introducción

ala interpretación
de j.s.bach
...

rosolyn tureck
 roso yn tureck

introducción
ala interpretación
de j.s.bach
Antología progresiva con estudios introductorios

traducción:

CRISTINA BRUNO
 Publicación original en inglés bajo el título
cAn lntroduction to the Performance of BACH»

La música contenida en esta antología ha sido grabada por Rosalyn

Tureck para la E.M.I. (La Voz de Su Amo ALP 1747) en el disco «Introduc-
ción a Bach».

© Oxford University Press. 1960

Editorial Alpuerto, S. A. 1983
Depósito legal : M. 34.883-1983
Printed in Spain - Impreso en E~ paña por
Musigraf Arabí - Hermanos del rloyo, s/n.
Torrejón de Ardoz (Madrid), 19t33
-

IN DICE
1 PARTE
Págs.

Digitación .. . 8
Fraseo ..... . 8
Dinám ica ................. . 9
Articulación ..... . ... ..... . 10
Funci ón y empleo de los pedales 10
Ornamentación ................. . ll
Clave, Clavicordio, Piano .............. . 14
lo acti tud de Bach y la nuestro frente a los instrumentos ... 15
l. Appli catio en Do mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
11. Coral : «Gib dich Zufrieden » .. . ... ... ... ... 20
111. Musette en Re may or . . . . . . .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . 21
IV. Minueto en Sol mayor . .. 22
V. Minuete en Sol menor .. . ... . .. . .. .. . . . . .. . ... .. . . .. .. . 24
VI. Marcha en Re mayor .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . . . . . .. .. . 25
VIl. Marcha en Mi bemol mayor .. . 26
VIII. Polonesa en Fa mayor . .. .. . . . . .. . . .. 28

11 PARTE
Pá gs.

Indicaciones adicionales a la ornamentación .. . .. .. . .. . .. . .. . 32

» adicionales a la digitación .. . .. . . .. .. . .. . . . . . . . 33
» adicionales al fraseo .. . .. . .. . . .. .. . .. . . .. .. . 33
Usos prácticos del pedal de prolonga ción .................... . 34
l. Cómo pensar co ntrapuntísticamente ............. .. .. . .. . 35
Invención en Do mayor a dos voces ...... ...... ... ..... . 36
Estudio contropuntístico (a rregl o d e R. Tu reck) ........ . 38
11. Cómo aprender a tocar estructuras contrapuntísticas 40
a) Memoria .
b) Motivos constantes.
e) Diferentes posibilidades de fraseo y cómo elegirlos.
* Fantasía en Sol menor a tres voces .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. 41
111. Cómo toca r una fuga ... ... ... .. . ... ... ... ... ... . .. ... ... 44
•• Preludio y fugo en lo menor a cuatro voces .. . . . . . .. .. . .. . . . . 46

' A pesar de que en el manuscrito de lo Fantasía figuro el nombre de Boch, su auten-

ticidad es un tonto dudoso. Podría tratarse de uno composi::i ón juvenil o de uno
copio, re tocado por Boch, de lo o bro de otro compositor.
•• Tombien en el manuscrito de· esto obro figuro el nombre de Bach. Se ha puesto en
dudo su auten ticidad, pero en mi opinión se troto casi seguramente de uno compo-
SICión suyo o, al menos, de uno página ajeno que le sirvió de base poro compone1'
uno obro totalmente nuevo.

3
 111 PARTE
Págs.

Manuscritos y Ediciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Notas adicionales a la digitación . . . . . . . . . . . . . . . 52
Notas adicionales a la dinámica . . . . . . . . . . . . . . . 53
Notas adicionales a la ornamentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Secciones repetidas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
l. * Suite en Fa menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Preludio . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . 59
Zarabanda .. ......... . 61
Giga ........... ....... ... ........... . 62
11. **. Surte
. er. La mayor .................... . 64
Alemanda ................ ... .. . .. .... . . 65
Courante ........ . ... ... ... ... ....... . . 69
Giga .. .. .. ............................. . 71
111. Aria y 10 vanacrones al estilo italiano ..... . 74
• Esta obra da la impresión de haber sido compuesta originalmente para laúd. Se
pone en duda su autenticidad. & muy posible que Boch lo transcribiera po ro tecla.
lo Zarabanda y Giga se acercan mucho a las composiciones de Bach, en particular
las Suites Francesas. Compá rese esto Giga con lo Giga de lo Svite Francesa en Do
menor, núm. 2, de cuyo origen podría entonces también dudorse .
.. lo Suite en Lo mayor figuro en el libro de Wilhelm Friedemonn, que no contiene
.. ningún manvscrito del propio Bach. Esto no sign ifica que haya que dudar de su
autenticidad ; no obstante, se ha sugerido o Telemann como su posi~le autor, y no
parece imposible al anal izar los dos movimientos extremos. la Courante podría, en
cambio, muy bien ser -de Bach.

4
PREFACIO

Ante todo debo señalar que la Música, la más abstracta e intangible de las Artes, no se presta
a la notación de muchos detalles de fraseo, dinámica, implicaciones armónicas y sentido de la forma,
ni a la visión personal de todo este conjunto que el artista expresará en su interpretación definitiva. El in-
dicar todos estos matices sobre la partitura ll egaría a confundir y aletargar la imaginación de todo aquel
que desea aprender. Mi interpretación de las obras grabadas para E. M. l. (« La Voz de su Amo», ALP
1747), que i lustran esta edición, puede ser que no se ajuste a cada una de las indicaciones aquí escritas.
Esto es conven iente, puesto que nos demuestra que la interpretación musical no es una imitación mecá-
nica de un modelo específico. No es mi intención imponer en este trabajo una fórmula precisa e inaltera-
ble que deba ser seguida por cada individuo con la insistencia de una máquina copiadora. Mientras con-
servemos la humana individualidad existirán siempre los más variados matices , y mientras la Música
siga siendo un arte y no una reproducción mecánica habrá siempre más de una posibilidad de fraseo,
dinámica, tiempo , etc., y a veces, todas buenas. Sin embargo, deberán estar en estrecha relación con la
estructura y el lenguaje de la propia obra: una inte rpretación válida, viva y comuoicativa es el resultado
de investigación, experiencia y conocimiento, no de caprichos personales.
Este libro contiene elementos potenciales para la interpretación de Bach , que podrán desarrollarse
más ampliamente en un nivel ya avanzado y profesional. No es posible ni deseable presentar aquí todos
los aspectos de la interpretación bachiana; en libros futuros y más técnicos haré una completa expos ición
del tema. Las interpretaciones indicadas en este libro son tipos , no modelos a copiar superficia lm ente.
Deberán realizarse tal como están escritas, pero confío en que el estudiante aprenda de ellas principios
básicos y la manera de aplicar éstos a otras obras del mismo tipo , puesto que mis sugerenc ias de inter-
pretación se basan en principios estructurales que nacen de la propia música , en conceptos de forma y
prácticas de interpretación de músicos contemporáneos de Bach. Muchas de mis ideas y comentarios mu-
sicales no están limitados a su aplicación en instrumentos de tecla, y pueden ser igualmente valiosos
para otros instrumentistas .
Los ejemplos han s ido escogidos de una serie de obras, algunas más conocidas que otras . Cada
pieza representa un aspecto particular de estudio: digitación , diversas formas de frasee, ornamentación,
dinámica, etc. La Parte 1 es elemental, y presenta de manera gradual el aumento de dificultades. La Par-
te 11 continúa y amplía las ideas expuestas en la primera, trabajando principalmente las exigencias bás i-
cas de interpretac ión del contrapunto y de la fuga en música de relativa dif icultad. La Parte 111 es una am-
pliación de las ideas presentadas anteriormente con vistas a su aplicación en las formas de Suite y Varia-
ciones. Estas obras, de mayores dimensiones y exigencias varias, ayudarán al intérprete a adquirir una
concentración más intensa y continuada. Sin embargo , la música no es demasiado difícil. ya que la cons-
tjtuyen movimientos breves, y las dos Suites presentadas sirven de preparación para la ejecución de mo-
vim ientos de danza.
No han surgido grandes problemas en la elección de los manuscritos que debían estar represen-
tados en la presente edición , puesto que en casi todos los casos existen escasos manuscritos o edicio·
nes antiguas. El Aria con 1O Variaciones (véase Parte 111) presenta la selección más rica. debido a que
existen más manuscritos de esta composición que de las otras aquí incluidas. Estas últirnas, en su tota-
lidad , están basadas en la edición de la Bach Gesellschaft, con la exc epción de la Invención en do ma-
yor, que ha s ido modificada de acuerdo con las investigaciones de Landshoff. En cambio , en el caso del
Aria y 10 Variaciones, he ten ido que hacer una se lección de varias fuentes (véase en la Parte 111 las notas
sobre esta obra), por no ser ningun a de ellas completamente adecuada, dad9s los problemas confusos que
presentan y su insuficiente claridad para el inté rprete actual. (Véase Manuscritos y ediciones en la Par-
te 111.) Siempre que he encontrado en el original una indicación característ ica, tal como el fraseo de un
diseño, he tomado éste como modelo, manteniendo o bien desarrollándolo en diseños correspondientes
de acuerdo con las exigencias musicales.
Espero que este libro abra el cam ino hacia un co nocimiento más amplio de la música de Bach y
su interpretación, y que llegue a esclarecer algunos de los problemas que tan sinceramente han Intere-
sado a muchos músicos.
ROSAL YN TURECK
 1 PARTE
Págs.

Digitación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Fra seo . . . .. . .. . ... . . . . . . . .. . . . ... ... ... 8
Dinámica ... ... ... ... ... ... ... ... .. . ... ... ... 9
Articu la ción . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . 1O
Función y empleo de los pedales ... ... ... .. . ... .. . 10
Ornamentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Clave, Clavicordio, Piano ... . . . ... .. . .. . ... ... ... 14
La actitud de Bach y la nuestra frente a los instrumentos . . . . . . 15
l. Appl icatio en Do mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
11. Coral : «Gib di eh Zufrieden » . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . .. 20
111. Musette en Re mayor . . . .. . . .. .. . . .. . . . .. . . . . . . . .. . . .. ... 21
IV. Minuete en Sol mayor . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 22
V. Minueto en Sol menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 24
VI. Marcha en Re mayor ... . :. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . ... 25
VIl. Marcho en Mi bemol mayor .. . ... ... ... . .. .. . .. . .. . ... .. . ... 26
VIII. Polonesa en Fa mayor . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . 28

7
DIGITACION

Si bien fue Bach quien introdujo el empleo más frecuente del dedo pulgar en los instrumentos de
tecla . su uso no alcanzó en aquella época la importancia que tiene en la actualidad. La música contra-
puntística requiere un fraseo contrapuntístico que sólo puede ser fruto de una concepción y una digitación
asimismo contrapuntísticas. Para poder frasear en varias líneas que fluyen a la vez hay que incorporar a
los hábitos musculares de la mano la digitación empleada en el tiempo de Bach , puesto que el contra-
punto creó para los instrumentos de tecla una técnica correspondiente a sus exigencias. Dado el infre-
cuente empleo del pulgar, y faltando la preferencia que la técnica moderna concede a la digitación suce-
siva, se hace indispensable el entrecruzamiento o pase de un dedo por encima o por debajo de otro, y la
sustitución muda, o cambio de dedo, sobre notas tenidas. Este tipo de digitación exigirá la adquisición de
nuevos hábitos musculares, ya que hoy en día las manos de la mayoría de los pianistas han sidó prepara-
das según los principios de la técnica del pasado y presente siglo, creada para satisfacer ~as necesidades
de carácter armónico y percutivo de sus respectivos lenguajes. Aunque esta última técnica es ad.mirable
para el dominio del virtuosismo, la ejecución de acordes o la dicción plástica de una melodía , no propor-
ciona los recursos necesarios para la realización de estructuras contrapuntísticas. Por lo tanto, resulta in-
dispensab le complementarla con la técnica antigua, a fin de que la música más compleja de Bach reciba
su adecuada interpretación. Por otra parte, la independencia de dedos que se adquiere mediante la téc-
nica antigua libera al pianista actual de la tiranía del pedal con respecto al /egato y notas tenidas. De
esta manera puede resolverse la mayoría de los grandes problemas de la interpretación bachiana: una ver-
dadera independencia de dedos permite prescindir de las exigencias, prácticas y sonoridades del siglo
pasado. Por todos estos motivos doy comienzo a esta Primera Parte con el ejercicio de digitación que el
propio Bach escribiera para su hijo Wilhelm Friedemann.
En piezas fáciles, en las que cada mano atiende a una sola voz, no se plantea casi nunca el proble-
ma de la digitación , y, por lo tanto, no es absolutamente necesario el entrecruzamiento. De todas ma-
neras, debería continuarse practicando este primer ejercicio regularmente, con el objeto de poder resolver
mayores problemas en el futuro. (Véase Parte 11 y 111.)
La ejecución de la música de Bach precisa una buena técnica de trinos. Recomiendo emplear 5-3
con preferencia a 5-4 en ornamentos en los que el uso del quinto dedo sea necesario, ya que 5-3 tiene
más posibilidades de fuerza y seguridad por la misma naturaleza y estructura de la mano. Algunas veces
indico numeraciones diferentes para la realización de un mismo ornamento, y la elección dependerá del
tamaño de mano y la fuerza de dedos del ejecutante.

FRASEO

El fraseo constituye el esqueleto e igualmente la esencia de la interpretación de Bach. La adquisi-

ción de un buen estilo bachiano dependerá en sumo grado del cuidado que se ponga en comprender la
relación que existe entre el fraseo y la estructura musical.
Esta Parte 1 comienza por establecer los principios más sencillos y fundamentales de id ea e inter-
pretación en diversos tipos de fraseo ( i.e. fraseo contrapuntístico. figurativo, melódico, armónico y rítmi-
co). El ejecutante no debe preocuparse por el momento de estos términos, con tal de darse cuenta de
un hecho importantísimo: que la palabra «fraseo" no se refiere simplemente a una línea melódica. To-
dos los elementos musicales se combinan para influir en la forma del fraseo, y la forma en la música es
tan vita l , contrapuntística y auditivamente como lo es en la pintura visualmente. Podrá comprenderse el
sentido de las indi caciones de fraseo en la presente edición viendo cómo trabajan en el diseño de cada
frase individual y cómo están construidas en varios planos simultáneos, según e l número de voces y la es-
tructura general de la obra . El estudiante podrá darse cuenta -hasta en estos cortos ejemplos- de las
relaciones estructurales que existen entre las frases. Ahora bien: deberá evitarse que el fraseo se con-
vierta en un ejercicio puramente intelectual, ya que es un arte, a la vez que un estudio de estructuras. En
la Parte 11 comienzo a explicar la manera de descubrir posibilidades de fraseo hasta llegar a una elec-
ción definitiva. El tema es demasiado amplio, y será objeto de tratamiento más extenso en un libro futuro.
El fraseo aquí indicado contiene los principios fundamentales para una interpretación correcta desde el
punto de vista musical y estilístico, y la percepción de la estructura será asimilada de forma natural des-
pués del estudio cuidadoso de los ejemplos presentados.
Las ligaduras indican periodos de respiración, y no deben confundirse con el legato. El fraseo in-
terno es igualmente indispensable . Sin él las notas tienden a estar unas al lado de otras, en rígida vertica-

8
 lidad, en vez de inclinarse de acuerdo con su propia forma interior, que une unas con otras dentro del
diseño comp leto. La frase larga forma la unidad a la que pertenecen las pequeñas internas, y su buena
realización depende de la de esas comp onentes. Una no puede existir sin las otras. De ahí que indique
cu idadosamente el fraseo interno para cada nota, d iseño y relación estructural, y espero que pedagogos
e intérpretes sean igualmente concienzudos.
Una de las cuali dades más importantes que exige la realización del fraseo en Bach es la de plasmar
simultáneamente la frase entera y sus partes internas. Muchos diseños están compuestos por var ias for-
mas internas; en estos casos no debe interrumpi rse la línea general mediante una obvia desconexión en-
tre ellas. Los pequeños diseños deben ser ejecut ados con la conciencia de que se integran en otros ma-
yores, que forman la frase entera. Nuestra f in alidad será siempre la inclusión de estas partes componen-
tes dentro .de la frase principal, y no la división de esta última en varias pequeñas. Las ex igencias de fra-
seo en esta Parte 1 vienen a ser la preparación elemental para aprender a tocar pensando en más de un
fraseo simu ltáneame nte. En los casos en que sugiero más de una alternativa para fraseas internos, acon-
sejo elegir una y mantenerla a través de toda la obra . Más tarde, cua ndo se estudie música más com-
pleja, se aprenderá gradualm ente a pensar en varias frases al mismo t iempo. Esto es de lo que prec isa-
mente trata la Parte 11.

