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manual de operación

operation handbook

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Concf'ept a'nd ’v1fï'sa’al d‘o‘c.ume'n)t"a'ti_on _. ‘
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manual de operación
operation handbook
manual de operación
operation handbook
rar ('onropto y realización / (,oncept and realisation: Ricardo Rendón
v. Textos lr-vlu: Iván Buenader, Gabriel Santaman’na, José Luis Garcia Nava, Martin Núñez,
Rir ardo Rendon, David Miranda, Carlos Andrés Hurtado, Evoé Sotelo, Sol Henaro, Karla Villeg
Mai Britt Jensen, Benjamin Torres, Laboraton'o 060 (Lourdes Morales, Daniela Wolf, Javier T
(reorgina Bringas, Roberto de la Torre

(r) Documentación visual / Visual documentation: Ricardo Rendón


Traduccion al inglés / English Translation: Gabn'el Santaman‘na
(uidado de la edicion / Edition: Ricardo Rendón, Rodn'go Fernández de Gortan'
Corrección de estilo / Copy Editing: Oliver Davidson
Pn'mera edición: Agosto 2011 / First Edition: Agosto 2011

(a) Ricardo Rendón

ricardo@ricardorendon.com
www.n'cardorendon.com

Vanilla planifolia, S.A. de C.V.


www.vanillaplanifolia.net
info@vanillaplanifolia.net
Rio Tigris 137-2 / Colonia Cuauhtémoc / 06500 / Ciudad de México

ISBN: 978-607-95650-0-8

Esta publicación —incluyend0 selección, emplazamiento y secuencia de textos e imáge'


Ricardo Rendón ©; Textos copyn'ght © 2011 los autores. Todos los derechos reservad
de Derecho Internacionales y Panamen'canas. Esta” permitida la reproducción total o r
tratamiento o transmisión por cualquier medio o método con la auton'zación escn'ta de
- including the selection, array and sequence of the texts and images—— Copyn'ght ©
'r ; lexïs copyright © 2011 the authors. All rights reserved under the International and Pam
tonvcntions. Total or partial reproduction of the work is forbidden, as well as its trea
through any means or method without prior wn'tten permission by the publisher.

Impreso y encuadernado en México / Printed and bound in México

Esta obra se realizó con el apoyo de / This work was made under the support of:
(ra; Fundación / Colección Jumex,
Fondo Nacional para la Cultura y las Artes a través del Programa Sistema Nacional de Creadores:
manual de Operación
operation handbook

Iván Buenader
Gabn’el Santamarina
José Luís García Nava
Martín Núñez
Ricardo Rendón
David Miranda
Carlos Andrés Hurtado
Evoé Sotelo
Sol Henaro
Karla Villegas
Maj Bn'tt Jensen
Benjamin Torres
Laboraton’o 060
Georgina Bn'ngas
Roberto de la Torre

Concepto y documentación visual/ Concept and visual documentation


Ricardo Rendón
n’cardo rendón
13 manual de operación
133 operation handbook

iván buenader
19 el brazo del sillón
137 the arm of the couch

gabn‘el santaman’na
27 la obra ideal
142 the ideal work

josé luis garcía nava


35 paso de gato
148 cat’s passage

martín nu’n'ez _‘ .
43 pensamientos sobre skate, arte y ciudad. de La Merced a Catedr'f i
153 thoughts about skate, art and the city. from La Merced to Catedra" ¿v

n’cardo rendón
51 formular expen'encia
158 formulating expen'ence

david miranda
59 la práctica creativa como una condición de supervivencia
162 the creative practice as a condition for sunn'val

carlos andrés hurtado


65 ¿existe evolución en la vocación creadora?
166 is there an evolution in the creative vocation?

evoé sotelo
69 la movilidad incierta de un cuerpo impuro
167 uncertain mobility of an impure body
el brazo del sillón. iván buenader

Nunca. tiabia leido una novela de ese tipo. Habia explayo mientras enumero, si bien pueden so-
leido a Julio Verne, a Herman Mellville, a Mark nar un tanto inclusivas en el uso del verbo, es
Twain, entre otros, pero no las novelas que leen con la intencion de que el presente se vea como
los grandes. Yo tenia casi 12 años, era invier- un ejercicio conjunto con el lector donde habrá
no, medianoche, estaba en mi cama leyendo Las coincidencias y disensiones; no es mi propósito
manzanas de Agatha Christie. De repente, uno preparar una receta para la creación poética o
de los personajes femeninos dijo algo breve, elo- literaria.
cuente, e inmediatamente después de decirlo, la Para comenzar, el impulso priman'o, des-
narradora agrego”: “dijo, y se sentó en el brazo criptible pero inclasificable, es el más importan-
del sillon”. No habia nada de particular en lo que te de todos los motivos. Sin embargo, no saber
el personaje habia dicho, ni en la acción de sen- manejarlo o entenderlo puede conducirnos por
tarse como lo hizo, incluso yo estaba al princi- una serie de esfuerzos fu'tiles que nos alejan de
pio de la novela y al concluirla le reclamaria a mi otros impulsos creativos más reconfortantes.
madre que era un poco lenta. Ella aceptaría "si, Por ejemplo: me gusta escribir poesia, y todo
la verdad, te podria haber recomendado otra". el tiempo me surgen ideas para poemas, pero
Sin embargo, esa frase, esa imagen de un trasero no tengo tiempo de escribir todos lo que se me
seguro senta’ndose en el brazo de un sillón, me ocurren y hay muchas otras cosas que estoy tra-
dictaron para siempre que yo debia escribir, que tando de experimentar y transmitir en este mo-
hay algo magico en la forma en que las cosas se mento que no pueden escribirse en verso; por
dicen, y que es tanto un deseo como una res- eso obedezco al impulso pn'mario anotando las
ponsabilidad muy grande el poder decir las cosas ideas para algunos poemas pero no abordo su
de una manera tan conmovedora como exacta. construcción porque hay otros temas a los que
Lo que empecé después de Las manzanas me estoy dedicando en ese instante.
fue una serie de experiencias deliciosas, de ver- Si bien entiendo que “comunicar” es una
des intentos, de novelas que van desde el wes— necesidad elemental que la raza humana tiene,
tern hasta la metafísica, de poemas que van del hay que distinguir que” tipo de comunicación es
amor no correspondido hasta el Lenguaje de se- válida como creación. “Echar el chisme” es tam-
ñas, logros como un texto publicado en una an- bién comunicar pero no necesariamente crear.
tologia colectiva hasta la dirección de un mega Como Samuel Bossini dice, editor y poeta antes
performance en el Teatro de Puebla. de escribir "es una triste tarde de invierno, me
Debo aclarar que mi educación en letras no estoy bañando y por la ventana veo la lluvia”,
es formal, y el hecho de que no lo haya sido uno debe preguntarse: ¿a quie'n le interesa que
es tan casual como el hecho de haber leido Las a mi me conmueva la lluvia mientras me baño?
manzanas y considerarlo mi disparador. Por ello, Quiza” a alguien pueda excitarle pensar en el
cuando me pregunto que es lo que me lleva a agua sobre el cuerpo, pero a pn'on' la imagen
escribir, a crear, precisamente, hago un ejerci- tiene que estar muy bien construida para que
;io conste-nte de afinar los sentidos en el cual sea algo que le interese a los demás. Por des-
ide'itï'iico varias razones. Estas razones, que gracia, muchos sitios literarios en-línea "sufren"
3”;
j de esta facilidad que otorga la tecnologia para escn'ben. El bienestar que un individuo siente
.V que cualquiera que sienta que tiene que comu- al encontrarse con un texto que lo desnuda, lo
nicar algo, lo haga sin miramientos respecto a sacude, lo ilumina, lo identifica, es una viven-
1-. su relevancia. cia irrepetible y que muy probablemente quiera
Cuando lo que uno busca es develar algo compartir y reconstruir en los demás. Este tipo
'que esta” oculto, es menester un proceso de aná- de expen'encia provoca en uno el recuento de
llSl'le, de estudio, de reflexión. En el proceso de inventan'o de las cosas que están en nuestro in-
invpestigar o simplemente andar por la vida, uno ten'or y se quieren transmitir, y es muy impor-
expen'menta ciertas sensaciones de iluminación tante que se digan pero se debe hallar la mane-
que necesita a’vidamente compartir. El hecho de ra adecuada de hacerlo. Es aqui donde viene el
contar o mencionar estas expen'encias sin some- ejercicio coctelera de dosificar lo que uno quiere
, erlas a un proceso de transformación creativa decir, con la forma en que se dice y finalmente
s expone a mon'r y ser simplemente un comen- comprender por qué vale la pena hacerlo. La ne-
ta’n'o. Cuando este descubn'miento personal, que cesiwdma‘d de compartir algo es innata y depende
f .0 necesita ser un descubn'miento para la Huma- de la generosidad de cada uno ("mira, tienes que
nidad, se presume puede servir a otras personas, leer esto”), del conocimiento de sus semejantes
traducirlo en algún tipo de creación lo consti- ("esto puede interesarle a Juan") y de las pro-
ye en parte de nosotros y de alguna manera pias inquietudes como escn'tor o creador ("esto
guede llegar a dejar rastro en los demás. Es aqui que yo creo necesito expresar y validar" o "estoy
onde se presenta un motor muy importante para totalmente de acuerdo con esta idea que encon-
mi que es el de "generar dudas”. Como un filósofo tré, pero hay una forma alternativa de decirlo
ue no encuentro en Internet dijo: “la duda es la que probablemente facilite su comprensión a
semilla de la inteligencia". El hecho de provocar más gente”; "es muy interesante su punto de
rudas en los demás genera un diálogo y una re- vista pero le han'a falta una pequeña cuota de
troalimentación muy n'ca; debido a que esa duda humor" o "es una idea maravillosa pero para sa-
no es totalmente ajena a mi, rebotarla contra carla de contexto debe ser reelaborada").
otras mentes que se ven forzadas a pensar acerca Como dice el personaje de un niño monte-
ide ello puede generar nuevas conclusiones y pen- videano en el cuento "Las huellas digitales" de
samientos esclarecedores tanto en mi como en Eduardo Galeano, pen’odista y escn'tor: “yo no
los demás. Este ejercicio de inspiración lo plas- quiero mon'r nunca porque quiero jugar siempre”.
í mo, entre otras expen'encias, mediante el desa- Esta necesidad de jugar existe en el ser huma-
rrollo de un blog denominado "Lo negaré todo" no durante toda su vida. Hay personas que pue-
en el cual sostengo que la identidad de las per- den jugar en su trabajo y personas que no, por
sonas se define a través de sus propias contra- ello acuden a otras formas de esparcimiento. El
, dicciones (voluntan'as o involuntan'as), a través trabajo creativo tiene una gran componente de
l de los esfuerzos que hacen para demostrar lo que juego y, como tal, algunos juegos tienen reglas
f son y que, finalmente, los contradicen. más estn'ctas que otros. En mi caso, me encanta
Considero que la recreación de sensaciones exceder los limites, romper las reglas, ignorar la
'

en los demás es probablemente uno de los mo- academia (¿hacer trampa?) a la hora de crear. El
tivos más universales por los cuales los poetas proceso creativo es tan delicioso que no debe
21
Zaidenweber, medico, me dijo una vez “la poesia
\ _
lM'a' (wikio a restricciones, por lo menos en
“m minera instancia. Cuando un artista pla’stil comienza a ser poesia cuando deja de ser auto.
(o imagina y construye, no debe estar pensando ayuda”. Esta frase me pareció clave para enten-
en el formato o tamano adecuado para que su der los motivos por los que NO iba a escn'bir,
galeria pueda vender la obra en la proxima feria ademas de ser una bandera muy interesante para
internacional. De la misma manera, la persona enarbolar frente a muchos colegas que, desde la
que crea a través del Lenguaje no deberia es- comodidad académica, reniegan de mis motivos
tar constren‘ida a pensar quie’n va a editar su y mi experimentación.
trabajo, ni siquiera cómo va a hacer para que Otra razón por la que "no crean’a” es si el
lo que esta desarrollando quepa en una hoja o propósito único fuera hacer cosas bellas: mi po-
en un libro (pues probablemente e'se no sea el sicion es que si ahora, en este instante, quisiera
formato que le corresponda). En este proceso de escribir un poema de amor, tranquilamente po-
experimentación es donde puede uno regocijarse dria hacerlo. Utilizari'a unas palabras adhen'bles
en su propia libertad. Es aqui donde el contorno que hedieran fecundidad, pero tendn’a claro que
de la burbuja debe forzarse hasta que explote, o no estoy creando sino produciendo (de la misma
estirarse hasta que la burbuja se deforme, o se manera que un pintor repite un motivo, repite
divida. Es ésta la última, pero una de las más im- un paisaje, hace veinte iguales pero distintos, y
portantes razones que encuentro para justificar el número veinte le queda mejor que el número
el por qué de crear: disfrutar de ese instante de cuatro porque ya “le agarró la mano”). Esto que
libertad intrínseca a la creación misma, la liber- le sucede al pintor es lo que le sucede al poeta
tad de no saber cómo algo va a ser sino hasta que escribe por la belleza misma: perfecciona
que sea, de que algo no sea nada y sea muchas la herramienta pero se aleja de la expen'encia
cosas al mismo tiempo, el ser sin aterrizar, el creativa; como Marta Sánchez, intérprete y com-
tratar de alcanzar sin tratar de ser. positora dice en su disco Mi mundo: "la belleza
Pero también existen razones por las que lo es todo, la belleza no es nada".
uno decide “no crear”. Esas razones las distin- Asi como al momento del juego inicial
go para ilustrar en que” aspectos de mi proceso como parte de la creación mi sugerencia es
creativo entiendo me he especializado. En pri- “volar”, no temer al n'diculo, a quedar fuera de
mer lugar he decidido no crear como mecanismo todo, a no ser "artistico" o "cultural", una vez
de autoyuda; si el proceso creativo es sanador, que un proceso creativo está avanzado, maduro,
esta particularidad debe verse como una conse- con la distancia de tiempo suficiente, puede ser
cuencia, no como el motor de la creación. No interpretado a la luz de los resultados observa-
estoy diciendo que no se pueda hacer un poema dos (como si se tratara de un expen'mento cien-
que hable del profundo-amor-no-corre5pondid0- tífico). Asentada la experiencia creativa, es el
que-en-este-momento-siento-por-ti. Claro que se momento de analizar los resultados, o de aternï
puede. Yo lo he hecho innumerables veces y con- zar la creación: hay que validar el uso adecuado
sidero que muchos de ellos son buenos poemas. de nuestras herramientas y sustentar las razones
Al mismo tiempo, puedo entender que le sirvan por las cuales las ocupamos de la manera en que
de inspiración a mucha gente y hasta algunos las ocupamos. De la misma manera que un malo-
me reclamen que “antes escribia mejor". Dorian grado videoartista nos somete a ver una aburn'da

