U na vez -más, la literatura en lengua francesa nos
convoca y, a la vez, nos interpela desde su condición de
LA ALTERIDAD Y LA INTIMIDAD
l:STUDIOS AR.GENTINOS DE LITER.ATUR.A FR.ANCESA Y FR.ANCóFONA
MAR.ISA EUGENIA ELIZALDE
NOR.A BEATR.IZ FOR.TE
JOR.GE ALBER.TO PIR.IS
-Editores-
-----------------------------
Facultad de
Ciencias Humanas
Unjven;idad Nacio.nal de La Pampa
extranjera, para hacernos reflexionar sobre dos aspectos
íntimamente relacionados: la alteridad y la intimidad.
Esta indagación implica un doble movimiento: por un
lado, de acercamiento a textos provenientes de épocas y
coordenadas culturales diversas, para rastrear en ellos las
huellas de lo íntimo y de lo alterno; por otro, una
reconstrucción de los universos textuales de escritores
francófonos, para ofrecer una lectura posible desde las
prácticas académicas argentinas. Esto supone un desafío; de
allí la revalorización de la permanencia de estos estudios en
los ámbitos académicos, que hablan de su vitalidad y de su
perseverancia, a la vez que definen un espacio para la crítica,
la lectura y el análisis de textos.
Parafraseando a Pierre Ménard, cuya reminiscencia
francesa es imposible soslayar, esperamos, con este libro,
"haber enriquecido el arte de la lectura".
Los editores
UNLPam
-
1AI Ed \JI lun
�" �;,
UN
RED DE EDOORIAl.fS
DE UNIVERSIDADES
NAOONIJ.ES
LA ALTERIDAD Y LA INTIMIDAD
ESTUDIOS ARGENTINOS DE LITERATURA FRANCESA Y FRANCÓFONA

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MARISA EUGENIA ELIZALDE

NORA BEATRIZ FORTE
JORGE ALBERTO PIRIS
-Editores-
 Elizalde, Marisa Eugenia
La alteridad y la intimidad : estudios argentinos de literatura
francesa y francófona / Marisa Eugenia Elizalde ; Nora Beatriz
Forte; Jorge Alberto Piris. - 1a ed. - Santa Rosa : Univ. Nacional
de La Pampa, 2009.
150 p. ; 15x21 cm.

ISBN 978-950-863-116-9

1. Ciencias Sociales. l. Forte, Nora Beatriz 11. Piris, Jorge

Alberto 111. Título
CDD 301

Fecha de catalogación: 09/03/2009

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PAMPA

Rector: Lic. Sergio D. Maluendres
Vice-Rector: Prof. María Estela Torraba

Facultad de Ciencias Humanas

Decano: Prof. Jorge Mitre Saab
hl"lttldt
Ci111\flntlt.1M.,,n Vice-Decana: Mg . Uliana Emilse Campagno
Impreso en Argentina
ISBN 978-950-863-116-9 Instituto de Análisis Semiótico del Discurso
Cumplido con lo que marca la ley 11 . 723 1-,4111\ 11 IM l�lll'>h
Ullfll� 1l!tll (Q,��}
Director: Dr. José Javier Maristany
EdUNLPam - Año 2009
Cnel. Gil 353 PB - CP L6300DUG EdUNLPam
SANTA ROSA - La Pampa - Argentina Presidente: Luis Alberto Díaz
1-,,1 ·11,, Director: Rodolfo David Rodríguez
ÍNDICE
PALABRAS PRELIMINARES ................................................................ 9
LA MUERTE, iCALLEJÓN CON SALIDA!
(Homenaje a Paul Guilmot) ......................................................................... 13
INTIMITÉ ET AUTOFICTION DANS LA NOUVELLE LIT TÉRATURE
AUTOBIOGRAPHIQUE FRAN�AISE
Conférence clu Lic. Sébastien Durancl .......................................,.................... 15
LA ALTERIDAD
EL AUTOEXAMEN DE LA ALTERIDAD EN I-IISTOIRE DE LA FEMME
CANNIBALE DE MARYSE CONDÉ
Francisco Aiello ........................................................................................... 23
LA ALTERIDAD EN ECUADOR DE HENRI MICHAUX
Estela Blarduni ............................, .............................................................. 31
METAMORFOSIS Y LICANTROPÍA: FORMAS DE LA ALTERIDAD
EN LAIS DE MARIE DE FRANCE
Susana Verónica Caba .................................................................................. 41
LA CONSTRUCTION DU MOL LES IDENTITÉS MBURTRIBR/1S DE
AMIN MAALOUF
Marta Celi .............................................,,,,, ................................................ 49
ELAMANTIJY LAS ALTERIDADES DEL AMOR
Juan Hernán D'Ambrosio ...................................., ....................................... 59
CONFIGURACIONES DEL OTRO EN UN CUENTO DE FLAUBERT
María Eugenia G antus - Sofía Mariana De Martín ...................................... 67
iLOS OTROS SON COMO YO? LA GUERRA DE TIWYA NO TBNDRÁ
LUGAR DEJEAN GIRAUDOUX
Nora Beatriz Porte ...................................................................................... 75
L'AUTRE
Paul Guilmot .............................................................................................. 83
L' INTERTEXTUALITÉ COMME INVOCATION A L 'ALTÉRITÉ
DANS L 'CEUVRE DEMICHEL TOURNIER
Mónica Martínez de Arrieta ......................, .., ........., ......................................... 95
GÉRARD DE NERVAL:LA OTREDAD A TRAVÉS DEL SUEÑO
GracielaMayet .............................................................................................. 107
 ESTRATE GIA�DELOTRO PALABRAS PRELIMINARES
Graciela Raquel Ort1z ............................................• •• •·••································· 117
ALTERIDAD EXTERIOR E INTERIOR EN LA MODIFICACIÓN,- DE
MICHEL BUTOR
C laudia Teresa Pelossi .................................................................................... 125

EXTRANJEROS Y EXTRAÑOS
Jorge Alberto Piris ......................................................................................... l3 5 Una vez más, la literatura en lengua francesa nos convoca y,
a la vez, nos interpela desde su condición de extranjera, para hacer­
LA ALTERIDAD EN LOS OBJETOS, UN ESTUDIO SOBRE FRANCIS
PONGE nos reflexionar sobre dos aspectos íntimamente relacionados: la alte­
Josefina Stancacti ....................................• •···. • •· • •··· ••· •· • •• •• ·..•············ ··· ···· ······· 145 ridad y la intimidad. Una recorrida a lo largo de los trabajos que ver­
EL BOVARISMO YLOS EFECTOS DE LECTURA tebran esta obra, presentados en las XXI jornadaJ Naciona/eJ de
Marta Urcasun .............................................................................................. 15 5 U1en111m1 FrttnceJtt y Franc6fona -realizadas en la Universidad
LA REPRESENTACIÓN DE LA ALTERIDAD EN LA CANCIÓN DE
Nndonal de La Pampa los días 15 y 16 de mayo de 2008-, nos per­
ROLANDOYELCAN'(AR DEGUif:LB�MO mite indagar en las formas en que ambos conceptos se expresan en
Carlos Valencini-Marcela Ristorto-Noeha Rwz .......... •· •·.. • •· • •· •················· ·· · 165 los textos literarios en lengua francesa.
LA INTIMIDAD Esta indagación implica un doble movimiento: por un lado,
de acercamiento a textos provenientes de épocas y coordenadas cul­
LA VIE DE JEANNE DE LAMARE DANS UNE VIE DE GUY DE
MAUPASSANT
turales diversas, para rastrear en ellos las huellas de lo íntimo y de lo
Silvia A. Anad ............................................................................................... 179 alterno; por otro, una reconstrucción de los universos textuales de
escritores franc6fonos, para ofrecer una lectura posible desde las prác­
DESCUBRIR LA INTIMIDAD DE L'AFRICAIN DE JEAN-MARIE
GUSTAVELECLÉZIO ticas académicas argentinas. Esto supone un desafío; de allí la revalo­
Daniel Alejandro Ca pano ................................................•······ ···· ··········· ········ 19 1 rización de la permanencia de estos estudios en los ámbitos académi­
LOS USOS DE SALOMÉ: PROLIFERACIÓN, PASADO Y PRESENTE cos, que hablan de su vitalidad y de su perseverancia, a la vez que defi­
DE UNMITO nen un espacio para la crítica, la lectura y el análisis de textos.
Cristian Molina ...........................................................··· •· · ···· ························ 209 Desde esta perspectiva, los ejes elegidos se presentan como
L A I NTIM I D A D: UN C O NCEPTO DIL ATA D O Y dos caras de una misma moneda. La intimidad refiere a un sujeto
CONTRADICTORIO EN LES LIAISONS DANGEREUSES vuelco hacia sí, en una introyección hacia los espacios que delinean
Claudia Moronell .......................................................................................... 213
el universo de lo íntimo, de aquello que se supone ajeno a la mirada
C A RTA INTIMID A D Y F I CC IÓ N EN REL A T O S DE de los otros. La alteridad, por su parte, habla de un sujeto que reco­
JULIO CORT ÁZAR Y MICHELTOURNIER
. noce la existencia de otros, bajo formas y matices diversos, que,
Silvina Perrero de Roncaglia .................................... •····...·• ·· ·········· ···.............. 221
desde la diferencia, permiten el (auto)conocimiento. Ambas formas
EL PROBLEMA DE LA EXISTENCIA EN ROLAND DUBILU}U)�
«LAISSEZ-MOI TRANQUILLf: AVEC MOI-MEME. ASSIS MOI-MEME remiten a un modo de conocer(se) propio de los sujetos, y que se
LÁ-BAS ENFACE DE MOI-MEME» resuelve discursivamente de maneras diferentes.
María Paula Salerno ................................... • • .. •· •• • •· •·· •·········· •··· •·········· ·· ········ ·· 231

1)
La alteridad y la intimidad Marisa E. E/iza/de - Nora B. Forte - Jorge A. Piris

En los trabajos aquí presentados, estos temas son abordados académico de nuestro país, la existencia de este tipo de encuentros
desde múltiples perspectivas, dejando entrever las posibles aristas reafirma la ª:titud constante de nuestros investigadores por gene­
de su construcción discursiva. La primera parte está referida a las for­ rar u� espacio ¿e debate, de reflexión y de trabajo y un aporte a la
_
mas retóricas de la alteridad y exhibe las variadas facetas que asume act1V1dad academica.
en los textos. Así, lo otro puede incluirse en el campo de las lenguas, Asimismo, en nombre de la Comisión Organizadora de este
las razas, las nacionalidades o el género, pero también se vincula con encuentro queremos agradecer a las autoridades de la Universidad
lo extranjero, el exilio, el viaje o el doble. También los textos pueden Nacional de La Pampa y de la Facultad de Ciencias Humanas a la
ser lo otro, y trabajar la idea de las reescrituras y las reapropiaciones Delegación General de la Alianza Francesa, al Cenero de Est�dios
como formas de alteridad textual, así como las prácticas de la tra­ Argentino-Canadienses y a las asociaciones nacionales de Profesores
ducción. de Francés.
La segunda parte aborda las formulaciones del discurso de Parafraseando a Pierre Ménard, cuya reminiscencia france­
la intimidad, y en estos textos es posible rastrear sus formas de cons­ sa es imposible soslayar, esperamos, con este libro, "haber enrique­
trucción, las convergencias y divergencias de lo público y lo privado cido el arte de la lectura".
y su interrelación con los géneros propios de la intimidad: cartas,
diarios, memorias, textos que se articulan con el espacio de la escri­ Marisa E. E/iza/de - Nora B. Porte -Jorge A. Piris
tura íntima. A su vez, la intimidad también es una búsqueda de los (editores)
aspectos del yo que pueden ser develados, de aquello que permane­
ce oculto aun para el propio sujeto.
Resulta significativo señalar la diversidad de autores y géne­
ros que son objeto de análisis en estos trabajos: desde la poesía
medieval a la contemporánea, obras dramáticas clásicas y moder­
nas, novelas, cuentos, textos autobiográficos; todos comparten su
pertenencia a la lengua francesa, que marca similitudes, pero tam­
bién diferencias en sus modos de apropiación. Asimismo, se destaca
la variedad de autores estudiados, lo que refuerza la idea de la rique­
za de estos enfoques y perspectivas.
En ese sentido, es necesario reconocer el esfuerzo que la
Asociación Argentina de Literatura Francesa y Francófona (AALFF)
viene realizando desde hace años para concretar cada año un
encuentro donde compartir y difundir las líneas de investigación,
las preocupaciones estéticas y literarias, los objetos de estudio y las
nuevas perspectivas teóricas y críticas, de manera de crear espacios
para seguir trabajando esta área de estudios literarios. En el campo

10
11
 LA MUERTE, /CALLEJÓN CON SALIDA!
(Homenaje a Paul Guilmot)

Solo he cambiado los signos de interrogación por los de

admiración. El título del ensayo de Paul Guilmot (La muerte, üalle­
j6n con Jalida? Buenos Aires, Lumen, 2000) encuentra una apropiada
respuesta a su partida. La muerte de su madre le dio la pauta de que
existe realmente una manera simple y digna de morir, y orientó su
vida y sus investigaciones. Indagó el fenómeno de la muerte con pro­
fundidad y sacó como conclusión la importancia de la vida y del
altruismo. Quien muere, a la manera de Sócrates, da una lección de
vida a sus familiares y amigos. El dolor por su inesperada muerte
debe hacernos reflexionar sobre su ejemplar comportamiento.
Lo conocí en las Jornadas de Corrientes. Yo iba por primera
vez: él era una de las figuras señeras de la Asociación. Por ser parte
de la minoría masculina, me acerqué a él. Descubrí a un ser genero­
so, sabio y modesto, que me hacía preguntas, cuyas respuestas, segu­
ramente, ya conocía, para que yo tuviera oportunidad de hablar con
él. A través de los años fuimos manteniendo una cordial relación,
que no me animo a llamar amistad por lo esporádico de los encuen­
tros. No obstante, siempre advertí una gran afinidad espiritual, lo
que me llenó de orgullo por sus méritos.
Su figura paternal, con el pelo en desorden, los anteojos ..,
sobre la cabeza y sus botas tejanas, adquirió mayor envergadura
luego de la desaparición de Pierina Lid.ia Moreau. Se convirtió en el
decano de la Asociación: como tal, sentí que lo recibía en La Pampa,
c11 estas últimasJornadas, y de ese modo lo recordaré.
Ya no contaremos con su comentario acertado, su elogio per­
manente hacia nuestros trabajos como estímulo para continuar con
la tarea, su sonrisa cómplice, sus rabietas fugaces ante las demoras,

13
La alteridad y la intimidad
INTIMITÉ ET AUTOFICTION DANS LA NOUVELLE
su personalidad cálida y amable. LITTÉRATURE AUTOBIOGRAPHIQUE FRAN<;AISE
Pero el callejón tiene salida. Sabemos que todos pasaremos
por él y algún día volveremos a verlo. Hasta entonces, sigamos ade­
lante en su nombre y con su ejempl9.
Jorge Alberto Piris Conférence du Lic. Séba.rtien Dttrand
Santa Rosa, La Pampa, diciembre de 2008 Liceo Franco-argentino Jean Mermoz.

L'ct¡,jlarition du terme atttofiction dans la littératttre franfaise des

11·1111/t: demieres ,mnées c(}rrespond au désir des écrivains de repottJser lesformes
r/11 0111.í'm·e dJd,mt autottr dtt moi et c!ouvrir la voie a texploration de
li11tilllt!. li11Jtmce, fitmille, sexe, maladie, mort... les grancls sujets tabotts
rl1•1 1ic1111e11t les mots t!ordre de técrivain. Tottt sera dit, ríen ne sera ocC11lté!
Q11elle est alors la limite entre la pudettr et !obscene, le secret et tavett qtti ont
t
J tit si sottvent !enjeu et le charme de /écritttre autobiographiq11e?
L'r111tofiction serait-elte une voie dacces privilégiée a texploration des
territoi-res de !intime? N'attrions pas parfois affaire a stratégie marketing d11
111ilie11 de tédition po1-1r exploiter le filon de lintimité dtt petit monde
littérctire ?

La littérature post-moderne aime a confondre les frontieres

et a dynamicer les genres. A la croisée du roman et de
l'autobiographie est apparu le terme ambigu de l'autofiction, crée en
1977 par l'écrivain fran�ais Serge Doubrovsky a l'occasion de la ...
parucion de Pils, récit sur la mort auchentique de sa mere auquel se
rnúlc un apport fictionnel mais ne se voulant pas romanesque: « une
íktion d'événements et de faits strictement réels. » On voit bien que
l'cssai de définition d'un genre qui naviguerait entre le principe du
journal intime marqué par la véracité des faits et l'utilisation de
rccours narratifs propres au récit fictionnel pose probleme.
L'autofiction semble etre le produit de l'exigence de vérité lucide d'un

15
14

La alteridad y la intimidad
narrateur pourtant confronté aux discours de l1inconscient,
susceptibles de Jui ouvrir « des voies censurées » et de perturber le
fameux « pacte autobiographique » établi avec son lecteur. Pas
étonnant que ce genre hybride soit né a Paris quand le nouveau
coman instaurait « l'ere du soupc;on », sous le regne de Lacan et de
Barthes, papes incontestés d'une époque ou tous les doutes sur le
langage et l'inconscient étaient permis.
Depuis les années 70 l'étiquette « autofiction » a connu un
beau succes et suscité bien des polémiques. Depuis les Confessions
de Rousseau ou les tentatives de Stendhal, les écrivains n'auraient­
ils jamais rien fait d'autre que de se situer entre le périlleux exercice
de sincérité et la contorsion romanesque qui cherche a souligner,
embellir, dissimuler ou nier la courbe du vécu ? Cependant, force est
de constater que les auteurs émergeants de la littérature franc;aise
actuelle flirtent tous avec le genre, avoué ou pas, de l'autofiction et
que celui-ci ese devenu une catégorie littéraire incontournable. Et
c'est particulierement chez les ecrivames que la tendance a
l'autofiction s'illustre avec force et un sens de l'impudeur souvent
aussi violent que fascinant.
C'est peut-etre Marguerite Duras qui a ouvert Je chemin de
cette exigence de vérité dans ses oeuvres plus confidentielles du
début, puis avec une nette insistance a la fin de sa vie avec des récits
directement autobiographiques. Malgré les réussites de cette mise a
nu sur un mode souvent incantatoire, on sent toujours chez Duras
surgir un détournement trop stylistique du vrai, opéré pour mieux
sa1sir iustement une vérité douteuse, victime des !acunes de la
mémoire, des assauts du lyrisme difficilement contenu, des troubles
du désir ou de l'angoisse. Ainsi en est-il de L'amant, qui cherche a
dévoiler et a faire revivre l'éblouissement des premiers plaisirs sexuels
ou encore de La vie matérielle qui prétend exorciser les souffrances
de l'alcoolisme. L1exposition de soi dans la trame romanesque
devenait avec Duras un acre de foi personnel et artistique mais aussi
sur le tard une recette de vente efficace dans un marché de l'édition
16
Sébastien Durand
de plus en plus friand de vérité crue. Ainsi les petits secrets de
l'ogresse Marguerite, couronné pour ses impudeurs par le
prestigieux prix Goncourt, vont ouvrir la voie a bien des romanciers
en mal de publication.
En effet une fois la foire aux tabous ouverte, le moi des
écrivains devient rapidement une matiere premiere fructueuse, un
terrain d'exploitation tres rentable. On ne compte plus les nouveaux
romanciers qui confondent l'autofiction avec la confession
psychanalytique ou un jeu d' exhibition-voyeurisme avec les lecteurs.
La trop célebre Christine Angot s'est acquis une tres solide mauvaise
réputation sur cette écriture nombriliste et cette tendance a
confondre la Jogorrhée verbale avec l'introspection dans des
ouvrages comme L'inceste ou. tous les reglements de compre
familiaux et sentimentaux sont permis. Une autre figure de proue
de l'exhibitionnisme littéraire est la fameuse Catherine Millet
personnalité parisienne du milieu de l'art contemporain qui avec so�
ouvrage La tJÍe sexuelle de Catherine M révélait au pied de la leme
ce que le titre promettait. Scandale et succes de librairie
accompagnent ce genre de démarche qui ne choque que les
hypocrites et ne constitue pas plus qu'un document sur les mreurs
d'une certaine tranche de la bourgeoisie arciste et libertine a Paris au
début du XXIeme siecle. Cette « ballade au creur de l'obscene », se
retrouve d'ailleurs au sein de la démarche de certains artistes
contemporains comme la tres intéressante photographe Nan
Golding ou la franc;aise Sophie Calle qui propose une transcription
plastique ou audiovisuelle de l'autofiction avec son travail intitulée
L,, douleur exqnise ou. l'artiste a consigné les récits intimes de
pcrsonnages anonymes pour en constituer une installation melant
l'écrit et le visuel. L'intéret pour la chose intime et ses avatars publics
cst donc au creur de la réflexion morale et artistique de notre époque.
_
Ego et 1mago sont les nouvelles muses de l'inspiration !
De l'autre coté de cette agitation égotiste, l'écrivaine Annie
Ernaux travaille depuis son premier ouvrage a une mise a plat
17
La alteridad y la intimidad
dépouillée et minutieuse de son existence. La famille fran�aise
populaire et ses tabous, l'école et ses frustrations, l'adolescence et ses
métamorphoses, l'entrée dans la vie professionnelle, les secousses
de l'amour fou, les angoisses de la maladie, nourrissent cette reuvre
a la croisée de l'étude sociologique et de l'analyse psychologique. A
la maniere de Montaigne, pionner de l'essai autobiographique,
Ernaux peut se réclamer du courant de la vraie introspection
littéraire qui affirme comme l'auteur des Essais: « je suis moi-meme
la matiere de mon livrc.» Les titres de ses romans sont du reste
él oquents La honte, La place, Passion simple, Se perdre, Les
années... On per�oit combien les interrogations sur la vie
intérieure, la recherche de l'identité a travers l'espace et le temps sont
au centre de sa démarche. Chez Ernaux, la simplicité des mots et
l'économie du style cherchent a atteindre une autopsie toute clinique
du je. Epure, lucidité, transparence la guident dans sa quete d'une
vérité sur elle-meme qui sait toujours toucher le lecteur a l'endroit
des ses propres blessures, de ses propres expériences. Dans Passion
simple, par exemple, le récit de sa relation amoureuse avec un
homme qui la laissera extasiée, désespérée et détruite, réussit a éviter
tout sentimentalisme pour nous fournir un état des lieux de l'avant,
le pendant et l'apres de la passion, qui brille par l'effet d'une écriture
qu'on pourrait qualifier de photographique.
Ce lien entre image et texte prend avec De fusage de la photo
une dimension nouvelle et expérimentale. Alors qu'elle apprend
qu'elle est atteinte d'un cancer, l'auteure-narratrice tombe amoureuse
d'un homme. Les troubles de l'éros et les angoisses de Thanatos se
conjuguent alors au fil des pages. Au cours de leurs rencontres
érotiques les amants se prennent au jeu de photographier leurs
vetements jonchant le sol. Jetés au hasard de leurs ébats, pantalons,
jupes, chaussures et lingerie intime constituent un paysage insolite
autour du lit et des meubles des chambres d'amour. Le rituel se
déclenche : des photographies consigneront la trace de leur
rencontres a travers les formes de leurs vetements abandonnés, ces
18
Sébastien Durand
dépouilles du désir, ces témoins de leur passion. Mise a nue
?é �ouillement, exhibition de l'envers de !'intime, reliquats du corp�
JOu1ssant et souffra�t, tout est dit dans ces photographies que
,
completent les chapttres alternativement rédigés par Annie Ernaux
et son amant Marc Marie. L'autofiction prend ici corps dans le texte
et d �ns l' �age, comme radioscopie du vécu et de ses plus infimes
détails. Lom de cette surexposition du moi qui envahit les écrans de
notre société de surconsommation obsédée par l'ego, Ernaux impose
le gout des traces, des vestiges, des séquelles. C'est a une rigoureuse
_
_
confrontat1on avec la vraie matiere de !'intime, le souvenir, les affects,
le désir, l'angoisse de mort, que l'écrivaine nous soumet.
Ce face a face entre le sexe et la mort, a trouvé son apogée au
dé�ut des années 90 avec l'reuvre de l'écrivain et photographe, Hervé
Gu1bert. Auteur confidentiel aux écrits sombres, et a la plume
_
nuelle, ami de Foucault et Patrice Chéreau pour lequel i1 signera le
scénario du film L'homme blessé, Hervé Guibert conna1tra la
consécration a travers la relation de son expérience du SIDA dont iJ
<lécedera en 1992. Le mal irrémédiable luí permettra en effet de
pousser jusqu'au paroxysme sa pratique littéraire. « Le sida disait-il
m'a P:rmis de radicaliser un peu plus encore certains sys�emes d�
narrat1on, de rapport a la vérité, de mise en jeu de moi-meme au-dela
meme de ce que je pensais possible.Je parle de la vérité daos ce qu'elle
�eut avoir de déformé par le travail de l'écriture. C'est pour cela que je
t1ens au mot roman. » Sa trilogie A fami qtti ne m'a pas sattvé la vie
Le protocole compassionne� L'homme au chapeau rottge constitu;
n?n seul�ment un des témoign�ges les plus riches sur l'épidémie
_
';'�cue . « tnttts et tn cttte » selon 1 expression de Rousseau, « depuis
1 mténeur et dans la peau ». Guibert au cours de ses derniers années
de vic s'est imposé comme un des écrivains de l'impudeur absolue de
l'impudeur élevée au rang des Beaux-arts. L'écriture du :noi
�?uffr �nt, jouiss �nt, agonisant devient alors une reconquete de
11dent1té attaquee par le mal et en perdition. L'exhibition ou
l'exhumation de !'intime devient une thérapie contre la maladie 'et la
19
La alteridad y la intimidad

mort. Plus de masque narratif, plus de personnage littéraire,

seulement un moi écorché vif, ou mieux, un corps immolé, une chair
disséquée et exposée comme offerte en sacrifice, (en expiation ?) au
lecteur. « Je dispara1trai et je n'aurais ríen caché» Avec cette formule
testamentaire Guibert va plus loin que l'aucofiction : plus que genre
ou pratique littéraire celle-ci devient acre de survie et une quete de
transcendance.

La alteridad

20
 EL AUTOEXAMEN DE LA ALTERIDAD
EN l-IISTOIRE DE LA FEMME CANNIBALE
DE MARYSE CONDÉ.
Francisco Aiello
Universidad Nacional de Mar del Plata - CONICET

En esta comunicación proponemos una lectura de HiJtoire

ti,· /11 famme canniba/e de la escritora nacida en la Guadalupe Maryse
C:ondé, que atienda -de acuerdo con la propuesta de los
mganizadores de este encuentro- al problema de la alteridad, el
cual puede ser abordado desde distintas perspectivas, puesto que el
discurso problematiza tres aspectos que configuran a la
protagonista como el otro: la identidad negra, la condición
femenina y el origen caribeño.
Por razones de espacio, nos limitaremos a examinar la
cuestión de la alteridad en relación con la identidad negra, tan
asociada desde el movimiento de la négritttde a la idea mítica del
retorno al África. Justamente esta novela transcurre en Ciudad del
Cabo, Sudáfrica, aunque no se trata del primer texto vinculado al
África contemporánea qu� pueda citarse entre la producción de
Maryse Condé, quien cuenta con una experiencia directa gracias a
..,.
su estadía en distintos países de ese continente durante los años
sesenta.
La primera novela de Condé, Heremakhonon -publicada por
primera vez en 1976 y reeditada ocho años más tarde con el título
En attendant le bonheur-, transcurre en Guinea en el contexto
dictatorial de un régimen que restringe la libertad de expresión,
valiéndose de detenciones ilegales y de asesinatos. En el relato
predomina la linealidad cronológica, que sólo se ve alterada por

23
La alteridad y la intimidad
reminiscencias a la infancia en la Guadalupe de la narradora­
protagonista. Si bien la narradora recorre espacios sociales
antagónicos, todos los personajes que intervienen en el desarrollo de
la historia son nativos del país africano, entre quienes no se señalan
diferencias raciales o étnicas.
En el prólogo a la edición de 1988, Condé declara: "...ma
conception de l'écriture et de la structure romanesques a
sensiblement évolué''. (Condé 1988: 11). Esta somera referencia a
Heremakhonon nos permite arribar a nuestro planteo central sobre
Histoire de la femme canniba!e, donde el conflictivo contexto
multicultural y globalizado -en el que conviven razas, etnias,
nacionalidades y clases sociales- es representado mediante una
escritura mucho más compleja, que caracterizamos como barroca,
en el sentido específico que le asigna a esta noción Alejo Carpentier
en su ensayo "Lo barroco y lo real maravilloso".
En este ensayo, propone una definición del barroco que
excede un momento histórico preciso (el siglo XVII) y, siguiendo a
Eugenio D1 0rs, sostiene que se trata de una constante humana.
Consiste en una pulsión creadora que puede encontrarse en todas
las manifestaciones del arce a lo largo de la historia. El rasgo central
que caracteriza el barroco, según el escritor cubano, es la existencia
de "núcleos proliferantes", para los cuales se encuentran en el
ensayo los sinónimos "focos proliferantes" y "células proliferantes".
En el campo de la literatura destaca como ejemplos de esta tenden­
cia, entre otros, a los franceses Franc;:ois Rabelais y Marce! Proust.
Los focos proliferantes se advierten en la escritura de
Histoire de la femme canniba!e a través de la repetida inserción de
digresiones de tipo argumentativo, las cuales son suscitadas por el
mismo devenir de las acciones y por los parlamentos de los persona­
jes. Así, el discurso novelístico incorpora a la trama narrativa pasajes
ensayísticos -sobre cuestiones raciales, políticas, sociales, entre
otras- que permiten vislumbrar una ideología autoral.
Otra forma en que el texto habilita el ingreso de los focos
24
Francisco Aie/lo
prnlifcrantcs son las biografías de un gran número de personajes, las
cuales configuran el espacio mulricultural donde transcurre la
novela, principalmente en Ciudad del Cabo, pero también en
Nueva York y el Caribe. Estas biografías ponen especial atención al
origen nacional, social y racial de los sujetos migrantes, destacando
el mestizaje que conlleva este entrecruzamiento de historias de vida.
Un recurso para insertar las biografías es la incorporación de
materiales no literarios, como es el caso de las fichas en que Rosélie
Thibaudin, la protagonista, registra a sus clientes. Estas
anotaciones, que aparecen con un formato que suspende el hilo
narrativo, vienen acompañadas del relato de la vida. También
1 >iografías muy breves pueden acumularse en un mismo párrafo con
e I objeto de servir de argumento para sostener una observación.
La presencia de núcleos proliferantes es reforzada por los
rnnstantes saltos temporales, en tanto diferentes momentos de la
historia se yuxtaponen en cada capítulo, aunque el orden del
discurso corresponde al desarrollo de la trama policial que busca
'.·esolv�r e�,crimen de Stephen, el marido de Rosélie. La propia
111vest1gaoon -llevada adelante canto por la policía como por la
misma Rosélie- implica un retroceso hacia el pasado que permite
reconstruir las acciones que condujeron al asesinato. De todos
1,n�dos, las permanentes idas y vueltas en la historia no se explican
u01camente por la matriz detectivesca. Por ejemplo, la biografía de
uno de los clientes es seguida por la alusión al crimen de Stephen,
marido de Rosélie, del cual se pasa inmediatamente a otro tiempo
,,.
de la historia: "Cétait la seconde fois qu1un homme abandonnait
Rosélie sans ménagement. Vingt plus tót, sa chair n 1était pas encore
t�iste !� (22) A continuación, una nueva analepsis da lugar a
b1ografia de Stephen, siempre poniendo el énfasis en el origen
múltiple. Esta sucesión de fracturas cronológicas dificulta el
reconocimiento de un relato primario, en relación al cual puedan
establecerse los saltos temporales. Esta estructura narrativa no­
lineal contribuye a considerar la escritura como barroca'
25

La alteridad y la intimidad
distanciándose sensiblemente del relato clásico.
Asimismo, la modalización narrativa escapa a las pautas
tradicionales. La omnisciencia selectiva confunde la voz del
narrador con la del personaje, dado que sus pensamientos surgen a
la superficie textual sin ningún marco formal como signos de
puntuación o expresiones introductoras de cita (verba dicendi) y sin
adaptar el sistema deíctico. Veamos un ejemplo:
Rosélie s'assit sur le lit que, depuis trois mois, elle occupait seule,
roulée en position de fcetus, le nez collé contre la cloison parce que
le vide derriere son dos la terrifiaic. Ese-ce que j'ai dormi cette nuit?
Non, je n'ai pas dormí.Je ne dors plus. (12)
En esta cita se advierte el paso de la tercera persona (elle) a la
primera (je), lo que supone el desplazamiento de la voz del narrador
a la consciencia del personaje. La dificultad para establecer ambas
instancias favorece la complejidad de la escritura barroca.
Esta escritura barroca que hemos caracterizado responde al
propio barroquismo -siempre siguiendo la propuesta de
Carpentier- que conlleva el fuerte mestizaje de los espacios sociales
en que transcurre la novela. En este contexto multicultural, Rosélie
emprende un auto examen de su condición de alterna, a través de un
movimiento reflexivo por momentos ambivalente que la une a un
cierto grupo (los negros), aunque siempre exaltando la
individualidad.
Coincidimos con Dominique Chancé, quien caracteriza a
Condé del siguiente modo: "Elle vit aux États-Unis et fuit les
communitarismes quels qu'ils soient. Elle interroge tous les
préjugés raciaux, sociaux, familiaux, et donne a l'individu exigeant
la mission d'exister, saos compromis, et de trouver sa propre voie."
(Chancé 2005: 39). En Histoire de la femme cannibale, Maryse Condé
insiste en desterrar la ideas esencialistas sobre la raza negra.
La novela denuncia la vida en África, destacando -entre
otros aspectos- el contexto de violencia generalizada que impulsa a
26
Francisco Aiello
grandes flujos migratorios. Esta visión da cuenta del desencanto de
la ilusión mítica de retorno al origen, lo cual supone una fisura en la
idea de hermandad en la raza negra.
La cuestión racial surge reiteradamente a través de los
diálogos, los cuales ponen en escena distintas polémicas sobre el
racismo y la militancia de los negros. Cuando se le pregunta si
guarda rencor a los blancos por el mal que han hecho, Rosélie piensa
(lo que de ningún modo implica que lo exprese abiertamente):
"Mon ami, je suis égo'iste. L'échec de mon présent m'absorbe plus
que les blessures de notre passé." (206). Pocas líneas más abajo,
conocemos su anhelo: "Ce monde sans bourreaux, et done sans
victimes, est-il différent de celui dont je reve ? Finies les races. Finies
les classes. Finies les frontiere. Finies... "(206).
Este intento de trascender su condición negra y su lugar en
la sociedad entra en tensión con la experiencia del personaje que es
reinstalada en el lugar de la alteridad, como consecuencia de la
mirada de los demás:
Autrefois, ce quartier du Cap étaic interdit aux N oirs. Pour y avoir
acces, il fallait montrer son laissez-passer. Aujourd'hui encore, a en
juger par les regards qui s'appesantissaient sur elle, sa présence
étaic une incongruicé, une menace. (232)
Quand Rosélie s'approcha, ils cournerent la tete et la fixerent de
fac;;on peu amene. Dans leurs yeux, elle luc clairement cecte peur
que quoi qu'ils fassenc, les Noirs inspirenc aux Blancs... (228)
La alteridad se construye no por reconocimiento esencial de
lo uno, sino por la mirada de los otros. La narración sigue el punto
ele vista del observado, lo que sugiere la posibilidad de que no se
l'l'ate más que de un sentimiento alimentado por prejuicios.
Para terminar, resulta interesante poner en diálogo esta
novela del año 2003 y el ensayo que Maryse Condé publicó con el
título "Liaison dangeureuse" en el volumen colectivo de 2007, Pour
une littératttre-monde, editado por Michel Le Bris y J ean Rouaud.
27
La alteridad y la intimidad Francisco Aiel/o

En el ensayo predomina la trama narrativa, mediante la c11 que estaba escrito y no el cuestionamiento de la sacro-santa
cual se traza una autobiografía intelectual donde el punto central revolución africana.
-de acuerdo con la temática de la obra colectiva- es el la relación de Esta incomprensión, no desalentó a Condé, quien retomó la
la escritora con la lengua francesa y su conflictiva convivencia con el rncstión africana en su obra narrativa, como hemos visto en Histoire
créole. Nos interesa recuperar sólo algunas ideas de este texto, las rle lrtfemme cannibale. La maduración de su pensamiento acerca de la
cuales se vinculan con el asunto de nuestro trabajo. identidad negra la ha conducido a forjar una nueva escritura
En primer lugar, destaca que la literatura francófona del novelesca, que llamamos barroca, capaz de dar cuenta de los nuevos
Caribe emergió después de un largo silencio. Los nativos estaban y conflictivos contextos sociales, cuya complejidad escapa al relato
obligados a expresarse de acuerdo con modelos extranjeros, los tradicional.
cuales estaban representados por viajeros y misioneros, cuyos textos
eran los únicos que cobraban peso. Ante a este panorama, Condé
concede al movimiento de la Négritttde el comienzo de exploración y .Referencias bibliográficas
reapropiación del ser antillano. Sin embargo, observa que este Carpentier, Alejo. "Lo barroco y lo real maravilloso". Ensayos selectos. Buenos
movimiento no se propuso la desposesión lingüística, subrayando Aires: Corregidor, 2003: 123-154 (Edición a cargo de Celina Manzoni].
Chancé, Dominique. Histoit-e des littératttres antillaises. París: Ellipses, 2005.
que Aimé Césaire explotaba juegos con el griego y el latín para crear
Condé, Maryse. En attendant le bonhettr. (He,-emakhonon). París: Robert Laffonc
ritmos y sonoridades nuevos. 1988 (1976).
Su estadía en África coincide, según explica Condé, con Condé, Maryse. Histoire de lafemme cannibale. París: Mercure de France, 2003.
" ... années de boheur - de paix - linguistique ..." (Condé Condé, Maryse. "Liaison dangereuse". Le Bris, Michel y Ruaud, Jean (eds.). Poui'
2007:209), dado que dejaba atrás las disputas entre el francés y el tme littérattn-e-monde. París: Gallimard, 2007: 205-215.
créole. En Guinea procuró zambullirse completamente en la Corzani, Jack. "La liccéracure de la négricude". Corzani, Jack et al. Littératttre
francophones II. Les Amériques. Hai'ti, Anti/les-Guyane, Québec. París: Belin,
cultura local, lo que incluyó el estudio del malinké. A su regreso a 1998: 121-137.
París, se acercó a los grupos nacionalistas, convencida de que -a
pesar de las notables diferencias entre Guadalupe y Ghana y
Guinea- su experiencia como testigo directa del desencanto
revolucionario en África le permitiría alertar sobre ciertos errores.
No obstante, los debates de desarrollaban en créole, signo exterior
del repudio a la dominación francesa. Esta elección deja perpleja a
Condé, en cuya familia la lengua créole era considerada una afrenta.
La narradora indica que su primera novela, Heremakhonon
(1976), con su título en malinké y las reiteradas alusiones a la
oralidad africana, debía ser una prueba rotunda de que ella
" ...n'étai[t] pas fermée aux divers trésors linguistiques." (Ibídem:
211) De todos modos, el interés por este libro se ocupó de la lengua

28 29
 LA ALTERIDAD EN ECUADOR
DE HENRI MICHAUX

Estela Blarduni
Universidad Nacional de Buenos Aires
Universidad Nacional de La Plata

Obsesionado por la precariedad de su propio yo, viajero

incansable del planeta, Henri Michaux ( 1899- 1984) se inscribe en
la larga tradición francesa de los libros de viajes, con una obra tem­
1
prana: Ecuador (1929).
Al modo de Montaigne, quien aconsejaba que se debiera
viajar "pour frotter et limer notre cervelle contre celle d'autrui"2, el
método de Michaux confronta, de un modo casi físico, el sujeto
observador con los gestos y miradas del Otro observado.
En las antípodas del cosmopolitismo mundano o de la repre­
sentación "poética" de pueblos extraños, la experiencia de la alteri­
dad - ya sea la de la vida urbana en Quito, o la de la naturaleza
americana, de los Andes al Amazonas- se expresa en una escritura
anticonvencional, muchas veces irónica y hasta cáustica.
En la dedicatoria de Ecttador (Michaux: 7) aparecen dos nombres:
Alfredo Gangotena y André de Monlezum. El primero es el de su
amigo, poeta malogrado, con cuya familia, perteneciente a la aristo­
cracia ecuatoriana, emprende el viaje desde Paris a Quito.
Monlezum es su "compañero de piragua" quien, so pretexto de un
retorno desde Brasil, lo acompaña en una travesía de más de 3.000
Km., desde occidente a oriente por el Amazonas y sus afluentes.

'Michaux, Henri. (1929) Ec11ado1: Paris, Gallimard, 1968. En adelante las páginas de las citas
correspondientes a esta edición, serán consignadas en el texto entre paréntesis.
'Montaignc, Michel. EJ1aii. LI, c. 26. Paris: Bordas, 1967: 57.

31
La alteridad y la intimidad
Un Prefacio, donde irónicamente el autor prevé las posi­
bles críticas a su libertad en la composición de un libro de viajes
que no se sujeta a los cánones tradicionales del género, funciona
doblemente como advertencia al lector y como pacto de lectura:
"Un homme qui ne sait ni voyager ni tenir un journal a composé ce
journal de voyage. Mais, au moment de signer, tout a coup pris de
peur, il se jette la premiere pierre. Voila." (Michaux: 9).
En efecto, la hibridez de la composición recoge algunas
subdivisiones propias del "Diario de viaje": menciones de fechas,
horas, momentos del día; alternadas con textos de extensión varia­
ble separados por asteriscos, suerte de puntuación secuencial que
luego se empleará en Un barbare en Asie3, forma de contra-tiempo,
amplificado por un tercer recurso: las elipsis marcadas por líneas de
puntos suspensivos que dan lugar a hiatos, silencios, blancos (Roger
2005: 48-54).
Pero en estas divisiones externas del texto, subyacen tensio­
nes interiores que generan el carácter multiforme del relato, que
rechaza tanto el discurso etnográfico pretencioso de una descripción
realista de lo visible, como la exaltación de la subjetividad que surge
de las impresiones personales.
Michaux anota una observación sobre el sentido de la frase
que puede ser la clave del estilo de su obra: "La phrase est le passage
d'un point de pensée a un autre point de pensée. Le passage est pris
daos un manchon pensante." (Michaux: 41). De este modo, la frase
como flujo o pasaje expresa una experiencia del desplazamiento
incesante de una forma a la otra, sostenida a cada instante por un
"anillo pensante", punto de sostén en el que la búsqueda interna
del propio ser se amalgama a las diversas experiencias externas del
v1a¡e.
Así, Ecuador conjuga un viaje iniciático en busca de la propia
identidad, una novela de aventuras en el relato de la odisea amazó-
'Michaux, Henri (1933).Un harba,� en A.rie. Paris: Gallimard, 1967.
32
Estela Blarduni
nica, prosa poética alternada con descripciones que rechazan el
exotismo tradicional y pasan por el tamiz de la ironía o la desilusión,
poemas que expresan el sentimiento de la muerte o el asombro ante
los accidentes geográficos, los hombres, animales y especies vegeta­
les del Ecuador.
Las primeras observaciones sobre el país responden a las de
un viajero en busca de la mirada justa, rechazando en forma tajante
la moda de la celebración del Otro desde los preconceptos culturales
europeos:
yne lettre ce matin. On m'écrit. "Vous regretterez l'
Equateur et les Indiens ! J'e ai vu ( en cire) au musée de
Berlin. Quelle poésie ils contiennent!
J'avais déja dit que je detestáis les Indiens! Non, il me
faut faire le voyageur intelligent, !'amateur d'exotisme.
(Michaux: 98)
Tal mirada sobre la alteridad conlleva la desmitificación
que recorre variados caminos, desde la desilusión y el cinismo, a 1�
verdadera comprensión.
Así, la primera visión de Quito se concreta en un poema,
.
a
"A rrtvée Quito", que se inicia con un saludo al país recién conocido,
que tiene muc�o de desafío contestatario: 'Je te salue quand meme,
pays maudit d'Equateur." (Michaux: 32) .
Al cabo de tres semanas de estadía en la capital ecuatoria­
a
na, ésta no le parece "tottt fait réel" (Michaux: 37) y retrata a sus
habitantes indígenas, quienes padecen "el opio de la gran altitud", "'
con adjetivos próximos a la animalización: "Trapus, brachycépha­
les, a petits pas,/ Lourdement chargés marchent les Indiens daos
cette/ville, collée daos un cratere de nuages." (Michaux: 33).
A lo largo del libro se suceden las observaciones acerca del
país, su geografía los habitantes, el clima variable y sus paisajes.
Michaux teje una poética del espacio ecuatoriano donde se
reiteran las imágenes que aluden a la desnudez de un suelo volcáni-
33
La alteridad y la intimidad
co, desértico y oscuro, sólo dulcificado con las sombras del amane­
5
cer. Así en un poema titulado "La cordillera de los Andes" : "Le sol
1
est noire et sans accueil./ Un sol venu du dedans. / Il ne s intéresse
pas aux plantes./ C'est une terre volcanique./ Nu! Et les maisons
noires par- dessus,/ Lui laissent tout son nu; / Le nu noir du mau­
vais." (Michaux: 34).
Comparada con los paisajes europeos, coloreados por las
construcciones de ladrillos o la vegetación, la tierra ecuatoriana
muestra para el autor una morena monotonía: "La ter re de I Équa­
1 elle envoie son rayon."( Michaux: 111).
teur, elle, est brune ou noire, ou couleur de cuir. C'est la couleur de
son paysage... " (Michaux: 108), color que se repite en las chozas y
en los sembradíos de maíz, diferentes a los de trébol o caña de
azúcar.
El cromatismo aliado a los colores terrosos se reitera en las
imágenes referidas a los ríos ecuatorianos, color chocolate: "Tom­
bant, elle semble poussiere, en bas fumée, fumée d'asphyxie, en
haut, cacao bouillant. Ce rio est le Pastaza." ( Michaux: 5 7)
También la visión umbría reaparece en el poema dedicado
al lago San Pablo y su color de anguila: "Il se colore au sommet, luí,
/ Ne te laisse que la mesure de son ombre. / Oh triste, oh sombre!
Oh! Lac, couleur d'anguille!" (Michaux: 107).
En una de las descripciones que es también una poema en
prosa, súbitamente, el ojo del extranjero, acostumbrado a la mono­
tonía, y reacio a las extasiadas celebraciones de lo diverso, se con­
mueve sin embargo a la vista de las nubes, incomparables en sus
variados tintes y matices: "Le nuage équatorien n'a pas son pareil, le
beau nuage équatorien!" (Michaux: 110).
6 mente: "Elles donnent tranquillement leur lec:;on d1 humilité, ne
'Las mismas nocas reaparecen en otros poemas: en "Arrivée a Qt1ito": Région de H11ygra, noil'e, noire,
11oire, ... " (Mkha11x 68: 32) En otro, escrito en la ruta, camino a la ciudad de Ontavalo, la voz poérica
de la región norteña se auto• adjudica aquellas cualidades relacionadas con el vacío y la falta: 'Je .r11iJ
1111, ot1i,/"Noire1 vide, ot1i, {... (Michaux 68: 106).
' La alusión a las nubes como parte constirutiva del paisaje ecuatoriano se reitera en el poema " La
cordillera de los Andes": Q11i n'aimepas les n11age,, /Qt1'il ne viennepasa t Éq11a/e11r./ Ce.ront /e, chien.rfidtles
dela monta.gne,... " Micht111X68: 34).
34
Estela Blarduni
La mirada fascinada que se ha desplazado de la tierra hacia el
cielo, concluye en el éxtasis contemplativo de un cielo estrellado al
atardecer: "C'est ensuite un ciel d'étoiles, tres pur, dru, presque
piquant d'étoiles et tellement plus immense que la terre... " (
Michaux: 110).
El aforismo final condensa poéticamente la experiencia del
contacto, o el poder del mundo exterior para iluminar la propia
intimidad: "L'étoile n'éclaire pas, mais achaque oeil tourné vers elle,
El mundo indígena
La actitud del narrador con referencia al mundo indígena,
refleja desde el inicio un intento de despojarse de los estereotipos de
los museos, o del mito europeo del "buen salvaje". Si el viajero
contestatario, ve en el indio un hombre como cualquier otro, y lo
desprecia porque no lo ayuda a mejorarse a sí mismo: "les hommes
qui n'aident pas a mon perfectionnement: zéro." ( Michaux: 98);
progresivamente, y a partir de la propia experiencia, su voz se torna
comprensiva y comprometida.
Se trata de desplazamientos o nuevos "pasajes" del texto,
donde Michaux deja de lado la auto-referencia, e intenta la com­
prensión del otro.
Así por ejemplo, como reacción al malestar que le produce
en ciertas ocasiones la asfixiante sociedad colonial de Quito,
_
M1ehaux se dirige instintivamente a lo alto de la ciudad, donde
habitan los indígenas, cuyas casas de tierra lo conmueven profunda­
sont ni prétentieuses ni ridicules, et expriment l'idée que moi, j'ai du
"chic" (Michaux68: 39).
No se trata del único párrafo que traduce una actitud recep­
7
tiva y atenta , tampoco es la única referencia al enfrentamiento de
'. P�r ejemplo, recién llegado a Quito, sentía extrañeza ante la expresión naturalmente distante e
111d1fcrente de las mujeres indígenas, lo que a su parecer, les concedía una ,x1raordinai,� alltm....
35
La alteridad y la intimidad
culturas. A propósito de los indios, quienes a pesar de sus danzas,
sus borracheras y los tonos vivos de sus vestimentas, no manifiestan
alegría en sus expresiones, cita un comentario que le había hecho el
marqués de Wavrin, antropólogo belga, autor de varias películas
etnográficas sobre América del Sur: "Seuls savent rire les Indiens
qui n1 ont pas connu I 1oppression du blanc." ( Michaux, 108).
Hacia el final del libro, en un apéndice precedido de un
"Préface a quelques souvenirs", en el que anuncia haber tomado
"une voix de pédagogue" (Michaux, 173) realiza un homenaje al·
indio, el excluido de su propia tierra.
En uno de dichos textos, se refiere a las cabañas indígenas.
Comenta cómo éstas, al carecer de chimenea, son, a los ojos de "los
blancos idiotas", prueba de la torpeza de los indígenas mientras que
para el autor, esa humareda que rebosa, proveniente del maíz que
cuecen o de los troncos que queman , constituye la única riqueza de
sus habitantes: "Mais que lui restera -t-il ,a I 1Indien? 11 a besoin d1
etre riche." (Michaux, 76).
Repetidamente también, aparece en Ecuador, la descripción
elogiosa del poncho indígena y su colorido brillante y grave a la vez,
que asegura un triunfo certero pero calmo sobre el paisaje umbrío:
"Le poncho de couleur éclatante et sombre et une joie constante
pour moi. Cest le triomphe splendide sur la terre noire." ( Michaux,
8
40) .
Sí mismo como otro
Paul Ricoeur distingue dos significaciones importantes de
la identidad, según se entienda por idéntico el equivalente del idem
o del ipse latino.
.....damazones. ( Michaux 68: 38) . Hacia el final del libro, en la última etapa de su recorrido, evoca
conmovido el gesto de una india, que al verlo escupe enérgicamente y sonríe;//y aje ne 1ai1 q11ef/ejoie
danJ ce ge1te. C/11 a1mi comme rm 1al111. (Michaux: 130). Esca valoración, que implica la comunicación con
el otro, conlleva también el ejercicio irónico de la autocrítica: alon je cracheraiJ volontim moi mime.
MaiJ...je crach, Ji médiocrement. (Michaux: 130).
' Ver también en Michaux: 109.
36
Estela Blarduni
En el caso del yo enunciador en Ecuador, parece pertinente
detenerse en el concepto de identidad como ipseidad, que según
llicoeur, no alude a un pretendido núcleo no cambiante de la perso­
nalidad, sino que pone en juego una dialéctica complementaria, en
el que la alteridad aparece como constitutiva de la identidad: sí
mismo como otro, significa sí mismo en cuanto otro.
De la fricción y el contacto permanente de su yo con el
Inundo exterior, el narrador de Emador, permeable a lo desconoci­
do, intenta a cada paso desafiar sus límites más secretos, forzando
las fronteras entre sí mismo y lo diverso para autodefinirse.
A diferencia de Antonin Artaud, por ejemplo, que en Les
Tarahttmaras lleva su identificación con los indígenas hasta querer
1º
deshacerse de su propia identidad , Michaux la construye a cada
instante a partir de la confrontación casi física con la alteridad.
Un poema que evoca la aniquilación mallarmeana, confi­
gura la particular visión del yo del poeta desde un título admonito­
rio: "Je Sl{ÍS né trotté", (He nacido agttjereado). Dos versos se retoman de
la primera a la segunda estrofa, con la imagen de su pecho hendido
por un pequeño agujero: "Ce n1 est qu1un petit trou dans ma poitri­
ne, / Mais il y souffle un vent terrible,/" (Michaux, 94).
Como si una negatividad innata lo habitara y se erigiera en
su propia esencia; el vacío, la falta, la ausencia y el silencio reco­
rren descriptivamente el poema, sinónimos de la nada que simultá­
neamente construyen y devoran al poeta-viajero: "Je me suis bati
sur une colonne absenre"...Mon vide est un grand mangeur, grand
broyeur, grand annhileur" / (Michaux, 96).
Llamativamente, al referirse a la carencias de la civilización
europea definida por Paul Valéry, Michaux emplea los mismos
términos que para las propias: 'Jamais je ne semis que ses trous, et
d'ou elle était absente" ( Michaux, 81).
10
"Je ne ve11x 1igne,· J a11mn prix", Ana11d, Antonin. Lf!J Tarah11ma1w1. París: Gallimard, 68.
37
La alteridad y la intimidad
El viaje emprendido es entonces un viaje iniciático que
explora y afianza el propio ser haciendo tabla rasa con todo lo
preexistente, desde el despojamiento y la nada.
El "yo" que ha nacido hendido, somete su precariedad
física, las fallas de un organismo débil, a los diferentes grados de
percepción que el cuerpo tiene de sí mismo: el mal de alturas11, las
, - i2 , n, las rn1ecc10nes
. r . u.
. . de un corazon pequeno , 1as nauseas
arr1tm1as
Al someterse a los desafíos y peligros de un clima y una
naturaleza hostil, emprendiendo trayectos a pie durante varios días,
largas cabalgatas, o viajes en canoa por el medio de la selva, entre
tribus salvajes, alimañas, y enfermedades como el paludismo; el
viajero pareciera auscultar su propia resistencia en relación con la
grandiosidad de un afuera que actúa como espejo alegórico.
La última parte, juzgada por André Gide (1965: 555) lo
mejor del libro, abarca el frenesí de emociones y peripecias del viaje
de un mes por el Amazonas hasta !quitos y desde allí a Para, en
Brasil.
La navegación constituye una hazaña física y moral: prime­
ro el descenso brusco de los rápidos del Napo en piragua, luego
1.400 km en canoa, la mayor parte acostado bajo un pamaraki,
techo de hojas arqueado que desciende hasta los bordes de la embar­
cación.
Verdadera caja de resonancias de la selva entera, el navío es
comparado con un féretro a 38° grados de calor (Michaux, 147).
Sintiéndose prisionero, tendido sobre sacos de arroz, sin ver nada, y
con el peligro de una pierna gangrenada, el autor se convierte en un
01
Apenas llegado a la ciudad de Quito, alude a las alteraciones del mal de altura: "Ese dangercux
qu'ils discnt, pour le cocur, pour la rcspiration, pour l'cstomac/ Et pour le corps tout cnticr de
l'écrangcr(Michaux, 34).
""Ne soup�onncs- tu pas, de ton coté commc mon cocur / est pctic? f' (Michaux, 48).
'·' D'abord, on me dit: insuffisancc aortiquc et ce doit etre vraie en partic.11 s'agissait d'expliqucr des
continuellcs nausécs.. " (Michaux, 99).
""Voila que me reviene ma sinusice. L'aile gauche de mon ncz se gonfle comme si on avait glissé sous
clic des formcs scmblables a des filecs de harcng." ( Michaux, 122).
38
Estela Blarduni
receptáculo de sensaciones del mundo tropical: serpientes, boas,
mosquitos, arañas , vampiros y pirañas lo acechan como un zooló­
¡�ico maldororiano.
Sólo la gloria del mundo arbóreo aparece como remanso de
gozo. No llega a ver los árboles, sólo puede contemplar la luminosi­
dad de sus reflejos, lo que lo lleva a confesar, próximo al fin de su
aventura: "Quoique je parle plus souvent de malheur, j'ai aussi des
tas de petites jouissances." (Michaux, 163). Gozo que también
había expresado anteriormente ante los árboles de la selva tropical,
"sus árboles": ''.Arbres des tropiques, a l'air un peu na1f, un peu bete,
agrandes feuilles, mes arbres!." (Michaux, 60).
T. Todorov ha incluido a Michaux entre los que denomina
"viajeros impresionistas", aquellos quienes más que desear revelar
la naturaleza eterna de un país, admiten modestamente que sólo
pueden brindar algunas imágenes sobre éste. Señala además como
característica esencial de estos viajeros que "lo que verdaderamente
les interesa, son las impresiones que estos países o seres dejan sobre
ellos, y no los propios países o seres." (2003: 390).
Es evidente que en el autor de Ecuador, tanto la alteridad de
la naturaleza y sus diversos paisajes, como la de los hombres, su
cultura y su hábitat, importan por la huella que dejan en un ser en
busca de sí mismo; y en ese sentido la definición es adecuada.
Pero se debería agregar, que a lo largo del libro se opera en el
narrador una maduración de aquellas primeras impresiones, cuya
valoración en varias oportunidades, como se ha señalado, ha ido
variando en virtud de una ponderación y una actitud de compren­
sión que denota un interés verdadero por el otro, no sólo por sus
atributos diferentes, sino como vida y cultura dignas de ser respeta­
das y valoradas.
Por eso no resulta sorpresivo que si en el inicio el autor
maldecía la tierra recién conocida, ya próximo a su retorno, salude
al Ecuador como un país sagrado: "Équateur, tu est tout de meme
un sacré pays..." (Michaux, 118).
39
La alteridad y la intimidad

METAMORFOSIS Y LICANTROPÍA:
Referencias bibliográficas
Gide, André. "Journal". Oe11vrescompletes. Tomo II. Paris: Gallimard, 1965. FORMAS DE LA ALTERIDAD EN
Montaigne, Michel de. Essais. Paris: Bordas, 1967. LAIS DE MARIE DE FRANCE
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Todorov, Tzvetan. Nosotros y los otros. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 2003. lSFD nQ 29- Bs.As.