DINAMICA

Para la rea lización adecua da de la dinámica bach iana debemos adquirir unos hábitos musculares
nuevos y mantener una actitud mental totalmente diferente de la que requiere la música más moderna. La
mayoría de los intérpretes actua les adquieren su t écnica dinámica principalmente a través de música com-
puesta sobre los principios armón icos de finales del siglo XVIII y del XIX. Los músicos confinan aún su
concepción del piano a los límites de esta música.
Como Bach construye su música con un sentido de la forma ese ncialmente distinto, necesita una
concepción y una técnica dinám ica distintas, sea cual fuere el instrumento em pleado . Hoy en día las in-
terpretaciones al órgano o clave se acercan más al estilo de las transcripciones del siglo XIX que a la mú-
sica original. Emplear el clave, clavicordio u órgano no implica qu e el intérprete pueda ignorar o dejar
de apl icar las exigencias de dinám ica interna de la estructura musical , ya que la sonoridad y esti lo carac-
terístico de cada uno de estos instrumentos no bastan por sí mismos para lograr una buena interpreta-
ción de Bach. Como sucesor es del siglo XIX, no nos es tan f áci l liberarnos de muchos hábitos musi-
cales inconsc ientes que se establecen durante el primer aprendizaje convencional y que se revelan en la
interpretac ión. El hecho de emplear instrumentos más antiguos no quiere decir que se olviden automá-
ticamente los hábitos musica les adquiridos con la práctica de la música romántica. No basta pensar a
Bach a través de los instrumentos antiguos para comprender mejor su música y aplicar una dinámica con-
secuente.
Las indicaciones dinámi cas. en las cinco primeras obras de esta Parte l. surgen de la estructura
armóni ca. Este es uno de los aspectos de la dinámica en Bach ; otro está fundado en la estructura con-
trapuntística, y se desarrolla de acuerdo con ella. La dinámica contrapuntística será un tema nuevo para
la mayoría de los pianistas. Las primeras indicac iones de este tipo aparecen en la "Marcha en re ma-
yor », y constituyen los principios más simples, con cuya ayuda el intérprete podrá comprender las compl i-
cadas exigencias dinámicas de la estru ctura de fuga. Podrán parecer senci ll as y no especialmente nuevas
tal como están presentadas; pero sin un estudio preparatorio ni siquiera la técnica pianística más com-
pleta - si está basada en fundamentos opuestos- podrá expresar j a d inám ica en la estructura de Bach.
Los cambios dinámicos deben ef ectuarse sobre la primera nota del nuevo plano dinámico, ya que el hábito
pia nístico de continuos crescendos y diminuendos no concuerda con el estilo de esta música. De esta
forma los camb ios dinámicos se efectúan después de la última nota de una frase y sobre la primera nota
de la f rase siguiente ; hasta los principi antes podrán realiza rlo con un pequeño esfuerzo. Crescendos y di-
minuendos tienen un papel secundario en Bach, pero son aceptables .
El resultado natural de las estructuras bachianas son los dif erentes planos din ám icos. No constitu-
yen en ningún caso un sustituto de los r egistros del clave . Ciertas sonoridades de otros inst rumen:os
pueden sugerirse o ser evocadas por el intérprete u oyente. pero intentar reproducirlas resultaría simple-
me nte mecánico . Si la interpretación cons istiera en sustituciones, imitac iones o reproducc ion es, no serra
un arte . si no un mimético y vacío call ejón sin sa lida.

9
 Para obtener una max1ma perfección en la variac1on de planos dinámicos se precisa una tota l in-
dependencia de dedos y la habilidad de graduar la cantidad de sonido clara e inconfuniblemente de una
nota a otra, independientemente del número de voces o el tempo de la obra. Según las indicaciones pre-
sentadas, resulta evidente que la aplicación de crescendo y diminuendo es innecesaria en estos ejemplos
musicales. El intérprete no det-erá nunca conformarse con un cambio aproximado de f a mf o de mf a mp.
La diferencia debe establecerse con precisión y claridad.
Deberá mantenerse cada indicación dinámica sin variación hasta que aparezca la siguiente . A me-
nudo no se presenta un solo cambio en secciones bastante largas. Las repeticiones deben efectuarse cuan-
do lo indico , y espero que, incluso en estas cortas piezas, mis indicaciones dejen entrever las fascinantes
posi bilidades que ofrecen las secciones repetidas . Los numerales (1) y (2) que preceden a las indicacio-
nes de interpretación se refieren a la primera ejecución y su respectiva repetición . La Parte 111 de esta
edición presenta un estudio más avanzado sobre la realización de secciones repetidas en la for ma de Suite
y de Variaciones .

ARTICULACION

LEGATO: Solamente existe un tipo de /egato : la verdadera conexión de un sonido con otro . Un buen
l egato es indispensabl e para obtener una máxima claridad entre las distintas voces .
STACCATO: Existen muchos tipos de staccato. dependiendo su número de las posibilidades técnicas
y la sensibilidad musical de cada intérprete. La manera más simple de co nce bir y enseñar e l staccato es
dasificarlo como una separación evidente emre dos sonidos, al contrario del legato, que es una con~xión
inflexible. El grado de duración y separación det~rminan el tipo de staccato. Aparte de esto, puede hacer-
se una subclasificación entre non-legato y staccato. Lo más importante que hay que tener en cuenta es que
el staccato tiene grandes posibilidades de variación . En el caso de una obra melódica, por ejemplo , no
será tan corto y punzante como en una obra rítmica de tiempo rápido. En el staccato no debe retirarse brus-
camente el dedo de la tecla para lograr el deseado efecto de separación, sino hundirla, controlando el tiem-
po exacto que se desea mantenerla , ya que entonces la mano se separará de manera natural. Con este con-
trol, y una vez establecido el hábito muscular, no existirá el peligro de mantener la nota durante todo su
valor. La acción refleja natural de la muñeca o del dedo después de un ataque relajado descendente es un
buen primer paso hacia la evolución de u·n staccato natural y flexible. Esto es aplicable a cualquier grado
de intensidad, variando solamente la cantidad de peso ejercida sobre la tecla. Para p o pp será impres-
cindible el mismo movimiento, pero con menor peso, es decir, levantando un poco la muñeca .
TEN UTO: Mantener la nota durante toda su duración, pero evitando todo refuerzo de intensidad so-
bre ella, a no ser que lo exija el ritmo .
TENUTO-STACCATO: La duración de la nota es aproximadamente de la mitad de su valor, según el
carácter y el tiempo de la obra.
NON-tEGATO: La duración corresponderá a casi todo el valor de la nota. Otro tipo de non-Jegato es
el siguiente: mantener la nota durante todo su valor y hacer una pequeña respiración antes de la nota si-
guiente.

FUNCION Y EMPLEO DE LOS PEDALES

Hace ya tiempo que muchos músicos critican el empleo del pedal de prolongac ión en Bach , basán-
dose en que los instrumentos del siglo XVIII carecían de él y en que, tal como se emplea generalmente,
produce sonoridades que difuminan la estructura musical. Es cierto que en tiempos de Bach los instrumen-
tos de tecla no disponían de un pedal que ayudara a mantener el sonido , como posee el piano; sin embar-
go, esto no significa que se desconociera el verdadero legato o el sonido mantenido; al contrario, ambos
eran plenamente real izados en el clavicordio y en el órgano, instrumentos que Bach tocaba y prefería .
Cuando reproducimos la música de una época pasada debemos referirnos a las cualidades musicales e
instrumentales de su estilo, no a la mecánica de un instrumento. Por ello la solución del empleo del pe-
dal no está en prohibirlo, sino en resolver las exigencias musicales e instrumentales de la estructura. Una
vez conseguido esto se comprenderá la importancia del pedal derecho, si bien su empleo será muy diferen-
te al practicado en el siglo pasado. No hay que culpar al pedal, ni tampoco al piano, sino al intérprete,
por aplicar un estilo que desfigura la música de Bach. El pedal de prolongación cumple una función es-

10
 pecial en la tupida armonía de Beethoven o en las figura s colorísticas de Chopin . En esta música su efec-
to es primordialmente tímbrico y colorísti co. En cambio , en Bach cumple la misión muy distinta, refinad í-
sima, de unir líneas contrapuntísticas en legato; ocasionalmente sirve para expresar ciertas sutilezas, va-
riando la cualidad sonora entre sonidos mantenidos y separados. Su función y empleo dependen, por lo
tanto, de factores diferentes. El empleo erróneo del pedal en la interpretación de Bach ha sido simplemente
el resultado de la aplicación de ideas musicales del siglo XIX, inadaptables a ningún otro tipo de música,
ya sea de l siglo XVIII o XX.
Entonces, ¿cuáles son las propiedades fundamentales de los pedales del piano y cuál es la mejor
manera de emplearlos para contribuir a una buena interpretación de Bach? Tre corde es el estado natural
del p iano, que yo considero como calidad básica que se puede contrastar con la sonoridad de una corda
(celeste). Esta es una de las más va liosas ventajas que tenemos para tocar a Bach. Los pedales se em-
p lean demasiado frecuentemente como una ayuda qüe permite' tocar con más o menos sonido; usándolos
exclusivamente con tan pobre fin, limitan la interpretación, en vez de favorecerla . Con el tiempo, la habi-
lidad man ual deberá desarroll arse hasta el punto de que los dedos, por sí solos , produzcan cualquier gra-
do de pianissimo y /egato, sin depender de la ayuda de los pedales. Por lo tanto, yo empleo una corda como
calidad que contrasta con tre corde. La cantidad de sonido será producida por los dedos, se utilice o no el
peda l celeste . En la etapa primera o intermedia del estudio pianístico no puede haberse adquirido aún esta
habilidad . En rea lidad, son escasos los artistas que tienen este tipo de dominio absoluto sobre la cant: dad
de sonido y la conexión entre sonidos. Recomiendo. sin embargo, considerar lo como meta, ya que si se
trabaja concentrándose en este objetivo, la independencia de la mano y de los dedos puede conseguirse
mucho antes de lo previsto. Con el dominio de la digitación entrecruzada y de la rapidez en sustituciones
mudas se conseguirá la suavidad en el /ega to, independientemente del pedal. Los ejemplos de esta Par-
te 1 no necesitan en ningún caso el pedal de prolongación . Recuerden que una corda se refiP-re a la calidad,
más que a la cantidad de sonido . Las primeras ind icaciones de una corda aparecen casi desde el princip io
de esta Part e 1, siempre y donde su aplicación es adecuada musica lmente. (u.c. significa una corda; t.c. in-
dica tre corde, no emp lear celeste.)

ORNAMENTACION

El término «ornamentación .. parece significar algo externo y superfluo, idea que sobre todo rige
actualmente. Esta noción es totalmente errónea si se aplica a la música de Bach y de sus antecesores . Lo
principal que debe aprenderse sobre la ornamentación es que en esta música constituye un elemento
in dispensable que forma parte de la estructura musi cal tanto como .las notas escritas .
Los acontecimientos musi cales poster iores a 1750 tuvieron como consecuencia que la notación abre·
viada de los ornamentos fuera abandonada . En el t iempo de Beethoven -exactamente desde su período
central- el descifrar y ejecutar los ornamentos se hizo prácticamente innecesario , y la ornamentación se
convi rtió en un arte perdido , puesto que todas las notas se escribían con su duración y figuras exactas . El
único vestigio que quedó de su gran pasado fueron los signos más sencillos , como el trino , la apoyatura
y algunos ot ros, simplificados extremadamente durante su ejecución. La apoyatura perdió su carácter in-
dividual y sus mú lt iples posibi lidades de realización, convirtiéndose en una simple • nota de adorno•, que
se ha tocado durante más de cien años con la mayor rapidez posible y anticipándola a la nota sobre la
que estaba escrita . El trino perdió t odas sus fascinantes posibilidades rít micas y sus diferencias de dura-
ción. Se convirtió en algo indistintamente rápido y ajeno a toda intención de medida. Dondequiera que se
encuentre un trino, ya sea en movimientos líricos lentos o movimientos r ápidos, se rea liza de la misma
manera: lo más rápido posib le. Sin embargo, en los siglos XVII y XVIII constituía toda una rama de la orna·
mentación, que reunía muchos tipos y clases diferentes.
Antes de empezar a considerar reglas generales o la realización de un ornamento en particular
daré a continuación una lista de los factores fundamenta les de la ornamentación que todo músico debe
conocer.

1. La ornamentación es indispensable.
2. Forma parte de la estructura musical tanto como las notas escritas .
3. Es una expres ión abreviada de diseños musicales.
4. No solamente influye en la línea melódica , sino en todos los demás component es de la música

11
 - ritmo , armonía , estructura-, más todos los elementos de la interpretación -fraseo. tempo,
articul ación y dinámica-, y éstos, a su vez, influyen en ella.
5. Es un sistema escrito, comprensible solamente para el inici ado. Tiene sus propios térm inos , su
propio vocabulario, sus matices de sentido y expresión , y todo ello se manifiesta y comuni ca a
t ravés de sus signos .
6. La ornamentación está constituida por una serie de reglas y categorías -que pueden tener ex-
cepciones, que no excluyen variantes. improvisaciones y libertad personal. Por este motivo de-
ben estar presentas en su rea lización, criterio , conocimientos y sensibilidad.

Si el lector ha sido tan animoso de llegar hasta aquí, podrá aprovechar la información práctica ·que
doy a continuación, y que abarca algunas reglas generales. aparte de los ornamentos más corrientes.

RITMO . Virtualmente, todos los ornamentos, en la músrt:a ut: [jach , comienzan sobre el tiempo, esto
es. la primera nota de casi todos ellos se toca sobre el tiempo, con el acento claramente sobre ella, y no so-
bre la última nota. El resto del ornamento, independientemente de la cantidad de notas que contenga , se
acopla después del tiempo. Raras veces aparecen ornamentos que deban realizarse anticipados. y como el
rntérprete a¡;;tual só lo puede reconocer estos adornos infrecuentes tras varios años de experiencia y estu-
dio. no recomiendo intentar aún su ejecución. Lo fundamental que debe saberse es que el ritmo básico de
la ornamentación se construye sobre el tiempo . Por este motivo debería olvidarse totalmente, y lo antes
pos ible. el armazón rítmico de trinos y notas de adorno que pertenecen a una tradición más reciente . deri-
vada del siglo pasado. Será de gran utilidad intentar pensar y sentir la nueva construcción del ritmo-
sobre-el-tiempo con y sin instrumento; la sensación de este ritmo es imprescindible, y se adquiere única-
mente mediante una gran concentración, y durante su ejecución debe combinarse con la correcta ubica-
ción de las notas. Si la sensibilidad no absorbe este nuevo ritmo, la ornamentación -aun cuando se
r ealice correctamente- resultará artificial y básicamente errónea, causando la distorsión de cada elemen-
to musical : melodía, armonía, ritmo.
ESTRUCTURA. Los ornamentos son y deben ser cons iderados siempre como parte intrínseca de su
diseño correspondiente, ya sea éste una línea melódica , ün corto motivo rítmico , etc. No deben ser des-
·guales , con vulsivos o forzados , ni oírse como si fueran meros añadidos . Iluminan o intensifican el carác-
ter y la expresividad del giro musica l al que pertenecen; a veces hasta el carácter , e incluso la estructura
de una frase , se convierten en algo totalmente distinto gracias a los ornamentos.
TIEM PO. Para ejecutar los ornamentos correctamente y dentro de su estilo característico hay que
darles el tiempo suficiente para que sean realizables y comprensibles. En genera l, hay que pensar, sentir y
tocarlos más despacio de lo que corrientemente se escuchan . Esta regla sirve para cas i toda la música an-
terior a Mozart. Los trinos no deben realizarse nunca con esa rapidez nerviosa tan característica de los in-
térpretes virtuosos de los últimos años. Deben ser casi siempre medidos , por ejemplo , cuatro , seis o más
notas batidas por corchea, negra, etc . Los ornamentos , en un movimiento lento , tienden a ser más len-
tos que en un movimiento rápido . La manera más segura de establecer el tiempo de un ornamento es asi-
milar su velocidad al tiempo, ritmo y carácter del motivo, sin olvidarse del tiempo y carácter de toda la
obra.
TERMINOS GENERALES Y PRACTICA. Virtualmente , todos los ornamentos empiezan por la nota su-
perior a la nota principal . menos cuando el prop io signo indica lo contrario. Por "nota principal " se entiende
aquella sobre la cual aparece el signo de ornamentación. Por tanto , la primera nota de un ornamento será
aquella que. generalmente, no figura en la partitura. Como ya hemos dicho anteriormente , debe tocarse a
tiempo, siguiéndole la nota principal. En otras palabras: la nota principal ya no tiene la máxima atrac-
ción, debe dejar lugar y , a veces, dar más va lor a las notas que no aparecen en la partitura, pero que, sin
embargo , están implícitas en el signo. El término «nota auxiliar .. se refiere a las notas del ornamento que
no están indicadas . En el caso de un ornamento muy largo, se refiere, generalmente, a las notas no es-
critas más cercanas a la nota principal.
ARMONIA: La nota auxiliar está , generalmente , a distancia de un tono de la nota principal. Esto di-
fiere de nuevo de la costumbre del siglo pasado de iniciar los trinos y notas de adorno con el semitono.
La nota auxiliar a un tono de distancia tiene su origen en prácticas armónicas más antiguas , derivadas
de modos eclesiásticos y de su sentido del intervalo y de la armonía . A pesar de que la música de los
siglos XVII y XVIII estaba constituida por escalas mayores y menores , las prácticas del tiempo anterior re-

12
sonaban aún en el oído de los mus1cos, y no fueron abandonadas. Después de la muerte de Bach desapa-
recieron todas las huellas del pasado, y en el siglo XIX la in exorabil idad del acorde de séptima, la ten-
dencia a la sensible y los acordes cada vez más cromáticos y alterados, estimularon el empleo del inter-
valo de semitono. Como la música de Bach está escrita en los modos mayor y menor, debe también tenerse
en cuenta el semitono y emplearlo cuando sea oportuno. Sin embargo, como aún subsisten asociaciones
con prácticas más antiguas, se verá que la situación armónica de los ornamentos exige menos cromatismo
que en la música más moderna. Hay que considerar primero la situación armónica particular del propio orna-
mento, y después su relación con la estructura srmónica de la obra. Tómese generalmente el intervalo
más cercano (superior o inferior) a la nota principal, dentro de la armonía empleada en ese preciso mo-
mento, de acuerdo con la escala mayor o menor a que pertenezca, y se observará que casi siempre se
encuentra a distancia de un tono. Ante todo hay que acaba r con la costumbre -heredada del pasado si-
glo- de tomar el semitono como el intervalo lógico.
MELODIA: La línea melódica será profundamente afectada por la elección de la nota auxi liar, que
deberá escogerse de acuerdo con la estructura armónica.
Ejemplos:

Apoyatura
La elección de-
Escritura 11
~
~r · Realización
pende de la Me-
lodía. el Ritmo
y la Armonía
circundantes.