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toma de treinta minutos de duración con esca- lo que habia hecho era un estudio de campo de
sas van'aciones, con la excusa de generar en el la identidad de los poetas, de cómo se ven los
espectador la contemplación necesan'a para en- poetas a si mismos y cómo los ve la sociedad
la situación subyacente, ¿por qué razón (tanto a los consagrados y muertos como a los
'voy a producir un texto innecesan'amente largo emergentes y vivos). AEste análisis deductivo de
para decir algo que puedo decir en una econo- los resultados del proyecto me dio nuevos temas
mia de palabras mucho más decente? ¿Por qué para escn'bir asi como nuevos proyectos a con-
' engo que ver un video de treinta minutos si la cretar; o sea, redirecciono’ mis esfuerzos crea-
'dea y el efecto de la creación del artista podian tivos hacia arenas qu'e yo no sabia que estaba
apreciarse en cinco minutos editados? Todas las explorando y descubri sen'an mi motor durante
ibertades y los excesos que se permite elpogeta‘ un buen tiempo más.
,l momento de la creación deben canalizarse en Otra de las actividades que me cautivan a la
una etapa posten'or a fin de "afilar" la obra crea- hora de la creación poética o literan'a es el ejer-
b‘dazw la destrucción de las reglas debe justificarse, cicio de anticipar el público al que puede estar
las reiteraciones deben sostenerse, la ausencia destinada (aunque no sea vital ni necesan'o). La
í formas debe lucir su por qué, Si la justifi- decisión de satisfacer a un público determinado
., ación de estas expen’mentaciones creativas es (o no satisfacer a ninguno) es un péndulo filudo
porque quiero, porque asi me gusta, porque así de oscilación hipnótica. Raquel Olvera, poeta y

es,“porque se me canta”, entonces asi debe sos- grabadora en su "Taller de percepción poética"
“ ¡enerse, con la clan'dad mental de que ése es su (1999-2007) decia a sus alumnos que siempre
."porque' y no otro (y quizás razones menos visce- que escn'ban estarán eligiendo a su público. Si
ra'les florezcan en el futuro). uno escn'be algo que requiere mucha educación
El análisis que arn'ba menciono puede ser literan'a estará limitando su público; si uno es-
propio o realizado por terceros. No es menester cn'be algo cripitico y no provee suficientes lla-
que esta etapa exista pero, como creador, sirve ves, también limitará el acceso; si uno escn'be
para entender que' es lo que uno hizo, reconocer algo que entiende es para todo el mundo, lo es-
los" temas que a uno le tocan —y asi saber los que tará acotando a la gente que le gusta leer co-
a. uno le interesan- así como identificar qué es sas que evidentemente se escn'ben “para todo
lo que uno busca y por esta en esa gbmu'sg‘umedaá el mundo”. Jorge Luis Borges, escn'tor y poe-
Toda esta evaluación de los resultados que ta, siempre hace gala de su edición de lectores
sucede al acto creativo y constructivo de la cuando, en cuentos como "Histon'a del guerrero
obra, la realimenta poderosamente y sirve para y la cautiva" donde comienza diciendo:
interpretar el "impulso pn'mario” que menciono
. entre las razones de por qué crear. Por ejemplo, En la página 278 del libro La poesía (Ban', 1942), Cro-
' luego de cerrar mi proyecto CFW Poet Agency, ce, abreviando un texto latino del histon'ador Pablo el
mientras escn'bia sus memon'as, cai en cuenta Diácono, narra la suerte y cita el epitafio de Droctulft
de que el trabajo realizado, más que explorar [...] contempsit caros, dum nos amat ille, parentes.
. los confines de la forma poética y ensayar una
diversidad de formatos en los que podia presen- Por libertades como las que se permite Borges
'

j tarse la poesia para acceder a nuevos públicos, al levantar todas estas barreras intelectuales, es

23
.e.
LaerC‘do diversiones básicas pulso creativo. Mientras lo analizo, digo, y me
‘ la-y.»
tipograti d, las imágenes, los siento en el brazo del sillón de mi mente.
"as extrar'feros, los hipervínculos: estas son
":Warrwertas cue se derivan de mi propia for-
macion y mi tarea es blandirlas adecuadamente
para garantizarme el publico que quiero y deli-
beradamente no utilizarlas cuando me imponen
una restricción de alcance.
En el proceso de exploración que he realiza-
do desde que escribo poesia (2000) gradualmente
he ido incorporando al verso y la palabra escn'ta
herramientas como la fotografia, la música, el
video, la moda, el performance, hasta componer
obras con el propio cuerpo de los poetas. He sido
cuestionado respecto a si mi creación es más
plástica que literan'a. La aclaración que siempre
hago es la siguiente: la raíz de mi trabajo está
en el Lenguaje, en los grafos, en los idiomas, en
los gestos. Todos ellos, como una forma de codi-
ficación de una realidad pueden reinterpretarse
en diferentes medios, así como el artista plástico
puede hacer una pintura al óleo o una instala-
ción-sonora, mi trabajo puede estar en distintos
formatos sin que por ello deje de ser literan'o o
poético (mi raiz es clara: crece del germen de la
palabra escrita).
Según mi experiencia, crear es la forma más
ambiciosa de hacer: es lanzarse, compartir, pen-
sar, inventar, aprender. Si uno no aprende de si
mismo, de sus motivos, de las cosas que le gustan
y las que no ¿qué es lo que uno realmente sabe?
A la larga, el éxito de una creación radica en lo
que uno pudo aprender de ella, en lo que los
demas pueden aprender de ella, y hay que estar
dispuestos a bajar la guardia para aprender a los
golpes, si es necesario.
Al dia de hoy, y volviendo sobre el texto de
Agatha Christie en Las manzanas (capítulo 1)
sigo preguntándome cómo esa breve descripción
pudo indicarme que alli estaba latiendo mi im-

24
En mi constante
lucha frente
a1 olvido, decido
concentrarme en
los hechos,
en las huellas
y evidencias
que pueda dejar
mi persona.
formular expen'encia. n'cardo rendo'n
tomorrow is yesterdays’ history
,- 1 .\
LA
"-4
LA u a; stu‘; oe there, even fïlfe" tenninaïñ.’
Kmu Enano.

de la idea que el sujeto humano, el me gusta trabajar


L ccnobrrv'ento x las mismas formas Cómo me veo o cómo me quiero ver, es dificil
. ,..\
¿miento ro se dan de forma previa y decirlo. Quizás ésta es la pregunta que me re
(A)
r

me'fe sino due contra la teon‘a plan- sulta más dificil responder. De alguna forma mi
.

e.‘ marxismo academico el sujeto de trabajo tiene mucho que ver con una definición
r

"SÉ""€TÍO y su relacion con el objeto poseen de la identidad y el extrañamiento que produce


wars"
Ñ»;
‘ :1 , o mas claramente, la verdad misma el confrontarse desde una posición exten'or. En
te "e xa “istoria, co'mo puede entonces formar- el vacio ocupado por mi existencia he cometi-
se J c‘eño saber del sujeto creador a partir de do muchos errores; por insegun'dad, estupidez
r. _.,-.¿".
EV) .‘J..c as sociales (artisticas), sujeto de la o irresponsabilidad, pero también con un ánimo
.idad, del individuo "anormal" y fuera de afectar y ser afectado; por conocer y determi-
nar aquello afuera de mi superficie mediante una
a un lado la idea del sujeto como participación y una intervención. Entrometerse
‘..'“:«.:Teri:o, como nucleo de todo conocimiento, en la realidad de un espacio, una situacióno
supe ¡C ccestio’n de intentar analizar la cons- una persona para provocar una transformación.
.**tuc"o'rr de un sujeto que no está dado de for- No sólo se trata del sujeto producto de la
_rec"mïti'ta, que no es aquello a partir de lo histon'a sino también constructor de tiempo-y
C . se da la verdad en la historia, sino como un espacio, constructor de realidades puesto que
¿es cae se construye al inten'or de la histo- la idea de que el tiempo y el espacio preexns'-
“a futa‘ado y vuelto a fundar en cada instan- ten como formas originales al conocimiento re-
ella. sulta ya insostenible. De hecho, la intensifica-
Mi padre, hombre de trabajo, me enseño” de ción de las posibilidades de información sobre
cera no muy sutil, que el precio para obtener la realidad en sus más diversos aspectos vuelve
h;

una cantidad de dinero requen’a mucho sudor cada vez menos concebible la idea de una sola
en La t"sente y manos llenas de ampollas fruto realidad.
Ce ljadc y pulido en su pequeña em- De igual manera se reconoce que el conoci-
"apricante de productos de fibra de vidn‘o. miento no está en absoluto inscn’to en la natu-
(¿acoja adolescente, en aquel momento raleza humana, el conocimiento, es un producto
(A;

Gt entusiasmo que queria transmitir de la experiencia y la fabn'cación. El conocimien-


í :aore o. a figu'a del señor Kesuke Miyagi3 a to es una invención y no tiene on'gen. No existe
Ï'H\t‘>' del esfuerzo fisico y el trabajo rudo como asi afinidad alguna entre el mundo. El conoci-
"‘GÏ‘C ce superadon personal, mucho menos miento y la naturaleza humana, las condiciones
i oroiciones de trabajo im- de la expen’encia y las condiciones del objeto de
ma “austria Quimica experiencia son totalmente heterogéneas.
3. En tanto que el ser y el sujeto existen y una galen'a mediante la exploración de sus posi-
F
r se generan mediante su continuo accionar, ta- bilidades de transformación.
:
les figuras aparecen como el maten'al propio de En mi constante lucha frente al olvido, de.
la práctica creativa existiendo la posibilidad del cido concentrarme en los hechos, en las huellas
autoconocimiento y de la manipulación de aque- y evidencias que pueda dejar mi persona, en un
llo que se equipara en el ser y el sujeto: la exis- recorn'do, un encuentro personal o mediante la
tencia, la conciencia, la identidad, la memon'a, transformación de un maten'al. De tal forma me
el cuerpo, el tiempo y el espacio se presentan es preciso reflexionar sobre el momento en que
asi como posibilidades dentro del hecho crea- suceden las cosas: en su proceso de realización
tivo, van'ables que se ponen en juego y eviden- y en los recursos para su posten'or registro. Esto
cian su continua transformación al dialogar me- desde el punto de vista de mi propia práctica.
diante la participación-intervencio’n generando ¿En que' momento sucede la obra? ¿Qué papel
fluctuaciones y ondulaciones de un ser y un es- desempeña mi persona en ese proceso? ¿Cuá-
tar ahi. Instantes de una realidad en tránsito, les son sus condiciones, y en último lugar, sus
evidencias del roce con una superficie rugosa, consecuencias?
aserrin y viruta. Conocer mis posibilidades mediante un
De esta manera resulta importante la cues- proceso de reflexión y concentración desde el
tión del papel que juega el creador en esta pla- hacer, el proceso de trabajo y el contacto fisico,
taforma de la invención y construcción de rela- sea este un maten'al, un espacio o un problema
ciones con el mundo asi como sus estrategias educativo. Especular en torno a la ejecución y
de construcción. Si la supuesta armonia entre las consecuencias de mis actos, me ha permi-
el conocimiento y las cosas no existe, si no hay tido definir y encontrar un método de trabajo
continuidad sino un conocimiento que lucha personal. Pienso que tiene mucho que ver con el
contra un mundo que se resiste a la aprehen- reconocimiento de la identidad y la definición de
sión, entonces la relación entre el sujeto y las una realidad propia.
cosas resulta en una relación activa, un sistema No hay formas universales para el cono-
de poder. cimiento ya que éste es el resultado histo'n'co
En busca de una posición personal, una de condiciones ajenas. El conocimiento es un
identidad, encuentro en el hacer el camino para mero efecto o acontecimiento, no es una facul-
reconocer y definir mi propia persona. El trabajo tad 'o estructura universal; Meu"
creativo como afirmación, mediante la defini- una cierta relación estratégica donde se sitúa
aón de mi posición como productor, reflejando Wu],peooroqueesparrcayppersethNo’."
' intereses y motivaciones. Posibilitar la memoria [a c'onstitu'cio'n histón'ca de un sujeto de'cono-
,del_ cuerpo a través del tiempo y el espacio, dejar cimiento a través de un discurso de estrategias
huella, un vestigio, desperdicios frente al que forman parte de las prácticas sociales, el
. o. Fatiga, hastio y actuación. Localizo mi in- sujeto en el dominio creativo y sus estrategias
; directamente en la expen'encia frente a las para desarrollar conocimientos a partir de sus
diciones de trabajo fruto del encuentro de propias prácticas.
nan'os y tem'ton'os distintos. Habítar otro Encuentro asi el momento de realización
, un pais, una calle o el espacio blanco de de la obra como el espacio de mayor reflexión
53
perscrnit, un instante de concentracion. De aqui ciones, sucesos y aconteceres; impresiones de
la necesidad de extender o prolongar dicho mo- un estar ahi. Formas y denominaciones de una
mento de actuacion en el tiempo y en el es- experiencia.
pacio. Devastar la superficie total de un muro, Confieso que poseo una obsesión por co.
grabar una hoja de madera aglomerada, perforar leccionar cosas que aparentan ser inútiles, pero
la hoja del papel periodico durante un mes de que en su conjunto actúan como instrumentos
trabajo o manipular de otro modo algún objeto de acceso a momentos que están en el pasa-
encontrado. Son recursos sencillos e inmediatos do. Herramientas para formalizar la expen'encia,
que me permiten marcar y hacer evidente, paso otorgándole un soporte mate'n'co para tomar
a paso, cada instante y cada hecho del proceso distancia y recuperar de manera más objetiva
de realización. aquellas situaciones que han quedado atrás. 0n-
Confrontar el escenan'o de trabajo aprove- ficios en un panel de yeso, semillas de árboles
chando sus propias condicione. Me traslado a la exóticos, mi colección de vinilos, ropa viejay
idea de evitar agregar otro recurso más que mi maten'ales usados. Que lindo sen'a poder conser-
propio accionar sobre e'l mismo; de esta forma var todas las sonrisas de mi hijo Emiliano, verlas
he retomado la idea de indice como recurso in- en su conjunto, compararlas y revivirlas de vez
mediato para hacer evidente el proceso de trans- en cuando. Una lucha continua contra el vacio,
formacion de un material, soporte o espacio de contra la desapan’cio’n y el olvido. He visto mu-
trabajo. En este sentido encuentro importante cha muerte en mi vida.
retomar la idea de bitácora, y por lo tanto, de Sin duda los actos coreogra'ficos alrededor
historia personal. De tal suerte que he verti- del cuadro de Jackson Pollock, el salto al vacio
do mis esfuerzos en el desarrollo de prácticas realizado por Yves Klein, la mierda de artista
que me permitan registrar y afirmar de manera de Piero Manzoni, el sometimiento corporal de
cotidiana mi actividad profesional. Mostrar un Chn's Burden o las acciones efimeras de Roman
procedimiento de trabajo, acumular materiales Signer han sido importantes durante mi forma-
empleados para el desarrollo de una obra, 0 ción, pero considero que la gente que en verdad
exponer las herramientas y desperdicios de mi me ha marcado es la que ha_eflswtadoamlare-l'W
taller de trabajo. No es de mi interés otorgar dedor, desde mi familia, companemiy‘gaamIOW'mm
protagonismo literal a mi persona como parte de hasta aquellos con los que heA_c‘_____¡dg_olabor: Gina,
la obra, esto es, como en el caso delperformance mis Padres, el Viejo, el Davis, el maestro Carlosy
o la actividad escénica; por supuesto que me los compañeros de la escuela. [oldousmf a uno
interesa la noción del cuerpo como herramien- de ellos han dejado una enseñan_____(____za
vital buena
ta y sujeto de afectación y transformación. Más o mala) en la constante contin'g'e’nwwcia de mi for-
bien tiendo a ver mi ejercicio creativo como una mación personal.
acumulación de evidencias y registro de accio- El Güero, mi mejor amigo de la secundan‘a
nes frente a un lugar o un maten'al determinado. y yo decidimos un dia quedarnos en el salón de
Un surco detrás de un tractor, una sen'e de clases durante el pen'odo de recreo. Aprovecha-
tornillos en un muro de yeso, un rastro de pol- mos la tranquilidad del salón vacío para reali-
vo sobre una lija para madera calibre sesenta. zar una de nuestras actividades favon'tas: pin-
Testimonios que documentan momentos, ac- tar monos. Lo que comenzó como una pequeña
54
travesura, en el momento de la elaboración de suyo el sitio y edificar la casa de sus sueños me-
las pn'meras pintas, se transformó en un acto de diante procedimientos de trabajo alternativos.
Ifinnacio'n y apropiación del espacio. Comenza- En mi caso, me gusta complicarme la existencia
mos a rayar nuestras bancas habituales para des— y encontrar nuevas realidades dentro del entorno
pués seguir con la de junto hasta cubn'r todas de mi quehacer cotidiano.
las superficies de bancas y mesas de monigotes Se requiere mucho tiempo destinado a la
' con marcadores de tinta indeleble. Concentra- investigación, la expen'mentacio’n y la produc-
dos en el hecho incesante, no pensamos en las ción para poder medianamente localizar y rea-
. consecuencias, en la limpieza posten’or median- lizar un trabajo personal. Creo en la disciplina
, te estopa y solvente o en los van'os meses de y el compromiso del trabajo, afortunadamente y
A reporte haciendo operaciones matemáticas de contran'o a otro tipo de profesiones, en la activi-
7' veinte cifras. Para nosotros el recreo estaba en dad creativa podemos encontrar suficientes mo-
‘ el lugar de trabajo, el salón de clases. mentos placenteros como para ser obstinados.
La introspeccio'n dentro del contexto la- Esto no quiere decir que no se sufra como artis-
t, boral también ha provocado mi acercamiento a ta. A menudo me cuestiono si tiene algún senti-
, otros ámbitos de trabajo donde el accionar, el do lo que hago, como acumular desperdicios. Se
- contacto directo con la maten'a y la tradición requiere mucho esfuerzo y convicción, creer en
If los definen también como lugares de aprendi- lo que uno hace por más estúpido que parezca.
‘ zaje y conocimiento. Tal es el caso de oficios El sistema politico y económico contempo-
h como la alban'ilen'a, la peleten'a, el trabajo del ráneo nos ha enseñado a coexistir bajo las normas
y electn'cista, el del mecánico o el de la carpin- de una vida productiva “eficiente”. Pero ¿dónde
'. ten'a, contextos de los cuales he retomado pro- queda la expen'encia que emana del trabajo?,
cedimientos, recursos y técnicas para mi propio aparte de la remuneración económica ¿Podemos
Ï‘babajo en un afán de impregnar mi práctica no encontrar otro tipo de satisfacción mediante su
¿sólo de nuevas posibilidades pero también de realización? Me resisto a pensar que lo que ha-
,sus conocimientos y tradiciones. cernos no puede tener otro sentido o finalidad,
Esto me trae a la memon’a "La pantera porqué no dedicarse a una actividad que también
", serie animada cuyo personaje pn'ncipal nos permita tener un mayor entendimiento del
empeña por hacer su casa rosa. Comienza mundo y de nosotros mismos, de nuestras capa-
cidades y facultades, de dónde estamos parados.
suceden una sen'e de acciones iro’nicas don- El individuo necesita de sus propias leyes,
'=- el personaje pn'ncipal lucha constantemente de una habilidad propia para conservarse, exal-
s un obrero caracten'zado por el personaje tarse y liberarse, el ser no coincide ya con lo
co: la sierra que todo lo corta de manera que es estable y permanente, sino que tiene más
l I ata, el pintado de una habitación con un bien que ver con lo eventual, el acontecimiento,
.. rato para regar jardines, o la elaboración de el diálogo y la interpretación. El ser-sujeto de
'A ,disi_'ca escultura humana con cemento. En és- la expen'encia, la presencia fisica y el compor-
Ï alumna'ntes aventuras en rosa, el personaje tamiento, aquello que se identifica con lo conti-
la lógrca' de los procedimientos de traba- nuo y lo eventual, el ser como la herramienta de
I

