Вы находитесь на странице: 1из 143

ИЗ ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ

Карпенко, Елена Константиновна

1. Бернар Палисси (15107-1590): творческая


личность в контексте французской культуры XVI
века

1.1. Российская государственная Библиотека

diss .rsl. ги
2005
Карпенко, Елена Константиновна

Бернар Палисси (15107-1590): тв орческа я


личность в контексте французской культуры
XVI века [Электронный ресурс]: Дис. ...
канд. филос. наук : 09.00.13 .-М.: РГБ, 2005
(Из фондов Российской Государственной
Библиотеки)

Искусство. Искусствознание — Декоративно


—прикладное искусство — Виды
кудожественнык изделий — Керамика —
История керамики — Франция — 15 - 16 вв.
— Палисси Бернар (1510-1589) - мастер
кудожественной керамики. Религиоведение,
философская антропология, и философия
культуры

Полный текст:
http://diss.rsl.ru/diss/05/0604/050604027.pdf
Текст воспроизводится по экземпляру,
находящемуся в фонде РГБ:

Карпенко, Елена Константиновна

Бернар Палисси (1510?—1590): тв орческа я


личность в контексте французской культуры
XVI века

М. 2004

Российская государственная Библиотека, 2005


год (электронный текст).
61:04-9/474
МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
имени М.В. Ломоносова

Философский факультет Кафедра


истории и теории мировой культуры

На правах рукописи

КАРПЕНКО
Елена Константиновна

БЕРНАР ПАЛИССИ (1510? - 1590) ТВОРЧЕСКАЯ


ЛИЧНОСТЬ В КОНТЕКСТЕ ФРАНЦУЗСКОЙ КУЛЬТУРЫ
XVI ВЕКА

Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук


Специальность 09.00.13 -религиоведение, философская антропология,
философия культуры

Научный руководитель:
Профессор Свидерская М.И.

Москва - 2004
Содержание:

Введение Глава I. Типологические проблемы французской


культуры XVI века.
Глава II. Бернар Палисси: творческая личность в контексте
французской культуры XVI века. Глава III. Художественное
творчество.
Глава IV. "Трактат о глиняном искусстве". Автобиография или
идеальный тип?
Глава V. "Истинный рецепт". Морфология религиозной утопии.
Глава VI. На пути к новой науке.
Заключение.
Приложение: Трактат о глиняном искусстве Трактат об
употреблении золота в пищу Трактат "Истинный рецепт, с помощью
которого все люди Франции смогут научиться преувеличивать и
приумножать свои богатства" {О прекрасном саде /фрагмент/)

2
Введение.
Актуальность данного исследования имеет несколько аспектов:
•1 Бернар Палисси (15107-1590) - французский керамист, архитектор,
натурфилософ XVI века, чье имя практически неизвестно отечественной
гуманитарной науке, хотя на Западе его керамическое и письменное наследие
занимает достойное место в исследовательской традиции, посвященной
культуре Франции.
•2 Трактаты Палисси ранее не переводились на русский язык, поэтому
актуальность данной работы заключается в первой попытке перевода и
комментариев к некоторым текстам мастера. Эти тексты могут представлять
интерес как для исследователей истории и культуры Франции XVI века, так и
для специалистов, занимающихся проблемами авторства произведений
прикладного искусства1.
•3 По мере накопления материала обозначились проблемы, которые имеют не
только историко-культурную и искусствоведческую значимость. К ним
относятся: феномен возникновения индивидуального самосознания, в форме
художественного, артистически-творческого самоутверждения2, которое
становится фундаментальной основой культуры европейского Возрождения
как "особого типа культуры, основанного на представлении о личности как
уникальной и неповторимой, самодостаточной и самоценной целостности"3,
что, в свою очередь, является предпосылкой индивидуализма Нового и
Новейшего времени. Наряду с этим особое значение для культуры Северной
Европы XVI века и, главным образом, для становления индивидуального
духовного мира личности, приобретают религиозные искания периода
1
Такая проблема имеет место, поскольку авторство керамических произведений XVI - XVII веков,
покрытых прозрачными эмалями или выполненных на манер яшмы, автоматически приписывается
Бернару Палисси. Кроме того, в XIX веке его керамические произведения широко имитируются и
копируются. Создаются школы, в частности в Туре (Жан-Шарль Ависсо), или Париже (Виктор
Барбизе). В Ангулеме именно в конце XIX века возрождается традиция Палисси в творчестве
керамиста Альфреда Рено (1854-1930).
2
Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М. 1978. С. 609.

3
Реформации. И, наконец, роль творчества и искусства, а также протестантских
мировоззренческих установок, в развитии естественнонаучного знания (так
называемого "нового художественного эмпиризма" 4). • Такая постановка
вопроса открывает перед исследователем двуединую задачу: с одной стороны,
проанализировать малоизвестное отечественной науке конкретное явление в
свете общих закономерностей культуры европейского Ренессанса и
специфических особенностей так называемого Северного Возрождения вообще и
культуры Франции, в частности, а с другой - обогатить представление об этих
закономерностях разнообразием наблюдений и оценок историко-культурного,
культурологического, антропологического и культурно-философского характера.

Исследованность проблемы.
В отечественной истории и философии культуры творческое наследие
Бернара Палисси остается практически неизвестным. О нем вскользь
упоминает Б.Р. Виппер в своей работе "Борьба течений в итальянском
искусстве XVI века"5. Он пишет, что для понимания эпохи наибольший
интерес наряду с "Жизнью" (Vita) Бенвенуто Челлини (1500-1574),
мемуарами Баччо Бандинелли (1488-1560) и отрывком из автобиографии
ученика Микеланджело Рафаэле да Монтелупо представляют "заметки-
диалоги французского керамиста Бернара Палисси". На самом деле, трактаты
Бернара Палисси - это не совсем заметки. Палисси называет сборник своих
трактатов "Любопытными рассуждениями" (Discours admirables). Один из
трактатов - "Трактат о глиняном искусстве" (De ГаП de terre, de son utilite, des

Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. Гл. "Логика
ренессансного индивидуализма". М. 1990. С. 117
Об этом см. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М. 1973. гл. Средневековое наследие и
новый эмпиризм, с. 56 - 72.
s
Виппер Б.Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520 -1590). К проблеме кризиса
итальянского гуманизма. М. 1956. С. 11.

4
emaux et du feu) является наиболее интересным с точки зрения творческого
самосознания Палисси-художника.
Личность Палисси интересует также и А.Х. Горфункеля. Автор,
пытаясь найти в возрожденческом гуманизме мировоззренческие основы
зарождения новой науки, основывающейся на опыте, говорит о Палисси как
об одном из родоначальников естественнонаучного знания и отмечает его
стремление к постижению природы только "собственным трудом и
разумением"6.
Небольшую заметку о Бернаре Палисси можно найти и в работе В.Л.
Рабиновича "Алхимия как феномен средневековой культуры" , где автор
делает попытку связать зарождение новой науки с алхимической традицией.
При этом любопытно само представление автора о месте и роли Б. Палисси в
истории естественной науки. В.Л. Рабинович рассматривает его как
"практика-эмпирика" с "частными, единичными, хотя и гениальными
прозрениями" . Отмечая особенности характерного для эпохи научного
мышления, автор пишет, что "лучшие мастера-ремесленники были и
художники, и теоретики сразу, правда стыдившиеся этого и прячущие это в
своих многотрудных ремесленных буднях. Таков Бернар Палисси из XVI века,
художник и теоретик, а в результате только практик глазури" 9. Подобное
представление о месте Бернара Палисси в общей картине культуры Франции
XVI века создается из-за отсутствия в отечественной гуманитарной науке
исследовательской традиции в изучении письменного наследия мастера.
Искусствоведческое упоминание о Палисси можно найти в статье В.В.
Стародубовой , где автор пишет о большой известности фаянсов Б. Палисси,

6
Горфункель А.Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М. 1977. С. 67.
Рабинович В.Л. Алхимия как феномен Средневековой культуры. М. 1979. ' Рабинович В.Л.
Указ.соч., С. 292. Рассматривая научное творчество Палисси, В.Л. Рабинович ссьшается на труд
Н.А. Любимова "История физики. Опыт изучения открытий в их истории". 4.2. Период
Средневековой науки. СПб. 1892.
9
Рабинович В.Л. Указ.соч. С. 259.
10
Стародубова В.В. Искусство Франции. В кн.: Воронина Т.Л., Мальцева Н.Л., Стародубова В.В.
Искусство Возрождения в Нидерландах, Франции, Англии - Памятники мирового искусства. М. 1994.
С. 121.

5
далеко перешагнувшей соответствующие хронологические рамки.
Керамическое творчество мастера (как в области прикладного искусства
-блюда и кувшины, — так и монументально-декоративные работы: садовые
павильоны-гроты), рассматривается в стилистической системе французского
маньеризма. Подобной позиции придерживаются в своих работах Н.А.
Лившиц и Н. Петрусевич.11 Н. Петрусевич отмечает, например, что "Бернар
Палисси интересен нам не только как создатель немного тяжеловесных, с
сочной реалистической лепкой блюд или не сохранившихся экзотических
гротов - он привлекателен своей незаурядной беспокойной натурой
исследователя (курсив мой -Е.К.)"12.
Для французских исследователей культуры XVI века фигура Палисси
является знаковой, с течением времени само имя и жизнь Палисси становятся
мифом. Легенда о мастере рождается практически сразу с его смертью,
которая представлена настоящей драмой у современных хроникеров, таких
как Пьер де Л' Этуаль (Pierre de L' Estoile). Тем не менее, трактаты Палисси не
переиздаются вплоть до XVIII века. И только XIX век заново открывает
творческое наследие Палисси.
В 1844 Поль-Антуан Кап (Paul-Antoine Сар) выпускает современное
издание собрания сочинений Палисси (Oeuvres completes de Bernard Palissy,
edition conforme aux textes originaux imprimes du vivant de Г auteur. Paris. 1844.),
в предисловии к которому он рассматривает фигуру горшечника-ученого как
универсального гения своего времени.
Исследованию творческого наследия Бернара Палисси посвящено
несколько работ Л. Одна (L. Audiat). Он же в 1888 году преиздает трактаты
Палисси со своими комментариями и предисловием (Oeuvres de Maistre
Bernard Palissy, nouvelle edition. Avec une notice historique, bibliografique et
iconologique par L. Audiat. Niort, edition Fillon/ Audiat. 1888).

11
См. работы: Петрусевич H. Искусство Франции XV - XVI веков. М. 1973. Лившиц. Н.А. Французское
искусство XV -XVIII веков. М. 1967. |2Петрусевич Н. Указ. соч. с. 192.

6
Стоит упомянуть небольшое исследование А. Дюманси (A. Dumensil)
"Бернар Палисси: мастер-керамист" (Bernard Palissy: le potier de terre. P. 1908.),
а также монографию M. Гастино "Бернар Палисси и керамика" (Gastineau М.
Bernard Palissy et la ceramique. Paris. 1942), где речь идет о связи творчества
Палисси с традицией, о влиянии на него искусства итальянского фаянса и
произведений мастерской Сен-Поршер13.
Отметим также биографическое исследование Э. Дюпюи "Бернар
Палисси человек, художник, ученый, писатель" (Е. Dupuy. Bernard Palissy
L'homme, l'artiste, le savant et l'ecrivain. P., 1970) и историко-
культурологическое исследование П. Гаскара "Секреты маэстро Бернара" (Р.
Gascar. Les secrets de maitre Bernard. P., 1980), где творчество Палисси
рассматривается в контексте эпохи на фоне наиболее значимых культурных и
исторических событий.
В 1996 году было переиздано собрание сочинений Бернара Палисси, с
предисловием М.-М. Фрагонар и комментариями К. Камерон, Ф. Лестрэнгана,
Ж. Сеара, М.-Д. Легран. (Bernard Palissy. Oeuvres completes. Edition presentee et
annotee par K. Cameron, F. Lestringant, J. Ceard, M.-D. Legrand, M.-M.
Fragonard, Paris. 1996). В предисловии к данному изданию помимо
обширного биографического очерка сделан также стилистический анализ
литературного творчества мастера, рассмотрены заимствования и влияния, его
научный метод и религиозные убеждения.

Теоретической базой работы явились следующие исследования


отечественных и зарубежных философов и историков европейской культуры,
которые намечают концептуальное проблемное поле для теоретических

13
В середине XVI века керамическое производство было уже достаточно распространено во Франции.
Произведения мастерских в Сен-Поршер (Saint-Porchaire) были так же широко известны, как,
например, Лиможские эмали. Некоторые французские исследователи обращают внимание на влияние
мастерских Сен-Поршер на произведения Палисси. Более того, утверждается, что мастерские Сен-
Поршер являются первыми производителями французского фаянса (По данным каталога выставки
керамики Une orfevrerie de Terre. Bernard Palissy et la ceramique de Saint-Porchaire. Musee Nationale de la
Renaissance. 1997.)

7
обобщений, касающихся особенностей французской культуры XVI века.
Прежде всего, необходимо отметить работы Ж. Мишле (J. Michelet) 14,
который впервые определяет сущность Ренессанса как открытие мира и
человека через сознательное и глубокое обращение к античной культуре.
Основными характерными чертами эпохи Ж. Мишле считает резкий разрыв со
средневековым схоластическим христианством, культ античности, интерес к
индивидуальному человеку и новое отношение к окружающей
действительности, природе.
Наибольшее значение для данной работы имеют исследования,
делающие акцент на ключевой роли индивидуальной личности для
ренессансной культуры: А. Шастель15, А.Ф. Лосев отмечают, что
Возрождению, как культурной эпохе, свойственно стихийное
самоутверждение личности, мыслящей и действующей артистически и
понимающей окружающую среду самодовлеюще-созерцательно; Л.М. Баткин,
М.И. Свидерская, М.Н. Соколов16 исходят из убеждения, что для Ренессанса
личность неразрывно связана с понятием творчества, которое является ее
онтологическим основанием17; М.Л. Андреев18 подчеркивает, что культура
Возрождения делает из ремесленника художника, как бы наделяет его
творческой личностью, с универсальными способностями, которая
14
См. например, Michlet J. Renaissance et Reforme. P. 1983.
15
Chastel A. Art et Humanisme a Florence au temps de Laurent Le Magnifique. P. 1959; Лосев А.Ф.
Эстетика Возрождения M. 1978. Основная идея, являющаяся смыслообразующим стержнем,
заключается в том, что Ренессанс - это синкретическая культура, которая адаптировала античный
неоплатонизм на христианскую почву. В итоге христианские представления о Богочеловеке, как
Абсолютной Личности, Чистой Духовности, приобретают материальное звучание. Личность
Ренессанса абсолютна не в своем "надмирном" существовании, но в чисто человеческой
осуществленности. Лосев, как и А. Шастель, отмечает, что возрожденческий индивидуализм
основывается на представлении о Творце мира (Боге) как Великом Художнике (Summus artifex).
16
Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990;
Петрарка на острие собственного пера: Авторское самосознание в письмах поэта. М., 1995
Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995.; Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль
мышления. М, 1995; Европейский человек наедине с собой. М., 2000, Ренессансный миф о человеке //
Вопросы литературы. N9. 1971; Свидерская М.И. Искусство Италии XVII века. М., 1998; Караваджо.
Спб., 2001; Леонардо на рубеже Ренессанса и Нового времени. Институт Новых Образовательных
Технологий, РГТУ, М, 2002г. statia_2254.html; Соколов М.Н. Мистерия соседства. М., 1999.
17
Личность или индивидуальность переживается в культуре Возрождения как единичность или
единственность, которая находит основание собственной реальности через творчество. |$Андреев М.Л.
Культура Возрождения \ История мировой культуры. Наследие Запада. М. 1999.

8
осмысляется как культурная ценность; А.В. Ахутин отмечает, что
ренессансной личности свойственно особое ощущение культуры, которое
открывается через искусство, ставшее впервые не прикладным 19.
Б.Р. Виппер20 анализирует 20-е годы XVI века в Италии, которые
отражают кризис ренессансной культуры (теория и практика маньеризма),
когда личность начинает остро ощущать противоречие между реальным и
идеальным, что приводит к непоследовательности, фатальной трагичности,
неудовлетворенности и тоске. Несколько иную точку зрения мы встречаем в
работах М. Дворжака21, когда подобное противоречие рассматривается не как
кризис, а как новый этап в становлении творческого самосознания. Именно в
этом видит специфическую особенность XVI века Э. Панофски , отмечая, что
становление творческого самосознания идет по пути утверждения
сверхзначимости индивидуальной личности.
Проблемным полем для многочисленных исследовательских
дискуссий, в основном зарубежных (например, Й. Хейзинга23, Л. Февр24),
является сама возможность Ренессанса на Севере как культурной эпохи,
поскольку авторитетная точка зрения утверждает, что XV — XVI века есть
особая завершающая фаза Средневековья, так как не может существовать
четкой культурной границы между Ренессансом и Средневековьем.
Средневековые черты Французской культуры XVI века отмечает и М.М.
Бахтин25.
Классической работой, посвященной исследуемой эпохе, является труд
О. Бенеша "Искусство Северного Возрождения" (М. 1974). Автор пытается
рассмотреть историю ренессансного искусства Франции в его взаимодействии

19
Ахутин А.В. Понятие "природа" в античности и в Новое время. М. 1988.
20
См. работы Виппер Б.Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520 - 1590). К проблеме
кризиса итальянского гуманизма. М. 1956; Итальянский Ренессанс. XIII - XVI века. // Курс лекций по
истории изобразительного искусства и архитектуры. М.: Искусство, 1977.
21
Дворжак М. История Итальянского искусства в эпоху Возрождения. М. 1978.
22
Панофски Э. IDEA. М. 1999.
в
Хейзинга И. Осень Средневековья. М., 1988.
24
Февр Л. Бои за историю. М., 2000.
25
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М. 1965.

9
с основными духовными явлениями эпохи: гуманизмом, Реформацией, новой
наукой. Он выделяет специфические черты французского Ренессанса XVI
века: во-первых, придворный, аристократический характер французской
культуры, во-вторых, взаимопроникновение дворянской идеологии и
мировоззренческих установок и ценностей так называемого "третьего
сословия". О. Бенеш отмечает основные достижения французского
ренессансного искусства в его маньеристической итальянизированной
форме в литературе (поэты Плеяды), а затем в изобразительном искусстве
(деятельность школы Фонтенбло). В.Н. Гращенков в своем предисловии26 к
русскому изданию книги О. Бенеша не согласен с позицией автора в
отношении доминирующего итальянского влияния для всей эпохи
Ренессанса во Франции и полагает, что «после итальянского Ренессанс
французский, самый широкий, самый почвенный и вместе с тем самый
классический Ренессанс в Европе - как культурное движение, и как
художественный стиль»27. Именно с этого тезиса, по его мнению, должны
начинаться пути исследования французского Возрождения. Стоит отметить
статьи А.Д. Люблинской28, по мнению которой для Франции XVI века
гораздо большее значение, чем Возрождение, имела Реформация, хотя
религиозное обновленчество происходит из ренессансного гуманизма.
Кроме того, существует значительный массив литературы,
посвященный ярким личностям исследуемой эпохи. Для данной работы
наиболее значимыми являются труды А.К. Джевелегова29, Л.Е. Пинского30,

Статья называется "Книга О. Бенеша и проблемы Северного Возрождения" (М., 1973. С. 5 — 55) и
носит полемический характер.
27
Гращенков В.Н. Книга О. Бенеша и проблемы Северного Возрождения // Бенеш О. Искусство
Северного Возрождения. М., 1973. С. 34.
28
Люблинская А.Д. Государство эпохи Возрождения в Западной Европе //Типология и периодизация
культуры Возрождения. М. 1978. с. 7 - 15; Особенности культуры Возрождения и Реформации во
Франции// Культура эпохи Возрождения и Реформация. М. 1981. с. 170-178.
29
Дживелегов А.К. Творцы Итальянского Возрождения, в 2-х тт. М. 1998. Для данной работы особенно
стоит отметить исследования творчества и личностей Б. Кастильоне, П. Аретино, Б. Челлини (Очерки
Итальянского Возрождения, т.2, с. 64-193 ).
30
Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М. 1961. Автор рассматривает автобиографическое
прошведение Б. Челлини, как рассказ о достойно прожитой жизни человека-художника, который во
всем следовал принципу, провозглашенному Пьетро Аретино," vivere resolutamente" (с.227).

10
A.M. Петрункевич , В.В. Караевой и др. Стоит также отметить, работу
К.А. Чекалова "Маньеризм во французской и итальянской литературах" (М.
2001), в которой автор анализируя литературное творчество трех писателей
второй половины XVI - начала XVII веков Джамбаттиста Марино,
Бероальда де Вервиля и Оноре д' Орфе, находит общекультурные
ренессансные тенденции, которые трансформированы определенным
образом и символизируют пограничное состояние, финал Возрождения, что
отличает маньеристический стиль в целом. Стоит отметить работу Л.И.
Тананаевой "Рудольфинцы. Пражский художественный центр на рубеже
XVI - XVII веков" (М. 1996), в которой сделан многосторонний анализ
культуры маньеризма, воплотившего основные особенности преломления
принципов модифицированного (А.Ф. Лосев) Ренессанса на Севере Европы
на примере творчества наиболее крупных мастеров Пражского двора.

Цель работы: комплексный - культурно-исторический, философско-


антропологический анализ становления творческой личности эпохи
Возрождения и Реформации во Франции на примере художественного и
письменного наследия Б. Палисси как репрезентативного феномена,
характерного для XVI столетия - особого этапа в культурном развитии не
только Франции, но и Западной Европы в целом.

Задачи для достижения данной цели:


культурологический и философский анализ письменного и художественного
наследия Б. Палисси:

31
Петрункевич A.M. Маргарита Ангулемская и ее время. СПб., 1899.
32
Караева В.В. Судьба "Утопии" Т. Мора во Франции XVI-XVIII веков. М. 1996. Для нас в этой работе
интересно исследование личности и творчества Г. Бюде (1467 - 1540), универсального, в
гуманистическом смысле, эрудита, математика, натурфилософа, деятеля культуры, инициатора и
создателя культурных и научных центров (библиотека Фонтенбло, коллеж де Франс (1530)).

И
1. Рассмотрение трактата "Истинный рецепт", как особого типа
ренессансной утопии, соединяющей природу и искусство, что открывает
путь к духовной свободе в рамках религиозного обновления;
2. Анализ трактата "О глиняном искусстве" как своеобразного мифа об
идеальном мастере, прошедшем путь становления от ремесленника к
художнику, для творческого самосознания которого единственной
реальностью, питающей его фантазию и служащей источником вдохновения,
является его искусство;
3. Истолкование трактатов "Об употреблении золота в пищу" и "Об
общей соли" как проявления нового научного сознания, основанного на
наблюдении и опыте;
4. Анализ художественного творчества Б. Палисси.

Объект исследования.
5. Керамическое творчество Бернара Палисси.
6. Письменное наследие Бернара Палисси. (В переводе диссертанта).

Источники:
Pierre de L' Estoile. Registre-Journal du regne de Henri III. (Geneve. 1996).
Произведения художников, ученых, мыслителей XVI века, образующие
культурный контекст для жизни и творчества Б. Палисси:
Леонардо да Винчи. Избранные произведения. (М, 2000).
Челлини Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини.
флорентийца, написанная им самим во Флоренции. (М.,1991).
Бруно Дж. О героическом энтузиазме. (М., 1985).
Мор Т. УтопияУУтопический роман XVT - XVII веков. (М., 1971).
Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. Пер. с фр. Н. Любимова. (М., 1981).

12
Базари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и
зодчих. (В 5-ти томах. Т. 4-5. Пер. с ит. А.И. Бенедиктова и А.Г.
Габричевского. М., 1994).
Колонна Фр. Гипнеротомахия Полифила. (Le Songe de Poliphile [ed. J.
Kerver], Paris 1545).

Методологические основы исследования.


Для достижения указанной цели в данной работе будут использованы
следующие методы:
7. культурно-исторический - для исследования особенностей французской
культуры XVI века и биографии Б. Палисси, как характерного для этой эпохи
исторического феномена.
8. философско-антропологический - для рассмотрения проблем
самосознания творческой личности и ее реализации в произведениях
искусства и письменных текстах.
9. художественно-эстетический - для анализа художественного творчества
Бернара Палисси.
Все три методологических подхода должны в итоге стать основой
культурологической методологии, сущность которой заключается в
исследовании конкретного явления (личности, а также письменного и
художественного наследия Б. Палисси) как культурного феномена; а также в
стремлении в этом конкретном явлении показать общее "смысловое поле"
культуры и его коррелятивную связь с другими гетерогенными культурными
феноменами: ренессансным индивидуализмом, религиозным обновлением
периода Реформации, зарождением научного эмпиризма и т.п. Кроме того, в
рамках культурологической методологии, мы попытаемся найти основание

13
изоморфности культурных феноменов в конкретном культурном смысловом
поле33.

Новизна работы.
Новизна данного исследования состоит в обращении к фигуре практически
неизвестного отечественной истории философии и культуры мастера и
натурфилософа XVI века Бернара Палисси, чье творчество, безусловно,
должно открыть новую страницу для отечественных исследователей в
изучении французской культуры XVI века.
В данной перспективе Палисси может быть интересен, во-первых, как
ремесленник, ярко раскрывающий закономерности перерастания ремесла в
искусство при переходе от Средневековья к Возрождению; во-вторых, как
художник, для которого непосредственный религиозный опыт (Реформация),
является основанием для постижения сверхзначимости собственного
творческого Я; и, наконец, из этого непосредственного религиозного опыта и
артистически-художественного восприятия мира рождается особое отношение
к окружающей природе, в недрах которого формируется экспериментальное
естествознание.

Тезисы, выносимые на защиту:


XVI век в истории Франции - культурная эпоха, для которой характерны
следующие отличительные черты: • Эпоха Возрождения является "культурой-
творчеством" (Л.М. Баткин). Именно в этой культуре зарождается личность,
обладающая артистическим самосознанием. Искусство и творческий процесс
выступают для этой личности основанием формирования собственного Я и в
силу этого приобретают онтологический смысл. Как следствие возникает
определенное

33
О подобной культурологической методологии см. А.Л. Доброхотов. Изоморфизм артефактов как
проблема/ Человек - культура - общество. Материалы Международной конференции, посвященной 60-
летию философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова. Том 2. М. 2002. с.262.

14
противоречие между творческой деятельностью (искусством) и механической
работой (ремеслом). Творческая деятельность выступает как путь к
самоутверждению, самосознанию, к переживанию собственной уникальности.
•4 В искусстве Франции 50-х гг. XVI века доминирует идея природного
многообразия, интерес не только к прекрасному, но и пугающему и даже
безобразному, так называемый стиль "сельского" (rustique) натурализма. Эта
тенденция, во многом заимствованная из итальянского маньеризма,
приобретает в керамическом творчестве Б. Палисси особые специфические
черты.
•5 Религиозное мировоззрение под влиянием идей Реформации является
основанием и источником не только творческого самоутверждения, но и
зарождения идей духовного и социального обновления (на примере
утопического трактата Б. Палисси "Истинный рецепт").
•6 Творчество как способ отношения между человеком и окружающим миром,
и Реформация, открывающая перед личностью полноту и мудрость
непосредственного божественного откровения, являются основой зарождения
нового типа науки, науки, основанной на опыте и эксперименте.

Апробация работы Диссертация обсуждена на заседании кафедры истории и


теории мировой культуры философского факультета МГУ им. М.В.
Ломоносова 17 июня 2003 и рекомендована к защите.

Структура диссертации определяется в соответствии с целью и задачами


исследования и состоит из шести глав, введения и заключения, списка
использованной литературы и приложений (Трактаты Б. Палисси в переводе
диссертанта).

15
Результаты диссертации нашли свое отражение в следующих
работах автора:

. Е.К Карпенко. Морфология религиозной утопии. Творчество и


философия Б. Палисси // Искусствознание. М. 2004. С. 119 - 141.

Публикации:
Е.К. Карпенко. (Перевод с французского и комментарии)
10. Б. Палисси. О глиняном искусстве, его полезности, об эмалях и огне//
Искусствознание. М. 2004. С. 141 - 150.
11. Б. Палисси. Истинный рецепт, с помощью которого все люди Франции
смогут научиться увеличивать и приумножать свои богатства {фрагмент
"О Прекрасном Саде") II Искусствознание. М. 2004. С. 150 - 156.

Е.К. Карпенко. К проблеме типологии французской культуры XVI века


// Проблемы преподавания гуманитарных наук в высшей школе. Москва.
МГУП. 2004. Тезисы.

16
Типологические особенности французской культуры XVI века.
XVI век является специфическим периодом в развитии культуры
Франции и Северной Европы в целом. Этот период рассматривается не только
как эпоха классического Ренессанса, но как пересечение разнообразных
тенденций, связанных с развитием и изменениями, которые претерпело
Возрождение как культурный феномен.
Проблеме типологических особенностей Ренессанса за пределами
Италии посвящено не мало работ. Наиболее распространенной является точка
зрения о заимствованном характере Северного, в частности, французского
Возрождения, которая начинается с работ Ж. Мишле (J. Michelet) и Я.
Буркхардта34. Мишле, как уже отмечалось ранее, определяет сущность
Ренессанса как открытие мира и человека, которое происходит через
сознательное и глубокое обращение к античной культуре. Он обособляет и
противопоставляет эпоху Ренессанса Средним Векам, подчеркивая роль
реформационных идей, определивших более демократичный характер
французского Возрождения по сравнению с итальянским. Реформация, на
решающем значении которой для всего XVI века так настаивает историк,
стала пробуждением народного сознания в отличие от гуманизма, который
лишь воспевал возвышение высокообразованной и гармонизированной
личности. Основными характерными чертами эпохи Мишле считает - резкий
разрыв со средневековым схоластическим христианством, культ античности,
интерес к индивидуальному человеку и новое отношение к окружающей
действительности, природе.
Проблемным полем для многочисленных исследовательских
дискуссий является сама возможность Ренессанса на Севере как
культурной эпохи, или же XV - XVI века есть особая завершающая фаза

См. Буркхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения (1860); История Ренессанса в Италии (1867)
и др.

17 •
Средневековья. Так, например, Й. Хейзинга в работе «Осень
Средневековья» (1919) рассматривает французское искусство XIV, XV и
даже частично XVI столетий как исчерпание поздней готики, плавно
переходящей в искусство Нового времени. Он делает попытку увидеть в
культурных трансформациях, произошедших на Севере Европы в XIV— XV
вв., не возвещение Ренессанса, но завершение Средневековья; "запечатлеть
средневековую культуру в ее последней жизненной фазе, являя ее нам как
дерево, плоды которого полностью созрели, налились соком и даже несколько
перезрели"35. Для Й. Хёйзинги культура не совокупность высших
достижений, идей или произведений искусства, но прежде всего «тип жизни»,
«повседневность», мир общепринятых представлений, образов, чувств —
того, что принято теперь называть ментальностью. При этом Й. Хейзинга
полагает, что не может существовать четкой культурной границы между
Ренессансом и Средневековьем. "Сколь часто ни пытались установить четкий
водораздел между Средневековьем и Возрождением, границы эти словно бы
всякий раз отступали. Далеко в Средневековье обнаруживали формы и
явления, которые, казалось, уже несли на себе печать Ренессанса, и само
понятие «Возрождение» постоянно растягивали, заставляя его вбирать все эти
признаки, пока оно, в конце концов, не утратило свою упругую силу. Но и
обратно: тот, кто воспринимает дух Ренессанса без всякой предвзятой схемы,
находит в нем гораздо больше «средневекового», чем вроде бы допустимо с
теоретической точки зрения. Творчество Ариосто, Рабле, Маргариты
Наваррской, Кастильоне — вкупе с изобразительным искусством — и по
форме и по содержанию изобилует средневековыми элементами. И все же мы
не можем отказаться от противопоставления: Средневековье и Возрождение
стали для нас понятиями, в которых мы ощущаем различие в сути той или

35
Вступ, ст. Уколовой В.И. Осень Средневековья: Соч. в 3-х тт. Т. 1: Пер. с нидерланд— М.:
Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995. С. 16.

18
иной эпохи настолько же ясно, насколько мы отличаем вкус яблока от вкуса
земляники, хотя вряд ли мы смогли бы описать это различие36.
Люсьен Февр пытается посмотреть на французский XVI век
"изнутри", полагая, что осью координат в построение любой историко-
культуной модели должны быть люди конкретной эпохи: их образ и
обстоятельства жизни, идеи, религия, предрассудки. Февр рисует пунктирную
картину эпохи, пытаясь увидеть закономерность, а, главное, постепенность
тех изменений, которые произошли во Франции XVI века (развитие искусств
и ремесел, распространение книгопечатания и гуманистических идей
Итальянского Ренессанса, Реформацию). Любопытный факт, который в
некоторой степени подтверждает концепцию Й. Хейзинги, отмечает Февр.
Благодаря распространению книгопечатания, которое может рассматриваться
как одно из важнейших проявлений ренессансного гуманизма, во Франции
XVI века особой популярностью пользуется не "литература Возрождения", но
средневековая литература: требники, молитвенники, сборники проповедей,
47 4R

часословы . Безусловно, в нее (в эту литературу, особенно часословы )


проникают черты "нового" ренессансного искусства, но содержание, тем не
менее, остается все еще средневековым.
Средневековые черты французской культуры XVI века отмечает и М.М.
Бахтин39. Анализируя литературное творчество Фр. Рабле, М.М. Бахтин
настаивает на генетической связи карнавальной народной культуры "низов",
средневековой по сути, с системой символической образности ренессансного
искусства (на примере романа Рабле). Карнавальное мироощущение, по
природе своей средневековое, как нельзя лучше отвечало антропоцентричным
притязаниям Ренессанса. "Идеально-утопическое и реальное временно

36
Там же. с. 273.
37
Л. Февр. Бои за историю. М. 2000. С.118.
38
Вспомним, хотя бы, часослов Этьена Шевалье, миниатюры к которому делал Ж. Фуке.
Исследователи творчества художника находят в миниатюрах множество ренессансных элементов
изобразительного искусства. Об этом см. Золотова Е.Ю. Жан Фуке. М., 1984.
39
См. работу М.М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и
Ренессанса.

