Вы находитесь на странице: 1из 141

─> ≥·─> ≥·─> ≥·─>

А. Харитонов

Звукоизвлечение
на медных духовых
инструментах
как артикуляционно-штриховой
феномен

© 2010 Александр Харитонов

·─> ≥·─> ≥·─> ≥·─>


2
Предисловие
Проблемы штриховой организации музыкального материала
находятся на периферии музыкальной теории. Для исследователей
наиболее важными всегда были вопросы звуковысотности, ритма и
формы. Косвенно моменты, связанные со сферой штриха и артику-
ляции, затрагиваются в работах, посвящѐнных проблемам акустики
и психологии музыкального восприятия. Но в основном разработка
вопросов штриховой организации остаѐтся уделом педагогов и музы-
кантов, в своих теоретических поисках не уходящих далеко от прак-
тики исполнительства на конкретных инструментах. Такое положение
не могло не отразиться на уровне теоретического осмысления сути и
специфики штриховых явлений. Пока что в методической науке не
вполне определены даже направления, по которым должно было бы
идти изучение этих явлений. Не будет большим преувеличением
утверждение о том, что данная область музыкознания находится лишь
на начальном этапе своего развития.
Сформировавшийся музыкант реализует свои слуховые пред-
ставления (частью которых является и сфера штриха) на подсозна-
тельном уровне. Но прежде такой музыкант должен пройти этап фор-
мирования соответствующих представлений (т.е. этап обучения) и их
осмысления. Задача осмысления актуальна в первую очередь для
педагога. Именно у него, для точной передачи ученику собственных
слуховых представлений, для эффективности процесса обучения, воз-
никает потребность в систематизированном взгляде на штрих: «...про-
фессиональная музыкальная культура должна была постепенно выра-
ботать – в целях передачи ремесла* – более или менее ограничен-
ный круг правил, касающийся звуковой материи. К ним прямое
отношение имеет, например, учение о музыкальной артикуляции и
штрихах. Осюда идут попытки их систематизации и канонизации».**
То есть кроме практического исполнительского аспекта
штриховых проблем существует и более сложный – методичес-
кий, формально-теоретический их аспект, к живому музициро-
ванию имеющий опосредованное отношение.
Действительно, для любого методиста, занимающегося сферой
штриха, проблема классификации и систематизации – одна из глав-
ных и «трансцедентных». Отсюда понятно значение, которое должно
было бы получить постулирование принципов, служащих основой
классификационных процессов в данной сфере, – ведь без методоло-
гического базиса здание теории не может быть прочным. Однако к
выработке такого рода принципов исследователи пока ещѐ проявляют
наименьший интерес.
Звук в аспекте штриховой организации чаще всего рассматрива-
ется как артикуляционная единица. Раскрытие содержания этого
___________
* Выделено везде мной. – А. Х.
** Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. – М.: Музыка, 1988. С. 52.

3
понятия, а также понятия «единица штриховой системы» (или
«штрих») – частью которого является само понятие «артикуляционная
единица» – будет одной из основных задач данной работы.
Другая важнейшая проблема – специфика восприятия штрихо-
вых акустических явлений: «Если способы выполнения штрихов на
разных инструментах имеют свою природу и свои особенности, то по
характеру звучания штрихи должны быть близкими на всех инстру-
ментах. На этом основывается понимание штрихов всеми музыкан-
тами, независимо от инструмента, на котором они играют».*
В таком утверждении уже есть достаточно ясное понимание
существования двух аспектов сферы штриха – технологического (он
отражен в термине «способ выполнения») и восприятийного (термин
«характер звучания»).
Как справедливо замечает Т. Докшицер, общность штрихового
«мышления» исполнителей разных специальностей, возможна только
в сфере восприятия. Но и сейчас, спустя более чем 30 лет после
опубликования его статьи, исчерпывающе не определѐн даже круг
объективных акустических явлений, относящихся к штриховой
сфере, совершенно недостаточно изучены психофизиологические
особенности их слышания. Подобные вопросы ещѐ не стали темами
отдельного рассмотрения, что, в свою очередь, сказывается на уровне
теоретического осмысления проблемы в целом.
------------------------------------
Проблемы терминологии
(способ, приѐм исполнения – характер исполнения)
«Штрих – это приѐм исполнения, сочетающий определѐнный
характер извлечения, ведения и соединения звуков».**
В этой формулировке под термином «характер» авторы
несомненно подразумевают приѐмы (способы) выполнения атаки,
ведения и соединения звуков. Термин «характер» в данном случае был
применѐн скорее всего из желания избегнуть повторения термина
«приѐм» – как его синоним. Но такая замена стала возможной толь-
ко потому, что термин «характер» оказался не связан для авторов с
совершенно иным аспектом сферы штриха – восприятийным.
Почему же возникают столь, казалось бы, очевидные термино-
логические ошибки? В первую очередь они как раз и связаны со слабой
изученностью восприятийного фактора сферы штриха, с отсут-
ствием традиции последовательного отделения явлений восприятия
от явлений технологии.
------------------------------------
________
* Докшицер Т. Штрихи трубача. – В кн.: Методика обучения игре на духовых
инструментах. – М.: Музыка, 1976. – Вып. 4. С. 65.
** Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. – В кн.: Методика
обучения игре на духовых инструментах. – М.: Музыка, 1966. – Вып. 2. С. 190.

4
Если говорить конкретно о взглядах на природу штриха в оте-
чественной духовой методической литературе, то ещѐ относительно
недавно в ней велись активные дебаты о том, что вообще составляет
содержание понятия «штрих». Именно этот вопрос стоял в центре
статей Б. Дикова и А. Седракяна «О штрихах духовых инструментов»
и Т. Докшицера «Штрихи трубача». Эти работы стали очень важным
этапом в развитии методики преподавания игры на медных духовых
инструментах. Они значительно развили наше представление о сути
штриховых явлений и о самом понятии «штрих».
И всѐ же слова, сказанные Диковым и Седракяном ещѐ в 1966
году о том, что «в методической литературе...отсутствует единство
взглядов в толковании таких важных понятий, как атака звука,
штрих, способ звукоизвлечения...», что «разноречивость нередко
порождает у исполнителей неправильные представления о штрихах и,
в конечном итоге, обедняет их художественно-выразительные
возможности»,* – эти слова, к сожалению, во многом всѐ ещѐ
актуальны.
Если мы хотим сделать методику преподавания игры на духовых
инструментах наукой, то совершенно необходимо, чтобы в ней, как во
всякой науке, появился унифицированный «инструментарий» в виде
чѐткой, однозначной терминологии, обоснованных, ясно сформули-
рованных методов изучения явлений исполнительской практики.
«...Терминология штрихов должна быть возможно более унифициро-
ванной и понятной любому исполнителю-профессионалу».** Без это-
го педагоги и исполнители часто говорят, недостаточно точно пони-
мая друг друга.
Чѐткая, лишенная внутренних противоречий, унифицированная
система штрихов значительно легче усваивалась бы учащимися. Им
не нужно было бы решать кто прав, обнаружив, что один педагог
трактует штрихи не так, как другой. Пока же, при достаточно внима-
тельном взгляде на использующиеся в данной области определения и
термины, можно заметить много неясностей, неточностей и противо-
речий.
Одной из целей данной работы и является попытка построения
такой непротиворечивой, основанной на единой методологи-
ческой концепции, системы штрихов, которая могла бы – в силу
подобных качеств – претендовать на научность и стать унифициро-
ванной в среде исполнителей на медных духовых инструментах.
Решение подобной задачи должно сочетать опору на уже суще-
ствующие разработки с их развитием. Поэтому принцип критического
подхода и полемики со взглядами, изложенными в основных работах,
посвящѐнных данному разделу методики, принцип выявления в этих
взглядах противоречий и неясностей – будет основным в настоящей

_________
* Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 182.
** Там же. С. 190.

5
работе. К сожалению, примеров такой совершенно необходимой
полемики – на удивление мало в методической литературе. Обычно
авторы просто излагают свой подход, своѐ понимание проблемы
штрихов, нимало не заботясь тем, что их подход часто находится в
противоречии со взглядами других авторов, не пытаясь разрешить
такие противоречия. Это, в конечном счѐте, делает их позицию
неубедительной и ведѐт к затруднениям в педагогической практике.
Началом серьѐзного пересмотра взглядов на проблему штрихов*
в отечественной духовой методике, стала вышеупомянутая статья
Б. Дикова и А. Седракяна «О штрихах духовых инструментов». Она
стала явлением не только потому, что в ней были изложены новые,
отличающиеся от предшественников теоретические положения, но
и потому, что это изложение было дано в форме полемики со взгля-
дами таких корифеев педагогики, как В. Блажевич, Б. Григорьев,
Н. Платонов и другие.
Подобное открытое и крайне плодотворное посягательство на
«священных коров» тем более удивительно, что оно осталось един-
ственным в нашей методической литературе на долгие 20 лет – до
появления очерка об атаке и штрихах в книге «Методика обучения
игре на трубе» Юрия Усова.
После Дикова и Седракяна следующей крупной работой, которая
развивала и углубляла их идеи, стала статья Тимофея Докшицера
«Штрихи трубача». Однако эта работа написана совершенно в дру-
гом ключе. В ней автор излагает свои взгляды, не полемизируя ни с
кем из предшественников или современников.
Все последующие достойные внимания методические экскурсы в
область штрихов стали, по сути, не более чем краткими конспектами
статьи Докшицера. Книга Усова, хотя и полемическая по форме, в
разработке штриховой проблематики во многом оказалась даже
шагом назад в сравнении с уровнем, достигнутым Докшицером.

В этой книге сегменты, посвящѐнные проблемам терминологии,


выделены курсивом, однако это выделение достаточно условно.
В конечном счѐте рассмотрение терминологических и методологичес-
ких проблем – основная цель всей работы.

_______
* Здесь важно понимать, что под «проблемой» имеется в виду прежде всего «пробле-
ма классификациии».

6
Проблемы классификации
Традиционное определение категории «штрих»
в методике преподавания игры на духовых
инструментах
В данной работе, по-видимому, нет необходимости вдаваться в
отдалѐнную предысторию формирования понятия «штрих» в отече-
ственной методике. С задачей подобного критического экскурса пре-
красно справились Б. Диков и А. Седракян в статье «О штрихах духо-
вых инструментов» (В кн. Методика обучения игре на духовых инс-
трументах. – М.: Музыка, 1966. – Вып. 2. С. 182–210). Поэтому в сво-
ей оценке современного понимания термина мы будем опираться на
самые важные из более поздних статей, посвящѐнных проблеме штри-
ха, или на соответствующие разделы в наиболее значительных обще-
методических работах. Этими работами будут (в хронологическом
порядке): названная выше статья Б. Дикова и А. Седракяна, статья Т.
Докшицера «Штрихи трубача» (В кн. Методика обучения игре на
духовых инструментах. – М.: Музыка, 1976. – Вып. 4. С. 48–70),
книги Ю. Усова «Методика обучения игре на трубе» (М.: Музыка,
1984) и В. Сумеркина «Методика обучения игре на тромбоне» (М.:
Музыка, 1987).
Приведѐм вначале определение термина «штрих» в самой
авторитетной работе, посвящѐнной данному разделу методики, –
статье Т. Докшицера. Именно в этой работе впервые разграничива-
ются понятия «технический приѐм» и «штрих», даѐтся определение
штриха как суммы технических приѐмов. Важность этого теорети-
ческого положения трудно переоценить: «Штрих – это не только
начало звука, а и определѐнный характер его ведения, способ окон-
чания и, в отдельных случаях, способ соединения звуков. Каждый
штрих имеет три зоны – начало, стационарную часть и окончание»;*
«Штрихи – это сумма технических приѐмов». **
К такому определению понятия «штрих» уже довольно близко
подходили Диков и Седракян. Вот их формулировка: «Штрих – это
приѐм исполнения, сочетающий определѐнный характер извлечения,
ведения и соединения звуков...».***
Здесь уже возникает ощущение структуры штриха как состав-
ной, как суммы более элементарных явлений (выражение «сочета-
ющий»). В то же время выражение «приѐм» мешает нарождающемуся
осознанию многосложности – оно несѐт в себе отчѐтливый оттенок
единичности и нерасчленѐнности; формулировка же Докшицера зна-
чительно более элегантна и точна.
В. Сумеркин в своей характеристике штриха просто ограничи-
вается дословным цитированием Т. Докшицера.
__________
* Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 57.
** Там же. С. 63.
*** Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 190.

7
У Юрия Усова, несмотря на его недвусмысленное заявление об
опоре на систему Докшицера, общая формулировка понятия «штрих»
значительно менее чѐткая и точная: «Атака звука, его стационарная
часть, окончание или соединение с другим звуком объединяются
понятием «штрих»... Штрих включает в себя четыре технических
приѐма звукообразования... – это приѐмы извлечения звука, его
ведения, окончания или соединения. Штрих следует рассматривать
как технический приѐм и в то же время как средство музыкального
выражения».*
Строго говоря, эта формулировка – определѐнный шаг назад в
сравнении с Докшицером. Она гораздо ближе к формулировке Дикова
и Седракяна. Об их близости свидетельствует почти дословное повто-
рение Усовым тех же двух терминологических ошибок, которые в
своѐ время допустили Диков и Седракян. Первая – это уже отмечен-
ное определение «штриха» как «приѐма», вторая ошибка связана с
трактовкой понятия «извлечение звука».
------------------------------------
Проблемы терминологии
(«извлечение звука» - «извлечение начала звука»)
В формулировке Усова выражение «приѐмы извлечения звука»
стоит в одном ряду с понятиями «приѐмы ведения звука» и «приѐмы
окончания или соединенния звука». То есть в предлагаемом контекс-
те под выражением «приѐмы извлечения звука» автор явно подразу-
мевает то, что в определении Докшицера названо «началом звука» и
что сам Усов, тремя предложениями выше, называет «атакой
звука».
Действительно, выражение «начало звука» (понимаемое не
акустически, а технологически) – или «атака звука» – гораздо точ-
нее и ближе к понятию «технический приѐм, с помощью которого
осуществляется начальный момент звукоизвлечения». Без такого
уточнения («начальный момент») выражение «извлечение звука»
(или «звукоизвлечение») в методической литературе уже давно озна-
чает не момент, а процесс, то есть всю жизнь звука – от его
зарождения до окончания, а ещѐ точнее – весь круг явлений, отно-
сящийся к артикуляционно-штриховой сфере (см. стр. 68). Именно
поэтому выражение «приѐмы извлечения звука» никак не может
служить синонимом выражения «приѐмы атаки звука».
И если аналогичную ошибку мы встречаем в определении штри-
ха у Дикова и Седракяна – предшественников Докшицера, – то там
она более понятна, чем у Усова, который допускает подобную не-
точность или небрежность спустя годы после того, как Докшицер
дал чѐткое определение атаки не просто как «приѐма извлечения зву-
ка», а как «способа извлечения начала звука».**
________
* Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 70.
** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 50.

8
Но самое удивительное, что ещѐ до Докшицера эту же мысль
не менее чѐтко сформулировали сами Диков и Седракян: «В нашем
понимании, атака звука – это не «способ извлечения звука», (как
это считалось ранее), а только лишь начальный момент извлече-
ния звука».* Тем не менее чуть дальше, на той же самой странице,
в своѐм определении штриха вместо понятий «начальный момент
извлечения звука», «начало звука» или «атака звука» они применяют
всѐ то же злополучное «извлечение звука».
Пример этот показателен в плане до сих пор существующей пу-
таницы в терминологии или как минимум недостаточного внимания
к ней. Примеры подобного рода, конечно же, далеко не редки. Совре-
менная методическая литература изобилует и гораздо более серьѐз-
ными терминологическими ошибками.

------------------------------------
И всѐ же, несмотря на отмеченные выше неточные и небрежные
высказывания, в целом взгляд на такое явление как «штрих» стал в
отечественной духовой методике достаточно единообразным. Подоб-
ный единый взгляд должен был бы привести к возникновению единой
и свободной от противоречий системы штрихов. Чтобы убедиться в
том, достигнута ли эта цель, давайте сравним характеристики некото-
рых штрихов, данные разными авторами, и определим, насколько
такие характеристики унифицированы.

Штрих staccato
Б. Диков и А. Седракян: «Staccato – приѐм исполнения, харак-
теризующийся извлечением отрывистых звуков. Достигается при
помощи быстрых толчков языка, регулирующих начало и прекра-
щение движения выдыхаемой струи воздуха». **
Т. Докшицер: «Staccato – это акцентированное короткое ис-
полнение звуков. При staccato атака острая, звук быстрогаснущий,
окончание звука лѐгкое, без участия языка. Staccato исполняется
простой атакой, в быстром темпе вспомогательной...»***
Ю. Усов: «Стаккато характеризуется исполнением коротких
отрывистых звуков, которые по своей длительности уменьшаются
вдвое»****
В. Сумеркин относит staccato к группе штрихов с твѐрдой ата-
кой и далее отмечает: «...во всех методических пособиях говорится,
что при штрихе стаккато...длительности звуков укорачиваются
наполовину. К этой рекомендации надо относиться с осторожностью.
_________
* Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 190.
** Там же. С. 191.
*** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 60.
**** Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 73.

9
Если исходить из всего многообразия выразительности штриха
стаккато в музыке, то точка может обозначать не сокращение дли-
тельности, но предписывать более острое и чѐткое произнесение
тона... И вообще музыкант в своей исполнительской деятельности
постоянно должен учитывать две стороны, имеющие отношение к
выполнению штриха: технологическую и выразительную».*

Даже при беглом взгляде на приведѐнные определения нетрудно


заметить, что Докшицер в характеристике конкретного штриха наибо-
лее последовательно опирается на общее определение штриха как
суммы технических приѐмов и, соответственно, старается охаракте-
ризовать с технологической стороны каждую стадию звукоизвлече-
ния. Диков и Седракян тоже достаточно методично следуют своему
определению понятия «штрих». Определения же Усова и Сумеркина
значительно менее конкретны и последовательны. Это опять явный
шаг назад в сравнении уже не только с Докшицером, но и со взгля-
дами Дикова и Седракяна.
Определение Сумеркина особенно выделяется ещѐ и намеренно
подчѐркнутым смешением образно-выразительных и технологических
характеристик штриха. И это, по нашему мнению, является уже круп-
ной методологической ошибкой, требующей более внимательного
рассмотрения.
------------------------------- -----
Выразительные возможности штрихов
и проблема классификации
Ещѐ в статье Дикова и Седракяна, при рассмотрении пред-
шествующих штриховых систем, авторы заметили, что образные
термины не могут служить основанием для классификации штриха:
«...термины pesante и secco непосредственно к штрихам не имеют
отношения потому, что они лишь поясняют тот или иной характер
звучания».**
К сожалению, эта мысль не была в должной степени оценена и
развита ни самими авторами,*** ни следующим поколением мето-
дистов, во взглядах которых по-прежнему очень заметны стереоти-
пы, присущие ещѐ довоенной педагогике.
То, что штрихи, в конечном счѐте, являются средством музы-
кальной выразительности, – давно уже стало бессспорной истиной.
Значит ли это, однако, что образно-эмоциональные характеристики
могут служить критерием для формальной классификации штрихов
в учебно-методических целях? Ведь на их выразительный потенциал
__________
* Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 63.
** Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 180.
*** Об этом говорит другая их цитата (со страницы 183), приведѐнная несколько
ниже.

10
(как отметили ещѐ Диков и Седракян) влияют во многом факторы,
не имеющие прямого отношения к сфере штриха, – такие, например,
как темп или общий динамический уровень фразы (мотива).
Трудно, наверное, не согласиться с мыслью И. Мозговенко, ска-
завшего, несомненно имея в виду выразительные возможности
штрихов, что «...в музыке штрихи чрезвычайно разнообразны и
изменчивы... их тончайшие нюансы почти не поддаются объясне-
нию».
От этой мысли, казалось бы, рукой подать до понимания того,
что иcкать критерии классификации штрихов в сфере выразитель-
ности – методологически совершенно безнадѐжно. Ирония, однако,
состоит в том, что приведѐнная цитата является концом фразы,
начало которой звучит так: «К сожалению, рассматривая штрихи,
большинство авторов учебных пособий говорят в основном о техно-
логии приѐма звукоизвлечения, лишь за редким исключением анализи-
руется характер звучания, свойственный тому или иному штриху».*
И. Мозговенко видит дуализм проблемы, но его внимание явно
сконцентрировано на еѐ выразительном полюсе. В отличие от
Мозговенко, Диков и Седракян в равной степени озабочены обоими
полюсами: «Проблема исполнительских штрихов достаточно слож-
на, ибо заключает в себе два взаимосвязанных аспекта: а) выра-
зительно-смысловой и б) технологический».**
Позиция В. Сумеркина формально (о его фактической позиции –
чуть ниже) близка к Дикову и Седракяну: «...музыкант в своей испол-
нительской деятельности постоянно должен учитывать две сторо-
ны, имеющие отношение к выполнению штриха: технологическую и
выразительную».
В этой фразе, в конечном счѐте, вызывает возражение всего
одно слово – выполнение, кторое Сумеркин использует не случайно.
За этим термином стоит вся система взглядов данного автора на
природу штрихов. Из подобной фразы следует, что способ выполне-
ния штриха (ведь Сумеркин, в отличие от Мозговенко и Дикова/Сед-
ракяна, говорит здесь не о «штрихе» как обобщѐнном понятии, а о
конкретном штрихе staccato) может меняться в зависимости от
выразительных задач, с чем очень трудно согласиться. Но если в
этом выражении «выполнение» мы заменим «применением», то полу-
чим хоть и тривиальный, но вполне корректный постулат: для пере-
дачи эмоционального и образно-смыслового строя музыки исполни-
тель «постоянно должен учиты вать две стороны, имеющие отно-
шение» к применению «штриха: технологическую и выразитель-
ную».
Что же касается выполнения, то определѐнный штрих
может и должен выполняться только определѐнным способом –
________
* Мозговенко И. О выразительности штрихов кларнетиста. – В кн.: Методика обу-
чения игре на духовых инструментах. – М.: Музыка, 1964. С. 106.
** Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 183.

11
тем, на основании которого он классифицирован. Иначе сама идея
штрихов и их классификации теряет всякий смысл. Если выполне-
ние (способ звукоизвлечения) меняется, – значит, меняется штрих.
В ситуации, когда звучание какого-либо конкретного штриха (то
есть акустический результат применения определѐнной технологии)
не удовлетворяет исполнителя, ему надо не пересматривать концеп-
цию данного штриха, изменять технологию его выполнения, а
просто применить (выбрать) другой штрих. Если в арсенале испол-
нительских средств музыканта есть всеобъемлющая и детально
разработанная система штрихов, то в ней всегда найдѐтся необхо-
димая замена. Если же мы будем размывать границы штрихов,
внося в их характеристики термины образного ряда, пользуясь для
их определения субъективными или качественно неопределѐн-
ными критериями, то о единой и непротиворечивой системе
штрихов можно забыть.
Даже если под «многообразием выразительности» конкретно-
го штриха иметь в виду объективные акустические внутриштрихо-
вые отклонения, то границы допустиммых отклонений должны
быть чѐтко определены и лимитированы общими рамками данного
штриха.*
Сумеркин, однако, придерживается совершенно иной точки зре-
ния. Фактически он рекомендует исполнителям в трактовке кон-
кретного штриха «..исходить из всего многообразия его выразитель-
ности... в музыке». Именно в этом квинтэссенция его собственного
взгляда на природу штрихов. Насколько широкими и неопределѐнны-
ми могут стать их рамки при подобном подходе – нетрудно увидеть
на примере толкования Сумеркиным штриха staccato, в котором он
не считает обязательными ни краткость, ни раздельность.
Что же касается сложности «проблемы штрихов», в том ра-
курсе, в каком еѐ видят Диков и Седракян (взаимосвязь выразитель-
ного и технологического аспектов), то сложность эта, по нашему
мнению, обусловлена самой тенденцией связывать эти два аспекта.
Подобную дилемму можно разрешить, если не связывать, а
наоборот – последовательно разделять выразительность и
технологию, и, во-вторых, если глубже изучить структуру и
специфику восприятия штриха. Ведь образно-выразительное
ощущение штриха – лишь одна из форм проявления акустико-
восприятийного фактора штриховой организации в музыке,
лишь одна из ветвей сложной структуры восприятия штри-
ховых явлений, причѐм – наиболее субъективная из них.
По нашему мнению, поиски в области классификации штрихов
должны базироваться на объективных технологических процессах и
на наиболее общих, а потому – наиболее объективных компонен-
тах восприятия.* Исследование же выразительных возможностей
_________
* Подробнее об этом - в главе «Факторы сферы штриха».

12
штрихов – это, во многом, сфера субъективных ощущений, предпоч-
тений, традиций, «тончайших нюансов», с которыми идея класси-
фикации несовместима.
Статьи, знакомящие исполнителей с многообразными вырази-
тельными возможностями штрихов (как правило, на примере их
применения в конкретных музыкальных произведениях), тоже отно-
сятся к «методике преподавания», но это иной методический жанр,
нежели работы, посвящѐнные классификации штрихов. Условно эти
жанры можно назвать «прикладным» и «теоретическим».
Методическая ценность первого из этих жанров вообще доста-
точно сомнительна. Работы в таком жанре представляют собой
как бы заочный курс, эрзац того, что может быть постигнуто
только годами непосредственного общения с педагогом.
Применение (выбор) штрихов – задача художественная, а их
классификация по способам выполнения – задача чисто научная,
формальная в своей сути. Для «теоретика» выразительный ресурс
штриха – не главное, чем он должен руководствоваться в своей
попытке классифицировать штрихи. Для него этот ресурс – лишь
производное того комплексного явления, которое на основе опреде-
лѐнного методологического принципа классифицируется как само-
стоятельный штрих, как единица штриховой системы.
Поэтому вряд ли методисту-теоретику вообще нужно заост-
рять внимание на эмоциональной и смысловой характеристике
штрихов. Этот их аспект должен быть объектом «прикладной»
методики, сферой, интересующей методиста-«беллетриста» и
самого исполнителя, для которого выразительный ресурс штриха –
главное, чем он руководствуется, выбирая штрихи из системы, усво-
енной в период обучения. Именно в выборе и применении штрихов, а
не их классификации, проявляется творческое начало исполнителя,
понимание им музыкального контекста, его музыкальная культура,
вкус и индивидуальность.

------------------------------------
Давайте теперь вернѐмся к анализу определений штриха staccato
с точки зрения их непротиворечивости и, значит, – соответствия тре-
бованиям по созданию чѐткой и унифицированной системы штрихов.
Если говорить о противоречиях между приведѐнными выше
определениями staccato, то самое явное из них мы видим, сравнивая
предлагаемые технологии окончания звука у Дикова/Седракяна и
Докшицера.
Диков и Седракян: «Staccato... достигается при помощи... толч-
ков языка, регулирующих начало и прекращение движения выды-
хаемой струи воздуха».
Докшицер: «При staccato... окончание звука лѐгкое, без учас-
тия языка».

13
Кроме этого, фундаментального по своему значению противоре-
чия, можно отметить и другие – менее явные, но, в плане рассматри-
ваемой нами проблемы унификации, достаточно существенные.
В определении Докшицера встречаем выражение «атака
острая». Как мы знаем, в своей работе Докшицер посвящает целую
главу проблеме атаки, где даѐт свою классификацию способов атаки,
а затем подробно, с технологической точки зрения рассматривает
каждый из них: «На трубе применяются три способа атаки: простая
атака, мягкая атака и вспомогательная атака».*
Нетрудно заметить, что в описании staccato автор противоречит
сам себе, ибо «острая атака» не входит в предложенную им класси-
фикацию. Ясно, что подобный термин носит не точный технологичес-
кий, качественно определѐнный** смысл, а образно-выразительный.
И очень показательно, что, едва ступив на зыбкое, «чрезвычайно раз-
нообразное и изменчивое» поле субъективных образных понятий,
автор сразу же перестаѐт быть по-научному точным и последователь-
ным.
Докшицер также характеризует звукоизвлечение в staccato как
акцентированное. Такая характеристика противоречит остальным
авторам уже тем, что никто из них не использует еѐ в отношении
данного штриха. Никто кроме Докшицера не использует и термин
«простая атака».***
Определение staccato Сумеркиным вообще стоит особняком,
отличаясь от остальных как фактическим отсутствием технологичес-
ких характеристик, так и подчѐркнутой опорой на выразительные
характеристики. Но, самое главное, его определение противоречит
всем остальным авторам отказом от такой важнейшей характеристики
штриха, как «краткость» (у Дикова/Седракяна – «отрывистость»).

Теперь о неопределѐнностях. В первую очередь они, конечно,


связаны с применением субъективной, качественно неопределѐнной
терминологии из эмоционально-выразительного ряда. Вот эти терми-
ны вместе с вопросами, которые они неизбежно вызывают:
«отрывистый звук», «короткий отрывистый звук»
Термин «отрывистость» вообще может иметь различные трак-
товки. Во-первых, его можно понимать как «разделѐнность». Если же
«отрывистость» понимать как «краткость», то и тут, в свою очередь,

___________
* Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 50.
** Cм. об этом в главе «Методология категоризации».
*** Надо отметить, что попытка Докшицера сделать этот термин общепринятым не
увенчалась успехом. Наверное, в первую очередь, из-за его некоторой надуман-
ности и невыразительности. Практически все исполнители и педагоги предпочи-
тают ему устоявшийся, яркий, точный, образно-ассоциативный термин «твѐрдая
атака». Осталось «лишь» наполнить этот последний качественно определѐнным
технологическим содержанием. (См. об этом в главе «Атака на медных духовых
инструментах».)

14
возникают как частные вопросы (что в этом случае означает выраже-
ние «короткий отрывистый»?), так и самые общие (что такое «крат-
кость» в штриховом аспекте?).*
«острая атака»
Какова должна быть степень остроты, и чем острая атака отличается
от простой или твѐрдой в технологическом плане?
«лѐгкое окончание звука»
Насколько лѐгкое, и в чѐм технологическое содержание этого
термина?
«более острое и чѐткое произнесение тона»
Более острое, чем в каком штрихе, и насколько более? Какова должна
быть степень чѐткости именно в этом штрихе, и возможно ли в прин-
ципе рекомендовать нечѐткое произнесение тона?
Есть неясности и в описании технологических процессов.
В определении Дикова и Седракяна находим: «Staccato... дости-
гается при помощи быстрых толчков языка, регулирующих начало и
прекращение движения выдыхаемой струи воздуха». Фраза как спор-
ная, так и неопределѐнная, провоцирующая рассуждения о том, что
следует подразумевать под термином «толчок языка» (движение язы-
ка вперѐд или назад?**), или на тему: зависит ли скорость движения
языка от вида штриха?*** Темы непростые, сами по себе заслужива-
ющие отдельного обсуждения.

Штрих non legato


Б. Диков и А. Седракян: «Non legato – приѐм несвязного,
несколько смягчѐнного исполнения звуков. Достигается за счѐт
смягчѐнного толчка языка, который слегка прерывает движение
выдыхаемой струи воздуха, образуя небольшие паузы между
звуками».****
Т. Докшицер: «Non legato... является разновидностью стаккат-
ного штриха, только в сторону большей протяжѐнности звука, чем
staccato. Non legato – это полустаккато... При исполнении non legato
на звуке выдерживается приблизительно ¾ написанной длительности,
а на паузу приходится оставшаяся ¼ часть. Иными словами, между
отдельными певучими звуками non legato должны прослушиваться

__________
* Содержание понятий «разделѐнность» и «краткость» рассматривается на стра-
ницах 67 и 89.
** Если исходить из данного определения staccato, а также из приведѐнного на этой
же странице определения штриха non legato, становится ясно, что Диков и Седра-
кян под этим термином подразумевают оба движния. Однако трудно признать
методически приемлемым применение одного термина для обозначения двух
функционально различных действий.
(См. главу «Атака на медных духовых инструментах».)
** * См. главу «Штрих staccato» С. 98.
**** Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 192.

15
лѐгкие паузы. Атака при non legato простая (читай – «твѐрдая». –
А.Х.) не акцентированная, она напоминает атаку при штрихе detache,
окончание звука обязательно мягкое, без участия языка».*
Ю. Усов: «Нон легато – несвязанное, несколько смягчѐнное
исполнение звуков. Атака при этом сходна со слогами ту, та, ти
...По своей дительности каждая нота несколько сокращена».**
В. Сумеркин относит non legato к группе «штрихов, выполнен-
ных посредством мягкой атаки»: «При исполнении нон легато...
звуки... должны укорачиваться... приблизительно на ¼ длительности,
а окончание звука должно быть обязательно естественным, мягким,
без участия языка».***

Так же, как это было и в описании staccato, Диков/Седракян и


Докшицер значительно более последовательны и пунктуальны, чем
Сумеркин и Усов, в описании каждой стадии звукоизвлечения. Усов
абсолютно ничего не говорит о способе и характере окончания звука
в non legato; что касается характеристики стационарной части звука,
то еѐ не даѐт ни один из авторов.
Как нетрудно заметить, и в трактовке этого штриха противоре-
чий между авторами не меньше, чем в трактовке staccato. Говорить
здесь об унифицированном понимании штриха не приходится.
В отношении фундаментальнейшего признака штриха – способа
атаки – два автора стоят на противоположных позициях. Докшицер
считает, что это должна быть простая (твѐрдая) атака. Сумеркин же,
несмотря на декларацию об опоре на систему Докшицера**** и почти
дословное цитирование докшицеровского определения, в главном –
определении вида атаки – прямо противоречит ему.
По отношению к Докшицеру и Сумеркину позиция Усова и
Дикова/Седракяна выглядит промежуточной – в обеих работах приме-
няется выражение «несколько смягчѐнное исполнение». Правда, затем
эта, лишенная качественной определѐнности и принадлежащая
области восприятия, характеристика уточняется и наполняется техно-
логическим содержанием, но по-разному. У Дикова и Седракяна она
ближе к понятию «мягкая атака»: «Достигается за счѐт смягчѐнного
толчка языка». У Ю. Усова «несколько смягчѐнное исполнение»
ближе к категории «твѐрдая атака»: «Атака при этом сходна со слога-
ми ту, та, ти».
Как видим, в отношении атаки позиции и этих двух авторов тоже
оказываются далеко не идентичными. Присутствие в определениях
Дикова/Седракяна и Усова выразительной характеристики «несколько
смягчѐнное исполнение звуков», наряду с лишенным качественной

_________
* Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 60-61.
** Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 73-74.
*** Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 66.
**** «В характеристике штрихов при игре на тромбоне мы будем исходить из класси-
фикации Докшицера» (Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 61.)

16
определѐнности технологическим термином «смягчѐнный толчок
языка», не делают их ясными и точными.
Другое существеннейшее противоречие в описании non legato
можно заметить, сравнивая взгляды Дикова/Седракяна и Докшицера
на технологию окончания звука. По мнению первых, язык «слегка
прерывает движение выдыхаемой струи воздуха, образуя небольшие
паузы между звуками». Согласно Докшицеру – в non legato «оконча-
ние звука обязательно мягкое, без участия языка».

Штрих martele
Т. Докшицер: «Martele – исполнение отдельных друг от друга,
акцентированных и в то же время выдержанных на одной динами-
ке звуков. Для martele типична активная атака, полностью выдер-
жанная на звуке длительность ноты, окончание определѐнное, даже
резкое, с участием языка... Martele – ударный штрих. По своей
природе он близок к штриху staccato, но от staccato его отличает
более жѐсткое и более тяжѐлое звучание».*
Если мы согласны с уже цитируемым положением Дикова и
Седракяна («...термины pesante и secco непосредственно к штрихам не
имеют отношения потому, что они лишь поясняют тот или иной
характер звучания»), то мы не можем согласиться с позицией Док-
шицера, который делает подобные пояснения центральными, в описа-
нии отличия martele от staccato: «от staccato его отличает более
жѐсткое и более тяжѐлое звучание».
Именно на эти образно-выразительные характеристики Док-
шицер и опирается, выделяя описанный им способ звукоизвлечения в
самостоятельный штрих.
Ю. Усов: «...каждый звук исполняется отдельно от другого при
чѐткой, акцентированной атаке с выдерживанием до конца силы
звука».**
В. Сумеркин: «Martele – приѐм наиболее отчѐтливого, чекан-
ного исполнения акцентированных отделѐнных друг от друга
звуков, как правило, на одной динамике. По своей структуре этот
штрих наиболее близок к стаккато, но с более тяжѐлым и жѐстким
звучанием».***
За исключением отсутствия упоминания способа окончания
звука, два последних автора, по существу, копируют определение
Докшицера, повторяя одни его образные характеристики и слегка
меняя другие: у Докшицера находим «ударный штрих», у Сумеркина
– «чеканный»; Докшицер – «активная атака», Усов – «чѐткая».

__________
* Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 59-60.
** Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 73.
*** Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 62.

17
Что касается технологических характеристик, то между автора-
ми не заметно существенных противоречий в понимании martele,
однако противоречия, и очень существенные, можно отметить в
самой концепции этого штриха.
В первую очередь, непонятно на чѐм основана уверенность
Докшицера, а за ним и всех остальных авторов, в самой возможности
совмещения таких акустических характеристик как акцентирован-
ность звука и его выдержанность на одной динамике. Суть акцен-
та как штрихового явления состоит не cтолько в превалировании
динамики атаки над динамикой стационарной части звука, сколько в
активном динамическом спаде (затухании) самой стационарной
части.* (См. об этом в главе «Стационарная часть звука».)
Трудно согласиться и с возможностью применения к одному
штриху таких взаимоисключающих характеристик, как «полностью
выдержанная на звуке длительность ноты» и «близость к
staccato».
Показательно также и отсутствие martele в штриховой системе
Дикова и Седракяна, что приводит к существенному отличию их
системы от систем других авторов.

