Вы находитесь на странице: 1из 8

Семинар 1

Эпичный театр Б. Брехта

«Матушка Кураж и ее дети»

1 Драматургическая теория Брехта. Концепция эпического театра.


Бертольд Брехт (1898-1956) родился в Аугсбурге, в семье директора фабрики,
учился в гимназии, занимался медициной в Мюнхене и был призван в армию как
санитар. Песни и стихотворения молодого санитара привлекали внимание духом
ненависти к войне, к прусской военщине, к немецкому империализму. В
революционные дни ноября 1918 г. Брехт был избран членом Аугсбургского
солдатского совета, что свидетельствовало об авторитете совсем еще молодого
поэта.
В годы Веймарской республики поэтический мир Брехта расширяется.
Действительность предстает в острейших классовых потрясениях. Но Брехт не
довольствуется только воссозданием картин угнетения. Его стихотворения —
всегда революционный призыв: таковы «Песня единого фронта», «Померкшая
слава Нью-Йорка, города-гиганта», «Песня о классовом враге». Эти стихотворения
наглядно показывают, как в конце 20-х годов Брехт приходит к коммунистическому
мировоззрению, как его стихийное юношеское бунтарство вырастает в
пролетарскую революционность. С 1926 г. он служил в должности драматурга в
Немецком театре Макса Рейнгардта. В это же время Брехт основательно изучал
диалектический материализм и выступал с лекциями в марксистской рабочей
школе. По своим убеждениям Брехту были близки коммунистические идеи, его
воображению рисовался справедливый общественный строй как некий антипод
эксплуататорского правопорядка.
В 20-е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а
затем и драматургом городского театра. В 1924 г. Брехт переселяется в Берлин, где
работает в театре. Он выступает одновременно как драматург и как теоретик —
реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика
Брехта, его новаторский взгляд на задачи драматургии и театра. Свои
теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в 20-е годы в отдельных
статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник «Против театральной
рутины» и «На пути к современному театру». Позднее, в 30-е годы, Брехт
систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая ее, в трактатах
«О неаристотелевской драме», «Новые принципы актерского искусства», «Малый
органон для театра», «Покупка меди» и некоторых других.

Брехт называет свою эстетику и драматургию «эпическим»,


«неаристотелевским» театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие
с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым
впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной
традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Но
очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией,
жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже
был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять
легенды о красоте страдания и терпения. Брехт называл аристотелевский театр
фаталистическим.
Общественный смысл этого протеста объяснен Брехтом в статье «О театральности
фашизма» (1939): «Самое замечательное свойство человека — это его способность
к критике... Тот же, кто вживается в образ другого человека, и притом без остатка,
тем самым отказывается от критического отношения к нему и к самому себе. <...>
Поэтому метод театральной игры, взятый на вооружение фашизмом, не может
рассматриваться как положительный образец для театра, если ждать от него
картин, которые дадут в руки зрителей ключ к разрешению проблем общественной
жизни»

Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре,


принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного,
агитационно-наглядного выявления философской и политической позиции
писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных в лучшем смысле слова
традиционных драмах позиция автора, по мнению Брехта, была связана с
фигурами резонеров. Так обстояло дело и в драмах Шиллера, которого Брехт
высоко ценил за его гражданственность и этический пафос. Драматург справедливо
считал, что характеры героев не должны быть «рупорами идей», что это снижает
художественную действенность пьесы: «... на сцене реалистического театра
место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их
противоречиями, страстями и поступками. Сцена — не гербарий и не музей,
где выставлены набитые чучела...»

Брехт своими пьесами не стремился произвести эмоциональное потрясение.


Брехтовский текст рационален и обращен к разуму зрителя. На спектаклях публика
не должна сопереживать героям, по ходу пьесы каждый обязан соотносить свои
решения и оценки с поступками героев. Большая роль отводилась автору:
драматург выступал рассказчиком, который использовал сюжетные коллизии как
аргументы в дискуссии со зрителем. Во время разработки теории эпического театра
она воспринималась как критика традиционного реалистического театра.

Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса: театральный


спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой пьесы. Фабула,
история действующих лиц прерывается прямыми авторскими комментариями,
лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов,
чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брехт разбивает в
театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного
воспроизведения действительности. Развивая свою эстетику, Брехт использует
традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца XIX —
начала XX в., он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре,
лирические отступления, характерные для поэм, и философские трактаты

Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно


недостаточным для актера. Гораздо более важным он полагал умение проявить,
продемонстрировать на сцене свою личность — и в гражданском, и в творческом
плане. В игре перевоплощение обязательно должно чередоваться, сочетаться с
демонстрацией художественных данных (декламации, пластики, пения), которые
интересны как раз своей неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной
гражданской позиции актера, его человеческого credo.

Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и


ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом убеждении
драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в том, что
буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния не может
перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что задача
«эпического театра» — заставить зрителей «отказаться... от иллюзии,
будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же».
Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому
сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт
всегда выбирает сложные, «неидеальные» пути разоблачения капиталистического
общества. «Политический примитив», по мнению драматурга, недопустим на сцене.
Но в плане социально-психологического реализма драматургия Брехта может быть
поставлена в один ряд с величайшими достижениями мирового театра. Драматург
тщательно соблюдал основной закон реализма Х1Х в. — историческую
конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение
качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей.
Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: «Мы должны стремиться ко
все более точному описанию действительности, а это, с эстетической точки
зрения, все более тонкое и все более действенное понимание описания».

Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в


нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы
раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) с
отвлеченным рефлексирующим началом. Что же придает удивительную
художественную цельность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и
комментария? Знаменитый брехтовский принцип «очуждения» — он пронизывает
не только собственно комментарий, но и всю фабулу. «Очуждение» у Брехта и
инструмент логики, и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска.

Эффект очуждения как бы объединяет все основные черты эпического театра,


придает им целенаправленность. Образная основа очуждения — метафора.
Очуждение — одна из форм театральной условности, принятие условий игры без
иллюзии правдоподобия. Эффект очуждения призван выделить образ, показать его
с необычной стороны. При этом актер не должен сливаться со своим героем. Так,
Брехт предупреждает, что в картине 4 (в которой мамаша Кураж поет «Песню о
великом смирении») игра без очуждения «таит в себе социальную опасность, если
исполнительница роли Кураж, гипнотизируя зрителя своей игрой, призывает его
вжиться в эту героиню. <...> Красоты и притягательной силы социальной
проблемы он не сумеет почувствовать»

И Брехт связывает свой эпический театр с обращением к разуму, не отрицая


при этом чувства. Еще в 1927 г. в статье «Размышления о трудностях эпического
театра» он разъяснял: «Существенное... в эпическом театре заключается,
вероятно, в том, что он апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя.
Зритель должен не сопереживать, а спорить. При этом было бы совершенно
неверно отторгать от этого театра чувство» (Кн. 2. С. 41).

Эпический театр Брехта есть воплощение метода социалистического


реализма, стремление сорвать с действительности мистические покровы, выявить
подлинные законы общественной жизни во имя ее революционного изменения (см.
статьи Б. Брехта «О социалистическом реализме», «Социалистический реализм в
театре»).

Среди идей эпического театра мы рекомендуем остановиться на четырех


главных положениях: «театр должен быть философским», «театр должен быть
эпическим», «театр должен быть феноменальным», «театр должен давать
очужденную картину действительности.

В 1933 г. Брехт эмигрировал из фашистской Германии, жил в Австрии, затем


в Швейцарии, Франции, Дании, Финляндии и с 1941 г. — в США. После второй
мировой войны его преследовала в США Комиссия по расследованию
антиамериканской деятельности.

Стихотворения начала 30-х годов [2] были призваны рассеять гитлеровскую


демагогию; поэт находил и выставлял напоказ порой незаметные обывателю
противоречия в фашистских обещаниях. И здесь Брехту очень помог его принцип
«очуждения».] Общепринятое в гитлеровском государстве, привычное, ласкающее
слух немца — под пером Брехта начинало выглядеть сомнительным, нелепым, а
затем и чудовищным. В 1933-1934 гг. поэт создает «Гитлеровские хоралы».
Высокая форма оды, музыкальная интонация произведения только усиливают
сатирический эффект, заключенный в афоризмах хоралов. Во многих
стихотворениях Брехт подчеркивает, что последовательная борьба с фашизмом —
это не только уничтожение гитлеровского государства, но и революция
пролетариата (стихотворения «Все или никто», «Песнь против войны», «Резолюция
коммунаров», «Великий Октябрь»). В 1949 г. был открыт театр, о котором
драматург мечтал всю жизнь, — «Берлинер Ансамбль», на сцене которого шли все
его пьесы.