En Francia y en Bretaña, en la Alta Edad Media existían los

llamados lais bretones, cuentos escritos en la lengua madre de Breta­
ña, el bretón, de origen céltico, sobre temas heroicos, fantásticos o de
fábula moral. Aunque no se ha conservado ningún lai en bretón, sí se
conservan traducciones francesas efectuadas en el S.XII, como las de
la poetisa anglonormanda Marie de France que, pese a residir en
Inglaterra, como buena normanda, escribía en francés. En los lais bre­
tones traducidos por esta aurora y por otros poetas franceses que tra­
dujeron estas narraciones de tipo popular no aparece ninguna leyenda
artúrica pero sí se hacen alusiones del tipo "En tiempos de Arturo", lo
que indica que no sólo en Bretaña sino en toda Francia las leyendas
de este rey eran sobradamente conocidas a mediados del XII. Es inne­
gable ya en este punto la decisiva aportación francobretona a la leyen­
da artúrica, pues se ha establecido que la leyenda de Arturo gozaba de
una gran popularidad en la región francesa transmitida por juglares y
trovadores, de hecho, la cultura del romance cortés era mayor en Fran­
1
cia que en las islas, superando incluso a Gran Bretaña • Sin ir más
lejos, los primeros escritos de Marie de France datan de 1150 (cinco

' Es sabido en realidad que Monmouth fue el autor que estableció las bases del mito del Rey Arturo, sin
embargo fue el francés Chréticn de Troyes el autor que dio cuerpo y configuración literaria de calidad a
dichos mitos, hacia 1165, unos diez años después de que Wace escribiese la primera aproximación
escrita en lengua francesa de la que se tiene constancia escrita. Troyes tomó todos los elememos de los
R.oman d, B1111 de Wace (que eran los manejados por Monmouth más los de la Mesa Redonda) e
introdujo nuevos elementos provenientes de las narraciones bretonas sobre la saga artúrica.

40 41
La alteridad y la intimidad
años antes de la versión de Wace) y ya se hace mención a Arturo y,
según algunos autores, dejan entrever la existencia de la Mesa Redon­
da.
Marie de France popularizó este género literario, que se
extendió rápidamente por la Europa de la época. Tras centurias de
olvido, su obra fue redescubierta en el siglo XVIII. No se sabe casi
nada de esta escritora, que únicamente afirma en una de sus obras que
se llama Marie y que es de Francia. Probablemente de origen noble,
parece que vivió en la corte de Inglaterra, donde Leonor de Aquitania
había creado un centro de cultura francesa. Tradujo al latín algunas
fábulas de Fedro, que agrupó bajo el nombre de Ysopet (h. 1170), y
una narración: El purgatorio de San Patricio. Es conocida sobre todo por
sus Lais (h. 1167), doce breves narraciones en verso de tradición bre­
tona. Elegantes, poéticos y evocadores, tratan temas amorosos y con­
tienen numerosos elementos mágicos y fantásticos. Marie de France
reformula en éstos las composiciones musicales que los bretones toca­
ban con arpa y terminó designando con el mismo término las narra­
ciones breves de temática similar. Se inspiran, por lo tanto, en los
juglares, pero su elaboración literaria se debe a su trabajo, al dotar a
los personajes de matices psicológicos. También recoge influencias
populares, que predominan sobre el amor cortés. La obra en su con­
junto presenta una dedicatoria: «En lhonur de vus, nobles reis» , dedica­
toria que refiere a Enrique II de Inglaterra, quien reinó desde 1154
hasta su muerte en 1189. En cierta manera, pudo reflejar la imagen
del mítico rey Arturo, por su labor durante su reinado: gobernó, por
herencia, sobre Inglaterra y Francia, recuperó territorios en poder de
Escocia y extendió su reino hasta Irlanda y Gales. Predomina en estos
textos una serie de características, que marcan las pautas de los perso­
najes: la carencia inicial, el conocimiento de esa falta por parte del pro­
tagonista, la oposición al agresor, la presencia de un colaborador del
protagonista, el acuerdo entre protagonistas, el regalo como símbolo
de acuerdo, el enfrentamiento a un peligro, la traición, la unión o sepa­
ración de los personajes.
42
Susana Verónica Caba
La acción es simple y normalmente narrada de forma lineal,
aunque puede haber saltos hacia el pasado o adelanto intencional de
acontecimientos. Sin embargo, esta simplicidad permite incluir el
tema que hoy nos convoca: la alteridad. Esta alteridad adoptará
diversas formas, evidentemente las propias del mundo medieval en
principio. Una de ellas, tal vez la más productiva e inquietante sea la
de la animalización. Los lai permiten abrirse hacia los bestiarios
medievales. Procedentes del mundo grecorromano, bizantino y per­
sa, los bestiarios fantásticos se apoderan del mundo cristiano románi­
co no sin resistencias y críticas por pensadores de la época. Pero el
románico sacraliza esta estética pagana convirtiendo a los animales -
tanto reales como imaginarios- en portadores de virtudes o perversio­
nes, por lo que su aparición es reinventada y usada con sentido de ense­
ñanza y advertencia. Es innegable que el bestiario fantástico es uno de
los motivos que mayor efecto de intimidación provocaría en el hom­
bre medieval. Estas peculiares e imaginativas bestias se generaban
por combinación de partes de animales diferentes, creando estampas,
en ocasiones, atroces; estos animales que podían ser representados
solos o en lucha entre sí o con hombres indefensos, con el objetivo de
conmover y motivar al creyente en su esfuerzo por evitar las tentacio­
nes y exorcizar de algún modo lo evitable: el pecado.
Aunque muchos símbolos tienen dualidad de significados,
incluso completamente opuestos, el románico usó ciertos animales
con predilección para manifestar el bien y otros como formas del mal
y del diablo. En el caso que estamos tratando, la licantropía es la
forma privilegiada, dando lugar a la transformación del hombre en
lobo, ser que representa la maldad, lo bestial, lo infrahumano. Pero
ese lobo es independiente, como animal, del humano que le dio ori­
gen, pues éste sigue pensando y actuando como tal, horrorizado de su
forma animalizada. A continuación, nos abocaremos al análisis de
tres lais: "Melión", "Tyolet", "Bisclavret"
43
La alteridad y la intimidad
"Melión"
En e1 lai "Me/ion", el protagonista pertenece a la corte del rey
Artús, y ha hecho un voto: el de no casarse con ninguna doncella que
hubiera estado con otro hombre, lo que genera en el otro, en este
caso, otras, un odio acérrimo. El propio Arcús le otorga un feudo para
alegrarlo, sin embargo, se instala aquí un aspecto nuevo en la confor­
mación del héroe y su heroicidad. Esto es, el aspecto político. Baste
advertir que el castillo otorgado por el rey se halla en Irlanda y que en
el !ai este territorio es considerado enemigo. La aparición de una
dama, hija del rey de Irlanda, viene a corroborar el tema de la rivali­
dad entre reinos e incluye el tema de la traición. El recurso de la lican­
tropía permite en este caso, vislumbrar un aspecto de la heroicidad dis­
minuida a manos de la malvada esposa, quien esconde la ropa para
que Melion no pueda recuperar su condición humana. Melion se
halla, en principio, escindido: "Aunque era lobo tenía el juicio y la
memoria de un hombre" ( 111). Esca alteridad u otredad no es sinóni­
mo de una simple y sencilla diferenciación. O sea, no sólo se trata de la
constatación de que codo ser humano es un individuo único y que
siempre se pueden encontrar algunas diferencias en comparación con
otros. Alteridad significa aquí un tipo particular de diferenciación;
tiene que ver con la experiencia de lo extraño. Esca sensación puede
referirse a paisajes y clima, plantas y animales, formas y colores, olores
y sonidos. Pero sólo la confrontación con las hasta entonces descono­
cidas singularidades de otros seres -lenguaje, costumbres cotidianas,
religiosidad- proporciona la experiencia de lo ajeno, de lo extraño pro­
piamente dicho: de allí luego también los elementos no humanos reci­
ben su calidad característicamente extraña.
Así, el antagonismo con los otros genera una escisión en la
individualidad y gallardía de nuestro héroe, que solo puede ser resti­
tuida por orden real. Será el propio Artús, quien "se dirigía a Irlanda
porque quería negociar la paz" (113) el que podrá restituir su natura­
leza humana: "El rey puso el anillo sobre la cabeza del lobo y apareció
el rostro de un hombre: todo su aspecto cambió, se convirtió en hom-
44
Susana Verónica Caba
bre y habló como un hombre" (117). La mujer será demonizada,
pues Melion: "Dejó a su mujer en Irlanda, encomendándola a todos
los diablos(... ) Nunca quiso perdonarla" (118).
"Tyolet"
El lai "Tyolet", nuevamente, comienza ubicándonos en los
tiempos del Rey Artús. En este inicio hay un cierto afán por detallar el
funcionamiento de los caballeros: el ir en busca de aventuras y e1
regreso para contar dichas experiencias en la corte. La temporalización
del relato se plantea con un narrador que se ubica a una distancia que
parece darle a la historia que va a narrar cierto folklorismo y al mismo
tiempo cierto aire mitológico. La distancia temporal trabaja entonces
con el juego dialéctico: "Hace mucho tiempo/ Ahora, en nuestro tiem­
po" (132). Este juego permite tomar tal distancia que los elementos
maravillosos que aparecen más tarde crean en los lectores cierto grado
de verosimilitud, que también se verifica en los personajes. Tyolet es
un muchacho que diríamos, como Perceval, ha sido criado y educado
por su madre viuda en la ignorancia de la caballería, en un entorno soli­
tario, enmarcado por la presencia del bosque: espacio de lo ignoto, de
la naturaleza silvestre y salvaje, lugar del hombre solitario, lugar de la
purificación o de perfeccionamiento antes de comenzar una etapa
nueva de la vida. Por lo tanto, su historia tiene carácter iniciático y esto
contribuye a crear una atmósfera a la vez mágica y real. Nuestro joven
héroe está alejado del mundo exterior caballeresco de la corte del Rey
Artús. La corte constituirá el lugar de encuentro con el mundo conoci­ !>
do sujeto a normas y a un orden fijado, es el lugar del individuo social.
El amor de su madre establece la presencia de un mundo femenino (fe­
menino cristiano) que se completa con la aparición de un elemento
maravilloso: el hada. Así, Tyolet es presentado como un ser al que un
hada regaló el don del silbido, don feérico utilizado como medio de
supervivencia propia y de su madre, pues los animales al oírlo, se some­
ten a la muerte. Precisamente en este !ai, la irrupción de lo maravilloso
se da por medio de una situación de caza. La presencia del ciervo es de
45
La alteridad y la intimidad
algún modo, bastante extraña. Momentos antes se nos ha dicho que
los animales responden al silbido feérico de Tyolet: ahora esto se
invierte. Es el otro, en este caso el ciervo, quien lo guía fuera del bos­
que (también fuera de la influencia materna) y cruza un río peligroso,
de características impetuosas. El otro cruza perfectamente, pero Tyo­
let aún no puede hacerlo: todavía está al amparo tutelar de su madre
-otro yo-. La metamorfosis ciervo- caballero como elemento maravi­
lloso permite la concatenación de dos significaciones: el mundo del
ingenuo y maternal Tyolet por un lado, y por otro, la aparición del
mundo de la caballería: mundo de gran prestigio y reputación.
"Bisclavret"
El lai "Bisclavret" también recibe el nombre de "Garwalf" en
las leyendas normandas. Y como afirma M. de France: "Antaño se
podía oír y ocurría con frecuencia, que algunos hombres se convertían
en "garval" y hacían de los bosques su casa". "Garval", esto es animal
salvaje, se relaciona con werewolf, es decir hombre- lobo. De algún
modo entonces ya desde su nominación el personaje está determinado
por su aspecto dual, que se manifestará en forma contradictoria, como
veremos.
La creencia en los hombre-lobo era extensa en la Edad Media.
Según las leyendas estas criaturas son propensas a morar en los bos­
ques, lugares peligrosos y espantosos. En este lai de Marie de France
tenemos el ejemplo de la esposa curiosa que sólo busca develar el
secreto de su marido para perjudicarle; es el modelo bíblico da Sansón
y Dalila. Vemos que el protagonista, aunque se convierta en hombre­
lobo no ataca a los humanos: vive de la caza, podría ser un intento por
parte de la escritora de darle una moral al protagonista y hacernos
entender que actúa siendo víctima de su propia transformación. En
este lai se le da muchísima importancia al hecho de aparecer desnudo
ya que la desnudez como tal es el distanciamiento de la civilización, la
ropa es precisamente lo que diferencia a los seres humanos de los ani­
males.
46
Susana Verónica Caba
La capilla donde el hombre-lobo realiza la transformación
nos transmite la idea de que dicha metamorfosis se hace, de algún
modo, al amparo de un lugar sagrado. A causa de la traición de su
esposa. Bisclavret perderá la condición de ser humano cuando el
amante de ésta le robe su ropaje. Así pasará un año entero hasta que el
rey vaya a cazar y lo encuentre, luego se apiadará de él y lo llevará a su
castillo. Es precisamente en este lugar donde nuestro héroe puede
recuperar plenamente su condición humana. Una de sus primeras
acciones es la de castigar a su esposa, por haberlo traicionado y haber­
le sido infiel, pues su mujer no poseía las virtudes medievales de toda
buena dama. Bisclavret la atacó arrancándole la nariz. Este tipo de
mutilaciones es de fuerte carácter sexual, y fueron frecuentes en la
Edad Media; no eran sólo una marca física sino que se creía que afec­
taban a todo el linaje, y eran resarcitorias por la magnitud de la afren­
ta que hizo la mujer de Bisclavret a éste.
Algunas palabras finales
Emmanuel Levinas argumenta que el término "alteridad" se
aplica al descubrimiento que el "yo" hace del "otro", lo que hace sur­
gir una amplia gama de imágenes del "otro, del "nosotros", así como
visiones del "yo". Tales imágenes, más allá de múltiples diferencias,
coinciden todas en ser representaciones-más o menos inventadas­
de seres ames insospechados. El hombre percibe su finitud, entre
otras cosas, porque depende del encuentro con lo otro, con lo que no
es él. Sin contacto con los objetos, con los que se enfrenta y opone, el
yo, en este caso, estos personajes medievales, no pasarían de ser una
autorrealización vacía que sería ciertamente capaz de pensarse, pero a
la que tendríamos que designar como un pensamiento vacuo. En esta
perspectiva la máxima oposición se da en el encuentro con el "otro",
la relación "intersubjetiva" o "interpersonal". El enorme influjo de la
relación intersubjetiva en la formación del yo podría mostrarse en el
fenómeno del lenguaje, la tradición, el trabajo, las relaciones de
poder, las relaciones interpersonales, etc. En la concepción cristiana
medieval, existen múltiples "otros", con diferentes valores según una
47
La alteridad y la intimidad
escala moral rígida: lo positivo estará encarnado en el Rey y la Corte y
sus castillos, ciertos objetos y seres mágicos; por el contrario, el
ambiente natural, en particular los bosques y los animales salvajes
que allí habitan serán representativos de lo demoníaco, pero también
los territorios enemigos pueden considerarse en este dominio.
Hemos intentado ver que el concepto de alteridad puede pre­
suponer o implicar una identidad incompleta, inquieta, que busca su
complementariedad. En los relatos medievales, la figura del héroe y
su heroicidad no son ajenas a esta preocupación; por el contrario, la
alteridad da cuenta del deseo de reconstruir la unidad primigenia del
individuo, es decir imaginar que alguna vez el Hombre fue perfecto y
completo. En los lais bretones y en particular en los Lais de Marie de
France esta alteridad adopta diversas modalidades, entre ellos, las
metamorfosis y en particular la licantropía, inquietante recurso que
permite generar formas antagonistas o duplicadas de uno mismo, con
las cuales el sujeto debe enfrentarse vislumbrando una amenaza, la
más temible de las alteridades: el terror al otro que hay en uno.
Enfrentarse a ello y vencer esta dualidad representa la verdadera aven­
tura personal que nuestros héroes deben llevar a cabo.
Obras citadas
María de Francia, Lais, Madrid, Alianza, 1975
N1tevelaisb,-eto11es, Madrid, Siruela, 1984.
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desarrollo y la reorientación de la antropología. México: Fondo de Cultura Económi­
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48
LA CONSTRUCTION DU MOI.
LES IDENTITÉS MEURTRIERES
DE AMIN MAALOUF
Marta Celi
Universidad Nacional de Córdoba
Byzance, Constantinople, l'Occident d'aujourd'hui: tous
ces mondes vivent en vous?
A.M. Touc cela apparcient a mon identité et je le revendique. Entre autres roa
double appartenance au passé et au présent. Cecee diversité, je ne la pense pas
en termes de rupcure mais de richesse. Je ne supprime pas, j'ajoute. (Maa­
louf 2000) (C'est nous qui soulignons)
Amin Maalouf est un écrivain qui appartienc a la fois a
l'Orient et a l'Occident. L'Histoire a une place tres importante clans
son reuvre dont les themes majeurs sont l'exil, le voyage, la nostal­
gie, la quete iclencitaire... A travers sa production, qui se situe a la
croisée des civilisations méditerranéennes, on peut montrer un
autre visage de la Méditerranée et appréhender une nouvelle
dimension du Mare Nostmm, celle de la mémoire et de la réconcilia­
tion.
Né en 1949 au Liban dans la communauté minoritaire des
chrétiens melkites, Maalouf est a la fois un homme d'Orient et
d'Occident, de la chrétienté et du monde arabe, un écrivain qui sait
bien ce qu'il doit aux anciennes civilisations, tout en marquant sa
présence dans le monde contemporain. Ses ouvrages apparaissent
souvent comme le miroir mémoriel et du présent et du passé. Ils refl­
etent des sociétés marquées par la pluralité et l'enchevetrement de
maintes cultures. Cet écrivain libanais de langue frarn;aise est un
défenseur de la documentation plutot par nécessité que par choix
49

La alteridad y fa intimidad
parce que son reuvre prétend représenter la découverte de toute une
mosaYque de civilisations et de cultures: européenne, orientale,
maghrébine, africaine, asiatique. Mettant en relation le passé et le
présent, Maalouf invite le lecteur a prendre conscience des probl­
emes qu'ont posés dans l'histoire, les différentes ethnies, religions
pu cultures.
Journalisce de métier, il voyage beaucoup. Apres les événe­
ments cragiques du Liban, il quitte le pays en 1976 avec sa famille
pour aller en France ou il habite jusqu'amaintenant. Dans ce pays
d'adoption, il se consacre asa carriere littéraire. Le voyage constitue
un theme privilégié dans son écriture. A travers le voyage -tantot
"forcé", un déplacement d'exilé, tantot un itinéraire de plaisir­
Maalouf traite certains des themes principaux de son reuvre: l'expé­
rience migratoire, la nostalgie, la quete identitaire, cel1e-ci étant
intimemenc liée ala question de l'étrangeté ou au theme de l'appar­
tenance aun groupe national, aune culture, aune religion.
La noscalgie ese omniprésente dans ma vie. Enfant, j'ai constam­
ment entendu parler de la maison de mes grands-parents qui se
trouvait en Égypce et que nous n'avions plus; de celle de mes arrie­
re-grands-parencs a Constantinople que nous n'avions plus.
Ensuite, la guerre au Liban m'a éloigné des lieux qui m'étaient
chers. J'ai le sentiment aujourd'hui d'avoir derriere moi tout un
chapelet de maisons abandonnées et de pays perdus. (Maalouf,
2000)
Amin Maalouf connaí:t fort bien les tragédies provoquées par
le désir d'enfermer l'individu dans une seule et unique identité,
souhait incité souvent par la peur ou la négation de l'"Autre".
Question liminaire: est-il Libanais ou Fran�ais? De fait, Maalouf,
nous l'avons déja remarqué, est intimement en contact avec ces
deux mondes, J'Orient et l'Occident, qui ne se comprennent pas,
qui s'affrontent et qui constituent ses origines. Dans J'essai qui nous
occupe, Les identités meurtrieres (1998), il office comme un passeur
culturel entre les deux univers concernés visant toujours acontreca-
50
Marta Celi
rrcr les stéréotypes qui enferment, stérilisent et rendent violent un
étre humain quand ils le figent a priori dans un cliché, que ce soit
une race, une religion, une idéologie ou une culture. En revanche, il
prone I'hétérogénéité de tout homme car une vie est faite d'acquis
aléacoires et dynamiques et nos pas de l'accomplissement d'un
répertoire marqué a ]'avance par la "nature" ou l'"essence" de cha­
que individu. Dans cet ouvrage, il examine la construction du Moi.
Dans ce travail, nous nous proposons de suivre quelques par­
cours qui menent cet écrivain Jibanais-fran�ais a interroger la
notion cruciale d'identité, a affirmer que: "La vraie question est de
faire cohabiter au sein de chaque identité toutes les appartenances
qui constituent cette identité". Sous cette perspective, le Moi se
construit selon les regles du jeu du contrepoint identité/altérité. II
suppose d'emblée la notion de création du Moi saisie en termes de
problématiqne.
L'essayiste Maalouf interpelle l'idée précon�ue d1 identité, les
.
pass1ons qu'elle suscite, ses dérives meurtrieres. Pourquoi est-il si
difficile d'assumer en toute liberté ses diverses apparcenances?
Ponrquoi faut-il, de nos jours, que l'affirmation de soi s'accompagne
si souvent de la négation d'autrui? Nos sociétés seront-elles indéfi­
niment soumises aux tensions, aux déchaí:nements de violence
pour la seule raison que les erres qui s'y cotoient n'ont pas cous J�
meme religion, la meme couleur de peau, la meme culture d'origi­
ne? Y aurait-il une loi de la nature ou une loi de I'Histoire qui con­
damne les hommes as'entretuer au nom de leur identité?
"
Qui, mieux qu'un Libanais, héritier de plusieurs traditions
religieuses, partagé entre tant d'influences, peut cémoigner en
faveur de I'interculturel? L'arabe ese la langue maternel1e de
Maalouf, mais c'est en fran�ais qu'il écrit ses livres. 11 s'adonne dans
l'essai qui nous occupe aune sorte d'examen d'identité, pour condu­
re que la sienne est complexe, multiple, colérante, alors que le Moi
réduit a une seule appartenance, ethnique ou religieuse, débouche
trop souvent sur une véritable folie meurtriere. Amin Maalouf
51
La alteridad y la intimidad
porte en lui les espoirs et les doutes d1un pays éternellement décom­
posé. Le texte étudié peut étre lu comme un plaidoyer en faveur de
la tolérance jalonnant un parcours qui va des identités meurtrieres
aux altérités salvatrices. "L1humanité tout en étant multiple, est d1 a­
bord une", affirme Maalouf.
A travers la question du rapport a l1 autre eta soi-meme, la lec­
ture de cet essai force le lecteur a une révision des certitudes identi­
taires considérées comme inébranlables et indéfectibles. Maalouf le
rendsensible au fait qu1 en début de ce troisiememillénaire I 1identité
personnelle est toujours ·déterritorialisée". Migrations, traversées des
frontieres ne visent plus a fonder des territoires, elles forcent les
migrants a faire I1examen de leur identité, ase créer des ·identités dias­
poriques". Périples identitaires done, parce qu1ils contraignent les
voyageurs a former et reformerune carte d1 identité composée d1 une
multiplicité d 1appartenances. Odyssées identitaires aussi, et avant
tout, parce que ces circuits mettent les nomades face au caractere
changeant de leur étrangeté. La construction des identités et des
altérités, sous la perspective de la Communication Interculturelle,
ar
se trouve aujourd1hui face une de ses crises majeures.
Daos le contexte des sociétés contemporaines, des tentatives
de réaffirmations identitaires se sont produites accompagnées de
situations critiques de refus ou d1 accueil de I1 ''Autre", des altérités
ethniques, culturelles et sociales. D1 une part, le nombre de commu­
nautés qui ne cachent pas leur métissage physique ou socio­
culturelle augmente, et, d 1autre, on crée aussi celles qui essaient de
les refuser en intensifiant les degrés de violence quand elles tentent
d1occulter leurs marques hybrides. La non compréhension de
I1''autre" légitime un discours fondamentaliste, voire une guerre
interculturelle.
De cette fac;on, une premiere question surgit: est-il possible
de penser interculturellement sans tenir compte de ces contextes?
La notion essentialiste d1identité a racine unique entre daos un pro­
cessus accéléré de décomposition et les nouvelles perspectives rhizo-
52
Marta Celi
matiques et métisses commencent a étre valorisées dans le contexte
culture!. Ajourons que si les identités et les altérités constituent des
constructions intellectuelles, elles n1ont pas de seos qu1en les met­
tant en relation les unes par rapport aux autres. Construire une iden­
tité suppose I1 utilisation des matériaux de I 1histoire, la géographie,
la biologie, les institutions, la mémoire collective et les fantaisies per­
sonnelles. Maalouf considere que la prolifération d1images, sons et
variété de produits couvre toute la planete, modifie les gouts, les
aspirations, les comportements, les modes de vie et les visions du
monde. Dans ce contexte, une proposition surgit, proposition qui
consistea penser les relations multiculturelles des les frontieres' non
pas en tant que limites, ni séparation, mais comme un intervalle, un
"entre-deux", c1est-a-dire, un espace qui coule entre les frontieres.
L1 " entre-deux" conjure toute proposition de l 1identité comme uniré
et toute possibilité de transformer en essentielles des identités mobi­
les, poreuses, dynamiques, pour tour dire, en permanente transfor­
mation. Cela signifie aussi vivre daos I1interstice, daos la fissure
entre deux mondes. On assume ainsi toutes les identités possibles.
García Canclini avoue:
Cuando me preguntan por mi nacionalidad o identidad étnica, no
puedo responder con una palabra, pues mi 'identidad' ya posee
repertorios múltiples: soy mexicano pero también soy chicano y
latinoamericano. En la frontera me dicen 'chilango' o 'mexiquillo';
en la capital 'pocho' o 'norteño', y en Europa 'sudaca'. Los anglosa­
jones me llaman 'hispanic' o latinou' y los alemanes me han con­
fundido en más de una ocasión con turco o italiano'. (García
Canclini 1989: 302)
Écho de Maalouf quand il affirme dans la phrase liminaire de
1
I essai qui nous occupe:
Depuis que j'ai quieté le Liban en 1976 pour m'installer en
France, que de fois m'a-t-on demandé, avec les meilleures
intentions du monde, si je me sentais «plutot fran<;ais» ou
«plutot libanais». Je réponds invariablement: «L'un et l'au­
tre!» Non par quelque souci d'équilibre ou d'équité, mais
53
la alteridad y la intimidad
parce qu'en répondant différemment, je mentirais. Ce qui
fait que je suis moi-meme et pas un autre, c'est que je suis
ainsi a la lisiere de deux pays, de deux ou crois langues, de
plusieurs traditions culturelles. C'est précisément cela qui
définit mon identité. Serais-je plus authentique si je m'am­
pucais d'une partic de moi-memc? (Maalouf 1998: 7)
11 devient un clair exemple de ces "agencements" qui operent
dans l'"entre" comme des formes d'etre au milieu. Maalouf fuit,
échappe, tache de définir son identité a partir de la multiplicité de
conditions, Fran�ais ou Libanais?, catholique ou musulman?, oui, il
s'installe dans l'"entre". C'est pourquoiil ajoute:
A ceux qui me posent la question, j'explique done, patiemment,
que je suis né au Liban, que j'y ai vécu jusqu'a l'age de vingt-sept
ans, que l'arabe est ma langue maternelle, que c'est d'abord en tra­
duction arabe que j'ai découvert Dumas ou Dickens et Les Miyages
de Gtt!liver, et que c'est dans mon village de la montagne, le village
de mes ancétres, que j'ai connu mes premieres joies d'enfant et
entendu certaines histories dont j'allais m'inspirer plus tard dans
mes romans ( ... ) Mais, d'un autre coté, je vis depuis vingt-deux
ans sur la terre de France, je bois son eau et son vin, mes mains
caressem chaque jour ses vieilles pierres, j'écris mes livres dans sa
langue, jamais plus elle ne sera pour moi une terre étrangere. (Maa­
louf 1998: 7-8)
Les identités meurtrieres est un essai qui refuse la définition sim­
pliste, "tribaliste", selon Maalouf, trop courante, de l'identité.
L'identité est forcément complexe. Le Moi ne se limite pas a une
seule appartenance: il est une somme d'appartenances plus ou
moins importantes, mais toutes signifiantes. L'identité n'est pas
innée; elle s'acquiert via l'influence d'autrui.
Les identités deviennent, ou peuvent devenir meurtrieres,
lorsqu'elles sont con�ues de maniere tribale: elles opposent "Nous"
aux "Autres", favorisent une attitude partiale et intolérante, exclu­
sive et excluant. Le choix proposé par cette conception est extreme­
ment dangereux, il implique soit la négation de l'autre, soit la néga-
54
Marta Ce//
tion de soi-meme, soit l'intégrisme, soit la désintégration. En ce
sens, les individus métissés -ou hybrides, terme tellement remis en
question- semblent devoir jouer un role dé: celui de traits d'union,
de médiateurs. Mais ils sont généralement les premieres victimes de
cette conception tribale s'ils sont dans l'impossibilité d'assumer
cette diversité: a l'heure de la mondialisation, une nouvelle concep­
tion de l'identité s'impose, a tous. Or, "pour aller résolument vers
l'autre, il faut avoir les bras ouverts et la tete haute, et l'on ne peut
avoir les bras ouverts que si l'on a la tete haute". Quand Maalouf
interroge la modernité, il réfléchit: "Personne n'a le monopole du
fanatisme et personne n'a, a l'inverse, le monopole de l'humain". 11
faut poser "un regard neuf et utile", avoir le "scrupule de l'équité",
ne supporter ni "hostilité, ni complaisance, ni surtout l'insupporta­
ble condescendance".
Devenue la civilisation de référence, la civilisation occidentale
a placé les autres daos une position périphérique. Modernisation est
devenu synonyme d'occidentalisation, et cette réalité a pu etre
vécue de maniere douloureuse par ceux nés au-dehors.
11 ne fait pas de doute que la mondialisation accélérée provoque, en
réaction, un renforcemenc du besoin d'identité (. .. )et un renforce­
ment du besoin de spiritualité. Or, seule l'appartenance religieuse
apporte, ou du moins cherche a apporter, une réponse a ces deux
besoins. (Maalouf, 1998)
Le Libanais-Fran�ais explicite sa notion de "tribus planétai­
res", désignant les communautés de croyants qui tentent "la
synthese entre le besoin d'identité et l'exigence d'universalité". La
solution serait que l'appartenance a la communauté apparaisse
comme la composante majeure de l'identité: pour l'auteur, elle est
indispensable et semble etre la plus apte a dépasser l'appartenance
religieuse comme les autres, sans pour autant les effacer.
L'évolucion actuelle pourrait favoriser, a terme, l'émergence d'une
nouvelle approche de la notion d'identité. Une identité gui scrait
pen;ue comme la somme de ronces les appartenanccs, et au scin de
laquelle l'appartenance a la communauté humaine prcnd rait de
55
La alteridad y la intimidad
plus en plus d'importance, jusqu'a devenir un jour l'appartenance
principale, sans pour autant effacer nos multiples appartenances
parciculieres. (Maalouf 1998)
Des identités meurtrieres aux altérités salvatrices, disions­
nous au début de ce travail ... Maalouf explique alors la peur ressen­
tie par une majorité facea la mondialisation par la peur de l'unifor­
mité. A cet égard, explicite-t-il, il faut que les valeurs d'universalité
priment: les droits universels ne peuvent étre déniés sous prétexte
de préserver une tradition, une croyance, mais il faut également lut­
ter contre une uniformisation appauvrissante. Il lui paraít indispen­
sable, alors, que la civilisation globale n1apparaisse pas comme
exdusivement américaine, il ne doit pas y avoir d'un coté des émet­
teurs universels et de l'autre, des récepteurs, d'ou son attachement
au "príncipe-dé" de la réciprocité. Mais s'il faut refuser la tentation
hégémonique, il faut également refuser la tentation de la colere: ne
pas se conforter dans un role de victime. Le monde n'appartient a
personne, il faut avoir l'ambition de s'y inscrire. La mondialisation
menace la diversité culturelle mais, écrit-il dans Les identités mettr­
trieres, "le monde d'aujourd'hui donne aussia ceux qui veulent pré­
server les cultures menacées les moyeris de se défendre". Elle n'est
pas l'arme de quelques-uns contre tous mais une "immense arene,
ouverte de toutes parts".
U ne des appartenances qu1il considere déterminantes, rivale
de la religieuse, est la langue. Son avantage est de ne pas étre exclu­
sive, contrairementa la religion. "Séparer la liguistique de l'identi­
taire ne me parait ni envisageable, ni bénéfique", car la langue est le
"pívot de l'identité culturelle" et "la diversité linguistique le pívot
de toute diversité", et nous citons toujours l'essai objet d'érude, tout
étre humain a besoin d'une langue identitaire. Tout Moi se construit
sur la base de la vision du monde véhiculée et transmise par chaque
langue naturelle. C'est pourquoi chacun doit lutter pour le main­
tien et l'avancement de sa langue identitaire. On pourrait essayer de
56
Marta Celi
wmprendre l'itinéraire linguistique qui conduit Maaloufa adopter
le: fran�ais comme langue d'écriture. De l'arabe de sa mere au fran­
\ais de l'école, c'est ce dernier qui l'a emporté. II y a dans ce choix
délibéré, un exemple typique de ce phénomene de la Langue de l'au­
trc ou de la double identité de l'écriture qui refletent, en général, ce
que l'on appelle maintenant Je "double-jeu", le "double-je", "l'en­
trc-deux". En effet, on est toujours pris entre deux réalités quand on
se trouve, comme lui, entre Occident et Orient, avec des identités
diverses qui ne sont ou ne devraient pas étre, comme il le dit, des
"identités meurtrieres", mais plutot des identités fécondes.
Se méfiant du mot "identité", Maalouf se penche plutot sur la
complexité des mécanismes de son Moi en pratiquant ce qu'il appe­
lle "un examen d'identité". Conclusion: il faut que l'homme "appri­
voise la bete identicaire". Cependant, afin de promouvoir la diversi­
té, entreprise majeure de Maalouf, la voie est, certes, la reconnais­
sance de la part de chaque Moi -et de chaque société- de sa propre
diversité et non pas la défense agressive des identités "tribales".
Pour condure, nous citons des propos de Amin Maalouf con-
signés dans une interview déja citée:
Je crois qu'il ese urgent de rompre avec l'idée d'une appartenance
univoque et exclusive sous peine d'accentuer les crispacions idenci­
caires. Surcouc qu'apparcenance ne signifie pas syscématiquement
adhésion. Comme je vous l'ai die, je suis né dans une famille cacho­
lique au sein de la communaucé melkice. Je ne veux pas faire sem­
blanc d'étre croyant, (. .. )je ne me sicue pas en dehors de la com­
munauté. Je garde mes liens, mes attachemencs ... (Maalouf
2000)
Enqueter sur l'identité conduit inévitablement a l'altérité qui
a construir le Moi, qui fait partie du Moi eta laquelle ce Moi conti­
nue d'appartenir. Toute identité est multiple, de meme que tout
systeme culture!. II n'y a pas d'homme qui ne soic pas hétérogene et
interculturel. Accepter ce rhizome peut conjurer les fausses identi­
tés tueuses et déployer les altérités salvatrices qui dialoguent quand
57
La alteridad y la intimidad

ELAMANTE
elles construisent le Moi toujours dy namique. Parce qu1enfin, elles
habitent et traversent les "Moi" heureusemenc divers.
Y LAS ALTERIDADES DEL AMOR

Referencias bibliográficas Juan Hernán D'Ambrosio

Universidad de Morón
García Canclini, Néstro. Cult11ras híbridas. Estrategiaspara entrar y salir de la moder­
nidad. Buenos Aires: Paidós, 2005.
Maalouf, Amin. Les identités meurtrieres. Paris: Grasset, 1998.
http://www.lire.fr/encrecien

El amante, de Marguerite Duras, puede ser leído como una

doble alteridad amorosa en donde, por una parte, se manifiesta la
intimidad de los protagonistas y, por otra, su relación con el
entorno.
Esta lectura permite que la obra sea relacionada con los tres
espacios racinianos que describe Roland Barthes en Sobre Racine. De
acuerdo con el crítico, en Racine hay tres locaciones importantes: la
Cámara, que es el sitio invisible en donde se encuentra el Poder. "Es
a la vez la residencia del Poder y su esencia, pues el Poder no es más
que un secreto" (Barthes 1992: 48); la Antecámara, que es el
"espacio eterno de todas las sujeciones"(idem), el espacio del
lenguaje, un medio de transmisión que participa a la vez en el Poder
y en el Acontecimiento, en el interior y en el exterior; y el Exterior,
que es "el dominio de la no-tragedia"(ibid: 49); en él pueden darse
tres sucesos: la muerte, la huida o el Acontecimiento.
En El amante, el chino y la niña comparten una Antecámara:
el apartamento, que simboliza la intimidad y, por Jo tanto, es el
lugar en donde se desarrollará una alteridad erótica, cuestión que
puede ser rastreada a lo largo de ciertos personajes de la literatura
francesa, respecto de los conflictos entre la alteridad del amor
cortesano y del mito de don Juan.
Además, cada uno tiene su propia Cámara: el lugar familiar,
el entorno, en donde los protagonistas, inmersos en un mundo que
unifica culturas y tradiciones por medio de las relaciones