En e l siglo XIX este signo se llamaba «nota de adorno", y se realizaba rápido y anticipándolo a
la nota principal, término y concepción que en Bach son totalmente erróneos.

Trino corto
MORDENTE

Escritura ~
~ Escritura ~
Rea1ización ¿ fFfffll Realización * §tf · 11

La línea que atraviesa el signo indica el empleo de la nota auxil iar inferior, empezando por la nota
principal. Si no aparece esta línea en el signo, deberá emplearse siempre la auxiliar superior a la nota
principal.
TRINO LARGO: En general, debe ser medido, esto es, dos o cuatro notas contrapuestas a una en
otra voz. El número de notas dependerá del tiempo de la obra, el valor rítmico de la nota sobre la que
aparezca e l trino, la figura contra la que se oponga y el carácter de las líneas y diseños que lo rodean .
Generalmente se baten dos o cuatro notas por semicorchea. La decisión queda en manos del intérprete.
ARPEGIO: Es una categoría de ornamentación que t iene muchas posibi li dades de realización. Por el
momento bastará la siguiente información: todos los arpegios com ienzan sobre el tiempo; esto es, su pri-
mera nota se toca sobre el tiempo , acoplándose seguidamente las otras restantes. De nuevo se siente toda
la construcción rítmica sobre el tiempo.
ORNAMENTOS AÑADIDOS: Una de las ramas más importantes del estudio de la ornamentación es
la adición de adornos no indicados por el compositor. Esta era una práctica habitual en los tiempos de Bach
y varios siglos antes de él, y difiere notablemente de la meticulosidad con la que los compositores e in-
té rpretes actuales se preocupan por la notación exacta. He añadido algunos adornos senci ll os para intro-

13
ducir al principiante en la práctica de agregar ornamentos apropiados y para completar las necesidades in-
terpretativas de las obras de este libro. Debajo de cada pieza que contenga ornamentos míos aparecen mis
ini ciales, aparte de explicaciones sobre su realización. En los casos en que los adornos están ya traduci-
dos en la partitura he indicado sus correspondientes signos, para que el lector se familiarice con la asocia-
cion de un signo y su estilo de ejecución característico. Los signos que no vayan seguidos de mis inicia-
l es son originales manuscritos.

CLAVE, CLAVICORDIO Y PIANO

El sonido característico de un instrumento de tecla acordado es originado, principalmente, por la

con · 1cción de su mecanismo, que determina la manera en que han de vibrar las cuerdas. Los materiales
emptt.:i.ldos en su fabricación tienen también gran influencia, aunque en menor grado. Es indispensable
que el intérprete conozca perfectamente todas la~ posibilidades del instrumento, ya que la calidad de la
ejecución instrumental dependerá directamente de esos conocimientos.
Los instrumentos de tecla se han ido desarrollando a lo largo de los últimos quinientos años. An-
tes de su descubrimiento el sonido se producía por contacto directo con la cuerda: los dedos de la mano
izquierda determinaban la presión de las cuerdas y su altura, mientras que la mano derecha las pulsaba y
rasgueaba. A veces se empleaba un plectro de hueso o madera para punzar las cuerdas, suprimiendo de
esta forma el contacto directo de la mano derecha con ellas.
Con los instrumentos de tecla se avanza otro paso hacia el contacto indirecto con las cuerdas, pero
persiste la idea de punzarlas o presionarlas. Un plectro, en forma de bastoncillo, y generalmente de cuero
o plumas, estaba f ijado al extremo de la tecla de tal manera que ésta, al ser pulsada por el dedo, lo hacía
saltar y punzar la cuerda. Este es, en pocas palabras, el mecanismo del clave.
En cambio, una cuerda, presionada a través de la mecánica de un teclado, produce una sonoridad
muy diferente. En este caso el bastoncillo fijado al extremo de la tecla tenía un estrecho saliente de metal,
que al ser pulsada la tecla saltaba, golpeando, y luego presionando, la cuerda. La cantidad de presión ejer-
cida por el saliente de metal sobre la cuerda correspondía enteramente a la ejercida por el dedo sobre
la tecla. El macillo no se separaba inmedi?tamente después del contacto inicial con la cuerda -como en el
clave y el piano-. sino que seguía presio'nando la cuerda hasta el momento preciso en que el dedo aban-
donaba la tecla. La buena técnica consistía en hacer vibrar ésta con la simple presión de los dedos , nunca
con un ataque brusco. De esta manera los dedos tenían un control absoluto sobre la cantidad de sonido,
sus gradaciones y su calidad vibratoria. El clavicordio pertenecía a este tipo de instrumentos. En el clave
no había posibilidades de matización dentro de una misma nota una vez pulsada la tecla, esto es, una vez
punzada la cuerda. En cambio, en el clavicord io se podían realizar matices sutilísimos, además de crescen-
dos y diminuendos, en una misma nota. Las posibilidades expresivas eran, por lo tanto, enormes, llegándo-
se a conseguir una máxima expresión íntima y personal. La cantidad de sonido era pequeña, y había que
tocar el instrumento muy suavemente, pero su delicado armazón contenía una gama muy variada y sutil
de dinámicas y timbres y una sonoridad bellísima.
Para contrarrestar en el clave la limitación de posibilidades en una misma tecla o en un solo te-
clado se inventaron nuevos dispositivos similares a los del órgano. A menudo se añadía un segundo tecla-
do, y con los «registros,. se multiplicaron las posibilidades tímbricas. Estas se conseguían, en los primeros
claves, mediante reg istros de mano, que había que sacar para obtener una sonoridad especial. Los instru-
mentos más modernos fueron además provistos de «pedalier». Como nunca se fijó la cantidad de regis-
tros que debía tener el clave, cada instrumento difería a este respecto de los demás. El clave llegó a
tener su propia variedad tímbrica, que dependía de medios mecánicos : cuando se empleaba un pedal o un
registro para obtener una sonoridad especial, ésta continuaba hasta que se cortaba de nuevo mediante el
mismo dispositivo. Una persona con una técnica clavecinista muy avanzada puede producir con los dedos
cierta variedad de matices en un mismo teclado o dentro de un mismo registro; esto tiene pocas posibilida-
des, y solamente los ejecutantes muy brillantes pueden conseguirlo. No es, por lo tanto, una característi-
ca predominante del clave, como lo es el control del sonido en el clavicordio. La técnica del clave pre-
cisa un ataque descendente directo para que el plectro pueda punzar firmemente la cuerda. Como el soni-
do no es sostenido, sino corto y bastante brillante, es de gran efecto en pasajes rápidos y floreados, pero
carece de la expresividad del clavicordio en líneas melódicas. Aunque la cantidad de sonido es mayor que
en el clavicordio, es igualmente un instru mento de cámara, y no puede oírse debidamente en una sala de

14
-
conciertos. La belleza del verdadero sonido del clave se pierde en casi todas las modernas salas de con-
cierto que tengan una cabida de más de doscientas o trescientas personas. Las diferencias tan sutiles
de calidad entre los registros resultan oscurecidas, predominando él ruido del mecanismo punzante. Los
grandes espacios desfiguran su verdadero sonido, y la ampliación eléctrica, que podría presentar una so-
lución, aumenta el volumen sonoro, pero no resuelve el problema de la calidad, la propiedad más caracte-
rística del instrumento. Imponer interpretaciones al clave en espacios demasiado amplios para acomodar su
sonido natural es, por lo tanto, una injusticia frente al instrumento y frente a Bach , puesto que el oyente
no podrá tener una justa medida de apreciación de su verda.Pera sonoridad.
A principios del siglo XVIII apareció el piano . En sus comienzos era un instrumento tan endeble que
ningún compositor se interesó por él hasta después de Bach. En la época de Mozart el piano había llega-
do a un grado de individualidad que permitió su aparición en primer plano, aunque el propio Mozart lo
alternara a menudo con el clave. Con Beethoven, por fin, comenzó a desarrollarse su carácter fuerte y
variado, reemplazando totalmente a todos los demás instrumentos de tecla. Sabemos que Bach probó algu-
nos de los primeros pianos en la co rte de Federico 11, pero dado su estado aún embrionario, y como en
aquella época no se podía prever aún su desarrollo, no podían despertar el interés de un compositor.
El piano constituye un tercer tipo dentro de los instrumentos de tecla acordados. El extremo de la te-
cla lleva fijado un macillo recubierto de fieltro, que golpea la cuerda cuando se pulsa la tecla. Como se
sabe, son los dedos los que controlan la cantidad de sonido, y el campo de gradación sonora es muy
extenso, de fff a ppp. Una vez pulsada la tecla, no puede modificarse el sonido, ya que el golpe del macillo
no admite corrección, al igual que el mecanismo punzante del clave. Sin embargo. pueden realizarse pro-
nunciados crescendos y diminuendos de una nota a otra. (El clavicordio podía producir asimismo este
tipo de matización, además de gradaciones en una misma nota.) Los pedales del piano no se consideran
como registros en el sentido del clave o del órgano . Ambos pedales han recibido la denominación vul-
gar de «fuerte» y «piano», referida a la influenci a que ejercen sobre la cantidad de sonido cuando son
empleados con ese fin. De todas formas, cualquier buen pianista de los últimos cien años ha sabido em-
plear dichos pedales con más sutileza. En realidad, el pedal derecho, con su capacidad de prolongar el
sonido. facilita el legato y proporciona sus propias posibilidades de matización, mientras que el pedal iz-
quierdo tiene cualidades características muy diferentes. (Véase «Función y empleo de los pedales,..) En
el piano todas las posibilidades de sonido, legato, línea melódica , brillantez, staccato, etc., dependen del
grado de perfección y control de dedos que haya llegado a desarrollar el intérprete. Este instrumento es
capaz de muchas más variedades de sonoridad, ataque e interpreta'ción de las que se conocen en la mú-
sica romántica y virtuosista del siglo pasado y actual. a la que comúnmente se denomina .. pianística·
Desgraciadamente, la concepción que se tiene del piano y la actitud tomada frente a este instru-
mento han sido limitadas demasiado a menudo a dichos períodos. que representan solamente una época
del desarrollo activo pianístico. La sonoridad y el estilo interpretativo de los tiempos de Mozart eran muy
diferentes de los de Chopin, y cada uno de ellos difiere igualmente del de Stravinsky. Sin embargo, estilos
tan enormemente dispares han encontrado su expresión en el mismo instrumento. No se puede restringir
la concepción pi anística, por lo tanto, a un solo período. El p.iano ofrece una gran flexibilidad para ex-
presar muy distintas sonori dades y muy varios estilos, más, inclu so, de los descubiertos hasta el mo-
mento, y su hallazgo y obtención están en manos del intérprete. La técnica del pianista puede evolucio-
nar hasta lleg ar a adaptarse a cualquier estilo musical. Por esta razón hay que culpar al intérprete, y no
al instrumento, cuando se hecha de menos el buen esti lo en la interpretación pianística de Bach .

LA ACTITUD DE BACH Y LA NUESTRA FRENTE A LOS INSTRUMENTOS

Bach transcribió a lo largo de su vida muchas de sus obras -e igualmente las de otros composito-
res- para varios instrumentos solistas o combinaciones como grupos de cámara o corales . En aquel tiem-
po no existía regla alguna que restringiese la ejecución de una obra específica a un instrumento en par-
ticular, puesto que los músicos no concebían de esta forma la música y su interpretación . Este es el caso
de Bach, que frecuentemente escribía varias versiones de una misma obra.
Dicha flexibilidad prevalecía igualmente en la ejecución instrumental. Los claves diferían siempre
unos de otros; a veces, enormemente: algunos disponían de un teclado ; otros de dos ; otros llevaban un
pedalier como el órgano. Los registros cambiaban igualmente de instrumento en instrumento, por lo que
las posibilidades tímbricas y los matices dinámicos variaban según la capacidad o limitación de cada ins-

13
t rumento. Sabemos también que era muy frecuente tocar en cualquier instrumento de tecla disponi ble. El
termino clavier es genérico, y significa teclado, y fue empleado como denominación comun de cual quier
instrum ento de tecla. Cambiar de un instrumento a otro dentro de una orquesta era igualmente muy co m en-
te. La razon es muy simple: el músico de entonces no estaba tan apegado al instrumento como lo estamos
nosotros hoy en día. y esa preocupación tan actual por sonoridades musicales específicas no empezo a des·
arroll arse hasta después de Bach. La insistencia en una sonoridad particular, como , por ejemplo , la del cl a·
ve. es una actitud adoptada mucho después de Bach. en el siglo XX.
Ya solamente por razones históricas. aparte de los factores musicales. es totalmente erróneo el
querer imponer que el clave fuera el instrumento al que Bach dedicara su música. En Alemania el clavi·
cordio era bastante más popular que el clave. Desgraciadamente , son escasas las personas que tienen
ocasión de escuchar un clavicordio hoy en día, ya que su sonido es tan delicado que no puede oírse en
una habitación mayor de lo normal. Esto ha tenido como resultado que se diera más importancia al clave .
que al menos puede escucharse en espacios más amplios. aunque sea en detrimento de la calidad. En sus
t iempos la brillantez virtuosística era su característica más aprovechable. Como el clave ha predominado
hasta nuestros días como el instrumento de tecla más característico de Bach. muchos músicos no se dan
cuenta de que en aquella época se empleaba mucho más el clavicordio. por ser considerado el clave
en Alemania un instrumento impersonal. Era Francia la que estaba más interesada en él , y fué Couperin, y
no Bach . e/ compositor para este instrumento. como lo demuestra el estilo de su escritura y su gran fama
de experto clavecinista. Sin embargo, Couperin, en su famoso tratado sobre ejecución clavecinista ( • L'art
de toucher le clavecin•). dice: • Como los sonidos del clave están aislados unos de otros y el sonido de
cada nota no puede ser ampliado ni disminuido, ha parecido hasta ahora casi imposible que un ejecutante
pudiera tocar con expresión en este instrumento (·donner de ('ame a cet instrument•) (traducción de
Dannreuther, ·Ornamentation "). Sus propias palabras son , por lo tanto, la mejor prueba de lo que acabo de
exponer. La vida , en Alemania , giraba en torno a la iglesia y el hogar, donde reinaban el órgano y el clavi-
cordio, mientras que en Francia transcurría en la Corte, en la que el clave era el instrumento preferido.
Bach frecuentaba muy poco el mundo cortesano , transcurriendo su vida principalmente en la iglesia y en la
escuela. Su fama como ejecutante estaba estrechamente ligada al órgano. Una investigación profunda de
su música nos demuestra que, aunque estaba abierto a cualquier influencia, su lenguaje es esencialmen-
te abstracto, y no depende de sonoridades musicales específicas.
Las indicaciones de las obras de este libro han resultado del estudio de los instrumentos contem-
poráneos de Bach, de las posibilidades del piano y el análisis de la estructura musical. La capacidad tan va-
riada del piano para el sonido melódico, brillantez, control sobre la riqueza o parquedad de sonido , además
de la innumerable variedad de ataques, hace que este instrumento sea el de posibilidades más felices
para la mejor interpretación de la música de tecla de Bach. El estilo adecuado surgirá del estudio, musi-
calidad y mayor .comprensión de este instrumento.
Los músicos anteriores a 1750 no indicaban el modo exacto en que debía interpretarse una obra .
En Bach las indicaciones de interpretación o de tempo son muy escasas. El músico actual, guiado más
bien por las indicaciones de interpretación que por la música misma , se encuentra perdido en esta situa-
ción. El espíritu de libertad y la flexibilidad de los compositores e intérpretes anteriores a dicha fecha
deben dejar perplejos a aquellos que hoy en día desean reproducir fielmente la obra de un compositor.
Esto no implica que en aquella época los músicos no fueran íntegros. sino, sencillamente, que el arte mu·
sical había producido una mentalidad mucho más flexible que la actual.
Una preocupación muy actual es el interés por la reconstrucción del pasado. Musicalmente, este
afá n ha ido en aumento desde el avance de la musicología en el siglo pasado. Debemos distinguir más cla-
ramente entre la función y producción del musicólogo y la del artista, con vistas a la interpretación ade·
cuada de la música bachiana . El musicólogo es un historiador. cuyo deber consiste en descubrir informa-
ción y presentarla de la forma más precisa y clara posible. Para el intérprete, sin embargo, la familiariza-
ción con todo este material significa solamente el primer paso. La función del artista consiste en estudiar
todos estos datos musicológicos. para poder resolver todos sus problemas mus icalmente, integrándolos
dentro del arte y expresando todo ese arte.
La información obtenida mediante la musicología presenta la materia prima con la cual el músico
debe trabajar. y constituye solamente uno de los medios de que dispone. Una gran cantidad de informa·
ción histórica , por muy bien cribada que esté y muy informativa que sea, dista aún mucho de enseñar cómo
se debe tocar Bach. Todo este 1)1aterial tiene que ser finalmente asimilado por el artista dentro de una