herrlmientas y los maten'ales para hacer disolución de la barrera entre arte y vida.
55
o it'fl enr’oncas buscar en el ha-

xt. "a nazcri para ser, descubrir y reencontrarme


3 innato Ce la experiencia, posibilitar el cuerpo y
Wie'ror‘a, posibLitarse a uno mismo y a todo
lu‘ cue significa el experimentar el sentido de la
vida y del mundo. “Confiar en uno mismo", diria
Bruce Naurnan, y explorar la condicion real del
creador, desde sus procesos hasta sus medios de
produccion como el camino para la reivindica-
cio'n personal. Más que resaltar procesos u ob-
jetos se presenta entonces a la práctica como
un énfasis en el ser por medio de la posibilidad
del hacer.
No siempre la mejor ruta es la linea recta,
en muchas ocasiones resulta más enn'quecedor
extender un poco más el camino para llegar al
final.

"e ‘r'gv: ¿rs Langa Vita Brevis, Immediate

wrote Na, Columbia Pictures,

‘Ï N . te F712, The Pirin’ Panther, 1964.


la práctica creativa como una condición de supervivencia. david miranda

1. use vías alternas a su desilusión gica, social y cultural que se en'giera como su
El 10 de noviembre del año 2008 distintos pe- contraparte.
rio'dicos de circulación internacional difundieron En sus distintas etapas y desfases, las so-
la caida de la economia norteamericana, consi- ciedades contemporáneas se han comportado
derada la más grande influencia monetan'a del como fabricas de ansiedades, formadoras de au-
mundo. Anunciando a ocho columnas, lo que pa- tómatas que todos los dias luchan para perte-
recia inminente desde hace van'os años: una re- necer a la estructura que los domina, gozando
cesión econo’mica global. Muchos y van'ados son indiscn’minadamente de recursos humanos, ani-
los motivos para construir una linea descn’pti- males y naturales, en función a una idea tras-
va de sus causas y consecuencias; todas en un tornada de éxito que no constituye la construc-
carácter de especulación financiera, y por ende ción de un beneficio comu’n y simbio'tico entre
económica, producto de politicas de consumo hombre y naturaleza sino un aparato adormece-
desenfrenado, instauradas por grupos empresa- dor de los instintos y del espin'tu humano. Evi-
n'ales que gozaban de los beneficios del trabajo dencia de ello somos los millones de hombres y
de la población asalan'ada, dominada por el de- mujeres que a dian'o somos bombardeados con
seo de mejoramiento de su clase, y sujeta a los imágenes de productos que prometen una dis-
estereotipos emitidos por sus patrones. tinción sobre nuestros congéneres, con la eter-
La noticia hizo tangible los estragos que na esperanza de acceder al mundo espectacular
algunos analistas económicos habian previs- que hemos consumido y al cual servimos conti-
to en distintos escn'tos para la prensa en me- nuamente —un auto, una casa, una pantalla de
ses anten'ores, como parte del espectáculo de plasma para ver deportes, un abdomen muscu-
los medios de comunicación afiliados al poder, loso, una mujer rubia, una condecoración en las
manteniendo una imagen critica y a su vez, un manos—; vestir Armani y ser reconocido en al-
buen porcentaje de rating con una audiencia guna alfombra roja; pesar menos de 50 kilos y
cada vez menos cre'dula. Aquellos que procura- creerse aún saludable; hacer yoga por las maña-
ron por generaciones crear aparatos para el con- nas y gn‘tar cole'n'camente a quien no nos dé un
sumo del tiempo libre, ahora intentaban incitar buen servicio por nuestro dinero; consumir todo
al recato y a la sobn'edad del uso de los bie- lo que esta” a nuestro alcance y nos haga sen-
nes económicos y humanos de las diferentes so- tir fuera de este mundo sin salir ni una vez de
ciedades de consumo existentes; el sentimien- e'l; tener pelo si no tenemos, ser blancos si so-
to de estar acabando con TODO —alimentos, mos morenos, participar en campañas contra la
dinero, naturaleza, salud, etcétera- se volvió pobreza y despreciar al pn'mer indigente que se
un estado generalizado que sirvió para polari- nos ponga en frente. Todos los niveles posibles
zar au’n mas los beneficios del poder, y hacer de enajenación a imaginar, en la vorágine de
más confusas las alternativas de quienes pre- ventas de tipos de vida que pueda estar a nues-
tendian existir al margen del sistema capitalista tro alrededor. Nos convertimos en una sociedad
que consumía y degradaba toda manifestación que se acostumbro” a que le impusieran cómo
de independencia económica, politica, tecnoló- vestir, qué comer, de qué reir, a quién parecer-

60
se, con qué sublimarse y dónde morir; una so- tidad, creando situaciones de contrapeso a los
ciedad que dejó de tener interés por cultivar el emblemas que articulan el dominio del espec-
campo y vislumbrar alternativas para sus hijos táculo, creando nuevos simbolos que nos ayu-
dife'rentes a las que las grandes urbes ofrecen; den a la ampliación de oportunidades de vida,
una sociedad que no se ubica como un conjun- más afines a lo que queda de nuestra naturaleza
to de individuos, sino de sujetos en busca de humana.
homologar continuamente su identidad perso- Quizás el arte, en alguna de sus vetas más
nal; una sociedad que lo mismo cree en super- alejadas de su propia decadencia institucionali-
héroes, caudillos y villanos, que en extraterres- zada, y más cercana a la idea de acto efimero o
tres, monstruos, demonios y pandemias; una práctica creativa que nos ayude a cuestionarnos
sociedjaa letargada, sin imaginación para crear sobre nuestros cánceres más profundos, pueda
nueva structuras para una "justa" superviven- contn'buir en la regeneración de un estado social
cra' colectiva con personas que sin chistar dan cn'tico, creativo, y por qué no decirlo, producti"
fe de todo lo que se diga en los mass media, vo, en donde el hombre se reconcilie con su cir-
por miedo a escucharse a si mismos, sin ejerci- cunstancia y asocie su actividad con el desarro-
tar una cun'osidad cn'tica e imaginativa. llo de su propia especie y lo otro que coexisten