19
сливались в этом единственном в своем роде карнавальном мироощущении.
И не только художественная литература, но и ренессансные утопии, и само
ренессансное мировоззрение были глубоко проникнуты карнавальным
мироощущением и часто облекались в его формы и символы"40.
О. Бенеш пытается рассмотреть историю ренессансного искусства
Франции в его взаимодействии с основными духовными явлениями эпохи:
гуманизмом, Реформацией, новой наукой. Он выделяет специфические черты
французского Ренессанса XVI века: во-первых, придворный,
аристократический характер французской культуры, во-вторых,
взаимодействие дворянской и буржуазной идеологии.
Иной точки зрения относительно культуры XVI века во Франции
придерживается В.Н. Гращенков, который в предисловии к русскому
изданию книги О. Бенеша полагает, что французская ренессансная
культура XVI века имеет свою особую специфику, которая определяется
чисто социальными факторами: религиозной и политической ситуацией в
стране. Придворный характер культуры, определенной Бенешем как
«продолжение средневекового строя», для Гращенкова выражается в новом
качестве абсолютной монархии начала века, кардинально отличном от
монархий зрелого Средневековья по своему социально-политическому весу
в обществе. В связи с этим формулируется важное положение о
прогрессивном значении королевской власти в утверждении новой
светской культуры, в которой сосуществовали придворное и более
демократическое течение (особенно в литературе), опирающееся «на
мощный пласт народной жизни с ее собственными идеалами и традициями
(Рабле)»42. Также Гращенков, стремясь освободить французское
Возрождение от печати доминировавшего итальянского влияния, выделяет
такую важную черту эпохи, как «широчайшее распространение

40
Там же. С. И.
41
О. Бенеш. Искусство Северного Возрождения. М. 1974.
42
Гращенков В.Н. Указ.соч. С. 35.

20
классической традиции и ее активное творческое использование в
А.'Х

сложении новой культуры» . Таким образом, автором статьи


последовательно развивается идея о национальном своеобразии,
самостоятельности, не скованной итальянскими образцами, и
неповторимости лучших произведений французской культуры XVI века.
Эти же положения рассматриваются подробнее в статье Гращенкова «О
принципах и системе периодизации искусства Возрождения» (1978).
Рассмотрению особенностей французского Ренессанса и
Реформации с точки зрения генезиса зарождающихся буржуазных
экономических и политических отношений посвящены специальные статьи
А.Д. Люблинской. Одним из наиболее важных факторов для становления
французской ренессансной культуры XVI века автор считает двор
государя, где «воздействие новой культуры в области идеологии, быта,
роскоши, моды и вкусов проявилось очень ярко».44 Во Франции пышность и
блеск придворной жизни, меценатство, увлечение мифологией античности
создавало резкий контраст ренессансного двора и двора предшествующего
столетия.
Несмотря на то, что у истоков Возрождения во Франции стоят
итальянские мастера, тем не менее, французское ренессансное искусство
обладает своей неповторимой спецификой. Его самобытность в изысканной
аристократичности и придворности. Та тенденция, которую в культуре
Италии рассматривают как кризис художественного сознания, выразившийся
в искусстве маньеризма, "как нельзя лучше отвечала требованиям
французского Ренессанса и по форме и по содержанию"45. Но это отнюдь не
значит, что французскому творческому самосознанию было чуждо стихийное
самоутверждение в смысле безграничных возможностей человека в его

43
Гращенков В.Н. Указ.соч. С. 35.
44
Люблинская А.Д. Государство эпохи Возрождения в Западной Европе // Типология и периодизация
культуры Возрождения. М, 1978. С. 14.
4
Гращенков В.Н. Книга О. Бенеша и проблемы Северного Возрождения // Бенеш О. Искусство
Северного Возрождения. М., 1973. Там же. с. 40

21
овладении окружающим миром, тот ренессансный, гуманистический
универсализм, который свойственен Итальянскому Возрождению и который
преобразовался в культуре маньеризма в преобладание субъективной воли и
творческой фантазии над непосредственным наблюдением и познанием
природы.
Ключевая идея, являющаяся стержнем многочисленных
исследований, касающихся, главным образом искусства Итальянского
Ренессанса заключается в том, что с 20-х годов XVI века начинается эпоха
внутреннего культурного кризиса (для Италии), который проявился во всех
сферах духовной деятельности, кризиса ренессансного самосознания. Суть
это кризиса заключается в постепенно обостряющемся противоречии, в
прежде гармоничном единстве мир-человек. Доведя до кульминации свои
творческие возможности, отождествив себя с миром46, заполнив и исчерпав
его собою, ренессансная личность убеждается, что возрожденческий
антропоморфный универсум и возрожденческий абсолютный личностный
антропоцентризм одинаково тесны и тягостны для нее, имеют предел и не
дают удовлетворения47.
В пластических искусствах этот духовный и художественный кризис
приводит к самодовлеющему значению свободного творчества по законам
красоты, к субъективному произволу вкуса, суверенности творческой воли
художника и к отрицанию возможности применения к искусству критерия
истинности что отчетливо проявляется в искусстве маньеризма.
Художественная теория маньеризма направлена против объективных законов
наблюдения и передачи натуры. Художник свободен, его творчеством

46
Для ренессансной Италии мир - это город, поэтому универсум тот самый бесконечный, которым
овладевает субъект предельно сжат. Великие географические открытия, а также постепенное
ослабление небольших городов-государств привело к тому, что мир становится не гармоничным
целым для идеально включенного в него художника, но дурным вакуумом, в котором отсутствуют
ориентиры.
4
М.И. Свидерская. Пространственные искусства в культуре Итальянского Возрождения.
http\\:www.sviderskaya.narod.ru
4$
М.И. Свидерская. "Искусство Италии 17 века". 1999, с.28.

22
руководит субъективный полет воображения, оригинальность, выдумка,
изящество (grazia). Главное - не сущность искусства, а его воздействие.
В данной работе мы будем исходить из убеждения, что маньеризм
является новым типом художественного сознания, распространившимся в
своих различных модификациях во второй половине XVI века в Западной
Европе (Фонтенбло, Флоренция, Рим, Мюнхен, Прага)49. Для Северной
Европы маньеризм является еще и особым типом искусства - "носителем и
распространителем художественных принципов Ренессанса"50. Французский
маньеризм стоит понимать не просто как изысканный художественный стиль,
отличающийся сочетанием виртуозного технического мастерства с
декоративностью и утонченной фантазией, но и как период максимального
развития в полном смысле ренессансного самосознания, адаптированного на
французской почве, в качестве проявления которого можно рассматривать,
например, "причудливый натурализм" Бернара Палисси.
Более того, именно маньеризм, понимаемый как новый тип сознания,
впервые в истории культуры ставит проблему соотношения между
богоподобным художником-творцом и окружающим его миром. Именно
маньеризм в рамках модифицированного Ренессанса очень остро ощущает
противоречие между материей и идеей, которое Б.Р. Виппер называет
кризисным состоянием культуры, и разрешает это противоречие через
индивидуальную напряженную рефлексию. В итоге эта рефлексия приводит к
появлению крайне символического, рубежного для всей европейской
культуры образа Дон Кихота, сущность которого заключается в противоречии
самосознания и окружающего мира.
В этой связи стоит упомянуть работу М. Дворжака "История
Итальянского искусства в эпоху Возрождения", в которой автор
рассматривает искусство маньеризма как проявление внутренних интенций

49
0 подобном подходе см. Тананаева Л.И. "Рудольфинцы. Пражский художественный центр на рубеже
XVI - XVII вв." М. 1996. С 82. 50 Тананаева Л.И. указ. Соч. с. 7.

23
эпохи с точки зрения соотношения материи и духа. Он отмечает, что
"материальное и духовное начала не образуют более (по сравнению с
Высоким Возрождением) идеального единства, но противостоят друг
другу"51, что не есть кризис, но скорее начальный этап в становлении новой
самосознающей и самоутверждающейся индивидуальности. (Курсив мой.)
Э. Панофски в работе "Идея" отмечает одну важную особенность
культуры XVI века. "В эту эпоху впервые встает вопрос о возможности
художественного творчества вообще. Мышление как бы ищет прибежища у
метафизики, которая должна оправдать его в случае притязаний художника
на сверхсубъективную значимость его внутренних представлений с точки
зрения правильности и красоты"52.
Б.Р. Виппер в своих исследованиях проблем итальянского искусства,
анализирует социально-исторический контекст, реакцией на который и
выступает художественное творчество в его ренессансной (реалистической), а
затем маньеристической (субъективно-чувственной) форме. Эта
"субъективная чувственность" обостряет переживание индивидуального
творческого Я. Поэтому, вслед за Б. Р. Виппером, "можно утверждать, что
XVI век впервые создал не только метод самонаблюдения в психологии
(Монтень), но и автопортрет..., когда художник способен раздваиваться,
становясь и автором портрета и наблюдателем собственных переживаний"53. В
качестве примера Виппер анализирует творческое самосознание в
произведениях (литературных и художественных) Бенвенуто Челинни (1500
-1570), который был "в полном смысле слова человеком кризисного
времени"54. Его мировоззрение лишено последовательности, законченности, а
образ противоречив, изменчив и фатально трагичен, неудовлетворенность и
тоска, обычные состояния мастера. Тяга к самовысказыванию, к исповеди,

51
М. Дворжак. История Итальянского искусства в эпоху Возрождения. М. 1978, с, 120.
52
Э. Панофски. IDEA. М. 1999. С. 62. Здесь можно вспомнить теорию трех стадий О. Конта,
собственно исследуемая эпоха - рубеж и переход о теологической стадию к метафизической.
53
Б.Р. Виппер. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. М. 1956. С. 11..
34
Там же. С. 170

24
несомненно, свидетельствует о внутреннем разладе, о потере чувства
реальности и прочных моральных устоев.
Таким образом, XVI век предельно остро открывает для истории и
философии культуры индивидуальное творческое самосознание, что является
основанием зарождения культуры Нового времени. Ни об одной культуре
вплоть до Нового времени нельзя было сказать, что стержнем и основой ее
развития был поиск индивидуальности, стремление уяснить и обосновать
независимое достоинство особого индивидуального мнения, вкуса,
дарования, образа жизни, то есть самоценность отличия.
"Я" становится в эту эпоху не просто местоимением собственным
первого лица единственного числа, но знаковой формулой культуры, которая
задает индивидуальные параметры ее существования. "Я" эпохи Возрождения
- это еще не экзистенция, но объективная творящая (артистически
художественная) идея, имеющая богоподобный статус. "Я" формирует
реальность и воплощает ее в творчестве.
Изучению форм творческой рефлексии в XIV-XVI веках посвящены
многочисленные исследования Л.М. Баткина, позиция которого наиболее
четко отражает основные концептуальные положения данного исследования.
Во-первых, вслед за Баткиным мы будем утверждать, что "толковать о
личности вполне ответственно, исторически корректно, можно
исключительно в том случае, когда мы наблюдаем индивидов, способных
сознавать себя, действовать, жить в горизонте регулятивной идеи
личности"55. Это значит, что Личность, только тогда является таковой, когда
она есть одновременно и активный субъект и собственный объект. Из этой
особенности личности с необходимостью возникает рефлексия на себя и из
себя. (Отсюда в художественном творчестве уже с Петрарки, по мнению
Баткина, появляется жанр автобиографических писем, а в XVI веке жанр
автобиографии как таковой. В живописи перспектива и пропорции задают в

5
Баткин Л.М. Европейский человек наедине с собой. М. 2000. С. 7.

25
пространстве картины определенное индивидуально-объективированное
ви'дение (как, например, в произведениях итальянских мастеров Высокого
Возрождения) или индивидуально-субъективное виде'ние (в художественной
практике маньеризма) автора, в скульптуре идея свободно стоящей статуи у
Леонардо, а затем у Челлини).
Во-вторых, личность, понимаемая как индивидуальность, то есть
единичность, доведенная до единственности и особость, дорастающая до
общезначимой оригинальности и суверенности, имманентна самой себе в
смысле основания собственной реальности. По наблюдениям Л.М. Баткина:
"Как только возникает беспредпосылочный Я, иными словами, своеобразие
индивида признается самоценным жизненно-духовным состоянием, человеку
сразу же приходится задумываться над новым отношением к самому себе и к
всеобщему. Существование индивида требует высшего обоснования, но уже
не через абсолютно надличное, тотально всеобщее, а через свое
индивидуальное и особенное всеобщее "Я-вселенную", на внутренней ее
границе с другими мирами."56
В-третьих, такое сознание себя делает личность трансцендентной, то
есть способной к объективному, созидательному миротворчеству, которое
воплощается в формуле: Я - творческий акт - произведение. Причем,
творческий акт, как онтологический процесс приобретает именно в эпоху
Ренессанса особенный пафос (например, отливка Персея в "Жизни"
Бенвенуто Челлинни или изготовление "сельских глин" в трактате "О
глиняном искусстве" Бернара Палисси). "Поразительное свойство Ренессанса
заключается в том, что едва ли не каждый художник в каждом произведении
словно старается исчерпать некое идеальное содержание"57. Содержание
любого произведения понимается как идеальное в силу ренессансного
убеждения в том, в каждой частице мира открывается глубина бесконечности,

56
Там же. С. 47.
57
Баткин Л.М. Ренессансный миф о человеке // Вопросы литературы. N9. 1971. С. 121

26
и это онтологическое единство обеспечивается Гармонией как
первопринципом.
Таким . образом, самосознающая личность, которая зарождается
именно в ренессансной культуре, проявляется в стремлении к постоянному
утверждению собственной уникальности в творчестве, понимаемом как
креативная способность человека, заявляющего о своей реальности. М.И.
Свидерская в работе "Леонардо на рубеже Ренессанса и Нового" времени
пишет: "Для Возрождения в целом ведущую роль играет миросозидательный
принцип: главное устремление Ренессанса - жизнестроение, тотальное и
немедленное, здесь и сейчас, преобразование мира в интересах личности,
прямая реализация гуманистического идеала. С этим связано господство
эстетического начала в мышлении и архитектонического начала в творчестве,
превосходство художественной деятельности над всеми другими формами
духовной активности, преобладание искусства над наукой, а в искусстве
-первостепенное значение пространственных и пластических видов"58.
А.Ф. Лосев в "Эстетике Возрождения" предпринимает попытку
проанализировать феномен Возрождения во всех его пространственно-
временных и духовных проявлениях, начиная с социально-экономической
ситуации, которая обусловила зарождение нового мировоззрения и его
реализацию в искусстве и философии. Основная идея заключается в том, что
Ренессанс - это синкретическая культура, которая адаптировала античный
неоплатонизм на христианскую почву59. В итоге христианские представления о
Богочеловеке, как Абсолютной Личности, Чистой Духовности, приобретают
материальное звучание. Личность Ренессанса абсолютна не в своем
"надмирном" существовании, но в чисто человеческой осуществленности.
Лосев отмечает, что возрожденческий индивидуализм основывается на
58
Свидерская М.И. Леонардо на рубеже Ренессанса и Нового времени. Институт Новых
Образовательных Технологий, РГГУ, Москва, 2002г. statia_2254.html
59
Лосев выделяет три типа неоплатонизма: античный, с его языческим обожествлением сил природы и
материальным, видимым космосом, как последним онтологическим основанием; средневековый или

27
представлении о Творце мира (Боге) как Великом Художнике (Summus
artifex), причем "именно человеческая личность берет на себя божественные
функции, человеческая личность представляется творческой по
преимуществу и только человек мыслиться как овладевающий природой" .
Реализацией этой культурной интенции является стихийное
самоутверждение личности, мыслящей и действующей артистически и
понимающей окружающую среду самодавлеюще-созерцателъно. Именно
такую концепцию человека мы встречаем у флорентийских гуманистов61.
Однако, для культурной ситуации к Северу от Альп, характерна несколько
иная тенденция, которую А.Ф. Лосев называет "модифицированным
Возрождением". Особенность этого явления, например, во Франции
заключается в извращенном и надломленном индивидуализме (автор
анализирует творчество Фр. Рабле и М. Монтеня).
М.Л. Андреев отмечает еще один, очень важный для нас в
дальнейшем, факт, происходящий из все того же индивидуального
творческого самосознания. Прежде безликий и безымянный мастер-
ремесленник становится в эпоху Возрождения "персоной", которая стремится
к славе и знает ей цену. Более того, универсальные способности личности, а
творческая личность Ренессанса универсальна, "была осмыслена как
культурная ценность"62.
Стоит упомянуть работу М.Н. Соколова "Мистерия соседства", где
автор рассматривает "Ренессанс как начало Нового времени" в его соседстве
с "культурформой" Средних веков. По утверждению М.Н. Соколова,

теологический неоплатонизм, с теорией абсолютной надприродной Личности; возрожденческий


-антропоцентричный.
60
Там же. С. 72.
61
Например, Марсилио Фичино (1433-1499) считал человека "микрокосмом"; для Дж. Пико делла
Мирандола (1468-1494) человек - "узел мира", связующее звено между материей и духом, он наделен
свободой воли и по сему близок к богу. Б. Кастельоне (1478-1529) рисует образ идеального
придворного в одноименном сочинении (Придворный. 1528), как произведение искусства. См.
Эстетика Ренессанса. Составитель В.П. Шестаков. М. 1981.
62
М.Л. Андреев. Культура Возрождения \ История мировой культуры. Наследие Запада. М. 1999. С. 367.

28
Возрождению как эпохе в истории культуры присуще художественное
сверхсознание. Оно освобождает художника от вековой средневековой
системы, которая до этого регламентировала все его существование вплоть до
семейной жизни. Художник теперь имеет право самостоятельно выбирать
сюжеты, варьируя семантику и стилистику, а также продавать свои
произведения.
Вслед за Л.М. Баткиным М.Н. Соколов отмечает усиление
автопортретного начала6, поскольку именно в автопортретах проявляются
самые характерные и замечательные манифестации Ренессанса64. Более
того, он утверждает, что "творчество и творческая личность получают
приоритет перед произведением искусства, а замысел перед воплощением"65.
Пытаясь, вслед за А.Ф. Лосевым определить феномен ренессансного
титанизма, автор обращается к творческой личности, которая сама по себе
является произведением. Ренессансная личность "плотно окутана
биографической фабулой, живым романом, герой которого художник и сквозь
него видна эпоха"66.
Здесь очень важно отметить одно основополагающее для нас
утверждение, что "вплоть до XVI века само слово творить (лат. сгеаге)
вообще крайне неохотно прилагалось к изготовлению вещей рукотворных. В
XVI веке происходит радикальный сдвиг. Творящий человек у Леонардо да
А7

Винчи - это все же не Бог, а "некий бог" . Но чуть позднее эпитет "deus"
применительно к художнику выглядит уже делом обычным, тогда как прежде

Это касается не только живописи, но литературного творчества. 64 Причем, стоит отметить, что
автопортрет - это не просто новый жанр в живописи, это стиль мышления. "Жизнь" Челлини также
можно рассматривать как вербальный автопортрет, написанный художником. 6 Соколов М.Н.
Мистерия соседства, М. 1999. С. 92
66
Там же. С. 93. Собственно, цель данного исследования и заключается в том, что понять какова же
была эпоха через анализ художественного и письменного творчества Б. Палисси.
67
В трактате "Спор живописца с поэтом музыкантом и скульптором" Леонардо пишет: "Если
живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их,
а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские и смешные, или
поистине жалкие, то и над ними он властелин и бог". Л. да Винчи. Избранные произведения. М. 2000.
С.249.

29
так могли именоваться лишь святые" . Таким образом, Бог, понимаемый как
Сверхчеловек, в XVI веке становится синонимом божественно-
художественного. Это стоит понимать в том смысле, что отныне творчество
-не просто подражание совершенной природе, но, наоборот, благодаря своей
божественности оно способно превзойти природу. Сущность
художественного творчества в эпоху Возрождения прекрасно выразил
венецианский теоретик XVI столетия Людовико Дольче, который писал, что
задача художника "показать посредством искусства в одном образе все то
совершенство красоты, которое природа едва может показать в тысяче .
Таким образом, именно в творчестве и через творчество, ибо оно имеет
божественную сущность, мастер ощущает себя способным стремиться к
совершенству и создавать в своих творениях некий идеальный образ, как
пишет Николай Кузанский: " Magis perfectoria quam imitatoria" 70, то есть
искусство более стремится к совершенству, чем к подражанию.
Об особом типе личности, который появляется в эпоху Ренессанса,
пишет А.В. Ахутин (ссылаясь на Баткина), пытаясь найти в ней (в этой
личности) объяснение зарождению нового представления об окружающем
мире (природе), а, соответственно, и зарождению новой науки. Личность
Возрождения - это потенциальная возможность любых формообразований,
которая приобретает характер творческой бесконечности (человек-микрокосм
Фичино), ничтожной точки всевозможного. Автор отмечает, что
ренессансной личности свойственно особое ощущение культуры,
повышенная к ней чувствительность, одновременно восприимчивость к
разным культурам и непричастность ни к одной. "Возрождение вообще
трудно определить как особую культуру, оно как бы не всерьез, все в
гуманистических стилизациях древности, в псевдобогословии академиков, в
псевдопрактике магов, в слишком впечатлительной филологии, в искусстве, в

8
Там же. С 58.
' Цит. По Эстетика Ренессанса. Сост. В.П. Шестаков. М. 1981. с. С 18.
' Цит. по Соколов М.Н. Мистерия соседства. М. 1999.С.59.

30
искусстве... В искусстве, которое впервые стало собой, т.е. не прикладным" .
По мнению Ахутина, культура сама становится измерением искусства.
Этот феномен ренессансной культуры отмечает и В .Л. Рабинович:
"Тэхнэ как искусство в пору Возрождения подняло себя с самой низкой
ступеньки иерархической лестницы искусств и наук, перестав быть
подражающим природе ремеслом, утверждая себя в новом статусе: в
сотворении новых не существующих в природе вещей"72.
Творчество имеет для эпохи Ренессанса онтологический смысл. Оно
задает знаковое смысловое поле культуры, в котором соединяются магия,
религия, искусство и наука.
С.-Ж. Дюбуа в работе "Художесвенный образ эпохи Возрождения"
(S.-G. Dubois. L' imaginaire de la Renaissance) отмечает вполне закономерную
популярность в эту эпоху алхимии, астрологии, магии. Человек XVI века уже
не может "вместить в себя" мир во всей его полноте и многообразии, но
стремление овладеть этим миром приводит к повсеместному
распространению перечисленных выше явлений. Этим объясняются также и
всевозможные видения и тайные знаки, которые являются к избранным
художникам.
Таким образом, универсальная, самосознающая и стихийно
самоутверждающаяся личность становится в эпоху Возрождения
историческим или скорее культурным субъектом73, что является
замечательным фактом, поскольку судить о том каков же был, например, XVI
век мы можем по автобиографическим трактатам скромного ремесленника Б.
Палисси, который концентрирует в своем творчестве всевозможные пласты
культурных манифестаций эпохи: искусство, ремесло, религию, науку.

71
Ахутин А.В. Понятие "природа" в античности и в Новое время. М. 1988. С.39.
72
В.Л. Рабинович. Алхимия как феномен Средневековой культуры. М. 1979. С. 263.
73
См. Свидерская М.И. Пространственные искусства в культуре Итальянского Возрождения.
http\\:www.sviderskaya.narod.ru

31
Помимо особого типа творческого самосознания, которое с
максимальной яркостью открывается в культуре XVI века, стоит отметить
еще специфическое отношение к окружающему миру, так называемый
"художественный эмпиризм" (О. Бенеш). Эмпиризм или натурализм
-художественное постижение окружающего конкретного мира берет свое
начало из философского учения Николая Кузанского (1401 - 1464). "Этот
последний великий философ Средних веков пытался согласовать старую
религиозную идею о вселенной со стремлением к эмпирическому
исследованию"74. Суть идеи Кузанца сводится к тому, что есть божественный
Абсолют (бытие-потенция, понимаемая как абсолютная возможность: posse)
и эмпирический Универсум (осуществление творческого замысла Создателя,
мир как произведение), который нам дается в чувственном опыте. Универсум
неизбежно ограничен и относителен в силу своей конкретности. Абсолют или
Бог - бесконечен, един и является пределом мира, но с другой стороны
именно он обеспечивает конкретную уникальность любой вещи Универсума.
Единство многообразия мира обеспечивается гармонией, поэтому бытийная
форма, проявляясь в вещи, становится предметом созерцательного
наслаждения. В каждой частице вселенского бытия открывается глубина
бесконечности с ее всеобъемлющим единством, источником всякой гармонии
(pantarei). Бог открывается человеку в нем самом и через него же открывает
возможности овладения Универсумом75. Отсюда происходит принципиальное
различие в итальянском творческом мировосприятии и северном; в Италии
искусство - объективация точки зрения, картина - это модель в'идения
человека как некой общности, как рода. Наиболее ярким примером может
послужить творчество Леонардо: "Его художественный идеал - предельная
полнота жизни, живая целостность, непосредственность в ощущении живого
и одновременно природное совершенство, воплощенное в индивидуальном

74
Бенеш О. Указ. Соч. с. 67.
75
См. Эстетика Ренессанса. Н. Кузанский. Составитель Шестаков В.П. М. 1981. С. 109 - 118.

32
образе" . На Севере искусство - субъективация объективного (интимизация).
Весь мир представляется исходящим из Я, то есть саморефлексия достигает
своей кульминации в освоении и воссоздании конкретного, раскрывающегося
перед личностью мира. В недрах этого художественного натурализма
начинает постепенно зарождаться новоевропейская наука.
Особое значение для культуры XVI века и в большей степени для
Северного Ренессанса имеет культ «написанного слова» 77. М.Л. Андреев в
небольшой работе "Культура Возрождения" отмечает, что Возрождение и
гуманизм как ярчайшее его проявление - "есть культура по преимуществу
риторическая; слово понимается ею как высшее проявление человеческой
природы" . Вербальная деятельность, имеющая своим основным пафосом
гармонию абстрактного и конкретного, всеобщего и индивидуального, есть
деятельность по преимуществу эстетическая. Отсюда особое место
литературы в системе ренессансных искусств и особая роль слова, прежде
всего художественного, которое является непосредственным
самопроявлением культуры79.
Для Северного Ренессанса через слово перед личностью открываются
новые возможности общения, прежде всего общения с Богом через текст
Священного писания. Отсюда происходит доминирующее морально-
нравственное начало и особое отношение к религиозным практикам, которые
являются отличительной чертой самосознания именно "северной" личности.
Поэтому протестантизм, как религия в рамках собственной ответственности,
как нельзя лучше отвечал внутренней интенции творческой личности XVI
века. Кроме того, непосредственное религиозное переживание открывает в

76
Свидерская М. И. Леонардо на рубеже Ренессанса и Нового времени // Мастера классического
искусства Запада. Сб. статей. Ред. и составитель В.Н. Прокофьев. М., Наука, 1983.С. 30.
77
Одна из основных идей Реформации - перевод Священного писания на язык верующих, Так,
например, в XVI веке во Франции К. Маро и Лефевром д' Этаплем был осуществлен перевод Библии
на французский язык.
78
М.Л. Андреев. Культура Возрождения \ История мировой культуры. Наследие Запада. М. 1999.
с.349.
79
Там же. С. 377.

33
XVI веке новые пути для развития научной мысли, которая стремится
постичь Вселенную как воплощение Бога в каждой частице окружающего
мира. Именно такое "научное" мышление свойственно Б. Палисси, о чем мы
будем говорить ниже.
Таким образом, мы обозначили контуры дальнейшего исследования.
Основная задача заключается в попытке осуществить культурологический
анализ художественного и письменного наследия мастера и тем самым
вписать его в культурно-исторический контекст исследуемой эпохи. Кроме
того, рассмотреть стилистические особенности его художественного
творчества, проанализировать становление самосознания творческой
личности Б. Палисси и особую роль религиозных исканий для становления
этого самосознания, а также связь художественно-артистического
мировосприятия с зарождением новой эмпирической науки.

34
Б. Палисси: творческая личность в контексте французской
культуры XVI века.
Наш век столь счастлив и столь богат
великими умами, что нет у него оснований
завидовать древним, ни даже тем, быть
может, что будут после нас. Ибо он
породил людей выдающихся в познаниях и
науках, открыв вещи, весьма полезные и
служащие украшению человеческой жизни..
Серторио Кватромани

XVI век - эпоха блистательного расцвета французской культуры. Это


связано с объединением страны в крупное государство с обширной
территорией. Внешняя политика французской монархии первой половины
XVI века почти целиком связана с попыткой захватить и подчинить себе
Италию. Этот период, однако, был временем сравнительного спокойствия
внутри Франции, периодом культурного подъема страны, когда на ее
территории творили такие гении Возрождения, как Леонардо да Винчи81,
Пьер Ронсар, Франсуа Рабле Мишель Монтень, и многие другие. Расцвет
французской культуры в XVI веке связан со времен правления Франциска I
(1515-1547), любителя искусств и высокообразованного человека.
Итальянские походы открыли для короля итальянское искусство с его
любовью к античности. Вернувшись во Францию, он окружил себя лучшими
мастерами и художниками. Сестра Франциска Маргарита Наваррская сама
была талантливой поэтессой , при ее дворе собирались поэты, философы,

Цит. По А.Х Горфункель. Гуманизм и натурфилософия Итальянского Возрождения. М. 1977. с. 18. 1


Леонардо да Винчи, приехавший во Францию незадолго до своей смерти, пополнил коллекцию
замка Фонтенбло такими произведениями, как «Джоконда» (ок. 1503), «Св. Анна с Марией и
младенцем Христом» и «Иоанн Креститель» (1508-1512), которые сейчас находятся в Лувре. 82 Ее перу
принадлежит «Гептамерон» (изд. 1559), написанный под влиянием произведения Боккаччо.

35
ученые. Таким образом, в XVI веке королевский двор становится главным
центром духовной жизни Франции.
Обращение к античности стало мощным импульсом в борьбе за
обновление культуры. В отличие от предшествующих эпох ведущей областью
зодчества впервые становится не культовое, а светское строительство —
замки, дворцы, ратуши83. Преобладание в зодчестве не общественных, а
частных по своему назначению сооружений наложило существенный
отпечаток на характер французского искусства XVI века, придав ему интимно
изысканную, лирическую тональность. В силу этого намечается преобладание
форм искусства, которые наиболее полно и всесторонне освещают характер
человека, его вкусы и пристрастия. Не случайно "модным" видом живописи
становится портрет и миниатюра, а архитектуры - дворец или замок.
Возрастает роль эстетического фактора в повседневной жизни.
В середине XVI века французский гуманизм достигает своего
максимального расцвета. Особое место в распространении во Франции
гуманистических идей занимает деятельность ученого-эллиниста Лефевра
д'Этапля (1455-1537), который посетил Италию, где изучал греческую
классику и познакомился с идеями неоплатонизма благодаря беседам с
Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолой. Вернувшись во Францию, он
предлагает новый способ филологической критики, обращаясь
исключительно к первоисточникам, и переводит заново «Введение в
метафизику» и «Никомахову этику» Аристотеля (1501-1505), а также
Священное Писание и комментирует Евангелие. Сорбонна и церковь
осудили этот перевод Библии и усмотрели в нем ересь, но заступничество
Франциска I помогло ученому избежать наказания.
Предвосхищая Лютера, в «Комментариях на послания апостола
Павла» (1512) Лефевр высказал идею о спасении верой в искупительную

83
Например, при Франциске I началось строительство замков Луары. (Блуа, северное крыло, 1515;
Шамбор 1519-1559; Азе-ле-Ридо; Шенонсо), а также дворцы Фонтенбло (1527), Экуан (1538-1570) и
др.

36
жертву Иисуса Христа независимо от добрых дел и о признании
Священного Писания единственным источником веры. Им был
сформулирован тезис, который позже лег в основу системы Кальвина: «Те,
кто спасены - спасены предизбранием, милостью и волей Божьей, а не
нашей собственной. Наше решение, наша воля, наши дела бессильны;
только предизбрание Господа всемогуще. Когда мы обращаемся к истине,
не наше обращение делает нас достойными Господа и его избранными, а
Его милость, Его воля, Его избрание обращает нас»84. Религиозно-
просветительская деятельность Лефевра имела целью восстановление
истинных морально-нравственных начал христианства. В «Комментариях к
четырем Евангелиям» (1522) Лефевр видит задачу своего труда в
восстановлении истинного культа Бога и принципов раннехристианской
общины посредством обращения к словам Писания. С этой идеей мы
встретимся в одном из текстов Палисси, онс и станет основой построения
утопического проекта.
По инициативе Гийома Бюде (1467-1540), ученика Лефевра д' Этапля
создается Коллеж де Франс (1530), который играл важную роль в
распространении гуманистического образования. В Коллеж де Франс особое
внимание уделялось изучению древних языков, не надо было получать
разрешения на преподавание и ученую степень; сам король назначал
преподавателей и платил им жалование; курсы полностью разрабатывались
самим лектором; обучение было бесплатным и открытым для всех.
Культурно-историческое значение создания Коллежа очень велико: в
стране появилось первое учреждение, ставшее альтернативой
консервативной Сорбонне.
Для пополнения библиотеки Франциска I и снабжения нового
учебного заведения книгами рядом с Коллежем была построена
королевская типография, во главе которой стоял Робер Этьен,

и
Цит. по: Петрункевич А.М. Маргарита Ангулемская и ее время. СПб., 1899. С. 88.

37
представитель знаменитой парижской династии издателей-филологов. Его
издания ценились за четкость оттисков, низкую цену и отсутствие ошибок.
Также Робер составил первый французско-латинский словарь, опубликовал
ряд работ по латинской и французской грамматике.
Другим центром книгопечатания становится Лион. В типографии
Этьенна Доле (1509 - 1546) было осуществлено в 1542 году издание двух
книг Лефевра: «Сумма христианской веры» и «Послания и Евангелия для
воскресных дней года». Первая книга знакомила читателя с вехами
моральной истории человеческого рода и резко фиксировала
превосходство Нового Завета над Ветхим, акцентируя внимание на
нравственном аспекте жертвы Христа. Вторая - призывала изучать
подробно Новый Завет и самостоятельно размышлять над его
содержанием.
Переводы сочинений древних и современных теоретиков играли
существенную роль в формировании взглядов на искусство французских
мастеров. Еще в 1512 году был издан в Париже трактат Альберти об
архитектуре, а в 1545 году Ж. Маритеном был опубликован перевод на
французский язык первой книги С. Серлио, также посвященной
архитектуре, а в 1553 увидел свет первый французский перевод Альберти.
Немалой известностью пользовалось среди зодчих учение Витрувия об
основных качествах архитектуры, о симметрии и пропорциях.
Архитектурный язык обогащается новой терминологией (аркада, архитрав,
фриз, обелиск, пилястра и другие термины).
С 20-х годов XVI в. во Франции начинают распространяться идеи
Реформации. Еще до того, как Лютер начал реформационную деятельность в
Германии, во Франции в 1512 году Лефевр д' Этапль в своих произведения
затронул существенные вопросы догматического и этического порядка,
выдвинув два основных принципа религиозного обновления: оправдание
верой, священное писание как единственный посредник между человеком и

38
Богом. Интерес к этическим проблемам был отличительной особенностью
французского гуманизма. Многие деятели раннего периода Реформации были
учеными-гуманистами, знатоками древних языков и античной культуры,
включая самого Кальвина - латиниста и переводчика Цицерона.
Позиция Франциска I по отношению к новым идеям религиозного
обновления по началу отличались толерантностью, но затем после пленения
при Павии в 1525 году, внутренняя политика короля приобрела
антиреформационный характер.
После смерти Франциска І в 1547 во Франции начинается эпоха
борьбы с Реформацией, гуманизмом и свободомыслием. Так при Генрихе II
(1519 - 1559) была создана в том же 1547 году «Огненная палата», призванная
бороться с еретиками.
Тем не менее число гугенотов росло с каждым днем и преобретало все
более значимую политическую силу. Под их знамена стекались аристократы,
сеньоры, лишенные королевской администрацией былой феодальной власти;
горожане, недовольные ростом налогов и потерей былых вольностей,
оппозиция набирала силу.
1 марта 1562 года Франсуа Гиз расправился в местечке Васси с толпой
гугенотов, что послужило поводом для начала религиозных войн между
католиками и протестантами, продолжавшихся до 1598г.
В августе 1572 года состоялась свадьба будущего короля Генриха
Наваррского (1553 - 1610) и сестры французского короля Маргариты Валуа.
После свадьбы, 24 августа, в день св. Варфоломея, между 2 и 4 часами ночи
(отсюда название — Варфоломеевская ночь), в Париже по приказанию
Екатерины Медичи произошла печально известная резня.
***

В контексте описанной исторической ситуации биография Бернара


Палисси представляет особый интерес для исследователей культуры.