Итак, мы видим, что понятие «штрих», – которое давно уже


сформировалось в духовой методике и используется в качестве
инструмента классификации, – пока не способствует процессу соз-
дания непротиворечивой и унифицированной системы штрихов даже
в пределах звукоизвлечения на инструментах одной группы – медных
духовых инструментах.

_________
* Которая в данном случае становится «стационарной» только в сравнении с
нестационарными процессами атаки.

18
Основные штриховые системы в отечественной
методике преподавания игры на медных духовых
инструментах
Борис Диков и Азат Седракян
1) Detache «Отчѐтливый толчок языка» при атаке, ведение?,*
окончание?, слитность–разделѐнность?
2) Marcato «Резкий, актированный толчок языка» при атаке,
ведение?, окончание?, слитность–разделѐнность?
3) Staccato «Быстрый толчок языка» при атаке, ведение?
окончание с участием языка, разделѐнность.
3а) Staccatissimo «Быстрый толчок языка» при атаке, окончание
c участием языка, разделѐнность, максимальная
краткость.
4) Non legato «Смягчѐнный толчок языка» при атаке, ведение?,
окончание с участием языка, разделѐнность.
5) Portato «Предельно мягкий толчок языка» при атаке,
слитность.
6) Legato «Исполнение» звука без участия языка, слитность.

Тимофей Докшицер
1) Detache Атака простая, ведение ровное, окончание без
участия языка, слитность–разделѐнность?
2) Marcato Атака простая, ведение угасающее (степень
угасания возможно варьировать), окончание без
участия языка, слитность–разделѐнность?
3) Martele Атака простая, ведение ровное, окончание c
участием языка, разделѐнность.
4) Staccato Атака простая, ведение угасающее, окончание без
участия языка, разделѐнность (соотношение звука
и цезуры возможно варьировать).
5) Staccatissimo Атака простая, окончание c участием языка,
разделѐнность (соотношение звука и цезуры
возможно варьировать).
6) Non legato Атака простая, ведение?, окончание без участия
языка, разделѐнность (соотношение звука и
цезуры возможно варьировать).
7) Portato Атака мягкая, слитность.
8) Legato «Плавное соединение» без участия языка, слитность
9) Маркированное legato
«Подчѐркнутое соединение» без участия языка
(за счѐт толчка возуха), слитность.

_________
* Вопросительный знак означает, что данный технологический или акустический
элемент штриха у автора не охарактеризован.

19
Юрий Усов

1) Detache Атака «чѐткая», ведение ровное, окончание


«быстрое», слитность.
2) Marcato Атака «острая», ведение угасающее, окончание без
участия языка, слитность–разделѐнность?
3) Martele Атака «чѐткая» и «акцентированная», ведение
ровное, окончание?, слитность–разделѐнность?
4) Staccato Атака «чѐткая», ведение «короткое», окончание
«резкое» и без участия языка, разделѐнность (звуки
сокращаются вдвое).
5) Staccatissimo Атака «чѐткая», ведение?, окончание?,
разделѐнность (звуки сокращаются ещѐ более,
чем в staccato)
6) Non legato Атака «несколько смягчѐнная» и «сходная со
слогами ту, та, ти», ведение?, окончание?,
разделѐнность.
7) Portato «Исполняется мягким языком», слитность.
8) Legato «Воспроизведение» звука без участия языка,
слитность.

Виктор Сумеркин
1) Detache Атака твѐрдая, ведение ровное, окончание
«естественное», слитность–разделѐнность?
2) Marcato Атака твѐрдая и «акцентированная», ведение
угасающее, окончание без участия языка,
разделѐнность.
2а) Marcatissimo Атака «более чѐткая и отрывистая», чем в
marcato.
3) Martele Атака «чеканная и акцентированная», ведение
ровное, окончание?, разделѐнность.
4) Staccato Атака «более острая и чѐткая», ведение?, окончание
без участия языка, разделѐнность?
5) Staccatissimo Атака «очень твѐрдая», окончание c участием
языка, максимальная краткость.
6) Non legato Атака мягкая, ведение?, окончание без участия
языка, разделѐнность.
7) Portato Атака мягкая, слитность.
8) Legato «Плавное соединение», слитность.

8а) Legatissimo ?

8б) Маркированное legato «Акцентированное соединение» за счѐт


активного толчкообразного действия
дыхательных мышц.

20
Detache
1) Диков/Седракян «Отчѐтливый толчок языка» при атаке,
ведение? окончание?, слитность-разделѐнность?
2) Т. Докшицер Атака простая, ведение ровное, окончание без
участия языка, слитность-разделѐнность?
3) Ю. Усов Атака «чѐткая», ведение ровное, окончание
«быстрое», слитность.
4) В. Сумеркин Атака твѐрдая, ведение ровное, окончание
«естественное», слитность-разделѐнность?

Marcato
1) Диков/Седракян «Резкий, актированный толчок языка», веде-
ние?, окончание?, слитность-разделѐнность?
2) Т. Докшицер Атака простая, ведение угасающее (степень
угасания возможно варьировать), окончание без
участия языка, слитность- разделѐнность?
3) Ю. Усов Атака «острая», ведение угасающее, окончание
без участия языка, слитность-разделѐнность?
4) В. Сумеркин Атака твѐрдая и «акцентированная», ведение
угасающее, окончание без участия языка,
разделѐнность.
Marcatissimo
1) В. Сумеркин Атака «более чѐткая и отрывистая», чем в marcato.

Staccato
1) Диков/Седракян «Быстрый толчок языка» при атаке, веде-
ние?, окончание с участием языка, разделѐнность.
2) Т. Докшицер Атака простая, ведение угасающее, окончание
без участия языка, разделѐнность (соотношение
звука и цезуры возможно варьировать).
3) Ю. Усов Атака «чѐткая», ведение «короткое», окончание
«резкое» и без участия языка, разделѐнность
(звуки сокращаются вдвое).
4) В. Сумеркин Атака «более острая и чѐткая», ведение?,
окончание без участия языка, разделѐнность?

Staccattissimo
1) Диков/Седракян «Быстрый толчок языка», окончание c участием
языка, разделѐнность, максимальная краткость.
2) Т. Докшицер Атака простая, окончание c участием языка,
разделѐнность (соотношение звука и цезуры
возможно варьировать).
3) Ю. Усов Атака «чѐткая», ведение?, окончание?,
разделѐнность (звуки сокращаются ещѐ
более, чем в staccato).
4) В. Сумеркин Атака «очень твѐрдая», окончание c участием
языка, максимальная краткость.
21
Non legato
1) Диков/Седракян «Смягчѐнный толчок языка» при атаке,
ведение?, окончание с участием языка,
разделѐнность.
2) Т. Докшицер Атака простая, ведение?, окончание без
участия языка, разделѐнность (соотношение
звука и цезуры возможно варьировать).
3) Ю. Усов Атака «несколько смягчѐнная» и «сходная со
слогами ту,та, ти», ведение?, окончание?,
разделѐнность.
4) В. Сумеркин Атака мягкая, ведение?, окончание без участия
языка, разделѐнность.

Portato
1) Диков/Седракян «Предельно мягкий толчок языка» при
атаке, слитность.
2) Т. Докшицер Атака мягкая, слитность.
3) Ю. Усов «Исполняется мягким языком», слитность.
4) В. Сумеркин Атака мягкая, слитность.

Legato
1) Диков/Седракян «Исполнение» звука без участия языка,
слитность.
2) Т. Докшицер «Плавное соединение» без участия языка,
слитность.
3) Ю. Усов «Воспроизведение» звука без участия языка,
слитность.
4) В. Сумеркин «Плавное соединение», слитность.

Legatissimo
1) В. Сумеркин ?

Маркированное legato

1) Т. Докшицер «Подчѐркнутое соединение» без участия


языка, слитность.
2) В. Сумеркин «Акцентированное соединение» за счѐт активно-
го толчкообразного действия дыхательных мышц.

Martele
1) Т. Докшицер Атака простая, ведение ровное,
окончание с участием языка, разделѐнность.
2) Ю. Усов Атака «чѐткая» и «акцентированная», ведение
ровное, окончание?, слитность–разделѐнность?
3) В. Сумеркин Атака «чеканная и акцентированная», ведение
ровное, окончание?, разделѐнность.
22
Методология категоризации
Понятие, категория, термин, система
Возвращаясь к основной цели этой работы, – построению чѐт-
кой, непротиворечивой, опирающейся на единый базовый принцип
системы штрихов, – необходимо подчеркнуть ещѐ раз, что сделать это
можно будет только не нарушая общепринятых принципов научного
исследования, как особого рода интеллектуальной деятельности.
И одним из главных условий соответствия этим принципам должно
стать особое внимание к используемому терминологическому аппа-
рату.
Каждое понятие (категория) должно быть подвергнуто глубо-
кому анализу и исчерпывающе определѐно, а термин, выражающий
такое понятие, обязан быть абсолютно однозначным.
Здесь, однако, существует проблема ещѐ более высокого поряд-
ка, а именно – необходимость определения метода (того самого базо-
вого принципа), который был бы положен в основание процесса
возведения специфического, единичного явления в ранг обобщѐнного
понятия, то есть определение метода, который служил бы основой
процесса категоризации. В работах, посвящѐнных проблемам
классификации и систематизации, формулирование такого методоло-
гического принципа и последовательная опора на него приобретают
первостепенное значение.
Изучением принципов категоризации занимается философия;
поэтому в рамках данной работы нет необходимости детально рас-
сматривать различные подходы к проблеме категоризации. Мы лишь
попытается в краткой и чѐткой форме сформулировать те принципы,
которые кажутся важными и необходимыми для решения такой
частной проблемы, как классификация штрихов.
По выражению одного из современных философов, занимаю-
щихся вопросами категоризации, – Джорджа Лэйкофа (George Lakoff)
– «категоризация – это не та проблема, к которой можно относиться с
пренебрежением. Нет ничего более основополагающего для нашего
мышления, действия и речи».
Не случайно эта проблема занимала умы уже античных филосо-
фов. По Платону, для формирования в человеческом сознании какого-
либо абстрактного понятия (или категории) важнейшее место
имеет процесс группирования единичных объектов и явлений по
принципу нахождения в них общих черт и качеств.
Аристотель, опираясь на идеи Платона, развивает их. Он заме-
чает, что категория как абстрактное понятие отражает не только
общность явлений, объединѐнных им, но и, что чрезвычайно важно,
то, что отличает и отделяет данную группу от всех других. Таким
образом в процессе категоризации, наряду с нахождением общего в
явлениях и их группированием, не меньшее значение имеет и выяв-

23
ление различий как между единичными, так и абстрактно сгруппиро-
ванными явлениями.
Категоризация представляет собой отражение в сознании таких
проявлений материи как подобие и различие. Именно в этих двух
интеллектуальных процессах – нахождении подобий (интегрирова-
нии, обобщении, объединении, группировке) и нахождении различий
(дифференциации, разграничении, разделении) – заключены самые
фундаментальные логические механизмы познания внешнего мира,
дающие возможность ориентироваться в нѐм. В этой классической
диалектической паре в процессе категоризации на первый план может
выходить то одна, то другая еѐ составляющая, в зависимости от спе-
цифики объекта изучения, а также от конкретных задач изучающего
субъекта.
Однако мы ещѐ не можем сказать, что уже раскрыли весь меха-
низм процесса категоризации, выявили все его сложности и подвод-
ные камни. Само по себе нахождение подобий и различий является
условием необходимым, но недостаточным, особенно если иметь в
виду не бытовую, повседневную категоризацию, а научную, крите-
рии которой должны быть ясны и эффективны.
Интегральный и дифференциальный подходы, как наиболее
общие формы познания действительности, в свою очередь могут
быть реализованы на основе различных методологических
принципов.
В природе подобия и различия проявляются с различной сте-
пенью интенсивности. И если в ситуации, когда они очевидны, про-
цесс категоризации не представляет сложной задачи и, как правило,
происходит на интуитивном уровне, то в других ситуациях для на-
хождения чѐтких и надѐжных критериев категоризации очень важна
методика, на которой анализ подобий и различий основан. В науке
известны два основных типа такого анализа – количественный
(сравнительный) и качественный.
Метод выявления качественной определѐнности наиболее
эффективен для осуществления таких фундаментальных категориза-
ционных процессов, как интегрирование и дифференцирование. Этот
метод также незаменим для изучения явлений, не поддающихся
количественным измерениям. Такие особенности качественного
анализа делают его единственно возможным инструментом решения
поставленной нами задачи – классификации штриховых феноменов в
музыке.*

Понятие «классификация» (или «типизация») можно трактовать


и как синоним понятия «категоризация» (выражение «категория явле-
ний» вполне может быть заменено выражением «класс явлений»).
_______
* Вопрос о том, какие факты и факторы имеют отношение к объекту изучения, а какие
нет, – вопрос не методологии, а объѐма фактологической базы, общего понимания
проблемы, и связанного с этим преданализного отбора фактов (См. в этой связи гла-
ву «Факторы сферы штриха»).

24
Однако в данной работе термин «классификация» будет применяться
в значении несколько специфичном. Соотношение между этими по-
нятиями можно представить следующим образом: категоризация –
это наиболее фундаментальный акт, лежащий в основе дальнейших
классификационных процессов. Соответственно, если для осущест-
вления научной категоризации необходимо выработать методологи-
ческие принципы, то в процессе классификации происходит лишь их
применение.
Что касается используемого в данной работе термина система,
то он здесь не будет подразумевать процесса систематизации. Тако-
вой процесс предполагает выявление методологии (базового логичес-
кого принципа) построения определѐнной системы. Но принципы
систематизации, в отличие от принципов категоризации, носят не
универсальный, а каждый раз специфический, уникальный характер,
зависящий от природы систематизируемых явлений. К примеру,
принцип, положенный в основу системы Линнея, не имеет ничего
общего с логикой систематизации химических элементов, открытой
Менделеевым.
Выявление конкретного принципа систематизации необходимо
для создания систем высшего порядка, иерархических по своей при-
роде. В явлениях штриховой сферы можно отметить определѐнную
иерархию. К примеру, понятие «технический приѐм» – более узкое,
нежели понятие «штрих».* Но термин «система штрихов» в строгом
смысле неверен, ибо не предполагает процесса систематизации (вы-
явления иерархических взаимосвязей между штрихами). Здесь более
уместен был бы термин «классификация штрихов», обозначающий
результат процесса классификации, а не систематизации, результат
механического объединение понятий одного уровня.

Явление (реальный или идеальный феномен)


|
Процесс категоризации (классификации, типизации)
|
Понятие (категория, класс, тип явлений)
|
Процесс систематизации – установление иерархии и взаимосвязи
понятий (категорий, классов, типов)
(процесс не универсальный, не всегда возможный )
|
Система

_______
* В этом смысле процесс кристализации идеи определѐнного штриха – это интеграци-
онный категоризационный процесс объединения более простых категорий в более
сложные.

25
Факторы сферы штриха
Объективно-акустический фактор (Звучание)
Субъективно-акустический фактор (Восприятие)
Объективно-акустический фактор – это звуковая реальность, с
достаточной полнотой и точностью воспринимающаяся человеком
только при помощи приборов. Несомненно конечным результатом
применения исполнителем отдельных технологических приѐмов и
штрихов является физическое звучание, определѐнным образом
воздействующее на наше сложное многогранное и многоуровневое
слушательское восприятие.
Преломляясь в восприятии, акустическая реальность становится
некоей субъективно-акустической, «виртуальной» реальностью, отра-
жающей специфику наших слуховых рецепторов. Затем этот физиоло-
гический субуровень восприятия становится материалом для болеее
высокого уровня восприятия, в котором уже заметна психологическая
составляющая. Именно на этих уровнях – физиологическом и
тонпсихологическом – воспринимаются штриховые акустические
феномены:
«С точки зрения психологии восприятия, в сложной иерархичес-
кой структуре музыкальной формы можно выделить три масштабных
уровня. Основой для восприятия единиц первого уровня... является
непосредственная работа слухового анализатора, который спосо-
бен охватывать временные отрезки, соответствующие продолжитель-
ности звуков, мотивов, а иногда и фраз...»*
Сразу отметим, что, во-первых, в восприятии нас будут инте-
ресовать психофизиологические – самые глубинные, а потому –
наиболее объективные его пласты. Во-вторых, согласно общей
методологической концепции данной работы, в восприятии
(также как и в технологии) нас прежде всего будут интересовать
явления, характеризующиеся качественной определѐнностью.
Традиционная же методика в оценке звучания штриха учитыва-
ет только его выразительную, эмоционально-образную компоненту.
Этот достаточно высокий интеллектуально-психологический
уровень восприятия мало пригоден для решения проблем класси-
фикации:
«Проблема исполнительских штрихов достаточно сложна,
ибо заключает в себе два взаимосвязанных аспекта: выразительно-
смысловой и технологический»;**
«Штрих следует рассматривать как технический приѐм и в то же
время как средство музыкального выражения. Следовательно,
штрих тесно связан с атакой звука, с его артикуляционной природой
_________
* Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. – М.: Музыка, 1972. С. 98.
** Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 183.

26
и одновременно с эмоционально-образным «произнесением» музы-
кального материала»;*
«...музыкант в своей исполнительской деятельности постоянно
должен учитывать две стороны, имеющие отношение к выполнению
штриха: технологическую и выразительную».**
Вместе с тем значение гораздо более важной для понимания
природы штрихов и их классификации компоненты восприятия –
тонпсихологической (которая в данной работе будет подразуме-
ваться под субъективно-акустическим фактором) – не отмечено
ни одним из ведущих методистов-духовиков.
Е. Назайкинский очень тонко определил суть и разницу
тонпсихологического и эмоционально-выразительного уровней
восприятия, назвав один «слухом-осязанием» а другой «слухом-
переживанием».***
Это положение, сформулированное видным учѐным, будет иметь
в книге основополагающее, методологическое значение при обсужде-
нии штриховой проблематики. За исключением специально огово-
ренных ситуаций, мы сознательно и последовательно будем про-
водить принцип разделения этих двух уровней восприятия, будем
опираться на «слух-осязание» и абстрагироватья от «слуха-
переживания», от эмоциональной составляющей звучания.
В восприятии штрихов крайне важно учитывать также и специ-
фику, присущую восприятию исполнительскому. Такое восприятие
отличается от слушательского тем, что кроме акустических сигналов
на исполнителя воздействуют моторные и тактильные ощущения,
связанные с технологией звукоизвлечения, от которых, естественно,
свободен слушатель:
«Музыканты прекрасно знают, как сильно влияет на восприятие
музыки их собственный исполнительский музыкально-артикуляцион-
ный опыт».****
Е. Назайкинский, говоря о самых фундаментальных способнос-
тях человеческого слуха, отмечает, что «в отдельном звуке восприя-
тие выделяет пять основных свойств. Это громкость, тембр, высота,
продолжительность и пространственная локализация».***** Наша
задача – определить: на каких из этих пяти воспринимаемых свой-
ствах звука основываются известные нам штриховые феномены, и
восприятию каких из этих феноменов присущ момент качественной
определѐнности.
Кроме того, объектом сферы штриховой организации в музыке
является не только отдельный звук, но и звуковые последователь-
ности. Соответственно, кроме специфики восприятия акустических
__________
* Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 70.
** Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 63.
*** Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. С. 27.
**** Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. С. 254.
***** Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. С. 19.

27
характеристик отдельного звука нам необходимо учитывать и специ-
фику восприятия межзвуковых связей.

На уровне исполнительского и слушательского восприятия к


сфере штриховых явлений можно отнести:
1) восприятие характера возникновения звука (восприятие
нестационарных акустических процессов в момент атаки звука).
(Основано на восприятии свойств громкости [артикуляционной
выделенности *] и тембра.)
2) восприятие внутризвуковых динамических процессов
«стационарной» части звука.
(Основано на восприятии свойства громкости.)
3) восприятие характера окончания звука.
(Основано на восприятии свойств громкости и тембра.)
4) восприятие соотношения длительностей звучащей части ноты
(обозначенной длительности) и цезуры.
(Основано на восприятии продолжительности звука и характера
межзвуковых связей.)
5) восприятие характера звука в параметре «протяжѐнность–
краткость» (линия–точка).
(Основано на восприятии продолжительности звука.)
6) восприятие межзвуковых связей в параметре «слитность–
разделѐнность».

Важно сразу отметить сложность качественного дифференци-


рования разновидностей первых четырѐх из перечисленных акус-
тических феноменов. К тому же эти трудности имеют свою специ-
фику в восприятии слушательском и исполнительском.
В слушательском восприятии эти фазы (стадии) звукоизвлече-
ния действительно, по выражению И. Мозговенко, представляют
собой «безбрежное море тончайших нюансов и оттенков». Именно
их акустические характеристики (в сочетании с влиянием факторов
темпа и общей динамики) служат в слушательском восприятии осно-
вой всего многообразия штриховой палитры.
Естественно, их исполнительское восприятие будет отличаться
от слушательского, так как при восприятии характера атаки (№ 1) и
характера окончания звука (№ 3) исполнителю почти невозможно
абстрагироваться от моторных и тактильных ощущений, связанных, в
первую очередь, с работой языка. Поэтому слышание этих двух
моментов для исполнителя будет более определѐнно, чем для
слушателя.
_______
* Именно степень артикуляционной выделенности атаки является объективной
акустической основой слышимого разнообразия оттенков технологически
идентичной атаки (см. с. 50). Другие причины отклонений могут быть связаны с
контекстом, в котором воспроизводится атака (темп, динамика, тесситура, интерва
лика и т.д.), со случайной неудачей при выполнении приѐма, или с состоянием
аппарата исполнителя на данный момент.

28
Что касается характера ведения звука (№ 2) и соотношения зву-
чащей части ноты и цезуры (№ 4), то технологическое содержание
этих моментов звукоизвлечения минимально и качественно однород-
но.* Поэтому в восприятии этих акустических моментов исполнитель
мало чем отличается от слушателя. Именно здесь для исполнителя
возникает возможность (оставаясь в рамках уникальных параметров,
на основании которых штрих был классифицирован) сознательного
применения качественно однородных по своей природе внутриштри-
ховых акустических вариантов, включая маркированные разновид-
ности штрихов (к примеру, возможность варьировать как степень
акцентированности, так и соотношение длительностей звучащей и
неозвученной частей ноты).**
Здесь мы сталкиваемся с хорошо известным феноменом, назван-
ным зонной природой слуха и проявляющемся в восприятии не
только звуковысотности, но и других, перечисленных Назайкинским,
акустических свойств.
В силу такой вариантности (зонности) слушательского вос-
приятия, в поисках надѐжных и объективных критериев для
классификации штрихов, методисту, как правило, приходится
обращаться к другому фактору штриховой сферы, по своей при-
роде гораздо более поддающемуся качественной дифференци-
ации, а именно – к технологическому.
Выражение «как правило» применено здесь не случайно. Даже в
слушательском восприятии существуют компоненты, для которых
зонная природа не характерна, и которые уверенно можно отнести к
категории жѐстко детерминированных (качественно определѐнных).
Таковые можно найти в некоторых пространственных представле-
ниях, присущих слуховому восприятию:
«...пространственные ощущения и представления облегчают
слуху элементарный звуковой анализ...»; «...пространственные ощу-
щения и представления не просто сопутствуют элементарному слухо-
вому анализу. Без них слух не мог бы вообще разобраться в сложней-
ших акустических сигналах и комплексах»; «Чтобы разобраться в
сложной смеси качественно однородных, однотипных акустических
сигналов, ...слух должен был...найти надѐжный...способ дифферен-
цирования этих сигналов».***
Таким способом для слуха стало ассоциирование звуковых
раздражителей со зрительными: «...к первому уровню восприятия
музыканты часто относят определения пространственно-зрительного
характера...»****

________
* См. главы «Стационарная часть звука» и «Штрих marcato».
** Подробнее об этом – в главах «Стационарная часть звука», «Штрих detache»,
«Штрих mаrсаto», «Штрих non legato» и «Маркированные штрихи».
*** Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. С. 171.
**** Там же. С. 98.

29
В сфере штриховых явлений, среди присущих слуховому вос-
приятию пространственно-зрительных ассоциаций, к качествен-
но определѐнным можно отнести ощущение звукового потока как
слитного и разделѐнного.* В свою очередь в разделѐнном зву-
чании слух может ощущать звук как линию или точку.**
Подобные ощущения особенно характерны для исполнитель-
ского восприятия.***
Ассоциирование звука с точкой или линией – наиболее субъек-
тивный феномен восприятия, в котором труднее всего проследить
взаимосвязь с объективным акустическим сигналом.
В заключение нелишне будет, наверное, ещѐ раз подчеркнуть
главные направления в изучении восприятийного аспекта сферы
штриха: 1) изучение специфики и структуры восприятия (физиологи-
ческий и более высокие уровни восприятия, слушательское и испол-
нительское восприятие); 2) выявление компонентов восприятия, могу-
щих быть использованными в решении проблем классификации;
3) чѐткое отделение явлений восприятия от технологических (без чего
неизбежны как терминологические, так и концептуальные ошибки).

Фактор технологический
Как уже было отмечено, технология звукоизвлечения – это область
штриховых явлений, обладающих наибольшей качественной
определѐнностью и, следовательно, наиболее поддающихся диффе-
ренциации (то есть – собственно классификации). И, несмотря на
отсутствие деклараций об опоре на технологический фактор, до
нашего времени именно технология остаѐтся главной сферой
приложения классификационных усилий методистов. Это ясно
следует из всех определений категории «штрих», приведѐнных в
главе «Проблемы классификации».
Е. Назайкинский подчѐркивает первичность технологического
фактора и вторичность факторов акустического и восприятийного:
«Общность музыки и речи... можно обнаружить как со стороны
базисной, порождающей – способы воспроизведения, артикуляция, –
так и со стороны порождаемой – звуковой результат, акустические
характеристики воспринимаемой слухом информации».****
На уровне технологических явлений к штриховой сфере нужно
отнести:
1) Способы атаки звука (способы извлечения начала звука,
технические приѐмы инициации звука).
2) Способы ведения звука.
3) Способы окончания звука.
__________
* В списке штриховых восприятийных феноменов перечислено под № 6.
** Этот параметр восприятия включѐн в список под № 5.
*** Более детально разговор о каждом из этих феноменов исполнительского воспри-
ятия будет вестись в рамках обсуждения конкретных штрихов.
**** Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. С. 254.
30
Подробный анализ и внутригрупповая классификация перечис-
ленных технологических явлений будут даны в следующих главах.

Технологический фактор, так же как и акустический, можно под-


разделить на объективный и субъективный.
------------------------------------
Вопросы практики обучения
(Особенност восприятия технологических процессов)
(Автоматические и контролируемые процессы)
Объективные технологические процессы могут восприни-
маться исполнителем по-разному. В формировании субъективно-
технологических ощущений учащегося решающую роль играет
педагог. Он может сконцентрировать внимание учащегося на опре-
делѐнных, реально существующих процессах, выделить и усилить
ощущения, связанные с ними. Педагог может и наоборот – добиться
интериоризации (свѐртывания ненужных или ослабления гипертро-
фированных) тактильных и моторных ощущений.
Очень часто реальные технологические процессы и вовсе не
ощущаются исполнителем, то есть не существуют для него как
фактор субъективно-технологический и, следовательно, не
контролируются осознанно. В отношении таких объективно-
технологических явлений педагог сталкивается с дилеммой:
переводить ли их в разряд субъективно-технологических? Всегда
ли есть смысл нацеливать учащегося на осознание объективной
картины какого-либо технологического процесса для того, чтобы в
дальнейшем осознанно его контролировать? В зависимости от
конкретной ситуации и воззрений педагога ответ на этот вопрос
может быть как утвердительным, так и отрицательным.
Как типичный пример технологического процесса, необходи-
мость осознания и контроля над которым представляется сомни-
тельной, можно назвать управление положением и формой корня
языка, меняющих объѐм полости рта в соответствии с высотой
извлекаемого звука. (Речь идѐт о ставшей с 70-х годов популярной
«проблеме» гласного звука, как бы произносимого в процессе звукоиз-
влечения на духовых инструментах на стадии «стационарной» зоны
звука.) Процесс этот настолько идентичен речевому и вокальному
звуковоспроизведению, настолько естественен и отработан в рече-
вом и вокальном опыте человека, что всякое нарочитое внимание к
нему может только нарушить его естественность и автоматич-
ность. В связи с данной ситуацией напрашивается хрестоматийная
аналогия с таким, отшлифованным постоянной практикой до совер-
шенства, процессом, как ходьба. Всякие попытки анализировать и
контролировать подобный совершенный и автоматический процесс
могут привести только к негативным последствиям.

31
Противоположный пример, когда желательно выделить в
восприятии учащегося процесс, недостаточно ясно им ощущаемый,
описан в главах «Атака на медных духовых инструментах» (с. 45) и
«Комбинированные штрихи» (с. 123).
------------------------------------
Фактор исполнительского восприятия
Исполнительское восприятие сферы штриха несводимо только, по
выражению Е. Назайкинского, к восприятию «базисной, порождаю-
щей» стороны звукоизвлечения. Оно синтезирует в себе восприятие
«порождающей» и «порождаемой» составляющих этого процесса
(о некоторых особенностях исполнительского восприятия звучания
речь уже шла в разделе «Объективно- и Субъективно-акустический
фактор»).
Другим важнейшим свойством исполнительского восприятия
является его активность. Это не только восприятие «постфактум»,
восприятие-реакция, но и восприятие-предвосхищение. И именно
это качество исполнительского восприятия наиболее значимо в сфере
штриха как одном из элементов исполнительского процесса.
Штрих прежде всего воплощает в себе исполнительскую
интенцию, настроенность на определѐнное качество технологии
и звучания, * и лишь во вторую очередь – их оценку.
Структура и генезис исполнительского восприятия артикуляци-
онно-шгриховых явлений могут быть пояснены такой схемой:

Объективно-технологический фактор
| |
Объективно-акустический фактор |
| |
Слушательское Исполнительское
восприятие восприятие
→ →
(субъективно- (субъективно-технологический
акустический фактор) фактор +
субъективно-акустический
фактор)

_________
* Согласно сформулированному выше принципу, под активностью исполнительского
восприятия здесь имеется в виду предвосхищение штриховых акустических харак-
теристик свободное, насколько это возможно, от их образно-эмоциональной состав-
ляющей.

32
Атака на медных духовых инструментах
Классификация видов атаки
Технология выполнения основных видов атаки
Значение атаки в процессе звукоизвлечения очень точно выра-
зил Е. Назайкинский: «На большинстве музыкальных инструментов
атака является определяющей характеристикой звука. От неѐ в боль-
шой степени зависит характер штриха».*
Термин «атака» характеризует как определѐнную акустическую
реальность, так и артикуляционное действие, дающее начало процес-
су звукоизвлечения.** Как акустический феномен, атака – это ха-
рактер возникновения звука, зона возбуждения (инициации) звуко-
вых колебаний: «С атакой в музыкальном исполнении связан корот-
кий, но существенный для восприятия шумовой импульс, своего рода
«согласный звук»... даже при legato возникают так называемые
нестационарные процессы, связанные обычно с изменениями тембра
и громкости в момент перехода от одного звука к другому».***
Однако, как уже отмечалось в предыдущей главе, учитывая
вариантность восприятия акустического характера атаки, крите-
рии еѐ классификации приходится искать не в области субъек-
тивно-акустической, а технологической. Из этого необходимо
следует важный теоретический вывод о том, что с точки зрения
проблемы классификации штриховых явлений термин «атака»
должен трактоваться исключительно технологически.

Атака – это любой**** способ инициации звука в дискретном


звукоизвлечении.
------------------------------------
Проблемы терминологии
(характер возникновения звука – атака)
(технология и восприятие в штриховой терминологии)
Трудно представить себе педагога, который общался бы со
студентом в такой манере: «Характер возникновения звуков в этой
фразе желательно немного утяжелить (облегчить)». В классах
инструменталисты слышат совсем другие выражения: «немного
легче атаку, пожалуйста», «чѐткая атака», «изящная, острая,
тяжѐлая... атака». Такие выражения незаменимы. Они образны и
доходчивы, они очень помогают в освоении «тончайших нюансов»
технологии атаки и соответствующего этим нюансам характера
звучания. Но со строгой научной логикой обиходная речевая стилис-
___________
* Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. С. 256.
** В слитных штрихах атака выполняет дополнительную функцию отделения одной
артикуляционной единицы от другой.
*** Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. С. 256.
**** Необходимость такого уточнения будет пояснена в главе «Штрих legato».

33
тика, как правило, несовместима. Смешение сфер восприятия и
технологии, естественное в бытовом общении, не способствует
достижению точности и однозначности терминологического
инструментария, эффективности его применения в работах, связан-
ных с проблемами классификации. Поэтому автор считает важ-
ным подчеркнуть ещѐ раз необходимость использования термина
«атака» исключительно в технологическом контексте и ясного
отделения этого технического приѐма от характеристик, связанных
с восприятием акустического результата его выполнения. Каждое из
этих явлений (атака и восприятие еѐ результата) специфично, в том
числе и в плане совместимости с критерием качественной опреде-
лѐнности.
В терминах, связанных со штриховой организацией, крайне
важна их однозначность в смысле соотнесѐнности со сферами
восприятия и технологии.
Вот типичный пример того, как неоднозначная в этом смысле
терминология влияет на убедительность методических положений:
«Штрих staccato [включает в себя] чѐткую атаку, короткое ведение
звука и его резкое окончание». *
«Чѐткая атака» и «резкое окончание» как технологические
понятия, – совершенно бессодержательны.** Их генезис – область
восприятия. Тем не менее автор пытается с их помощью обозна-
чить объективные технологические процессы. В этом же ряду нахо-
дятся и те попытки определения различных штрихов через образно-
выразительные характеристики, которые были приведены в главе
«Проблемы классификации».
Конечно, даже характеризуя технологические явления, в речи
часто невозможно избежать терминов, связанных со сферой
восприятия. Выражения «твѐрдая атака» и «мягкая атака» также
восходят к образной метафорике. Но эти понятия потеряли свою
образность, стали эмоционально нейтральными и обрели статус
научных терминов после того, как закрепились в теории в качестве
общеупотребительных ссылок на конкретные исполнительские
приѐмы.
------------------------------------
Из всех явлений, составляющих технологическое содержание
термина «штрих», атака – наиболее сложный и наименее пóнятый
исполнительский приѐм. Ещѐ в 1984 г. Ю. Усов отметил, что «боль-
шинство современных школ, к сожалению, неточно, а зачастую и про-
тиворечиво, описывают процесс атаки».*** Эта мысль не потеряла
своей актуальности и сегодня. Не внесла особой ясности в понимание
процесса атаки и книга самого Усова.

__________
* Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 74.
** См. ниже, а также главу «Окончание звука».
*** Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 63.

34
Прежде всего, в отечественной методической литературе нет
взгляда на атаку как на процесс, состоящий из двух ясно выраженных
фаз разнонаправленных движений языка, разделѐнных в одних
штрихах моментом смены направления движения языка, а в других –
периодом остановки его движения.* Понятие «подготовка атаки»,
как обозначение конкретного технического приѐма, по сути, отсут-
ствует в духовой методике. Тем более удивительно использование
понятия «подготовка» в книге Е. Назайкинского «О психологии музы-
кального восприятия»: «При игре на духовых инструментах после
активного движения языка органы артикуляции устанавливаются в
более или менее неподвижном положении или подготавливаются к
следующему активному акту».**
Если описывать единичный процесс атаки, то в нѐм допустимо
игнорировать движение языка вперѐд, предшествующее моменту при-
косновения к передним зубам. Такое описание действительно можно
начать с самого момента прикосновения. Но если описывать процесс
атаки в каком-либо конкретном штрихе, где работа языка носит
цикличный характер, то игнорировать одну из фаз процесса атаки
методист не может. Ведь почти в каждом штрихе полный цикл атаки
уникален с точки зрения функции этих фаз и типа их взаимосвязи.
Вопрос о роли и соотношении фаз атаки в различных штриховых
ситуациях связан не только со способами начала звука, но и со спосо-
бами окончания и соединения звуков при участии языка. Этим аспек-
там процесса артикуляции будет уделено внимание в последующих
главах.
В данной работе движение языка вперѐд, вместе со следующими
за ним моментами прикосновения к зубам (губам) и смены направле-
ния движения (или периодом остановки движения), будет называться
подготовкой атаки. Под термином «атака» будет подразумевать-
ся полный еѐ цикл, а движение языка назад будет называться
«собственно атакой» или «отдѐргиванием языка».

Классическое представление о процессе атаки


Определения твѐрдой атаки ***
М. Табаков: «Первый приѐм для извлечения звука... состоит в ха-
рактерном действии языка и губ (амбушюра), очень сходном с сухим
плевком, делаемым для того, чтобы сплюнуть приставшую к середине

________
* В обоих случаях происходит контакт языка с передними зубами .
** Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. С. 258.
Для духовиков эта книга особо интересна ещѐ и тем, что в ней автор как бы мимо-
ходом высказывает глубокие и неординарные мысли, касающиеся звукоизвлече-
ния на духовых инструментах.
*** Здесь приведены определения, в которых авторы для обоих видов атаки дают одно
описание, либо по умолчанию подразумевают твѐрдую атаку.

