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FICHA TÉCNICA
APRESENTAÇÃO ................................................................................................................................................................................. 11
Riccardo Dottori
9, 10 e 11 de Novembro de 2006
Apresentação
Jens Halfwassen
UNIVERSIDADE DE HEIDELBERG
1
Conferência inaugural do Colóquio Internacional Arte, Metafísica e Mitologia.
2
Em relação ao significado da transcendência e do transcender no platonismo, vide Halfwassen,
2002 a, ou 1998.
para um modelo original manifesto, mas, sim, a visibilidade daquilo que, sem a
imagem, permanece invisível. A imagem refere-se àquilo que transcende a visibili-
dade, ultrapassando-se nesse processo.
A beleza, por outro lado, é para Platão um mostrar-se e uma manifestação do
verdadeiro e intrínseco ser, i.e. do inteligível que excede todo o aparecer, muito
embora nele se manifeste (cf. Banquete 210a – 212a; Fedro 247a ss.). A beleza
expõe, por assim dizer, o aparecer, de modo que ele se torna transparente em rela-
ção à transcendência e essa mesma transcendência sobrepõe-se a ele como o verda-
deiro ser (comparar Fedro 250b ss)3. A beleza significa, portanto, muito mais do
que puro prazer estético. A beleza e a imagem têm como característica comum de
mostrar-nos imediatamente o processo em direcção à transcendência.
Assim, torna-se evidente neste contexto que beleza e imagem possuem um
significado metafísico e não estético4. A sua associação conduz-nos directamente
ao centro da metafísica platónica e neoplatónica, dado que o belo se manifesta, em
última instância, enquanto aparecimento do Uno, enquanto surgimento do absoluto
que transcende todo o ser e pensamento, pois é o fundamento originário ao perma-
necer em absoluta transcendência para além de tudo, ao mesmo tempo que se
esquiva a qualquer determinação5. Como manifestação do Uno para lá do ser, o
belo adquire o significado de imagem num sentido eminente: visibilidade do que é,
em si mesmo, o absoluto invisível e ‘sobreinvisível’ (Überunsichtbare) – a pura
transcendência.
O carácter eminente da imagem do belo é, ao mesmo tempo, a razão pela
qual a metafísica da beleza no neoplatonismo pôde servir para a fundação de uma
estética que tem como tema a beleza das obras de arte e a sua interpretação
enquanto manifestação da realidade, assim como do caminho da transcendência.
Este significado metafísico da beleza da arte pictórica abrange um aspecto que,
neoplatonicamente pensando, é constitutivo do ser, designadamente como esse apa-
recer que conduz à transcendência. Para o pensamento neoplatónico, imagem, arte
e beleza revelam distintamente a estrutura eidética do mundo, porque neles se pode
experimentar o que constitui a essência deste último6; com efeito, ao emocionarmo-
-nos com o belo experimentamos isso espontaneamente, mesmo de um modo sen-
sível. Com isto dou por delineado o meu tema.
3
Vide Krüger, 1939/1973, pp. 177-283.
4
Em relação ao conceito de metafísica, vide Halfwassen, 2003 a.
5
Vide Halfwassen, 1992/2006; no fundamental sobre Platão, vide Krämer, 1959/1967 e em relação
ao neoplatonismo, vide Beierwaltes, 1985.
6
Sobre o essencial para o conceito de imagem bem como a ligação de imagem, mundo e beleza no
neoplatonismo, vide Beierwaltes, 1985, pp. 73-113.
Beleza e Imagem no Neoplatonismo 17
II
7
Vide Beierwaltes, 1994, espec. pp. 115-158.
8
Comparar neste ponto o meu prévio ensaio: vide Halfwassen, 2003 b; idem, 2005 a.
9
Em relação a Dionísio e a sua relação com o neoplatonismo, em especial com Proclo, vide
Beierwaltes, 1998/2001, pp. 44-84.
18 Jens Halfwassen
ções das que são da mesma ordem, as mudanças das inferiores e os lugares e dura-
ções estáveis e imutáveis de tudo o que é deles mesmos.10
Este texto barroco é rico em referências, entre as quais sobressai uma resso-
nância literal à famosa descrição do belo em si, feita por Platão no diálogo “O Ban-
quete” (210e ss). Quanto ao conteúdo, Dionísio torna claro principalmente três
aspectos:
1. A beleza é uma propriedade universal de todo o ser. A beleza não é a
determinação específica das coisas singulares que as distingue de outras, antes
afirma tudo como um todo e cada coisa em particular à sua maneira. A beleza não
é, por essa razão, exclusiva das imagens e obras de arte, mas fundamentalmente de
todos os seres em geral.
2. A beleza é constitutiva do ser de todos os entes. Ela não é apenas uma
determinação a par de outras determinações que uma entidade pode ter. A beleza
também não é uma determinação que algo pode ter ou não. Pelo contrário, perce-
bemos que a beleza vibra na essência de todos os seres. Ela constitui e preserva a
identidade desse ser consigo próprio bem como o que diferencia esse ser de todos
os outros. A beleza dispõe-se na sua relação multifacetada com outros seres e com
o todo, a um ponto tal que, sem esta relação, nenhum ser poderia existir. Deste
modo, a beleza relaciona todos os seres com a origem absoluta. Desta forma, a
beleza justifica e estabiliza a sua própria existência e a sua afirmação enquanto ser.
3. A beleza é manifestação do Uno absoluto para além do ser: na beleza
mostra-se nomeadamente o poder do Uno em fundar o ser. Porque a beleza signi-
fica, em última instância, principalmente e em primeiro lugar, unidade. Ela mostra-
-se na união do múltiplo numa unidade, na qual a diferenciação e o conteúdo da
riqueza do múltiplo coexistem com a unidade. A beleza não destrói o múltiplo,
antes conserva e aumenta a sua riqueza através da união numa unidade em si dife-
renciada, que contém e conserva a diferença. A beleza é, portanto, a maior unidade
que é possível obter na multiplicidade. Por isso se manifesta dentro dela o uno que
funda o ser que, na própria transcendência, permanece “para além do ser” (Platão,
República 509b), livre de toda a multiplicidade (Platão, Parménides 137c ss.; Tes-
timonium Platonicum 50)11. O belo é, neste sentido, o mostrar-se do absoluto, o
uno aparecido, o esplendor da origem de todos os seres. O brilho dessa origem
revela-se na unidade necessária de todo um ser que une a sua multiplicidade na
unidade de um só ser e, mais ainda, na união de todos os seres na unidade de um
10
Ps.-Dionysius Areopagita, De divinis nominibus Cap. IV, pp.7. Tradução de Manuel Álvaro
Ferreira da Silva feita com base no texto latino.
11
Sobre a transcendência do Uno, vide Krämer, 1969 e vide Halfwassen, 1992/2006, pp. 265-405;
resumido idem, 2004 a, pp. 43-58.
Beleza e Imagem no Neoplatonismo 19
III
Com esta última tese chegamos a Plotino. Sendo a beleza uma característica
universal e intrínseca de todos os seres, isso significa que todo o ser é belo à sua
maneira; mas isso não significa que tudo é belo da mesma maneira e na mesma
quantidade. Uma vez que a beleza se refere à unicidade, esta é passível de sofrer
uma graduação. Deste modo, um organismo cujos membros constitutivos se rela-
cionam com o todo consegue, por exemplo, uma maior unidade e, assim sendo,
também um grau mais elevado de beleza do que um simples agregado como é o
caso de um exército ou de um monte de pedras. Por outro lado, a alma imaterial e
indivisível atinge um grau mais elevado de unidade e de beleza do que um orga-
12
Ibidem, 2004 a, pp.32-43; Idem, 1992/2006, pp.37-81; em relação a Platão Idem, 2004 b.
13
Comparar em relação ao conceito do bem em Platão, vide Halfwassen, 2005 b; para a recepção por
Proclo, vide Beierwaltes, 2004.
20 Jens Halfwassen
nismo que esteja dividido fisicamente pelos seus membros e temporalmente pelas
suas fases de desenvolvimento. A Ideia enquanto unidade eterna e intemporal de
uma essência pura atinge, por outro lado, um nível mais elevado de unidade e de
beleza do que a alma que se temporaliza e estende a sua vida no tempo. Já Platão
havia distinguido semelhantes graus e níveis do belo, tendo descrito no Banquete
um progresso desde a beleza dos organismos físicos, passando pela beleza das acti-
vidades e disposições da alma e a beleza pura e espiritual do conhecimento, até à
própria visão do belo divino (Banquete 210a s.).
Os níveis do belo coincidem assim com os níveis da unidade e os níveis do
ser. A graduação manifesta-se como um excelente caso da participação ontológica.
Quanto mais bela uma coisa é, mais “ser” (μᾶλλον ὄν) e mais una é também, uma
vez que o belo e o ser se baseiam no seu carácter unitário e no grau da sua unidade.
Esta relação da beleza e dos seus níveis com a participação ontológica é fundamen-
tal para o conceito de Plotino de beleza inteligível. Com efeito, isto nada mais é do
que a essência da plenitude do ser14.
Se a beleza se refere à unidade, então a beleza mais elevada e mais perfeita é
a completa penetração e inter-relação da unidade e da multiplicidade numa Uni-
dade total, na qual toda a multiplicidade é subsumida no triplo sentido da “Aufhe-
bung” hegeliana (preservada, elevada e destruída). Trata-se, portanto, de uma uni-
dade que nega o múltiplo enquanto separado e distinto, mas que, com isso, con-
serva a essência do múltiplo, a sua riqueza interior, e dissolve as barreiras através
da fusão numa unidade indivisível e inseparável, intensificando-o na sua forma
suprema. A uma tal forma de unidade, que absorve totalmente em si toda a multi-
plicidade através da preservação, eliminação de barreiras e desenvolvimento do seu
conteúdo, chamou Hegel “totalidade concreta”15. “Totalidade” significa aqui uma
forma muito especial de totalidade, na qual o todo não é entendido como união das
partes integrantes elementares e existentes por si mesmas, mas como uma Unidade
original, que apresenta as suas próprias diferenças articuladas e reage por si mesma
a estas diferenças. Tais diferenças não são, por isso, quaisquer partes que possam
existir e ser entendidas umas sem as outras, mas, sim, momentos de um todo, unido
e original; são elementos constitutivos uns dos outros e relacionam-se com o todo
como os membros de um organismo vivo. Este sentido de unidade da totalidade
ainda é mais fortalecido e intensificado através da ideia de que cada momento do
todo contém em si mesmo os outros momentos e, assim sendo, também o todo.
14
Para o conceito da beleza inteligível em Plotino, vide Beierwaltes, 2001, pp. 53-70; idem, 1980.
15
Vide G. W. F. Hegel, Wissenschaft der Logik (Ciência da Lógica), Volume II, edição de F.
Hogemann / W. Jaeschke, Hamburgo, 1981, pp. 252.
Beleza e Imagem no Neoplatonismo 21
Uma vez que é originalmente belo e é belo como todo e está em toda a parte
como todo… quem diria que não é belo?… possui um ser puro e um carácter puro
16
Vide G. W. F. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenchaft im Grundrisse, 3º Ed.,
Heidelberg, 1830, §§ 160 e 164. Para uma ligação do conceito de Hegel sobre a totalidade concreta
ao Neoplatonismo, especialmente a Plotino, vide Doz, 1987, p. 178.
17
Sobre este assunto, vide Halfwassen, 2004a, pp. 66-84, em especial pp. 71-77; idem, 1999/2005,
pp. 358, 365, 373, idem, 2002b.
18
Sobre isto, vide Halfwassen, 1994, pp. 29, 44, 56.
19
Plotino, Enneade V 8, 4, 4-11. Vide Beierwaltes, 1985, p. 56, Idem, 1967/1995, p. 25.
22 Jens Halfwassen
do belo. Onde estaria então o belo se lhe faltasse o ser? E onde estaria o ser se não
tivesse o carácter de belo? Nesse sentido, se lhe faltasse o belo, também o ser lhe
faltaria20.
Torna-se aqui claro que a beleza se refere à perfeição ontológica do ser, que
Plotino explica como unidade perfeita. “Ser” (εἶναι, ὄν, οὐσία) não significa aqui a
factualidade crua de uma simples existência, mas significa para Plotino, como já
significara para Platão e Parménides, determinação. Ser no seu sentido absoluto,
um ser puro é, por esse motivo, a essência de toda a determinação, a que não pode
faltar qualquer determinação imaginável: a omnitudo realitatis (comparar Enn. III
6, 6). O ser puro não pode, portanto, ser imaginado sem beleza. Se faltar a beleza,
então também falta o próprio ser. O facto de o ser surgir como o corolário no pen-
samento de uma coisa perfeita torna-se constitutivo de uma prova ontológica de
Deus que se encontra, assim, já pré-formada em Plotino21.
A auto-penetração e auto-mediação absolutas do ser enquanto espírito é para
Plotino, como já foi invocado, luz num sentido absoluto original, luz inteligível: “A
vida no espírito e a sua realidade (ἐνέργεια) é a luz original, que se ilumina origi-
nalmente a si própria e é iluminação (λαμπηδών) de si mesma, iluminada e ilumi-
nadora numa só, o verdadeiro inteligível, simultaneamente pensante e pensada,
vista por si mesma… porque aquilo que vê, é ela mesma”22.
A luz não é aqui, tal como Werner Beierwaltes já salientara23, uma metáfora,
uma caracterização simplesmente imprópria e transposta do espírito. Pelo contrá-
rio, realiza a unidade perfeita do espírito, que encontra a sua beleza numa das pos-
sibilidades do pensamento conceptual oferecida na contemplação intensamente
intuitiva24. A luz significa a união perfeita do múltiplo na unidade indivisa e na
totalidade do espírito, que se vê a si própria como todo de uma só vez, num ápice.
Simultaneamente, a luz significa o desenvolvimento fundador e participativo da
unidade na multiplicidade, a visibilidade do ser no conjunto simultaneamente
desenvolvido e unido da multiplicidade de pensamentos. Tal como a luz permanece
em si na sua difusão, também a unidade não se destrói no seu desenvolvimento. A
luz contém ambos os significados, tanto a união do múltiplo como a expressão da
unidade que permanece em si mesma, processo que é ilustrado na parábola do sol
20
Plotino, Enneade V 8, 8, 1-3. 9, 36-40. Vide Beierwaltes, 2001, p. 59.
21
Sobre isto, vide Halfwassen, 2002 c; sobre a prova ontológica de Deus em geral, Henrich
1960/1967.
22
Plotino, Enneade V 3, 8, 36-41.
23
Vide Beierwaltes, 1977, especialmente a p. 90.
24
A luz é, assim, uma metáfora absoluta no sentido que lhe dá Hans Blumenberg, que encontra em
Plotino “a estrutura da própria metáfora colocado como hipótese metafísica”: Blumenberg, 1998,
p. 176.
Beleza e Imagem no Neoplatonismo 23
de Platão (República 508a s.)25. O elo entre unidade e multiplicidade – que consti-
tui o ser de todos os seres – é transparente e visível como luz. É por esse motivo
que a luz é o intermediário do belo.
IV
25
Sobre isto, vide Halfwassen, 1992/2006, p. 247.
26
Sobre isto, vide Halfwassen, 2004 a, pp. 84-97.
24 Jens Halfwassen
para o seu encanto, nos enfeitiça e nos arrebata, como uma atracção pelo abso-
luto27. O último e derradeiro objectivo de toda a atracção é, nesse sentido, o próprio
Uno, cuja supremacia agracia toda a unidade e, com isso, a torna bela28. O belo é
tão transparente na transcendência da sua origem superior que se mostra para além
de si mesmo: na beleza resplandece o brilho do absoluto proporcionado pela uni-
dade.
A atracção pelo absoluto é uma atracção infinita e incomensurável, um
ἄπειρος e ἄμετρος ἔρως (Enn. VI 7, 32, 28 e 26) que se baseia na superação inerente à
transcendência absoluta de cada presença incomunicável, inerente a tudo o que se
auto-manifesta e ao seu aparecimento luminoso, tal como é próprio do belo. Como
tal, é um movimento de transcendência absoluta e, com isso, acaba também por
ultrapassar o belo: “Porque todo o belo surge mais tarde como o próprio Uno e
irradia de cada um, tal como toda a luz do dia vem do sol”29. Este traço da
transcendência, que ultrapassa o ser e a própria beleza transforma o belo na mani-
festação do absoluto. A beleza é o poder do afastamento, que nos eleva sobre nós
próprios e sobre todos os outros. Nesse sentido, para Plotino, também já não se
trata, em última análise, de uma característica estrutural do espírito, mas, original-
mente, de uma transparência da transcendência, que apenas se deixa determinar, de
modo impróprio, como brilho, luz ou como luminosidade extrema30, mas que
nunca pode ser fixada de modo abstracto.
O traço extático da beleza, inerente à transcendência, permite mesmo a Plo-
tino apreender o Uno para lá da sua manifestação como Supra-beleza: “A sua
beleza deve ser entendida de uma forma diferente (ἄλλον τρόπον): como beleza
acima da beleza (κάλλος ὑπὲρ κάλλος). Porque, se o próprio Uno é nada (οὐδέν), como
poderia existir lá beleza? Contudo, uma vez que é atractivo (ἐράσμιον), é gerador de
beleza. Como força poderosa para todo o belo (δύναμις παντὸς καλοῦ) é, portanto,
eflorescência e causa da beleza (ἄνθος κάλλους καλλοποιόν). Porque gera a beleza e
torna-a ainda mais bela (κάλλιον) através da sobre-abundância da beleza que vem
dele (περιουσίᾳ τοῦ κάλλους), de tal modo que é a causa da beleza (ἀρχὴ κάλλους) e a
fronteira da beleza (πέρας κάλλους)”31.
27
Comparar como o conceito de Eros de Plotino, vide em Tornau, 2005, pp. 273-281.
28
Plotino adopta também este pensamento de Platão; vide a referência aristotélica a Platão, Ética a
Eudemo I 8, 1218 a 15-32.
29
Plotino, Enneade VI 9, 4, 10-11. Comparar Platão, República 508e 1 – 509a 5: o bem (o uno) é
ἄλλο καὶ κάλλιον (outro e mais belo) de que a beleza, a verdade e o conhecimento, que dele
derivam, tal como a luz e a visão derivam do sol.