58 59
La alteridad y la intimidad
económicas, son introducidos por sus respectivos familiares en la
alteridad de los orígenes, del amor a la identidad. Aquí, el
determinismo étnico pondrá en juegos valores y prejuicios y Francia
y China, el chino y la niña, serán el reflejo de una guerra racial
creada por el colonialismo y la consecuente extranjerización de la
sociedad de masas.
El Exterior será Acontecimiento, huida fortuita: la
literatura permitirá el control de estas alteridades.
Según Alain Robbe-Grillet, el nouveau roman se
caracteriza por poner el mundo fenomenológico, objetual, en
primer plano.
En El amante hay objetos bien marcados, determinantes. La
niña vive en un pensionado. El chino la pasa a buscar por el instituto
con su coche para ir a un apartamento en donde, entre ruidos y
voces, ellos hacen el amor en silencio: "quizá descubre que nunca se
han hablado, excepto cuando se llaman entre los gritos de la
habitación, por la noche" (Duras, 1993: 124).
Esta escena puede relacionarse con El caballero de la carreta y,
más precisamente, con el amor cortesano. Láncelot y Ginebra son
amantes mudos, sólo los mueve la 'entrega. Láncelot se sacrifica por
amor, arriesgando su vida para salvarla y, a pesar de haberla poseído,
la devuelve a los brazos de Arturo.
Continuando esta línea de trabajo, podría pensarse que
ciertos objetos de El caballero de la carreta son transformados en El
amante: el auto es entonces un caballo; el instituto es el castillo en
donde la dama es rescatada; el pensionado es el castillo a donde es
devuelta; y el apartamento es el tálamo.
Láncelot sangra sin darse cuenta al lastimarse la mano
intentando alcanzar sexualmente a Ginebra. Cuando el chino la
posee, la niña pierde la virginidad y sangra: "le había pedido que me
lo hiciera otra vez y otra. Que me lo hiciera. Lo había hecho. Lo
había hecho en la untuosidad de la sangre. Y, en efecto, había sido
hasta morir.Y ha sido para morirse" (ibid: 57).
La sangre puede ser interpretada como materialización de
60
Juan Hernán D'Ambrosio
la entrega que va más allá de los amantes y como muerte de lo
racional, nacimiento del instinto sexual.
Entonces, el chino sería un caballero, un Láncelot oriental
que rescata día a día a la protagonista; el silencio de los amantes
podría ser leído como entrega.
Volviendo a Robbe-Grillet, se dirá que el nouveau roman
refleja la sociedad de masas. En El caballero de la carreta puede
observarse una jerarquía de reyes, nobles, caballeros, campesinos,
etc. El amante, como literatura de colonización, refleja una
cxtranjerización que, a lo largo de este trabajo, se presentará como
una alteridad externa a la relación de los protagonistas; el entorno
hará que los amantes sufran el determinismo étnico en un mundo
pangeático que vuelve a unir los territorios. La literatura
contemporánea, en una de sus expresiones, supo dejar en la periferia
a la estratificación social para centrarse en los efectos de la
globalización y del imperialismo.
El carácter anónimo y la impersonalidad que, de acuerdo
con Robbe-Grillet, se presentan a lo largo del nouveau roman, en El
mnante permiten establecer una intertextualidad con el Donjuan de
Moliere. Inmersos en el amor cortesano, el chino y la niña sufren e,
inconscientemente, combaten; en su ausencia de identidad,
influidos por el determinismo étnico y por el amor, ambos son, a la
vez, don Juan y Elvira.
Baudrillard dice que "el seductor [...] es sólo el operador
sacrificial de un proceso que le rebasa[...] Y la víctima no puede
jactarse de ser inocente, y a que, virgen, bella y seductora, constituy e
un desafío en sí, que sólo puede ser igualado por la muerte" (1994:
96-97). Agrega el autor que el encanto del seductor consiste en
hacer acceder los encantos naturales de su víctima en la esfera de la
seducción y, ahí, destruirlos; "la seducción reside en el movimiento
de transfiguración de las cosas en apariencia pura. La seducción se
rnnsuma como mito en el vértigo de las apariencias, justo antes de
verificarse en lo real"(ibid: 110-111).
Los protagonistas de El amante son, al mismo tiempo, don
61
La alteridad y la intimidad
Juan y Elvira, víctimas y victimarios, operadores. En la relación de
los protagonistas se presenta una alteridad de roles: el chino no es
siempre hombre ni la niña es siempre mujer; un continuo cambio de
papeles signa esta alteridad entre lo masculino y lo femenino, lo
dominante y lo dominado. Esta diseminación de los protagonistas
puede leerse en el título. El amante menciona el género (él), pero, a la
vez, indica la pertenencia de ese hombre respecto de la niña (El
amante de ella) Otro signo de ambigüedad puede observarse en el
sombrero de la niña, que la convierte en hombre, en seductor, y en
prostituta, en víctima:
Lo que ocurre ese día es que la pequeña se toca la cabeza
con un sombrero de hombre, de ala plana, un sombrero de fieltro
flexible de color de palo rosa con una ancha cinta negra(...) Bajo
el sombrero de hombre, la delgadez ingrata de la silueta, ese
defecto de la infancia, se convirtió en otra cosa. Dejó de ser un
elemento brutal, fatal, de la naturaleza. Se convirtió, por el
contrario, en una opción contradictoria de ésta, una opción del
espíritu. De repente, se hizo deseable(Duras 1993: 20)
La diseminación refleja otra de las características que
plantea Robbe-Grillet: la multiplicidad de significados. Elamante es
una batalla donjuanesca signada por los prejuicios y la
determinación étnica que habitan el entorno
Mientras que don]uan busca arrebatarle a Dios a Elvira, los
amantes buscan arrebatarse la identidad, la nacionalidad.En ambas
obras hay' un dima de deshonra, de profanación. Como donjuan,
los amantes prostituyen al tiempo que son prostituidos.
Elvira descubre a donjuan. En la obra de Duras, cada uno
de los amantes conoce las estrategias del otro. Como Elvira, el chino
y la niña, a partir de sus características, muestran la anormalidad del
otro frente a sí mismos. En la novela de Duras, los protagonistas
muestran la discriminación, la globalización, el imperialismo.
En el Don Juan de Moliere, Elvira genera, finalmente,
respeto. En El amante, Elvira es la sangre de la entrega, el vínculo de
los amantes.
62
Juan Hernán D'Ambrosio
El tiempo de don Juan es el eterno retorno; el pasado, para
él, es una lección, un memorándum; el futuro es accidental. Don
.Juan no envejece.
La niña envejece prematura y rápidamente: "salimos del
apartamento. Me he vuelto a poner el sombrero de hombre con la
cinca negra, los zapatos dorados, el rojo oscuro de los labios, el
vestido de seda. He envejecido. Lo advierto de repente. Se da
cuenta.Dice: estás cansada" (ibid: 61).
El donjuanismo no termina de cumplirse en ella ni en el
chino; el amor cortés no muere en manos del don Juan que a cada
uno le crea el entorno.Ninguno se consagra como don Juan porque
ambos sienten amor. Pero los familiares de ambos impedirán que el
vínculo entre ellos se concrete, no los dejarán ser Elvira.
Don Juan recurre a su padre pidiéndole dinero para salvar
su donjuanismo. En la obra de Duras, los padres aparecen para
destruir la relación de los amantes. La alteridad del donjuanismo
pretende sobrevivir con la aparición del Padre. Esta imagen
dominante puede relacionarse con el Padre raciniano que describe
Barches: "el Padre es el pasado. Y debido a que su definición está
muy atrás de sus atributos[ ...J, es[ ...J un Padre total; [ ... J es un
hecho primordial, irreversible" (Barthes 1992: 80).
El héroe no puede separarse del Padre porque es inmortal y
determinante: cuando falta, todo se desmorona, hay desorden;
cuando retorna, todo se enajena, hay falta.
En El amante, el Padre separa a los protagonistas: tanto la
madre y los hermanos de la niña como el padre del chino, rechazan
la relación de los amantes, rechazan al extranjero, pretendiendo
salvar la sangre, la identidad original. He aquí la segunda alteridad,
la alteridad del origen:
Le digo que pienso en mi madre, que me mataría si se entera
de la verdad(...) Dice que comprende lo que mi madre quiere
decir, dice: esa deshonra. Dice que no podría soportar la idea en
caso de matrimonio. Le miro. Me mira a su vez, se excusa con
orgullo. Dice: soy chino (Duras 1993: 58-59)
Mis hermanos nunca le dirigirán la palabra. Es como si no fuera
63
La alteridad y la intimidad
visible para ellos, como si careciera de la densidad superficial �ara
ser percibido, visto, oído por ellos( ...) Eso ocurre porque es chino,
porque no es blanco (ibid: 67)
En el beso lloraba. El padre seguiría viviendo. Su última
esperanza se desvanecía. Se lo había pedido. Le había suplicado
que le dejara retenerme con él contra su cuerpo ( ... ) El padre le
había repetido que prefería verlo muerto (ibid: 105-106)
Finalmente, los amantes se separan:
Ella también, cuando el barco lanzó su primer adiós, cuando se
levantó la pasarela y los remolcadores empezaron a arrastrarlo, a
alejarlo de la tierra, también ella lloró. Lo hizo sin dejar ver sus
lágrimas, porque él era chino y esa clase de amantes no debía ser
motivo de llanto(...) Sabía que la miraba. Ella también le miraba,
ya no le veía pero seguía mirando hacia la fortaleza del coche
negro. (ibid: 139-140)
La sangre vuelve a aparecer, pero aquí no es entrega ni se
encuentra en la intimidad de los protagonistas, aquí la sangre es
exterior y refleja las intenciones del linaje. Esta sangre impide 1�
relación de la niña y del chino porque no quiere ser mezclada m
contaminada. La sangre, preservándose, manteniéndose,
perpetuándose, separa a los amantes.
Se puede establecer un paralelo eAtre Fedra y la novela de
Duras. En la obra de Racine, todos son monstruos unos para otros.
En El amante, todos son extranjeros, violentos, desdichados o
imperantes.
En Fedra, la única salida se encuentra en la huida o en la
muerte y eludir la palabra es eludir el acto porque la palabra desata
una tragedia inmóvil, le devuelve el movimiento al mundo. En El
amante, la salida es la escritura; la novela misma concreta el amor
entre los protagonistas. La palabra desata el amor; reorganiza el
mundo reescribiendo el pasado para deshacer el presente de los
amantes. La escritura condensa las alteridades que se presentan en
la novela y permite que la niña las comprenda y las supere,
64
Juan Hernán D'Ambrosio
1!<:volviéndole al chino su armadura, permitiéndole volver a ser
l.áncelot.
En este punto, con la niña como escritora de su romance con
el chino, se puede leer a la novela como una inversión de Madame
Hovary. Según Vargas Llosa (1975: 175),
al convertirse en escritura la realidad se hace mentira. La
correspondencia, el periodismo, los libros son en Madame Bovary
agentes desrealizadores ( ...) Escribir, en la realidad ficticia, es
siempre engañar; la escritura es el reino de la fantasía. La
inadaptación de Emma a la vida es hija en buena parre de sus
lecturas.
Mientras el bovarysmo de Emma la lleva a intentar la literatura en
la vida, provocando el alejamiento del amor y su muerte, la
protagonista de la obra de Duras, al llevar su vida a la literatura, se
reencuentra con su amante y obtiene su salvación y la salvación del
amor. La adaptación de la protagonista es hija de su escritura:
"escribiré libros. Eso es lo que vislumbro más allá del instante, en el
gran desierto bajo cuyos trazos se me aparece la amplitud de mi
vida"(Duras 1993: 130).
Robbe-Grillet habla, para referirse al nouveau roman, de la
poética de la mirada. El amante tiene una mirada de ensueño hacia la
vida en donde todas sus alteridades se vuelven literatura para ser
comprendidas y superadas.
Según Esteban Krotz, el uso, el reconocimiento y la
comprensión de la alteridad implican un conocimiento de lo propio
ante cuyo horizonte solamente "lo otro" puede ser concebido como
otro; signada por esta concepción, la civilización fue establecida
como negación del salvajismo y de la barbarie, englobándolas bajo
el aspecto genérico de la no civilización. En El amante, la relación
con "lo otro" y la dicotomía civilización/ no civilización pueden
leerse como el combate entre dos tipos sangre: por un lado, desde el
exterior, en el entorno de los amantes, la sangre del origen, de la
identidad, denuncia la extranjerización, el contacto interracial,
65
La alteridad y la intimidad
pretendiendo mantener un linaje. Por otro lado, en la intimidad de
los protagonistas, la sangre de la entrega simboliza el amor y el
sacrificio, el rechazo de la noción de otredad.
Las dos sangres están en constante alteridad. La sangre del
origen, el determinismo étnico, ataca doblemente a la sangre de la
entrega: en el imaginario de los amantes mismos y por medio del
entorno. Ocurre así una lucha entre el querer y el poder, una
alteridad entre amor cortesano y donjuanismo que hace que el amor
entre ellos sea un lamento. Esta batalla es culminada por una voz
superior: el Padre silencia el deseo de los amantes, separando a
China y a Francia a pesar de la fusión de culturas que vive el mundo,
cuidando a la raza dentro de una sociedad de constante intercambio
racial. El Padre es una voz antigua y orgullosa, pero, aún así,
invencible e inmortal, es la paradójica voz de la alteridad que
denuncia la otredad, la no civilización desde la vivencia de la
globalización.
Separados los amantes, su historia se vuelve literatura y es
comprendida. Las alteridades y las dudas de la protagonista, se
desvanecen. Sólo quedan el chino y el amor, Francia en China y
China en Francia. Pero ya es tarde.
Referencias bibliográficas
Barthes, Roland. Sobre Racine. México: Siglo XXI, 1992 (trad. Martí Soler).
Baudrmard, Jean. De la seducción. Buenos Aires: Rei, 1994 (trad. Elena
Benarroch).
De Troyes, Chrétien. "El caballero de la carreta". Maldoror. Barcelona: Labor,
1976.
Duras, Marguerite. El amante. Buenos Aires: Tusquets, 1993 (trad. Ana María
Moix).
Krotz, Esteban. "Utopía, asombro, alteridad: consideraciones acerca de la
investigación antropológica". Estudios sociológicos, núm. 14, vol. 5, mayo­
agosto 1995: 283-302.
Robbe-Grillec, Alain. Por tma novela ntteva. Barcelona: Seix Barral, 1973.
Vargas Llosa, Mario. La orgía perpettta. Fla#bert y 'Madame Bovary'. Barcelona: Seix
Barral, 1975.
66
CONFIGURACIONES DEL OTRO
EN UN CUENTO DE FLAUBERT
María Eugenia Gantus - Sofía Mariana De Martín
Facultad de Humanidades y Artes
Universidad Nacional de Rosario
Tener una cierta libertad para relacionarse con el otro
era siempre #n privilegio del occidental,
porque fa sttya era la cultura másfi,erte.
Edgard Said. Orientalismo
Flaubert incluye la historia de Herodfas junto a dos relatos
más: Un coraz6n simple y La leyenda de Sanjulián el Hospitalat·io, en un
pequeño libro que titula Tres cuentos. Esta presentación se propone
indagar de qué manera las imágenes orientales construidas por el
autor articulan un espectáculo caracterizado por el exotismo y el
exceso de la alteridad.
El texto que nos ocupa narra los hechos que produjeron el
I
degüello deJuan Bautista o Yaokanán como lo llama Flaubert, con­
servando la denominación en arameo. Si bien el autor se toma algu­
nas licencias introduciendo escenas que no están documentadas, no
deja por ello de ser fiel a las tradiciones bíblicas e históricas. Es
importante considerar que el relato aparece en un período en el cual
2
el Orientalismo académico está en pleno auge y se transmite a la pro­
ducción literaria ofreciéndole un saber erudito que encuentra en su
base una distinción ontológica entre Oriente y Occidente.
' Iokanan: (Jokanan, Jojanan). Igual que Juan o Joaranan. La mejor versión del hebreo es
probablemente la latina que lo tradujo como loannes, de donde vienen todas las formas existentes en
las lenguas romances. En árabe Hanna y también Yahya.
'EdwardSaid. "Introducción", Orienra/i11no, 2002: 21.
67
La alteridad y la intimidad
El cuento desarrolla dos ejes de sentido. Por un lado, la rela­
ción entre Antipas y Herodías, sus intereses políticos y los pormeno­
res de la crisis marital que los afecta. Por el otro, el relato bíblico del
crimen de Juan Bautista, el cual aparece como telón de fondo en la
mayor parte de la narración, aunque pasa a primer plano en el
momento del festín. La presencia del profeta detona el conflicto que
afecta al tetrarca y a su mujer, siendo una amenaza constante duran­
te todo el cuento.
La narración se desarrolla en veinticuatro horas, comienza al
amanecer del día en que se celebra el cumpleaños del tetrarca,
Herodes Antipas, y culmina al clarear el día siguiente. A esta particu­
laridad se suman la unidad de espacio y de acción, características
que, según la mayoría de los críticos, lo acercan al texto teatral, más
específicamente a una tragedia en la que Antipas y Salomé son vícti­
mas de las intrigas de Herodías. Al mismo tiempo, se organiza en
tres partes que podrían corresponder a tres actos. Cada una tiene
como eje un momento bien definido: La primera funciona como pre­
sentación, provee la información necesaria para comprender la his­
toria. La segunda relata el arribo del procónsul romano Vitelio, la
recorrida por los depósito de armas del tetrarca, y el develamiento
de la prisión de Yaokanán, quien increpa a Antipas y a Herodías.
Finalmente, la última parte relata cómo se desarrolla el festín donde
se celebra el cumpleaños del tetrarca, la danza de Salomé y el cumpli­
miento del desgraciado pedido de la bailarina.
Volviendo al primer apartado, se puede decir que contextua­
liza el relato mediante una descripción detallada del espacio geográ­
fico y de las circunstancias políticas e históricas que lo enmarcan. Al
mismo tiempo, presenta a los personajes más destacados y los con­
flictos que los atraviesan: Antipas aparece preocupado por el doble
peligro que lo acecha: desde fuera a raíz de la presencia de las tropas
árabes que acampan cerca de la ciudad y desde los sótanos de la pri­
sión a través de la voz enfurecida de Yaokanán. Al mismo tiempo
Herodías intriga contra el profeta con el propósito de lograr su muer-
68
María Eugenia Gantus - Sofía Mariana De Martín
1 e, mientras Salomé apenas se insinúa sugerente.
El modo en que están representadas las imágenes en los pri­
meros párrafos se asemeja a un plano cinematográfico que abarca
una amplia extensión del paisaje para luego realizar progresivamen­
te una descripción más detallada. Flaubert construye una visión
panorámica con la que sobrevuela la fortaleza de Maqtteronte acer­
cándose hasta focalizar la terraza. Recorre imágenes de la ciudadela
vista de lejos, al oriente del Mar Muerto. Describe valles, casas, un
camino en zigzag que lleva hasta los muros de protección e ingresa
al palacio a través de la azotea que ocupa el soberano.
La brevedad del relato obliga a Flaubert a dosificar progresi­
vamente la información en escenas cortas e intensas. Es por esto que
incluye resúmenes en los diálogos, como así también en las reflexio­
nes interiores de los personajes y en las descripciones para lograr un
texto comprensible. Introduce como pretexto la mirada del tetrarca
sobre los caminos, condensando de esta forma diversas reflexiones
que contextualizan el relato. Mientras sus ojos se detienen sobre dis­
tintos puntos del paisaje aprovecha el artificio para describir Judea y
los pormenores de la situación política:
Conjuntamente, algunos momentos de la composición per­
miten mantener la intriga y cohesionan la trama del texto. Los sig­
nos de una cólera inmortal que Antipas percibe en el paisaje, las
fugaces apariciones de una joven vestida de romana, el presagio de
Fanttel, que augura la muerte de un hombre importante, entre otros
hechos, anticipan lo que pasará, son pequeñas pistas que adquieren
mayor sentido al releer el cuenco. Elementos dispersos que penetran
toda la trama.
Los personajes que protagonizan el cuento aparecen atrave­
sados por sus propias historias debido a que determinados aconteci­
mientos del pasado tienen progresión en el presente del relato
desencadenando una constante tensión opresiva. Sus historias están
atravesadas por hechos ya transcurridos y de los que todavía sufren
las consecuencias, pues la crisis que les preocupa tiene profundidad
69
La alteridad y la intimidad
en el tiempo y se desencadena a raíz del cúmulo de hechos que com­
ponen toda una vida. Al mismo tiempo, son seres solitarios que
expresan sus sentimientos e intenciones a través de gestos y accio­
nes, ya que nada se sabe de las fuerzas internas que los impulsan.
Entre los límites estrictos impuestos a las mujeres según las
leyes bíblicas se encuentra el de la sumisión al marido: las mujeres
callan estando en público. Pues no les está permitido hacer uso de la
palabra, sino que escuchan dóciles y en silencio con entera obedien­
cia. La figura de Herodías que compone Flaubert transgrede estos
preceptos, su fuerte personalidad se impone con astucia y violencia
a lo largo de todo el relato. Sus intervenciones dirigen la trama y defi­
nen la suerte de los demás protagonistas. Manifiesta su tempera­
mento malintencionado desde la primera aparición donde no deja
dudas sobre su falta de escrúpulos al complotar contra de su herma­
noAgripa.
Impulsada por la ambición, no duda en abandonar a su hija
para unirse a Antipas. Como así también manipula a Salomé, trans­
formándola en un tentador señuelo que le permite concretar su avi­
dez de poder. Se convierte en espectadora directa del efecto cauti­
vante que ejerce la joven sobre su esposo.
El TetrarcaAntipas, aparece representado como un soberano
derrotado y envejecido, quien sufre las desgraciadas consecuencias
de su relación con Herodías, como así también agobiado por la
angustiosa decisión de ejecutar a Yaokanán para complacer a su espo­
sa.
La relación conyugal de los soberanos completa el perfil de
ambos personajes Herodías trata astutamente de reanimar el amor
que en otro momento inspiró en el corazón de Antipas con fines coer­
citivos, mientras él rechaza sus acercamientos.
Paralelamente, la peligrosa figura de Salomé manifiesta su pre­
sencia a través de seductoras insinuaciones. Pequeñas visiones que
poco a poco intrigan al tetrarca, en tanto que Herodías evita revelar
la identidad de esa imagen cautivante.
70
María Eugenia Gantus - Sofía Mariana De Martín
El cliché de la mujer oriental, como aquella capaz de satisfa­
cer todos los deseos y fantasías, sufre una mutación particular ya
que en este caso se desdobla. Herodías y Salomé aparecen como las
dos caras de una moneda. La primera representa la sabiduría y la
astucia, la segunda la sensualidad.
Como ya se dijo, en este período la mujer tiene un lugar pasi­
vo en el ámbito público. La estrategia de la danza, es el lenguaje cor­
poral que permite a las mujeres expresarse logrando así cierta auto­
nomía en relación a los hombres. En este caso, el baile ofrece la opor­
tunidad de afirmar su ingenuidad libertina. El esplendor de la belle­
za, la virtuosidad de la intérprete y el lujo de la ornamentación con­
quista al público que la mira. La bailarina aparece como un objeto
mágico, lleno de poder sugestivo.
Durante su actuación, despliega una sensualidad instruida
woducto de su delicada feminidad, la cual embeleza al tetrarca.
Extasis que lo inmoviliza y domina. La visión de Salomé le recuerda a
Herodías y reaviva el hechizo que en otro tiempo lo conquistó. El
momento clave de la danza es su culminación, instante en que la ten­
sión estalla cuando Salomé obedeciendo las instigaciones de Herodías
pide la cabeza de Yaokanán.
En contraposición con el lugar pasivo y sumiso que implica el
estereotipo femenino en la cultura oriental. Antipas pone todo su
poder en manos de la bailarina, acción que indirectamente le otorga
ese poder a su madre. El olvido del nombre del prisionero que reali­
za Salomé la define por completo, ese detalle sutil demuestra su ino­
cencia.
Este olvido de Salomé, junto a la reacción de Herodías al ente­
rarse del encarcelamiento de su hermano y el llanto de Antipas luego
de ordenar la ejecución del profeta son tres momentos claves en la
definición de cada personaje puesto que marcan su impronta.
Debido a la brevedad del cuento Flaubert utiliza estos hechos bien
concretos para completar con claridad el perfil de los protagonistas.
Paradójicamente, aunque Flaubert visita Oriente en 1849
71
La alteridad y la intimidad
sigue recreando los estereotipos asimilados en cuadros y lecturas
que, como ya se dijo, el auge de los estudios sobre Oriente ponía a su
disposición. Es importante aclarar que la noción de estereotipo es
entendida como una representación colectiva fija en el plano del pen­
samiento o de la expresión que circula en una comunidad en un
momento dado y a la cual se le asigna una serie de atributos forzo­
sos.
Contrariamente la observación directa no modifica sus pro­
pias visiones, sino que elabora su propio material oriental el cual res­
ponde al ideal imaginario: "Lo que contaba ... era la estructura de
su obra como un hecho independiente, estético y personal, y no la
manera en la que, si se quería, se podía dominar efectivamente
Oriente" (Said 2003: 248).
Flaubert explora Oriente con el fin de constatar la realidad
exótica y atrayente que palpitó en sus lecturas:
En el sistema de conocimientos sobre Oriente, éste es menos un
lugar que un topos, un conjunto de referencias, un cíunulo de
características que parecen tener su origen en una cita, en el frag­
mento de un texto, en un párrafo de la obra de otro autor que ha
escrito sobre el tema, en algún aspecto de una imagen previa o en
una amalgama de todo esto ... En ... Flaubert, Oriente es la
representación de un material canónico orientado por una volun­
tad estética y activa capaz de producir interés en el lector (ibid:
243).
Varios elementos del cuento responden a ese Oriente fasci­
nante, lleno de objetos extraños y exóticamente hermosos, elabora­
dos de un modo exquisito; como así también detalles inhumanos y
monstruosos. Las descripciones exageradas de los sirvientes, el
atuendo y los adornos femeninos, o los manjares del festín adhieren
a esa visión.
La masa furiosa asedia al procónsul en forma brutal, expo­
niendo la lucha de fuerzas sociales. Las diversas razas y naciones que
intervienen en el cuento desfilan ante él reclamando favores, castigo
72
María Eugenia Gantus - Sofía Mariana De Martín
a los criminales, o la enmienda de injusticias. Saduceos y fariseos
ambicionaban el cargo de Sumo Sacerdote; galileos, judíos, roma­
nos; todos hablaban a la vez.
La celebración de cumpleaños es una enorme amalgama de
comidas, lenguas que se confunden y razas que coexisten, en la que
todos departen en un ambiente lleno de furor y ruido. El griterío,
enardecido por el vino, colma el aire.
Este reencuentro con el Oriente soñado se hace presente en
varios pasajes del festín. Los personajes reúnen las características de
los "excesos orientales": El procónsul junto aljoven asiático represen­
tan la homosexualidad y la pederastia. A11lio, que come y vomita,
expresa la gula, uno de los siete pecados capitales del occidente cris­
tiano.
Fariseos y Saduceos ejemplifican la lucha encarnizada por el
poder utilizando para conseguirlo métodos que no contemplan los
valores morales, éticos y religiosos que en su carácter de represen­
tantes de una comunidad religiosa, debieran tener.
La presencia de los reyes árabes enemigos de Herodes da cuen­
ta del temor del Tetrarca por un lado y de la táctica de incorporar al
enemigo por la falta de "valentía" para hacerse cargo del hecho de
que esta enemistad responde a la elección que él hace como adulto.
Dicha situación se relaciona con una parte fundamental de la visión
sobre Oriente: el in stattt p11pilliari, según el cual a través del exceso
continuo los orientales permanecen en un estado de infancia irre­
mediable.
Por último, la presencia de los publicanos, que siempre han
sido despreciados por su función de recaudadores de impuestos,
representa el lucro desenfrenado.
En conclusión, Flaubert reconstruye Oriente según una esté­
tica personal, en la cual aparece representado como un espectáculo
exótico. A pesar de encontrarse con el otro oriental no deja de inte­
ractuar con la identidad ficticia que le dicta su propio intelecto.
Constituidos en espectadores de un panorama maravilloso penetra-
73
La alteridad y la intimidad
mos en el palacio desde la montaña a través de la terraza del tetrar­
ca. Conocemos las intrigas de Herodías, recorremos los recintos jun­
tos a sus invitados y sentados a la mesa somos cautivados por el
embrujo de Salomé y su danza. Finalmente, presenciamos el crimen
de Yaokanán que cierra el relato. De este modo, su claridad de estilo
y composición permite reunir elementos dispersos que derivan de la
diversidad de razas, naciones y lenguas que recorren el cuento.
Referencias bibliográficas
Charaudeau, Patrick y Maingueneau, Dominique. Diccionario de análisis del dis-
c11rso. Buenos Aires: Amorrortu, 2005.
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Flaubert, Gustave. Herodías. Buenos Aires: Poseidón, 1946 (trad. Roger Plá).
Friedrich, Hugo. Tres clásicos de la novela francesa. Stendhal - Balzac - Fla11bert.
Buenos Aires: Losada, 1969.
Levin, Harry. El realismo francés (Stendhal, Balzac, Flaftbert, Zo/a, Promt).
Barcelona: Laia, 1974.
Lottrnan, Herberc. Gttstave Flar,bert. Barcelona: TusQuets, 1991.
Said, Edward. Orientalismo. Barcelona: De bolsillo, 2002 '.
Todorov, Tzvecan. Nosotros y los otros. Reflexión sobre la diversidad humana. México:
Siglo XXI, 2005.
VVAA. Travail de Flaftbert. Paris: du Seuil, 1983.
74
¿Los OTROS SON COMO YO?
LA GUERRA DE TROYA NO TENDRÁ LUGAR
DE JEAN GIRAUDOUX
Nora Beatriz Forte
Instituto de Análisis Semiótico del Dismrso
Facultad de Ciencias Humanas
Universidad Nacional de La Pampa
El proceso de semiosis o producción de sentido del género tea­
tral se distingue de otras prácticas artísticas literarias por la natura­
leza particular de su enunciación. Exhibe un sujeto múltiple cuyo
discurso imprime sus huellas en las réplicas de los personajes, en las
acotaciones escénicas y en la carga ideológica del texto en cuestión
(De Toro 1992': 22). Su discurso-y sobre todo el del autor- consti­
tuye un "principio de agrupación, como unidad y origen de sus sig­
nificaciones, como foco de su coherencia" {es} "quien da al inquie­
tante lugar de la ficción sus unidades, sus nudos de coherencia, su
inserción en lo real" (Foucault 2004: 29-31) y está determinado
por las condiciones de producción socio-históricas.
La relación de los discursos con las condiciones de producción
se instaura a través del marco institucional, los aparatos ideológicos
en los que se inscriben, la coyuntura política, las representaciones y
convenciones sociales, las relaciones entre destinador y destinatario,
las posiciones entre los agentes en el campo de los conflictos ideoló­
gicos y los efectos estratégicos que se buscan. Cada uno de estos com­
ponentes se yuxtaponen en el discurso teatral en "campos discursi­
vos con lenguajes fuertemente marcados" por donde circulan los
"paradigmas de una hegemonía dada (Angenot 1986: 10) la que, de
acuerdo con los contextos de producción y las circunstancias de
enunciación puede, entre otros int. ereses, legitimar o censurar enun­
ciados, imponer formas legítimas de lenguajes, insinuar saberes y
75
 La alteridad y la intimidad
procedimientos en los discursos mediante conjeturas.
Si acordamos en que un discurso refleja/ refracta aspectos del
universo de lo real y responde a las reglas de lo decible y no decible
para un momento y un lugar determinados, el autor de una pieza
teatral-consciente o no de su producto simbólico-desmonta su voz
y la de otros sujetos sociales bajo formas de la alusión, la presuposi­
ción y el silenciamiento; de modo tal que genera un espacio de
entrecruzamiento de saberes, lenguajes e ideologías. En esta línea
escriruraria se ubica un grupo destacado de dramaturgos franceses
que compusieron en la primera mitad del siglo XX. Al mismo tiem­
po que reflexionaron sobre el propio arte, sus criterios, su lenguaje y
su validez como forma de representación, cuestionaron s1/ realidad
contemporánea: unos observaron el desencanto y la angustia y adop­
taron una mirada escéptica ante las posibilidades del cambio, otros
plantearon la necesidad de transformar la sociedad y consideraron
que el teatro podía convertirse en uno de sus instrumentos.
Jean Giraudoux no escapa a estas reflexiones. En La guerra de
2
Troya no tendrá lugar ( 193 S) , modela una versión particular del mito
clásico focalizada desde la perspectiva de los vencidos, los troyanos,
y relega a un segundo plano la intervención de los griegos, los ven­
cedores. Si bien advierte en los que rechazan -la guerra y en los que
apuestan al conflicto bélico el desencanto y la angustia ante las posi­
bilidades de cambio , plantea no obstante "la irracionalidad de la con­
dición humana, [pero] con un razonamiento edificado lógicamen­
te" (Essling 1966: 1 S). Sus personajes se debaten entre "la protesta
solitaria del hombre contra el mundo en que vive" y los esfuerzos
que realizan para conciliarse con el universo al cual pertenecen (Gue­
rrero Baeza 1998).
'El subrayado es nuestro.
'La gue,-,. de 'Ji'oie n',mra P"' liett fue estrenada el 21 de noviembre de 1935 en Paris en el Théatrc de
l'Achénée, bajo la dirección de Louis Jouvct. Los principales roles fueron interpretados por Falconetti
(Andrómaca), Madcleine Ozeray (Helena), Paule Andral (Hécuba), Marie-Hélcne Dasté(Casandra),
LouisJovcc (Héccor), Pierre Rendir(Ulises),J osé Noguero(Paris) y Roberc Bogar(Príamo).
76
Nora Beatriz Forte
En el plano simbólico, extratextual, los hechos referidos alu­
den a las reacciones de la diplomacia francesa ante las amenazas de
los sucesos acaecidos en la Alemania de Hitler entre 1933 y 1935 y
3
le permiten al dramaturgo discutir las formas de gobierno y de
impartir justicia en los Estados europeos de los años treinta, especí­
ficamente en el período de entreguerras.
La intriga dramática de esta pieza se desarrolla en dos Actos y
en dos escenarios diferentes de la legendaria Troya: el primero, en la
terraza de una muralla desde la que se domina otra terraza y nuevas
murallas; el segundo, en la plazoleta cerrada del palacio, desde
donde se avistan salidas al mar y desde donde se observan que las
puertas de la guerra están abiertas de par en par. El Acto I se inicia
con el intercambio dialógico entre Andrómaca y Casandra.
Mientras ambas evocan el rapto de Helena por parte de Paris,
Héctor ingresa a escena. Regresa de ttna guerra con la esperanza de
que ésa haya sido la última, pero la noticia del rapto y de que será
padre modifican sus planes. El conflicto bélico se reinstala en el esce­
nario troyano y divide la opinión pública. Con la ayuda de las muje­
res (Andrómaca y Hécuba), Héctor denuncia la propaganda anti­
griega del poeta Demokos, jefe del grupo beligerante. Aferrado a la
idea de lograr la paz, Héctor convencerá a Paris, a Príamo y a la pro­
pia Helena de que ella debe renunciar a Paris y, por consiguiente,
regresar con los griegos.
El Acto II se centra en los debates y las agresiones verbales, de
tono sarcástico, entre los protagonistas por la apertura de las puer-
'Entre 1934-1935, "Francia era evidentemente el país más amenazado por la política revisionista de
Hitler. Tras el abandono alemán de la Conferencia de Desarn1e y la evidencia del rearme germano, el
17 de abril de 1934, el gobierno de París publicó una nora diplomática denunciando el rearme alemán
y proclamando la determinación francesa de defenderse por sí misma. Era el primer acro del nuevo
ministro de asuntos exteriores francés, Louis Barchou, quien desde febrero de 1934 estaba dirigiendo
una acción diplomática destinada a conseguir que Alemania garantizara el respeto a sus fronteras
orientales. Se trataba de conseguir un Locarno del Este. Francia inició una vigorosa actividad
diplomática a lo largo de roda Europa. Fruto de ella fue la aproximación del gobierno de París a la
URSS y a la Italia de Mussolini" (edición electrónica htc¡,://www.hiscoriasiglo20.ors/EG/l933-
39.hrm).
77
La alteridad y la intimidad
tas de la ciudad. El agon final entre Héctor y Ulises anticipa el desen­
lace de la historia: Héctor comprende que se trata de una "guerra de
intereses" y que el rapto de Helena es una mera excusa para que los
griegos se apropien de las riquezas de Troya. La diplomacia, el diálo­
go y el análisis acerca de la utilidad y las consecuencias de la guerra
convencen a Ulises del acuerdo de paz. Pero la intervención del grie­
go Oyax mediante un gesto obsceno hacia Andrómaca y el engaño
final de Demokos precipitan el desenlace trágico de los aconteci­
mientos. Las puertas de la ciudad se abren y dan paso al inicio de la
guerra.
En efecto, la guerra no sólo se tematiza en tópicos de conver­
sación en los parlamentos de los protagonistas sino, también, se ins­
taura como uno de los organizadores del logos en escena y como
marco de referencia en torno del cual se construyen los modos de per­
cepción de los personajes. Los protagonistas observan y reaccionan
al nombrarla ya sea a través de los sentidos, los movimientos y las
referencias temporales. Se activa en ellos el deseo de saber por qué se
la rechaza o bien por qué se espera que se lleve a cabo.
Consideremos el intercambio dialógico entre Héctor y
Andrómaca:
Héctor. -[ ...J por muy extraño que parezca, la guerra me prometió la
bondad, la generosidad, el desprecio de la ruindad. Creí deberle
mi ardor y mi gusto por la vida, incluso por ti ... Hasta esta última
campaña, no he dejado de amar ni a un solo enemigo.
[ ...}no puedes imaginar lo afinadas que estaban las escalas de
la guerra [ . ..J
Andrómaca. -Y, esta vez, la guerra te sonó desafinada, ino?
Héccor. -Me pregunto por qué. ¿La edad? ¿o, sencillamente, ese can­
sancio del oficio que de repente se apodera del ebanista junto a su
banco, ese cansancio que me abrumó una mañana, justo cuando,
inclinado sobre un adversario de mi edad, iba a acabar con él? [ ...J
La lanza, resbaladiza sobre mi escudo, sonó de pronto desafinada,
[ ...]Y hasta la guerra se dio cuenta de que había comprendido, y
no se sintió ofendida. Los gritos de los moribundos sonaban desa­
finados ... Ahí me encuentro ahora.
Andrómaca.-Pero todo siguió sonando afinado para los otros.
78
Nora Beatriz Forte
Héctor. -Los otros son como yo. El ejército que he traído odia la gue­
rra.
[...J No puedes imaginar cómo, de repente, todo le ha sonado
afinado, hace una hora, a la visea de Troya[ ... ] El asedio pacífico
de la patria abierta: ésa es la carea digna de un verdadero ejército.
Andrómaca. -[...]No has comprendido que esa era la peor falacia. La
guerra está dentro de Troya, Héccor. Ella os ha recibido a sus puer-
tas[...]
[ ...]
Héctor.- tranquilízate los troyanos que han hecho y pueden hacer la
guerra no quieren hacerla.
Andrómaca.-Quedan aún los otros. (1, iii: 124-126)
i
Para Héctor, los sonidos desafinados de la guerra estrechan
la distancia entre él y su ejército porque generan un clima de recha­
zo hacia lo que efectivamente ocurre en un campo de batalla: can­
sancio, muerte, sinsentido, absurdidad. El regreso a la patria impli­
ca el abandono definitivo de ese estado. Hay un 'yo' que manifiesta
su odio a la guerra y postula un 'otros' que participa de ese rechazo.
Pero, la noticia del rapto de Helena, el reclamo de los griegos y la
negativa de quienes se oponen a su devolución modifica la configu­
ración semántica de ese 'otros'. Ahora los 'otros' designan a los tro­
yanos aliados del poetaDemokos que apuestan por un conflicto béli­
co, más allá de las causas que los provoquen y que, obviamente, no
aceptan la idea de que la devolución de Helena a los griegos es una
señal de mediación diplomática.
En la escena iv del Acto Segundo escuchamos las reflexiones
deDemokos:
Demokos.- [ ...]os he convocado aquí, antes de la hora, para nuestro
primer consejo. Es un buen augurio que este primer consejo de
guerra no sea el de los generales, sino el de los intelectuales. Pues a
la guerra no le basta con dotar de armas a nuestros soldados. Es
indispensable exaltar el entusiasmo. La borrachera física, que sus
jefes consiguen en el momento del asalto con un vino con su
' Las citas en español corresponden a la traducción de Francisco Torres Monreal y Guy Teissier,
Madrid, Cátedra, 1996.
79
La alteridad y la intimidad
buena dosis de resina, resultará ineficaz frente a los griegos si no se
dobla coa la borrachera mental que nosotros los poetas, vamos a
verterles. Y puesto que la edad nos aleja del combate, colabore­
mos para que sea un combate sin piedad. (156)
En este pasaje, el dramaturgo retrata con tintes irónicos la
antesala de la guerra y se burla de los artistas autodenominados inte­
lectuales que utilizan las estrategias de persuasión con fines políti­
cos.
Otro de los ejes que vertebra la intriga dramática es la imagen
de Helena. Como su homónima mítica, el personaje de Giraudoux
despierta pasiones y odios. Con excepción de Héctor, los varones tro­
yanos Príamo, los ancianos, el joven Troilo-entre otros- fueron sedu­
cid�s por la belleza de Helena. Según Paris, Helena"no es el tipo de
muier de aquí" (I, iv: 126); ella es la 1 otra', la diferente y la define por
lo que no es: no es pegajosa, no es violenta ni besa como deglutiendo
las palabras, no imita a hombres; por el contrario, se manifiesta
como distante. De ahí que esa ausencia- presencia, justifique el con­
sentimient� de una guerra. Para Hécuba, Helena es la forastera por
antonomasia que fue convertida innecesariamente en un símbolo
del pueblo (I, vi: 133). Es una mujer de historias (I, vi: 137) que
queda al margen de los dos bandos porque no se involucra con sus
propios sentimientos ni con los sentimientos de otros (I, viii: 144-
5). En conclusión, hacer una guerra por el amor a una mujer -ex­
tranjera, solitaria- es, como sentencia Hécuba, "la manera de amar
de los impotentes" (I, vi: 136).
El enfrentamiento verbal decisivo entre Héctor y Ulises, que
ocupa la escena xiii del Acto II , es doblemente significativo. En pri­
m:r lugar porque, el autor dramático enfrenta a dos héroes paradig­
_ No deja de ser paradójico que sea un poeta quien provoque la
�aticos, que se muestran como seres desamparados que buscan
mfructuosamente la razón de lo inevitable y, por ese mismo motivo,
recurren a la abstracción para encontrar a los responsables de los
acontecimientos: el universo, el destino, la guerra misma. En
segundo lugar porque, en este intercambio verbal, convergen los
80
Nora Beatriz Forte
(;jes temáticos de la pieza teatral y porque se pone de relieve la iden­
tificación de unos con otros.
Cuando Ulises exclama que, en vísperas de cualquier guerra
dos jefes que pertenecen a pueblos en conflicto se encuentran a
solas, reconocen en el rostro del 'otro' que no existe ninguna señal
que justifique el odio y el desencadenamiento de una guerra; por el
contrario, se identifican con ese 'otro' porque ambos comparten el
deseo de la paz. La despedida -concluye Ulises - no implica que
luego estalle la guerra: "nuestros pueblos callan, nos dejan conver­
sar. Pero no significa que esperen de nosotros una victoria sobre lo
inevitable[...} los grandes tenemos el privilegio de ver las catástro­
fes desde una terraza" (189). Dispuestos a negociar la paz a partir de
la entrega de Helena , Héctor y Ulises descubren que la paz lograda
fue, en realidad, un intervalo entre dos guerras.
Para el espectador contemporáneo al estreno de esta pieza tea­
tral, Giraudoux puso en escena una paradoja histórica porque pre­
sentó "la guerra a un público aterrorizado por el recuerdo de la
Primera Guerra Mundial y por los temores de nuevo conflicto, en
un momento en que el tema desencadenaba pasiones contradicto­
rias" (Torres Monreal y Teissier 1996: 49). En tanto diplomático del
gobierno francés, Giraudoux fue testigo de las estrategias contra­
dictorias de la diplomacia francesa para organizar la posguerra; tra­
tar de neutralizar a Alemania, contener el avance de los regímenes
totalitarios en Europa, e intentar la creación de una línea defensiva
)
en la frontera germana para impedir un nuevo conflicto .
Consideraciones finales
guerra con sus palabras. El personaje de Demokos miente cuando
acusa al griego Oyax de ser el autor de su asesinato. Y así, como con-
' Entre 1930 y 1938, Jean Giraudoux desempeñó cargos como inspector general de puestos
diplomáticos y consulares.
81
La alteridad y la intimidad
cluirá Casandra, "el poeta troyano ha muerto .. . tiene la palabra el
poeta griego" y, despegándose de las manos de Andrómaca, Héctor
exclama: "la guerra tendrá lugar".
La ambigüedad que recorre la obra y que se plantea desde el
título dan cuenta de la intencionalidad del dramaturgo. Jean
Giraudoux se vale del mito - del mito de la guerra de Troya - para
demostrar que la historia siempre la escriben los vencedores, ya
desde las terrazas ya desde sus cómodos despachos y que, cuando el
sujeto se mira en el 'otro', la imagen que ese otro le devuelve es la
imagen de su yo fragmentado.
Referencias bibliográficas
Angenot, Marc. "Intertextualidad, interdiscursividad, discurso social". Revista
de Crítica y de Teoría Lite,·aria, N ° 6, 3-18. Rosario: UN de Rosario,
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De Toro, Fernando. Semiótica del teatro. Del texto a lap11.esta en escena. Buenos Aires:
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Essling, Martin. El teatro del absttrdo. Barcelona: Seix Barral, 1966.
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Girauodux, Jean. La g11.erre de Troie n'attra pas liett. París: Larousse Bordas,
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Giraudoux, Jean. La gtterra de Troya no tendrá lttgar. La loca de Chaillot. Madrid:
Cátedra, 1996. Traducción de Francisco Torres Monreal y Guy Teissier.
82
L'AUTRE
Paul Guilmot
Alianza Francesa
Universidad Nacional de Mar del Plata
Quel mystere que l'autre! Il est toujours la comme aux
aguets: que me veut-il? et comment m1 appara1t-il dans un premier
moment ? Me veuc-il du bien ? ou ne cherche-t-il qu'a profiter de
moi ou me cherche-t-il noise ? M'aime-t-il et ma présence
l'enrichit-il comme si j'ajoutais une fleur a son jardin ? Puis-je
l'aimer et en tirer parti s'il me complete, me comprend et me
découvre tel que je suis ? ou bien finalement lui suis-je ou m'est-il
indifférent comme si nous n'avions rien a voir entre nous ? Je
n' existe pas pour lui et il n' existe pas pour moi.
Quel est done cet autre qui r6de autour de moi et qui
souvent n'est autre que moi-meme ? Si moi ese un autre, comme a
dit Rimbaud, quel est done cet autre qui semble me poursuivre, qui
m'assaille d'un peu parcout et qui m'empeche d'ecre moi-meme ou
me permet peut-etre de l'etre?
Il y a aussi cet autre que je rencontre sur ma route qui me fait
signe pour m'accueillir ou qui ferme les yeux pour ne pas me voir, a
moins que ce soit moi qui les ferme pour que sa vue ne me
déconcerte pas. Parfois un din d'oeil change les choses et établit
une connivence, une sorce de complicité qui ouvre á notre insu un
dialogue qui se glisse entre nous et facilite ainsi la rupture ou
!1 éclatement d'une intimité apparemment infranchissable.
Quel est done cet autre dont la présence sournoise m'obsede
sans que je puisse savoir ce qu'il est , car j'ignore encore ce que je
83
La alteridad y la intimidad
suis. M'aide-t-il a sortir de ma solitude ou a l'approfondir, comme si
j'avais besoin de cet autre pour ecre conscient que je suis seul.
Paradoxe surprenant, c'est la rencontre avec l'aucre qui me confirme
ma solitude et m'arrache a elle.
En somme, l'autre apparait des qu'il surgit, comme une
naissance possible, entendue dans un sens large qui embrasse tout
élément qui contribue a créer un etre nouveau, car l'homme est cet
etre original qui, en raison de ce qu'il peut devenir, nait d'une
maniere permanente, dans la course de la vie qui se rythme au
battement, régulier ou non, de ses étapes. Mais ce battement, si
constant ou si régulier qu'il soic, se déroule suivant un póle positif
ou négatif, positif si l'un et l'autre s'enrichissent, négatif s'ils
•
s1appauvnssent..
Ainsi, face a l'autre, on se heurte a une ambigu'ité
fondamentale, caractéristique de notre condition humaine,
ballottée entre le refus de l'autre souvent tenté d'envahir un espace
qui n'est pas le sien pour en etre le propriécaire exdusif, ou endin a
l'accepcer pour accéder a une nouveauté qui laisse une porte
ouverte sur un horizon plein de promesses.
Ce long commentaire sur l'autre est repris d'une maniere
suggestive et originale par Ricoeur dans son livre « Soi-meme
comme un autre ». Recourant aux apports de la phénoménologie
unís a l'herméneutique, Ricoeur énonce trois visées impliquées dans
ce titre : Le « soi » ese un réfléchi qui peut s'ajouter a tous les
pronoms personnels sans etre lui-meme un pronom personnel. Il se
place au lieu du « je » et par conséquent échappe au vocabulaire du
sujet. Le seconde visée implique que le « meme » évite !'entente
entre le sujec constituant et l'identité, sorce de substrae qui
perdurerait derriere les changements. On n'affirme pas qu'il y
aurait un prétendu noyau non changeant de la personnalité. Le «
meme » est done employé dans le cadre d'une comparaison et il
s'oppose a« autre », ce qui entraine une troisieme visée qui mee en
jeu la dialectique du« soi » et del'« autre » que« soi », ce qui signifie
84
Paul Guilmot
que « soi-meme » n'est pas seulement de comparaison, mais
d'implication : « soi-meme » n'est pas semblable a un autre, il est en
1
tant que « autre » • En d'autres termes, se penser soi-meme en tant
qu'autre signifie que l'autre ese constitutif de ma propre identité.
Nous voila done a pied d'oeuvre pour mieux comprendre la
confusion qui se faufile adroitement dans cette sorce
d'autobiographie qu'est l'Africain de Jean-Marie Le Clézio.
L'Africain, c'est le pere, mais c'est aussi cet autre soi-meme qu'est le
fils. On peut done affirmer que, d'une certaine fa�on, l'africain
s'applique autant au pere qu'au fils dom la vie finit par se calquer
sournoisement sur celle, insolite, de son pere. Le fils finit par
décrire la personnalité de son pere par bribes et morceaux, grace a
de discretes confidences de ses parents. Lui, le fils, découvre que son
pere, a l'age de la retraite, revenu vivre en France, est l'Africain,
chose, a premiere vue, difficile a admettre. Pour comprendre ce que
fue son pere et, par ricochet, ce qu'il est lui-meme, il écrit ce livre.
Son pere nait aux environs de 1900 a l'ile Maurice, ile de
l'océan indien, a l'est de Madagascar, sous domination britannique
de 1810 a 1957. 11 en est expulsé avec toute sa famille en 1919; les
siens sont ruinés, il n'a des lors plus qu'un désir, partir tres loin, et ne
jamais revenir. Sans le soutien familia!, il ne peut compter que sur
une bourse du gouvernement qui lui permet de cerminer sa
médecine a Londres. I1 passe ses congés a París aupres de son onde
et de sa cousine germaine sa fucure épouse. Il partage avec son onde
des souvenirs communs a l'tle Maurice et sa mere qui en entend
souvent parler en reve avec lui. « Mon pere et elle, condut le fils,
unis par ce reve, sont ensemble comme les exilés d'un pays
inaccessible » •
2
I1 s'engage, al' age de trente ans comme médecin en Guyane,
au lieu d'accepter un poste a l'hópital de Southampton. Premicrc
' Ricocur , Paul. Soi-mime romme un aum. Paris : Scuil, 1990, pnssirn.
'Le Clézio, J.M.G. L'Afrkain. Paris: Folio, 2007: 58-59. Désornrnis mous cllcrom l.'✓lfl'll,1111, p11r lij
siglcA.
U'
La alteridad y la intimidad
rupture symptomatique de son tempérament entier qui se rebelle
contre la société européenne Il refuse done une vie rangée comme
médecin de campagne dans la banlieue londonienne et choisit
délibérément autre chose, « par orgueil sans doute, pour fuir la
médiocrité de la société anglaise, par gout de !'aventure aussi » (A,
50) Ce choix n'était pas gratuit, car c1 est un autre monde, dans
lequel il plonge, une autre vie qu'il cherche, avec les conséquences
qu1 il connaitra, l'exil au moment de la guerre, l'éloignement de sa
femme et de ses enfants qui le rend inéluctablement étranger,
comme s'il était en marge de la société.
Apres deux ans de séjour, il accepte de se porter volontaire
a l'ouest du Cameroun, sous mandar britannique. Il a 32 ans, « c'est
un homme endurci par deux ans d'expérience médicale en
Amérique tropicale, il connait la maladie et la mort, il les a cótoyées
chaque jour, dans l'urgence, sans protection » (A, 63) 11 soigne tous
ceux qu1il rencontre avec un dévouement a toute épreuve et ne
disposant que de moyens et d'instruments précaires. Les indiens
l'aimaient Et Le Clézio qui a refait le meme voyage plusieurs années
plus tard, et, symbiose étonnante, éprouve le meme sentiment
d'aventure que son pere avait éprouvé en débarquant au port de
Georgetown. Et, plus que cela, il parle de son pere aux indiens qui
l'invitent a revenir sur leurs terres en lui offrant tout ce dont il aurait
besoin pour vivre, habitation et nourriture. Et le pere, déja malade
dit dans un sourire: il y a dix ans, j'y serais allé. Et l'auteur conclut, «
c'était trap tard, le temps ne se remonte pas, meme dans les reves » (
A, 62). De son séjour en Guyane, le pere ne rapportera que l'image
de deux enfants de 5 et 6 ans qui l'observent, le ventre distendu par
la parasitose Que sont-ils devenus ? se demande l'auteur, comme
Saint Exupéry qui se pose la meme question apres avoir atterri a
Punta Arenas et qui contemple un enfant qui pleure, seul souvenir
qui lui reste de son atterrissage.
Au début de 1928, il longe en bateau la cote de l'Afrique,
pour débarquer a Victoria sur la baie du Biafra. 11 y restera vingt
86
Paul Guilmot
dcux ans. Son fils commente l'exaltation que vit son pere a l1arrivée a
Victoria. Parmi les clichés de son pere, il y a une photo qu'il a
agrandie pour en faire un tableau qui évoque le mystere et la
sauvagerie d1un endroit presque vierge qui lui rappelle avec
nostalgie l'Ile Maurice, au Cap Malheureux 011 il allait parfois en
cxcursion dans son enfance. Allait-il retrouver maintenant quelque
chose de l'innocence perdue, le souvenir de cette ile arrachée a son
coeur ? Comment n1y aurait-il pas pensé, puisque tout ici lui
rappelle le temps passé, le meme paysage, le meme climat, la meme
mer, les memes visages, les memes rires d1enfant. Pour cela, il est
impatient de commencer son métier de médecin et de parcourir la
route qui le conduira a son poste a Bamenda. Cest la qu1il emmene
sa femme apres son mariage dans leur premiere maison de Foresty
1-Iouse. Ils achetent leurs meubles, tables, fauteuils, avec des murs
ornés de masques, de statues. L'auteur a passé une partie de son
cnfance et de son adolescence dans ce décors bariolé d1objets. 11
s1 indigne lorsqu'il découvre, longtemps apres, que ces objets son
cxposés et peuvent etre achetés par des gens qui n1y trouvcnt
aucune signification, alors que pour lui, ils sont un peu lui-meme
qu'il arrive a comprendre car ils étaient sa part africaine et
cxpliquaient d1une certaine fac;on sa vie, car « ils parlaient du
tcmps que mon pere et ma mere avaient vécu la-bas, dans cet autre
monde 011 ils avaient été heureux » ( A, 7 6).
En 1932, ils quittent leur résidence de Bamenda et
1
s installent a Banso, 011 un hópital doit etre créé. Pendant quinze
ans, il y vivra une vie rude, mais humaine, car il y rencontre chaque
habitant, assiste a de nombreuses naissances, accompagne d1autres
vers la mort. Il est aimé surtout, car il admire ce pays 011 il ressent
avec sa femme une liberté qu1ils n 1ont jamais connue ailleurs. C'est
une Afrique réelle qu1ils vivent., a forre densité humaine, non pas
celle de la colonisation, car les anglais ont laissé en place la structure
politique traditionnelle, rois, chefs religieux, juges, castes et
privileges. Pour eux c1est le temps de la jeunesse et de !'aventure. Ils
87
La alteridad y la intimidad
marchent tout le jour et s'installent pour la nuit dans un
campement précaire, pour y vivre parfois une nuit de danses au
bruit des tam-tams jusqu'au petit matin, quand ils finissent par
s'endormir.
Ce bonheur, il ne le conna1tra plus dans les années qui
suivent, La guerre a opéré une cassure dans sa vie. L'avant ce n'est
pas un paradis, « mais un trésor d'humanité, quelque chose de
puissant et généreux, tel un sang pulsé dans de jeunes arteres » (A,
91). Ce que le fils perc;oit, c'est cette force, « ce bouillonnement
d'énergie, la soupe de molécules pretes a s'assembler pour former un
corps » (A, 92). L'héritage que rec;oit Le Clézio avant sa naissance
c'est l'identification de sa mémoire avec celle de son pere, mémoire
concrete de l'Afrique, des villages,des vieillards, des enfants, l'odeur
de la peau humaine, le murmure de plaintes. « Malgré tout cela, a
cause de tout cela, ces images sont celles du bonheur, de la
plénitude qui m'a fait na1tre », souligne le fils (A, 92) qui ajoute que
ce sont aussi les lieux, les montagnes, le ciel, l'air léger du matin,
tout enroulé et embaumé dans l'amour et l'amitié, celle de deux
amis !'un, son homme de confiance, grace auquel il est accepté de
tous, et peut exercer son métier, l'autre, un docteur, officier de
district, passionné d'archéologie et d'anthropologie, avec qui il
correspond.
En 1938, sa mere quitte le Nigéria pour accoucher en France,
rejointe par son mari en Bretagne ou il reste jusqu'en septembre
pour retourner a Ogoja, au moment ou la guerre éclate. Impossible
done de revenir en France, malgré une tentative folle de traverser le
désert pour ramener sa famille en Afrique. Mais I'échec ese total. II
est arreté et refoulé. 11 doit refaire la route jusqu'a Ogoja. Tout
change maintenant dans sa vie. II est seul loin des siens et sans
nouvelles.
C'est une aucre Afrique qu'il conna1t désormais. Ogoja est un
poste avancé de la colonie anglaise. L'hopital dont il a la charge est
bien organisé, pourvu d'une salle d'opération, dortoirs et une
88
Pau/ Guilmot
équipe d'infirmiers et de sages-femmes. 11 vit maintenant dans une
maison attenante a l'hopital. Son travail de médecin, commente son
fils, devient pour lui une obsession. Les malades sont maintenant
trop nombreux et le contact avec eux se dépersonnalise. 11 n'a plus
le temps de parler et d'écouter. L'angoisse et la peur se lit dans les
regards, car le médecin n'est plus l'homme qui partageait son savoir
avec les anciens du village et qui apportait le bienfait des
médicaments occidentaux. II est un étranger dom la réputation
s'est répandue dans tout le pays qu'il parcourt en voiture, mais qui
coupe bras et jambes atteints par la gangrene, qui pratique des
autopsies répugnantes. Se fait jour en lui la conscience qu'il n'est
plus qu'un agent de la colonie. Tout ce qu'il vit et ce qu'il voit lui
donne l'impression d'un monde violent, exacerbé par la contrainte
de la puissance coloniale. Le charme de l'Afrique n'existe plus et la
maladie acquiert un caractere offensant insupportable.
Auparavant, il s'émouvait devane la derniere flamme d'un regard
mouranr, ou « la seconde infinie durant laquelle le médecin voit
s'éteindre la vie sur la pupille d'un agonisant » (A, 103) tout cela
n'est plus de mise car ont disparu le partage et le contact direct avec
le malade. II se sene maintenant obsédé par l'impossibilicé d'aller au
bout de sa tache, de faire face a son métier. S'accentue chez lui ce qui
l'idencifiaic a l'Afrique dans ses coutumes quotidiennes : faire cuire
son riz a l'Africaine, son gout pour les légumes bouillis, les fruits
secs, les dattes, les figues, son marché du matin, ce ne sont pas que
des anecdotes. Ces manieres africaines constituent sa seconde
narure, héritage indirect qui passe a son insu dans la sensibilicé du
fils (A, 112). Chose étonnante mais compréhensible, le fils n'appelle
jamais son pere Papa, parce que c'est un des premiers mots que l'on
balbutie, mais Le Clézio n'a pas vécu I'age de cette intimité. En
plus, cette omission de Papa indique peut-etre une sorce de
distance entre le pere et le fils qui n'a jamais été facile de franchir.
Mettons les choses au poinr. L'identité du pere synchronisée
avec celle du fils s'ébauche dans la double confi.dence qui encadre
89
La alteridad y la intimidad
l'ensemble du récit. Le portique d'entrée :a son retour en France, le
fils doit reconnaí:tre que son pere était l'Africain, chose difficile a
admettre. Pour le comprendre, il doit retourner en arriere et c'est
pour ce motif qu'il écrit le livre, (A, 9) qui se termine dans le fils par
l'évocation toute actuelle de cette connaisance charnelle de
l'Afrique, sorte de trésor qui récupere dans le présent ce qui reste
vivant. dans la mémoire su passé. Le point d'orgue souligne que le
pere devient l'Africain, par la force de la destinée, candis que le fils
l'est par la naissance grace a sa mere qui l'a embrassé et nourri a
l'instant de la conception et de la naissance (A, 124).
Cet encadrement nous donne le sens de tout le récic, sorte de
cié de vouce qui soutient !'ensemble de la construction, le pere est
l'Africain, bien sur, mais le fils l'est aussi, peut-etre meme plus que
le pere. C'est a l'Afrique que je veux revenir, souligne Le Clézio, ama
mémoire d'enfant. Et ailleurs, il dit encare : si j'écris, c'est pour
savoir qui je suis. Et l'image du pere apparaí:c d'une maniere
permanente et en filigrane dans toutes les anecdotes qui émaillent
!'ensemble de la narration, sans laisser tomber, en raison meme de sa
discrétion, la mere. A ses amies parisiennes, au moment de se
marier et de partir au Cameroun, qui luí disent : « Quoi, chez les
sauvages ? » elle réplique de bue en blanc : « Ils ne sane pas plus
sauvages que les gens de París!». Ce qui en dit long sur sa pensée et
son ouverture (A, 70).
La personnalité du pere est toute en contrastes. C'est un
homme qui aime ses malades et qui les soigne avec compétence et
dévouement. 11 aime les siens et entreprend par amour fou une
équipée qui échoue et qui le retrouve plus seul que jamais. 11 traite
les gens qui travaillent avec lui avec bonté et respect.. Il se révolte
contre l'injustice, comme par exemple, lors d'un voyage touristique
au Maroc, il s'indigne en voyant le chauffeur franc;ais de l'autobus
rejeter au bord de la route un vieux paysan qui sans doute n'avait
pas payé son parcours et son commentaire s'étendait a l'occupation
franc;aise qui empechait les autochtones de vivre librement. I1
90
Paul Guilmot
suivait les combats en Afrique qui se menaient pour
l'indépendance. Meme si son unique lecture écait l'Imitation de
Jésus Christ, il suivait avec passion l'avenement de l'indépendance
au Cameroun et au Nigéria.
Quand il rencontre pour la premiere fois ses enfancs, apres la
guerre, en 1948, il leur apparalt comme un etre écrange,
possiblement dangereux., un regard dur, deux rides verticales
entre les sourcils et surtout ce qui frappe, c'est « la raideur de sa
tenue, une armacure rigide qu'il avaic revetue une fois pour toutes »
(A, 50). Les enfants qui avaienc vécu sous la houlette de la mere qui
jamais n'éleve la voix, jouissaient d'une vie de grande liberté, qui les
cnivrait en les confondant au paysage éblouissant qui rappelle les
évocations de l'extase matérielle en face d'une nature luxuriance,
comme le <lit quelque pare Le Clézio: « la beauté de la vie, l'énergie
de la vie ne sonc pas d'esprit, mais de la matiere » 1. C'est la
découverte des termites, des fourmis, des insectes, des scorpions,
tout un monde qui s'offre a lui, symbole d'une violence déja
manifestée dans les corps, l'impudeur qui s'harmonise avec le pays,
mais aussi la violence, sourde et cachée comme une maladie, le
manque de tout, les cousines se nourrissanc d'épluchures (A, 20).
La violence des orages, ensuite. « Car l'Afrique écait puissante.
Cette violence était générale, indiscucable. Elle donnait de
l'enchousiasme.» (A, 21). Dans ce décor, « j'ai vécu, die l'auteur, les
moments de ma vie sauvage, libre presque dangereuse. Une liberté
de mouvement, de pensée et d'émotion ». Les jours d'Ogoja
<leviennent des lors, un trésor « le passé lumineux que je ne pouvais
pas perdre» (A, 24).
Telle ese done cecee premiere partie de la vie de son pere et de
sa mere, illuminée par le soleil qui fissurait les rouces, la course pieds
nus a travers la savane, tour un frisson de sensations inoubliables.
Mais la vie avec le pere prend aussi une autre couleur. Redoutable, il
·' A. J.M.G. Le Clezio, L'txtrm malérielle, passim.
91
 Paul Guilmot
La alteridad y la intimidad

instituait une justice virile, sans dialogue et sans excuse, refus de L'Africain, c'est incontestablement le pere, l'autre, mais c'est
troute tractation, insensible au jeu des 1armes. 11 exigeait la priere a aussi la mere qui a embrassé et nourri son fils a l'instant de sa
l'heure du coucher, la lecture du livre de messe le dimanche. Malgré rnnception et c'est enfin Le Clézio identifié et calqué sur ceux qui
ces rites conformes a une formation qui exclut tout atténuation a la l'ont engendré, soi-meme comme un autre.
rigueur, Le Clézio reste séduit par ce pere dont il accueille les
confidences souvent tragiques et toujours émouvantes. C'est un
horizon paterne1 fait d'humilité et d'une grande compassion pour Références bibliographiques
Fonkoua, Romuald, Pierre Halen et a/.(comp.). Les champs littéraires africains.
toute souffrance. Le contraste est énorme entre le médecin qui aime
ses malades et l'anonymat dont il souffre a l'hopital d'Ogoja,
Paris: Éditions Karthala, 2001.
l.cClézio,J.M.G. L'Africain. Paris: Mercure de France, 2004.
amplifié par l'amertume de sa vie loin des siens. Il raconte a son fils, te Clézio, J.M.G. L'extase matérielle. Paris: Gallimard, 1967.
tout ému au souvenir de l'épisode, un jeune ibo, d'une ethnie du
Cameroun, mordu par un chien enragé et victime lui-meme de la
rage, qui tente de se délivrer des sangles qui l'emprisonnent . Mon
pere lui donne une piqure. Avant de mourir, il regarde mon pere,
perd connaissance et il s'affaisse dans un dernier soupir. Et Le Clézio
conclut :«Que! homme est-on quand on a vécu cela ? » (A, 104).
Une autre anecdote le peint tout entier. Hospitalisé pour une
transfusion sanguine, il ne décline sa profession de médecin que sur
l'insistance de l'infirmiere. Et Le Clézio conclut une fois de plus :«Il
me semble que c'était moins par résignation que par son désir
d'identification avec tous ceux qu'il avait soignés, a qui a la fin de sa
vie il s'était mis a ressembler.» (A, 118).
A son retour en France, il a encore cherché a se faire une
nouvelle vie, dans un monde nouveau ou il pourrait recommencer.
Le massacre du Biafra met fin a ce reve. Les images tragiques
montrées au reste du monde, le pere n'a pu les accepter. A soixante
douze ans, dit Le Clézio, «on ne peut que regarder et se taire. Sans
doute verser des 1armes.» (A, 117). 11 s'enferme alors.dans une sorte
de mutisme qui durera jusqu'a sa mort., comme si le silence pouvait
etre la seule réponse aux drames que vivent les hommes sous toutes
les latitudes. Ses défauts, envers de ses qualités, n'ont pu empecher
de détruire en lui l'etre humain, héro'ique et solidaire de toutes les
souffrances.