y Ante el n'esgo constante de que todo, ab- con e'l. Si cada persona pudiese en realidad "ser
" solutamente todo sea transformado en maten'a su propio artista", sin imponer una proyección
4 de espectáculo, es dificil pensar en alternativas individual que intente vender su verdad a otros,
me reviertan de forma inmediata el sistema al nuestros niveles de frustración y enajenación
cual estamos sujetos en las formas ya descn'tas. dentro del mundo espectacular sen'an menores
Los intentos violentos, radicales, idealistas de y nuestras posibilidades de convivencia armó-
cambio social, se convertin‘an en perfecto mar- nica se multiplican’an, porque cada quien ten-
‘ co para las noticias de las diez, quedando apla- dn'a algo que ofrecer y menos que codiciar. .La
, nados por el juicio de los aletargados y temero- práctica creativa como una condición de super-
"J sos, señalando cualquier acción quejosa, como vi'vencia que nos ayude a recordar nuestra con-
. actos revoltosos y de provocación que atentan dición humana, y que no promueva la energia
¿ mona las buenas costumbres de la sociedad del romanticismo reflejada en personajes sober-
. comervadora. Es claro, la revolución no será te- Ibios, sufn'dos y en supuesto geniales, incapaces
hwsada", pero si su ficción. La subversión en de hacer aparecer nada que no sea su propio
' wm de una época marcada por una alienación ego. La“ práctica creativa como una condición de
_ corporativa del espin'tu de los seres humanos supervivencia que potencie nuestras diferencias
i tiene que ser forzosamente educativa, vivencial en“ una diversidad favorable, como una via alter-
¿y de acciones concluyentes que transformen el na a nuestra desilusión. No se trata de ninguna
4 namiento colectivo de las sociedades a las manera de tener más "artistas", si se les puede
‘i (¡le pertenecen, acciones que propicien la con- llamar asi; se trata de heredar a las futuras ge-
.l' ¡almidón de un orden plural, que otorgue a neraciones una sensibilidad posible para y con
' hs que participan de ello, la oportunidad de su mw'dun‘o, en donde su decadencia sea resulta-
' mediante sus diferencias y singulan'da- dodeufn infortunio aceptado y no impuesto por
¡16. mmodr"'endo con otros sin perder su iden- unas cuantas cabezas o empon'os trasnacionales;
61
la oportunidad de decidir la calamidad propia champ al proponer estas expen'encias como obras
puede ser mas optimista y esperanzadora que la de arte generando diferentes significados a di-
aceptacion de un futuro ficticio por promison'o y chas acciones. La "obra de arte” entonces, es un
bn'llante que parezca. medio que canaliza la expen'encia y la vuelvetan-
gible para otros, mediante la fundación mustan-
2. la práctica artistica te de relaciones de encuentro o campos de jue-
El hon'zonte es una línea que desaparece al acer- go. La persona-humana? no se reduce por tantoa
carse, una sucesión de puntos en el espacio, que objeto, constituye un campo o ámbito' de mati
configura como dibujo la superficie terrestre se- dad. Más que un objeto cerrado, bien delimitado',
ñalando nuestra posición en el mundo como una el hombre es una existencia posible, un compen-
imagen, un espacio que se activa a partir de la dio de conocimientos que articulan conductas,
experiencia, un lugar de encuentro. Su represen- y modos de vida que le permiten acoedera dife'
tación como trabajo artistico, es el encuentro rentes lugares, recrea’ndolos en tanto lo que co-
con los diversos ámbitos de realidad que lo con- noce y expen’menta. En este sentido, la prácti
forman: tiempo, memon'a, maten'a y espacio; una ca artistica nos permite transfigurar las acaones'
linea que se extiende como simbolo exten'or a y los objetos que posibilitan nuestra experIen-'
nuestro cuerpo, que podemos explicar con pa- cia estética, en función de lo que nossujeta' con
labras —hon'zonte— o con formas emisoras de el mundo, proponiéndolo a otros corno emma}
significado —línea recta- al realizar continua- do de nuevos campos reflexivos. Lolnscendeme
mente un dibujo, cuando delimitamos con obje- de encontrarnos con diversos sucesos que grie-
tos, hábitos, movimientos o trayectos nuestro ran expen'encias estéticas en elartae, meslásola-
espacio de vida, creando tern'ton'os donde po- mente en el "producto artisboo", esfien las au-
damos suceder. sas que generan su circunstancia, yen d 'oülo'.
La práctica artistica, mediante sus causas y utilizado para que ocurran; diga‘nos, “¡acapa-
efectos aglomera los puntos de partida para am- cidad de generar expen'endas estética Inch
pliar o redefinir continuamente nuestra mirada, te una obra de arte, radica en la 'simds" de la
generando un espacio de exploración contínua, misma‘, en el modo que el ¡dista proponemos
representado en formas o sistemas, que nos ayu- evento formal, plástico, poético. politico. ¡td-
dan a identificar las referencias de mundo que tera. Es en su práctica, donde «¡sim define]
nos conforman mediante la expen'encia estética. encuentra el sentido de sus acciones. de su W
Quizá, la seducción más grande para devenir en cesos, y es en la 'enunciación'dou WM
expen‘encias estéticas es la reflexión de nosotros de la obra se coloca en el mundodlimm
mismos en relación a lo que nos rodea; la necesi- esto, volvamos al lugar donde m. Ñ"
dad de decir I was here! como anécdota, metáfo- te al hon'zonte. Para pomeubon wm M
ra, para’frasis o ficción. Pensar por un momento posibilidades hay de acercarnos a db. dl I'd‘
en el espacio debajo de la silla, cortar transver- bir y representar la «Monda. de mer una
salmente un lienzo esperando abrir una puerta sintaxis propia que de mu denme, W
al universo, o extrañamos al seleccionar objetos tancia, de contar con Mahalyomd-
por la indiferencia que nos producen, como lo hi- mientos, de resonarorl un
cieran Bruce Nauman, Lucio Fontana y Marcel Du- ducir lugares de mambo, y ' h»;
62
3. la expen‘encia estética lando que la estadia de “algo” en el universo es
Un dia cualquiera me levanto, y al poner mis pies una situación arbitran'a, pero conveniente, en un
sobre del piso me hago consciente de la tempe- estado de transformación continua y por tanto,
ratura que guarda el lugar. Al separar mi espalda temporal. Todo está en constante cambio, todo
de la cama volteo, y encuentro un tern'ton'o de- lo que pueda Sery Hacer estará en proceso, to-
limitado por el espacio que dejó mi cuerpo, con- das las acciones que realice hoy estarán “defini-
formado por sábanas y cobijas en una composi- tivamente inacabadas” en función a las que quie-
ción arbitran’a de la cual soy testigo cada dia. Mi ra llevar a cabo mañana.
tránsito corporal genera y transforma diferentes Lo que me queda entonces para soportar la
circunstancias que identifico a partir de los ves- vorágine de lo infinito es crear pliegues sobre de
tigios que resultan de cada acción, afirmando al la linea del tiempo, oasis en donde la memon‘a
lugar que habito como situación temporal. Un tenga la oportunidad de recrearse y sirva como
sueter en la silla, un calcetin en el suelo, las lla- lugar para que otros habiten sus pensamientos,
ves en la mesita que está cerca de la puerta. ¡Es- una sucesión de puntos de partida que me ayu-
tar-habitar.’, ocupación temporal de mis objetos, de a conectarme con lo demás, con lo otro, con
que dan idea de cómo de-construyo y construyo eso que me hace sentir parte de la vida, crean-
el espada generando circunstancias, lugares y do ima'genes paralelas a las de la realidad cir-
momentos que devienen en imágenes que cons- cundante, definiendo una trayecton’a individual
tituyen mi memon'a, conectando mis actos con a partir de encuentros colectivos, múltiples y
elentomo, colaborando en el ocum'r del mundo. estéticos. En un lugar que identifico como mi
x El mundo para mi es un conjunto de coin- "práctica artistica”, donde los medios que mate-
adem"as, una construcción de imágenes conti- n'alizan las imágenes halladas son referente tau-

l ¡mas que se desarrollan mediante diferentes que- tolo’gico del sitio donde ocurren, permitiéndo-
m; en tanto que es imposible acercarse, o me suceder en un estado de encuentro continuo
“5 mi en si la “verdad de las cosas”. Lo que su- dentro de una realidad múltiple, considerando
es un encuentro de circunstancias, de ele- a la coincidencia como una maten'a pn'ma de la
que penniten asumir una temporalidad. cual se puede echar mano, de manera que en las
sentir que se toca al mundo hay que imagí- obras resultantes del proceso no haya “temas”
, no basta con transitar en él con el deseo necesan'amente, sino circunstancias que posibi-
anecer dentro de lo cotidiano, lo cotidiano liten la coalición de los diversos intereses que
existe la omisión del cambio continuo me conforman, mediante un mismo lenguaje,
v' más. Todo lo que está en el mundo está desarrollando códigos propios.
= indose, dando la oportunidad de coin-
múltiples eventos de "singulan'dad". Una
’ n es un lugar en el que la densidad de
Notas
y la curvatura del espacio se hacen in-
1. Scott-Heron, Gil, The Revolution Will not be Televised,
Flying Dutchman Records, 1975.
- ser una srngulan'dad, un lugar de 2. López Quintas, Alfonso, Ser ambiental, Educación por el
arte y la literatura, Barcelona, 1990.
I, una casualidad que podría explicar la 3. Deleuze, Gilles y Guattan', Felix, Percepto, afecto y concep-
de los eventos que me rodean, reve- to. ¿Qué es lafilosofia?, Anagrama, Barcelona, 2000.

63
El cuerpo
pide explorar,
pide ser explorado.
Anhela oportum'dados
y opciones.
Exige buscar.
las acciones no caben en los soportes: se contienen. maj brittjensen

“Veme, esta soy yo". Ademas: experimento ver- ilusión vertiginosa, es preciso, seducir. Ha-
me, esa soy yo. Pero, eso que soy, o mejor: eso blo desde el arte. Permanece so'lo el rastro de
que busco (asi de abstracto) no está ahi, no está una experiencia. ¿Compartida? Compartida. lo
atrapado en la imagen, no es evidente, porque que importa es la tensión, la concentración, la
no tiene que ver con mi superficie, sólo, muy de emoción generada por la promesa. Asi de bru-
vez en cuando, se imprime en ella. Definitiva- tal: sólo nos queda el residuo. Asi me seduce el
mente no esta” ni en mi rostro, ni en mi cuerpo arte: no teniendo que cumplir y jugando con el
tal cual. Eso que busco se muestra en los despla- máximo de expectativas de ambos lados. Nada
zamientos, en los cambios, en la inestabilidad. es mentira, a pesar de que nada de ello hubiese
En la manera en la que toco, articulo, en los mo- sucedido sin su marco artificial.
dos en los que me son dichas las cosas, en el in- Al decir escenan'o delimito el espacio con
tercambio con otros. En cómo dependo de ellos respecto a la realidad del lugar. Eso significa que
sin anhelarlo, incluso, en cómo los sustituyo. no necesariamente tengo que transformar o m0-
Está también en la manera en la que me afectan dificar el lugar; en mi concepción, el lugar sien-
los objetos, me alientan, en la manera en la que do un escenario, adquiere mayores posibilidades,
los vinculo, sin que les corresponda. En la forma incorpora connotaciones extracotidianas y exi-
en la que me aproximo, me acoplo a los espa- ge otra conducta. Es un paréntesis espacialy
cios, los compenetro... Y definitivamente siem- también temp0ral con respecto a la realidad. La
pre tambie’n en todos sus opuestos, que son los idea de escenan'o me sirve de estructura porque
que generalmente aparecen. Imposibilidades de al hacer frente a la cámara, o sea, estando den-
ensamble y de entendimiento. tro del escenario, descubro un estado animico
Primero: hago. Y tu’: “Veme hacer”. "Pero, particular: me es posible alejarme de mi en el
cuando no participas, no entiendo el significa- intento de (re)llenarme. No puedo entonces de-
do de lo que queda de la experiencia”. ¿Qué son cir qué tipo de representaciones quiero escenifi-
esas acciones? ¿Qué significa que el aire mueva car porque es justo esa búsqueda tan abstracta
mi cabello o que mi cuerpo real coincida con mi la que quiero que se advierta. Mis escenarios, al
cuerpo representado en una imagen? También igual que los que hemos construido juntos, dan
son encuentros. Me fijo entonces en lo que la posibilidad de múltiplesjuegos de distancias
hago, en cómo lo hago. Exploraciones del mun- entendiendo que esas distancias son sobretodo
do y sobre todo: juegos de (auto) seducción. grados o niveles de expen'encia, de compenetra
La camara me ve. Me acerco, me alejo, sien- ción e identificación. Los escenarios son esta-
to que aumenta la tensión cuando me acerco, dos mentales, lugares de especulación y explÜ'
siento que se diluye y se modifica al alejarme. ración, en ellos busco con y a través de la forma
Solo por momentos me olvido de que está alli. (de la acción) tipos de vivencias. Lo que me gus-
Ese escenario portátil que por medio de su en— taria aparecer, lo que me gustan’a que aparecie-
cuadre construye un espacio en-el-que-todavia- se con la mayor nitidez posible son cada um‘r
es- posibleactuar, me seduce. En ese espacio, de esos grados o niveles de expen'encia: se, que
que tambalea siempre entre veracidad bruta e ¡hay que trabajar en la paleta!

88
( ) Además me encantan los escenan'os rente su resolución frente a la cámara, dentro
lr" vacios —exentos de personas- disponibles: del encuadre. Pn’mero, la concepción de la ac-
r fueron usados y se encuentran en espera de ser ción, después: el espacio. El hecho de conce-
usados de nuevo. Al estar vacios están llenos de bir la acción llevaba a la operación de construir
posibilidades; son lugares móviles que pueden dentro del encuadre. Pero ese espacio es una
convertirse en cualquier momento en cualquier construcción artificial que tiene como efecto co-
espacio. Son el todo de algo pensado como lateral el segundo ambiente, de carácter utilita-
fragmento. n'o, que rodea el encuadre. Ambos son montajes
Me maravilla, justo, la imagen del todo, que den’van de la misma operación. La calidad
del lugar. Cuando tras haber usado el lugar para del espacio construido depende del ambiente
construir un espacio, tras haber actuado en el que lo rodea. La sensación de sorpresa que estos
espacio construido, me alejo a reconocer el lu- dos ambientes desiguales me producen se debe
gar, abro la toma para que se distancie del en- a su simultaneidad.
cuadre previo y aparecen los elementos que Una cantidad considerable debe de haber
permanecían fuera de cuadro, que rodeaban la cambiado. Me debo de haber alejado una dis-
toma: las luces, los tn'podes, los cables; cons- tancia notable del punto donde me hallaba.
L‘V trucc'ones hechas para ambientar, modificar al- Noto que mi manera de hacer esta” cambiando.
um, inclinaciones —en función del encuadre. Estoy procediendo de otra manera, estoy siendo
i aumentos útiles que atesoran el glamour de los de otra manera. Estoy provocando expen'encias
distantes, para mi. ¿Inaccesibles? ¡Me estoy
flades, de(l) trabajo. La atención estaba en la provocando.| ¡Esa es una constante! Provocar-
' H 'ción del espacio determinado por el en- me. Hasta arn'esgarme. Para saberme. Alcan-
e. A su alrededor, se fue desplegando simé- zarme. Rebasarme: ¡inaccesible! Desbordarme
v» mente un paisaje circunstancial, su encanto y contenerme. Al menos, contenerme. Minimo,
a partir de La concentración apartada; de la percatarme. Y desafiarme después. Con otros.
dad desviada o simplemente enfocada en el Sujetos, maneras de ser, de ver, de hacer. De po-
, o construido para la acción frente a la cá- ner distancias y pn'on'dades. Alguien dijo, cada
l Estos elementos no sólo enmarcan ese es- vez somos menos elásticos. Lo interesante: no
' t ,‘sino que se convierten en facetas de una hablábamos del cuerpo. No pretendo ser cada
i que desiste de ser narrativa, son indi- vez menos elástica. Anhelo ser cada vez más
' señalan una acción. Con un propósito elástica, mantenie’ndome alerta. De los giros
n si, la torna, con un campo de acción en mi búsqueda, de las van'aciones, advertir
' evidentemnte, el encuadre. Sin em- sus consecuencias. Desistir a que las dudas se
i —n acción, produce simultáneamente distancien o se pospongan.
Mao!" de ambientes en el lugar: dentro Mi motor es la vigencia. Mi estrategia para
cuadro. Son tiempos simultáneos es- ello es aprovechar la urgencia. Obrar a partir de
la urgencia significa mantener bajo tensión el
." mido: ambientes', resultados de motivo o la causa de la duda y su transforma-
ción o evolución en imagen. Abreviar ese tra-
yecto lo más posible. ¿Forzarme? Al vigor. Se
89
compadece como si fuese una contracción. Para Su vinculo. Ahi es donde se dibuja un limite. La
mi, es proxima, a la autenticidad. postura que asumo, los fragmentos únicamente
Distinguir entre vigencia y urgencia es, en circunscriben la acción, nunca rehacen la expe-
realidad, hablar de tiempos. Primero, la etapa de riencia. En todo caso, construyen una expen‘en.
concepcion. Sigo trabajando desde la introspec- cia nueva: siempre fragmentada, distante. Ante
cio'n, sostenie’ndola, favoreciéndola. Puedo, en- la imposibilidad de rehacer la expen'encia para
tonces, distinguir que las dudas reales, afectivas, otros, lo que hago es tratar lo hecho —lo que
digamos las temáticas que detonan las dudas se percibo incompleto- como fragmento. Como
desvanecen con el tiempo. Su caducidad es redu- módulo. Exploro su posibilidad de unión. Jun-
cida. Son, justo esas, las que tienen que ser ur- tar fragmentos resalta sus topografias desigua-
gentes; las que quiero aprovechar. Porque la for- les. Sus tiempos dispares. Los cambios de pers-
ma que le doy a las dudas, por más que van'en los pectiva. Hay continuidad en la repetición. Hay
temas, tiende a asemejarse, perdura. Es estable. continuidad por la repetición. Nos familiariza-
Es, en si, vigente. No es sólo mi mirada. Es una mos. ¿Familian'zarnos nos acerca?, ¿nos abre los
sensación. Que aparece. Necesito entonces ex- ojos? o ¿nos impide ver? Exploro esa distancia.
plotar los impulsos provenientes de los sucesos En el video hay continuidad por la velocidad que
reales, aprovechar esos ánimos, para que las ac- construye el movimiento. ¿Un pequeño corte nos
ciones estén impregnadas de los afectos que las saca?, ¿nos aleja?, ¿qué sucede en ese instante?
motivaron. En la etapa de producción, 0 sea, al Contigo. Conmigo. ¿De qué nos aleja? y ¿a qué
hacer, soy cada vez más intuitiva, confio cada nos acerca? El corte o la imagen fija introducida
vez más en el gesto. Pero, para utilizar los suce- en la secuencia de video es un gesto. La imagen
sos eventuales, es necesan'o, afianzar la revisión como gesto. Incorpora tiempos. Silencio mi de-
posterior. Se extiende e intensifica el tiempo de seo de completitud. "Siempre sabes lo que hace
edicion. falta” —me dijo alguien hace poco. Si. En mi
Mis imágenes son registros de acciones, por percepción, lo que evoluciona en imagen, termi-
más minimas que sean. Al decir que son regis- nan siendo sólo cortes. No se transcn'be la expe-
tros, desplazo la perspectiva de su construcción, n'encia. Eso me intn'ga. Hace que transite unay
de la idea de composición a un lugar un poco otra vez mis imágenes, que las habite.
más frágil, más ocasional. Este desplazamiento En el momento: la expen'encia con el cuer-
de perspectiva despliega y amplía mi proceso. po. El cuerpo en acción. El cuerpo pide explorar,
Mis imágenes no son fines, sino puntos de ancla- pide ser explorado. Anhela oportunidades y op-
je. Entre ¿las acciones? cada imagen es el regis- ciones. Exige buscar. En el espacio, ¿ilimitado?
tro de un intervalo de tiempo —definido dentro Inicialmente: a su alrededor, en un espacio redu-
de la duracio’n- posten'or a la duración o para- cido, intimo. Por un tiempo, especifico, procu-
lelo a la duración de la acción. En ese instante rado. Buscando limites, tratando de ampliarlos.
registrado hay algo que en la duración se pier- Se despliegan. No se desvanecen. Se conocen.
de. En la duración registrada hay algo que en el Limites espaciales y temporales. Mi campo de
instante se pierde. Cada imagen es sólo un frag- acción: un cubo. Mi cuerpo dentro del cubo
mento (Omo fragmento guarda posibilidades de de plástico. Portátil y plegable. Manipulable. ES
er",a"ibie B“ci sca su continuacion. Su secuencia. el espacio que demarco. Entro en él. Dentro de
r él, el cuerpo dice en silencio. ¿Se evoca? Evoca tir de la cual se juega el encuentro con otro.
yse expande al entomo. Mi estructura, la geo- Si bien las experiencias hechas invariablemente
. metn'a. Mi relación con ella, bastante precan'a, difieren. Acercarnos aún más sen'a tomar una de-
ambigua. Me inquieta. La geometn’a es bastante cisión, dependiendo de las condiciones: penetrar
» cercana a la idea que tengo de orden, de estabi- o alejarse. La piel no es únicamente superficie.
lid'ad, de equilibn'o, pero, y aquí viene la disyun- La piel no es la única barrera. Para permitirnos