30
Vide especialmente Plotino, Enneade VI 7, 36, 13; V 5, 7, 9.; VI 9, 9, 55.
31
Plotino, Enneade VI 7, 32, 28-33 (na linha 31 mantenho o genitivo κάλλους do manuscrito contra a
hipótese de Creuzer e Henry-Schwyzer).
Beleza e Imagem no Neoplatonismo 25
32
Vide Platão, República 509a 6-7: o bem (o uno) é, através dos seus “belos” princípios, ser, verdade
e espírito.
33
Sobre a disformidade desta beleza original, vide Beierwaltes, 2001, p. 61, Hadot, 1988, p. 329,
Siegmann, 1990, p.153.
34
Sobre este assunto, vide Regen, 1988.
26 Jens Halfwassen
35
Vide Beierwaltes, 1980, p. 43; Idem, 1985, p. 91, 449; Idem, 2001, p. 64, 212.
36
Sobre este conceito, vide Beierwaltes, 2001, p. 45.
Beleza e Imagem no Neoplatonismo 27
que o artesão imita na sua produção e é precisamente por isso que os trabalhos da
sua arte são transparentes ao espírito (Enn. V 8, 2, 1–6). Em terceiro lugar, é preci-
samente o carácter intuitivo da obra de arte plástica que lhe dá o seu poder como
um todo que se oferece à contemplação, no qual Plotino reconhece a transparência
do espírito e o aparecer da Ideia que se oferece na obra de arte. Tal como os pen-
samentos não se encontram de modo discursivo no espírito absoluto, mas são com-
preendidos de forma noética, isto é, observados intelectualmente e, nesse sentido,
são eles próprios imagens divinas (ἀγάλματα), também a verdade da imagem con-
siste na sua simultaneidade intuitiva (Enn. V 8, 4, 35-44. 5, 19-25). Neste contexto,
Plotino elogia a ideografia egípcia, porque, ao contrário da escrita por letras, esta
não é discursiva e não copia os sons e a pronúncia das frases, mas utiliza os hieró-
glifos pictográficos como sinal directo para exprimir o carácter intuitivo do conhe-
cimento divino (Enn. V 8, 6, 1-9)37. Nesse sentido, a obra de arte é, precisamente
devido ao seu carácter imagético, uma manifestação do pensamento, um interme-
diário e uma forma de actualização da beleza do inteligível transcendente.
Assim, a reabilitação da verdade da arte e das suas imagens por Plotino
assenta totalmente no seu conceito metafísico da imagem, que considera a imagem,
em primeiro lugar, não como uma representação visível daquilo que é visível em si
mesmo, mas antes como transparência que nos indica o invisível que a ultrapassa; é
precisamente ao fazer transparecer essse invisível que reside a beleza da imagem.
Já que, para Plotino, a beleza da dimensão transcendente estabelece a verdade de
uma imagem e, por esse motivo, o talento da arte para a verdade baseia-se justa-
mente no carácter imagético das suas obras. Na apresentação das Ideias através das
imagens repete-se o carácter transcendente das Ideias e do espírito, pois é o outro
lado do próprio Uno. Uma vez que a visibilidade das imagens está na apresentação
da transcendência, a própria relação entre a imagem e a Ideia torna-se visível na
relação do ser com o absoluto. É nisso que consiste a ligação ao mundo das ima-
gens e a sua beleza: a beleza é a essência do mundo porque o mundo é essencial-
mente imagem no sentido de apresentação da transcendência. Esta essência ligada
ao mundo está, por assim dizer, concentrada nas obras de arte, nomeadamente na
sua beleza. Nelas se observa e experimenta a apresentação do mundo físico no
inteligível e, através dele, na transcendência do absoluto.
A bela ligação das imagens ao mundo, que Plotino descobriu, não foi pen-
sada por mais ninguém de modo tão coerente como pelo escolástico de Carlos, o
Calvo, a saber, João Eriúgena, seis séculos depois. O seu conceito de “teofania”
considera o mundo como imagem e metáfora do absoluto para lá do ser, tal como
37
Sobre este assunto, vide Assmann, 1996, p. 479.
28 Jens Halfwassen
Qualquer ser criado, quer este seja visível ou invisível, é uma luz que ganha
realidade através do pai das luzes (isto é, Deus)… esta pedra e este pedaço de
madeira é, para mim, uma luz… Porque eu vejo que cada coisa é boa e bela, que
existe de acordo com as suas próprias proporções, que se distingue em espécie e
género das outras espécies e géneros, que é determinada pelo seu número, através do
qual se torna única, que não ultrapassa a sua classificação… enquanto distingo estas
coisas e outras semelhantes nesta pedra, estas transformam-se em luz para mim, isto
é, iluminam-me. Porque começo a pensar onde foi que a pedra adquiriu tais caracte-
rísticas… e, sob a orientação da razão, sou conduzido, passado pouco tempo, até à
base de todas as coisas, que lhes concede lugar e classificação, número, género e
espécie, bondade, beleza e ser, com todas as outras atribuições e dons39.
Referências Bibliográficas:
38
Vide Beierwaltes, 1994, pp.115-158.
39
Tradução de Friedrich Uehlein, ligeiramente alterada.
Beleza e Imagem no Neoplatonismo 29
REGEN, F., 1988, Formlose Formen. Plotins Philosophie als Versuch, die Regreßprobleme des
Platonischen “Parmenides” zu lösen, Göttingen.
SIEGMANN, G., 1990, Plotins Philosophie des Guten. Eine Interpretation von Enneade VI 7, Würzburg.
TORNAU, Chr., 2005, Eros versus Agape? Von Plotins Eros zum Liebesbegriff Augustins, in:
Philosophisches Jahrbuch, 112, pp. 271-291.
Antero de Quental
e a Recepção da Filosofia Alemã em Portugal
1
Oliveira Martins, História de Portugal (1879), Guimarães & C.ª Editores, Lisboa, 1972, p. 570.
2
Eça de Queiroz, Literatura e Arte. Uma Antologia (edição de Beatriz Berrini), Relógio D’Água,
Lisboa, 2000, pp. 290-308. O ensaio queirosiano, escrito presumivelmente em 1887, teve publica-
ção póstuma.
Antero de Quental e a Recepção da Filosofia alemã em Portugal 33
tura directa de obras dos pensadores alemães, mas pela leitura de De l’Allemagne,
de Madame de Staël, e em cuja obra historiográfica são acolhidas algumas ideias
gerais do romantismo germânico, tomadas de Herder ou de Ranke, acerca da
«índole nacional» (Volksgeist) e da concepção organicista das nações3. A
aproximação dos intelectuais portugueses ao germanismo prosseguirá depois com a
apropriação, a partir da década de 40, de ideias jurídico-sociais do krausismo, na
filosofia do direito de alguns professores da Universidade de Coimbra, também
estas colhidas não directamente nos escritos de Karl Christian Friedrich Krause,
mas nos dos seus discípulos belgas Ahrens e Tiberghien4. Nas últimas quatro déca-
das do século, passa a ser mais ampla, variada e intensa a apropriação do germa-
nismo filosófico em Portugal: ela é de inspiração sobretudo leibniziana em Amo-
rim Viana, assumidamente krausista no pantiteísmo de José Maria da Cunha Sei-
xas, de inspiração e matriz essencialmente hegeliana, embora temperada pelo kan-
tismo e sobretudo pelo leibnizianismo e hartmanismo, em Antero de Quental.
Na impossibilidade de desenvolver aqui estes vários aspectos e momentos da
recepção da cultura filosófica alemã em Portugal ao longo do século XIX, vou
ocupar-me apenas de um dos protagonistas desse movimento. A principal razão
para esta decisão estratégica reside no facto de ter sido Antero de Quental o inte-
lectual português do século XIX em quem a recepção do germanismo foi mais
consciente, mais ampla, mais profunda e mais crítica. Também sob este aspecto ele
é o expoente da sua geração literária e intelectual, e a vastidão, profundidade e
intensidade do seu diálogo com a galeria dos pensadores germânicos modernos e
seus contemporâneos torna o seu caso um dos mais relevantes para o estudo não só
da recepção da filosofia alemã em Portugal, como também para a história das rela-
ções intelectuais entre as duas culturas5. Mas há ainda uma outra razão que me leva
3
Veja-se de Albin Éduard.Beau, “Considerações sobre Alexandre Herculano e a Historiografia
Alemã”, Boletim do Instituto Alemão, 6-7 (1937), p. 97.
4
Veja-se: António Braz Teixeira, “Perspectiva do Krausismo Português”, in O Krausismo em Portu-
gal, Centro de Estudos Lusíadas, Universidade do Minho, Braga, 2001, pp. 37-54. No mesmo
volume há outros ensaios com interesse para o tema: Zília Osório de Castro, “Reflexos do Krau-
sismo em Portugal”, pp. 115-124; Paulo Ferreira da Cunha, “Auctoritas, Doxa e Para-Doxa no
dealbar do Krausismo jurídico português”, pp. 99-114; José Esteves Pereira, “O Krausismo de
Rodrigues de Brito e o Ambiente cultural português de Oitocentos”, pp. 55-62.
5
Para uma panorâmica muito geral e que não privilegia a cultura filosófica, veja-se: Ernst Gerhard
Jakob, Deutschland und Portugal. Ihre kulturellen Beziehungen. Rückschau und Ausblick, Leiden /
Köln, 1961.Veja-se ainda: Francisco da Gama Caeiro, “Nota acerca da recepção de Kant no pen-
samento filosófico português”, in Dinâmica do Pensar. Homenagem a Oswaldo Market, Departa-
mento de Filosofia da FLUL, Lisboa, 1991, pp. 59-89. Para o período imediatamente posterior
àquele que aqui nos ocupa, veja-se: Américo Enes Monteiro, A Recepção da Obra de Friedrich
Nietzsche na Vida Intelectual Portuguesa (1892-1939), Centro Regional do Porto da UCP / Lello
Editores, Porto, 2000.
34 Leonel Ribeiro dos Santos
a escolher Antero como tema desta comunicação. É que tendo ele recebido o espí-
rito da cultura germânica na sua formação intelectual, mais do que qualquer outro
escritor da sua geração, por isso mesmo se declarando um «discípulo da Alemanha
filosófica e poética»6, também como nenhum outro seu contemporâneo português
teve ele a sorte de assistir ainda em vida à divulgação da parte mais significativa da
sua obra poética no espaço da cultura alemã. Deveu-se isso ao Professor da Univer-
sidade de Münster, Wilhelm Storck (1829-1905), um intelectual dedicado à litera-
tura portuguesa, a quem se deve a tradução da obra completa de Camões (Luís de
Camões, Sammtliche Gedichte zum erste Male deutsche von Wilhelm Storck) e
outras obras sobre literatura portuguesa e brasileira (Aus Portugal und Brasilien
Gedichte 1250-1890 e Hundert Alt portugiesische Lieder zum erste Male deuts-
che), mas sobretudo e para o que aqui é relevante, que deu em tradução própria ao
público alemão uma selecção dos Sonetos de Antero (Ausgewählte Sonette von
Anthero de Quental, 1887)7.
II
6
Carta a Wilhelm Storck, de 14 de Maio de 1887, Cartas II, 833 (sigo a edição da correspondência
anteriana em dois volumes – Cartas I, Cartas II –, organizada e anotada por Ana Maria de
Almeida Martins e publicada pela Universidade dos Açores/Editorial Comunicação, Lisboa, 1989).
7
A relação de Antero com a cultura alemã e os traços de germanismo na obra poética e filosófica
anteriana foram já objecto de dois estudos: um de Carolina Michaëlis, «Anthero e a Allemanha», in
Anthero de Quental – In Memoriam, Porto, 1896 pp. 385-425 (reed. Fac-similada, Presença e Casa
dos Açores, Lisboa, 1993); o outro de Albin Éduard Beau, «Antero de Quental perante a Alemanha
e a França – Reflexões e reacções», Boletim do Instituto Alemão, vol. X, Coimbra, 1942.
8
Veja-se: João Barrento (org.), “Goethe em Portugal”, in: Goethe, Vida. Obra. Época, Círculo de
Leitores, Lisboa, 1991, pp. 98-111.
Antero de Quental e a Recepção da Filosofia alemã em Portugal 35
sensível também ao naturalismo, que interpreta como tendo uma feição panteísta
com a qual não se identifica. Um outro domínio da cultura alemã que Antero bem
conhecia é o da ciência histórica: seja a história do direito e das instituições, seja a
história universal, representadas pelos nomes de Niebuhr, Movers, Savigny, Chris-
tian de Bunsen, Karl Ottfried Mueller, Leopold von Ranke. Conhecia ainda os
debates teológicos dos representantes da escola de Tübingen (F. Christian Bauer) e
seus críticos (Ewald). E deu particular atenção às propostas dos naturalistas,
sobretudo o «naturalismo enciclopédico» de Alexandre von Humboldt, o panteísta
de Goethe e o materialista de Ernst Haeckel, refutando expressamente o monismo
deste último num dos seus ensaios. Mas é sobretudo a cultura filosófica alemã
moderna e contemporânea que o pensador português assimila criticamente, desde
Leibniz ao seu contemporâneo Eduard von Hartmann e ao neokantismo (movi-
mento que nomeia in genere, sem identificação dos respectivos protagonistas sin-
gulares, com excepção de Lange, cuja História do Materialismo leu por volta do
ano de 1874), passando por Lessing, Herder, mas sobretudo por Kant e pelos filó-
sofos do idealismo alemão, Fichte, Schelling e Hegel (muitas vezes referidos con-
juntamente como sendo os representantes do «realismo transcendental») e pelos
representantes da geração pós-idealista, Karl Marx (de cujas ideias socialistas foi
adepto e divulgador em Portugal) e Ludwig Feuerbach, que várias vezes cita e de
que leu, nas traduções francesas de Joseph Roy, os principais escritos sobre filoso-
fia da religião9. O seu interesse vai mesmo mais fundo, e aplica-se às fontes místi-
cas e teológicas tardo-medievais do pensamento germânico e também às suas fon-
tes poéticas medievais, os Niebelungen.
O acesso de Antero à cultura alemã deu-se progressivamente, através de
fontes indirectas e directas, começando por obras ou estudos10 sobre a filosofia
alemã ou por traduções francesas das obras dos poetas e pensadores alemães, pas-
sando depois a lê-las na língua de origem, à medida que o progresso no conheci-
mento da língua alemã lho permitia. Mas há um aspecto que deve ser sublinhado:
9
Sobre a relação de Antero com Feuerbach e a difusa presença da obra deste no pensamento ante-
riano, veja-se o meu ensaio «A sombra de Feuerbach na concepção anteriana da religião», in José
Barata-Moura e Viriato Soromenho-Marques (coord.), Pensar Feuerbach, Departamento de Filo-
sofia da FLUL/Edições Colibri, Lisboa, 1882, pp. 123-147, retomado no meu livro: Antero de
Quental, Uma visão moral do mundo, INCM, Lisboa, 2002, pp. 119-152.
10
O próprio Antero nos revela algumas das leituras que o influenciaram: C. Rémusat, De la philoso-
phie allemande. Rapport à l’Académie des Sciences Morales et Politiques precedé d’une Introduc-
tion sur les doctrines de Kant, de Fichte, de Schelling et de Hegel (Paris, 1845); as obras de
Auguste Vera sobre Hegel (Introduction à la philosophie de Hegel, e traduções das obras de He-
gel); a História do Materialismo (1866) de Lange, entre outras. O catálogo da biblioteca pessoal de
Antero dá-nos uma ideia das fontes de informação do poeta e nele as fontes alemãs e as obras sobre
o pensamento alemão estão amplamente representadas.
36 Leonel Ribeiro dos Santos
apesar de todo o interesse do poeta e pensador português pela cultura poética, cien-
tífica e filosófica alemã, apesar do seu confessado germanismo, a influência da
cultura germânica deu-se nele por uma assimilação crítica, e não por imitação ser-
vil, e sempre foi bem temperada com outras matrizes culturais e filosóficas que
igualmente despertaram o seu interesse e nas quais soube descobrir a peculiar per-
tinência. Nessas fontes eclécticas – poéticas, filosóficas, teológicas, sapienciais –
em que bebeu inspiração o seu pensamento e de que fez a sua síntese filosófica
encontravam-se não só as expressões do pensamento europeu como também as do
pensamento oriental.
Sobre o germanismo poético de Antero escreveu uma distinta intelectual
alemã, contemporânea do poeta, sua amiga e correspondente, Carolina Michaëlis
de Vasconcelos. Ela atribui à influência germânica o carácter metafísico da poesia
anteriana, dizendo que «a ocupação com o mundo da filosofia e teologia germâni-
cas fecundou indirectamente a sua imaginação de poeta, dando-lhe também o tom
metafísico»11. Ideia também sugerida por Eça de Queirós, que assim escreve: «Nos
seus Sonetos, [Antero] exprime esta coisa estranha e rara – as dores duma inteli-
gência. É uma grande razão debatendo-se, sofrendo, e formulando os gritos do seu
sofrimento, as suas crises, a sua agonia filosófica, num ritmo espontâneo, da mais
sublime beleza poética; cada soneto é o resumo poético duma agonia metafísica. E
é por isso que a Alemanha se lançou sobre este livro de Sonetos (que Portugal não
leu) e os traduziu, os comentou, os fixou religiosamente na sua literatura, como
uma coisa rara e sem precedentes…»12. A mesma Carolina Michaelis regista o
esforço do poeta português, só em mínima parte conseguido, para introduzir o ger-
manismo na cultura literária portuguesa, visando com isso destruir um duplo pre-
conceito: um, saído da pena de Camilo Castelo Branco, segundo o qual «a pátria de
Kant fazia muita soma de filosofia bronca por não poder fazer versos suaves»; o
outro, formulado por ela própria, segundo o qual Portugal é o «país menos metafí-
sico do mundo»13.
11
“Anthero e a Allemanha”, Anthero de Quental –- In Memoriam, p. 399.
12
Eça de Queirós, “O francesismo”, in Literatura e Arte, p. 305.
13
“Anthero e a Allemanha”, ibidem, pp. 399 e 400.