35
верхней губы соринку.* Из всех приѐмов звукоизвлечения на медных
духовых инструментах этот приѐм является основным и определяется
как твѐрдая атака звука, характеризуемая чѐтким произношением
слога ТУ. Степень напряжения и энергия, затраченные при
отталкивании языка вовнутрь от губ, находятся в прямом соот-
ветствии с твѐрдостью атаки звука». («Первоначальная прогрес-
сивная школа для трубы», ч. 1. – М., 1953. С. 8.)
Основные идеи этого определения:
1) Контакт языка и губ, что равносильно рекомендации закрывать
губную щель языком. Особенно чѐтко эта рекомендация выраже-
на в определении Усова (см. ниже).
2) Прямая зависимость степени твѐрдости атаки от степени (силы)
прижатия языка к губам или энергии его отталкивания от губ.

Определение Табакова потому и является классическим, что


эти основные идеи, заложенные в нѐм, и в наше время всѐ ещѐ
соответствуют глубинной сути представлений духовиков о про-
цессе атаки. Все определения других авторов принципиально от него
не отличаются:
Ф. Тюрнер: «Чтобы произвести звук, нужно... язык приблизить
к губам, подобно тому движению, которое употребляют при выталки-
вании кончиком языка кусочка бумаги или нитки». («Элементарная
школа для тенор-тромбона». – Л., 1923. С. 10.)
В. Блажевич: «...язык отталкивается вовнутрь от губ, играя при
этом как бы роль клапана и произнося слог ТУ». («Школа коллектив-
ной игры на духовых инструментах». – М., 1935. С. 19.)
Б. Григорьев: «Учащийся должен знать, что язык при игре на
тромбоне играет как бы роль клапана. Для того чтобы извлекать звук
на тромбоне, необходимо языком дотронуться до края губ и вместе
с выдохом.. отдѐрнуть язык назад. Для того чтобы объяснить учащим-
ся различные движения языка, прибегают к следующим слогам:
ТУ, ТА, ДУ, ДА». («Школа игры на тромбоне». – М., 1949. С. 8.)
Ю. Усов: «Процесс выполнения атаки происходит следующим
образом. Язык своим кончиком проходит между передними зубами
и касается внутреннего края губ. Одновременно кончик языка ощу-
щает верхние зубы. Атака происходит в тот момент, когда кончик
языка быстро опускается вниз и воздушная струя... приводит в движе-
ние губные эпителии»; «...кончик языка должен прежде всего
касаться внутренней кромки (эпителий) губ, принимая активное
участие в открывании и закрывании губной щели...»
(«Методика обучения игре на трубе». – М.: Музыка, 1984. С. 63-64.)
_______
* Видимо, автор предполагает, что ссылка на сплѐвывание соринки объясняет всѐ, но
для по-настоящему любознательного педагога такая «рекомендация» совершенно
недостаточна. Здесь неясно, как должен действовать язык. Ведь «сплюнуть» соринку
можно по-разному: предварительно введя язык в губную щель, оставляя его позади
зубов, и т.д.

36
Определения твѐрдой и мягкой атак
Все современные методисты согласны с тем, что ассоциации с
речевыми фонемами достаточно условны, потому что во время игры
на духовом инструменте голосовые связки бездействуют. Такое пони-
мание, однако, не мешает считать речевые ассоциации полезными и
содержательными, и поэтому продолжать применять их.
Происходит это из-за подсознательной уверенности большин-
ства авторов в том, что фонетическое отличие согласных Т и Д осно-
вано на некоей разнице в работе языка. Существование подобной раз-
ницы авторы признают как бы априори, по умолчанию, и считают
достаточным ограничиться лишь ссылкой на эти фонемы. В этом
плане очень показательно определение Григорьева (см. выше). В нѐм
чѐтко выражена ещѐ одна классическая, идея о том, что в процессе
атаки на мундштучном инструменте достаточно лишь вообразить
произношение фонем Т и Д, и движения языка станут различными.
Мало кто из авторов пытается объяснить (если не считать ссылок
на произношение фонем и «энергию отталкивания»), чем конкретно
различаются действия языка при выполнении мягкой и твѐрдой атак:

Твѐрдая атака Мягкая атака


Б. Диков и А. Седракян
«Твѐрдая атака звука характери- «Мягкая атака звука осу-
зуется энергичным толчком ществляется при помощи
языка и усиленным напором смягчѐнного толчка языка,
струи воздуха. В практике игры и который спокойно отталкива-
обучения на духовых инстру- ется от губ назад, что обычно
ментах она связывается обычно с связывается с произношением
произношением слогов ТУ или слогов ДУ или ДА» (с. 190)
ТА» (с. 190)

Т. Докшицер
«Простая атака. ...Язык должен «Для произношения звука спо-
плотно прикоснуться к губам собом мягкой атаки не нужно
(отдельные исполнители могут плотно прикасаться кончиком
почувствовать касание зубов) языка к губной щели, как это
и в момент извлечения звука требуется при простой атаке, а
открыть щель в центре губ... достаточно лишь мгновенно кос-
При этом как бы произносится нуться им (как бы скользнуть)
слог ТУ» верхней части губной щели, так,
(с. 50) чтобы не нарушить непрерыв-
ности выдоха. При этом как бы
произносится слог ДУ»
(с. 51)

37
Ю. Усов
«При извлечении звука твѐрдой «При мягкой атаке с согласной Д
атакой с согласной Т кончик положение кончика языка будет
языка коснѐтся нижней части несколько выше [чем при твѐр-
верхних зубов» (с. 65) дой]» (с. 65)

В. Сумеркин
«Во время звукоизвлечения язык [Выполняя мягкую атаку,] «язык
своей передней частью прикаса- отталкивается менее энергично и
ется к сомкнутым губам или несколько смягчѐнно, а исполни-
зубам... и в момент толчка диа- тель про себя мысленно произно-
фрагмой воздушной струи он сит слоги ДУ, ДА, ДИ»
энергично идѐт назад и вниз, (с. 55)
одновременно открывается губ-
ное отверстие и музыкант мыс-
ленно произносит слог ТА»
(с. 55)
«при твѐрдой атаке кончик языка
касается нижней части зубов, а при мягкой – больше поднима-
(с. 56) ется кверху» (с. 56)

Что касается той части определений, которые относятся к твѐр-


дой атаке, то они, за исключением определения Сумеркина (с. 56) и
Усова, полностью соответствуют классическим идеям, отмеченным
выше. Характеристика твѐрдой атаки, данная Усовым на странице 65,
– не совсем классическая, но она противоречит его же, вполне класси-
ческим, которые мы находим у него на страницах 63 и 64 (в этой
работе см. с. 36). В одной он отмечает, что «кончик языка коснѐтся
нижней части верхних зубов», а в других, – что «язык своим кончи-
ком проходит между передними зубами и касается внутреннего края
губ», и что «кончик языка должен прежде всего касаться внутренней
кромки (эпителий) губ». Характеристика твѐрдой атаки, которую мы
находим у Сумеркина на странице 55, уникальна тем, что рекоменду-
ет оба варианта действий языка как равновозможные.

Относительно определений мягкой атаки прежде всего можно


отметить, что характеристики Дикова/Седракяна и Сумеркина (с. 55)
– фактически идентичны и абсолютно классичны. В обоих опреде-
лениях присутствует и идея «энергии отталкивания» («смягчѐнный
толчок языка, который спокойно отталкивается от губ», «язык оттал-
кивается менее энергично и несколько смягчѐнно»), и ссылка на
фонему Д.
Характеристики Усова и Сумеркина (с. 56) заметно отличаются
от упомянутых двух. Авторы делают здесь уникальную в методи-
ческой литературе попытку, не ссылаясь на идею «энергии отталкива-

38
ния», объяснить, в чѐм конкретно (кроме мысленного произношения
звуков Т и Д) состоят особенности действий языка при выполнении
твѐрдой и мягкой атаки. Согласно их объяснению, всѐ отличие между
этими двумя технологическими процессами сводится к небольшому
изменению места прикосновения языка к зубам.
Возражения как против использования речевых ассоциаций, так
и против объяснения Усова–Сумеркина, связаны с тем, что ни то ни
другое не помогает понять и почувствовать суть различия между тех-
нологиями воспроизведения мягкой и твѐрдой атаки. Ведь в реальном
речевом произношении звуков Т и Д (или слогов ТА и ДА) между
ними не существует никакой разницы с точки зрения действий языка.
В фонетике это хорошо известный факт, в котором легко может
убедиться каждый. При желании и тот и другой слог можно произнес-
ти как с сильным прижатием языка к зубам, так и со слабым; в высо-
ком положении языка, и в низком; с высунутым языком, и даже с язы-
ком, завѐрнутым колечком. Именно поэтому ссылки Усова и Сумер-
кина на изменение точки прикосновения языка совершенно не убеж-
дают, не говоря уже о более абстрактных ссылках других авторов на
якобы «различные движения языка» при произношении фонем Т и Д.
Акустическое различие согласных Т и Д в речи достигается за
счѐт совершенно иного механизма – исключительно за счѐт разницы в
работе гортани и голосовых связок при абсолютно идентичной
работе языка.*

В гораздо большей степени продвигает нас к пониманию сути


отличия твѐрдой атаки от мягкой определение Докшицера. В нѐм,
кроме традиционного упоминания о лѐгкости прикосновения языка к
губной щели, мы находим указание на момент, не отмеченный ни
одним из авторов, – указание на непрерывность выдоха. В следующем
предложении эта мысль развивается: «Мягкая атака не применяет-
ся для произношения первоначальных звуков, перед которыми
берѐтся дыхание, а употребляется как приѐм повторения тянущихся
звуков, связанных между собой общим дыханием».
На первый взгляд странно, что все другие авторы фактически
игнорируют такое, казалось бы, важное свойство мягкой атаки, нигде
и никак не упоминая о нѐм. На самом деле подобное отношение
совсем не случайно. За полным отсутствием внимания к этому наблю-
дению (назовѐм его «постулатом Докшицера») стоит несогласие с ним
или непонимание его значения.

______
* В фонетике обе эти согласные относятся по артикуляционному механизму к одной
группе – переднеязычно-зубных. И лишь по акустическому признаку они различают-
ся: Т классифицируется как шумо-взрывная глухая, Д – как шумо-взрывная звонкая.
Две другие пары глухих и звонких шумо-взрывных согласных (каждая со своими ар-
тикуляционными особенностями) – это П/Б и К/Г. В дальнейшем все эти согласные
будут называться соответственно «глухая» и «звонкая», а не так, как это традиционно
принято в методической литературе, – «твѐрдая» и «мягкая».

39
Между тем важность этого постулата выходит далеко за рамки,
обозначенные даже самим его автором. Ведь согласие с подобным
наблюдением неизбежно приводит к мысли о невозможности
применения мягкой атаки не только после дыхания, но и после
любой межзвуковой цезуры, которая – так же как дыхание –
разъединяет «тянущиеся звуки». А следующим закономерным
логическим шагом должен стать вывод о том, что мягкая атака
неприменима в раздельных штрихах: ведь в них каждый звук –
«первоначальный». Именно в этом и состоит конечная логика
«постулата Докшицера», с которой интуитивно несогласно большин-
ство методистов. Одним из примеров, иллюстрирующих такое
глубинное несогласие, служит характеристика атаки в раздельном
штрихе non legato у Дикова/Седракяна и Сумеркина. В их системах
это штрих с мягкой атакой.
В недооценке «постулата Докшицера» отчасти виновата и опре-
делѐнная недоговорѐнность, с которой он сформулирован. Идея этого
постулата будет яснее, если еѐ выразить более радикально:
Мягкая атака не применяется для произношения звуков в раздельных
штрихах. Такая атака может применяться как артикуляционное дей-
ствие только на фоне уже существующего звука, только как один из
способов его продолжения, но не начала.
Описание процесса мягкой атаки Докшицером ценно также и
тем, что оно косвенно указывает на важнейшее качественное отли-
чие мягкой атаки от твердой: в процессе мягкой атаки не происходит
закрывание губной щели. К мысли об этом нас подводят слова о
«непрерывности выдоха», «тянущихся звуках» и о «скольжении»
языка, вместо прижатия к губной щели.
Суммируя эти два наблюдения, можно уже сформулировать то,
что в технологическом плане качественно характеризует термин
«мягкая атака»:
Мягкая атака на медных духовых инструментах – это такой
артикуляционный процесс, в котором не происходит закрывание
губной щели и остановка воздушного потока; это такой процесс,
который не прерывает колебания слизистой губ, связанные с пре-
дыдущим звуком, а происходит на фоне этих колебаний.
Приняв такое понимание сути мягкой атаки, можно уже от про-
тивного, в самых общих чертах, определить и суть твѐрдой атаки:
Твѐрдая атака на медных духовых инструментах – это такой
артикуляционный процесс, в котором колебания слизистой губ
возникают после предварительного полного закрытия губной
щели и полной остановки воздушного потока.
Подобные определения, раскрывающие самые общие и важные
особенности каждого вида атаки, дают возможность выявить их
качественное отличие друг от друга и на этом основании убедитель-
но их классифицировать. Классические же определения видов атаки
основаны или на второстепенных, количественных по своей сути
технологических характеристиках (таких как степень прижатия или
40
место прикосновения языка), или на вовсе мнимых технологических
отличиях (таких как «разница» в действиях языка при артикуляции
фонем Т и Д).
Однако надо признать, что одни лишь обобщѐнные теоретичес-
кие формулировки не всегда делают ясными детали выполнения
конкретных технологических приѐмов. Особенно это справедливо в
отношении такого сложного и важного приѐма, как твѐрдая атака.
Чтобы разобраться в нюансах его выполнения, полезно ещѐ раз
обратиться к речевой артикуляции глухих и звонких согласных. Если
проанализировать суть акустических различий в их произнесении,
можно заметить, что эти различия как раз и основаны на эффекте
присутствия или отсутствия вибрации голосовых связок в момент
основного артикуляционного акта – отдѐргивания языка.
Речевая артикуляция глухой согласной Т происходит по такой
схеме: язык, прикасаясь к зубам, полностью останавливает движение
воздушной струи; в этот момент колебания голосовых связок невоз-
можны; колебания, связанные с произношением предыдущего звука,
прекращаются; в момент отдѐргивания языка происходит активное
(внезапное) возобновление движения воздушного потока, который
таким же активным образом инициирует процесс колебания голосо-
вых связок. Подобное начало имеет своѐ собственное акустическое
«лицо», свою специфическую крутизну фронта звуковой волны и
свой специфический тембровый (шумовой) спектр. Очень важно
также отметить, что, кроме языка, при речевой артикуляции
согласной Т – в качестве дополнительного клапана – действует ещѐ
и гортань (точнее – надгортанник), а открытие обоих клапанов проис-
ходит одновременно.
При произнесении звонкой согласной Д язык срабатывает
так же, как и при произношении Т, только гортань при этом не
закрывается. Благодаря этому в момент, когда основной поток воз-
духа перекрыт языком, малый его ручеѐк продолжает двигаться,
заполняя надгортанное пространство. Этой минимальной струи
достаточно для того, чтобы инициировать (или продлить связанные с
предыдущим звуком) колебания голосовых связок. В этот момент они
звучат, но значительно тише – в виде призвука. (Имея в виду процесс
произнесения звонких согласных, этот призвук будет точнее назвать
«предзвуком».) Такой предзвук фактически выпадает из восприятия,
но он приводит голосовые связки в состояние, необходимое для
воспроизведения звонкой согласной, то есть даѐт возможность
осуществить основной артикуляционный акт (отдѐргивание языка)
на фоне уже существующего колебания голосовых связок.*
_______
* В этом смысле правомерна аналогия между различиями в действиях голосовых
связок при речевой артикуляции Т и Д, и различиями в действиях губ при выпол
нении твѐрдой и мягкой атак на медных духовых инструментах. Но в методике
параллель до сих пор видится между «различиями» в действиях языка при рече-
вой артикуляции Т и Д, и «различиями» в действиях языка при выполнении твѐр-
дой и мягкой атак.

41
Акустический результат подобного артикуляционного про-
цесса резко отличается от акустического «профиля» атаки глу-
хой согласной Т.
Совершенно очевидно, что при звукоизвлечении на духовых
такой артикуляционный приѐм, как «предзвук» – невозможен. Имен-
но поэтому невозможна и «мягкая» атака «первоначального» звука.
Невозможен на духовых и такой артикуляционный приѐм, как
закрытие гортани. На первый взгляд это оставляет нам единствен-
ный артикуляционный механизм воспроизведения твѐрдой атаки –
действие языка.
Есть смысл, однако, детальнее рассмотреть процессы полного
перекрытия воздушного потока и полного закрытия губной щели,
необходимо предваряющие собственно твѐрдую атаку. Процессы эти,
как уже было сказано, называются «подготовкой атаки» и справедли-
во ассоциируются с действием клапана. Идея такого действия присут-
ствует во всех описаниях твѐрдой атаки, приведѐнных выше. Наибо-
лее часто встречающиеся в таких описаниях выражения – «прикосно-
вение» языка к губам или «дотрагивание» языка до губ. Но при пол-
ном отсутствии даже намѐка на какой-либо другой механизм закры-
тия губной щели, эти эвфемизмы на практике естественно и неизбеж-
но превращаются в «закрывание» и «затыкание» губной щели
самим языком.
Наиболее открыто и чѐтко эта главная подсознательная идея
«медника» проявила себя в такой фразе из работы Дикова и Седра-
кяна: «Играющим на медных духовых инструментах не рекомендует-
ся вводить язык в губную щель, ибо... будет затруднено достижение
полноценной атаки звука. Особенно важно, чтобы язык подходил к
губам и закрывал губную щель в последний момент перед атакой
звука».* Здесь авторы, после совершенно правильной рекомендации
не вводить перед атакой язык в губную щель, уже в следующем
предложении вынуждены говорить о закрытии губной щели самим
языком, ибо совершенно не представляют себе иного механизма еѐ
закрытия.
Другой яркий пример подобного же традиционного мышления
мы встречаем в описании твѐрдой атаки на 64-й странице книги Усо-
ва (в этой книге см. с. 36).
Именно так происходит процесс подготовки твѐрдой атаки у
большинства исполнителей. В чѐм заключаются особенности такой
технологии? Прежде всего в высовывании кончика языка за пределы
передних зубов и, зачастую, в глубоком его вводе в губную щель.
Подобная технология крайне нерациональна. Она утяжеляет и замед-
ляет работу языка, увеличивает амплитуду его движения, утяжеляет
само звучание твѐрдой атаки, делает затруднительным сочетание
чѐткости («твѐрдости») с такими качествами, как лѐгкость, изящество
и подвижность.
___________
* Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 204.

42
Намѐк на возможность другого механизма закрытия губной щели
мы встречаем в описании твѐрдой атаки у Сумеркина (см. с. 38).
Лишь он один из методистов-духовиков упоминает о прикосновении
языка к «сомкнутым губам». Правда у Сумеркина этот момент совер-
шенно не акцентирован, не выделен как важный и определяющий
признак твѐрдой атаки. Главное в его описании – не новая идея
«сомкнутых губ», а вполне традиционные идеи «прикосновения к
губам» (хоть и сомкнутым) и «энергичного отталкивания».
Гораздо более конкретное указание на феномен «смыкания губ»
и его значение можно встретить всѐ в той же книге Е. Назайкинского
«О психологии музыкального восприятия»: «низкочастотные шумо-
вые призвуки образуются в момент атаки звука и связаны с особен-
ностями звукоизвлечения на медных духовых инструментах. В мо-
мент атаки воздух как бы прорывает, разрывает сомкнутые губы
исполнителя».* (Очень важно, что здесь даѐтся и характеристика
акустической результирующей процесса разрывания (размыкания)
губ.)
Косвенный намѐк на возможность смыкания губной щели можно
также усмотреть и в описании твѐрдой (простой) атаки у Докшицера
(см. с. 37). Это описание оставляет нам возможность допустить суще-
ствования какого-то иного механизма закрытия губной щели: если у
отдельных исполнителей кончик языка дотрагивается не до губ, а до
передних зубов, значит можно предположить, что губная щель у них
закрывается не языком, а как-либо иначе.** А единственным в дан-
ном случае альтернативным механизмом закрытия щели может
быть только смыкание самих губ.
Почему же такой потенциально возможный (а зачастую и реаль-
но существующий в исполнительской практике) артикуляционный
приѐм, как закрытие губной щели без непосредственного контакта
языка с губами, остался практически незамеченным современными
педагогами и исполнителями? Причина, скорее всего, кроется в теоре-
тических представлениях, по существу, отражающих практику преж-
них веков, представлениях, – ставших классическими, и потому, –
ощущаемых как абсолютно верные и незыблемые. А уже посредством
этих почтенных теоретических представлений практика прежних
веков («сплѐвывание», ввод языка в губную щель, затыкание щели,
«плотное» прижатие языка к губам и т.д.) всѐ ещѐ формирует практи-
ку сегодняшнего дня.

Как же на мундштучных инструментах происходит процесс


смыкания и размыкания губ? Ближайший его аналог – процесс,
происходящий в момент речевой артикуляции дифтонга ПА (ПУ).
Разумеется, твѐрдая атака на духовом инструменте не может происхо-
________
* Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. С. 146.
** Такой же намѐк можно усмотреть и в одном из определений твѐрдой атаки у Усова
(в его книге оно находится на с. 65

43
дить без участия языка. Речь здесь идѐт о совмещении двух приѐмов
в сложном процессе артикулирования твѐрдой атаки.
Кстати, именно в таком виде (прикосновение языка к зубам +
смыкание губ) подготовка твѐрдой атаки при звукоизвлечении на
медных духовых будет наиболее похожа на подготовку к произнесе-
нию согласной Т в речи (прикосновение языка к зубам + «смыкание»
гортани). В таком двуклапанном механизме один клапан может быть
определѐн как основной, а другой – как вспомогательный.*
Таким образом, подготовка твѐрдой атаки может осуществляться
двумя описанными выше способами. Вопрос о том, какого из них
придерживаться, в конечном счѐте решается педагогом и исполните-
лем, в зависимости от индивидуального ощущения процесса атаки.
На наш взгляд технология соединения работы языка с контролируе-
мым процессом смыкания–размыкания – более рациональна техноло-
гически и более удовлетворительна по своему акустическу результату
чем традиционная.
Уже одно ощущение того, что характер атаки связан не с
нюансами в действиях языка, а с присутствием или отсутствием
процесса смыкания–размыкания, даѐт возможность избавиться
от таких, уже отмеченных недостатков традиционной технологии
твѐрдой атаки, как выдвижение языка за пределы зубов или
излишне активное его прижатие к губам (зубам).

Если попытаться классифицировать виды атаки, основываясь не


на их самых фундаментальных признаках (как это было сделано
выше), а опираясь на технологические детали выполнения (как это
делает большинство методистов), то такую классификацию нужно
дать в двух вариантах, учитывая рассмотренные способы выполнения
твѐрдой атаки.
В случае традиционной технологии звучать это может так:
Вид атаки определяется присутствием или отсутствием в про-
цессе еѐ подготовки момента закрытия губной щели языком.
(Дополнить это определение можно любым из приведѐнных выше
классических описаний технологии выполнения твѐрдой и мягкой
атак.)
Для технологии с использованием процесса смыкания–
размыкания эта формулировка будет звучать несколько иначе:
Вид атаки определяется присутствием или отсутствием в процес-
се еѐ подготовки момента закрытия губной щели за счѐт смыка-
ния самих губ. В процессе воспроизведения твѐрдой атаки кончик
языка предварительно легко касается передних зубов, не высовыва-
ясь за их пределы. Одновременно с этим происходит смыкание губ-
ной щели. В момент отдѐргивания языка (момент собственно атаки)
происходит и размыкание губной щели. Исполнитель может ощущать
_______
* В методических целях лучше именно работу языка ощущать как вспомогательную.
Такое ощущение поможет добиться максимального облегчения его работы (см.
ниже).
44
этот момент как одновременное «произношение» дифтонгов ТА и ПА
(ТУ и ПУ). В твѐрдой атаке фазы подготовки и собственно атаки
могут быть разделены периодом остановки языка.
В процессе подготовки мягкой атаки язык работает аналогично,
но смыкание губной щели не происходит. Исполнитель может ощу-
щать этот момент как «произношение» дифтонга ДА (ДУ). Мягкая
атака не является надѐжным и качественным способом инициа-
ции колебаний слизистой губ, и поэтому применяется только на
фоне уже существующих колебаний, как одно из средств артику-
ляции в слитнозвучащих штрихах. В мягкой атаке фазы подготов-
ки и собственно атаки не могут быть разделены периодом остановки
языка.
-------------------------------------
Вопросы практики обучения
(особенности освоения твѐрдой атаки с использованием
процесса смыкания–размыкания губной щели)
Как уже отмечалось, в процессе подготовки твѐрдой атаки
необходимо полностью закрыть губную щель. Но если сознание и
ощущения исполнителя ориентированы только на один способ закры-
тия – буквальное затыкание губной щели кончиком языка, то про-
цесс еѐ безъязыкового смыкания у такого исполнителя не произой-
дѐт, а если случайно и произойдѐт, то останется незамеченным. Для
регулярного использования процесса смыкания нужны и понимание
такого процесса, и ощущения, связанные с ним.
Сложнее всего, конечно, перенастроить ощущения исполнителя
с более сильных ощущений, связанных с затыканием губной щели или
прижатием языка к губам (зубам), на более слабые, связанные со
смыканием. Совершенно естественно, что более сильные тактиль-
ные ощущения заглушают более слабые. Здесь-то и нужны целена-
правленные усилия педагога, чтобы не только изменить теоретичес-
кие установки учащегося, но и перенастроить его ощущения.
Смыкание–размыкание губ – это как раз пример такого объек-
тивно существующего технологического процесса, который должен
стать фактором субъективно-технологическим и осознанно исполь-
зоваться исполнителем как момент, от которого в огромной степе-
ни зависит качество атаки, и который даѐт ощутимые преиму-
щества в сравнении с процессом затыкания губной щели непосред-
ственно языком.
Главная задача в период освоения процесса смыкания состоит в
том, чтобы исполнитель почувствовал этот процесс, «поверил» в
него и ощутил его действенность. Для «ознакомления» с этим про-
цессом исполнитель может, в виде эксперимента, попробовать вос-
произвести атаку звука без помощи языка, исключительно за счѐт
имитации произношения дифтонга ПА. Когда ощущения, связанные с
процессом смыкания, становятся более привычны (а это происходит
достаточно быстро), когда найдена позиция губ, при которой этот
45
процесс осуществляется достаточно уверенно, тогда можно пробо-
вать соединять его с работой языка.
Уже само по себе желание в момент атаки не потерять
ощущение, связанное с процессом смыкания, может привести к
избавлению от таких двигательных стереотипов, как выдвиже-
ние кончика языка за пределы зубов, контакт языка и губ, просо-
вывание языка между губами (затыкание губной щели) или чрез-
мерное прижатие языка к зубам. В то же время исполнитель дол-
жен ощущать, что смыкание щели происходит само по себе – не за
счѐт специальных усилий, а только вследствие падения давления
воздушной струи при подведении языка к зубам (подготовке атаки).
Артикуляционным аналогом, помогающим лучше понять и
почувствовать такую технику атаки, может быть ощущение
одновременного произношения согласных Т и П (или дифтонгов ТА
и ПА). Для ещѐ большего облегчения работы языка полезным может
оказаться совет ощущать еѐ не как главную, а как вспомогательную,
а произнесение атаки – скорее на слог ПА, нежели ТА.
Очень важно обращать внимание на то, чтобы язык находился
в достаточно высокой позиции и не ощущал нижней кромки передних
верхних зубов. Это будет лучшим индикатором того, что язык не
выходит за их пределы. (Кстати, именно в такой позиции язык и
находится при речевой артикуляции согласной Т.)
Другим полезным советом может стать рекомендация ощу-
щать дистанцию между кончиком языка и местом смыкания губ.
Может быть полезно, к примеру, и ассоциирование работы языка с
прибором дистанционного управления, с помощью которого можно
издалека, за счѐт лѐгкого усилия активизировать мощный источник
звука.
В заключение ещѐ раз подчеркнѐм, что при закрытии губной
щели за счѐт смыкания самих губ работа языка становится как бы
вспомогательной. При этом язык уже не должен высовываться за
пределы зубов и, более того, может лишь слегка касаться зубов
даже в случае мощной акцентированной атаки.
------------------------------------
Обсуждая проблему классификации видов атаки, нельзя обойти
вниманием вопрос о «вспомогательной» атаке. В ранний период
развития духовой методической науки звукоизвлечение с примене-
нием этого вида атаки относилось к категории самостоятельного
штриха. В этом отношении даже статья Дикова и Седракяна не
отличается от предшественников: «...В практике игры на некоторых
инструментах возможно применение и других штрихов, являющихся
специфическими. Мы имеем в виду двойное и тройное staccato –
особый приѐм исполнения быстро следующих друг за другом
отрывистых звуков».*
_________
* Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 192.

46
На то, что эти авторы относят данный вид звукоизвлечения не
только к «штриху», но и к конкретной его разновидности, указывает
использование термина «staccato» и характеристика «отрывистые».
В дальнейшем практически все видные методисты (Докшицер,
Усов, Сумеркин) безоговорочно относят вспомогательную атаку к
категории «технический приѐм». Ю. Усов впервые ясно и обоснован-
но продекларировал, что с помощью вспомогательной атаки «...труба-
чи имеют возможность исполнять не только штрих staccato, но и дру-
гие штрихи, например detache, martele, non legato и т. д.».*
В данной работе термином «вспомогательная атака» будет
обозначаться атака, выполняемая по речевой артикуляционной схеме
согласных К или Г. Вспомогательная атака несомненно отличается от
других видов атаки. Однако, кроме очевидного качественного техно-
логического отличия этой атаки от твѐрдой и мягкой, существует и
другое – не менее очевидное, но в теоретическом плане недостаточно
подчѐркнутое. Термин «вспомогательная атака» указывает ещѐ на то,
что все другие виды атаки по отношению к ней образуют отдельную
классификационную группу. Термин, вполне точно определяющий
эту противоположную группу, встречается у Сумеркина и Усова. Они
относят твѐрдую и мягкую атаки к группе «основных видов атаки».
Отличие между вспомогательной атакой и группой основных видов
атаки лежит не только в плоскости технологии, но и в том факте, что
и твѐрдая, и мягкая атаки могут применяться самостоятельно (именно
в этом состоит их групповая «общность»). Вспомогательная же атака
применяется только в комбинации с основными.
И, наконец, чтобы завершить классификацию видов атаки,
нужно отметить ещѐ один момент, присущий вспомогательной атаке.
Если согласиться с утверждением Усова о том, что с помощью вспо-
могательной атаки можно «исполнять не только штрих staccato, но и
другие штрихи», то необходимо также допустить существование
мягкого и твѐрдого видов вспомогательной атаки. И такое допущение
никак не будет надуманным теоретическим казусом, но отражением
вполне реальной исполнительской практики.**

После введения в теоретический обиход понятий «твѐрдая» и


«мягкая вспомогательная атака», классификация видов атаки образует
стройную и завершѐнную систему, где группа основных видов атаки
будет соотноситься не просто со вспомогательной атакой, а с группой
вспомогательных видов атаки:
1). Основная атака а) твѐрдая
б) мягкая
2). Вспомогательная атака а) твѐрдая
б) мягкая

_______
* Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 74.
** Подробнее о классификации видов вспомогательной атаки и технологии еѐ выпол-
нения см. в главе «Комбинированные штрихи».

47
3). Легатная атака (Атака без участия языка):
а) посредством «передувания» (артикуляционный орган –
губной аппарат);
б) посредством смены аппликатуры (артикуляционный орган –
пальцевый аппарат);
в) посредством комбинированного механизма
(передувание + смена аппликатуры)
(на тромбоне – передувание + смена позиции).
Общая черта, объединяющая все виды легатной атаки, – пассив-
ная роль языка как артикуляционного органа.*

У В. Сумеркина мы встречаем термин «комбинированная


атака». Правда, у него этот термин используется как синоним «вспо-
могательной атаки»: «Современный тромбонист... наряду с основны-
ми видами атаки – твѐрдой и мягкой – должен в совершенстве вла-
деть и вспомогательной, или комбинированной атакой».**
На наш взгляд, термин «комбинированная атака» может и дол-
жен иметь самостоятельное – отличное от «вспомогательной атаки» –
значение. Если термин «вспомогательная атака» определяет техноло-
гию исполнения единичного звука, то термин «комбинированная
атака» должен обозначать последовательность звуков, исполненных
за счѐт комбинации одного из видов основной атаки (твѐрдого или
мягкого) с соответствующим видом вспомогательной.

Дифференциация видов вспомогательной атаки должна повлечь


за собой изменение традиционной трактовки некоторых терминов.
Так, выражение «комбинированная атака» становится неравнозначно
понятию «штрих», – хотя бы потому, что оно оно характеризует лишь
одну из фаз звукоизвлечения – атаку, да и ту – недостаточно
.конкретно. Этот термин может применяться только с уточнениями,
во фразах типа: «твѐрдая (мягкая) комбинированная атака», «штрих
detache (portato, staccato) с применением комбинированной атаки».
Термин «комбинированный штрих» также становится неточен, а
главное – неконкретен, как и прежде популярный термин «двойной
(тройной) штрих». За таким термином не стоит весь объѐм информа-
ции, который должен заключаться в названии определѐнного штриха.
Ведь с признанием возможности выполнения различных видов вспо-
могательной атаки, штрихов с применением комбинированной атаки
становится как минимум два. Однако понятие «комбинированные
штрихи», обозначающее совокупность всех штрихов, могущих быть
исполненными с применением различных видов комбинированной
атаки, – такое понятие вполне допустимо в методическом обиходе.

________
* О теоретических проблемах, связанных с легатной атакой, см. главу «Штрих legato».
** Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 64.

48
------------------------------------
Вопросы практики обучения
(согласованность действий языка и дыхания
в процессе атаки)
Говоря о технологии атаки, следует также коснуться вопроса
о согласованности действий языка и дыхания. Многие методисты
придают этому вопросу большое значение: «При атаке звука важны
координация и синхронность в действиях трѐх элементов исполни-
тельского аппарата: губ, дыхания и языка. Нарушение согласован-
ности хотя бы в одном звене ведѐт к плохой, некачественной
атаке»;* «Твѐрдая атака осуществляется за счѐт согласованных
действий дыхания и языка... в момент толчка диафрагмой воздуш-
ной струи он [язык] энергично идѐт назад и вниз...».**
Обобщѐнные утверждения такого рода могут создать уверен-
ность, что дыхание всегда работает циклически, и в нѐм – синхрон-
но с работой языка – всегда происходит усиление и ослабление
интенсивности. Однако на практике такого рода взаимосвязь суще-
ствует только в маркированных штрихах или при исполнении в
достаточно медленном темпе, где есть необходимость или возмож-
ность филированного окончания каждого звука (то есть в marcato,
или в ситуации, близкой к «выдержанным звукам»). При исполнении
слитнозвучащих немаркированных штрихов (detache, portato) «толчок
диафрагмы» в момент атаки был бы неуместен; при исполнении же
раздельных штрихов (non legato, staccato) подобная технология
звукоизвлечения была бы крайне нерациональной. В данных условиях
исполнитель практически всегда инстинктивно приходит к более
рациональной технологии непрерывного выдоха, когда дыхательные
мышцы создают постоянное давление, регулируемое исключительно
клапанными функциями языка и губ. Такая технология гораздо более
проста, так как не требует синхронности действий языка и дыха-
ния. То, что в условиях постоянно поддерживаемого давления
исполнитель может ошущать как толчки дыхательных мышц,
на самом деле есть не их активные сократительные импульсы,
а лишь ощущения, вызванные резкими перепадами давления в
моменты открытия и закрытия губной щели.
Ещѐ одно возражение против концентрации внимания учащего-
ся на согласованности действий языка и дыхания даже в marcato
состоит в том, что такая согласованность присуща речевой арти-
куляции и отшлифована речевой практикой. Вряд ли обострѐнное
внимание к столь естественному и абсолютно автоматическому
процессу послужит его совершенствованию.
-------------------------------------
__________
* Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 63.
** Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 55.

49
«Стационарная» часть звука
Проблема акцента
Классификация способов ведения звука не представляет сложной
методической проблемы. С точки зрения штриховой организации зву-
кового материала в стационарной части звука можно выделить два ос-
новных типа звуковедения – стабильный (динамически ровный) и уга-
сающий. Обе характеристики по своей природе прежде всего относят-
ся к сфере динамики звука. К штриховым явлениям эти акустические
характеристики можно отнести только тогда, когда они становятся
постоянными признаками определѐнного вида звукоизвлечения.
Из двух перечисленных типов звуковедения угасающий (акцен-
тированный) – намного более многозначен и требует более присталь-
ного внимания.
Акцент, как чисто динамическое межзвуковое событие, как дина-
мическое превалирование над предыдущим звуком, обозначается по-
разному: sf, sub. forte, > и т.п. Такой акцент может быть одиночным,
нерегулярным и даже регулярным (в ритмическом смысле). (См. нот-
ный пример № 43 на странице 108.)