16
interpretación intencionada. además de honesta , a través de sus experiencias con todos los aspectos del
proceso artístico del compositor y del intérprete. Para com prender y tocar esta música se necesita bas-
tante más que mera información histórica; la interpretélción musical es un arte. no musicología. El estudio
de la info rmación histórica y de la presentación de reconstrucciones historicas es otra cuestión. El sig-
nificado vivo, lo que Bach nos comunica hoy en día , no puede ser expresado por estas reconstruccio-
nes, por muy interesantes, informativas y bellas que sean. Bach tiene un alcance mucho mayor en su in-
fluencia sobre la mente moderna y en su significado para nuestra sensibilidad, y todo compositor con-
temporáneo es muy co nsciente de ello. El músico no debe confundir la meta histórica con la musical.
Cada una tiene su lugar y valor respectivo . y ha llegado el momento de comprender que estos dos cam-
pos no son sinónimos: el contacto histórico no es más que una parte de la educación del artista. y no
constituye la plena expresión de cua lquier arte. Por eso recomiendo a todos los artistas , profesores y estu-
diantes, que reConozcan su deuda con los musicólogos. por haber obtenido a través de ellos una informa-
ción valiosísima; pero deben darse cuenta al mismo tiempo de que la interpretación. como arte, es un cam-
po infinito de exigencias ilimitadas. que representa una experiencia sin lími te tanto para el intérprete como
para el oyente. En la música de Bach la forma y estructu ra es de una naturaleza tan abstracta en todos
los niveles que no puede depender de su envo ltura sonora. La insistencia en el empleo de instrumentos del
siglo XVII y del XVIII reduce la obra de un genio tan universa l a una pieza de época. Solamente a una acti-
tud pedante puede satisfacer la reproducción de esta música con sonoridades de antemano especifica-
das y, por lo tanto, limitadas. En Bach todo lo que es música ocupa el puesto primordial; la sonoridad es
accesoria. Algunos músicos, especialmente pianistas, han dejado de tocar Bach totalmente , por desconocer
la técnica de los instrumentos antiguos. Esto significaría situar el factor accesorio en una posición más
importante, lo cual es absurdo. Igual que aquel alemán, famoso experto en fuga, que se negó a enseñar a
sus alumnos las fugas de Bach, alegando que éste no escribía •correctamente~ la forma de ·fuga~. A Bach
no se le puede limitar o apartar confinándole a los instrumentos de su tiempo. La interpretación significati-
va e informada de su música resultará de la comprensión de los conceptos expresados por su forma y es-
tructura , y de la vivencia del significado de todo su arte.

17
 APPLICATIO EN DO MAYOR

(Del álbum de Wilhelm Friedemann)

Esta breve pieza de estudio , la primera del libro de Wilhelm Friedemann, constituye una introduc-
cion elemental perfecta al estilo característico de digitación, ornamentación y dinámica de Bach, base de
su interpretación . Las indicaciones de digitación y ornamentación son de Bach. Véase el entrecruzamiento
de pulgar e índice en el pasaje de escala, compás 3.
Fraseo: La Applicatio está estructurada por frases de dos compases, claramente perceptibl e a través
de la l1nea melódica, el armazón armónico y el ritmo. Las frases internas no deben destacarse, sino inte·
grarse dentro de la frase larga. Para evitar la confusión visual se ha omitido en la partitura la ligadura de
fraseo entre cada dos compases.
Tiempo: Escójase un Moderato que resulte cómodo para la ejecución fluida y cantabile de los orna-
mentos y que no dificulte el entrecruzamiento de dedos. La indicación metronómica sugiere tan sólo un
tiempo aproximado.
Ornamentos: Deben sonar realmente cantabile, ejecutados como parte intrínseca de una línea me-
lódica.
Vers ión realizada : Segunda sección, compás segundo : prefiero Sol natural a Sol sostenido para el
comienzo de este ornamento, principalmente por consideraciones armónicas, ya que la séptima dominante
de la menor no está definitivamente fijada hasta la segunda parte del compás, con el mi del bajo. Debe te-
nerse igualmente en cuenta el aspecto melódico ; en este caso el empleo del sol natural concuerda con la
costumbre de Bach de preferir en situaciones similares el tono entero al semitono .
Ultimo compás : Aunque el signo de ornamentación es igual al que le precede dos compases antes ,
deberá modificarse la realización , a causa de la situación contrapuntística. Si se empezara con el si, te-
niendo fa en el Bajo, se producirían cuartas paralelas en la segunda inversión de un acorde disminuido, po-
sicion terminantemente prohibida en contrapunto. La realización en sí sigue igual, con la excepción de que
se empezará por la nota principal, seguida por la correcta ejecución del ornamento.

VERSION ORIGINAL

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2 3 4 3 2 1 2 1 2
3:--.1
5
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a) Si es posible, '): fE rir caso contrario omítase

b) Si técnicamente no es posible 3'l~~~~

e} Susritúyase silenciosamente

19
 11

CORAL: • Gib dich zufrieden •

(Del álbum de Ana M agdalena)

1) a Gib dich zufried en und se i stille 2) Er ist dein Ouell und deine Sonne ,
in dem Gotte deines Lebens. scheint taglich zu deiner Wonne.
Gib dich zufrieden, zufrieden.
b In ihm ruht aller Freuden Fülle,
ohne ihn mühst du dich vergebens.

En una de las versiones que existen de esta página aparece un calderón al finalizar cada frase de
dos compases , seña l inequívoca del coral cantado. Sin embargo, en otra versión se omite el signo en el
Bajo de la primera sección, y la nota larga se ve reemplazada por varias. En la interpretación de esta pieza
solamente será necesario hacer una ligera respiración , que indique el final de cada frase, cuando aparez-
ca el ca lderón simultáneamente en ambas voces.
En las tres versiones de este Coral -de las que dos están incluídas en el álbum de Ana Magdale-
na, y la tercera, a cuatro voces, en la colección de Corales a cuatro voces -aparecen algunas mínimas in-
dicac iones de fra seo. Aunque son originales , aparecen en frases diferentes en las distintas versiones.
La música debiera sentirse en frases de dos compases, como resulta evidente por su estructura ar-
mónica. El fraseo que he indicado es el interno , contenido dentro del período largo de dos compases. Ob·
sérvese que la estructura de las frases del Soprano y del Bajo difieren a menudo entre sí; deben ejecutarse
cuidadosamente y con dicción plástica en las dos melodías . Este es el primer paso hacia el fraseo contra-
puntístico.
El s taccato es del tipo tenuto-staccato, no corto y punzante.
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20
 111

MUSETIE EN RE MAYOR

(Del álbum de Ana Magdalena)

Musette era el nombre que se le daba a un cierto tipo de gaita. La mus1ca escrita bajo este título
contenía siempre una imitación del bajo persistente de ese instrumento. Este es un ejemp lo particularmen-
te sencillo de Musette. Las notas repetidas del Bajo son una alusión pintoresca al fabordón y justifican
el t ítulo de la pieza. El pentagrama superior ha sido transportado de la clave en Do. La indicación ori-
ginal del compás 2 ha sido respetada.
Imagínense instrumentos de juguete tocando esta pequeña obra de una manera atrevida. Los f y mf
no serían vigorosos ; los p y pp, delicados. Recuérdese que el signo - significa que la nota deberá mante-
nerse durante todo su valor, y no que deba reforzarse su intensidad. El staccato será corto y vivaz. Los
acentos indicados son de miniatura , y deben estar de acuerdo con el carácter de esta página, que es una
miniatura desde todos los puntos de vista , pero audaz, no tímida.

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21
 IV

MINUETO EN SOL MAYOR

(Del álbum de Ana Magdalena)

En este Minueto indico por primera vez las frases completas mediante ligaduras largas de fraseo
Observese que la obra se desarrolla en período de dos y de cuatro compases. El período más la rgo y el
fraseo interno deben integrarse el uno en el otro. Para conseguirlo, deberá controlarse constantemente la
del1 neación del fraseo interno en las dos voces, concentrándose simultáneamente en que el sentido de
cada frase tenga unidad dentro del período más largo. El principio de cada frase principal es el momento
natural para la resp iración rítmica. Esto no quiere decir que deban resultar lagunas o cortes entre una fra-
se y otra, sino que ha de percibirse como una respiración física natural. El carácter de este Minueto es
elegante y amable. El staccato no deberá interrumpir el lirismo de la melodía, ya que forma parte de la
1 nea melódica. Un staccato suave, no demasiado corto y punzante, será el más adecuado. En los compa-
ses S y 6, la primera y segunda parte no están ligadas; la ligadura se refiere al fraseo interno. El penta-
grama superior ha sido transportado de la clave de do.

Cantabile ~= 88-96

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23
 MINUETO EN SOL MENOR

LDel álbum de Ana Magdalena)

Esta conmovedora melodía podrá realizarse perfectamente si se piensa en la frase completa . Evítese
todo acento metronómico.
En el original, el pentagrama superior está en clave de do. Aunque la tonalidad es sol menor, Bach
indrca un solo bemol, apareciendo los mi con becuadro en la partitura. He respetado esta escritura.
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24
- VI

MARCHA EN RE MAYOR

(Del álbum de Ana Magdalena)

En esta pagma aparece por pri mera vez la dinámica contrapuntística. Debe cu idarse que el cambio
dinámico se produzca decididamente en la primera nota sobre la cual aparece la indicación correspondien-
te; hágase igualmente una clara distinción entre p, mp y f . El staccato se rá corto en f, y muy punteado
en p y mp. El pentagrama superior ha sido transportado de la clave de do.

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 MARCHA EN MI BEMOL MAYOR

(Del álbum de Ana Magdalena)

He indicado una breve respiración antes de la última nota de esta Marcha, que deberá realizarse
únicamente en la repetición, a guisa de final. Reemplaza al ritardando convencional, efecto inapropiado
en muchas obras de Bach, que tantas veces se aplica maquinalmente al final de cada composición. El stac-
cato y las ligaduras deben percibirse como parte integrante de las frases largas, para evitar que la inter-
pretacion resulte entrecortada. El pentagrama superior ha sido transportado de la clave de do.

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POLONESA EN FA MAYOR

(Del álbum de Ana Magdalena)

La Polonesa. danza de origen polaco, como su nombre indica. ha sufrido una larga transformación
a traves de tres siglos, siendo objeto de influencias de diversos países. Aunque indudablemente de origen
más antrguo. se sabe por documentos del año 1573 que se empleaba como danza procesional cortesana
para abrir un gran baile o celebrar un gran acontecimiento, mientras las parejas saludaban al rey o an-
fítrion.
Los acordes del bajo contribuirán más abiertamente al vigor y pompa de la danza si se realizan ar-
pegiados. En el siglo XVII y XVIII los acordes se arpegiaban casi siempre . Recomiendo dicha realización si
el ejecutante está capacitado para controlar los arpegios, además de los ornamentos que figuran en la
mano derecha . No obstante, no deben arpegiarse los acordes sin discriminación. En la ver.sión realizada
he indrcado !
en los acordes que mejor y más fácilmente pueden ser ejecutados por principiantes. De-
ben arpegiarse rápidamente, tocando la nota más grave del acorde a tiempo simultáneamente con la pri-
mera nota del diseño en la voz superior. La segunda nota del acorde recae después de la parte. La primera
tendrá la duración aproximada de una semifusa. Por ejemplo: ?:f lff(
El pentagrama superior ha sido transportado de la clave de do.
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Los mordentes de los compases uno. dos. nu eve y drez pueden realrzarse mas raprdamente que los
de l compás cuatro, segunda sección. Sin embargo, aco:1sejo a principiantes o inexpertos que se ajusten a
la realización con fusas que he indicado. Una rapidez exces iva dificultaría su ejecución y emborronaría
su interpretación natural, de forma que resultarían forzados, y esto. a su vez. influiría negativamente sobre
el ritmo y la línea melódica, restándole gallardía a la danza.
No se puede traducir el verdadero carácter de los ornamentos mediante duraciones de tiempo arit-
n· éticas. En una página musical de este tipo, cuyo carácter depende en sumo grado de la ejecución de sus
28
-
ornamentos, la indicación de la duración exacta de ellos no sería más que una de las posibilidades co-
rrectas de realización. La atmósfera y el modo de interpretarse pueden ser, a lo sumo , sugeridos por ella,
pero nunca ser plasmados gráficamente .

VERSION REALIZADA
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11 PARTE
Págs.

Indicaciones adicionales a la ornamentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

» ad ici onales a la digitaci6n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
» adi cionales al fra seo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Usos prácticos del peda l de prolongación ... ........... . .... . . 34
l. Cómo pensar contrapuntísticamente .. ... . .............. . 35
Invención en Do mayor a dos voces ....... ... .......... . 36
Estudio contrapuntístico (arreglo de R. Tureck) ..... . 38
11. Cómo aprender a tocar estructuras contrapuntístico s 40
a) Memoria.
b) Motivos constantes.
e) Diferentes posibilidades de fraseo y cómo elegirlas.
• Fantasía en Sol menor a tres voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
111. Cómo tocar uno fugo ... . .. ... ... . .. ... ... ... ... .. . . . . .. . 44
•• Preludio y fuga en Lo menor a cuatro voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
• A pesa r de que en el manuscrito de lo Fantasía figuro e l nombre de Boch, su outen·
ticidod es un tonto dudoso. Podría tratarse de uno composición juvenil o de uno
copio, retocado por Boch, de lo o bro de otro composi tor.
•· Tombién en el manu scrito de esto obro figuro el nombre de Boch. Se ho pu esto en
dudo su autenticidad, pero en mi opinión se troto casi segura mente de uno compo-
sición suyo o, ol menos, de uno pógino ajeno que le sirvió de base poro componer
uno obro totalmente nuevo.

31
 INDI CACIONES ADICIONALES SOBRE LA ORNAMENTACION

La pequeña tabla de ornamentación que doy seguidamente figura en el álbum de Wilhelm Friede-
mann, libro de enseñanza musical elemental que Bach recopiló para su hijo de diez años : • Explicación de
d•versos signos y de la-ejecución correcta de los mismos•.

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Trino y Mordente
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Esta tabla contiene las únicas instrucciones que Bach diera sobre la realización de ciertos ornamen-
tos. El hecho de figurar en un libro para principiantes es prueba suficiente de que Bach consideraba la
ornamentación como una rama fundam ental de la formación musical, y su enseñanza como algo básico ya
desde las primeras etapas de ésta. Por estos motivos dicha tabla tiene importancia; ofrece una introduc-
ción excelente a la notación ornamental y constituye una buena guía para la ejecución correcta de cier-
tos tipos de ornamentos. No consigue ni más ni menos. Lógicamente, cualquiera que estudie música -aun
en el nivel más elemental- debe conocerla.

Sin embargo, no debe creerse que el mero hecho de conocer esta tabla permitirá dominar todos
los problemas de ornamentación que se presenten en Bach. Se puede considerar como una ayuda para el
princip iante, como un primer paso hacia el conocimiento de esta materia. En realidad, existe una cantidad
y variedad enorme de signos, reglas y excepciones en la música del siglo XVII y principios del XVIII. Los
signos y sus nombres varían de un compositor a otro, aunque un ornamento, bajo denominaciones dife-
rentes. se realice a veces del mismo modo. Obsérvese la realización de los dos últimos ornamentos de la
tabla de Bach.
Los signos son distintos; sin embargo, su ejecución es idéntica. No es posible llegar a una unifica-
ción dentro del campo de la ornamentación ; únicamente pueden esclarecerse las diversas maneras de in-
terpretar los signos básicos . Para completar las exigencias de la música contenida en esta Segunda Parte
son necesarias las expli caciones y adiciones a la tabla de Bach que doy a continuación, y que constituyen
un enriquecim iento gradual del conocimiento de la ornamentación.