Antero de Quental e a Recepção da Filosofia alemã em Portugal 37
III
No meio das caóticas leituras a que então me entregava, devorando com igual
voracidade romances e livros de ciências naturais, poetas e publicistas e até teólo-
gos, a leitura do Fausto de Goethe (na tradução francesa de Blaze de Bury) e o livro
de Rémusat sobre a nova filosofia alemã exerceram todavia sobre o meu espírito
uma impressão profunda e duradoura: fiquei definitivamente conquistado para o
Germanismo; e, se entre os franceses, preferi a todos Proudhon e Michelet, foi sem
dúvida por serem estes dois os que mais se ressentem do espírito de Além-Reno. Li
depois muito de Hegel, nas traduções francesas de Vera (pois só mais tarde é que
aprendi alemão). Não sei se o entendi bem, nem a independência do meu espírito me
consentia ser discípulo: mas é certo que me seduziram as tendências grandiosas
daquela estupenda síntese. Em todo o caso, o Hegelianismo foi o ponto de partida
das minhas especulações filosóficas, e posso dizer que foi dentro dele que se deu a
minha evolução intelectual14.
14
Cartas II, 834.
38 Leonel Ribeiro dos Santos
não é claro é o modo como o poeta assimilou a filosofia hegeliana, o que dela reteve,
como a interpretou e como a assumiu no seu próprio percurso intelectual. De qual-
quer maneira e antes de mais parece poder dizer-se que a relação de Antero com o
hegelianismo não é uniforme ao longo de toda a sua evolução de pensamento. Do
conhecimento indirecto passou à leitura directa das obras do filósofo. Demasiado
independente por natureza para ser um fiel discípulo, após o entusiasmo juvenil pela
grandiosa síntese hegeliana, Antero percorre diversas etapas na sua atitude para como
o hegelianismo, passando pela assimilação consciente e cada vez mais crítica até
chegar à autonomia e ao abandono do sistema hegeliano como seu privilegiado hori-
zonte especulativo de referência, trocando-o pela filosofia de Leibniz. E assim dirá
que foi «um hegeliano que depois leu Leibniz» e acabará por propor a sua filosofia
como uma «fusão do Hegelianismo com a monadologia de Leibniz»15. O último
ensaio filosófico de Antero, que é também o seu ensaio mais extenso e mais impor-
tante, documenta essa superação do fundo hegeliano do seu pensamento pela visão
pandinamista que colheu da leitura de Leibniz e sem dúvida também de Hartmann.
Entre os jovens coimbrões estudantes de Direito, Hegel era uma referência
sobretudo como filósofo político, tido por apologista do Estado prussiano e por «filo-
sofo da Restauração». Este aspecto mais razão daria para afastar Antero do filósofo
germânico do que para o atrair. Antero não desconhecia essa faceta do pensamento
hegeliano. Mas não é essa a que de início lhe interessa. Na verdade, Hegel, confes-
sadamente lido nas traduções francesas de Vera, oferecia ao jovem Antero outra
coisa que mais o seduzia: uma grandiosa síntese animada da pretensão de explicar a
totalidade do universo, e a tal ponto por ela ficou seduzido que relevou ao sistema
hegeliano as respectivas consequências no plano político. Como confessará mais
tarde, a propósito do tropel de ideias que se agitavam no seu espírito juvenil, os poetas
não eram alimento bastante para as suas preocupações e deles saltava para a filosofia,
mas não para uma qualquer, e sim precisamente para a de Hegel. Ouçamo-lo:
Nos mesmos poetas, era o fundo mais do que a forma que me atraía. Na
minha impaciência, na minha impetuosidade, saltava dali [dos poetas] e a linguagem
abstrusa, o formalismo, a extraordinária abstracção de Hegel não me assustavam
nem repeliam; pelo contrário: internava-me com audácia aventureira pelos meandros
e sombras daquela floresta formidável de ideias, como um cavaleiro andante por
alguma selva encantada à procura do grande segredo, do grande fétiche, do Santo
Graal, que para mim era a Verdade, a verdade pura, estreme, absoluta…16
15
Cartas II, 761 (a Jaime Batalha Reis, 24 de Dez. de 1885).
16
Cartas II, 748. Nas páginas que seguem sobre o hegelianismo de Antero sigo de perto, abreviando-
-o, o que sobre o tópico escrevi na «Apresentação» do ensaio de Antero, Tendências Gerais da
Filosofia na Segunda Metade do Século XIX, Editorial Comunicação, Lisboa, 1989.
Antero de Quental e a Recepção da Filosofia alemã em Portugal 39
Não admira, pois, que a poesia das suas Odes Modernas (1865) seja retros-
pectivamente interpretada pelo próprio poeta não só como uma «poesia de com-
bate», mas igualmente como patenteando uma «inspiração filosófica» e como
revelando uma «singular aliança… do naturalismo hegeliano e do humanitarismo
radical francês» (i. é, proudhoniano)17. Ou que, ao fazer o balanço do significado
histórico-cultural da revolução poética que ele próprio protagonizara ao desenca-
dear a famosa «Questão Coimbrã», não encontre fórmula mais expressiva do que
estas declarações: «O Hegelianismo dos Coimbrões fez explosão… O Germanismo
tomara pé em Portugal. Abria-se uma nova era para o pensamento português.»18.
Antero parece, pois, ter entrado no vasto mundo da filosofia hegeliana pela
porta da filosofia da natureza. E será igualmente a desafeição em relação a esta
parte do sistema, que o levará a desafeiçoar-se do hegelianismo no seu conjunto e a
procurar horizontes mais amplos onde o ar lhe fosse mais respirável. Não foi, como
com frequência se afirma, o naturalismo das ciências positivas que desiludiu
Antero, pela simples razão de que esse nunca consegui seduzi-lo. Foi o naturalismo
metafísico dos grandes filósofos idealistas que o desiludiu, não porque não corres-
pondesse às exigências da razão, mas porque não correspondia às exigências do seu
exacerbado sentimento moral. Na verdade, se a razão e a inteligência lhe penderam
sempre para o lado do hegelianismo enquanto sistema, o coração e o sentimento
esses sempre aí se viram em grande desconforto. E foi esta insatisfação que o
levou, finalmente, a desafeiçoar-se de Hegel e a trocar a «atmosfera» deste pela de
Leibniz. Mas sobre este tópico dêmos a palavra a Antero, que melhor do que nin-
guém nos explica a sua evolução intelectual:
17
Cartas II, 837.
18
Cartas II, 836.
19
Ibidem.
40 Leonel Ribeiro dos Santos
20
Cartas I, 231.
21
Tenha-se presente esta passagem de um dos ensaios de Antero: “Creio com Haeckel, assim como
com Schelling, Hegel, Hartmann, Comte e Spencer, que é no terreno da evolução que essa grande
síntese [um “materialismo idealista”] tem de ser construída, e que, depois do século XVIII e depois
de Kant, já não é possível uma filosofia que não seja essencialmente uma teoria geral do desenvol-
vimento, isto é, uma filosofia da evolução.” “A «Filosofia da Natureza» dos Naturalistas” (1886),
Prosas III, p. 50.
22
Antero de Quental, Tendências Gerais da Filosofia na Segunda Metade do Século XIX (1890), ed.
cit., p. 49.
Antero de Quental e a Recepção da Filosofia alemã em Portugal 41
23
Tendências, pp. 54-55.
42 Leonel Ribeiro dos Santos
24
Tendências, p. 59.
Antero de Quental e a Recepção da Filosofia alemã em Portugal 43
perspectivada ora como um processo da sua evolução pessoal, ora nas dimensões
aporéticas e críticas, coincide com a história das reacções e críticas ao hegelia-
nismo no século XIX. Mas Antero não fica pelo mero reconhecimento da relativa
pertinência dessas reacções ao hegelianismo. Também aqui autónomo e crítico, é
capaz de denunciar a superficialidade e de apontar as inconsequências dessas reac-
ções. Entre estas, porém, uma há que ocupa posição particular e lhe merece espe-
cial atenção. Trata-se do neokantismo, através do qual Antero parece ter reconside-
rado a função da filosofia kantiana, não apenas no processo evolutivo do pensa-
mento moderno (no seu significado histórico), mas também em si mesma consi-
derada, como permitindo criticar as tendências opostas, ora na sua pretensão dog-
mática, no caso do idealismo hegeliano, ora nas suas novas ilusões, como no caso
das outras correntes. Antero, que desde cedo recebera à sua maneira a tese kantiana
do primado da moral e da razão prática sobre a razão especulativa e científica,
parece ter chegado assim a reconhecer o significado histórico-filosófico da Crítica
kantiana também no domínio especulativo. O que é que o terá conduzido a isto, a
ultrapassar o hegelianismo e ir «às fontes do pensamento alemão», a ler ou reler
Leibniz e Kant?
Encontramos a possível resposta a esta pergunta numa das suas cartas –
datada de 7 de Setembro de 1888 – onde escreve: «A volta a Kant… estava indi-
cada desde que uma multidão de factos novos, nas ciências naturais, na psicologia
e na história, veio patentear as lacunas e a insuficiência das antigas sínteses; e a
aliança do kantismo com o espiritualismo, ou, antes, a profunda renovação deste
por aquele, parece-me o facto mais considerável do pensamento filosófico nos
últimos vinte anos»25.
Para a reorientação de Antero no sentido do pensamento kantiano e leibni-
ziano poderá ter contribuído a leitura da obra de Désiré Nolen (La Critique de Kant
et la Métaphysique de Leibniz. Histoire et théorique de leurs rapports, Paris,
1875), na qual se estabelecia um confronto entre a metafísica de Leibniz e a crítica
de Kant, sublinhando-se mais as afinidades entre os dois filósofos do que as discre-
pâncias. E o próprio poeta refere como uma das suas leituras decisivas a História
do Materialismo (1866) de Friedrich Albert Lange, onde igualmente se faz uma
reavaliação muito positiva da filosofia kantiana, vendo nela virtualidades que as
leituras idealistas da mesma tinham obstruído. De resto, o interesse pela filosofia
de Kant e pelo neokantismo movia outros intelectuais portugueses da geração de
Antero, entre os quais são de referir o seu colega e amigo Jaime Batalha Reis e o
mais jovem Manuel Ferreira Deusdado26.
25
Cartas II, 900.
26
Ferreira Deusdado apresenta a sua obra Ensaios de Filosofia Actual (Lisboa, 1888) como redigida
«à luz da filosofia crítica contemporânea ou doutrina do neokantismo» e declara-se um «humilde
44 Leonel Ribeiro dos Santos
A filosofia não pode prescindir dos dados da consciência; mas, por outro
lado, as afirmações da consciência não podem anular os factos naturais e históricos
provados e positivos. A resolução desta antinomia, a explicação do Universo pela
consciência, mas, ao mesmo tempo, a interpretação da consciência por princípios
análogos às leis fundamentais do Universo, a unidade de ser e do saber que Hegel
tentou demonstrar só dialecticamente e, por isso, insuficientemente, parece-nos mais
acessível pelo caminho do Neokantismo do que por outro qualquer27.
O criticismo de Kant está muito longe de ser simplesmente uma nova forma
de cepticismo, como pareceu e parece ainda hoje a muita gente. Não o era na sua
intenção e muito menos ainda o é de facto. Nem tão pouco vai de encontro às ten-
dências metafísicas do pensamento moderno: pelo contrário, submetendo-as a uma
verificação rigorosa depura-as e firma-as; sondando a razão nos seus últimos ele-
mentos, amplia-as e é, tudo bem considerado, um passo mais no sentido dessas
mesmas tendências. O que pretende, com efeito, Kant? Assentar as verdadeiras
bases da certeza dos nossos conhecimentos. E essas bases onde as encontra? No
espírito e só no espírito. O espírito é pois para Kant, quer ele o saiba ou não, o ver-
dadeiro noumenon, o espírito é o ser tipo, medida de todos os seres, revelação da sua
mais íntima natureza. As leis do espírito são as leis do universo na sua forma mais
perfeita, e é partindo do espírito que se há-de conhecer o mundo objectivo; não par-
tindo do mundo objectivo que se há-de conhecer o espírito…. O universo, no Kan-
tismo, reflui todo para a consciência e some-se nela, mas para de lá sair transfor-
mado, análogo ao espírito ou idêntico com o espírito. O subjectivismo de Kant é
pois, ou coisa alguma – a impossibilidade de qualquer conhecimento além do da
mesma faculdade de conhecer, neste caso sem objecto – ou então, como o entende-
ram Fichte, Schelling e Hegel, o reconhecimento da «identidade do ser e do saber»,
a generalização do espírito a todo o universo, um idealismo realista que, ao mesmo
discípulo da filosofia neocrítica e ardente e sincero adepto da grandiosa moral kantiana». Por sua
vez, Batalha Reis, numa carta a Kant, declara: «Vou… estender-me sobre Kant, Kant o primeiro,
Kant o início, Kant a… cultura… Meu caro Antero… eu julgo que há a refazer a psicologia hoje,
como no tempo de Kant.» E o mesmo, numa carta a Oliveira Martins, de 1 de Outubro de 1873: «A
leitura de Kant revelou-me o que julgo hoje uma questão capital de método e vem a ser que todos
os assuntos se devem… psicologicamente ao microscópio. Isto é hoje para mim uma mania.» Cor-
respondência entre Antero de Quental e Jaime Batalha Reis (introdução, organização e notas de
Maria Staack), Assírio e Alvim, Lisboa, 1982, pp. 70, 84,157.
27
Ibidem.
Antero de Quental e a Recepção da Filosofia alemã em Portugal 45
tempo que subordina todos os seres às leis da razão, põe a razão e as suas leis laten-
tes em todos os seres, ainda os mais elementares. Sendo isto assim, e não parece que
possa ser de outro modo, a crítica de Kant veio, pelo rodeio do cepticismo, confir-
mar e ampliar prodigiosamente as ideias fundamentais do pensamento moderno,
levando-as, pode dizer-se, até às últimas conclusões28.
IV
28
Tendências, pp. 47-48.
29
Veja-se: Antero de Quental, Uma visão moral do mundo, INCM, Lisboa, 2002, pp.106 ss.
30
Cartas I, 330.
31
Cartas II, 841.
32
Tendências, p.116
33
Ibidem, p.109.
34
Veja-se António Sérgio, Notas sobre os ‘Sonetos’ e as ‘Tendência Geraes da Philosophia’ de
Antero de Quental, Lisboa, 1909, pp. 173-182; José Alves, Antero de Quental. Les mortelles con-
tradictions, F.C.Gulbenkian, Paris, 1982, pp. 271 ss. Também os contemporâneos de Antero
faziam essa associação: veja-se José Bruno Carreiro, Antero de Quental. Subsídios para a sua Bio-
46 Leonel Ribeiro dos Santos
anteriana da religião, assunto ao qual dediquei todo um ensaio, para cujas conclu-
sões remeto35.
Entre os filósofos alemães contemporâneos de Antero aquele com quem o
diálogo foi mais intenso foi Eduard von Hartmann, podendo mesmo dizer-se que
«Hartmann partilha com Hegel o magistério filosófico na mente de Antero; se este
foi o seu mestre na mocidade,… o filósofo do inconsciente foi o seu mestre na
maturidade»36.
A julgar pelo testemunho da sua carta autobiográfica a Wilhelm Storck,
Antero terá tomado contacto com as ideias de Hartmann a partir de 1874. Presumi-
velmente, o primeiro contacto deve ter-se dado indirectamente, através da leitura
de artigos ou obras de divulgação37, e só depois directamente, pela leitura das
principais obras do filósofo, seja em traduções francesas, nomeadamente da Philo-
sophie de l’Inconscient (1877) e de La Religion de l’Avenir (1876), seja na versão
original da primeira e de outras obras do pensador germânico que o pensador por-
tuguês também possuía na sua biblioteca38.
O apreço filosófico de Antero por Hartmann está bem patente nas declara-
ções em que a ele se refere nas suas cartas como sendo o “simpático filósofo”, o
“engenhoso e profundo alemão”39, ou, melhor ainda, como sendo “o representante
nosso contemporâneo da alta especulação”. E o impacto da leitura de Hartmann
sobre o pensador português está bem documentado a propósito de quatro tópicos
maiores: o pessimismo filosófico, que mobilizou o pensamento de Antero nos anos
grafia, 2 vols., Livraria Morais, Lisboa, 1948 (reed.: Instituto Cultural de Ponta Delgada / Livraria
Editora Pax, Braga, 1981), vol.I, pp. 18, 119,160, 178, 342, 438; vol. II, pp. 224, 419.
35
Veja-se: “A sombra de Feuerbach na concepção anteriana da Religião”, in José Barata-Moura e
Viriato Soromenho-Marques (coords.), Pensar Feuerbach, Colóquio Comemorativo dos 150 anos
da publicação de A Essência do Cristianismo (1841-1991), Departamento de Filosofia da Facul-
dade de Letras da Universidade de Lisboa e Edições Colibri, Lisboa, 1992, pp. 123-14; retomado
in Leonel Ribeiro dos Santos, Antero de Quental, Uma Visão Moral do Mundo, INCM, Lisboa,
2002, pp. 119-152.
36
Joaquim de Carvalho, Evolução espiritual de Antero in Obras Completas, vol. II, p. 689.
37
Nomeadamente de: Léon Dumont, “Une philosophie nouvelle en Allemagne – Édouard de Hart-
mann et la théorie de l’inconscient”, Revue scientifique de la France et de l’Étranger, Julho-
-Dezembro de 1972, pp. 220-229; ou ainda de Edgar Quinet, L’Esprit nouveau, Paris, 1975,
pp. 270-274.
38
Phänomenologie des sittlichen Bewusstseins. Prolegomena zu jeder künftigen Ethik (Berlin, 1879)
e Religionsphilosophie. Erster historisch-kritische Theil. Das religiöse Bewusstsein der
Menschheit (Leipzig), seja ainda nas obras de discípulos do filósofo alemão, como Taubert (Der
Pessimismus und seine Gegner, Berlin, 1873) e Moritz Venetianer (Der Allgeist, Grunddzüge der
Panpsychismus im Anschluss an die Philosophie des Unbewussten, Berlin, 1874), intérpretes
recomendados por Désiré Nolen, no Prefácio que escreve à sua tradução da Philosophie de
l’Inconscient.
39
Cartas II, 813.
Antero de Quental e a Recepção da Filosofia alemã em Portugal 47
40
Cartas II, 762.