В момент вторжения фашистов в Польшу Б. Брехт заканчивал хронику


Тридцатилетней войны – драму «Мамаша Кураж и ее дети» (1939). Брехт,
рассказывая о превратностях карьеры маркитантки, сурово предупреждает:
«Войною думает прожить – за это надобно платить!» Мамаша Кураж отдала
Тридцатилетней войне своих детей. В финале спектакля, поставленного Брехтом
уже после 1945 г. в театре «Берлипер Ансамбль» с Еленой Вайгель в заглавной
роли, согбенная дряхлая Кураж тащила на себе фургон в одну сторону, а
сценический круг вращался в другую. Когда Брехта спрашивали, почему его
героиня так и не поумнела и по-прежнему думает, что война для нее кормилица, он
отвечал, что ему куда важнее, чтобы прозрел зритель и сделал правильный вывод
из всего увиденного.

Театральное новаторство Брехта заключалось в том, что он изменил


взаимоотношения между персонажами и зрителями. Прежде персонажам
сочувствовали, у Брехта сострадание необязательно. Важнее соучастие в судьбе
действующих лиц и оценка правильности принятых ими решений. Драматург
создает на сцене ситуации мучительные и противоречивые. Герой не в состоянии
выйти из кризиса, индивидууму не под силу то, что необходимо изменить обществу
в целом

В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество


Брехта. Оно было исключительно богатым по содержанию и разнообразным по
форме. Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции — «Матушка Кураж и ее дети»
(1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по
мнению Брехта, мысль человека. В условиях 30-х годов «Матушка Кураж» звучала,
конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и
адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии.
Война изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому
существованию.

Брехт начал писать пьесу в 1938 году в канун Второй мировой войны и
закончил осенью 1939 года, когда война уже шла. Впоследствии Брехт
признавался: «Когда я писал, мне представлялось, что со сцен нескольких
больших городов прозвучит предупреждение драматурга, предупреждение
о том, что кто хочет завтракать с чертом, должен запастись длинной
ложкой. Может быть, я проявил при этом наивность, но я не считаю, что
быть наивным-стыдно. Спектакли, о которых я мечтал, не состоялись.
Писатели не могут писать с такой быстротой, с какой правительства
развязывают войны: ведь чтобы сочинять, надо думать. Театры слишком
скоро попали во власть крупных разбойников. "Мамаша Кураж и ее дети"-
опоздала.»

Сущность «эпического театра» становится особенно ясной в связи с


«Матушкой Кураж». Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с
беспощадной в своей последовательности реалистической манерой. Брехт считает,
что именно реализм — наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в «Матушке
Кураж» столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях
«подлинный» лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы —
эстетическое содержание характеров, т. е. воспроизведение жизни, где добро и зло
смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не
удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция
Брехта непосредственно проявляется в зонгах. Кроме того, как это следует из
режиссерских указаний Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие
возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных
«очуждений» (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров
к зрителям).

Характеры героев в «Матушке Кураж» обрисованы во всей их сложной


противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой
Кураж. Многогранность этого характера вызывает разнообразные чувства
зрителей. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она — порождение
меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж
равнодушна к причинам этой войны. В зависимости от превратностей судьбы она
водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Кураж идет
на войну в надежде на большие барыши. Мамаша Кураж-типаж и
индивидуальность. Она типична, как порождение войны и мещанского
практицизма, она индивидуальна, как образ, полный обаяния и жизненной
энергии. Она то жестока и неумолима (Кураж не желает отдать тонкие офицерские
рубашки для перевязки раненых, ведь это означает поступить непрактично),
привязанная к своей повозке с товаром, то добра и отважна. Кураж-и жертва и
причина собственных бед и бедствий своего народа.

Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими


порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. В образе
Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни
смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием
хоть чем-то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин,
безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения
ее матери.

Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных


характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности
эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей
«фальстафовский фон». Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт
пьесы, живет своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей
жизни и словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны.

Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт


дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное
понимание конфликта. Наиболее значительный зонг — «Песня о великом
смирении». Это сложный вид «очуждения», когда автор выступает словно от лица
своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней,
внушая читателю сомнение в мудрости «великого смирения». На циническую
иронию матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта
ведет зрителя, совсем уже поддавшегося философии принятия жизни как она есть,
к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности
компромиссов. Песня о смирении — это своеобразный инородный контрагент,
позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса,
критически изображающая практическую, полную компромиссов «мудрость»
героини, представляет собой непрерывный спор с «Песней о великом смирении».
Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнает «о его
природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии». Трагический
(личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил матушку
Кураж и нисколько не обогатил ее. Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно
бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности
только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием
мира, мало чем отличается от полного невежества.

Философская сторона пьесы раскрывается в особенностях ее идейного


содержания. Брехт использует принцип параболы («повествование удаляется от
современного автору мира, иногда вообще от конкретного времени, конкретной
обстановки, а затем, как бы двигаясь по кривой, снова возвращается к
оставленному предмету и дает его философско-этическое осмысление и
оценку...»[17].

Таким образом, пьеса-парабола имеет два плана. Первый — это


размышления Б. Брехта над современной действительностью, над разгорающимся
пламенем Второй мировой войны. Драматург так сформулировал идею пьесы,
выражающую этот план: «Что в первую очередь должна показать постановка
«Мамаши Кураж»? Что большие дела в войнах делают не маленькие люди. Что
война, являющаяся продолжением деловой жизни другими средствами, делает
лучшие человеческие качества гибельными для их обладателей. Что борьба против
войны стоит любых жертв» (Кн. 1. С. 386). Таким образом, «Мамаша Кураж» — это
не историческая хроника, а пьеса-предостережение, она обращена не в далекое
прошлое, а в ближайшее будущее.

Историческая хроника составляет второй (параболический) план пьесы.


Брехт обратился к роману писателя XVII века X. Гриммельсхаузена «Простаку
наперекор, сиречь диковинное описание прожженной обманщицы и побродяжки
Кураж» (1670). В романе на фоне событий Тридцатилетней войны (1618–1648)
изображались похождения маркитантки Кураж (т. е. смелой, храброй), подруги
Симплиция Симплициссимуса (знаменитого героя из романа Гриммельсхаузена
«Симплициссимус»). В хронике Брехта представлены 12 лет жизни (1624–1636)
Анны Фирлинг, прозванной мамашей Кураж, ее путешествия по Польше, Моравии,
Баварии, Италии, Саксонии. «Сопоставление начального эпизода, в котором Кураж
с тремя детьми отправляется на войну, не ожидая худого, с верой в барыш и
удачу,— с заключительным эпизодом, в котором потерявшая на войне своих детей,
по существу все уже потерявшая в жизни маркитантка с тупым упорством тянет
свой фургон по проторенной дороге в мрак и пустоту,— это сопоставление
содержит в себе параболически выраженную общую идею пьесы о несовместимости
материнства (и шире: жизни, радости, счастья) с военной коммерцией»[18]. Нужно
при этом отметить, что изображаемый период — лишь фрагмент в Тридцатилетней
войне, начало и конец которой теряются в потоке лет.
С войной связана вся жизнь мамаши Кураж, она дала ей это имя, детей,
достаток (см. картину 1). Кураж избрала «великий компромисс» как способ
существования на войне. Но компромисс не может скрыть внутреннего конфликта
между матерью и маркитанткой (мамаша — Кураж).

Другая сторона войны раскрывается в образах детей Кураж. Все трое


гибнут: Швейцарец из-за своей честности (картина 3), Эйлиф — «потому что
совершил на один подвиг больше, чем требовалось» (картина 8), Катрин —
предупреждая город Галле о нападении врагов (картина 11). Добродетели
человеческие или извращаются в ходе войны, или приводят добрых и честных к
гибели. Так возникает грандиозный трагический образ войны как «мира наоборот».

Раскрывая эпические черты пьесы, необходимо обратиться к структуре


произведения.

работой Брехта «Модель «Кураж». Примечания к постановке 1949 г.» (Кн. 1. С.