_. tlva', tal orden y tal estabilidad, en mi percep- ver. Si ver es sentir que algo se nos escapa‘, es
' ción, no son duraderos. La uso como estructura, preciso, advertir eso, que nos está mirando.
í comodato duro frente al cual busco ubicarme. Recapacitemos desde afuera en donde esta-
Pareciera que necesito la geometn’a para cons- ba el cuerpo y en dónde la cámara, a qué distan-
buiryfundar con ella lo que posten'ormente voy cia del cuerpo. Esa distancia que define la escala
'a dislocar por medio de mis acciones. del cuerpo dentro del encuadre, se traza desde
’ Quepo en el cubo. Flexionada. Las extensio- el objetivo de la cámara. Esta es, posten‘ormen-
nesdel espacio construido me limitan. La inco- te, nuestra posición, nuestra perspectiva. Des-
modidad me provoca. Cada pequeñisima acción de este lugar se produce nuestro punto de vis-
—desdoblamiento- tiene como efecto el en- ta. Veamos a la par hacia adentro. ¿Qué relación
u amiento temporal del sólido semi-elástico. entabla el cuerpo con los otros elementos del
fuerza de mis movimientos lo deforman. Ex- encuadre?, ¿qué tipo de cuerpos se producen?
bil rar mi extensión es aqui toparme con otro Zoom Out (falda/cubo). Video. 07 min., 01
o, con sus limites, no sólo visibles, tan— seg., 2009: el cuerpo explora, sus movimientos
les. Concretos. ¿Qué tipo de relación se da vinculan la falda con el cubo: conoce el espa-
acercar mi cuerpo a un objeto? ¿Qué tipo de cio limitado al dibujar con la falda. El cuerpo se
« "ón se da al acercar dos cuerpos? ¿Se pue- halla en el cubo, que se sitúa en el centro del
dar el mismo tipo de relación al acercar dos encuadre, a una distancia incómoda, en la que
u tos? el cuerpo permanece intangible e impenetrable
Al acercar mi cuerpo a un objeto se ate- —la cámara contempla la interacción del cuerpo

‘ u n las nociones exclusivas que tengo tanto de con los objetos. Se trata de una toma fija (cá-
- como del otro. Me desprendo de la idea de mara sobre tn'pode), por poco, cenital, lejana,
I nomia, mi concentración se desplaza al en- que comprime o aplana los volúmenes. El punto
; tro. Recorro los límites de ambas “partes”, de vista de la cámara pervierte el proceso plásti-
a" el espacio entre ellas y finalmente ro- co presentado convirtiéndolo en dibujo. Aqui no
j a el espacio a su alrededor. Observo la rela- hay cuerpo sino espacio. Aquí no hay cuerpo sin
que el cuerpo tiene con el objeto. Exploro espacio. Aquí el cuerpo se funde con el espacio.
1, que pueden tener. Desde lo que para mi están Zoom In (cubo/piel). Video. 06 min., 15
níficando. Desde lo que estoy escenifican- seg., 2009: el cuerpo explora al inten'or del cubo
No es necesan'o adivinar lo que significa, hay con la cámara en mano, sus movimientos se en-
Í percibir lo que articulan en su encuentro. lazan o con la falda que cubre el cubo o con
Inmimos n'ncones. Entrevemos sinuosida- los costados del cubo. La cámara es ahora ex-
Al acercar dos cuerpos —este limite nos es tensión del cuerpo, juntos exploran el estrecho
A -- la piel. La superficie sobre o a par- espacio que se da entre cubo y cuerpo, a una
91
distancia escueta, en la que el cuerpo se pre- Existe un punto de vista u'nico que pretendo
senta siempre fragmentado. Cuando la cámara se enfocar. Un margen que se pierde. Cuando la eje-
halla en el suelo, el cuerpo completo reconstru- cución de la acción pertenece al pasado, cuando
ye el espacio limitado, se ajusta a e'l y a la par la acción queda registrada, contenida, cuando se
rodea el objetivo de la cámara a minima dis- vuelve video. Estaba el cuerpo que ejecutaba la
tancia. El cuerpo, estando alli, apretado entre acción en su lugar. Estaba la cámara en su posi-
cubo y camara, parece rellenar el espacio cúbico cio'n. Se daba una distancia entre ese cuerpoyel
real e indudablemente invade el encuadre, con- lente de esa cámara al momento de registrar.Y
virtiendose en una barrera que obstruye la vis- estaba la posibilidad de posicionarnos en algún
ta. La imagen se torna impenetrable. A cambio lugar. Al ver el video de la acción, nuestro punto
de ver, sentimos como el peso del cuerpo aplana de vista difiere del que tendn’amos en el espacio
la imagen. La perspectiva del cuerpo pervierte real de la acción. Sin embargo lo que vemos es
la representación espacial de la cámara, convir- comparable con lo que veríamos en un monitor
tiendo la imagen en un plano. Aqui no hay espa- o en la pantalla de la cámara. Tendn'amos que
cio sino cuerpo. Aqui no hay espacio sin cuerpo. fijamos en el visor, ver a través de él, alli, hay
Aqui el cuerpo se moldea al espacio, se moldea algo que” descubn’r: un espacio adicional. El es-
en el espacio. pacio inten'or de la cámara. Iluminado por las
Close Up (Under the Skin) Pn' mera parte. Vi- imágenes. Enmarcando las imágenes: una salita
deo. 08 min., 28 seg., 2009: el cuerpo explo- de cine pn'vado/un teatn’to.
ra formas contiguas a la cámara, las posiciones Alguien dijo: la acción viene de la necesi-
corporales se prolongan en su relación exclusi- dad aute'ntica de contenernos en espacio ytiem-
va con el encuadre de la cámara. La cámara es po. Hubiera podido decir incluimos o involucrar-
ahora amplificación del recogimiento del cuer- nos, ¿por qué empleó esta palabra? Yo supongo
po, funciona como lupa que amplia los peque- que revisó la acción a partir de su registro/a tra-
ños espacios entre los pliegues de la piel, a una ve's del registro, que establece, que fija eltiempo
distancia desembarazada, en la que el cuerpo se y el espacio de una acción para otros. ¿La hace
torna abstracto. El cuerpo estando alli, próximo visible? Idealmente la pone al alcance. Aquellos
al lente de la cámara, construye entradas, simu- que estuvieron presentes durante la acción esco-
la formas inten'ores del cuerpo ——la cámara pro- gieron sus posiciones y observaron, además de la
fundiza las formas del cuerpo. No se trata de una acción, lo que la enmarca y rodea. Quienes ven
toma fija, la cámara está en mano, pero, al estar la acción a través del registro, ven —espacial-
apoyada sobre el cuerpo, no hay movimientos mente hablando- una reducción del suceso a
intencionales de cámara, sólo los que se dan a puntos de vista únicos e irreversibles. Todo aque-
partir de los movimientos naturales, necesarios llo que rodeaba la toma desaparece en función
y constantes del cuerpo. Aqui no hay ni espacio del encuadre. Decisión que está en mis manosy
ni cuerpo, sino forma. Aqui no hay espacio tridi- que llevo a cabo por medio de la cámara, pero la
mensional, más que la tridimensionalidad que el forma del registro depende del sistema que regis-
cuerpo construye. Aqui el cuerpo se moldea a la tra, de la máquina.
camara, se moldea en la cámara. Aqui la cámara Yo dije que las acciones no cabian en los
se funde con el cuerpo ( ), soportes, que se contenían. Tenia en mente que
92
.x lasacciones, estando en gran parte basadas en presentación no es una hoja en blanco, bastidor
g hexpen'encia al hacer, quedaban atrapadas en o pedestal! Para mi, la producción no comienza
É soporte, que favorece ciertos puntos y deja al ejecutar las ideas y tampoco termina cuando
lado otros cuantos. Al hacer frente a la cáma- quedan hechas. El contexto de su presentación
¡n mi concentración está enfocada en el hacer, puede significar y sigue siendo un espacio de
figag'rmos, en el presente de la expen‘encia, pero construcción.
Í?“ cámara ve a su manera, es más, ella somete la No es lo mismo anunciar: mi casa es tu casa
' r 'n a su funcionamiento, atrapando el trans- que tu casa es mi casa. La pn'mera, una invi-
- del tiempo, reteniendo lapsos mínimos de tación —yo ofrezco, la segunda, un exceso de
para su reconstrucción. El tiempo se tor- confianza- yo presupongo, es más, asumo. De-
'_ transitable. Lo que construi al hacer frente a pendiendo del destinatan'o, correspondencia o
cámara es esencialmente irrepetible, no obs- invasión. Al decir tu casa es el contexto de mi
Ï' -:I‘ al ser registrado aparece su posibilidad de muestra, reafirmo nuestra conexión y enmarco
1" ción. Por un lado en la edición el tiempo mi trabajo con la intimidad del espacio que tu'
¡toma manipulable: recorto y pego, dilato y habitas. Es un desplazamiento valioso: del lugar
ÏÍ -» 'mo el tiempo. Por otro lado, el tiempo se en el que construi las imágenes, mi casa, al lu-
manejable en su reproducción. gar en el que las reu'no y muestro, tu casa, que
Si lo que vemos es renovable, pero lo que no es un lugar neutro, sino por el contran'o sa-
mira es irrepetible, en vez de reafirmar que la turado de expen'encias, hábitos, usos, costum-
r

' encia rebasa los vestigios, digo: la expe- bres, que no son las mias. A pesar de que transito
desafia sus vestigios. Pensando también con familian'dad este lugar, nunca se confunden
leza parcial e insuficiente de la pieza los limites, incorporo un espacio, el mio, a otro,
el tuyo.
:w hacer estoy inmersa en la acción, jus-
= , me entrego voluntan'amente al cuer-
K‘" .w que él tome las decisiones. Al soltar
' do, veo desde afuera aquello en lo que
. a inmersa. ¿Cómo ver desde afuera
u de vista el inten'or?, ¿cómo ver des-
sin perder de vista el exten'or?, ¿cómo
la mirada a que advierta simultánea-
Mten'or, el exten'or y todo lo que suce-
". - ? En este medio.
- vleza parcial e insuficiente de la
r: da, también tiene que ver con su
un nuevo ambiente del cual no pro-
m» a te ajeno, que en la mayoria de
. información más que aspectos
Notas
cos o someros y aislados a 1. Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira,
la producción. ¡El espacio de Bordes Manantial, Buenos Aires, 1997.