Ornamentos básicos:

Trino corto

Este adorno está construirlo sobre pares de notas , cuyo numero variará necesariamente según el
contexto musical. En la práctica.- pide más a menudo cuatro notas que seis Véase la •Invención en do
mayor•. en la que la realización a base de seis notas es improcedente, tanto melódica como rítmicamen-
te.
Especialmente en cadencias, este signo puede igua lm ente realizarse como un trino largo que con-
tenga cualquier número de notas superior a cuatro; Bach emplea '"' trinos largos y cortos .

Trino largo: ..-,-, tr., t.

32
-
Aunque en las ediciones modernas se haya establecido~~ y tr. para representar el trino largo y #
para el trino corto, Bach empleaba todos estos signos para trinos largos. Su ejecución se basa en el mismo
principio de pares de notas, y puede contener cualquier número a partir de seis, dependiendo la elec-
ción del contexto musical. Todos los trinos serán medidos , esto es, ejecutados sobre la base de pares de
notas; no deben realizarse nunca como una sucesión de sonidos y velocidades incontrolados. Obsérvese
que todas las realizaciones escritas por Bach en su tabla están en notación medida. Esto no significa ni
quiere sugerir una interpretación mecánica o pedante, sino que, al contrario, presenta más posibilidades ex-
pres ivas. En el tiempo de Bach era muy corriente realizar con libertad expresiva, y hasta con rubato, aque-
llos trinos que se prolongaban a través de varias partes o compases, especialmente en movimientos len-
tos. Aun así esta libertad, independientemente de sus límites, se basaba en el principio de pares de notas.
Ornamentos en combinación con otra voz:

Cuando -w , ~ o un trino largo aparecen simultáneamente con otra voz, la primera nota del ornamento
se tocará siempre a t iempo con la otra voz.

Ejemplo 1:

Ejemplo 2:

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Aquí será más adecuado realizar el trino con seis notas. Obsérvese cómo se integra el ornamento en
la voz inferior. El • Preludio y fuga en la menor, contiene ejemplos concretos.
Los signos aquí presentados son los que Bach indicaba con inás frecuencia para estos ornamen-
tos. En manuscritos y ediciones más antiguas aparecen también otros , pero prefiero no enumerarlos para
evitar confusiones.

INDICACIONES ADICIONALES SOBRE LA DIGITACION

El empleo de la digitación entrecruzada empieza en rea lidad con la música presentada en esta Se-
gunda Parte y va aumentando en la Terce ra. A medida que la escritura a diversas voces adquiere inde-
pendencia -aun tratándose de solamente dos, y con más razón si son más y de mayor complejidad- re-
sulta más necesario este tipo de digitación, a fin de ejecutar cada voz con claridad y continuidad. Algu-
nas susthuciones de dedo en una misma tecla -siempre mudas- están previstas para manos pequeñas.
Una mano grande podrá a veces prescindir de ellas aún para la f luidez del legato, y si se dispone de un
tercer, cuarto y quinto dedo fuerte podrá descartarse el empleo frecuente del 3-1, especialmente en la rea-
lización de ornamentos. Sin embargo, no debe descuidarse el fraseo, ya sea por torpeza de dedos o malos
hábitos musculares. Los cambios frecuentes de digitación son un recurso adecuado al esti lo de esta mú-
sica, porque resultan a menudo indispensables para la realización de exigencias puramente musicales , y
la digitación entrecruzada -implícita en las sustituciones mudas- favorece el legato más que cualquier
otro medio. Si se presenta el caso de tener que elegir entre un buen legato en el bajo o en el tenor, y s i
este último no lleva una responsabilidad armónica o temática primordial , deberá darse preferencia al man-
tenimiento del legato en el bajo. Si no se puede evitar el empleo sucesivo del pu lgar, éste deberá desli·
zarse imperceptiblemente de Ur:Ja tecla a otra , a no ser que el fraseo exija una separación marcada.

INDICACIONES ADICIONALES SOBRE EL FRASEO

Una condición indispensable para ampliar el sentido contrapuntístico es el desarrollo de la capacidad

individual de frasear simultáneamente diseños musicales diferentes. Esto es necesario horizontal y vertí·
calmente: la horizontalidad se refiere a la estructuración del fraseo interno dentro del período más amplio
-que puede contener de dos a seis subfrases- . con fluidez ininterrumpida. El tercer motivo de la ·Fanta·
sía en sol menor• ilustra perfectamente estas exigencias en una frase larga; en realidad, toda la ·Fanta-
s a• y la cfuga en la menor» son un ejemplo perfecto. Por sentido vertical entendemos la delineación si·

33
mult;:mea de frasP.os d1ferente s en voces d1 s t1ntas Ambas cond1c1ones podrán desarrol larse amp'iamente
rnPd1;:mte ,¡ estud 1o de la concepción contrapuntistica. basado necesariamente en la esenc1a de la estruc-
turC:t bach1e:ma La · Invención en do mayor • requenrá un esfuerzo relativamente pequeño a este respecto.
DU""Slo que en la mús1ca a dos voces las exigencias verticales son . lóg1camente. limitadas . La ·Fantas1a•
; le~ • Fuga •. en camb io , plantean problemas sustanciales y proporciOnan una sólida base para aprender a
frasear con facilidad horizontal y verticalmente.

USOS PRACTICO$ DEL PEDAL DE PROLONGACION

(Vec~ s e Primera Parte Func1ón y empleo de los pedales)

Las obras que figuran en la Segunda y Tercera Parte requieren el empleo del pedal de prolonga-
c,on No hago mdicac1ón alguna a su respecto en las partituras. porque en Bach el pedal se usa de forma
:an d1versa que su ind1cac1ón escrita podría confundir al estudiante. La diferencia más sobresaliente en-
tre el uso convenc ional del pedal y el que exige la música de Bach reside en no emplearlo a través de pa-
sa¡es largos , aun cuando la armonía parezca permitirlo . Este pedal d1sminuye casi s1empre la brillantez de
pasajes rapidos y lorte. en vez de aumentarla. y no se emp lea nunca para obtener una mayor profusión en
los efectos. de color Generalmente. el pedal de prolongación se empleará con moderación , no por razo-
nes de purismo teórico . sino Simplemente porque su función como dispositivo para el mantenimiento so-
noro encuentra menor apl1cac1on en las estructuras bachianas que en otros tipos de música .
Sin embargo. t1ene una gran importancia como recurso final para obtener un buen legato. en los ca-
sos en que la complejidad de voces y densidad de textura dificulten el que los dedos por sí solos consigan
una autént1ca conex1ón . Para rea l1zar dicha conexión con el pedal deberá presionarse éste momentánea-
mente entre las notas , esto es. tomando con el el final y principio de los dos sonidos que van a ser liga-
dos Esto deberá producirse con una durac1ón tan breve que la calidad de sonido no se vea afectada por el
empleo del pedal y este no sea percibido por el oyente . Los acordes ligados pueden tratarse de la misma
forma El pedal derecho sirve igualmente para realzar la calidad del sonido; por ejemplo , en pasajes me-
lod:L o son1dos mantenidos de larga duración . Esta posibilidad de variar el sonido, antes más seco y
apag .....~o porporcíona al interprete una adic10n valiosa y sutil para su ·pa leta • sonora. ofreciéndole una
~ quisita gama de posibilidades de color entre efectos cantabile y secos , separados o staccato La varía-
n de la ca lidad sonora corresponde h1storicamente a los sutiles camb1os de color que se ofrecen en el
• . Jvicord1 o. mediante el ataque, y en el clave, a través de sus registros.

34
 -

COMO PENSAR CONTRAPUNTISTI CAMENTE

(~Invención en do mayor a dos voces •)

las obras de Bach, cuya complejidad supera el nivel eleme ntal de los ejemplos expuestos en la Pri-
mera Parte , precisan que se aprenda a pensar y tocar contrapuntísticamente. Entiendo por •sentido ·con-
trapuntís tico• o •concepción contrapuntistica• la capacidad de pensar simultáneamente en dos o más vo-
ces, de distinguir los motivos que se alternan entre éstas y, finalmente, de respetar las relaciones suce-
sivas entre ellas. Podemos considerar esta definici ón elemental como suficiente para los ejemplos mu-
sical es contenidos en el presente libro.
la ejecución contrapuntística, es decir, la técnica de tocar las líneas como tales y no como partes
internas o externas de bloques armónicos, requ iere: a) una clara concepción contrapuntística; b) excelen-
te mecanismo, para que cada dedo sea independiente de los demás en cuanto a articulación y sonido, y
e) autonomía rítmi ca y sonora de cada mano . l a concepción y ejecución contrapuntística exigen a su vez
unos estudios musicales y una técnica instrumental qu e difieren de los t radic ionales métodos de enseñan-
za musical y pianística del sig lo pasado . los princi pios elementales son válidos para todo tipo de instru-
mentos e instrumentistas.
He escogido la • Invención en do mayor a dos voces• por ser la pág ina más fáci l con que comenzar.
la segunda versión de la · Invención • es un ejercic io que he preparado para desarrollar la fl exibilidad
contrapuntística a dos voces, ya que he invertido éstas de tal manera que la línea que figuraba en la voz
superior aparece ahora en el bajo, y viceversa. Como Bach emplea esta fórmula constantemente, es verda-
deramente esencia l que el intérprete aprenda y se habitúe a pensar con toda naturalidad en este lengua-
je musical. Este es el primer paso dentro del campo del sentido contrapuntístico. las dos versiones debe-
rán aprenderse de memoria y tocarse altern ativamente con la dinámica y el fraseo indicado, sin caer en
la tentación de una ejecución maquinal. Cada voz ha de pensarse como un línea autónoma, con valor
propio, que se relaciona sucesiva y simultáneamente con la otra . Su interpretación exigirá recordar no so-
lamente las dos voces en su forma original e invertida, si no tambi én el fraseo independiente de cada voz
en ambas versiones. Este es un excelente estudio preparato rio para comprender la música de Bach -ya
sea en calidad de oyente o como intérprete-, que puede convertirse en un juego fascinante si se rea-
liza con la debida atención mental, esto es, si n convertirlo en un si mple hábi to muscular . Con la ·Fan-
t~sía en sol menor a tres voces • se da el paso inmedi ato hacia la agudización del sentido y la ejecución
contrapuntística, cuya continuación veremos en la · Fuga en la menor •, que presupone todos los principios
básicos de la interpretación de fugas, aunque a un nivel relativamente poco complicado.
los ornamentos que figuran en el manuscrito original de las · Invenciones • plantean una de las
cuestiones más problemáticas, puesto que se desconoce cuáles fueron escritos por el propio Bach. Como
de costumbre , no aparece indicación alguna de interpretación en la partitura. Explicación de los ornamen-
tos que por orden de aparición figuran en e l texto musica l con un aster isco:
Página 37, compás 8.
Aquí aparece un trino corto, .w , pero su incl usión imp licaría su repetición en cada una de las fra-
ses simi lares, a pesar ~e que el ornamento no reaparece . Esto es algo demasiado complicado por el mo-
mento y como su omisión no desv irtúa en modo alguno el texto musical, no lo recomiendo.
Página 38, compás 4:
El modelo de este adorno aparece ya en el sexto compás de la • Invención •. Estas dos cadenc í ~ s
conjuntament e con la del final , son las más importantes de esta · Invención •. El motivo M es cada ve.:
idéntico.
Página 38, compás 10:
Añado nuevamente este ornamento a causa de la cadencia final.
Página 38, último compás:
la adición de ..¡... a un acorde final arpegiado es habitual en la ornamentación, siempre que proceda.
 INVENCION EN DO MAYOR

Los diseños breves de dos y cuatro !'lOtas. dentro de frases amp li as como. por ejemp lo. en el te r-
cer compás , deben percibirse lentamente como fraseo interno , sin superponerse a la frase larga S1 las
re spiraciones entre las frases internas resultan demasiado perceptibles. la línea general sonara entrecor-
tada.
Obsérvese la inversión de la exposición en el compás siete. En el compás nueve -a l igua l que en
el tercero- el motivo inicial está invertido. sirviendo de modelo para el desa rrollo contrapuntístico em-
pleado en esta • Invención ...
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 ESTUDIO CONTRAPUNTISTICO

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COMO APRENDER A TOCAR ESTRUCTURAS CONTRAPUNTISTICAS
(Fantasía en sol menor)
a) Memoria b) Motivos constantes
Una vez resuelto el problema de pensar y tocar conscientemente en una completa inversión de
voces con el estudio de la • Invención en do mayor•, se advertirá con mayor facilidad cómo cambia Bach
la posición de los tres motivos de la •Fantasía•. Aconsejo aislar todas aquellas secciones que presentan
os tres motivos completos, para trabajar sobre ellas y tocarlas por separado. El sentido contrapuntístico
se desarrollará más rápida y sólidamente si se estudian estas secciones primero mentalmente, sin tocar-
as. De esta manera se conseguirá una buena memoria para la música contrapuntística que, como todos
sabemos, es la más difícil de retener. Como las secciones que encierran los tres motivos juntos forman
el armazón de la obra, los pasajes puente que las conectan se aprenderán fácilmente, completando de
este modo el estudio de toda la ·fantasía».
Para facilitar el análisis formal, cada motivo ha sido numerado 1, 2, 3, según su orden de aparición,
de modo que las secciones se distinguen por la reaparición de estos numerales. La ·fantasía en·sol me-
nor• es uno de los pilares de este libro, puesto que presenta de forma clara y sencilla los elementos del
fraseo contrapuntístico, requeridos en formas más complejas, a tres o más voces, y en las fugas.

e) Diferentes posibilidades de fraseo y cómo decidir su elección

El fraseo depende de la estructura. Aunque generalmente pueda haber unanimidad en el plantea-

miento de la estructura de un motivo, el fras eo, dentro de dicha estructura. en cambio, admite a men'údo
varias posibilidades. Se requiere una larga experiencia para saber cómo se debe frasear en Bach, por lo
que -en el presente nivel de estudio- indico sugerencias definitivas, que se elegirán según criterios. En
el primer motivo he sugerido una alternativa para un solo detalle. Por ser cromático el segundo motivo,
difícilmente podrá realizarse de otra manera que en /egato sostenido. El tercero ofrece más posibilidades.
Es el primer ejemplo de motivo largo que admite varios fraseos, todos ellos apropiados y buenos. A con-

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tinuación doy tres alternativas. La tercera es la que figura impresa en la partitura.
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La frase larga empieza en todas ellas al aire y termina en parte fuerte, con la nota de larga dura-
ción. Esta forma es inevitable, puesto que se basa en la dirección rítmica de la música, pero el fraseo in-
terno admite variaciones. El fraseo del primer ejemplo empieza siempre al aire y se dirige directa y
constantemente hacia el tiempo fuerte; el tercer ejemplo pone de manifiesto un diseño de dos notas que,
sin embargo, no destruye la estructura general de la frase larga; el segundo ejemplo combina ambos pro-
cedimientos . La elección final dependerá de la convicción personal del intérprete y de su capacidad de rea-
lizarla. Esto último depende casi siempre directamente de lo primero. En el momento de elegir, escójase
el fraseo que más natural parezca, ya que el no tener en cuenta el sentido musical de cada uno tendría
repercusiones negativas en la interpretación. Sin embargo, no deben confundirse limitaciones técnicas o
conceptos musicales poco maduros, con convicciones personales fuertes, que únicamente pueden adquirir-
se tras larga experiencia . La elección final del fraseo interno podrá decidirse únicamente después de co-
nocer toda la obra y tras entender y sentir las relaciones de las partes internas con:
a) todo el motivo, tal como aparece a través de toda la obra;
b) los otros motivos, tal como aparecen a través de toda la obra;
e) todo el material secundario, tal como aparece a través de toda la obra.
Si se escoge el primero o tercer ejemplo , existe el peligro de caer en la monotonía, a causa de cier-
ta sensación de reiteración; queda en manos del intérprete el evitar este efecto. El segundo ejemplo es
bastante complejo y sustancialmente más difícil, por lo que solamente lo recomiendo a los ejecutantes
más avanzados. Queda por considerar si el intervalo de cuarta del primer motivo debe hacerse en non le-
gato o /egato. La familiaridad con la manera en que se desenvuelve la obra ayudará a tomar una decisión.
No debe intentarse la elección considerando únicamente Jos motivos en si, sino además su tratamiento en
general. Los demás fraseos indicados en la partitura encajan perfectamente con cualquiera de los suge-
ridos para el tercer motivo y, como todos son buenos, dejo la elección secundaria en manos del intér-
prete. Opino que no podrá equivocarse, a no ser que carezca totalmente de sensibilidad . El fraseo de
los motivos deberá mantenerse a través de toda la obra. Esta es una regla fundamental que si se sigue f iel-
mente permitirá al intérprete desenvolverse con naturalidad en el terreno de la fuga.