Если же говорить об акценте как о внутризвуковой константе,


то здесь нужно различать две его функции – общеартикуляционную и
собственно штриховую.
Определѐнное усиление интенсивности звука в момент его начала
является необходимым условием, обеспечивающим членораздель-
ность музыкальной речи. Это качество имманентно присуще речевой
и музыкальной артикуляции: «...даже при legato...возникают так назы-
ваемые нестационарные процессы, связанные с изменениями тембра и
громкости в момент перехода от одного звука к другому».* Следова-
тельно, некоторое динамическое превалирование атаки над стаци-
онарной частью звука – это универсальное свойство дискрет-
ного** типа звукоизвлечения (см. с. 28). К динамическим процессам
стационарной части звука такое превалирование отношения не имеет.

Для ощущения же акцента, как собственно штрихового явления,


как штрихообразующего фактора, наиболее важен намеренно актив-
ный динамический спад в стационарной части (часто до полного ис-
чезновения звука). Атака может восприняться как акцентированная
только в сравнении с последующим активным динамическим спадом
и намного меньшим (или нулевым) динамическим уровнем оконча-
_________
* Е. Назайкинский «О психологии музыкального восприятия» (стр. 256) .
** Понятие «дискретность» здесь будет применяться в трактовке Е. Назайкинского -
для обозначения членораздельности звукового потока, его расчленѐнности на артику-
ляционные единицы, а не разделѐнности, в смысле наличия в нѐм межзвуковых цезур.

50
ния предыдущего звука. (См. также главу «Штрих marcato».)

В восприятии акцент может присутствовать как ясно ощуща-


емый признак звукоизвлечения, однако нет оснований относить такое
ощущение к разряду качественно определѐнных. Здесь нет однознач-
ности, присущей, к примеру, восприятию звучания в параметре
«слитность – раздельность», или однозначности, проявляющейся в
ассоциировании звука с линией или точкой. Акцентированность как
акустический феномен может проявляться с различной интенсив-
ностью, поэтому она качественно неопределѐнна.
Если согласиться с тем, что ощущение акцентированности звука
относится к качественно определяющим признакам, то маркирован-
ные штрихи нужно было бы относить к категории самостоятельных
штрихов, а не их разновидностей.
Как уже отмечалось в главе «Факторы сферы штриха», технологи-
ческое содержание приѐмов ведения звука минимально и качественно
однородно. Оно сводится к достаточно тонким различиям в интенсив-
ности работы дыхательного аппарата, которые не требуют осознанно-
го контроля (см. также главу «Штрих marcato», с. 78). И, наверное, не
случайно Докшицер, говоря о ведении звука, избегает терминов,
имеющих технологическую каннотацию (способ, приѐм), а применяет
термин «характер»: «Штрих – это не только начало звука, а и опреде-
лѐнный характер его ведения, способ окончания и, в отдельных
случаях, способ соединения звуков».*
Технологическое содержание приѐма «акцентированная атака»,
как частного случая «звуковедения», будет рассмотрено в главе
«Штрих marcato».

Акцентированность
Межзвуковой процесс Внутризвуковой процесс
=========================== ============================
Артикуляционный феномен,
Чисто динамический, характерный для дискрет-
внештриховой феномен ного звукоизвлечения
(Превалирование
(Превалирование над динамики атаки над
динамикой предыдущего динамикой «стационарной»
звука: sf, >, sub. forte.) части звука.)
_________________________________
Штрихообразующий
феномен
(Активный
динамический спад
«стационарной» зоны)
________
* Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 57.
51
Окончание звука
Подобно типизации способов ведения звука, классификация спо-
собов окончания звука – задача достаточно простая, хотя впервые
специальное внимание ей было уделено только в работе Докшицера:
«В исполнительской практике есть два способа окончания звука: с
участием языка и без участия языка. В первом случае произносится
закрытый слог тут, во втором, как обычно, открытый слог ту».*
Взгляды Усова и Сумеркина в своей сути не отличаются от пози-
ции Докшицера, но выражены значительно менее удачно. К примеру,
и Усов и Сумеркин в мельчайших деталях описывают достаточно
простой механизм прекращения звука с помощью языка: «Остановить
звук (прервать) можно двумя способами: прикосновением кончика
языка к губной щели, что прерывает колебания губ, и прекращени-
ем посыла лѐгкими воздушного потока, снижением его интенсив-
ности. Если первый способ предполагает движение языка, сходное с
мысленным произношением фонем тут, тат, тит или дуд, дад, дид,
то второй способ связан со слогами ту, та, ти или ду, да, ди. Процесс
затухания звука при этом несколько растягивается, так как мышцы
управления дыханием менее подвижны и проворны, чем мышцы
языка и губ».** (См. также цитату Сумеркина на следующей
странице.) Вместе с тем оба автора фактически игнорируют техноло-
гически точные и однозначные термины, введѐнные в методический
оборот Докшицером, ни разу не применив выражения «открытое» и
«закрытое окончание». Вместо них Усов оперирует типично образны-
ми характеристиками «мягкое», «смягчѐнное», «резкое» и «быстрое
окончание». Чуть более конкретен (если не считать то же «мягкое
окончание») Сумеркин. Он использует такие понятия, как «естествен-
ное»*** и «филированное окончание», в которых угадываются сино-
нимы «открытого окончания».****
Позиция Усова вызывает возражения и неоправданными прямы-
ми параллелями с процессом собственно атаки: «Окончание звука,
как и атака, бывает мягким и более резким».**
Если в технологическом плане и существует взаимосвязь
между окончанием звука с помощью языка и собственно атакой
(отдѐргиванием языка), то это причинно-следственная связь частей
одного цикла, обладающих всѐ же собственной спецификой.*****
_______
* Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 55.
** Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 69.
*** Этот термин Сумеркина не выглядит логически безупречным и объективным.
Окончание с помощью языка тоже может восприниматься как вполне ественное.
**** Термины «естественное» и «филированное окончание» характеризуют только
один тип окончания. С этой точки зрения более удачной синонимической парой
для терминов «закрытое» и «открытое окончание звука» могут считаться и
выражения «активное» и «пассивное окончание звука».
***** Природа взаимосвязи закрытого окончания и собстственно атаки будет рассмот
ренна несколько ниже.

52
Различие же этих двух процессов с точки зрения акустической – к
которой, по существу, апеллирует параллель Усова – доказательств не
требует.
Помимо терминологии, отличие позиции Сумеркина от Докши-
цера состоит в том, что, описывая процесс «активного» окончания
звука, Сумеркин – кроме технологии с использованием языка – пред-
лагает ещѐ один, очень спорный альтернативный вариант: «Для того
чтобы тон перестал звучать, следует прекратить подачу воздушной
струи. Это действие можно выполнить двумя способами: 1) без учас-
тия языка – посредством естественной остановки движения воздуш-
ной струи после выдоха; 2) с участием языка – выдвижением языка
вперѐд, сопровождаемым мысленным произнесением слогов ТУТ,
ТАТ, то есть после длинной гласной появляется вновь согласная Т...
духовики должны оканчивать звук естественным прекращением
движения воздушной струи или закрытием голосовой щели».*
Окончание звука «закрытием голосовой щели» и есть тот самый
альтернативный вариант Сумеркина.
С формальной точки зрения классификация приѐмов окончания
звука на духовых, предложенная Докшицером, возражений не вызы-
вает и давно стала общепринятой. Пространство для разногласий
возникает:
1) Во взглядах на значение приѐмов окончания звука как
штрихообразующих факторов;
2) Во взглядах на связь этих приѐмов с атакой следующего звука (то
есть на их роль и место в полном артикуляционном цикле);
3) В восприятии характера активного (закрытого) окончания звука.

Ниже мы постараемся изложить традиционный взгляд на каж-


дую из упомянутых проблем, а также предложить иное их видение.

1) Значение приѐмов окончания звука


как штрихообразующих факторов

«Staccatissimo является разновидностью стаккатного штриха. Это


предельно острое и сухое звучание. Окончание звука прекращается
движением языка».**
«Разновидностью стаккато является штрих стаккатиссимо... видимо,
только при игре стаккатиссимо окончание звука существляется дей-
ствием языка играющего». ***
Несмотря на то, что в штриховых системах Докшицера и Сумер-
кина приѐм активного окончания не входит составной частью ни в
один другой вид звукоизвлечения кроме staccatissimo, оба автора не
считают это обстоятельство достаточным основанием для выделения
_________
* Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 58-59.
** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 60.
*** Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 63-64.

53
такого звукоизвлечения в категорию «штрих». Staccatissimo у них –
всего лишь разновидность штриха. Рассуждая в системе координат,
принятых в этой работе, мы можем сказать, что активное окончание
звука в методической традиции не ощущается как качественно опре-
делѐнный, штрихообразующий признак.* С такой точкой зрения
трудно согласиться. Есть все основания считать оба способа оконча-
ния звука качественно определѐнными технологическими явлениями,
имеющими соответствующее значение как системообразующие, клас-
сификационные факторы. Именно так эти приѐмы и будут рассматри-
ваться в данной работе.**

2) Связь приѐмов окончания звука с атакой


следующего звука

Конструкция артикуляционного процесса в случае открытого


(пассивного,) окончания звука – предельно ясна. Последовательность
событий здесь такова: после филированного окончания звука без
участия языка следует полный безостановочный цикл атаки, в кото-
ром фаза подготовки (движение языка вперѐд) и фаза собственно
атаки (отдѐргивание языка назад) разделены не остановкой, а лишь
моментом смены направления движений языка.
Проблематичным в теоретическом плане оказалось осознание
связи приѐма закрытого (активного) окончания с атакой следующего
звука. Для того чтобы понять суть традиционного взгляда на этот
аспект артикуляционного процесса, достаточно внимательно проана-
лизировать знаменитую фразу-манифест (назовѐм еѐ «вторым посту-
латом Докшицера»), выразившую этот традиционный взгляд предель-
но чѐтко: «Закрытое окончание мешает готовить язык к атаке (из-за
произношения в слоге лишней буквы Т)...» ***
С одной стороны, здесь присутствует упоминание (кстати, един-
ственное во всей духовой методической литературе) о существовании
определѐнной связи окончания звука с атакой следующего звука. С
другой стороны, характер этой связи понят ошибочно.
Ошибка эта вызвана, по нашему мнению, неразработанностью
самого понятия «подготовка атаки». В методике преподавания игры
на духовых инструментах это понятие, как отображение отдельного
специфического явления, – фактически отсутствует. Мы нигде не
встретим высказываний, трактующих подготовку как неотъемлемую,
интегральную часть процесса атаки, – ту его часть, без которой
собственно атака невозможна, – и в то же время – как часть самосто-
ятельную. Термин «атака» всегда понимался только как движение
языка назад. (Диков и Седракян вместо термина атака чаще использо-

_________
* Здесь нелишне подчеркнуть тот достаточно очевидный факт, что в традиции отсут
ствует и само понятие «качественная определѐнность».
** Подробнее об этом см. в главе «Штрих staccato».
*** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 56.

54
вали понятие «толчок языка», имея в виду именно отталкивание
языка от губ.)
О недооценке и, соответственно, поверхностном, ошибочном
понимании сути и значения подготовки атаки говорит и тот факт, что
в литературе этот процесс лишь косвенно упомянут всего один раз –
всѐ в том же «втором постулате Докшицера».

Вряд ли процесс подготовки атаки можно описать иначе, чем это


сделано в предыдущей главе. Напомним, что содержание процесса
составляет «движение языка вперѐд вместе со следующим за этим
моментом прикосновения к зубам (губам) и смены направления
движения (или периодом остановки движения)».
Но ведь таково же и содержание процесса активного (закрытого)
окончания звука. (См. несколько выше описания этого процесса в
цитатах Усова и Сумеркина.)
А если технологически эти процессы абсолютно идентичны, то
на чѐм основано традиционное убеждение в их различной природе?
На наш взгляд, к подобному убеждению приводят следующие
объективные и субъективные причины: в случае, когда движение
языка вперѐд (подготовку атаки) и его отдѐргивание назад
(собственно атаку) разделяют не момент смены направления
движения, а период остановки, такого рода разделѐнность придаѐт
фазе подготовки атаки дополнительную функцию – функцию
окончания звука. В ситуации разделѐнности роль фазы движения
языка вперѐд в общем артикуляционном процессе объективно
становится двойственной, но в исполнительском восприятии эта
фаза начинает ощущаться именно как окончание предыдущего
звука, а не как подготовка атаки следующего.
Ошибочность «второго постулата Докшицера» не в том, что в та-
кой ситуации он определяет фазу движения языка вперѐд как оконча-
ние предыдущего звука (то есть опирается исключительно на испол-
нительское восприятие одной из фаз артикуляционного процесса) а в
неверном анализе общей конструкции этого процесса. Результатом
такого неверного анализа и стали ошибочные выводы о технологичес-
ких особенностях штрихов с закрытым окончанием звука. Ведь в
подтексте данного постулата – за мыслью о «лишней букве Т» – ясно
ощущается идея лишнего движения языка.

Аналогия закрытого окончания с произношением слогов типа


ТАТ должна иметь условный, вспомогательный смысл, что и отмеча-
ет Усов. Однако всѐ та же фраза Докшицера – «Закрытое окончание
мешает готовить язык к атаке (из-за произношения в слоге лишней
буквы Т)» – свидетельствует о том, что подобные фонетические ана-
логии очень часто воспринимаются буквально. Но подобное утвер-
ждение неверно даже применительно к фонетическому процессу.

55
Полный артикуляционный цикл глухой шумо-взрывной фонемы
Т состоит из двух фаз (движений), но сам звук произносится (хоть и
без участия голосовых связок) только с отдѐргиванием языка назад.
Одного движения языка вперѐд (движения, аналогичного закрыто-
му окончанию) для этого недостаточно. А ведь Докшицер утвержда-
ет, что «лишняя буква Т» появляется исключительно благодаря зак-
рытому окончанию, то есть одному лишь движению языка вперѐд.
В процессе звукоизвлечения на духовых инструментах, после
прекращения звука за счѐт движения языка вперѐд и его прикосно-
вения к зубам, атака следующего звука (следующего Т) начинается
именно из этого самого положения. Поэтому никакого лишнего
движения языка («лишнего Т») между моментом окончания предыду-
щего звука и атакой следующего не может появиться (см. схему на
с. 98).
Закрытое окончание не мешает готовить язык к атаке, а
этой самой подготовкой и является. С точки зрения механики
процесса – это всѐ тот же регулярный цикл атаки, только с
разделѐнными во времени фазами движения языка.
Если рассматривать артикуляцию единичного активно окончен-
ного звука, то – по сравнению со звуком пассивно оконченным – в
нѐм действительно можно отметить дополнительный артикуляцион-
ный акт. Но в реальных условиях звукоизвлечения, где, как правило,
исполняются не отдельные звуки, а их последовательности, этот акт
оказывается не дополнительным, а необходимым в контексте атаки
следующего звука.
И вполне закономерно, что первый постулат Докшицера, иду-
щий вразрез с традиционным взглядом на процесс мягкой атаки,
игнорируется методистами. Напротив, второй постулат, выразивший
традиционный взгляд на процесс активного окончания, – широко
используется в литературе; Сумеркин, к примеру, цитирует его почти
дословно.

3) Восприятие характера активно оконченного звука


Именно из неверного анализа механизма артикуляционного про-
цесса и возникает та традиционная настороженность, часто доходя-
щая до полного неприятия, с которым к закрытому окончанию отно-
сится большинство методистов. Отсюда и настойчиво проводимая
Докшицером, а за ним и многими другими, мысль о том, что примене-
ние закрытого окончания должно быть максимально ограничено:
«Закрытое окончание (ТУТ) применяется только в специфических
случаях, когда требуется срыв звука или резкое staccatissimo, что
наиболее часто применяется в джазовой музыке»; «закрытое оконча-
ние создает впечатление неестественности и нарочитости»;
«При окончании звука язык, как правило, функцию клапана не
выполняет»;*
________
* Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 56.

56
«Остановка звука...прикосновением кончика языка к губной щели...
применяется в практике очень редко, например при исполнении
secco в отдельных специфических случаях»;*
«...необходимо заметить, что в нашей исполнительской практике мы
не рекомендуем использовать второй способ (т. е. закрытое оконча-
ние. – А.Х.). Правда, в джазовой музыке резкое прекращение звука... с
применением слога ТАТ употребляется музыкантами довольно часто,
в особенности при исполнении стаккатиссимо. Все остальные духови-
ки должны оканчивать звук естественным прекращением движения
воздушной струи...» **
В доказательство «неестественности и нарочитости» закрытого
окончания, Докшицер приводит очень тенденциозно подобранную
цитату,*** где предлагает оценить эффект подобного технического
приѐма на «выдержанном» звуке в кантилене:
№1 С. Рахманинов. «Весенние воды»

Неудивительно, что будучи применѐнным именно в этом выра-


зительном контексте, закрытое окончание может произвести самое
«неестественное» впечатление. (См. главу «Нестандартные штрихо-
вые ситуации», с. 126 и 135.)
На чѐм ещѐ, кроме неверного анализа конструкции артикуля-
ционного процесса, может быть основано негативное ощущение
характера активно прекращѐнного звука? Наверное во многом оно
формируется технологическими особенностями выполнения подоб-
ного приѐма. Очевидно, что если действия языка при закрытом окон-
чании отличаются излишней активностью, излишне плотным его при-
жатием к зубам (губам), высовыванием за пределы зубов или вводом
в губную щель, то такая технология будет не самым положительным
образом воздействовать на исполнительское восприятие характера
звучания. (См. также главу «Штрих staccato», с. 96.)
Вообще трудно согласиться с теми, кто высказывает решитель-
ное неприятие закрытого окончания в практике звукоизвлечения на
духовых инструментах. Существуют хрестоматийные примеры музы-
кальных ситуаций, в которых этот приѐм всегда был не только естес-
твен, но и традиционен; в главе «Штрих staccato» мы рассмотрим
некоторые из них. Но наиболее убедительное опровержение утвер-
ждениям Докшицера об исключительности такого приѐма мы найдѐм
у него самого: «Для martele типична активная атака... окончание
определѐнное, даже резкое, с участием языка».****
________
* Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 69.
** Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 58-59.
*** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 56.
**** Там же. С. 59.

57
Соединение звуков
Термин «соединение звуков» встречается у большинства авторов
в качестве одной из штриховых характеристик. И у всех авторов этот
термин – подобно понятию «штрих» – трактуется чисто технологи-
чески: «Штрих – это приѐм исполнения, сочетающий определѐнный
характер извлечения, ведения и соединения звуков...»;* «Штрих –
это не только начало звука, а и определѐнный характер его ведения,
способ окончания и, в отдельных случаях, способ соединения зву-
ков»;** «Штрих включает в себя четыре технических приѐма звуко-
образования... – это приѐмы извлечения звука, его ведения, оконча-
ния или соединения».***
Докшицер – единственный автор, отдельно рассмотревший спо-
собы соединения звуков. Раздел, посвящѐнный этому рассмотрению,
содержит всего несколько строк. Вот как в нѐм классифицируются
способы (приѐмы) соединения звуков: «Этот приѐм характеризуется
исполнением звуков, связанных общим непрерывным выдохом. Со-
единение звука без участия языка может быть разным: плавное сое-
динение, подчѐркнутое соединение и скользящее соединение».****
В этих высказываниях Докшицера возражение вызывает, во-
первых, то, что главный и почти единственный признак соединѐн-
ности он видит не в непрерывности звучания (то есть в аспекте
объективно- или субъективно-акустическом), а в объединѐнности
звуков общим выдохом. Но ведь «общность выдоха» существует и в
раздельных штрихах (таких как staccato, marcato или non legato), где
между звуками есть цезуры, но, как правило, нет вдоха. То же можно
сказать и о «непрерывности» выдоха (см. с. 49). Поэтому даже в ка-
честве технологической характеристики ни «общий», ни «непре-
рывный» выдох совершенно не могут быть квалифицированы
как первостепенные и определяющие признаки «соединѐнности».
Во-вторых, Докшицер даже не упоминает о возможности соеди-
нения звуков с участием языка.
Более детальная, чем у Докшицера, классификация способов сое-
динения звуков должна включать: 1) соединение звуков без участия
языка; 2) соединение звуков с участием языка.
Но и такую классификацию нельзя признать достаточной. Ведь
«соединение звуков с участием языка» – понятие, предполагающее
возможность дальнейшей дифференциации.
В силу теоретической неразработанности понятия «соединение
звуков» его содержание должно быть подробнее рассмотрено во всех
аспектах штриховой организации.
В аспекте акустическом общим для всех видов соединений
качеством несомненно является слитность звуковедения. Поэтому
__________
* Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 190.
О трактовке термина «характер» в этой цитате см. в предисловии, с. 4.
** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 57.
*** Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 70.
**** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 56.

58
от такого общего акустического «знаменателя» можно абстрагиро-
ваться и сосредоточиться на анализе технологической составляющей
возможных способов соединения звуков (артикуляционных единиц).
Прежде всего определим круг и иерархию понятий, которыми
нам придѐтся оперировать. Выглядеть это может так:

Способы соединения звуков


/ \
Соединение без участия языка Соединение с участием языка
/ \
/ \
Соединение посредством мягкой атаки
\
Соединение посредством твѐрдой атаки

Следующим шагом должно стать определение содержания этих


понятий и попытка выявления их качественной специфичности – в
противном случае их научное бытование не будет оправданно.

Способы соединения звуков; соединение с участием языка


Вспомогательные теоретические термины, объединяющие другие,
более конкретные технологические понятия.
Соединение без участия языка
Технологическое содержание этого понятия – атака без участия языка
(легатная атака).
Соединение посредством мягкой атаки
Технологическое содержание – приѐм «мягкая атака».
Соединение посредством твѐрдой атаки
Технологическое содержание – приѐм «твѐрдая атака».

Нетрудно заметить, что, к примеру, такие технологические фено-


мены, как «соединение посредством мягкой атаки» и «мягкая атака»,
являются аналогами. Но так как данная книга посвящена в основном
теоретическим, формально-логическим аспектам сферы штриха, то
мы не можем не задаться вопросом: в чѐм состоит специфика теорети-
ческих понятий, выражающих такое, казалось бы, одинаковое содер-
жание?
Для ответа на этот вопрос необходимо опереться на то положе-
ние, которое было сформулировано в главе «Атака на медных духо-
вых инструментах»: «С точки зрения проблемы классификации штри-
ховых явлений термин «атака» должен трактоваться исключительно
технологически».
Это значит, что, к примеру, содержание понятия «мягкая
атака» должно отражать конкретный технологический приѐм и
быть формально совершенно нейтральным относительно
акустического результата применения такой технологии.
В этом отношении понятие «соединение посредством мягкой ата-
ки» очевидно отличается от своего терминологического «родственни
59
ка». Технологический аспект здесь также доминирует, но появляется
уже и другой важный смысловой акцент, связанный с акустическим
понятием «слитность». То же можно сказать и в отношении пары
«легатная атака»/«соединение звуков без участия языка».
Случай «соединения с помощью твѐрдой атаки» специфичен
как в акустическом, так и в технологическом плане. Учитывая момент
полного закрытия губной щели в твѐрдой атаке, слитность в таком
соединении может существовать только как субъективно-акустичес-
кий феномен. Но и технологически «соединение с помощью твѐр-
дой атаки» нельзя (как в двух предыдущих ситуациях «соединения»)
ассоциировать с понятием «твѐрдая атака». В чѐм же их отличие?
Cоотношение фаз твѐрдой атаки в еѐ полном цикле (подготовка
атаки + собственно атака) жѐстко не предопределено. Возможные
варианты таких соотношений создают ситуации безостановочного
(как в detache и marcato) и разделѐнного (как в staccato и non legato)
циклов.* В случае же «соединения с помощью твѐрдой атаки» цикл
атаки может быть только безостановочным, разделѐнным лишь фор-
мально моментом смены направления движения языка.
И ещѐ одно отличие: возможны ситуации, когда даже полный
безостановочный цикл твѐрдой атаки не обязательно ведѐт к «соеди-
нению». К примеру, в раздельном штрихе marcato такой безостано-
вочный цикл начинается уже после того, как сам предыдущий звук
прекратился за счѐт ослабления выдоха. Ясно, что говорить о «соеди-
нении» при этом не приходится.
Будучи понятием комплексным (включающим качественно опре-
делѐнный акустический компонент и предполагающим некое техно-
логическое содержание) «соединение звуков» очень близко к поня-
тию «штрих». Когда же предполагаемый технологический компонент
конкретизируется за счѐт информации о виде атаки, тогда звукоизвле-
чение характеризуется уже настолько полно, что возникает возмож-
ность говорить о каком-либо конкретном нераздельном штрихе.
Классификация видов соединения звуков
1). Соединение звуков без участия языка:
а) дискретное (с моментом атаки) (legatо);
б) недискретное, скользящее** (без атаки)
(glissando, portamento, «кулисное» legatо).***
2). Соединение звуков с участием языка:
а) посредством твѐрдой атаки» (detache);
б) посредством мягкой атаки» ( portato).
__________
* О роли и соотношении фаз атаки в этих штрихах см. соответствующие главы.
** Термин Т. Докшицера.
*** В недискретном звукоизвлечении можно говорить об интонационном расчленении
звукового потока, о выделении интонационных единиц, но не артикуляционных,
т.е. о явлениях звуковысотной сферы, а не штриховой (см. главу «Штрих legato»,
с.114).
60
Определение категории «штрих»
Проблемы терминологии
(атака – артикуляция – звукоизвлечение – штрих)
Атака
Атака – термин, отражающий технологическое и акустическое
содержание начального момента звукоизвлечения. Как технологи-
ческий феномен – это любой исполнительский приѐм, посред-
ством которого инициируется процесс извлечения звука. По от-
ношению к понятию «артикуляция» атака – это первая фаза
артикуляционного процесса.

Артикуляция
Термин этот чрезвычайно популярен, но его трактовки разли-
чаются весьма существенно, и различия эти требуют детального
рассмотрения.
В музыкальную теорию термин пришѐл из фонетики, где он
обрѐл статус научного. На первый взгляд «артикуляция» в музыке
трактуется так же, как и в фонетике. В обеих сферах латинское
слово articulo переводится как «расчленять, членораздельно, ясно
произносить». И всѐ же, несмотря на такую общую исходную пози-
цию, разногласия в интерпретации термина вполне очевидны. Суть
этих разногласий связана с трактовкой достаточно сложного поня-
тия «расчленѐнность». В фонетике оно не связывается с понятием
«разделѐнность» в силу того, что разделѐнность («раздельность»)
вообще совершенно не характерна для речевого звукоизвлечения (см.
цитату и комментарий к ней на с. 63). Слитность звуковой линии,
отсутствие в ней разрывов, межзвуковых, межслоговых и межслов-
ных цезур – характернейшая особенность речевого звукоизвлечения.
В речи цезура – приѐм не звукового, а смыслового членения. Но и в
этом качестве цезура не всегда возникает даже между такими
смысловыми единицами, как фраза. Поэтому в фонетике понятия
«расчленѐнность» и «членораздельность» (читай – «артикуля-
ция») относятся в первую очередь к характеру атаки звука и к
действиям речевого аппарата, формирующим этот характер:
«Артикуля́ция (от лат. articulo — «расчленяю») (иначе говоря, способ
образования согласных звуков) — в фонетике: совокупность работ
отдельных произносительных органов при образовании звуков речи.
В произношении любого звука речи принимают то или иное участие
все активные произносительные органы. Положение этих органов,
необходимое для образования данного звука, образуют его артикуля-
цию, отделимость звуков, чѐткость их звучания.
Артикуляция звука состоит из 3 этапов:
Экскурсия — подготовка речевого аппарата к произнесению звука
или начало артикуляции;
61
Выдержка — само произношение с сохранением положения органов,
необходимого для произнесения;
Рекурсия — окончание артикуляции, представляющее собой заверше-
ние звука, при котором органы речи меняют свое положение.
В реальных условиях обычно произносятся не отдельные звуки, а ре-
чевая цепочка, тогда экскурсия следующего звука накладывается на
рекурсию, а иногда и на выдержку предыдущего звука.» (Википедия.)

Глубинная суть понятий «расчленѐнность» и «членораздель-


ность» связана с этимологией латинского articulo, восходящего к
понятиям аrticulus (сочленение, сустав) и аrticulosus (суставчатый,
узловатый, расчленѐнный). Понятно, что такого типа «расчленѐн-
ность» и «отделимость» не слеует смешивать с «разделѐнностью».
К сожалению, в музыке более популярной стала такая трак-
товка «артикуляции», которая обозначает в первую очередь
характер межзвуковых отношений в параметре слитность–
раздельность (присутствие или отсутствие межзвуковых цезур)
и лишь во вторую – способы атаки, окончания и соединения
звуков.
«Членораздельность» как расчленение слитного звукового по-
тока c помощью специфических артикуляционных приѐмов превра-
тилась в расчленение этого потока на основе, по сути, всего двух
чисто акустических признаков – слитности и раздельности. В музы-
кальной теории артикуляционная «расчленѐнность» стала
преимуществено синонимом «разделѐнности»:
«Артикуляция – способ исполнения...последовательности звуков, оп-
ределяется слитностью или расчленѐнностью последних».
В этом определении, взятом из «Музыкального энциклопедичес-
кого словаря» 1990 года издания, «расчленѐнность» понимается как
антитеза «слитности», то есть – как «разделѐнность». Такая
трактовка «расчленѐнности» абсолютно совпадает с еѐ трак-
товкой И. Браудо, у которого артикуляция тоже есть «степень
расчленѐнности или связности... тонов... legato и staccato».*
Вот ещѐ одно определение – из менее авторитетного, но не
менее популярного источника – интернетовской «Википедии»:
«Артикуляция – от лат. articulo (расчленяю, членораздельно произно-
шу) – способ исполнения («произнесения») последовательных
звуков – слитно, отдельно, коротко и т. д.»
Причин такого смещения понятий достаточно много. Одна из
них – характерное для музыкально-педагогической науки общее дос-
таточно пренебрежительное отношение к терминологии, отсут-
ствие традиции однозначного определения термина и точного его
применения.
«Членораздельность» (как понятие, подразумевающее акусти-
ческий результат целого арсенала способов атаки звука для расчле
нения звукового потока) была также «обречена» на замену «раздель-
_________
* Браудо И. Артикуляция. М., 1961. С. 3.
62
ностью» (понятием чисто акустическим, свободным от технологи-
ческого содержания, подразумевающим лишь наличие или отсут-
ствие межзвуковых цезур) в среде исполнителей на тех инструмен-
тах, на которых способы атаки звука крайне ограничены, в силу че-
го музыкальное «произношение» вынуждено сведено к парадигме
«слитно – раздельно». К подобным инструментам относятся, напри-
мер, ударные, щипковые и клавишные.
Пример иной трактовки термина – гораздо более близкой к той,
что принята в фонетике, – мы находим у Е. Назайкинского:
«Речевой поток постоянно изменяющихся звуков только тогда и мо-
жет быть схвачен, воспринят и осознан как сообщение, когда слух
разобъѐт его на фонемы и слоги. Членение речи на этом уровне обус-
ловливается... артикуляционной членораздельностью. Деление
слов на слоги, в частности, облегчается именно тем, что на границах
слогов, как правило, стоят наиболее активные по произносительным
движениям звуки – согласные. Аналогичное разграничение звукового
потока происходит и в музыке... роль межслоговых границ здесь вы-
полняют артикуляционные переходы от звука к звуку. В большин-
стве случаев такие переходы – музыкальные «согласные» – связа-
ны с наиболее активными фазами артикуляционных движений музы-
канта-исполнителя».*
В этом определении важно то, что понятия «членение» и «чле-
нораздельность», во-первых, тесно связаны со своей технологической
первоосновой – артикуляционными движениями органов речи (или
«артикуляционными движениями музыканта-исполнителя»), а во-
вторых, не имеют ничего общего с такими чисто акустическими ха-
рактеристиками межзвуковых отношений, как «слитность» и «раз-
дельность». Е. Назайкинский, говоря об артикуляционной членораз-
дельности в речи и музыке, совершенно не случайно использует вы-
ражения «речевой» и «звуковой поток». Очевидно, что такие выра-
жения с понятиями «раздельность» и «разделѐнность» никак не
ассоциируются.
Разумеется, проартикулировать можно и отдельный звук. В этом
случае «артикуляция» будет означать не только способ атаки звука,
но и способ его окончания. Однако уже сама возможность примене-
ния понятия «артикуляция» к произношению звука как в слитном,
так и раздельном звукоизвлечении наглядно показывает, что оно
должно быть иррелевантно понятиям «слитность» и «раздель-
ность».
Фонетическое понимание термина «артикуляция», конечно же,
не совсем идентично его трактовке в музыке. Исходя из уже
устоявшейся традиции применения термина в фонетике, его
содержание можно в первом приближении определить как «актив-
ные технологические компоненты процесса звукоизвлечения».**
___________
* Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. С. 255-6.
** О трактовке термина «звукоизвлечение» см. ниже.
63
(«В произношении любого звука речи принимают то или иное учас-
тие все активные произносительные органы».) Однако понятие «ак-
тивный компонент» трактуется по-разному в фонетике и в инстру-
ментальном звукоизвлечении, а в последнем эта трактовка зависит
ещѐ и от конкретного типа инструмента. Так в фонетике «ведение»
звука (произнесение гласной) считается приѐмом «удержания», тре-
бующем активного действия артикуляционного аппарата. В музы-
кальном звукоизвлечении эта активность может варьироваться от
значительной (на духовых) до близкой к нулевой (на щипковых и удар-
ных). Но даже на духовых процесс ведения звука несравним по своей
активности с процессами начала и окончания: «Тоны сами по себе
статичны и неуправляемы в своей стационарной части...»*
К тому же явление, считющееся в фонетике артикуляцион-
ным «удержанием» тона, в музыке относится скорее к сфере зву-
ковысотности, а не собственно артикуляционно-штриховой.
Относительная технологическая пассивность процесса ведения
звука, его качественная неопределѐнность и ограниченность условий,
при которых вообще возможно включение «звуковедения» в сферу
штриховых явлений,** позволяет утверждать, что когда мы гово-
рим об артикуляции как о сумме активных технологических
компонентов процесса извлечения отдельного звука, то нет убеди-
тельных оснований для включения в эту сумму компонента управ-
ления стационарной частью тона.
Достаточно ясно акустический и технологический аспекты
понятия «артикуляция» отражены Е. Назайкинским в его анализе
процесса артикулирования паузы: «...паузы оказываются окружены...
шумовыми участками атаки и прекращения, которые связаны с
волевыми артикуляционными движениями исполнителя – ударом,
приглушением, щипком и т. п.»***
На этот анализ вполне можно опереться, так как артикули-
рование паузы является зеркальным отражением артикулирования
звука.
Артикулирование паузы Артикулирование звука

окончание – пауза – атака атака – звук – окончание

Музыкальная артикуляция – понятие, отражающее технологи-


ческое и акустическое содержание начального и заключительного
моментов процесса извлечения (произношения) звука как базовой
смысловой единицы музыкальной речи.

атака окончание атака атака-соединение


___________
* Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., Музыка, 1988. С. 225.
** См. также главу «Стационарная часть звука».
*** Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., Музыка, 1988. С. 227.

64
Звукоизвлечение
Трудно, наверное, рассматривать содержание термина
«штрих», предварительно не определив связанное с ним и крайне
распространѐнное понятие «звукоизвлечение». Распространѐнность
этого понятия связана с его многозначностью, способностью
отражать явления различных сфер организации звука в музыке.
Важнейшая область применения термина «звукоизвлечение» –
обозначение технологических явлений, относящихся к сфере штриха.
Мы также можем говорить о звукоизвлечении в связи со звуковы-
сотностью (извлечение звуков разной высоты, чистое, фальшивое
и т. д. звукоизвлечение). Очень употребителен этот термин при-
менительно к сфере тембра – фраза «приѐмы звукоизвлечения на
скрипке (трубе, малом барабане...)» может относиться к арсеналу
исполнительских средств, меняющих только тембр инструмента.
Вполне естественно, что в данной работе термин «звукоиз-
влечение» будет применяться только в его артикуляционно-
штриховой парадигме. Такая трактовка термина отражена уже в
самом названии работы
Крайне важно отметить, что и в пределах сферы штриха тер-
мин семантически не ограничен областью технологии (способами
извлечения звука). Такие освящѐнные веками выражения, как «слит-
ное», «раздельное», «отрывистое», «чѐткое», «мягкое»... звукоизвле-
чение, показывают возможности термина в отображении акусти-
ческого контекста. Здесь «звукоизвлечение» выступает синонимом
понятия «звучание». Подобная широкая трактовка термина давно
стала уже незыблемой в сознании музыкантов. Менять такую тра-
дицию невозможно, а самое главное – не нужно. Необходимо только
определить границы технологического и акустического в «звукоизвле-
чении». Границы эти практически совпадают с кругом явлений, обоз-
наченных в главе «Факторы сферы штриха».
В технологическом аспекте «звукоизвлечение» – понятие более
широкое, чем «артикуляция»; к нему относятся и способы ведения
звука. В акустическом аспекте «звукоизвлечение» отличается от
«артикуляции» тем, что оно характеризует и тип межзвуковых
связей.
«Звукоизвлечение» – это весь круг акустических и техно-
логических явлений, относящихся к артикуляционно-штриховой
сфере музыки.

Звукоизвлечение
Артикуляция + «звуковедение» + характер межзвуковых отношений
Артикуляция
Характер и способ атаки и окончания звука
Атака
Характер и способ инициации звука

65
Штрих
Штрих – это конкретное проявление «звукоизвлечения»; это
специфический круг явлений звукоизвлечения, прошедших сито основ-
ного классификационного критерия – качественного анализа.
Очень кратко и схематично определение этой категории могло
бы звучать так:
Штрих – это качественно определѐнный тип звукоизвлечения.