92 93
 L 'INTERTEXTUALITÉ COMME
INVOCATION
Á L, ALTÉRITÉ DANS
L'CEUVRE DE MICHEL TOURNIER
Mónica Martíncz de Arricta
Universidad Nacional de Córdoba

A partir de sa premiere définition par Julia Krisceva, dans le

contexte chéorique de la fin des années soixante (la notion existe
avant cette date), comme « une permucacion de cexces » (Piégay­
Gros 1996 : 10), un croissement de superficies textuelles, un
dialogue entre plusieurs écritures, l 'intertextualité s 'est imposée
dans le discours critique comme une notion dominante, objcc de
multiples théorisacions, parfois concradictoires, qui cofocidcnt
néanmoins dans la définition du phénomene: proposer une nouvcllc
forme de leccure et d 'interprétation. La généralisacion du conccpc a
provoqué une extension considérable de ses limites et en
conséquence une ambigüité dans son sens; e'est pourquoi les
définitions varient et les limites de l 'incertexte son incertains. Pour
Genette l 'intertexcualité ese une relacion de « coprésence entre
deux ou plusieurs textes », parfois, « présence effective d 'un texte
dans un aucre », une relation transcextuelle parmi d 'autres qui
interviennent dans un systeme de relations qui définit la littérature
dans son spécificicé. L 'auteur reconna'it néanmoins que les
catégories ont une certaine porosité et qu 'elles ne constituenc pas
des compartimencs étanches : métatextualité, hypercextualité et
intertextualité sont étroitemenc liées. La complexité du phénomene
incluc une conception de l 'écriture et aussi de la lecture, de leurs
liens avec la cradition et l 'histoire lictéraires. L 'incertextualité ese
une partie conscitucive de 1 'écricure littéraire, transcende les

95
La alteridad y la intimidad
frontieres génériques et historiques et comprend une multiplicité
de pratiques et des formes : citation, allusion, plagiar, réécriture,
pastiche. . . tous des phénomenes intertextuels qui, comme dans les
collages de la peinture cubiste, apparaissent dans une ceuvre
comme des pieces hétérogenes, des fragments discontinus d'un
ensemble que l'écrivain convoque daos son ceuvre devenue
palimpseste, mosa"ique ou caléidoscope, et qui nourrissent
l'imaginaire du texte en appelant aussi a la mémoire et aux savoirs
du lecteur. L'intertextualité, d'une maniere générale, c'est done
le mouvement par lequel un texte réécrit un autre texte, un
élément constitutif de la littérature qui propase « une nouvelle
forme de penser et d'appréhender les formes d'intersection
explicite ou implicite entre deux textes » (Piégay-Gros : 8).
Mon intention n'est ni réviser ni apporter du nouveau aux
théories connues sur ce sujet, sinon montrer, daos 1'ceuvre de
Michel Tournier, non seulement la présence de ces pratiques,
comme « relation » entre textes, « présence » de l' un daos l'autre,
ou comme«dialogue», mais aussi la conception de l'auteur de ce
phénomene: une invocation al' altérité.
Toute l'ceuvre de Tournier, de fiction et de non fiction
dévoile les trois sources de sa formation : la philosophie, la <;
germanistik », comme il appelle la culture allemande héritée de ses
parents, et le catholicisme, dont il prendra ses distances daos sa vie
adulte, néanmoins, l'Anden et le Nouveau Testament sont des
hipotextes fréquents daos son ceuvre : le chapitre II de l'Évangile
de Sa�nt-Mathieu et le « Sermon de la Montagne » daos Gaspar,
Melchtor & Balthazar(1980); les deux premiers chapitres du « Livre
de la Genese » daos«La famille Adam » et«Le Sosie de Dieu » (Le
coq de br�yere, �9: 8) ai�si que différ: tes réécritures de 1'histoire de
_ Robinson dans son ile déserte: « la souille » d 'abord, « l'1le
la Creat1on, d1ssemmees daos ses teites, entierement traversés par
,
des phénomenes intertextuels que , ournier considere une « sorte
d'hommage furtif rendu au « patron » avec un din d'ceil a
l 'intention du lecteur assez attentif ou lettré pour comprendre »
96
Mónica Martínez de Arrieta
(V.P. : 54). Mais en meme temps il reconna1t daos Le vént Paraclet
(1977), son autobiographie intellectuelle, dont le titre établit déja
une relation, que cette pratique d'écriture le déshérite de son
patrimoine et il a besoin d'échapper a la tutelle des ancetres par la
transgression ; ses ceuvres, de facture plutot classique, transmettent
un contenu qui ne l 'est pas. Tournier prétend nous convaincre
qu'il est un homme saos imagination et il se définit lui-meme
comme un romancier « du type encyclopédique », dans le seos de
Diderot ou D'Alembert, c 'est a dire qu'il lit tout ce qui concerne
le theme qui l' intéresse et il arrive a se comparer avec une « pie
voleuse », qui pille saos aucune honte, tout cype de documents,
histoire, sciences, géographie, ainsi que des chroniques, des
biographies de personnes actuelles ou passées, historiques ou
quotidiennes et, selon lui, la partie proprement inventée est
moindre daos ses textes (Interview avec Serge Koster : 10).
Sa formation philosophique est la pierre angulaire de son
univers imaginaire, le premier moteur des fictions qui ne
prétendent pas etre une démonstration des vérités, sinon illustrer
une vision du monde et du destin de l'homme a travers
I 'étonnante séduction du jeu littéraire. C'est pourquoi ses histoires
sont « secretement mues par les ressorts de 1'ontologie et la logique
matérielle » (VP : 179), ce qui ne signifie pas pour autant qu'elles
soient des textes ou des theses philosophiques, tout le contraire,
Tournier remarque : « Un roman peut certes contenir une these,
mais il importe que ce soit le lecteur, non l 'écrivain, qui l'y ait mise
» (VV : 16-17), et il nie que l 'auteur parte délibérément d'une
théorie philosophique pour raconter une histoire. Si daos véndredi ott
les limbes dtt Pacifique (1967) , son premier roman, hypertexte de
Robinson Crttsoe de Daniel Defoe, les trois étapes qui parcourt
administrée » ensuite et « l 'extase solaire » a la fin, illustrent les
trois genres de la connaissance de Spinoza; si dans « Le Nain rouge»
(Le coq de brttyere), la révolution qualitative produite comme
97
La alteridad y la intimidad
conséquence d'un processus quantitatif continu, c'est du « pur
Hegel» et,dans « La jeune fille et la mort »,de la meme anthologie,
il y a une opposition explicite entre Héraclite et Parménide, entre
bien d'autres textes, Tournier affirme que ces « échos » n'étaient
pas prévus et que ce n'est qu 'apres avoir lu les histoires que ces
théories sont devenues évidentes car il serait tres lent et compliqué
de partir de la philosophie pour créer des hiscoires, meme si elle est
le vent paraclet qui fait bouger les fictions.
Aucun etre ou discipline du monde échappe ala curiosité sans
limites de Tournier, la preuve ce sont les quatre-vingt-deux «
texticules » de Célébrations (1999). La fusion de matériaux divers,de
différents savoirs que ces textes explicitent, montrent le pouvoir
démiurgique de leur auteur et son dialogue permanent avec les
autres et avec l'Autre.
11 nous propose son reuvre comme une entreprise étiologique,
en meme temps prospective et eschatologique, qui implique
toujours une relecture et une revalorisation des reuvres antérieures
hipotextes d'origine diverse qu'il inverse dans ses réécritures'.
Quand il réécrit un texte il ne prétend pas le remplacer ou
1'annuler, sinon dialoguer avec lui, susciter une spéculation
créatrice dans le jeu intertextuel, qui demande au lecteur un
programme. 11 y a des intertextes explicites ou déclarés, qui
enrichissent beaucoup des fictions avec la saveur des Mil/e et une
Nuits et participent du jeu de la pensée qui accompagne le jeu des
mots : les contes « Barberousse ou le portrait du roi » et « La Reine
Blonde » dans La goutte d 'or (1986), servent au développement du
theme de l' image et du signe, cher al'auteur ; les récits « L 'ane »
et « Le breuf » dans Gaspar, Melchior & Balthazar permettent
l'intromission de 1 'Hiscoire dans la fiction, une réflexion profonde
sur le pouvoir, et le récit insolite de la nai�sance de 1'Enfant Jésus
narré par un « ane charlaran ». Mais les reuvres de Tournier
transmettent aussi la présupposition qu'iÍ y a d 'autres intertextes,
que le lecteur pourra ou non découvrir, mais ils exigent, dans une
98
Mónica Martínez de Arrieta
véritable herméneutique, de lire en se servant de toutes les
connaissances et réminiscences, en appelant, tantót a la mémoire
circulaire définie par Barthes,cantót a celle labyrinthique proposée
parBorges.
Tournier affirme en 1977 dans Le Vent Paraclet : « Peut-etre
l'ordinateur permettra-t-il un jour de mesurer exactement la pare
d'influence qui revient aux auteurs du passé daos une reuvre
ultérieure » (op.cit : 5 3), et il ajoute qu'il ne peut pas s'empecher
de penser face a certains textes : « ce récit, cette page, cet épisode,
e'est a moi qu 'il revenait de l'écrire. J'en étais de toute éternité
I 'auteur prédestiné. Un méchant hasard en faisant naitre un tel
avant moi lui a permis de me devancer » (op. cit : 54). Ces mots
révelent le projet littéraire de l'auteur. Daos ce livre,chaque partie
csr précédée d'un épigraphe révélateur,qui convoque,pour chaque
étape de la vie et l'reuvre de Tournier,un auteur différent: Saint­
John-Perse, Gérard de Nerval, Jean Cocteau, Jean Guéhenno,
Joseph de Maistre et le calligraphe arabe Ibn Al Houda"ida.
Destiné a etre professeur de philosophie, il avoue que le
passage de la métaphysique au roman lui fut donné par le mythe, un
édifice a plusieurs étages qui reproduisent tous un meme schéma
mais a des niveaux d'abstraction croissante (il utilise comme
exemple le mythe de la caverne de Placon). Son programme narratif
est done mythico-philosophique parce que « l'homme ne s'arrache
al'animalicé que grace a la myrhologie (op.cit : 191). Tournier se
demande si [ 'ambition majeure de l'art ne serait pas celle de créer
du nouveau avec l'apparence du « déja vu ». Toute transtextualité
est contenue dans cette phrase.
L'ambition de cet écrivain-philosophe est celle de « faire
sortir du Zola de la machine aécrire de Hegel». Quand il décide de
transformer ses connaissances philosophiques en atelier littéraire, il
trouve dans le mythe la transition cherchée. Ces « histoires
fondamentales », que « tout le monde connait déja », sur les
jumeaux (Le Météores); les ogres (Le roi de Attlnes); les nains (« Le
99

La afterldad y fa intimidad
Nain rouge»;« La fugue du Petit Poucet » dans Le coq debruyere); le
célebre naufragé solitaire dans une 'ile déserte (Vendredi 011 les limbes
d � P_acifiqtte) ; Don Juan (« Le coq de bruyere ») ; les mythes,
b1bliques ou de la tradition chrétierine, comme celui des Rois Mages
(Gaspar, Melchior & Balthazar), celui du Pere Noel (« La Mere Noel
») ou celui de la Création, entre autres, servent a J'écrivain dans son
dialogue avec I 'Autre, dans le jeu d'inversion et séduction
proposé.
La référence intertextuelle est présente aussi dans Je domaine
de la peinture et de la photographie. L 'écrivain ese l 'auteur des
préfaces a des livres d'art, des catalogues d'expositions, des
commentaires des photographies et il est lui-meme un
P��tographe amateur. Nous connaissons sa prédilection pour
Durer et Rembrandt, mais ses reuvres renvoient difficilement a des
peintures connues, qui figurent excepcionnellement dans ses textes:
C �naletco dans Les Météores (p. 428); Gozzoli et Fra Angelico dans
Gtlles etJeanne (p. 69), réécricure du mythe de l 'histoire de Jeanne
d 'Are et Gi !les de Rais; le « David » de Guido Reni que Tiffauges,
, Gaspar, Melchior et Balthazar, (quatre pour 1'écrivain), que
l ogre, le ro1 des aulnes, contemple au Musée du Louvre.
La position de Tournier s 'oppose a celle de Lyotard quand il
affir�e qu' « on ne lit pas, on n 'écoute par une peinture », pour le
prem1er, regarder un tableau e'est vouloir Je déchiffrer, comme
Riad, le jeune pecheur qui arrive, par l'écriture, a découvrir le
maléfice du portrait de « La Reine Blande» qui provoque la mort et
les malheurs de tous ceux qui la regardent, qui paralyse comme la
te�e de Méduse tout ceux qui ne réussissent pas a voir que la
pemture est un déchiffrement de signes et une lecture. Le
calligraphe Ibn Al Houda1da nous apprend que pour un lettré
l '_im�ge n 'est jamais muerte, il faut savoir lire, comme Riad, qui
dech1ffre le portrait comme un palimpseste et, en le spiritualisant
dans sa description, le rend tout a f�offensif. La magie de J'are
permet a « Barberousse » de s'accepter roux, de récupérer son
identité dans l 'image tridimensionnelle d 'un tapis qui le
100
Mónica Martínez de Arrieta
rcprésente. Ces deux comes sur la problématique de l'image, sont
cnchassés et insérés comme intertextes dans le roman La gorttte d 'or.
Son procagoniste, Idriss, jeune immigrant maghrébin en France,
n 'arrivera pas, par la calligraphie, a se Jibérer de la prison de
1 'image-maciere qui domine l'Occident. Il viene d'un monde de
signe-esprit, quin'a rien prévu pour lutter contre le « mauvais reil »
de la représentation. Pour Tournier, la peinture, le tableau comme
incertexte, o' est jamais quelque chose uniquement figurative sinon
I 'espace d'un événement dialogique qui existe seulement s 'il es
tcxtualisable, prétexte et pré-texte d'une verbalisacion qui définit
1 'homme dans et par le langage. L'ocil ne se promene pas par la
surface peinte, sinon la pensée, qui s'efforce pour s'approprier du
scns pictural a travers la synchese image-signe-. Dans l'ocuvre
tournérienne les expériences esthétiques véhiculent une méditation
philosophique sur l 'image qui a son origine daos le premier
chapitre du Livre de la Genese (I, 6-27). Le projet esthétique­
théologique de Tournier se développe a travers 1 'opposirion image­
ressemblance dans sa réécriture du mythe des Rois Mages dans
1 'histoire de la peincure s'est occupée de représenter.
L'écriture de Tournier ese aussi « hommage et appropriation
», selon ses mots, car pour l'écrivain, le véritable inventeur d 'un
cheme est celui qui sait le mieux l'utiliser. Ce concept justifie les
réécritures, principalement destinées aux jeunes, que l'auteur fait
<le ses textes et permet aussi .de comprendre le processus d'auto
1
commémoration et auto référentialité dans son ocuvre •
' De Vendrl!di 011 /tJ limbeJ d11 P«cifiq11e il fait dcux versions postéirucres : Vendredi o fa 11it1 Jt1111111ge en
1971, ec une édition Spéciale Nº 445 avcc un album de phocographics ülumé par Pat York/Sygma,
ainsi qu'un conte brefinclut dansú roq dehru_r�re en 1978, "La fin de Robinson Crusoé'º. Lt!1,·onm du
111Mi«nod;e (1989), avec des illuscrations de Bruno Mallare. Folio Junior Nº 5 S 3, sur Le mldi11norhe
,i,no11re11x (1989). ÚIJ roiJ mage1 (1985), avcc des illustrations de Michel Charrier. Folio Junior Nº 280,
sur Ga1pa1; Melchior et Bal1baza1· ( 1980).
Plusicurs contcs qui incegrent divcrs volumes ou qui figurent commc intcrccxtcs dans ses grands
romans, ont été publiés dans d 'autres vcrsions ou dans des albums illustrés : Picrroc ou les sccrecs ...
00
101
 Mónica Martínez de Arrieta
La alteridad y la intimidad
3
géométrie , dont la figure montre, comme les histoires de ce
Toute référence extratextuelle est aussi un commentaire
médianoche amoureux, des points lumineux d 'une constellation
métaphorique sur la facture et le fonctionnement du texte lu. Le
minutieusement disposée.
médianoche amourmx (1989) peut etre considéré un véritable «
La construction parabolique n 'est pas un simple jeu de mots,
laboratoire », ou effectivement, « s 'élaborent » des réflexions, des
c.lans les nouvelles et les comes de l 'anthologie la chémacique
passages et des glissements entre les genres, de la nouvelle au
cournérienne se déploie a travers la mémoire qui conduit a des récits
conte, a travers une gamme narrative qui indut la fable, la parabole
autobiographiques ainsi qu 'a des références historiques («
et le proverbe, pour ne citer que quelques modes du récit, transmis a
Pyrotechnie... »). Les récits sont transmis oralement mais ils seront
travers la séduction de ses viogt histoires. La premiere, « Les amants
cnregistrés et conservés, c 'est a dire qu 'ils deviendront le germe de
taciturnes » propose une distinction de genres (architextualité),
nouvelles écritures, de nouveaux dialogues avec les autres et avec
fondée sur l 'opposition connue entre nouvelle et come, a travers
l 'Autre.
l 'histoire de Nadege et Oudalle. ». Les dix-neuf histoires
La « maison de mots » qui sauve finalement les amants
aononcées des la premiere, comme un principe de construction:
tacicurnes de la séparation, est construite par la plus ancienne des
s�nt celles qui composent 1 'anthologie et suggerent aussi que le
traditions poétiques, celles de trouveres de l 'Occident et les
hvre et ses effets peuvent orienter ou modifier la réalité. La derniere
conteurs d 'Orient : Víctor Hugo est revisité daos « Angus » et la
hist?ire narrée, ceJle des deux banquets, qui est aussi celle qui ferme
présence des califes et des conteurs, des peintres et des cuisiniers,
le ltvre, propose de sauver le couple de l 'opacité des gestes
persans, chinois ou grecs, de Pierrot et Arlequine, qui, au milieu des
quotidiens en les élevant, par la répétitioo, a la hauteur d 'une «
couleurs et des parfums (« La légende .. ») peuplent cet univers de
cérémonie fervente et intime ». Dans ce dí:ner marin
légende. Néanmoins, le silence est peut erre la proposition la plus
minutieusement décrit, le rapport entre nourriture et paroles es;
importante de ces textes régis par la parole ; pour Tournier il n 'est
1;1is en évidence daos la notion meme de parabole, dans les Saintes
pas une limite ou un manque sinon une maniere de poser et de se
Ecritures, daos la thématique biblique dans son ensemble, les
poser certaines questions fondamentales. En meme temps
situations cooviviales abondent et Ja pensée allégorique prend une
forme narrative a 1 'occasion d 'un repas. La derniere Cene c 'est le
1 'écrivain « oublie», refoule ou semble ignorer d 'autres hipotextes,
tel est le cas pour « Les deux banquets », transposition de « Pierre
modele, qui est aussi une scene de langage. La parole allégorique ese
2 Menard autor del Quijote » (1944) de Borges, qui reconnaí:t : « El
distribuée en meme temps que la nourriture • Le mot « parabole »
texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos pero el
appartient au domaine de la narratologie ainsi qu 'a celui de la
segundo es casi infinitamente más rico » (Ficciones vol I : 449).
Tournier daos « Le deux banquets ou la commémoration » raconte
...de la nuit" (MA); '"Barbedor"; "L 'aire du muguet"; "Que ma joicdemcurc··cca), entre aucces. 1 'histoire d 'un calife d 'Ispahan qui avait perdu son cuisinier. Deux
DansL� vent Pararltt ( 1977) I 'autcur commentc la genesc ce el coneenu de ses écrics ce dans ú vold11
vampm. NoltS de feelm• (1981) il exposc ses opinions sur divers auccurs ce reuvres et sa concepcion de la candidats se présentent pour le remplacer, un dimanche chacun
lcccure ce de I 'écriturc littéraircs.
' Dans « Le mendianc de� écoiles •, le na�raceur et son ami Karl vonc ¡, Calcutra pour Nocl et se
co�fondcnc avec les mcndiancs, les souven,rs les conduiscnc i\. des allusions mychiques qui vonc de la 'En géomérrie elle ese représencéc par une ligne courbe daos laquclle chacun des poincs ese situé a
v15,cc d 'Ulyssc a Tir�si�, jusqu 'a 1 'cnfcr a la recherche de Don Juan ce LcporcUo et la stacuc du la mcme discancc d 'un poinc fixe, le foyer, ce d 'une ligne fixe, la directrice, parfaicemenc cracée.
Commandcur. Tourmer a¡ouce dans ce cexcc la parabole biblique de l 'hommc riche ec son banquet.
103
102

La alteridad y la intimidad
aura l'opportunité de servir un banquet a la cour. Étant les deux
repas identiques, il ne doute pas une seconde a reconna1tre la
supériorité du deuxieme cuisinier, lequel, faisam de son banquet la
répétition du premier, l 'avait élevé a une "dimension supérieur": «
(. .. ) si le premier était mémorable, e'est le second seul qui lui a
conféré rétroactivement cette mémorabilité » (MA, 302).
Répétition et innovation comme composantes de la littérature et la
commémoration. Le deuxieme banquet est sacré et le conte finit
avec les memes mots que le premier du livre qui se termine avec
cette métaphore de la création intertextuelle selon Michel Tournier.
Cette transposition confirme que « tout texte reproduit fatalement
le texte précédent par réflexion ou inflexion, inquiete ce texte, cette
parole déja nommée et en meme temps est inquiété par lui » (S.
Molloy 1979: 152).
L'ceuvre de Tournier est tantót l'image d, un énorme
puzzle, tantót caléidoscope, mosa"ique ou palimpseste dont les
fragments divers : philosophie, mythes, « germanistik »,
littératures ou religion, dialoguent toujours avec la réalité
quotidienne car ils évoquent des problemes de l 'actualité et
simultanément ils renvoient aux grands mythes de l 'humanité, les
gardiens des traditions. L'intertextualité est au service d' une
esthétique de sens enchassés qui, comme les poupées gigognes que
Tournier admire, se contiennent les uns les autres jusqu'au plus
petit, l'invisible mais essentiel ; elle rompt définitivement le
caractere monolithique de la signification d'un texte littéraire en
introduisant des éléments hétérogenes qui détruisent toute idée
d'univocité et de linéarité de la lecture pour devenir, daos cette
ceuvre d, une maniere tres particuliere, une fervente et permanente
invocation al'altérité.
1
1
J
__/
104
Mónica Martínez de Arrieta
Références bibliographiques
Borges, Jorge Luis. "Pierre Menard autor del Quijote", Ficciones vol. I. Obras
Completas. 4 volúmenes. Bs.As.: Emecé, 1994 449.
20 :
Genette, Gérard. Palimpsestes. La littéatrtre au second degré. Paris: Seuil, 1982.
r
Koster, Serge. Miche Tournier. París: Henri Veyrier (Artefact) 1986. Ed. Juillard
corrigée etaugmentée, 1995.
Molloy, Silvia. Las letras de Borges. Bs.As: Sudamericana, 1979.
Piégay-Gros, Nathalie. Introd11ction a /'intertextt,alité. Paris: Dunod, 1996.
To11rnier, Michel. Ve11d1-edi ou les limbes d11 Pacifiq11e. Paris: Gallimard, 1972. Coll.
º
Folio N 959.
--------------------. Le vent Paradet. Paris: Gallimard, 1977. Col!. Folio Nª 1138.
(VP).
--------------------. Le coq de bruyere. Paris: Gallimard, 1978. Col!. Folio
Nª 1229. (CB).
--------------------. Gaspar, Me/chior & Balthazar. Paris: Gallimard, 1980. Col!.
Folio. W 1415.(G.M.B.).
-------------------. Le vol d11 vampire. Notes de lect11re. París: Gallimard, 1981. Coll.
Folio Essais Nª 258.(VV).
-------------------. La gorttte dor. Paris: Gallimard, 1986. Coll. Folio Nª 1908.
(G.0.).
-------------------. Le médianoche amo11reux. Paris: Gallimard, 1989. Coll. Folio Nª
2290.(MA).
-------------------. Cé/ébrations. Paris: Mercure de France, 1999.
105
 GÉRARD DE NERVAL:
LA OTREDAD A TRAVÉS DEL SUEÑO

Graciela Mayet
Universidad Nacional del Co111ah11e

El hombre, soñador sin remedio...

( André Brcton, Manifiestos del surrealismo)

Gérard de Nerval, que dio a conocer Aurélia en 1857 y

Baudelaire, quien publicara Las flores del mal el mismo año,
constituyen el punto de partida de la poesía moderna (Béguin
1996: 443). En el caso de de Nerval, su modernidad está en
anticiparse a los surrealistas en la predilección por los sueños. En
este sentido, en el "Primer Manifiesto del surrealismo" de 1924,
Breton considera que el grupo del que es jefe está estrechamente
vinculado al supernaturalismo del que habla de Nerval en la
dedicatoria a Dumas de Lesfilies dufeu y concluye:"[... } parece que
Nerval conoció a maravilla el espíritu de nuestra doctrina".
A partir de la definición misma del surrealismo nos
encontramos con el mundo onírico. En efecto, una parte de dicha
definición apunta a buscar la expresión real del pensamiento "sin la
intervención reguladora de la razón" (Breton 1969). Como es
sabido, Breton se opone al racionalismo y por lo tanto apela al
sueño, a la infancia, a la imaginación, a la locura como fuentes del
pensamiento poético.
La importancia de los sueños para el grupo surrealista se
evidencia en diversos casos: "Una ola de sueños" de Louis Aragon,
los títulos de crónicas de Roger Vitrac "La moda es un sueño", "La
vida es un sueño". Por su parte, André Breton relata cuatro sueños

107
la alteridad y la intimidad
en "Littérature". A diferencia de Freud, los surrealistas cuentan el
contenido de sus experiencias oníricas sin perderse en la
interpretación. Además, el relato de éstas y la escritura automática
les permiten, no sólo el conocimiento de sí mismos, sino también
vislumbrar nuevos paisajes y explorar los caminos sin término de la
escritura. Además, Breton afirma la urgencia y la importancia de un
examen sistemático del pensamiento onírico puesto que un estudio
semejante confirma la orientación científica del movimiento
surrealista. Además, algo muy interesante y a propósito de las
experiencias oníricas de Gérard de Nerval, Breton sostiene que en el
sueño todo parece posible para quien duerme, superando el
individuo las limitaciones de la existencia diaria. En este sentido,
señala que el sueño importa, no por sí mismo, sino para destruir la
antinomia entre lo que aquél nos permite percibir y lo que la vida
durante la vigilia nos presenta como real. La resolución entre los dos
estados se da a través de la realidad absoluta llamada
suprarrealidad.
En Aurélia, de Nerval manifiesta que la percepción habitual
es sustituida por imágenes superadoras de la realidad cotidiana. En
un desgarramiento de su ser experimenta una doble existencia de
modo que lo vivido se proyecta a un "yo" desconocido que no tiene
límites, revelándosele los abismos interiores. Breton confirma como
posibles estas vivencias cuando el hombre es capaz de sortear el
pensamiento racional y la lógica, algo que es propio de la infancia,
de la locura, de los sueños: "En la infancia, la ausencia de toda
norma conocida ofrece al hombre la perspectiva de múltiples vidas
vividas al mismo tiempo; el hombre hace suya esta ilusión" (Cirlot
1995: 126).
En de Nerval el sueño adquiere gran importancia en tanto
experimenta doblemente cuanto le ocurre: vive simplemente y
revive por la memoria y la escritura. Las imágenes del sueño
conforman otra vida que se aleja de las condiciones de la vida
cotidiana. Afirma Albert Béguin que el sueño le permitía a nuestro
108
Graciefa Mayet
poeta no sólo conocerse a sí mismo sino también descubrir la
realidad última. Al igual que Rimbaud, desciende hasta los
infiernos de su propio interior, más allá del despliegue de la
subjetividad. En este sentido, en la dedicatoria a Alexandre Dumas
de Lesfilies dttfeu, dice de Nerval que tuvo la sensación de encarnarse
en un personaje, viviendo su vida como la suya propia: "Inventer, au
fond, c'est se ressouvenir, a dit un gran moralista; ne pouvant
trouver les preuves de l'existence matérielle de mon héros, j'ai cru
tout acoup ala transmigration des ames(... )" ( 15).
Las experiencias de de Nerval lo hacen temblar ante (les)
"vaines apparitions de mon sommeil" las cuales llegaron a
atormentarlo hasta que pudo encontrar el sentido de esas visiones
que lo llevaron a una "descente aux enfers". Ese sentido se lo dio la
posibilidad de escribir sobre lo vivido en ese estado de "reverie
supernaturaliste".
Al comienzo de Attrélia se alude al sueño como Ja
experiencia de algo más allá de lo cotidiano y sensible: "Le Rcve est
une seconde vie. Je n'ai pu percer saos frémir ces portes d'ivoire ou
de come qui nous séparent du monde invisible" (219).
Los griegos decían que el sueño es hermano de la muerte y
de Nerval manifiesta algo similar pues afirma que los primeros
momentos del sueño son la imagen de la muerte. Luego el yo
continúa con otra modalidad de existencia en un instante
impreciso. Swedenborg, Apuleyo, Dante se detuvieron en el mundo
desconocido de las almas. El poeta intenta entonces manifestar su
propia experiencia de haberse internado en esos extraños caminos
del espíritu cuando las capacidades de su ser estuvieron en su
plenitud, principalmente su imaginación 1a cual le proporciona
dé!ices infinies. En una primera etapa de esa experiencia, el poeta
pierde por una falta a una mujer que ama, Aurélia. Desahuciado, se
entrega a la diversión hasta que un nuevo amor lo arroja con
entusiasmo en la ilusión.
Las premoniciones, los anuncios son parte de esta extraña
109
La alteridad y la intimidad
experiencia. Un día, el poeta encontró iluminado el número de una
casa que correspondía al de su edad y cerca de allí, a una pálida
mujer que se parecía a Aurélia. Entonces pensó que su muerte o la
de ella le era así anunciada. Un sueño se lo confirmó y en la
contemplación de una estrella encontró a la mujer amada. Fue
entonces cuando comenzó la expansión del sueño en la vida real con
una proyección doble de sus vivencias: "A dater de ce moment, tout
prenait parfois un aspect double ...mes actions, insensées en
apparence, étaient soumises a ce que l'on appelle illusion, selon la
raison humaine" (224).
Esta experiencia le recordó la creencia tradicional en
Alemania de que cada alma tiene su doble y cuando se la contempla,
sobreviene la muerte: "( ...} mon ame se dédoublait pour ainsi dire
distinctement partagée entre la vision et la réalité" (225). También
se sintió transportado un siglo atrás y un pájaro le hablaba de
personas de su familia vivas y muertas como si existieran
simultáneamente. El hecho de haberse reencontrado con sus
familiares y amigos muertos le hizo ver que sólo lo separaba de ellos
la luz del día. En sueños visita la casa de sus antepasados. Al
mezclarse la vigilia con el sueño, llega a sentir su desdoblamiento:
"Mais quel était done cet esprit qui était moi et en dehors de moi?
Etait-ce le Double des légendes ou ce frere mystique que les
Orientaux appellent Ferouer?" (244).
Sin embargo, nuestro poeta va más allá en esta experiencia.
Un poco más adelante parece anticiparse a las conclusiones a que
llegara Bajtin respecto del carácter dialógico del enunciado y que el
espíritu del otro se manifiesta en el diálogo ontológico con el ser. En
este sentido dice de Nerval: "Il y a en tout homme un spectateur et
un acteur, celui qui parle et celui qui répond "(245), idea que parece
reunir los conceptos de dialogismo y otredad.
Al respecto sostiene Bajtin que si surge el héroe como un
yo, entonces el autor se erige en otro. En el contexto de la
comunicación, el héroe es "él", de quien se habla, es el objeto. El
110
Graciela Mayet
dialogismo resulta ser un punto de vista capaz de ofrecer la
posibilidad de ver y comprender los demás puntos de vista
existentes como un evento unitario, el acontecer del "ser" en su
1
devenir conjunto con el otro.
Encontramos en el poeta una relación entre los sueños y la
sensación dentro de sí mismo de vivir la vida de otros. Además, esto
último casi siempre lo experimenta a partir de los recuerdos los
cuales son capaces de ser despertados por una sensibilidad
exacerbada ante los estímulos exteriores, como un palimpsesto que
se vuelve perceptible bajo la acción de sustancias químicas. En este
sentido, la importancia dada a los recuerdos se puede desprender de
la expresión del relato "Angélique": "Religion ou philosophie, tout
indique a l'homme ce culte éternel des souvenirs" (59). Más
adelante, la contemplación de la campiña llena de paz y emoción al
poeta y cuando llegan a Senlis, estalla su prosa describiendo el
paisaje otoñal con sus encinas rojizas en la ruta a Flandres. Al
escuchar el canto de unas niñas, se intercalan en su memoria jirones
del pasado, particularmente de las luchas de la Liga en tiempos de
Henri IV, vinculadas a odios raciales entre los habitantes de l'Ile-de­
France, los primitivos francos venidos de Germania y los galo­
romanos quienes apoyaban al Bearnés. Precisamente, el relato de
Angélique se sitúa en esta época y se trata de una serie de cartas en
las que el poeta detalla la búsqueda de un antiguo libro sobre un
abad, pariente de Angélique, libro que contenía un manuscrito
sobre la vida de esta joven. El autor de estos escritos no parece
preocupado por el anacronismo de intercalar una carta en que se
dirige (au) "lecteur sympatique de M. Gérard de Nerval"
comunicándole el contenido de otro breve manuscrito (90). De este
modo el autor se vuelve personaje de su propio relato, participando
del mismo, desdoblándose y dando así espacio al otro yo del relato
quien evoca el pasado en una asociación de recuerdos y datos
'Bajtin, Mijail, ú príncipe dialogiq11,, du Seuil, Paris, 1981; }v tambiln soy, México, Taurus, 2000.
111
La alteridad y la intimidad
históricos como la mención de los Iluministas conde de Saint­
Germain, Mesner, Cagliostro, y Cazotte, entre otros. Esta
permanente evocación del pasado histórico de los diversos lugares
se corresponde con el entusiasmo por los objetos antiguos,
particularmente libros. Así, cuando menciona que pasó por
Soissons, la antigua Augusta Suessonium, refiere acontecimientos
ocurridos en el siglo VI y el origen de la monarquía de los francos.
Las alusiones al pasado se expanden a los textos que se
entrelazan en un entramado intertextual. Un interlocutor dice al
narrador que él ha imitado a Diderot quien imitó a Sterne, éste a
Swift, éste a su vez a Rabelais, entre otros, hasta remontarse a
Ulises. Así como Ulises encontró !taca, luego de su extenso periplo,
el narrador encuentra el libro biográfico del abbé de Bucquoy,
pariente de Angélique.
Estas evocaciones constituyen lo que Hans Robert Jauss
llama "la poésie de la mémoire" del siglo XIX de la cual de Nerval,
junto con Baudelaire y Ruskin consrituyen los antecedentes de
quien la hace evidente: Marce! Proust quien la desarrolla en su
teoría del "souvenir involontaire" y la realizara con su relato
retrospectivo A la btísqueda del tiempo perdido (J auss 1986: 145).
Otro espacio donde se intercalan las remembranzas y las
asociaciones de la memoria es el mundo del teatro. En "Sylvie", el
narrador sale de un teatro maravillado por la figura de una actriz
que no conocía y que le deja como un halo mágico de su imagen: "Je
craignais de troubler le miroir magique que me renvoyait son
image" (121). Se enamora de estas mujeres idealizadas porque el
amor tiene mucho de ilusión y ellas estaban llenas de misterio que lo
remontaban -al mundo suprasensorial: "Amour, hélas! Des formes
vagues, des teintes roses et bleues, des fantómes métaphisiques!
Vue de pres, la femme réelle révoltait notre ingénuité! II fallait
qu'elle apparG.t reine ou déesse, et s�rtout n'en pas approcher"
(123).
La imposibilidad de concretet-Íos sueños de amor llenaban
112
Graciela Mayet
al poeta de tristeza sin embargo, un día exitoso en la Bolsa lo volvió
rico y con la posibilidad de acercarse a la mujer humana. Los sueños
dependen, ·muchas veces para su realización, de logros financieros:
"Je touchais du doigt mon idéal" (12 3).
En los momentos intermedios entre el sueño y la vigilia, se
le presentan al poeta con mayor viveza los recuerdos o algún
período brillante del pasado. En ''.Adrienne" contempla un castillo
de la época de Henri IV. La evocación le produce bienestar y placer:
"[ ...] l'on se sentait bien exister dans ce vieux pays du Valois" (125).
Se ve a sí mismo niño, como si fuera otro que vive una vida en siglos
pasados, compartiendo danzas antiguas con bellas niñas. Un hálito
del más allá parecía flotar en el lugar: "La pelouse était couverte de
faibles vapeurs condensées qui déroulaient leurs blancs flocons sur
les pointes des herbes. Nous pensions erre au paradis" (125).
Este sueño es un sueño de amor trunco pues luego de
conocer a Adrienne no volverá a verla más. Los caminos de ambos
tomaban rumbos diferentes: él a París y ella al convento. Recuerdos
y sueños se mezclan ya que lo soñado parece haber sido vivido y lo
vivido, una ilusión: "Tout m'était expliqué par ce souvenir a demi
revé" (127). Pero también los sueños se entrelazan unos con otros y,
al amar a una actriz, ama también a Adrienne; quizás ama a una
misma mujer, ambas eran una sola: "Aimer une religieuse sous la
forme d'une actrice!. ..et si c'était la meme!...C'est un entrainement
fatal oú l'inconnue vous attire comme le feu foller fuyant sur les
joncs d'une eau morte... " (127).
En un paseo por las afueras de Loisy, al ver un convento
pensó que podría ser el de Adrienne. Era de noche y el recuerdo de
ella lo invadió. Con el día se desvaneció y acudió entonces el
pensamiento de Sylvie. Sus dos amores compartían el mundo de los
sueños y el de lo cotidiano: "C'étaient les deme moitiés d'un seul
amour. L'une était l'idéal sublime, l'autre la douce réalité" (157). En
un momento convergen las dos mujeres amadas. El poeta lleva un
día a Sylvie a una representación teatral de Adrienne y le pregunta si
113
 Graciela Mayet
La alteridad y la intimidad

pensamiento surrealista y a las preocupaciones filosóficas del

la actriz no se le parece. Ella le dice que Adrienne había muerto.
presente.
Algo similar se encuentra en "Cotilla", breve pieza dramática en
que Fabio se enamora de una actriz que reúne en ella a todas las
mujeres amadas por él: ''Je les voyais toutes enfermées a la fois sous
cette mantille coquette, sous cette coiffe de satin... " ( 198). Referencias bibliográficas
Bajcin, Mijail. Lepríncipe dia/ogiq11e, París: du Seuil, 1981.
En "!sis", el poeta recuerda un paseo por las ruinas de --------------. Yo también soy. México: Taurus, 2000.
Pompeya el cual le provoca la evocación de la ciudad antes de la Béguin, Albert. El alma romántica y el srteño. México: FCE, 1996.
erupción del Vesubio. En esa ocasión, él se detiene ante el templo de Brccon, André. Manifiestos delJmrea/iJmo. Madrid: Guadarrama, 1 969.
Isis donde asiste a una ceremonia religiosa de la que imagina --------------. "Primer Manifiesto". Cirlot, Lourdes. Primeras vangnardias
cantos, ritos y objetos sagrados, estos últimos admirados la víspera artísticaJ. Barcelona: Labor, 1995.
en un museo y evocados por el pensamiento. Es así como advierte Jauss, Hans Robert. Experiencia estética y het1nenétttica literaria. Madrid: Taurus,
1986.
que una parte de sí está en relación con algo fuera del tiempo. Como
dice Albert Béguin, en de Nerval, al igual que en Novalis, en el
amor se imprime algo de lo religioso dándole el carácter de
eternidad (Béguin 1996: 445). Pero esta experiencia del abismo
interior trae consigo el estigma de los elegidos y malditos. Nuestro
poeta, como Baudelaire se siente exiliado entre los hombres: "J'étais
maudit peut-étre pour avoir voulu percer un mystere redoutable en
offensent la loi divine" (249). No obstante, para esa generación
nacida en días de revolución que dieron por tierra las creencias
religiosas, es difícil sostener las ideas sobre esa vida otra. Además, la
proyección mística del poeta va más allá de la mujer amada o las
mujeres que se resumen en Aurélia. En efecto, percibe esa
proyección en todas las cosas y a los demás seres como expresión de
un universo de otra dimensión. Asimismo, encuentra relaciones
entre todas las cosas: "tout se correspond" (272) Este lazo entre el
mundo externo y el interno lo lleva a reflexionar acerca de la
importancia de los sueños. Ellos ocupan un tercio de nuestra vida y
cree que en ellos reside la vida verdadera, auténtica del hombre.
Sueños, correspondencias entre los mundos interior y exterior,
otredad son algunas de las preocupaciones de este poeta
contemporáneo de Baudelaire, de Víctor Hugo, Balzac, Dumas,
entre otros grandes poetas y escritores de Francia, el cual precedió al

114
�. 115
 ESTRATEGIAS DEL OTRO

Graciela Raquel Ortiz

Facultad de Humanidades y Artes
Universidad Nadonal de Rosario

Tanto la novela La Qttébécoite (1983) de la escritora franco­

canadiense Régine Robin como La profesora de español (2005) de la
argentina Inés Fernández Moreno colocan en escena a mujeres
migrantes, así, la protagonista de La Québécoite francesa de
nacimiento, se instala a Montreal mientras que la protagonista de
La profesora, argentina, lo hace en Benalmar, España. Como ocurre
con la mayoría de aquellos que se van de su país, ellas se encuentran
dilaceradas entre dos horizontes culturales, el de su pasado con la
carga de vivencias que las han constituido y el nuevo contexto en el
cual deberán negociar una nueva forma de vida construyendo
nuevas referencias para atenuar los efectos, muchas veces
arrasadores, del desenraizamiento. Nos interesa indagar,
confrontando ambas novelas, los modos en que ambos textos
construyen las representaciones ficcionales de la alteridad.
Janet Paterson (1998) afirma que determinar la alteridad
de un personaje implica establecer no sólo los términos relacionales
opositivos del individuo respecto de otro sino también situarlo en
relación a un grupo respecto del cual se posiciona como Otro
identificando, así mismo, quién lo enuncia como Otro. Si bien hay
diferencias en la forma en que las novelas que nos ocupan se
estructuran, sin embargo, ambas comparten una misma estrategia:
tanto la protagonista de La profesora de español como la narradora de
La Québécoite se autoidentifican como el Otro en las sociedades en las

117
La alteridad y la intimidad
que están inmersas. En la novela de la argentina, lo que lleva a
Isabel, la protagonista a definirse como un Otro es la conciencia y el
temor de ser ilegal. El tiempo de permanencia en España transcurre
signado por la ilegalidad pues al cabo de los tres meses expira la visa
de turista. Este tema es recurrente en la novela tanto como
fantasma constante que la atemoriza por la posibilidad de ser
deportada como por la situación real de vivir en una marginalidad
compartida con los otros inmigrantes ilegales, explotados en los
trabajos que"tienen la suerte" de conseguir. Vive en/con el temor de
ser denunciada a Extranjería por cualquiera de los de allí, que por
estar enraizados en ese espacio tienen ese poder sobre ella. "Todos
ellos pertenecen naturalmente a su mundo". Es esta no pertenencia
al mundo de ellos que sitúa al personaje como Otro.
Si bien la narradora de La Québécoite no se encuentra en la
situación de ilegalidad, sin embargo, la embarga un sentimiento
semejante "Quelle angoisse certains apres-midi - Québécité -
québécitude - je suis autre. Je n, appartiens pas a ce Nous si
fréquemment utilisé id - Nous autres - Vous autres" (5 3 ). Así, ella
se encuentra en ese lugar de los Otros, y por ello se enuncia como
Otro, distanciada de esa comunidad que se aucoidentifica con
orgullo nacionalista desde la esencia de su "québécité", que
demarcan la pertenencia a partir del "nosotros" apartando a
aquellos que no caben en dicho grupo. Robin sitúa la novela en el
período en el que la sociedad quebequense vivía un intenso debate
entre aquellos que apelando a sus raíces históricas y lingüísticas,
defendían con vehemencia un Quebec independiente del Canadá
anglófono. Es en el marco de ese momento, que debemos entender
los términos "Québécité" y"québécitude".
La novela de Régine Robin se abre con un epígrafe de
EdmondJabes en donde el escritor expresa su deseo de escribir una
obra que no pertenezca a ningún género y que sin embargo, los
contenga a todos. A este deseo de ]abes responde la escritura de La
Québécoite, pues es una novela cuya forma desestructura los límites
118 � 119
Gracie/a Raquel Ortiz
genéricos, es ficción y al mismo tiempo se trata de un relato con una
impronta autobiográfica, hay canciones, poemas traducidos al
francés del iddish, hay fragmentos que rozan la crónica, a su vez la
narradora está escribiendo una novela cuyo personaje escribe a su
vez una novela. Cada relato se fragmenta, y el relato principal se
dispersa y en movimiento de retracción retoma los hilos para
redireccionar la narración que vuelve a fragmentarse. Todos los
relatos comparten ese rasgo, llegan a un punto, paran y
recomienzan pues ningún narrador está conforme con lo que hace.
Se trata de una novela escrita en forma de"collage" cuya estructura
fragmentada alude a la fragmentación del imaginario migrante, tal
como lo expresa la misma Robín en el postfacio de la edición de
1993.
La novela de Fernández Moreno presenta una estructura
que podríamos caracterizar como menos innovadora pues se
construye a través de la mediación de un narrador que, focalizando
el relato en Isabel, cuenta en presente el tiempo de permanencia de
la protagonista en España, una mujer de unos cincuenta años, que
emigra luego de la crisis económica argentina de 2001 con el
proyecto de quedarse para trabajar, juntar dinero y volverse a la
Argentina. Situación diferente a la de la narradora de La Qttébécoite
que emigra a Montreal con el propósito de instalarse a vivir allí. Si la
certeza del regreso a su país natal da al sujeto que emigra el
sentimiento de estar sólo de paso en ese lugar, lo que podría en
principio atenuar el dolor del desarraigo, no es esto lo que se plantea
en la novela de Fernández Moreno. En ella, fragmentos destacados
en cursiva interrumpen el discurso del narrador poniendo en escena
una primera persona, la propia Isabel, que toma la palabra. En el
primero de estos fragmentos, que aparece en el inicio de la novela,
reflexiona sobre los efectos de la migración en aquel que se va de su
país"el pasado se vuelve incierto, ilusorio, ya que nadie lo menciona
[ ...]hay también, en cierta forma una abolición del presente, de lo
que ha sido hasta ayer lo propio y cotidiano" (15). Expresada en esos
La alteridad y la Intimidad
términos, la experiencia de la emigrac10n se relaciona con el
sentimiento de desintegración de la identidad al desaparecer las
personas que con su testimonio reviven el pasado del individuo,
sensación de deriva por perder también las referencias que lo anclan
en el presente pues como afirma Sa:id, "El exilio es,
fundamentalmente, un estado discontinuo del ser" (Sa'id, 1984).
Reflexión que coincide con Jo que afirma la narradora de La
Qttébécoite: ''Aucune figuration de 1 'exil. IrreprésentabJe. Sans
présent, sans passé" (15 ).
Ahora bien, frente a la "pérdida desorientadora que
embarga al emigrado" (Sa'id) se elaboran mecanismos
compensadores que permiten crear nuevos referentes, estrategias
para paliar la extrañeza de todo lo que rodea al que se sitúa como
Otro.
Cuando viajamos, recorrer una ciudad que no conocemos es
siempre un desafío para nuestros sentidos que, con avidez, intentan
registrarlo todo. Para aquel que se instala en un nuevo espacio
compelido a tornar habitable lo desconocido, el gesto de caminar
por el espacio urbano que se impone en toda su extrañeza puede ser
vivido como el necesario remedio para iniciar vínculos, fijándose
itinerarios como práctica que posibilita fabricar el espacio,
(entendiendo espacio como un lugar practicado, según Michel de
Certeau (1996: 196) Así, en la Profesora la protagonista se obliga a
una búsqueda consciente de construcción de referencias que puedan
evitar la deriva de la pérdida "Isabel se impone, como quien toma
una medicina, algunos recorridos por Benalmar. La ciudad tiene
que empezar a existir, existir para ella. Entonces tiene que
construirla, un bloque sobre otro" (p.32). La obligatoriedad
significada en la expresión "tiene que empezar a existir" "tiene que
construirla" reforzada por la imagen creada por los bloques
apilándose, figuran el agotador esfuerzo y la voluntad del migrante
para hacerse de referencias que le permitan crearse un entorno
amable, en definitiva un comienzo de cotidianeidad.
120 ) 121
Graciela Raquel Ortiz
Lo que una vive como una obligación que Ja empuja a
desplazarse por el entramado urbano, tejiendo relaciones con los
hilos elaborados por el deambular del propio cuerpo, la otra lo
experimenta como un desplazamiento de significante a
significante. Ante la pregunta "Serait-il possible de trouver une
position dans Je Jangage, un point d 'appui . .. quelque chose qui
ancre la parole alors qu 'il n 'y a qu 'un tremblé du texte, une voix
muerte, des mots tordus?" (19) Ja respuesta de la narradora es un
afán omnívoro "Tour consigner pour donner plus de corps a cette
existence" (19) y más adelante agrega "Noter toutes les différences,
donner du corps, du relief a ces différences" (113) "Oui, noter
toutes les différences. Ne rien oublier, ni les marques de dentifrices
{ ...} Pénétrer l 'étrangeté de ce quotidien"(l83). Largas listas
insertas en la novela devienen un inventario de lo que las cosas que
la rodean, apropiación simbólica a través de la palabra escrita qµe Je
da "cuerpo a esta existencia" adelgazando así Jas capas de extrañeza
que envuelven hasta los más nimios objetos nimios como una pasta
de dientes. Registro de lo que lo que ve mas también de lo que
escucha "Des voix rauques, des voix chaudes, entrecroisement des
voix- je les touche- je Jes palpe- je m1 y ]ove- I ]ove you- boucs de
quotidiens mornes" (17) "tocar Jas voces" asir lo impalpable, asir las
voces a través de las palabras, "je m 'y ]ove" acurrucarse en esas
voces, encontrar refugio en ellas, y deslizarse del significante francés
"love" a] inglés "!ove" "I love you", refugio en francés que en inglés
deviene amor, juego de palabras que evoca el contacto y los
deslizamientos entre las dos lenguas que conviven a veces no tan
armoniosamente en Montreal.
Ambas protagonistas tienen como lengua materna la
lengua que se habla en los países a los que emigran. Lo que en
principio podría pensarse como un elemento que aproxima la
cultura de origen de cada protagonista con la cultura del país
elegido, representa, paradójicamente, en ambas novelas, un campo
de conflicto, pues se trata de las mismas lenguas y sin embargo son
La alteridad y la intimidad
otras, situación que engendra el sentimiento de estar dentro y a la
vez afuera de su propia lengua.
La narradora de La Qttébécoite al no conseguir asir el relato
que está construyendo cae en la cuenta que se encuentra "En exil
dans ta propre langue. Le leurre de la langue. Ni la meme, ni une
aucre. L 'AUTRE dans le MEME. L 'inquiétante étrangecé d 'ici11
( 183). Por su parte, Isabel logra sobrevivir dando clases de español a
los turistas extranjeros que llegan a Benalmar, de allí el título de la
novela. Enseña pues el español, su lengua materna, inmersa en un
extrañamiento tanto más perturbador por tratarse de la lengua,
instrumento de comunicación y de trabajo. Lo que la sostiene en
Benalmar es la necesidad de sobrevivir: " ... su trabajo de profesora
de español, con su cúmulo de dudas, de diálogos impostados, de
ambigüedades" ( 17 5 ). Al azar en un diario encuentra una frase que
la conmueve "'Despojados de lo propio y cotidiano, el viaje nos
invita a conocer nuestro contorno más íntimo'" (176). Si
establecemos una analogía entre el viaje y la emigración, en la cual
el individuo se ve despojado de todo, el vivir como emigrado es a
pesar de todo una invitación a explorar los límites más profundos de
sí mismo. Bien podemos pensar también que la tensión que se
origina entre la cordialidad implícita en el gesto de invitar y la
violencia del despojo, es la misma que experimenta al emigrado al
situarse como Otro frente a la extrañeza.
Cada clase es para Isabel como un viaje de descubrimiento.
Cuando habla de su vida intenta "darle un sentido didáctico a sus
palabras" para que "resulte provechosa, idiomáticamente, la
lección" (190) sin embargo, las propias palabras parecieran estar al
acecho para atraparla. Enseñando el verbo partir a una iraní y a sus
hijas "Isabel hace una valija imaginaria, saluda, parte. '¿Dddu
parcir?', pregunta Nazir. 'lo partí de Buenos Aires. Tú partiste de
Teherán1 • 'Partir también es esto' dice Isabel, y con un cuchillo parte
una manzana en dos. Después enmudece. Acaba de entender el
significado de partir, dividir, separar. Así ha quedado ella, partida
122
Graciela Raquel Ortiz
en dos. Y Nazir." (24). Revelaciones semánticas que tienen algo de
epifánico, viaje a su contorno íntimo.
Si para Isabel la alteridad de su propia lengua se constituye
en el viaje de autoconocimiento, para la narradora de Robín, esa
alteridad la lleva a experimentar el desamparo del exilio en su
propia lengua. Sin embargo, a pesar de haber afirmado al inicio de
la novela ''.Aucune figuración de l 'exil. lrreprésencable", encuentra
una estrategia como gesto tenaz de resistencia, la escritura, registro
de la desagregación y al mismo tiempo, en tanto espacio de
creación, salvoconducto para evitar la pérdida total. Es consciente
que de allí en más, vivirá en el entre-dos. "Désormais le temps de
l 'entre-deux. Entre deux villes, entre deux langues" (63).
En este breve recorrido, en el cual nos detuvimos en sólo dos
personajes, migrantes y situados en el lugar del Otro, hemos
destacado algunas estrategias representadas en y por los discursos
ficcionales, utilizadas voluntaria u obligadamente por ambos
personajes para dirimir las tensiones surgidas de dicha posición.
Referencias bibliográficas
Fernández Moreno, Inés. Laprofmra tkespaño!. Buenos Aires: Alfaguara, 2005.
Robin, Régine. La Q11ébécoite. Montréal: XYZ, 1993.
Certeau, Michel de. La invención de lo cotidiano. México D.F.: Universidad
Iberoamericana, 1996.
Paterson, ]anee. "Pour une poétique du personnage del' Aurre". Texte. Revtte de
critique et de théorie !ittéraire. "L'altérité" Nº 23/23. Toronto: Trincexte.
Trinity College, 1998.
Sa'id, Edward. "Recuerdo del invierno". Pttnto de Vista. Revista de Cultura Nº
22, diciembre 1984.
123
 ALTERIDAD EXTERIOR E INTERIOR EN
LA MODIFICACIÓN, DE MICHEL BUTOR
'
1

Claudia Teresa Pelossi

Universidad del Salvado,· (CABA)