40
-
FANTASIA EN SOL MENOR

La figuración inicia l de esta obra -un brillante pasaje en el antiguo estilo floreado- es un exce-
lente ejemplo de ascendiente de la toccata o el preludio introductor. A pesar de su brevedad , establece
decididamente la tonalidad. Obsérvense las tres afirmaciones en sol menor, cada una dentro de una figu-
ración diferente: 1) énfasis sobre dominante-tónica; 2) pasaje de escala en la tónica con semicadencia;
3) confirmación definitiva de la tonalidad mediante esca la descendente directa. La nota inicial es uno de
los casos típicos que necesitan adorno, por lo que recomiendo el mordente.
La •Fantasía• está construída sobre tres motivos diferentes, realizados en contrapunto doble. Los
pasajes puente, en imitación simple, sirven para modular y para relajar la concentración existente en las
otras secciones, aunque sus figuras se derivan del material principal. No deben exagerarse las ligaduras
de cada dos notas; deben sentirse , más que oírse. La admirab le modulación con bajo cromático del com-
pás 32 al 36, que presenta una inversión del segundo motivo, as í como el pasaj e final en estilo caden-
cia!, merecen una atención especia lísima. Esta breve " Fantasía" contiene el germen de la forma que Bach
empleara con tanta imag inación en composiciones instrumentales de más importancia: el preludio, fa fanta-
sía o toccata, el desarrollo fugado y la cadencia final.
Manténgase el nivel dinám ico hasta que aparezca una nueva indicación.

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43
 111

COMOTOCARUNAFUGA

El sujeto de una fuga es un motivo constante que aparece a través de toda la obra. No se desarrolla
orQanlcamente. como sucede con los temas en la forma •sonata•. Una vez entendida su estructura y la
reiCicion de ésta con el resto de la obra, el fraseo surge de forma natural. Como la figura básica del sujeto
perma nece invariable, su fraseo también deberá serlo, por lo cual se mantendrá intacto a través de una
: _ga o cualquier otra composición construida sobre motivos constantes. Una composición contrapuntística
es;a construida por l1neas horizontales -más que por bloques verticales-, que no deben ser interrumpi-
das en su ritmo o timbre. Es ahora cuando el intérprete comprende la importancia que tiene el dominio
d~ la digitación entrecruzada, cuyo ejercicio empieza con el primer ejemplo musical de la Primera Parte.
Sm esta técnica la ejecución contrapuntística de la fuga es virtualmente imposible y no se puede llegar a
un resultado musical satisfactorio.
La nitidez en las estructuras fugadas depende en primer lugar del mantenimiento constante de su
forma . Para reproducir fielmente esta música hay que preservar los diseños y no dejar que desapsrezca
la c la r idad de sus relaciones recíprocas. Uno de los más grandes prodigios de la genialidad de Bach en su
musica contrapuntística es la yuxtaposición de diseños iguales o variados. La • Fuga en la menor• pre-
senta menos exigencias de fraseos simultáneos diferentes que la ·Fantasía en sol menor• , ya que sola-
mente tiene un motivo principal: el sujeto. Existen, sin embargo, diseños secundarios que reaparecen y
que deben mantenerse igualmente en su forma original : un contrasujeto manejado con mucha flexibilidad
y otros motivos más breves dentro del contrapunto . La claridad de la estructura, frases, figuraciones, pro-
gresiones armónicas. etc .. debe ser conservada a toda costa . A través de todo este material se transpa-
renta el mensaje intangible y grandioso de la música . Si la interpretación quiere cumplir su misión debe
iluminar la música.
El problema que más parece preocupar a tantos músicos es la manera y la frecuencia con que ha
de destacarse el sujeto de una fuga . Dicha cuestión proviene de la mentalidad del siglo XIX, que tanto se
preocupaba por resaltar lo esencial de lo menos importante, como melodía y acompañamiento . Una fuga
no se basa en estos supuestos. Es más, el intérprete debe darse cuenta de que su construcción se pro-
y ec ta hacia dentro y no sobre planos sin relieve. y que está rodeada de todo un material auxiliar que no
s e limita Simplemente a sostener u oponerse a un único tema predominante . En la fuga, el sujeto es cierta-
mente el motivo principal; pero· el desarrollo de la obra comprende todo lo que rodea al sujeto y la situa-
cion de este dentro de aquello, al contrario del estilo melodía-acompañamiento, o del desarrollo orgánico
de la •sonata• . la •Situación• en la fuga se crea mediante los constantes cambios de posición del mate-
rial en todas las voces, mediante las modulaciones y las relaciones que ~urgen de los cambios producidos
por este tratamiento armónico y contrapuntístico . El sujeto permanece constante; es la situación la que
oscila y varía. Sin embargo, sujeto y situación están tan inevitablemente unidos uno al otro que son total-
mente dependientes entre ellos. No se trata de saber cuántas veces o cómo hay que resaltar el sujeto
de una fuga, sino de definir las relaciones entre las voces dentro de toda la forma. Algunas veces deberá
destacarse el sujeto para dirigir la atención hacia él ; otras, para resaltar su posición con respecto a lo
que le rodea. Para comprender cada situación en que aparece el sujeto hay que oír claramente las otras
partes que la componen, puesto que, repetimos, éstas no son simplemente un apoyo u oposición del su-
jeto , sino que lo condicionan y desarrollan. Asimismo. aunque un sujeto es constante y no debe perder-
se , el res to del matenal deberá destacarse según sus características principales y segun la manera de re-
lacionarse entre sí, y a la vez con el sujeto . Espero que estas indicaciones sirvan como iniciación a la in-
terpretación de la fuga. Su consideración total, bajo todos los aspectos, nos llevaría, naturalmente , mucho
más tiempo y espacio del que es posible o necesario en este momento.

PRELUDIO Y FUGA EN LA MENOR

Preludio. -Los dos primeros compa ses forman un pasaje ornamental que deberá realizarse con li-
bertad expresiva, esto es, sin barra de compás estricta. pero conservando siempre la relación entre fusas
y semicorcheas . El error más frecuente en la interpretación ·1 ibre • se produce al sacrificar la diferencia
entre las duraciones, igualando éstas en el intento de ensanchar la línea general. Con esto se consigue el
resultado opuesto. ya que la libertad y la amplitud de línea se logra mediante la variacion de las duracio-
nes y no a través de su igualdad . Los compositores se dan cuenta de este peligro y alternan cuidadosa-

44
mente los valores rítmicos en cadencias y recitativos. El arte de tocar libremente pasajes de este tipo
consiste en olvidar las divisiones aritméticas de la barra de compás, conservando, sin embargo, las relaci o-
nes rítmicas entre las notas. A partir de la indicación a tempo se deberá respetar la barra del compas.
He indicado alternativas para el fraseo interno; el que empieza al aire está indicado por una liga-
dura que aparece sobre el grupo de notas, y el que comienza sobre el tiempo, con una ligadura debajo de
las notas. El fraseo largo empieza siempre al aire, de acuerdo con la conformación de la propia frase. Re-
comiendo emplear la mano derecha para la figuración inicial , por tener más fuerza . El siguiente diseño
podrá repartirse entre las dos manos, según el fraseo que se haya elegido. Para la explicación de mi
realización de en el segundo compás, véase la Tercera Parte: •Notas adicionales a la ornamentación •.
Fuga.-EI sujeto está indicado a través de toda la obra por la voz en que aparece: S (Soprano ),
B (Bajo), C (Contralto), T (Tenor). El contrasujeto aparece solamente dos veces como motivo fijo, con la
entrada de la segunda y cuarta voz en la exposición. Se compone de dos diseños : un pasaje melódico en
semicorcheas, y un motivo corto~ ,h. ambos construfdos sobre un motivo rítmico, que empieza al aire y
termina sobre el tiempo. Este diseño rítmico predomina como contrapunto a través de toda la fuga, va-
riando el pasaje de semicorcheas metódicamente. Los dos motivos se separan después de la exposición,
según va desarrollándose la fuga, y llegando a su final, el contrapunto aumenta en libertad con la intro-
ducción de un ritmo sincopado que aparece con el descenso melódico final del sujeto. Las variaciones en
el contrapunto deberán resaltarse mediante la variación paralela de su fraseo y su percepción en la inter-
pretación. La imitación en las distintas voces deberá destacarse igualmente; he marcado las más impor-
tantes con el siguiente paréntesis: [ ]. Obsérvese el corto •stretto• en los compases 18 y 19. En
los compases 6 y 7, antes del final, [ ] significa que hay que destacar la voz del bajo metódicamen-
te igual a la del soprano , percibiendo el movimiento contrario en estas dos voces. No debe romperse la
frase larga del soprano con una entrada en forte del bajo. Manténgase el nivel dinámico hasta que apa-
rezca indicación de cambio.

45
PRELUDIO
Ensanchar

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49
 111 PARTE
Págs.

Manuscritos y Ediciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Notas ad icionales a la d igitación . . . . . . . . . . . . . . . 52
Notas adicionales a la dinám ica . . . . . . . . . . . . . . . 53
Notas adicionales a la ornamentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Secciones repetidas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
l. • Suite en Fa menor ................. . 57
Preludio ... . .. .............. ... ... . .. . 59
Zarabando ...... . .. .. ... . 61
Giga ............... .. .. . 62
11. •• Suite en Lo mayor ......... . .. ..... .. . . 64
Alemanda . ......... .. ................. . 65
Courante . .. .... ...................... . 69
G iga .. .. .. .. . ........ . ... ........ ...... . 71
111. Ario y 10 variaciones a l estilo italiano ..... . 74
• Esto obro do lo impresión de haber si do compuesto originalmente poro la úd. Se
pone en dudo su autenticidad. Es muy posible que Boch lo transcribiera poro tecla .
Lo Za rabando y Giga se acercan mucho o los composiciones de Boch, en particular
los Suites Francesas. Compárese esto G iga con lo Giga de lo S1.1ite Francesa en Do
menor, núm. 2, de cuyo origen podría entonces tambi én d udorse.
Lo Suite en Lo mayor figuro en el li bro de W il he lm Friedemonn, q ue no cont1ene
ningú n monvscrito del propio Boch. Esto no significo que hoyo que dudar de su
a utent ici dad ; no obstante, se ho suge rido o Te lemonn como su posible autor, y ;,o
parece imposible al analizar los dos movimientos extremos. Lo Couronte podría, en
cambio, muy bien ser de Boch.

51
MANUSCRITOS Y EO ClONES

Las ed iciones del · Ana y diez va n ac 10nes al esti lo italiano • de la Bach Gese llschaft (Edi ciones Pe-
ters y B1schoff) . se basan en tres manusc ntos principales, conocidos como el de Andreas Bach , Kell ner y
Krebs Ex1sten otros. aunque menos importantes. La Bach Gesellschaft y Ediciones Peters han trabajado
sobre los tres; la B1schoff, principalmente sobre el de Andreas Bach. Todos han tenido que retocar este
material , por lo que sus re spectivas ediciones difieren entre sí, especialmente en lo que concierne a la
ornamentación . Mi edición se distingue igualmente de las restantes en algunos aspectos . esencialmente
en los ornamentos. Como no existe manuscrito alguno del propio Bach, es imposible presentar una pa rti -
tura • limpia• e inéd ita. Una manera de editar esta obra sería publ icar los manuscritos de Andreas Bach,
Kellner y Krebs y todos los demás, dejando la elección final al intérprete, quien , sin duda. se encontraría
rotalm ente desorientado, sin saber cuál elegir . A mi juicio, la edición ideal deberla contener todos los ma-
nuscri t os, seg uidos por un estudio de los puntos di scutibles y sus variantes. Esto supondría una labor de
inves tigación que constituiría un libro entero y que , por lo tanto, no puede incluirse en el presente volu-
men . Por este motivo he editado esta obra sin más referencia a sus orígenes que la que aquí hago. Reco-
miendo a los interesados en la materia el estudio de los manuscritos originales .
Cuando se estudian los manuscritos auténticos de Bach - de los que no muchos se conservan en
perfecto estado- y el número mucho mayor de ellos trazados por otras personas. se percibe que no se pue-
den conoce r con certeza las intenciones de Bach estudiando un solo texto . Las variantes de copia a copia
son demasiado numerosas. El autógrafo de Bach sería , naturalmente. el texto decisivo, pero en muchos
casos no existe. Aun existiendo. las correcciones y cambios . errores de copia y fragmentos de distinta
mano hacen imposible el establecer con absoluta seguridad las intenciones de Bach al respecto. La men-
talidad moderna desearía poderse guiar por la certeza que ofrece un texto original, y verdaderamente se-
ría muy cómodo para todos nosotros tener manuscritos completos y visiblemente correctos como referen-
ci a definitiva. Como desgraciadamente no es éste el caso, se necesitan amplios conocimientos y expe-
riencia interpretativa para indagar en las diferentes versiones y tomar decisiones relativamente definitivas.
Como todo el mundo sabe, en las partituras de Bac h y de otros compositores de su época raramente
figuran indicaciones de interpretación . Esto no implica, sin embargo, que los intérpretes tocaran sin más
fraseo, dinámica u otros recursos interpretativos que los que aparecían en el texto. Aceptar al pie de la le-
tra la ausencia de dichas indicaciones lleva a la absurda postura de no tocar a tiempo porque no existe
indicación de tempo; no frasear, porque el fraseo no está indicado, etc. Algunos músicos han adoptado
esta actitud; he oído a un compositor y director internacionalmente famoso decirle a la orquesta durante
un ensayo: ·Señores , en la partitura no figura indicación alguna de dinámica ; por lo tanto, tocamos sin
dinámica•. obteniendo sus palabras. como resultado fin al , un sonido medio fuerte, sin vida ni calidad.
La falta de indicaciones ha llevado a muchos músicos actuales a tocar todo con moderación. Sin em-
bargo, la ausencia de una indicación de tiempo o de dinám ica no implica necesariamente moderato o mezzo-
forte. Existen algunas partituras que contienen indicaciones de la propia mano de Bach y que bastan para
demostrarnos que el compositor de aque lla época esperaba del intérprete un fraseo detallado, cambios de
dinámica, diferenciaciones en el tiempo .. . La diversidad de posibilidades dentro del campo de la ornamen-
tación, y la misma cpstumbre de dejar al intérprete improvisar las cadencias , son pruebas del grado de li-
bertad que se ofrecía al ejecutante. La música impresa de Bach produce al músico de hoy una sensación
excesivamente descarnada. Ello no debe traducirse literalmente a la interpretación, puesto que la enorme
vari edad del contenido musi cal no lo permite.
Hay que distinguir entre investigación honesta y literalidad visual y estéril. La primera debe incluir
- además de una lectura musical escrupulosa y precisa- una gran amplitud de conocimientos que allanen
la comprensión de la página escrita. La segunda, desgraciadamente, es tomada como refugio seguro por la
ignorancia o la inseguridad: son los conocimientos insuficientes los culpables de que la interpretación de
Bach se haya visto empobrecida. En el siglo XIX se llegó, por la misma razón, a resultados opuestos, exa-
gerando la expresión musical. Al faltar las indicaciones, la interpretación puede encontrarse a través de
la música misma . Gracias a la comprensión adicional de los ej emplos existentes en anotaciones ocasiona-
les de Bach y al conocimiento de las prácticas de composición e interpretación de su época se puede lle-
gar a soluciones que comb inen lo académico con lo artístico y el •mensaje•.

NOTAS ADICIONALES SOBRE LA DIGITACION

A medida que se avanza hacia composiciones más extensas y complejas aumenta la necesidad de
la digitación entrecruzada, cuyo emp leo más constante aparece de momento en el «Aria y diez variac io-
nes•. y de modo especia l en la variación décima. El estudiante ya está preparado para intensificar el es-
tudio de este tipo de digitación y el ejemplo que doy a continuación servirá como modelo general , así
como para otras combinaciones de digitación:

52
 Mano derecha: cruce superior - ascendentem ente , 3434.
cruce inferior - descendentemente, 5353.
M ano izquierda: cruce superior - descendentemente, 4343.
cru ce inf erior - ascen dentemente, 5454 .

Tambi én las sustituci ones de dedo se hace n más frecuent es en las co mpos iciones más compl eJaS
de Bach. El estudia nte ac tual qui zá se desan ime cuando las encuentre por prim era vez; sin embargo, mere-
ce la pena dedicar les especial at ención, ya que faci l1tan extraordi nariamente la clarid ad en pasajes vivos,
staccato, ornamentos rápidos y legato de las líneas melód icas. Por ot ra parte, con su estudio los dedos
incre mentarán rá pidamente su fuerza y ve loci dad.