39
Место рождения мастера точно не установлено. По версии Поля-
Антуана Капа, - это Шапель-Бирон, около Бирона в Перигоре (Аквитания),
между реками Ло и Дордонью. Там одна из мастерских по производству
изделий из глины носила имя Палисси. Л. Одья выдвигает предположение,
что на самом деле нельзя с достоверностью утверждать, что Палисси родился
именно там, так как в те времена существовало два селения под названием
Бирон, один в Аженуа, другой рядом с Сентом. Он же утверждает, что многие
авторы называли Палисси сентонжцем, например, Оливье де Сер85 (Olivier de
Serres) и Ла Круа дю Мен86 (La Croix du Maine), хотя это совсем не значит,
что Палисси родился именно там. Он прожил в Сенте долгое время и именно
там добился известности и признания. Это предположение привлекательно
тем, что еще со Средних веков Сент был известен как регион керамического
ремесла, этим может объясняться интерес Палисси к прикладному искусству,
который у него, видимо был с детства.
Судя по всему, Палисси был выходцем из семьи мелких горожан-
ремесленников; его отец держал горшечную мастерскую. Сам о себе Палисси
не раз пишет, что он человек "зависимый и низкого происхождения"87. Но эти
его слова отчасти можно рассматривать, как риторику, "литературную
скромность".
Точная дата рождения мастера также точно не установлена. П.-А. Кап
утверждает, что Палисси родился около 1510 года. Л. Одья, отмечает, что
Агриппа д'Обинье (Agrippa d1 Aubigne) датирует рождение художника 149988

Оливье де Сер (Olivier de Serres seigneur du Pradal) (1539 - 1616) - французский агроном,
происходивший из знатного протестантского рода. По заказу короля Генриха IV разбил фруктовый сад
во дворце Тюильри. В 1599 г. опубликовал популярную в свое время работу "Театр сельского
хозяйства и обработки полей" (Theatre de ragriculture et menage du champs).
86
Ла Круа дю Мен86 (Francois Grade Sieur de La Croix du Maine) (1552-1592) - французский
библиограф, известный благодаря собранной им французской библиотеке (Bibiliotheque francaise.
Paris. 1584.) и знакомству со многими интеллектуалами своего времени.
87
Bernard Palissy. Oeuvres completes. Edition presentee et annotee par K. Cameron, F. Lestringant, J. Ceard,
M.-D. Legrand, M.-M. Fragonard, Paris. 1996. См. письма. (1 том)
88
Агриппа д'Обинье (Theodore-Agrippa d' Aubigne) (1552 -1630)- был как и Палисси родом из Сента,
как и Палисси был ярым протестантом, участвовал в протестантских восстаниях в Сенте, известен как
писатель, автор "Универсальной истории, посвященной потомкам" (Histoire universelle du sieur D'
Aubigne, dediee a la posterite).

40
годом, Ла Круа дю Мэн 1515-м, а Пьер де Л' Этуаль89 (Pierre de L'Estoile)
1510-м, сам автор склоняется к последнему. На самом деле, по утверждению
Э. Дюпюи, Агриппа утверждает, что Палисси умер в 1589 в возрасте 90 лет.
Л а Круа дю Мэн о нем же пишет, что "в 1584 году мэтр Бернар процветает в
Париже в возрасте шестидесяти с небольшим лет"90, это значит, что дата его
рождения приходится примерно на 1520-е годы. В общем авторы так или
иначе соглашаются в среднем на 1510-е годы.
Об образовании и отроческих годах Палисси мы можем судить
только по его собственным заметкам, которые он поместил в посвящении
перед "Любопытными рассуждениями" (Discours Admirables), а также из
трактата "О глиняном искусстве". Так, в посвящении сиру Антуану де Пону
он пишет: "Я не утруждал себя изучением латыни и чтением философов,
чтобы научиться одному и поспорить с другими... Я знаю, что некоторые
будут судить по моему внешнему виду, как о бедном ремесленнике "91.
Тем не менее, очевидно, что Палисси имел некоторое образование,
помимо того, что он умел читать, писать, рисовать, и знал основы геометрии.
Он работал рисовальщиком, затем стекольщиком, но это было продиктовано
определенными обстоятельствами. Как он сам пишет: "Мне хорошо платили,
поэтому я долгое время занимался витражами"92. Кроме того, в соответствии
с решением губернатора Сентонжа сделать кадастр соляных болот района,
Палисси был приглашен в качестве "геометра", о чем он тоже упоминает в
приведенном ниже трактате.
Видимо, тогда же между 1535-1540 годами Палисси познакомился с
Антуаном де Поном , советником короля и губернатором Сентонжа, который

Пьер де Л'Этуаль (Pierre de L'Estoile)- придворный хронист Генриха III. Именно его запись на смерть
Б.Палисси в Хронике царствования Генриха III (Registre jouraal de Henri III) приводит Л.Одья. См.
ниже биографию Б. Палисси.
90
Цит по: Е. Dupuy. Bernard Palissy LTiomme, 1'artiste, le savant et 1'ecrivain. P., 1970. p. 23
91
Bernard Palissy. Discours admirables. http://palissy.humana.nantes-univers.fr. Dedicace. p.7-8
92
См. Трактат о глиняном искусстве.
93
Антуан де Пон (Antoine de Pons) - родился в 1510 году граф Марена, барон д' Олерон, сеньор
Периньяк, Плазак, Руан, Марнак и др. мест. Он был советником короля и губернатором Сентонжа и
Монтаржи, он был в Италии, рыцарем при дочери Людовика XII (1462-1515), которая была замужем

41
путешествовал по Италии, был поклонником искусств и кроме того,
сторонником гугенотов. Стоит отметить, что в то время среди французского
дворянства начали постепенно распространятся идеи Реформации и
поскольку многие аристократы были покровителями искусств, то не
удивительно, что в числе почитателей творчества Палисси оказались
гугеноты, и сам он живо воспринял идеи религиозного обновления. Вероятно,
у де Пона мастер увидел кубок, покрытый белой эмалью, который перевернул
его жизнь.
Существуют три равноправные версии о происхождении кубка,
увиденного Палисси. Это мог быть античный кубок, кубок немецкого
производства, так как в XVI веке в Германии в Нюрнберге (Nurenberg)
керамическое производство было достаточно распространено, либо
современный кубок: из итальянских мастерских в Фаенце 94, где уже на
протяжении XV века керамическое производство было широко развито. Так,
например, изготовлялись различные расписные изделия — вазы, блюда,
тарелки с изображением пейзажей, портретов, сюжетных композиций в
орнаментальном обрамлении, т.е. сюжетная роспись, впервые после
античности, стала господствующим видом декорировки изделий. При этом
яркая декоративность росписей сочеталась с большой жизненностью и
характерной для всего изобразительного искусства Возрождения спокойной
величавостью.
Произведения итальянских мастеров отличались композиционным
совершенством и цветовой гармонией, точностью и ясностью рисунка.
Изделия расписывались по слою необожженной эмали. Краска при этом
глубоко впитывалась в эмалевое покрытие и поэтому никакие исправления не
допускались. Итальянское керамическое искусство оказало заметное влияние

за герцогом Феррарским Эрколе д' Эсте. Там он познакомился со своей будущей женой Анн де
Партене.
94
В качестве примера можно привести Блюдо из мастерских в Фаенце, выполненное между 1520-30
гг., на котором на синем фоне симметрично расположены в натуральную величину желтые груши,

42
на развитие керамики в других европейских странах, в первую очередь
Германии и Франции. Первое европейское фаянсовое производство
появилось во французском городке Сен-Поршер. Здесь изготовлялись
оригинальные сосуды с росписью и лепниной (фаянсы Сен-Поршера), по
тонкости черепка приближавшиеся к прославленной древнегреческой
терракоте. Именно поэтому итальянская версия происхождения кубка,
который увидел Палисси, кажется автору наиболее правдоподобной.

Палисси начинает заниматься поисками секрета получения белой


эмали95, которая, по его мнению, является источником и основой любого
цвета. Именно этот эпизод очень ярко описан в трактате о глиняном
искусстве.
В 1555 году, после двадцати лет физических и моральных испытаний,
Палисси удалось успешно нанести на глиняную поверхность эмаль, уподобив
ее поверхности натурального поделочного камня (яшмы и др.) что является
отличительной особенностью его глиняных произведений. Он изготовляет
вазы, блюда, различную посуду, и все это называет "сельские глины"
(rustiques figulines).
Благодаря своим керамическим произведениям мастер добивается
известности и признания. В 1555 году в Сент приезжает король Франции
Генрих II и покупает у Палисси его работы за 50 экю. (В качестве сравнения
можно отметить, что 50 экю равнялась трехмесячная зарплата Джованни
Баттиста Сальви, по прозвищу Россо Фьорентино (1494-1540), во время его
работы при дворе короля Франциска І в Фонтенбло и шестимесячная

красные вишни и голубоватые лилии. Произведение очень похоже на работы Палисси в стиле
"rustiques". См. Каталог Les Majoliques des musees nationaux. P. 1974.
5
По тексту Палисси сложно определить, какой именно химический состав и какую технологию его
обработки он называет эмалью. В современной керамической технологии приняты следующие
терминологические различия: глазурью называют стекловидное покрытие на поверхности
керамического изделия, полученное путем обжига. В классификации глазурей эмалями называют
непрозрачные ("глухие", "кроющие") глазури, обычно белого цвета. Т.е. эмаль - это белая глазурь.
Основы технологии керамики. А. Захаров, http://www.horss.ni/edu/glos.html#g

43
зарплата его младшего коллеги Франческо Приматиччо (1504-1570)). Тогда
же коннетабль96 Монморанси97, впоследствии друг и покровитель художника,
заказывает ему строительство Грота в замке Экуан (расположен в 19
километрах к северу от Парижа), о чем свидетельствует план будущей
постройки, изданный в 1563 году.
В тесной связи со своей художественной деятельностью, Палисси
активно участвует в протестантском движении, способствует созданию
Реформационной церкви в Сенте в 1562 году. Скорее всего, он принимал
участие в разразившемся тогда же восстании гугенотов, которое охватило Юг
Франции (Лион, Руан, Орлеан, Бордо), после расправы над дворянскими
семьями в Васси, и оказывается в тюрьме в Бордо. Только благодаря
вмешательству коннетабля де Монморанси, который обратился к королеве-
матери Екатерине Медичи (1519-1589) с просьбой освободить мастера,
Палисси удается избежать смерти. Более того, он получает звание "почетного
королевского изобретателя сельских глин" (honorable homme et inventeur des
rustiques figulines du Roi). В 1563 году, помимо плана Грота, мастер публикует
"Истинный рецепт, с помощью которого все люди Франции смогут научиться
увеличивать и преумножать свои богатства..." (Recepte veritable, par laquelle
tous les hommes de la France pourront apprendre a multiplier et augmenter leurs
tresors...). Трактат был написан во время пребывания Палисси в тюрьме. В
качестве посвящения он вместо предисловия помещает письма королеве-
матери Екатерине Медичи и коннетаблю Монморанси, своим покровителям.
С 1564 по 1567 Палисси продолжает работать у коннетабля до самой смерти
последнего.
В 1567 году Палисси покидает Сент и отправляется в Париж по
приказу Екатерины Медичи, для строительства Сельского грота в садах

96
Коннетабль - высший военный ранг при французском дворе.
97
Герцог Анн де Монморанси (Anne de Montmorancy) (1493-1567), был одним из первых лиц при
Франциске I и Генрихе II. Ему принадлежало около 130 замков и 60 различных земель. Кроме того,
он был большим ценителем и знатоком искусств и для работы в своих замках приглашал таких
мастеров как Франсуа Клуэ (1505710-1572) и Жан Гужон (1510-1564).

44
Тюильри. Печи, обнаруженные в 1985 году, подтверждают присутствие
Палисси в Тюильри в секторе Карузель. Кроме того, в 1572 году он
фигурирует в расходных королевских книгах как "Бернар Палисси, который
делал гротеск в Тюильри"98. Королева заказала Палисси грот, отделанный
эмалями, в восточной части дворца. Мастер работает в Тюильри под
руководством архитектора Филибера Делорма (1510-1570), отношения с
которым у Палисси не сложились и, более того, Делорм стал личным врагом
Палисси". Именно его мастер обвиняет в отказе от истинного искусства в
угоду придворному вкусу.
24 августа 1572 года во время массовой казни гугенотов в
Варфоломеевскую ночь ему удается избежать гибели100, опять же благодаря
высокому покровительству. Палисси вынужден бежать в Седан101, где
продолжает свою керамическую деятельность. Об этом периоде жизни
мастера можно судить по сохранившимся юридическим документам,
которые свидетельствуют о том, что Палисси владел в Седане мастерской, где
работал и его зять. Зять неоднократно обращался в суд, упрекая Палисси в
том, что тот спрятал от него в Париже некоторые литейные формы и
матрицы. Палисси был даже исключен из протестантской общины, за отказ
явиться в суд102. Бесконечные суды продолжаются до 1584 года, однако, это не
мешает Палисси возвратиться в Париж.

Bernard Palissy. Discours admirables. http://palissy.humana.nantes-univers.fr. p.413


99
См. Bernard Palissy. Oeuvres completes. Edition presentee et annotee par K. Cameron, F. Lestringant, J.
Ceard, M.-D. Legrand, M.-M. Fragonard, Paris. 1996) p. 27-28
100
Этот факт биографии Палисси не оставил без внимания Ж. Мишле, который пишет: "Палисси
спрятался в канаве Тюильри, униженный и молчащий {молчащий, видимо потому, что ни в одном
трактате Палисси нет упоминаний об этом массовом убийстве. Е.К.)". J. Michelet. Renaissance et
Reforme. P. 1982. P.643. Из этого факта Мишле делает не совсем правомерный, на мой взгляд вывод о
том, что творческая личность во французской культура "мельчает", деформируется, становится
униженной и убогой, а искусство становится "грустным" и безобразным, предвещая гротескную
эпоху, "подобную старой кокетке".
101
Седан - владение герцога Буйонского (Due de Bouillon). Город был убежищем для многих
гугенотов. В соответствии с различными документами существуют свидетельства о том, что в Седане
у Палисси была мастерская.
Bernard Palissy. Discours admirables. http://palissy.humana.nantes-univers.fr. p.414

45
В 1575 году Палисси, вновь приехав в Париж, организует научные
собрания по вопросам геологии, химии, естественной истории, горному делу
и сельскому хозяйству, куда он приглашает всех знатоков столицы. Из этих
лекций-бесед и рождается сборник трактатов "Любопытные рассуждения"
("Discours admirables"), которые мастер публикует в 1580 году. Основные
вопросы, которые Палисси затрагивает в "Рассуждениях", это, во-первых,
критика алхимической традиции Парацельса (1493-1541). Разоблачению
алхимических теорий посвящены трактаты "О питьевом золоте" (De Г or
potable),"0 металлах и алхимии" (Des metaux et alchimie), "О противоядиях"
(Du mitridat). Во-вторых, это натурфилософские проблемы поиска
первоосновы материи, которые рассматриваются в трактатах "О различных
солях" (Des sels divers), "Об общей соли" (Du sel commun), "О камнях" (Des
pierres), где в форме всецело индивидуальных "заметок ученого-любителя"
заявляет о себе научное сознание Нового времени. И, наконец,
автобиографический трактат "О глиняном искусстве", где Палисси пишет о
себе, как уникальном художнике, посвятившем жизнь поиску секретов своего
искусства.
В 1586 году он был вновь арестован за принадлежность к
протестантскому движению, его переводили из одной тюрьмы в другую, в
конце концов Палисси оказался в Бастилии и был осужден к повешению,
затем помилован Генрихом III, но не освобожден. Умер Бернар Палисси в
1590 году. Л. Одья приводит заметки Пьера де Л' Этуаля из Регистрационного
журнала Генриха III (Registre Journal de Henri III) о смерти мастера: "В этом
году в карцере Бастилии умер в возрасте 90 лет мэтр Бернар Палисси,
осужденный за свою веру, умер в нищете от голода и плохого обращения.
Умирая, этот замечательный человек мне оставил два камня; один он называл
философским и был уверен, что с течением времени сама смерть
превращается в камень. Другим он пользовался, работая над своими
произведениями. Эти два камня я бережно храню в своем кабинете в память

46
о человеке, которого я любил и поддерживал в нужде не так, как хотел, но как
мог"103.
Так погиб изобретатель сельских глин, о котором библиограф Лакруа
дю Мен написал в 1584 году "Философ от природы и человек замечательного
ума острого и находчивого"104.

103
Bernard Palissy. Discours admirables. http://palissy.humana.nantes-univers.fr. p. 2
104
Bernard Palissy. Discours admirables. http://palissy.humana.nantes-univers.fr. p. 418

47
Художественное творчество

Для французского искусства XVI века, заимствовавшего основные


тенденции и достижения Итальянского Возрождения в его завершающей,
маньеристической фазе, свойственна светская, аристократическая
направленность. Светский характер и ориентация на придворный вкус
повлекли изменения не только архитектурного стиля, живописи и
скульптуры, но также и перестройку всей системы прикладных искусств.
Более того, изготовление предметов обихода само по себе становится
искусством105. Основными характеристиками маньеристического
прикладного искусства, отражающего вкус французской придворной
культуры XVI столетия, являются лепные украшения, объемные орнаменты, а
также повышенный интерес к органическому природному началу.
В этом контексте керамическое творчество Палисси занимает особое
место. Большинство керамических произведений мастера заимствуют из
предшествующей керамической традиции типичную форму блюд и
кувшинов. Каждый предмет покрыт глазурью с использованием прозрачного
цвета, имитирующего природу. Техника производства сельских глин
(rustiques figulines), на которых изображены рыбы, змеи, насекомые,
приближается к технике позволяющей добиться прозрачной глазури. Эта
техника состоит в том, чтобы покрыть предмет эмалью, содержащей свинец и
наложить на сырую основу разнообразные оксиды металлов (белый свинец,
голубой кобальт и т.п.)
На блюдах в виде рельефных "террариумов" художник изображает
змей, раков, рыб, ящериц, бабочек, камни, с поражающей воображение
причудливостью и эстетической изощренностью. Поверхности блюд,
имеющие прикладное значение, инкрустированные раковинами и
украшенные ракушками, трансформированы, таким образом, чтобы создать

05
Например, рисунки для дворцовой мебели часто выполняли известные живописцы.

48
впечатление грубого, необработанного камня. Каждый предмет покрыт
глазурью с использованием прозрачного цвета, имитирующего природную
окраску живых существ и предметов. Отличительной чертой керамических
произведений мастера является колористическое богатство, в особенности
глубина и звучность синего и зеленого цветов, что символизирует
своеобразный триумф искусства над природой, "взятой в плен" во всей ее
живописной первозданности. Именно из природы Палисси черпает
вдохновение, воплощая в своих творениях живое как объект прикладного
искусства.
Подобная эстетическая тенденция характерна не только для северного
искусства, она проявляется и в творчестве итальянских мастеров 50-х гг. XVI
века. Б.Р. Виппер отмечает, что "в художественной жизни Италии во второй
половине XVI века существует натуралистическое течение, которое у
современников получило название "сельского стиля" (style rustique) и которое
нашло яркое отражение в проектах Цуккари, в садовой архитектуре, в
керамике и мелкой скульптуре (Джованни да Болонья), в миниатюре и
иллюстрации (Лигоцци и Хофнагель). В этих гротах, поросших мхом, и
статуях, воссоздающих естественную природу, в этих ящерицах и жучках
сочетаются элементы рационализма и любознательности с тягой к обману
зрения и фантастике106. Те же мотивы можно встретить в солонке Франциска I
Бенвенуто Челлини (1540 -1543); это произведение мастера и относится к
французскому периоду его творчества. Солонка представляет собой сидящих
друг напротив друга Гею-Землю и Нептуна-Воду, между которыми
располагается сосуд для соли - соединения этих двух стихий. Произведение
отличается изобилием деталей, наиболее важными для нас являются отделки
в виде рыб и причудливых морских животных.
Эта тенденция ярко проявляется и в северном искусстве за пределами
Франции. Л.И. Тананаева отмечает особую популярность темы растительного

Виппер Б.Р. Указ.соч. с 58-59.

49
и животного мира, используемой с необыкновенным разнообразием и
декоративным эффектом при дворе пражского короля Рудольфа И. В качестве
примера рассматривается творчество таких мастеров как Дж. Арчимбольдо
(1527-93) (циклы "Элементы", "Времена года") и Й. Хофнагеля (1542-1600)
-придворного натуралиста, главной темой которого было изображение
наиболее диковинных образцов флоры и фауны, собранных в придворной
кунсткамере107. В своем творчестве Й. Хофнагель из образов живой природы
создает "коллажное" целое, обладающее художественной самоценностью, что
предельно сближает его с керамическими произведениями Палисси.
Любопытно, в этой связи и литературное описание водомета, которое мы
встречаем у Сервантеса "Дон Кихоте": "... камни, раковины и домики улиток
вместе составляли причудливый узор такой, что кажется будто искусство,
І по

подражая природе, в то же время побеждает е е " .


Стиль "rusticus" в итальянском варианте символизирует, по мнению
Б.Р. Виппера, противоречие и кризис ренессансных представлений об идеале
красоты и гармонии. Природа больше не прекрасное гармоничное единство
Универсума, созданного Творцом по законам красоты, но материя,
содержащая в себе многообразие форм и способная порождать не только
прекрасное, но пугающее, неожиданное, безобразное. И эта сторона природы
тоже, в свою очередь может, становится объектом творческого интереса
художника, а стало быть и объектом эстетического. Природа, открывающаяся
перед художником в многообразии единичных вещей, делает, тем самым,
каждую вещь, каждый объект материального мира самоценным,
эмблематичным.
Подобную тенденцию можно рассматривать в качестве причины
трансформации предметов бытового обихода в произведения искусства. Как
отмечает Л.И. Тананаева: "Характерная черта прикладного искусства

Тананаева Л.И. Указ. соч. С. 93-94


Сервантес. Дон Кихот. М. Т.1. гл. 50.

50
маньеризма - одушевление косной материи". Это значит, что "прекрасное"
может войти в повседневность и иметь не просто прикладное назначение, но
и стать объектом эстетического наслаждения. Пограничное состояние между
искусством как самоценной формой существования прекрасного и ремеслом
как способом сделать совершеннее повседневную жизнь определяет
маньеристическую культуру XVI века. Й. Хеизинга считает подобную
тенденцию в полной мере средневековой. "Искусство тех времен еще
неразрывно связано с жизнью. Задача искусства — наполнять красотою
формы, в которых эта жизнь протекает. Люди ищут не искусства самого по
себе, а прекрасного в жизни. При этом они не стремятся вырваться, как в
последующие времена, из более или менее повседневной рутины, чтобы
насладиться искусством через индивидуальное его созерцание, предаться
грусти или всколыхнуть душу; искусство воспринимают как приложение к
жизни, долженствующее возвысить жизненную рутину"110.

Но почему все-таки пресмыкающиеся становятся объектом


творческого вдохновения Бернара Палисси? Ответ может быть следующим:
изображение на посуде рептилий и т.п. имеет целью - либо шокировать,
поразить воображение (итальянская тенденция); либо (или одновременно)
увидеть прекрасное в безобразном. М.Н. Соколов пытается объяснить
подобный натурализм маньеристического (и ренессансного в целом)
искусства тем, что оно "не столько воспроизводит, сколько познает
посредством воспроизведения, помогая природе проявить самое себя" в
каждой конкретной вещи.
Кроме того, стоит отметить, что "страсть" (почему именно страсть, об
этом в следующей главе) к поиску уникальной технологии производства

109
Тананаева Л.И. Указ. соч. С. 200.
Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М: Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995. с.
248.
1,1
М.Н. Соколов. Мистерия соседства. М. 1999. С. 67.

51
эмали - есть артистически - научный способ исследования многообразия
природы и поиск ее первоэлемента, что, собственно, соответствует концепции
М.Н. Соколова.
При любом варианте ответа можно констатировать, что природа
проникает в сферу человеческой культуры (rustique - сельский, грубый) и
сама становится объектом эстетической реализации. Таким образом, мы
можем предположить, что задача, которую ставит перед собой Палисси
-"пустить в дом" органическую природу и сделать культурную среду
максимально "натуральной", органической, более того эстетизировать эту
природную органику, как бы окультурить ее.
О прикладном назначении керамических произведений Палисси
пишет А. Дюманси. Он отмечает, что крупные 112 блюда Палисси
предназначались для будуаров, в них наливалась вода для гигиенических
целей, хотя сам Палисси и называет свои предметы "посудой" (vaisselles)11 .
Интерес к органике, который выражается у мастера в изображении
земноводных и пресмыкающих, Дюманси объясняет тем, что район Сентонж,
где жил Палисси, отличался болотистой местностью, и поэтому змеи и
лягушки являются у художника ни чем-то шокирующим, но тем, что его
повсюду окружает, "каждое блюдо - это маленький мир"114.
В XVI веке с его интересом ко всему экзотическому, поражающему
воображение Палисси находит свою нишу, делая объектом керамического
искусства мир водной и земной стихии, стремясь воплотить в своем
творчестве то, что недоступно и непривычно обычному взгляду. Учитывая
прикладное назначение произведений Палисси и ориентацию на вкус его
"высоких" заказчиков, можно предположить, что блюда мастера имели целью
имитировать "дикие" водоемы со всем многообразием их органической

Блюда Б. Палисси различаются по размеру. В музее Кусково, например, есть блюдо, размер
которого около метра в диаметре, а в Эрмитаже блюда Палисси около 50-ти сантиметров. 113 Хотя,
наверное, правильнее было бы переводть vaisselle - как посудина. 1,4 A. Dumansil. Bernard Palissy
le potier de terre. P. 1908. p.30.

52
фауны, помещенные при этом в культурную среду, для непосредственного
прикладного использования.
Несколько иной позиции относительно художественной образности Б.
Палисси придерживается Н.А. Лившиц, пытаясь найти ей объяснение в
"утверждении ценности реального мира". "Сельские глины отличает
известная грубоватость, но прямолинейное стремление добиться
воспроизведения какого-то куска действительности представляет важную
сторону ренессансного искусства"115.
Подобная позиция кажется автору не совсем верной, поскольку
поражающая причудливость, а самое главное прикладное назначение
керамических произведений Палисси и ориентация на вкус заказчика, не
могут рассматриваться как реалистичное искусство. Эта эпоха, по мысли Й.
Хейзинги, настолько пронизана аристократизмом, а, следовательно, и миром
прекрасных иллюзий, что страстный порыв к жизни среди природы еще не
может привести к сколь-нибудь прочному реализму116.
Помимо, керамических произведений Палисси выполнил ряд
монументально-декоративных работ: гроты в замках Экуан (1563?) и
Тюильри (1567?). Эти произведения мастера не сохранились, но судить о
характере грота Тюильри мы можем по свидетельству А. Франса, который
писал в предисловие к изданию сочинений Палисси в 1880 году: "На
разноцветной и неровной каменной поверхности, которой открывается грот,
нужно вообразить множество лягушек, черепах, раков, ракушек всех видов,
чтобы лучше изобразить скалу, он поднимает ветви кораллов у подножья
ансамбля. Углубления и трещины, устроенные в длину стен, он обвивает
змеями, ужами и гадюками, сколопендрами, иногда наполовину спрятанными
за водными растениями, венериным волосом и адиантами. Все это выполнено

113
Н.А. Лившиц. Французское искусство XV - XVIII веков. М. 1967. С. 45.
116
Й. Хейзинга. Там же. С. 136.

53
из обоженной глины, покрытой эмалью. Другие аспиды, гадюки и ящерицы
ползут, извиваясь, по скале: одни вверх, другие поперек, третьи вниз"117.
Так же описание гротов Палисси можно найти и у Н. Петрусевич: "В них
на дне ручьев, выложенных фаянсовыми плитами, лежали фаянсовые рыбы.
Текущая вода придавала им иллюзию движения, берега украшались
растениями, раковинами и земноводными"118.
Эта природная органика имеет свои корни в особом интересе именно
во французском искусстве XVI века к греческой античности и в частности к
греческой мифологии. "Вкус к мифологии в культуре французского
Ренессанса помещает повсюду нимф: в скульптуре, живописи, поэзии, и
идеализирует места их пребывания: дикие леса, водоемы и гроты"119.
Что же касается замка Экуан, то любопытен уже тот факт, что
Палисси работал там вместе с архитектором Жаном Бюлланом (1515-1578),
художником Приматиччо, витражи в замке были выполнены по рисункам
Рафаэля. До сегодняшнего дня в Большой Зале сохранилась только Renommee
Жана Гужона (1510 - 1568)120.
Прикладное назначение грота - это место, куда кавалеры приглашают
дам, чтобы укрыться в летний зной. Именно поэтому в своем гроте Палисси
устраивает всевозможные удобства: буфет для посуды, а также бак для
охлаждения вина121.
Выводы:
12. В своем художественном творчестве Палисси создает собственную
неповторимую манеру.
13. Это ему удается при помощи изображения объектов органического
мира, которые неожиданно появляются на предметах прикладного

117
Цит. по. P. Gascar. Les secrets de maitre Bernard. P. 1980.p. 152. Этот интерес можно объяснить опять
же необыкновенной популярность произведения Фр. Колонна "Гипнеротомахия" (Сны полифила), о
котором мы будем говорить ниже.
118
Н. Петрусевич. Указ.соч. с. 192.
119
P.Gascar. Les secrets de maitre Bernard. P.1980. p. 147.
120
См. Таме же. С. 145-148.
121
Там же. P. 152.

54
назначения, что символизирует в самосознании мастера способность через
художественное творчество овладеть природным многообразием
органического мира.
3. Подобный интерес к органике является стремлением, с одной
стороны, "пустить природу" в искусственную среду, с другой окультурить
"дикую" природу во всех ее причудливых формах. В любом случае, обе эти
тенденции можно рассматривать, как представление Художника о
собственной способности с помощью искусства поставить знак равенства
между миром как божественным творением и миром рукотворным, миром,
открывающимся человеку через искусство. Я предложила бы назвать это
искусство познающим (когнитивным). В этом специфическом искусстве
ощущение первооткрывательства соединяется с живым интересом к каждому
конкретному проявлению универсума.
"Трактат о глиняном искусстве": автобиография или
идеальный тип?
Одна стрела пронзает сердце мне,
В одном пылаю я огне.
И лишь в одном раю я быть желаю .
Дж. Бруно
Все люди всяческого рода, которые
сделали что-либо доблестное (virtuoso.)
или похожее на доблесть (virtu),
должны бы, если они правдивы и
честны, своею собственною рукою
123
описать свою жизнь .
Б. Челлини
Несмотря на то, что трактат, о котором речь пойдет в данной главе,
был написан позже, чем "Истинный рецепт", мне представляется
целесообразным продолжить тему артистического начала в самосознании
Палисси и перейти от анализа его керамического наследия сразу же к
рассмотрению автобиографического текста. Этот текст помещен в
приложении и полное его название звучит следующим образом: "О глиняном
искусстве, о его полезности, об эмалях и огне". Именно этот трактат, по
мнению французских комментаторов, является не только памятником
французского литературного языка, но и одной из наиболее любопытных
иллюстраций самосознания творческой личности во французской культуре
XVI века.
В этой связи интересно исследование Ю. П. Зарецкого "Ренессансная
автобиография и самосознание личности" (Нижний Новгород. 2000), где
автор, занимаясь проблемами автобиографических "Записок о достопамятных

Дж. Бруно. О героическом интузиазме. М. 1953. С. 34.


Б. Челлини. Жизнь. М. 1991. с. 25.

56
деяниях" Энеа Сильвио Пикколомини (с 1458 Папа Пий II), приходит к
некоторым любопытным для нас выводам. Он отмечает, что "рассказывая о
своем жизненном пути, человек эпохи Возрождения, продолжает следовать
идее святости, заданной "Исповедью" Августина, когда собственная земная
жизнь представляется человеку жизнью в Боге, а любое несчастье,
испытанием, уготованным свыше."124 Таким образом, ренессансное
самосознание соединяет две легко узнаваемые линии: классической
античности - стремление к земной славе, к возвышению над другими людьми,
признание и расположение царственных особ, с одной стороны; и
христианскую традицию с ее признанием греховной природы человека,
ничтожного перед лицом Бога, с другой. 125 Обе эти черты присутствуют в
тексте Б. Палисси, о котором мы будем говорить в этой главе.
Вообще в XVI веке христианская традиция, особенно на Севере
Европы продолжает играть важную роль, влияя на самосознание творческой
личности в плане неспособности последней помыслить себя вне
божественного космоса. Здесь можно искать и причины богоподобия
художника, и стремление с помощью художественных средств создать
подобие Рая или, по крайней мере, стремиться к этому (об этом мы будем
говорить в следующей главе).