León Delmont, el protagonista de La modificaci6n, de Michel

Butor, emprende un viaje de veintiún horas, de París a Roma. Cons­
treñido al espacio físico del compartimiento de un tren, el verdadero
periplo se efectúa por los vericuetos de los espacios psíquicos, a través
de los cuales el héroe intenta hallar una solución a sus conflictos inte­
riores. La novela constituye el relato de una crisis existencial que se
realiza, entonces, sobre la estructura simbólica del viaje: viaje como
fuga, pero también como tentativa de recomposición del ser, de salva­
ción. No es casual que ese itinerario se efectúe en tren: la estación es
un espacio que representa un lugar de transición y fusión entre los dos
dominios de la existencia: pasado y presente, y opera como signo del
comienzo y el final de una búsqueda o de una relación hwnana.
Tomar un tren posee a menudo la significación de un rito de pasaje
de un estado de vida a otro. Es así como León Delmont, con el objeti­
vo de romper con la monotonía que corroe su existencia desde hace
años, se traslada a Roma para activar un proyecto de cambio: llevar a
París a su amante, para convivir con ella. Sin embargo, a medida que
el tren avanza, asistimos a la revocación de esa decisión: a su llegada a
la capital italiana, el viajero sólo piensa en regresar a su ciudad para
recuperar, paradójicamente, la tediosa rutina familiar y laboral.
El análisis del proceso interior de crisis del protagonista, que lo
conduce a la modificación sustancial de su proyecto, constituye el
objetivo de este trabajo, el cual se orientará en la perspectiva de la

125
La alteridad y la intimidad
temática del doblewmo alteridad interior y como alteridad exterior.
Alteridad exterio/
Lourdes Carriedo López en su ensayo "Héroe pasivo y concien­
cia activa en La modificaci6n" expresa que "son los objetos, las personas
y las imágenes que le rodean, la realidad exterior en definitiva, 1� que
propiciará el movimiento de la conciencia en función de una mirada
que no se atiene a la superficie de las cosas sino que proyecta en ellas
su interioridad" (Carriedo López 2000: 46). Es decir, la contempla­
ción minuciosa de la realidad que León realiza a lo largo de su viaje Y
los ecos interiores que despierta en la conciencia son los que pondrán
en evidencia la crisis existencial, de la cual declara ya no poder huir. La
mirada del personaje no sólo se detiene en las cosas, dotándolas de
espesor significativo, sino fundamentalmente en las personas, en esa
abigarrada galería de viajeros, que se halla reunida por azar en ese
vagón. Si bien en un principio son percibidos como un grupo amorfo,
lentamente León los va individualizando y, frente a ciertos rasgos defi­
nitorios, imagina la vida y circunstancias de cada uno de ellos. No es
casual que les atribuya rasgos o situaciones que se vinculan con sus
propios conflictos, puesto que en la búsqueda de sí mismo, el prota­
gonista proyecta en los otros -sus alter ego o dobles- sus su� ños,
deseos y frustraciones. Y ellos, a su vez, le devuelven una nueva ima­
gen especular, muchas veces deformada o caricaturizada. León agrega
a ese acto de contemplar, el ingrediente de la imaginación, pues fabu­
la libremente acerca de sus vidas. Así, por ejemplo, el personaje a
quien apoda "el profesor", le transfiere la imagen del fracaso de su
sueño burgués. Luego de compadecer a este viajero por su aparente
estrechez económica, llega a la conclusión de que en realidad, el mere­
cedor de piedad es él mismo, ya que el otro es un ser feliz, apasionado
por una profesión libremente elegida e indiferente ante lo material,
mientras que él, a pesar de la riqueza, no puede ni disponer totalmen­
te de su dinero por la presión familiar ni tampoco disfrutar de él, pues
la firma Scabelli le devora todo su tiempo; además, se siente vacío,
126
Claudia Teresa Pelossi
desempeñando un trabajo absolutamente insatisfactorio. Sólo puede
rescatar de él la posibilidad de encontrarse con Cécile, su única liber­
tad. Los dos pilares sobre los que se cimienta su sueño burgués, dinero
y éxito profesional, se desvanecen frente a la simple contemplación
del pasajero.
Así como el profesor le revela los aspectos negativos de su salida
y su accionar en el mundo, el eclesiástico opera como la contracara de
su universo íntimo y familiar. En él aparece por primera vez el con­
cepto de máscara: la sotana se manifiesta como una pantalla unifor­
madora que impide descubrir cuál es el verdadero ser que se esconde
detrás de ella. No obstante, cree percibir en el religioso un gesto de
contrariedad, que atribuye a la insatisfacción de su oficio, al deseo de
su divorcio de la Iglesia y a una lucha interior que sostiene entre la
pasión y el deber. En realidad, la supuesta carga intolerable del orden
sagrado no es más que la proyección en el sacerdote, del peso del
sacramento del matrimonio con Henriette y su deseo íntimo de libe­
ración. Refleja también un anhelo de ruptura con la educación y los
mandatos cristiano occidentales. Pasión y deber se debaten, en reali­
dad, dentro del propio protagonista. Más adelante, cerca de la esta­
ción de Novi Liguri, León comprenderá que es él el portador de esa
máscara que anhela arrancarse para poder dejar en descubierto su ver­
dadero rostro, ya que en ese punto ha comprendido que el camino
tomado no lo lleva a donde creía y que su aventura no es más que un
falso espejismo de felicidad.
En relación con su fracaso matrimonial, aparece otra figura
importante: la del viajante de comercio. El protagonista imagina que
este hombre, aparentemente vulgar y pobre, se ha trasladado a París
para unirse como él a su amante, en el hotel de una sórdida calle. Fan­
tasea con una esposa que si bien sabe todo, no lo contradice para man­
tener la paz (como Henriette), pero que de tanto en tanto estalla.
León se ha reenviado a sí mismo su propia imagen, pero deformada y
caricatura!, que da al adulterio una apariencia repugnante: la modifi­
cación ya está en marcha. Y el proceso surge simplemente a partir del
127
La alteridad y fa intimidad
----/
aspecto exterior desagradable de un pasajero y de los símbolos que
León agrega a lo percibido.
Otras proyecciones se producen a lo largo del paso de las esta-
ciones: Cécile y Henriette también se reflejan en las mujeres del
vagón, quienes encarnan diferentes edades de sus vidas. Así, Madame
Polliat, anciana y decadente, anticipa a su esposa en pocos años. Los
dos muchachos son los hijos de Pierre y de Agnes en veinte años, así
como sus hijos en la actualidad.
La pareja Pierre-Agnes merece una atención especial, ya que
constituye una pieza clave en el motor de la modificación, al activar la
aparición de los recuerdos de un momento feliz con Henriette: el viaje
de bodas· éstos se van multiplicando a medida que nos acercamos al
final del 'recorrido. En este sentido, afirma Lourdes Carriedo López
que
la obra se construye en función de la pareja antitética espacial proxi­
midad-lejanía. Al alejamiento espacial de París y de Henriette le
corresponden inversamente un acercamiento mental, y al acerca­
miento espacial a Roma y a Cécile le corresponde progresivamente
-al ritmo de la degradación psicológica de Delmont- un alejamiento
mental y afectivo. La estructura espacio-temporal corresponde per­
fectamente a la estmctura mental del héroe (Carriedo López,
1988: 18).
En el flamante matrimonio se plantea entonces un doble
juego especular. Por un lado, ellos reenvían la imagen de felicidad Y
juventud del viaje de bodas y por el otro, León proyecta en el futuro
de ellos su propia decepción del matrimonio y de la vida.
Alteridad interior
El concepto de crisis, en relación con la subjetividad, posee dos
acepciones. Por una parte comprende el sentimiento de ruptura . �e
una condición de equilibrio anterior, acompañada de una sensaoon
subjetiva de padecimiento; por otra, la posibilidad de ubicarse como
sujeto activo, crítico, de aquel equilibrio ancerio! (Burin, 2004: 123).
128
Claudia Teresa Pelossi
De esta manera, Delmont se posiciona no sólo como sujeto padecien­
te, sino también como sujeto crítico de su propio proceso. De ahí el
nacimiento de una conciencia moral que opera como un juez que ins­
truye un proceso y que queda reflejada en el uso del pronombre de la
segunda persona. Ese "vous", que fuerza a reconocer la verdad oculta
hasta ese viaje en tercera clase, opera como el motor mismo de la
modificación. Podemos afirmar que León, motivado por estímulos
exteriores, se contempla a sí mismo, generando un desdoblamiento,
ya que se constituye simultáneamente en sujeto que contempla (el
juez) y en objeto contemplado (el acusado): él mismo se convierte en
"el otro". Desde esta perspectiva, la alteridad ya no se ubica fu.era,
sino dentro de su propia conciencia. Analiza y juzga particularmente
su vida pasada para intentar sustituir la negativa imagen de ese hom­
bre viejo, por una nueva representación: la del hombre nuevo que
nace junto a Cécile. Pero esta construcción es tan endeble, que se esfu­
ma antes de nacer. Para analizar esas proyecciones interiores de sí mis­
mo, seguiremos el marco teórico aportado por el investigador argen­
tino David Maldavsky en un estudio acerca del doble, "Los dobles, la
ligadura pulsional y los procesos subjetivos" (Maldavsky, 2000: 61-
97), que nos permitirá completar y ampliar lo explicado en el aparra­
do anterior. Sobre la base de los cuatro tipos de elección narcisista de
1
objeto, que Freud expone en "Introducción al narcisismo" , el inves­
tigador argentino considera cuatro tipos de doble, a los que designa
respectivamente como: a) ideal (lo que yo desearía ser), b) idéntico (lo
que yo soy), c) anterior (lo que yo fui) y d) generado por desasimiento
(lo que ha salido de mí). Esta categorización se vincula claramente
con la conjugación del verbo "ser" y aquí se halla, precisamente, el
punto clave de la crisis del protagonista. León se pregunta, en defini­
tiva: ¿quién soy?, ¿quién fui? y ¿quién deseo ser?.
' Cfr. Freud, Sigmund. '"Imroducci6n al narcisismo··, en Ohra.r compl,1a.r, Buenos Aires: Arnorrorm,
1978-1985,vol. 14.
129
La alteridad y la intimidad ._/
2
El doble anterior: lo que fui
Para poder proyectar un futuro diferente, León Delmont
necesita hurgar en los recuerdos para aniquilar así la representación
del hombre viejo. En esta novela, la memoria cobra un valor funda­
mental como mecanismo identitario. La pregunta clave es: ¿quién fue
León Delmont?, es decir, cómo se ve a sí mismo en ese otro que fue
antes del viaje y que ya no quiere ser. La crisis existencial del protago­
nista se vincula, entre otras causas, con la necesidad de ruptura de cier­
tos patrones masculinos impuestos socialmente. Irene Meler, en su
ensayo "La masculinidad. Diversidad y similitud entre los grupos
humanos" (2004: 80-82) cita a otro investigador, Gilmore • Para él,
3
en las culturas mediterráneas, ser un hombre significa poseer una
modalidad pragmática y activa, involucrándose en la vida pública, en
pos de éxito y de fama. Meler lo caracteriza también como a un sujeto
narcisista en constante búsqueda de convalidación pública, que no
vacila en abandonar a su familia en aras de aventura o figuración y
que exige una fidelidad a la cual no corresponde. En relación con el
sexo y el matrimonio, Gilmore incluye la valorización de la asertivi­
dad sexual y la competencia en la fecundación. León Delmont ha cum­
plido con estos preceptos: ha logrado el éxito en el mundo laboral,
cuida afanosamente su imagen social y pública, posee una familia
modelo y ha tenido cuatro hijos. Sin embargo, siente una perpetua
insatisfacción y entra en conflicto con este modelo. Butor nos presen­
ta un personaje alienado, preso en un engranaje de servidumbres fami­
liares y laborales. Su única salida consiste en vivir una aventura
romántica rejuvenecedora. Pero por más que trate de encontrar mil
justificaciones, la culpa lo asedia y lo empuja a enfrentarse con otro
parámetro muy poderoso, el de la educación cristiana, que condena la
'Para una mejor exposición, hemos alterado el orden de los dobles propuesros.
' Cfr. Gilmore, David. l\111nhood in the making. C11!11m,I co11cepu of mrJJc11lini1y, Ncw Haven: Yale
Uoiversity Press, 1990. En este estudio Gilmore define la masculinidad como la forma aprobada de
ser var6n en una sociedad determinada. Se propone estudiarla to1nando como eje la inrcrrelaci6n
entre la organización social de la producción y 1a dinámica intra psíquica.
130
Claudia Teresa Pelossi
infidelidad. Otro de los emblemas masculinos citados por Gilmore es
el de la autosuficiencia económica: la masculinidad se mide al menos
parcialmente en dinero. León Delmont lo ha alcanzado, pero vive
como una exigencia muy apremiante ser el sostén económico de su
familia. A lo largo de la historia, como el protagonista de la novela, el
hombre proveedor muchas veces ha cobrado sus aportes económicos
asignándose prerrogativas especiales en el área de la sexualidad,
mediante la tolerancia de aventuras extraconyugales. Por este motivo
se puede presuponer que Henriette, a pesar de las sospechas de infide­
lidad de su marido, acepta y calla.
Otro emblema masculino para Gilmore es la protección: León rei­
tera obsesivamente, como una acusado frente a un juez y no como un
padre amoroso que, a pesar de su divorcio, tanto Henriette como sus
hijos siempre contarán con su apoyo moral y económico.
La existencia del viejo León Delmont se resume perfectamente
en esta frase: " ...toute cette demie vie se refermait autour de vous
comme un pince, comme les mains d'un étrangleur, toute cette exis­
tence larvaire, crépusculaire, a laquelle vous alliez échapper enfin"
(4 lf Sin embargo, no pudiendo desprenderse por completo de sus
viejos modelos, comprende finalmente que la opción de Cécile no
solucionaría sus conflictos de fondo y decide, entonces, la modifica­
ción de su proyecto.
El doble ideal: Lo que yo desearía ser
¿cómo es ese hombre nuevo que se representa en la concien­
cia del director de la firma Scabelli? Ante todo, un ser "au plus haut
point éveillé, vivant, et vainqueur" (5 5), puesto que la vida junto a
Cécile se avizora como una promesa de renovación, de juventud y de
libertad, una "bocanada de aire fresco". Sin embargo, este ideal porta
en sí mismo el germen de la autodestrucción. Las dudas comienzan a
'Butor, Michel. Ld modification, Paris: les éditions de minuit, 1957. Al ser ésca la edición empicada
para la elaboración del presente trabajo, a ella se referirán en adelante, las páginas que se indiquen al
final de las citas, sin constatar cada vez el nombre del aucor, ni el año de edición.
131
La alteridad y la intimidad
corroer lentamente sus proyecciones futuras, contaminado imágenes
y voces. Así, por ejemplo, cuando fabula el diálogo con Henriette, en
el que le anunciará el abandono, se aterra ante el mero hecho de no
poder soportar su mirada. Toma conciencia de que su convivencia en
París constituirá una nueva decepción: " ...chaque foi que vous l'a­
percevrez, vous sera rejetée au visage la fa�on ridicule dont aura tour­
né votre plus grande tentative de libération" (203). Y deja de soñar
con Cécile: "Elle sentira peu a peu ce qu'elle avait d'ailleurs toujours
sentí, que notre amour n'est pas un chemin menant quelque pare,
mais qu'il ese destiné a se perdre dans les sables de notre vieillissement
a tous deUJC" (27 2).
El doble idéntico: lo que yo soy
Para Maldavsky, este doble parece requerir para su desarro­
llo, que el yo haya alcanzado una identificación primaria con el mode­
lo o ideal y opere en consecuencia como sujeto. Si no lo logra, puede
ocurrir que el yo se coloque como doble de otro, que ha logrado �a
identificación con un modelo y con el que el yo logra una precaria
identificación. La modificaci6n constituye, sobre todo a partir del capí­
tulo V, el relato de la caída de un falso ideal de libertad y juventud,
que intentaba encubrir el miedo a la vejez y a la muerte. Ese yo lacera­
do, carente de modelos de identificación, se posiciona a lo largo del tra­
yecto, como el doble de algunos pasajeros que supuestamente han
alcanzado su ideal, como el profesor que ama su trabajo o los felices
esposos que confían en la eternidad de su amor. Las secuencias referi­
das a esta etapa se hallan en tiempo presente y corresponden al sopor­
te anecdótico del viaje a Roma. El protagonista se halla en un tren, en
un tiempo sin tiempo, como si durante veintiún horas los relojes se
hubiesen suspendido. La mirada del viajero se detiene continuamente
en el adentro y en el afuera de ese espacio reducido. Afuera, los autos
que se desplazan, la gente que camina o la naturaleza que se desarro­
lla; en una palabra, la vida que pulula. Adentro, la quietud, la espera,
la transición. Y en ese vagón, como un gran vientre materno, comien-
132
Claudia Teresa Pelossi
za a gestarse ese hombre nuevo al que León aspira. Por eso es que el
microrrelato del descenso a los infiernos opera como una puesta en
abismo de todo este proceso de muerte y resurrección. "Il est daoge­
remc de se peocher au dehors", reza el cartel. Asomarse al otro lado
del vidrio, o mejor dicho, a la vida, cruzar el umbral, implica vencer
primero los fantasmas interiores para poder enfrentar, como un hom­
bre nuevo y maduro, los peligros que acechan en el juego del vivir. Y
éste constituye el gfan desafío de nuestro protagonista "Les livres de
Butor se terminent par la naissance d'un nouvel homme, apres qu'ils
sont conté l'engloutissement symbolique de celui que était remonté
aUJC origines" (Roudaut 1964: 113).
El doble generado por desasimiento: lo que ha salido de mí,
como podría ser una obra o un hijo
Los hijos son nuestros dobles arrojados al mundo, la más clara
proyección de nuestros anhelos y fantasías. Pero para León sólo cons­
tituyen un grupo compacto de enemigos que intenta desenmascarar­
lo y una tarea más para cumplir. Tan pobre es la comunicación, como
el amor que siente por ellos. Y la paternidad tampoco aparece como
una fuente de plenitud.
Finalmente, desmoronados los valores sobre los cuales el prota­
gonista edificó su mundo y perdido el ideal de libertad y juventud,
sólo le queda "la salvación por la escritura" (Carriedo López, 1988:
40). Es decir, la voluntad de escribir la novela que acabamos de leer
como una manera de reconstruir la propia existencia y de poder atra­
vesar los límites infranqueables de la vida real. Así se genera este otro
doble por desasimiento, la obra literaria, único acto auténtico en la
vida del protagonista. ''.Alors dans cette chambre, seul, vous com­
mencerez a écrire un livre, pour combler le vide de ces jours a Rome
sans Cécile, dans l'interdiction de l'approcher" (27 3).
Conclusión
A lo largo de este estudio hemos analizado la crisis existencial
133
La alteridad y la intimidad
de un hombre que intenta a lo largo de un viaje recomponer las piezas
desgajadas de una identidad escindida. Al buscarse a sí mismo, pro­
yecta sus propios deseos y frustraciones en los otros, creando así imá­
genes especulares que alimentan la construcción de sus propios
dobles interiores, los que van surgiendo al compás de los vaivenes de
las estaciones del ayer, del hoy y del mañana.
León Delmont es un hombre dividido entre dos mujeres, Hen­
riette y Cécile, o mejor dicho, entre dos ciudades: París, metonimia de
Henriette, el espacio opresor de la familia y del trabajo y Cécile, puer­
ta de la mítica Roma, el espacio de los sueños y de la libertad. Pero
esta vinculación es tan poderosa que el proyecto de alterar el orden
resulta imposible: fuera de Roma Cécile pierde su esplendor y queda
condenada a convertirse en una nueva Henriette. Solo resta dejar per­
sonas y cosas en su lugar, y revivir esa aventura a través de la escritura
de un libro, única vía posible para comunicar dos ciudades misteriosas
e insondables.
Referencias bibliográficas
Burin, Mabel. "Construcción de la subjetividad masculina". Burin, Mabel y Meler,
Irene. Varones. Género y st✓bjetivid4d masmlina. Buenos Aires: Paidós, 2000.
Butor, Michel. La modification. Paris: Les éditions de minuit, 195 7.
Carriedo López, Lourdes. "Héroe pasivo y conciencia activa en La modificación de
Michel Butor". Théíeme. Revista Complutense de Estudios Franwes. 2000, 15:
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Carriedo López, Lourdes. "Introducción". Butor, Michel. La modificación. Madrid:
Cátedra, 1988.
Maldavsky, David. "Los dobles, la ligadura pulsional y los procesos subjetivos".
Braier, Eduardo (comp.). Gemelos. Narcisismo y dobles. Buenos Aires: Paidós,
2000.
Meler, Irene. "La masculinidad. Diversidad y similitud entre los grupos humanos".
Burin, Mabel y Meler, Irene. Varones. Género y s11bjetivid4d masmlina. Buenos
Aires: Paidós, 2000.
Roudaut,Jean. Michel B"tor 011 Le Livrefittttr. Paris: Gallimarcl, 1964.
134
EXTRANJEROS Y EXTRAÑOS
Jorge Alberto Piris
Instituto de Análisis Semiótico del Discurso,
Universidad Nacional de La Pampa.
IES Nº 1 "Dra. Alicia M. dejusto", Bs.As.
Suelen resultar extrañas las actitudes, los gestos, las vesti­
mentas, las costumbres de las personas de otras culturas, especial­
mente cuanto más se apartan de nuestro comportamiento habitual.
Así como lo propio parece "natural", lo diverso se muestra arbitra­
rio, ilógico, cuando no absurdo o ridículo. Sólo la inteligencia, el
humanismo o la fe hacen que aceptemos al otro como perteneciente
a la misma especie, con igual estado y dignidad, criatura del mismo
Creador.
Esos "otros", tan diferentes a nosotros, pueden parecernos
iguales entre sí. Se nos hace necesario, entonces, poder clasificarlos.
En El amante, Marguerite Duras lo subraya con el pronombre que
usa la jovencita cuando se dirige al hombre que se le ha acercado en
el transbordador: "Le pregunta qué es. Le dice que es chino ..." (Du­
ras .1994: 45).
Las naciones actuales se han originado tras largos procesos
de migraciones, enfrentamientos, luchas, asimilaciones. En épocas
de paz y bienestar, se recibe al inmigrante y se lo invita a incorporar­
se al proceso de crecimiento, a cobijarse bajo la misma ley que ampa­
ra a los ciudadanos nativos. Pero en épocas turbulentas, los ánimos
se exacerban en contra del enemigo de la patria y de la fe, y se utiliza
el odio hacia el extranjero para acrisolar la propia identidad. Esto es
lo que apreciamos en El cantar de Rolando. Más de trescientos años
transcurrieron desde el hecho histórico hasta la composición del poe-
135
La alteridad y la intimidad
ma. La derrota en Roncesvalles de la retaguardia del ejército de
Carlomagno por parte de los vascos -oscuro hecho de armas del que
el entonces rey de los francos no tomó venganza- fue disimulado en
las crónicas de la época, pero perduró en la memoria popular. Con el
tiempo, se fue convirtiendo en leyenda y se deformó paulatinamen­
te durante la transmisión oral. En época de cruzadas, se magnifica
ostensiblemente el número de combatientes y se diversifica su pro­
cedencia para que la lucha adquiera la jerarquía de cruzada, y los
nobles guerreros, que habían marchado en busca de riquezas al
territorio español, se conviertan en mártires de la fe.
El tema de la derrota sirve para estimular la venganza e
impulsar a la acción. Para que los responsables de la misma no sean
cristianos, se los suplanta por los sarracenos. Y para no desmerecer
las cualidades de los franceses, se apela a la desmesura del héroe y a
la traición.
El pueblo que escucha el relato no debe olvidar las maldades
de estos infieles a quienes se irá a enfrentar a su propia tierra para
liberar el Santo Sepulcro. Por eso, resulta conveniente describir sus
defectos, su falta de escrúpulos, su baja moral.
Aquí surge un gran problema para el anónimo autor del can­
tar. Tras ser derrotados por Carlos Marcel y Pipino el Breve, los
sarracenos no habían vuelto a pisar el suelo francés desde mediados
del siglo VIII. Debe describir lo que no conoce. Y lo hace con imagi­
nación y aplicando la propia organización social y cultural para
reemplazar a la desconocida. De cualquier modo, el riesgo era
pequeño porque el público tampoco conocía al "otro".
Ya desde la primera estrofa advertimos ese desconocimien­
to . Más allá de los errores históricos y geográficos, se afirma que "Su
monarca Marsilio no adora al Santo Dios,/ sirve a Mahoma en todo
y se encomienda a Apolo" (vv. 7-8). En la estrofa XXXII,
Blancadrín dice: "iSalud, en nombre de Mahoma/ y de Apolín, pues
de ambos la santa ley guardamos!" (vv. 416-17). Es fácil advertir la
mezcla del islamismo con un paganismo híbrido de distintas mito-
136
Jorge Alberto Piris
logías. No se reconocen distintos "otros": quien no es cristiano entra
en el mismo saco, ya sea pagano, infiel o hereje.
Al comenzar la segunda parte, Marsil "Manda que en
Zaragoza resuenen sus tambores, / a Mahoma levantan en la más
alta torre / y todos los paganos le rezan y le adoran" (vv. 852-54).
Quien no es cristiano es idólatra. Nada más alejado del espíritu del
islamismo que adorar imágenes o rezar al profeta. En las iglesias cris­
tianas de la época sí había imágenes. Como no se conocen los tem­
plos de las otras religiones se les atribuyen las mismas característi­
cas.
En la estrofa CCLXVI se advierte el espíritu de cruzada:
Dueño el emperador es ya de Zaragoza:
mil franceses recorren la ciudad registrándola,
sin que de sinagogas y mezquitas se olviden;
con las mazas de fierro que llevan y las hachas
destrozan las imágenes, los ídolos destrozan,
sin dejar maleficios ni dejar sortilegios.
El monarca en Dios cree, cumple así su servicio,
han tornado benditas las aguas los obispos
y al baptisterio llevan a todos los paganos:
si ahora alguno de ellos se resistiera a Carlos,
será ahorcado, quemado o muerto por el hierro. (vv. 3660-70)
La idolatría se extiende aquí a los judíos, también falsamen­
te. Y los guerreros cristianos hacen lo mismo que los herejes icono­
clastas del siglo VIII (ivaya coincidencia temporal!) que negaban el
debido culto a las sagradas imágenes, las destruían y perseguían a
quienes las veneraban. Y cabe preguntarse, porque no habían apa­
recido en el poema hasta el momento, ¿qué tenían que ver los judíos
en todo esto? Los combates habían sido entre cristianos y sarrace­
nos. Pero, antes de la conversión forzada de los vencidos, como una
forma adicional de humillación, se extiende la acción destructora,
por ilógica simpatía, a todos los templos que no son cristianos. Solo
el espíritu inflamado de las cruzadas puede explicar tanto odio irra­
cional. Todo se justifica por la religión: el que no es cristiano está
137
La alteridad y la intimidad
equivocado y debe ser convertido o muerto. Lo dice Rolando al inci­
tar al combate: "Del pagano es la falta, del cristiano el derecho" (v.
1015).
A la discriminación religiosa se le suma el odio racial hacia
los negros, no muy lógico en el momento del hecho histórico que
origina la gesta pero sí en el momento de su concepción, luego de la
batalla de Sagrajas, en el 1086, donde la guardia senegalesa de
Yusufben-Texufin, el jefe almorávide, derrotó totalmente a las hues­
tes de Alfonso VI de Castilla . Estos guerreros negros provenían del
interior africano y mostraban la ferocidad y la intolerancia de los
pueblos recientemente convertidos. Como señala Carl Grimberg,
" ...los últimos años del siglo XI y primeros del XII presencian el des­
pliegue de la contraofensiva musulmana en la península, debida al
fanatismo africano, simultáneo a la intransigencia pontificia y clu­
niacense de los europeos" (Grimberg 1980: 279).
Este odio a los negros se advierte reiteradamente en el poe­
ma. Del sarraceno Abismo se dice que "es tan negro su cuerpo como
pez derretida" (v. 1474) y que "nadie le ha visto nunca ni jugar ni
reír" (v. 1477). De Marganice se afirma que "es dueño de Cartago,
de Alferna, de Garmalia, / y de un lugar maldito que Etiopía se lla­
ma. / Están las gentes negras bajo su señorío, / tienen grandes nari­
ces, larguísimas orejas" (vv. 1914-17). Vemos renacer el mito de la
raza maldita, los descendientes de Cam. El aspecto físico extraño y
las connotaciones negativas del color presagian desventuras:
"Cuando Rolando observa a la gente maldita/ que es de un color tan
negro, mucho más que la tinta, / sin tener nada blanco sino sólo los
dientes,/ entonces dice el conde: 'Sé verdaderamente/ que hoy día
moriremos, mi razón me lo dice'" (vv.1931-35).
Cuando se describe a Quernublos de Monegros, con el
cabello que arrastra por tierra, se hace referencia a su patria, de pie­
dras negras, como a un verdadero infierno:
Dicen que en esa tierra en la cual ha nacido
el sol no luce nunca ni el trigo nunca crece,
138
Jorge Alberto Piris
nunca la lluvia cae ni se esparce el rocío,
ni piedra alguna existe sin que negra no sea,
Y hasta hay quien asegura que allí moran los diablos. (vv. 979-8 3)
En el ejército de Baligán se nombran guerreros de diversos
pueblos, la mayoría ignotos, y muchos de ellos presentan caracterís­
ticas físicas extrañas y se los compara con animales: "La primera la
forman los guerreros butrancios; / micenios la segunda, los hombres
cabezudos:/ sobre sus espinazos, a lo largo del dorso,/ es su piel tan
sedosa como la de los puercos" (vv. 3220-23). De los ociánicos se
dice que "el cuero de sus cuerpos como el hierro es de duro" (v.
3249) . Se los animaliza totalmente cuando, en medio de la batalla,
se afirma que "esos que son de Ocián rebuznan y relinchan, / esos
que son de Argólida como perros aú11an" (vv. 3526-27).
En resumen, en los inicios de la literatura francesa nos
e �contramos con una imagen del extranjero deformada, deficiente.
Tiene defectos físicos y morales, se lo animaliza y a sus templos y cos­
tumbres se les atribuyen las propias características culturales: las
mezqui�as tienen imágenes, entre los sarracenos hay duques y con­
,
des, Baligan entrega el guante al emisario y Marsil se refiere a la tie­
rra de su enemigo como "Francia la dulcísima" (v. 16).
Para un hombre del siglo XX, en cambio, estudiar al otro
pued� ser una forma de conocerse a sí mismo o de buscar respuestas
a los interrogantes esenciales. En agosto de 1937, Albert Camus
escribe el plan para El extranjero: "Un hombre que ha buscado la
vida allí donde de ordinario se la coloca (matrimonio, situación, etcé­
tera) Y que de pronto, leyendo un catálogo de moda, se da cuenta de
cuán extranjero ha sido a su vida (la vida tal como está considerada en
l�s catálogos de moda)" (Todd 1997: 161). Meursault ya se anun­
Ciaba en Mersault, héroe de La muertefeliz, la primera novela encon­
trada de Camus, que no fue publicada. Cuando en 1940 está en
París, a punto de terminar El extranjero, escribe en sus cuadernos,
.
reflexionando sobre el título: "Extranjero, ¿quién puede saber lo
139
La alteridad y la intimidad
que quiere decir esa palabra?" (Todd 1997: 245). Y ya en diciembre
de 1939 había utilizado el seudónimo de J ean Meursault para criti­
car a la URSS en el periódico argelino Le Soir républicain.
Para este particular protagonista, según Olivier Todd, autor
de la más documentada biografía sobre Camus, "se inspira en
Camus y en Pascal Pia, en Pierre Galindo, en los hermanos
Bensoussan, en Sauveur Galliero y en Yvonne" (op. cit., 248).
Sabemos que es un extranjero en su propia patria: un extra­
ño. Experimenta el tiempo de manera singular: puede pasar un
domingo entero sin hacer cosa alguna, asomado al balcón, sintiendo
las diferentes notas del día. Cuando analiza el pasado advierte cómo
van cambiando sus opiniones. Y puede habituarse a la prisión pues
comprende que "Una vez más todo el problema consistía en matar
el tiempo" (Camus 2007: 101).
Se dispersa fácilmente y suele no escuchar a quien le habla o
no entender algo porque se aburre, se distrae o tiene calor, hambre u
otra sensación. Su cuerpo reacciona ante los estímulos físicos y ale­
targa o cambia sus sentimientos. Es particularmente sensible a la
luz, que lo perturba cuando reverbera o deslumbra. La reacción del
público que asiste al juicio, cuando le preguntan los motivos de su
acto, subraya la particular condición del personaje: "dije rápida­
mente que había sido a causa del sol. En la sala hubo risas" (ibid.,
131).
Reiteradamente se muestra que es indiferente o insensible a
la mayoría de las cosas. No se conmueve ni emociona. Cuando le
piden opiniones, no las tiene. Ni siquiera está seguro del amor.
María le pregunta si la ama: "Le contesté que no tenía importancia,
pero que me parecía que no" (ibid., 49). Cuando su jefe quiere man­
darlo a París como una oportunidad de cambiar de vida, responde
que nunca se cambia de vida.
Más que el crimen en sí, durante el juicio, pesan sus actitu­
des extrañas: su comportamiento durante el velatorio de su madre,
su falta de arrepentimiento. Siente que no lo comprenden cuando
140
Jorge Alberto Pirís
responde que más que pena sentía aburrimiento y, aunque calla,
habría querido decir que "nunca había podido sentir verdadero
pesar por cosa alguna" (ibid., 128).
Nos queda la impresión de que se lo condena por no acatar
normas sociales básicas, comportamientos comunes, aspiraciones
generales. La vindicta pública se ejerce sobre lo cultural más que
sobre lo delictual.
Al saberse condenado a muerte, al tomar conciencia de la
finitud, se convierte en un héroe absurdo y expresa su rebeldía al
rechazar con furia al capellán que intenta convertirlo. Comprende
que el mundo es absurdo como su vida y en esa similitud descubre la
felicidad pasada y la presente. El indiferente comulga con la indife­
rencia del mundo:
Como si esta tremenda cólera me hubiese purgado del mal,
vaciado de esperanza, delante de esta noche cargada de presa­
gios y de estrellas, me abría por primera vez a la tierna indife­
rencia del mundo. Al encontrarlo tan semejante a mí, tan fra­
ternal, en fin, comprendía que había sido feliz y que lo era
todavía(ib.,pp. 154-155).
Esta rebeldía coincide con la propuesta por Alfred de Vigny
un siglo antes. En la justificación de su drama Chatterton, en la que
describe el suicidio del poeta inglés de sólo 18 años, afirma:
He querido presentar al hombre espiritualista ahogado por una
sociedad materialista, donde el calculador avaro explota sin pie­
dad la inteligencia y el trabajo. No he pretendido justificar los
actos desesperados de los infelices, sino protestar contra la indife­
rencia que los obliga a cometerlos (De Vigny 1969: 160).
Y es la misma rebeldía que presentará Sísifo, que "Es más
fuerte que su roca" (Camus, 1970: 94) por su conciencia del mundo
absurdo y el desprecio a los dioses. Por eso, el esfuerzo realizado en
un trabajo inútil no lo desmoraliza. "Hay que imaginarse a Sísifo
dichoso" (Ibíd., 96).
Tratando de clasificar su obra realizada y la futura, escribe
141
La alteridad y la intimidad
Camus en sus cuadernos: "Primera serie. Absurdo: El extranjero- El
mito de Sísifo- Calígttla y El malentendido" (Todd 1997: 441). Por eso
no extraña que en las dos obras de teatro encontremos también pen­
samientos y personajes absurdos, y se subraye la condición de
extranjero. Calígula es diferente porque quiere lo imposible. Como
el mundo no es soportable, pretende la luna, la dicha o la inmortali­
dad. Por eso es peligroso. Quereas quiere matarlo por seguridad,
porque no se puede vivir en un mundo impredecible o absurdo: "Per­
der la vida es poca cosa, y no me faltará valor cuando sea necesario.
Pero ver cómo desaparece el sentido de esta vida, la razón de nuestra
existencia, es insoportable. No se puede vivir sin razones" (Camus
1982: 71).
En El malentendido se desarrolla el tema que Meursault lee
en su celda: la historia del checoslovaco. Un hombre que regresa
rico a su pueblo para ayudar a su madre y a su hermana, tras un
largo alejamiento. Deja a su esposa en un hotel porque quiere com­
probar si lo reconocen. Como no encuentra las palabras para presen­
tarse, mantiene el incógnito y se aloja en la pensión que fuera su
casa. Durante la noche, la madre y la hermana lo asesinan.Jan dice a
su esposa: "No se puede ser feliz en el destierro o en el olvido. No es
posible seguir siendo un extranjero" (Camus 1982: 16). En las con­
versaciones con su hermana se reitera la extrañeza: "Simplemente,
me pareció que no éramos tan extraños el uno para el otro" (ib., p.
20); " ... permítame decirle que es usted extraña" (ibid., 28); "Sus
palabras son muy extrañas [ ... } Esta casa es realmente extraña"
(ibid., 31). Y a la madre, que no lo ha reconocido, le dirá: "Claro
está, todo es culpa mía: todavía soy un extranjero" (ibid., 35).
La hermana, Marta, presenta una rebeldía final semejante a
la de Meursault: "Porque antes de morir no alzaré los ojos para
implorar al cielo" (ibid., 47). La esposa, María, explica la conducta
de Jan: "Él quería que ustedes lo reconocieran, quería volver a su
casa, traerles la felicidad, pero no sabía dar con la palabra necesaria"
(ibid., 49). Parecería nacer aquí el personaje de Grand, que en La
142
Jorge Alberto Piris
peste, no encuentra las palabras para solicitar un aumento, ni para
justificarse ante la mujer que lo abandonó, y retoca una y mil veces
la primera frase de una supuesta novela que escribe.
Señala Todd que Camus sacó un sentido posible de El malen-
tendido:
"Si el hombre quiere ser reconocido, hay que decirle simplemente
que existe. Si calla o si miente, muere solo, y todo a su alrededor
está abocado a la desgracia. Si por el contrario dice la verdad, mori­
rá sin duda, pero después de haber ayudado a los demás y a sí
mismo a vivir"(Todd 1997: 357)
Para poder sobrevivir en un mundo absurdo es necesario
amar y comprender al otro. Es la actitud del Dr. Rieux en La peste:
"yo me siento más solidario con los vencidos que con los santos. No
tengo afición al heroísmo ni a la santidad. Lo que me interesa es ser
hombre" (Camus 1972: 200). Y algo similar hallamos en El jwimer
hombre, ese manuscrito que fue hallado junto al autor el día del acci­
dente fatal y que fuera publicado treinta y cuatro años después de su
muerte. En esta historia que reproduce, bajo supuestos nombres, su
propia infancia, el niño protagonista se pelea a la salida del colegio
con un compañero y con sus golpes le deja un ojo morado. La refle­
xión del autor resume el humanismo de Camus, con ese profundo
respeto por el otro, aun por los "extranjeros", que se aprecia en toda
la obra:
Quería sentir su vanidad satisfecha, y en parte ya lo había conse­
guido, y, sin embargo, en el momento de salir del campo verde,
volviéndose hacia Muñoz, súbitamente una sorda tristeza lo acon­
gojó de pronto al ver la cara descompuesta del que había recibido
sus golpes. Y supo así que la guerra no es buena, porque vencer a
un hombre es tan amargo como ser vencido por él (Camus 1995:
135).
143
 /
La alteridad y la intimidad

Referencias bibliográficas LA ALTERIDAD EN LOS OBJETOS,

Anónimo. El Cantar tk Rolando. Estudio preliminar y notas: Braulio Arenas. (Tra­ UN ESTUDIO SOBRE FRANCIS PONGE
ducción de Braulio Arenas). Buenos Aires: Centro Editor de América
Latina, 1984 (Biblioteca Básica Universal, 290-291).
-----: La Chanson tk Roland. Traduccion, préface, notes et commentaires par Pierre
Jonio. Paris: Gallimard, 1992. Josefina Stancatci
Camus, Albert. L'Étranger. [1942) París: Gallimard, 1943. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
-----. El mito de Sísifo. El hombre rebelde. {1951) Traducción de Luis Echávarri. Universidad Nacional de La Plata
Buenos Aires: Losada, 1970.
-----. Lapeste. Traducción de Rosa Chacel. Buenos Aires: Sur, 1972.
El malentendido. Calígtrla. {1947] Traducción de Aurora Bernárdez y
Guillermo de Torre. Buenos Aires: Losada, 1982. "No pueden representarse a sí mismos, deben ser representados"
El primer hombre. [1994] Traducción de Aurora Bernárdez. Barcelona: Karl Marx.
Tusquets, 1995
-----. El extranjero. {1942} Traducción de Bonifacio del Carril. Buenos Aires: "Nosotros no estamos solos aquí, estamos lejos de estar solos"
Booket, 2007. Francis Ponge.
Duras, Marguerite. Et amante. (1984] Barcelona: Tusquets, 1994.
Grimberg, Carl. Historia Universal Daimon. Tomo 4: La Edad Media. El choq11e de dos ''Al mito de Ulises que regresa a Ítaca quisiéramos contraponer la
m11ndos: Oriente y Occidente. Traducción de T. Riaño. Barcelona: Daimon, historia de Abraham, que abandona para siempre su patria por una
1980. tierra aún desconocida y que prohíbe a su siervo, incluso, conducir de
Todd, Olivier. Albert Camm: una vida. Traducción del francés de Mauro Armiño. regreso a su hijo a ese punto de partida"
Barcelona: Tusquets, 1997. Emanuel Levinas.
Vigny, Alfred de. Dafnis. Chatterton. Traducciones de A. Centeno Rilova y José
Robles. Madrid: Espasa-Calpe, 1969 (Col. Austral, 1443). El presente escrito postula a la literatura como una
alternativa que permite dejar fluir la alteridad. Se observa que el
lenguaje, herramienta cultural fuertemente naturalizada en la
sociedad, suele viciar la percepción de los hombres para arrojarlos a
una alteridad vacua, no genuina. No así la literatura, la cual,
saliéndose de las reglas serviles del lenguaje, deja decir algo
diferente a lo eternamente reiterado.
Francis Ponge (1899- 1988), poeta y ensayista francés, se
muestra como un artista que logra despojarse de las costumbres
gregarias de los sujetos culturales, para desnudar ante nosotros un
mundo no escuchado, al que ingresa por medio de los objetos. De
este modo, el autor logra combatir un mal uso cultural fuertemente
arraigado: la falsa alteridad.