И более подробно, раскрывая содержание понятия «звукоизвле-


чение»:
Штрих – это органичная* сумма качественно определѐнных
технологических и акустических явлений, относящихся к
артикуляционно-штриховой сфере музыки. Из штриховых
технологических явлений качественная определѐнность
характерна для способов начала, окончания и соединения
звуков; из акустических – для восприятия звуковой последова-
тельности как слитной или разделѐнной и восприятия
отдельного звука как краткого или протяжѐнного (как
точки или линии).
(Качественная определѐнность слагаемых предопределяет
качественную определѐнность суммы. Качественное изменение
одного компонента влечѐт за собой качественное изменение всего
комплекса.)

Возможно предложить ещѐ одно краткое определение, которое


в таком комплексном и сложном явлении как штрих подчѐркивало бы
значение исполнительского восприятия:
Штрих – это качественно определѐнный тип звукоизвлечения,
сформированный в восприятии исполнителя на этапе обучения.

_________
* Органичным (естественным) штрихом можно назвать такой, который осуществим
и практически применим в качестве одного из регулярных способов звукоизвлече-
ния.

66
Штрих detache
Хотя и в меньшей степени, чем рассмотренные ранее определе-
ния других штрихов, определения detache в отечественной методике
всѐ же несвободны от некоторых противоречий и неясностей.
Б. Диков и А. Седракян: «Detache – приѐм исполнения, харак-
теризующийся отчѐтливым толчком языка при атаке отдельных
звуков и достаточно полной их протяжѐнностью... Иногда detache
обозначается чѐрточкой. Такое обозначение обращает внимание на
необходимость полностью выдерживать длительность звука».*
В этом определении есть несколько моментов, плохо соответ-
ствующих общим принципам классификации. Прежде всего – это
описание атаки. Вместо ранее уже применявшегося этими же автора-
ми понятия «твѐрдая атака» (здесь мы абстрагируемся от вопроса о
том, насколько технологически точен этот термин в их трактовке),
они оперируют качественно неопределѐнным термином «отчѐтливый
толчок языка», апеллирующим больше к образной сфере.
Следующий момент, оставляющий ощущение неясности и про-
тиворечивости, связан с описанием соотношения звучащей части
ноты и цезуры. Характеристика «достаточно полная их протяжѐн-
ность», применяемая для описания этого аспекта штриховой органи-
зации, явно «недостаточно» определѐнна. Кроме того, она плохо
совмещается с «необходимостью полностью выдерживать длитель-
ность звука», также, по мысли авторов, характерной для detache.
Т. Докшицер: «Detache – исполнение выдержанных на одной
динамике звуков, отделѐнных атакой друг от друга. Этот штрих
произносится простой атакой, длительность написанной ноты
выдерживается полностью на равном звучаниии, окончание звука
мягкое, округлѐнное, без участия языка... Слово «отделять» не сов-
сем точно определяет характер звучания detache...У исполнителя на
духовых инструментах способ произношения звука простой атакой,
как и перемена смычка у струнников, предопределяет разделѐнность
общего звучания. При игре detache можно свести до минимума
паузы, отделяющие звуки один от другого, и добиться, когда это
требуется, певучего, почти связного звучания».**

------------------------------------
Проблемы терминологии
(«отделѐнность» – «разделѐнность»)
Применение Докшицером термина «отделѐнный» в первой фразе
не вызывает никаких возражений. Однако когда автор уточняет
своѐ понимание этого термина, становится ясно, что «отделѐнный»
у него обозначает присутствие пауз, цезур («паузы, отделяющие
__________
* Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 190-191.
** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 57-58.

67
звуки один от другого»), а термин «разделѐнность» связан с отчѐт-
ливостью произношения. По нашему мнению, более логичной и обще-
принятой является как раз противоположная трактовка этих тер-
минов: отделѐнность – синоним артикуляционной членораздельности
и дискретности звукового потока (что не обязательно связано с
наличием цезур), а разделѐнность – обозначение неслитности звуча-
ния, присутствия межзвуковых цезур (пауз). (Сравните выражения:
«звуки, разделѐнные атакой» и «звуки, разделѐнные цезурой». Второе
выражение с точки зрения языковой традиции звучит гораздо более
приемлемо, а вместо первого выражения лучше сказать: «звуки,
отделѐнные атакой друг от друга».)
Но даже и в общепринятой трактовке понятие «отделѐнность»
вряд ли заслуживает столь усиленного подчѐркивания при характе-
ристике detache, так как момент артикуляционного отделения
(членораздельности, дискретности) присутствует во всех штри-
хах:
«...роль межслоговых границ [в музыке] выполняют
артикуляционные переходы от звука к звуку. В большинстве случаев
такие переходы – музыкальные «согласные» – связаны с наиболее
активными фазами артикуляционных движений музыканта-
исполнителя... даже при legato возникают так называемые
нестационарные процессы, связан-ные обычно с изменениями тембра
и громкости в момент перехода от одного звука к другому».*

-------------------------------------
Несомненно, описание атаки у Докшицера гораздо более кон-
кретно, чем у Дикова и Седракяна. На первый взгляд более однознач-
но, чем у них же, выглядит и докшицеровское описание соотношения
звучащей части ноты и цезуры. У Докшицера длительность звука
характеризуется не «достаточно полной протяжѐнностью», а «выдер-
живается полностью». Но у него в определении штриха возникает
новый, отсутствующий у Дикова и Седракяна, элемент, который по-
добную однозначность фактически дезавуирует. Элемент этот –
понятие «окончание звука».** Вслед за Докшицером это понятие
при описании штриха используют Усов и Сумеркин.
Ю. Усов: «В деташе каждый звук извлекается отдельно отчѐт-
ливым, но не резким ударом языка. Длительность всех нот выдер-
живается до конца. Между звуками нет пауз, но атака очень опре-
делѐнная и чѐткая... Дотянуть звук до конца его длительности и
чѐтко без паузы начать другой – вот основная задача в освоении это-
го штриха»;*** «...штрих detache включает в себя чѐткую атаку,
ровное ведение звука и быстрое его окончание...».****
__________
* Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. С. 255-256.
** Правомерность взгляда на detache, как на штрих, в котором звуки сознательно
оканчиваются (прекращаются), будет обсуждаться ниже.
*** Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 72.
**** Усов Ю. Там же, с. 74.
68
Характеристика соотношения звучащей части ноты и цезуры
в этом определени наиболее последовательна. Здесь логично и недву-
смысленно сказано, что звуки выдерживаются до конца и между
ними нет пауз. Характеристика атаки («отчѐтливый, но не резкий
удар языка», «атака очень определѐнная и чѐткая») не наполнена
качественно определѐнным технологическим содержанием – факти-
чески это возвращение к определению Дикова/Седракяна. Ещѐ более
технологически бессодержательно упоминание о моменте окончания
звука («быстрое его окончание»).
В. Сумеркин: «Деташе – штрих, выполняемый ясной и чѐткой
твѐрдой атакой...Каждая длительность выдерживается полностью,
ровно, не ослабевая на всѐм протяжении звучания, окончание еѐ
естественное... каждая последующая нота должна быть взята... с
минимальными паузами между звуками».*
Принципиально это определение не отличается от предыдущих.
И здесь мы видим тот же набор противоречивых характеристик:
полное выдерживание длительности ноты и присутствие мини-
мальных пауз; «неослабевающая» динамика «на всѐм протяжении
звучания» и «естественное»** окончание звука.
Единственной общей для всех авторов качественно определѐн-
ной характеристикой detache является указание на полную выдер-
жанность (полное озвучивание) длительности ноты. Но именно с этой
характеристикой связаны и основное противоречие и неубедитель-
ность в общей трактовке штриха.
Рассуждая последовательно, невозможно допустить совмещение
в одном штрихе двух таких взаимоисключающих признаков звукоиз-
влечения, как полное озвучивание длительности нот и присутствие
межзвуковых цезур. Как раз наоборот, – после утверждения о полном
озвучивании длительности нот, следующим логическим шагом
должно было бы стать признание detache штрихом слитным. Однако
удивительным образом во всех вышеприведѐнных определениях
штриха (кроме Усова) есть прямое или косвенное (как у Дикова и
Седракяна) упоминание о паузах.
Упоминание о связности (читай – слитности) звукоизвлечения мы
встречаем только у Докшицера, но и у него это упоминание не вызва-
но взглядом на слитность как на имманентное свойство штриха, как
на его важнейшую качественную составляющую. Неудивительно, что
таким образом трактуемая «связность» вполне естественно сочетается
у Докшицера с понятиями «пауза» и «окончание звука». Для него в
detache существует лишь возможность «добиться, когда это требу-
ется, певучего, почти связного звучания»: «При игре detache можно
свести до минмума паузы, отделяющие звуки один от другого...».
Кроме того, в подобной фразе опять возникает идея допустимос-
ти изменений даже важнейших параметров штриха в зависимости
_________
* Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 61.
** Этот термин у Сумеркина означает филированное, угасающее окончание без
помощи языка (см. с. 52).
69
от выразительного контекста. (Когда это не требуется – можно не
сводить паузы до минимума, а когда требуется – можно и свести.)
Методологическая бесперспективность этой идеи уже обсуждалась в
главе «Проблемы классификации».
В главе «Факторы сферы штриха» было отмечено, что опреде-
лѐнная вариантность в выполнении штрихов возможна только в
тех параметрах, в которых эта вариантность не приводит к возни-
кновению нового качества. Одним из таких варьируемых парамет-
ров был назван характер соотношения длительностей звучащей части
ноты и цезуры. Но если мы считаем detache штрихом слитнозвуча-
щим, то к подобному штриху этот параметр становится неприменим.
Исполнительское же восприятие межзвуковых связей в параметре
«слитность – разделѐнность» не допускает вариантности (существо-
вания количественных по своей природе, переходных состояний).
Таким образом уже сама констатация слитности, как одной из
качественных характеристик detache, может снять противоречия
и проблемы, связанные с присутствием в определениях штриха
понятий «пауза» (цезура) и «окончание звука». В случае такой
констатации эти понятия становятся просто несовместимы с
detache.
В методике преподавания игры на смычковых инструментах
штрих detache давно и недвусмысленно признан штрихом слитным.
Правда, надо признать, что хотя смычковое detache и не самый лѐгкий
штрих, он всѐ же не относится, как у духовиков, к разряду труд-
нейших.
Видимо, большая практическая трудность достижения подлин-
ного detache (такого, при котором в слушательском и исполнитель-
ском восприятии возникало бы ощущение слитности) и препятствует
теоретическому осознанию этого штриха как слитнозвучащего. Об
этом красноречиво свидетельствует следующая фраза Т. Докшицера:
«Detache и portato различают способы атаки: в detache – простая, в
portato – мягкая. Этим и обусловливается абсолютная связность зву-
чания в portato и наличие люфтов, хотя бы еле уловимых, в звучании
detache». *

Если оценивать detache с точки зрения объективно-акустичес-


кой, то в этом штрихе действительно можно найти и момент оконча-
ния и момент цезуры, связанные с моментом прикосновения языка к
зубам и смыканием (затыканием) губной щели. Однако здесь суще-
ствует методическая дилемма: надо ли эти объективно-акустические
явления делать факторами исполнительского восприятия, будет ли их
осознание способствовать совершенствованию выполнения штриха?
Против акцентирования внимания исполнителя на моментах межзву-
ковой цезуры и окончания звука можно выдвинуть следующие
соображения:
________
* Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 62.

70
1) При правильном выполнении штриха объективно суще-
ствующие цезуры становятся настолько короткими, что исчезают
из восприятия (оказываются ниже его временного порога), и звуко-
извлечение начинает восприниматься как слитное.
2) Если в исполнительском восприятии detache должен суще-
ствовать как слитный штрих, то методически предельно важна
исполнительская нацеленность именно на это качество звукоизвлече-
ния. Аспект объективно-технологический в данном случае (как и во
многих других) становится второстепенным.
3) Понятие «окончание звука» плохо ассоциируется с понятием
«слитность звукоизвлечения» и не мобилизует исполнительский
аппарат музыканта на достижение такой слитности.
Формально, выполнение первой фазы приѐма «соединение зву-
ков посредством твѐрдой атаки» – движение языка вперѐд и момент
его прикосновения к зубам – может трактоваться и как окончание
предыдущего звука, и как подготовка атаки следующего. Понятно,
что для достижения слитности звукоизвлечения предпочтительнее
вторая трактовка. Трудно признать методически верным трактовку
Докшицером, Усовым и Сумеркиным момента окончания звука в
detache как осознанного, целенаправленного технического действия.
Понятие «окончание звука», как субъективно-технологи-
ческая характеристика, несовместимо с detache как штрихом,
в субъективно-акустическом смысле, слитнозвучащим. С точки
зрения субъективно-технологической в detache надо говорить не об
окончании звука, а о соединении звуков посредством твѐрдой атаки.
Но если в характеристике штриха всѐ же объяснять такие теоре-
тические тонкости, как двойственная природа первой фазы процесса
соединения звуков посредством твѐрдой атаки, то и тогда описание
способа окончания как «естественного», «округлѐнного, без участия
языка» – надо признать неверным. Таким окончанием в detache, как
уже отмечалось, можно считать только подготовку твѐрдой атаки
следующего звука (его движение вперѐд и момент прикосновения к
зубам), то есть окончание звука с участием языка. При окончании
без его участия, за счѐт ослабления интенсивности выдоха, исполни-
тель просто не сможет добиться ощущения слитности и ровности
звукоизвлечения. В лучшем случае это будет маркированное detache,
а скорее всего – просто marcato.
Само по себе такое качество штриха как слитность звучания
(отсутствие ощутимых цезур) – не уникально. Оно характерно также
для штрихов legato и portato (правда, в этих штрихах слитность суще-
ствует не только как субъективно-акустическое качество, но и как
объективный феномен). Совершенно очевидно, что и твѐрдая атака
тоже не является уникальным, присущим только этому штриху техно-
логическим приѐмом. Однако сочетание этих двух признаков – слит-
ности звучания при твѐрдой атаке – создаѐт новую, уникальную,
качественно определѐнную сумму штриховых явлений, – новый
штрих.
71
Detache – штрих (способ звукоизвлечения), воспринимающийся
исполнителем как слитный; атака звука твѐрдая, ведение –
ровное. Твѐрдая атака отделяет звуки друг от друга, но не
разделяет (не разъединяет) их цезурами.*

------------------------------------
Вопросы практики обучения
(особенности освоения detache)
Сочетание твѐрдой атаки и слитности звучания (то есть
приѐм «соединение с помощью твѐрдой атаки») представляет
наибольшую техническую трудность при выполнении штриха.
Однако в значительной степени эта трудность может быть
сннята уже одной только характеристикой detache как штриха
со слитным звукоизвлечением. Для максимально возможного
приближения к эффекту слитности – за счѐт сведения цезур к
минимуму – важно не только техническое мастерство исполнителя,
но и сознательная исполнительская нацеленность на слитность.
Если такая интенция существует, то достигнуть эффекта
слитности становится значительно легче.
Рациональная технология выполнения твѐрдой атаки также в
огромной степени могла бы помочь сократить время подготовки до
такого минимума, при котором объективно существующая цезура
перестаѐт восприниматься. А вот такие атрибуты классической
техники твѐрдой атаки, как выдвижение языка за пределы зубов,
затыкание им губной щели или плотное его прижатие к зубам –
время подготовки твѐрдой атаки сократить никак не помогут.
(Альтернативная технология твѐрдой атаки уже рассматривалась в
главе «Атака на медных духовых инструментах».)
Но даже при наиболее рациональной технике выполнения
detache остаѐтся одним из самых сложных духовых штрихов.
Относительно проблем освоения detache, достаточно показа-
тельна ситуация с его обозначением в нотном тексте. Традиция
здесь состоит в том, что отсутствие какого-либо обозначения по
умолчанию означает применение именно этого штриха: «В нотной
записи detache обозначается чѐрточкой над или под нотой, но часто
никаких обозначений не имеет»;** «Detache не имеет в записи
особых обозначений, но иногда указывается чѐрточкой над или под
нотой»;*** «В нотной записи этот штрих, как правило, никакими
графическими обозначениями не фиксируется, хотя иногда... обозна-
чается чѐрточкой над или под нотой».****
__________
* Жирным шрифтом выделены качественные характеристики штриха .
** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 57.
*** Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 72.
**** Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 61.

72
Скорее всего такая традиция была перенята у исполнителей на
смычковых инструментах без учѐта специфики выполнения detache
на духовых. Эта традиция исходит из идеи естественности штриха
для звукоизвлечения на духовых, и широкого его использования в ис-
полнительской практике даже начинающих музыкантов. Подобная
идея вполне соответствует трактовке штриха, в которой слит-
ность отсутствует или является второстепенным признаком. (См.
выше определения detache Докшицером и Сумеркиным.) Мы же будем
исходить из той идеи, что в штрихе detache ощущение слитности
должно быть не дополнительным достоинством или
недосягаемым свойством, а важнейшим качественным, хотя и
труднодостижимым признаком звукоизвлечения.
При такой трактовке штриха трудно согласиться со следую-
щими утверждениями: «Detache – наиболее часто применяемый
штрих»;* «Со штриха detache обычно начинается обучение труба-
чей»;** «Наиболее распространѐнным и характерным штрихом при
игре на тромбоне является detache».***
Несомненно, marcato для духовиков – гораздо более естествен-
ный способ звукоизвлечения. Используя его как основу, учащемуся
значительно легче сконцентрироваться на проблемах освоения
рациональной постановки работы многих компонентов исполнитель-
ского аппарата, в особенности – языка.
------------------------------------
Процесс атаки и соотношение еѐ фаз в исполнительском
восприятии при выполнении detache
При обращении к проблемам освоения штрихов полезно учиты-
вать ещѐ один момент – исполнительское ощущение процесса атаки.
Напомним, что этот процесс (цикл) состоит из следующих фаз:
1) подготовка атаки (движение языка вперѐд); 2) собственно атака
(движение языка назад, «отдѐргивание»); 3) фаза, разделяющая две
предыдущие (период остановки языка после подготовки атаки или
всего лишь момент смены направления его движения).
В зависимости от вида штриха фазы атаки могут ощущаться
исполнителем как один непрерывный цикл или как отдельные,
самостоятельные акты, иногда даже меняющие свою функцио-
нальную роль в общем артикуляционном процессе. (См. также
главы «Окончание звука», «Штрих non legato» и «Штрих staccato».)
В detache подготовка атаки и собственно атака должны быть
максимально сближены, с тем, чтобы избежать ощутимой цезуры.
Это означает, что после движения языка вперѐд и его прикосновения

_______
* Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 58.
** Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 72.
*** Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 61.

73
к зубам (губам) язык должен не останавливаться в этом положении,
но лишь менять направление движения.* Естественно, что процесс
подобной атаки будет восприниматься исполнителем как единый,
неразделимый цикл, хотя формально в нѐм можно выделить все три
названные фазы.

\ – отдѐргивание языка (собственно атака); / – движение языка вперѐд


(подготовка атаки следующего звука); _____ – звук

Темповый диапазон и выразительные возможности detache


Detache на духовых инструментах – очень сильное средство
музыкальной выразительности, специфический и технически труд-
ный штрих. Поэтому в большинстве случаев при редакторской обра-
ботке текста применение detache требует специального обозначения.
В исполнительской практике духовиков есть ситуации, когда
такое обозначение совершенно необходимо, когда нарушение слит-
ности звукоизвлечения можно предсказать почти со стопроцентной
уверенностью. Одна из таких ситуаций – широкие интервальные
ходы. Здесь исполнителю надо свести к минимуму не только время
подготовки следующей атаки, но и время перенастройки губного
аппарата. Сделать это так, чтобы не возникло ощущение цезуры,
разрыва в звучании, – очень нелегко. Чаще всего при этом испол-
нитель инстинктивно подстраховывает себя и нарушает слитность
звуковой линии. В такой момент выразительные тонкости исполне-
ния отступают в на второй план во имя соображений удобства и
уверенности звукоизвлечения.
№2 В. Кладницкий. Соната для тубы

№3 Я. Франкль. Сонатина для трубы, ч. II

________
* В этом плане при выполнении detache тип движения языка у духовиков и тип
движения смычка у струнников аналогичны. Перед исполнителем на струнных
инструментах стоит та же задача: в момент межзвукового перехода сменить
направление движения смычка, избегнув его остановки.
74
Традиционной выразительной сферой применения detache всегда
была кантилена, но в музыке ХХ века раскрылись иные возможности
штриха, прекрасно отражающего крайний драматизм и экспрессию.

№4 А. Онеггер. Интрада

№5 Г. Окунев. Сонатина для трубы

Для идентификации detache особенно важно положение, уже


высказанное в главе «Факторы сферы штриха», о том, что в конечном
счѐте штрих как средство исполнения отражает не столько объек-
тивную звуковую реальность, сколько исполнительскую интен-
цию, настроенность на определѐнное качество звучания. Учитывая
это, можно утверждать, что detache, как объект исполнительского
восприятия, может быть воспроизведѐн в самом широком темповом
диапазоне. Конкретнее проблема применения, восприятия и иденти-
фикации detache в быстрых темпах будет рассмотрена в связи с ана-
логичной ситуацией для штрихов non legato и staccato (см. с. 99–101).

75
Штрих marcato
Для медных духовых инструментов marcato – наиболее естест-
венный и широкоупотребимый штрих. Термин marcato очень часто
применяется как синоним термина «акцент», так как в обиходе самым
характерным признаком этого штриха считается именно акцентиро-
ванность. В теории, однако, эти понятия необходимо чѐтко разделить.
Термин «акцент» должен быть связан в первую очередь со сферой
динамики и означать динамическое выделение всего звука, либо
выделение начала звука с активным динамическим спадом в «стацио-
нарной» части (см. главу ««Стационарная» часть звука»). Термин
marcato должен означать конкретный штрих, то есть качественно
определѐнное комплексное явление, в котором акцентированность –
лишь один из компонентов звукоизвлечения. Убеждѐнность в том,
что в marcato этот компонент – главный и качественно определяю-
щий, такую убеждѐнность можно и нужно подвергнуть сомнению.
В силу органичности и лѐгкости воспроизведения штриха на
медных духовых, его характеристики наименее противоречивы. Это,
однако, еще не означает, что сами по себе такие характеристики
внутренне убедительны, ясны и исчерпывающи.
Б. Диков и А. Седракян: «Marcato – приѐм исполнения
отдельных, подчѐркнутых, сильных (акцентированных) звуков.
Осуществляется при помощи резкого, актированного толчка языка
при атаке и энергичного выдоха». *
Здесь мы опять встречаем обычное для этих авторов описание
атаки с помощью малопонятного термина «толчок языка», дополнен-
ного характеристиками вроде «отчѐтливый», «быстрый», «смягчѐн-
ный», «предельно мягкий» (в marcato он «резкий» и «актирован-
ный»). Но в общем идея «акцентированной атаки», то есть ассоции-
рования акцента исключительно с характером атаки, несомненно,
соответствует духу этого определения.
Выражение «отдельные звуки» косвенно указывает на раздель-
ность звукоизвлечения в этом штрихе. Какое-либо упоминание о спо-
собе окончания звука отсутствует.
Т. Докшицер: «Marcato – исполнение отделѐнных атакой друг от
друга акцентированных звуков. Для этого штриха характерно актив-
ное, акцентированное начало звука с последующим его ослаблени-
ем. Степень ослабления звука может быть постепенной... или
быстрой. Окончание звука обязательно мягкое, округлѐнное, даже
филированное, без участия языка. Штрих marcato исполняется прос-
той атакой».*
Как и у предыдущих авторов, понятие «акцентированное нача-
ло звука» указывает на ассоциирование акцента только с характером
атаки. «Последующее его [звука] ослабление» у Докшицера никак с
акцентированностью не связано.
__________
* Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 192.
** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 59.

76
Существенным моментом, отличающим это определение
от всех остальных, является указание на вариантность одного
из важных параметров штриха – скорости или интенсивности
(у Докшицера – «степени») ослабления звука после атаки.
Ю. Усов: «Маркато – акцентируемый, подчѐркнутый штрих.
Начало звука острое, его стационарная часть и окончание более
смягчѐнные, с последующим ослаблением звука».*, **
Выражение «более смягчѐнные», указывает на то, что в других
штрихах Усов допускает возможность динамической равнозначности
атаки и стационарной части звука. Но в дискретном звукоизвлечении
это недостижимо и классифицировать штрих, опираясь только на
такой универсальный признак дискретного типа звукоизвлечения, как
динамическое превалирование атаки над стационарной частью, –
методологически ошибочно.
Такая характеристика как «острое начало звука» – технологичес-
ки совершенно бессодержательна, она принадлежит образной сфере.
В. Сумеркин: «Маркато предполагает исполнение отдельных
звуков акцентированной (типа звучания колокола) твѐрдой атакой.
Произнесение каждого звука должно быть ясным, подчѐркнутым,
выдержанным не полностью... с последующим его ослаблением после
начала; окончание звука, независимо от длительности, должно быть
филированным... после каждого звука образуется как бы маленькая
пауза».***
В отличие от предыдущих определений, здесь понятие «акценти-
рованная атака» используется прямо, а не косвенно. «Филированное
окончание» – достаточно общепринятый синоним понятия «оконча-
ние звука без помощи языка».
Важная особенность определения Сумеркина – недвусмыс-
ленное указание на раздельность звукоизвлечения в marcato, на
присутствие в нѐм межзвуковых цезур.

Общим для всех процитированных характеристик понятием,


выражающим главный, определяющий признак marcato, стало поня-
тие «акцентированное начало звука» («акцентированная атака»).
Однако, несмотря на всю традиционность и популярность этого поня-
тия, его содержательность в штриховом аспекте неочевидна и как
минимум требует более пристального рассмотрения.
Что касается особенностей восприятия такого акустического
явления, как акцентированность, то, как уже было сказано в главе
«Стационарная» часть звука», для возникновения ощущения акцента
в штриховом понимании – наиболее важен намеренно активный
динамический спад в стационарной части (часто до полного исчез-
новения звука):
_________
* В этом определении из-за авторской небрежности «последующее ослабление
звука» происходит уже после его окончания.
** Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 73.
*** Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 62.

77
Без этого мы можем говорить либо о динамическом выделении
всего звука,

либо об обычном артикуляционном превалировании динамики атаки


над динамикой стационарной части звука.

Поэтому, учитывая, что ощущение акцентированности звука


возникает не из-за самой атаки, а благодаря процессу, развѐртываю-
щемуся уже после неѐ, термин «акцентированная атака» надо приз-
нать некорректным и заменить термином «акцентированный звук».
В штриховом понимании акцент – это не какое-то особое качество
самой атаки, а качество, возникающее как результат определѐн-
ного внутризвукового динамического процесса уже после атаки.
Подобный вывод об акустическом содержании понятия «акцен-
тированный звук» определит и вывод о его технологическом содержа-
нии. В данном случае это уже будет не степень прижатия языка к зу-
бам (губам) в момент подготовки атаки и не скорость его отдѐргива-
ния назад в момент собственно атаки.* Таким содержанием не будет
даже активный импульс дыхательных мышц в момент атаки – ведь
без последующего активного динамического спада атака в любой
динамике не будет восприниматься как акцентированная. В этой
ситуации единственным механизмом, ведущим к восприятию звука
как акцентированного, становится активное расслабление дыхатель-
ных мышц, происходящее сразу же после атаки. Такое расслабление,
в свою очередь, ведѐт к необходимости сократительного импульса
дыхательных мышц для воспроизведения атаки последующего звука;
дыхание начинает работать в циклическом режиме.
Подобное «циклическое дыхание», составляющее технологи-
ческое содержание акцентированного звука, формально должно
быть признано качественно определѐнной технологией – ведь оно не
характерно ни для какого другого штриха. Проблема заключается
только в том, насколько целесообразно делать подобную технологию
осознанно контролируемой. Ведь изменение интенсивности выдоха –
один из немногих технологических процессов штриховой сферы,
который с самого начала коррелируется автоматически, непосред-
ственно нашими музыкальными представлениями.** Это даѐт нам
_______
* Эта скорость всегда одинакова.
** К примеру, изменение способа атаки или способа окончания звука (как и вообще
смена штриха) – это значительно более осознанные исполнительские действия.

78
право, утверждать, что технический приѐм «циклическое дыхание»
существует как фактор объективно-технологческий, однако его
значением как фактором субъективно-технологическим можно
пренебречь.
Ещѐ раз повторим: акцентированность – явление само по себе
не уникальное, не присущее только штриху marcato. Определѐнная
акцентированность – свойство вообще имманентно присущее члено-
раздельному, дискретному типу звукоизвлечения. Но, самое главное,
акцентированность (и это имеет первостепенное значение для
классификации marcato) – ни как субъективно-акустическое, ни
как субъективно-технологическое явление – не обладает качест-
венной определѐнностью. В области акустической акцентирован-
ность определятся амплитудой и скоростью (интенсивностью) угаса-
ния звука – характеристиками, по сути, количественными. Техно-
логическое же различие в работе дыхательного аппарата при выпол-
нении акцентированного и неакцентированного звука существует, но
оно настолько тонко и контролируемо настолько подсознательно, что
как объектом исполнительского восприятия им можно пренебречь.
Для выделения marcato в категорию самостоятельного штриха,
необходимо найти технологическое явление, обладающее большей
качественной определѐнностью. Таковым, несомненно, является при-
ѐм окончания звука без помощи языка. Этот приѐм не только качест-
венно определѐнен, но и настолько уникален, что кроме marcato не
входит составной частью ни в один другой штрих.*
Один лишь этот технический приѐм предопределяет две важней-
шие акустические характеристики штриха: 1) самоѐ акцентирован-
ность, как активный динамический спад стационарной части звука;
2) угасание звука до полного его исчезновения (характеристика,
неразрывно связанная с понятием «окончание») и, соответственно,
наличие межзвуковых цезур.
Акцентированность в marcato есть лишь следствие применения
определѐнной технологии, ибо на духовых инструментах невозмож-
но окончить звук за счѐт прекращения или ослабления давления
воздушной струи, избегнув при этом ощущения угасания звука.**

Marcato – раздельный штрих; атака звука твѐрдая, ведение –


угасающее, окончание – без участия языка. Интенсивность акцента
(амплитуда и скорость динамического угасания стационарной части
звука), а также соотношение звучащей части ноты и цезуры, относят-
ся к количественным характеристикам штриха и варьируются в
зависимости от музыкального контекста.***
Формально штрих обозначается знаком акцента (вилочкой) или
словом маrсаto, однако этот штрих настолько естественен для медных
духовых, что чаще всего не обозначается никак.
_________
* Здесь имеется в виду система штрихов, предлагаемая в данной работе.
** Ситуация «выдержанного звука» в этом отнощении специфична (см. с. 135).
*** Жирным шрифтом выделены качественные характеристики штриха.

79
Процесс атаки и соотношение еѐ фаз
в исполнительском восприятии
при выполнении marcato
Технологической особенностью приѐма окончания звука без
помощи языка является нерасчленѐнность процесса атаки, отсутствие
цезуры (остановки языка) между подготовкой атаки и собственно
атакой. В других раздельных штрихах (см. главы «Штрих staccato» и
«Штрих non legato») эти две фазы процесса атаки разделѐны во
времени остановкой языка (часто довольно значительной) после его
прикосновения к зубам. В marcato движение языка вперѐд и назад
должны ощущаться как одно нерасчленѐнное целое, как единый
двигательный цикл. Другими словами, несмотря на межзвуковые
цезуры и, соответственно, наличие достаточного времени для подго-
товки атаки, в маrсаto эта подготовка должна происходить как можно
позже, как можно ближе к собственно атаке, не оставляя время на
остановку языка, – так же, как это должно происходить и в dеtасhe.
Такая технология атаки необходима в marcato для того, чтобы создать
условия для естественного и полного угасания звука. В случае же
преждевременной подготовки атаки это угасание будет прервано.

\ /\ /\
\ – отдѐргивание языка (собственно атака), / – движение языка вперѐд
(подготовка атаки следующего звука), ► – звук

Темповый диапазон мarcato


Marcato – штрих, применяемый в достаточно ограниченных
темповых рамках, – от медленного до умеренного. Процесс угасания
требует времени для того, чтобы успеть быть воспроизведѐнным и
воспринятым. Циклический режим работы дыхательных мышц
(усиления и спады их активности на каждом звуке) также очень мало
пригоден для исполнения быстрых звуковых последовательностей.

80
Штрих non legato
Определения штриха non legato, сформулированные разными ав-
торами, приведены в главе «Проблемы классификации». Там же была
предприняти и попытка анализа этих определений с точки зрения вы-
явления их противоречивости. В этой главе нам необходимо сделать
следующий шаг – от выявления противоречий к попытке их разреше-
ния. Но до этого принципиально важно подчеркнуть единственный
признак штриха non legato, в определении которого мнения всех
авторов совпадают и который действительно совершенно бесспорен.
Этим признаком является раздельность звукоизвлечения. Он и станет
отправной точкой для разрешения противоречий.
В решении основной проблемы – выбора из всех предлагаемых
вариантов атаки какого-либо одного - мы будем последовательно
придерживаться, во-первых, наиболее общего, принятого в этой рабо-
те принципа классификации и, во-вторых, более частного принципа,
проявляющегося только в сфере артикуляционных процессов.
Принцип опоры на качественную определѐнность явлений остав-
ляет нам в качестве приемлемых вариантов только твѐрдую и мягкую
атаку. Определения вида атаки вроде «несколько смягчѐнное испол-
нение» или «смягчѐнный толчок языка» должны, согласно этому
принципу, быть отвергнуты, как лишенные качественной определѐн-
ности и, соответственно, не могущие служить критериями классифи-
кации.
Принцип неприменимости мягкой атаки в раздельных штрихах,
сформулированный в главе «Атака на медных духовых инструмен-
тах», ещѐ более сужает наш выбор и оставляет нам единственно
возможный вариант – твѐрдую атаку.
Другое фундаментальное противоречие во взглядах разных
авторов на этот штрих – характеристика способов окончания звука.
Технология окончания без помощи языка, предлагаемая Докши-
цером, как в теории, так и на практике приводит в его штриховой
системе к полному сходству non legato и marcato.
При сравнении данных Докшицером технологических и акусти-
ческих характеристик этих двух штрихов мы обнаруживаем совпаде-
ния по всем качественным параметрам. Оба штриха он определяет как
раздельные, начинающиеся твѐрдой атакой и оканчивающиеся без по-
мощи языка. Отличие между ними Докшицер видит в акцентирован-
ности атаки и в угасающем звуковедении, которые он атрибутирует
только с marcato: «Для этого штриха (т. е. для marcato – А. Х.) харак-
терно активное, акцентированное начало звука с последующим его
ослаблением». Но при технологии открытого окончания «последую-
щее ослабление» звука будет присутствовать и в non legato.* Вопрос
же о качественной определѐнности технологического и акустического
_________
* См. цитату Ю. Усова в главе «Окончание звука». С. 52.

81
аспектов «акцентированного начала» («акцентированной атаки») и их
надѐжности как классификационных признаков – рассматривался в
предыдущей главе (см. с. 51, 78–79).
Таким образом при технологии, предложенной Докшицером,
признаки, отличающие, по его мнению, marcato от non legato (угаса-
ющий звук и «акцентированное начало»), на практике вообще отли-
чиями не являются (так как характерны для обоих штрихов) и не
относятся к категории качественных. При окончании же звука в
non legato с участием языка (как это предлагают Диков и Седракян)
все теоретические и практические проблемы дифференциации
non legato и marcato разрешаются просто и убедительно.
В связи с классификацией non legato возникает ещѐ одна пробле-
ма – дифференциация (нахождение качественных отличий) в другой
паре раздельных штрихов – non legato/staccato. Эта проблема будет
рассмотрена в главе «Штрих staccato». Пока же предварительно
напомним, что в раздельных штрихах оценка соотношения звуча-
щей части ноты и цезуры относится к количественным парамет-
рам восприятия. Указания на это есть почти во всех характеристиках
non legato:
Б. Диков/А. Седракян: язык «...слегка прерывает движение
струи воздуха, образуя небольшие паузы между звуками».*
Т. Докшицер: «При исполнении non legato на звуке выдержи-
вается приблизительно ¾ написанной длительности, а на паузу
приходится оставшаяся ¼ часть»; «Для staccato и его разновидностей
характерной чертой являются паузы между звуками. Длительность
этих пауз условно указана цифрами, но математической точности они
не имеют, их продолжительность определяется ощущениями
исполнителя». **
В. Сумеркин: «При исполнении нон легато... звуки... должны
укорачиваться... приблизительно на ¼ длительности».***
Варьирование именно этого акустического параметра при
сохранении качественной неизменности других (таких, как ощу-
щение разделѐнности звучания, способы атаки и окончания)
создаѐт основу для внутриштриховых вариантов, для нюанси-
ровки выразительных оттенков в рамках non legato.
Non legato – единственный штрих, в отношении условного
обозначения которого не существует единого мнения.
Б. Диков и А. Седракян в своей статье приводят нотный
пример, где штрих обозначен точками под лигой.
Т. Докшицер: «В нотной записи non legato обозначается двумя
способами: точкой над нотой и над точкой чѐрточка (т.е. точкой и
чѐрточкой. – А.Х.) или точка под лигой». ****
_________
* Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 192.
** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 61.
*** Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 66.
**** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 61.
82
Ю. Усов: «Non legato «обозначается точками под лигой». *
В. Сумеркин: «В нотном тексте нон легато обозначается дву-
мя способами: чѐрточкой и точкой над нотой... либо точкой под
лигой».**
Вариант «точка под лигой» нам кажется менее предпочтитель-
ным по одной очень важной причине: в сознании музыканта лига
прочно ассоциируется со слитностью, связностью, непрерывностью
звучания, что противоречит акустической сути non legato, выражен-
ной в самом названии штриха и во всех вариантах его характеристик.
Другой аргумент в пользу варианта «чѐрточка с точкой» станет яснее
после рассмотрения в следующей главе вопроса о пространственно-
зрительном ассоциировании звука в штрихах non legato и staccato.