Трактат Бернара Палисси - это небольшая автобиография, написанная


в широко используемой автором форме диалога-беседы между Теоретиком и
Практиком. В автобиографическом диалоге Палисси Теоретик-ученик
олицетворяет доктринальный, абстрактно-теоретический тип мышления, а
Практик-мастер опирается исключительно на свой собственный опыт.
Безусловный интерес вызывает именно Палисси-практик, поскольку в его
пространных монологах-ответах мастер заявляет о себе как о ярком "субъекте

124
Ю. П. Зарецкий. Ренессансная автобиография и самосознание личности. Нижний Новгород. 2000. С.
12.
125
3арецкий Ю.П. Указ.соч. С. 111

57
ренессансной культуры" (Л.М. Баткин). В тексте, который предлагается
читателю, Палисси, описывая свой индивидуальный жизненный путь в
поисках секретов керамического искусства, создает универсальный образ
идеального ученого-художника. Искусство является для Палисси отправной
точкой и окончательным итогом его творческих исканий, именно оно служит
основой самосознания Палисси как Личности, Индивидуальности. Его
творчество, а главное письменное наследие могут служить яркой
иллюстрацией того, что Л.М. Баткин называет "ренессансным мифом о
человеке" (мы добавим реализованным мифом), когда почти каждый
художник пытается создать безупречное, абсолютно совершенное искусство,
являющееся воплощением идеала. Причем суть идеала - это творческий акт
как таковой. Стоит хотя бы обратить внимание на то, что в момент
творческого экстаза Палисси сжигает в своей печи домашнюю мебель и пол.
И безусловно здесь присутствует и авторский вымысел, ведь, как мы помним,
Палисси пишет трактат примерно между 1575 - 1580 годами, значит, с
момента описываемых событий прошло уже более 30 лет. "Трактат о
глиняном искусстве" родственен по духу, внутреннему настроению, по своим
самым незначительным деталям "Жизни" Бенвенуто Челлини. Ведь, как и
Палисси Челлини во время творческого экстаза, оказавшись во власти
"fourore", священного неистовства, велел бросить в горн все свои оловянные
блюда, чашки и.тарелки127. Любопытно, что "fourore" используется в XVI
веке, как психологическая характеристика творческой личности вообще.
Значение этого понятия крайне разнообразно от "священного неистовства"
Челлини и Ариосто, до энергии интеллекта и жажды познания мира у Дж.
Бруно. В любом случае, это понятие символизирует деятельное, активное
начало именно творческой личности. В определенном смысле оно
синонимично понятию virtu, о котором мы будем говорить ниже.

Баткин Л.М. Вопросы литературы. 1971. N9, с. 113


См. Б. Челлини. Жизнь. М. 1991.С.421.

58
В данном исследовании мы будем рассматривать трактат Бернара
Палисси как литературное произведение, цель которого создать образ
идеального128 Художника.
Создание образа идеальной личности - явление вполне характерное
для ренессансной культуры в целом. Вспомним хотя бы "Государя" (1532) Н.
Макиавелли или "Придворного" (1528) Б. Кастильоне. Для нас интересно
другое, что в ренессансной культуре эти личности реальные. Вот что,
например, об этом пишет М.Л. Андреев: "Для характеристики культуры
...существенен тот факт, что именно с Чезаре Борджа Макьявелли писал
своего идеального государя. Но для нас важнее другой факт: Чезаре Борджа
стал тем, кем он стал, не читая Макьявелли"129.
В этой связи трактат Палисси вдвойне интересен: с одной стороны
-это автобиография, т.е. и выражение внутренней рефлексии о себе и
литературное представление себя как объекта; с другой стороны
-представление себя как объекта приводит к мысли о себе как произведении,
т.е. неком образе.
И в данной главе наша задача посмотреть, какой образ самого себя
создает в своем трактате Бернар Палисси.
Автор начинает с того, что определяет два необходимых условия для
занятий искусством: во-первых, страсть, проворность, выносливость,

См. о зарождении нового творческого сознания: Баткин Л. М. Петрарка на острие собственного


пера. М. 1995.- Автор утверждает, что свойственная ренессансной личности универсальность
мышления исходит из представления об индивидууме как микрокосме, в котором воплощаются все
сущностные силы Человека (как рода), в этом - суть ренессансного гуманистического идеала.
Творческая личность реализуется через общезначимость своей уникальной самости, что придает ей
(этой личности) статус универсальной всеобщности. Именно поэтому, ренессансная личность - это все
и никто. То же самое касается и пространственно-временных характеристик самосознания: Человек
-везде и нигде; Человек - всегда и никогда. Именно поэтому - Палисси, заявляя в трактате о желании
поделиться секретами керамического искусства, так и не расскрывает своей технологии, оставляя ее в
наследие потомкам, поскольку современники не могут по достоинству оценить значимость глиняного
искусства. Именно поэтому - он не находит себе места и блуждает по долинам Сента, а люди
принимают его за сумасшедшего. Самое интересное в том, что это не просто биография Палисси,
такова судьба Художника его времени. Вспомним хотя бы Леонардо да Винчи, который сбежал из
Италии и умер при Французском дворе, а большинство его работ оказались незаконченными, так как
просто не могли вместить всю мудрость и красоту мира.
129
М.Л. Андреев. Культура Возрождения / История мировой культуры. Наследие Запада. М. 1998. С.
329.

59
трудолюбие. Во-вторых, средства, чтобы вынести все расходы. Первое - это
призвание, стремление художника каждодневным трудом доказать прежде
всего самому себе собственную причастность божественному таланту, как бы
открыть предизбрание (Палисси верен протестантской идеологии); второе
-социальный статус. Любопытный факт из биографии Палисси, о котором он,
кстати, не упоминает в своем трактате, демонстрирует общественное и
материальное положение мастера. В 1558 Бенжамен Филон произвел
нотариальную запись, свидетельствующую о том, что Бернар Палисси
приобрел три тысячи деревьев, причем художник фигурирует там как
"почтенный господин, маэстро Бернар Палисси, проживающий в Сенте"130.
Что же касается творческого призвания, то у Палисси художник — это
"человек, который идет во тьме на ощупь"131. Только изнурительный
каждодневный труд может открыть для него тайны божественного искусства:
"... я клал камни совсем один, сам делал раствор и носил для него воду. Мне
1 \7

надо было самому ходить за кирпичом и таскать его на спине" .


Таким образом, искусство в самосознании мастера есть одновременно
и тяжелый труд и "священное неистовство". "У меня закончились дрова, и
мне пришлось жечь подпорки деревьев из моего сада. Когда они были
сожжены, я был вынужден бросить в печь стол и пол дома, чтобы расплавить
второй состав. Я был так подавлен, совсем истощен и иссушен от работы и
жара печи, что не могу описать. Уже месяц моя рубаха не просыхала, но
вместо сочувствия надо мной смеялись, и даже те, кто, казалось бы должен
мне сочувствовать и помогать, ходили по городу и кричали, что я сжег пол. В
результате я лишился уважения, и меня стали принимать за
сумасшедшего"133.
Здесь очевидно противоречие или даже скорее противоборство, с
которым с необходимостью сталкивается истинный художник, полагая себя
50
В. Palissy. Discours admirables. httpWwww.palissy.humana-nantes.univers.fr. p.412. 31
См. приложение. 52 Там же.

60
вне реального мира (ремесленного цеха). Часто этот мир становится
враждебен для творческой личности, судьба которой в этом мире трагична.
Так, например, Пантормо стал отшельником, Россо - самоубийцей, Челлини
из великого мастера превратился в жалкого обывателя134, Джордано Бруно
был казнен.
У Палисси враждебный мир - реально-социальный, это люди,
которые его окружают и не принимают из-за его творческой одержимости,
противоречащей всем законам благоразумия. Но есть и другая сторона этого
противоречия: этот своеобразный спор с самим собой, спор практической
разумности (по рождению и воспитанию Палисси ремесленник) и творческой
страсти. Иррациональная стихия страсти - главная составляющая часть
творчества в образе творческой личности XVI века. Этот спор приводит
Палисси к определенной самоиронии, с которой мы встречаемся уже в
названии трактата. Ведь для читателя по прочтении должно стать очевидным
отсутствие полезности (реальной пользы или экономической выгоды)
глиняного искусства, которым занимается автор.
Вообще ситуация постоянного внутреннего противоборства очень
характерна для творческого самосознания автора. Весь окружающий мир
представляется ему полем битвы с всевозможными обстоятельствами и
препятствиями, которые посылает злополучная судьба. Но благодаря
созидающему творческому началу, которое погружает мастера в идеальный
мир искусства, он может пройти через все трудности, которые ему уготованы
судьбой. Подобную особенность ренессансного артистического самосознания
можно встретить и у Джордано Бруно, который в 1585 году писал:
"Энтузиазм, о котором мы говорим, - любовь и мечты о прекрасном и

См. приложение. 134 Об этом свидетельствует заключительная часть "Жизни", финальной сценой
которой должна была бы стать отливка Персея.

61
хорошем, при помощи которых мы преобразовываем себя и получаем
возможность стать совершеннее"135.
Выражение целеустремленной воли человека, присущей ему активной
действенности, способности осуществлять свои смелые помыслы вопреки
всем преградам определяют в данном культурном контексте понятием
"вирту" (virtu)136. Любопытна трансформация смысла от средневековой "вирту-
добродетели" (христианского смирения) до ренессансной "вирту-доблести"
(индивидуальной волевой творческой активности). В трактате Палисси это
понятие имеет еще и иной, более широкий смысл. "Вирту", является не
просто психологической особенностью творческой личности, но абсолютным
качеством материи, потенциальной формой, которую Художник должен уметь
открыть в своих произведениях. Это также первоэлемент материи, который
обеспечивает ее единую сущность и в тоже время многообразие форм.
Именно поэтому свою общую соль, о которой речь пойдет ниже, Палисси
называет "вирту" всех других элементов. С другой стороны, такое широкое
употребление понятия позволяет предположить о неразрывной
включенности человека в мировой Универсум, о единых первоосновах,
соединяющих индивида и окружающий мир.
Можно также предположить, что подобная трансформация понятия
"вирту" отразилась и в художественном творчестве. Как ни странно, именно в
связи с искусством маньеризма в искусствоведческой литературе
употребляют такие определения как виртуозная техника или виртуозная
манера. Под этим стоит понимать некий принцип, лежащий в основе
искусства и творчества вообще, когда "центр тяжести в искусстве
переносится с объекта на созидающего субъекта"137, выявляющего скрытые

135
Дж. Бруно. О героическом энтузиазме. М. 1953. с. 53.
136
"Вирту" многократно встречается в тексте Челлини и Бруно. Особое значение этого понятия для
ренессансного искусства отмечает и Е. И. Ротенберг. См. Памятники мирового искусства \ Искусство
Италии XVI века. М. 1967. с. 18.
137
М. Дворжак. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М. 1978, с. 120

62
потенции безгранично многообразной природы, через творческий порыв и
волю, которые открывают новые источники художественного вдохновения.
Для Палисси это понятие имеет еще и социальное значение.
"Виртуозен" тот художник, чье искусство почитается в благородных домах.
Представляя себя Художником,. Мастером, Палисси очень остро ощущает
разницу между искусством и ремеслом. В трактате, например, проблеме
массового тиражирования произведений искусства и их обесцениванию
посвящено несколько живописных пассажей. Но есть и другая сторона этой
проблемы: Палисси по рождению и образованию ремесленник, но по
призванию он - художник, поэтому его цель - перешагнуть ту ступень,
которая отделяет ремесленное производство от произведения искусства,
сделать традиционное ремесло, в частности изготовление посуды (как он сам
называет свои керамические произведения), объектом эстетического
миросозидания (а именно так это выглядит у Палисси, ведь поиск состава
белой эмали, как основы любого цвета, в натурфилософском смысле является
поиском первоматерии).
Перешагнуть грань между ремеслом и истинным искусством
возможно только, став придворным художником. А привлечь к себе внимание
принцев возможно только, создав необычайные, поражающие воображение,
уникальные произведения. И поэтому Палисси не продает не удачные работы,
а предпочитает их уничтожить. "Я не хотел обесценить свое искусство и
унизить свое достоинство, поэтому я разбил печь на куски и погрузился в
меланхолию"138.
"Меланхолия" основная психологическая характеристика, наравне со
"священным неистовством", которые отличают творческую личность XVI
века. Именно меланхолия является, по мнению Й Хейзинги, одной из
характерных черт финальной стадии французского Средневековья.

См. приложение.

63
"Примечательно, что в это время в слове «меланхолия» сливались значения
печали, склонности к серьезным размышлениям и к фантазированию"139.
Так, например, у А. Дюрера мы тоже встречаем понятие
"меланхолия", которая является способом возвышения над земной
реальностью, приоткрывает некую высшую мудрость, дает ощущение
божественного, когда человеческая жизнь не кажется самодостаточной.
Глиняное искусство, которое создает Палисси - это не просто ремесло,
механическая работа, чему в трактате посвящен отдельный пассаж, оно даже
больше, чем наука; его искусство, как мы уже говорили, божественный дар.
По мнению мастера, ценность и значимость глиняного искусства во много
превосходит то, как его оценивают современники. В качестве подтверждения
своих слов Палисси приводит замечательное, по своей наивности,
доказательство, ссылаясь на то, что даже пирамиды египетских фараонов
строились из глины140. Впрочем, это доказательство может иметь
трудноуловимый для современного читателя иронический смысл. Вернемся
опять же к названию, из которого следует, что речь пойдет о полезности (или
не полезности, в зависимости от прочтения) глиняного искусства. Судя по
финальному абзацу, можно подумать, что нет никакой пользы в глиняном
искусстве, даже точнее в искусстве вообще. Истинное искусство не может
быть полезным или неполезным, в отличие от ремесла, которое решает
практические цели, делая повседневную жизнь удобнее.
Разграничение истинного искусства и ремесла связано у Палисси и с
различием между механикой (механической деятельностью) и точной наукой,
которая собственно и есть истинное искусство, (об этой идее мы будем
говорить подробнее ниже, поэтому здесь мы просто констатируем этот факт.).
Автор пишет: "Некоторые делают посуду для повседневного использования
на кухне, не соблюдая никаких пропорций, вот они-то и могут быть названы
39
Й. Хейзинга. Там же. с. 43.

64
механиками. Однако, искусства, где требуются линейка, циркуль, счеты,
весы, меры не следует также называть механическими"141. Подобная идея
прослеживается и у А. Дюрера, на пример в трактате "Руководство к
измерению с помощью циркуля и линейки".
Можно также отметить, что в творческом самосознании Палисси
глиняное искусство было его собственным уникальным открытием, научным
изобретением. Фактически же это не соответствовало действительности; по
мнению французских исследователей творчества мастера, он не был
первооткрывателем ни в области керамики, ни в сфере обработки эмалей,
поскольку в Италии в Фаенце керамические мастерские работали уже с конца
XV века и их произведения были известны во Франции. Кроме того, в XVI
веке и во Франции появляются мастерские по изготовлению фаянсовых
изделий, например в Пуату и Сен-Поршере, а также получают массовое
распространение лиможские эмали, о чем свидетельствует сам Палисси.
Несмотря на это, уникальный феномен Палисси в том, что он, вопреки всему
уже существующему знанию и умению, захотел открыть сам, в одиночку все
секреты глиняного искусства, чтобы с полной уверенностью называть его
своим.
Выводы:
Для творческого самосознания Палисси единственной существующей
реальностью, питающей фантазию художника и дающей источник
вдохновению, является его искусство. Именно оно дает ему право мыслить
или скорее ощущать себя артистически, поскольку он Художник-творец,
богоравный гений. Сам факт автобиографии свидетельствует о стремлении
оставить для потомства память о своем искусстве, войти в историю.
Для Палисси искусство - это постоянный творческий поиск, на
который обречен художник, наделенный божественным даром. В "Трактате"
140
В эпоху Возрождения Египетские пирамиды считались символом расточительства и тщетного
пафоса. По мнению французских комментаторов, эти суждения заимствованы из "Естественной
истории" Плиния.

65
Палисси на собственном примере пытается изобразить, каким должен быть
идеальный мастер-творец, положивший жизнь на алтарь своего искусства.
Здесь образ художника очень близок образу Дон Кихота; его мир настолько
далек от реального, что окружающие над ним смеются и принимают его за
сумасшедшего. "Я часто гулял в долине Сента, обдумывая свои беды и
неудачи, потому что даже дома я не находил себе покоя. Меня все презирали
и надо мной смеялись... Чем больше было глупости вокруг, тем большая
тоска меня одолевала"142. Но только благодаря своему творческому гению ему
хватает сил многократно "выбираться из ямы"143, т.е. стойко переживать
многочисленные падения и неудачи.
Таким образом, "Трактат" свидетельствует о том, что творческий
поиск как постоянный, все с большей силой захватывающий процесс, это
именно то, что отличает истинного художника, от простого ремесленника.
Поскольку искусство как постоянный поиск, направленный на
созидание великого и прекрасного, господствует в самосознании художника,
определяет его мировосприятие, то все наиболее значимые категории в
творческом мышлении имеют по сути своей эстетический характер.
Это свидетельствует о том, что в самосознании Палисси-художника
искусство как творческий процесс, как постоянный поиск, ведущий к новым
открытиям, было неразрывно связано со стремлением к независимости и
одиночеству личности, которая мыслит себя уникальной и единственной,
которая погружена в себя и в свое творчество, что является характерной
чертой именно маньеристического мироощущения. Эта личность "по природе
склонна к меланхолии"144, к обостренному чувству собственного творческого
достоинства, к стихийному порыву.
Кроме того, искусство в мироощущении Палисси - попытка
соперничества с природой, в результате которого оно приобретает особую
11
См. приложение.
*2 Там же. ° Там
же.

66
эстетическую изощренность и поражающую воображение причудливость.
Так, собственно, и рождаются "сельские глины" (figulines rustiques). Хотелось
бы также отметить, что трактат Бернара Палисси написан ярким языком, в
нем чувствуется живость устной речи. "Мне больше нравится говорить
истину на моем грубом языке, чем ложь на риторическом", - писал Палисси в
посвящении коннетаблю де Монморанси, помещенном в качестве
предисловия к "Истинному рецепту".145 Безусловно, Палисси понимает
разницу между высокой образованностью и ее отсутствием, но он все же не
образован и поэтому может говорить только на "грубом языке", подчеркивая
при этом открытость истины не зависимо от уровня знаний.
"Трактат о глиняном искусстве, его полезности, эмалях и огне"
открывает перед отечественной культурологической и искусствоведческой
аудиторией новую перспективу как в изучении письменного наследия
Бернара Палисси, чье творчество уже на протяжении нескольких столетий
привлекает пристальное внимание зарубежных исследователей, так и в
изучении самосозания творческой личности во французской культуре XVI
века.

144
Б. Челлини. Жизнь. М. 1991. С. 72.
145
Там же. Р 96.

67
"Истинный рецепт": морфология религиозной утопии

А есть надежда, -рай мечтами строю .


Дж. Бруно.
Есть Бог, есть мир - они живут во век,
А жизнь людей мгновенно и убога, Но
все в себя вмещает человек, Который
любит мир и верит в Бога .
Н. Гумилев.
Ренессансная утопия148 существует в истории культуры XVI века в нескольких
наиболее характерных формах. Типнеротомахия" (1499) Франческо
Колонна есть форма утопической любви к Античности. "Утопия" (1516)
Томаса Мора - форма построения социальной модели идеального общества,
образ Телемского аббатства в романе "Гаргантюа и Пантагрюэль" (1523)
Франсуа Рабле - гротескная форма ренессансного антропоморфизма, "Новая
Атлантида" (1617) Фрэнсиса Бэкона - "незаконченная утопия" 149, замысел
которой в организации новой науки. "Истинный рецепт" Бернара Палисси —
соединение природы и искусства, дающих путь к духовной свободе, в
рамках религиозного обновления.
Словосочетание "истинный рецепт", которое вынесено у Палисси в
заголовок, имеет неоспоримое алхимическое происхождение. Как отметил К.
Камерон, подобного рода названия традиционно встречаются у алхимиков,
против которых сам Палисси выступает с позиций натурфилософа 150. Именно
из средневековой алхимии происходит представление о рецепте как норме

146
Дж. Бруно. О героическом энтузиазме. М. 1953. С. 46.
147
Гумилев Н. Фра Беато Анджелико. Цит. По М.Н. Соколов. Указ соч. С 12
148
Безусловно, существует некоторая сложность в четком определении понятия "утопия". Этимология
слова, впервые употребленного в его предельном значении Т. Мором, отсылает нас к представлению о
месте, которого не существует. Но такая интерпретация представляется автору не совсем верной.
Термин утопия имеет скорее некую вероятностную модальность: "место, которое могло бы
существовать".
149
Д.Л. Сапрыкин. Regnum hominis. (Имперский проект Фрэнсиса Бэкона). М. Индрик. 2001. С. 18.
150
Cameron К, introduction a Bernard Palissy, Recepte Veritable, edition critique, Geneve, 1988, стр. 14

68
или направленной на предмет деятельности, которая может осуществляться
артистично 3J. Как отмечает В.Л. Рабинович, суть алхимического рецепта - в
его бифункциональности: он - действие и священнодействие сразу. "Если
первая его природа - мирская практика, то вторая жизнь рецепта
одухотворена, божественно освящена"152. Подобную бифункциональность
произведения Палисси мы попытаемся выявить в данной главе.
Название носит отчасти "рекламный" характер: Истинный рецепт, с
помощью которого все люди Франции смогут научиться увеличивать и
приумножать свои богатства. В контексте сложившейся во Франции
исторической ситуации, когда страна была разорена затяжными
религиозными войнами, а установившееся временное перемирие вселяло в
общество оптимизм, подобное обещание всеобщего обогащения кажется
вполне естественным.
Произведение было опубликовано в Ля Рошели, основном центре
протестантского движения, осенью 1563, когда было объявлено перемирие
после первой Религиозной войны. Годом раньше Палисси был арестован и
избежал смерти только благодаря вмешательству коннетабля Анна де
Монморанси, который, в свою очередь, заручился поддержкой Екатерины
Медичи. Из тюрьмы Палисси удалось выйти лишь в марте 1563, когда была
объявлена всеобщая амнистия для протестантов. Это событие наложило
заметный отпечаток на саму форму произведения. Он строит трактат, как
защитительную речь перед судом, приводя сначала оправдательные причины,
побудившие его обратиться к "естественной философии" и науке о природе.
Затем он приводит объективные факты в ответ на осуждения своих
обвинителей.
"Рецепт" прежде всего предлагает способ, чисто технический на
первый взгляд, как обогатиться с помощью сельского хозяйства, что нужно
делать, чтобы получать самую большую и долгосрочную прибыль. В свою
51
См. об этом В.Л. Рабинович. Алхимия как феномен средневековой культуры. М. 1979.

69
очередь и Бэкон в своем утопическом проекте отмечает, что основной целью
науки должно быть наделение человеческой жизни новыми открытиями и
благами. Палисси предлагает удобрение земель навозом и торфом и
тщательное подрезание деревьев и садовых кустарников.
В эпоху Палисси практический153 метод был настолько
распространен, что его применяли в самых разных областях знания: в
навигации, алхимии, хирургии, ботанике. Выступая против
антигуманистического догматизма Средневековья, путешественник -
космограф Андре Теве иронизировал по поводу ученых, сравнивая их с
"пауками, которые плетут паутину в своих кабинетах"154. Не удивительно, что
Бернар Палисси еще в начале своих "Рассуждений", провозглашает
незнание латыни, поскольку, следуя духу эпохи, разделяет презрение ко
всякому книжному знанию. Истина доступна, по его мнению, только через
Библию и непосредственное изучение Природы. Этой же идеи придерживает
и Фр. Бэкон, достаточно категорически отвергая необходимость обращения к
свидетельствам авторов для познания окружающего мира155.
Диалогическая форма "Рецепта", у Палисси предельно проста:
Вопрос - Ответ. Автору такая форма дает возможность держать связь со
своим читателем. Ответ - это рассуждения мастера о возделывании почвы,
это его идеи в области органической химии и садоводства, а также критика в
адрес тех, кто разоряет и неправильно использует природные богатства156.
Кроме того, ответ - это самые смелые идеи и надежды вдохновленного
"горшечника", такие как "план прекрасного сада, который стал бы местом

"г Там же с. 67.


153
О сущности практического,метода мы будем подробнее говорить в следующей главе. Стоит
только отметить, что подобный метод или скорее мировоззренческая установка является
отличительной чертой определенного типа культуры, картину которой автор пытается обрисовать в
данном исследовании.
154
Jean Ceard, La Nature et les prodiges, Geneve, 1977, p. 284
155
Об этом см. Д.Л. Сапрыкин. Regnum потіїш.(Имперский проект Фрэнсиса Бэкона). М. Индрик.
2001.
156 -*.
Фрагмент трактата см. в приложении.

70
убежища для гонимых христиан во время преследования . Вопрос - это
читатель, полный предрассудков, но с охотой слушающий и внимающий.
В своем "Рецепте" Бернар Палисси затрагивает большое количество
разных тем, которые Э. Дюгаои перечислил следующим образом:
"сельскохозяйственная химия, анализ камней и их образования, теория
происхождения металлов, описание прекрасного сада, моральная сатира на
глупые обычаи людей, история Реформации в Сентонже"158.
Принято считать Палисси пионером опытного знания, хотя скорее он
был одиноким страдальцем во имя истины, ибо в его представлении мирской
труд, земная профессия как божественное призвание неразделимо связана с
научными исследованиями и художественно-практическим освоением мира.
Абсолютное одиночество, понимаемое как собственная уникальность,
являлось одновременно условием и знаком избранника Бога, поэтому все
заимствования из Плиния159, Витрувия и особенно Кардано (1501-1576),
которые мы находим у Палисси, можно рассматривать как литературный
прием. Всякое полученное "книжное" (или теоретическое) знание должно
быть забыто, чтобы вновь появиться, благодаря стараниям исследователя,
открывающего в книге Природы Божественную мудрость. Только
Божественный промысел может открыть истину, поэтому невозможно ее
существование в прошлом.
Отказ от абстрактного теоретизирования Средневековья, наряду с
популяризацией античной мудрости, являлось одним из правил Возрождения.
Тем не менее, обе эти культурные традиции сложным образом переплетаются
в текстах Палисси. Сильное религиозное сознание переплетается у автора со
стремлением к познанию гармоничного многообразия Природы, которая есть
не что иное, как творение Господа и символ Его бесконечной мудрости,
157
В. Palissy. Oeuvres completes. Edition presentee et annotee par K. Cameron, F. Lestringant, J. Ceard, M.-
D. Legrand, M.-M. Fragonard, Paris. 1996) p. 32.
158
Ernst Dupuy, Bernard Palissy (Г homme, Г artiste, le savant, Г ecrivain), Paris, 1902, p. 272

71
которую необходимо открывать и изучать. Таким образом, "Рецепт" можно
назвать романом божественной мудрости. В этом контексте миф о саде мечты
приобретает вполне определенный смысл. Очевидно, что наука, следуя
которой Палисси проектирует свой прекрасный сад, носит утопический
характер, поскольку это место, где душа человека может строить мир, следуя
своему желанию и божественному предназначению.
Прекрасный сад, как образ убежища, не является оригинальной идеей
Палисси. Так, например, уже в "Декамероне" (1348) Дж. Бокаччо молодые
люди решают укрыться на своих загородных виллах в сени зеленых садов от
смертельной чумы, которая охватила Флоренцию в 1348 году.
Однако, у Палисси образ сада имеет несколько иное значение. До
создания женщины, до появления общества Адам был единственным
хранителем чудес Природы. Причем существование Райского Сада является
для истинно верующих неоспоримым фактом. Любопытно другое:
пантеистическая тенденция, характерная для исследуемой культурной эпохи,
определяет это место не как идеал первозданной чистоты и безгреховной
невинности, но как абсолютно-материальное пространство, наполненное
множеством объектов (деревьев, кустарников, животных) - знаков
божественной мудрости. Подобная идея встречается опять же у Фр. Бэкона,
который полагал, что Адам в Раю обладал совершенным знанием тварного
мира, непосредственно общаясь с Богом и следуя его воле. Это ведение
состояло в том, что для него было открыто существо вещей. К подобной
открытости стремится в своем трактате и Палисси.
Сад Палисси является утопией, потому и только потому что он мыслится
как подобие Райского Сада, место, которое могло бы существовать, если бы
не невежество и пороки людей. Палисси пишет: "...я только и делаю, что
мечтаю о строительстве; часто, засыпая, как это, например, было на прошлой

159
"Естественная история" Плиния была переведена на французский язык и издана в XVI веке. Его
основная мысль заключалась в том, что природа способна породить все, что мы можем помыслить
или назвать словами.

72
неделе, когда я был уже в кровати, мне показалось, что мой сад уже сделан по
моему плану и что я уже ем фрукты и в нем отдыхаю" 160. Любопытно, что
образ сада открывается Палисси в момент отхода ко сну. С популярностью
"Снов Полифила" Франческо Колонна, сон приобретает особое значение для
французской культуры XVI века. Как отмечает К.А. Чекалов: "Сон - способ
узреть под покровом видимости истину"161.
Сад - это символическое место, наполненное пребыванием Бога, а
интимно религиозная тональность рецепта является подобием молитвы162 или
поучительной проповеди. Сад Палисси - это лес символов, чьи рощи и гроты
украшены всевозможными знаками из веток и ракушек, мудрость Священной
Книги здесь раскрывается постепенно перед одиноким странником.
Поскольку проект Палисси, есть воплощение некоего идеала, то автор
в своем обращении к коннетаблю де Монморанси пишет, что не захотел
поместить рисунок сада в свою книгу, так как многие не достойны его видеть.
Место убежища (сад) необходимо охранять от недоброжелателей и
противников. Самая лучшая защита есть, таким образом, отсутствие, и с этих
позиций мы можем рассматривать утопический проект Палисси исходя из
определения, что это место, которое не существует (у автора оно не
существует для недоброжелателей).
В письмах, которые предваряют "Рецепт", Палисси говорит о
возможности реализации проекта: "Есть более четырех тысяч благородных
домов во Франции, рядом с которыми найдется достаточно подходящих мест,
чтобы построить этот сад, строго следуя рисунку"163. Однако эта идея требует
не только какого-то особенного ландшафта, но пребывания в мире. Поэтому,
как во всякой утопии, он строит модель политическую, религиозную и

160
См. Приложение.
161
К.А. Чекалов. Маньеризм во французской и итальянской литературах. М. 2001.С. 115.
'"Подобную особенность средневековых алхимических текстов отмечает В.Л. Рабинович. Он пишет,
что алхимический рецепт-это овеществленная молитва. (С.51)
163
В. Palissy. Oeuvres completes. Edition presentee et annotee par K. Cameron, F. Lestringant, J. Ceard, M-
D. Legrand, M.-M. Fragonard, Paris. 1996) p. 56.

73
моральную. В самом начале трактата он поясняет, что это тайное место
является, прежде всего, местом убежища, куда можно спрятаться во время
раздоров, эпидемий, чумы и других потрясений, которым подвергаются люди.
Среди этих потрясений, самое насущное для Палисси - это преследования,
которые угрожают сторонникам Реформации.
Таким образом, его идея состоит в том, чтобы создать сообщество
единомышленников, которые жили бы мирно и трудолюбиво в гармонии с
Природой, объединенные размышлениями над словами Священного Писания.
Отсюда происходят многочисленные аллюзии, которые мы находим в
"Рецепте", на 104 Псалом.
Идея проекта сада соединяет в себе два полюса. С одной стороны
-это место убежища для гонимых. С другой стороны, необходимость
соответствовать реальному положению вещей и ориентировать собственные
тайные желания на социально-экономические законы своего времени ведет к
тому, что проект предназначен не для сторонников, но для "наиболее
могущественных домов Франции",164 поскольку для Палисси это место все-
таки могло бы существовать.
Чтобы заинтересовать могущественных меценатов, сад Палисси
должен был соответствовать моде, следовать канонам вкуса, тяготению ко
"всему итальянскому". Поэтому идеальный сад включает в себя гротескные
мотивы, которые Палисси воплотил на практике в Гроте замка Экуан. В
самосознании Палисси не существует противоречия между воплощением
индивидуального мифа и придворной службой.
Вспоминая знаменитый пассаж из Евангелия от Матвея XXV, 14 - 30,
он пишет, что не захотел зарыть в землю таланты, которыми Богу было
угодно его наделить...165. Это является ярчайшим примером того, что

Там же.
См. Приложение.

74
впоследствии Макс Вебер назовет "протестантской этикой и духом
капитализма"166.
Две задачи ставит перед собой Палисси: с одной стороны, объяснить
многие полезные секреты Природы и сельского хозяйства, которые позволят
каждому получать прибыль от своей земли; с другой - проповедовать
евангельские истины, следуя божественному указанию. Культура садов и
наставление людей на путь Господа являются единой целью, поскольку
жизнь добропорядочного христианина - обрабатывать землю и деревья, тем
самым, служить примером для других. Таким образом, сельское хозяйство
имеет благородное призвание, о котором Палисси говорит на протяжении
всего трактата, объединить в практическом и духовном плане служение
живой природе, которая, в свою очередь, свидетельствует о божественном
великодушии.
В данном контексте название трактата приобретает новый смысл.
"Истинный рецепт, с помощью которого все люди Франции смогут научиться
увеличивать и приумножать свои богатства" - ответ на обращение Христа к
своим ученикам, который в Евангелии от Матвея (XXV, 29), говорит: " Ибо
каждому имеющему дастся и приумножится: а у неимеющего отнимется и то,
что имеет ". Таким образом, "увеличивать и преумножать богатства"
-применение на практике евангелической формулы, как в конкретном, так и в
духовном плане. Проект сада-убежища представляется как реализация этого
императива: культура использования природных ресурсов неразделима с
моральными и религиозными целями.
Хорошо знакомый со всеми недостатками и излишествами
придворной жизни, а также городской жизни торговцев и купцов, Палисси
находит свой идеал, в следовании заповедям Господа, в сельском ("rustique")
призвании. "Я также хочу построить этот прекрасный сад, чтобы дать
166
М. Вебер рассматривает протестантизм как религию, основанную на моральных императивах
этоса труда. Именно поэтому для протестантизма характерно особое внимание к мирскому

75
возможность людям полюбить обрабатывать землю и оставить все занятия и
порочные радости и нечестную торговлю..."167. Это утверждение Палисси
расходится с парадигмой Макса Вебера, суть которой в том, что
протестантская этика породила банковскую и коммерческую формы
капитализма. Хотя в целом мировоззрение Палисси не противоречит идее
Вебера о том, что кальвинистская и пуритантская этика устанавливает связь
между достижением царства Господа и успехом в земной профессии168.
Идея таланта является исходной в трактате Палисси, она объединяет
сложный полифоничный текст. В письме к коннетаблю де Монморанси, эта
идея оправдывает противоречивые требования духовного и социального,
определяя отношения между ремесленником и заказчиком, или между
герцогом и художником. Самое главное здесь то, что это письмо
устанавливает отношения между партнерами и является экономической
моделью. Это подарок, от которого нельзя отказаться и который повлечет за
собой ответный дар намного более значимый (по Евангелию).
Палисси хорошо знаком с правилами контракта. Отношения, которые
существовали между семьей Монморанси и "изобретателем сельских глин",
представляются, как отношения верного раба, возвращающего господину в
двойном размере то, что ему было доверено. Речь идет о строительстве грота
в замке Экуан, который был сделан Палисси для отца Коннетабля. Таким
образом, он надеется на семейную преемственность, материальную
поддержку и покровительство.
"Поскольку Господину Коннетаблю Вашему отцу было угодно
сделать мне честь и воспользоваться моими услугами при строительстве
этого нового изобретения - Сельского Грота, я не побоюсь адресовать вам
часть тех талантов, которые я получил от того, у кого их предостаточно.