41
Cartas I,
42
Vejam-se os ensaios de Joaquim de Carvalho: “Sobre a origem da concepção da inconsciência de
Deus em Antero de Quental” (Biblos, 1945), Obra Completa, II, pp. 109-119; “Antero de Quental
e a filosofia de Eduardo de Hartmann”, Obra Completa, I, pp. 409-431.
43
Tendências, p. 77.
48 Leonel Ribeiro dos Santos
44
Cartas II, 879; 813.
45
Cartas I, 347-348.
46
Cartas I, 348-349.
47
Joaquim de Carvalho (Obras Completas, II, 690) escreve: “Se bem considero, a influição da
Filosofia do Inconsciente deu-se principalmente no contexto e teor do pensamento, pelo convenci-
mento em que o deixou a necessidade da causa final para explicação cabal da realidade natural.
Esta foi, porventura, a ideia suprema com que Hartmann influenciou o pensador das Tendências,
cujo espírito, aliás, estava como que preparado para a acolher e parece ter relacionado a explicação
teleológica com a revisão dos pressupostos dogmáticos do Materialismo, que Lange, no prosse-
guimento do programa de ‘retorno a Kant’, empreendera na História do Materialismo (1866), prin-
Antero de Quental e a Recepção da Filosofia alemã em Portugal 49
certo, como bem nota Joaquim de Carvalho, a explicação teleológica não era uma
invenção de Eduard von Hartmann, mas o filósofo do Inconsciente como que a
rejuvenescia e actualizava, pelo vigor com que procurava mostrar que a causa final
e a causa eficiente são aspectos derivados de uma “substância absoluta”, de uma
realidade suprema e última, que se manifesta como “vontade” e como “ideia”,
como “movimento” e como “sentimento”48.
Em suma, Antero via Hartmann não só como um pensador que propunha
ideias e perspectivas que se revelavam afins das suas próprias, mas também como o
pensador seu contemporâneo em cuja obra melhor se fazia a síntese do que de mais
significativo ele próprio reconhecia como sendo a contribuição específica do pen-
samento alemão moderno de Leibniz a Hegel, nomeadamente, como aquele que,
com o seu “panteísmo espiritualista” dava seguimento à profunda intuição de Fran-
cisco de Assis que teve a sua formulação filosófica em Bruno e em Schelling49 e
assim ultrapassava, tal como Leibniz também o fizera, o mecanicismo e materia-
lismo dominantes por uma renovação da perspectiva finalista e espiritualista. Esta
interpretação é expressamente confirmada por um passo do ensaio anteriano inti-
tulado “A ‘Filosofia da Natureza’ dos Naturalistas (1886), onde se lê:
Se o Sr. Vianna de Lima [trata-se do autor brasileiro da obra que Antero dis-
cute] se despojasse por algum tempo dos seus hábitos de pensamento de puro natu-
ralista e estudasse um pouco os tão abomináveis metafísicos, não só Leibniz e
Hegel, mas ainda o representante nosso contemporâneo da alta especulação, Hart-
mann (que não é, não menos do que o foram aqueles dois, profundamente versado
nas ciências da Natureza) veria que a ideia de finalidade não se reduz, como lhe
parece, àquela concepção antropomórfica, que com tão fácil felicidade refuta no seu
livro. Veria que a finalidade pode ainda ser concebida como imanente à matéria e
como aquele segundo elemento que vem integrar, juntando-se ao movimento, a
noção de realidade; que, neste caso, longe de ser contraditória com a espontaneidade
do movimento, é justamente a explicação do movimento; que o que parece efeito, no
ponto de vista do puro mecanismo, é causa no ponto de vista da finalidade, sem que
uma coisa repugne à outra, porque são duas esferas do conhecimento, que, ao
mesmo tempo que se opõem, reciprocamente se completam50.
51
Seja apenas um exemplo. Pela mesma época (1875-1878), Hans Vaihinger escreve como disserta-
ção académica a sua obra Die Philosophie des Als Ob (que todavia só virá a publicar em 1911) e
que apresenta como um “positivismo idealista” ou um “idealismo positivista”.
Antero de Quental e a Recepção da Filosofia alemã em Portugal 51
filosóficas da época em que lhe coube viver, tentando reconduzi-las a uma síntese
que fosse fecunda, tanto do ponto de vista especulativo como do ponto de vista
prático. A sua recepção da tradição filosófica estava condicionada pelo seu próprio
horizonte hermenêutico, um horizonte configurado pelas ideias consideradas rele-
vantes na época, limitado pelo conhecimento disponível das obras dos pensadores,
canalizado pelas interpretações canónicas destes. Não podendo sair para fora desse
horizonte hermenêutico, todavia ele muito fez para o alargar e para que o âmbito
das referências da cultura mental portuguesa se ampliasse a novas dimensões. E,
assim, até as insuperáveis limitações da sua obra dão testemunho da autenticidade
do seu pensamento e indicam, pela atitude que a este preside, um exemplo que bem
pode ainda inspirar-nos.
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“A Mitologia é uma obra de arte da Natureza”
sobre o conceito de uma nova Mitologia em Friedrich Schlegel,
no “Sistema do Idealismo Transcendental” de Schelling e
no “Mais Antigo Programa de Sistema do Idealismo Alemão”
Markus Enders
UNIVERSIDADE DE FRIBURGO
Introdução e objectivos
I.
A poesia romântica enquanto “Nova Mitologia” em Friedrich Schlegel
1
Vide KFSA, Vol. II, p. 182: „Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre
Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen, und die
Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will, und soll auch Poesie und
Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die
Poesie lebendig und gesellig, und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz
poetisieren, und die Formen der Kunst mit gediegenem Bildungsstoff jeder Art anfüllen und
sättigen, und durch die Schwingungen des Humors beseligen. Sie umfaßt alles, was nur poetisch
ist, vom größten wieder mehrere Systeme in sich enthaltenden Systeme der Kunst, bis zum
Seufzer, dem Kuß, den das dichtende Kind aushaucht in kunstlosen Gesang.” Sobre este assunto
comparar M. Elsässer, Friedrich Schlegels Kritik am Ding. Mit einem Geleitwort hg. v. W.
Beierwaltes, Hamburg 1994, p. 27: „Universal ist Poesie, wenn sie in einem schlechterdings
absoluten Sinne jedwede nur mögliche Wirklichkeit formaler oder thematischer Provenienz in sich
aufnimmt. Idem, p. 28: „Zum thematischen Vorwurf vermag alles zu dienen, was in irgendeiner
Weise bewußt wird. Insofern besteht keine Diskontinuität zwischen ‚natürlichen‘ und ‚künstlichen‘
Gegenstandsbereichen. Der „Seufzer”, der „Kuß”, der ’kunstlose Gesang des Kindes‘ ist ebenso
Dichtung wie ’das größte wieder mehrere Systeme in sich enthaltende System der Kunst’ und
daher relevant für romantische Universalpoesie.”
2
Em relação à História da origem e datas correctas de Gespräch über die Poesie, vide KFSA, Vol.
II, Introdução, LXXXVII ss.
3
Vide KFSA, Vol. II, p. 285: „Unermeßlich und unerschöpflich ist die Welt der Poesie wie der
Reichtum der belebenden Natur an Gewächsen, Tieren und Bildungen jeglicher Art, Gestalt und
Farbe. Selbst die künstlichen Werke oder natürlichen Erzeugnisse, welche die Form und den
Namen von Gedichten tragen, wird nicht leicht auch der umfassendste alle umfassen. Und was sind
sie gegen die formlose und bewußtlose Poesie, die sich in der Pflanze regt, im Lichte strahlt, im
Kinde lächelt, in der Blüte der Jugend schimmert, in der liebenden Brust der Frauen glüht? – Diese
aber ist die erste, ursprüngliche, ohne die es gewiß keine Poesie der Worte geben würde. Ja wir
alle, die wir Menschen sind, haben immer und ewig keinen anderen Gegenstand und keinen
anderen Stoff aller Tätigkeit und aller Freude, als das eine Gedicht der Gottheit, dessen Teil und
Blüte auch wir sind – die Erde.” Em relação à extensão da poesia universal, vide E. Behler,
Friedrich Schlegels Theorie der Universalpoesie, in Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 1
(1957), p. 215: „Hier ist alles als Poesie verstanden.” Idem, p. 216: „Diese [sc. die Universalpoesie]
sollte alles Gedichtete und Gebildete zu einer Gesamtanschauung des Universums zusammenfassen
“A Mitologia é uma obra de arte da Natureza” 55
torna-se, por isso, para Schlegel, a cifra de tudo o que tem vida, tanto da vida cons-
ciente como da inconsciente. A poesia romântica deve tornar visível e exprimível
esta vida que se reflecte no universo e, em especial, o infinito. Segundo o frag-
mento da Athenäum, esta poesia é “progressiva”, em termos do seu procedimento,
na medida em a realização é um constante ‘tornar-se’: “este é o seu verdadeiro ser,
que se desenrola sempre e que nunca pode estar acabado”4. A poesia encontra-se
em permanente mudança, numa progressão infinita, enquanto propicia o completo
livre-arbítrio do poeta romântico, i.e., segundo Schlegel, o querer-poder5 ilimitado
que “não aceita qualquer lei acima da sua”6. Em última instância, tanto a infinitude
de conteúdos inerente ao conceito de poesia universal progressiva, assim como o
desenvolvimento da poesia romântica, são constituídos por aquilo que cada acto
individual de reflexão poética7 representa e reflecte8, a saber, o devir infinito do
universo realizado através do próprio infinito. O infinito é entendido por Schlegel,
na sua fase inicial, e logo desde a publicação do seu escrito programático Filosofia
und ein Bewußtsein von der Unendlichkeit der menschlichen Welt erwecken.” Sobre a teoria da
poesia universal em Schlegel ibidem, pp. 211-252.
4
Comparar KFSA, Vol. II, p. 183; em relação ao princípio de um ‚tornar-se infinito’ da forma da
poesia romântica, vide E. Behler; para a relação de Hegel e Friedrich Schlegel na toeria do infinito,
idem, p. 139: „In diesem Prinzip eines unendlichen Werdens, das weder in bezug auf seinen
Ursprung noch auf sein Ziel hin auf eine im Wissen begreifbare Gegebenheit oder auf ein vom
Verstand erfaßbares Modell zurückgeführt werden kann, drückt sich Schlegels Konzeption des
Unendlichen am prägnantesten aus”.
5
Em relação a esta definição de „livre-arbítrio” em Schlegel na sua fase inicial, comparar M.
Elsässer, Friedrich Schlegels Kritik am Ding, op. cit., p. 29: „Weniger bekannt ist der volle
Bedeutungsumfang, den der Begriff Willkür in dieser frühen Periode bei Schlegel innehat.
„Willkür” meint nichts anderes als die Möglichkeit, wählen oder wollen zu können. Ganz ähnlich
wie für Schleiermacher gilt auch für Schlegels Verständnis des Begriffs, daß diesem die vermutete
Spitze selbstüberheblicher Subjektivität genommen ist.”
6
Vide KFSA, Vol. II, p. 183: „Sie [sc. die romantische Poesie] allein ist unendlich, weil sie allein
frei ist, und das als ihr erstes Gesetz anerkennt, daß die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich
leide.”
7
Zum Terminus der „poetischen Reflexion” cf. M. Elsässer, Friedrich Schlegels Kritik am Ding, 34:
„Während Vernunft in der fingierten Wirklichkeit der Selbstreflexion tote, weil in sich
abgeschlossene Systematik erzeugt, erfährt der dichtende Verstand unaufhörlich neue Anregungen
aus dem Unendlichen, die eine systematisch abschließende Erstarrung verhindern. Die so
gefaßte,,lebendige‘ Wirklichkeit des Verstehens nennt Schlegel,poetische Reflexion‘.”
8
Cf. M. Elsässer, Einleitung, in DERS., (Hg.), Friedrich Schlegel. Transcendentalphilosophie, PhB
416, Hamburg 1991, XXXII: „Das unendliche Werden bezieht sich aber nicht nur auf die linear
zeitlich fortlaufende Reihe einzelner Reflexionen, die wie eine endlose Kette von je für sich
endlichen Bewußtseinstatsachen dem Werden des Unendlichen gewissermaßen synchron läuft.
Vielmehr impliziert der Gedanke unendlichen Werdens auch eine diachrone Durchdringung von
deren Inhalten. Reflektiert wird nicht nur das je neu aus der Unbewußtheit des Universums her-
vorkommende Phantasma, sondern ebenso das bereits reflektierte.”
56 Markus Enders
9
KFSA, Vol. XII, p. 54: “Die Natur ist das Bild der werdenden Gottheit.”
10
Comparar KFSA, Vol. XII, p. 21: “Die Natur ist das Mittelglied zwischen der Realität und der
Gottheit. Ihre unendliche Aufgabe ist, die Gottheit zu realisieren.” Idem, p. 25: “Verbinden wir die
Gottheit mit der Realität und centriren diese Verbindung durch das Unendliche, so erhalten wir
eine reelle Gottheit mit Unendlichkeit, oder was dasselbe ist, die Natur. Diesen Begriff in einen
Satz gebracht, würde heißen: Es ist die unendliche Aufgabe der Natur, die Gottheit zu realisiren.”
Ibidem, Anm. 2: “Natur ist gleichsam eine wirklich gewordene Gottheit.”
11
Vgl. KFSA, Bd. XII, 20, Nachtrag zu den Elementen der Philosophie: „Wenn das Unbestimmte
wirklich werden soll, so muß es aus sich selbst herausgehen, und sich bestimmen. (Angewandt
könnte dies heißen: Die Gottheit hat die Welt gebildet, um sich selbst darzustellen.).” Ebd.: „das
Unendliche mit Bewußtseyn verbunden, giebt den reinen Begriff der Gottheit.” Für eine Ineins-
setzung der Gottheit mit dem Unendlichen spricht auch die Gleichsetzung von,Gottheit‘
und,Werden‘, vgl. KFSA, Bd. XII, 53: „Wir wissen das Daseyn der Gottheit unmittelbar, weil das
die Quelle alles Wissens ist. Wenn man die Urfakta übersetzen will, so heißt es, die Gottheit kann
nur im Werden gedacht werden.” Ebd., 54: „Wie die Natur ein Bild der werdenden Gottheit ist, so
ist die Liebe ein Vorgefühl der noch nicht vorhandenen Gottheit.” Ebd., 79: „Die Natur ist die
werdende Gottheit. Aus dieser Ansicht geht die Gemeinschaft hervor, in der wir mit der Gottheit
stehen; hingegen wird die Gottheit gedacht als Daseyn, wie es gewöhnlich geschieht, so ist alle
Verbindung mit ihr Täuschung.” Vgl. auch KFSA, Bd. XVIII, 414, Nr. 1119: „Das Bewußtsein
d[es] Unendlichen potenzirt giebt d[ie] Idee d[er] Gottheit, die Idee aller Ideen.” Vgl. auch KFSA,
Bd. XIII, 14; Sobre a temática,Divindade e devir ‘ cf. vgl. M. Elsässer, Friedrich Schlegels Kritik
am Ding, op. cit., 65-91, espec. 89, nota 152: „Das Universum ist das eigentlich Göttliche.”
“A Mitologia é uma obra de arte da Natureza” 57
tudo, porque “no conceito tornar-se está contida a condição de uma contradição”12.
Infelizmente não me é possível realizar agora uma análise mais precisa de ambos
os elementos do infinito, entendidos como um princípio quase metafísico do pen-
samento de Schlegel; sobre esta vertente, limitar-me-ei a remeter para anteriores
escritos meus sobre o conceito romântico do infinito em Friedrich Schlegel13.
Até que ponto estas características principais do pensamento de Schlegel,
aqui breve e sucintamente referidas, são significativas para o seu entendimento de
uma Nova Mitologia?
II
O conceito de Schlegel de uma Nova Mitologia no
seu “Diálogo sobre a Poesia”
No seu Discurso sobre a Mitologia que “foi publicado enquanto parte pro-
gramática principal do Diálogo sobre a Poesia”14 e em que, sob uma forma fictícia,
são abordados os poetas contemporâneos, Friedrich Schlegel realiza uma análise
crítica da época, sublinhando o isolamento do sujeito moderno da visão religiosa
do mundo e, por isso, igualmente despojado tanto na acção como na dádiva de sen-
tido, algo que se revela também no campo da poesia, tal como o autor havia pron-
tamente sublinhado no seu ensaio “Do valor dos estudos dos gregos e dos roma-
nos”15. As perguntas retóricas, dirigidas aos poetas contemporâneos no início do
seu Discurso sobre a Mitologia, pressupõem imediatamente esta análise e procu-
ram, num gesto claramente profético, suscitar nos representantes da corporação
poética a realização de uma tarefa comum, ao atribuir ao “mais elevado santo”
(„höchsten Heiligen”) – com isto, Schlegel deveria querer dizer o que, no seu
12
KFSA Vol. XII, p. 54; KFSA Vol. XII, p. 58: “Alles Werden setzt einen Widerstand voraus. Denn
sonst wäre kein Werden, sondern ein absolutes Seyn.”
13
Das romantische Unendlichkeitsverständnis Friedrich Schlegels, in Deutsche Vierteljahrschrift für
Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 74 (2000), pp. 44-83.
14
Vide Helmut Buchholz, Perspektiven der Neuen Mythologie. Mythos, Religion und Poesie im
Schnittpunkt von Idealismus und Romantik um 1800 (Berliner Beiträge zur neueren deutschen
Literaturgeschichte 13), Frankfurt a. M./Bern/New York/Paris 1990, p. 179.
15
Vide KFSA I, pp. 217, 221 ss., 228, 239; comparar aqui H. Buchholz, op. cit., 180 ss.
58 Markus Enders
romance Lucinde é o “ser interior do divino”16 que, para ele, significa o próprio
infinito – nome e forma, bem como ao conjurar o “espírito do amor” através da sua
palavra mágica, de acordo com o seu desejo de dar vida às belas imagens17.
Segundo isto, a tarefa comum dos poetas contemporâneos consiste em duas coisas
distintas: apresentação poética do infinito, i.e., do universo como o “mais elevado
santo” e, ao mesmo tempo, na actividade do seu livre-arbítrio exigida, ou seja, do
seu querer subjectivo do qual os poetas devem expressamente fazer uso na realiza-
ção desta tarefa.