144 145
La alteridad y la intimidad
La alteridad genuina y la voluntad de poder
La alteridad comienza cuando el yo, individuo, sujeto,
descubre al otro. En el último epígrafe, Mario Levinas contrapone lo
conocido, el regreso a lo familiar, a lo desconocido, el riesgo de lo
diferente. A partir de esta dicotomía aparece la posibilidad de la
alteridad: ésta, la verdadera, tendrá lugar cuando el sujeto sea capaz
de encontrarse con lo nuevo y extraño sin anteponer sus prejuicios, y
posibilitará así el crear inusitadas relaciones tanto con lo otro como
consigo mismo.
Alteridad es el principio filosófico de alternar, de cambiar la
perspectiva propia por la de otro; por ende, la misma podrá tener
lugar sólo si el sujeto se aleja de sus propios límites y mira hacia el
exterior. Dada la voluntad de percibir lo otro, pueden aparecer
diferentes caminos para darle a éste un lugar: la apertura hacia lo
externo puede resultar beneficiosa, pero acarrea a su vez el riesgo de
sucumbir a la voluntad de poder, la cual según Friedrich Nieztsche
consiste en querer organizar el mundo ordenándolo a partir de
postulados inamovibles, que pretenden dejar hablar al otro, pero
que en verdad no son más que proyecciones solipsistas de los propios
valores, pensamientos y deseos, adjudicados a otras subjetividades:
Voluntad de verdad llamáis vosotros, sapientisimos, a lo que
os impulsa y os pone ardorosos. Voluntad de volver pensable todo
lo que existe: iAsí llamo yo a vuestra voluntad! Ante todo queréis
hacer pensable todo lo que existe: pues dudáis, con justificada
desconfianza, de que sea pensable. iPero debe amoldarse y
plegarse a vosotros! Así lo quiere vuestra voluntad. Debe volverse
liso y someterse al espíritu, como su espejo y su imagen reflejada.
Ésa es toda vuestra voluntad, sapientísimos, una voluntad de
poder; y ello aunque habléis del bien y del mal y de las
valoraciones. Queréis crear el mundo ante el que podáis
arrodillaros: esa es vuestra última esperanza y vuestra última
ebriedad. (op. cit. 91)
Estas líneas, publicadas en Así hab/6 Zaratustra, nos
146
Josefina Stancatti
introducen en el concepto de la falsa alteridad: la misma consiste en
el fatuo reflejo de lo mismo, la mera espuma que el hombre
construye en cada uno de sus actos, el hecho de creer comprender y
ver lo otro, cuando en realidad se ordena y taxonomiza el mundo tal
como se lo desea.
Uno de los modos de la permanencia del orden, de lo
establecido, utilizado por la voluntad de poder, por excelencia, es el
lenguaje. En él, el poder, como parásito, aparece inscripto,
arraigado. La lengua pone en escena una eterna conminación en la
cual se imprime la voz dominante, obligando al sujeto a decir y
repetir la estructura que en ella subyace, sin dejarle alternativa para
comunicar algo otro. Así, el poder, lo cultural, el orden, se ·ven
naturalizados mediante el habla, modo primordial de expresión y
comunicación entre los hombres.
La literatura, diferenciándose del mero lenguaje, hace
estallar a éste al ponerlo en escena en lugar de tan sólo utilizarlo.
Dentro del texto literario se da lugar al afloramiento de la lengua, y
es en el interior de la misma en donde ésta deberá ser combatida, no
por medio del lenguaje del cual es instrumento, sino por el juego de
palabras que en su centro se constituye. Así, la literatura ejerce el
juego de desplazamiento de la lengua, y se presenta como la
revolución del lenguaje, que permite escuchar a la lengua fuera del
poder.
"¿Hace falce recordar todavía que las obras serenas tienen
más poder para cambiar al hombre que las botas de los
conquistadores?" se pregunta Francis Ponge en su ensayo 'El
murmullo' enMéthodes (op. cit., 194).
Si hablamos de la literatura como de una herramienta para
escapar de la falsa alteridad, como el motor de cambio para percibir
realmente a la otredad fuera de las imposiciones del poder, veremos
en el autor que nos ocupa a un referente innato de este
desplazamiento: "iAh! Algo está podrido en la lengua francesa/
¿cómo salir de ella? (iSalgamos entonces!. ..)" (op. cit. 139).
147
La alteridad y la intimidad
Francis Ponge
Diferenciándose del lenguaje que repite lo dado, que no
problematiza ni cuestiona, la literatura de Francis Ponge abre sus
puercas al accionar insumiso: en sus poemas en verso y en sus
ensayos y reflexiones, se aleja de sí mismo tanto como de la
concepción estandarizada y repetida de la realidad, para ponerse de
un lado menos pensado, del lado de las cosas.
A pesar de haber comenzado su creación literaria en su
plena juventud, y de la publicación escasamente advertida de Dottze
petits écrits en 1926, fue Le parti pris des choses, de 1942 -libro que
logró acaparar el interés de pensadores can diversos como Jean Paul
Sartre, Albert Camus, Jorge Luis Borges, Juan José Saer, y Jacques
Derridá, entre otros-, el que lanzó a Francis Ponge a la fama. Es ésta
la obra en la cual la poética pongeana se pone de manifiesto y se da a
conocer rotundamente. En ella el autor abre las puertas a un mundo
de objetos, a los cuales da voz, luego de percibirlos en su unicidad y
en sus más íntimas características.
Francis Ponge inicia un recorrido artístico que lo conducirá a
una cosmogonía o característica universal de objetos, a su
descripción-definición meticulosa. El autor reparte su material
poético fundamentalmente entre los mundos de los moluscos el
animal y el vegetal. Su obra, escasamente traducida en la Argentina
(pues sólo Méthodes, L' asparagtts, y fragmentos de Le parti J1ris des
choses, dentro de una decena de libros de su autoría, son hallados en
castellano), atrae y forma adeptos por su forma inusitada de
torcerse en el camino de las costumbres del habla, para expresarse y
dejar hablar a sus también inusitados personajes:
(Los objetos) ... atraen mi convicción. Por el sólo hecho de que
no la necesitan en absoluto. Su presencia, su evidencia concretas,
su espesor, sus tres dimensiones, su lado palpable, indudable, su
existencia de la que estoy más seguro que de la mía, su lado: 'esto
no se inventa (sino que se descubre)', su lado: 'es hermoso porque
no lo he inventado, habría sido incapaz de inventarlo', todo eso es
148
Josefina Stancatti
mi única razón de ser, mi pretexto propiamente dicho y la variedad
delascosasesen realidadloqttemuomtn,ye.' (op. cit. 22).
Ponge se encuentra más seguro de la existencia de las cosas
que de la suya propia, pues a diferencia de los hombres, inmersos en
voluntades de poder y disputas intelectuales, los objetos
simplemente son, se muestran, existen relajadamente en su
completud.
En la historia de las palabras, la existencia y la realidad de los
objetos han sido relegadas a un segundo plano. Jean Paul Sartre, en
La náttSea, inaugura una encarnizada percepción de su presencia. Él
siente que con el sólo hecho de estar allí los objetos se le imponen, le
oponen resistencia, cobran vida, lo cual le produce la nauseabunda sen­
sación de la contingencia de lo real y de su propia existencia:
Los objetos no deberían tocar', puesto que no viven. U no los usa,
los pone en su sitio, vive entre ellos; son útiles, nada más. Y a mí me
tocan; es insoportable. Tengo miedo de entrar en contacto con ellos
como si fueran animales vivos.
Ahora veo; recuerdo mejor lo que sentí el otro día, a la orilla del
mar, cuando tenía el guijarro. Era una especie de repugnancia dulzo­
na. iQué desagradable era! Y procedía del guijarro, estoy seguro;
pasaba del guijarro a mis manos (op. cit .. 24).
Francis Ponge va aun más lejos que su coterráneo, no sólo per­
cibe la presencia de las cosas, sino que da lugar en su voz a la expresión
de su ser, de su esencia. En la historia de un lenguaje que reitera siem­
pre las mismas ordenaciones, ideas, luchas, concepciones, él intenta
mostrar otra visión, la de los objetos: se esmera en dejarlos expresarse,
en mostrarlos sin introducir en sus descripciones-definiciones ningún
preconcepto y sin caer en los usados lugares comunes:
Los placeres de la puerta: (...) La dicha de empuñar en el vientre por
su nudo de porcelana uno de esos altos obstáculos de una pieza. Ese
cuerpo a cuerpo rápido, por el cual, retenida la marcha un instante,
1
Las cursivas pertenecen al autor.
? La cursiva pertenece al autor.
149
La alteridad y la intimidad
el ojo se abre y el cuerpo encero se acomoda a su nuevo departamen­
to ... (Ponge 1942)
Jean Paul Sastre, en el artículo que le dedicó, "L, homme et
les choses" -en Situations, 1- comenta con respecto a su poesía:
... No creo que se haya ido nunca más lejos en la comprensión
del ser de las cosas. Aquí el materialismo y el idealismo son ya
improcedentes. Estamos muy lejos de las teorías, en el centro de
las cosas mismas, y las vemos de pronto como pensamientos
empastados por sus propios objetos como si la idea que se puso en
camino para llegar a ser idea de silla de pronto se solidificase de
atrás adelante y se convirtiese en silla (op. cit. 201).
Ponge deslumbra a sus lectores porque con su literatura
logra describir la existencia de acuerdo con la norma del ser en sí: se
regodea y nos fascina con el modo particular de la existencia de la
cosa, con su total adhesión a sí misma, con el reposo y la
imperturbabilidad que ello implica. Para lograr esto el autor se vale
del axioma fundamental de la fenomenología: analiza
intuitivamente al objeto tal como le es dado a la conciencia
cognoscente, tomándose el cuidado de no molestarlo; de él importa
su ser real, no sus cualidades, el mismo aparece entonces como un
proyecto de expresión: " ...Compenetrarse con ese esfuerzo mismo,
más allá del aspecto fenomenal de la cosa, es haber llegado a su ser"
(op. cit., p.203), agrega Sartre.
Para alcanzar la verdadera alteridad, para entender el ser en
sí de cada objeto, Ponge rechaza la significación estandarizada, se
aleja de sus amados diccionarios, oye a las cosas y nos alcanza su
alma con asociaciones impensadas, espontáneas, que intentan ser
novedosas y que recuerdan al extrañamiento de los niños.
Ingenioso, original, ingenuo, el ensayista desvela de la otredad
compartida por los hombres el pequeño mundo oculto que los
demás no vemos.
Lo que pretendo formular son pues descripciones­
definiciones-de-arte-lirerario, es decir definiciones que en lugar
150
Josefina Stancatti
de remitir (por ejemplo, para un vegetal) a cal o cual clasificación
previamente establecida (admitida) y en suma a una ciencia
humana supuestamente conocida (y generalmente ignorada)
remiran, si no completamente a la ignorancia rotal, al menos a un
orden de conocimientos bastante comunes, habituales y
elementales, estableciendo correspondencias inéditas que
descompongan las clasificaciones habituales y se presenten así de
manera más sensible, más impactante y también más agradable.
(op. cit. 2 7)
Algunas veces las definiciones pongeanas exceden a los
objetos y engloban también a su persona y a su obra. De este modo
el autor deja entrever que también él (como cualquier ser humano,
como cualquier obra) puede ser lo otro, que lo humano puede
cosificarse, desasirse del dominio racional, volverse otredad.
Entonces, la obra pongeana ya no pertenece al poeta y se ve dueña
de sí misma para expresarse genuinamente, librada de ataduras y de
rotulaciones:
Lo que ha cambiado es mi existencia con respecto a los demás,
porque existe una obra y se ha hablado de ella. Esto se ha
planteado, se impuso como existencia distinta, y también mi
'personalidad' en alguna medida. Así que ahora puedo considerar
esas cosa.i': mi obra, mi personalidad, como algo muy diferente ..."
(op. cit.,p.24)
"No se pueden comprender enseguida cosas que están hechas
para ser comprendidas indefinidamente. Luego, poco a poco, las
respuestas llegan, al cabo de muchísimo tiempo, esto. Hay
pruebas de lectura, hay un artículo en un diario, y bruscamente
uno se encuentra cambiad/. Uno se encuentra cambiado como
cuando se mira en un espejo por primera vez. Hasta entonces uno
no se había reflejado, uno había perseguido su propia apetencia
como si no existieran espejos. (op. cit., p. 246)
La otredad es capaz de penetrarlo todo. El mirarse al espejo
abriga la posibilidad de no verse como se esperaba, pues todo
3
4
La cursiva pertenece al autor.
La cursiva pcrccnccc al autor.
151
La alteridad y fa intimidad
cambia al hallarse liberado. Cada objeto al que se reconozca una
presencia, se lo entienda e interprete como único, autónomo ser en
sí, será lo otro. Para esto es necesario alejarlo, diferenciarlo del
pensamiento dominante que se tiene sobre su identidad, nunca
reducirlo ni juzgarlo.
Aquello que es visto con esta nueva mirada (no racional, no
dominante), aquello nunca antes escuchado, descontaminado a
partir de la visión emergente, será la genuina alteridad. Si todo
puede ser algo otro, es porque todo puede ser pensado desde sí
mismo, sin imposiciones ni marcas, y esto es lo que ocurre en la
literatura, fundamentalmente en la literatura de Francis Ponge.
La mirada desestabilizadora
En el mundo ordenado según la voz dominante la visión de los
hombres se halla limitada: los valores están predeterminados, no
hay lugar para una alteridad verdadera pues nada externo se ve en
su esencia sino que se encuentra ya juzgado y rotulado. El rol que se
le asigna a los objetos es un ejemplo claro de esta tiesa estructura, los
mismos suelen ser utilizados como meros útiles, herramientas,
utensilios o adornos.
Ponge aparece en la historia de la literatura como un
contraejemplo de este funcionar estanco, tomando el partido por
parte de las cosas, desvelando a los objetos del halo utilitario y
despojándolos de su mutismo inútil; él oye lo que ellos tienen
dentro, asocia desligándose del mero lugar común.
Pablo Picasso, en palabras que intentan definirlo, ha dicho a
Francis Ponge: "Usted, sus palabras, son como peoncitos, sabe,
pequeñas estatuillas, giran y cada palabra tiene varias caras, y se
iluminan unas a otra". Esta frase fue celebrada por el poeta al
encontrarla acertada, ya que él mismo logró percibirse como un
creador que deslumbra por lo novedoso de su obra, por lo alejado de
sus palabras de de la monotonía de la costumbre.
152
Josefina Stancatti
En su literatura el mundo (tal como suele entenderse) se
desestabiliza gracias a una igualación entre hombres y cosas, pues
tanto los hombres como los constructos culturales y artísticos
pueden ser objetados, como los objetos personificados, ambos son
valorados en su realidad, en su alteridad y en su ser en sí particular.
Este mecanismo de transmutar la esencia de humanos y
objetos vuelve o permite volver a una mirada extrañada, que
intenta ser más ingenua y despojar de lagañas a los ojos cansados de
los sujetos sociales:
"La boca: ( ...) La boca en su palacio -es el templo del
gusto- procede con sus apreciaciones particulares. Se forma su
propia opinión, luego se la comunica al cerebro, en sesión en la
cámara del consejo, por intermedio de las fosas nasales,
portadoras del olfato, con el cual se concerta a lo largo de
vestíbulos y escaleras interiores.
Se decide entonces si el alimento puede ser ingerido o debe
ser escupido con asco.
Nada es nunca demasiado grave para el organismo debido
a los contactos hechos solamente en esca antecámara.
La boca es así una especie de sala de guardias.
Por ejemplo, un alimento demasiado caliente es rechazado
en la puerta, o bien se lo hace esperar en el zaguán (todo el tiempo
que haga falta): uno muy evidentemente tóxico, en el umbral de
los labios ... etc. (op. cit. 186)
Referencias bibliográficas
Barthes, Roland. El placer del texto y Lección inaflgttral de la Cátedra de Semiología
literaria del Collage de fra11ce pronunciado el 7 de enero de 1977. México: Siglo
veintiuno editores, 1995. Traducción de Osear Terán.
Barthes, Roland. Mitologías. México: Siglo Veintiuno Editores, 1985. Traducción
de Héctor Schmucler.
Calvino, !talo. "Francis Ponge". Por q11é leet' los clásicos. Buenos Aires: TusQuets,
1979. Traducción de Aurora Bernárdez.
Ferrater Mora, José. Diccionario de filosofía abreviado. Buenos Aires:
Sudamericana, 1973.
153
La alteridad y fa intimidad
Ponge, Francis. El aJpárag11s. Buenos 1l.ires: Jimmy Jimmereeno, 1993.
Traducción de Alejandro Mendez.
Ponge, Francis. Le parti pris des choJes. Précédé de Dottze petits écrits et mivi de Proemes.
France: Gallimard, 1948.
Ponge, Francis. Métodos. La práctica de la literatttra, El vaso de agua y otros poemas
ensayo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2000. Traducción de Silvio
Macón.
Saer,JuanJosé. "Sobre Francis Ponge". Trabajos. Buenos Aires: Seix Barral, 2006.
Sartre, Jean Paul. El existencialismo es 11n ht1manismo. Heidegger, Martin, carta sobre el
humanismo. Buenos Aires: Ediciones del 80, 1982.
Sarcre,Jean Paul. La náusea.. Buenos Aires: Losada, 1953. Traducción de Aurora
Bernárdez
Sarcre,Jean Paul. "El hombre y las cosas". Sittttions l. Buenos Aires: Losada, 1960.
Traducción de Luis Echávarri.
154
EL BOVARISMO Y LOS EFECTOS DE LECTURA
Marta Urtasun
Facultad de Ciencías Humanas
Universidad Nacional de La Pampa
El presente trabajo pretende reflexionar acerca de Madame
Bovary y la categoría de bovarismo. Más allá de la consideración
canónica de la novela como una de las expresiones más
contundentes del realismo del siglo XIX, y una poética de su
autor. (En este sentido se pueden citar el ensayo Orgía pe1petua de
Vargas Llosa, en el que reflexiona acerca de la obra de Flaubert en la
posmodenidad, y el polémico texto novelado de Julian Barnes, El
loro de Flaubert/ en esta comunicación, la propuesta es, deslizar la
mirada hacia otro de los agentes del campo intelectual: el lector.
Por un lado, desde la historia representada en la novela y la
1
1) Antonio Mauri (trad.) Barcelona: Anagrama, 1994. Notas acerca de El fol'O de F/a11bert,Juliá11
Barnes www.aulndefilosofia. Blogspot. Diario de lecturas. Esta novela del conocido autor británico
Julian Barnes obtuvo en 1985 el premio Geoffrey Fabcr Memmorial y fue seleccionada para el
Booker. Pertenece a un género frecuence entrepo1mode,·no1: la meralireracura. Podemos omitir la trama
por intrascendente y reducir la novela a un ensayo sobre Flaubert, la crítica literaria, los lectores y la
función de la literatura. Sobre estos remas las ideas de Barnes son bastante sencillas:
l. A la literatura no puede exigírsele una función moral o política.
2. La ilusión y el recuerdo son siempre mejores que la rosca y absurda realidad.
3. La crítica literaria, cuando se ejerce tal y como cuenca Barnes en el capítulo 6, ÚJ ojoJ de
Emma Bovary•, centrándose en si Flauberr se contradice en su novela acerca del color de
los ojos de la protagonista, es una infamia para el autor y para el lector.
4. Las ideas antimodernas o anciilustradas de Flauberr, crítico severo de la confianza en el
progreso de la humanidad o las virtudes innatas de la democracia, no son argumentos
válidos contra su gran literatura.
5. La literatura es un oficio triste por la incapacidad que tiene el lenguaje para mostrar el
verdadero ser de las cosas. Quien elige este oficio elige ser mero espectador de la vida, y,
por tanto, en algún sentido, la derrota y el fracaso.
155
La alteridad y la intimidad
noción de bovarismo más generalizada, se reconoce en Emma a una
mujer que lee y quiere ser otra. Así es posible relevar a ese Otro
como sujeto que desmonta cuestiones genéricas y visibiliza el papel
que desde la normativa patriarcal se le adjudica a la mujer. Y, por
otro lado, analizar el bovarismo, uno de los "derechos
imprescriptibles" del lector", según Daniel Pennac, especie de
enfermedad textt,almente transmisible que nos comprometería a no
perder nuestro estado de lectttra, y la posibilidad de defenderla contra
toda imposición crítica academicista.
Acerca del bovarismo
Desde Madame Bovary se ha acuñado el concepto de
bovarismo para designar una actitud caracterizada por el rechazo a
la mezquindad cotidiana y la búsqueda de una vida más novelesca.
En términos psicopatológicos, el bovarismo es " una alteración del
sentido de la realidad, de raíz esquizoide, por la que una persona se
considera otra de la que realmente es." Este estado de insatisfacción
crónica surge por el contraste entre sus ilusiones y aspiraciones y la
realidad, que generalmente la frustra. Emma Bovary, entonces, se
convierte en una figura emblemática de la insatisfacción
matrimonial.
Si bien el término bovarismo no está en el Diccionario de la Real
Academia Española se lo usa con frecuencia y figura en diccionarios
de Psicología. La palabra fue acuñada por el francés Jules de
Gaultier, antes de Freud y del psicoanálisis cuando escribe Le
bovarisme ( 1902), posteriormente Le génie de Flattbert (1913). Si bien
el nombre de la patología es de impronta flaubertiana, otros
consideran que su descubridor fue Miguel de Cervantes Saavedra,
porque el primero contraer el mal del bovarismo es "Don Quijote".
Ambos personajes literarios, Emma y Don Quijote, reemplazaron
su ser real por uno imaginario aunque realizan acciones que se
acercan a sus sueños.
156
Marta Urtasun
En una acepción más abarcadora del término, el bovarismo es
una facultad común de hombres y pueblos. Por ejemplo, Alicia
Dujovne Ortiz considera que la novela debe leerse en nuestro
presente "Porque nuestro país es bovarista (lo ha sido desde
siempre), y porque Emma es argentina: la más actual de nuestras
compatriotas" • Este concepto de bovarismo nacional, inventado
2
por el filósofo mexicano Antonio Caso (1883-1946) sintetiza la
idea clave de la interpretación acerca de la realidad nacional y
latinoamericana y traspone lo que se afirma sobre un sujeto a los
pueblos latinoamericanos. Bovaristas serían las naciones que,
preocupadas en ser algo distinto de sí mismas, terminan por no ser
nada en concreto. Se instalan en una especie de utopía para ir de la
imitación de un modelo a otro, sin que éstos coincidan con la propia
realidad. Esta humanidad idealista "va por la vida con el señuelo de
lo que quiere ser y descuida la realidad que posee y el mundo que
podría disputar por la consecución de un mundo imposible de una
vana realidad de ley enda" (Caso 1976: 23).
Empero, los bovaristas pueden trascender el sueño y llegar a
ser lo que no son, siempre y cuando no sacrifiquen su ser por el no
ser. El ideal latinoamericano dice Caso "estriba en acometer
empresas desmesuradas, desproporcionadas, en el sentido
caballeresco y absurdo de la vida, en donquijotismo generoso en
verdad, ilógico, sin tendencia crítica ni ponderación filosófica."
(Caso 1973: 190).
Caso quiere ir más allá del idealismo bovarista, irreal,
propone combinar el ideal con lo real. Cree que los hombres y los
pueblos necesitan saber que el ensueño más puro será solo eso si no
se afianza en la realidad y con ella se integra. Porque "sin aspirar a
algo mejor se retrocede sin remedio; pero sin saber con precisión a
dónde se va se fracasa" (Caso 1976: 87). Por lo tanto, el empeño por
2
En Les mots clés du francais au bac (Profil Pracique 422-423), de Paul
Désalmand://www.francc.diplomatic.fr/labcl_france/ESPANOL/DOSSIER/2000BIS/l lpouvoir.hc
mi.
157
La alteridad y la intimidad
copiar modelos sociales, políticos, jurídicos o filosóficos interfirió en
la configuración de un modelo propio.
El crítico argentino Ricardo Piglia en su ensayo Crítica yficci6n
se refiere al bovarismo al considerar una de las escenas más famosas
de la historia de la filosofía como el resultado de un efecto del poder
de la literatura. Nietzsche en 1888 al ver cómo un cochero castigaba
con brutalidad a un caballo caído, llorando se abraza al cuello del
animal y lo besa. Ese hecho marca el fin de la filosofía y empieza la
"locura" de Nietzsche, como un hito fundamental en la historia de
la razón occidental. La escena reitera, en sentido literal, una
secuencia de Crimen y Castigo de Dostoievski, en la que Raskolnikov
sueña con unos campesinos borrachos que golpean un caballo hasta
matarlo. Dominado por la compasión Raskolnikov se abraza al
cuello del animal caído y lo besa. Nadíe parece haber reparado en el
bovarismo de Nietzsche que repite una escena leída. (La teoría del
Eterno Retorno puede ser vista como una descripción del efecto de
memoria falsa que produce la lectura).
El mismo Piglia asegura en una entrevista a Página/12 que el
gran tema de Puig es el bovarismo en relación con el modo en que la
cultura de masas educa los sentimientos. El cine, el folletín, el
radioteatro, la novela rosa, el psicoanálisis: en tanto "trama de
emociones extremas, de identidades ambiguas, de enigmas y
secretos dramáticos, de relaciones de parentesco exasperadas, sirve
de molde a la experiencia y define los objetos de deseo"3• El
bovarismo al que se refiere Manuel Puig no apunta a ningún género
en particular, sino al deseo de ser culto en general: "Me conmueve
esa necesidad de engañarse, porque tienen necesidad de belleza, sin
haberla visto nunca. Solamente en figuritas. Los puntos de
referencia están lejos: en Acrópolis, el Louvre, la bahía de
Guanabara, la isla de Morea, y la constante emboscada de la
cursilería, no saber qué línea seguir. (. .. ) Es el fenómeno del mal
'Dujovne Orciz, A. versión digitalizada.
158
Marta Urtasun
gusto nuestro, tan misterioso" (Puig en 1972, entrevistado en
Textual (Perú), Nº 4).
El bovarismo y la lectura
La teoría de la lectura se puede aplicar a Madame Bovary y
también a Anna Karenina aunque de modo diferente. Anna en el
capítulo 29 de la obra lee una novela inglesa en un tren. Esta escena
es una manifestación del contexto histórico que pone de relieve a las
mujeres como protagonistas del consumo narrativo. Así, las dos
novelas sacan del anonimato la figura de las mujeres que leen. Anna
y Emma leen una serie de hechos y quieren vivirlos. En esa lectura
está el paso al bovarismo: querer ser otro, querer ser lo que son los
héroes de las novelas, es decir, la mujer debe hacer lo que lee. Ambas
sienten un vacío y encuentran otra vida posible en la infidelidad. Sus
experiencias personales son la corroboración de esos mundos
posibles. Tensión y realidad, apariencia y sentido son el contenido
de las novelas, ejemplos de bovarismo, la vida posible que se
pretende alcanzar.
La pregunta que sigue es cómo se fue dibujando el lugar
asignado, primero, y ganado después, de la mujer como lectora.
Marce! Proust en un ensayo sobre la lectura, incluido en el interior
de una de sus obras literarias, Pastieches et Mélanges (1919), privilegia
la dimensión individual, subjetiva y solitaria del acto de leer que
vuelca al lector hacia su propia interioridad, y libera en él la
emotividad, la comprensión intelectual, la imaginación y la
inspiración creativa que puede lanzarlo a su vez a la autoría.
Al exaltar esta modalidad de lectura, evoca momentos felices
de nuestra propia experiencia como lectores: la lectura placentera
que nos permite disfrutar de libros que no necesariamente forman
parte del aprendizaje escolar o académico; el tipo de lectura que se
vincula con el ocio creativo.
No obstante, la mirada de Proust se aleja de la de otros
159
La alteridad y la intimidad
intelectuales, políticos y pedagogos que desde el siglo XIX en
adelante conciben la lectura como un vehículo de integración y
regulación social En esta versión, la lectura está lejos del placer y
cerca de la utilidad. Al considerar este aspecto nos enfrentamos con
una dimensión histórica de la lectura que no responde
necesariamente a las motivaciones de los lectores sino del Estado. Y,
entonces, nos encontramos con leyes, reformas y programas
educativos diversos, los cuales nunca afectan por igual a hombres y
a mujeres. Es necesario tener en cuenta una perspectiva de género
en la medida en que la historia de las mujeres como lectoras casi
nunca caminó en sincronía con la masculina.
Un eslogan del siglo XIX afirma que "por la educación de la
mujer es posible medir el grado de alfabetización de un pueblo". La
instrucción de la mujer y su participación en la esfera pública es una
proclama engañosa porque no da cuenta de una verdadera
convicción por considerar el derecho de las mujeres a recibir una
educación superior sino que, en realidad pone en evidencia el interés
masculino por dejar para ellas un poco de educación "conveniente"
para la sociedad de la que forman parte, y en la que desarrollan su
rol inclaudicable de madres y esposas. "Si la prescriptiva primordial
de la época es 'educar al ciudadano, en bien de la república, la
educación de las mujeres no debería conducirlas hacia la lectura
libre y placentera que supone, desde luego, un contacto personal y
desenfadado con los libros, como querría Proust. Difícilmente los
intelectuales acuerden con la idea de una lectora en contacto abierto
con las bibliotecas, sean éstas de índole literaria, científica o
filosófica. Por el contrario, en el siglo XIX y hasta bien entrado el
XX la lectura femenina se verá severamente custodiada, tutelada y
gttiada por expertos (el padre, el maestro, la madre ya formada
moralmente) que disponen lo que se puede o no leer, de qué
manera, en qué lugares y con quién/es. "
4
Esta etapa y este cambio abrupto desatan a su vez una
fantasmática presente en los siglos anteriores: la de la competencia
160
Marta Urtasun
intelectual entre los sexos, que puede "derivar a su vez en un replanteo
indeseado de los roles establecidos para unos y otros."
1
Luego del fracaso de la Revolución Francesa, esos temores, en
las primeras décadas del siglo XIX, se traducirán en un estancamiento
y un retroceso a estadios anteriores: las mujeres regresan de manera
real y simbólica al interior doméstico y a la repartición binaria de los
roles. Se delimita el ámbito del adentro, la maternidad y la familia
como "naturalmente" femenino y el afi.tera de la casa como el
espacio propio de los varones.
Las representaciones pictóricas decimonónicas construyen
imágenes de mujeres leyendo como una de las tantas actividades
domésticas adentro de las casa (de la mujer que lee para su hijo, que
posa con un libro en la mano, que se retrata junto a la biblioteca o
leyendo junto al piano o aparece confraternizando con amigas a
través de la lectura compartida) o al aire libre, al cuidado de los
hijos y la familia y, por lo general, en el marco de una naturaleza
como telón de fondo tranquilizador tanto para el artista como para
los espectadores.
En el siglo XIX, el folletín se expande en las primeras planas
de los diarios del mundo, se populariza y busca un público que
crece e incluye cada vez más a las mujeres, quienes gustan de las
novelas porque a través de su mediación acceden a diversos saberes e
imaginarios y suelen identificarse con las aventuras de sus
protagonistas. Por eso el folletín-novela se considera "pernicioso"
para el público en general y para las mujeres en particular porque la
novela es capaz de enfermar a las lectoras, "Todos esos imaginarios
amorosos o políticos que las novelas desatan en las lectoras se
asoman como una conjura contra el orden social que debe ser tan
celosamente custodiado. Así la novela resulta a menudo un género
" García, Germán, versión digltalizada.
. . .
'Baccicuore, Graciela, "La construcción histórica de la mujer lectora", en Curso de Espcc1altzac1ón en
Lectura, csctirura y educación, Flacso, 2007 versión digitalizada.
161
La alteridad y la intimidad
poco recomendable. O si se quiere, un género bajo sospecha;
rehuido por unos, perseguido por otros, pero que no es jamás objeto
6
de indiferencia" •
Debemos anotar la paradoja que resulta del hecho de que esas
mismas novelas que muchos intelectuales recomendarían no leer,
naturalizan la idea de que el hogar es el sitio natttra/ de la mujer, aún
cuando muestren que ellas pueden tener deseos que las arrastran
fuera de la vida conyugal.
Hasta aquí unas anotaciones para relevar a la mujer lectora
como sujeto que desde su alteridad visibiliza el papel que desde la
normativa patriarcal se le adjudica.
Finalmente consideraremos el bovarismo como uno de los
"derechos imprescriptibles" del lector". Daniel Pennac publicó
Como 1ma novela por Gallimard en 1992 y, en 1993, en España por
Anagrama. En la edición original afirma: "Se ruega (les suplico) no
utilizar estas páginas como instrumento de tortura pedagógica". La
versión española deja afuera este pedido del autor y pone una cinta
publicitaria en la portada con el siguiente texto: "Leed cien veces
este libro, los pedagogos, mil veces...Una esplendida reivindicación
de la lectura desde unos presupuestos tan inhabituales
pedagógicamente como de sentido común" (Cuadernos de
pedagogía).
La edición de Norma de 2004 no respeta el pedido del autor
expuesto al inicio del texto. En el apartado IV, El qué se leerá Pennac
enumera los derechos imprescindibles del lector: el derecho a no leer, a
saltarse las páginas, a no terminar un libro, a releer, a leer cualquier
cosa, 1 derecho a leer en cualquier lugar, el derecho a hojear, derecho
a leer en voz alta, derecho a callarnos y el derecho al bovarismo.
Defensor de un estado de lectura constante, Pennac lee el
bovarismo como una enfermedad textualmente transmisible, una
especie de compulsión frenética por la lectura de libros de ficción,
'Op. cit. nota 5.
162
Marta Urtasun
que provoca en el lector una confusión mental y anímica que lo
lleva a creerse dentro de la fantasía, de • modo de abstraerse de la
.
realidad, intentar participar en la mentira que lee y mod1fi1Car "la
" 11
verdad o realidad". Reivindica la necesidad de recordar nuestras
primeras emociones como lectores y acepta que �l bovarismo es -
entre otras- la cosa mejor repartida del mundo: siempre es del otro
de donde la desalojamos:
Nu nea engañados, siempre lúcidos, pasamos el tiempo
sucediéndonos a nosotros mismos, convencidos para siempre de
que Madame Bovary es la otra. Ema debía compartir esta
• •, 7
conv1cc10n
Para finalizar recuperamos dos ideas apenas esbozadas en este
trabajo 1) la matriz de la configuración histórica de la mujer lect� ra
que influyó sobre la construcción de la identidad de la mu¡er
_
docente. Así podemos decir que como en efecto de copia, las
características de la domesticidad y de la moral, fueron
encarnándose en las tantas maestras y profesoras que conocimos a lo
largo de nuestra historia de aprendizaje de la palabr� �scrita.
_
Entonces resulta significativa la cons1derac1on prospectiva
por la posición que adoptamos cuando promovemos la lectura en
nuestros alumnos y 2) la de bovarismo como un estado de lectura. El
deseo resultante de esta combinación aspira a eliminar de nuestras
prácticas las marcas de la domesticidad y de la moral y propiciar
una lectura que respete el bovarismo, como estado de lectura
entusiasta. Esta acción implica poner en escena cuáles son los
atributos de género que sobrevuelan al marcar relación con la
lectura y qué otros rasgos son negados en este acto. Lo que está en
juego aquí es qué tipo de controles ejercemos sobre lo que s; lee Y
por sobre los sujetos que se están formando en y a traves de la
lectura(Pennac 2005: 169).
'Op. cit. nota 5.
163
La alteridad y la intimidad
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164
LA REPRESENTACIÓN DE LA ALTERIDAD
EN LA CANCIÓN DE ROLANDO
Y EL CANTAR DE GUILLERMO
Carlos Valentini - Marcela Ristorto - Noelia Ruiz
Facttltad de Humanidades y Artes
Universidad Nacional de Rosario
1
El presente trabajo está centrado en el análisis de la alteri­
dad en dos textos épicos medievales: La Canción de Rolando y el Can­
tar de Guillermo. Esta alteridad aparece representada en las figuras
del enemigo y de la mujer.
El otro, el enemigo
El mundo medieval considera a su otro más extremo par­
tiendo de la diferencia; ésta se traduce inmediatamente en términos
de inferioridad (Todorov 2001: 50). En la CR, el inferior es el musul­
mán; además su "alteridad" lo sitúa en el límite. Así Cros (1977: 49-
65; 57) sostiene que "no es extraño que las representaciones de la 'al­
teridad' se articulen con el espacio mítico de la transgresión, es decir,
de lo satánico, ya que la representación de lo no semejante, de lo disí-
' Esta comunicación se inscribe dentro del trabajo realizado por el equipo de la cátedra de Li1m1111ra
E11ropea l (Litera111ra MediNJaf) en el marco del proyecto de investigación sobre "La representación de
la akeridad en tres cantares de gesra" acreditado por la Secretaría de Ciencia y Técnica de la
Universidad Nacional de Rosario y radicado en el Instituto de Investigaciones de la Facultad de
Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario. Asimismo, esta investigación
constituye una de las actividades académicas del Centro de Estudios Comparativos de dicha facultad.
Para las citas en anglo-normando de La C.mción d, Rolando (en adelante CR) se seguirá la versión de
Martín de Riqucr quien reproduce el texto del manuscrito de Oxford enmendado y completado con la
ayuda de otros manuscritos. Para la traducción en español, se utilizará la versión castellana de Braulio
Arenas. En el caso del Cantar de G11íffermo (en adelante CG) se utilizaron respectivamente las versiones
deJeanne Wathelet-Willcn y deJoaquín Rubio Tovar.
165
La alteridad y la intimidad
mil, es filtrado una vez más por los modelos discursivos preestable­
cidos".
Al destacar la hermosura fisica y el arrojo en la batalla de los
jefes sarracenos el poeta de la CR exacerba la belleza y la valentía de
los héroes cristianos. El enemigo no es bello per se sino como recurso
que alimenta y potencia las virtudes cristianas. El coraje y la belleza
del adversario sólo son una mera proyección de los propios valores
cristianos.
Entonces, la valentía de Carlos, de Rolando, de Oliveros, de
Turpín es inconmensurable puesto que sus contrincantes son Bali­
gán, Malprimís, Blancandrín. Y su hermosura es deslumbrante ya
que impacta la de Margarís y la del emir de Balaguer. Exterioridad e
interioridad, forma y virtud se ensamblan en un solo fin: represen­
tar la perfección del Bien.
Pero al mismo tiempo que el Otro es lo semejante también
es su antítesis porque representa lo desconocido, lo extranjero, lo
diferente. Por ello, bajo la apariencia de lo bello y lo valiente
comienzan a emerger los sernas de lo monstruoso.
Así, el poeta agregará un verso final a la descripción positiva
del emir de Balaguer: "Fust chrest"iens, asez oüst barnet" / "y gran
barón sería si en nuestro Dios creyera" (v.899) con el que señalará la
presencia de la falla, de lo disímil, de lo imperfecto. Bajo una apa­
riencia casi semejante a la del cristiano se esconde, agazapado, el ene­
migo.
Pero también, aquél que no pertenece al mundo cristiano
no puede ser humano, puesto que la Edad Media no concibe otro
mundo que el reino de Dios y si no pertenece a este mundo, enton­
ces debe pertenecer necesariamente al reino del Demonio.
El poeta de la CR, luego de señalar las semejanzas, inicia un
camino más radical de deshumanización de la alteridad. O bien el
otro es inferior, o bien carece de toda característica humana.
Así los sarracenos serán "impíos", "viles paganos", "menti­
rosos", "felones", "jactanciosos", "gente asesina", sus pecados los
166
Carlos Valentini - Marce/a Ristorto - Noelia Ruiz
agobiarán y sus almas serán llevadas por los diablos al Infierno.
También los musulmanes aparecerán vinculados a la magia,
Ja oscuridad, la malformación, la mitología y los vicios: e] rey de Cor­
salís es "un berberisco ducho en artes maléficas" (v.886); Sig]orel es
un "encantador que estuvo en el infierno" (v.1391) llevado por la
magia de Júpiter; Abismo es dueño de un "mágico escudo" que Je
fue obsequiado por el emir Galaferno, quien lo recibió de un "dia­
blo" (vv.1499-1503); Fa]sarón tiene una frente tan amplia que los
ojos están separados entre sí por medio pie de distancia (vv.1217-
1218) y el tío de Marsil, Marganice, tiene un ejército de "gentes
negras" con grandes narices y larguísimas orejas (vv. 1912-1917).
Asimismo, las huestes del emir están conformadas por guerreros
micenios (que son cabezudos con espaldas de una piel semejante a la
de ]os puercos), cananeos, gente de Samue1, de Malprosa (que son
hombres gigantes), todos son los "peores felones", "nunca sirvieron
a Dios", en ]a batalla son "viles y obstinados" y no necesitan llevar
yelmos ni lorigas porque "e] cuero de sus cuerpos como el hierro es
duro" (vv. 3214-3233).
Por otra parte, la caracterización de ]os sarracenos en el CG
aúna dos perspectivas diferentes: son considerados el enemigo que
debe combatirse ya sea porque es monstruoso en su comportamien­
to, por sus creencias o por su aspecto físico. Pero al mismo tiempo es
presentado como honorable, valiente, hábil en el manejo de las
armas y fiel a su causa. El poeta señala insistentemente su superiori­
dad numérica y los incontables recursos que poseían: rápidos caba­
llos y ricas y poderosas armas. Como los ejércitos sarracenos hacen
temblar la tierra a su paso, para los cristianos vencer a tales hordas es
una gloria inconmensurable y, como señala Comfort (1940: 650),
ser derrotados por ellos no es una muestra de deshonra.
Esta excelencia que el poeta reconoce al enemigo encuentra
un límite: la carencia de la fe cristiana:
Li sarazín alderufe fu hardiz e prouz / cheualer bon si out fere uer­
cuz / mais deu ne nout par cant ese il ruc perdu (CXXXVI, vv.
167
La alteridad y la intimidad
2134-36) //El sarraceno Alderufe es audaz y valiente y es un buen
caballero de fuerza descomunal, pero no cree en Dios y por ello está
completamente perdido (CXXXVI)
Junto a la valoración positiva de las cualidades guerreras se
encuentran expresiones que manifiestan el desprecio hacia ese otro
infiel; así puede verse que el poeta los llama "chusma detestable",
"odiosa/despreciable raza enemiga", "raza maldita" y "viles y felo­
nes sarracenos". Este menosprecio se sustenta en la conducta sacrí­
lega de los sarracenos que roban las "santas reliquias" (II y IV). Asi­
mismo atacan cobardemente en grupo a un único adversario: Vivién
herido de muerte es embestido por varios paganos a la vez y un bere­
bere lo mata ya moribundo, varios se precipitan sobre su cuerpo y lo
destrozan, demostrando cobardía, al no respetar el cuerpo del ene­
migo (LXIX y LXXIII); igualmente Girard es muerto por treinta
paganos (XCI) y, cuando Guillermo quiere rescatar a Vivién, sarra­
cenos y eslavos se precipitan contra él (CXVIII, CXIX, CXXXIII).
Como afirma Comford (1940: 639), los poetas épicos no
estaban preocupados por cuestiones teológicas, por ello en los poe­
mas los sarracenos son idólatras, adoradores de numerosos dioses:
Mahoma, Apolo, Tervagán, Tartarón, Belzebú, Bagot, Macabeo y el
Anticristo. Del mismo modo, en la CR, Mahoma, Apolo y Tervagán
constituyen una especie de trinidad sintetizando en ellos al conjun­
to de las culturas no cristianas.
Esta imagen distorsionada de los sarracenos puede verse, tal
como ya se señalara en la CR, en la presentación de los mismos como
figuras monstruosas. Así por ejemplo Tabur de Canalonia: es feo,
tiene la piel más dura que cota de malla y con sus fauces roe y devora
acero (CLXXV); como en la CR los sarracenos gritan y aúllan. El
emir de Balán es comparado con un verdadero demonio, se resiste a
renunciar a su ferocidad y su enorme fuerza no se debilita
(CLXXVII-CLXXIX).
Paradójicamente, el CG presenta a sarracenos conversos
168
Carlos Valentini - Marce/a Ristorto - Noelia Ruiz
integrando las huestes cristianas: Guischard y Renuard. El primero
reniega de su señor Guillermo "jamás volvería a llevar vuestras
armas" y abjura de la fe cristiana y se lamenta: "si hubiera invocado
a Mahoma no vería en mis costados heridas por donde la sangre se
escapa a borbotones" (XCIII-XCIV). El poeta probablemente
introdujo este personaje para mostrar la debilidad de la fe de los
sarracenos conversos. Como en este caso, también los jefes sarrace­
nos de Marsil en la CR, exhiben una cólera pueril por la ineficiente
protección de sus dioses.
En cambio, el caso de Renuard -el otro converso- es más
complejo. Porque su inclusión, según Adler (1952: 161), implica la
inserción de un personaje cómico dentro de la épica tradicional.
Renuard, si bien posee un origen noble, ya que es hijo del poderoso
rey Deramé, ha sido criado en la cocina real del rey cristiano Luís y
su conducta y su aspecto físico no concuerdan con los de los guerre­
ros nobles cristianos: está pobremente vestido y tiene pies enormes;
es glotón, dormilón y borracho y su arma es una gruesa maza que
lleva apoyada en su cuello, tan pesada que ningún hombre podría
cargarla.
Puede decirse que es un personaje que evoluciona (a dife­
rencia del héroe épico): si bien al principio el joven rechaza armas y
caballo, finalmente acepta una espada de Guiburc por si se le rompe
la maza. Profiere el grito de guerra iMonjoie! de las huestes de Carlo­
magno, con lo que evidencia la continuidad de la gesta carolingia.
Es el primer indicio de la transformación que se da en el personaje
porque de ser criticado pasa a ser tratado progresivamente con res­
peto y admiración por sus hazañas en el campo de batalla.
La alteridad femenina
En los cantares de gesta, la mujer es considerada como una
otredad dentro de un contexto exclusivamente masculino y guerre­
ro. El lugar que suele asignársele es totalmente secundario y sólo
sirve para exaltar el prestigio del héroe.
La alteridad y la intimidad
En la CR, la voz de la mujer es una voz clausurada. Alda es
la prometida de Rolando y encarna la mesura de la mujer cristiana.
Sólo interviene para preguntar por la suerte de su prometido y su
única reacción es morir ante la infausta noticia. El héroe, en cambio,
no la recordará antes de perecer en la batalla mientras que sí men­
cionará el dolor por dejar de ver a su emperador. La respuesta de Car­
lomagno ante su aflicción permite apreciar un cierto reconocimien­
to de su estatus y nobleza al ofrecerle en matrimonio a su heredero y
por la donación que hace al convento donde será enterrada. Su con­
ducta es la esperada en una mujer cristiana y sirve para contraponer­
la a la otra figura femenina.
Bramimunda, la esposa de Marsil, representa el exceso de la
mujer sarracena: interviene en las discusiones de su marido con los
vasallos e impreca contra sus propios dioses, pero más tarde, despro­
vista de coda protección y hecha prisionera se convertirá rápida­
mente al Cristianismo para salvar su vida. Su importancia, señala
Tukey Harrison (1982: 675), es subrayada por el hecho de que es la
única sobreviviente de su pueblo y porque su bautismo es la confir­
mación del principal tema de la CR: el cristianismo tiene la razón,
los paganos el error.
En el CG, encontramos a dos mujeres, una cristiana, la reina
de Francia, y otra musulmana convertida al cristianismo, llamada
Guiburc, esposa de Guillermo. Sin embargo, frente a lo que natu­
ralmente podría considerarse, será esta última quien mostrará un
comportamiento virtuoso mientras que la reina actuará de manera
deleznable.
La conducta de la reina aparece en un solo fragmento del
cantar (CLVII-CLVIII), a diferencia de Guiburc a quien encontra­
mos a lo largo de todo el poema.
La soberana no interviene hasta el momento en que Guiller­
mo le pide ayuda al emperador (por consejo de Guiburc). Resulta
significativo que el poeta no la designe por su nombre, lo que puede
ser leído como un mecanismo expresivo para quitar jerarquía al per-
170
Carlos Va/entini - Marce/a Ristorto - Noelia Ruiz
sonaje. A pesar de ser noble y cristiana, evidencia un egoísmo abso­
luto al exhortar al rey para que no ayude a Guillermo (que es su her­
mano) porque teme que al morir Luís, Guillermo y Guiburc se apo­
deren del reino. Acusa a su cuñada de hechicera por su condición de
musulmana siendo rebatida por Guillermo quien le responde de
manera extremadamente dura, olvidando todo rango y respeto:
"iQué Dios te maldiga! Reina inmunda"(CLVII), "lengua de víbo­
ra" (CLVIII), la acusa de tener amantes: "cien prestes os han poseído
y vigorosamente han golpeado el yunque" (CLVIII), "te dejas joder
con las piernas levantadas" (CLVIII) y amenaza con matarla: "si
desenvaino esta espada te cortaré la cabeza" (CLVIII). Es el momen­
to en el que interviene el padre de ambos y detiene a Guillermo
recordándole: "es vuestra hermana, en mala hora nació" (CLVIII).
Asimismo el Rey considera que ha hablado como "mujer insensata"
(CLVIII) y decide ayudar a Guillermo, ignorando a su esposa.
La descalificación generalizada de este personaje femenino
por parce de los masculinos castiga el exabrupto de la reina Blanche­
fleur y la condena al silencio.
El otro personaje femenino es Guiburc, que como se señala­
ra anteriormente es de origen sarraceno, quien se ha convertido al
cristianismo al casarse con Guillermo. A lo largo del texto encontra­
mos un tratamiento respetuoso hacia ella, por parte de su marido,
de los otros caballeros y del propio poeta. Da muestras claras de pru­
dencia, discreción y fidelidad. Guillermo y Guiburc no tienen des­
cendencia, pero igualmente ella cumple con uno de los deberes de la
mujer casada: la crianza y educación de la prole, tareas que realizará
con los donceles del castillo. El propio conde Vivién recordará los cui­
dados que ella le prodigara durante más de quince años, y Gui la año­
rará cuando padezca hambre en el campo de batalla.
Como mujer ejecutará las tareas propias de su sexo: en reite­
radas oportunidades aparecerá sirviendo bebida y comida a su mari­
do y a los caballeros, les preparará la cama y hasta acariciará con ter­
nura a Guillermo en el momento de dormir. Se ocupará del esparcí-
171
La alteridad y la intimidad
miento de los hombres del castillo, haciendo cantar y recitar histo­
rias para exacerbar su coraje en la batalla y también cumplirá con los
rituales caballerescos entregando a los guerreros armas y caballos.
Es ella quien en todo momento insta a Guillermo a la lucha y no per­
mite que éste flaqueé, dándole fuerza moral y ayuda material cuan­
do lo necesite. Muestra una actitud extremadamente devota, invo­
cando a la Santa Cristiandad y encomendando a Dios la vida de Gui­
llermo.
Por otro lado, tiene un comportamiento poco usual por ser
mujer y cristiana: toma decisiones aún contraviniendo lo dispuesto
por su esposo y hasta le impone condiciones cuando le recomienda
el cuidado de su sobrino; propone soluciones cuando su marido
parece no encontrar salida a las dificultades; dirige la protección del
castillo en ausencia de éste; rechaza el pesimismo de Guillermo
cuando le propone que se recluyan en un convento; da muestras de
poseer una gran dureza de carácter al no aceptar la justificación
sobre la ausencia del rey: "cest vers auez vus fait / Sil ore Gist ia ne
releue il mes" (CLXI, vv.2804-05)// "Vos habéis inventado ese cuen­
to. iSi está acostado que no se levante más!" (CLXI). No duda en
pasar a la acción: ofrece a sus jóvenes doncellas como esposas y pro­
mete a los caballeros que Guillermo les dará tierras si van a luchar
con él y hasta organiza un ejército solicitándole a su esposo permiso
para mentir.
Como se puede observar, en ella se concentran las virtudes
de una noble y buena cristiana y de esposa fiel aunque demuestre un
carácter no tan sumiso, no siempre obedezca a su marido y hasta dé
consejos que Guillermo aceptará: "iol ferai mult free/ mais tun con­
seil en dei io creire ben/ enplusurs líus mad eu mult grant mester"
(CXLIX, vv. 2432-34)// "Lo haré muy a disgusto, pero debo tener
por bueno tu consejo, pues en muchas ocasiones me ha sido muy
útil" (CXLIX). Este punto es uno de los más novedosos, ya que Gui­
burc a diferencia del estereotipo de la mujer cristiana no sólo acon­
seja, sino que el propio marido toma en cuenta sus indicaciones.
172
Carlos Valentini - Marce/a Ristorto - Noelia Ruiz
El juglar compromete su palabra al elogiarla: "il ní out tele
femme en la crestiente / pur sun seignur seruir e honorer / Ne pur
eshalcer saínte crestiente / ne pur leí maíntenír e garder" (CV, vv.
1487-90)//"No hubo ninguna mujer en toda la cristiandad que sir­
viera y honrara igual a su esposo, ni en exaltar la santa cristiandad ni
en observar y defender la ley" (CV).
A diferencia de Alda, Bramimunda y la reina Blanchefleur,
Guiburc es una figura central puesto que interviene directamente
en la acción y será la propulsora de las empresas que ejecute su mari­
do. Su conducta virtuosa y su fortaleza moral permitirán a Guiller­
mo obtener la victoria e impedirá que en numerosas ocasiones su
esposo corra peligro de muerte.
Mientras las tres primeras son personajes anecdóticos, que
podrían no aparecer en la trama sin que los textos se vean modifica­
dos, y solamente sirven para demostrar la supremacía masculina,
Guiburc es fundamental para el desarrollo de la historia y se con­
vierte en el sostén permanente del héroe.
Conclusión
En ambos textos las representaciones del enemigo musul­
mán y de las mujeres son estereotipadas y evidencian estrechas vin­
culaciones en el tratamienco de la alteridad. Sin embargo, el CG pre­
senta -entre otras singularidades- un abordaje particular de los
musulmanes conversos como es el caso de Guiburc y de Renuard
que anuncian una visión matizada de la alteridad.
Esto se debe a que la percepción de la condición femenina
que se desprende del CG, si bien modifica notoriamente el estereoti­
po de la mujer vigente en las canciones de gesta francesas, se antici­
pa a la de las novelas cortesano-caballerescas que surgieron a partir
de la segunda mitad del siglo XII: los personajes femeninos reafir­
man y ennoblecen la conducta de los caballeros y sirven para lograr
el perfeccionamiento moral de los héroes.
Por su parte, el personaje de Renuard estaría señalando, tal
173
La alteridad y la intimidad
Carlos Valentini - Marce/a Ristorto - Noe/ia Ruiz

como lo afirma Adler (195 2: 171) la confluencia de la proletariza­ Pellat T.; Pellat Ch. "L'idée de Dieu chez les "sarrasins" des chansons de geste".
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mard, 1986.
Le Goff, J. Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente Medieval. Barcelona: Gedisa,
1991.
Le Goff,J. La civilización del Occidente Medieval. Barcelona: Paidós, 1998.
Locman,J.M. y Escuela de Tarcu. Semiótica de la Ctt!tttra. Madrid: Cátedra, 1979.
Pauphilet, A. Poetes et romanciers dtt Moyen Áge. Bibliotheque de la Pléiade: Galli-
mard, Bruges, 1958.

174
La intimidad
 LA VIE DE JEANNE DE LAMARE
DANS UNE VIE DE GUY DE MAUPASSANT

Silvia A. Anad
Universidad Nacional de Córdoba

lntroduction
Publié en 1833, Unevie fait partie avec Mont-Oriol (1887) et
Pierre et Jean (1888) des romans provinciaux. Le romancier nous y
dépeint la campagne normande, son pays natal. Mais
contrairement aux écrivains naturalistes, le décor chcz Maupassant
n'est qu'un instrument pour restituer la vie dans ces moindrcs
détails. Une vie est avant tout le roman consacré a la dcstinéc d'unc
femme. L'reuvre se ressent de l'influcncc ele Mme Bovary de
Flaubert pour nous présenter une héro'ine aux prises avec ses rcves
d'amour et le piege du mariage. Maupassanc nourrit l'reuvrc de rnus
les themes qui lui sont chers : l'horreur du mariage, le dégout de la
maternicé, le probleme de la batardise qu'il nuance de sa vision
pessimiste du monde et de l'humanité.
Nous nous proposons d'aborder la vie de Jeanne de Lamare
daos Une vie de Maupassant. Une premiere partie portera sur des
aspects généraux de l'reuvre -genese, structure, titre et publication­
pour aborder daos une seconde partie, les illusions d'une jeune filie a
marier. La troisieme partie sera consacrée a Ja vie malheureuse de
Jeanne, a ces supplices de jeune mariée _et a son calvaire de mere.
Daos la conclusion, nous tacherons de dégager les causes qui ont
entra1né la protagoniste dans la déchéance en tenanc compte du
pessimisme foncier de Maupassant.