призванию каждого верующего (призвание как профессия). Об этом см. М. Вебер. Протестантская
этика и дух капитализма/ Избранное. М. 1991.
167
В. Palissy, Oeuvres completes, Paris, 1996, p. 34.
І68
Макс Вебер. Протестантская этика и дух капитализма Избранное. Москва, 1991.

76
Монсеньор, таланты, которые я вам посылаю, это в первую очередь,
множество замечательных секретов природы и сельского хозяйства"169.
Таким образом, Палисси принимает положение зависимого
подчиненного перед лицом сильных мира сего, поскольку подобное
положение отражает другое: отношения его и Господа, который наделяет
талантами. Сады, которые ему удалось построить в замках Экуан и Шенонсо,
и его последующие предложения Королеве-Матери предназначались для
герцогов, но в тоже время они являлись символом божественной милости,
символом того, что он избран для вечности. Увеличивая богатства,
полученные от Бога, Палисси старается выполнить обещание истинного
христианина. Ища поддержки у королей и герцогов, он тем самым,
реализуется, как верный служитель Господа.
Свобода, которую обретает художник ex officio suo, через свое
искусство, делает его способным "создать проект Сада такого прекрасного,
которого еще не было в мире, за исключением земного Рая". Он не
претендует на сравнение с Творцом, но чувствует себя причастным через
данный ему талант к высшей свободе. Такова идея сада: при помощи
могущественных меценатов создать подобие Рая, где человечество сможет
обрести новую веру, следуя словам Евангелия.
Последовательность четырех писем - Маршалу Франсуа де
Монморанси, Королеве-Матери, Коннетаблю Анн де Монморанси и
читателю, подчинена логической иерархии. Франсуа де Монморанси, к
которому он обращается сначала, должен предстать перед Екатериной
Медичи, таким образом, соединяется реальность Экуана и идея Шенонсо. В
начале письма Королеве, которое завершается предложением своих услуг в
самой должной форме, он ставит вопрос строительства грота в ее замке
Шенонсо. Это значит, что, несмотря на его недавний арест, он не боится
вернуться, как бы опасно это ни было. 1563, когда был объявлен Амбуазский

См. Приложение.

77
мир, казался самым подходящим временем для строительства сада-убежища
под защитой монархов. Отсюда и стремление Палисси ко двору для
реализации своих проектов на самом высоком уровне.

Очень важное место в мировоззрении Палисси занимает ожидание


Судного дня, в своем трактате он упоминает Евангелие от Матвея, XXV, 30.
"А негоднаго раба выбросьте во тьму внешнюю, там будет плачь и скрежет
зубов. Сказав сие, возгласил: кто имеет уши, да услышит."
Таким образом, божественное призвание разрешает два, на первый
взгляд, противоречивых положения. С одной стороны, стремление
ежедневным земным трудом и жизнью в строгости и экономии добиться
мирских благ и всеобщего признания. С другой стороны, ожидание конца
времен, пришествия Христа и судного дня. Призвание сопрягается с
эсхатологической тревогой и терпеливым ежедневным трудом, который
делает это ожидание выносимым. Оно (призвание) с необходимостью
предполагает сосуществование конкретного времени, замыкающегося на
повседневной работе, и Времени, ведущего к судному дню. Обращаясь к
читателю Палисси придает своему трактату наиболее возвышенный смысл:
посвятить себя священному призванию земледельца, благодаря Господа за
его благодеяния, - это лучший способ подготовиться к Судному дню.
Впоследствии скромный проект открывает безумное честолюбие. За
материальной конструкцией графского сада, кроется попытка создать
сообщество праведников. Советуя ученым обучать простых людей, а
дворянство Франции обратиться к справедливому труду, Палисси скрыто
призывает к всеобщему обращению в протестантскую веру.
Призвание определенным образом открывает двойную перспективу.
Подробно рассказывая о своих никому неизвестных стараниях садовника,
Палисси постигает глубокий смысл человеческой истории. Он возвращается к
происхождению человечества, когда Адам возделывал свой райский сад, и

78
завершает Апокалиптической картиной, когда вечным огнем будут гореть те,
кто насмехался над Природой и заповедями Господа. От Рая до Суда - это
универсальный исторический цикл, который является содержанием его, на
первый взгляд, не выдающегося трактата, где ботаника служит исходным
пунктом и оправданием пророческих предсказаний.
Свобода художника обеспечивает творческую свободу. Цель же
Палисси - Реформация во всем государстве. Придавая идее призвания вполне
конкретный смысл, он стремится реализовать свой миф о духовном
обновлении, при помощи литературных (Истинный Рецепт) и архитектурных
(Экуан, Шенонсо, Тюильри) средств.
Палисси объединяет в своем самосознании ученого и истинного
христианина, которые противопоставлены другу другу: с одной стороны,
подчиняясь своему призванию, он должен предъявлять свои таланты и
раскрывать данные ему истины. С другой, обращаясь к словам Священного
Писания, "не давайте святыни псам и не мечите бисер пред свиньями, чтобы
они не попрали его ногами своими и, обратившись не растерзали вас"
(Евангелие от Матфея, VII, 6), он вынужден "оберегать свой дар от насмешек
недоброжелателей". Его трактат, предназначенный, как он сам пишет в
заглавии, "всем людям Франции", в тоже время не содержит изображений его
сада, что позволяет Палисси соблюсти эти два императива. Чтобы их
объединить, необходимо принять во внимание того, кому адресуется трактат:
моральные, духовные, а также социальные качества читателя. Проект сада
отражает эту двойственность: открытый для истинных христиан во время
преследований, он в то же время закрыт для злодеев и врагов истины.
В своем воображаемом саду Палисси мечтает о том, чтобы в
средоточии самой природы, воспроизведенной в искусстве, установить
прямую связь с Богом. Эта чистая связь между Творцом и творением была
отправной точкой в образе сада и трактата в целом. За воображаемой мечтой
можно увидеть генезис мира, который устанавливается первичной гармонией.

79
Палисси убежден в глубоком взаимном проникновении Природы и
Священного Писания.
Необычность его идеи состоит еще и в том, что реализацию
метафизического проекта он собирается осуществить при помощи самых
тривиальных средств: инструментов каменщика и садовника. Гениальность
замысла Палисси заключается в том, что архитектура превращается в
строительство (bricolage dominical), открывая возможности для самых
возвышенных духовных поисков.
Чтобы до конца понять суть идеи Палисси, необходимо рассмотреть
проект его идеального сада. Очевидно, что Палисси находился под влиянием
Гипнеротомахии (сноведений Полифила) романа Франческо Колонна170, три
издания которого предшествовали появлению "Истинного рецепта". Не
вызывает сомнения заимствованное происхождение самой идеи сада, которая
ранее встречается в Романе о Розе Гийома де Лорриса171, где местом идеала и
гармонии считается сад радостей бытия доступный лишь избранным и только
через посредство любви. Кто хочет войти в него, должен быть свободен от
ненависти, неверности, лицемерия и других пороков.
Кроме того, архитектурная модель и подчинение замысла геометрии,
тоже являются данью итальянской традиции. По крайней мере, дважды в
своем трактате Палисси упоминает Витрувия и Серлио 172 в связи с
пропорциями и архитектурными вычислениями. Квадрат и окружность

Роман вышел во Франции в 1546 в переводе Ж. Маритена. Для французской культуры XVI века
это произведение имело существенное значение, оно открывает для творческой фантазии новый мир,
с которым мы впоследствии встречаемся во многих произведениях XVI века. Это отмечает А.К.
Чекалов "Мир "Полифила - это мир, преображенный в соответствии с ренессансными эстетическими
установками природы, где буколические пейзажные клише соседствуют с творением рук
человеческих". С. 78. (Маньеризм во французской и итальянской литературах. М. 2001.)
171
"Роман о розе" (Le Roman de la Rose), французская средневековая аллегорическая поэма. Состоит
из двух частей, обе написаны в 13 веке. Примерно между 1225 и 1235 Гильом де Лоррис создал
историю о юноше, который увидел во сне Розу Любви и отправился на ее поиски, - это
повествование состоит из 4058 строк. Через сорок с лишним лет после смерти Гильома Жан де Мен
завершил роман, включавший теперь 21 780 строк. Главной темой осталась куртуазная любовь и
безграничная преданность возлюбленного знатной даме.
172
Серлио Себастьяно (Serlio Sebastiano de Bologne, умер в 1554) - итальянский архитектор
примерно
в 1540 году приехал во Францию, работал в Париже, Фонтенбло, Лионе. В 1547 издал "5 книг по
архитектуре", а в 1551 "Extraordinario libro di Architettura",

80
составляют основу его проекта, что является своего рода утопической
конструкцией, которые можно также встретить у Томаса Мора, когда на
острове располагаются пятьдесят четыре одинаковых равноудаленных
города, у Рабле в его шестиугольном аббатстве Телем или у Кампанеллы в
Городе Солнца, который расположен на округлом холме, напоминающем по
форме совершенную грудь. Вообще, архитектурный образ Телемского
Аббатства, созданный Рабле на нескольких страницах, очень близок к
Прекрасному саду Палисси. Оно располагается в области Луары, на берегу
реки Дивы. Здание аббители "стократ пышнее Бониве, Шамбора и
Шантильи"173, там есть и алебастровый фонтан с тремя грациями, и античные
арки, и массивные колонны. У реки разбит парк с лабиринтом и сад, где
росли плодовые деревья рассаженные по "косым линиям" .
Таким образом, геометрическая модель является исходной точкой при
создании любого идеального проекта: прежде чем "жить в утопии" и
мысленно прогуливаться по идеальному саду, мечтатель должен представить
ее себе во всей пространственной полноте, наподобие карты или плана с
точно просчитанной симметрией. Это явление в истории культуры XVI века
17S

М.Н. Соколов называет "квазиутопической бумажной архитектурой" , что


означает всеохватность "божественной" интуиции, открывающуюся
художнику в его творческой фантазии и реализующейся в воображаемом, но,
тем не менее, материальном пространстве.
Процесс перехода от плана к маршруту и от геометрии к воплощению
мечты очень четко прослеживается в "Истинном рецепте" Палисси. Все
начинается не с мечты в прямом смысле слова, но с того, как мастер
"услышал, как девы поют псалом CIV на берегу реки Шарант"176 и открыл
для себя божественную мудрость. Из описания, содержащегося в этом
псалме, Палисси сумел извлечь строгую геометрическую организацию своего
173
Ф. Рабле. Гаргантюа. М. 1966. с.153.
174
Там же. С. 158.
175
М.Н. Соколов. Мистерия соседства. М. 1999. С.77.

81
сада: две аллеи крестообразно пересекаются под прямым углом, на их
пересечении круглый остров скрывает амфитеатр. В каждом углу сада в гуще
зелени располагаются беседки наподобие "сельских гротов". На севере и
западе полукруглые холмы скрывают устроенные внутри гроты, веер степей
далеко простирается на восток и юг177, - таков общий вид.
"Рецепт" заимствует у "Полифила" практически все формы
архитектурной лексики: угловые беседки, арочные подземелья, мощеные
улицы, амфитеатр, над которым возвышается пирамида с музыкальным
флюгером, кустарники, подстриженные в виде подковы.
Существенное отличие Палисси заключается в том, что его творение
освящено Библией, его оригинальность — христианизация сада и отказ от
мистического греческого политеизма Колонна. Так, например, в
предлагаемом читателю фрагменте (см. приложение) Палисси пишет: "... так
Господь создал землю, чтобы человек на ней работал, он поместил его в
прекрасный сад, в котором были разные виды фруктов, это стало причиной
того, что, наслаждаясь смыслом CIV псалма, как я тебе уже говорил ранее,
меня охватило страстное желание построить сад".
Открытость, о которой мы коротко говорили в начале этой главы,
является одним из ключевых понятий Палисси. Она осуществляется в
четырех смыслах: открытость Богу его творения, искусства - природе,
архитектуры - саду (в гротах, где не видно ни одной из форм здания и
особенно в конструкциях из живых деревьев) и, наконец, Священного
Писания - книге природы. Таким образом, сад позволяет распознать
небесную истину Священной Книги и Божественной воли и представляет

См. Приложение. 177 Безусловно, садово-парковая композиция, которую описывает Палисси


является, по мнению исследователей, новаторской для того времени, хотя в какой-то степени и
соответствует эстетическим вкусам эпохи. Любопытно, что примерно со второй половины XVIII
века во Францию приходит мода на английские сады, которые в Англии называли китайскими
садами. Особенностью этих садов являются сухие мостики, развалины зданий, которые никогда не
существовали, горки и холмики. Поэтому может быть не совсем верно считать "зеленую
архитектуру " Палисси эстетическим регрессом, как мы об этом будем говорить ниже.

82
собой тотальную очевидность. Это благословенное место, которое
восстанавливает потерянную невинность и присутствие в настоящем смысла
всех вещей. Превосходство сада Палисси над всеми другими садами,
начиная с Райского сада, состоит в том, что он воплощает равенство
искусства и природы: "Я создам такой прекрасный сад, какого еще не видели
небеса, кроме Райского сада".178
Таким образом, Палисси настаивает на возвращении к истокам и как
бы перечеркивает многовековую традицию искусства садов. Тем не менее,
пирамида, которая возвышается над кабинетом в центре сада, является данью
традиции, "будет служить данью уважения египетским пирамидам, поскольку
они стоили столько миллионов золота"179.
Архитектура у Палисси имеет, как уже отмечалось, природное начало:
его пирамида естественная, образуется из соединенных крон тополей, ветви
которых составляют колоннаду - каркас всего сооружения. Архитектура
несколько скудная, но с другой стороны экономичная, уважающая дары
Господа. Подобного рода экономия открывает в самосознании Палисси
"мелкого буржуа", довольствующегося малым, чей скромный сад кажется ему
седьмым чудом света.
Таким образом, становится очевидным удивительное несоответствие
между превосходным выражением, заимствованным из жанра визуальной
архитектуры и реальностью сада, ограниченного в размерах и построенного
при небольших материальных затратах. ("Найдется во Франции более тысячи
1 ЯП

садов, которые стоят дороже, чем мой стоил бы..." ). Сводя


монументальное искусство Колонна и Серлио к чисто бытовым целям,
Палисси как бы отказывается от основополагающих принципов утопии.
На самом деле, масштабность сохраняется, но в проекте Палисси она
приобретает теологический и моральный смысл. В своем трактате Палисси

178
Bernard Palissy, Oeuvres completes, Paris, 1996, стр. 126.
179
Bernard Palissy, Oeuvres completes, Paris, 1996, стр. 153.
180
Bernard Palissy, Oeuvres completes, Paris, 1996, стр. 160.

83
подчеркивает антропоморфизм растений и земли: скалы являются скелетом,
глина и почва - плотью. Гроты символизируют неистощимую плодородность,
древесные конструкции "кабинетов из зелени" - природу, которая
рождается, растет и умирает, также как и человек, призвание которого
властвовать над ней, обрабатывая ее с максимальной заботой.
Преемственность идеи Палисси отмечает К.А. Чекалов, так например,
французский писатель-маньерист Фр. Бероальд де Вервиль (1556 - 1626) в
своем произведении "Приключения Флориды" в 5 книге "Кабинет Минервы"
заимствует описание кабинета у Палисси. "Кабинет Минервы - сооружение с
изысканным портиком, размещенное в середине прекрасного сада, где растут
ели, лавры, кипарисы, мирты и фруктовые деревья, а также ароматические
растения - тмин, розмарин и лаванда. Внутри кабинета, отделанного
мрамором, яшмой и хрусталем, находятся галереи в форме аркад, и
скульптуры, книги и медали, а также диковины искусственного
происхождения (artifices)"182.
Эта архитектура еще более человеческая за счет своей протяженности
во времени и неотвратимой судьбы. "Колонны моих кабинетов будут жить,
по крайней мере, одну или две человеческих жизни без каких-либо
поломок". Таким образом, Палисси не строит для вечности, но для
временного отрезка равного человеческой жизни - и этого достаточно.
Именно поэтому он отказывается от изображения, "картины" своего сада,
поскольку живопись имеет особенность долговечности.
Идея сада придает утопии Палисси трансцендентный смысл. Он
представляет собой скоре некий горизонт, чем конкретное место, скорее

Кабинет для XVI века имеет несколько значений: 1) часть мебели, большой шкаф или сундук,
куда складывались книги или различные диковины, например, при дворе Генриха IV имелся
специальный мастер по кабинетам; 2) комната аналогичного содержания; 3) уединенный, скрытый от
посторонних глаз уголок в саду. /Об этом см. К.А. Чекалов. Маньеризм во французской и
итальянской литературах. М. 200I.e. 100-115/
182
Там же. С. 115.
183
Bernard Palissy, Oeuvres completes, Paris, 1996, стр.139.

84
линию перехода, чем ограниченное пространство . Основное условие
-человечество должно отказаться от своих безумств и жить, следуя слову
Господа.

Основное значение "Истинного Рецепта" состоит в том, что это


историческое свидетельство зарождения Реформации в Сентонже, а Бернар
Палисси один из первых его сторонников. Архитектурный регресс, который
выражается у Палисси в отказе от каменных колонн в пользу колонн из
дерева, т.е. от монументальности ради приближения к природе,
символизирует уход истинно верующих из церкви, чтобы молиться богу на
свежем воздухе и под открытым небом. Священное больше не находится в
закрытом здании, но открывается людям в непосредственном общении с
природой, сотворенной Богом. Когда весной 1562 протестанты получили
власть в Сенте, они вынесли из церкви скульптуры и разрушили алтарь
Собора, установив на его месте пьедестал для пастыря.185 Разрушение камня
как творения рук человеческих непосредственно связано с геометрическим
упрощением пространства и разоблачением единичного и всеобщего, как
символов католического догматизма и поклонения культу.
Помимо проекта прекрасного сада, в трактате Палисси существует
фрагмент, имеющий политический оттенок. Эта часть трактата называется "О
городе - крепости, самой непреступной, о которой человек когда-либо
говорил". И снова ключевой идеей утопического политического проекта
является пронстранственно-архитектурное построение, по геометрическим
законам. Город Палисси имеет форму ракушки. Дома располагаются на одной
линии, закрученной в форме спирали. П. Гаскар находит общий
символический смысл в спиралевидной форме города крепости и образе змеи
- центральном для керамического творчества мастера.

Bernard Palissy, Recette veritable (1563/ Preface de Frank Lestringant/ Oeuvres completes Paris. 1996.
Там же.

85
Но мы вслед за Ф. Лестренганом, будем полагать, что идея спирали
скорее всего заимствована у Витрувия или Альберти 186, которые полагали,
что такая форма делает город наиболее неуязвимым для врагов. Ренессанс
187

унаследовал платоновскую идею идеального города и всячески ее


использовал для построения новых идеальных конструкций. Поэтому план
Палисси здесь не оригинален. (Т. Мор, Кампанелла). У нас нет свидетельств
того, что Палисси был знаком с "Утопией" Т. Мора, однако, идея социального
равенства встречается у автора "Истинного рецепта" в части, посвященной
городу-крепости. Палисси предлагает создать такой город, чтобы он был
одним домом, чтобы все находились в гармонии, и не было социального
неравенства.
P.S.
Несмотря на то, что принято считать сад Палисси легендой или
утопическим проектом французский историк и краевед Франк Роллан провел
исследование по соответствию замка Труасеро (район современной
Пикардии, в XVI веке район графства Клермон, в долине Терен) проекту
Прекрасного сада. Исследователю удалось найти свидетельства того, что
именно этот замок описывает Палисси в своем трактате. Аргументы выглядят
следующим образом: Екатерина Медичи получила в качестве удельной
собственности графство Клермон, в котором располагался замок. В 1580 году
Палисси, которому только что удалось избежать расправы в
Варфоломеевскую ночь, вновь публикует свои исследования в "Любопытных
рассуждениях" (Discours Admirables). Там он описывает, как вода в саду
использовалась таким образом, чтобы ее функциями были: осушать и
оздоровлять почву и обеспечить замок питьевой водой. Владелец замка того
времени в одной из фраз называется М. Де Труас Рье (М. de Troisse Шейх). До
сегодняшнего дня последний не был идентифицирован. В 1564 году капитул

186
Там же.
187
См. Платон. Законы. Книга IV. 704 - 724/ Собрание сочинений в 4-х томах. Т.4. М. 1994.С. 155 -
177.

86
Собора в Бове решил оборудовать долину Терен, чтобы с одной стороны
защитить земли, которые им принадлежали, с другой стороны город от
наводнений. Именно с этой точки зрения, изобретение Палисси кажется
наиболее эффективным. Сад, соединяющий полезное с приятным, откуда и
происходит название Райский Сад, был на самом деле сердцем
приспособления для освоения воды в долине, которое позволяло создать
мельницы - источник богатства. Обращение, адресованное коннетаблю де
Монморанси становится ясным: "Мне кажется разумным послать вам план
сада, столь красивого, какого никогда не было в мире, кроме разве земного
рая". В Германии в Берлине существует рисунок, который приписывают
Палисси. Там изображен парк замка Труасеро и канал. Углубленное изучение
подпочв сада могли бы подтвердить эту атрибуцию. Этот сад эпохи Валуа,
точное описание которого мы имеем в тексте Палисси, единственный из
сохранившихся в Европе подобных памятников того времени188.

188
По данным веб-сайта: http://www.cg60.

87
На пути к новой науке
Природа — единство, искусство —
инаковостъ, поскольку подобие природы. Бог
на языке интеллекта есть абсолютная
природа и абсолютное искусство, хотя
истина в том, что он ни природа, ни
искусство, ни то ни другое вместе.
Николай Кузанский.

XVI век является в некотором смысле рубежной эпохой в становлении


новоевропейского научного сознания. Особую роль в этом процессе сыграло
искусство, как художественный способ освоения мира 189. Подобной позиции
придерживается А. Шастель: "Необходимо отметить в основание всех
тенденций эпохи исходную позицию, которая подтверждает их: стремление к
эстетическому удовлетворению. В самых неожиданных областях, например, в
сфере научного познания, оно внезапно вплетается в теоретическое
изложение и всем своим весом склоняется к несовершенным объяснениям"190.
В данной главе мы будем исходить из убеждения, что в XVI веке
наука, также как и искусство является творчеством. Интересно, на примере
Бернара Палисси посмотреть, что, собственно творила новая (почему "новая"
об этом ниже) наука.
Нужны были серьезные сдвиги в мировоззрении, чтобы ослабить, а то
и вообще элиминировать чувство греховности человека, присущее
средневековому сознанию, и тем самым устранить не переходимую пропасть
между ним и божественным Творцом. Именно эти сдвиги и произошли в
XV— XVI вв. Предпосылки этого процесса, по мнению П.П. Гайденко, стоит

Так, на пример, А.Ф. Лосев отмечает, обращаясь к эстетической теории А. Дюрера, что в XVI веке
искусство является "осмысленным" продуктом познающего рассудка, оно есть - интеллектуальная
способность и собственно научное знание.// См. Эстетика Возрождения. М. 1998. С 530-535. 190 Цит
по Лосев А.Ф. Эстетика Ренессанса. М. 1998 с.71.

88
искать в номинализме XIV века, который открывает в европейской культуре
разум - не как высшую форму бытия, но как субъективное начало
противостоящее миру объектов191. Под знаком этого "нового пути" (via
moderna) (77./7. Гайденко) происходит дальнейшее развитие новоевропейской
науки в XVI-XVII вв. Эту эпоху можно называть "постноминалистической"
(П.П. Гайденко).

В XVI веке в интеллектуальной жизни Западной Европы


сосуществовали несколько противоборствующих "научных" течений: так
называемая школьная наука, которая развивалась в рамках университетских
традиций (базировалась на учении Аристотеля и Средневековой томистике);
"александрийское" направление, центром которого была Флорентийская
академия (Марсилио Фичино, Дж. Пико делла Мирондола); религиозное
обновленчество Реформации. Общим местом этих направлений было
утверждение в качестве первопринципа существование Божественного
абсолюта, как некой абсолютной сущности. Тем не менее, особое звучание,
опять же под влиянием номинализма, приобретает тезис об онтологическом
приоритете воли как главной способности Бога и человека (волюнтативная
метафизика. П.П. Гайденко). Из этого происходит особая гносеологическая
установка характерная для эпохи в целом: познание должно быть направлено
не на общее понятие о вещи, а на единичную вещь (это одно из основных
положений номиналистического учения Оккама). Таково интуитивное
познание (курсив мой Е.К.) - cognitio intuitiva193.
Особой разновидностью постноминалистической традиции является
герметизм. В определенной степени это интеллектуальное направление

П.П. Гайденко. Волюнтативная метафизика и новоевропейская культура//Три подхода к изучению


культуры. М. 1997.С.48.
192
См. А.В. Ахутин. Понятие "природа" в античности и в Новое время. М. 1988. С. 30.
193
См. Гайденко П.П. там же с. 46. О характерном для эпохе художественно-интуитивном подходе к
природе пишет и О. Бенеш. (Искусство Северного Возрождения. Гл "Художественный эмпризм" М.
1973.)

89
можно рассматривать как вульгаризацию номинализма. Герметизм XVI
века - это необыкновенный сплав "изысканной классически эрудированной
философии и мира низов народной магии"195. Их объединяло убеждение в
необходимости возвращения к природе самой по себе, вне текстов и
священных откровений, к природе, которую нельзя познать путем толкования
Священного писания, открывающего ее тайны, но которую надо изучать в
ней самой, чтобы постичь глубину Божественной мудрости.
Это умонастроение прекрасно выразил Марсилио Фичино: "Человек
не желает ни высшего, ни равного себе и не допускает, чтобы существовало
над ним что-нибудь, не зависящее от его власти... Он повсюду стремится
владычествовать, повсюду желает быть восхваляемым и быть старается, как
Бог, повсюду..."196 Такое умонастроение далеко не только от средневекового
христианства, но и от античного платонизма. Подобную идею можно найти и
у Парацельса: "Так человек есть пятая сущность, и микрокосм, и сын целого
мира"197. "Целый" мир открывается человеку через сигнатуры (или знаки в
единичных вещах), которые свидетельствуют о всеобщей одушевленности
Универсума, а также о значимости каждой вещи причастной к
одушевленному Универсуму. Как отмечает О. Бенеш: "Природа для
Парацельса - одухотворенное целое, первичная материя, великая тайна
(mystenum magnum), из которой Бог, подобно художнику, сотворил мир" .

Особое место в движении научных идей XVI века занимает


исследовательская позиция Б. Палисси. Его натурфилософия, а именно к
этому интеллектуальному направлению его обычно причисляют
исследователи, не является в строгом смысле научной концепцией. А.Ф.
Лосев отмечает, что существует определенное различие между
194
О роли герметизма в становление нового научного сознания см. П.П. Гайденко. Христианство и
генезис новоевропейского естествознания.// Философско-религиозые истоки науки. М. 1997. С. 55.
195
А.В. Ахутин. Понятие "природа" в античности и в Новое время. М. 1988. С. 32.
196
Эстетика Ренессанса. Под ред. Шестакова. Стр.
197
Цит. По А.В. Ахутин. Понятие природа в античности и в Новое время. М. 1988.C. 33.

90
натурфилософией и пантеизмом, характерным именно для XVI века. К
представителям этого направления он относит Б. Телезио (1509-1588), Фр.
Патрици (1529-1597), Дж. Бруно (1548-1600). Отличительной чертой их
пантеистических концепций является признание безличного начала
(божественного абсолюта, единого, в духе античного неоплатонизма, или
бесконечного пространства, по Бруно), которое является целью и
онтологическим основанием конкретного, "вещного" ("все во всем", стоит
припомнить концепцию Н. Кузанского)199. Исходя из подобного различия
между натурфилософией и пантеизмом правильнее было бы отнести Б.
Палисси к последнему направлению.
Трактаты Палисси нечто вроде опытов - заметок ученого-любителя.
Вероятно поэтому Э. Панофски, ссылаясь на работу Э. Криса, отмечает, что
"строго индуктивный натурализм обрел заметного представителя в лице
Бернара Палисси, французского деятеля искусства, естествоиспытателя и
теоретика, который во многих отношениях примыкал к Леонардо, подчас
просто переписывая его"200. С таким утверждением трудно согласится при
внимательном знакомстве с текстами Палисси. Безусловно, его "научный"
метод очень близок к методу Леонардо. (Если экспериментальную
интуицию201 вообще можно называть научным методом). Сходство двух этих
мыслителей в том, что оба они универсальные (об этом я уже выше писала)
гении своего времени, стремящиеся вобрать в себя всю полноту и
многообразие окружающего мира. Но мир этот так велик, а идеи о нем
настолько многообразны, что в итоге все они остаются по больше части
разрозненными, как бы недодуманными, перемешанными с
многочисленными заблуждениями.

198
Бенеш О. Указ.соч.с. 98.
199
Лосев А.Ф. Указ. Соч. с. 473-492.
200
Э. Пановски. "Idea". Спб. 1999. С.154.
201
Мне думается, что именно экспериментальная интуиция является методом научного познания
мира для Палисси. Это стоит понимать следующим образом: Бог ежесекундно приоткрывает
человеку через интуицию свою мудрость в каждой единичной вещи материального мира. Познать
полноту Божественной мудрости можно через наблюдение и эксперимент.

91
Любопытно также отметить, что перечисленные выше направления
интеллектуальной мысли, были незнакомы Палисси. Различение сущности и
субстанции вещи, представление о вещи самой по себе, доказательства
равенства между божественным разумом и человеческим, все это не
представляет для Палисси исследовательского интереса. Тем не менее, то
проблемное поле, которое на уровне теологического спора возникает в
номинализме XIV века, открывает для Б. Палисси перспективу его научных
исследований, а также формирует мировоззрение и гносеологическую
позицию по отношение к окружающему миру.
Форма, в которой Палисси излагает свои научные рассуждения,
представляет собой серию открытых лекций, объединенных в сборник
"Любопытных рассуждений". Большинство идей, которые излагает Палисси,
новизна суждений, которые, несмотря на ошибки, казались автору истиной,
научная строгость, с который он соотносит природные факты с опытом, и
опыт как таковой, его выпады против тех, чьих взглядов он не разделяет, его
речь простая и образная, даже местами поэтическая, должна была создать
живое впечатление у читателя (или слушателя).
Одной из наиболее актуальных для Палисси проблем является спор с
алхимиками, влиянию которых были подвержены многие влиятельные и
достойные люди его времени. К.А. Чекалов отмечает, что характерной
особенностью XVI века было приобщение широкой аудитории, - естественно
с учетом общего положения дел с грамотностью, — к алхимическому знанию
благодаря публикации многочисленных антологий. Примечательно, что
рациональное мышление поначалу нимало не противоречило алхимии, скорее
наоборот — математические методы призваны были обогатить оккультное
знание202.
Для Палисси полемика с алхимиками приобретает принципиальный
характер. Этому и посвящен второй трактат "Любопытных рассуждений" "О

202
К.А. Чекалов. Маньеризм во французской и итальянской литературах. М. 2001.С.99.

92
металлах и алхимии" (Traite des metaux et Alchimie). Палисси утверждает, что
алхимики не могут производить ни золото, ни серебро никакой другой
металл, поскольку производить материю и закладывать в нее многообразие
всех форм — это дело Господа. Именно поэтому его задача - доказать
тщетность герметической науки.
Алхимией очень много занимались все известные ученые того
времени, в нее свято верили. Бернар Палисси нападает на нее постепенно.
Сколько наивных людей полагаются в алхимии на абсолютную веру, сколько
ученых посвятили себя полностью алхимии, сколько шарлатанов этим
пользуется. Открыть для одних их собственную легковерность, другим их
чрезмерную доверчивость, с третьих сорвать маски, — значит, настроить
против себя практически весь мир.
Среди алхимиков Палисси называет одного Луи Мегре (1510), родом
из Лиона, прибывшего в Париж в 1540, к тому времени автора уже многих
переводов с греческого и латинского. Луи Мегре, которого Палисси с
иронией называет "великолепный" Мегре, издал первую письменную
грамматику французского языка: "Трактат о грамматике французского языка,
имеющий целью научить правописанию и произношению" (Traitte de la
Grammere francoeze pour obtenir une ecriture, q'adrant a la prononciacion
francoeze203). "Человек ученый и исследователь" в алхимии, так назвает его
Палисси. Он с иронией пишет о том, что долгие годы Мегре поддерживал
огонь в печи, где дистиллировались металлы, пока война не разрушила эту
печь.
Палисси называет также сира де Курланжа, придворного лакея Карла
IX, который, чтобы позабавить короля предложил научить его делать золото.
В назначенный день Курланж принес два флакон чистой, якобы горной воды.
Иголка, помещенная в один флакон, покрывалась золотом. Кусок железа,
помещенный в другой - серебром. Затем он расплавил медь и она застыла в

93
первом флаконе в слитке золота, во втором в слитке серебра. Палисси
допускает, что Курланж знал, как позолотить и посеребрить иголку при
помощи воды. Если поместить медную иголку в золотую соль, растворенную
в воде, то она покроется золотом, то же относительно серебра. От таких
исследователей надо, по мнению Палисси, держаться подальше.
Однако, если бы автор стремился к тому, чтобы просто задеть или
обличить алхимиков, его трактат не привлекал бы к себе столь пристального
внимания. Но Палисси собирается искать природу происхождения металлов.
Огромное количество людей занималось производством и умножением
металлов. Одни: медики, аристократы, придворные особы, находили в этом
исследовательский интерес, развлечение и досуг. Другие, люди скупые и
лицемерные хотели заработать, не утруждаясь, и бесстыдно обманывали
простых людей под предлогом алхимии. Последних необходимо разоблачить,
чтобы они не смогли попасть в Рай, т.к. путь туда им будет закрыт самим
королем. (Таково рассуждение Палисси)
Научная теория алхимиков в полемику, с которой вступает Палисси,
выглядит следующим образом. Существуют четыре элемента: огонь, воздух,
земля, вода и три принципа: соль, ртуть и сера. Соль соответствует телу, Сера
- душе, Ртуть - разуму. Металлы состоят, таким образом, из серы и ртути.
Когда они разжижаются, то принимают форму ртути, а когда твердеют - вид
серы.
Палисси задается вопросом: что могут производить люди? Из зерна
они пекут хлеб, из винограда - вино. Бог имеет семена всех вещей, которые
были созданы в один день, и не осталось пустоты и он повелел природе
работать, производить и размножаться. Мы используем только то, что Он
нам дает и невозможно произвести ничего кроме этого. То же можно сказать
и о металлах, которые происходят из соли, растворенной в воде. С помощью
искусства их можно очистить, переплавить, растянуть, придать им ту или
203
Он хотел, чтобы писали так же, как говорят. Некоторые его идеи были применены на практике, но

94
иную форму. Но никогда не удастся придать им новый вид, и так было с
начала мира, т.к. Бог заложил в него все, что должно быть. И тщетно
пытаться изменить такой порядок вещей.
Становится очевидным, что подобное "научное" рассуждение Палисси
исходит из посылки, истинность которой не требует доказательств, поскольку
взята из Священного Писания. Библия является для исследователя
настольной книгой, учебником.
Таким образом, выступая против алхимии Палисси, тем не менее, строит
свою научную концепцию исходя из тех же самых принципов с той лишь
разницей, что его система лишена сложных метафизических конструкций.
Исходным пунктом теории Палисси является убеждение, что воздух, огонь и
соль - это не материальные химические субстанции, но достоинства (virtus)
или качества каждой вещи. Палисси формулирует понятие пятого элемента,
квинтэссенции алхимиков, который он называет металлическим жидким
радикалом. Таким образом, пятый элемент - это соль. В трактате "Об общей
соли" Палисси приводит доказательства того, что она действительно
является пятым элементом.
14. Соль делает любую вещь белой
15. Соль дает цвет любой вещи
16. Она укрепляет любую вещь
17. Она необходимый элемент любого природного существа
18. Она связывает мужское и женское начало
19. Она помогает воспроизведению (generation204) всех вещей
одушевленных и растительных
20. Она препятствует разложению и делает твердыми все вещи
21. Она необходима для зрения и для очков

орфография осталась прежней.