Non legato (предварительное определение)*** – раздельный


штрих; атака звука твѐрдая, ведение – ровное, окончание – с
участием языка.**** Соотношение звучащей части ноты с цезурой
относится к количественным характеристикам штриха и варьируется
в зависимости от музыкального контекста.
Штрих обозначается чѐрточкой с точкой.

Процесс атаки и соотношение еѐ фаз в исполнительском


восприятии при выполнении non legato
Этот процесс будет рассмотрен в сравнении и связи с аналогич-
ным процессом в штрихе staccato (см. с. 98).

Темповый диапазон и выразительные возможности


non legato
Технологически штрих non legato в том виде, как он классифи-
цирован в данной работе, достаточно близок к штриху, который
Докшицер определил как martele. Поэтому характеристику вырази-
тельных возможностей martele, данную этим же автором, вполне
можно отнести и к нашей версии non legato: «Martele – менее выра-
зительный штрих, чем detache и marcato, звучание его грубоватое,
жѐсткое и несколько формальное. В практике исполнители приме-
няют его редко».
Действительно, non legato как объект исполнительского воспри-
ятия и исполнительской настроенности на определѐнное звучание
относится к штрихам с достаточно ограниченным темповым диапазо-
ном. Желание обозначить цезуру ограничивает выполнение штриха в
быстром движении, а в медленном движении такой штрих звучит
______
* Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 74.
** Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 67.
*** Окончательное определение см. в главе «Штрих staccato».
**** Жирным шрифтом выделены качественные характеристики штриха.

83
несколько нарочито, механистично; ведь чем длиннее звук, тем для
него естественнее филированное окончание. Поэому non legato и как
осознанно применяемый выразительный приѐм – достаточно специ-
фичный штрих. Наиболее характерная стилистическая область его
применения – музыка эпохи барокко:
№6 Б. Марчелло. Соната

№7 Э. Боцца. Памяти Баха

(см. также примеры № 55а и 65).


Однако как объективно-технологический и объективно-акустический
феномен, этот штрих широко представлен в звукоизвлечении на
духовых. В быстром движении, к примеру, преждевременная подго-
товка атаки в штрихах detache или marcato сближает их с non legato.
К тому же результату приводит и недостаточная краткость в staccato.

84
Штрих staccato
«Стаккатность» как концепция
В сфере штриха понятие «стаккатность» – одно из самых слож-
ных, до сих пор находящееся в стадии осмысления и кристаллизации.
В применении точки как графического символа стаккатности не
прослеживается ни общность взглядов, ни систематичность. Очень
часто бывает сложно понять логику присутствия или отсутствия этого
символа в музыкальных текстах.*
Проблемы возникают уже с дословным переводом самого терми-
на staccato. На русский язык его принято переводить как «отрывис-
то», но для научного термина это понятие недостаточно специфично.
Не вполне ясно, на что такой термин указывает: только лишь на
«разделѐнность» звукового потока, в смысле присутствия восприни-
маемых межзвуковых цезур, или на дополнительную, особо подчѐр-
кнутую «краткость» артикуляционных единиц этого разделѐнного
потока. Такая фундаментальная неопределѐнность, скорее всего, и
является первопричиной разногласий в трактовке штриха.**
Общепринят, казалось бы, взгляд на staccato как на способ зву-
коизвлечения, при котором длительность нот должна укорачиваться
за счѐт образования межзвуковых цезур. Однако рекомендации по
применению штриха зачастую явно не согласуются с техническими
возможностями реализации подобных цезур:

№ 8 Флейта Ф. Мендельсон. «Сон в летнюю ночь», Скерцо

№9 Д. Руфф. Сонатина для трубы, ч. III

Эти два примера иллюстрируют типичнейшую ситуацию, в кото-


рой композиторы или редакторы рекомендуют применение staccato, –
ситуацию быстрого пассажного движения. Но именно в таком движе-
нии технически наиболее сложно сокращать и без того очень краткие
звуки. Возникают и обоснованные сомнения в способности слуха
ощутить возможные в таком темпе предельно краткие цезуры, а зна-
чит и сомнения в практической целесообразности применения stacca-
to как выразительного средства в быстром пассажном движении.
________
* См. нотный пример № 8 и комментарий к нему на с. 87.
** Вполне возможно подобная неопределѐнность присуща этому понятию и в италь-
янском языке.

85
------------------------------------
Тезис о том, что укорачивание звуков в быстрых пассажах на
духовых инструментах – технически сложно и художественно
нецелесообразно, может вызвать возражения, особенно у музыка-
нтов, знакомых с возможностями звукоизвлечения на смычковых
инструментах.
Хорошо известно, что даже в самых быстрых последователь-
ностях звучание «прыгающих» штрихов отличается от «лежачих»,
и эта разница широко используется исполнителями в выразительных
целях. Однако когда мы говорим о различии между этими группами
смычковых штрихов в быстром пассажном движении, то оно
заключено скорее в характере начала звука, чем в длительности
самих звуков. Атака, возникающая при падении смычка на струну
сверху, очевидно отличается от атаки, произведѐнной смычком,
лежащим на струне. Но, применительно к духовым инструментам,
мы можем здесь говорить только об одном типе атаки – твѐрдом.
Теперь относительно проблемы укорачивания нот: даже если
мы согласимся со способностью слуха воспринимать звуки в быст-
рых пассажах как раздельные (разделѐнные цезурами), то и в этом
случае нужно учитывать, что механизмы укорачивания звука в
staccato на духовых и в смычковых «прыгающих» штрихах – прямо
противоположны. На смычковых такое укорачивание происходит за
счѐт «освобождения» струны, разрыва или ослабления контакта
струны со смычком. Колебания самой струны при этом жѐстко не
прекращаются (именно поэтому сам момент укорачивания звука
весьма сомнителен, ибо в быстром движении колебания не успевают
прекратиться). На духовых же происходит именно жѐсткое прекра-
щение колебаний слизистой губ при закрытии губной щели в резуль-
тате возникновения контакта между самими губами или губами и
языком. Поэтому сокращение и разделение звуков в быстром движе-
нии изменяют звучание духовых противоположно воздействию ана-
логичных процессов на звучание смычковых. Смычковые прыгающие
штрихи (sautille, spicato) звучат более открыто, легко и полѐтно, чем
detache. На духовых напротив: staccato будет звучать суше, жѐстче,
чем detache.
№ 10 Труба П. Чайковский. Итальянское каприччио

Каждый профессиональный трубач знает, что в этом знаме-


нитом сольном пассаже попытка сократить и разделить шестнад-
цатые самым негативным образом скажется на звучании инстру-
мента. Для достижения наилучшего в тембровом отношении
результата исполнитель должен напротив – постараться пропеть,
провести каждую шестнадцатую, то есть нацелить себя на испол-
нение этого пассажа штрихом detache. (См. ниже раздел «Темповый

86
диапазон и выразительные возможности staccato и других раздельных
штрихов» и главу «Комбинированные штрихи».)
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - --
Следующий пример применения символа staccato не так типи-
чен и на первый взгляд совершенно противоположен предыдущим
трѐм примерам. Но, как ни парадоксально, между ними можно обна-
ружить больше сходства, чем различий.
№ 11 Альты Л. ван Бетховен. Симфония № 9, ч. III

Этот пример взят из книги П. Робинсона «Караян» и сопровож-


дѐн комментариями самого Г. фон Караяна по поводу попыток ор-
кестрантов следовать штриховым указаниям, сокращая длительность
нот. Дирижѐр с такими попытками не согласен, и в этом его трудно
упрекнуть. Действительно, сокращение нот и цезуры плохо согласу-
ются с общим кантиленным характером музыки. Кроме того, при
необходимости сокращения нот в такой текст легко могли бы быть
введены и более короткие длительности, и паузы между ними. *
Поэтому единственное объяснение применению Бетховеном точек в
данной фразе Караян находит лишь в желании выделить момент
атаки, подчеркнуть еѐ чѐткость. И именно идея чѐткой атаки, как
доминирующая в «стаккатности», есть то главное, что объединяет
бетховенский пример с тремя предыдущими.** Все эти примеры
объединены ещѐ и несовместимостью с главным принципом штриха –
сокращением длительности ноты.
Совершенно иной подход к трактовке штриха мы видим у
Пауля Хиндемита. Будучи прекрасным альтистом, он демонстрирует
очень тонкое понимание штрихов вообще и staccato в частности:

№ 12 Валторна П. Хиндемит. Симфония «Гармония мира», ч. III

_________
* К сожалению, вместо обсуждения оправданности применения staccato именно
в данном музыкальном контексте, маэстро разражается эпатажным обобщением
по поводу staccato вообще, по существу, отрицая его как штриховой феномен.
Насколько такое теоретическое отрицание претворяется в исполнительской прак-
тике Караяна – мы рассмотрим ниже (см. с. 104).
** Хотя, например, даже с позиции чѐткости атаки штриховая редактура в Скерцо
Мендельсона (см. нотный пример № 8) вызывает недоумение: почему такт,
отмеченный точками, артикуляционно должен отличаться от предыдущих?
Подобный пример – хорошая иллюстрация к утверждению о том, что как
«стаккатность», так и «staccato» – понятия ещѐ недостаточно осмысленные,
а логику применения их символа зачастую невозможно понять.

87
В этой фразе точки не имеют никакого отношения к атаке, которая и в
восьмых, и в шестнадцатых должна быть совершенно идентична.
Стаккатность в данном случае понимается исключительно как
необходимость сокращения и разделения звуков. Именно поэтому
компози-тор обозначает точками только восьмушки, а не шестнадца-
тые, которые сократить практически невозможно.
Вот ещѐ несколько примеров staccato, где именно идеи
краткости и раздельности являются доминирующими:
№ 13 Тромбоны Ф. Шуберт. Симфония № 8, ч. II

№ 14 Скрипка I К. Вебер. Увертюра к опере «Эврианта»

№ 15 Валторна А. Глазунов. Симфония № 4, ч. III

См. также примеры № 20 (первые два такта) и № 21(третий такт).

Ещѐ один тип «стаккатности» можно отметить в следующих


примерах:
№ 16 Скрипка I Л. ван Бетховен. Симфония № 8, ч. I

№ 17 Скрипка II Л. ван Бетховен. Струнный квартет № 8, ч. III

№ 18 М. Глинка. Марш Черномора из оп. «Руслан и Людмила»

№ 19 М. Глинка. Арабский танец из оп. «Руслан и Людмила»

88
№ 20 К. Сероцкий. Сонатина для тромбона и ф-но, ч. I

№ 21 Ю. Хайт. Марш «Советский герой»

Очевидно, что в таких текстах символ staccato применѐн


не с целью достижения эффекта раздельности – здесь этот эффект
уже достигнут ритмическими средствами. Объяснить примене-
ние staccato в подобных ситуациях можно только стремлением
сделать звуки максимально краткими.
Итак, анализируя широкий спектр применения символа staccato,
можно отметить, что стаккатность в исполнительской практике
существует не как чѐтко определѐнный способ звукоизвлечения,
но, скорее, как широкая концепция, объединяющая в себе ряд таких
более специфических понятий, как чѐткость (отчѐтливость атаки)
(примеры № 8, 9, 10, и 11), краткость (примеры № 12–21), раздель-
ность (№ 12–21) и максимальная краткость (примеры № 16–21).
В этой работе мы уже встречались с терминами «чѐткость» и
«раздельность». Вкратце напомним наиболее, по нашему мнению,
важные положения, связанные с ними.
В понятии «чѐткость» необходимо различать акустико-восприя-
тийный и технологический аспекты. Качественной определѐнностью
может обладать только технологически понимаемая «чѐткость», если
еѐ трактовать как синоним понятия «твѐрдость». Конкретное техноло-
гическое содержание «чѐткости» («твѐрдости»), в рамках звукоизвле-
чения на медных духовых, подробно рассмотрено в главе «Атака на
медных духовых инструментах».
Содержание понятия «раздельность» вполне однозначно –
это акустический феномен, обладающий качественной опреде-
лѐнностью.
Более сложным и многозначным представляется понятие
«краткость».
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - --
Проблемы терминологии – «краткость»
Прежде всего необходимо учитывать, что понятие это
достаточно широкое и принадлежит не только сфере штриха, но и
темпо-ритма. Во многом именно смешение штрихового и темпо-
ритмического аспектов «краткости» приводит к расплывчатос-
ти понятия «стаккатность».
В темпо-ритмическом смысле «краткость» – это определѐнная
оценка всего времени, прошедшего от начала одной ноты до начала

89
следующей. В этом смысле можно сказать, что и быстрый легат-
ный пассаж состоит из кратких нот.
В штриховом аспекте «краткость» – это оценка только озву-
ченной части времени, прошедшего от начала одной ноты до нача-
ла следующей, и оценка соотношения звучания и цезуры внутри
ноты.
Темпо-ритмические характеристики
Кратко Кратко Некратко Некратко .

Некратко Некратко Некратко Кратко


Штриховые характеристики
Понятие «кратко» как темпо-ритмическая оценка становится
неотделимо от понятия «быстро» и может возникнуть только в
результате анализа ряда звуков. (Именно темпо-ритмически
трактуемая краткость приводит к ассоциированию staccato с
быстрым движением.)
«Краткость» же как штриховое понятие часто (когда оцени-
вается звуковой ряд) неотделимо от понятия «раздельность», а
объектом такой штриховой оценки может быть не только звуковой
ряд, но и одиночный звук (см. примеры № 16–21).
В дальнейшем термины «краткость» и «кратко» будут
применяться в их артикуляционно-штриховом аспекте.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - --
«Максимальная краткость» – один из качественно
определѐнных феноменов сферы восприятия. Подробнее его
содержание будет раскрыто ниже.
«Краткость», в еѐ штриховом понимании, близка к
«максимальной краткости», но не обладает качественной
определѐнностью последней.
В заключение данного раздела можно, наверное, сделать вывод о
том, что в музыкальной практике понятие staccato всѐ ещѐ выражает
некую широкую и недостаточно чѐткую концепцию. Такую концеп-
цию можно было бы назвать «обобщѐнной идеей стаккатности», но
никак не «штрихом». Для обретения статуса штриха традиционной
«стаккатности» явно недостаѐт специфичности, не говоря уже о
качественной определѐнности.

Идея «стаккатности» в духовой


методической традиции
Если говорить о трактовке «стаккатности» в классической духо-
вой методической традиции XIX – начала XX века, то в этот период
она преимущественно сводилась к формуле «быстро («кратко» в
темпо-ритмическом понимании) и чѐтко». Такой она и оставалась от

90
Ж.-Б. Арбана до Дикова и Седракяна. Для Владислава Блажевича,
например, staccato было всего лишь одним из видов атаки.
Отражение такой классической «стаккатности» в менталитете
современного духовика мы видим и в до сих пор популярном термине
«двойное стаккато», и в приводившейся уже фразе Сумеркина («Если
исходить из всего многообразия выразительности штриха стаккато в
музыке, то точка может обозначать не сокращение длительности, но
предписывать более острое и чѐткое произнесение тона».*), и во
многих других высказываниях известных методистов. Но особенно
ярко классически трактуемая «стаккатность» проявляется в традициях
штриховой редактуры.
Вот типичные образцы такой редактуры из бесчисленного
количества им подобных:
№ 22 Ж.-Б. Арбан. Характерный этюд №1

№ 23 Ж.-Б. Арбан. Характерный этюд №4

В этих пассажах попытки реального сокращения и разделения


шестнадцатых – особенно секстольных – несомненно будут утяже-
лять и замедлять их звучание. Точки здесь присутствуют лишь как
напоминание об «остром и чѐтком произнесении тона», то есть в
качестве атрибута классической стаккатности, которую точнее было
бы назвать псевдостаккатностью. Идеи раздельности в такой
«стаккатности» долго ещѐ оставались формальными и второстепен-
ными. Об устойчивости стереотипа «классической стаккатности»
свидетельствуют еѐ рецидивы в образцах штриховой редактуры,
отделѐнных примерно столетием от эпохи Арбана:
№ 24 Ф. Ж. Брен. Этюд для трубы

Здесь паузы, выписанные после шестнадцатых, сами по себе уже


предписывают их разделѐнность и краткость, а сокращение тридцать-
вторых практически невозможно. Тем не менее редактор в обоих слу-
чаях использует точки – конечно же, как символ «остроты и чѐткос-
ти», но никак не краткости и разделѐнности.
__________
* Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 63.
Этой фразой автор недвусмысленно декларирует, что для него staccato – не
специфическая концепция, а лишь общая, достаточно расплывчатая идея.
91
№ 25 Г. Томази. Этюд для трубы

В этом примере точки, сопровождающие восьмые, вполне зако-


номерны, так как способ исполнения этих восьмых может варьиро-
ваться (при желании их возможно сыграть detache, marcato, non legato
или staccato), что будет существенно влиять на характер музыки.
Обозначать же шестнадцатые точками не имеет никакого практичес-
кого смысла, если придерживаться современной трактовки штриха
staccato. Попытки их реального сокращения и разделения цезурами,
как уже было отмечено, будут лишь утяжелять и замедлять звучание.
Поэтому в данном музыкальном контексте задача штриховой редак-
туры должна была бы состоять как раз в предотвращении тенденции к
сокращению шестнадцатых, чему способствовало бы отсутствие сим-
вола staccato или даже использование символа detache. В такой редак-
туре отражался бы современный подход к «стаккатности», в отличие
от классического (см. пример № 12).
К началу 60-х годов именно такой современный подход, в кото-
ром идеи краткости и разделѐнности занимают всѐ большее место,
постепенно становится определяющим. И если в описании штриха у
Дикова/Седракяна эти идеи сформулированы ещѐ не очень чѐтко
(«Staccato – приѐм исполнения, характеризующийся извлечением
отрывистых звуков».*), то у Докшицера и Усова они выражены
совершенно однозначно («В нотной записи staccato обозначается точ-
кой... Точка означает, что звучание ноты сокращается наполовину»;
«Для staccato и его разновидностей характерной чертой являются
паузы между звуками»;** «Стаккато характеризуется исполнением
коротких отрывистых звуков, которые по своей длительности умень-
шаются вдвое...»***)
Здесь особо надо выделить одну – для своего времени революци-
онную – фразу Докшицера, нацеленную на решительное разрушение
стереотипа «классической стаккатности»: «Часто исполнители-
духовики называют термином staccato всѐ то, что исполняется
атакой языка. Характеристика detache, marcato, martele, то есть
штрихов, исполняемых также атакой языка, показывает, что понятия
эти разные и смешивать их нельзя».****
То, что эта идея Докшицера опять оказалась не всеми понята и
принята, видно из книги Сумеркина, трактовку штриха которым мож-
но определить как острый рецидив «классической стаккатности»:
«...во всех методических пособиях говорится, что при штрихе стакка-

_________
* Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 191.
** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 60.
*** Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 73.
**** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 61.

92
то... длительности звуков укорачиваются наполовину. К этой реко-
мендации надо относиться с осторожностью. Если исходить из всего
многообразия выразительности штриха стаккато в музыке, то точка
может обозначать не сокращение длительности, но предписывать
более острое и чѐткое произнесение тона».*

Дифференциация раздельных штрихов в современной


методической традиции
В главе «Проблемы классификации» уже рассматривались момен-
ты, связанные с противоречиями в трактовках staccato у разных авто-
ров. Однако в той главе почти не рассматривался другой тип противо-
речий – тот, который возникает внутри штриховых систем каждого
из авторов. Выявление такого типа противоречий связано с одной из
самых фундаментальных проблем классификации – адекватностью и
эффективностью еѐ методологии.
В данной главе нас будет интересовать убедительность отличия
staccato от других раздельных штрихов в штриховых системах каж-
дого из авторов нашего круга. Фактически мы начали поиски ответа
на этот вопрос уже в главе «Штрих non legato» (см. с. 82).
Для начала рассмотрим проблему в технологическом аспекте.
В системе Дикова/Седракяна staccato обладает уникальностью,
но только в том случае, если мы согласимся с их характеристикой non
legato как штриха с мягкой атакой. В этой системе в обоих штрихах
окончание звука активное, но атака разная. Если же считать non legato
штрихом с твѐрдой атакой (согласно принципу, изложенному в
данной работе), то трудно будет найти сколько-нибудь существенное
технологическое отличие между этими двумя штрихами: в каждом
звук будет начинаться твѐрдой атакой и оканчиваться с помощью
языка.
Именно такого типа проблема и возникает в системе Докшицера.
У него звук как в staccato, так и в non legato начинается твѐрдой
атакой и оканчивается без помощи языка. Естественно, по такой же
технологии выполняется и штрих marcato. Также идентичны staccato
и marcato в системе Сумеркина.
Усов приводит две характеристики staccato. Одна уже процити-
рована в главе «Проблемы классификации», вторая звучит следую-
щим образом: «Штрих staccato [включает в себя] чѐткую атаку, корот-
кое ведение звука и его резкое окончание».**
В первой характеристике способ окончания вообще не упомина-
ется, во второй – момент окончания описан термином из сферы
восприятия (резкое окончание), а не технологии. И всѐ же, учитывая,
что взгляды Усова на «закрытое» окончание полностью совпадают со
взглядами Дошицера (см. главу «Окончание звука»), можно косвенно
__________
* Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 63.
** Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 74.

93
сделать вывод, что, даже несмотря на такую характеристику, как
«резкое окончание», staccato в системе Усова скорее нужно отнести к
штрихам с «открытым» (без помощи языка) окончанием.

Как же решается проблема дифференциации раздельных штри-


хов в рассматриваемых системах? Ведь авторы сознают, что предла-
гаемые ими технологии выполнения различных штрихов зачастую
идентичны.
Что касается отличия staccato от marcato, то в понимании Док-
шицера, Усова и Сумеркина для этого достаточно одной лишь акцен-
тированности, присущей marcato и якобы отсутствующей (несмотря
на идентичность технологии) в staccato. Аргументы против подобного
подхода были приведены в главах «Штрих marcato» и «Штрих non
legato» (с. 81-82).
Общепринятый, – ставший классическим уже на современном
этапе, – критерий дифференциации в другой группе раздельных
штрихов (staccato, staccatissimo и non legato) достаточно чѐтко
выражен Докшицером: «В нотной записи staccato обозначается
точкой... Точка означает, что звучание ноты сокращается напо-
ловину»;* «...staccatissimo обозначается клином ... Клин означает, что
звучать должна приблизительно ¼ часть написанной длитель-
ности...»;* «При исполнении non legato на звуке выдерживается
приблизительно ¾ написанной длительности...»**
Если исходить только из приведѐнных выше высказываний,
можно прийти к выводу, что в классической методической тради-
ции дифференциация раздельных штрихов базируется на харак-
теристике, количественную природу которой прекрасно осознаѐт
и сам Докшицер, – на соотношении длительностей звучащей
части ноты и цезуры. Автор постоянно напоминает, что такое
соотношение носит приблизительный и условный характер: «Для
staccato и его разновидностей характерной чертой являются паузы
между звуками. Длительность этих пауз условно указана цифрами, но
математической точности они не имеют, их продолжительность
определяется ощущениями исполнителя».**
Из ощущения неубедительности подобного критерия дифферен-
циации раздельных штрихов возникает и идея некоего «прастаккатно-
го» или «основного» стаккатного штриха, а также идея классифика-
ции других видов раздельного звукоизвлечения как разновидностей
этого «основного staccato», а не самостоятельных, полноценных раз-
дельных штрихов: «Стаккатиссимо является разновидностью стак-
катного штриха. Это предельно сухое и острое звучание»; «Non
legato также является разновидностью стаккатного штриха, только
в сторону большей протяжѐнности звука, чем в стаккато. Non legato –
это полустаккато»;* «Для громкого стаккатного звучания целесо-
________
* Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 60.
** Там же. С. 61.

94
образно применять martele»;* «Разновидностью стаккато является
штрих стаккатиссимо...»**
Вместе с тем, если учитывать другие высказывания Докшицера,
ситуация с классификацией раздельных штрихов выглядит не так
однозначно. Прежде всего, официально статус «разновидности» в
штриховых системах Докшицера и Сумеркина получил только спо-
соб звукоизвлечения, названный staccatissimo (и это несмотря на то,
что у них staccatissimo технологически качественно отличается от
staccato). В то же время non legato официально классифицируется
Докшицером как самостоятельный штрих, а не «разновидность»,
несмотря на полное технологическое тождество non legato штрихам
staccato и marcato (твѐрдая атака + открытое окончание).
И только у Дикова и Седракяна классификация staccatissimo как
«разновидности» выглядит вполне оправданной. В их штриховой сис-
теме staccato и staccatissimo технологически абсолютно идентичны и
отличаются только соотношением звука и цезуры: «Разновидностью
staccato является staccatissimo – приѐм исполнения отдельных, макси-
мально коротких звуков»;*** «Что касается техники выполнения
staccatissimo, то она почти ничем не отличается от способа испол-
нения staccato. Всѐ дело лишь в том, чтобы была достигнута предель-
ная отрывистость и чѐткость звучания».****
Наиболее общая причина всех этих противоречий, путаницы и
непоследовательности кроется прежде всего в отсутствии единого и
эффективного методологического принципа, лежащего в основе про-
цесса классификации штрихов. Как нетрудно заметить, опора на
восприятие соотношения длительности звучащей части ноты и
цезуры – в качестве такого методологического принципа оказы-
вается неэффективной.
Если рассматривать возможные в раздельных штрихах качест-
венные технологические отличия, то вариантов при этом возникает
всего два: сочетание твѐрдой атаки с активным (закрытым) окончани-
ем и твѐрдой атаки с пассивным окончанием (marcato).***** Это
означает, что искать основания для более глубокой дифференциа-
ции раздельных штрихов с целью расширения их арсенала, сле-
дует не в технологии, а в области исполнительского восприятия.
В главе «Факторы сферы штриха», рассматривая проблему
штрихов с точки зрения восприятия продолжительности изолиро-
ванного звука, мы выделили один параметр, отвечающий критерию
качественной определѐнности, – восприятие звука как имею-
щего некую протяжѐнность или как максимально краткого, то
есть восприятие звука как линии или точки (см. с. 29–30).
____________
* Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 66.
** Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 63-4.
*** Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 192.
**** Там же. С. 204.
***** Варианты с мягкой атакой невозможны, а динамический профиль стационарной
части звука к качественным штриховым характеристикам (как технологическим
так и акустическим) не относится.
95
Только на этом свойстве восприятия может базироваться дифферен-
циация раздельных штрихов с качественно одинаковой технологией
выполнения.

Staccato – раздельный штрих, в котором звук воспринимается


исполнителем как точка; атака звука – твѐрдая, окончание –
с участием языка.* Штрих обозначается точкой.

Non legato – раздельный штрих, в котором звук воспринимается


исполнителем как линия; атака звука – твѐрдая, ведение –
ровное, окончание – с участием языка. Соотношение длительностей
звучащей части ноты и цезуры относится к количественным
характеристикам штриха и варьируется в зависимости от
музыкального контекста.* Штрих обозначается чѐрточкой с точкой.
Что касается характеристики Докшицером штриха staccato как
акцентированного, то такое впечатление действительно может
возникнуть, но только в слушательском восприятии. Даже самое
мгновенное прекращение звука в таком восприятии всегда будет
«округлено», но не за счѐт реально существующего динамического
спада в процессе ведения звука (в максимально кратком звуке «вести»
практически нечего), а за счѐт физиологических особенностей вос-
приятия момента окончания звука** и за счѐт естественной, объектив-
но присутствующей реверберации. Такая «округленность» может
воприниматься слушателем как некая затухающая протяжѐнность
(акцент), но для исполнительского восприятия, настроенного на
воспроизведение звуковой точки и связанного с моторикой языка,
подобное ощущение не характерно. Исполнитель тоже может
воспринимать точку как «округлую», но если для него это прежде
всего будет точка, то еѐ «округлость» не будет ощущаться как
«протяжѐнность». Ощущения «точки» и «протяжѐнности» несов-
местимы.
------------------------------------------
Вопросы практики обучения
(Особенности освоения штриха staccato)
Очень важное значение для восприятия staccato исполнителем
имеет технология выполнения приѐма закрытого окончания. Этот
момент уже затрагивался в главе «Окончание звука» (см. с. 57).
Если такой приѐм выполняется по классическому рецепту под-
готовки атаки (то есть с вводом языка в губную щель или с его
плотным прижатием к губам), то в исполнительском восприятии
штрих, скорее всего, и будет ассоциироваться с такими образными
характеристиками, как «прерванный звук, какой бывает при выклю-
чении радио» (Докшицер) или «отрубание» (Сумеркин). Если же звук
__________
* Жирным шрифтом выделены качественные характеристики штриха .
** Восприятие этого момента отличается определѐнной замедленностью, растянуто-
стью, «поствосприятием».
96
оканчивать за счѐт лѐгкого прикосновения языка к зубам и одновре-
менного смыкания губной щели (то есть по технологии подготовки
твѐрдой атаки, предложенной в главе «Атака на медных духовых
инструментах»), то характер звучания будет восприниматься как
более естественный, «округлый», «полѐтный».
Надо признать, что выражение «максимально краткий звук»,
субъективно совершенно справедливое, с методической точки зрения
таит в себе некоторые негативные потенции. Оно легко ассоцииру-
ется с понятием «утрированно краткий», что, в свою очередь,
может вести к утрированию некоторых технологических особеннос-
тей штриха, в первую очередь, конечно же, к утрированной актив-
ности языка в момент «активного» окончания, к чрезмерному его
прижатию к зубам. До той поры, пока у исполнителя не сформи-
руется техника «полѐтного» staccato, совмещающая подлинную
краткость и восприятие звука как точки с наиболее рациональной
технологией закрытого окончания, требующей минимума мышечной
активности, – педагогу следует постоянно иметь в виду опасность
гиперактивности языка. Эта опасность, всегда подстерегающая
«медника», особенно велика в staccato.
В методической литературе встречаются очень сомнительные
рекомендации по выполнению staccato. Вот одна из них: «Для пра-
вильного исполнения стаккато большое значение имеет умение
исполнителя правильно атакировать звук... Особенно важно, чтобы
язык подходил к губам и закрывал губную щель в последний момент
перед атакой звука».*
Эта фраза уже анализировалась с точки зрения полезности
рекомендации закрывать губную щель языком. Теперь нам нужно
оценить совет закрывать эту щель «в последний момент перед ата-
кой звука», учитывая, что речь идѐт о выполнении staccato. Для этого
нам достаточно сопоставить такой совет с характеристикой
штриха, данной этими же авторами: «Staccato – приѐм исполнения,
характеризующийся извлечением отрывистых звуков. Достигается
при помощи быстрых толчков языка, регулирующих начало и
прекращение движения выдыхаемой струи воздуха».**
Можно ли звук, прекращѐнный «в последний момент», назвать
отрывистым, то есть кратким? Как, следуя такому совету, обо-
значить цезуру, которая была бы длиннее звучащей части ноты?
Можно ли подготовку атаки следующего звука, которая будет про-
исходить «в последний момент», называть прекращением предыду-
щего звука? Разве не похожа такая технологическая ситуация на
штрих detache? Конечно, возможно добиться раздельного звукоиз-
влечения и при подготовке атаки «в последний момент» – за счѐт
пассивного окончания звука без помощи языка, – но подобная техно-
логия будет уже признаком штриха marcato (см. с. 73 и 80).
________
* Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 204.
** Там же. С. 191.

97
Кроме detache и marcato рекомендация готовить атаку «в
последний момент» может иметь смысл ещѐ и в случае атаки
«первого звука» в любом штрихе, но эта ситуация опять-таки не
имеет отношения к специфике звукоизвлечения в staccato.

-------------------------------------
Процесс атаки и соотношение еѐ фаз в исполнительском
восприятии при выполнении staccato и non legato
В staccato собственно атака и подготовка атаки следующего
звука составляют непрерывный цикл, происходящий без остановки.
Но это как бы зеркальное отражение цикла атаки в detache. Здесь
момент смены направления движения языка происходит не в самой
передней точке языкового экскурса, а в его самой задней точке.

● – звук; \ – отдѐргивание языка (собственно атака);


/ – движение языка вперѐд (окончание звука и подготовка атаки следующе-
го звука)

И всѐ-таки, даже несмотря на непрерывность цикла атаки в stac-


cato, его «перевѐрнутость», по сравнению с циклом атаки в detache,
приводит к тому, что подготовка атаки следующего звука восприни-
мается больше как окончание звука предыдущего. Именно с такой
особенностью восприятия цикла атаки в штрихах с закрытым окон-
чанием и связана теория «лишнего Т», которая достаточно подробно
рассматривалась в главе «Окончание звука». (Отсутствие лишнего
движения языка ясно видно и из приведѐнных здесь схем фаз атаки в
процессе воспроизведения staccato и non legato.)
Атака в non legato (в типичных для этого штриха темповых
рамках) с точки зрения биомеханики процесса идентична атаке
в staccato. В сравнении со staccato звучащая часть ноты в non
legato удлиняется не за счѐт изменения скорости движения
языка, а за счѐт увеличения амплитуды его движения.

Процесс атаки с двумя остановками – в передней и задней точке


языкового экскурса – может реализоваться только в достаточно мед-
ленном движении, обычно не характерном для non legato.

Такая темповая ситуация уже граничит с ситуацией «выдержан-


ных звуков», а они, как правило, оканчиваются филированно.

98
Темповый диапазон staccato
и других раздельных штрихов
«Закрытое окончание мешает готовить язык к атаке (из-за про-
изношения в слоге лишней буквы Т ) и ограничивает его подвиж-
ность при исполнении staccato в быстром движении».*
Насколько справедлив первый тезис этой цитаты, мы уже выяс-
няли в главе «Окончание звука». Что касается второго тезиса, то с
ним трудно не согласиться. Ясно, что настроенность на разделение
звуков, стремление обозначить цезуру, сделать еѐ воспринимаемой,
не будет способствовать лѐгкости и беглости пассажной техники. Но
именно в разделѐнности и краткости заключена специфическая выра-
зительность штриха. Поэтому в ситуации быстрого пассажного дви-
жения исполнитель обычно стоит перед выбором: что для него в дан-
ном музыкальном контексте важнее – скорость пассажа, его лѐгкость
и «полѐтность», или наоборот – активность, жѐсткость, упругость? От
этого творческого решения и будет зависеть выбор определѐнного
штриха или, по крайней мере, исполнительская настроенность на
определѐнный штрих. Если выбор делается в пользу скорости и лѐг-
кости, то тогда действительно – лучше отказаться от попыток сокра-
тить звучание ноты, разделить звуки цезурами, то есть отказаться от
staccato в пользу detache. При таком выборе, как правило, одной
только исполнительской настроенности на detache уже бывает доста-
точно для достижения ощущения большего удобства исполнения
пассажа и облегчения его звучания.
Общие же соображения, касающиеся идентификации и выпол-
нения штрихов с твѐрдой атакой в быстром движении, можно было
бы свести к следующим наблюдениям:
1) Исполнительское восприятие здесь практически ограничено
крайностями – возможностью быть настроенным только на detache
или staccato.** При этом объективный акустический результат будет
флуктуировать в «средней зоне» – в зоне non legato.
2) Кардинальные, качественные изменения характера звукоиз-
влечения в быстром движении основаны не на существенных измене-
ниях в реальном звучании, а только на специфике исполнительского
восприятия. В таком движении даже объективно незначительные
акустические отклонения количественного характера могут быть
достаточны для качественных изменений в исполнительском воспри-
ятии.
Наибольшей разницы между условными detache и staccato в ха-
рактере звучания виртуозных пассажей можно добиться применением
комбинированной атаки. Но вообще к попыткам добиться эффекта
подлинного staccato в быстром движении нужно относиться с осторож-
_________
* Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 56.
** «В быстром движении штрихи как бы сливаются и, как правило... из штрихов,
исполняемых атакой языка [можно различить только], staccato и detache»
(Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 66).

99
ностью. И не только потому, что это ограничивает подвижность языка
– с помощью комбинированной атаки эту проблему можно преодо-
леть. Дело в том, что в быстром движении основное выразительное
достоинство staccato – ясно очерченная цезура – из-за своей крат-
кости перестаѐт восприниматься как таковая. В этой ситуации
попытки сократить звучащую часть ноты практически не меня-
ют общий характер музыки, но отрицательно влияют на тембр
духовых инструментов. Из восприятия исчезают стабильные участки
нот, на первый план выходят шумовые участки атаки, звуки становят-
ся сухими, щѐлкающими. Поэтому практически очень редко возника-
ет музыкальная ситуация, когда на духовых инструментах в быстром
пассаже staccato было бы предпочтительнее detache (см.с. 86).