Num segundo passo Schlegel apela – de uma forma retoricamente muito
hábil de expressar as suas convicções – ao sentimento da própria dignidade dos
poetas, para que no acto de criação poética tenham novamente “solidez firme para
criarem um chão maternal, um céu, uma atmosfera viva”. O sentido fundador per-
dido e a inspiração poética da criação18 que nele se origina devem, portanto, ser
reencontrados juntos na forma de uma mitologia cuja ausência na arte poética con-
temporânea representa um deficit em relação à arte poética, uma vez que a mitolo-
gia era “o ponto central da arte poética antiga e podia novamente sê-lo para a arte
poética contemporânea”19. Por isso, Schlegel desafia, em tom solenicamente profé-
tico, os poetas para que, em conjunto, colaborem na produção de uma nova mitolo-
gia que, ao contrário das ingénuas visões gnosiológicas das mitologias antigas,
deverá surgir não através de uma imitação empírica e sensorial20, mas, sim, através
16
Vide Lucinde em: KFSA V, p. 20: “Die Zeit ist da, das innre Wesen det Gottheit kann offenbart
und dargestellt werdem, alle Mysterien dürfen sich enthüllen und die Fucht soll aufhören”.
17
KFSA Vol. II, pp. 311-312: “Soll die Kraft der Begeisterung auch in der Poesie sich immerfort
einzeln versplittern und wenn sie sich müde gekämpft hat gegen das widrige Element, endlich
einsam verstummen? Soll das höchste Heilige immer namenlos und formlos bleiben, im Dunkel
dem Zufall überlassen? Ist die Liebe wirklich unüberwindlich, und gibt es wohl eine Kunst, die den
Namen verdiente, wenn diese nicht die Gewalt hat, den Geist der Liebe durch ihr Zauberwort zu
fesseln, daß er ihr folge und auf ihr Geheiß und nach ihrer notwendigen Willkür die schönen
Bildungen beseelen muß?”.
18
Vide também H. Buchholz, Perspektiven der Neuen Mythologie, p.183: “Im Blick auf das eigene
Zeitalter kommt Schlegel indes zu der Diagnose eines fortschreitenden Zerfalls des kreativen
Potentials.”
19
Vide KFSA Vol. II, p. 312: “Es fehlt, behaupte ich, unsrer Poesie an einem Mittelpunkt, wie es die
Mythologie für die der Alten war, und alles Wesentliche, worin die moderne Dichtkunst der
antiken nachsteht, läßt sich in die Worte zusammenfassen: Wir haben keine Mythologie.”
Comparar H. Buchholz, Perspektiven der Neuen Mythologie, p. 184: “Das entscheidend Neue
gegenüber Goethes Horen-Aufsatz (dessen Problemvorgabe die Mythologie-Rede stillschweigend
übernimmt) ist, daß Schlegel der Mythologie zutraut, einstmals die Rolle eines gesamtkulturellen
‚Mittelpunktes’ eingenommen zu haben.”
20
Vide KFSA, Vol. II, p. 312: „Denn auf dem ganz entgegengesetzten Wege wird sie uns kommen,
wie die alte ehemalige, überall die erste Blüte der jugendlichen Fantasie, sich unmittelbar
anschließend und anbildend an das Nächste, Lebendigste der sinnlichen Welt.” Comparar aqui H.
“A Mitologia é uma obra de arte da Natureza” 59
“do mais profundo da profundeza” (aus der tiefsten Tiefe), respectivamente, “a pro-
fundeza mais interior do espírito”, i.e., a consciência do poeta individual21. Para o
desenvolvimento desta criação subjectiva inerente à nova mitologia, descobre-se no
Idealismo, aquele “grande fenómeno da época” – entenda-se a Doutrina da Ciência
(Wissenschaftslehre) de Fichte –, “um sinal bastante revelador e uma confirmação
notável”. Os resultados mais relevantes da teoria da consciência da Wissenschafts-
lehre de Fichte são resumidos por Schlegel neste discurso, conforme o excerto que
se segue:
Buchholz, Perspektiven der Neuen Mythologie, p. 185: „In Anlehnung an die Konzeption Heynes,
sieht Schlegel in der antiken Mythologie die‚ erste Blüte der jugendlichen Phantasie‘. Sie
repräsentiert dergestalt eine Vorstellungsweise, in welcher die für das rationale Denken
unabdingbare Unterscheidung zwischen Wirklichkeit und Phantasma oder sinnlicher Perzeption
und reiner Idee noch nicht vorgenommen wird. Diese frühe ‚Denk’-Form ‚objektiviert‘ sich in
einem offenen System von Beziehungen und ‚Anbildungen’. Als allgemeine Symbolik ist sie Bild
und Abbild der Kultur”.
21
Comparar aqui H. Buchholz, Perspektiven der Neuen Mythologie, p. 189: “Die Wahrnehmungs-
form der alten Mythologie entsprach einer symbolisch-analogischen Ansicht der natürlichen
Dinge; der ’Ort‘ ihrer Genese war der jeweilige ’Volksgeist‘ einer Kulturgruppe, mit anderen
Worten, die kollektive Phantasietätigkeit der ’Volksgemeinschaft‘. Im Gegensatz dazu ist die Neue
Mythologie eine bewußt evozierte Schöpfung Einzelner… Die Qualität des Neuen liegt in der
geforderten Künstlichkeit des Entstehungsvorgangs, genauer gesagt in der Behauptung, ein
kollektiv Verbindliches (hier: ein neuer Mittelpunkt) ließe sich aus dem Leistungsvermögen der
Imagination des versprengten modernen Ich ableiten.”
60 Markus Enders
22
Numa outra passagem do „Discurso sobre a Mitologia”, Schelegel fundamenta a sua elevada
consideração de Espinosa porque este pode ser visto como “an diesem Beispiel am auffallendsten
und einleuchtendsten meine Gedanken vom Wert und der Würde der Mystik und ihrem Verhältnis
zur Poesie zeigen konnte” (KFSA, Bd. II, 321); Spinoza é, para ele, “der allgemeine Grund und
Halt für jede individuelle Art von Mystizismus” (ebd.).
23
Vide KFSA, Vol. XVIII, p. 317: „Im Spinoza aber findet Ihr den Anfang und das Ende aller
Fantasie, den allgemeinen Grund und Boden, auf dem Euer Einzelnes ruht und eben diese
Absonderung des Ursprünglichen, Ewigen der Fantasie von allem Einzelnen und Besonderen muß
Euch sehr willkommen sein. Ergreift die Gelegenheit und schaut hin! Es wird Euch ein tiefer Blick
in die innerste Werkstätte der Poesie gegönnt. Von der Art wie die Fantasie des Spinoza, so ist
auch sein Gefühl. Nicht Reizbarkeit für dieses und jenes, nicht Leidenschaft, die schwillt und
wieder sinket; aber ein klarer Duft schwebt unsichtbar sichtbar über dem Ganzen, überall findet die
ewige Sehnsucht einen Anklang aus den Tiefen des einfachen Werks, welches in stiller Größe den
Geist der ursprünglichen Liebe atmet.”
24
Que Espinosa seja, para Schlegel, o pensador do Infinito é bem visível nesta passagem: Die
Philosophie des Spinoza aber geht auf das Unendliche. (KFSA, Vol. XII, p.5); “Spinoza hat in
seiner Philosophie nur die Einheit. Er fängt mit dem Unendlichen (Gott) an, und endigt auch
wieder damit.” (idem, p. 10). “Der Geist des Spinozischen Systems ist enthalten in der Lehre von
dem Unendlichen und den beyden Sphären, Attributen oder Modifikationen des Unendlichen,
nämlich der Ausdehnung und des Denkens.” (ibidem, p. 30). Cf. A descrição sintética do sistema
“A Mitologia é uma obra de arte da Natureza” 61
de Espinosa: “Sein System ist ein Wissen des Unendlichen.” (ibidem, p.31). Que Schlegel leu a
Ética de Epinosa muito atentamente, é também comprovado na ‘Filosofia Transcendental de Iena’;
ver, 30 ss.
25
Vide Ethica, Pars II, Propos. I: “Cogitatio attributum Dei est, sive Deus est res cogitans.”
26
Para a definição de Espinosa do atributo, vide Ethica, Pars I, Def. IV: “Per attributum intelligo id,
quod intellectus de substantia percipit, tanquam ejusdem essentiam constituens.” Denken ist eines
der unendlichen Attribute Gottes, das sein ewiges und unendliches Wesen ausdrückt, cf. Ethica,
Pars II, Propos. I, Demons.: “Est igitur Cogitatio unum ex infinitis Dei attributis, quod Dei aeter-
nam & infinitam essentiam exprimit (vide Defin. 6 p. 1), sive Deus est res cogitans.”
27
Vide KFSA, Vol. XII, p. 30: „Der Geist des Spinozischen Systems ist enthalten in der Lehre von
dem Unendlichen und den beyden Sphären, Attributen oder Modifikationen des Unendlichen,
nämlich der Ausdehnung und des Denkens.” Idem, p. 33, woraus auch hervorgeht, daß das System
des Spinoza für Schlegel der Inbegriff der „Spekulation” ist: “Die beyden Resultate der
Spekulazion, daß das Endliche nur Modifikazion des Unendlichen sey – und daß das Unendliche
die beyden Prädikate habe Gedanke und Ausdehnung…”.
28
Vide M. Elsässer, Erläuterunge, in Friedrich Schlegel. Transcendentalphilosophie, p.118; ibidem:
“Bei Schlegel wird so durch die verfälschende, einengende Rezeption Spinozas die unendliche
Fülle der Wirklichkeit zum Unbewußten. Das Unendliche, genauer das “Universum”, ist zwar die
unerschöpfliche Quelle alles Wirklichen, aber es weiß sich selbst nicht. Dies ist die Kehrseite der
Charakteristik des Unendlichen als des “Positiven”. Im Gegenzug zur neuplatonischen
Wirkungsgeschichte, in der “unendlich” unmittelbar oder in der Redeweise per eminentiam stets
als negativer Ausdruck gebraucht wurde, bewirkt nun eine Wendung ins Positive den Verlust der
Annahme eines intelligiblen göttlichen Prinzips.” Em relação à caracterização de Schlegel do
“Realismo” de Espinosa comparar para mais pormenores J. Zovko, Verstehen und Nichtverstehen
bei Friedrich Schlegel. Zur Entstehung und Bedeutung seiner hermeneutischen Kritik,
Stuttgart/Bad Cannstatt 1990, pp.49-61.
29
Cf. Athenäums-Fragment 216, in KFSA, Bd. II, 198.
62 Markus Enders
30
Cf. Para isto, cf. a fórmula de Schlegel para a filosofia fichtiana in KFSA, Bd. XII, 5f.: “Die
Formel für die Fichtische Philosophie ist: Ich = Ich. Oder dafür wollen wir sagen Nichtich = Ich.”
31
Sobre a conexão entre Realismo e Idealismo na concepção de Schlegel de uma „nova Mitologia”
cf. KFSA, Bd. II, 311-22, em especial 315: „Der Idealismus in jeder Form muß auf ein oder die
andre Art aus sich herausgehn, um in sich zurückkehren zu können, und zu bleiben was er ist.
Deswegen muß und wird sich aus seinem Schoß ein neuer ebenso grenzenloser Realismus
erheben”; dieser Realismus, der „doch idealischen Ursprungs sein, und gleichsam auf idealischem
Grund und Boden schweben muß” (ebd.), aber kann nicht mehr wie derjenige Spinozas als System,
sondern muß als Poesie auftreten, “die auf der Harmonie des Ideellen und Reellen beruhen soll”
(ebd.); zu Schlegels “Ideal-Realismus” cf. M. Elsässer, Einleitung, in Ders., (Hg.), Friedrich
Schlegel. Transcendentalphilosophie, op. cit., XXIXf.; cf. também E. Behler, Einleitung, in KFSA,
Bd. XII, XIVf.
32
Cf. KFSA, Bd. XVIII, 65, Nr. 449; 85, Nr. 658; 90, Nr. 736 („absolutester Idealismus”); 282, Nr.
1046; 396, Nr. 908.
33
Vide KFSA, Vol. XVIII, p.43, Nr. 245; p.44, Nr. 256, 258; p.47, Nr. 285, 289, 290, 294; 48, Nr.
295, 302, 303; 53, Nr. 343; 65, Nr. 449; 66, Nr. 454, 462; 67, Nr. 471; 74, Nr. 544; todos os outros
dados estão sob a expressão „filosofia absoluta” (“absolute Philosophie”) no índice da KFSA, Bd.
XIX, 736.
34
Comparar neste ponto M. Elsässer (Ed.), Friedrich Schlegel. Transcendentalphilosophie,
Erläuterungen, p. 100: “Im unaufhörlichen Wechsel zwischen realer Fülle des bewußtlosen
Unendlichen und der Einzelheit des bewußten Individuums, kurz: im Akt der ’poetischen
Reflexion’ erzeugt sich das Mythologische.”
35
Comparar aqui M. Elsässer (Ed.), Friedrich Schlegel. Transcendentalphilosophie, Erläuterungen,
p. 100: “Nicht der individuelle Poet kraft seiner subjektiven Spontaneität ist der Autor des Mythos,
“A Mitologia é uma obra de arte da Natureza” 63
sondern die unbewußte ’Natur’ selbst ist es, indem sie sich des individuellen Künstlers als eines
Werkzeugs bedient. In diesem Sinne ist die Aussage zu verstehen: ’Die Mythologie ist ein…
Kunstwerk der Natur’”.
36
Eis uma indicação de como Schlegel compreende a Razão!
37
Schlegel, Jenaer Transcendentalphilosophie, p. 62: “Die Poesie verbindet auch durch ein
Mittelglied die beyden Endglieder, Moral und Religionm aber dies Mittelglied ist nicht Politik, wie
bey der Philosophie, sondern es ist die Mythologie… Das Mittelglied der Poesie ist also die
Mythologie, in der Philosophie die Politik. Beyde vereinigen Moral und Religion. Nun haben wir
zu bemerken das Übergewicht des einen Elements in dem einen Fall, und das Übergewicht des
andern Elements im andern. Bey der Mythologie ist die Religion das Überwiegende, in der Politik
die Moral.”
38
M. Elsässer, Friedrich Schlegel, Transcendentalphilosophie, p. 124.
39
H. Buchholz, Perspektiven der Neuen Mythologie, p. 212.
64 Markus Enders
III
Notas sobre a “Nova Mitologia” no Sistema do Idealismo
Transcendental de Schelling
40
Sobre este assunto, vide M. Frank, Der kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie,
Frankfurt a.M. 1982, p. 201: “Ein zweiter auffälliger Gedanke in Schellings Text ist der, daß die
allgemeine Symbolik von der Naturansicht ihren Ausgang nehmen müsse; und da die Natur das
Reich alles Wirklichen ist, kann man diesen Satz in den anderen umformen: daß erst unter der
Voraussetzung einer aus Ideen begründeten Wirklichkeitserklärung die Wiederinbesitznahme der
natürlichen Welt durch den Menschen wird gelingen können: sein Wieder-einheimisch-Werden im
Weltall, in dem er – durch die Entfremdung – ein Fremdling geworden ist.”
41
Sobre este assunto, vide H. Fuhrmans, Schellings Briefe und Dokumente II, p. 534: „Die neuere
Kultur hat keine Mythologie. Darum ist sie auch großer, gültiger Poesie nicht fähig. Aber
Mythologie wird nicht neu geboren werden, ehe die Götter wieder >von der Natur Besitz
“A Mitologia é uma obra de arte da Natureza” 65
gia de Schlegel. É de admirar que Manfred Frank, nesta linha, não tenha entrado
mais profundamente no Sistema de 1800 de Schelling, onde também se encontra
claramente enunciada esta exigência de uma nova mitologia. Procuremos, por con-
seguinte, apresentar alguns elementos novos que são constitutivos da ideia român-
tica de uma Nova Mitologia.
No sexta secção principal do seu Sistema do Idealismo Transcendental,
Schelling expõe a dedução do obra artística como sendo um órgão geral da filoso-
fia, para dele concluir que a contemplação estética é aquela em que o próprio eu
tem consciência da identidade original entre a sua acção consciente e inconsciente,
entre o que é subjectivo e o que é objectivo. O produto de arte, no qual é anulada a
divisão entre ambas as acções, reflecte, consequentemente, o absoluto como identi-
dade absoluta, especialmente a indiferença daquilo que é subjectivo relativamente
ao que é objectivo e é, por esse motivo, designado por Schelling de modo enfático
como “a única e eterna manifestação que existe”42. No génio artístico, ambas as
acções estão, por esse motivo, interligadas, de tal modo que a obra de arte pode ser
compreendida quer como produto de uma graça da natureza obtida de forma cons-
ciente e que, por isso, passível de ser aprendida e exercitada, quer como um pro-
duto de uma graça inata da natureza, graça essa que Schelling também chama “poe-
sia na arte”43. Nesse sentido, o génio é considerado o criador da arte autêntica e
integral, visto que “para a própria estética […], aquilo que o eu é para a filosofia, a
saber, aquilo que de mais elevado e absolutamente real existe, nunca é objectivo
por si mesmo, mas é causa de tudo o que é objectivo”44. Todavia, enquanto síntese
completa da natureza e da liberdade, a própria obra de arte apresenta-se, por fim,
como uma infinitude inconsciente. Possui, portanto, um sentido infindável que, por
esse motivo, também é capaz de uma interpretação sem fim. No entanto, a repre-
sentação finita de algo infinito é, para Schelling – seguindo, neste ponto, a tradição
platónica-neoplatónica –, a essência da beleza. Nesse sentido, a beleza é para ele a
verdadeira característica fundamental de toda a (verdadeira) obra de arte. Schelling
faz derivar desta análise a chamada intuição estética, na qual a intuição intelectual
se torna consciente de si mesma. Na intuição intelectual, torna-se conhecido o eu
intuído, isto é, toma-se consciência de que o que é absolutamente idêntico constitui
ergreifen<. Indes; die >Wiedergeburt… symbolischer Ansichten ist ein Schritt zur
Wiederherstellung der alten Poesie […] Dann werden die getrennten Elemente des Lebens und der
Wissenschaft in den alten Ocean der Poesie zurückfließen, von wo sie ausgingen, sie werden in
ihn, bereichert mit dem Überflusse aller Religionen zurückkehren”.