93
Nos conectamos
con las cosas a
través de las ideas,
pensamos el mundo
y lo recreamos
al pensarlo.
reflexiones y motivaciones en torno a la práctica creativa. benjamin torres

la practica creativa es una mudanza de con- espacio, ocupa el espacio como lo ocupa nues_
;‘mptou, Es una practica de traslación; se tras- tro cuerpo y eso establece una relación cErca-
íadan ideas, imagenes, sensaciones, percepcio- na e inmediata con el fenómeno esculto'n'co. Las
nes, etcétera, de un plano a otro, de un formato medidas tn‘dimensionales, el volumen, el peso,
a otro, de un contenedor a otro, de una dimen- la textura, el color, la forma, el espacio, etcéte-
sion a otra. Asi, todo lo que percibimos va de la ra, son caracten’sticas que se pueden mudar del
realidad a la mente via los sentidos, y de la men- cuerpo a la escultura y de la escultura al cuerpo,
te a un formato y de un formato nuevamente a concibo la escultura y el cuerpo como dispositi-
la realidad, y asi otra vez a la mente en un ciclo vos que reciben y transmiten información en to-
constante, un ciclo que consume y produce ener- das direcciones y que se relacionan en el tiempo
gia a traves de un movimiento continuo. a través de un recorn'do por el espacio afectan-
El movimiento de traslación o de mudanza dose mutuamente. Compartimos con la escultura
que traza la practica creativa no es como trasva- la misma dimensión.
sar un liquido de un contenedor a otro, donde el También me interesan las imágenes, cómo
liquido no camb‘a y los contenedores tampoco, se construyen y cómo operan, lo que emiteny
en la practica creativa cambian constantemente provocan, cómo circulan en el espacio y cómo
los contenidosy los contenedores, trasmuta’ndo- las percibimos. La imagen a diferencia de la es-
se constantemente. cultura tiene una naturaleza espectral, es más
Tambien es un hábito que se adquiere y se inaprensible, es fantasmagón'ca. La imagen para
desarrolla, pues implica trabajo, materiales, he- que sea potente requiere de cierta distancia, de
rramientas, técnicas, formatos, estímulos, con- cierta inaccesibilidad. La relación entre imagen
ceptos, disciplinas, espacio y tiempo. y escultura, entre lo bidimensional y lo tn'dimen-
En la práctica creativa todos estos compou sional ha sido una de mis pn'ncipales motivacio-
nentes están int'mamente relacionados entre si nes y bu’squedas en mi proceso creativo.
en un proceso ag utinante que los funde en múl- Mi proceso creativo lo inicié dibujando,
tiples correspondencias donde el pensar y el ha- fue a través del dibujo que descubri el poder
cer se vuelven simultáneos, de tal manera que del acto creativo. Recuerdo con clan'dad el mo-
los materiales, las herramientas y las técnicas mento preciso, básicamente fue una descarga de
a elegir corresponden a ciertos conceptos, pero adrenalina, un instante de eufon'a, una intensa
también es cierto que esos conceptos se ven exaltación lo que senti en ese momento, y des-
modificados cuando esas herramientas, técnicas pués vino la certeza de haber encontrado algo
y materiales entran en juego, e incluso sucede valioso. De entonces a la fecha, el proceso ha
que no so'lo modifican los conceptos sino que en continuado.
ocasiones producen otros nuevos. Seguí dibujando y pintando por algún tiem-
Mi proceso como artista visual se ha desa- po, siendo asi como empecé a interesarme en
rrollado en el campo de la escultura y el collage. las imágenes. Los estímulos que recibía se tra-
La escultura me interesa entre otras cosas por su ducian de alguna manera en imágenes dentro de
raracter concreto, por su relación directa con el mi cabeza que después dibujaba o pintaba no

96
modificarse en el proceso. Otras veces sim- en un nuevo soporte equivale a descontextuali-
r mente me ponia a trabajar con el material y zar un objeto; la técnica esculto‘rica de talla en
el proceso iba construyendo alguna imagen. diferentes materiales corresponde a realizar un
i

Ïw‘ir 'é asi por un tiempo hasta que empecé a de-collage y basta con arrugar un pedazo de pa-
pular los formatos sobre los que pintaba, pel para obtener una intrincada forma tridimen-
1* ntaba las telas, las doblaba, las arruga- sional mediante un gesto similar al modelado.
ÍÏ construia formas con ellas. Me empezaron a El collage es un método quirúrgico que ope-
sar los volúmenes, las formas y el espacio ra sobre la epidermis de los objetos, sobre la piel
,V ge‘neraban. De esta manera comencé a inte- de las cosas, el collage es una cirugia plástica.
l i las formas tn'dimensionales y las imágenes. Corto, rasgo, desprendo, depilo, arrugo, perfo-
"Realice construcciones en madera de gran ro, raspo, froto, tallo, rompo, lacero la piel de
" n integrando en ellas dibujos o pinturas, las cosas. Encuentro en el collage y en sus herra-
realicé esculturas que concebia como mientas una sen'e de posibilidades y manipula-
¡nestn'dimensionales como paisajes escul- ciones que satisfacen mi necesidad de construir
s g . Esta forma de trabajar integrando dife- imágenes que quiero y necesito ver.
"7, disciplinas me llevó a realizar una instala- A través del collage establezco una relación
» ï breel tema de la memon'a en la cual inclui orgánica con las imágenes, recibo estímulos de
, arte objeto y escultura. Fue a partir de ellas y la pulsión que provocan en mi la vierto
ecto que me interesé en los moldes y muchas veces con vehemencia sobre ellas mis-
y para realizar esculturas. Expen‘mentan- mas transfigurándolas en aquello que en mi pro-
-' indio tipo de moldes utilicé empaques de vocaron. Transformo a las imágenes a partir del
eotros productos para realizar una sen’e deseo que provocan en mi.
w ras que registraban el espacio inten’or También me interesan los canales por los
empaques. En una etapa inicial de este que circulan las imágenes en el espacio públi-
r desechaba los empaques, pero des- co, especificamente las revistas, sus tirajes y re-
, ncé a integrarlos a mi trabajo utilizan- des de distn'bución, la intervención directa en
ge para intervenir las imágenes publi- el diseño editorial de una revista es una distor-
Ï ¿de los productos y relacionarlas con los sión que se infiltra en esos canales, se reprodu-
. .dimensionales. De esta manera el tra- ce y viaja a trave’s de ellos extendiéndose por el
r n'co me llevó al collage como método espacio público como un tejido. Las revistas son
o la relación entre objetos e imáge- objetos ambiguos que se balancean entre lo bi-
. , s, revistas, libros, volantes calleje- dimensional y lo tn'dimensional, son cajas o pa-
‘nes publicitan'as, etcétera. quetes que contienen una gran cantidad de imá-
a - muchas similitudes y correspon- genes que al abn'rlas se activan.
n ' la escultura y el collage, am- Puedo condensar mi proceso creativo en
utilizan métodos constructivos, tres operaciones básicas: recopilación, interven-
Inblaje, para estructurar una forma ción e inserción.
. Igualmente podemos encontrar La recopilación del maten'al (incluidas las
judas con algunos procedimientos imágenes) surge de la observación y de lo que ese
n recortar una imagen y pegarla maten'al detona en mi, de las posibilidades que
97
al; rt"l\'l‘ en ese material y de los estimulos que re- espacio negativo, con el lugar que ocupaba una
lllu'r en u'i tiempo y lugar determinado. imagen, con el vacio, también se puede despla-
la intervencion es un momento de pleni- zar la imagen recortada creando una tensión es-
‘rirz, es un momento de libertad absoluta, es el pacial entre imagen positiva e imagen negativa
instante en que todas las posibilidades se pre— y trabajar con el espacio construyendo collages
KL'Irlrtll. Yo prefiero acotar las posibilidades para de gran formato.
despues expandirlas, de ahi mi preferencia en el La inserción la entiendo en un sentido am-
caso dei collage por ejemplo, por reducir las p0- plio como la manera de implantar una obra en el
sibilidades en cuanto a maten'ales y técnicas. No espacio público. Es la salida que se le da a una
tinto ni dibujo sobre mis collages, lo cual me obra, es el espacio y el tiempo de exposición, es
permite encontrar mas posibilidades desde una el cómo y el dónde se presenta el trabajo ante el
acotacion de las mismas. público, y los canales que se utilizan para que
Divido las imagenes en dos grupos básicos: circule. Es el museo, la galen’a o el espacio pú-
r’uerrtes y soportes. Las fuentes son de donde blico, es el mercado del arte y la manera como
surgen las imagenes, una revista, un libro, un se comercializa o no la obra, es la forma de si-
periodico o cualquier tipo de maten'al impreso. tuar un discurso en el espacio.
El soporte es la superficie que va a sostener a la Siempre me he asombrado por la inmedia-
imagen, es el nuevo contexto de la imagen, una tez con la que surgen los conceptos y las ideas
publicacion, un objeto, un muro, etcétera. al momento mismo de manipular pla'sticamente
Cortar una imagen tiene que ver con la li- la maten'a. William Carlos Williams, uno de mis
nea, con el trayecto, se traza un recorn'do que poetas más entrañables, dijo en alguna ocasión,
va dividiendo, va separando, va mutilando al ir al rechazar lo metafisíco, que no hay ideas salvo
avanzando y es irreversible, se puede enmendar en las cosas. En mi opinión esta frase condensa
pero siempre permanece la traza del carn'l que gran parte de la esencia del acto creativo, es el
se fue abriendo. Recortar una imagen es cono- hacer y el pensar, nos conectarnos con las cosas
cerla al ir recorriendo su contorno y al termi- a través de las ideas, pensamos el mundo y lo re-
nar de recortarla esta se suspende temporal y creamos al pensarlo.
espacialmente. Entiendo la práctica creativa como una for-
Pegar, unir dos o más imágenes tiene que ma de restablecer el contacto entre uno y el
ver con colisión y coalición, chocan y se ligan mundo, interrumpido por la conciencia del yo
dos o ma's elementos afectándose mutuamente y lo otro, es un proceso por el cual es posible
en forma y contenido, reestructura’ndose en una conectar conceptos contran'os, conciliar ideas
nueva unidad. Un factor determinante es el ma- opuestas, resolver contradicciones y unir lo que
terial que se utiliza para unir o pegar los di- no se puede unir, es una forma de dar senti-
ferentes elementos. Éste puede ser invisible o do y orden a una constante trama de imágenes,
evidente, puede cambiar la apariencia de los so- ideas y sensaciones que se proyectan en nues-
portes y de las imágenes o puede agregar nue- tra mente a partir de existir e interactuar con la
vos significados. realidad, es una re-figuración del mundo desde
Una operacion que practico con frecuencia nuestra percepción del mismo, es un ciclo de
es el decollage, pues me interesa trabajar con el renovación constante que expande la realidad
98
y. Ucionada, es también un acto corporal, or-
; . . y sicalíptíco que involucra obsesiones y
arrojando luz sobte zonas oscuras para
_ adentrarnos en ellas y encontrar fragmen-
sde nosotros mismos.

99
Tanto la ciencia
como el arte, son
diferentes maneras
de abordar nuestra
experiencia en
el mundo, de
cuestionar aquello
que está en él
para encontrar
respuestas
personales...
.
medir es aprender. georgina bringag

.4
.. 4-“
una.“
La medición es el proceso de cuantificar nuestra nos en mi ejercicio de habitar, recorrer y vivir
expen'encia en el mundo. El cientifico escocés el espacio, al que más que entenderlo quen’a
del siglo xrx, lord Kelvin, dijo: aprehenderlo. Encontré que en mi trabajo es-
taba tratando de otorgar valores a expen'encias
Cuando puedes medir aquello de lo que hablas, y ex- y objetos como una forma de evidenciar lo in-
presarlo con números, sabes algo acerca de ello,- observable, haciendo interpretaciones perso-
pero cuando no lo puedes medir, cuando no lo pue- nales de estas situaciones por medio de perci-
des expresar con números, tu conocimiento es esca- bir y cuantificar sus evidencias, evidencias que
so e insatisfacton'o. Medir puede ser el principio del son para mi los resultados de mi obra. Al re-
conoci miento.‘ flexionar sobre esta constante en mi práctica
descubri que estaba tratando de medir lo que
Otras definiciones sobre medir son: sucedía en mi entorno como recurso para en-
tender mi relación con el espacio, el tiempoy
Stevens: El acto de medir es la atn'bución de numerales los objetos. Esto es lo que me llevó a aproxi-
a los objetos o sucesos conforme con leyes o reglas. mar los conceptos y procesos de medir a mi
propia práctica artistica y aplicarlos dentro de
Galtung: La medición es un proceso de clasificación de mi producción como herramientas para dise-
unidades según alguna caracten’stica elegida. ñar patrones, sistemas e instrumentos de me-
dida que me dieran otra clase de información
Ca'rmines: Medir es un proceso donde se vinculan de mi entorno resultado de una traducción de
conceptos abstractos con indicadores empin'cos, es- lo que para mi eran estas expen'encias. Me-
tos procesos que suponen una previa planifica- dir nos permite acercarnos al mundo y de esta
ción de operaciones, tanto de clasificación como de manera llegamos al conocimiento del entorno
cuantificación. conforme lo cuantificamos. Al calcular, enten-
demos algo de aquello que estamos evaluando.
Hempel: Medir es la asignación de clases como acto Al comparar una cosa con otra para abstraerlo
lógico. Esto es, dividir un conjunto o clase de obje- en números estamos usando ese número como
tos en subclases. Los objetos clasificables constituyen un simbolo que sustituye aquello que calcula-
los elementos o miembros del conjunto, en tanto que mos. Dicho proceso de tomar algo del mundo
el universo del discurso es el conjunto mismo. Si bien real que es completamente inaprensible, como
las clasificaciones más elementales refieren a objetos el espacio y el tiempo, y sintetizarlo llevándolo
concretos, también son susceptibles de clasificación a una expresión nume’n'ca, significa para mi un
las entidades abstractas! medio para obtener una información extra que
nos posibilita a clasificar, ordenar y asir aque-
Comienzo con estas definiciones, ya que den- llo tan vivencial.
tro de mi producción artistica, parti de mi in- A partir de esta exploración en torno al
terés por evidenciar acontecimientos cotidia- tema de las mediciones, integre elementos de
108
conocimiento de alguna cosa, llegamos al saber, especifico puede ser posible que se encuentren
que es conocer dicha cosa y, por lo tanto, entra- nuevas preguntas y, con esto, nuevas posibilida-
mos en una sen'e de hechos relacionados entre si des de ver el mismo problema:
que conducen al mejoramiento y constante cre-
cimiento de nuestro entendimiento. Los procesos del pensamiento humano no siguen las
Las mediciones han representado para mi pautas de las máquinas de calcular que tienen una res-
un camino para acercarme al conocimiento de puesta para cualquier problema. Nosotros no podemos
lo que puedo vivenciar por medio de mi práctica responder a toda pregunta, pero en cambio muchas
artistica, dándole una organización y maten'a- veces podemos dar respuestas a problemas que no es-
lización personal. Tanto las unidades como los tán correctamente planteados. Buscando respuestas
instrumentos de medición son un punto de vis- descubn'mos nuevos significados y descubn'mos que
ta por el cual puedo cuantificar algo de lo que era lo que pregunta’bamos. Este es el procedimiento
existe, asi reconozco al mundo interpretándolo cientifico.7
en valores nume'n'cos. Por medio de estos proce-
dimientos obtengo otra información de aquello En la ciencia, como se explica, no existe muchas
que califico y considero que, de cierta manera, veces una pregunta clara, sin embargo el proce-
aumenta mi conocimiento del mismo. Este acer- so de tratar de especular al respecto a una idea,
camiento es parte de mi deseo de explicar y en- da la posibilidad de que se desarrollen respues-
tender lo que aparece ante nosotros. El proble- tas que finalmente nos llevarán a encontrar otras
ma es por tanto tratar de entender el espacio, el preguntas. Personalmente, considero que en
tiempo y cómo funciona la maten'a para tratar de este punto es en el que situó mi investigación,
entender cómo funciono yo misma en el mundo. en torno al replanteamiento de un problema es-
Al investigar el tema de las mediciones por pecifico, el de categon'zar en órdenes persona-
medio de mi obra, constantemente me pregunta- les maten'ales y situaciones de mis expen‘encias.
ba si tenia sentido tratar de formular preguntas Concretamente, encuentro que en la pro-
que ya han sido contestadas por la ciencia por ducción artistica y la expen'mentación cientifi-
medio de sus n'gurosos métodos y si era válido ca hay semejanzas en los procesos de investi-
llevar algo de estos sistemas a mi práctica artis— gación donde a pesar de que pueden partir de
tica. Es en este punto en donde encontré cier- una idea, un concepto o una situación muy cla-
tos paralelismos en la manera en que los artistas ra, no siempre tienen un pregunta precisa y, sin
producimos y en cómo trabaja la ciencia. embargo, en el proceso de producción muchas
veces se dan las respuestas a preguntas que al
La ciencia nos incita a buscar respuestas, más bien pn'ncipio sólo eran meras intenciones o ideas,
para satisfacer nuestras emociones, y no para tratar de que van siendo delimitadas tanto por los resul-
esclarecer su significado; y aún es más posible que no tados que se encuentran como en la elabora-
podamos esclarecer lo que buscamos.6 ción de las obras. Tanto la ciencia como el arte,
son diferentes maneras de abordar nuestra ex-
En el libro El sentido de tiempo, se explica la pen'encia en el mundo, de cuestionar aquello
manera en la que el procedimiento cientifico, a que está en el para encontrar respuestas perso-
partir de la especulación en torno a un problema nales a situaciones que ya han sido analizadas
110
anten'ormente. En mi caso considero que lo he Uno de los ejemplos utilizados por Hall es
encontrado. el del hombre de la cueva paleolitica en donde,
Con respecto al hecho de tratar de enten- como un niño pequeño, se percató de que ese
der parte del mundo por medio del arte, me gus- mundo se podia expen'mentar como algo distin-
tan’a citar un texto que me entusiasma, ya que to y separado de su propia persona. No com-
subraya el hecho de que por medio de produc- prendia muchos de los fenómenos naturales, so-
ciones artísticas de otras épocas, se obtienen bre todo porque no tenia ninguna posibilidad
otras reSpuestas que bn'ndan más información de controlarlos. Tal vez, afirma Hall, el arte fue-
del mundo. se el pn'mer esfuerzo por hacer expen'mentos y
Edward T. Hall afirma en su libro La dí- asi tratar de controlar aquello que no compren-
mensión oculta, que a través del estudio de las dia del todo, intenta’ndolo por medio de la repre-
producciones artisticas del hombre es posible sentación de una imagen como un pn'mer paso
aprender mucho acerca del pasado y cómo cam- para analizary llegar a comprender la manera en
bia la percepción del hombre conforme se modi- la que funcionaba el mundo a su alrededor. De
fica la naturaleza de su conciencia de la percep- alguna manera, esto puntualiza el hecho de que
ción.8 Hall señala que la histon'a del arte y del el arte satisface la necesidad del ser humano de
estudio de las obras que se han realizado en el hacerse objetivo ante una realidad que lo sobre-
pasado ha senn'do en la psicologia, la sociología pasa, para acercarse a ella nuevamente después
ya la ciencia en el análisis principalmente de de haberla expen'mentado para completar su in-
dos cuestiones. La pn'mera es la de examinar, por formación que hasta este punto era únicamente
medio de la obra de los artistas, la manera en la sensorial. De la misma forma, resulta fundamen-
que se percibia y se percibe el mundo, cómo el tal el método cientifico como una herramien-
hombre se relaciona con situaciones de su entor- ta importante en el proceso de obtener infor-
no y trata de investigar las razones por las que mación a partir de sistemas de medición, como
usa el arte para acercarse a fenómenos fisicos y también la producción artistica como una mane-
sociales. El segundo punto es analizar cómo por ra de aprehender y acercarse al mundo.
medio de la realización de objetos artísticos, el En el arte existen profusos casos de artis-
hombre identifica y reconoce el mundo a través tas que se enfrentan a la producción artistica
de su proceso de producción, asi como también, tomando elementos de métodos de la investi-
revisa cual fue el proceso que llevó al hombre gación cientifica. Aplicando un poco del pro-
a entender la representación como una manera cedimiento que utiliza la ciencia y tratando de
de conocer y aprehender aquello que le parecia emprender una investigación plástica en torno
arcano. Hall advierte cómo las producciones de a aquello que se quiere averiguar, el artista y
artistas representan una fuente' n'ca e inexplora- escn'tor norteamen'cano Jimmie Durham, expli-
da de datos seguros acerca del modo en el que ca en una entrevista cómo el método cientifi-
el hombre entiende las cosas y, confirma que la co ha influenciado su forma de trabajar ya que
habilidad del artista consiste en la destreza para funciona como el arte en muchos sentidos, esto
destilar e identificar las van'ables esenciales de es, cuestionando y expen'mentando aquello que
la expen'encia que es traducida en la producción está en el mundo para entender como son las
artistica.9 cosas.
111
La ciencia es un concepto analítico de cuestionamien- que se usan en la ciencia, como la observación y
to y expen'mentacio'n, que enuncia y permite ver cómo la expen'mentación, y asi establecer una mane-
funciona y qué pasa en el mundo. Esto es extraordi- ra personal de acercarme al conocimiento de mi j
nan'o, eso es lo que el hombre busca en realidad en el entorno, en busca de una exploración personal i
É
arte. Si nosotros no hacemos eso, no estamos hacien- que genere expen‘encias basadas en una propia ii
do un proyecto artistico real. De hecho, amo la cien- observación de las cosas. Finalmente, todo está
cia y el método cientifico. Uso un procedimiento cien- sujeto a ser medido y es calculable.
tifico en mi trabajo porque creo que nuestro trabajo
¿".1
como artistas no es juzgar, no es encontrar respuestas.
Es ser analítico, hacer expen'mentos que me deberán
conducir al siguiente expen'mento, entonces, esto no
nos llevará a una respuesta simple. Es por eso que amo
la ciencia, es algo racional y al mismo tiempo es algo
muy emotivo. No me interesa separar el arte de otras
partes de la vida, y tampoco separar la ciencia de otras
partes de la vida.‘o