179
La alteridad y la intimidad
l. Aspects de I'oeuvre
Genese
Dans une lettre du 10 décembre 1877, Maupassant confie a
Flaubert le plan d'un roman. Malgré la chaleureuse approbation du
ma'itre, six années se sont écoulées entre le projet initial et la
publication du livre. Certes, la composition s'est révélée une tache
difficile et de longue haleine que Maupassant abandonne en 1878
pour ne la reprendre qu'en 1881. Pourtant, au long de cette
période, il continue avec la publication des cantes qui sont comme
des ébauches d'Une vie, entre autres : Par ttn soir de printemps (le
Gaulois, le 7 mai 1881) ; Le saut du Berger (Gil Blas, 9 mars 1882)
Vieux Objets (Gil Bias, 29 mars 1882); R.encontre (Le Gaulois, 26 mai
1882) et, postérieur au roman, Hmnble drame (2 octobre 1883). Le
roman appara'it d'abord, sous forme de feuilleton du 27 février au
avril 1883, daos Gil Blas. La version définitive sera publiée par
Harvard, en avril de cette année.
Titre
Roman de la vie d'une femme, Une vie est aussi le roman de la
perte d'identité, a commencer par le nom de la protagoniste que
Maupassant s'abstient de titulariser, comme moyen de refuser la
moindre individualisation. Alors que bon nombre de romanciers de
son époque ont donné a leurs ceuvres le nom ou le prénom du
personnage central-Mme. Bovary, Nana, Madeleine Férat- pour ne
citer que quelques-uns, Maupassant condamne d'entrée son
protagoniste a l'anonymat, a la non-existence. Or, cette exclusion
annonce en quelque sorte le sujet du roman qui n1 est autre que celui
de la progressive nullité d'une existence vouée a l'échec, « la
biographie du néant ».
D'ailleurs, bon nombre d'images et de mots reviennent pour
renforcer cette idée. A titre d'exemple remarquons, dans les
descriptions, l'importance donnée aux phénomenes naturels- pluie,
neige, brume, brouillard- dom l'effet est d'estomper ou d'effacer la
180
Silvia A. Anad
réalité. Ainsi, la campagne normande semble disparaícre derriere le
rideau d'eau et de neige qui s'abat sur la région. La tempere
détrempe les chemins, déréalise le paysage, engourdit les esprits.
Au niveau du texte il est a noter l'emploie réitératifs d'expressions
comme «sonner le creux », « trou sans bords», « trou sombre », ou
des mots clés comme « blancs », « vides » pour suggérer une
destinée incomplete et lacunaire.
Structure
Le roman est divisé en quatorze chapitres non regroupés en
grandes parties. Les chapitres longs, chapitres VII et IX- comptant
environ 30 pages- portent sur les épisodes malheureux : infidélité
de Julien avec Rosalie, mort de perite mere, mort de J ulien. Les
chapitres courts évoquent les moments de bonheur : Chapitre I
-retour aux peuples, Chapitre II- temps de fian�ailles, Chapitre
VIII- naissance de Paul. La prédominance de chapitres longs
s'explique par la linéarité descendante du récit daos lit souffrance.
Mais le roman a été conscruit aussi par le procéclé du cyclc et
de la répétition pour indiquer l'encha1nement ele malheurs qui
s'abattent sur la jeune femme. Ainsi, !'infidélité de petite mere
rejoint celle de J ulien avec Rosalie, la naissance du batard est suivie
de celle de Paul, la mort frappe successivement la baronne, J ulien, le
baron, tante Lison puis, la femme de Paul. Ce procédé affirme
l'éternel retour du malheur. L'arrivée de la petite enfant de Paul sert
a relancer le processus des générations.
L'action d'Une viene se cléroule pas a l'époque contemporaine
de l'auteur. Le roman débute le 2 mai 1819 et s 'acheve au-dela de
1850. Au long de ces années la Fr_ance a été bouleversée par des faits
politiques et historiques tres· importants cependant, aucune
allusion n'y est faite. Le récit se limite a raconter la vie de Jeanne et
son entourage le plus étroit. Enfin, si bien l'action se déroule en
Normandie, certains endroits comme les Peuples ou Batteville
restent des lieux imaginaires.
181
La alteridad y la intimidad ( Silvia A. Anad
Le livre et son public
La réaction de la presse et des critiques sont d'emblée
favorables. Paul Alexis proclame dans Le Révei! du 15 avril les
qualités d'un « style chaud comme du sang, phrase musclée et
d'aplomb, attaches solides d'athlete ». Pace aux critiques qui lui
reprochent son « pessimisme » et «son esthétique naturaliste»,
Philippe Gilles remarque dans Le Fígaro qu1 Une vie a permis a
Maupassant de faire le grand pas, c1 est a dire, de briser les anciennes
attachcs au naturalisme, pour s1engager dans sa propre voie
romanesque. Le grand public reste sensible a l'ceuvre d1 un écivaint
qui lui est cher. Vingt-cinq mille exemplaires sont vendus en
quelques jours. Pourtant Maupassant n'échappe pas aux préjugés
de son temps. Certes, la librairie Hachette, jugeant ce livre
malséant et obscene, par la franchise dans l'évocation du désir
sexuel, interdit sa vente dans toutes les bibliotheques de gares. La
Jeune Prance réagit en publiant des vers humoristiques. Pace a ce
scandale « ferroviaire » la direction de la libraire doit revenir sur sa
décision et le livre repara'it dans toutes les bibliotheques dépendant
de cette maison.
2. Illusions d'une jeune fille a marier
Le 2 mai 1819 ese un jour heureux dans la vie de Jeanne. Elle
sorc du couvent, « libre enfin pour toujours », prete a vivre un avenir
radieux. D'ailleurs, cette jolie fille blande de dix-sept ans, a tout
pour etre heureuse: beauté, fortune, éducation. Elle trépigne de joie
et d1impatience le jour de son départ mais son enthousiasme se voit
vite confronté a la tempete de pluie et de neige qui s'abat sur la
région. Personne ne veut sortir par un pareil temps. Sous la demande
de Jeanne, le baron a fait atteler la voiture. Les voyageurs se sont mis
en marche au milieu du déluge. La baronne, assise a coté de Rosalie,
tombe dans l'assoupissement tandis que le baron contemple, d'un
oeil morne, la désolation du paysage campagnard. Jeanne est la
seule a éprouver une joie et une gaieté sans bornes. Ce contact avec la
182
nature la fait rena1tre a la vie :
Mais Jeanne, sous ce ruissellement tiede, se sentait revivre ainsi
qu'une plante enfermée qu'on viene de remetrre a l'air ; et
l'épaisseur de sa joie, comme un feuillage, abritair son cccur de la
tristesse. Bien qu'elle ne parlat pas, elle avait envie de chanter, de
cendre au-dehors sa main pour l'emplir d'eau qu'elle boirait, et elle
jouissait d'etre emportée au grand croe des chevaux, de voir la
désolation des paysages, et de se sentir a l'abri au milieu de cetce
inondation,
Enfin, les voyageurs arrivent au vieux chateau de Peuples.
«Planté sur la falaise pres d1Yport », cette « vaste demeure » en pierre
et a deux corps, domine la plaine normande. Au rez-de-chaussée, le
grand salon, la bibliotheque et les pieces de services. Au premier
étage, dix chambres s'alignent au long d'un corridor, donnant, au
fond et a droite, sur celle de Jeanne. Mais Peuples est aussi le
domaine de la vie familiale et reste attachée a la présence des etres
aimés, du pere, de perite mere, de Rosalie. Sorce de Paradis Perdu, le
vieux chateau renferme les douceurs de la perite enfance. Pour ce
retour, le baron a fait redécorer le chateau. Des tapisseries illustrant
Les Fables de La Fontaine, décorent le vaste salan qui s'ouvre sur la
bibliotheque. Tour autre est le décor choisit pour la chambre de
Jeanne. Depuis le lit orné des oiseaux en chene, jusqu'a l'assemblage
hétéroclite de vieux meubles, tout est un appel a 11imagination et a la
fantaisie. De anciennes tapisseries d'origine flamande ou la jeune
fille essaie de déchiffrer le mythe de Pyrame et de T hisbé la font
rever d'une « cendresse antique et légendaire». Touchée par ce décor
singulier, J eanne a besoin de se promener dans la campagne.
Plongée dans ce « bain de nature » nocturne, la jeune fille
s'éveille a la vie de sens. Elle prend conscience de son corps et du
plaisir qu'il luí procure. Son coeur «fourmille de mille désirs rodeurs »
pareils a ces betes nocturnes. Au milieu de cetce nature, pen,;ue
'Une vie, Paris, Calmann-Lévy, 1950. Pagc 9-10. A partir de la cicacion suivancc nous désignerons
l'ceuvre par les siglcs Uv en indiquanc sculcmcnc le numéro de la pagc correspondante.
183
La alteridad y la intimidad
( Silvia A. Anad
cornme une « poésie vivante », elle laisse envoler son ame et reve
d'un amour idyllique et passionné:
L'amour ! II l'emplissaic depuis deux années de l'anxiéré croissanre
de son approche. Maincenanc elle écaic libre d'aimer ; elle n'avaic
plus qu'a le rencontrer, lui ! Comment sera-il ? Elle ne le savait pas
au juste et ne se le demandait meme pas. II serait /f(i, voila rout.
Elle savaic seulement qu'elle l'adorerait de route son ame et qu'il la
chériraitde toute saforce. (Uv: 17)
J ulien de Lamare a écé introduit aux Peuples par l'abbé Picor.
Ce prete campagnard,« toléranc» et« brave» encourage le rnariage
de jeunes gens persuadé qu'ils ne peuvenc qu'ecre heureux puisqu'ils
apparciennent a la rnerne échelle sociale et qu'ils sonc «d'un sang
équivalant ». En effet, fils unique du vicornte Jean de Lamare,
Julien ese un aristocrate de naissance pourtant sa haute condition
sociale ne s'accorde pas avec la question d'argent. Les dettes laissées
par son pere apres sa more, l'ont obligé a vendre le chateau familia!
et a vivre des produits de ses fermes. Comrne la plupart de nobles de
province, J ulien ese un aristocrate déplacé par l'essor de la
bourgeoisie industrielle.
Au physique, Julien ese un« grand jeune homme élégant »,
doué « d'une figure heureuse done revent les femmes », les yeux
noirs, les cheveux « frisés », la barbe « drue » et « luisante » lui
donnent un aspece énergique et viril.
Des son arrivée aux Peuples, tout se passe tres vite dans le
récit et daos la vie de la protagoniste: dí'ners en famille, promenades
aux environs, encretient avec la baronne qui le trouve« charmanc»,
« tres comme il faut » et du baron qui ajoute: « tres bien élevé », et
voila que couc ese déja arrangé, convenu, décidé. De son coté,
Jeanne qui continue a voyager dans les reves, voic dans la figure du
jeune homme la criscallisation de ses illusions.
Le cemps de fian�ailles ese une étape de prornenades en
baceau, déjeuner sur la plage ou « la lumiere, l'espace et l'eau » se
conjuguent pour créer une atmosphere d'irréalité, propice a la
confidence ec a l'approchement. Cependant, le 15 aout, jour de son
184
rnariage, Jeanne éprouve «une grande sensation de vide dans tout
son corps» (Uv: 54), comme si elle était combée dans le piege «d'un
trou ouvert sous (ses) pas» .
3. Les supplices d'une jeune mariée
La nuit de noces se présente comme la déréalisation de ses
reves d'amour. Julien se révele un mari violent, brutal,
désobligeanc. La vie lui apparait dans sa dimension purement
négative. Figée dans un morne désespoir,Jeanne regarde a nouveau
la tapisserie sur le mythe de Pyrarne et Thisbé lequel lui renvoie,
comme daos un miroir, le secret de sa propre destinée.
Malgré tout, la jeune mariée trouve un moment de plénitude,
pendanc le voyage de noces, a Evisa. Le contact avec la nature
l'éveille a la vie sensuelle. J eanne accede pour la premie re et dernicrc
fois, au plaisir sexuel: « J eanne ne parlait plus, le creur serré, et clic
prit la main de Julien qu'elle étreignit, envahie <l'un besoin d'aimer
devant cette beauté des choses. » (Uv: 73)
De retour aux Peuples, Elle est déja une femme désabuséc.
L'affaissement de ses reves la fonc comber dans l'apachie ce clans une
progressive léchargie : «Et la journée s'écoula comme celle de la
veille, froide, au lieu d'etre humide. Et les autres jours de la semaine
ressemblerenc a ces deux-la ; et coutes les semaines du mois
ressemblerent a la premiere. » (Uv: 86)
De son cocé,Julien a repris sa figure d'homme vulgaire, avare,
autoritaire. Conscient de sa supério�icé de male, il délaisse sa femme
pour la cromper avec Rosalie, la servante et sceur de lait de Jeanne.
La crise conjugale éclate lors du 9 janvier, jour du départ des barons
pour Rouen, et clébute avec la naissance du batard de Rosalie et la
découverte, quelques jours.plus card, de l'aduleere deJulien.
Contrairement a ces attentes, Jeanne ese confrontée a la
méchanceté d'une vie grin�ante et cruelle. Pour la premiere fois, elle
éprouve le non-sens de l'existence, cecee affreuse sensation de vide qui
l'entraí'ne dans l'aliénation et le suicide:
185
 La alteridad y la intimidad
Jeanne allait vite, sans souffler, sans savoir, saos réfléchir a ríen. Et
�ou �ain, elle se trouva au bord de la falaise. Elle s'arreta nec, par
mstmct, et s 1accroupit, vidée de touce pensée et de touce volonté.
(. . .)Oh! sa vie est cassée, touce joie finie, toute attente impossible·
et l'épouvantable avenir plein de tortures, de trahisons et d�
désespoirs lui apparut. Aucant mourir, ce serai fini tout de suite.
(Uv: 112)
Incapable de réagir contre le malheur, Jeanne s'égare dans son
P��pre univers intérieur pour devenir un personnage amnésique et
d�h rant: « < ..) elle raisonnait péniblement, cherchant des choses qui
, :
hu echappa1ent, comme si elle avait eu des trous dans sa mémoire, de
grandes places blanches et vides ou les événements ne s'écaient point
marqués.» (Uv: 115)
Apres cette tentative de suicide, Jeanne apprend qu'elle est
• •
encemte, mais cette nouvelle n1apporte aucun soulagement a sa
situation de femme outragée. L'étape de la grossesse est vécue
comme un période de souffrances physiques et morales. Jeanne ne
cesse de penser a !'adultere, a Rosalie et a son enfant. Enfin, le
probleme de la batardise et de l'impossible famille rend illusoire tout
espoir de se retrouver dans la vie conjugale et familiale.
Apres avoir endurer tant de souffrances, on doit penser que
.
nen de plus grave ne peut arriver acette femme, cependant, il lui faut
encore subir une nouvelle trahison de Julien, cette fois avec la
comtesse de Fourville, la mort de petite mere et la découverte, par ses
lettres, de son ancien adultere avec Paul d'Ennemare la mort de
Julien, la perte de son second enfant, mort-né, et s¡ solitude de
femme veuve. On voit done que la vie de Jeanne ne cesse de déraper.
Enfin, cette épouse malheureuse retrouvera-t-elle l'amour souhaité
dans les attaches filiales ?
4. Le calvaire d'une mere
Elevé par une mere veuve, une vieille tante célibataire et son
186
Silvia A. Anad
grand-pere, Paul, surnommé Poulet, a régné en enfant despote et
gaté. A l'age de quinze ans il est mis en pension au College du Havre
mais il ne manifeste aucun gout pour l'étude ni pour la discipline. Or,
cette séparation marque le début du progressif éloignement de Paul
de la vie familiale. Au Havre, il s'esc fait des amis et se donne a sa
passion pour le jeu. Une premiere demande d'argent est suivie de sa
fuite en Angleterre avec une filie de mauvaise réputation. Comme
son pere, Paul deviene un personnage désobligeant et cruel, un fils
ingrat et dépensier. Bientót Jeanne doit hypothéquer le chateau et
ses fermes. On peut dire que l'inconduite de Paul marque dans le
récit le retour du malheur. La vie aux Peuples est envahie par la
tristesse et la désolation:
Et les trois habicants du chateau vécurent silencieux et sombres
dans l'enfer morne des tortures morales. Les cheveux de Jeanne,
gris déja, écaient devenus blancs. Elle se demandait rnüvement
pourquoi la destinée la frappait ainsi. (Uv: 207)
Privé de son fils aimé, Jeanne essaie d'écrire son nom dans le
vide comme si elle pouvait saisir par les mots, cette présence qui se
dé robe asa vue et a son cceur:
Et, couc bas, ses levres murmuraienc : Poulet, mon petic Poulet
(. ..) elle essayait parfois pendant des heures d'écrire dans le vide,
de son doigt cendu, les lemes qui le composaient. Elle les tra�ait
lencement, devane le feu, s'imaginant les voir, puis, croyant s'ecre
trompée, elle recommen�ait le P d'un bras tremblant de fatigue,
s'effor)ant de dessiner le nom jusqu'au bouc ; puis, quand elle
avait fini, elle recommen)ait. ( Uv: 244)
La rupture de liens filiaux est renforcée dans le récit par la
mort du baron, survenue l'année du départ de Paul et, trois ans plus
tard, par la disparition de tante Llson. Ces pertes font d'elle une
femme sans vie affective, condamnée a la plus atroce solitude. Sur le
consei1 de Rosalie, elle vend les Peuples pour s'installer a Bateville. A
l'age de presque quarante ans, J eanne est l'imag e de la désolation.
Elle subit la platitude d'une vie stérile et sans lendemain. Pour y
échapper, elle tente de reconstituer son passé : « Et une idée la saisit
187
 ✓
La alteridad y la intimida
qui fut bientót une obsession terrible, incessante, acharnée. Elle
voulait retrouver presque jour par jour ce qu'elle avait fait » (Uv.
246).
Mais ce retour en arriere ne sert qu'a faire ressortir ce qu'elle
n'a jamais vécu, c'est-a-dire, ces illusions et espoirs manqués,
soulignant ainsi les « blancs » qui ont « meublé » son existence
jusqu'a la rendre déserte, engourdie, inconsistante.
Enfin, la lettre de Paul lui annon�ant la mort de sa femme et le
désir de lui confier sa petite fille va changer le cours cette histoire.
Certes, l'arrivée de l'enfant, dans les bras de Rosalie, fait pressentir
en quelque sorce, le retour du fils prodigue et la reconquete d'un
certain bonheur qui la sousmrit au tragique. La célebre phrase
prononcé par Rosalie: « La vie, voyez-vous, �a n'est jamais si bon ni
si mauvais qu'on croit » rétablit un certain équilibre dans le récit et
don ne un sens, quoique précaire, a la vie deJeanne de Lamare.
Conclusion
Roman de la destinée d\rne femme, Une vie porte témoignage
de la condition de jeunes filles mal mariées. Le roman devient un
réquisicoire contre les préjugés et les codes périmés de cette
aristocratie de province qui refuse a la femme la moindre
individualisation, le droit aux choix personnel. Jeanne doit épouser
l'homme qui lui ont choisi ses parents et le curé du village dans
l'intéret de préserver une caste, une hiérarchie, un rang en voie de
disparition lors de l'essor de la bourgeoisie industrielle.
Mais Une vie est aussi le roman de la désillusion. Le drame de
Jeanne vient du décalage irréductible entre le reve et la réalité, et
plus encare, du fait qu'elle croit vraiment que ces reves d'amour vont
se réaliser le jour de son mariage. De ce point de vue, on peut ajouter
que J eanne reste victime d'une éducation passive qui la cantonne
dans un monde idyllique et mensonger. Certes, Je jour de sa sortie
du couvent, elle débute en jeune fille ignorante de choses de la vie.
Personne ne lui a parlé de la vie conjugale, des rapports sexuels, de la
188
Silvia A. Anad
matermte. Cette duperie initiale la fait tomber dans le piege de
J'amour et du mariage sans qu'elle puisse discerner la réalité.
Enfin, Une vie est le roman de la négation et du malheur. Mais
sur cet aspect il faut dire que la destinée de J eanne doit beaucoup
aux idées pessimistes de Maupassant qui, sous l'influence de
Schopenhauer, soutient que le lot de l'humanité est la souffrance et
la solitude. Dans Une vie, Maupassant nous dépeint un monde
d'amertume et de désarroi. L'amour, le mariage n'est qu'une
duperie d'autant plus désespérante qu'elle trompe les individus sur
leur réelle solitude. Peu de choses résistent dans Une vie, a cet élan
dévastateur : !'adultere désintegre la vie familiale, l'inconduite de
Paul brise a jamais les attaches filiales. Personnage sans issue,
Jeanne se débat entre« le vouloir vivre » et le déchirement que lui
provoque le vécu. De cette maniere, Maupassant nous fait sentir la
cruauté d'un monde déshumanisé dont la portée dépasse les
désillusions et les souffrances d' Une vie.
Notes:
Pyrame et Thisbé personnages mythologiques, protagonistes d'une
histoire tragique d'amour. Dans une interprétation, Thisbé se tue
lorsqu'elle apprend qu'elle est enceinte ce qui entra1ne a son tour le
suicide de Pyrame. Les dieux apitoyés ont transformé Pyrame en
fleuve et Thisbé en affluent de celui-ci. Dans une autre version,
Pyrame et Thisbé s'aiment malgré l'opposition de leurs parents.
Maupassant a publié cinq romans done : Une vie (1883), Bel-Ami
(1885), Mont-Oriol (1887), Pierre etJean (1888), Fort c01mne la mort
(1889) et Notre cceur (1891). Peu avant sa more survenue en 1893, il
entreprend deux romans L'áme étrangere arretée en juillet de 1890 au
profit de L'Angélus. Ces fragments ont été publiés dans La Revue de
Paris, en novembre 1894 et en avril 1895, respectivement.
189
La alteridad y la intimidad

Références bibliographiques DESCUBRIR LA INTIMIDAD

Oeuvres de Maupassant : DE L'AFRICAIN
Unevie, Paris: Calmann-Lévy, 1950 DE JEAN-MARIE GUSTAVE LE CLÉZIO
Yvette, Paris: Albin-Michel, 1970.
Autres oeuvres consultées:
Daniel Alejandro Capano
Troyar, Henri. Ma11passant. Paris: Flammarion, 1989
UCA,UBA,USAL,CEN
Rochefort-Guillouet, Sophie. Étude sur Mattpassant et le roman. Paris : Ellipses,
1999.
Dussarr, Delphine et Cathérine Hervé-Montel. MaNpassant romanciet: Paris :
Ellipses, 1999.

Pareciera ser una constante en el ser humano dejar huellas

de su accionar por medio de diferentes señales o signos. Tales
testimonios pueden registrarse desde los albores de la humanidad
en los que el hombre utilizaba partes de su cuerpo como las manos
tiznadas o sucias de pintura para imprimir en las paredes de las
cavernas las marcas de su presencia -quizá, una inaugural
autobiografía pictórica-. Luego, a esa intención primaria por asir la
realidad, por fijar la vida, continuó la reproducción de escenas
"protonarrativas" que relataban acontecimientos relacionados con
la caza o con las luchas que libraban entre sí. La actividad expresiva
se prolongó a lo largo de los siglos y se intensificó con la aparición de
la escritura. Así, el hombre va revelando paulatinamente su
identidad.
Ya en nuestra era y en épocas modernas la marcha escritura!
en la que se muestra la interioridad del ser se vuelca en categorías
abundantes y variadas: cartas íntimas, confesiones, memorias,
1
recuerdos, diarios, jo1trna11x papiers, cuadernos y autobiografías.

' Desde la difundida sentencia socrática ó, pasando por las hagiografías y la_, GimftJion,i de san Agustín,
hasta el presente, la actitud de aucoexaminarsc ha sido permanente en el hombre. Por citar algunos
ejemplos literarios paradigmáticos, menciono: los E.uai.J, de Moncaigne; las Corrft.uirm.1, deJean-Jacque
Rousscau; las Mémoim doutre torn/,e, de Chareaubriand; la Vie de IJemy llml,ml, de Stendhal; los Ct1bi,•r.r
dAndré Walter y Si le grain ne 1ne111·1, de André Gide; Le 1110/J, de Jean Paul Sartre; li11f,111re, de Nadinlie
Serraure; y 1V 011 le Jo,,venir denfimce, de George Pcrec. Por cierro que cada 11110 de estos 1cx1os ofrece
distintas particularidades dcncro del amplio terreno de In li11ét�11111, d11 111oi, pero con ello, sólo he
querido marcar la presencia consranrc del género a la largo de los siglos c11 l11 li1ern111ra frnnccsn.

190 19!
 La alteridad y la intimidad
Todas ellas pertenecen a una zona de la literatura que toma como
objeto hermenéutico al yo que se autointerroga sobre su existencia.
Según Montaigne, se presenta a sí mismo como argumento y como
objeto (Montaigne, Essais II: 8). La escritura funciona, entonces,
como una imagen especular del individuo. De este modo, la vida se
vierte en palabras a través del gesto de la escritura en una voluntad
de perpetuarse, de explicar simbólicamente el universo y el misterio
de la creación.
En la actualidad se observa en numerosos escritores una
fascinación, casi obsesiva, por el calco en la ficción de experiencias
de vida en la que se muestra una intimidad flagrante. Con
frecuencia el campo privado invade lo público generando
narraciones alimentadas por referentes concretos e "historias
verdaderas". El componente dinámico de esas recreaciones es la
memoria, porque escribir significa, entre otras cosas, recordar. Así,
por medio de la escritura, el escritor transfiere hechos y situaciones
que son evocados por ella, pues estimula la indagación del pasado y
actualiza el tiempo pretérito. La rememoración de vivencias
personales identificadas con la primera persona del discurso resulta,
entonces, una variación de la escritura íntima, autobiográfica.
De acuerdo con este marco conceptual, me propongo
investigar la construcción del espacio privado, íntimo, a través de la
escritura, en L1Africain de Jean-Marie Gustave Le Clézio,
considerado el mejor escritor viviente en lengua francesa conforme
a una encuesta realizada por la revista Lire.
2
La crítica ha dividido la prolífica trayectoria literaria de Le
Clézio en dos períodos: el primero se extiende desde la aparición, en
1963, de su gran éxito inicial, Le Proces-verba/, con el que ganó el
premio Renaudet, hasta 1975. Esta etapa de su producción se
caracteriza por desarrollar temas relacionados con la locura, el
'En 1994, la revistaLire realizó una encuesta. Se le preguntó a los lectores: "Q11e/ es/ leplmgranlcrivain
vivam de lang11ef,-anraire?". El 13% de cUos respondió Le Clézio, ocupando así, el primer lugar.(Lii,,
1994: 22 y ss.)
192
Daniel Alejandro Capano
lenguaje y la escritura desde una perspectiva experimental que lo
aproxima a George Perec y a Michel Butor en cuanto escritor
rebelde, desafiante, no sujeto a convenciones e indagador de nuevos
modos expresivos.
El segundo período comprende los últimos años de la
década del 70 hasta la actualidad. Se observa en las obras publicadas
en este lapso una renovación estilística y formal, una escritura más
serena y un mayor interés por los temas vinculados a la infancia, a la
memoria y, fundamentalmente, a la literatura de viaje y a las
policulturas, abordadas con verdadero interés integrador y
antropológico. Baste observar la nutrida bibliografía lecleziana-no
ha cesado de escribir desde los ocho años; en la actualidad tiene
sesenta y ocho-' para advertir que muchos de sus libros llevan el
nombre de viajes: ¼yages de tautre coté; ¼yage au pays des arbres,
V!Jyage a Rodrigues , y otros, que sin ser titulados voyage desarrollan
una temática similar: Onitsha, Gens des nuages, Raga. Approche dtt
continent invisible, y por supuesto L1Africain.
Le Clézio se manifiesta como un viajero impenitente. Ha
recorrido África, Oceanía, Oriente y América, tratando de captar la
cultura de los pueblos con una mirada inaugural, ingenua, como un
jláneur maravillado por lo que observa. Su errance continua ha sido
asociada con una quete metafísica y con la denuncia de un mundo
que ya no resulta acogedor para sus habitantes (Le Magazine
Littéraire, 1998: 18-35). En sus escritos, ya sean ficcionales o
ensayísticos, las fronteras intelectuales se borran poniendo en
evidencia la necesidad de comunicarse con el otro, de descubrir la
alteridad con la que se encuentra en sus expediciones. Muchos de
sus libros están marcados por el multiculturalismo y la diversidad
(Étoile errante, Poisson dor, Hasard). En ellos los ambientes y las voces
se manifiestan como el reflejo de una integración con las
'Ha publicado numerosos libros: novelas, no11velle.i, cuentos, además de traducciones e innumerables
prefacios, artículos y colaboraciones recogidos en volúmenes colectivos.
193
La alteridad y la intimidad
cosmogonías indígenas y con problemas vinculados a las
migraciones y al poscolonialismo.
Respecto de L'Africain, la primera cuestión que plantea el
análisis es su configuración como género. Si se atiende a la temática,
se trataría de un libro de viajes y, con un criterio menos preciso,
hasta de aventuras. Si se observa en cambio su andamiaje
narratológico, la forma en que la materia se presenta y lo contextual
con relación a la vida del escritor, se concluiría que se trata de una
autobiografía en la que se recompone el yo a partir de recuerdos
vividos por el protagonista durante su infancia, en África.
L'Africain posee las tres características detalladas por Jean
Starobinski para ser considerado una autobiografía: 1) la identidad
entre el narrador y el héroe de la narración; 2) el texto es
mayoritariamente narrativo; y 3) relata una trayectoria de vida.
(Starobinski, 1970: 25 7). A ellas agrego una cuarta
complementaria señalada por Philippe Lejeune: la identidad entre
narrador y autor(Lejeune, 1974: 15).
El texto de Le Clézio posee tres entidades equivalentes:
autor, narrador, personaje. El sujeto de la enunciación y el sujeto del
enunciado son coincidentes y remiten al interior del texto, mientras
que el otro elemento geminado, el autor, reenvía a su exterior. Por lo
tanto, ubico la nottvelle dentro de una categoría autorreferencial, con
la salvedad de que no se trata de una autobiografía tottt cottrt porque
comparte zonas discursivas con otro tipo de género, como el relato
de viaje.
Ahora bien, la semejanza entre autor, narrador y personaje
¿¡nscribe al texto dentro del campo de la verdad?
Comparto la opinión, difundida hoy por ciertos críticos, de
que todo texto autobiográfico, aun cuando revele al emisor del
mensaje, siempre es una impostura, una construcción ficcional que
pasa por el tamiz del recuerdo, por una criba que selecciona,
suprime, adiciona y modifica los verdaderos hechos. La vida que se
muestra es construcción literaria y no documento fiel, fotográfico,
194
Daniel Alejandro Capano
de los aconteom1entos. El mismo narrador autodiegético de
L'Africain expresa: "la memoria de un niño exagera las distancias y
las alturas" (29). Y más adelante, al referirse a un hormiguero,
explica desde el tiempo de la enunciación: "Pero tal vez al escribirlo
hago demasiado literario, demasiado simbólico el furor que
dominaba nuestros brazos cuando golpeábamos los termideros"
(35)
A estos primeros planteos corresponde continuar con la
pregunta para qué se escribe una autobiografía. Creo que no existe
una única respuesta. En el caso de L'Africain el hecho de escribir, de
desnudar aspecto de la vida, responde a la necesidad de
reencontrarse para descubrir en la adultez las raíces que en la
infancia sirvieron para marcar la identidad presente.
En su nouvelle, Le Clézio presenta el desarrollo de una niñez
caracterizada por la libertad y por el dolor. Hace partícipe al lector
de una experiencia de formación vivida en África, a los ocho años, en
1948, cuando abandonó su Niza natal para viajar con su madre y su
hermano a Ogoja, en Nigeria, donde su padre era médico militar
contratado por el gobierno inglés. Sobre esta línea argumental, el
escritor moldea una autobiografía.
Dos son los hilos conductores que tejen la narración: África
y la figura del padre.
África será recreada en el relato a través de la mirada
infantil, pero evocada desde su voz de adulto, como un espacio
inédito, mágico, utópico, pero también lleno de excesos y cruel, en
el que se siente en un comienzo extranjero. Un continente violento
en cuanto a las sensaciones vividas, que el niño asocia al ímpetu de la
naturaleza, al rigor del clima y al furor de los animales. Son
impresiones que, experimentadas en la infancia, son traídas por una
cascada de recuerdos al mundo adulto. Valiéndose a ellos describe la
humilde vivienda que habitaba su padre, el jardín que no tenía una
función ornamental, sino que se configuraba como un espacio útil,
en el que el médico había plantado árboles frutales. El recuerdo
195
La alteridad y la intimidad
evoca además el gusto de la sopa de maní, preparada por el cocinero,
el de las papas asadas y el delfoufou, la pasta de ñame. Todas esas
sensaciones conforman para el narrador "la libertad total del
cuerpo y del espíritu (21), intensificado por el espacio abierto, casi
infinito, sin límites físicos, donde la mirada se perdía: "Nunca había
imaginado que gozaría de esa independencia. La llanura estaba allí,
delante de mis ojos para recibirme" (30), comenta. En este sentido,
resulta pertinente citar otro texto de Le Clézio: Désert en el que pone
el acento, no en la dimensión geográfica, sino en la inmensidad y en
la experiencia del tiempo que suscita esa infinita extensión
desolada. "Hay que borrar -dice- las particularidades de un lugar
que existe de verdad para que el lector acceda a un espacio que lo
lleve a olvidar todos los puntos de referencia. Entonces se logra la
materialización de la libertad" (Apud Baroo Supervielle, La Nación,
27.6.99).
Pero, no todo es placentero en la vida del pequeño Jeao­
Marie, también recuerda la violencia, no la de la guerra vivida en
Europa, sino la de la naturaleza africana: la agresividad de las
tormentas y los vientos, el ruido ensordecedor de los truenos, el
destello pavoroso de los rayos restallando en el cielo. "África era
potente" (23), reflexiona el hombre.
Mediante la transcripción de esas sensaciones extremas, el
narrador desnudará su intimidad:
Allí, en ese marco viví los momentos de mi vida, salvaje, libre,
casi peligrosa. Una libertad en movimiento, de pensamiento y
emoción que jamás volví a conocer. Sin duda esa libertad total la
soñé más que vivirla{... } los días de Ogoja se convirtieron en mi
tesoro, el pasado luminoso que no podía perder (25-26).
El otro grao tema que vertebra el libro es la figura del padre,
como ya se dijo, médico militar, primero en Camerún y luego en
Ogoja. Ejercerá su profesión desde 1928, en que se instala en África,
hasta su jubilación, en 1950, cuando vuelve a Europa. El narrador­
Le Clézio lo llama el africano. El apelativo que da título al libro con-
196
Daniel Alejandro Capano
juga las dos ideas axiales del relato: la del sujeto y la del espacio que
lo identifica. El retrato que presenta de él lo capta en su realidad físi­
ca, pero sobre todo, psicológica. En Nigeria encuentra un hombre
desgastado, envejecido por el clima ecuatorial. Su carácter se había
vuelto irascible, huraño, autoritario, amargado por la soledad en
que había vivido durante largos años. Era inflexible e imponía a sus
hijos en forma anárquica manías y rituales que de no ser cumplidos,
castigaba con severidad. Sin embargo, en contraste con esos rasgos
caracterológicos negativos, el escritor destaca en él la generosidad y
la dulzura para con los africanos.
4
Ahora bien, la pintura que se brinda del médico, contribuye
en gran parce a canalizar las propias ideas del escritor sobre el colo­
nialismo y contra la discriminación racial. Dice, refiriéndose al
padre: "veintidós años de África le habían inspirado un odio profun­
do al colonialismo en todas sus formas"(l23).
En este tramo de la narración el discurso cambia de registro.
El tono intimista, afectivo, del primer momento se tiñe de un matiz
combativo, comprometido con la realidad africana. La evocación de
la infancia se eclipsa en favor de mostrar, con intención de denuncia,
la situación de los países colonizados.
Relata cómo en una oportunidad el padre salió en defensa
de un viejo campesino que no podía pagar el boleto y fue arrojado al
camino por el conductor del ómnibus en el que viajaba. El médico
bregaba por la independencia de los kikiuyus y apoyaba las luchas
de los zulúes contra la segregación racial. El padre soñaba con el
renacer de África, liberada de la esclavitud colonial . N uoca le había
perdonado a De Gaulle su política colonialista. El continente negro
lo había atrapado con su magia. Se sentía integrado a su suelo y a su
gente, y comprometido con su causa.
Le Clézio relata su muerte en forma lacónica: "Murió el año
en que apareció el sida"(l24). Y ello es ocasión para hablar sobre la
'En cierto modo, el personaje evoca en la enciclopedia literaria del lector el padre de LeJmmi,r homm,
de Albert Camus.
197
La alteridad y la intimidad
pandemia que hace estragos en África. Recrimina a las naciones occi­
dentales no auxiliar en forma debida a los pueblos sufrientes, porque
"fingen no ver o no saber" (125).
Conectado con el recuerdo del médico, denuncia la posición
de Gran Bretaña y EE.UU. respecto del bloqueo territorial de Biafra
que impidió toda ayuda y aprovisionamiento. Cuando las organiza­
ciones internacionales pudieron entrar en la zona insurgente, descu­
brieron con horror que el lugar se había convertido en un cementerio
donde los niños huérfanos vagaban por todas partes con sus cuerpos
transformados en esqueletos.
Sobre el final de su vida, el padre se convierte en un apátrida.
Siente que no posee un lugar en el mundo, pues se le retira la nacio­
nalidad británica debido a la independencia de la isla Mauricio,
donde había nacido. Le Clézio nunca lo juzga con dureza a pesar de
su severidad y falta de afecrn para con sus hijos, por el contrario, res­
cata sus valores solidarios y de libertad. Comprende que África mode­
la la existencia y la personalidad de quienes la habitan, como lo hizo
con su padre, el africano. En este sentido, el continente negro se con­
vierte en un espacio utópico, mítico, en un ómphalos vital.
Se debe advertir también que la narración escrita se comple­
ta con una serie de fotografías en blanco y negro tomadas por el
padre. El código icónico puede ser interpretado como el disparador
de la escritura y, además, como un diario íntimo en que se develan
trozos de vida congelados en las imágenes.
L'Africain se hermana sin esfuerzo con un libro anterior,
Onitsha, aparecido en 1991, también ambientado en África y con
5 Le Clézio, Jean-Marie Gustave. L'Africain. Collection Traits et Portraits. Paris:
una estructura narrativa similar. Es cierto que el texto que analizo
quizá no tenga la riqueza temática ni el aliento y los recursos
'Fiuta, siendo niño, parce de Burdeos con su madre Maou para reunirse con el padre, Geoffroy Allen,
hacia Onicsha, un pequeño puerco sobre el río Níger, donde trabaja para la Unión Africana. El viaje de
iniciación lo llevará a descubrir el continente africano y a conocer en profundidad a su padre. Los
acontecimientos se desarrollan finalizada la Segunda Guerra Mundial, en 1948.
198
Daniel Alejandro Capano
narrativos que el autor despliega en Onitsha, pero hay que destacar
en el relato el encanto de una mirada virginal para captar ciertas
situaciones y la belleza de la prosa poética de algunos pasajes.
En síntesis, L'Africain admite más de una lectura. Puede ser
leído como un libro de viajes, como una autobiografía en la que el
lector penetra en la intimidad del escritor y también como un
Bildungsroman del protagonista. Se trata de un texto íntimo en el
que el autor se abre a una verdad interior que exhibe fragmentos de
una vida recuperada por la escritura. A través del recuerdo convoca
un período de su niñez pasada en África, un lugar idealizado por su
visión infantil. El encuentro con su interioridad, con su alma, se
ofrece a través de un borbotón de recuerdos vividos y captados como
leyenda, como un viaje iniciático, por medio de los ojos infantiles de
un Jean-Marie niño que se descubre hombre en contraste con el
tiempo pasado y con la al ceridad.
Referencias bibliográficas
- Fuentes Literarias:
Baron Supervielle, O. "Le Clézio y el origen". La Nación. Suplemento de Cultura,
domingo 27 de junio de l 999.
"]. M. G. Le Clézio". Le Magazine Littéraire Nº 362 (Dossier errances et
mythologies), février 1998(18-35).
"Le Clézio" enLire N º 1, 1994(22 y ss.).
Mercure de France, 2004.
El Africano. Buenos Aires: Adriano
Hidalgo, 2007 (traducción de Juana Bignozzi).
Lejeune, Philippe. Le Pacte a11tobiographiq11e. París: Senil, 197 5.
Montaigne, Michel. Essais. Collection Bibliotheque de la Pléiade. París:
Gallimard.
Starobinski,Jean. "Le style de l'aucobiographie". Poétiqtte Nº 3, 1970: 25 7 Y ss.
199
La alteridad y la intimidad

- Fuentes electrónicas: LOS USOS DE SALOMÉ:

Jean-Marie Gustave Le Clézio. http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean­ PROLIFERACIÓN, PASADO Y PRESENTE
Marie-Gustave-Le-CI.Áczio
Mercure de France. DE UN MITO
http://www.mercuredefrance.fr/titres/Africain.htm.
Cristian Molina
Universidad Nacional de Rosario
FONCYT- UDESA

I
Josefina Ludmer ha declarado que ya no hace crítica literaria,
que se dedica, simplemente, a escribir sobre el mundo o un aspecto de
él en textos de literatura. Esta declaración busca desbaratar la especi­
ficidad en la cual se ha erigido el discurso crítico durante el siglo XX;
pero instala otra bajo la forma de un realismo donde el crítico se vuel­
ve un lector del mundo externo (y contemporáneo) a partir de la lite­
ratura. El desplazamiento del objeto crítico al objeto del lector resul­
ta, sin embargo, insuficiente, en virtud de que el modo Ludmer deja
afuera al lector mismoy al modo de operar de su objeto: la literatura.
Por este motivo, me preguntaba cómo superar esa maniobra en
el terreno de la literatura europea; fundamentalmente, en el proble­
ma de la proliferación del mito de Salomé desde la literatura en len­
gua francesa. De lo que se trata es de conciliar la lectura del mundo
externo -del pasado y del presente en rélación al mito-- con una sub­
jetiva; es decir, de aquellos regodeos y énfasis que hacen que lea lo que
leo y ponen en evidencia mi intimidady la de la lectura. Esa pregunta
resultaba complicada de responder por la existencia de coordenadas
no europeas en la apropiación de los textos: un latinoamericano, pro­
veniente de una clase proletaria, en el siglo XXI, pretende arrojar una
lectura de textos de dos siglos atrás y de una cultura ajena, mediado
por las traducciones -dada su pobreza material trasladada a su pobre­
za lingüística-y por la naturaleza encapsulada del discurso académi-