42
F.W.J. Schelling, System des transzendentalen Idealismus. Mit einer Einleitung von Walter Schulz,
Hamburg 1962, p. 286.
43
Ibidem, p. 287.
44
Ibidem, p. 288.
66 Markus Enders
45
F.W.J. Schelling, System des transzendentalen Idealismus, Mit einer Einleitung von Walter Schulz,
Hamburg 1962, p. 297.
46
F.W.J. Schelling, System des transzendentalen Idealismus, Mit einer Einleitung von Walter Schulz,
Hamburg 1962, p. 298.
47
Idem.
“A Mitologia é uma obra de arte da Natureza” 67
todas as ciências, à poesia. Esta nova mitologia não pode ser, segundo Schelling –
em concordância com Friedrich Schlegel –, a invenção de um poeta individual, mas
apenas de uma nova espécie de poetas como se fossem um só. Não obstante, tal a
possibilidade de uma geração de poetas unida pela nova mitologia apresenta um
problema, “cuja solução só pode ser advir do futuro destino do mundo e do ulterior
decurso da história”48, como Schelling sublinha. Sobre a forma como este se
processará, o autor remete para um “tratado escrito há muitos anos sobre a mitolo-
gia, que só deve aparecer agora, num curto espaço de tempo”49. Como este tratado
é infelizmente desconhecido, Schelling poderia estar a referir-se a um ensaio reali-
zado em conexão com O Mais Antigo Programa de Sistema do Idealismo Ale-
mão.50
IV
A comunhão do conceito de uma “Nova Mitologia” em Schlegel
e em Schelling
48
Idem.
49
F.W.J. Schelling, System des transzendentalen Idealismus, Mit einer Einleitung von Walter Schulz,
Hamburg 1962, p. 298, Parágrafo 1.
50
É esta a opinião de M. Frank, Der kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie, p. 211,
parágrafo 17.
68 Markus Enders
último lugar, Schlegel vê nas reflexões poéticas da Nova Mitologia os novos refle-
xos e as manifestações da interminável fonte de inspiração da natureza, pensada
como revelação infinita; ora, Schelling acredita poder apreender nas obras de arte
poéticas as infinitas representações do infinito, mais propriamente, do absoluto
enquanto a identidade absoluta do subjectivo e do objectivo. Daí que ambos este-
jam convencidos do significado irredutível da natureza e do seu aspecto simbólico
para a concretização da sua reclamação para a criação de uma Nova Mitologia
enquanto âmago de uma poesia universal conjunta. Em suma, podemos concluir
que ambos os conceitos de uma Nova Mitologia se assemelham até aos seus ínfi-
mos pormenores.
V
A “Nova Mitologia” no Mais Antigo Programa de
Sistema do Idealismo Alemão
51
M. Frank, Der kommende Gott, p. 155.
52
Idem.
“A Mitologia é uma obra de arte da Natureza” 69
53
Ibidem, p. 176.
54
Ibidem, p. 183.
55
Ibidem, p. 184.
56
Comparar Manfred Frank, Der kommende Gott, p. 185.
57
M. Frank, Der kommende Gott, 185.
58
Helmut Buchholz, Perspektiven der Neuen Mythologie, p. 134.
70 Markus Enders
Ideias” e que se deve tornar “numa mitologia da razão”. Apenas uma tal mitologia
racional, i.e., filosófica, poderia tornar as ideias da razão, estéticas e como tal
mitológicas, atractivas para todo o povo. Por outro lado, também os filósofos preci-
sam de uma mitologia para tornar as suas ideias sensíveis e, através disso, poderem
comunicar em geral. Sendo assim, “o conceito ‘mitologia’ indica a forma e o con-
ceito ‘razão’, o conteúdo”59 do projecto educativo geral, projecto no qual, de
acordo com o “Programa de Sistema”, a Nova Mitologia se deve tornar. Através da
Nova Mitologia, os intelectuais – na linguagem do “Programa de Sistema”, os
sábios e os padres –, até agora separados e alheados do povo, devem juntar-se de
novo numa grande massa para concretizar o ideal político-social de “liberdade total
e de igualdade dos espíritos”. Através da sua caracterização enquanto “nova reli-
gião”, é atribuída à Nova Mitologia o carácter de uma nova e talvez até insuperável
soteriologia, a um ponto tal que esta nova religião é designada no “Programa de
Sistema” como “a última grande obra da humanidade”, para cujo legado se torna
necessário que um espírito superior seja enviado do céu. Desta forma, a Nova
Mitologia do “Programa de Sistema” está ao serviço de uma utopia social, com
tendência para o totalitarismo, ao propagar o ideal não apenas de uma liberdade
geral, mas, também, de uma igualdade geral dos seres humanos. Se, na verdade,
este ideal tem a sua razão de ser na eterna unidade mais originária entre os seres
humanos, também não é menos verdade que entra em contra-senso quando a impo-
sição da livre independência se torna uma forma de subjugação. Muito embora uma
tal intenção totalitária esteja, possivelmente, longe da intenção do autor do “Pro-
jecto de Sistema”, está, no entanto, presente nas consequências políticas do seu
ideal de igualdade e de unidade.
VI
Será que Friedrich Schlegel e Schelling conheciam o
Mais Antigo Programa de Sistema do Idealismo Alemão?
59
Idem, Perspektiven der Neuen Mythologie, p. 135.
“A Mitologia é uma obra de arte da Natureza” 71
Referências Bibliográficas:
BEHLER, E., Friedrich Schlegels Theorie der Universalpoesie, in Jahrbuch der Deutschen
Schillergesellschaft 1 (1957).
BUCHHOLZ, Helmut, Perspektiven der Neuen Mythologie. Mythos, Religion und Poesie im Schnittpunkt von
Idealismus und Romantik um 1800 (Berliner Beiträge zur neueren deutschen
Literaturgeschichte 13), Frankfurt a. M./Bern/New York/Paris, 1990.
ELSÄSSER, M., Einleitung, Friedrich Schlegel. Transcendentalphilosophie, Hamburg, 1991.
72 Markus Enders
ELSÄSSER, M., Friedrich Schlegels Kritik am Ding. Mit einem Geleitwort, hgv. W. Beierwaltes, Hamburg,
1994.
ENDERS, Markus, Das romantische Unendlichkeitsverständnis Friedrich Schlegels, in Deutsche
Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 74, 2000, pp. 44-83.
FRANK, Manfred, Der kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie, Frankfurt a.M., 1982.
SCHELLING, F.W.J., System des transzendentalen Idealismus. Mit einer Einleitung von Walter Schulz,
Hamburg, 1962.
SCHLEGEL, K. W.F., Der Kleine Flämische Sprachatlas, Vol. II, Vol. V, XII, XIII, Vol. XVIII.
ZOVKO, J, Verstehen und Nichtverstehen bei Friedrich Schlegel. Zur Entstehung und Bedeutung seiner
hermeneutischen Kritik, Stuttgart/Bad Cannstatt, 1990.
A Arte e o Nada – o Mundo segundo Malevich
Markus Gabriel
UNIVERSIDADE DE HEIDELBERG
Há algum tempo, tive a honra de poder dar uma conferência sobre “Metafí-
sica e mitologia” na Universidade de Lisboa. Naquela altura, concluí com a tese de
que “onde a filosofia abandona o caminho da verdade, a arte sempre já o reto-
mou”1. Invoquei uma ideia bem conhecida na filosofia da mitologia alemã que se
deve a Hans Blumenberg e a Karl Hübner. Ambos afirmam que é impensável uma
emancipação completa do logos da forma do mito e consideram a gigantomaquia
do mito e do logos como uma encenação mitológica do próprio logos. O logos
constrói o seu opositor como aparência-ser e afere-o pelo critério de uma verdade
absoluta que brilha na auto-transparência do logos. Desta forma, disfarça o facto de
que a substância mitológica se revele no seio do logos ao esconder-se nesta forma
transformada. Citei o exemplo das “ideias” platónicas que ocupam uma posição
antiga no panteão, de modo que a communis opinio, começando na filosofia da
mitologia neoplatónica e culminando com a de Schelling na sua “Filosofia da Arte”
(1804), consiste na suposição de que os deuses mitológicos, na verdade, formam
representações sensíveis de conteúdos puramente eidéticos. No entanto, a substân-
cia mitológica permanece nitidamente escondida da metafísica de Platão, razão
pela qual este toma a seu cargo o projecto de a reprimir. Por fim, liguei a impossi-
bilidade de escapar à substância mitológica que se manifesta onde parece estar
ausente, tal como o “Ser” heideggeriano, cuja manifestação e afastamento são uma
e a mesma coisa. Por isso, interpretei a substância mitológica enquanto o “Ser” do
qual a metafísica só aparentemente se consegue emancipar.
Agora retomarei o fio à meada. Defenderei a tese de que o famoso quadro
“Quadrado negro sobre um fundo branco” (1915) de Kasimir Malevich, de onde
1
Gabriel, M., Metafísica e mitologia, in Philosophica 27 (2006), pp. 53-67, p. 65: “Onde a filosofia
abandona o caminho da verdade, a arte sempre já o retomou.”
2
Cf. Malevich, K.: Suprematismus. Die gegenstandslose Welt. Ed. Werner Haftmann. Köln: 1989.
3
Cf. Beierwaltes, W.: Marsilio Ficinos Theorie des Schönen im Kontext des Platonismus.
Heidelberg: 1980; Halfwassen, J.: „Die Idee der Schönheit im Neuplatonismus und ihre christliche
Rezeption in Spätantike und Mittelalter”, in Khoury, R.G./Halfwassen, J. (Hrsg.): Platonismus im
A Arte e o Nada – o Mundo segundo Malevich 75
I
O Quadrado Negro
Orient und Okzident. Heidelberg: 2005; id.: “Die Idee der Schönheit im Platonismus”, in Méthexis
XVI (2003), pp. 83-96.
4
Malevich: Suprematismus, pp. 48, 55.
5
Cf. Platão, Soph. 217d1-3, 255c 14.
76 Markus Gabriel
6
Cf. Platão, Soph. 237c10 ss 244d 14 e 245a3: πᾶν τε ὂν καὶ ὅλον ἓν εἶναι.
A Arte e o Nada – o Mundo segundo Malevich 77
II
O Quadrado Negro
7
Platão, Tim. 50c 4; 51a 3 e 52b2.
8
Cf. Platão, Rep. 598c6 ss.
9
Embora Malevich negue expressamente qualquer relação com a metafísica clássica, é notório que
ele tenha conhecido o Tertium Organum (1911) do teósofo Petr Ouspensky, onde se discutem as
ideias fundamentais dos eleatos, de Platão, de Plotino, de Ps.-Dionysius Areopagita e de Jakob
Böhme.
78 Markus Gabriel
10
Malevich: Suprematismus, p. 233.
A Arte e o Nada – o Mundo segundo Malevich 79
III
O quadrado negro sobre um fundo branco
11
Malevich: Suprematismus, pp. 62 ss., 106, 107, 186.
12
Cf. Hogrebe, W.: Das Absolute, in id.: Echo des Nichtwissens. Berlim: 2006, pp. 155-169.
13
Cf. Platão, Parm. 148a 5f.: ἅπαν γὰρ ἁπάντων ἕτερόν ἐστιν.
14
Cf. também as minhas reflexões in Gabriel, M.: Chôra als différance. Derridas dekonstruktive
Lektüre von Platons Timaios, in Fitzi, G. (Hrsg.): Platon im Diskurs, Heidelberg: 2006, pp. 51-66.
15
Hogrebe: Das Absolute, a.a.O., p. 166.
80 Markus Gabriel
16
Hogrebe, W.: Theogonie als Anthropogenie, in Ders.: Echo des Nichtwissens. Berlin 2006,
pp. 317-330, esp. p.317.
17
Cf. por exemplo Heidegger, M.: Vom Wesen der Wahrheit. Frankfurt/Main 19978, pp. 20-24.
18
Malevich: Suprematismus, pp. 40 ss
19
Malevich: Suprematismus, p. 53.
A Arte e o Nada – o Mundo segundo Malevich 81
20
Esta é a tese do livro mais recente de José Saramago: As intermitências da morte. Lisboa: 2005. O
“baixo materialismo” (p. 87) tenta destruir o mistério da morte o que é impossível.
21
Cf. esta intuição hegeliana in Gabriel, M.: Hegel und Plotin, in Heidemann, D.H./Krijnen, C. (ed.):
Hegel und die Geschichte der Philosophie. Darmstadt: 2007.
82 Markus Gabriel
IV
A não-objectividade
22
Cf. TLP 4.121, 6.522.
A Arte e o Nada – o Mundo segundo Malevich 83
23
Cf. Marcadé, J.C., Kasimir Malevich als Maler und Autor: Zur Entstehung einer suprematistischen
Philosophie, in Drutt, M.: Kasimir Malevich. Suprematismus. Berlin/New York 2003, pp. 33-43,
aqui: p. 34.
24
Segundo Malevich tudo provém da diferença entre negro e branco, diferença essa, que não é nada:
“Der Verstand kann gleichsam als ein weißes Feld angesehen werden, das sich gegen die
allgemeine Dunkelheit abhebt. Es sind die Gegensätze Weiß und Schwarz. Die Trennung der
beiden zeigt, daß sowohl das eine wie das andere ein ’Nichts’ ist. […] Aus dem Versuch, das
Dunkel zu erkennen, enstanden das Weiße, das Farbige und verschiedene andere Vorstellungen.
Auf dem weißen Felde des Verstandes teilte sich das Dunkel, und es entstanden unterschiedliche
Einzelerscheinungen, die zueinander in Beziehungen gerieten und die verschiedenen
Kombinationen und Verbindungen ergaben.” (Malevich: Suprematismus, p. 156)
84 Markus Gabriel
No desvio necessário para uma experiência dialéctica, que mostra algo que
não se pode dizer, sem que esse algo se perca pela própria forma da afirmação, o
Suprematismo produz um mundo não-objectivo que é o nosso próprio mundo. Na
verdade, o mundo não-objectivo não é capturado pela obra de arte, de modo que
esta não nos poderá ameaçar, nem nos abordará fora do museu ou do seminário de
arte. Pelo contrário, a obra guia-nos até um estádio em que vemos o próprio mundo
como o fundo da obra de arte. Deste modo, apercebemo-nos do mundo como um
não-objectivo estético. Este conhecimento não se apresenta na forma da afirmação,
mas apenas se mostra na estrutura processual do entendimento. O conhecimento
nem se afirma, nem se representa.
Como consequência, a não-objectividade mostra-se no mundo que apenas
parece ser constituído pela totalidade dos objectos ou determinações, à primeira
vista, da consciência natural. O mundo torna-se no nada perante a obra de arte que
reclama ser o objecto em si que nos esconde o mundo. A arte delimita o mundo e
fá-lo desaparecer no seu carácter objectivo25.
Aqui sugere-se uma ligação com Heidegger, cuja filosofia da arte rompe
com o representacionalismo ao entender a obra de arte como “o pôr-se-em-obra da
verdade” (Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit)26. Rigorosamente falando, a ruptura
com o representacionalismo implica a ruptura com a ideia de que o Ser se encontra
fora da obra de arte ou, no geral, fora da linguagem27. Heidegger pensa o Ser como
“Ereignis”, isto é, como um acontecer apropriante que não se verifica em proposi-
ções teoréticas. Então, o Ser como “Ereignis” não é um processo que se realiza no
tempo e que se representa de vez em quando, seja na obra de arte ou na linguagem
da filosofia. Pelo contrário, o Ser como “Ereignis” é idêntico à sua linguagem, por-
que caso contrário poderia ser, mais uma vez, confundido com um objecto. Ao
mesmo tempo, ele não se opõe aos objectos para não ser determinado por eles. Pelo
contrário, mostra-se em todos os objectos, a saber, nas palavras de Heidegger:
mostra-se na coisa cuja estrutura é tal que esconde, primeiro, o “Ereignis”.
25
Cf. Malevich: Suprematismus, p. 232: “Das alles geschieht, weil die Welt dem Menschen
unbekannt ist. Begriffe der Mensch die Welt, dann wäre von alledem nichts, und der Mensch
brauchte erst gar nicht eine Vorstellung von der Welt zu bilden. Wir bemühen uns stets, das
Unbekannte zu bestimmen und jede Erscheinung zu einem begreifbaren ’Etwas’ zu formen,
während doch der wahre Sinn im Gegenteil liegt: Alles ’Nichts’ hat sich gegen alles ’Etwas’
erhoben. Was ein ’Nichts’ war, wird zum ’Alles’, und alle ’Etwas’ haben sich in ’Nichts’
verwandelt und bleiben ’Nichts’.”
26
Heidegger, M.: Der Ursprung des Kunstwerks, in.: Holzwege. Frankfurt/Main 82003, pp. 1-74,
aqui: p. 25.
27
Por isso a obra da arte é a única linguagem que corresponde ao Ser no sentido heideggeriano. Cf.
Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerks, pp. 59-61.
A Arte e o Nada – o Mundo segundo Malevich 85
28
Malevich citato por Marcadé, p. 38.
29
Ibidem, p. 40.
86 Markus Gabriel
Mas, como em tudo na vida, a minha curta conferência terá que ter um fim.
Após o dito só pode seguir-se o vazio, o silêncio.
Referências Bibliográficas:
BEIERWALTES, W., Marsilio Ficinos Theorie des Schönen im Kontext des Platonismus, Heidelberg, 1980.
GABRIEL, M., Hegel und Plotin, in Heidemann, D.H./Krijnen, C. (ed.), Hegel und die Geschichte der
Philosophie, Darmstadt, 2007.
GABRIEL, M., Metafísica e mitologia, in Philosophica 27, pp. 53-67, Lisboa, 2006.
GABRIEL, M., Chôra als différance. Derridas dekonstruktive Lektüre von Platons Timaios, in Fitzi,
G. (Hrsg.): Platon im Diskurs, Heidelberg, 2006, pp. 51-66.
HALFWASSEN, J., Die Idee der Schönheit im Neuplatonismus und ihre christliche Rezeption in Spätantike
und Mittelalter, in Khoury, R.G./Halfwassen, J. (Hrsg.): Platonismus im Orient und
Okzident, Heidelberg, 2005.