Los cientificos son creadores, los artistas tam-


bién. Los cientificos buscan encontrar un or-
den en la naturaleza para poder explicarla en
las aulas y en los libros. Los cientificos cons-
truyen teon’as que son como narraciones fantás-
ticas. En su interés por expresar su individuali-
dad, los artistas crean obras con n'gor, como si
Notas
estuvieran construyendo una explicación lógica 1. Baird, David C., La expen'mentacfón: Una Introducción ala
del universo. La relación de artistas y cientificos teon'a de las mediciones y al diseño de expen'mentos, Pre-
tience Hall, UNAM, México D.F., 1991.
probablemente existe en que ambos intentan in-
Citado por Bar, Anibal R., Un Aporte a la Discusión sobre el
terpretar y representar el mundo por medio de lo estatus metodológico de las van'ables y escalas de medición,
que expen'mentan en el y tratan de traducirlo. Cinta de Moebio No. 7, Facultad de Ciencias Sociales, Uni-
versidad de Chile, 2000.
A partir de esas interpretaciones surgen el arte Baird, David C., op. cit.
y la ciencia.“ En base a lo anten'or, conside- . Ibíd.
¿\

. Diaz, Jaime Restrepo, Metrología. Aseguramiento metroló-


ro que los procedimientos de la ciencia no son gíco industn'al. Tomo I, Instituto Tecnológico Metropolita-
exclusivos de ella, asi como tampoco está ex- no, Editon’al ITM, Medellin Colombia, 2007.
Reichenbach, Hans, El sentido del tiempo, Dirección Gene-
cluido el hecho de considerar actividades rela-
ral de Publicaciones, UNAM, México, 1960.
tivas a la expen'encia cotidiana para ser usadas Ibíd.
en los cálculos cientificos. Propiamente, me in- . Hall, Edwartd T., La dimensión oculta, Enfoque antropológí-
co del uso de espacio, Instituto de Estudios de Administra-
teresa retomar estos elementos que participan ción Local, Madn'd, 1973.
entre la ciencia y lo cotidiano, para incluir den- 9. Ibid.
10. Murlvey, Snauwaert, Durant. Jimmíe Durham, Phaidon
tro de mis procesos de producción un método de Press, 1995.
investigación que tome partes de los procesos 11.Sergio de Re’gules Ruiz-Funes, www.redescolar.ilce.edu.mx

112
Si partimos de
la premisa de que
el arte también
es una forma
de pensamiento,
entonces debemos
de analizarlo así,
con todas las
complejidades que
implica cualquier
lenguaje.
salgas en la foto. Para aquel que decida empren- etapas hasta el dia de hoy. Hablar entonces en
der la larga ruta al "éxito" es probable que se términos generales sobre mis trabajos me resul-
quede en el camino y por ello le provoque des- ta complicado ya que cada uno tiene sus propias
gaste, aunque el autor quiera creer lo contran‘o, caracten’sticas y fue diseñado para espacios y
la fe no mueve montañas ni un buen cuerpo de contextos únicos. Desde el pn'ncipio de la ca-
trabajo será suficiente, son pocos los lugares re- rrera hasta la actualidad me he planteado como
servados para los artistas que gozarán de este reto realizar obras distintas entre si en diversos
reconocimiento, es cuestión de cifras, mercado- medios, formatos y soportes, según las necesi-
tecnia y de otros factores ajenos a las cualidades dades de cada situación. Si de algún modo pu-
reales de la obra. Si dicho propósito se vuelve diera definir el tipo de trabajo que yo realizo,
fallido, es probable por consecuencia que el ar- en resumen lo que din'a es que hago proyectos.
tista se sienta frustrado, dejándolo fuera de su En este sentido, y a través de diferentes pro-
propia actividad como ser creativo. puestas, me gusta resolver encrucijadas y plan-
Afortunadamente existen otras vias para tear nuevas obras en sitios con diversas carac-
estos tipos de expresión, y son más los artistas teristicas, que en el mejor de los casos generen
que no aparecemos en las pn'meras páginas de una nueva expen'encia en el espectador y provo-
la revista ARÏnews o exhibimos en el Museum quen una reflexión en relación al tema que es-
of Modern Art (MoMA) de Nueva York. En van'os toy tratando.
pen‘odos de la histon'a hemos visto manifesta- Usualmente antes de abordar cualquier pro-
ciones artisticas en oposición al propio sistema yecto necesito reconocer el espacio en donde
cultural que prevalecia en ese momento: estos voy a trabajar, enseguida estudio el lugar y su
movimientos influyeron determinantemente en contexto, realizo una investigación de campo y
el rumbo actual del arte, aunque también sa- busco algunas fuentes de información que me
bemos que la institución misma los terminó puedan servir para ese propósito. A partir de ese
absorbiendo como parte de su propia histon'a. momento comienzan las ideas en relación a un
De cualquier modo, es fundamental que desde tema que quiero abordar vinculado con el pro-
la pen'fen'a sigan surgiendo propuestas indepen- pio sitio, éstas quedan enlistadas y registradas
dientes para darle lugar a nuevos espacios de en un papel, en la bitácora o computadora, de
investigación, creación y reflexión que sirvan de ahi selecciono las mejores propuestas que más
plataforma para generar nuevos proyectos y des- adelante analizo con más profundidad con la fi-
de ahi se impulsen importantes cambios. nalidad de condensarlas en un solo concepto.
Más allá de esta perspectiva general, el arte Posten'ormente llevo a cabo un plan de trabajo
para mi ha sido una herramienta que me ha ayu- para cumplir con las expectativas del proyecto y
dado ha comprender el mundo en donde vivo. A enseguida empiezo ha desarrollar la obra hasta
través de los procesos creativos puedo atn'buir- su culminación.
le a mi expen'encia y al entorno múltiples nive- Aunque el orden de los factores no altera el
les de significado, por este medio de expresión producto, siempre y cuando cualquier metodolo-
es posible agudizar los sentidos y hacer presen- gia que apliquemos nos funcione para concretar
te el ambiente que me rodea. Mi obra como la una idea, también considero que cada obra tiene
de cualquier artista ha atravesado por diferentes un tiempo de diseño, planificación y cocción, no