200 201
 La alteridad y la intimidad
co-crítico en Latinoamérica, que se niega, a veces, a abrirse hacia otras
direcciones de lectura y de escritura, bajo moldes científico-teóricos
que no se corresponden con los de su objeto: la literatura.
II
Es la noche de San Juan y alguien camina por una barranca.
De repente las ve y escribe versos o los versos lo escriben como un yo,
que ya no sabemos si es él o no, pero que nos dicen que una de ellas lo
seduce, que le acaricia la cabeza y que, por eso, lo intranquiliza, por­
que ella, el ángel-demonio, pone en evidencia la Bestia: "Elle porte
toujours dans ses mains le plat ou se trouve la tete de Jean-Baptiste,
et elle la baise; oui, elle baise avec ferveur cette tete morte (Heine
1847: 4)". Es la escena que introduce a Herodías en el poema de
Henrich Heine, Atta Ti-off, escrito en alemán en 1841 y publicado tra­
ducido al francés en 1847 por el mismo autor. Con él se inicia el cono­
cido proceso de proliferación del mito de Salomé en el contexto de la
segunda mitad del S XIX. En efecto, tanto en el terreno de la literatu­
ra como en el de la música y en el de la pintura, algo de la danzarina
orientalizada atrae, seduce y produce la coagulación de imágenes
sobre su actitud o circunstancias, que parecen develar una verdadera
"estructura de sentimiento", emergente no sólo de diferentes artes,
sino a través de estéticas consideradas diferentes'. Lo notorio es que
cada artista inscriba directa o indirectamente el mito en el contexto
de Francia o influido por él, como si no pudiera escribirse o pintarse
más que en, desde o para Francia2. Por lo tanto, la clave es la difusión
del mito que en ese contexto espacio-temporal (Francia, en la segun­
da mitad del siglo XIX) se promueve.
1 escriben Salomé en el exilio, con la diferencia de que Heine primero lo hará en alemán y, luego,
De este modo, Theodorc de Banville (1843 -1874 -1875), Renan (1863), Mallarmé (1864 -1869),
Flaubcrc (1877), Huysman (1884), Laforgue (1886), Wildc (1893), Albert Samain (1893 - 1901),
Bernard Lazard (1897), Jcan Lorain (1897), Caculle Mendés (1900), Guillaumé Apollinaire (1906 -
1910) son quienes en el terreno de las letras se proponen re-escribir el mito en la segunda mitad del S
XIX y comienzos del siglo XX. Junto a ellos, Gustavc Moreau (1874) y Aubrey Beardsley en la
pintura, y la ópera compuesta por Strauss en 1905. Las fechas corresponden a los años en que los
artistas usaron el n1ito en sus composiciones o textos.
202
Cristian Malina
III
Una digresión. Porque leer es apartarse de los sentidos para
encontrar otros, en otra parte. No sé el porqué de este interés en
Salomé, en la Otra. Tal vez porque yo sea Otro, tal vez porque allí, en
los intersticios del que no es como la mismidad; del que se siente afue­
ra de algo y colocado en una jerarquía, trate de encontrar en Salomé,
la mujer orientalizada, respuestas a las representaciones que los
demás hacen del Otro y, entonces, la intimidad se pone en evidencia.
Pero no hay que ocultarla como suponen unos, también es lícito exhi­
birla pornográficamente al extremo. No lo sé. Sólo retengo escenas y
creo que esas mismas escenas pueden ayudar a entender. Ahí estoy;
en medio de un campo de soja verde y con flores cerradas. U na pala en
la mano. En los demás surcos, mi viejo y dos o tres amigos más, suyos.
Hay que cortar el chamico, sacarlo, y romperle el tallo con el filo de
acero. A veces, choca contra la tierra. Y la escena cobra sentido. No
hablo. Pienso. Son las dos de la tarde y el sol no incendia los campos,
no, sino la piel. ¿por qué tengo que estar acá, si no tengo la mínima
intención? Para perder el tiempo (desde las seis de la mañana a las
ocho de la noche) y por setenta y cinco pesos a la semana. No, no es
eso. Fue el puñete del viejo en la cabeza cuando le dije que no quería ir
a trabajar, que me quería quedar a hacer otras cosas -a leer o a escri­
bir, cosa que no podía decir porque iba a ser peor. Que desde enton­
ces, no iba a ser más mi amigo, me dijo. ¿Tengo trece o catorce? Y me
doy cuenta: soy el Otro. De mi familia, de mi clase social. Como a
J ulian de Sorel, cuando lo golpean y le tiran el libro, inútil, por perder
el tiempo en algo improductivo. Me salgo afuera de lo que debo hacer
' Los casos de Wilde y de Heine son la clave para comprender este fenómeno: tanto uno como el otro,
traducirá Alta T,·oll al francés; mientras que Wilde se asesorará para producir primero una versión
francesa y luego otra inglesa (1894). Los carteles y cuadros de Beardslcy, incluso, se piensan para
promocionar la obra en el contexto francés y no en Inglaterra, donde fue censurada hasta 1909,
contexto durante el cual, incluso, el productor Thomas Beecham tuvo la obligación de cambiar el
nombre de Juan por "El Profeta", para aminorar los impactos en el público que suponía la profanación
de la santidad del mismo mediante juegos sensuales. Esto explica, además, por qué Strauss tuvo varias
dificultades para la recepción de la ópera en un contexto que no era el de la cultura francesa.
203
La alteridad y la intimidad
y no quiero volver. Pero estoy adentro. Soy el Otro. Y ahora miro a mi
compañerito. El hijo del amigo de mi papá. Ahí, en el surco, lo tum­
baría y lo lamería, de pies a cabeza. Pero no puedo. Tengo que seguir
por el surco y cortar y no salirme. Pero me salgo, con él, revolcado; es
lo único que me ayuda a estar donde no quiero. Y vuelvo a ser el Otro,
pienso. Un proletario gay. El puto. Pero no salgo del surco y, sin
embargo, salgo. En una democracia, sólo se puede apelar a ser lo que
la mayoría es, y yo no, no, soy el Otro de la mayoría democrática.
Hombre, ¿pero con un gusto sexual de mujer? Y condenado por el
contacto de Occidente y Oriente a no pensar siquiera en lamer a otro
hombre. Pero me salgo. Qué me importa, ahí, en el surco, me salgo y
me siento en la sombra. El agua fresca de un bidón con hielo y jugo,
me espabila. Ahora estoy en una fiesta. Es la segunda escena. Uno de
los chicos se acerca y me convida un vaso de cerveza. No puedo, le
digo. Dále, qué te va a hacer. Engordar. Pero si sos flaco. Porque me
cuido, porque soy un gordito adelgazado, si como demás o tomo un
vaso demás, la enfermedad se activa y subo y subo y subo. Entonces,
me doy cuenta. Ahí también, ni gordo ni flaco. El gordito adelgaza­
do. Ni la trasgresión de la norma social, ni su acatamiento. El que se
controla, el Otro de la dicotomía social. Afuera y adentro, otra vez. Y
entonces, él empieza a bailar. Me doy cuenta de que es negro, moro­
cho, con unos gluteos en semicírculos y unas piernas elásticas y unos
brazos anchos y una espalda secreta. Él también es el Otro. Me mira
raro, con dos vasos en la mano. Y se acerca y me habla en la oreja,
mientras mueve las caderas. El calor en la oreja; sí, el calor, no sus pala­
bras. Y el movimiento de sus caderas y los vasos como telas que se des­
pliegan bajo las luces, centelleantes. Que dejés de bailar, quiero, de
gritarme en la oreja la respiración a propósito, que dejés de pintarte
de una Salomé-Hombre que provoca, no sé si a mí o a vos mismo.
Tomáte mi tela, tomála. Y agarro la cerveza. Al otro día, me levanto y
él está desnudo, al lado. Me subo a la balanza. Dos kilos demás. Como
Herodes, perdí el poder del imperio de mi cuerpo. Las cosas que uno
hace por sexo, cuando el Otro tienta.
204
Cristian Mofina
IV
Volvamos. El mito de Salomé prolifera en el contexto de fines
de siglo XIX y comienzos del XX, desde Francia y hacia el mundo.
En 'J ules Laforgue et les ussages du mythe", Daniel Grojnowski sos­
tiene que en el S XIX, el término mito es redefinido. Para Baudelaire,
comienza a encenderse como una versión enigmática donde se pro­
yectan las preocupaciones íntimas. De este modo, sostiene, el simbo­
lismo pudo comprenderlo como aquel relato donde las figuras ejem­
plares provocan la expresión del yo y su puesta en distancia. Como
vemos, en los finales del Siglo XIX, el mito supone el acercamiento
hacia la experiencia y su puesta en distancia. Esto se trata, en el fondo,
de una postura estética muy fuerte que, por otro lado, se corresponde
con la formación de una "estructura de sentimiento" muy particular
en el contexto del imperialismo, de la urbanización de las condiciones
vitales y de la caída de los valores metafísicos y religiosos como ejes
organizadores de la vida. Hwnberto Eco ha sostenido que a partir de
mediados del S XIX "comienza una auténtica religión estética y, bajo
la consigna del arte por el arte, se impone la idea de que la belleza es
un valor superior que hay que materializar a toda costa, hasta tal
punto que para muchos la propia vida será vivida como obra de arte
(Eco 2007: 330)". Arte por el arte y belleza, dos imperativos sin los
cuales no se comprendería la recurrencia al mito. En efecto, por un
lado, el mito garantiza la no referencialidad, en tanto versión de ver­
sión y cuyo énfasis se pone, por tanto, en la forma distintiva de cons­
truirlo y no en un referente fáctico; por el otro, está cubierto del res­
guardo de una sublime y bella tradición clásica.
Incluso el decadentismo, con su énfasis en lo sórdido y mortuorio
se regodea en los valores del artificio y de la belleza. En este sentido,
Juan Ritvo ha sostenido que lo que define al decadentismo es, funda­
mentalmente, una estética del esplendor en la ruina. Me permito pen­
sar, a partir del mito de Salomé, que esa característica no es exclusiva
del decadentismo, sino que atraviesa toda la estética de mediados del
S XIX y comienzos del XX. Esplendor: por un lado, es fácil recono-
205
La alteridad y la intimidad
cer la frase sobrecargada en cualquiera de los decadentes; desde
Huyssman, Laforgue a Wilde, si algo los une es su ampulosidad dis­
cursiva. Por el otro y contrariamente, en el caso de Flaubert, no se
comprendería su estética de la documentación y de frase pulida al
extremo sin la necesidad de reconocer que su búsqueda es la del
esplendor de la forma, la puesta en evidencia, bajo la máxima simpli­
cidad, de la perfección artística. Y entre ellos, más allá de esta preocu­
pación formal, aparecen las intermitencias esplendorosas en los moti­
vos de la composición: fosforescencias, luminiscencias, metales brillo­
sos y auras en las descripciones del mito de Salomé.3
De la ruina. Es evidente que la ruina aparece, de manera gene­
ral, en la predilección por el crimen sangriento cometido por una
mujer, en un país exótico, que da cuenta, a su vez, de la descomposi­
ción del imperio romano por la emergencia del cristianismo. Los moti­
vos de la mujer, de lo exótico y del imperio no resultan para nada ino­
centes en el contexto del Siglo XIX, sobre todo a partir de la segunda
mitad del mismo, fecha en la que Eric Hobsbawn sitúa el comienzo
en Europa de "La época del imperio". Hobsbawn asegura que es un
periodo imperialista, donde los países 1avanzados1 comienzan a domi­
nar a los 'atrasados1 y en el cual los gobernantes se autodenominan
emperadores. De este modo, aparecen vastos territorios -las colo­
nias- asociados a la explotación económica; pero que ejercen también
un influjo de orden simbólico: el exotismo. La atracción por lo remoto
y extraño, por lo que viene de una cultura diferente y lejana, del Otro,
comienza a plasmarse en el terreno del arte, hasta el punto de que
Hobsbawn señala que todas esas producciones culturales devinieron,
en algún sentido, imperialistas. El mito de Salomé no resulta ajeno.
' "Es como un rayo de luDa, como un dudo de piara" (Wilde, 200L: 48), "De pronro las puercas de la
tribuna de oro se abrieron y envuelta en el esplendor de las antorchas, rodeada de sus esclavas y de
guirnaldas de anémonas, apareció Herodías(Flaubcrt, 1995: 42)", "porcant sur un piar d'or conscellé
de rubis (Banville, 1843: l)". Ni siquiera Apollinaire escapa a esos esplendores, a pesar de que declara
irónica y arrificialmence, después de la proliferación del mito que 'Je n'ai point orné le conre de mots
hébreux, de descriprions exactes de costumes et de palais ; sophisteries qui eussenr donné au récit
cetre couleur locale tant cherchée aujourd'hui(Apollinairc, 1910: 2)".
206
Cristian Molina
Los colores locales de los que se queja Apollinaire en "La danseuse"
son los que más predominaron en la escritura del mito de sus antece­
sores: las extensas y recurrentes descripciones de metales preciosos,
vinos, telas, detalles arquitectónicos (presentes en los cuadros tam­
bién) y las extrañas y ampulosas joyas ponen en evidencia el interés y
la fascinación que despertaba eso que provenía del Otro no sólo para
los escritores, sino también para el público lector. De ahí la necesidad
de recurrir a un mito que transcurre en una extraña tierra del Oriente.
Sin embargo, el análisis de Hobsbawn no termina allí. Es el
Centenario de la Revolución francesa y se sabe que desde entonces las
mujeres comenzaron a pujar por la igualdad de derechos frente al
hombre; por lo cual, cien años después y entre Restauraciones, revo­
luciones e Imperios, el rol de la mujer no resulta sólo conflictivo, sino
también, un peligro. En efecto, las aspiraciones a participar de la polí­
tica, de trabajar fuera de la casa y la promoción, aunque todavía mino­
ritaria, de la liberación sexual femenina, ponían en jaque un orden
patriarcal y machista. La mujer había devenido un Otro peligroso. Lo
que Salomé viene a poner en tela de juicio es, precisamente, el poder
de la mujer no sólo frente al hombre, sino frente a un representante
del Imperio (Romano). La particular estructura de sentir que pro­
mueve el uso del mito, debe buscarse en la confluencia de estos dos
factores -peligrosidad de la mujer como Otro e imperialismo-y pone
en evidencia que la elección del mito en finales del S XIX no sólo res­
ponde a factores estéticos, sino a otros de orden histórico cultural,
4
mucho más complejos y que revelan una intimidad viril amenazada.
' La peligrosidad del Otro se pone aún más en evidencia si nos concentramos en las maneras particula­
res en las que el mito es usado. Bárbara Coquetee ha señalado que hay dos modos generales en los cuales
los escritores del S XIX representan a la mujer y, sobre todo, en el mito de Salomé. Esas dos formas se
corresponden con las imágenes bíblicas del origen del género. En efecto, según la tradición judía la pri­
:
mera mujer fue Lüith, a quien Dios crea como compañera de Adán. Pero ella se vuelve una mu¡er d e s ­
bordada en cuanto a la sensualidad y se niega a sumirse a la voluntad del hombre, porque quiere ser tra­
tada corno igual. Al no estar de acuerdo en este punto, Lilith dejó el paraíso y se volvió, para la tradición
judía, un demonio. La otra imagen es la de una Eva remada que condena a roda la humanidad con su
pecado. Las dos figuraciones reaparecen constantcn1cntc en los usos particulares que los escritores r e a ­
lizan del mito, o bien Salomé es una desbordada sexual o irracional (Wilde, Laforgue, Apollinaire, ...
207
La alteridad y la intimidad
V sonar en todas las radios de Europa y, luego del mundo a través de la
El mito emerge desde mediados de siglo XIX y se vuelve domi­
nante en el terreno literario en sus últimos treinta años, hasta decaer
en los primeros decenios del siglo XX. El estilo más seco y bufonesco
de los dos poemas de Apollinaire sobre el mito, dan cuenta de que ya
no viene a representar lo mismo en la literatura. Pero donde más
encuentra espacio desde entonces es en el cine y en las numerosas
puestas en escena de la obra de Osear Wilde y de la ópera de Straus.
Ha comenzado otra época: la del lenguaje visual, la de la industria cul­
tural y la de la masificación del público; y lo que se impone como con­
sagrado del mito es la versión a lo Wilde. La primera representación
fílmica es la de Charles Bryant en 1923, a la que le siguen la Salomé
de William Diererle (1953), la de Claude D'Anna (1985), la de Ken
Russell (1988) y la de Carlos Saura en 200i.
Sin embargo, el punto del presente más fructífero donde se
mete el mito es en la cultura pop6. Lía Crucet, en su segundo disco de
1990, usa como modo de promoción "La güera Salomé" de Ramón
Olivares. Ahí la vemos. Puro cuerpo en la portada, cubierta de un ves­
tido esplendoroso de piedras preciosas y oro. En 1997, el español
Enrique Bunbury lanza su carrera como solista con el disco Radical
sonora, en el cual incluye el tema "Salomé", un éxito que comienza a
...Scrauss, Beardslcy) o bien es tencada por su madre, la serpience Herodías (Flaubert, Mallarmé, Huys­
snrnn, Banville, Hcine). Nótese que el papel de Serpiente pecaminosa recae sobre 1-lerodías, otra
mujer; es que el mito permite, a partir de estas imágenes, problemacizar el rol peligroso que puede
tener la mujer enla estructura familiar y sobre el hombre si se le da poder de elección y de decisión. Pare­
ce decirnos que hay que velarse de ese rol de la Otra y, sobre todo, que no vaya a ser que porsacarla de su
diferencia, se ponga en peligro codo un imperio y se cumpla la profecía de su aniquilación. Su ruina.
' Acaso esca última es la que mejor se ofrece corno un producto más profanacorio desde el punco de
vista de la técnica y de las representaciones del Otro. La película consiste en el símil de un documental
sobre la realización de una obra musical inspirada en el drama de Wildc. Hablan y cuentan sus
historias profesionales, los diferentes protagonistas que habrán de encarnar a Herodías, a Salomé, a
Juan el Bautista, a Herodes; mientras el ojo, el cuerpo y la voz de Saura se exhiben, con sus ambidoncs
y sus preguntas, con su paso a paso en el avance de los ensayos y en la composición de arce. Si en un
primer movirnienco, el filme presenra la inrirnidad de una obra de reacro cuyo especrador es la cámara
-poniendo en evidencia su arcificialidad-; en otro, segundo, se pone en marcha el ficticio ensayo
¡.:cneral que anula la intimidad para dar lugar al producto. Un ambiente rninimalisca, de colores
dlidos y fríos que pasan, con una luna y un sol que acompañan los movimientos. Y la música ...
208
Cristian Mofína
red. Asimismo, Chayanne en Atado a tu amor introduce "Salomé" en
1998, tema que le permite la introducción en el mercado europeo. Lo
notorio es cómo Salomé ha devenido, sobre finales de siglo, en garan­
tía de éxito y, por lo mismo, en objeto de consumo. Lo interesante, no
obstante, son los modos particulares con los cuales estos temas son
puestos en circulación.
Hay una asimilación del mito, un desplazamiento anacrónico y
un vaciamiento del nombre Salomé. En efecto, Salomé puede ser cual­
quiera y no se hace necesario -como sí ocurre con la película de Saura
o lade Bryant-el mito para comprender el tema. Salomé es una chica
contemporánea que baila bien y que seduce; y que está en un escena­
rio del presente: una bailanta en el caso de Crucet o en uno metálico y
brillante, electrónico y virtual -en los video-clips de Bunbury y de
Chayanne. Este aplanamiento de la lectura es, sin embargo, contra­
rrestado por diversas alusiones que sólo un lector con acceso al mito
-y a sus versiones- puede reconocer. Primero, los esplendores. Tanto
la tapa de Crucet, así como los escenarios virtuales de Bunbury y
Chayanne, brillan, lanzan luces metálicas. Segundo, los espacios. La
versión de los hombres es más alusiva. En el caso del puertorriqueño,
la visión panorámica nos introduce un domo-isla-montaña en medio
del mar y pone, así, el foco en una lejanía donde el baile y la música
permiten aislar al mundo opaco de la seducción y del movimiento. El
español, en cambio, muta. La virtualidad del espacio en el video clip
...Flamenco y acordes arabescos y gestos, orientales y españoles. Sólo una cultura que ha sido influida
y ocupada por el pueblo árabe, podía darnos esca versión de Salomé: una fusión de dos culturas, la
convivencia y la lucha entre los gestos que pertenecen a dos otrcdadcs que parecen poder convivir en el
artificio de la escena.
'En L.,, mopía dt Id cojlú,, Mercedes Bunz ha sostenido que la cultura pop funciona en base a la coma en
préstamo de concepciones y de formas de arce preexistentes para fusionarlas en una suerte de
cclccticisn10 que anula sus diferencias. De ahí que, para Bunz1 ya no sea necesario ser artista para hacer
arce, puesto que cualquiera puede sacar una fotografía y capturar la escena de acuerdo a motivos
inspirados en obras prccedcnces que están al alcance de codos, no sólo gracias a incernct, sino también
a los medios masivos de comunicación. Lo que exhibe la cultura pop es una nueva manera de hacer y
de rclaciona,se con el arre, concluye.
209
La alteridad y la intimidad
configura unas montañas-moradas en la cual la voz se encierra y baila,
grita y se lamenta ante Salomé. Acaso haya, en ambos, una reminis­
cencia a Galilea o una nueva versión del exotismo, en tanto fascina­
ción por Ja distancia y el espacio de lo Otro; pero que en el mundo glo­
bal, donde todo es próximo y lo mismo, no tiene lugar,sino en la vir­
tualidad. La rareza emerge con Crucet: Salomé llega a la bailanta; no
hay distancia,Salomé está acá, entre nosotros. Tercero, el punto de
vista de la voz.Bunbury y Chayanne parecen hablar desde la expe­
riencia de Herodes, del seducido y condenado al candelero por un
aogel-demonio -Chayanne- o del que se lamenta por el rechazo y la
condición impuesta -Buobury. La versión femenina de Crucet es, no
obstante,la más innovadora en la escritura del mito: "Al ritmo de esta
cumbia,/ la güera está bailando./ iAy qué sabroso baile!/ iCoo todo
está mirando!/ Compadre no la tome,/ ella mueve la cintura./ Se
noca que a esca güera,le sobra sabrosura/iAhhhh!". Se trata de la mira­
da de la mujer que admira el baile, no que es seducida; es la emergen­
cia de la Otra mirada del mito,la femenina.Por último,cuarto: los
acordes y los gestos. El mito convoca acordes arabescos, notas orien­
tales que se mezclan al ritmo de la cumbia o del electro-pop o que,
incluso,en la versión de Bunbury,rompen lo electrónico y se impo­
nen a él por momentos, o se fusionan. Ninguno puede dejar de
moverse, de eludir el movimiento incesante de algunos gestos árabes.
Aquí sobreviene la escena. Antes de terminar esta ponencia, el
29 de marzo de 2008, salí a comprar. En la esquina, vi el tumulto.
Había cámaras de televisión, gente indignada; otros que lloraban.
Habían matado a la vecina de la esquina, una señora de 5 O años, para
robarle.Nunca la había visto. Pero ahí me di cuenta.En el mundo con­
temporáneo, el Otro convive con nosotros, está ahí, y su diferencia y
peligro nos puede asaltar en cualquier momento.Víctimas y victima­
rios.Herodes,Salomé, Herodías. Por eso, me dije, las canciones pop
juegan la puesta en distancia y la asimilación del mito como planos
superpuestos. Ya no es necesario remarcar la distancia tajante del
Otro y, si se lo hace, hay que tener el cuidado de evidenciar que esa <lis-
210
Cristian Molina
tancia sólo ocurre en la virtualidad. Salomé puede ser cualquiera y
estar en cualquier lugar; pero al mismo tiempo, siempre marca una
diferencia, un brillo, un gesto o un acorde que sólo aquel con la posi­
bilidad de entenderlo puede reconocerlo como lo Otro, lo ajeno, lo
que escapa a la mismidad y a la literalidad. La cultura pop juega sutil­
mente y cruza esos niveles.El Otro está al lado, como los dos niveles
de lectura, como quien les habla, el proletario gay,el gordito adelga­
zado, el que se niega a hacer crítica sin producir arte al mismo tiempo.
Referencias bibliográficas
Fuentes:
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Flauberc, Guscave. "Hérodias" dans Tt·ois contes (1877) dans IB---Idem.
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Idem.
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Samain, Albert, Aujardin de !Infante - Des soirsfiévreux (1893) dans IB---Idem.
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IB---Idem.
Wilde,Oscar, Salomé (1893) dans IB---Idem.
211
La alteridad y la intimidad
Fuentes traducidas:
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signa traductor.
Laforgue, Jules. "Salomé". Moralidades Legendarias. Madrid: Cátedra, 1994.
Traducción de Alfredo Rodríguez López-Vázquez.
Mallarmé, Stéphane. "Herodias" (dos versiones). Obra poética l. Madrid: Ediciones
Hiperión, 1980. Traducción de Ricardo Silva Santisteban.
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Williams, Raymond. El campo y la ciudad. Buenos Aires: Paidós, 2001.
---------------. Marxismoy literatura. Buenos Aires: Península, 1980.
212
LA INTIMIDAD:
UN CONCEPTO DILATADO Y CONTRADICTORIO
EN LES LIAISONS DANGEREUSES
Claudia Moronell
Universidad Nacional de La Plata
La literatura pedagógica, médica y filosófica que impera en el
1
siglo XVIII está estructurada sobre la "voluntad de saber" y esa
misma voluntad que conlleva una mirada inquisidora, crítica de
todos los aspectos del individuo y de la sociedad, rige también la fic­
ción. La novela del siglo XVIII, como ha dicho Jean Rousset, preten­
de no ser novela, no inventar nada, mostrarse como testimonio direc­
to de la realidad, de allí que se presente como documentos que pro­
vienen de personajes reales que han vivido y escrito. Como conse­
cuencia se desarrollan u1;1a serie de procedimientos que buscan cons­
truir un efecto de verdad. En las obras en que el mismo sujeto asume
el relato novelesco, el yo se presenta como una garantía de la verdad,
y de esta manera la novela en primera persona aparece como auténti­
ca. La novela epistolar, que se había desarrollado a lo largo del siglo y
había evolucionado adquiriendo mayor complejidad, logra su garan­
tía de verdad a partir de su carácter íntimo. Es decir, una de las carac­
terísticas fundamentales de la correspondencia personal como es el
hecho de ser estrictamente privada, opera de manera esencial para
mantener la ilusión de autenticidad. Deberíamos agregar que los
escritores insisten en dicha autenticidad, revelándose en los prólogos
como depositarios del material que editan como lo hace Jean-Jacques
1
Foucaulr, Michcl, HÍJtoÍ>< de la s,xrtalité, citado porJacot Grapa, Carolinc._Lts Liaison.< ckmgemms de
Chodet-!osde Lac/01. Paris, Gallimard. 1997: 11.
213
La alteridad y la intimidad
Rousseau en La nouve!!e Hé!oi'se, Rétif de la Bretonne en La campesina
pervertida, Crébillon hijo en las Cartas de la Marquesa de M. a t conde de
R. 2.
Les Liasons dangerettses, novela epistolar de Choderlos de
Lados se presenta en el Prefacio como una nutrida correspondencia
que el editor se ve encargado de publicar y cuya labor no ha llegado
más allá de ordenarla, separar algunas cartas por juzgarlas de poca
utilidad, o redactar algunas notas aclaratorias. Cabe señalar que en
Advertencia del editor, y como una especie de aviso a los lectores
demasiado crédulos, se dice que hay razones por las que se puede
dudar de la autenticidad de las cartas y motivos suficientes para con­
siderarla sólo una novela. La ironía de la Advertencia deja en claro que
se trata de lograr un efecto de realidad y que es parte de los procedi­
mientos literarios de la ilusión. Ahora bien, esta ilusión de realidad se
debe, por una parte, a que la obra se presenta como una práctica pri­
vada que se hace pública; la intimidad se saca a la luz.
Frente a las actitudes públicas de un Valmont o de una Merteuil, su
correspondencia nos revela su ser específico. La correspondencia dice
la verdad: es el lugar donde uno se abandona y se confia. Aun cuando
el autor de la carra mienta para engañar a su destinatario, el lector
sabe muy bien a qué atenerse. No es víctima de engaño, como
mucho cómplice. La lectura le coloca en la situación del mirón que
sorprende las intimidades y los secretos (3)
Desde el prefacio, en una especie de diálogo entre autor y lec­
tor se establece ya la complicidad entre el que ha leído y compilado y
aquel que va a leer cartas que se han escrito para otros. Esta situación
fundamental que se establece como parte del pacto epistolar tiene en
la novela misma un efecto de perspectiva importante, pues también
encontramos aUí individuos que leen cartas que no les son dirigidas,
' Goulcmor, Jean-Marie. "Las prácticas literarias o la publicidad de lo privado". Aries, Philippe,
Georges Duby cr al. llúroria de la vidt1 privada: Elproceso de cambio en la 1ociedad de 1011ig/01 XVl­
XV/ll. Tomo S. Madrid: Taurus, 1992.
214
Claudia Morone/1
ya sea porque se les envían copias, o las mismas cartas dentro de otras,
o porque las roban, o porque al final algunas se publican en sociedad
para desenmascarar el accionar de los libertinos. Esta trayectoria múl­
tiple de las cartas, que incluye los borradores de las que irán a otros
destinatarios, aparte de instalar un intercambio triangular, que funda
el erotismo de Les Liaisons dangere1-1ses, como lo ha señalado Caroline
Jacot Grapa (1997: 43), reafirma la situación de un lector que se
introduce en Jo privado de otros, en el secreto y que constituye uno de
los atractivos de la literatura epistolar.
Hay que decir que aquí lo privado se desliza rápidamente
hacia lo íntimo; la escritura desnuda la intimidad de los seres, sus sen­
timientos, sus pensamientos a los que el lector tendrá la posibilidad
de asomarse.
Valmont, Mme de Merteuil y al final Mme. De Rosemonde
son los que leen y expiden juntas, cartas que ya han sido enviadas o lo
serán a otras personas. A esta intromisión en la correspondencia por
parte de un tercero se agregan los juicios acerca de lo escrito, lo que
aprovecha el autor para destacar aspectos importantes que la novela
trabaja contrastándolos: la hipocresía y la ingenuidad, la falta de jui­
cio y el razonamiento y a nivel de la intriga, despliegan las posibilida­
des de acción que de dichos juicios se desprenden.
Las cartas, desplazadas de su orden, organizan uno nuevo
que complejiza el uso del género epistolar. Veamos algunos de los
ejemplos de la correspondencia entre Valmont y Merteuil: Je vous l1en­
voie (la leme) ainsi que le brouillon de la mienne; lisez et jugez; (Let­
tre 25 de Valmont a la marquise, 86).
Y la respuesta de la Marquesa:
Croyez-moi Vicomte: on vous demande de ne plus écrire: profirez­
en pour réparer votre faute et attendez l'occasion de parler. Savez­
vous que cette femme a plus de force que je ne croyais? sa défense est
bonne; et sans la longueur de sa Lettre, et le prétexte qu'elle vous
donne pour rentrer en matiere dans sa phrase de reconnaissance, elle
ne se serait pas du tout trahie. (Leme 33 p 101)
215
La alteridad y la intimidad
Al final de la obra, Mme. De Rosemonde pide al caballero
Danceny, quien le ha hecho llegar todas las cartas de Valmont, tam­
bién las cartas de Cécile y al mismo tiempo mantener el secreto de sus
amores. El joven contesta:
Vous avez raison, Madame et surement je ne vous refuserai rien de ce
qui dépendra de moi, et a quoi vous parattrez attacher quelque prix.
le paquee que j'ai l'honneur de vous adresser contiene toutes les let­
tres de Mlle. De Volanges. Si vous les lisez, vous ne verrez peut-etre
pas sans étonnement qu'on puisse réunir tant d'igénuité et tant de
perfidie. C'est, au moins, ce qui m'a frappé le plus daos la derniere
lecture que je viens de faire. (Leme 174: 470)
A partir de la lectura de escas cartas Mme. De Rosemonde
aconseja a su amiga, Mme. De Volanges, que no se oponga a la voca­
ción religiosa de Cécile, quien ha decidido entrar al convento; la vieja
dama tiene la certeza de que la clausura ocultará para siempre los desa­
ciertos y la irreparable pérdida del honor de la hija, y que el secreto
evitará el sufrimiento de saber la dimensión de la caída de Cécile.
Por otra parte, la noción de «intimidad», definida como una
esfera protegida de las miradas indiscretas, donde los actos y las pala­
bras no tienen consecuencias sociales, es también un concepto perma­
nentemente embestido en la novela ya sea por la violación sistemática
de ese espacio por parte de los personajes, o por el cuestionamiento
del propio novelista a la construcción de la confianza, pilar funda­
mental para el concepto tratado.
La casa, lugar que ocupa la familia y que se fue convirtiendo
en el centro de la vida privada y refugio frente a la sociedad, define en
la novela un espacio de intimidad que corresponde en su mayor parte
a lo femenino, resguardado por criados, porteros y diversas prohibi­
ciones. Pero esos espacios no son de ninguna manera inaccesibles. No
hay muros que puedan contener al libertino; los diferentes espacios
en donde transcurren sus proezas sexuales presentan peligros que aci­
catean a Valmont, tanto la delgadez de los tabiques, como la eventua­
lidad de irrupción de otras personas, maridos, amantes, criados con la
216
Claudia Morone/1
consecuente posibilidad de exponer la intimidad sexual a la vista de
los demás, y por lo tanto, el escándalo, está a las puertas, tanto se
trace de la devota, en una sal.a en penumbras, o de la adolescente en
un cuarto apenas separado del de su madre, o el de una amante entre
las puertas de su marido y de otro amante.
En la casa de campo de Mme. De Rosemonde, Valmont entra
en las habitaciones de Mme.de Tourve1 cuando ella dice estar enferma
y la perturba con su presencia. También se introduce en el cuarto para
registrar sus cartas, cosa que no consigue porque ella lleva toda la
correspondencia en su bolsa. Finalmente, cuando la Presidenta ino­
centemente lo invita a conversar, él logra hablarle de su amor en la
alcoba misma, centro de la intimidad.
Sa premiere réponse, quoique simple, m'a paru assez expressive: Oh!
Tenez, m'a-t-elle dit, ne parlons pas de cela ici; et elle tremblait. La
pauvre femme! Elle se voit mourir.
Mme. de Tourvel está a punto de confesar su amor y de ceder
ante el vizconde, pero este no quiere una victoria tan fácil y la deja
escapar. La devota busca refugio en París, en su propia casa, donde per­
manecerá prácticamente encerrada y alejada de su verdugo, quien sin
embargo conocerá toda su intimidad, hasta los mínimos detalles gra­
cias al espionaje de su criado Azolan, que a su vez recibe la informa­
ción de la mucama de Mme. Tourvel. La misma casa de la devota será
más adelante el lugar de su caída e irónicamente será un cura el que
haga de mediador para que ella reciba finalmente a Valmont. Vemos
así, que la casa no es para la protagonista el lugar de salvación. La vida
familiar o matrimonial no se rescata en la novela de Lados como
garantía de amparo de la mujer devota.
Por otra parte, en el otro extremo del universo femenino de
Les Liaisons dangereuses se encuentra Mme. De Merteuil, la aristocrá­
tica libertina que mueve los hilos de la vida de los demás; el episodio
de su aventura con el caballero Prévan termina en casa de la marque­
sa, en el cuarto donde ha transcurrido su conquista, y que ella ha pre-
217
La alteridad y la intimidad
parado como trampa para el seductor. Al lugar acuden los criados,
alertados por los gritos de la marquesa por el supuesto ataque y
Prevan es apresado y exonerado del ejército por su conducta inmoral
y despreciado por toda la sociedad a instancias de la hipócrita mujer.
Para reforzar el carácter complejo que la intimidad femenina
adquiere en la novela, ella tiene para sus encuentros íntimos una "ca­
sita", a la que llama "templo de amor" y "mansión deliciosa", harta­
mente conocida por el Vizconde, por su anterior relación con ella. La
marquesa relata a Valmont un encuentro con un caballero, que en ese
momento es su amante:
Au moment ou nous sortí'mes, et pour dernier adieu, je pris la def de
cet heureux séjour, et la lui remettant entre les mains: 'Je ne l'ai eue
que pour vous, lui dis-je; il est juste que vous en soyez maitre : c'est
au Sacrificateur a disposer du Temple. » C'esc par cette adresse que
j'ai prévenu les réflexions qu'auraic pu lui faire naí:tre la propriété,
coujours suspecte, d'une perite maison» (Leccre 10: 56).
La marquesa ha construido su libertad en base a ciertas pre­
cauciones fundamentales y muchas ocasionales a las que la ha llevado
su reflexión acerca de la condición de las mujeres en la sociedad. Esta
"casita" segura, resguardada de las miradas del mundo, refugio para
el amor, contrasta con las casas familiares, expuestas como vimos a la
violación de la intimidad. La joven Cécile es aleccionada por Valmont
para robar la llave de su propia habitación a su madre, para que el viz­
conde pueda sacar una copia; de esca manera él se introduce en el cuar­
to y en la cama de la muchacha y consuma la violación. Más adelante,
cuando ya Cécile es la joven corrompida por la pareja de los malvados,
ella invita a Danceny, instruida también por el vizconde, a entrar a su
casa
Le Portier m'a die que, quand vous voudriez venir comme <;a, au lieu
de frapper a la porte, vous n'auriez qu'a frapper a sa fenecre, et qu'il
ouvrirait tout de suite ; et puis vous crouverez bien le petit escalier; et
comme vous ne pourrez pas avoir de la lumiere, je laisserai la porte de
ma chambre encr'ouverte, ce qui vous éclairera coujours un peu.
(Letrre 156:437).
218
Claudia Morone/1
Esta especie de arquitectura de la vida privada que simboliza
la casa con su aislamiento relativo se opone al otro espacio de la inti­
midad sexual, del pecado y el goce frívolo de la aristocrática libertina
tensionan el relato y nos dicen mucho de la búsqueda de la libertad en
todos los comportamientos privados y el afán de sustraerlos a los ojos
de una sociedad que pretende regularlos.
En el análisis que realiza Jean Marie Goulemoc en el capítulo
"Las prácticas literarias o la publicidad de lo privado", advierte la coe­
xistencia en cada uno de los planos de la práctica social y cultural de
los siglos XVII y XVIII , de dos espacios unidos: el público y el priva­
do. Afirma que data del período clásico, período de constitución del
Estado y de profunda transformación de la sociedad civil, la constitu­
ción de la cámara como lugar de la intimidad, de los nuevos compor­
tamientos sexuales, que se instalan así en lo secreto de las "alcoves" y
de las conciencias (3 71). En ese espacio privado que se va construyen­
do a lo largo de toda la época ve el autor, una dialéctica del rechazo y
de la imposición, es decir un espacio que nace por un lado de la necesi­
dad a causa de las nuevas formas de la organización del intercambio
social y también un modo de protegerse contra un conjunto de nor­
mas y controles sociales y del estado.
Aunque el debate pedagógico y el problema de la educación
y libertad de las mujeres atraviesa toda la época, Lados comenzará a
interesarse, desde el punto de vista teórico en la educación y el rol de
las mujeres en la sociedad en ensayos posteriores a la publicación de la
novela. Sin embargo hemos observado en la obra tensiones y contra­
dicciones en algunos aspectos lo femenino y lo privado en contrapo­
sición con los preceptos sociales y religiosos, que señalan la visión pesi­
mista de las relaciones entre hombres y mujeres. Lados discute las ins­
tancias de control social ligadas a la moral, la reputación y el presti­
gio, pues en la novela estas instancias son burladas por la hipocresía
de las mentes más inteligentes, o como en el caso de la marquesa, más
reivindicativas de su libertad. La inconsecuencia de esta sociedad está
representada en la novela por Mme de Volanges, quien alerta a la
219
La alteridad y la intimidad
devota contra el accionar del libertino, le aconseja alejarse rápida­
mente del peligro que concita la mínima intimidad con él, pero sin
embargo admite que se lo recibe en sociedad con complacencia y ella
misma compartirá su compañía en casa de Mme. De Rosemonde.
También es Mme. De Volanges el personaje más perspicaz en el trato
social, pero más engañado en el trato íntimo, y habría que notar aquí
cómo el autor le quita uno de los pilares en los que debería basarse el
trato con su hija, y que funciona como estructura de la intimidad fami­
liar: la confianza. La hija no confía en su madre, la respeta y le teme
pero tanto la madre como la hija confían sus secretos y proyectos a su
pariente, la nefasta Mme. De Merteuil que aprovechará las confiden­
cias de ambas para lograr sus propios fines. La novela de Lados nos
presenta una sociedad sumamente entrenada en la lectura de las apa­
riencias, de la que es muy difícil sustraerse, ya que lee todos los signos
y condena por esas mismas apariencias; de allí que todos los persona­
jes quieran penetrar en la intimidad de los otros no sólo leyendo sus
cartas sino a través de todos los signos verbales, del cuerpo y de los ros­
tros.
Las tensiones entre los polos opuestos de la sociabilidad y la
intimidad, la constante intromisión en los espacios en donde tiene
nacimiento lo íntimo, pone en crisis la emancipación de los personajes
de Lados de las esferas públicas y descubre la precariedad del pudor
de las mujeres, de los preceptos religiosos y de la sanción social como
formas reguladoras de las relaciones entre hombres y mujeres.
Referencias bibliográficas
Lacios, Pierre Ambroise Choderlos de. Oettvres Completes. Paris: Bibliorheque de la
Pléiade, 1943.
Lacios Choderlos de. Les liaisons dangere11ses. Paris: Gallimard, 1970.
Jacot Grapa, Caroline. Les Liaisons dangere11Ses tk Choder/os tk Lacios. Paris:
Gallimard, 1997.
Rousser,Jean. Formeet signification. Paris: LibraireJosé Corti, 1970.
Chartier, Roger. Espacio Público, Crítica y Desacralización en el Siglo XVIII. Barcelona:
Gedisa, 1995.
220
CARTA, INTIMIDAD Y FICCIÓN
EN RELATOS DE
JULIO CORTÁZAR Y MICHEL TOURNIER
Silvina Perrero de Roncaglia
Facultad de Lenguas
Universidad Nacional de Córdoba
Escribir una carta es enviar un memaje alfuturo...
Ricardo Piglia (Respiración artificial)
En sus Conceptos de Literatura Moderna,]aime Rest afirma que
a pesar del recelo con que la crítica generalmente aborda las cartas
por su carácter efímero y su contenido muchas veces trivial, " ... es
posible señalar la existencia de muchos escritores cuya fama y per­
duración han radicado parcial o exclusivamente en el interés de sus
textos epistolares, sea por la riqueza testimonial que proporcionan
sobre un momento histórico o personalidad significativa, sea por la
belleza artística que exhiben, por la hondura del pensamiento, por
la importancia que poseen documentalmente"(Rest 1991: 22). Y
esto porque el ejercicio epistolar puede ser abordado como un acto
de creación literaria, que se ubicaría en los límites de otros géneros
como el diario, la autobiografía o las memorias, con los que, más allá
de las particularidades que los caracterizan, se relaciona por la ten­
dencia a la confesión, asumida de forma más o menos abierta por un
1
narrador autodiegético , y se distingue por la posición que ocupa y
el papel que desempeña el receptor.
1
La expresión "narrador aucodlcgécico"1 incroclucida en loi:; estudios narratológicos por Gcncrtc,
"designa a la entidad responsable de una situación o actitud narrativa espe cífica: agucl �a en !� gue
_ _ .
d
narrador de la historia r elata sus propias ex¡1c ricnci11s como personn¡c central de la historia . Reis,
Carlos y Ana C. M. delópcz. Diccion11riode 11,11·m111loi/,1. S11l11n11111c11: Al11111r, 2002: 158.
221
 La alteridad y la intimidad
El diario, particularmente el diario íntimo, parece tener como
característica, en su situación límite, la autodestinación: el narrador
que lo enuncia es su destinatario preferente. Las memorias y la auto­
biografía se inscriben dentro de la narrativa retrospectiva, conexio­
nadas con la intención asumida de ofrecer un balance de la propia
vida del narrador o experiencias vivenciales concebidas por aquel
como merecedoras de atención por parte de los destinatarios.
En la narrativa epistolar, el destinatario de la carta constituye
el motivo primero de la existencia de la narrativa, en especial, desde
que el mismo se hace autor de una carta de respuesta, pero incluso
cuando no sucede la inversión destinador/destinatario, por limitarse
este último a una actitud pasiva, la experiencia epistolar, de diverso
modo que la autobiografía, es recíproca. El autor de la carta procura
influir en su lector y es influido por él.
En muchos casos, la práctica epistolar sostiene la estructura
de otro género, como en la novela Boqttitaspintadas de Manuel Puig,
que se construye en base a la correspondencia entre Nené y Leonor,
o en las cartas que el senador Osorio le envía a Maggi en Respiración
artificial de Ricardo Piglia. Las cartas operan como refuerzo de la
veracidad del enunciado: de cotidianidad en el caso de Puig; de
reconstrucción histórica en el de Piglia, en donde el archivo se pre­
senta, en definitiva, como fuente de conocimiento y el archivo epis­
tolar como reaseguro de tal conocimiento.
En relación con lo expuesto, con la temática de la intimidad y
la literatura comparada, se vincula la propuesta de nuestra ponen­
cia: reflexionar acerca de las funciones que el género epistolar cum­
ple dentro del discurso ficcional, particularmente en dos cuentos de
Julio Cortázar -"Carta a una señorita en París" y "Cartas de mamá" -
y dos de Michel Tournier -"T héobald o el crimen perfecto" y "Tris­
tán Vox"-.
222
Silvina Perrero de Roncaglia
El género epistolar en el discurso ficcional
"Carta a una señorita en París" es el segundo relato de
Bestiario de 1951 y en él, el huésped de un departamento porteño da
cuentas a la dueña instalada en París de su absurda situación: desde
hace un tiempo y con irregular frecuencia vomita conejitos. El dis­
curso adopta la forma epistolar desde la cual el narrador en primera
persona establece su destinatario, la señorita Andrée, y es una con­
fesión que no espera respuesta porque concluye con la decisión de
arrojar los conejitos desde el balcón y luego saltar al vacío.
El cuento es una de las propuestas de Cortázar orientada a
mostrar la complejidad de lo que existe, su reverso, su otra faz; de
allí que la estructura del universo cotidiano planteado por una escri­
tura mimética se ve alterada por la irrupción en el texto de un regis­
tro fantástico que modifica radicalmente la relación del sujeto con
su referente espacial:
Jusco entre el primero y el segundo piso sentí que iba a vomitar un
conejito. Nunca se lo había explicado antes, no crea que por des­
lealtad, pero naturalmente uno no va a ponerse a explicarle a la
gente que de cuando en cuando vomita un conejito. Como siem­
pre me ha sucedido estando a solas, guardaba el hecho igual que se
guardan tantas constancias de lo que acaece (o hace uno acaecer)
en la privacidad total. (21)
Los conejitos representan el desdoblamiento del personaje, su
propia dualidad materializada, que él admite y acepta como parte
de sí mismo, de allí que lo inverosímil, la irrupción de lo otro en lo
cotidiano, se atenúe por la falta de sorpresa del narrador para quien
este acceso a la alteridad no es novedoso, sólo se reinicia con su llega­
da al departamento de la señorita Andrée. Pero el personaje no
puede mostrarse tal como se ha descubierto, debe ocultar su alteri­
dad ante los ojos de una otredad ajena, la de Sara, encargada de la
limpieza: "De día duermen. Hay diez. De día duermen. Con la puer­
ta cerrada, el armario es una noche diurna para ellos, allí duermen
223
La alteridad y la intimidad
su noche con sosegada obediencia"(26). Y el narrador recompone de
día lo que los conejitos han destrozado durante la noche, sin embar­
go, a medida que aumenta la necesidad de que los animalitos no
sean vistos, aumenta también su sonoridad ("gritaban, gritaban
como yo no creo que griten los conejos"), y disminuye lo que para él
tenían de agradable ("... solamente los diez conmigo, su diurna
noche y creciendo, ya feos y meciéndoles el pelo largo, ya adolescen­
tes y llenos de urgencias y caprichos"). El sujeto siente, entonces,
perdida su capacidad de dominio y contención y revela su alteridad
en la carta: "Basta ya, he escrito esto porque me importa probarle
que no fui tan culpable en el destrozo insalvable de su casa. Dejaré
esta carta esperándola, sería sórdido que el correo se la entregara
alguna clara mañana de París"( 32).
Si nos atenemos a la estructura narrativa, Cortázar recurre al
discurso epistolar y la carta, en tanto estructura continente, cum­
ple una doble función: desde el punto de vista de la intimidad del
remitente, refuerza, profundiza el destino de un sujeto marcado
por la tensión consigo mismo; desde la perspectiva extratextual, en
su relación con el lector, es un recurso de verosimilización vinculado
con el carácter fantástico del relato: predispone a la aceptación del
hecho insólito (lo inverosímil) irrumpiendo en el universo cotidia­
no.
En "Théobald o el crimen perfecto", relato incluido en
Medianoche de amor, Tournier apela a un narrador homodiegético,
protagonista y testigo de los acontecimientos. Desde las primeras
líneas advertimos el interés del autor por hacer verosímil su historia:
el narrador lee en el diario la noticia policial del asesinato de
Théobald Bertet, un profesor que conoció quince años antes, duran­
te su etapa de formación como estudiante de Letras, y el nombre de
sus asesinos: Thérese, su mujer y Harry Pink, el amante de ella.
No se trata de un cuento epistolar, pero las cartas sostienen la
estructura narrativa, contienen la información confidencial que sólo
comparten destinador y destinatario: el narrador alude a la carta
224
Silvina Perrero de Roncaglia
que Théobald escribió a su hermana unos días antes de su muerte,
acusando a los amantes y anticipando su intuición de que sería asesi­
nado; recuerda la aventura amarga y ardiente que vivió junto
Thérese, la sorpresa de ser los dos descubiertos por el profesor, y la
carta que a él le envió reclamando el dinero que a ella le había pres­
tado, y, hacia el final del relato, transcribe la que recibió como res­
puesta, que marca el desenlace de la historia.
Recordemos que los enunciados pertenecen, según Mijail
Bajtín, a diversas esferas de la actividad humana y se concretan en
las formas de los géneros discursivos, los que a su vez son clasificados
en primarios y secundarios. Bajtín considera entre los primarios a la
carta, dada su condición de comunicación inmediata; pero ella se
desnaturaliza de su función comunicativa primaria y se redimensio­
na dentro del género secundario, adquiriendo otras proyecciones
(Bajtín 1982: 250). Tal lo que ocurre en el relato de Tournier:
Théobald envía la carta a su hermana porque supone que en ella ha
puesto las pruebas para que la historia de su asesinato sea verdadera,
cuando en realidad es verosímil, y quien opera una verdadera mani­
pulación de la historia es el narrador, casi un detective que intuye la
verdad, vinculada con otra carta de Théobald, la que escribió quince
años antes, y donde desnudaba su personalidad:
Soy un hombre débil e infortunado ( ...} La primera aventura de
Thérese me empujó algo más lejos en mi noche. Probablemente
me hubiera venido abajo si no hubiera sentido de repente una
extraña y negra energía que se apoderaba de mí y que le daba a mi
vida un sabor nuevo .... yo me vengaría, y para eso necesitaba
vivir. ¿Pero de qué y de quién tenía yo que vengarme? Mi herida
incurable provenía del rechazo de Thérese a tener un hijo mío ...
Pero hay en ella una irreprensible vocación maternal. El día en que
ella obedezca a tal llamada, me daré muerte. Pero, créame, no me
iré solo. Mi cadáver arrastrará a Thérese, a su amante y al detesta­
ble fruto de su fornicación. (7 6)
El narrador comprueba el último indicio: la mujer estaba
embarazada. Y el relato es una muestra de que los géneros discursi-
225
La alteridad y la intimidad
vos se yuxtaponen para construir un soporte solidario de los unos
con los otros a favor de la recepción del enunciado, de allí que narra­
dor-detective con aspiraciones de escritor confiese: "Al leer las cuar­
tillas cubiertas por la escritura microscópica de Bertet me dije a mí
mismo que aquel documento auténtico constituía por sí mismo una
novela mil veces más emotiva y profunda que cualquier cosa que yo
hubiera podido inventar" (7 2).
En "Tristán Vox", incluido en El ttrogallo, y "Cartas de mamá",
de Las armas secretas, las cartas dan vida a personajes externos al
mundo de ficción, que interfieren en las relaciones de los personajes
ficcionalizados hacia el interior de la narración misma.
En épocas en que la radio "ejercía su imperio sobre las mentes
y calentaba la imaginación", y los locutores "medían su popularidad
por la fabulosa cantidad de correo que recibían", Tristán Vox es el
personaje idealizado por la voz de Félix Robinet, un comediante fra­
casado casi sesentón que vive junto a su esposa Amelía una existen­
cia gris y apacible, y disfruta las comidas especiales que ella prepara
y comparten en cenas que son casi un rito, una forma de comunica­
ción a través de la "beatitud gastronómica". Si a Tristán Vox lo crea
la palabra pronunciada y no debe mostrarse, a !solda la crean las car­
tas enviadas a la radio, sin señas para obtener respuesta. Esas misi­
vas comienzan a perturbar al locutor y terminan destruyéndolo por­
que Flavia, su secretaria, se confiesa la Isolda de los arrebatos eróti­
cos de las cartas y se suicida, y Amelía, se revela la Isolda de las pre­
cisiones gastronómicas vinculadas con la vida de los Robinet., tam­
bién incluidas en las cartas. Cuando Tristán Vox se encarna en la figu­
ra de Durateau, un joven y apuesto tenista que retoma el programa
nocturno con ese seudónimo, Félix Robinet y su mujer se han desen­
contrado para siempre: en Billon, la aldea de donde provenían y
adonde anhelaban regresar, Félix envejece en soledad, Amelía ya no
cocina, pero sigue sometida al hechizo de la voz cálida de Tristán y
para él deposita cartas en el buzón de correos.
En este juego de realidad, imaginación, ficción y fantasía, de
226
Silvina Perrero de Roncaglia
máscaras, equívocos y dobles, las cartas asumen un papel protagó­
nico esencial. Tristán Vox se enfrenta con un personaje extraído de sí
mismo, pero fecundado y cargado de realidad gracias a los sueños de
la multitud, de su audiencia predominantemente femenina, que lo
van perfilando en sus cartas; y el personaje va cobrando fuerza y
poder, se impone en la existencia de los personajes ficcionalizados.
Pero el juego va más allá: Amelía confiesa a Robinec:
Todos los días del año escucho, como hacen otras miles de perso­
nas, la voz de Tristán entre las diez y las doce de la noche. Pero no
del mismo modo que esos miles de personas. Porque yo era la
mujer de Félix Robinet. Y en principio Tristán y Félix eran el
mismo hombre. ... pero... iprepárate! Lo cierto es que yo jamás
pude reconocer tu voz por la radio... iJamás! Y claro... a la fuerza
tenía que pensar cosas, ¿Quién era ese Tristán Vox imaginario que
era a la vez mi marido de todos los días y el amor imaginario de
una multitud de mujeres desconocidas? Quise comprobarlo: con­
vertirme en enamorada de Tristán. Escribí unas cartas con la firma
de Isolda... para ver lo que pasaba. Y también para tratar de
encontrarme de nuevo y tenerte cuando te convertías en Triscán
Vox. (155)
Las cartas fecundan a Tristán, pero también crean a una Isolda­
Amelia, que se debate entre su realidad y la fantasía del Tristán ima­
ginado y a otra Isolda-Flavia, que lee las cartas de la anterior, se
auto-construye a partir de ellas y quiere superar la antinomia reali­
dad/fantasía:
... toda esa correspondencia dedicada a un ser que no existía. Ya no
era posible. Me estaba volviendo loca....Desde sus primeras carras
quise ocupar su puesto. Imité su escritura y le bombardeé a usted
con carras violentas, inconvenientes, que me coscaban lágrimas de
vergüenza y de cólera mientras las escribía. Y todo para obligar a
Tristán Vox a manifestarse, a salir de su agujero... (p. 151)
La historia se construye a parcir de un triángulo-cuadrado
afectivo que se establece entre los personajes ficcionalizados y los
que crean las cartas, que se transforman en el proceso del relato
227
La alteridad y la intimidad
cuando se manifiestan, se de-velan en su relación con los autores de
la correspondencia. Las relaciones se vuelven sinuosas y terminan
imponiéndose en la existencia de Robinet y desplazándolo de su
lugar en el mundo de las relaciones sociales (abandona la radio) y en
la intimidad de las relaciones yo-tú.
En otro sentido, Robinet , como la !solda de la ópera wagne­
riana, se decide a eliminar a Tristán pero no puede. Flavia, con su
muerte, tampoco puede eliminar a !solda. Alguien (¿el joven tenis­
ta?) ha cambiado el veneno por un filtro de amor dándole nueva
vida a Tristán y también a !solda, a quien descubre Robinet enamo­
2
rada de Tristán •
En "Cartas de mamá", Luis, un porteño exiliado en París con
su mujer, intercambia correspondencia con su madre, rutina
impuesta por la distancia y la ausencia; pero la monotonía de la con­
vivencia comienza a ser alterada a partir de la carta en que mamá
cambia Víctor por Nico. El error preanuncia la irrupción del absur­
do, el retorno a la vida de Nico, el hermano de Luis y antiguo novio
de su mujer, quien había sido tachado, convertido en tabú y ahora se
"reencarna" y se interpone entre los afectos de la pareja.
Las cartas están emparentadas con la recuperación de la
memoria, con el rescate de las metáforas de un pasado próximo que
no ha sido definitivamente asumido y por eso opera y actúa en otro
espacio y en otro tiempo. Se pone en juego una pulsión escritura!
que oscila entre el consciente y el inconsciente, de una carta a otra se
va operando un cambio en los personajes que llegan a "materializar"
a Nico. De allí que el primer enunciado encierra ya la esencia del
cuento: "Muy bien hubiera podido llamarse libertad condicional... "
y luego:
'La referencia pcnniriría plantear ocras relaciones vinculadas con Tristán e Iseo, dos amantes trágicos
en las leyendas medievales de Inglacerra, Irlanda y Alemania, pero esas consideraciones exceden los
límices y los p rop6sicosdeescc trabajo.
228
Silvina Perrero de Roncaglia
No quedaba más que una parva de libertad condicional, la irrisión
de vivir a la manera de una palabra entre paréntesis, divorciada de
la frase principal de la que aún sin embargo es casi siempre sostén
y explicación. Y desazón, y una necesidad de contestar en seguida,
como quien vuelve a cerrar la puerta. (7)
En el relato, las cartas imponen la negación de la causalidad y
los nexos lógicos, instauran como verosímil lo que ni los personajes,
ni los lectores tenemos por verdadero porque para Cortázar, como
ya lo señalamos, lo fantástico no surge de una operación o procedi­
miento literario sino que, por el contrario, deviene de una experien­
cia vivida.
Conclusión
El género epistolar, en tanto discurso eminentemente perso­
nal, favorece la expresión de una subjetividad y establece una comu­
nicación diferida en el tiempo y distanciada en el espacio. En sus rela­
ciones con el discurso ficcional, más allá de crear un efecto de verosi­
militud, puede cumplir distintas funciones, y operar una manipula­
ción de la historia que atrape la atención del lector.
Cuando se trata de un cuento epistolar, como ocurre en "Car­
ta a una señorita en París", su estructura corresponde a una única
carta que un emisor dirige a un destinatario; el narrador autodiegé­
tico se desnuda en su alteridad ante Andrée y atenúa la irrupción de
lo fantástico en la vida cotidiana.
En otros casos -"Cartas de mamá"-, el cuento construye la
estructura a partir de cartas, también protagonistas de la historia,
que interpelan y cuestionan las relaciones de los personajes. En este
sentido, también en "T héobald o el crimen perfecto" la correspon­
dencia sostiene la estructura, pero el narrador recurre además a una
carta circunstancial del pasado, transcripta en el relato, que funcio­
na como recurso clave en relación con el desenlace de los aconteci­
mientos.
229
La alteridad y la intimidad
Y si el discurso confidencial del género epistolar puede irrum­
pir en la intimidad, provocar fisuras, trastornar la armonía del diario
vivir, revelar secretos, también puede darle vida y conferirle fuerza y
poder a seres que no existen, seres capaces de imponerse a los perso­
najes ficcionalizados en el relato, como ocurre en "Tristán Vox."
En última instancia, el discurso ficcional es claro testimonio
de que no siempre una carta tiene carácter efímero y contenido tri­
vial, porque "escribir una carta es enviar un mensaje al futuro" y ese
mensaje puede alcanzar proyecciones insospechadas.
Referencias bibliográficas
Bajtín, Mijail. Estética de la creación verbal. Bs. As.: Siglo Veintiuno, 1982.
Cortázar,Julio. Bestiai·io. Bs.As.: Sudamericana: 1993.
-----------------.Las armas secretas. Barcelona: Sol, 2000.
Reís, Carlos yAna M. De lópez. Diccionario de narratología. Salamanca: Almar,
2002.
Rest, Jaime. Conceptos de Literatttra Moderna. Bs.As.: Ceda!, 1991.
Tournier, Michel. El urogallo. Bs.As.: Alfaguara, 1988.
-------------------. Medianoche de amor. Bs.As.: Alfaguara, 1994 .
230
EL PROBLEMA DE LA EXISTENCIA
EN ROLAND DUBILLARD:
«LAISSEZ-MOI TRANQUILLE AVEC MOI-MEME.
ASSIS MOI-M.EME LÁ-BAS EN FACE DE MOI-M.EME»
María Paula Salerno
Universidad Nacional de La Plata
En «... Ou bolvent les vaches», pieza teatral en tres actos
representada por primera vez el 20 de noviembre de 1972 en el
Teatro Récamier por la compañía Renault-Barrault con la puesta en
escena de Roger Blin, Roland Dubillard hace girar el problema de la
existencia alrededor de la intimidad de su protagonista, Jean Marie
Aimé Félix, dit Félix Enne, un reconocido artista (sobre todo poeta)
que figura en los programas de los colegios, es solicitado por la pren­
sa, premiado por academias de arte y considerado por el gobierno.
Sin embargo, como su nombre lo indica, Félix Enne es un descono­
cido; él, su producción, sus opiniones resultan objeto de innumera­
bles interrogantes para los personajes y también para el lector. Su
familia y su público se manifiestan inquietos por los enigmas que
este gran poeta parece encerrar, pero será él mismo quien encarne la
máxima búsqueda dentro y en torno de sí, procurando desentrañar
los aspectos más recónditos de su figura. Jean Marie Aimé Félix, dit
Félix Enne, se muestra y se siente en conflicto consigo mismo. La
reflexión vuelta lenguaje, frases y palabras arrojadas al aire, son el
camino por el que intenta encontrar un sentido para su vida. El agua
es el elemento que lo acompaña desde el principio hasta el final, con­
virtiéndose en significante de una larga cadena metafórica en la que
acaba resolviéndose la pieza.
La escena X del acto I sucede dentro de un taller en la casa
del protagonista en el que Marchecru intenta trazar en una tela plu-
231
La alteridad y la intimidad
ridimensional los rasgos de Jean Marie Aimé Félix, <lit Félix Enne, a
fin de construirle una cabeza de yeso. En el ínterin, el poeta discurre
acerca de lo que la situación le genera: "Ce portrait de moi, non cela
n'est pas bien. C'est ce qui passe a travers moi qui compte" (Dubi­
llard 1973: 35 ). Siente que su cuerpo, su exterioridad no lo repre­
sentan, que lo que sucede en su interior nada tiene que ver con la
forma que lo contiene. Piensa en el vaso que sujeta en su mano y en
cómo el agua fue a parar a esa porción de espacio y tuvo que amol­
darse a una forma que le es impropia: "j'en avais mal pour elle d'etre
contenue. La-dedans. Dans cette transparence figée, le contraire de
l'eau" (Dubillard 1973: 35). Esa pequeña cantidad de agua, piensa
Félix, es libre de salir del vaso y de retornar al espacio, volver a fluir
en el río, en su cauce natural, entonces, la arroja, la libera. Él mismo
se niega a ser capturado en un retrato, se desinteresa de su cabeza de
yeso, la rechaza, contra el pensamiento de su madre (Élodie), que lo
impele a dejarse retener prisionero de sus rasgos, pues ellos son, para
ella, todo su ser. Marchecru, por otra parte, le aconseja que si real­
mente desea que su retrato se le parezca lo que debe hacer es pare­
cerse él primero al retrato, es decir, moldearse a sí mismo conforme
al artificio de la pintura. El ser, como Dubillard lo presenta, está
embutido en un cuerpo, en una materia física que lo contiene, y con­
tinente y contenido entran en constante conflicto. En determinado
punto de la obra, el protagonista descubre que dentro de su cabeza
tiene algo que lo oprime y afecta, una cabeza más pequeña que se
queda quieta y cierra los ojos cuando la más grande se sacude de
izquierda a derecha, esperando que termine, y, a la inversa, se
mueve vivamente de un lado al otro cuando aquélla está detenida.
Estar en un cuerpo no es lo mismo que ser un cuerpo, y la inminente
necesidad de ser genera una lucha extrema por alcanzar la equiva­
lencia al parecer imposible entre el adentro y el afuera. Esta desar­
monía es revelada a partir de diferentes objetos, personajes y situa­
ciones. Walter, por ejemplo, toca el piano y se siente Chopin: "je l'ai
entendu jouer, lui, Chopin, avec ses doigts. Ces doigts-la. C'était
232
María Paula Salerno
moi. Voila. Chopin. Moi" (Dubillard 1973: 24), y es realmente
Chopin en su interior, lo que fluye en él, la música, que es con lo que
en verdad se identifica; pero por el cuerpo que se ve, que lo contiene,
es inexorablemente Walter. Los personajes que presencian la escena
creen que Walter se ha vuelto loco, sólo lo ven a él. Y lo que se ve es
,
definitorio o, al menos, lo único cognoscible. De allí que Elodie y
Marchecru identifiquen a Félix con su exterioridad. El problema es
espacial.
«... Oit boivent les vaches» se abre con la voz del portero de la
casa donde habita Jean Marie Aimé Félix, <lit Félix Enne, hablándo­
nos de ella, de una casa construida ladrillo por ladrillo a fin de alojar
a sus primeros habitantes, Oblofet y la condesa d'Artsin. De aquél
sólo queda un busto a punto de ser removido, que habla cuando se le
aprieta un botón para hacer un alegato cuyo contenido a nadie inte­
resa. Dentro de esa casa, afirma el portero, había algo no muy per­
ceptible (visible), pero no por ello irrelevante, que mudó: la propie­
dad, que se entiende en tanto posesión y en tanto cualidad esencial.
Sus habitantes han cambiado y ya no perciben la importancia de las
características edilicias de la casa, que "c'est toujours la meme mai­
son" (Dubillard 1973: 11). La casa que ocupa Félix Enne, en la que
transcurren los dos primeros actos de la obra, poco que ver tiene (se­
gún cuenta el portero, que la conoce desde que se ha construido),
consigo mismo. En efecto, cuando el periodista pregunta al portero
sus impresiones sobre el ambiente de la casa del gran poeta, aquél
evade la respuesta y acaba por no contestar: no existe tal cosa, conti­
nente y contenido son discordantes. El problema radica en qué
hacer para que le chez-soi devenga le soi, para que el espacio en el
que uno está devenga uno mismo. Y precisamente esto es lo que
intenta Rose, la esposa de Félix, quien, porque siente la incompati­
bilidad entre su ser y el lugar donde habita, arma por sí misma su
habitación, crea un espacio íntimo propio, su pequeña casa dentro
de la gran casa, a la que entra por una pequeña puerta que ella ha
descubierto y que nadie conoce, cuya llave ha fabricado ella misma:
233
 La alteridad y la intimidad
')'entre par ma porte. Dans ma maison (...) Personne ne le sait.
Chez moi. Oui, chez moi : pas dans 'la maison1 , dans 'ma' petite mai­
son par ma petite porte chez moi. Pas par la 'grande porte'" (Dubi­
Jlard 1973: 64-65) Cuando Rose entra en su habitación pretende
entrar en sí misma. Hasta la luz con que se ilumina emana de una
linterna que ella misma ha comprado con su dinero. Son notables
los esfuerzos por acercarse a lo propio, a la intimidad en la que se
aloja el ser.
Los distintos momentos de la intimidad de Jean Marie
Aimé Félix, die Félix Enne (que son distintos porque no hay conti­
nuidad en su historia, carece de pasado, sólo le importa el presente,
afirma pertenecer y seguir a su época), se vuelven, poco a poco, metá­
fora del arte; y las incógnitas, una quejumbrosa necesidad de dar
con su valor. Debe escribir el libreto para una ópera y no logra alcan­
zar el estado de inspiración que le es preciso, entre intranquilo y
desahuciado pide que lo dejen solo consigo mismo, sentado frente a
sí. Cree en la soledad de los creadores y en su intimidad más profun­
da como fuente de inspiración. En dicha escena están él y su mani­
quí sentados uno frente al otro. Conversan y Félix pretende en ese
diálogo poder verse en su retrato. La búsqueda de la inspiración se
vuelve búsqueda de la propia identidad. Sin embargo, continente y
contenido persisten irreconciliables. Su cuerpo es incapaz de reflejar
lo que hay dentro, sucede con él lo mismo que con el hacha que la
Académie internationale des Arts Décrassants le ha obsequiado, que es
una lira de mármol y no un hacha, como lo anunciaba la nota con
que el obsequio iba acompañado. Por la existencia de esa nota, el
obsequio es en esencia un hacha pero desde el exterior es una lira; en
definitiva, reconoce el protagonista, "c'est une fausse hache et
meme une fausse lyre" (Dubillard 1973: 71). El desdoblamiento de
Jean Marie Aimé Félix, dit Félix Enne en su cuerpo y su maniquí se
da para que ensaye una mirada hacia dentro desde el exterior. Mas
luego descubre que: "on ne peut pas voir a l'intérieur de sa tete" (Du­
billard 197 3 : 74). Lo que la pieza teatral va sugiriendo es que sólo se
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María Paula Salerno
puede ver lo que está por fuera, es decir, el continente. El poeta,
entonces, se nos revela empecinado en una labor inasequible, descu­
brirse mirando hacia dentro, a su acotado alrededor: 'J'ai beau tour­
ner aucour de moi-meme, j'ai beau tourner autour de ma tete" (Du­
billard 1973: 78). La búsqueda, así, va adquiriendo un tono angus­
tiante, agónico.La razón de la existencia se torna difusa. El arte ence­
rrado en el arte que entiende a su fuente de inspiración sólo dentro
de su propia esfera toma también ese tinte, se cuestiona sobre su exis­
tencia, se debate contra su ser. Jean Marie Aimé Félix, dit Félix
Enne quiere liberarse de sus ataduras, fluir como el agua, como la
música, como las palabras, pero el peso de su cuerpo y de su lira no
se lo permiten. En la escena VIII del acto II, acostado en una suerte
de ataúd, percibe que el constante merodear una y otra vez por los
ambientes de su casa, de dar vueltas en corno de sí (que es lo único
que ha podido, sin conseguir penetrarse) lo han conducido al vacío,
a descubrirse solo en una casa hueca, sin nada ni nadie adentro. El
contenido ha muerto. Félix en posición horizontal es como un muer­
to. La noche se eleva a su alrededor. Lo único que queda es el conti­
nente, el esqueleto material de una casa y un cuerpo que ya ni
entiende propios: "Sur n'importe quoi je cognerai, ríen ne me
répondrait, le creux seul sonnerait" (Dubillard 1973: 78) Mientras
acuña estas reflexiones, el pequeño Saül lo interpela en nombre de
todos los hijos, de su generación y de todo aquel público que ha
leído los libros de su padre,Jean Marie Aimé Félix, dit Félix Enne, a
fin de dar con algo especial en ellos. No han encontrado ni entendi­
do nada. Su padre, dice Saül, ha estado hablando todo este tiempo
dirigiéndose a estatuas y no al público real que tenía enfrente. Los
libros son para el joven pequeños ataúdes de hojas prensadas que
nada revelan, extintos en la gran Biblioteca que nada significa. Su
padre y todos los que como él se han dedicado al arte de la escritura
no son grandes poetas sino hombres de nada, hombres muertos de
letras muertas. Le dice: "nous on piochait daos ton cercueil pour y
trouver quelque chose, quelque chose a manger, on avait faim et toi,
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La alteridad y la intimidad
tu étais la nous parlant des oiseaux" (Dubillard 197 3: 80) Los jóve­
nes tienen hambre y no se llenan con palabras.Félix, desgastado por
una búsqueda que sólo conduce al fracaso, se va. Ahora, quiere des­
vanecerse, desaparecer. Sale de la casa en el automóvil rojo de su
madre y aparece al acto siguiente accidentado en el campo, boca
abajo sobre el barro de una zanja, con su lira de mármol cerca de su
mano derecha y su cabeza de cera al alcance de su mano izquierda.
Allí transcurrirá el resto de la obra.
A DubilJard le interesa mucho más que contar, mostrar,
poner en escena. No es casual su elección por el teatro, donde la
dimensión espacial y la materialidad adquieren una relevancia espe­
cial, operando como significantes a la par de las palabras. La luz, los
ruidos, las posiciones de los personajes y objetos, los objetos ... sig­
nifican. Las escenas, repetidas veces, quedan sumergidas en la oscu­
ridad, se ilumina sólo a un personaje u objeto y lo que el espectador
ve, lo único que puede percibir es la sensación de vacío a su alrede­
dor. Las cabezas que aparecen en el tercer acto colgadas del follaje,
están inmersas en ese vacío, flotando en él, carecen de cuerpo, y en
torno de sí: nada. Es lo mismo que reconoce el gran poeta, Jean
Marie Aimé Félix, dit Félix Enne, después de tanto buscarse en su
casa y acabar echado en el fango: 'Je ne suis pourtant pas grand, un
tout petit objet perdu dans l'immensité de son horizon ( ... )Je dis­
paraitrai jusqu'a ne plus paraicre que rien. Qu1 un point. Que pas
méme un point. Une fourmi ailée qui s1 est envolée" (Dubillard
1973: 96) Y esto es lo que en verdad siente hasta que se encuentrn
con Zerbine en el medio de la nada y la carga sobre sus hombros
para llevarla a su casa: se halla a sí mismo, por primera vez en fo
vida, útil. Sirve a la humanidad, no con su arte (pues acaso ésta ya no
lo necesite), sino con un esfuerzo físico, material y tangible. Ahorn
quiere ser útil y encuentra su oportunidad frente al pedido del padre
de Zerbine, un plomero que desea su cabeza de cera (por la forma de
su boca abierta en O) para construir la fuente que el entonces grnn
poeta, Jean Marie Aimé Félix, dit Félix Enne, se negara a edificar,
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María Paula Salerno
rechazando la encomienda del gobierno, por considerarla inútil. Sin
embargo, Félix Enne no accede de inmediato, le cuesta separarse de
su cabeza, dice necesitarla, aun cuando la reconoce pensante pero
muda y probablemente también sorda. En todo caso, la elección es
suya, y lo sabe. Las palabras fluyen a borbotones de su boca y en ese
discurrir parece renunciar a la búsqueda interminable del ser inte­
rior, ese ser liviano que debía, para él, fluir en libertad: 'Je connais
les choses par leur poids. Par ce qu'elles pesent" (Dubillard 1973:
103). Finalmente, cede su cabeza a la fuente. El gran poeta, Jean
Marie Aimé Félix, dit Félix Enne, cuya labor fue reemplazada por la
de un plomero totalmente desconocido, queda inmortalizado en la
materialidad de una fuente. De su boca brota ahora el agua (como
antes las palabras), agua que será bebida por las vacas.
Para Roland Dubillard el ser es inaprehensible. Los sentidos
no permiten captar más que las propiedades físicas de lo material,
de los cuerpos que operan como envases. Lo de adentro queda siem­
pre encarcelado en formas contrarias a su esencia. La intimidad per­
manece presa de continentes de los que jamás podrá salir. Saül no
puede acceder al contenido de los libros, reprueba su examen, el
saber es ajeno a él. Su padre y todos los padres de la cultura no
logran transmitirle nada. Todo lo que se entrega es exterior y, por
ende, no real: una cabeza de cera que es copia de unos rasgos que
tampoco coinciden con el verdadero ser; un agua que corre artifi­
cialmente por cañerías de bronce, palabras que no son más que
soporte de una ficción. No hay comunicación. Existe una ruptura
generacional que es también una ruptura con la historia, con el pasa­
do, con la memoria. Ni Saül, ni Rose, ni Élodie saben sobre la vida
pasada de Félix, él mismo niega tenerla. Igual que su cabeza de cera,
Félix, como sus pares, es un ser pensante que nada transmite, es
mudo y también sordo. La cabeza en la fuente no puede más que
generar sonidos semejantes a un mugido y hacer "glou-glou". Saül y
todos los jóvenes reclaman, critican, pero nada hacen. Y también
son mudos, como sus precursores y como las vacas. Y todos, como
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La alteridad y la intimidad

ellas, carecen de memoria, de historia.

Si la existencia está en contenido y continente y éstos son
irreconciliables, queda o el arte de los anaqueles de la biblioteca o el
arte de la fuente. Habría que preguntarse cuál será su destino si
Saül, en tanto representante del público, se encuentra con aquél y
no lo entiende; se topa con la fuente y quiere beber su agua, el agua
de su padre en el vaso de su padre, capturando el mismo contenido
que antes el gran poeta echara en libertad; quiere absorber el agua a
la par de las vacas. Y ni siquiera sabemos si llega a beberla, pues
antes de que pueda hacerlo se cierra el telón.

Referencias bibliográficas:
Texto literario:
Dubillard, Roland. «... O,, boivent lesvaches». Mayenne: Gallimard, 1973.
Textos de consulta:
Blin, Roger. Roger Blin. Sottvenirs et propos. Bellity Peskine, Lynda (comp.). París:
Galímard, 1986.
Corvin, M. Le Théátre nouveatt en France. Paris: P.U.F. «Que saís-je ?», Nº
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Dejean, J.L. Le Théátrefi'anfais da1tjo1trdhui. París: Narhan, 1971.
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