HEIDEGGER, M., Der Ursprung des Kunstwerks, in.: Holzwege, Frankfurt/Main 82003.
HEIDEGGER, M., Vom Wesen der Wahrheit. Frankfurt/Main 81997.
HOGREBE, W., Theogonie als Anthropogenie, in Ders.: Echo des Nichtwissens. Berlin, 2006.
HOGREBE, W., Das Absolute, in Echo des Nichtwissens. Berlim: 2006, pp. 155-169.
MALEVICH, K., Suprematismus. Die gegenstandslose Welt, Ed. Werner Haftmann, Köln, 1989.
MARCADÉ, J.C., Kasimir Malevich als Maler und Autor: Zur Entstehung einer suprematistischen
Philosophie, in Drutt, M.: Kasimir Malevich. Suprematismus, Berlin/New York 2003,
pp. 33-43.
SARAMAGO, José, As intermitências da morte, Editorial Caminho, Lisboa, 2005.
O Bem para além da «Idolatria do Belo»
Diálogo entre Lévinas e Hermann Broch
Cristina Beckert
UNIVERSIDADE DE LISBOA
Tendo como pano de fundo a relação entre ética e estética, a presente comu-
nicação pretende ultrapassar a visão redutora que subordina a ética ao esteticismo
da forma, bem como a sua oposta, em que a criação estética se subordina a um
moralismo não menos vazio, de modo a mostrar como a criação artística possui já
em si o princípio ético que lhe confere, precisamente, valor estético. Inspiramo-
-nos, para tal, na crítica contundente que Lévinas endereça à estética e à obra de
arte no início da sua produção filosófica, descortinando, já numa fase posterior,
indícios superadores do divórcio entre ética e estética, coadjuvados e aprofundados,
a nosso ver, pelas reflexões de Broch acerca do Kitsch e da obra de arte. Assim,
serão dois os registos em que abordaremos o estatuto da arte: como imagem ou
duplo ontológico e como dom a outrem.
I
O registo da imagem: a arte como substituição do real
cios»?1 Levar esta hipótese até ao fim significaria, não só subscrever uma posição
ousada sobre a essência da estética e o papel da arte, como proceder a um corte
radical entre a ontologia e a metafísica, isto é, entre o aquém da ontologia e o além
da metafísica, fazendo da estética e da arte o culminar de um processo ontológico
constituinte de toda a realidade. Assim se explica a atenção prestada por Lévinas,
no mesmo texto, ao estatuto ontológico da imagem, enquanto sombra da realidade.
Mas não é justamente o estatuto de sombra que Platão confere à imagem, acusando
os artistas de se limitarem a copiar sombras de sombras, num processo virtual-
mente infinito, em vez de contemplarem o original?
Embora o nosso autor veja na postulação platónica de um Bem para além do
ser o primeiro e um dos raros momentos de inspiração no contexto da tradição filo-
sófica ocidental, não pode seguir o filósofo grego no que toca à relação entre o ori-
ginal/real e a cópia/imagem, pela simples razão de que o original é já a sua cópia e
a realidade, a sua imagem. Neste sentido, a imagem não se afasta da verdade meta-
físico-ontológica, mas constitui a própria verdade do ser que se mostra como seu
duplo, a sua imagem, enquanto constitutiva da sua essência, de tal modo que a
semelhança não deve ser posta “como o resultado de uma comparação entre a ima-
gem e o original, mas como o próprio movimento que gera a imagem. A realidade
não seria apenas o que ela é, o que é desvelado na verdade, mas também o seu
duplo, a sua sombra, a sua imagem”2. Se é a semelhança que cria a imagem e não o
inverso, então, esta é o resultado do desdobramento interno do próprio ser, é-lhe
concomitante e inerente e tende mesmo a substituir-se-lhe.
Esta duplicidade intrínseca a toda a realidade na sua manifestação, que Lévi-
nas apelida de “anfibologia do ser e do ente”, caracteriza a própria ontologia na sua
recusa de abertura a uma transcendência, movendo-se, ao invés, na circularidade
viciosa do ser que se desvela na sua imagem ou na essência, mas que se esgota
nessa mesma ostentação de si. Assim sendo, Lévinas está de acordo com Heidegger
na afirmação de que a arte constitui a verdade do ser, na medida em que é pura
manifestação deste, mas diferem quanto ao seu sentido mais profundo. Com efeito,
enquanto para Heidegger, “os socos” de Van Gogh desvelam, e, por conseguinte,
dizem o mundo e a história da camponesa que os usa, para Lévinas são mudos,
nada dizem, pois evocar o mundo da camponesa é já ocultar o seu rosto, impedir o
1
“Se dégager du monde, est-ce toujours aller au-delà, vers les régions des idées platoniciennes et
vers l’éternel qui domine le monde? Ne peut-on pas parler d’un dégagement en deçà? D’une inter-
ruption du temps, par un mouvement allant en deçà du temps, dans ses «interstices»?” (Lévinas,
“La réalité et son ombre” in Les imprévus de l’Histoire, Montpellier, Fata Morgana, 1994, p. 109).
2
“[…] comme le résultat d’une comparaison entre l’image et l’original, mais comme le mouvement
même qui engendre l’image. La réalité ne serait pas seulement ce qu’elle est, ce qu’elle se dévoile
dans la vérité, mais aussi son double, son ombre, son image.” (Ibidem, p. 115).
O Bem para além da 'idolatria do belo': diálogos entre Lévinas e Hermann Broch 89
diálogo – única fonte genuína da linguagem e do sentido – uma vez que se impõem
como objecto de contemplação e prazer estético imediato, em vez de apelarem à
acção3.
Estaremos, aqui, em face de uma postura de cariz religioso que identifica
apressadamente arte e idolatria e condena a primeira em nome da interdição bíblica
da segunda? Na verdade, se aceitarmos a definição de ídolo como a imagem que
adquire valor de realidade, substituindo a própria realidade, ao torná-la visível, pal-
pável até à saturação, parece razoável conceber a arte como uma “idolatria da
beleza”, sobretudo se tivermos em conta as características atribuídas por Lévinas à
imagem, nomeadamente, a sua musicalidade e a sua subtracção ao tempo.
Analisemos cada uma em particular. Quanto à primeira, ao invocar o ritmo
como inerente a toda a imagem e, por maioria de razão, à imagem estética, o nosso
autor pretende dar conta de uma experiência originária do sensível, anterior ao tra-
balho do conceito e que se traduz pelo fascínio, pela adesão imediata, anterior à
consciência e à separação, cujo único paralelo reside no acto de participação exi-
gido pela mundividência mítica4. Destituído de consciência e, por conseguinte, da
capacidade de objectivação, o sujeito estético é movido pelo cariz interessante da
imagem que o lança, por seu turno, para “entre as coisas”: “’entre as coisas’, dis-
tinto do ‘ser-no-mundo’ heideggeriano, constitui o patético do mundo imaginário
do sonho: o sujeito está entre as coisas, […] está entre as coisas como coisa, como
fazendo parte do espectáculo, exterior a si mesmo”5.
Esta desestruturação do sujeito e o seu figurar como coisa entre coisas, numa
totalidade da qual todos participam, sem que nenhum seja ele mesmo, e que apro-
xima a vivência estética da mítica, implica, também, uma fuga ao tempo ou um
recuar aquém do próprio tempo, aos seus “interstícios”. Se essa negação do tempo
é evidente no que toca ao mito, para Lévinas, ela dá-se também na arte, na exacta
medida em que toda a arte seria plástica, e se toda a arte é plástica, “[…] toda a
3
Para a descrição do quadro de Van Gogh, por Heidegger, cf. “Der Ursprung der Kunstwerkes” in
Holzwege, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1950, pp. 22-23. A frase que, a nosso ver,
melhor resume a essência desta obra de arte afirma que “zur Erde gehört dieses Zeug und in der
Welt den Bäuerin ist es behütet.” (Ibidem, p. 223).
4
Para a comparação entre esta mundividência mítica tal como é descrita por Lévy-Bruhl e a filosofia
contemporânea, nomeadamente, a heideggeriana, cf. Lévinas, “Lévy-Bruhl et la philosophie con-
temporaine” in Entre Nous. Essais sur le penser-à-l’autre, Paris, Grasset & Fasquelle, 1991,
pp. 53-67.
5
“’Parmi les choses’, distinct de l’être-au-monde» heideggerien, il constitue le pathétique du monde
imaginaire du rêve: le sujet est parmi les choses […]; il est parmi les choses, comme chose, comme
faisant partie du spectacle, extérieur à lui-même;” (Lévinas, “La réalité et son ombre” in Les im-
prévus de l’Histoire, p. 112).
90 Cristina Beckert
obra de arte é, afinal, estátua – uma paragem no tempo ou antes o seu retardar
sobre si própria”6.
A análise fenomenológica da estátua como paradigma da obra de arte ilustra
bem a supressão do tempo a que esta procede, pondo simultaneamente a claro a
natureza da hipotética idolatria do belo. Com efeito, a estátua é, por essência,
expressão do movimento pelo seu contrário, esboço de uma acção que se imobiliza,
o que permite afirmações como “eternamente o sorriso da Giocconda que vai
expandir-se, não se expande”, pelo contrário, fixa-se em imagem plástica, impe-
dindo a passagem do tempo e mantendo o original preso à exterioridade. Gioc-
conda é, para todo o sempre, um esboço de sorriso que nunca se abrirá, sendo, jus-
tamente, essa paragem no “entretempo” da imagem que constitui o seu segredo7.
Ora, a nosso ver, o cariz idólatra da imagem não resultaria tanto desta paragem no
tempo, mas da paragem do tempo a que ela almeja, bem patente nessa outra decla-
ração de que “eternamente a Gioconda sorrirá”. Enquanto na primeira afirmação é
ainda possível detectar a paragem no tempo, manifesta no esboçar de um sorriso
que, noutro tempo, poderá vir a florescer ou a retrair-se, conferindo autonomia e
intimidade àquela que sorri ou que se esconde por detrás do sorriso, na segunda,
Giocconda é o seu sorriso, está para todo o sempre identificada com ele, não
podendo escapar-lhe. É esta passagem imperceptível da paragem no tempo à para-
gem do tempo ou à eternidade que, a nosso ver, determinariam a idolatrização da
obra de arte, ao privá-la, em simultâneo, de um passado imemorial de onde brota e
de um futuro insondável onde tudo é ainda possível. E, é precisamente esta subtil
diferença, onde se revela a incapacidade de tolerar a passagem do tempo, que dá
origem à própria ontologia e, mesmo, à teologia. Na verdade, “o passado imemorial
é intolerável ao pensamento. Daí a exigência de paragem: anankê stenai. O movi-
mento para além do ser torna-se ontologia e teologia. Daí, também, a idolatria do
belo. Na sua indiscreta exposição e na sua paragem de estátua, na sua plasticidade,
a obra de arte substitui-se a Deus”8.
É curioso verificar como esta crítica à recusa do tempo na estética da ima-
gem, que se estende a todas as esferas do real, contaminando a própria religião, ao
transformá-la em idolatria, constitui uma nota comum aos pensadores de origem
6
“Dire que l’image est idole – c’est affirmer que toute image est, en fin de compte, plastique et que
toute œuvre d’art est, en fin de compte, statue – un arrêt du temps ou plutôt son retard sur lui-
-même.” (Lévinas, “La réalité et son ombre” in Les imprévus de l’Histoire, p. 119).
7
“Eternellement le sourire de la Joconde, qui va s’épanouir, ne se épanouira pas” (Lévinas, “La
réalité et son ombre”, p. 119). Para a análise completa da Giocconda, cf. Ibidem, pp. 119-120.
8
“Le mouvement au-delà de l’être devient ontologie et théologie. D’où aussi l’idolâtrie du beau.
Dans son indiscrète exposition et dans son arrêt de statue, dans sa plasticité, l’œuvre d’art se subs-
titue à Dieu.” (Lévinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, La Hague, Martinus Nijhoff,
1974, p. 191, n. 21).
O Bem para além da 'idolatria do belo': diálogos entre Lévinas e Hermann Broch 91
II
O registo do dom – o poema como oferta a outrem
Pelo que até aqui foi dito, podemos deduzir que os primeiros escritos de
Lévinas indiciam uma atitude céptica do autor quanto ao poder revelador da arte,
devido à tendência para identificar imagem e ídolo. Quer isto dizer que a arte não é
neutra, mas que a sua capacidade reveladora é negativa e se constitui como revela-
ção da “dignidade do indigno”10, isto é, mostra a fixação do ser pela imagem que
não permite a efectiva revelação, pelo tempo, de um além, de um futuro infinita-
mente a vir que o nosso autor assemelha à alteridade e em face da qual a própria
linguagem ganha sentido. Ao invés, a arte não seria linguagem, mas silêncio, ou
melhor, mudez, dado que a obra, na sua auto-suficiência, nunca poderia ser ofere-
cida a alguém, sofrer a passagem do tempo. Por isso mesmo, também nunca pode-
9
“Und wirklich, ich weiss mich an meine Enttäuschung zu erinnern, wenn ich bei früheren Besu-
chen in S. Pietro in Vincoli mich vor die Statue hinsetzte in der Erwartung, ich werde nun sehen,
wie sie auf dem aufgestellten Fuss emporschnellen, wie sie die Tafeln zu Boden schleudern und
ihren Zorn entladen werde. Nichts davon geschah; anstatt dessen wurde der Stein immer starrer,
eine fast erdrückende heilige Stille ging von ihm aus, und ich musste fühlen, hier sei etwas dar-
gestellt, was unverhändert so bleiben könne, dieser Moses werde ewig so dasitzen und so zürnen.”
(S. Freud, “Der Moses der Michelangelo” in Schriften über Kunst und Künstler, Frakfurt am Main,
Fisher Verlag, 1993, p. 67).
10
“[…] il faut comprendre qu’ici une dignité hors pair est reconnue à l’art, celle-ci devrait-elle être
considérée […] comme la dignité de l’indigne.” (J. Rolland, Parcours de l’autrement, Paris, PUF,
2000, p. 235).
92 Cristina Beckert
ria dirigir-se para o Bem ou ser melhor do que é, visto a eternidade não comportar
juízo.
No entanto, julgamos surpreender, sob a influência crescente de Blanchot, a
possibilidade de uma outra interpretação da estética e da arte, partindo da natureza
exótica com que é descrita em De l’existence à l’existant. Com efeito, nesta obra,
embora o termo exotismo exiba o mesmo significado de expulsão do sujeito para a
excentricidade do mundo, que detectámos em La réalité et son ombre, eviden-
ciando a autonomia do sensível em relação a toda a determinação inteligível que
transformaria a sensação em percepção, aquele reveste uma dupla modalidade pre-
sente no próprio som da palavra pronunciada: não só a que é designada por ritmo e
“musicalidade de sensação”11, mas uma outra, em que a palavra “[…] se liga a uma
multiplicidade de sentidos, enquanto ambiguidade que pode receber da sua vizi-
nhança com outras palavras. Funciona, então, como o próprio facto de significar”12.
É esta característica que Lévinas surpreende na poesia moderna, a qual teria “apro-
fundado” a musicalidade e o ritmo da sensação.
Uma pergunta impõe-se: será que toda a obra de arte é ídolo ou terá outro
modo de significar (do que ser)? Cremos que a resposta está no papel que a expe-
riência do Há aufere na constituição da subjectividade e na radicalização do esta-
tuto conferido ao sensível, nomeadamente, em Autrement qu’être ou au-delà de
l’essence. De facto, se na ordem da descrição fenomenológica o Há corresponde ao
plano da existência sem existente, a partir do qual e contra o qual o existente adqui-
rirá autonomia e substância, na experiência estético-artística representa a interrup-
ção de uma identidade subjectiva já constituída que é subitamente suspensa na sua
liberdade de começo e expulsa para fora de si. Ora, ao analisarmos o modo como
Lévinas concebe a relação ética com a alteridade, facilmente compreendemos a
semelhança entre estas experiências: em ambas há privação da liberdade de inicia-
tiva, ou seja, destituição do poder de poder ou de ser e da identidade própria, assim
como o primado do sensível sobre a categorização racional, bem evidente na reite-
rada afirmação de que o rosto não é da ordem do visível, na exacta medida em que
a visibilidade dos traços fisionómicos emerge, precisamente, da determinação con-
ceptual que os ilumina, enquanto a impressão sensível imediata e anterior a toda a
categorização revela, ao invés, o invisível ou o não manifesto do rosto, mas que
11
“La manière dont, dans l’art, les qualités sensibles qui constituent l’objet, à la fois ne conduisent à
aucun objet et sont en soi, est l’événement de la sensation en tant que sensation, c’est-à-dire
l’événement esthétique. On peut aussi l’appeler la musicalité de la sensation.” (Lévinas, De
l’existence à l’existant, Paris, Vrin, 19842, p. 86).
12
“Mais le mot se détache de son sens objectif et retourne à l’élément du sensible encore d’une autre
manière: en tant qu’il s’attache à une multiplicité de sens, en tant qu’ambiguïté qu’il peut tenir de
son voisinage avec autres mots. Il fonctionne alors comme le fait de signifier.” (Lévinas, De
l’existence à l’existant, p. 87).
O Bem para além da 'idolatria do belo': diálogos entre Lévinas e Hermann Broch 93
constitui a sua significação ética13. Por seu turno, em aparente contraste com o pri-
mado da imagem atribuído à experiência estética e à obra de arte, Lévinas afirma
que “a pintura é uma luta contra a visão”14, no mesmo sentido em que desestrutura
e subverte a univocidade conceptual da imagem. Assim, podemos concluir que
porventura o traço mais marcante da proximidade entre experiência estética e ética
é a ambiguidade e equivocidade com que ambas significam, uma vez que “o resto-
lhar incessante do há fere de absurdo o eu transcendental activo que começa, pre-
sente. Mas o absurdo do há – enquanto modalidade do um-para-o-outro, enquanto
suportado – significa. […] O há é o peso que pesa a alteridade suportada por uma
subjectividade que não a funda”15. É que o sentido pode dar-se num plano aquém
do mundo – e, então, significa como insignificância – ou num plano além do
mundo, de transcendência, protagonizado por uma alteridade com a qual nada
tenho ontologicamente em comum, mas em face da qual estou em dívida e a quem
devo responder, carregando para sempre o peso da responsabilidade. Neste
segundo sentido, a obra de arte só poderá consistir nessa dádiva a outrem que
Lévinas tão bem surpreende na escultura de Sasha Sosno e na poesia de Paul
Celan.