117
hay una regla universal para ello. Hay proyectos grupo de personas de diferentes oficios, que sin
que requieren mucho tiempo de planeación antes ellos muchas de las obras más reconocidas no se
de que madure la idea y también hay los que son hubieran elaborado. Quizá lo que ha cambiado
más inmediatos, en ambos casos puede haber un hoy en día son las estrategias para realizar una
margen de improvisación y azar. En mi expen'en- obra, se han adecuado a los tiempos modernos y
cia estoy familian’zado con los dos métodos y he al tipo de propuestas.
tenido buenos resultados. Estoy convencido de Los seres vivos, el universo y la naturale-
que el tiempo de preparación para una pieza o za son perecederos, por mucho que se obstine
evento influye directamente en la concepción de la especie humana por preservar la vida has-
la obra, y au'n cuando se deje un pen'odo largo en ta la eternidad esto no será posible, nada dura
el trazo de un plan nunca es posible controlarlo para siempre, todo es impermanente. Es facti-
todo, siempre hay que estar atento, soltarse y ble prolongar la existencia, cuidar los objetos,
dejar un momento para la espontaneidad. conservar los bienes y el patn'monio cultural,
En el instante de emprender un proyecto, pero tarde o temprano el desgaste y la muerte
hoy en dia el artista se vuelve una especie de será inminente y por eso resulta tan paradóji-
director de orquesta. Nuestro objetivo no es co aferrarse. Esta misma situación sucede con
únicamente plantear buenas ideas para espacios cualquier obra de arte, aunque se tomen todas
previamente estudiados, sino que también te- las medidas necesan'as para conservarlas en al-
nemos que llevar a cabo una estrategia y estar gún momento se deten'orarán y les llegará tam-
bien organizados para que nuestras expectativas bién su final. Es posible que por ello me resulta
se puedan cumplir. Muchos de nosotros en apa- fascinante trabajar con medios de expresión tan
n'encia trabajamos en solitan'o, nos ensuciamos intangibles c0mo lo son el performance, algunos
las manos, pero en realidad siempre buscamos tipos de instalación, intervenciones o cualquier
quien nos apoye, desde los amigos y voluntan'os otro lenguaje que por su propia naturaleza sea
hasta un equipo completo de colaboradores efimero. Casi siempre estos eventos se presen-
que es asignado por los organizadores que nos tan una sola vez y es por ello que no sea posible
proponen que hagamos el evento. Otros artistas preservarlos, quizás este tipo de manifestacio-
contratan asistentes que en forma permanente nes sea lo que más se asemeja a la vida.
laboran para ellos, y pocos gozan del pn'vilegio En este sentido, al hacer una breve revi-
de tener una empresa que puede estar conforma- sión de todo mi trabajo confirmo que la mayor
da por administradores, mediadores, mercado’lo- parte de los proyectos que he propuesto son im-
gos, investigadores de campo, equipos creativos permanentes, ya que únicamente fueron pensa-
que sirven de apoyo para generar más ideas y dos para situaciones y contextos muy especifi-
trabajadores que se dedican a manufacturar la cos. Aún cuando pueda resguardar algunos de
pieza. Lo anten'or puede parecer fn’volo y romper los maten'ales y hechuras de las instalaciones o
con el esquema romántico que antes se tenia del acciones anteriores, estos residuos no dejan de
artista como el único creador, aunque a mi pare- ser las huellas de lo que antes constituía una
cer esta concepción siempre ha sido un mito, ya obra. Actualmente existen recursos tecnológicos
que desde siglos anten'ores el pintor, grabador como el video y la fotografia que nos sirven de
o escultor generalmente se han sen/ido de un apoyo para registrar la memon'a de cualquiertipo
118
detrabajo perecedero. Sin embargo, la sintaxis de Son muchas las expen'encias que han influi-
la obra a través de la documentación nunca será do en forma determinante mi trabajo, la primera
la misma comparada con la pieza o el evento on'- de ellas fue haber participado en un colectivo
ginal, consciente de ello, cuando planeo un pro- de artistas cuando era estudiante de la escuela
yecto pienso de antemano en las diversas lectu- La Esmeralda. Debido a las carencias educativas
ras que este trabajo puede tener, tanto el evento que por esos momentos atravesaba esta institu-
que es ejecutado en tiempo real como su registro ción y a la visión limitada de van'os de sus maes-
por el uso de otros medios, otorgándoles un va- tros al enfocar únicamente las artes visuales en
lor autónomo a cada uno de ellos sin que necesa- los medios de representación más tradicionales
n'amente éste último represente un documento. como la pintura, la escultura y el grabado, en
Con frecuencia se me relaciona como ar- esos años seis alumnos de la carrera y yo nos
tista de performance o conceptual, pero esto lo organizamos para formar el grupo 19 Concretoz,
veo como una mala apreciación: lo único que con el fin de emprender nuevos proyectos fuera
provoca este juicio es encasillar la obra en una de la academia que estuvieran relacionados con
especialidad. Si bien el performance es un me- lenguajes que hasta ese momento eran más al-
dio de representación por el cual he tenido el ternativos. Al inicio nos organizamos para ela-
interés de trabajar a través del uso de mi cuer- borar algunos ejercicios de performance y más
po como soporte o con el apoyo de voluntan’os adelante también comenzamos a trabajar con
para realizar una actividad en relación a un con- otros medios de representación como la instala-
texto particular, tambie'n es de saber que hago ción. Buscamos los espacios adecuados, ajenos
uso de otros lenguajes. Me considero un artista a la universidad, y participamos en festivales de
multidisciplinan'o, no me gustan las especialida- arte para empezar a tener práctica en estas nue-
des ni me interesan los gremios, mi obra está en vas disciplinas. Din'a que de forma intuitiva y
función de mis ideas y del entorno en donde lo organizada aprendimos a desarrollar proyectos
voy a desarrollar. Por otra parte, los que escn'- de esta naturaleza para crearlos en diferentes
ben la histon'a del arte tienen la mania de agru- sitios, esta actividad nos permitió adquin'r una
par y etiquetar diferentes propuestas y genera- madurez temprana en nuestra formación como
ciones enteras de artistas, pero la mayon’a de estudiantes. El grupo duró aproximadamente
las veces esta clasificación tiende a ser limitada siete años (1990-1996). Todos los integrantes
yexcluyente. Los medios y métodos que utiliza ya habiamos finalizado nuestros estudios en
el creador para representar una idea de ninguna la escuela cuando llegó el momento de cerrar
manera pueden definir el perfil de su trabajo. un capitulo y comenzar a trabajar cada uno en
Considero que para analizar a fondo la propuesta nuestras obras personales.
de un artista y el comportamiento de un con- Desde que inicié la carrera de manera indi-
junto de obras es necesario observarlo desde di- vidual he tenido la suerte y oportunidad de ser
ferentes perspectivas y en todas sus an'stas. Si invitado para viajar y presentar mi obra en otras
partimos de la premisa de que el arte también es ciudades del mundo. Este tipo de vivencias con
una forma de pensamiento, entonces debemos el tiempo han ido retroalimentando mis proce-
de analizarlo asi, con todas las complejidades sos de trabajo y me han ayudado ha observar
que implica cualquier lenguaje. el contexto de mi pais con un enfoque distinto

119
al que tenia antes. Cuando se trata de una invi- no como el profesor se pueden beneficiar si se
tación para participar en algún festival de per- cuenta con buenos métodos de trabajo. A través
formance, por lo general pido a los organizado- de mi experiencia como artista puedo transmitir-
res que me programen hasta el último dia de les mi conocimiento a los estudiantes, asi mis-
las presentaciones, esto permite permearme del mo con la participación activa de los alumnos en
lugar antes de planear mi trabajo. En estas con- el taller se organizan espacios de análisis y dis-
diciones, algunas veces tengo poco tiempo para cusión relacionados con sus proyectos de traba-
preparar una obra, pero esta situación también jo, actividad que nos obliga a ver cualquier obra
me ayuda a generar más ideas que si lo hago plástica desde diferentes perspectivas formales,
desde meses atrás. Lo atractivo de estas expe- conceptuales y metodológicas, tanto en sus pro-
n'encias es que la mayon’a de los eventos que cesos y su investigación como en la producción
presentamos los artistas en estos sitios se ha- final de la obra. Este es un ejercicio constante
cen en las calles o en algunos espacios clan- que me gusta promover porque contn'buye al de-
destinos. Al estar en contacto con la ciudad, la sarrollo intelectual y creativo. En este sentido
arquitectura, su entorno cotidiano y la gente, re- mi trabajo personal se ha visto beneficiado en
sulta para mi más estimulante que trabajar entre gran medida.
muros blancos, recintos asépticos y sacros. Es Hay acontecimientos que han marcado mi
enorme la n'queza de ideas y reflexiones que se obra y que se han dejado ver en el modo en
pueden generar al explorar en toda su amplitud que percibo actualmente la vida. Uno de los más
estos sitios, tomando en cuenta los diferentes trascendentes fue el acercamiento que tuve hace
aspectos culturales, sociales, religiosos, politi- algunos años con la tradición budista y sus en-
cos que cada lugar tiene, al igual que sucede señanzas por medio de la práctica de la medita-
cuando revisamos su histon'a y el presente. Es a ción. Este aprendizaje me dio una perspectiva de
partir de estas pn'meras experiencias que empie- la realidad completamente distinta, e hizo peda-
za mi interés por intervenir los espacios públicos zos los valores que hasta ese momento tenia. El
y explorar nuevos tern'ton'os. uso de estas sofisticadas técnicas de tradición
Otro ejercicio profesional que ha contn'- milenan'a, aporto” a mi vida una perspectiva di-
buido determinantemente en mis modos de pro- ferente a la cual estaba habituado y pronto es-
cesar y trabajar hasta la actualidad, es mi ac- tas expen'encias se dejaron ver de forma indirec-
tividad como docente en la misma escuela en ta y sutil en mi producción plástica. El tema de
donde estudié. Dos años después de que con- la vacuidad o la meditación del vacío es uno de
clui mis estudios en La Esmeralda me ofrecieron los conceptos en el budismo que más me impac-
dar clases en esta institución. En un pn'ncipio vi taron, y que suelo relacionar de manera paralela
esta oferta como una oportunidad interesante con la forma en que intento interpretar el entor-
de participar en la academia por un corto pe- no que me rodea, al reconocer que, nada de lo
n'odo, pero con el tiempo encontré una segunda que existe es intn'nsicamente sólido como apare-
vocación en la práctica de la enseñanza y supe ce y las cosas surgen en perfecta dependencia de
en esos momentos que podia complementarse sus causas y condiciones, se deduce que todo lo
perfectamente con mi carrera profesional. En la que vemos y percibimos es relativo. A través de
escuela el aprendizaje es mutuo, tanto el alum- esta idea es interesante observar que un mismo

120
objeto o cualquier acto puede generar diferentes mos interactuar en todos los estratos sociales sin
interpretaciones de acuerdo a cada situación y que esta posición contradiga nuestros pn'ncipios.
contexto en donde interacciona. De algún modo En nombre del arte casi todo se puede hacer,
estas reflexiones que se generaron hace miles de no debe de haber limites ni una e'tica impuesta
años podn’an ser uno de los pn'ncipios básicos que n'ja nuestra producción, o al menos yo como
del arte moderno, al atn'buirle otros valores a creador asi lo considero, consciente de mi res-
los objetos ordinan'os al momento de descontex- ponsabilidad y de las consecuencias que mis ac-
tualizarlos de su lugar de on'gen. En este sen- tos puedan tener, en la mayon’a de las veces me
tido son muchos los trabajos que he realizado gusta asumir n'esgos y pretendo que la propuesta
con estos conceptos y métodos, que consisten sea contundente en el contexto en donde se va ha
en resignificar cualquier forma a partir de pe- realizar, tanto en el discurso como en lo formal.
queños cambios o breves actos. Parte de esta Este tipo de proyectos pueden tener sus implica-
influencia se puede observar en la publicación ciones al presentarse diversos obstáculos en el
de un libro de artista que presenté en el 2009, camino que llegan ha entorpecer el desarrollo de
publicado por Editon’al Diamantina: De la mordi- la obra o provocar que fácilmente se cancele su
da al camello. Roberto de la Torre (Selección de ejecución causando que estas ideas queden u'ni-
obra 2000-2005 camente en el papel. Cuando pretendemos salir
Me parece muy atractivo que hoy en dia a de lo ordinan'o y hacemos propuestas aventura-
través de las artes visuales como forma de ex- das, atrevidas, audaces, subversivas o politica-
presión los creadores podemos abordar cualquier mente incorrectas, en ocasiones nos enfrentamos
tema que nos interese. Con el uso adecuado de a personas que no quieren comprometerse por-
los diversos medios de representación y maten'a- que cuidan sus espaldas, temen ser cn’ticados o
les es posible hablar de nuestra propia expen'en- simplemente tienen miedo: su cn'ten'o es cerra-
cia o del entorno en donde nos desenvolvemos, do y muchas veces no hay un argumento razona-
y de igual modo podemos involucrarnos en dife- ble que justifique su negativa. En otras circuns-
rentes áreas de trabajo, colaborar con personas tancias, son las instancias y la propia burocracia
o grupos que ejercen diversas profesiones y ofi- quienes entorpecen el desarrollo de la obra. Esto
cios. Au'n cuando nuestra situación económica a sucede tanto en espacios públicos como pn'va-
veces es limitada, por no decir precan'a, resul- dos, sin excluir a los museos, colecciones, gale-
ta interesante saber que nuestra actividad tiene n'as y cualquier organización o evento cultural.
una posición pn'vilegiada en la sociedad. Si tu- Lo irónico de estos casos es que estos lugares
viéramos que comparamos con las cartas de una frecuentemente presumen tener un amplio cn'te-
baraja nosotros sen'amos el comodin, al mismo n'o en el arte actual, y es por ello que resulta con-
tiempo que asistimos a reuniones con grupos de tradicton’o que en algunas ocasiones se muestren
gente con un alto nivel económico o social, y por temerosos de enfrentarse a una situación nueva,
su influencia en el poder, también nos relaciona- y que en especial, cuestione sus propios intere-
mos con personas de bajos recursos y al margen ses ideológicos, politicos, económicos y morales.
de la pobreza sin que seamos discn’minados. De- Sin embargo, el panorama anten'or es tam-
pendiendo de las estrategias de cada proyecto o bién parte del juego, debemos ser consecuentes
de los intereses de cada quien, los artistas pode- con las ideas, si nuestros planes pretenden ser

121
arn‘esgados es obvio que se encontrarán con in-
convenientes para consolidarlas. En este senti-
do, como artista estoy consciente de que tam-
bien debo ser hábil al momento de interactuar
con los diferentes agentes sociales, tanto con
las auton’dades a las cuales tengo que solicitar
los permisos para producir la obra o conseguir el
apoyo económico para su realización, como con
la organización y convocaton'a de los volunta-
n'os que se requieren para que funcione el even-
to. Es posible que logremos ser convincentes y
llegar a establecer acuerdos, la negociación for-
ma parte de mis procesos creativos, y aunque
estas expen'encias algunas veces son difíciles y
más de una vez me han quitado el sueño, tam-
bién enn'quecen la obra.
Si por el contran'o, después de haber inten-
tado negociar por todos los medios y aún asi en-
cuentro dificultades para realizar el proyecto al
punto de suspenderlo, aunque en ocasiones sea
frustrante, considero que este esfuerzo no repre-
senta una pérdida, también se gana expen'encia
y práctica. Son ejercicios creativos que ponen
a funcionar nuestra capacidad intelectual y nos
preparan mejor para enfrentar un nuevo proble-
ma. Por ese motivo, no dejaré de arn'esgar y pla-
near estrategias, seguire’ atento a cada suceso
que revele las apan'encias y contradicciones de
cualquier individuo o estructura social, observa-
ré aquellos acontecimientos en donde el hombre
en su soberbia, pisa y resbala, como un recorda-
ton'o a si mismo de que también es mortal. En
donde el esfuerzo y los logros de toda una vida
se resumen en trofeos que con el tiempo se em-
polvan y estorban. Daré el golpe certero. Le ras-
caré los huevos al leo’n mientras duerme, y des- Notas
1. Breve extracto de la conversación de Philippe Petit en su V
de el vientre del animal escarbare’ y mostraré su documental Man on Wire, din'gida por James Marsh, 2008. n
doble cara. Ahi donde más arde, con la uña roza- 2. El grupo 19 Concreto en su on'gen estuvo conformado por y
Lorena Orozco, Fernando de Alba, Luis Barbosa, Alejandro '
re' la hen’da. Le picare’ la cresta al gallo, aunque
Sánchez, Víctor Martínez, Ulises Mora y Roberto de la
la bestia crea que es can'ño. Torre.

122
manual de operación
operation handbook

septiembre / september 2011

Se termino” de impn'mir en el mes de Septiembre en los


talleres de Gráfica, Creatividad y Diseño, S.A. de C.V.

Para su composición se utilizaron las fuentes ITC


Officina y An'al. La portada fue impresa en kraft de 120
G/MZ. a una tinta y los inten'ores en papel bond alta
blancura de 120 G/MZ.

212
ricardo rendón manual de operación operation Ï'ld'ndbuok / iván buenader
el brazo del sillón the arm of the cour": / gabn'el santaman‘na la obra
ideal the ideal work /' josé luis garcia nava paso de gato cat’s passage
martin núñez pensamientos sobre skate, arte y ciudad. de La Merced
a Catedral thoughts about skate, art and the city. from La Merced to
Catedra! / n'cardo rendón formular experiencia formulating experience
david miranda la práctica creativa como una condición de supervivencia
¿no creatiw practie as a condition for survival / carlos andrés hurtado
¿existe evolución en la vocación creadora? is there an evolution in the
creative vocation? / evoé sotelo la movilidad incierta de un cuerpo
impuro uncertain mobility of an impure body / sol henaro dando lugar
al deseo giving rise to desire / karla Villegas los rostros y las voces...
sobre el ejercicio de la creacion the faces and the voices ...in regards
of the creation eerCBG ,' maj bn'tt jensen las. acciones no caben en los
soportes: se. contienen actions do not fit io media: they are contained
benjamin torres reflexiones y motivaciones en torno a la práctica creativa
resifler‘tims. and mohvatioos regarding the creative practice/ laboraton'o
060 la curadun’a posible the possible curatorship / georgina bn‘ngas
medir es aprender to measure is to ¿learn X roberto de la torre picarle la
cresta al gallo prickino the rooster’s 410mb
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