382—443). «Что касается эпического начала в постановке Немецкого театра, то оно
сказалось и в мизансценах, и в рисунке образов, и в тщательной отделке деталей,
и в непрерывности действия»,— писал Брехт (Кн. 1. С. 439). Эпическими
элементами также являются: изложение содержания в начале каждой картины,
введение зонгов, комментирующих действие, широкое использование рассказа
(можно с этой точки зрения проанализировать одну из самых динамичных картин
— третью, в которой идет торг за жизнь Швейцарца). К средствам эпического
театра относится также монтаж, т. е. соединение частей, эпизодов без их слияния,
без стремления скрыть стык, а наоборот, с тенденцией его выделить, вызвав тем
самым поток ассоциаций у зрителя. Брехт в статье «Театр удовольствия или театр
поучения?» (1936) пишет: «Эпический автор Деблин дал превосходное
определение эпосу, сказав, что, в отличие от драматического произведения,
произведение эпическое можно, условно говоря, разрезать на куски, причем
каждый кусок сохранит свою жизнеспособность» (Кн. 2. С. 66).

Брехт в «Мамаше Кураж», как и в других пьесах, использует ряд приемов,


необходимых для создания «эффекта отчуждения». Это монтаж, соединение
частей, эпизодов без их слияния. Это зонги (песни), исполняемые героями, в
обобщающей форме представляющие их мировоззрение, жизненные позиции, а
также призванные выявить отношение автора и актеров к этим персонажам. Брехт
предупреждал актеров о дистанцированном, «отчужденном» исполнении этих
песен, так как в них должны чувствоваться обвинение и критика персонажей
автором и исполнителями.

Старший сын – Эйлиф, воплощает храбрость, младший сын Швейцеркас –


честность, немая дочь Катрин – доброту. И каждого из них губят их лучшие черты.
Таким образом, Брехт подводит зрителя к выводу, что в условиях войны,
человеческие добродетели приводят к гибели их носителей. Картина расстрела
Катрин – одна из самых сильных в пьесе.

На примере судьбы детей Кураж, драматург показывает «изнанку»


человеческих достоинств, которая открывается в условиях войны. Когда Эйлиф
забирает у людей скот, становится видно, что храбрость превратилась в
жестокость. Когда Швейцеркас прячет деньги за собственной жизнью, невозможно
не удивиться его глупости. Немота Катрин воспринимается, как аллегория
беспомощной доброты. Драматург подталкивает задуматься над тем, что в
современном мире, добродетели должны измениться.

Идею трагичной обреченности детей Кураж в пьесе обобщает иронический


«зонг» о легендарных личностях человеческой истории, которые, якобы, также
стали жертвами собственных достоинств.

Большую часть вины за сломанные судьбы Эйлифа, Швейцеркаса и Катрин,


автор возлагает на их мать. Не случайно в драме их гибель монтируется с
коммерческими делами Кураж. Пытаясь, как «деловой человек» выиграть в
деньгах, она каждый раз теряет детей. Тем не менее, было бы ошибкой считать,
что Кураж жаждет лишь наживы. Она весьма колоритная личность, даже
привлекательная в чем-то. Цинизм, характерный для ранних произведений Брехта,
соединился в ней с духом неповиновения, прагматизм – со смекалкой и «куражом»,
торговый азарт – с силой материнской любви.

Главная ее ошибка состоит в «коммерческом» избавленном от моральных


чувств подходе к войне. Маркитантка надеется прокормиться войной, а получается,
что, по словам фельдфебеля, сама кормит войну своим «приплодом». Глубокий
символический смысл содержит сцена ворожбы (первая картина), когда героиня,
своими руками рисует на клочках пергамента черные кресты для собственных
детей, а после перемешивает эти клочки в шлеме (еще один эффект
«отчуждения»), шутливо сравнивая его с материнским чревом.

Пьеса «Мамаша Кураж и ее дети» - одно из самых важных


достижений «эпического театра» Брехта. Мамаша Кураж выступает как символ
искалеченной Германии. Однако, содержание пьесы выходит далеко за рамки
немецкой истории ХХ в.: судьба мамаши Кураж и воплощенное в ее образе строгое
предостережение касается не только немцев конца 30-х гг. – начала 40-х гг., но и
всех кто смотрит на войну как на коммерцию.

Оценить