204
Это термин часто встречается у Палисси и его стоит понимать как самозарождение, причем у
Палисси это касается не только органического мира, но также и минералов. Хотя Палисси и
утверждает, что не знаком с философами, тем не менее эта концепция берет свое начало у
Аристотеля. См. Аристотель о происхождении животных III, 11 762 а.

95
9 Без соли было бы невозможно изготовить ни один вид стекла
22. Любая вещь может превратиться в стекло благодаря ее свойствам (virtu)

23. Она дает вкус всякой вещи

24. Она помогает голосу любого одушевленного существа и даже всякому


виду металла и музыкальному инструменту.
Причем, хотелось бы отметить, что трактат "Об общей соли" (Du sel
commun) имеет замечательную структуру. Сначала на 15 страницах Палисси
пишет о том, каким образом нужно делать соляные болота, чтобы эту соль
производить, начиная с выкапывания канала и особенностей почв, выбранных
для болота и заканчивая разными уровнями шлюзов и толщиной бревен для
запруд. И в самом, заключении, когда уже удалось "вывезти соляных коров с
берегов болот, по тонкому перешейку", он перечисляет 12 свойств соли.
Любопытно, может это и есть эксперементальная интуиция? Правда, в
трактате "О различных солях" (Des sels divers) он аргументирует эти свойства
соли, исходя из убеждения, что она является первоэлементом.
Теория соли как первоэлемента, которую Палисси строит, на первый
взгляд, с позиций "научного реализма", является на самом деле
пантеистической концепцией, так как природа одушевлена Богом и,
соответственно, искать первоначало, значит, открывать простоту
Божественнной Мудрости.
Еще одно любопытное предположение Палисси из трактата "О
металлах". Ничего не исчезает, то, что два элемента кажутся исчезнувшими,
это значит, что они появятся снова. Металлы - это семена. Простые тела (или
семена) не могут комбинироваться между собой и остаются полностью
неизменными. Перемешаны истина и заблуждение, т.к. простые элементы
отлично комбинируются, за редким исключением: золото, платина, ртуть и
некоторые другие, которые существуют в первичном состоянии. Все другие
металлы существуют как всевозможные соединения. Но когда после
вычленения остается некий простой элемент, то он всегда неизменен и в этом

96
случае Палисси прав. Но из этого же положения автор делает ложный вывод.
Одни алхимики прокаливают металлы на тихом огне, другие их
дистиллируют, отчаянно сжигая. Все они используют огонь, поскольку он
является полной противоположностью воде. Что же такое в этом случае
металл? Соединение солей, которые вода содержала в растворенном виде.
Таким образом, по мнению Палисси, невозможно вычленить молекулы,
которые изначально существовали в воде при помощи огня, который
наоборот их соединяет. Но эти рассуждения Палисси основываются на
неточных наблюдениях. Действительно соль соединяется при высоких
температурах и растворяется под влиянием жидкости. Но другие сложные
вещества ведут себя при подобных экспериментах иначе. Кроме того, не
верно утверждение о том, что металлы, растворяясь, превращаются в соли.
Металлы существуют в природе как самостоятельные элементы, и ни один из
них не растворяется в воде.
Палисси убежден, что одни субстанции имеют природное
происхождение, другие неорганическое, в этом их главное различие. Металлы
приводят Палисси к тому, что он рассуждает о живом радужном цвете красок,
которыми мерцают морские ракушки. Чтобы найти этому объяснение: нужно
искать причину радуги в том, что солнце проходит прямо, напротив, дождя,
который противоположен виду солнца. Радуга появляется только там, где
идет дождь и напротив солнца. Так и рыба, чтобы построить свой дом,
находясь прямо под солнцем, на скале, омываемой морем, попадает под его
лучи, проходящие через воду. Эти лучи, цвет которых усиливается за счет
отражения, придают водяной материи ракушек различные цвета.
Это объяснение является ложным, но само по себе оно
свидетельствует о необычайной творческой фантазии. Заблуждаясь по поводу
ракушек, Палисси прав относительно радуги. В его размышлениях есть
основная мысль теории расщепления световых лучей, и объяснение дождевой
радуги. Это открытие могло бы приписываться Декарту, либо Ньютону.

97
Считается, что первым эту идею выдвинул Антонио де Домини, архиепископ
Спалатро (Antonio de Dominis, archeveque de Spalatro), который писал об этом
в 1611 в своем трактате De radiis in vitris perspectivis et iride205. Хотя, наверное,
справедливо было бы приписать это открытие любопытному художнику
Палисси, который занимался оптикой в 1575 году.
Помимо расщепления света, Палисси отметил также и
кристаллизацию металлических частиц. Палисси остудил котел, в котором
была вода и селитра. Селитра почти сразу прилипла к стенкам сосуда в
четырехугольных кусках льда. Спустя некоторое время, он купил кристалл,
привезенный из Испании, и отметил, что его форма была такой же, как форма
его селитры. Напротив, квадратными были кусочки железного колчедана.
Из этих различных наблюдений Палисси делает вывод, что камни,
соли, колчеданы и другие минералы, соединясь свободно в воде, принимают
некую треугольную, квадратную, пятиугольную и т.д. форму, постоянно одну
и ту же пока их не остановить в их преобразованиях.
Если Палисси и ошибается, отмечая как ромб шестиугольную форму
селитры и горных кристаллов, и кажется, что ему известна только жидкая
кристаллизация, и не известна кристаллизация через плавление и выделение
летучих веществ, тем не менее, он первым показал, что горные кристаллы, не
являются простой игрой природы, как это считалось до него. Кроме того, он
первым отметил, основные феномены кристаллизации, и утверждал, что их
законы неизменны. Только в конце XVIII века догадку Палисси по
достоинству оценят, и кристаллография станет самостоятельной отраслью
естественной науки.
Размышление о свойствах и происхождении металлов приводят
Палисси к одной очень важной для его времени проблеме - использовании
золота в пищу (De Г or potable).

205
L.Audiat. L'Alchimie de Bernard Palissy. httpW index.htmlindex.htmlplan alchimie.htm
plan alchimie.htm

98
Парацельс, который умер в 1541, ввел моду на использование золота в
пищу, как панацею от всех известных тому времени недугов. Несмотря на то,
что он утверждал возможность продлить жизнь, используя золото, сам умер
молодым в возрасте 48 лет.
"Питьевое" золото - это жидкость, состоящая из легко испаряющегося
масла, добавленного в растворенный хлоргидрат золота и разведенный в
спирте, этот рецепт известен давно, его знали еще египтяне и Моисей,
который владел тайнами их науки206.
Во времена, когда Палисси писал свой трактат "Об употреблении
золота в пищу", нормандец, Бок де Баиф (Вое de Baillif, seigneur de la Riviere)
герцог Ревьерский, ученик Парацельса, издал в Париже книгу, посвященную
учителю и его алхимическим исследованиям "Первый трактат о человеке и о
его главной анатомии с элементами" {Premier traite de Vhomme et de son
essentielle anatomie avec les elements, 1560207^
Палисси пишет свой трактат, вступая в полемику с Бок де Баифом и,
соответственно, с Парацельсом. (Так вот, медики свидетельствуют, что
лечебное золото, которое изобрели алхимики, является важным и достойным
похвалы открытием. Оно почти заставляет пробудиться мертвых, оно
продлевает жизнь, поддерживает красоту, делает человека веселым, лечит от
всех болезней)208. Алхимики утверждали, что "пищевое" золото является
универсальным антидотом. А в XVI веке противоядия стоили крайне дорого,
и все аптекари просто обязаны были его приобретать. Таким образом,
далекий от медицины, Палисси, только благодаря собственному здравому
смыслу, понял и показал, что вся эта "золотая" смесь имеет сомнительную
пользу и более того не пригодна в пищу.
Источник происхождения металлов до сих пор не известен. В
настоящее время металлы считаются простыми веществами. Декарт, который

206
L.Audiat. L'Alchimie de Bernard Palissy. httpW index.htmlindex.htmlplan_alchimie.htm
207
Там же.
208
См. приложение.

99
тоже пытался разрешить этот вопрос, не смог дать научного объяснения
природе происхождения металлов, и только Фарадей нашел ответ отличный
от того, который предложил Палисси в 1575. Фарадей отметил связь, которая
существует между рудой, штоком или залежами минералов и подземными
магнитными потоками. Однако, остается неясным, каким образом
металлические вещества в растворе формируются в тело? Притяжение
соединяет вещества одной природы: "Есть высшая материя ,- говорит
Палисси,- которая притягивает другие вещества, которые чувствуют ее
природу, чтобы приобретать форму"209.
Притяжение и соединение открыты и отличаются от свойства
(l'affmite). Считается, что термин свойство (l'affinite) вошел в научное
употребление в начале XVIII века. На самом деле честь открытия
принадлежит Палисси210.
Научные рассуждения Палисси, крайне непоследовательны. Одна из
причин - отсутствие разработанного категориального аппарата. Так,
например, он полагает, что притяжение (Г attraction) - это невидимая,
неощутимая, невесомая сила, и далее говорит, что оно осязаемо и
материально (квасцы, например, притягивают слюну человека211). Можно
добавить, что Ньютон пошел тем же путем. Он хотел распространить на
мельчайшие частицы законы, которые установил для макросистем.
Выводы:
Наука для Палисси - это, прежде всего рациональное искусство,
имеющее конечной целью истину, которая заключается в источнике единства
природного многообразия, в раскрытии Божественной Мудрости, как
источника подобного многообразия.

В. Palissy. Discours admirablse. httpW: palissy.humana.nantes.univers.fr. p. 150. 210 L.Audiat.


L'Alchimie de Bernard Palissy. httpW index.htmlindex.htmlplan alchimie.htm plan alchimie.htm
11
Alun attire la salive de l'homme. B. Palissy. Discours admirablse. httpW : Palissy.humana.nantes.univers.fr. p.
395.

100
Пытаясь выступить против алхимической научной традиции с
позиции здравого смысла, Палисси, тем не менее, выдвигает свою теорию,
которая сохраняет пантеистические признаки, характерные для его
оппонентов.
Палисси следует индуктивному научному методу в
противопоставление герметическому, который провозглашает синтез между
миром Разума и Иррационального. С другой стороны, основываясь только на
разуме, он принимает за аксиому Божественную Мудрость, как первопринцип
материального мира. И таким образом, изучать материю в ее простоте и
многообразии, значить познавать, прежде всего, на опыте открытость
божественной мудрости.
Безусловно, полемика Палисси с алхимиками несколько
поверхностна, имеет скорее моральный оттенок, нежели является научным
диспутом. Природа же этих двух феноменов (алхимической науки и
экспериментальной интуиции Палисси) схожа. В.Л. Рабинович отмечает 2 ,
что "прав Парацельс, сравнивая искусство алхимика с искусством булочника,
равно придающих один металлу, другой муке, совершенство формы. Между
тем очевидность такова, что булочник еще ремесленник, а алхимик уже
художник" . Вслед за В.Л. Рабиновичем, мы будем утверждать, что понятия
алхимический и артистический являются в какой-то степени синонимами,
поскольку оба связаны с представлениями о мире как физическом
герметическом космосе.

В целом Рабинович придерживается мнения, что Палисси с его ограниченным образованием,


неспорсобностью к абстрактоному теоретизированию и отсутствием глобальных универсальных
макрокосмических концепций, выпадает из продуктивного для дальнейшего развития науки поля
алхимии. Я позволю себе с подобным мнением не согласиться. 2,3 Там же. С. 262.

101
Заключение
Философский и культурологический анализ художественного и
письменного наследия французского керамиста и натурфилософа Бернара
Палисси (1510? - 1590) свидетельствует о том, что его творчество является
ярким примером, воплощающим основные черты эпохи и позволяющим
понять внутреннюю логику смыслового культурного поля, характерного для
Франции XVI века. К основным специфическим чертам исследуемой
культуры можно отнести:
Во-первых, характерное именно для европейского Ренессанса
эстетическое восприятие реальности, основанное на отношении к Природе,
как некой целостности, источнике гармонии и прекрасного. В 20 - 40 гг. XVI
века это представление претерпевает изменения, что приводит к пониманию
природы не как единого Универсума, но как материи, содержащей
многообразие форм. Задачей искусства становится стремление обнаружить
прекрасное в каждом объекте материального мира, что является одной из
отличительных черт северного маньеризма. Художественное творчество
Бернара Палисси органично вписывается в стилевую систему европейского
маньеризма, в то его направление, которое получило название «сельского
стиля», соединяющего интерес к природному многообразию и эстетический
поиск гармонии в каждом конкретном предмете окружающего, пусть даже
«дикого» мира.
Во-вторых, обостренное индивидуальное творческое самосознание.
Анализ трактата Бернара Палисси "О глиняном искусстве" свидетельствует о
том, что это произведение является не только автобиографическим текстом,
но вполне закономерным для эпохи мифом об идеальном мастере. Этот
мастер прошел путь становления от ремесленника к художнику, и для его
творческого самосознания единственной реальностью, питающей фантазию и
служащей источником вдохновения, является искусство. Переход от
"цехового" мышления к индивидуально-артистическому со всей

102
Источники
Bernard Palissy. Oeuvres completes. Edition presentee et annotee par K. Cameron, F.
Lestringant, J. Ceard, M.-D. Legrand, M.-M. Fragonard, Paris. 1996.
Palissy B. Oeuvres completes. Edition presentee et annotee par P.-A. Cap. Paris. 1864
Palissy B. Oeuvres choisies. Edition presentee et annotee par. Paris.
Pierre de V Estoile. Registre-Journal du regne de Henri III. Geneve. 1996.
Fr. Colonna. Le Songe de Poliphile [ed. J. Kerver], Paris 1545.
Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М. 2000.
Челлини Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца,
написанная им самим во Флоренции. МЛ 991.
Дж. Бруно. О героическом энтузиазме. М. 1985.
Дж. Боккаччо. Декамерон. М. 1989.
Т. Мор. Утопия//Утопический роман XVI - XVII веков. М. 1971.
Ф. Рабле. Гаргантюа. М. 1966.
Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и
зодчих. В 5-ти томах. Т. 4-5. Пер. с ит. А.И. Бенедиктова и А.Г. Габричевского.
М., 1994.
Н. Кузанский. Об ученом незнании// Сочинения в 2-х томах. М. 1979.
М. Сервантес. Дон Кихот. (Собрание сочинений в 5-ти томах)

Список использованной литературы


Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. В 3-х томах. Т.2. Искусство эпохи
Возрождения и нового времени. М., 1949.
Андреев М.Л. Хлодовский Р.И. Итальянская литература Зрелого и Позднего
Возрождения. М. 1988.
Андреев М.Л. Культура Возрождения // История мировой культуры: Наследие
Запада: Античность. Средневековье. Возрождение: Курс лекций. М. 1998.
Ахутин А.В. Понятие "природа" в античности и в Новое время. М. 1988.
Баткин Л.М. Ренессансный миф о человеке / Вопросы литературы. 1971, №9.
Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М. 1989.
Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: проблемы, люди. М. 1995.
Баткин Л.М. Петрарка на острие собственного пера. М. 1995.
Баткин Л.М. Европейский человек наедине с собой. М. 2000.
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и
Ренессанса. М. 1997.
Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. МЛ 973.
Брагина Л.М. Социально-этические взгляды итальянских гуманистов (вторая
половина XV века). М. 1983.
Вебер А. Кризис европейской культуры. М. 1999.
Вебер М. Протестантская этика и дух и капитализма// Избранное. М. 1991.
Виппер Б.Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. М. 1956.
Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М. 1970.
Горфункель А. X. Гуманизм и натурфилософия Итальянского Возрождения. МЛ 977.
Гайденко П.П. Христианство и генезис новоевропейского естествознания//
Философско-религиозые истоки науки. М. 1997.
Гайденко П.П.Волюнтативная метафизика и новоевропейская культура//Три
подхода к изучению культуры. М. 1997.

106
Дворжак М. История Итальянского искусства в эпоху Возрождения. М. 1978.
Дживелегов А. К. Очерки Итальянского Возрождения. М. 1998.
Западноевропейское декоративное искусство IX-XVI. Из собраний Лувра и Клюни.
1981.
Зиммель Г. Философия культуры // Избранное. Т.1. М. 1996.
Зарецкий Ю. П. Ренессансная автобиография и самосознание личности. Нижний
Новгород. 2000.
Захаров А. Основы технологии керамики, http://vww.horss.ni/edu/glos.html#g
Золотова Е.Ю. Жан Фуке. МЛ 984.
История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения. Под ред. Л.М.
Братиной. МЛ 999.
Культура Возрождения XVI века. Под ред. Л.М. Братиной. М. 1997
Культура эпохи Возрождения и Реформация. Под ред. В.И. Рутенбурга. Л Л 981
Койре А. От замкнутого мира к бесконечной вселенной. М. 2001.
Кудрявцева О.Ф. Патент на благородство: миф о золотом веке в становлении
самосознания ренессансной культуры // Миф в культуре Возрождения. М. 2003 [81-
88]
Культура эпохи Возрождения и Реформация. М. 1981.
Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М. 1972.
Лившиц Н. А. Французское искусство XV-XVIII веков.
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. МЛ 978.
Панофски Э. Идея. М. 1999.
Панофски Э. Ренессанс и ренессансы в искусстве Запада. МЛ 998.
Петрусевич Н. Б. Искусство Франции XV-XVI веков Л 973.
Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. 1961.
Платон. Законы. Книга IV. 704 - 724/ Собрание сочинений в 4-х томах. Т.4. М.
1994.С. 155-177.
Ревуненкова Н.В. Ренессансное свободомыслие и идеология Реформации. М. 1988.
Ротенберг Е. И. Искусство Италии XVI века/ Памятники мирового искусства. М.
1967.
Сапрыкин Д.Л. Regnum hominis (Имперский проект Фрэнсиса Бэкона). М. 2001
Свидерская М.И. Леонардо на рубеже Ренессанса и Нового времени // Мастера
классического искусства Запада. Сб. статей. Ред. и составитель В.Н. Прокофьев. М.,
Наука, 1983.
Свидерская М. И. Искусство Италии XVII века. М. 1999.
Свидерская М.И. Караваджо. Спб. 2001.
Соколов М. Н. Мистерия соседства. М. 1999.
Стародубова В. В. Искусство Франции// Памятники мирового искусства МЛ 994.
Стаф И.К. Миф и печатня: мифологизация французского языка в "Цветущем луге"
Жоффруа Тори// Миф в культуре Возрождения. М.: Наука. 2003.
Тананаева Л. И. Рудольфинцы. МЛ 996.
Уваров П.Ю. Французы XVI века: взгляд из Латинского квартала. М. 1993.
Февр Л. Бои за историю. М. 2000.
Хамаза Е. Французский театр: от Средневековья к Новому времени. Спб. 2003.
Хейзинга И. Осень Средневековья. М., 1988.
К.А. Чекалов. "Маньеризм во французской и итальянской литературах". М. 2001.

107
Эльфонд И.Я. Раннесредневековые основы политической мифологии во
Французской культуре XVI века// Миф в культуре Возрождения. М. 2003.

Audiat L. Notice historique, bibliografique et iconologiqueWOeuvres de Maistre Bernard


Palissy, nouvelle edition. Avec une notice historique, bibliografique et iconologique par L.
Audiat. Niort, edition Fillon/ Aaudiat. 1888.
Audiat L. Bernard Palissy. Paris. 1868.
Ceard J. La Nature et les prodiges, Geneve, 1977.
Chastel A. Art et Humanisme a Florence au temps de Laurent Le Magnifique. P. 1959.
Colombier P. Art Renaissance. 1960.
Dumensil A. Bernard Palissy: le potier de terre. P. 1908.
Dubois S.-G. L' imaginaire de la Renaissance. P. 1985.
Dupuy E. Bernard Palissy. L'homme, 1'artiste, le savant et l'ecrivain. P., 1970.
Emaux du Moyen Age. M.M. Gauthier. P. 1972.
Gastineau M. Bernard Palissy et la ceramique. Paris. 1942
Gascar P. Les secrets de maitre Bernard. P., 1980
Lestringant F. Barataud Ch. Bernard PALISSY, Recette veritable (1563)// Preface de F.
Lestringant et Christian Barataud. P. 1996.
Terasse Ch. Le chateau d'Ecouen. P. 1925.
Burlington magazine. January 1997.
Bernard Palissy et la ceramique de Saint-Porchaire. Musee National de la
Renaissance. 1997-1998.
Les Majoliques des musees nationaux. P. 1974.
Une orfevrerie de Terre. Bernard Palissy et la ceramique de Saint-Porchaire. Musee
Nationale de la Renaissance. 1997.
Faiences francaises (XVI-XVIII ss.). P. 1980.

Интернет-ресурсы, посвященные Б. Палисси:


http://www.palissy.humana-nantes.univers.fr.
http://www.horss.ru/edu/glos.html#g
Bernard Palissy Online
Bernard Palissy [French Potter, C.1510-1590] Guide to pictures of works by Bernard
Palissy in art museum sites and image archives worldwide.
www.artcyclopedia.com/artists/palissy_bernard.html
Bernard Palissy (Getty Museum)
A biography of the artist Bernard Palissy from the J. Paul Getty Museum's collection.
www.getty.edu/art/collections/bio/a867-l.html
PALISSY BERNARD (1510 env.-1590)
PALISSY BERNARD (1510 env.-1590). Ceramiste et" philosophe naturel" francais.
histoirechimie.free.fr/Lien/PALISSY.htm
Palissy. Bernard on Encvclopedia.com
Palissy, Bernard: European Art Biographies.
www.encyclopedia.com/html/P/Palissy.asp - 34k - 28 Map 2004
Palissy, Bernard
Catalog of the Scientific Community Palissy, Bernard. Sources: E.Dupuy, Bernard
Palissy, rhomme, l'artiste, rsavant,l'ecrivain, (Paris, 1894).
es.rice.edu/ES/humsoc/Galileo/ Catalog/Files/palissy.html -

108
BERNARD PALISSY
PALISSY, BERNARD (15 101589), French potter (see CF.IAisles), is said to have been
born about 1510, either at Saintes or Agen...
35.1911 encyclopedia.Org/P/PA/PALISS Y_BERNARD.htm
Palissy, Bernard
Palissy, Bernard: С.1510-С.1589, French potter. For 16 years he worked...
www.sHder.conVenc/40000/Palissy_Bernard.htm-
Bernard Palissy -- Encyclopaedia Britannica
www.britannica.com/eb/article?eu=59565
Palissy Bernard
PALISSY, Bernard, disponibilite au lermars 2004.
www.nanga.fi7p/palissy.htm
Bernard Palissy
... Bernard Palissy Ecole francaise -Renaissance
www.insecula.com/contact/A008294.html
Bernard Palissy
Diaporama. 40 elements - 46 photos. Musee du Louvre Bernard Palissy Ceramique
francaise Renaissance
www.insecula.com/salle/MS00207.html
Musee Palissy, La Capelle Biron
Un homme de la Renaissance. Bernard Palissy's figulines.
www.ceramique.com/Palissy/
artnet.com: Resource Library: Palissy, Bernard
Palissy, Bernard (b Agen, Lot-et-Garonne, 1510; d Paris, 1590). French glass painter and
potter. www.artnet.com/library/06/0648/T064853 .asp
CMPC - Dossiers : Suir les traces de Bernard Palissy
Sur les traces de Bernard Palissy. texte de l'article pour impression, Edition du mois de
novembre 1999. Bernard Palissy en Saintonge. Le mythe palisseen.
www.alienor.org/Articles/palissy/
Bernard Palissy et l'alchimie - Louis Audiat -
L'Alchimie de Bernard Palissy.
perso.club-internet.fr/hdelboy/palissy_alchimie.html -
Bernard Palissy : Potier emailleur, savant et ecrivain francais
Quelques courts extraits d'un des documents de l'encyclopedie dedie a Bernard PALISSY
hebergement.ac-poitiers.fr/1-bp-saintes/lhomme/
Bernard Palissy
Bernard Palissy. 1510 -1590. Principal ouvrage : Recepte veritable,
perso.wanadoo.fr/bernard.langellier/imgbiogra/palissy.htm Musee Bernard
Palissy a Lacapelle-Biron Bernard Palissy. Saint-Avit, hameau natal de
Bernard Palissy www.lot-et-
garonne.fr/permisdemusee/groupes/musee_palissy/lacapelle.htm Personnages
celebres ou meconnus : Bernard Palissy Bernard PALISSY (Article paru en
1833), de la rubrique Personnages www.france-
pittoresque.com/perso/17.htm L'Histoire en Ligne - Bernard Palissy
www.histoire-en-ligne.corn/article.php3?id_article=259

109
ПРИЛОЖЕНИЕ

ТРАКТАТ О ГЛИНЯНОМ ИСКУССТВЕ,


ЕГО ПОЛЕЗНОСТИ, ОБ ЭМАЛЯХ И ОГНЕ.

Теоретик: Недавно ты мне пообещал215, что научишь искусству работы с глиной;


тогда ты мне говорил о многообразии глиняных земель, и я был сильно обрадован,
думая, что ты мне хочешь показать все это искусство. Я был сильно изумлен, когда,
вместо того чтобы продолжить, ты все отложил до следующего раза, чтобы у меня
прошла страсть к этому искусству.
Практик: Неужели ты полагаешь, что здравомыслящий человек захочет просто так
раскрыть секреты своего искусства, если оно способно обогатить того, кто его
создал. Что же до меня, то я не решаюсь это сделать, поскольку не уверен в том, что
именно ты хочешь от меня услышать.
Теоретик: В тебе нет ни капли милосердия. Если тебе так хочется держать свой
секрет в тайне, ты унесешь его с собой в могилу, и никто не сможет им
воспользоваться, ты будешь проклят, ведь сказано, что каждый, кто получил от Бога
дар, должен им делиться с другими. Я могу сделать вывод, что если ты мне не
покажешь то, что умеешь в этом искусстве, значит, ты злоупотребляешь даром
Божьим.
Практик: Моего искусства нет, также как нет и его секретов. Я знаю, что не должно
быть сокрыто лекарство против чумы или другой вредной болезни, то же самое
можно сказать и о секретах земледелия, случайностях и опасностях мореплавания.
Не должны быть сокрыты Слово Божие и науки, которые служат на благо всех
людей, но по-другому обстоит дело с моим глиняным искусством, да и со многими
другими. Есть много достойных изобретений, которые стали настолько привычны
людям, что презираются и опошляются ими. Есть также много вещей, которыми
восхищаются в домах принцев и сеньоров, но если бы они были доступны простым
людям, их почитали бы меньше, чем старый котелок. Я тебя прошу, обрати

Речь идет о конце предыдущего трактата, который называется "О глиняных землях." (Прим. М.-М.
Фрагонар, В. Palissy. Oeuvres completes. P. 1996.)

110
внимание на стекло , которое настолько распространилось в человеческом обиходе и
стало стоить так мало, что большинство из тех, кто его изготовляет , живут
скромнее крючников Парижа. Когда профессия благородна, то и люди, которые к
ней принадлежат, благородны218, многие из них имеют дворянский титул, но хотели бы
быть простолюдинами и получать деньги от сеньоров. Не это ли несчастье
случилось со стекольщиками Перигора, Лимузена, Гаскони, Бигора, Беарна, Анжу и
Сентонжа. В этих местах изготовление стеклянных изделий усовершенствовано
настолько, что их продают в деревнях даже те, кто торгует на улицах тряпьем и
железным ломом. И те, кто их делает, и те, кто их продает, работают много, чтобы
хоть как-то прожить. Или возьмем на минуту эмалевые пуговицьг , которые
являются такой милой выдумкой. Сначала они продавались по три франка за
дюжину, но, к сожалению, это изобретение не осталось в секрете. Некоторое время
спустя, жажда наживы или, наоборот, нужда стали причиной того, что их начали
делать в таком количестве, что пришлось продавать по одному су за дюжину.
Сегодня эти эмалевые пуговицы настолько презираемы, что мужчины стесняются их
носить, говорят, что это для грузчиков, так как они стоят слишком дешево. Ты,
наверное, не видел эмальерщиков Лиможа220, которые ошибочно считали, что их
искусство остается в тайне, в то время как оно стало столь презираемым, что они
еле-еле могут прожить на то, что получают за свои произведения. Я сам
удостоверился, что платят всего три су за дюжину брошей для перьев, которые
носят на шляпах, хотя они очень хорошо сделаны, их эмали хорошо вплавлены в
медь, и я не видел ничего более очаровательного. Все это случилось не однажды, но
тысячу раз, и не только с этими эмблемами, но и с кувшинами, солонками, всеми
другими видами посуды. Можно бьшо бы привести кучу других примеров, но обо

Под стеклом стоит понимать витражи, которые были широко распространены в городах и
деревнях современной Палисси Франции. (Прим. М-М. Фрагонар)..
21
В оригинальном тексте "mecaniquement". Это стоит понимать как нечто, связанное с работой
ремесленника, того, кто работает руками. (Прим. М.-М. Фрагонар.)
18
Большинство стекольщиков имело особый статус: они назывались благородные стекольщики или
стекольная знать, но это бьшо не то же самое, что дворянство, приобретенное на военной службе, так
наз. дворянство шпаги. (Прим. М.-М. Фрагонар.)
219
Скорее всего речь идет о медных пуговицах, покрытых эмалью. ( М.-М. Фрагонар.)
220
Лиможские эмали - старая традиция городского искусства. Она возобновилась в 16 веке для
производства декоративных эмалей: плитки, орнамента и т.п. Здесь речь идет об использовании
эмалей в бижутерии, что позволило делать более дешевые украшения по сравнению с золотыми
или серебряными.( М.-М. Фрагонар.)

111
всем этом остается только сожалеть. А разве ты не знаешь, сколько вреда нанесли
печатники художникам и искусным портретистам? Я помню, что видел истории
из жизни Марии, напечатанные толстыми линиями по рисункам одного германца по
имени Альберт. Эти истории однажды станут столь же презираемы из-за того
изобилия, в котором они были выпущены, так что их будут продавать по два лиарда
за каждую. Разве ты не видишь, сколько вреда принесло литейное дело многим
искусным скульпторам, которым требуется много времени, чтобы сделать фигуру
принца или принцессы, или какую-нибудь другую замечательную фигуру. Если же
эта фигура попадет в руки литейщика, то он ее размножит в таком количестве, что
ни имя создателя, ни его произведение, ни будут известны, а эти фигуры будут
продаваться по ничтожной цене из-за поспешности, к которой привела отливка, к
большому сожалению того, кто сделал ту первую. И ему ничего другого не остается
кроме как сожалеть о проворстве литейщиков. Я видел подобное пренебрежение к
скульптуре в Гаскони и прилегающих к ней землях, где литые и терракотовые
фигуры заполнили ярмарки и рынки настолько, что их продают по два лиарда за
штуку. А вот что случилось, когда стали носить пояса и другую одежду на твердой
планшетке; одного человека посадили в тюрьму и наказали кнутом за то, что он
ходил по Тулузе с тюком, полным распятий, крича: "распятия, распятия на
планшетке." Итак, ты можешь понять на этом и тысяче других примеров, что
лучше, если один человек получает прибыль от своего искусства и живет достойно,
чем, когда много людей владеют секретами искусства, тем самым опошляют его,
лишают себя средств к существованию и наносят друг другу большой ущерб. Кроме
того, предметы их искусства часто остаются недоделанными, что обычно случается
тогда, когда число производимых вещей слишком велико. Но несмотря ни на что,
если я поверю, что ты сумеешь бережно хранить тайну моего искусства, как оно
того требует, мне не составит труда тебя ему обучить.

Речь идет о замене книжной миниатюры, которая используется крайне редко, на гравировальные
доски, что дает возможность многократного использования модели.(М.-М. Фрагонар.)
222
А. Дюрер (1471-1528)-немецкий художник и гравер из Нюрмберга , сделал в 1511 году серию
эстампов из жизни Девы Марии, которые в настоящее время находятся в Лувре.
223
Busque(f)- корсетная пластинка или планшетка, которую помещали спереди на платье; чаще
всего их делали из слоновой кости.(Там же.)

112
Теоретик: Обучи меня, пожалуйста. Я тебе обещаю хранить все в секрете, как твой
верный ученик.
Практик: Я хотел бы многое сделать для тебя, хотел бы открыть тебе свое сердце,
но я боюсь, что, показав тебе свое глиняное искусство, я скорее отпугну тебя, чем
заинтересую. Суть в том, что ты нуждаешься в двух вещах, без которых невозможно
ничего сделать в глиняном искусстве. Во-первых, ты должен быть страстным,
проворным, выносливым, работящим. Во-вторых, у тебя должны быть средства,
чтобы вынести все расходы, которые необходимы в нашем искусстве. Если у тебя
этого нет, то я советую тебе поискать что-нибудь более легкое и менее рискованное,
что даст тебе средства к существованию.
Теоретик: Я думаю, что твои слова вызваны не жалостью, которую ты якобы ко
мне испытываешь. Ты сердишься на меня, потому что должен держать обещание и
открыть мне секреты твоего искусства. Неужели я не знаю, что, когда ты начал
работать над своим искусством, у тебя было немного средств, чтобы выдержать
расходы и ошибки, которые, как ты говоришь, могут случиться при работе в нашем
искусстве.
Практик: Ты прав; я не был богат, но у меня были средства, которых нет у тебя. Я
ведь занимался портретной живописью224. В нашем краю меня считали более
сведущим живописцем, чем я был на самом деле, поэтому меня часто вызывали
делать рисунки на судебных процессах225. За такие поручения мне хорошо платили. Я
также долгое время занимался витражами, пока не убедился, что смогу прожить
своим глиняным искусством. Совершенствуясь в этом искусстве, я упорным трудом
научился алхимии226, занятия которой тебя, возможно, раздосадуют. Вот как я
использовал время, занимаясь своим искусством.
Теоретик: Я знаю, что из-за искусства тебе пришлось вынести много бед и
несчастий, но со мной этого не случится, ибо причиной твоих страданий было то,
что ты связан семьей, женой и детьми. Кроме того, ты ничего не знал в своем
искусстве, и тебе приходилось самому догадываться. Ты не мог оставить свои

224
portraiture (f) - дословный перевод рисовальщик.
225
Рисунки для процессов были образными планами каких- либо мест, составленными на
основании юридических указов, чтобы служить следствию и судебному решению на процессе.
(Прим. М-М. Фрагонар).