№ 26 П. Хиндемит. Соната для тубы, ч. II

В этом примере, принимая во внимание темп, характер звучания


триольных четвертей в staccato и detache практически отличаться не
будет, и единственное соображение, которое здесь нужно принимать
во внимание при выборе штриха, – качество звучания и удобство
исполнения. Но в следующем такте цезуры в staccato становятся уже
ясно ощутимы, и в здесь замена staccato на detache радикально меняла
бы характер музыки. Кроме того, сокращение дуольных четвертей
уже возможно без потери качества звучания.
В строевом марше, где темп является константой, штрих преиму-
щественно определяется типом длительности:
№ 27 Марш «Гренадѐр»

И только триольные восьмые в таком темпе приходятся на пог-


раничную темповую зону, в которой возможен выбор между detache и
staccato. В данной ситуации на этот выбор влияют не столько сообра-
жения выразительности, сколько индивидуальные технологические
ощущения исполнителя, соображения удобства звукоизвлечения:
№ 28 В. Рунов. Столичный марш

Исключения из такой штриховой схемы связаны с теми редкими


примерами кантиленности в марше, в которых не используется legato:

100
№ 29 К. Москаленко. Марш «Фронтовик»

Несмотря на то, что как объективно-акустическая данность non


legato доминирует в быстром движении, сознательное его использова-
ние, исполнительская настроенность на него в таком движении
представляет определѐнные трудности. По мере ускорения движения
наступает момент, когда становится затруднительным разделять ноты
и вместе с тем продолжать ощущать их как звучащие линии. В темпо-
вой зоне быстрее 260–280 ударов в минуту non legato становится
практически невыполнимым. Любая попытка разделить звуки цезу-
рой немедленно превращает сами звуки в точку.
В пограничных темповых ситуациях восприятие характера
звучания, а значит, и идентификация раздельных штрихов, может
существенно зависеть даже от незначительных акустических откло-
нений:
№ 30 Е. Боцца. Памяти Баха

Восьмые в этой фразе могут быть сыграны как staccato, так и non le-
gato, хотя объективные акустические различия, ведущие к восприя-
тию звука как линии или точки, будут минимальными.
Темповая зона, в которой ещѐ возможно отличить non legato от
staccato, находится ниже аналогичной зоны в паре detache–staccato:
№ 31 Й. Гайдн. Концерт для валторны № 2, Финал

Здесь проблема штрихового оформления восьмушек зависит от


темпа и индивидуального ощущения исполнителя. Несомненно, одна-
ко, что чем быстрее общий темп, тем труднее ощутить восьмушки как
non legato, и в определѐнной темповой зоне попытки их разделения
практически начнут приводить к staccato. Но и в таком более быстром
темпе всѐ ещѐ не будет представлять проблемы дифференциация
detache и staccato, то есть для исполнителя ещѐ сохранится возмож-
ность играть восьмушки любым штрихом из этой пары. И только если
мы представим себе подобный ритмический рисунок в темпе alla
breve (что уже не будет иметь отношения к данному музыкальному
контексту), возникнет ситуация, когда из этой пары практически
возможно будет примененить только detache.
На выбор штриха может влиять и ритмическая среда, в которую,
при прочих равных условиях, оказывается помещѐн звук. В том
же марше, к примеру, одиночную восьмую перед шестнадцатыми
101
более естественно играть marcato. Перенастраивать исполнительский
аппарат ради одного звука – далеко не всегда имеет смысл как с
художественной, так и с технологической точки зрения:
№ 32 Ю. Хайт. «Всѐ выше»

( См. также примеры № 27 и 55. )


Пока что мы говорили о темпе только в связи с особенностями
выполнения отдельных штрихов. Но существуют и общие закономер-
ности взаимоотношения сфер штриха и темпа, о которых мы только
упомянем, ибо в рамках такого взаимоотношения в штрихе наиболее
важен его выразительный аспект.
Прежде всего нужно отметить, что особую остроту эта проблема
приобретает при исполнении раздельных штрихов, так как темповый
диапазон слитных штрихов практически неограничен.
Понятно, что в комплексе музыкальных выразительных средств
сферы штриха и темпо-ритма сосуществуют в неразрывном единстве.
Но если попытаться в теоретических целях рассмотреть характер
взаимовлияний внутри такого единства, то можно отметить два их
основных типа. Первый, – где константой и главным выразительным
средством является темп. В этом случае штрих подбирается под темп,
и на такой выбор влияет не только выразительный ресурс штриха, но
и соображения его технологической осуществимости в заданном
темпе. Другой тип – тот, в котором важнейшим фактором становятся
выразительные возможности определѐнного штриха, и тогда уже темп
«подгоняется» под штрих.
Проблема совместимости штриха и темпа, конечно же, не всегда
предполагает ситуацию компромисса. Достаточно часто желаемые
темп и штрих совмещаются бесконфликтно.

Выразительные возможности staccato


Предлагаемая в данной работе интерпретация штриха staccato
соответствует штриху staccatissimo в системах Докшицера, Усова и
Сумеркина. Их мнение об этом штрихе и вообще о приѐме закрыто-
го окончания уже приводилось в главе «Окончание звука». Мнение
это простирается от настороженного до неприязненного. И именно из
желания «реабилитировать» технологию закрытого окончания автор
считает нужным остановиться на моментах, связанных с выразитель-
ным потенциалом staccato, хотя в целом вопросы выразительности не
являются приоритетными в данной работе.
Давайте рассмотрим, как и было обещано в главе «Окончание
звука», образные и жанровые ситуации, в которых, на наш взгляд,
применение активно оконченного звука не только уместно, но даже
традиционно.

102
В первую очередь это, конечно, выразительная сфера, связанная
с энергичным движением и маршем, как частным случаем проявления
этой сферы. Технология активно артикулируемого окончания резуль-
тирует в звучание, также воспринимаемое как активное, мускулистое,
упругое:
№ 33 Т. Смирнова. Соната–баллада для трубы

№ 34 П. Хиндемит. Соната для тромбона, ч. III

Даже marcato в такой музыке звучало бы более расслабленно,


недостаточно энергично (см. также примеры № 21, 27, 28, 32).
Другая типичная образная сфера staccato - скерцозность, юмор:
№ 35 А. Барышев. Сонатина для трубы, ч. I

№ 36 Л. Барта. Концертино для тромбона, ч. III

(см. также примеры № 12, 18, 19, 25, 26, 37, 38.)
Часто staccato применяется в тех ситуациях, когда marcato или
non legato не могут создать ощутимый контраст с detache.
№ 37 Г. Окунев. Сонатина для трубы, ч. I

№ 38 А. Барышев. Сонатина для трубы, ч. I

У Докшицера мы находим следующую аттестацию выразитель-


ных возможностей staccato: «Для стаккатных штрихов не харак-
терно громкое звучание, так как сила звука не сочетается с лѐгкостью
и беглостью. Для громкого стаккатного звучания целесообразнее
применять martele».*
_________
* Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 66.

103
Эта фраза вызывает множество вопросов:
Почему martele может применяться для «стаккатного звучания», но к
«стаккатным штрихам» не относится? Какие штрихи в данном случае
Докшицер относит к категории «стаккатных»? Почему «стаккатные
штрихи» должны звучать только «легко» и «бегло»?
Такая трактовка «стаккатности» Докшицером – ещѐ одно прояв-
ление классического понимания этого термина. Современная же
тенденция в трактовке «стаккатности» заключается в переносе смыс-
лового акцента с «чѐткости», «легкости и беглости» на «краткость».
А «краткость», как уже отмечалось, – отнюдь не сестра «легкости и
беглости».
Скорее всего обращение к martele в «громком звучании» связано
у Докшицера с предлагаемой им технологией staccato, то есть с пас-
сивным окончанием. Ведь при таком окончании – чем громче звук,
тем длиннее будет процесс его затухания, тем труднее воспринимать
его как краткий. Отсюда и поиски альтернативы такому staccato, ста-
новящемуся в «громком звучании» отнюдь не кратким, и нахождение
этой альтернативы в martele – штрихе с активным окончанием.
-----------------------------------------------
Сумеркин для подтверждения своего неприятия staccato как
краткого, активно оконченного звука приводит такую фразу Караяна:
«Точки в тексте «нужны только для того, чтобы сделать упор и хоро-
шо подать ноты. На продолжительность нот они не влияют; это
заблуждение, и всякого, кто его насаждает в музыке, следует гнать
как врага!» * (См. нотный пример № 11 и комментарий на с. 87.)
Подобное утверждение – даже высказанное великим музыкантом –
трудно принимать всерьѐз. В противном случае нужно будет прийти к
выводу, что дирижѐр отрицает staccato как способ звукоизвлечения,
как одно из музыкальных выразительных средств, и признаѐт только
те паузы (цезуры), которые выписаны в тексте.
Однако лучше всего о штриховом мышлении музыканта свиде-
тельствуют не декларации, а само творчество. В случае с Караяном,
оставившим после себя огромное количество записей, совсем нетруд-
но убедиться в том, насколько его высказывание соответствует его же
исполнительской практике. Можно, к примеру, прослушать Йоркшир-
ский марш Бетховена, не говоря уже о других военных маршах,
исполненных Караяном в типично немецкой, подчѐркнуто острой
(краткой) стаккатной манере. (Записано фирмой Polydor в 1974г.)
Заметно большим, чем у многих других дирижѐров, уклоном в
стаккатность отличается, например, караяновская трактовка «Славян-
ского марша» П. И. Чайковского (Polydor, 1967).
________
* Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 63.
Текст в оригинале выглядит так: ―They (dots) are only to get a good attack so that the
notes are well articulated! They have nothing to do with the length of the notes; that’s
fallacy, and let anyone who teaches it in an academy be turned out as a misleader of the
people!‖ (Paul Robinson. KARAJAN. Lester and Orpen Ltd., 1975, p. 111.)

104
Первый раздел этого произведения основан на теме протяжной
песни:
№ 39 Гобой

После нескольких проведений и разработочного эпизода, в


кульминации тема исполняется валторнами и трубами. Вот как это
выглядит в партитуре:
№ 40 Труба.

Дирижѐр мог бы исполнить эту фразу следующим образом:


№ 41

Такой штриховой вариант сближал бы еѐ с изначальным кантиленным


характером мелодии, в которой восьмые ноты исполняются legato.
Однако даже несмотря на отсутствие точек в оригинальном текс-
те, мы слышим фразу в недвусмысленно стаккатном штриховом
оформлении, где восьмые исполняются максимально кратко:
№ 42

Можно по-разному оценивать такое ощущение характера фра-


зы, приводить доводы за и против, включая сюда даже соображения,
связанные с архитектоникой всего первого раздела произведения или
фактурой оркестровой ткани в момент кульминации. При этом несом-
ненным останется одно – исполнитель имеет право и на подобный
вариант. Штриховая редактура – это область не только авторской, но
и исполнительской компетенции, это составная часть исполнитель-
ского творческого процесса. Претенциозные же, плохо продуманные
высказывания – вряд ли относятся к исполнительской прерогативе.
В случае с рассматриваемым в книге П. Робинсона примером из
финала Девятой симфонии Караяну вполне достаточно было бы ска-
зать, что он не согласен с авторским штрихом, и вместо предложения
иной концепции выполнения (а по существу – отрицания) staccato
предложить применить другой штрих. При этом отпала бы необходи-
мость шокировать оркестрантов столь «революционным» (вернее
«контрреволюционным») взглядом на стаккатность. (Проблема «вы-
полнения» и «применения» уже затрагивалась на страницах 10-13.)
----------------------------------------------
105
Штрих portato
Технология и характер звучания portato ясны, однозначны и мо-
гут быть выражены всего двумя понятиями: «мягкая атака» и «слит-
ность звучания». И оба эти понятия, по сути, присутствуют во всех
определениях штриха. Некоторую неудовлетворѐнность могут выз-
вать только формулировки этих понятий, – не всегда достаточно точ-
ные и однозначные:
Б. Диков и А. Седракян: «Portato – приѐм исполнения мягко
подчѐркнутых, слигованных и полностью выдержанных звуков.
Осуществляется при помощи предельно мягких толчков языка,
почти не прерывающих движение выдыхаемой струи воздуха».*
Это определение – пожалуй, самое неубедительное из тех, кото-
рые мы здесь рассмотрим. Вопросы вызывает выражение «слигован-
ные звуки». Что здесь имеется в виду? Если артикуляция по типу
штриха legato – без участия языка, – то какое это имеет отношение к
portato? Если же под понятием «слигованность» подразумевается
слитность, нераздельность звучания, то такой синоним трудно приз-
нать удачным именно в силу связанных с ним технологических ассо-
циаций.
Неудачность выражения «толчок языка» как синонима термина
«атака» уже отмечалась неоднократно. Не случайно это выражение
так и не стало общепринятым в методической литературе. И, наконец,
выражение «почти не прерывающаяся струя воздуха» плохо сочета-
ется с понятиями «полностью выдержанный звук», «слитность звуча-
ния» и даже с той же «слигованностью».
Т. Докшицер: «Portato – это способ совершенно связного испол-
нения атакированных звуков, способ мягкого подчѐркивания непре-
рывно тянущегося звука. Portato – единственный штрих, исполняе-
мый мягкой атакой».**
Как и всегда, из всех цитируемых авторов Докшицер наиболее
точен и строг в своих формулировках. Самое расплывчатое выраже-
ние – «мягкое подчѐркивание» – в следующем предложении компен-
сируется по-научному точным термином «мягкая атака». Идея слит-
ности звучания совершенно ясно отражена в двух понятиях: «связное
исполнение звуков» и «непрерывно тянущийся звук».
Ю. Усов: «Портато исполняется мягким языком (ду, да, ди),
звуки выдерживаются до конца своей длительности».***
Кратко и ясно, хотя указание на слитность звучания было бы
методически более эффективно, чем указание на выдерживание
звуков «до конца своей длительности».

__________
* Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 192.
** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 61.
*** Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 74.

106
В. Сумеркин: «Портато – способ связанного и непрерывного
исполнения звуков. Произнесение мягкое, без всяких акцентов, при
этом длительности выдерживаются максимально до самого конца без
всяких пауз между ними».*
Это определение, наоборот, – отличается ненужной избыточ-
ностью. После указания на «связность и непрерывность» звукоизвле-
чения напоминание о том, что «при этом длительности выдержива-
ются максимально до самого конца без всяких пауз между ними»,
представляется уже излишним.
Как и во всех определениях Сумеркина, его формулировки час-
то почти дословно совпадают с докшицеровскими («связанное и не-
прерывное исполнение»). Интересно, однако, как Сумеркин редакти-
рует оригинал. В данном случае, использовав наименее удачное выра-
жение Докшицера «мягкое подчѐркивание» (лишь чуть изменив его
на «мягкое произнесение»), он пренебрѐг наиболее важной частью
этого определения – термином «мягкая атака».

Portato – слитный штрих; атака звука мягкая. Штрих обозначается


лигой с чѐрточками.

Процесс атаки в portato


С точки зрения механики движения языка атака в portato не
отличается от атаки в detache. Различие характера твѐрдой и мягкой
атак, как уже отмечалось, вызвано совсем другим технологическим
моментом – присутствием или отсутствием момента смыкания (или
затыкания) губной щели. И именно в связи с отсутствием этого
момента в процессе выполнения мягкой атаки слитность звукоиз-
влечения в portato существует не только в исполнительском
восприятии, но и как объективный акустический феномен.

\ – отдѐргивание языка (собственно атака),


/ – движение языка вперѐд (подготовка атаки следующего звука).

______
* Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 67.

107
В традиционных музыкальных стилях portato, как правило,
используется в кантиленных эпизодах. Другой типичной сферой
применения portato является джазовая музыка:
№ 43 О. Питерсон. Этюд

Здесь каждый случай применения мягкой атаки обозначен сим-


волом portato, однако в джазовом звукоизвлечении такая атака –
доминирующий приѐм, применяющийся по умолчанию, и поэтому,
как правило, специально не обозначающийся.* Также, как правило,
не обозначаются и акценты. Эти и некоторые другие детали исполне-
ния составляют суть так называемой «джазовой манеры», которую
нотный текст отражает очень условно:
№ 44 Л. Бернстайн. “Times Square: 1944”

При точном отражении аутентичной манеры исполнения подоб-


ный текст должен был бы выглядеть иначе:
№ 44а

_________
* Джазовые музыканты применяют и другие разновидности мягкой атаки. Важнейшая
из них имитирует речевое артикулирование слога РА.

108
Штрих legato
В практическом плане legato – штрих, не представляющий ни-
какой проблемы для исполнителей, но попытки теоретического
осмысления штриха наталкиваются на сложности, связанные с тем,
как в духовой методической традиции определяется феномен атаки.
Авторская интерпретация термина «атака» уже была изложена в
главе «Атака на медных духовых инструментах», однако там не было
отмечено значительное расхождение этой интерпретации с традици-
онной. В чѐм состоит суть расхождения, мы попробуем рассмотреть
ниже.
------------------------------------
Проблемы терминологии
(определение понятия «атака»)
У Дикова/Седракяна и Сумеркина мы не найдѐм никакого опре-
деления понятия «атака». Усов определяет атаку чисто акусти-
чески: «Атакой звука называется самый начальный момент звуко-
извлечения на трубе».* После этого он переходит к детальному
описанию технологии атаки с участием языка, что трудно приз-
нать общим определением понятия «атака» как технологического
феномена.
Такой тип определения можно найти только у Докшицера, хотя
под ним могли бы подписаться все, без исключения, методисты-
духовики: «Под атакой звука... подразумеваются способы извлечения
начала звука, связанные с разными движениями языка».**
В методической традиции «атака» – это просто более удобный
термин, замещающий такое громоздкое понятие, как «действия
(движения) языка в момент извлечения начала звука». Будь это не
так, Докшицер не связывал бы атаку исключительно с движениями
языка и мог бы ограничиться первой частью своего определения:
«Под атакой звука... подразумеваются [различные] способы извле-
чения начала звука». Нетрудно заметить, что примерно так и
трактуется этот термин в главе «Атака на медных духовых
инструментах».
Вспомним ещѐ раз определение «атаки», уже приводившееся
ранее: «С атакой в музыкальном исполнении связан короткий, но
существенный для восприятия шумовой импульс, своего рода «сог-
ласный звук»... даже при legato возникают так называемые неста-
ционарные процессы, связанные обычно с изменениями тембра и
громкости в момент перехода от одного звука к другому».***
Такое фундаментальное общее определение акустической сути
понятия «атака» и помогает нам наиболее обобщѐнно сформулиро-
вать его технологическую суть:
_________
* Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 74.
** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 50.
*** Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. С. 256.

109
«Атака – это любой способ инициации звука в дискретном
звукоизвлечении».
------------------------------------
Традиционное же понимание атаки приводит к сложностям не
только в определении штриха legato (об этом чуть ниже), но и в упот-
реблении такого, казалось бы, привычного понятия, как «атака язы-
ка»: «Мы будем рассматривать штрихи, подразделяя их на две груп-
пы: штрихи, исполняемые атакой языка, и штрихи, исполняемые
без атаки языка».*
Дело в том, что если мыслить в рамках традиции, выражение
«атака языка» терминологически очень уязвимо; по существу, – это
тавтология. Ведь согласно самому Докшицеру, «атака» – это уже и
есть «разные движения языка». Кроме того, какая ещѐ атака возмож-
на в традиционной методике? Об «атаке без языка» ни один из
авторов не упоминает. Для них «атака без языка» – явление просто
немыслимое. Вместо этого «кощунственного» понятия авторы при-
меняют благопристойно-уклончивое «без атаки языка» (см. преды-
дущую цитату). Вот другая цитата в подобном роде: «portato выпол-
няется мягкой атакой, а маркированное legato – без атаки языка».**
В рамках традиции проблематична даже такая, казалось бы,
простая вещь, как замена самогó неуклюжего понятия «атака языка»
более точным – «атака с участием языка». Ведь подобная замена
была бы потенциально опасна крамольным допущением существова-
ния «атаки без участия языка» (или «атаки без языка»).

Атака в legato и методическая традиция


Если, согласно традиционной методической доктрине, атаки без
«разных движений языка» не существует, то выражение «без атаки
языка» фактически означает «без атаки». А если нет атаки, то как
тогда называть «способы извлечения начала звука», не «связанные с
разными движениями языка»? Как называть способы извлечения
начала звука в «штрихах, исполняемых без атаки языка»?
Отвечать на этот вопрос нужно, но очень непросто. Именно
поэтому авторы, говоря о «способе извлечения начала звука» в legato,
избегают термин «атака» и прибегают к таким эвфемизмам, как
«исполнение звука без участия языка», «соединение звука без учас-
тия языка», «воспроизведение звука в legato», «плавное соединение
звуков» и т.п.
Диков и Седракян: «Legato – приѐм связного исполнения зву-
ков, при котором язык участвует лишь в воспроизведении первого
звука; остальные звуки исполняются без участия языка, при помо-
щи согласованных действий дыхательного аппарата, пальцев и губ
играющего».***
____________
* Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 57.
** Докшицер Т. Там же. С. 62.
*** Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 191.

110
Докшицер: «Legato – это приѐм плавного соединения звуков.
Связность звуков достигается за счѐт изменения напряжения губных
мышц и энергии выдоха...»*
------------------------------------
Проблемы терминологии
(«плавное соединение»)
Содержание понятия «плавное соединение звуков» Докшицер
раскрывает так: «Соединение звука без участия языка может
быть разным: плавное соединение, подчѐркнутое соединение и
скользящее соединение.**» ***
То есть «плавное соединение» – это один из видов соединения
звуков без участия языка. Такой тип соединения мы отождествили
с «атакой без участия языка», однако в системе Докшицера подобно-
го вида атаки не существует и его «соединение звуков без участия
языка» по сути – то же, что «исполнение звуков без участия
языка» в определении Дикова и Седракяна.
«Плавное соединение звуков» – понятие, во-первых, чисто
акустическое, во-вторых, – образное. И как все характеристики
такого рода, оно недостаточно конкретно, а значит, и качественно
неопределѐнно. Плавность соединения может зависеть от многих
факторов: от вида атаки без участия языка (передувание или смена
аппликатуры), от величины интервала, от индивидуального мастер-
ства исполнителя. (К примеру, широкий интервал, взятый передува-
нием, будет звучать менее плавно, чем узкий, извлечѐнный при
помощи смены аппликатуры. Но тот же широкий интервал у
высококлассного исполнителя может звучать более плавно, чем у
исполнителя среднего уровня.)
------------------------------------
Усов: «Legato – приѐм связного исполнения звуков. Штрих
воспроизводится атакой первого звука. Затем в воспроизведении
legato участвуют различные компоненты дыхательного, губного,
артикуляционного**** и пальцевого аппарата трубача».*****
Определение Усова очень показательно в плане трактовки атаки
как исполнительского приѐма, невозможного без участия языка.
_______
* Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 62.
** Докшицеровское «подчѐркнутое соединение» – это всѐ та же атака без участия
зыка, но маркированная, динамически выделенная. Такую разновидность атаки
мы не классифицируем как отдельную, качественно определѐнную категорию.
«Скользящее соединение» характерно для особого типа звукоизвлечения –
недискретного, в котором отсутствует атака как определѐнная точка на звуко-
высотной шкале.
*** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 56.
**** Совершенно неясно, какое содержание вложено у Усова в термин «артикуляци
онный аппарат», если этот аппарат есть нечто отличное от языка, губного и паль-
цевого аппаратов.
***** Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 72.

111
Термин «атака» применѐн здесь только по отношению к первому зву-
ку. Логика Усова состоит в том, что первый звук в штрихе «воспроиз-
водится атакой»; последующие же не атакуются, а просто воспроиз-
водятся. К звукам, в инициации которых «участвуют различные
компоненты дыхательного, губного, артикуляционного и пальцевого
аппарата трубача», понятие «атака» Усов уже явно не относит: если
язык не работает, значит, речь не может идти об атаке.
Докшицер: «Маркированное legato исполняется без участия
языка, а толчок воздуха на непрерывном и плавном выдохе как бы
напоминает атаку».*
И здесь заметно желание избежать понятия «атака». Действия
«губного... и пальцевого аппарата трубача», создающие очень
отчѐтливый артикуляционный эффект, с понятием атака никак не
связываются, и лишь толчок воздуха «как бы напоминает» атаку.
Определение Сумеркина, в полном согласии с его методичес-
ким «кредо» в сфере штриха, фактически повторяет определение
Докшицера: «Легато – один из основных способов плавного соеди-
нения и ведения звуков при игре на духовых инструментах...»**

Определение штриха
Главное и характернейшее качество legato – атака без
участия языка (легатная атака). Именно в этом состоит уни-
кальность штриха. Слитность звукоизвлечения – качество прису-
щее и другим штрихам.
Перед главной особенностью легатной атаки – пассивностью
языка*** – отступают на второй план те технологические различия,
которые в такой атаке можно отметить (см. детализацию видов ле-
гатной атаки в главе «Атака на медных духовых инструментах»).
Действительно, различия между видами легатной атаки на первый
взгляд можно было бы отнести к качественным. И хотя ни у духови-
ков, ни у струнников**** никогда не возникало искушение на основа-
нии подобных различий умножать количество легатных штрихов,
отвлечѐнное теоретизирование на эту тему всѐ же может быть полез-
но как в плане познания штриховой сферы, так и в плане реабилита-
ции методики качественной определѐнности.

________
* Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 62.
** Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 68.
*** Здесь имеется в виду пассивность языка именно в момент атаки, а не его роль как
регулятора выдыхаемой струи после атаки. Вообще же изменение положения
корня языка – это технология из сферы звуковысотности, а не штриха.
**** Аналогичное разнообразие видов легатной атаки можно наблюдать и в legato на
смычковых инструментах. Там звук может начаться за счѐт перевода смычка с
одной струны на другую или за счѐт опускания (поднятия) пальца при смене
ноты на одной струне (переход portato – за счѐт скольжения пальца при смене
позиции – стоит особняком).

112
Прежде всего штрих, который включал бы в себя звуки, извле-
каемые, к примеру, только посредством «передувания», нельзя было
бы признать органичным, то есть практически применимым. Непол-
ноценность, ущербность такого «штриха » очевидна.
Технологические варианты легатной атаки возникают не как
результат целенаправленного исполнительского акта, а вследствие
конструктивных особенностей инструментов. Для исполнителя же во
всех этих вариантах на первый план выходит одна, наиболее важная и
объединяющая черта – пассивность языка в момент атаки.
И наконец, акустические различия между отмеченными тремя
видами легатной атаки – незначительны. Они гораздо менее сущест-
венны, чем, к примеру, акустическое различие между твѐрдой атакой
и мягкой.

Legato – слитный штрих; атака звука без участия языка; в роли


артикуляционных органов легатной атаки могут выступать губной
аппарат, пальцевый аппарат или их комбинация.
Штрих обозначается дугообразной линией (лигой).*

Legato на тромбоне
В артикуляционно-штриховой сфере конструктивная уникаль-
ность тромбона проявляется только в штрихе legato. Но и в legato
тромбон не отличается от остальных медных духовых при выполне-
нии такого вида легатной атаки как «передувание». В большинстве
случаев вполне приемлемо и достаточно близко к остальным медным
звучит и комбинированная атака типа ««передувание + смена
позиции». Однако на тромбоне невозможен тот вид атаки, который
мы классифицировали как «атака посредством смены аппликатуры».
При попытках осуществить на тромбоне переход в пределах одного
обертона без участия языка – исключительно за счѐт передвижения
кулисы (приѐм так называемого «кулисного» или «чистого» legato) –
мы сталкиваемся с качественно иным типом звукоизвлечения –
недискретным.
№ 45 В. Блажевич. Скерцо

В главе «Соединение звуков» такой технический приѐм был отнесѐн к


скользящему (без атаки) виду соединения.

______
* Об атаке первого звука см. главу «Нестандартные штриховые ситуации».

113
------------------------------------
Проблемы терминологии
(межзвуковой переход – соединение звуков)
Прежде всего «межзвуковой переход» (переход от одного звука к
другому) – в отличие от «соединения звуков» не обязательно озна-
чает слитность такого перехода. Если же говорить о «переходе» в
рамках штриха legato, – а значит, в условиях слитности, – то здесь
«переход» может выступать синонимом «соединения». В отноше-
нии же способности передавать технологические аспекты процесса
соединения звуков эти два термина заметно разнятся. Термин
«переход» гораздо более «технологичен», в его применении заметна
тенденция к акцентированию конструктивных особенностей ин-
струмента («переход в пределах обертона» или «внутриобертоно-
вый переход», «переход типа передувания», «аппликатурный пере-
ход», «комбинированный переход», «переход на одной струне»,
«переход на соседнюю струну», «переход через струну»...). Термин
«соединение» применяется для передачи более абстрактных поня-
тий («дискретное соединение», «скользящее соединение»).
------------------------------------
В скользящем соединении нет ясных артикуляционных границ,
нет артикуляционного отделения одного звука от другого. В момент,
когда в результате скользящего (глиссандирующего) соединения
достигается нужная звуковысотная точка, в восприятии не возни-
кает точка артикуляционная (разграничительная зона нестацио-
нарных процессов, «шумовой импульс», «согласный звук»), присущая
всем другим видам межзвуковых переходов и делающая звукоизвле-
чение членораздельным (дискретным).
Согласно классической традиции, легатная атака на тромбоне
должна выполняться без участия языка. Среди методистов конца ХХ
века убеждѐнными сторонниками legato без языка являются Седракян
и Сумеркин: «Некоторые тромбонисты, переходя при исполнении
legato от одного звука к другому, прибегают к помощи языка, то есть,
по существу, подменяют legato другим штрихом – portato или non
legato».*
Если обобщить взгляды на технологию выполнения legato,
изложенные в методическом наследии виднейших педагогов-
тромбонистов, то их можно свести к следующим положениям:
1) Подлинным («чистым») legato на тромбоне может считаться
только legato, выполняемое без участия языка.
2) Добиться удовлетворительного «чистого» («кулисного»)
legato очень трудно, но возможно, и для его достижения не нужно
жалеть ни сил, ни времени.
3) В некоторых особо сложных ситуациях или в случае, когда
________
* Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 202.

114
учащийся не способен добиться удовлетворительного «чистого»
legato, можно прибегнуть к помощи языка, имитирующего артикуля-
цию слогов ЛА, НА, ГА, однако такую разновидность legato уже
нельзя называть «чистой» – это уже не legato, а его суррогат.
Несмотря на то, что подавляющее число тромбонистов в наши
дни выполняют legato на тромбоне по технологии portato, их взгляд
на проблему совершенно не представлен в методической литературе.
Сторонники этого взгляда всѐ ещѐ не решаются открыто возражать
точке зрения, освящѐнной такими именами, как В. Блажевич, Е. Рей-
хе, Б. Григорьев... Между тем серьѐзных аргументов против исполь-
зования «чистого» legato на тромбоне (а значит, за его замену штри-
хом portato) существует более чем достаточно. Давайте рассмотрим
основные из них.
------------------------------------
Проблема избежания glissando во
внутриобертоновых переходах
Одно из главных достоинств «чистого» legato на тромбоне
сторонники этой техники видят в еѐ близости к вокальному legato.
Эта же близость служит для них и доказательством приемлемости
«чистого» legato в качестве нормы звукоизвлечения на тромбоне.
В чѐм можно усмотреть ошибочность подобных суждений?
Вокализирование лишь в первом приближении кажется чистым
скольжением, звукоизвлечением, лишѐнным артикуляционного, раз-
граничительного момента. На самом деле такой момент существует, и
он, что вполне естественно, связан с работой артикуляционной систе-
мы «гортань–голосовые связки».
В момент вокального легатного перехода эта система выполняет
очень тонкое артикуляционное действие – произнесение горлового
фрикативного («украинского») Г. Степень отчѐтливости этого звука
может варьироваться в достаточно широких пределах. Как правило, с
возрастанием скорости звуковой последовательности глиссандирова-
ние становится всѐ более явственным и требует для своего преодоле-
ния всѐ более отчѐтливой артикуляции. Поэтому наиболее заметное
фрикативное артикулирование у певцов наблюдается в наиболее вир-
туозных пассажах. Однако, учитывая бездействие голосовых связок
в процессе звукоизвлечения на духовых инструментах,* использова-
ние чисто горлового артикуляционного механизма в «кулисном»
legato совершенно бесполезно. Мышцы гортани эффективны в сво-
ѐм воздействии на вибрацию голосовых связок, но не в состоянии
оказать сколь-нибудь заметное влияние на вибрацию слизистой губ,
и, по сравнению с вокалистом, тромбонист оказывается совершенно
безоружным в попытках преодолеть глиссандирование с помощью
«чистого» legato.
_________
* Голосовые связки участвуют лишь в выполнении особого авангардного приѐма
«двухголосия», но этот прием не имеет отношения к «артикуляции».

115
Проблема скользящих переходов существует и у исполнителей
на смычковых инструментах. Вот как они выражают своѐ отношение
к техническому приѐму portamento и его акустическому результату:
«Если аппликатура предусматривает скольжение, оно, даже в случае
высочайшего мастерства скрипача, в той или иной мере всѐ же
даст себя почувствовать слушателю».*
Если это утверждение справедливо в отношении звукоизвле-
чения на скрипке, то много более оно справедливо в отношении
тромбона, где расстояния между позициями просто несравнимы со
скрипичными, и перемещать нужно не одну лишь кисть, а чаще всего
кисть и предплечье, обременѐнные весом кулисы.
Восприятие глиссандирующего перехода зависит, при прочих
равных условиях, и от скорости движения. Если время скользящего
перехода принять за константу, то в медленном или умеренном
движении это время будет заметно короче звучания стабильной в
высотном отношении части ноты. Соответственно, такой скользящий
переход будет меньше доминировать в восприятии.
№ 46 К. Давыдов. Романс

Однако по мере ускорения движения значимость глиссандирующего


перехода, в сравнении со всѐ укорачивающейся длительностью ноты,
будет возрастать:
№ 47 М. Битч. Экспромт

В действительно быстрых пассажах тот же по времени переход может


оказаться почти равным длительности самой ноты, и у исполнителя
просто не остаѐтся времени на фиксацию еѐ интонационно стабиль-
ной зоны. Эти зоны начинают исчезать из восприятия и пассаж, по
существу, превращается в череду глиссандирующих переходов или
непрерывное глиссандирование:
№ 48 М. Битч. Экспромт

И только шумовой импульс, происходящий в момент мягкой атаки,


даѐт возможность преодолеть глиссандирующий характер перехода и,
как это ни парадоксально, вычленить из этого перехода нужную
интонационную точку.
___________
* Гуревич Л. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации. –
Л.: Музыка, 1988. С. 20.
116
Проблема идентичности
переходов в «чистом» legato
Как следствие невозможности с помощью технологии «чистого»
legato избежать glissando во внутриобертоновых переходах, возникает
и проблема их отличия от переходов межобертоновых. При примене-
нии технологии «безъязыкой» легатной атаки этим двум видам пере-
ходов соответствуют типы соединений настолько акустически отлич-
ных, что такое отличие должно быть классифицировано как качест-
венное и, соответственно, недопустимое в рамках одного штриха.*
№ 49 М. Битч. Экспромт

Для преодоления такого различия сторонники «чистого» legato


предлагают применять мягкую атаку только в переходах в пределах
обертона, но не в межобертоновых переходах. Однако применение в
рамках одного штриха качественно разных видов атаки (мягкой в
«глиссандоопасных» переходах и легатной во всех остальных) проти-
воречило бы основополагающему для данной работы принципу
классификации.
Итак, если для выполнения legato на тромбоне мы используем
унифицированную «чистую», «безъязыкую» технологию, то в акус-
тическом отношении встречаемся с проявлениями качественно
различных типов звукоизвлечения – дискретного и недискретного
(артикуляционно пассивного). Если же пытаться с помощью выбо-
рочного применения мягкой атаки сгладить эту акустическую раз-
ницу, то тогда мы сталкиваемся с качественным различием уже
в технологии атаки. И тот и другой вариант методологически непри-
емлемы.
Если опять обратиться к аналогии со звукоизвлечением на смыч-
ковых инструментах, то (при использовании техники «кулисного»
legato) переход в пределах обертона и переход-передувание можно
сравнить соответственно с переходом portamento, выполняемым на
одной струне, и переходом, осуществляемым за счѐт перевода смычка
с одной струны на другую. Совершенно очевидно, что такие перехо-
ды ни при каких условиях не могут стать акустически однотипными.
Но если струнники, в силу технологических особенностей звуко-
извлечения (включая и аппликатурную специфику), вынуждены
мириться с таким «генетическим» недостатком смычкового legato, то
у тромбонистов есть альтернатива, которая идеально разрешает все
проблемы «чистого» legato. Речь, конечно же, идѐт о тотальном
применении технологии portato для выполнения legato на
тромбоне.
_________
* В главе «Соединение звуков» эти типы соединений были определены как дискрет-
ное (с моментом атаки) и недискретное, скользящее (без атаки).

117
Строго говоря, если иметь в виду акустическую унифициро-
ванность атаки, то даже на вентильных инструментах portato пред-
почтительнее чем legato. На таких инструментах тоже есть опреде-
лѐнная разница между аппликатурными переходами в пределах
одного обертона и передуванием (особенно без смены аппликатуры).
В первом случае атака несколько смягчѐнная, сглаженная, а при
передувании она заметно резче, активнее.