NOTAS ADICIONALES SOBRE LA DI NA M ICA

Cuand o abordo la interpre tac ión de una obra me baso fu ndamental mente en la est ructura de la mú-
sica; la di námica. com o todo lo demás, emerge de la propia est ructura. Si un intérprete sabe anal izar y
se toma el trabajo de est ud iar a fondo la estruct ura de una obra, ella le reve lará sus neces idades estil ísti-
cas pri mord ia les. La intención de Bac h está en la música mi sma. Si se trabaja sobre la base de elementos
puramente mu sica les, surgirá la din ámica ge nu ina que nace de la música y no de la imi tación de un a so-
noridad es pec ífi ca.
El esquema dinámico general se const ruye sobre las exigencias de la es tructura musica l , formando,
como pilares dinámi cos, un sólido armazó n arqui tect ónico de sonido y timbre. La prop ia for ma revela rá el
ni vel genera l de sonid o. La arquitectura de una composició n se suele basar en su esquema armónico, que
a su vez proporcion a la clave pa ra los pla nos din árn1 cos. Cuando este esq uema es muy senc illo , la so lución
para los ca mbios de dinámica será faci l itada por otros med ios de composición, co mo , por ejemplo, en el
caso del prel ud io de la .. s ui te en fa menor». Aquí el esquema armó nico es vir tualm ente estático, ya que
cada sección vuelve con sta ntemente a fa menor. El mot ivo pr incipa l proporciona la vari ac ión estructural
de la pi eza . Ob sé rvese que la dinámi ca va r ía co n cada ca mbio del motivo; cuando és te permanece intacto
no es necesario va ri arl a. En esta obra tan senci ll a está contenida la médu la de los proces os de pl an ifica-
ción din ámi ca. En una obra de m ayor~s dim ens iones entrará n en juego otros elementos, pero seg uirán sien-
do los pri nci pios bá:;icos los que for men el esquema dinámi co genera l. Lo im portante es tener en cuenta
que si se perc ibe la forma origi nal de la música, el armazón paralelo de soni do y t imbre podrá construir-
se con toda naturalidad a part ir de las necesidades est ruc tura les. Cuando se ha re su elto el esqu ema din á-
mico general , entrará inev itablemente en juego la va ri ac ión de detalles. que depende cas i por entero de l
gusto individual , sujeto a grand es o pequeñas diferencia s. En una mú sica tan abstrac ta como la de Bach
las posibilidades de vari aci ón pued en ser numerosas, y aun así, todas ellas adecuadas. Con las sugerencias
alternativas de interpretación que doy en la presente Tercera Parte se avanza otro paso hacia la indepen-
dencia personal y la flexibilidad en el detalle. Naturalmente, todo tipo de flexibilidad deberá mantenerse
dentro del estilo y el contenido de la música . Estas suge rencias alternativas no se adaptan sólo a las pi e-
zas concretas en que aparecen, sino que pueden servir también como modelos para variar la dinámica en
situaciones similares de otras obras de Bach. Espero que igualmente estimulen la imaginac ión del intér-
prete hacia las bellísimas y sutiles posibilidades de color que ofrece su música. La noción del tempo mo-
derato continuo, de la cantidad de sonido moderada y poca o ninguna variedad tímbrica es tan falsa histór i-
camente como antiartística y hueca (véase «Manuscritos y ediciones») . Proviene de una información mu-
sicológ ica inadecuada y de la violenta reacción contra el individualismo que tuvo lugar a principios del
siglo XX. No se puede trabajar sobre una base tan poco artística: ha llegado el momento de que los músi-
cos se sientan lo suficientemente seguros como para descartar actitudes basadas en una seudoinforma-
ción y en cierto resentimiento neurótico que ha surgido contra la expresión artística y humana y a favor
de la interpretació n literal , de la imitación maqu inal. Por expresión entiendo la comu ni cació n que reúne la
inteligenci a, el buen gusto y la intuición personal, produciendo un todo significativo y artístico .
Recuérdese que un plano dinámico debe mantenerse hasta el momento en que aparezca una nu eva
indicación. El hecho de que a veces no f igure ningún nuevo signo dinámico a través de varios compas es
no significa que haya sido olvidado. Los pianistas (y de hecho los violinistas) están tan acostumbrados a
variar el vo lumen sonoro con frecuentes crescendi y diminuendi qu e es posible tarden en acostumbrarse
a tocar secciones re lativamente largas en un mismo plano. Los verdaderos matices están contenidos de fo r-
ma más sutil dentro de un mismo plano y, ayudados por las diferentes posibilidades de fraseo , man-
tienen más vivo el interés que las superficiales concesiones de una paleta a la romántica.

53
NOTAS ADICIONALES SOBRE LA ORNAMENTACION

Apoyatura:
Los signos usados con mayor frecuencia para la apoyatura son -~ o \ . Bach empleó los dos. El
adorno representado por la nota pequeña aparece a veces como J
o )l . Sin embargo, antes de 1750, su
valor escrito raramente indicaba su duración real. En la tabla elemental del propio Bach los •Accent stei-
gend• y •Accent fallend• son apoyaturas. La línea o el espacio en que aparece el signo indica el sonido
que representa. Como ya vimos en la Primera Parte, la apoyatura toma la mitad del valor de su nota prin-
Cipal. Cuando esta última lleva puntillo la apoyatura puede llegar a tomar uno o dos tercios de su valor,
como, por ejemplo: o

~ &)F IIJ~
La elección dependerá de la melod ía, armonía y ritmo del contexto. En mus•ca contrapuntística, el
intervalo creado por la apoyatura y su resolución debe tenerse también en cuenta. La escritura a varias
voces que resulta de la realizaci ón de los ornamentos está sujeta a los principios del contrapunto. Los
intervalos que con más atención deben evitarse son las octavas paralelas. Las cuartas y quintas para-
lelas u ocultas, por lo general, también; sin embargo, aparecen con frecuencia en la música de Bach, y los
adornos las forman ocasionalmente.

Resolución de ornamentos

&rrrrrrrr
A veces Bach indica las notas que componen la resolución de un trino. Obsérvese en la tabla que
el signo de mordente que termina sus ornamentos -trino y mordente, y mordente- lo emplea para repre-
sentar la resolución. Más frecuente es que no aparezca ninguna indicación de resolución . Por lo tanto, será
el intérprete quien decida si quiere añadirla u omitirla. Los siguientes puntos son básicos para una elec-
ción buena y musical:

1) La resolución se adapta muy bien a trinos que figuren al final de un movimiento o de una sec-
ción, o bien sobre una resolución armónica importante.
2) Es adecuada en trinos que aparezcan en pasajes líricos.
3) El ritmo o la figuración melódica de motivos importantes (véase Preludio de la ·Suite en fa
menor•, en el que la resolución está incluida dentro del motivo) o de motivos secundarios pue-
de influir en la inclusión o exclusión de la resolución, si el tempo es moderado.

Ef puntillo
En la música barroca el puntillo no es una mera indicación del valor de una nota, como lo es hoy.
Pertenece al campo de la ornamentación y presenta una de las posibilidades más fascinantes en este te-
rreno. Su característica principal es la enorme influencia que ejerce sobre el ritmo de las notas que le si-
guen. Un ejemplo del efecto que puede tener sobre la la figuración rítmica es el caso de la obertura fran-

cesa, en la quer-fflse toca así J

'--"
1m n o se toca de esta forma Jl
Dentro de la variedad de posibilidades, el puntillo no significa por fuerza que el sonido deba mante-
nerse a través de todo el valor de la nota. Hoy en día se considera casi un delito tocar una nota con pun-
tillo en non legato o staccato. En los tiempos de Bach se daba con frecuencia el caso contrario. En los
ejemplos rítmi cos básicos que doy a continuación el puntillo exige a menudo una respiración , o un non le-
gato, a veces tan breve que se convierte en staccato.

1. J. ; o 2. n o 3. a
Este primer ejemplo está ilustrado en la realización de las notas con puntillo que aparecen al final
de cada sección en la Courante de la · Suite en la mayor• de esta Tercera Parte : aquí el staccato es muy

54
adecuado. Se adapta igualmente a los diseños 1, 2 y 3 cuando están combinados con un trino, y particu-
larmente si se dan en cadencias.
tr
Símbolo (1) J.
,..--..._. .
Interpretación¡•;:: ¡ ~) .,
:¡ . §
o .7ñ ;· ~~
Aquí el impulso es esencialmente rítmico, y el fraseo, corrientemente T. f. Las obras que con-
tienen figuraciones extremadamente rítmicas presentan a menudo este diseño en sus secciones finales.
La forma de la Courante francesa es un ejemplo notable de este tipo. No recomiendo, en cambio, la eje-
cución en staccato del puntillo en la Giga de la «Suite en fa menor• que figura en este volumen. Es aún
demasiado pronto para intentarlo en una obra de esta categoría y, en cualquier caso, el motivo no lo pre-
cisa por no ser lo suficientemente amplio. Sin embargo, en las Gigas de este tipo (véase .. Suite francesa
en do menor•, u «Obertura francesa• ( .. Partita en si menor•)) la realización corta del puntillo es muy útil,
aunque no debe emplearse continuamente a través de todo el movimiento.
El puntillo puede realizarse también simplemente como un descanso o respiro , y resulta muy bello
y adecuado en figuraciones lentas y melódicas o de aire tranquilo. Como ejemplo véase el «Aria y diez va-
riaciones •. variación seis, compás cinco.
No todas las figuras con puntillo se realizan en non /egato o staccato. Los ejemplos aquí indicados
ilustran algunos tipos de realización, adecuados solamente cuando la forma y/ o el motivo de un movimien-
to lo requieren. Como existen casos de puntillos que deben mantenerse durante todo su valor, el estudian-
te deberá evitar el realizar automáticamente, a la sola aparición de un puntillo, una alteración rítmica. Un
ejecutante inexperto puede llegar a extralimitarse en esos casos, atraído por la belleza y el encanto que
la realización en staccato del puntillo puede proporcionar a la música. No debe distorsionarse un movi-
miento en el que predomine un motivo con puntillo, desfigurando exageradamente toda nota que vaya se-
guida de éste. Recuérdese que es un medio de expresión melódico, rítmico y, ocasionalmente, armónico.
La estructura de una obra no debe verse alterada en su fuerza armónica, en su continuidad melódica o
su fluir rítmico por la realización del puntillo. Deberá evitarse el emplearlo con pedantería. El encanto y
valor de esta costumbre reside precisamente en la flexibi lidad que ofrece. Fuera de algunas situaciones mo-
delo, ningún libro puede ind icar al intérprete con exactitud cuándo y dónde debe tocar las figuras con punti-
llo de ésta u otra forma. Debe juzgar por sí mismo, eligiendo la frecuencia y el momento adecuado de las
diversas posibilidades de realización en cada obra. No solamente no existe una autoridad definitiva que
pueda garantizar la corrección en cada situación, sino que no puede existir por la misma naturaleza de
este arte.
Aquí es necesario resaltar los dos factores fundarrrentales del artt: de !a ornamentación que todo
oyente e intérprete inteligente debe conocer: a) La ornamentación es una rama fundamental de la for-
mación musical que todo intérprete debe dominar; b) su ap licación práctica en la interpretación incluye
su integración musical en situaciones específicas. No puede existir, y su interpretación no puede juzgarse
o critica rse, basándose solamente en uno u otro de estos dos factores fundamenta les. El dominio de la ma-
t eria y su aplicación específica son totalmente inseparables en la interpretación. Hoy en día se valoran
demasiado las reg las; esto es limitarse a hechos históricos externos. No basta el dominio de la teoría
ornamenta l , así como tampoco el «buen gusto .. o "instinto• musical aislado: una buena interpretación orna-
mental debe reunir los dos elementos.
Los pocos adornos añadidos por mí en los momentos típicos que lo precisaban aparecen indicados
por ( ) . Son ornamentos tipo, y su ejecución variará según el contexto musical en que se encuentren
El propio material musical sugerirá con el tiempo la realización más apropiada, pero son necesarios cono-
cimientos y experiencia interpretativa sufic ientes para poder distinguir realmente cada situación musical
y lo que precisa. Unicamente después de considerar el ornamento bajo todos los puntos de vista mus ica-
les podrá el intérprete decidir si es adecuado y ver confirmado su criterio personal.

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SECCIONES REPETIDAS

Las diferentes posibilidades de realización que ofrecen las secciones repetidas en Suites y Varia-
ci ones tienen su raíz en la propia forma musical. La idea moderna de que una repetición es única. o princi-
palmente una duplicación del material anterior. y, por lo tanto, innecesaria, implica una falta total de com-
prensión del estilo de composición en la época barroca . En la música de Bach una repetición no es una
mera reiteración del material. Al contrario , incita al descubrimiento de otros aspectos del mismo material.
Esta es una cualidad inherente al concepto y sentido de la forma musical de los compositores anteriores
y conte mporáneos de Bach . Las repeticiones forman tanto parte de los movimientos de danza y de las va-
riaciones como su armazón armónica de tónica a dominante, dominante a tónica . Una de las bases del esti-
lo musical barroco que dieron tan enorme variedad de ideas a sus formas y estructuras fueron precisa-
mente la ornamentación y la diferenciación de materiales iguales. Cuando se comprenda el sentido esté-
t ico de los compositores barrocos en sus justos términos. y no en los nuestros. se ·percibirá que las re-
peticiones son indispensables para la forma y el sentido de la música.
Debe abandonarse la idea de que las secciones serán simplemente repetidas o trasladadas ma-
quinal mente de f a p. El cambio de timbre en una sección repetida presenta otro aspecto de los motivos y
de sus relac iones dentro del movimiento. No se produce para evitar el aburrimiento del oyente o como
exhibic ión del intérprete en ese campo, ni por ninguna razón externa instrumental; surge de las posibili-
dades de la música misma. que no es algo monótono y absoluto, sino fuente de una gran riqueza de posi-
bilidades. Los cambios dinámicos que recomiendo en las obras de este volumen pueden mostrar cómo
surgen de las relaciones entre la armonía y los motivos y secciones. No todas las repeticiones piden la
realización en p; cuando es conveniente apagar la cantidad de sonido, p, en la repetición de una Variación,
puede significar algo completamente diferente del p en otra Variación , según el material de cada una, sus
relaci ones internas y su posición dentro de la obra. La cualidad del p será., por lo tanto. diferente. ya que
los motivos para ese p son distintos; también variará la •atmósfera• del p de acuerdo con el contenido y
la forma de los diferentes movimientos en las Suites o Variaciones . En cambio, otras veces el contenido
de una sección o de una variación , o su relac ión con respecto a su otra parte o las variaciones siguien-
tes, se expresa más claramente mediante su repetición exacta en un plano dinámico idéntico. Por ejem-
plo, f-f o p-p pueden expresar o destacar un aspecto diferente del material con la misma claridad que el
cambio de f a p.
De esta manera la repetición se convierte en una nueva exposición, crea la perspectiva, enriquece
y aumenta nuestra comprensión del movimiento, y, a través de éste, de toda la obra . No puedo imaginarme
que, una vez comprendida esta explicación, pueda seguirse considerando una sección repetida como una
reitera ción maquinal de lo ya expuesto.

56
 SUITE EN FA MENO R
Preludio

La forma del Preludio es a-b-a-c-a-d-a . El estilo y color de los t res movimientos recuerdan la mus1-
ca de laúd; no obstante, no tendría sentido querer trasladar literalmente el efecto punzante de l laúd
al piano, ya que un staccato continuo desfiguraría el carácter del Prelud io y la Zarabanda . Musicalmente,
la esencia de di chos dos mov imi entos está en su :irismo y ampl io fraseo. En el pasaje del bajo de los
compases 41 a 47, es conveniente rea lizar las fusas en non legato o hast a staccato si es posible, ya que
resultará más difícil. En la segu nda sección de este motivo no he indicado su realización similar, dada su
dificultad. Este tipo de articulación resalta rá el fraseo largo de la voz superior, sugiriendo al mismo tiem-
po el sonido percuti do de un instrumento punzado . De esta manera quedará configurada la forma rítmi·
ca de la primera parte de di cha sección como una frase corta con descansos . La sección completa en non
legato hace resaltar el bajo, cuyas progresiones armón icas proporcionan una só lida base para la creciente
actividad de la línea superior, mo ldeando má s claramente la dirección armónica de la frase. El resto del
Preludio debe realizarse legatissimo en ambas voces. El ornamento del primer compás es uno de los raros
ejemplos de anti cipación y deberá tocarse deslizándose ligeramente hacia la nota principal.
El numera l entre pa réntesis signifi ca siem pre sustituc ión silenciosa del dedo que se indi ca. He estu-
di ado a fondo las disti ntas posibilidades de digitación, para obtener fina lmente las que mejor realcen el fra-
seo, la arti culación y la plasticidad sonora. Naturalmente también se ha tenido en cuenta la fac il itación
técnica. Mis digitaciones han sido pensadas para manos pequeñas en especial y para compensar la fuerza ,
generalmente desigual, del tercer. cua rto y quinto dedo. Esto ha motivado un empleo principal del 3, 2, y
1, aunque también aparece con la suficiente frecuencia e l empleo del 3, 4 y 5 como para convertirlo en un
ejercici o útil para el desarrollo muscular, a la vez que estudio musical. Los compases 16, 27 y 28 presen-
tan ejemplos de exigenc ias y aplicación de la digita ción entrecruzada. He faci l itado la digi tación del bajo
para ayudar al principiante. y sugiero resbalar el quinto dedo del re bemol al do en el compás 27 para
favo recer el /egato.
En la práctica emp leo más digitaciones bach ianas de las que he ind icado en la presente edi ción.
Deberá cuidarse so bre todo la fo rma de las frases largas. y tocar cada voz con lirismo , cantando;
seguir con toda atención las frases internas de cada voz. tratar de comprender y sentir su manera de in-
corporarse a la frase principal, y escuchar su presencia en la interpretación. El fraseo del diseño del com-
pás 24 difiere de la forma en que se realiza el mismo anterior y posterio rmente. Esto se basa en que la
sección siguiente está construida sobre figura s cortas ornamentales. resaltando más si se ve precedida
por una frase larga cadencia !.