113
домашние дела и пойти учиться в какую-нибудь мастерскую. Ты также не мог
содержать помощников, которые указали бы тебе дорогу к этому искусству. Но не
случится того же со мной, так как, следуя своему обещанию, ты мне письменно
укажешь, как избежать неудач и неприятных случайностей с огнем, а также
опишешь материалы, их количество, пропорции, состав. Поступая таким образом,
разве не создам я прекрасные вещи, избежав при этом опасности что-либо
испортить и, принимая во внимание твои неудачи, которые будут служить мне
примером, охранять и направлять в нашем искусстве.
Практик: Даже если я испишу тысячи листов бумаги, чтобы перечислить все
неожиданности, которые со мной случались во время работы над моим искусством,
то тебе все равно не избежать еще тысячи ошибок, несмотря на все твое
здравомыслие, так как не все можно освоить с помощью чтения. Даже если мои
ошибки будут описаны, ты все равно не поверишь до тех пор, пока на практике не
испытаешь тысячу неудач. Однако, чтобы у тебя не было повода назвать меня
лжецом, я тебе перечислю по порядку все секреты, которые я обнаружил в глиняном
искусстве, все составы и эффекты эмалей; также я тебе расскажу о разнообразии
глинистых земель - это надо будет отметить особо. Чтобы тебе все объяснить как
можно лучше, я начну с самого начала: как я решил научиться своему искусству, я
опишу все, что я вынес, чтобы овладеть рисунком. Я думаю, что, когда ты все
хорошо выслушаешь, ты пожалеешь, что решил посвятить себя этому искусству. Я
уверен, что насколько ты сейчас к нему стремишься, настолько потом ты будешь
пытаться оставить его. Ты поймешь, что сделать красивую и совершенную вещь,
следуя моему искусству, стоит большого и изнурительного труда, который не
бывает просто тяжелым, но сопровождается тысячей дополнительных тревог.
Теоретик: Я, как и ты, по природе своей человек простой. А раз ты всему научился
без учителя, то мне будет гораздо легче, когда я добьюсь от тебя полного рассказа о
том, что делать и какими средствами пользоваться в твоем искусстве.

Для Палисси алхимия в данном случае - искусство изготовлять смеси для достижения
определенных цветовых композиций.

114
Практик: Хорошо, я последую твоей просьбе. Ты знаешь, что 25 лет назад мне
показали глиняный кубок227, покрытый эмалью и сделанный с такой красотой и
совершенством, что с тех пор я не мог найти себе покоя. Помню, что многие надо
мной смеялись и не относились ко мне серьезно, когда я делал свои рисунки. Надо
заметить, что в нашем краю не было особого интереса к этому делу, стекольное
искусство также не имело большого спроса. Я начал думать, что если бы я научился
делать эмали, наносить их на глиняную посуду, то она была бы очень красивая, ведь
дал же мне Бог чему-то научиться в портретной живописи. С тех пор, не обращая
внимание на свое незнание глины, я начал пытаться изготовить эмаль, как человек,
который идет во тьме на ощупь. Я не знал, из каких материалов делают эти самые
эмали и растирал все, что, как мне казалось, могло бы быть использовано.
Размельчив и раздробив эти материалы, я покупал несколько глиняных горшков и
разбивал их на куски. Затем я наносил на эти куски вещества, которые ранее
растолок, и, пометив их, записывал отдельно смеси, которые я на каждый положил,
чтобы не забыть. Следуя собственной фантазии, я смастерил печь, куда поместил
свои кусочки для обжига, чтобы посмотреть, могут ли из моих смесей получиться
какие-нибудь оттенки белого228; ибо я не искал никакой другой эмали кроме белой. Я
должен сказать, что белый цвет - основа всех эмалей. Но поскольку я никогда не
видел, как обжигают глину, и не знал, при каком уровне огня должна плавиться
эмаль, то у меня ничего не вышло. Несмотря на то, что, возможно, мои смеси и
были хорошими, но то вещь была слишком сильно нагрета, то наоборот слишком
мало. Когда мои вещицы были мало обожжены, или когда совсем расплавлены, я не
мог себе объяснить, почему у меня ничего хорошего не получилось. В этом я винил
только материалы, а на самом деле проблема была в огне, который я не умел
регулировать в соответствии с тем, как того требовали вещества, и я не видел ни

Предположительно Палисси увидел итальянский кубок по возвращении из Италии в 1543 году у


своего покровителя Антуана дю Пона. Это мог быть кубок из Фаенцы, где мастерские работали с
конца XV века. (Там же.)
228
Белый цвет будет широко употребляться, начиная с 17 века в технике фарфора. Но для 16 века
эта формула удивительна, так как белый необязателен для получения других цветов. Его нельзя
получить при первом обжиге и вообще чистый белый очень трудно получить. Обычно используют
сначала свинец, потом олово, Палисси же работал только со свинцом. На этом белом или рядом с
ним он делает зеленый из оксида меди, фиолетовый из марганца, синий из кобальта и желтый из
сурьмы. (Там же.)

115
одного знака, который направил бы меня к моей цели. Кроме того, я допустил еще
одну более грубую ошибку. Когда я помещал предметы в печь, то делал это не
обдуманно, так что все равно ничего не получилось бы, даже если бы материалы
были самыми лучшими в мире, а огонь самым подходящим. Находясь в подобном
заблуждении, я должен был каждый день с большим трудом и расходами толочь и
плавить новые материалы, строить новые печи, тратя много при этом много денег,
дров и времени.
Из-за своего незнания я потерял много лет, я грустил и вздыхал оттого, что никак
не мог приблизиться к своей цели, и, вспомнив про неоправданные расходы, я
принял меры, чтобы их предотвратить. Я решил посылать смеси, которые хотел
испытать, в какую-нибудь мастерскую, где есть горшечная печь. Итак, я купил в
кредит много глиняной посуды, как обычно разбил ее на куски и покрыл их тремя
или четырьмя сотнями кусочков эмали. Все это я отправил в горшечную
мастерскую, расположенную в полутора лье от моего дома. Я попросил
горшечников, чтобы они позволили прокалить мои пробы внутри каждого горшка,
они охотно согласились. Но когда они разогрели свою печь и вынули мои пробы, я
не испытал ничего, кроме стыда и разочарования, потому что ничего хорошего из
моей затеи не вышло. Огонь горшечников оказался недостаточно жарким, мои же
предметы были помещены в печь не так, как требовалось, не по науке. А поскольку
я не знал, почему мои пробы не удались, то винил, как и прежде, материалы. Я
сделал несколько новых смесей в кредит и снова послал их горшечникам, чтобы они
их испытали, как раньше. Я так делал много раз, несмотря на большие расходы,
потерю времени, замешательство и грусть.
Когда я понял, что так ничего не добьюсь, я сделал перерыв и вновь занялся
живописью и искусством витражей, решив, что мне нет дела до секретов эмалей.
Несколько дней спустя, в край Сентонж прибыли посланные королем чиновники
(сюринтендант и несколько комиссаров), чтобы учредить сбор налога на соль. Они
обратились ко мне, чтобы я нарисовал районы и места, окруженные солеными
озерами этого края. После того как все это закончилось, у меня оказалось немного
денег и вновь появилось желание заниматься эмалями. Я понял, что не смогу ничего
добиться ни в своих старых печах, ни в печах горшечников. Тогда я разбил
примерно три дюжины совсем новых глиняных горшков и, измельчив большое

116
количество разных материалов, покрыл каждый кусочек горшка смесями с
помощью кисти. Но тебе нужно иметь в виду, что из двух или трех сотен кусочков
там было не более трех каждой смеси. Сделав это, я взял все кусочки и отнес в
стекольную мастерскую, чтобы испытать мои составы и материалы в печах
стекольщиков. Из-за того, что их печи жарче печей горшечников, часть проб,
которые я туда положил, начала плавиться. На следующий день, когда я их вынул и
увидел, что получилось, я сильно воодушевился особенно в связи с белой эмалью,
ради которой я столько работал.
Что же до других цветов, то в них я нисколько труда не вложил. Та маленькая
возможность, за которую я тогда зацепился, вынудила меня работать два года в
поисках белого цвета. Кроме того, в течение этих двух лет я не делал ничего, только
ходил в соседние стекольные мастерские, туда обратно, приближаясь к достижению
своей цели. Некоторое время спустя, я начал терять свой запал и в последний раз
отправился в мастерскую, взяв с собой помощника, нагруженного более чем тремя
сотнями пробных кусочков. Но Бог снизошел ко мне: одна из моих проб, после
четырех часов в печи, оказалась белой и гладкой настолько, что вызвала во мне
такое чувство радости, будто я заново родился. Я думал, что добился полного
совершенства в белой эмали, но я был слишком далек от истины, так как эта проба
была удачной только с одной стороны, а с другой неудачной. Удачной - потому что
показала мне вход в нужную дверь; неудачной - потому что ее размеры и пропорции
были несоответствующими. От неожиданности я был в эти дни как помешанный; я
сделал этот единственно красивый белый. Я начал делать глиняную посуду,
поскольку я никогда не занимался глиной, у меня ушло на это семь или восемь
месяцев. Затем я принялся сооружать печь, похожую на печь стекольщиков, что мне
стоило невыразимого труда; я клал камни совсем один, сам делал раствор и носил
для него воду. Мне надо было самому ходить за кирпичом, таскать его на спине,
потому что у меня совсем не было средств, чтобы кого-нибудь нанять в помощники.
Сначала я обжег посуду один раз. Когда же я сделал второй обжиг, то мне пришлось
пережить такие огорчения и трудности, что ни один человек в это не поверит. Ведь
вместо того , чтобы отдыхать от прошлых трудов, мне пришлось работать больше
месяца, днем и ночью, чтобы измельчить материалы, из которых я раньше получал
свой прекрасный белый цвет в печи стекольщиков. Когда я растолок нужные

117
вещества, я покрыл ими сделанную мною посуду. Затем я зажег огонь в печи через
два отверстия так, как это делают стекольщики, и положил в печь посуду, чтобы
расплавить эмали, которые я на нее положил. Но и здесь меня постигла неудача:
шесть дней и ночей провел я у печи, не прекращая жечь дерево, но было
невозможно заставить эмаль плавиться, и я, было, совсем отчаялся. Но как бы ни
был я всецело поглощен работой, я заметил, что в моей эмали слишком мало
вещества, которое должно было заставить плавиться остальные. Когда я это понял,
то принялся крошить и толочь это вещество, не давая печи остыть. Таким образом, я
выполнял двойную работу: толок материалы и топил печь. Составив эмаль, я был
вынужден пойти купить еще горшков, чтобы ее опробовать, ведь я потерял всю
посуду, которую сделал. Я покрыл кусочки горшков эмалью и положил их в печь,
поддерживая постоянно один и тот же огонь. Но здесь меня постигла новая неудача,
что меня сильно разозлило. У меня закончились дрова, и мне пришлось жечь
подпорки деревьев из моего сада. Когда они были сожжены, я был вынужден
бросить в печь стол и пол дома, чтобы расплавить второй состав. Я был так
подавлен, совсем истощен и иссушен от работы и жара печи, что не могу описать.
Уже месяц моя рубаха не просыхала, но вместо сочувствия надо мной смеялись, и
даже те, кто, казалось бы должен мне сочувствовать и помогать, ходили по городу и
кричали, что я сжег пол. В результате я лишился уважения и меня стали принимать
за сумасшедшего.
Некоторые думали, что я делаю фальшивые деньги; от этой неприятности я
чувствовал слабость в ногах и ходил по улицам, опустив голову, как будто чего-то
стыдился. Я задолжал во многих местах, у двух моих детей были кормилицы,
которым я не мог заплатить жалование. Никто мне не помогал, напротив, надо мной
надсмехались, говоря: он может умереть с голоду, потому что забросил всякое
ремесло. Такие слова достигали моих ушей, когда я шел по улице. Однако у меня
оставалась еще какая-то надежда, которая меня вдохновляла и поддерживала.
Последние пробы получились достаточно удачными, и мне показалось, что я уже
достаточно умею, чтобы заработать на жизнь. На самом деле, я был еще очень далек
от своей цели, о чем ты услышишь ниже. Не осуждай меня за то, что я об этом так
много говорю, ведь я стараюсь сделать тебя более внимательиьш ко всему, что хоть
как-то сможет тебе помочь.

118
Когда я немного отдохнул, я сказал себе: что же ты печалишься, ведь ты нашел, что
искал. Но в душе я сожалел о том, что никто не испытывает ко мне жалости. Тогда я
решил, что своей работой заставлю устыдиться всех хулителей. Но разум мой
говорил иначе: " Тебе не за чем продолжать свою затею. На что ты будешь кормить
семью и покупать все необходимое в течение пяти или шести месяцев, которые
понадобятся, чтобы ты мог воспользоваться плодами своего труда. Итак, я прибывал в
печали и спорил с доводами разума, но надежда придавала мне немного смелости.
Решив, что слишком долго делать печь своими руками, чтобы сократить усилия,
выиграть время и поскорее открыть секрет белой эмали, которую я нашел, я нанял
простого горшечника и подарил ему несколько портретов, чтобы он мне сделал
посуду в соответствии с моими указаниями. Пока он все это делал, я занимался
несколькими медалями: это было нечто жалкое. Я был вынужден кормить
горшечника в таверне в кредит, потому что дома у меня ничего не было. После того
как мы проработали, таким образом, еще шесть месяцев и уже пора было строить
печь и обжигать сделанные предметы, мне пришлось отпустить горшечника,
которому вместо денег я был вынужден отдать свою одежду. У меня не нашлось
материалов, чтобы сделать печь, поэтому я принялся разбирать ту, которую сделал
раньше по образцу стекольщиков, чтобы обеспечить себя материалами, добытыми
из нее. Но так как эта печь сильно топилась в течение шести дней и ночей, раствор и
кирпичи настолько расплавились и остекленели, что, разбирая ее, я поранил и
порезал пальцы во стольких местах, что мог есть только обмотав руки плащом.
Разобрав печь, я должен был сконструировать новую, что отняло много труда, так
как мне надо было ходить за водой, за раствором, камнями, без передышки и чьей-
либо помощи. Закончив печь, я обжег в ней один раз все свои творения. Затем, либо
занимая, либо находя где-то еще средства, я купил материалы, чтобы сделать эмали
и покрыть ими работу, хорошо сделанную в первом обжиге. Тут мне пришлось
обратиться к разуму. После многих дней я устал крошить и плавить вещества, хотя
мне уже и удавалось делать это при помощи ручной мельницы, чтобы вертеть ее,
вообще-то требовалось двое сильных мужчин. Ради удачи я был вынужден делать
то, что раньше считал невозможным. Когда краски были размельчены, я покрыл ими
всю посуду и медали. Затем, положив и разместив все в печи, я начал разводить
огонь и, собираясь вьшуть оттуда три или четыре сотни ливров, я продолжал

119
поддерживать огонь, пока у меня не появилась надежда и признак того, что мои
эмали расплавились, а печь выдержала. На следующий день, когда я пришел забрать
свои произведения, мои страхи и боль увеличились настолько, что я растерялся.
Убрав то, что осталось после огня, я увидел, что мои эмали и моя работа были
хорошими, но две неприятности, которые все испортили, приключились с печью.
Чтобы тебя от них уберечь, я расскажу тебе, что там, приключилось, кроме того, я
тебя предупрежу о некоторых других, чтобы моя неудача послужила твоей удаче,
чтобы мои потери пошли тебе на пользу. Раствор, из которого я клал печь, не
выдержал силы огня (когда мои эмали начали разжижаться), поэтому печь
растрескалась, давая выход газам, производя много грохота и крошась на мелкую
щебенку. Эмаль, которая уже стала жидкой и клейкой, оказалась везде покрытой
каменной крошкой, которая к ней прилипла. Если бы не это, то моя посуда и медали
были бы просто прекрасными. Итак, зная, что печь была слишком горяча, я оставил
ее остывать до следующего дня. Я был так огорчен, что не в силах тебе передать, и
не без причины: ведь печь мне обошлась в сто двадцать экю. Я занял дерева и
материалов, а также пищи в долг всей этой работы. Я обнадеживал своих
кредиторов тем, что я им заплачу деньги, которые достану из своей печи, поэтому
грусть моя удвоилась. Когда я вынул свою работу, то не испытал ничего кроме
смущения и стыда, так как все предметы были усеяны маленькими кусочками
щебня, которые так сильно прилипли к посуде и склеились с эмалью, что когда я
проводил рукой по поверхности , то камни резали как бритва. Работа была
испорчена, но все же кое-кто захотел ее купить за ничтожную цену. Но я не хотел
обесценить свое искусство и унизить свое достоинство, поэтому я разбил печь на
куски и погрузился в меланхолию, так как у меня больше не было средств
содержать семью. Дома меня ждали только упреки. Вместо того, чтобы меня
утешить, на мой счет только злословили, а мои соседи, которые прослышали об
этом деле, говорили, что я сумасшедший, потому что я разбил работу, за которую
имел бы восемь франков. Все эти сплетни только усугубляли мое несчастье. Я
провел некоторое время в постели и решил для себя, что человек, упавший в яму,
должен обязательно попытаться из нее выбраться. Оказавшись в подобной
ситуации, я начал делать кое-какие картинки и всеми средствамим пытался
заработать немного денег. Потом я сказал себе, что все мои несчастья и неудачи

120
прошли, что больше ничто не сможет мне помешать делать хорошие вещи, и, как и
раньше я принялся работать над своим искусством. Но при обжиге посуды в другой
печи со мной приключилась неприятность, о которой я даже не предполагал. Из-за
большой силы огня пламя наносило слишком много золы на мои творения. Те места
сосудов, на которые попала зола, стали грубыми и шершавыми, потому что она
смешалась с эмалью. Несмотря на все эти неудачи, я продолжал надеяться, что
смогу стать известным благодаря своему искусству. Я попросил нескольких
горшечников сделать для меня глиняные колпаки, чтобы прятать под ними посуду,
когда я кладу ее в печь. С помощью этих колпаков моя работа была бы защищена от
золы. Это изобретение оказалось удачным и служит мне до сих пор. Но, преодолев
неприятности с золой, я не сумел избежать других неудач и ошибок: то печь была
слишком жаркой, то наоборот; и все пропадало. Для меня все это было так ново, что
я не мог различать, когда много огня, когда мало. Иногда моя работа была
обожжена только спереди, а сзади совсем не обожжена. Когда я пытался
предотвратить эту неприятность, то получалось наоборот: обжигалась только задняя
часть. Случалось, что работа обжигалась справа и сгорала слева; иногда мои эмали
были наложены слишком светло; иногда слишком густо, что опять же было
причиной многих неудач. Когда в печи было много разноцветной эмали, один цвет
быстро сгорал, пока другие только плавились. Короче так я промаялся 15 или 16 лет.
Когда я находил способ избежать одной опасности, со мной приключалась другая, о
которой я и не предполагал. В течение этого времени я сделал множество печей,
что порождало большие расходы и потери, так как я долго не мог научиться
разогревать их равномерно. Наконец я нашел способ делать сосуды, покрытые
разными эмалями на манер яшмы, что позволило мне кормить себя в течение
нескольких лет. Но я не останавливался и все пытался идти дальше, несмотря на
издержки и расходы, что я и делаю, как ты знаешь, и сейчас. Когда я изобрел способ
делать вещи в грубом стиле, я был опечален еще больше, чем раньше. Я сделал
несколько блюд в этом стиле; при первом обжиге мои эмали оказались одни
хорошо вьшлавленными и красивыми, другие же плохо расплавились и сгорели, а
все из-за того, что были составлены из разных материалов, у которых неодинаковая
температура плавления. Например, зеленый цвет ящериц сгорел раньше, чем
расплавилась краска змей, но в свою очередь краска речных и морских черепах и

121
раков расплавилась раньше, чем белый приобрел свою красоту. Все эти ошибки
были причиной такого труда и душевной печали, что, когда я все же сделал мои
эмали плавкими при одинаковой температуре, я был одной ногой в могиле.
Занимаясь этим делом более 10 лет, которые прошли для меня незаметно, я увидел,
что мои руки и ноги стали ни на что не похожи; они стали бесформенными, а
такими ли они были в начале? А все, потому что у меня не было обуви и вместо
одежды лохмотья. Я часто гулял в долине Сента, обдумывая свои беды и неудачи,
потому что даже дома я не находил себе покоя. Меня все презирали и надо мной
смеялись. Однако, я каждый день делал несколько разноцветных посудин, которые
меня кое как кормили. Но, делая это, чтобы продвинуться вперед, мне приходилось
использовать много разной глины, что принесло мне еще больше разочарований и
сожалений, чем мои прежние неприятности. Ибо, сделав много посуды из разной
глины, я увидел, что какая-то часть сгорает раньше, чем другая обжигается. Покрыв
некоторые предметы эмалью, я находил, что наконец-то у меня получилось что-то
хорошее, другие же меня полностью разочаровывали. Я испытывал постоянную
грусть и тоску, потому что эмали не всегда удавались на одной и той же вещи. Но
надежда заставляла меня мужественно продолжать свое дело. Когда ко мне кто-
нибудь приходил я силился смеяться вместе с ними, хотя душа моя была полна
печали.
Я продолжал свое дело, старясь получать побольше денег за работу, которая мне
удавалась. И тут со мной случилось новое печальное событие, с моими изделиями.
Дело в том, что жара, морозы, ветры, дожди, град - все это повредило большую
часть моих произведений, прежде чем я успел их обжечь. Мне пришлось научиться
плотницкому ремеслу и обстраиваться с помощью дранки, шурупов и гвоздей.
Случалось, что мне не из чего было строить, тогда я вынужден был обходиться
плющом и другими растениями. Когда у меня хватало мужества разрушить то, что я
делал раньше, и строить по новой, но немного лучше, то всякие там портные,
нотариусы, городовые и куча стариков, которые ничего не смыслили в моей работе
и в том, что мое искусство требует большого помещения; говорили, что я только и
делаю, что строю и ломаю. Меня порицали за то, что должно было бы вызвать
сострадание, принимая во внимание, что мне нужно было предпринимать все
необходимые меры, чтобы хоть как-то прокормиться и создать условия для моего

122
искусства. Но хуже всего то, что причины, возбуждавшие все эти насмешки,
происходили от обитателей моего дома, которые были столь неразумны, что
хотели, чтобы я делал свою работу без всего необходимого. Чем больше было
глупости вокруг, тем большая тоска меня одолевала. В течение долгих лет мне
нечем было накрывать печи и все ночи я был предоставлен на волю дождей и
ветров, не имея никакой поддержки, ни помощи, ни сострадания, разве что от
лесных сов, которые пели с одной стороны, и собак, которые лаяли с другой.
Иногда поднимались ветры и бури, которые все выдували из моих печей, и я терял
всю свою работу. Много раз из-за ливших дождей мне приходилось все бросать и
уходить домой, промокнув до нитки. Я ложился спать в полночь или на заре,
одевался так, что был похож на человека, который, таскаясь повсюду, собрал на себе
всю грязь города. Я возвращался домой окольными путями без свечи, шатаясь из
стороны в сторону, как пьяный, преисполненный великой печали оттого, что,
работая так долго, я видел весь свой труд погибшим. Придя домой, грязный и
промокший, я узнал, что в моей комнате меня ждала еще одна напасть столь
ужасная, что я вообще удивляюсь, как я не умер от тоски.
Теоретик: Почему ты донимаешь меня такой длинной песней. Это скорее оттолкнет
меня от моего намерения, чем приблизит. Ты мне очень хорошо рассказал об
ошибках, которые случаются в глиняном искусстве, но это меня приводит лишь в
неописуемый ужас. А об эмалях ты нечего не рассказал.
Практик: Эмали, из которых я делаю свою работу, состоят из олова, свинца, железа,
стали, сурьмы, меди, солей, смеси золы с песком, окиси свинца, перигорского
камня. Вот все материалы, из которых я делаю свои эмали.
Теоретик: Ты много говоришь, но ничему меня не учишь. Я услышал в твоем
рассказе, что ты многое перепортил, прежде чем нашел необходимую пропорцию
для эмалей. Неужели ты думаешь, что если ты назовешь мне материалы, этого будет
достаточно, ведь я же не буду ничего уметь, а только знать вещества. Практик:
Ошибки, которые я допустил, составляя свои эмали, меня научили большему, чем
те предметы, которые у меня хорошо получились. Поэтому я считаю, что ты
должен работать и искать пропорции сам, также как это делал я, иначе искусство
тебе достанется слишком дешево, что в свою очередь может вызвать в тебе
пренебрежение к нему. Я отлично знаю, что нет в мире человека,

123
который дешево отдал бы свои секреты и искусство, разве только те, которые им
ничего не стоят; а тот, кто всего добился с большими тяготами и лишениями, не
отдают их легко.
Теоретик: Ты мне показываешь удивительно хорошие вещи. И если бы это было
сопряжено с большой наукой, в которой была бы нужда, ты бы также сделал ее
хорошей. Но совершенно очевидно, что придаешь такое значение механическому
искусству, которым на самом деле достаточно легко овладеть.
Практик: Эти слова доказывают мне, что ты не достоин услышать секреты моего
искусства. Поскольку ты называешь его механическим искусством, я тебе больше
нечего не расскажу о своем методе. Хорошо известно, что в нашем искусстве есть
несколько механических частей, например, толчение глины. Некоторые делают
посуду для повседневного использования на кухне, не соблюдая никаких
пропорций, вот они-то и могут быть названы механиками. Но что касается
управления огнем, то это не должно сравниваться с работой механиков. Ибо ты
должен знать: чтобы вести плавку даже в самой хорошей печи, когда идет
приготовление эмали, надо управлять огнем с помощью такой изощренной
мудрости, что даже самый острый ум без длительной работы потерпел бы
поражение. Что же касается того, как хорошо разместить вещи в печи, то здесь
необходимо прибегнуть к своего рода Геометрии. Ты знаешь, что во многих
местностях те, кто руководствуется этой Геометрией, умеют делать глиняную
посуду так, что большая чаша будет держаться на маленькой ножке, даже если
глина еще сырая. Разве это можно назвать механическим искусством. Ты ведь
знаешь, что измерения с помощью циркулей нельзя назвать механикой только
потому, что они слишком обычны, а те, кто их производят, бедны. Однако,
искусства, где требуются линейка, циркуль, счеты, весы, меры не следует также
называть механическими. Ты хочешь отнести глиняное искусство к разряду
механических, но ты совсем не учитываешь его полезность. Я тебе сейчас
попытаюсь передать насколько оно великолепнее того, что о нем вообще можно
рассказать. Представь себе на минуту, какими бесполезными или даже вообще
утраченными окажутся искусства без искусства обработки глины. Пришлось бы
прекратить свою работу гравировщикам по золоту и резчикам по серебру, так как
они ничего не смогут сделать без глиняных печей и без глиняной посуды, ведь они

124
не смогут найти ни камня, ни других материалов, которые служат для выплавки
металлов, а не только для глиняных сосудов.
Равным образом, надо было бы прекращать работу стеклодувам, так как у них не
было бы никаких средств, кроме глиняных сосудов, чтобы плавить материалы для
своих стекол. Золотых и серебряных дел мастера, литейщики и вообще плавильни
любого рода были бы уничтожены, ведь среди них не нашлось бы ни одной, какая
смогла бы обойтись без глины. Посмотри также на кузницы и слесарные
мастерские, ты увидишь, что все они сделаны из кирпича, так как если бы они были
из камня, то могли бы внезапно разрушиться. Посмотри на печи, они тоже все
сделаны из глины, даже те, кто с глиной работает, из нее же делает печи, например,
кирпичники, горшечники, черепичники. Короче, ни камень, ни минерал, никакой
другой материал, кроме глины, не может служить для сооружения печи, для
получения стекла или извести, или чего-либо другого столь же долговременного. Ты
видишь, как обычные глиняные сосуды полезны для людей, например, как важна
глина для покрытия домов, ведь во многих странах признают только шифер и кроют
крыши только черепицей. А сколь много откроется тебе о пользе глины, если ты
вспомнишь о водостоках фонтанов. Хорошо известно, что воды, которые проходят
по глиняным трубам гораздо лучше и чище, чем те, что проходят по свинцовым
каналам. Тебе ведь известно, что были города, где наши предшественники строили
из кирпича, когда не могли раздобыть камня и как они, поэтому уважали глиняное
искусство. Египтяне и другие древние народы строили роскошные здания из глины.
Многие короли и императоры приказывали построить гигантские пирамиды из
глины, чтобы увековечить свою память. Некоторые из них боялись, что их
пирамиды будут разрушены огнем, если их сделают из камня. Зная, что огонь ничто
против зданий из обожженной глины, они приказывали строить из кирпича, о чем
свидетельствуют пленные дети Израиля, которые делали для них кирпич. Если бы я
захотел, я мог бы описать тебе всю полезность глиняного искусства, но я предлагаю
тебе самому над этим подумать. Ну а если говорить о достоинстве этого искусства
то, несмотря на то, что оно презираемо сегодня, ты знай, что не всегда так было.
Историки свидетельствуют, что когда искусство глины было изобретено, то сосуды
из алебастра, яшмы, мрамора стали презираемы, а большинство глиняной посуды
предназначалось для использования в храмах.