«Чистое» legato и техника правой руки


Седракян так описывает работу правой руки тромбониста при
исполнении legato: «Связное исполнение звуков на тромбоне требует
от играющего умения очень чѐтко и быстро передвигать кулису, не
делая при этом толчков; лишь в этом случае тромбонисту удаѐтся
преодолеть элементы glissando, неизбежно возникающие при мед-
ленном перемещении кулисы».*
Как при «очень чѐтком и быстром» передвижении кулисы
предполагается избегать толчков, – остаѐтся только догадываться;
ведь очевидно, что чем больше скорость передвижения, тем жѐстче,
толчкообразнее будет последующая остановка кулисы на позиции.
Понимая это, Сумеркин даѐт иную рекомендацию: «переход из одно-
го звука в другой, в особенности в legato, должен осуществляться
плавно, экономно и без всяких, естественно, толчков».**
Как выражение общего принципа работы правой руки тромбо-
ниста, такая рекомендация абсолютно верна, но ведь автор имеет
здесь в виду передвижение кулисы именно в «чистом» legato, где
основной проблемой становится «преодоление элементов glissando».
А как достичь этого при «плавном» движении – тоже не очень
понятно.
В общем: «куда ни кинь – всюду клин».
На практике, попытки добиться приемлемого «чистого» legato
неизбежно приводят к выработке стереотипа движения правой руки,
характеризующегося максимально возможной скоростью движения и
резкой, подобно удару, остановкой на позиции. Такой стереотип
закрепляется и начинает проявляться не только в legato, но становит-
ся общим принципом работы правой руки. И чем быстрее чередова-
ние звуков, тем нерациональнее становится подобная техника из-за
недостатка времени для остановки кулисы. Вместо желательного и
возможного (при применении portato) в быстрых пассажах безостано-
вочного движения с варьируемой, в зависимости от расстояния,
скоростью, у приверженцев кулисного legato правая рука всегда как
бы «спотыкается» о позиции, пытаясь зафиксировать их.

________
* Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 202.
** Сумеркин В. Развитие legato на тромбоне (В кн.: Вопросы музыкальной
педагогики: Сборник. – Вып. 10. – М.: Музыка, 1991. С. 84).

118
В следующем примере кружочками отмечены ноты, для которых
такая фиксация характерна, и которые могли бы быть сыграны с при-
менением более рациональной техники «проходящих» позиций:
№ 50 Кротов–Блажевич. Концертный этюд

№ 50а А. Нестеров. Концерт для тромбона

(см. также примеры № 45, 47 и 48).


Попытки фиксации позиций тормозят тромбониста в пассажах,
но, как уже отмечалось, не помогают ему полностью избавиться от
ощутимого глиссандирования во внутриобертоновых переходах.

В качестве ещѐ одного способа преодоления «врождѐнных» не-


достатков кулисного legato его приверженцы предлагают активное ис-
пользование вспомогательных позиций. Но такая практика значитель-
но усложняет задачу чистого интонирования и ухудшает тембровые
характеристики инструмента, а часто – как в следующем примере –
вообще невозможна:
№ 51 Ж. Мазелье. Конкурсное соло

------------------------------------
Все отмеченные выше недостатки технологии «чистого»,
«кулисного» legato, как и отрицательные последствия попыток
их исправления, уже давно ощущаются большинством тромбо-
нистов. Это большинство совершенно не удовлетворено результа-
тами применения «чистого» legato, и на практике заменило его
штрихом portato.
Вообще на протяжении первой половины ХХ века произошло
заметное изменение эстетических канонов в исполнительстве на духо-
вых и струнных инструментах. Это особенно заметно в повышенном
внимании к чистоте и точности звуковедения, в определѐнной его
«академизации». Ранее допустимые в этом отношении «вольности» –
преувеличенная вибрация, манерность, «подъезды», элементы глис-
сандирования и т.п. – стали чужды современной исполнительской
манере и совершенно неприемлемы в оркестровой практике.

119
В наше время проблема «тромбонового legato» состоит лишь
в официальном, формальном признании его понятием условным,
по умолчанию обозначающим portato. Такая условность, кроме
исправления всех недостатков «чистого» legato, ещѐ и упрощает нот-
ную запись. При реальном использовании вместо лиг символа штриха
portato нотный текст выглядел бы перегруженным.

Интересно, что сторонники «чистого» legato, допускающие в


виде исключения использование движений языка по типу артикуля-
ции НА или ЛА (Е. Рейхе, А. Лафосс [Laffosse], В. Сумеркин), не
ассоциируют такую технологию со штрихом portato. Видимо, эти
авторы считают действия языка при артикуляции слога ДА принци-
пиально отличными от действий при артикуляции НА и ЛА. С такой
точкой зрения трудно согласиться. Ведь из всего арсенала артикуля-
ционных средств, обеспечивающих различие этих слогов в речи
(кончик, середина языка, гортань и голосовые связки), для атаки на
медных духовых инструментах значение имеет только характер
работы кончика языка, а в этом смысле все три слога принципиально
друг от друга не отличаются.
Рекомендуемое некоторыми педагогами, в качестве эрзаца
«чистого» legato, артикулирование по типу ГА, действительно отлича-
ется от НА, ЛА и ДА. В этом типе артикулирования более активен
корень языка и его движение происходит не в горизонтальном (как во
всех остальных слогах), а в вертикальном направлении. Но звукоиз-
влечение с постоянным использованием такой артикуляции ненадѐж-
но. Такая технология была бы аналогична использованию слога КА в
качестве основного артикуляционного приѐма. В portato с примене-
нием комбинированной атаки слог ГА используется однократно, в
чередовании со слогом ДА и только поэтому извлекается более уве-
ренно (см. следующую главу). Ненадѐжность артикулирования по
типу ГА в качестве основного способа атаки делает артикулирование
по типу ДА (НА, ЛА) несомненно более предпочтительным вари-
антом.
С недостаточно активным воздействием языка на воздушную
струю в момент артикулирования по типу ГА связана и его недоста-
точная эффективность в качестве механизма унифицирования разных
типов переходов. И в этом отношении артикулирование по типу ДА
(НА, ЛА) также выглядит предпочтительнее.

120
Комбинированные штрихи
В предыдущих главах уже затрагивались некоторые аспекты
звукоизвлечения, связанные с исполнением комбинированных штри-
хов. В частности, рассматривались возможные виды вспомогатель-
ной атаки, а также – проблема восприятия и идентификации штрихов
в быстром движении. Это даѐт нам основание для определения круга
штрихов, могущих быть исполненными с применением различных
видов комбинированной атаки.
В случае комбинирования твѐрдой разновидности основной
и вспомогательной атак (ТА–КА), возникают два возможных
варианта – detache и staccato.* Единственный штрих, который
может быть результатом комбинирования мягкой основной
атаки с мягкой вспомогательной (ДА–ГА), – это штрих portato.
Комбинирование твѐрдой основной атаки с мягкой вспомога-
тельной (ТА–ГА) – вариант технологически естественный, но в музы-
кальном отношениии – очень экзотичный. В случае предпочтения
именно такого варианта, обозначаться он должен был бы так:
№ 52

В регулярном комбинированном detache или staccato усилия


педагогов и исполнителей всегда направлены как раз на то, чтобы
унифицировать характер основной и вспомогательной атак, сделать
их одинаково «твѐрдыми». Достижение этой цели всегда было важной
и сложной методической задачей. Обычно способные музыканты в
результате занятий интуитивно находят ощущения, помогающие
им выровнять звучание комбинированных штрихов с примене-
нием твѐрдой атаки, то есть сделать звучание вспомогательной
атаки достаточно отчѐтливым, «твѐрдым». Но, придя к подоб-
ным ощущениям интуитивно, музыканты не могут объяснить ни
себе, ни, тем более, ученикам их суть, реальный мышечно-
двигательный процесс, на котором эти ощущения базируются.
Эта ситуация прямо отражена и в методической литературе:
«Звуки, произнесѐнные вспомогательной атакой, должны быть похо-
жи на звуки, произнесѐнные простой атакой...Примером чѐткого про-
изношения звука вспомогательной атакой служит произношение
звука простой атакой. Путѐм сравнения на слух легко определить их
сходство».**
«К двойной и тройной атаке надо относится так же, как к основной.
Вторая или третья фаза – ка – должна во всѐм походить на первую
фазу – та. Они должны быть одинаковы... в отношении чѐткости ата-
ки... работу над овладением двойной и тройной атакой звука необхо-
__________
* О marcato и non legato с применением комбинированной атаки см. ниже.
** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 53.
121
димо начинать с очень медленного движения... В первое время на
слог ка нужно производить несколько утрированную атаку, пока она
постепенно не станет чѐткой... В дальнейшем, как показала исполни-
тельская практика, качественная двойная и тройная атака во многом
зависит от владения основным ударом языка. Если он хорошо постав-
лен, освоен и закреплѐн, то и вспомогательная атака, как правило,
будет освоена на должном уровне». *
«При овладении этим приѐмом необходимо обратить самое присталь-
ное внимание на одинаковость произнесения обоих слогов, ибо слог
ка, произнесѐнный корнем языка, как правило, бывает менее ясным,
чем звук на слоге та, производимый кончиком языка. При работе над
двойной атакой следует особенно тщательно отрабатывать вспомога-
тельную атаку, то есть развивать силу и подвижность мышц, подни-
мающих заднюю утолщѐнную часть языка вертикально к нѐбу... Наи-
более полезным упражнением следует считать исполнение последова-
тельностей только вспомогательной атакой на основе слогов ка». **
В приведѐнных высказываниях есть призывы к единообразию
атаки в комбинированных штрихах, но нет анализа причины, препят-
ствующей достижению искомого единообразия. А без понимания
причины трудно давать действенные рекомендации. Те, что предла-
гаются, – достаточно тривиальны. Докшицер таких рекомендаций
вообще не даѐт; Усов предлагает «начинать с очень медленного дви-
жения» и «в первое время производить несколько утрированную
атаку»; Сумеркин – «развивать силу и подвижность мышц». И лишь
идея Сумеркина – упражняться в исполнении звуков «только вспомо-
гательной атакой» – представляется действительно оригинальной и
действенной частью таких рекомендаций. Чуть ниже мы объясним
детальнее полезность этого упражнения.
Проблема унификации атаки в комбинированных штрихах
и методика освоения вспомогательной твѐрдой атаки
Для решения этой проблемы прежде всего необходимо деталь-
нее разобраться в сути отличия основной твѐрдой атаки от
вспомогательной. (Ведь основная трудность состоит в том, чтобы
сделать вспомогательную атаку «твѐрдой».)
Традиционная технология основной твѐрдой атаки – это, по сути,
одноклапанный механизм, где характер атаки формируется только и
исключительно движениями кончика языка, закрывающего и откры-
вающего губную щель. Очевидно, что такая технология делает невоз-
можным закрытие губной щели в момент воспроизведения вспомога-
тельной атаки (в момент артикуляции по типу согласной К). Поэтому
при традиционной технологии вспомогательная атака происходит на
фоне непрекращающихся колебаний слизистой губ. В этом состоит еѐ
принципиальное отличие от основной твѐрдой атаки и принципиаль-
ное сходство с основной мягкой атакой. Подобное сходство в техно-
___________
* Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 75.
** Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 65.
122
логии приводит к акустическому сходству вспомогательной атаки с
основной мягкой атакой – обе звучат одинаково «мягко».
В рамках традиционной технологии такое «генетическое»
отличие вспомогательной атаки от основной твѐрдой исправить
невозможно. В чѐм же состоит решение проблемы? Если коротко, – в
том, чтобы в процессе подготовки вспомогательной атаки губная
щель закрывалась так же, как она закрывается при подготовке
основной твѐрдой атаки.
Но как добиться этого? Читатель, очевидно, уже догадывается, что
для достижения поставленной цели нужно заменить традиционную
технологию закрытия губной щели языком технологией еѐ безъязыко-
вого смыкания. Такая технология – это двуклапанный механизм, где
характер возникновения звука формируется моментом размыкания
губной щели, то есть вторым клапаном, находящимся «на выходе»
воздушной струи. И кроме всех других преимуществ использования
процесса смыкания–размыкания, уже отмеченных ранее, существует
ещѐ одно, очень важное, – способность осуществляться параллель-
но с процессом перекрытия воздушного потока корнем языка.
Если добиться того, чтобы при выполнении вспомогательной ата-
ки параллельно с работой языка происходил бы и процесс смыкания–
размыкания губной щели, – происходящий и при выполнении основ-
ной твѐрдой атаки, – то такой единый «конечный» процесс будет
формировать единый характер обоих видов атаки.
Вспомогательная твѐрдая атака – это атака, в которой,
параллельно с артикуляцией языка по типу согласной К,
происходит артикуляция по типу согласной П.
Вспомогательная мягкая атака – это атака, в которой,
параллельно с артикуляцией языка по типу согласной К (или Г),
процесс смыкания–размыкания губной щели не происходит.
В связи с таким утверждением может возникнуть закономерный
вопрос: как же добились прекрасных результатов в выполнении вспо-
могательной твѐрдой атаки те исполнители, которые и слыхом не
слыхивали о смыкании губной щели в момент артикулирования К ?
Эта ситуация легко может быть объяснена с привлечением
понятий «объективно-» и «субъективно-технологический фактор».
У исполнителей, на практике овладевших техникой вспомогательной
твѐрдой атаки, процесс смыкания осуществляется, но не ощущается.
Таким музыкантам культивация соответствующих ощущений могла в
своѐ время помочь тем, что значительно ускорила бы освоение вспо-
могательной твѐрдой атаки по сравнению с интуитивными поисками.
У исполнителей, так и не овладевших этим видом техники, смыкание
губной щели отсутствует не только в ощущениях, но и как реальный
технологический процесс. Для таких исполнителей культивация
ощущений, связанных со смыканием, – единственная возможность
сделать вспомогательную атаку твѐрдой.
Ценность упражнения, предлагаемого Сумеркиным (исполнение
звуков только вспомогательной атакой), состоит как раз в том, что
123
играя его, музыканту легче найти такую позицию губ, при которой
начинает осуществляться процесс смыкания, даже если он не осозна-
ваем. Тем более эффективным будет это упражнениие при осознанной
нацеленности на ощущения, связанные со смыканием.
Если же учащийся освоил технику основной твѐрдой атаки с
ощущением и использованием момента смыкания губной щели, то
освоение вспомогательной твѐрдой атаки для такого учащегося, как
правило, уже не представляет проблемы.
Комбинированные штрихи и исполнительская практика
«Ни в коем случае не следует укорачивать длительность каждого от-
дельного звука, исполняемого вспомогательной атакой. Определение,
данное Диковым и Седракяном, что «двойное и тройное staccato –
особый приѐм исполнения быстро следующих друг за другом отры-
вистых звуков», нам представляется не совсем точным. Вспомога-
тельная атака ни в коей мере не должна быть нарочито отрывистой»*
Усовское неприятие комбинированного staccato противоречит
его же утверждению о том, что с помощью комбинированной атаки
«...трубачи имеют возможность исполнять не только штрих staccato,
но и другие штрихи, например detache, martele, non legato и т. д.»**
Поэтому в своѐм отношении к комбинированному staccato Усов прав
лишь отчасти. Штрих staccato вполне выполним с помощью комбини-
рованной атаки. Однако действительно – staccato не очень типично
для ситуации, в которой применяется такая атака. Ведь она использу-
ется только в быстром движении, где, как уже говорилось в главе
«Штрих staccato», укорачивание звуков имеет мало смысла с вырази-
тельной точки зрения. Поэтому staccato с применением комбиниро-
ванной атаки надо признать очень специфическим, редко встречаю-
щимся выразительным приѐмом. И, конечно, Усов совершенно прав в
том, что пытаться исполнить такой приѐм следует только после
освоения комбинированного detache, как более лѐгкого и значительно
более употребительного вида звукоизвлечения.
Укорачивание звуков и их разделение в комбинированном stac-
cato достигается за счѐт укорачивания амплитуды движения языка, в
сравнении с его амплитудой в detache.
Что касается возможности выполнения с помощью комбиниро-
ванной атаки таких штрихов, как non legato и marcato, то зта возмож-
ность существует только теоретически. Учитывая темп, в котором
комбинированная атака выполняется, говорить об идентификации
этих штихов и исполнительской настроенности на них – не приходит-
ся. Поэтому утверждение Усова о том, что с помощью комбинирован-
ной атаки «...трубачи имеют возможность исполнять не только штрих
staccato, но и другие штрихи, например detache, martele, non legato и
т. д.», нужно принимать с оговорками, исключив из этого перечня
«martele, non legato и т. д.» и включив в него portato.
___________
* Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 75.
** Усов Ю. Там же. С. 74.
124
Маркированные штрихи
Впервые понятие «маркированный штрих» возникает у Докши-
цера. Он вводит в свою систему штрих «маркированное legato»:
«Этот штрих характеризуется тем, что звуки, связанные лигой,
исполняются не плавно, а подчѐркиваются толчком воздуха.
Маркированное legato исполняется без участия языка, а толчок
воздуха на непрерывном и плавном выдохе* как бы напоминает
атаку».**
Кроме Докшицера лишь Сумеркин упоминает об этом способе
звукоизвлечения: «Разновидности штриха легато также использу-
ются в местах, требующих соответствующего характера звучания.
...маркированное или ацентированное соединение звуков...осущест-
вляется за счѐт более активного толчкообразного действия дыха-
тельных мышц...»*** (В этой характеристике существенно то, что она
связывает акцентированность только с моментом атаки.****)
Нужно отметить, что у Докшицера маркированное legato –
самостоятельный штрих, а у Сумеркина – лишь разновидность legato.
И если мы согласимся с тем, что эффект маркирования (акцентирова-
ния) не обладает качественной определѐнностью ни в акустическом,
ни в технологическом аспекте,**** то разрешить это разногласие
нужно будет в пользу Сумеркина.
Маркированные разновидности практически осуществимы толь-
ко в рамках detache, portato и legato. В этих штрихах эффект маркиро-
вания возникает довольно часто. При недостаточной активности вы-
доха после атаки возникновение ощущения акцента почти неизбежно
из-за угасания стационарной части звука.****
Маркированное detache даже более характерно для духового
звукоизвлечения, чем немаркированное. В этом варианте штриха
эффект угасания помогает скрадывать (маскировать) межзвуковые
цезуры.
Маркированное non legato – разновидность, возможная только
теоретически. При попытках маркирования этого штриха он стано-
вится практически неотличим от marcato.
Случаи применения маркированной разновидности detache
приведены в нотных примерах № 29, 41 и 43.

________
* Здесь не совсем понятно как можно «звуки исполнять не плавно», «подчѐркивая
толчком воздуха», и делать всѐ это «на плавном выдохе».
** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 62.
*** Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 71.
**** См. главы «―Стационарная‖ часть звука» и «Штрих marcato».

125
Нестандартные штриховые ситуации
Первый звук в штрихе
Первый звук в штрихе можно назвать нестандартной ситуацией
только тогда, когда он начинается не так, как последующие звуки.
Такая ситуация возникает только в legato и portato.
«Legato – приѐм связного исполнения звуков, при котором язык
участвует лишь в воспроизведении первого звука; остальные звуки
исполняются без участия языка...»*
Это утверждение справедливо в большинстве случаев, однако
оно не абсолютно. Ситуация, при которой первая нота в legato может
быть начата и без участия языка, – вполне реальна. Так же возможны
случаи, когда первый звук в portato может начаться не твѐрдой
атакой, а мягкой.
В следующем примере первые ноты во втором и третьем тактах
иллюстрируют обе эти ситуации:
№ 53 А. Лебедев. Концертное аллегро для тубы и ф-но

Последний звук в штрихе


Ситуацию «последнего звука» нужно разделить на две катего-
рии: действительно последний звук, – то есть звук, за которым
следует внештриховая пауза, – и последний звук в определѐнном
штрихе перед первым звуком другого штриха.

Звук перед внештриховой паузой


Чаще всего такой звук оканчивается филированно (угасающе, без
участия языка) в любом штрихе. Подобное, по умолчанию, окон-
чание не требует специального обозначения. В случае применения
такого общепринятого символа угасающего звука, как «обратная
вилочка», он может быть принят за символ штриха marcato и, соот-
ветственно, истолкован не как напоминание об угасающем оконча-
нии, а как рекомендация динамически выделить (сакцентировать)
атаку.
Исключения из правила филированного окончания могут быть
только в штрихе staccato и, реже, – non legato. В этих штрихах, в
зависимости от музыкального контекста, последний звук может
_______
* Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 191.

126
окончиться как с участием языка, так и без него. Поэтому и в staccato,
и в non legato, в случае предпочтения нефилированного окончания
последнего звука, желательно применить регулярный символ штриха,
иначе звук, скорее всего, будет закончен по умолчанию, то есть
филированно.
№ 54 К. Сероцкий. Сонатина для тромбона и ф-но, ч.1

Во втором и третьем тактах следующего примера восьмые ноты


обозначены как стаккатные именно для избежания филированного
окончания, чтобы подчеркнуть цезуру перед последующим акцентом
в типичном маршевом приѐме «снять–поставить». Восьмая же пос-
леднего такта не требует точки потому, что еѐ желательно окончить
филированно (пассивно, открыто, естественно).
№ 55 Н. Иванов-Радкевич. Марш Советской Армии

(См. также примеры № 6, 21, 28, 69 и 71.)

Последний звук под лигой


Ситуацию «последнего звука перед первым звуком другого
штриха» можно назвать неординарной только в случае «последнего
звука под лигой». Ведь в раздельных штрихах (staccato, non legato и
marcato) каждый звук, благодаря его акустической изолированности,
может быть принят за «последний», а в detache последний звук, если
он чем-либо отличается от регулярного, уже может быть обозначен
как первый (или единственный) звук в другом штрихе.
№ 55а К. де Феш. Соната

И только в «залигованных» штрихах (legato, portato) в «послед-


нем звуке» всегда (включая внештриховую паузу) возникает ситуа-
ция, отличающаяся от регулярной. Начавшись стандартно (то есть
слитно с предпоследним звуком и регулярной для данного штриха
атакой), завершается такой звук всегда нестандартно: разница неиз-
бежно возникает либо в типе соединения со следующим звуком,
либо в самом факте и способе окончания.

127
Последний звук в штрихе
Звук перед Последний звук в штрихе
внештриховой перед первым звуком
паузой другого штриха
Последний звук под лигой

Почему мы считаем важным детально разобраться в ситуации


«последнего звука»? Отнюдь не из желания абстрактно потеорети-
зировать. Этого требует педагогическая практика и связанная с ней
практика музыкальной редактуры.
К примеру, в исполнительской практике духовиков (и, пожалуй,
не только их) очень распространено сокращение последней ноты под
лигой даже в тех случаях, когда это совершенно несовместимо с ха-
рактером фразы. Причин, способствующих возникновению такой ма-
неры выполнения слитных штрихов, – несколько. Одна из них – связь
зрительного, графического образа штриха со звуковым. Действитель-
но, если лига обрывается, то с этим моментом вполне естественно
ассоциируется разрыв в звучании, нарушение слитности, цезура.
Другая причина – технологическая, когда на первый план выходят
соображения удобства и уверенности исполнения, заслоняя собой
задачи художественные. Несомненно, соединение двух лиг (или лиги
с незалигованным звуком) без разрыва в звучании – приѐм техни-
чески сложный. По сути, это тот же самый приѐм «соединения
посредством твѐрдой атаки», с которым исполнитель сталкива-
ется и в detache.
Строго говоря, в любом последнем звуке под лигой нужно
обозначать способ его соединения со следующим звуком или способ
окончания (если это не филированное окончание перед внештрихо-
вой паузой). На практике, естественно, это делается очень редко,
только в том случае, когда композитор, редактор или педагог
ощущают необходимость и важность такого обозначения.
№ 56 Валторна Л. ван Бетховен. Симфония № 3, ч. I

Один из главных факторов, ограничивающих более широкое


применение подобных обозначений, – чисто технический: отсутствие
удовлетворительной и общепринятой системы графического обозна-
чения различных ситуаций, связанных с «последним звуком под
лигой». Сложность здесь связана с тем, что лига как штриховой
символ уже несѐт в себе определѐнную информацию, связанную с
артикуляцией и межзвуковой связью, и дополнительная информация,

128
которую желательно было бы иметь о «последнем звуке», должна
быть добавлена к лиге, а в случае portato – к лиге с чѐрточкой.
Давайте рассмотрим конкретные ситуации, возникающие в свя-
зи с «последним звуком под лигой» перед первым звуком другого
штриха или первым звуком другой лиги, и возможные способы обоз-
начения таких ситуаций.

1). Слитно с первым звуком другого штриха


или другой лиги
В этом случае главная задача редактора или педагога – подчерк-
нуть момент слитности со следующим звуком, для того чтобы избе-
жать возможной, но нежелательной цезуры. Причѐм сам последую-
щий штрих здесь значения не имеет. Он может быть и слитным, и раз-
дельным. Тут важно найти приемлемый способ обозначения, который
дополнительно напоминал бы исполнителю о недопустимости сокра-
щения последнего звука под лигой, о необходимости его соединения
с последующим звуком. Обычно для этого применяется чѐрточка как
символ максимальной выдержанности длительности звука.

Legato с другими штрихами


Теоретически здесь возникают возможности для следующих
вариантов:
№57а №57б №57в №57г №57д №57е

Практически же слитность последней ноты под лигой с первой


нотой следующего штриха характерна только для первых трѐх штри-
ховых сочетаний (57а, 57б и 57в). В этих сочетаниях традиционный
способ напоминания о необходимости соединения последней ноты
под лигой со следующей выглядит так:
№ 57ж № 57з № 57и

Здесь определѐнная проблема заключена в том, что сочетание


лиги с чѐрточкой используется и для обозначения штриха portato.
Поэтому применение чѐрточки в рассматриваемой ситуации может
быть воспринято не как напоминание о необходимости предельно
выдержать длительность и избежать цезуру перед атакой следую-
щего звука, а как рекомендация к применению мягкой атаки (см.
также пример № 26).

129
№ 56а Валторна Л. ван Бетховен. Симфония № 3, ч. I

№58 А. Томази. Этюд для трубы

№59 Г. Ф. Телеман. Соната, ч. I

№60 А. Лядов. Прелюдия

Соединение legato с portato (как и обратный вариант) опасений,


связанных с возможным нарушением слитности звукизвлечения, не
вызывает только в случае объединения обоих штрихов одной лигой.
№ 57к № 57л

(См. также пример № 53.)

Portato с другими штрихами


Практически возможные варианты:
№ 61а № 61б № 61в

В этой ситуации вообще непонятно, как применить дополнитель-


ную чѐрточку для напоминания о нежелательности цезуры.
№ 62 К. Давыдов. Романс

130
2). Раздельно с первым звуком другого штриха
или другой лиги

Legato с другими штрихами


Практически возможные варианты:
№63а №63б №63в

№64 А. Мартелли. Диалог

№ 65 Г. Ф. Телеман. Соната, ч. III

( См. также примеры № 30 и 33.)

Несовершенство существующих вариантов обозначения укора-


чивания последней ноты под лигой – то же, что и в вариантах 57ж–и:
черточка с точкой под лигой и точка под лигой во многих
штриховых системах обозначают мягкую атаку.

Portato с другими штрихами


№ 66а № 66-б

Если бы в примере 66а нам необходимо было обозначить оконча-


ние четвѐртой восьмой в характере non legato (с помощью мягкого
языка и без максимальной краткости), а в примере 66-б – в характере
staccato (с помощью мягкого языка при максимальной краткости), то,
как и в примерах 61а–в и 62, совершенно неясно как это сделать, учи-
тывая что к этим восьмушкам уже «привязаны» и лига, и чѐрточка.
С попыткой решения подобной задачи сталкивается Докшицер в
своей работе «Штрихи трубача», и результат этой попытки трудно
признать успешным именно в силу несовершенства системы обозна-
чения различных вариантов окончания лиг. На странице 52 Докши-
цер даѐт свою редакцию оригинального нотного текста Прокофьева,
с целью обозначить мягкое (рortato-образное) окончание лиги:

131
№ 67 Труба С. Прокофьев. Симфония №7, ч. II

Оригинальный текст выглядит так:


№ 67а

Двусмысленность редакции Докшицера заключена в том, что Про-


кофьев тоже применяет точки в конце лиг в аналогичных фразах, но
у него они обозначают не мягкое артикулирование последнего звука,
а его сокращение:
№ 67б С. Прокофьев. Симфония №7, ч. II

Поэтому в варианте Докшицера (№ 67) подобное обозначение, без


дополнительных устных пояснений, в контексте данного произве-
дения должно быть понято прежде всего как рекомендация к укорачи-
ванию, а не смягчению последнего звука под лигой. *

-------------------------------------
Выходом из подобной достаточно запутанной ситуации мог бы
стать следующий принцип штриховой редактуры: обозначения, каса-
ющиеся характера атаки, помещать между лигой и нотой, а симво-
лы, уточняющие характер окончания последней ноты или соедине-
ния со следующей нотой, помещать вне лиги.
Согласно этому правилу, проблемные варианты окончания лиг
будут выглядеть следующим образом:

Слитное окончание legato

№ 56-б Валторна Л. ван Бетховен. Симфония № 3, ч. I

__________
* Возможный вариант обозначения желаемой для Докшицера штриховой ситуации
(мягкая атака последнего звука под лигой с одновременным его укорачиванием)
приведѐн в примере № 67в.

132
№ 58а А. Томази. Этюд для трубы

№ 59а Г. Ф. Телеман. Соната, ч. I

№ 60а А. Лядов. Прелюдия

(См. также пример № 2.)

Раздельное окончание legato

№ 64a А. Мартелли. Диалог

№ 65а Г. Ф. Телеман. Соната, ч. III

Слитное окончание рortato


№ 62а К. Давыдов. Романс

133
Раздельное окончание рortato

№64б А. Мартелли. Диалог

№ 67в С. Прокофьев. Симфония №7, ч. II

(См. также пример 44а).

Следуя этому же принципу, артикуляционные символы, указы-


вающие на характер окончания ноты, связанной ритмической лигой,
также должны помещаться вне еѐ (см. примеры № 20, 68 и 71).

-------------------------------------

Выдержанные звуки
Ситуацию «выдержанного» звука можно назвать не только
нестандартной в штриховом отношении, но и вообще внештриховой.
Некоторые акустические феномены, возможные в ситуации выдер-
жанного звука, вообще не имеют отношения к сфере штриха. Это
особенно заметно на примере динамического профиля стационарной
части звука. В рамках штриховой организации рассматриваются
только два его архетипа – стабильный (динамически ровный) и угаса-
ющий; но в выдержанном звуке вполне осуществим, к примеру,
нарастающий (крещендирующий) или более сложный динамический
профиль. Наиболее типичный и известный пример такого рода – звук
трубы, начинающий увертюру к опере Р. Вагнера «Риенци».

Выдержанный звук может соединиться со следующим посред-


ством твѐрдой,
№ 68 Alain Weber. Soliloque pour trombone basse

134
мягкой или легатной атаки.
№ 69 Я. Франкль. Сонатина для трубы

Оканчивается выдержанный звук как правило, филированно:

№ 70 Alain Weber. Soliloque pour trombone basse

Более редкая ситуация нефилированного окончания выдержан-


ного звука характерна, главным образом, для авангардной музыки, но
может встретиться и в рамках традиционной стилистики.
№ 71 П. Скворцов. Марш «Парад молодости»

Здесь в четвѐртом такте активное «закрытое» окончание (своего


рода «обрубание») выдержанного звука рекомендовано для подчѐр-
кивания паузы перед последующим акцентом (см. также пример
№ 20).
Интересно сравнить этот последний нотный пример с самым пер-
вым (см. с. 57). Нетрудно заметить, что выдержанные звуки в них
текстуально почти тождественны, однако такое сходство чисто фор-
мально. Выразительный контраст здесь очевиден, и артикуляционное
оформление выдержанного звука, совершенно неприемлемое в рахма-
ниновской кантилене, вполне уместно и естественно в образной
атмосфере марша.
Только в достаточно долгих звуках при окончании без помощи
языка возможно звукоизвлечение со стабильной (воспринимающейся
как неугасающая) стационарной частью ноты. Такой тип звукоизвле-
чения можно было бы классифицировать как самостоятельный штрих,
если бы не его крайне ограниченные темповые рамки.

─> ≥·─> ≥·─> ≥·─>


135
Объем книги не позволил достаточно подробно коснуться мно-
гих важных вопросов, связанных со сферой штриха. Часть из них
здесь лишь обозначена.
Автор понимает, что некоторые его взгляды могут вызвать
активные возражения у части читателей. Автор не считает свою точку
зрения единственно возможной и в отношении некоторых сложных
вопросов восприятия штрихов сам испытывает определѐнные
сомнения.
Главная цель книги видится, конечно же, не в том, чтобы поста-
вить все точки над «i», окончательно решив все вопросы, связанные
с выполнением, восприятием и систематизацией духовых штрихов.
Пока в методике преподавания игры на духовых инструментах акту-
альны более скромные задачи: воспитание критического отношения к
устаревшим воззрениям, привлечение внимания к вопросам термино-
логии и восприятия. Автор считал бы свою работу успешной, если бы
она помогла хоть немного сдвинуться вперѐд в решении именно этих
первоначальных задач, как необходимого условия появления в буду-
щем подлинно глубоких и масштабных исследований.

≥·─> ≥·─> ≥·─>

136
Список литературы
Методика обучения игре на духовых инструментах. – М.: Музыка,
1964.
Методика обучения игре на духовых инструментах. – М.: Музыка,
1966. – выпуск 2.
Методика обучения игре на духовых инструментах. – М.: Музыка,
1976. – выпуск 4.
Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. – М.: Музыка, 1984.

Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. – М.: Музыка,


1987.
Вопросы музыкальной педагогики. – М.: Музыка, 1991. – выпуск 10.

Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. – М.:


Музыка, 1972.
Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. – М.: Музыка, 1988.

Блажевич В. Школа коллективной игры на духовых инструментах. –


М.: Музгиз, 1935.
Григорьев Б. Школа игры на тромбоне. – М.: Музгиз, 1949.

Табаков М. Первоначальная прогрессивная школа для трубы. Ч. 1. –


М.: Музгиз, 1953.
Тюрнер Ф. Элементарная школа для тенор-тромбона. – Л., 1923.

Браудо И. Артикуляция. М.: Музыка, 1961.

Гуревич Л. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство


интерпретации. – Л.: Музыка, 1988.
Музыка. Большой энциклопедический словарь. – М.: БРЭ. 1998.

Robinson Paul. KARAJAN. Lester and Orpen Ltd., 1975.

137
Оглавление

Предисловие . . . . . . . . 3

Проблемы классификации . . . . . . 7

Методология категоризации . . . . . 23

Факторы сферы штриха . . . . . . 26

Атака на медных духовых инструментах . . . 33

«Стационарная» часть звука . . . . . 50

Окончание звука . . . . . . . . 52

Соединение звуков . . . . . . . 58

Определение категории «штрих» . . . . 61

Штрих detache . . . . . . . . 67

Штрих marcato . . . . . . . . 76

Штрих non legato . . . . . . . . 81

Штрих staccato . . . . . . . . 85

Штрих portato . . . . . . . . 106

Штрих legato . . . . . . . . . 109

Комбинированные штрихи . . . . . . 121

Маркированные штрихи . . . . . . 125

Нестандартные штриховые ситуации . . . 126

138
Об этой книге
Особый итерес к проблемам штриха и артикуляции возник у
автора в середине 70-х годов из-за ощущения несогласованности
штриховых систем, существующих на то время в методике препода-
вания игры на духовых инструментах. Внутренняя противоречивость
и неубедительность каждой из этих систем также была очевидна.
(Здесь имеются в виду прежде всего системы, изложенные в статьях
Дикова/Седракяна и Т. Докшицера. Появившиеся в 80-х годах
работы Ю. Усова и В. Сумеркина лишь подтвердили это
впечатление.)
Постепенно оформлялось убеждение в том, что основная
причина неудовлетворительного состояния этого раздела музыкаль-
ной педагогики заключена в отсутствии единой и обоснованной
методики классификации штриховых явлений. Поэтому уже в конце
70-х годов возникает концепция выявления качественной определѐн-
ности штрихов как основного инструмента классификации, а также –
идея трактовки процесса смыкания–размыкания губ, как качественно
определяющего технологию твѐрдой атаки на медных духовых
инструментах. Уже тогда и некоторые моменты в восприятии
штриховых явлений также были интуитивно классифицированы как
качественно определѐнные.
Впоследствии, после долгого перерыва, по возвращении к
написанию книги в 2007 году, пришло понимание важности и
сложности терминологических проблем, в частности –
необходимости ясной соотнесѐнности штриховых терминов со
сферами технологии и восприятия. На этом же этапе работы над
книгой возникли и размышления о структуре восприятия штриховых
явлений, об особенностях исполнительского восприятия и его
значении для процесса классификации штрихов.
Автор не претендует на детальное знакомство со всем массивом
литературы, посвящѐнной проблемам штриха. Возможно, некоторые
идеи, представляющиеся автору наиболее оригинальными, были уже
кем-то сформулированы – сам он не находил тому подтверждений.
Автор заранее благодарен за отзывы о книге, которые могут
быть посланы по электронным адресам:
kharitonovae@verizon.net или kharitonovae@netzero.com

139
Об авторе
Александр Евгеньевич Харитонов родился в 1946 году в Кишинѐве,
в 1966 году окончил Кишинѐвское музыкальное училище а в 1971
году – Кишинѐвский Институт искусств по классу тромбона. В обоих
учебных заведениях занимался у К. М. Ененко. С 1973 по 1992 год
преподавал тромбон и тубу в Житомирском музыкальном училище.
C 1981 года в этом же училище начал преподавать и ударные инстру-
менты. В 1989 году окончил Донецкий музыкально-педагогический
институт по классу ударных. С 1992 года живѐт в США.

140
141