Zarabanda

El carácter melódico y el son ido que exige este movimiento difieren de l carácter del anterior , más
leve y l1rico dentro de un marco horizontal y frágil. Aquí la armonía es muy rica y se presenta principal·
mente en fo rma de acordes. La belleza de su melodía necesita un sonido muy cálido. percepción de su for-
ma y su interés armónico y emoción auténti ca. La voz intermedia, tan encantadora , no debe tomarse por
un mero ~acompañam i e nto •, sino como un a parte ad iciona l muy importante . Complementa los intervalos
espac iados de la melodía y realza su ritmo . su armonía y realización contrap untística.
Los ornamentos son. naturalmente. parte integrante de la línea melódica superior, y contribuyen a
una mayor expresividad . Deberán ser •cantados• de la misma manera que las notas de larga duracion De-
ben sonar como si estuvieran escritos en tamaño de notació n normal, y nunca como meros añad1dos El
que la apoyatura en este movimiento reciba un tercio o dos tercios del valor de la nota princi pal depende
finalmente del ritmo , porque e l ritmo bás ico de la forma de Zarabanda es JJ .
Cualquier otra realizac1ón
rítmica de la apoyatura basada en considerac iones armóni cas o melódicas iría contra el ritmo esencial de
la Zarabanda. Como J J es la base de tod a la forma, dicho elemento será el factor decisivo que mclin e la
balanza en la decisión final. Por ello las apoyaturas de este movimiento deberán resolverse siempre so·
bre la segunda parte. siempre que la nota princi pal sea una blanca con puntil lo. La amp liación del orna·
mento a trino. en cadencias, es una típica cos tumbre hrstór ica.
Una vez elegido uno de los dos fraseos internos que indico. éste deberá mantenerse en las repe-
ticiones.

57
Giga

Siempre puede haber diferencias de detalle y de matiz alrededor de exigencias estructurales bási-
cas . He procurado mantener mis indicaciones' en un nivel relativamente fácil; no obstante, aún dentro del
armazón más simple, el gusto personal tiene un papel importante. por lo que he indicado dos posibilida-
des diferentes para un nivel dinámico general. Si se prefiere un armazón dinámico mayor, deberá seguir-
se mi segunda sugerencia, el mf, como nivel general para toda la Giga, en cuyo caso la repetición deberá
tocarse en un nivel relacionado con mf. siendo adecuadas las indicaciones de p tre corde. Para este mo-
vimiento, puna corda t iene una calidad demasiado distanciada del mf tre corde, y rompería el equilibrio del
armazón dinámico si se emplease en unión de un mf general. Si se desea una atmósfera, más sutil, sígase
mi primera indicación de (1) tre corde mp, y para la repetición (2). una corda p. Se relacionan bien entre
sr . completándose perfectamente. Todo nivel dinámico debe mantenerse hasta que aparezca una nueva
indicación; entonces el cambio será inmediato y preciso, recayendo en la nota sobre la que aparece la in-
dicación . Considérese, sin embargo, la prnnera nota del cambio dinámico en relación con la frase prece-
dente y la siguiente. Si el cambio es de p a mp, o de mp a mf. no deberá dársele un acento a la primera
nora del plano más intenso, y. al contrario, si el cambio se produce de mp a p. o de mf a mp, no deberá
bajarse el nivel de sonido de la primera nuta de manera tan exagerada que posiblemente no llegue a oír-
s e. Los planos dinámicos pueden ser precisos e inconfundibles, sin tener que caer en la exagerac ión.
Para tener una guía segura a este respecto se deberían elegir niveles dinámicos y escucharlos poniendo
siempre atención al hecho de que sus relaciones recíprocas sean mantenidas. Siempre que aparezca in-
dicada una alternativa , como •mp o mfn, la inicial concuerda con todas las demás que aparezcan en primer
lugar. y la segunda, co_n todas las que figuren después de la conjunción •O».
Lirismo , gracia y encanto rítmico son las características de e~ta giga, independientemente del nivel
dinámrco que se elija.

58
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·SUITE EN LA MAYOR •

Esta pequeña suite aparece en el álbum de Wilhelm Friedemann. Su carácter es más animado que
el de la ·Suite en fa menor•.

Alemanda

El tiempo será cómodo. predominando. generalmente. el legato. La alemanda está escrita en fra-
ses largas, divididas casi siempre en otras más pequeñas, por las secuencias armónicas . El fraseo indi-
cado sigue la estructura armónica y r ítmica de la obra . La forma básica de la frase se mantiene a través
de todo el movimiento. siendo solamente su extensión la que varía. Recuérdese que el fraseo interno
está siempre contenido dentro del período más largo, y que debe tocarse como una unidad y percibiendo
toda la frase. La dinámica presentada es la más variada de las que hasta aquí han aparecido. Obsérvese
cómo se r elacionan los cambios entre el ni vel general de la primera ejecución y su repetición. La dinámi-
ca varía cas i siempre en las secciones repetidas . Sin embargo, a veces es idéntica. como en la última
mitad de la segunda secc ión . Con ello se cumplen dos objetivos : producir dentro del armazón dinámico
total los contrastes necesarios. según las oscilaciones de diseño y modulación. y cristalizar toda la fo rma
dinámica de la alemanda, reforzando su final. Para aquellos que deseen variar la repetición de la segun-
da sección figuran unas indicaciones en paréntesis, para volver de una manera efectiva y natural del f a un
final más suave.

Courante

Casi todas las corcheas se realizarán en staccato, ya estén en el registro bajo, medio o alto . La pa-
labra courante o corrente proviene del francés • courir • , que significa correr. El staccato será, por lo tan-
to, el recurso idóneo para expresar la ligereza de este movimiento. El principio general será : tocar las
notas de corta duración cortas ; las de mayor valor , largas . Ocasionalmente indico una ligadura entre dos
notas. siempre dictada por poderosas razones armónicas . Obsérvese que la ligadura aparece siempre sobre
resoluciones armónicas y en los primeros compases de cada sección, que establece la tonalidad . En los
casos en que doy la opción de elegir entre la ligadura y el staccato sugiero que se le dé un acento a la

64
 primera de las dos corcheas , mediante el cual se obtendrá un refuerzo de la resolución armónica idéntico
al que consigue la ligadura. El emp leo de ligaduras en una línea melódica encierra el peligro de entrecortar
la frase entera, si son demasiadas. Pueden aplicarse, pero s1empre con discernimiento. Aparte de esto, no
todas las resoluc iones las precisan.
A pesar del hecho de que la voz superior se toca en staccato prácticamente toda ella. aparecen in-
di caciones de fraseo a través de toda la pieza . El staccato no ·destruye .. la línea general. como se teme
tantas veces, y, a la inversa, el legato no asegura una línea continua fluida . Una frase ininterrumpida está
formada por períodos de respiración y por un fraseo que la ilumina. Esto se debe tener siempre en cuenta.
Cuando es la re spiración musical y el fraseo lo que configura la línea, la articulación puede variarse de
muchas maneras , según el carácter de la música, y la línea seguirá fluyendo ininterrumpidamente. Siem-
pre que figuren negras sin indicación de articulación alguna deberán mantenerse durante todo su valor, o
tocarse en legato, según aparezcan solas o en un diseño que reúna varias . La indicación (-) sobre una
nota significa que se debe mantener durante todo su valor, y no refuerzo de intensidad.
Todos los acordes arpegiados de esta pieza siguen el principio general de empezar con la nota más
grave sobre la parte, acoplándose el resto de ellas sucesivamente . La figura con puntillo que aparece en el
penúltimo compás de cada sección de esta courante es un típico ejemplo de situación rítmica en cadencias,
caso en el que se puede tocar staccato. Armónicamente, es también un momento adecuado para reali-
zar un trino corto . cuya última nota se tocará en un s taccato bien marcado.

Una giga directa y llena de vitalidad, escrita con brillantez y transparencia. Su compos1C1on, en lo
que respecta al mantenimiento de un número dado de voces, es libre. Cuatro entradas del motivo principal
en la primera sección convergen en un episodio de acordes muy poco frecuente . Los demás episodios están
escritos a dos voces solamente, y. el motivo principal aparece enfrentado a acordes . No obstante, se man-
tiene el equilibrio y la simetría por el empleo paralelo de los motivos y el material episódico en las dos
secciones .
En la última mitad de la segunda sección he indicado una alternativa dinámica. Algunos preferirán un
final grande ; otros lo querrán más íntimo ; de nuevo cualquiera de las dos soluciones es adecuada. Dada
la transparencia de la escritura, debe evitarse que el mf y f resulten demasiado pesados. Manténganse las
negras durante todo su valor. En las secciones de una sola línea melódica con corcheas en la mano dere-
cha y negras aisladas en la izquierda , deberá evitarse con atención especial la acentuación de estas últi-
mas , que produciría un efecto de pesadez. Obsérvense las entradas del motivo principal en las diferentes
voces, indicadas por S (soprano) , T (tenor), C (contralto) y B (bajo) . En las secciones de acordes deberá
darse preferencia a la línea superior, indicada por la S.
Debe recordarse que los ornamentos se realizarán atacando la primera nota decididamente a tiem-
po . En este movimiento el ejecutante inexperto puede caer fácilmente en el ritmo -para él más habi-
tual- de anticipación , aquí no solamente incorrecto y falto de estilo, sino causante de una falsificación
del ritmo y la continuidad de toda la Giga. La alternativa que sugiero para la real ización del arpegio signifi-
ca simplemente que la tercera inferior del acorde se tocará simultáneamente con la octava del bajo so-
bre la parte, arpegiándose las notas superiores a continuación.

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 ARIA Y 10 VARIACIONES AL ESTILO ITALIANO
Aria-Cantabile

Digi tación

Se basa en dos factores principales: realización ligada de la melodía ornamental y distribución de

las voces en ambas manos , ya que algunos interva los son demasiado amplios para abarcarlos en legato con
una sola mano. Ello aparece ind icado a través de toda la página con .----¡ para la mano izquierda y
L__j para la mano derecha.

Ornamentación

La apoyatura en la segunda parte del primer compás se considera como parte de todo el ornamento;
la de la cuarta parte, como una nota de paso. Los ejemplos que doy a continuación muestran otras posibi-
lidades de realización de dicha nota de paso.

)l puede considerarse como una nota de paso

o como una apoyatura

VARIACION 1

Ornamentación

En el bajo del segundo compás se han añadido adornos para resaltar la imitación del motivo prin·
cipal. Esta imitación es importante, porque establece dicho motivo. En el resto de la página la contribución
de este diseño a la estructura en el bajo es tan leve en sus escasas reapariciones que se puede pres-
cindir del ornamento .

Articulación

El tipo de articulación il)dicado en los cuatro primeros compases debe permanecer constante a tra-
vés de toda la Variación (fn ). Todas las negras son /egato; únicamente las corcheas varían de ar-
ticulación. En ningún caso debe la articulación empleada atenuar las resoluciones armónicas.

Tiempo

Por razones de continuidad es aconsejable ~guaJar el pulso de esta Variación al del Aria , o no ale-
jarse demasiado de él. Por ejemplo: si se elige •' = 72 para el Aria, 1~ Variación deberá tomarse apro-
ximadamente J
= 72. El carácter de la Variación es vigoroso en el f; leve y punzante, en el p.

VARIACION 11

Debe tocarse con ligereza y percibiendo los tresillos como parte de una larga línea ornamental. Eví-
tese todo acento sobre la primera nota de cada tresillo. La línea se dirige rítmi came nte de la primera a la
tercera parte del compás . Sin embargo, no se debe insistir demasiado en este pulso. sobre todo en los
compases dos, ocho y once. Recuérdese que rsignifica mantener durante todo el valor, y no acentua-
ción de la nota. El carácter de esta Variación es vivo y alegre, como resultado de su motivo ornamental.

VARIACION 111.-Cantabi/e

La línea melódica es larga, y deberá tocarse muy ligada y con lirismo. En la repetición de cada sec-
ción, en los dos compases, respectivamente, resulta especialmente bello resaltar un poco el bajo por en-
cima de la voz superior, como si fuera la melodía, volviendo luego a la voz superior. Esto ocurre solamente
en los dos primeros compases de cada sección, y aparece indicado por [ J.

74
VARIACION IV

En el compás penúltimo la • Bach Gesellschaft• nos da J-.. . para las dos primeras partes del soprano;
Bischoff. en cambio ..J-/'J."'"'. Prefiero esto último, por estar rítmicamente más acorde con todas las demás
figuras de esta Variación . El fraseo ha sido basado en los ritmos sincopados.

Carácter

Los ritmos irregulares y las figuraciones de esta Variación proporcionan un contraste intenso con
las variaciones melódicas precedentes y siguientes, tan diferentes en su ritmo . El encanto y humor de
esta Variación debe expresarse con vivacidad, destacándose entre la belleza melódica y el carácter pen-
sativo de sus vecinas .

Digitación

En el compás cuatro puede observarse la d1gitación entrecruzada. No obstante. puede emplearse

4321 , en vez de 3131 . También en los compases nueve y once, aunque en este caso creo que no puede
reemplazarse fácilmente, dada la claridad que proporciona en la escritura a diferentes voces.

VARIACION V .-Cantabile
Fraseo
El fraseo de esta variac1on se basa en un juego entre diseños que empiezan •al aire,. y •a tiempo •.
Los fraseas están tratados contrapuntíslicamente, coincidiendo entre ellos o yuxtaponiéndose . según las
exigencias lineales, armónicas y rítmicas de la música. Se observará que la continuidad de la línea meló-
dica y la progresión armónica se mantienen a través de este permanente entrelazado del fraseo contra-
puntístico.

Carácter

Los pasajes de escalas y las figuras repetidas pueden dar la impresión de que se trata de una pág i-
na aburrida o meramente técnica, que exige un tiempo rápido para avivar el interés . Al contrario, es una
músic a melódica y meditativa . El pasaje de escala ascendente es uno de los momentos más bellos de to-
das las variaciones , y los diseños repetidos adquieren interés con la percepción de las implicaciones
armónicas en el bajo .
El sonido será lírico y lleno en el mf; leve, en el p u.c.

VARIACION VI

Esta variación requiere una sonoridad y un staccato extremadamente delicado. Su figuración rítmica
y precisa contrasta con la larga línea de la Variación anterior, y su estructura resulta de una exquisitez ex-
tremada en comparación con la brillantez de la siguiente . Su fragilidad es como un silencio que precede
a las tres Variaciones posteriores, todas ellas brillantes en forma diversa. El staccato debe ser ligero y
punzante , integrándose en la frase larga , que, a pesar de su figuración rítmica, es muy melódica . La fra-
se de dos compases no debe romperse por las figuras rítmicas o el staccato.

VARIACION VIl

Fraseo - ,-.... ........_

El fraseo abarca dos partes:m·m;m· mdaría un carácter pesado y entrecortado a esta jocosa
variación. El primer t1po de fraseo alarga la línea y expresa igualmente 12/ 8. Obsérvese cómo el fraseo de
los dos primeros compases se ajusta a la estructura rítmica. El fraseo del bajo, en los compases dos y cua-
tro, se dirige hac ia la repetición , evitando de esta manera una impresión mecánica de final al terminar
cada uno de los grupos de dos compases. La forma melódica y la dirección armónica de la línea superior
establecen la configuración de a dos compases con la suficiente firmeza como para mantenerl a sin que
el fraseo a contratiempo del bajo la interrumpa. En los compases nueve y doce . sin embargo . la situa-
ción es musicalmente diferente, aunque visualmente similar. Después de la cadencia perfecta en re menor.
el silencio de la línea superior en el compás nueve exige que el bajo entre decididamente sobre el tiempo;

75
dada la situación armonica en la tonica en el compás doce. no es posi ble que se tome este final como
anacrusa para dirigi rse al do mayor de la repetición, de manera que será imprescindible reforzar decidi-
damente la intensi dad en ambas voces para establecer do mayor.

VARIACION VIII

Los diseños breves son los que proporcionan la brillantez a esta página. Por lo tanto, los silencios
son muy importan tes. He indicado claramente la diferencia en la articulación no ligada de las corcheas en
la primera ejecución y su repetición, - y staccato, realzando el primer efecto el carácter pesado del f; el
segundo. lo más leve posible en el p. Estas dos articulaciones resaltan el carácter del motivo, llamando
al mismo ti empo la atención sobre los si lencios. Todo lo demás se tocará staccato en ambas manos, a
menos que aparezca indicación contraria . El f es de carácter grandioso: el p, delicado y caprichoso.

VARIACION IX

Obsérvese y realícese la imitación en estructura y fraseo. El carácter tiene gran fuerza: la sonoridad
es plena en el staccato y las ligaduras. El staccato no será punzante, sino un tanto pesado. except uando
dos compa.ses en la repetición, en los que he indicado p . Evítese dureza de sonido o efectos de golpe .

VARIA CION X

Vuélvase al ambiente del Aria y a su tiempo, o a un tiempo parecido. La voz superior debe tocarse
/egato y con el mayor lirismo posible.

Fraseo

lnténtese construir la línea superior en frases largas. El fraseo interno, indicado por las ligaduras,
está moldeado por las voces internas y el bajo. La voz superior es la que proporciona una serenidad in-
dispensab le a esta Variación final, cuya atmósfera exquisita parece flotar en el aire .

Realización ornamental del ARIA

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