125
ОБ УПОТРЕБЛЕНИИ ЗОЛОТА В ПИЩУ

Теоретик: Сколько бы ты не рассказывал о самых прекрасных основаниях мира,


тебе все равно не удастся научить меня презирать алхимию; ибо я знаю, что многие
ученые творят почти чудеса в медицине, прибегая к помощи этой самой алхимии.
Так вот, медики свидетельствуют, что лечебное золото, которое изобрели алхимики,
является важным и достойным похвалы открытием. Оно почти заставляет
пробудиться мертвых, оно продлевает жизнь, поддерживает красоту, делает
человека веселым, лечит от всех болезней. Что же ты можешь на это возразить?
Практик'. Неужели ты до сих пор пребываешь в заблуждении? Ты, вероятно, не
читал мою книгу, которую я выпустил во время последних волнений 229, где я
доказал, что золото не может служить лекарством, но скорее ядом. Многие врачи,
увидев мои доводы, согласятся со мной. Более того, с недавнего времени один
известный доктор медицины, декан медицинского факультета утвердил на кафедре в
Париже мои аргументы и преподает их своим ученикам как достоверную доктрину.
Неужели это не может поколебать твои убеждения?
Теоретик: Мне не понятна твоя дерзкая позиция. Ты же знаешь, что многие медики
в течение многих лет используют золото, чтобы лечить больных. Даже арабские
доктора, которые считаются самыми лучшими, им пользуются. Практик: Я с тобой
соглашусь, что бесконечное число медиков используют золото. Одни его варят с
солью и жиром, а потом предлагают больным. Хотя это также вредно, как если бы
они варили это золото с ядом. Другие распиливают золото и заставляют пациентов
есть опилки с мясом, хотя было бы лучше, если бы они им давали песок. Некоторые
пытались лечить золотыми листами, которые используют художники, но толку от
этого было не больше, чем от предыдущих методов. Теоретик: Хотя золото ничем
не служит больным в том виде, о котором ты говоришь. Тем не менее, ты не
можешь отрицать, что его можно использовать в качестве лекарства. Алхимики
делают золото пригодным для употребления в пищу: его сжигают в очень тонкий
порошок, и когда он смешан с жидкостью, то

Очевидно, речь идет об "Истинном рецепте", опубликованном в 1563, где перечисляются многие
аргументы (стр.51-56, Oeuvres completes de Bernard Palissy, 1864) из приведенных далее в трактате

126
растворяется также хорошо как жир в бульоне. Таким раствором можно поить и
кормить больного.
Практик: Ты плохо понимаешь, что говоришь. Тебе хорошо известно, что даже
самый яркий огонь не может разложить чистое золото, как же тогда возможно,
чтобы слабый желудок больного, не способный усвоить даже печеное яблоко, его
переварил?
Теоретик: Ты надо мной смеешься? Золото и не должно перевариваться в желудке.
Алхимик, который сделал его пригодным для использования в пищу, приготовил
его в виде раствора, такого же прозрачного как питьевая вода. Практик:. Ты
заблуждаешься и совсем не слушаешь мои доводы или же ты притворяешься, что
ничего не хочешь слушать. Даже если бы все алхимики превратили бы золото в
жидкость, более тонкую, чем эфирное масло или дистиллированное вино, я все
равно утверждаю, что золото не может употребляться в пищу. На самом деле я буду
на их стороне, если им удастся растворить золото без каких-либо добавлений при
той же температуре, что и в человеческом желудке. Иначе, какую пользу может
принести вещество желудку, если его естественная температура не способна это
вещество растворить, как, например, мясо съеденное в качестве пищи? Ну и что же!
Эти алхимики только и делают, что изменяют, размельчают, обжигают, а затем
кладут в другие жидкости, чтобы дать больному выпить золота. Я знаю, что и
твердое, и сухое, и жидкое можно употреблять в пищу с другими жидкостями.
Однако это не значит, что это обязательно должно быть съедобно. Ты можешь есть
песок, пыль или другие сыпучие вещества, но разве ты скажешь, что это пища?
Конечно, нет.
Теоретик: Это не совсем так; ибо говорят, что золото используют в пищу, как самое
совершенное из всех веществ и считается, что человек, который съест золота, станет
бессмертным, так как золото не может раствориться и остается твердым навсегда.
Практик: Во истину ты хорошо сказал; ибо если бы человек смог есть золото, он
стал бы прекрасным идолом. Я удивляюсь, что тебе не стыдно вьщвигать этот
довод, тем более что он опровергает твои предыдущие рассуждения. Ты, вслед за
другими современными учеными, утверждаешь, что золото вечно. Однако если оно
вечно, желудок человека не сможет его переварить, также как и время, земля,
воздух, огонь не смогут его расщепить. Тогда каким же образом оно будет

127
потребляться желудком? Ведь способность человеческого желудка в том, чтобы
сжигать и потреблять, то, что ему дано: то, что пригодно для питания посылается
всеми членами на увеличение плоти и крови и всего, что есть в человеке, а избыток
выходит наружу в виде экскрементов. И я тебя спрашиваю, человек, который поел
бы золота, исключая всю другую пишу, мог бы он произвести какие-либо
экскременты. Если ты скажешь да, золото не вечно; если же нет, то ты сам будешь
свидетелем, продырявленной плоти у тех, кто поест твоего золота. Теоретик: Твое
мнение невозможно изменить; во всяком случае, многие пишут о том, что золото
имеет чудесные качества. Видимо, ты не видел книгу, которая была недавно
напечатана230. Там говорится, что Парацельс, немецкий доктор, медицинским
путем вылечил нескольких прокаженных с помощью золота. А ты всего лишь
неизвестный землемер, не владеющий языками, кроме того, которому тебя научила
мать. Неужели ты дерзнешь высказываться против такого авторитета, который
написал более пятидесяти книг по медицине; он уважаем, и признается царем
среди медиков?
Практик: Кого бы из медиков ты мне не приводил в пример, будь то Парацельс или
кто- либо еще , я все равно буду говорить, что, если поместить золото в печь и
сварить, то жидкость, которая будет вместе с ним отделится, сгорит или
растворится, а золото превратится в слиток. Если желудок человека мог бы
разогреваться до такой же температуры, как и печь для обжига, то золото все равно
бы превратилось в твердую массу или слиток, а если бы было по-другому, золото не
называлось бы вечным и неизменным, как ты говоришь.
Теоретик: А как же быть с тем, что говорят. Будто бы Парацельс исцелил стольких
прокаженных?
Практик: Я сомневаюсь, что Парацельс умнее тебя или меня; я думаю, что он
нашел какое-то редкое лекарство, соединив какие-нибудь редкие металлы,
железный колчедан с другими простыми веществами, и убедил всех, что это
лечебное золото. Тем самым он заставил нас поверить, что это самое лучшее
лекарство и за него нужно много платить. Это самая маленькая хитрость, которую

230
Речь идет о произведении Бок де Байифа сторонника Парацельса, опубликованном в 1580 под
названием "Трактат о человеке, его болезнях абсолютных лекарствах и настойках из золота, о

128
он мог бы придумать. Я много видел таких хитрецов в маленьком городе Пуату.
Например, там был один доктор, такого невежду только поискать. 231 Однако
благодаря одному лишь своему хитроумию, он заставил себя боготворить. Он
построил потайное сооружение рядом с дверью своего дома и через маленькое
отверстие мог наблюдать, что кто-то вошел во двор и принес мочу. Он подговорил
свою жену, чтобы она выходила навстречу и усаживала пришедшего на скамейку
рядом с этим сооружением, в котором имелось окошко закрытое ставнями. Она
спрашивала того, кто принес мочу, кто он и откуда, и говорила, что ее муж в городе,
но скоро вернется. Она также спрашивала о дне, когда началась болезнь, в какой
части тела боль и о других проявлениях и признаках болезни. Пока пациент отвечал
на вопросы, доктор все слушал; потом выходил через заднюю дверь, а входил в
переднюю. Больной видел, что доктор вернулся, а жена говорила: вот мой муж
поговорите с ним. Посетитель не успевал опомниться как доктор, совершенно не
показывая вида, осматривал мочу, а затем все рассказывал о болезни в соответствии
с тем, что он уже слышал, находясь в своем тайнике. Больной же, вернувшись
домой, говорил, что, благодаря великому чуду и огромному знанию, доктор узнал
всю болезнь, как только увидел мочу. Вот почему слава об этом докторе росла изо
дня в день. Поэтому я тебе и сказал, что, возможно, Парацельс заставил нас
поверить в свой метод лечения золотом, которое он на самом деле никогда не
использовал.
Теоретик: Я не знаю, как тебя понимать. Ты сказал, что Парацельс может быть и
сделал какое-то лекарство от проказы из металлов или других простых веществ, а
затем убедил всех, что это лечебное золото., чтобы ему лучше платили. Но раз,
возможно, сделать лекарство из металлов, то почему золото не может служить в
медицине?
Практик: Ты заблуждаешься, так как желание доказать истинность своих слов,
мешает тебе услышать мои доводы. Я же не говорю, что Парацельс использовал все

кораллах и сурьме, о магии жемчуга". Впоследствии де Байиф стал личным доктором короля Генриха
IV.
231
Вероятно, Палисси имеет в виду Себастьяна Колена доктора Фонтене-ле-Конт в Пуату, автора
книги "Декларация недостатков и ошибок, которые допускают аптекари" Тур, Пуатье 1557. Кроме
того, Колен опубликовал в 1558 трактат ** Краткий диалог, содержащий размышления о состояниях,
окраске и видах мочи".

129
металлы, но только несовершенные, или какие-нибудь оксиды и разные минералы,
как, например сурьма, которой многие медики придают значение. Теоретик: Вот ты
и попался на собственных словах. Поскольку ты веришь, что сурьма может
использоваться в медицине, а сурьма, как известно металл, то так же золото может
быть использовано. Я торжествую победу, а ты должен признать, что побежден.
Практик: Ну, вот ты все так же мудр, как и раньше. Зачем ты мне говоришь. Что
сурьма-металл и используется в медицине. Ты ведь хорошо знаешь, что наш спор
всего лишь о факте съедобности, то есть нам стоит говорить о естественном
питании. Ты же в первую очередь рассуждаешь о том, что сурьма - металл, но ведь
очевидно, что это всего лишь разновидность железного колчедана. С другой
стороны, ты утверждаешь, что я сказал, что она служит в медицине. Да это так, но
не пищей. Ведь если бы она могла служить пищей ее ели бы как мясо. Но этого
нельзя делать, так как человек, который съел больше четырех или шести крупинок
рискует умереть. Однако те, кто рекомендует принимать лечебное золото, говорят,
что больной может его употреблять два раза ежедневно, но этого, однако нельзя
делать с сурьмой, вот тебе и доказательство пищевой ценности золота.
Совершенный металл не может меняться при температуре желудка. Другое дело-
сурьма. Поскольку она ядовита, то тем самым приводит в действие все части
желудка, живота и всего тела. Это достигается с помощью возбуждения, вызванного
ей самой за счет своего несовершенства и за счет того, что она была получена из
руды ранее, до того как достигла своего совершенного состояния. Как бы там ни
было, совершенный металл не может производить никаких газов в желудке, как это
делает сурьма. Вот как надо говорить о вещах: с доказательствами, основанными на
разуме, а не искать оснований в небесных телах. Чтобы доказать съедобность золота
не стоит подниматься в небо и искать Землю, Луну, Меркурий и другие семь планет,
чтобы сказать, что они управляют металлами и человеческими телами. Я ничего не
понимаю в астрологии, но прекрасно знаю, что человеческое тело может питаться
только тем, что подвержено разложению. А поскольку золото не может ни
разлагаться, ни потребляться человеком, я утверждаю, что оно не может служить ни
для лекарств, ни для пищи; и что, все, о чем язык не может составить вкусового
представления, не пригодно для пищи. Бог дал нам язык, чтобы пробовать, что

130
пригодно для нашего тела, и надо отметить, что, когда человек болен, ему варят
самое нежное мясо, а овощи тушат, чтобы в желудке они скорее подверглись
разложению. Иначе нездоровый желудок не сможет их переварить, чтобы послать
питательную жидкость во все части тела, а гущу в экскриментальные части.
Больному желудку нужно много сил, чтобы переварить печеное яблоко. Так как же
ты можешь верить, что он потребляет золото? Ты его должен попробовать на язык.
Боюсь, ты не почувствуешь никакого вкуса. Хочешь, я расскажу тебе об одном
хорошем свойстве, прежде чем закончить свое рассуждение. Если язык сможет
извлечь какой-то вкус из куска золота, то я могу тебя уверить, что оно изменит свой
вкус настолько, насколько язык извлек из него этот вкус. Точно так же, как когда ты
нюхаешь какой-нибудь цветок, он уменьшается настолько, сколько ты забираешь
носом. Отметь еще такой, что бы ты ни прислонял к языку, любой вкус, который ты
извлекаешь, есть ни что иное, как соль, которая содержится во всем, что ты
пробуешь. Ибо соль имеет такую природу, что она растворяется в жидкости, а если
жидкость теплая, она растворяется быстрее. Таким образом, язык несет на себе
теплую влагу, которая тут же привлекает немного соли с того, что ему предлагается.
Вот почему я считаю, что если язык и мог бы извлечь какой-нибудь вкус из золота,
это была бы соль, а золото уменьшилось бы ровно настолько, сколько язьж от него
взял. Поскольку язык не может из него извлечь ничего питательного, то значит, оно
не может быть пригодно для еды.

131
О ПРЕКРАСНОМ САДЕ

Вопрос - В самом начале нашего разговора ты мне сказал, что ищешь место, чтобы
построить гористый сад для отдыха; ты знаешь, что подобное мнение я нахожу
более чем странным. Я хотел бы тебя попросить пояснить мне его.
Ответ - Неужели ты настолько невежественен, что не знаешь, что нет ни одной
горы у подножья которой не было бы долины? Когда я тебе сказал, что ищу
гористое место, чтобы построить мой сад, я вовсе не сказал, что хочу делать его на
горе; но чтобы в саду иметь удобства, нужно чтобы рядом были горы.
Вопрос — Я прошу тебя рассказать мне о плане сада, который ты собираешься
строить.
Ответ — Речь моя будет пространной, но я надеюсь, что ты ее хорошенько
выслушаешь...

Далее следует речь, или скорее описательная техническая система прекрасного


сада. Изложив в деталях проект, который изобретатель задумал, начиная с
деления и чертежа земель и вплоть до распределения воды, посадки деревьев,
обработки почв и строительств зданий, которые способствуют
привлекательности ландшафта, Палисси продолжает:

Вопрос - На самом деле, ты мне все это рассказал самым тщательным образом. Не
сумасшедший ли ты, чтобы расходовать столько средств на строительство сада?
Лучше было бы купить хороших лошадей и доспехи, чтобы добиться успеха в
военном деле, или просить милостыню (около церкви), которую ты имел бы от
какого-нибудь бедного повара при священнике и тебе не останется ничего, только
получать прибыль...
Ответ - Ты приводишь такие злобные и плохие доводы. Ты прекрасно знаешь, что
я хотел воздвигнуть мой сад, чтобы он служил мне убежищем, чтобы я мог там
укрыться в грозные и опасные дни, избежать несправедливости и злобы людей и
служить Господу в чистой свободе; а ты собираешься меня прельстить
отвратительной скупостью, амбициями и спекуляциями предметами культа.

132
Неужели ты думаешь, что нищий, которого ты мне предлагаешь изображать, устает
когда-нибудь верить, какой бы замечательной не была его еда? Нет. Ответ - По этим
причинам я не нашел ничего лучше как избежать соседства и близости злых людей,
и удалиться для занятий землей, что есть самое праведное перед Господом и
большое удовольствие для тех, кто хочет наслаждаться прекрасными
произведениями природы. Я нашел в мире одно самое лучшее развлечение —
прекрасный сад: так Господь создал землю, чтобы человек на ней работал, он
поместил его в прекрасный сад, в котором были разные виды фруктов, это стало
причиной того, что, наслаждаясь смыслом CIV псалма, как я тебе уже говорил
ранее, меня охватило страстное желание построить сад. И с того времени я только и
делаю, что мечтаю о строительстве; часто, засыпая, как это, например, было на
прошлой неделе, когда я был уже в кровати, мне показалось, что мой сад уже
сделан по моему плану и что я уже ем фрукты и в нем отдыхаю. И мне
показалось, что прогуливаясь утром по саду, я наконец понял какие прекрасные дела
Господь сделал в природе; и среди всего прочего я любовался веткой винограда,
горохом и тыквой, которые, кажется, что-то чувствуют и знают, несмотря на свою
примитивную природу; ибо поскольку они не могут держаться ровно, то
выбрасывают маленькие ручки как ниточки на ветру, и, находя какую-нибудь
маленькую веточку или стебелек, прицепляются к нему и обвивают его, чтобы
поддержать свое слабое тело. А иногда, проходя по саду, я видел несколько
названных растений, которым не за что было зацепиться, они выбрасывали свои
усы, думая за что-нибудь ухватиться, чтобы поддержать тело, тогда я подставил
несколько ветвей, чтобы им помочь. Сделав это с утра, вечером я обнаружил, что
растения выбросили множество усиков и обвили подпорки. Тогда, совершенно
пораженный всеведением Господа, я открыл Евангелие от Матфея, где Господь
говорит, что даже птица не упадет без Его ведома. Более того, я заметил, что
некоторые ветви и побеги хмеля, у которого нет ни зрения, ни слуха, ни ощущения,
по воле Господа имеет знание о своей простой природе. Так, например, я видел, как
эти побеги хмеля сцеплялись вместе и обвивали друг друга, укрепляясь, таким
образом, и соединяясь один с другим. Они вытягивались вдоль нескольких
подпорок и соединялись все вместе на одной ветке. Когда я это заметил и
восхитился этим, я не нашел ничего лучше, как заняться искусством возделывания

133
почвы, чтобы восхвалять Господа и познавать его через его чудеса. Кроме того, я
заметил, что некоторые деревья, кажется, имеют некоторое разумение, ибо они
тщательно охраняют свои плоды, как женщина своего ребенка, некоторые другие, из
них я отметил виноград, огурцы и тыквы выбрасывают специальные листья, чтобы
покрывать ими свои плоды, чтобы зной им не навредил. Я видел также, что
шиповник и смородина вооружаются острыми иголочками над своими плодами,
чтобы их защитить. Я заметил также, что пшеница и другие злаки, которым Господь
дал мудрость столь замечательно одеть свои плоды, что даже Саломон со всей его
мудростью никогда с такой пользой их не одел бы.
Я заметил также, что Господь дал каштановому дереву умение вооружить и одеть
свой плод в удобное и чудесное платье, точно также как орешник, миндальное
дерево и другие виды плодовых деревьев. Поняв все это, я пал ниц и восхвалил
Живого из живых, который все это создал для пользы и служения человеку. Я также
понял всю нашу презренную неблагодарность и порочную злобу и начал
любоваться всеми этим вещами и полюбил занятия искусством культивирования
почвы, презрел блага и нечестную прибыль, которые нужны, в конце концов, только
ради того, чтобы иметь или не иметь выгоду. Находясь в подобном расположении
духа, мне казалось, что я нахожусь в моем саду и наслаждаюсь всеми радостями,
которые в нем есть, и не только в нем, а в окрестных местах, радующих взор
замечательными видами. Мне показалось, что я вышел из сада и пошел гулять по
равнине, которая располагалась на юге, и увидел, как играют, скачут и резвятся
ягнята, овцы, барашки, козлы и козочки, брыкаясь, лягаясь и делая забавные
движения. В то же время я с удовольствием смотрел за старыми сопливыми
баранами, которые, как бы чувствуя новое время, сбросили свои старые шкуры и
начли прыгать и брыкаться. От всего этого я получил огромное удовольствие и
развлечение. Мне казалось, что я видел баранов, которые разошлись далеко друг от
друга, а потом побежали навстречу на огромной скорости и со свирепой яростью,
чтобы столкнуться друг с другом рогами. Я видел также козлов, которые
поднимались на задние лапы и жестоко бились рогами. Еще я видел жеребят и
телят, которые играли и брыкались рядом со своими матерями. Все это произвело на
меня такое впечатление, что я не могу понять, почему люди настолько глупы,

134
презирая сельские места и занятия сельским хозяйством, которым занимались наши
древние предки: благоразумные и добропорядочные люди пасли стада. Мне также
казалось, что, прогуливаясь вдоль ивовой заросли, я слышал, как журчит ручеек и
как поют птички на ветвях, тогда мне вспомнился псалом CIV, по которому я и
проектировал свой сад, где говорится, что: Пусть ручьи текут и журчат у подножья
гор и пусть птицы поют на ветвях деревьев, посаженных на берегах ручьев.
Мне также казалось, что, когда я уставал от прогулок по долине, я поворачивал на
запад, туда, где горы и леса, и замечал многие другие вещи, о которых также
говорится в этом псалме. Я видел прыгающих и играющих у гор зайцев, пещерки и
норки которым построил во рвах Господь-архитектор. Если вдруг звери замечали
врага, они хорошо знали, где им положено прятаться.
Я видел лису, которая шла вдоль кустов, прижимаясь к земле, чтобы схватить
какого-нибудь зверька, ведомая желанием своего желудка. Короче, я имел
удовольствие наблюдать коз, косулей, ланей у подножья гор, точно также как нам
об этом говорит пророк Давид в CIV псалме.
Итак, я еще слышал голоса девушек-пастушек, стерегущих свои стада, и пастухов,
играющих на флажолетах232. Тогда я сказал самому себе: "Меня удивляет
множество простых работяг, у них будет много благ, которые они заработали в
молодости тяжким трудом, и им будет стыдно, чтобы их дети, родились в таком же
состоянии, но они с первого же дня сделают их (детей) лучше, чем они сами. А то,
что бедный человек заработал тяжким трудом, он израсходует на то, чтобы сделать
своего сына господином (месье), которому, в конце концов, будет стыдно оказаться
рядом со своим отцом, и неприятно слышать, что он сын работника-крестьянина. А
если еще у этого доброго человека есть другие дети, именно этому единственному
достанется лучший кусок, и он даже не будет иметь представления о том, сколько
стоила школа, в то время как другие дети будут работать в поле с отцом". Вот что
является причиной того, что часто земля мало плодоносит и плохо возделана.
Несчастие в том, что каждый стремится только к тому, чтобы получить доход и
поэтому невежественно обрабатывается земля. Было бы мое желание, люди

232

135
работали бы на земле с усердием и удовольствием, с таким же, с каким они
покупают подарки. Тогда бы и земля была благодатной для того, кто ее
обрабатывает, и давала бы плоды.
Налюбовавшись всем этим, я отправился на восток, прогуляться среди плодовых
деревьев. Я развеселился, когда увидел белок с забавными мордочками собирающих
плоды и скачущих с ветки на ветку. Я увидел, как грачи клюют орехи, а под
яблонями, шарами копошатся ежи, накалывая на свои иголки упавшие яблоки;
нагрузившись, они уходили [в свои норки].
Я видел, как мудра лисица, терзаемая блохами. Схватив пастью кусок мха, она
отправилась к ручейку, пятясь задом. Она шаг за шагом заходила в воду, чтобы все
блохи перебрались с тела на голову. Она плыла до тех пор, пока они все не
перебрались на морду, а потом и на мох, который она держала в пасти, а потом
неожиданно она нырнула и поплыла по течению, оставив блох на мхе плыть по
ручью как на корабле.
Все это сделало меня страстным любителем сельской местности, что мне кажется,
будто нет в мире сокровища дороже и почитаемее, чем маленькие побеги деревьев и
других растений, даже самых презираемых. Я их почитаю дороже, чем залежи
золота и серебра, и когда я говорю о ценности самого маленького ростка, я
удивляюсь огромному человеческому незнанию, ибо люди думают, что надо
учиться ломать, вырубать и разрушать прекрасные леса, полагая, что они еще где-
нибудь вырастут. Людей нисколько не заботит будущее, они не задумываются об
ущербе, который они наносят для будущих детей.
Вопрос - Почему ты находишь, что так уж плохо вырубать леса? Многие епископы,
кардиналы, пасторы, аббаты, монахи и капитулы, вырубая леса, добиваются тем
самым тройной выгоды. Во-первых, они получают деньги от продажи леса, часть
которых отдают мужчинам, женщинам и детям. Во-вторых, они освобождают земли
под пашни, с которых получают много денег ренты. И, в-третьих, работники сеют
рожь каждый год, с которой опять же имеют хорошую часть прибыли 233. Вот
почему земля приносит больший доход, чем раньше; и я не думаю, что стоит это
считать чем-то плохим.

Речь идет о десятине.

136
Ответ — Я не мог бы выступить против твоих аргументов и назвать их, тем более,
ложными, но скорее несчастьем и проклятием для всей Франции, потому как после
вырубки всех лесов прекратятся ремесла, а ремесленники пойдут щипать траву, как
это делал Навуходоносор. Я хотел бы отметить ремесла, которые прекратят свое
существование, когда не останется ни одного дерева, но когда я начну их
перечислять, то им не будет конца. Подумав, я прихожу к выводу, что нет ни одного
ремесла [искусства], которое могло бы обойтись без дерева. Если не будет дерева,
прекратятся навигация и рыбная ловля, многие птицы и животные, которые
питаются плодами, улетят в другое королевство, а быки, коровы и другие домашние
животные не нужны будут краю, в котором нет деревьев. Это настоящая философия.
Я постарался бы привести тебе тысячу доводов, но так думают даже служанки,
которые поймут, что невозможно без дерева ни одно ремесло. Если не будет
деревьева то нечего будет есть. Там где нет деревьев, не нужно сеять пшеницу и
печь хлеб.
Мне кажется странным, что многие сеньоры не заставляют своих подчиненных
сеять на их землях желуди или каштаны или орешники, что было бы народным
делом и приносило бы еще и доход. Это было бы вполне характерно для тех краев,
где приходится собирать экскременты быков и коров, чтобы топить ими печи, а в
других краях люди вынуждены топить печи соломой: не это ли ошибка и
невежество народное? Если бы я был владельцем таких земель со скудными лесами,
я заставил бы моих ленников, засеять, по крайней мере, некоторую часть деревьями.
Они нищие, но это дело, которое впоследствии принесет прибыль, сначала они
поедят плоды со своих деревьев, а потом согреются стволом и ветвями.
Я восхваляю одного итальянского герцога, который через несколько дней, после
того как его жена разродилась дочерью, философствовал сам с собой, что дерево
приносит доход спустя время. И он приказал слугам посадить на своих землях сто
тысяч саженцев, говоря, что каждое дерево будет стоить в двадцать раз дороже к
моменту свадьбы его дочери. Таким образом, эти деревья должны были бы стоить
сто тысяч ливров, которые он собирался дать за своей дочерью. Вот благоразумие
достойное большой похвалы: мне хотелось бы, чтобы многие во Франции поступали
бы таким же образом. Многие любят развлекаться охотой, тем не менее, они
принимают то, что происходит, не задумываясь о будущем.

137
Многие проедают свою прибыль с лихостью, следуя прихотям двора и
увеличивая расходы на нелепые наряды, хотя им было бы полезнее есть лук вместе
со своими работниками, учить их правильно жить, подавая хороший пример,
примирять их в разногласиях, не давать им заниматься медленным
саморазрушением, сажать, строить, рыть каналы, питать и поддерживать друг друга,
и в нужный час они будут готовы поддержать своего принца и служить ему, чтобы
защищать свою землю.
Я удивляюсь невежеству людей, тому какими орудиями они пользуются в
сельском хозяйстве. Ведь эти орудия должны иметь такую же ценность как,
например, драгоценные доспехи. Некоторые молодые люди думают, что если они
возьмут в руку мотыгу, то потеряют собственное достоинство, а дворянин,
настолько бедный и погрязший в долгах по самые уши, сочтет себя крестьянином,
если прикоснется к плугу.
Мне хотелось бы, чтобы король учредил какую-нибудь награду, государственную и
почетную, тому, кто изобретет замечательный и искусный инструмент для
сельского хозяйства. Если бы так было, все кинулись, кто хуже, кто лучше,
изобретать, чтобы ее добиться. Никогда инженеры так не усердствовали для штурма
какого-нибудь города, как постарались бы для этих целей. Таким образом, как ты
видишь, как презирают старомодную одежду, так же надо презирать старые
сельскохозяйственные орудия и изобретать лучшие. Оружейники часто меняют
виды алебард, шпаг и ратных доспехов, но незнание сельского хозяйства столь
велико, что оно уже долгое время пребывает в привычной моде. Если мотыги были
очень тяжелыми во времена, когда их изобрели, они до сих пор такие же: в одном
районе привычная мода не меняется, также как и в другом. Не так давно я был в
Беарне и Бигоре, проходя по полям, я не мог без гнева смотреть на крестьян,
возмущаясь тяжестью их мотыг. Почему же не найдется какой-нибудь
замечательный ребенок из хорошего дома, который научится также хорошо
придумывать сельскохозяйственные орудия, как он сумеет научиться поручить
раскроить для себя сукно разными странными способами? Я не могу удержаться,
чтобы не сказать все это, видя глупость и невежество людей.
Вопрос - Какие же нужны инструменты, чтобы построить сад, который ты мне здесь
описываешь?

138
Ответ - Нужны были бы всевозможные инструменты крестьянина, а поскольку там
имеются колоны и другие архитектурные формы, понадобятся инструменты,
которыми пользуются геометры.
Вопрос - Прошу тебя, назови их по порядку один за другим.
Ответ - Мы имеем циркуль, линейку, угломер, грузило, уровень, складной
наугольник, астролябию, - вот инструменты, которые используются в геометрии и
архитектуре. Поскольку речь идет о геометрии, так получилось, что на прошлой
неделе, лежа ночью в кровати, мне подумалось, что мои инструменты восстали друг
против друга и стали спорить, кому принадлежит честь быть первым. Циркуль
говорил: "Мне принадлежит такая честь, ибо я веду и замеряю всякую вещь; и даже
когда осуждают человека за его чрезмерные расходы, его наставляют жить по
компасу. Вот почему я имею честь быть первым".
Линейка сказала циркулю: "Ты не понимаешь, что говоришь. Ты умеешь делать
только круг, я же веду всякую вещь прямо, и вдоль и поперек, где бы то ни было. Я
веду все точно прямо перед собой; так если человек ведет дурной образ жизни,
говорят, что он живет беспорядочно234. Уже этого достаточно, чтобы утверждать,
что без меня нельзя правильно жить. Вот почему честь быть впереди всех
принадлежит именно мне".
Тогда угольник сказал: "Именно мне принадлежит такая честь, ибо по
необходимости я имею два угла. Именно благодаря мне располагают краеугольные
камни и главные углы, без которых ни одно здание не могло бы держаться".
Тогда грузило поднялось и сказало: "Я должно иметь подобную честь раньше всех,
ибо я веду и направляю все строительное дело наверх и без меня никто не сумел бы
сделать ни одной правильной стены, что явилось бы причиной того, что здания
неожиданно падали бы; я также часто служу и линейке, из чего можно заключить,
что честь принадлежит именно мне".
Услышав это, уровень поднялся и сказал: "Ох уж эти бездельники и плуты! Именно
мне принадлежит такая честь. Разве вы не знаете, что ни одна балка, брус или
перекладина не могли бы быть положены без меня? Неужели вы не знаете, что мной
руководствуются при строительстве любой площади или мостовой? Разве вы не

Dereglement (m) - беспорядок, безнравственность, распутство.

139
знаете, что большинство инженеров пользуются мной, делая шахты (мины), рвы,
или сооружая страшные пушки. Без меня им не удалось бы выполнять свои
рисунки? Вот почему пора остановиться и признать, что честь должна остаться у
меня".
И вдруг, когда уровень закончил говорить, складной угольник быстро вскочил,
говоря: "Давайте, вперед! Вы не знаете, что говорите. Именно я должен удостоиться
такой чести, ибо я умею делать то, что никто из вас не умеет. Я вас спрашиваю,
сумеете ли воздвигнуть здание на неровной площади? Вам известно, что нет, вы
можете служить только в обычном ремесле. Я же иду в, возвращаюсь, делаюсь
большим и маленьким, что ни один из вас не сможет сделать. Вот почему легко
сделать вывод, что честь принадлежит именно мне".
Тогда астролябия поднялась уверенно и с канонической важностью и сказала: "Вы
хотите лишить меня чести, которая мне принадлежит? Ибо именно я поднимаюсь
выше всех, и мое царство, моя империя простирается до облаков. Разве не я
измеряю звезды, и не благодаря ли мне людям известно время [погода] и времена
года, плодородие или бесплодность? Что вы на это скажете? Сможете ли вы
отрицать, что это не есть истина?"
Услышав горячий спор, я встал и пошел посмотреть, что же там происходит. Когда
они меня неожиданно увидели, то заставили меня рассудить их и выбрать одного. Я
же им сказал: "Не ругайтесь, не вам принадлежит честь и первенство, но человеку,
который вас создал, именно ему вы должны служить и его прославлять". Как
человеку? - сказали они. - Неужели мы должны подчиниться человеку и
служить ему, ведь он так глуп и зол?
Я захотел оправдать человека, и сказал им, что это не так. А они воскликнули:
"Позвольте нам измерить человеческую голову, сами послужите нам в этом деле, и
вы узнаете, что у человека нет ни одной прямой линии, ни точной меры ни в одной
его части, чтобы там ни показывали в своих фигурах Витрувий, Себастьян и другие
архитекторы". Услышав это, у меня появилось желание измерить голову человека,
чтобы иметь ее точные размеры, мне показалось, что складной угольник, линейка и
циркуль мне в этом помогут. Но как бы там ни бьшо, я так и не смог найти точные
размеры, потому что глупости, которые были в этой голове, постоянно изменяли ее
размеры. Я был смущен, потому что находил голову то в одном виде, то в другом. И

140
если мне казалось, что я увидел прямую линию, я брал инструменты, чтобы ее
измерить, она тут же становилась кривой. Я был сильно удивлен, что голова
человека не имеет ни одной прямой линии из-за глупости, которая делает все
прямые линии кривыми.
Тогда я захотел узнать, что же за глупость есть у человека, что он так деформирован
и плохо пропорционален. Но это нельзя познать при помощи искусства геометрии.
Я догадался рассмотреть это с помощью алхимической философии, вот почему я
построил печи, необходимые для этого дела, одни - чтобы разлагать, другие - чтобы
прокаливать, третьи - чтобы рассматривать, четвертые - чтобы сублимировать,
пятые - чтобы дистиллировать.
Сделав это, я взял голову человека, и получив ее сущность (эссенцию) обжигом,
дистилляцией и сублимацией и другими опытами, проведенными в стеклянной
колбе, реторте, на водяной бане, и отделив земную материю от испарившейся, я
нашел, что во истину в человеке имеется бесконечное число глупости. Когда я это
заметил, я упал без сил. Когда у меня появилось любопытство и желание узнать, что
было причиной стольких глупостей, внимательно рассмотрев мой предмет, я нашел
жадность и тщеславие, которые делают почти каждого человека глупым и портят
ему весь мозг. Когда я это заметил, у меня появилось еще больше желания увидеть
пороки людей, чем это было раньше. Я взял голову одного Лимузенца для опыта. Я
нашел, что в его голове много глупостей, все перемешано и преувеличено разными
снадобьями настолько, что, бывало, он покупал за тридцать пять су фунт перца в Ля
Рошели, а потом его продавал по семнадцать на ярмарке в Ниоре, и получал на этом
много, из-за обмана, который он добавлял в перец. Когда я у него спросил, почему
он так глуп и безрассуден, обманывая таким нехорошим образом покупателей. Он
мне ответил без всякого стыда, что эту глупость он считает мудростью. Я же ему
напомнил, что он будет осужден и что лучше быть бедным, чем судимым. Но этот
безумец говорил, что бедных никто за бедность не уважает и что он не хочет быть
бедным, чтобы там с ним не случилось. Я оставил его пребывать с собственной
глупостью.
Потом мне попала в руки голова человека, безотносительно того, из какой
местности он был, подвергнув голову опыту, что большая часть в ней бьшо
глупостью, и немного полюбовавшись персонажем, я решил с ним побеседовать:

141
"Братец, кто же тебе посоветовал носить одежду такого покроя и такую обувь .
Тебе не кажется, что это глупо?"
Этот безумец убеждал меня, что подрезанные таким образом штаны служат дольше,
чем другие. Во что я не могу поверить. Тогда я ему сказал: "Мой друг, убедись и не
сомневайся, что первый, кто отрезал свои штаны был настоящим дураком, и если
где-то ты выглядишь самым умным в мире, то здесь ты похож на дурака. Истина в
том, что у глупости длинные руки и она поддерживает и уважает мудрость. Но я не
могу с этим согласиться, потому что это, в свою очередь тоже есть глупость." После
этого мне попалась голова грязной женщины, жены королевского офицера, которая
была одета в длинные одежды. Внимательно изучив ее и отделив душу от тела, я
обнаружил, что ее голова переполнена глупостями. Тогда, решив выполнить свой
христианский долг, я ей сказал: "Милочка, почему вы так подделываете вашу
одежду? Разве вы не знаете, что летние платья предназначены всего лишь для того,
что бы прикрывать плоть, а зимняя для того же самого и еще для защиты от холода?
Разве вы не знаете, что, чем ближе к телу одежда, тем больше она держит тепло, но
вы, напротив, же одели вертюгад236 и так натянули платье, что вы мне показываете
то, что я совсем не должен видеть".
Сделав подобное замечание, эта глупая женщина вместо того, чтобы меня
поблагодарить, обозвала меня гугенотом. Тогда я решил ее оставить и заняться ее
мужем, изучить его голову как и все предыдущие. Я нашел все те же глупости и
пороки и сказал ему: "Почему ты настолько глуп, что сутяжничаешь и
обкрадываешь то одного то другого?" Он мне ответил, что только ради того, что бы
сводить концы с концами и что ему не будет покоя от его жены, если он ей не будет
покупать новые наряды, а ведь что соответствовать своему положению и не
потерять достоинство надо хорошо одеваться.
"Глупец,- сказал я ему тогда. - А если твоя жена заставит тебя вкусить запретный
плод, как уже однажды сделал наш праотец? Лучше бы ты женился на пастушке; у
тебя не будет извинений жены, когда ты окажешься перед судом Господа".

Речь идет о коротко обрезанных брюках и рукавах, которые в то время вошли в мужскую моду. 236
Vertugade - фасон платья, который поддерживал округлую форму благодаря валикам (virtugadins),
расположенным на бедрах

142
После этого, я взял голову каноника, и изучив ее тем же образом, обнаружил, что в
ней больше глупости, чем во всех остальных. Тогда я его спросил: "Почему ты
такой ярый противник тех, кто говорит о превосходстве священного писания?" На
что он ответил, что если бы не прибыль, которую он получает при церкви, он встал
бы на сторону протестантов. Но поскольку он не научился читать проповедь и с
юности привык к благополучной жизни, это и является причиной того, что
придерживается Римской католической церкви. Тогда я ему сказал: "Ты нехороший
человек и ты лицемеришь перед твоими собратьями канониками, которые думают,
что ты поддерживаешь и искренне веришь в положения Римской церкви". - Нет, нет,
- сказал он. Нет ни одного из моих собратьев, который не верил бы по
237 г-
истине , если бы не страх потерять свои доходы...

237
Confesser la verite - истинно верить. Для ярого протестанта Палисси такая постановка вопроса
означает присоединяться к реформе.

143