Com efeito, a preferência manifestada pelo nosso autor no que toca à obra
escultórica de Sacha Sosno e à poesia de Paul Celan ilustra de forma expressiva
esta dimensão ética da arte. As técnicas de obliteração utilizadas por aquele escul-
tor, tais como a ocultação do rosto por blocos de pedra, o empalamento do corpo
humano, comprimido entre figuras ortogonais, a mutilação ou o simples vazio que
perpassa o rosto, destituindo-o de densidade ontológica, representam uma crítica
contundente do artista à vivência contemporânea, marcada pelo império dos media
e pelo esvaziamento de sentido numa sociedade dominada pela imagem. No
entanto, mais do que o retrato de uma época, estas técnicas exprimem, para Lévi-
nas, a própria condição humana, o sofrimento insuportável que suscita a compaixão
e a dádiva e que, portanto, fala através da obra, tem algo a dizer e merece resposta.
13
Como é sabido, a distinção entre a visibilidade da fisionomia que é da ordem do onto-gnosiológico
e a invisibilidade do rosto que é da ordem do ético-metafísico constitui o pilar da filosofia levina-
siana: “[…] on peut dire que le visage n’est pás «vu». Il est ce qui ne peut devenir un contenu, que
votre pensée embrasserait; il est l’incontenable, il vous mène au-delà.” (Lévinas, Éthique et Infini,
Paris, Arthème Fayard, 1982, p. 81).
14
“Si paradoxal que cela puisse paraître, la peinture est une lutte avec la vision. Elle cherche à arra-
cher à la lumière les êtres intégrés dans un ensemble.” (Lévinas, De l’existence à l’existant, p. 90).
15
“Le bourdonnement incessant de l’il y a, heurte d’absurdité le moi transcendant actif – commen-
çant, présent. Mais l’absurdité de l’il y a – en tant que modalité de l’un-pour-l’autre, en tant que
supportée – signifie. […] L’il y a – c’est tout le poids que pèse l’altérité supportée par une subjecti-
vité qui ne la fonde pas.” (Lévinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, pp. 208-209).
94 Cristina Beckert
16
“L’oblitération, je suis d’accord, fait parler. Elle invite à parler. Vous dites: l’oblitération inter-
rompt le silence de l’image. Oui, il y a un appel, du mot, à la socialité, l’être pour l’autre. Dans ce
sens là, évidemment, l’oblitération mène à autrui.” (Lévinas, De l’oblitération. Entretien avec
Françoise Armengaud à propos de l’œuvre de Sosno, Paris, La Différence, 1990, p. 28).
17
“Contemplation qui est dés-inter-essement. N’est-elle pas dès lors, dans le moi, générosité, don à
l’autre, bienveillance qui interrompt l’effort inter-essé de persévérer dans l’être?” (Lévinas, De
l’oblitération, p. 10). De notar a oposição entre esta concepção da contemplação estética e o inte-
ressamento da arte nas primeiras obras.
18
“Mais la surprise de cette aventure où le moi se dédie à l’autre dans le non-lieu, c’est le retour. Non
pas à partir de la réponse de l’interpellé, mais de par la circularité de ce mouvement sans retour, de
cette trajectoire parfaite, de ce méridien que, dans sa finalité sans fin, décrit le poème. Comme si en
allant vers l’autre, je me rejoignais et m’implantais dans une terre, désormais natale, déchargé de
tout le poids de mon identité.” (Lévinas, “Paul Celan/De l’être à l’autre” in Noms Propres, Mont-
pellier, Fata Morgana, 1976, p. 54).
19
Cf. Lévinas, “Paul Celan/De l’être à l’autre” in Noms Propres, p. 55.
O Bem para além da 'idolatria do belo': diálogos entre Lévinas e Hermann Broch 95
III
Do Kitsch à obra de arte
A conhecida aversão de Broch à “arte pela arte”, que preside às suas refle-
xões sobre o Kitsch, tem como pressuposto fundamental a dissociação entre o esté-
tico e o ético e a subordinação do segundo ao primeiro, ou, nas palavras do próprio
autor, “a essência do Kitsch é a confusão entre a categoria ética e estética”23.
Paradoxalmente, o valor estético da obra de arte é-lhe conferido pela intencionali-
dade ética que a ela preside, enquanto, ao invés, a busca de efeitos estéticos por si
20
“Die Welt ist fort, ich muss dich tragen.” (P. Celan, Strette & autres poèmes, Paris, Mercure de
France, 1990, p. 98).
21
“La critique arrache [l’artiste] à son irresponsabilité déjà abordant sa technique. Elle traite l’artiste
comme un homme qui travaille. Déjà en recherchant les influences qu’il subit, elle rattache à
l’histoire réel cet homme dégagé et orgueilleux.” (Lévinas, “La réalité et son ombre” in Les impré-
vus de l’Histoire, p. 126). Para a interpretação da arte como técnica, em Lévinas, cf. D. Gritz, Lévi-
nas face au Beau, Paris/Telaviv, Éditions de l’éclat, 2004, pp. 95-110.
22
“L'être humain n'est pas seulement au monde, pas seulement un in-der-Welt-Sein, mais aussi zum-
-Buch-Sein en relation à la Parole inspirée, ambiance aussi importante pour notre exister que les
rues, les maisons et les vêtements.” (Lévinas, “Philosophie, justice et amour” in Entre Nous. Essais
sur le penser-à-l’autre, p. 127).
23
“Das Wesen des Kitsches ist die Verwechslung der ethischen mit der ästhetischen Kategorie, er
will nicht «gut», sondern «schön» arbeiten, es kommt ihm auf den shönen Effekt an.” (H. Broch,
“Das Böse im Wertsystem der Kunst” in Dichten und Erkennen (Band I), Zürich, Rhein-Verlag,
1955, p. 344).
96 Cristina Beckert
mesmos, como finalidade última da obra, lhe retiram, simultaneamente, valor ético
e estético. Assim, o verdadeiro artista não é aquele que procura primordialmente a
beleza, isto é, produzir sensações ou emoções estéticas, mas o que se submete, na
íntegra, ao objecto que representa, encontrando nele novas possibilidades de signi-
ficação até aí recônditas ou, o que é o mesmo, transcendendo o seu mero apare-
cer24.
Pelo contrário, a obra Kitsch tem como finalidade última produzir sensações
e efeitos estéticos, mas não arte, pois, tal como para Blanchot e Celan, também
para Broch contemplar directamente o Belo é pervertê-lo e perdê-lo para sempre,
fenómeno que, segundo este último, caracterizaria a arte dos séc. XIX e XX, onde
“a deusa da beleza na arte é a deusa do kitsch”25. E chega mesmo a afirmar que o
Kitsch é o próprio mal radical, em sentido kantiano, na medida em que se apresenta
como mentira, paródia da obra de arte, ao limitar-se a reproduzir o sistema de valo-
res vigente, no círculo da imanência, em vez de romper com eles, numa abertura à
transcendência que representa a verdadeira criação artística. Neste sentido, consti-
tui uma fuga à morte, bem como ao tempo, e “é preciso distinguir entre a abolição
da morte e a fuga diante da morte, o esclarecimento do irracional e a fuga diante do
irracional. O Kitsch está em fuga, está permanentemente em fuga para se refugiar
no racional”26, se entendermos o racional que lhe é próprio enquanto processo de
racionalização daquilo que é da ordem da sensibilidade e do sentimento, ao passo
que a genuína obra de arte faz brotar, da intencionalidade ética que a comanda, o
irracional da experiência estética, como seu efeito não desejado e não intencionado.
Esta relação crucial entre a obra de arte, a morte e o tempo, na sua dupla
modalidade, está, a nosso ver, exemplarmente descrita naquela que é considerada a
obra-prima de Broch, A morte de Virgílio. Nela, o poeta latino planeia, às portas da
morte, destruir a Eneida, precisamente porque descobre nela o produto de um per-
feccionismo estético que poria em causa a genuína atenção para com os homens,
uma vez que “[…] como um sortilégio, encantada e encantando, a beleza é dotada
de um poder demoníaco que tudo absorve, abarcando todas as coisas no seu equilí-
brio saturnino; precisamente por isso, é uma recaída na pré-divindade, precisa-
24
Como exemplos desta fidelidade ao objecto, Broch invoca os estudos sobre a luz de Rembrandt e
sobre a perspectiva em Dürer).
25
“Die Göttin der Schönheit in der Kunst ist die Göttin des Kitsches.” (H. Broch, “Einige
Bemerkungenzum Problem des Kitsches. Ein Vortrag” in Dichten und Erkennen, I, p. 303).
26
“Man muss Aufhebung des Todes und Flucht vor dem Tode unterscheiden, Erhellung des
Irrationalen und Flucht vor dem Irrationalen. Der Kitsch befindet sich auf der Flucht, er befindet
sich ständig auf der Flucht ins Rationale.” (H. Broch, “Das Böse im Wertsystem der Kunst” in
Dichten und Erkennen, I, p. 346).
O Bem para além da 'idolatria do belo': diálogos entre Lévinas e Hermann Broch 97
mente por isso é para o homem uma memória de qualquer coisa que aconteceu
antes da presciência”27, não permitindo qualquer acto iniciador do próprio tempo.
O dilema entre a perfeição estética e a função ética da obra saldar-se-ia, num
primeiro momento, pela decisão de destruir o livro, numa lógica de sacrifício onde
a morte do autor e da obra se entrelaçam indelevelmente e a poesia se revela “[…]
essa que é a mais estranha de todas as actividades humanas, a única consagrada ao
conhecimento da morte”28. A esta descida aos infernos, simbolizada pelo fogo que
consome, segue-se o regresso à terra que frutifica, na transmutação do sacrifício da
obra em dom da mesma a outrem, neste caso, a Augusto, que personifica o domínio
da acção ético-política, do risco e da criação do tempo, em contraste com a hipocri-
sia de que acusa o próprio Virgílio, quando este se refugia na contemplação da
beleza e não ousa “sujar as mãos” com os negócios humanos. O momento nuclear
da dádiva assinala, assim, a entrada da obra no tempo e a submissão a ele, a frag-
mentação do todo auto-suficiente e a introdução da fugacidade na permanência do
“entretempo”, dando à obra o cariz provisório que lhe permitirá ser sempre melhor,
pois enceta um diálogo que não tem termo.
Para finalizar, julgamos não ser abusiva a comparação entre o conceito bro-
chiano do Kitsch e o modo como Lévinas vê a natureza da arte nos seus primeiros
escritos, porquanto em ambos os autores é a mesma tirania da imanência ou da
imagem, a mesma ausência de sentido e de transcendência, na confusão entre finito
e infinito, o mesmo fascínio e poder encantatório, dos quais é abolida a passagem
do tempo, que estão em causa. Mas é, também, para nós, igualmente certo, ser a
mesma transcendência, a mesma dádiva a outrem que Lévinas surpreende nos
poemas de Celan e que Broch encontra na genuína obra de arte, ou, como diz o
poeta, “Não leias mais – olha! Não olhes mais”.
Referências Bibliográficas:
BROCH, H., “Das Böse im Wertsystem der Kunst” in Dichten und Erkennen (Band I), Zürich, Rhein-
-Verlag, 1955.
BROCH, H., “Einige Bemerkungenzum Problem des Kitsches. Ein Vortrag” in Dichten und Erkennen (Band
I).
27
“[…] wie Verzauberung, und verzaubert-verzaubernd,/dämonisch allesaufnehmend ist die
Schönheit,/alleseinschliessend ihr saturnisches Gleichgewicht,/ ebendarum aber auch ein Rückfall
ins Vor-Götliche,/ ebendarum Erinnerung des Menschen an etwas, das noch/ vor seinem Vor-
-Wissen stattgehabt hat” (H. Broch, Der Tod des Vergil, Frankfurt am Main, Shurkamp Verlag,
1976, p. 113).
28
“[…] und der Dichtung heisst, dieser seltsamsten aller menschlichen Tätigkeiten, der Einzigen, die
der Todeserkenntnis dient.” (H. Broch, Der Tod des Vergil, p. 77).
98 Cristina Beckert
BROCH, H., Der Tod des Vergil, Frankfurt am Main, Shurkamp Verlag, 1976.
FREUD, S., “Der Moses der Michelangelo” in Schriften über Kunst und Künstler, Frakfurt am Main, Fisher
Verlag, 1993.
GRITZ, D., Lévinas face au Beau, Paris/Telaviv, Éditions de l’éclat, 2004.
HEIDEGGER, M., “Der Ursprung der Kunstwerkes” in Holzwege, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann,
1950.
LÉVINAS, “La réalité et son ombre” in Les imprévus de l’Histoire, Montpellier, Fata Morgana, 1994.
LÉVINAS, “Lévy-Bruhl et la philosophie contemporaine” in Entre Nous. Essais sur le penser-à-l’autre,
Paris, Grasset & Fasquelle, 1991.
LÉVINAS, “Philosophie, justice et amour” in Entre Nous. Essais sur le penser-à-l’autre.
LÉVINAS, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, La Hague, Martinus Nijhoff, 1974.
LÉVINAS, De l’existence à l’existant, Paris, Vrin, 19842.
LÉVINAS, De l’oblitération. Entretien avec Françoise Armengaud à propos de l’œuvre de Sosno, Paris, La
Différence, 1990.
LÉVINAS, Éthique et Infini, Paris, Arthème Fayard, 1982.
LÉVINAS, Paul Celan/De l’être à l’autre in Noms Propres, Montpellier, Fata Morgana, 1976.
ROLLAND, J., Parcours de l’autrement, Paris, PUF, 2000.
The Double Role of Beauty in Schiller’s
Aesthetic Education
Rainer Schäfer
UNIVERSIDADE DE HEIDELBERG
Trying to understand beauty and fine arts according to Schiller means that
we have to grasp the autonomy of the subject through a very specific method be-
cause beauty in the fine arts articulates itself as an aesthetic kind of freedom, and
this is an object of inquiry which is fundamentally different from all the other ob-
jects of inquiry. For the inquiry of aesthetic freedom, this object makes a specific
method of consideration necessary – using a wrong method may cause a change in
this fragile object or the object’s complete disappearance. This will happen if we
investigate freedom by a causal-mechanical method – as it is used in science1. The
1
From another perspective it is clear that we can analyse beauty from a scientific, biological point of
view, too. For this cf. W. Menninghaus Das Versprechen der Schönheit, Frankfurt a. M. 2007,
p. 27 ff. He analyzes beauty from a biological point of view, which implicates that beauty has a
specific power for reproduction. This power means an evolutionary, selective advantage for a life-
-form or a whole species. At the same time this form of beauty is correlated with an existential risk.
For example, it is not only that by strength or adaptibility rather than by beauty and splendour of
his tail wheel the peacock has better chances of reproduction, but he is also better noticable for his
enemies. Schiller would have made a difference between this biological and evolutionary kind of
beauty and beauty in a stricter sense, which is a cultural production of human beings in the fine
arts. And Schiller would have pointed out that there is a fundamental difference between a
naturally and causally determined beauty which has a use for reproduction and beauty in the fine
arts which is made by free acts of humans. Schiller would argue that beauty in the fine arts is in an
evolutionary view “useless” for reproduction. Being useful for reproduction would destroy the
specific freedom of beauty in the fine arts and it would not have its vocation in itself, rather in
something else, which is not beauty, namely in biological reproduction. Beauty in the fine arts
would only be a useful servant of reproduction. But this is not the fact in human cultural society. In
this view beauty in the fine arts is biologically and evolutionarily “useless”, and it is clear that a
inquiry of beauty means – with a word from Schiller – a “torture of the fine arts”2
because our analysis separates that which is essentially – with a word from Hei-
degger – a “structural wholeness”. The consideration of freedom and the special
case of aesthetic freedom makes also a free and non-deterministic method neces-
sary. Schiller specifies this method in his Letters Upon The Aesthetic Education of
Man as “transcendental way”3, and this method makes use of a form of essential
abstraction which is completely different from generic abstraction.
The thesis of this paper is that in Schiller’s theory of cultural anthropology
beauty has two essential aspects which only seem to be in conflict with each other.
The first aspect of beauty is that on the one hand it is itself a method, and the other
aspect is that on the other hand beauty forms a specific content in our minds; both
aspects are – with a word from Scheler – a “monopoly of mankind”. Because of
that beauty is as well a “noumenon” as it is a way, a vocation to use a specific
method to become a complete or a whole human in a strict sense4. Because beauty
specific non-scientific and non-biological method is necessary to analyze beauty in the fine arts,
there is a need for a specific cultural anthropologic method.
2
Schiller, Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen (Letters Upon The Aesthetic
Education of Man); in Schiller Sämtliche Werke, Ed. G. Fricke and H.G. Göpfert, München 1993,
vol. V, p. 571; in the following quoted as SW. Very instructive for this opus is: M. Heidegger
Übungen für Anfänger. Schillers Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen.
Wintersemester 1936/37, Marbach/Stuttgart 2005. In this exercise for students Heidegger gives a
differentiated interpretation and we see Heidegger’s thinking in its working process.
3
Schiller, Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V, p. 600; cf. for special
aspects of Schiller’s transcendental method M. Tielkes, Schillers transzendentale Ästhetik:
Untersuchungen zu den Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen, Köln 1973.
4
A prominent problem in the research on Schiller is that Schiller in his Letters Upon The Aesthetical
Education of Man on the one hand has a model of cultural development, which has three steps –
from a physical/sensual to an aesthetic as far as to an ethical culture – (this is very evident in the
letters: 2, 3, 5, 8, 10, 16) and on the other hand he traces out a model of synthesis in which the
sensual and the ethical culture are united in the aesthetical way of life (which is evident in the
letters: 4, 6, 7, 11-15, 17-27). These problems and different conceptions reveal already H. Lutz
Schillers Anschauungen von Kultur und Natur, in Germanische Studien 60 (1928) pp. 169-233.
Lutz’ “conclusion” says that we must read the Letters only from a “geological” (loc. cit. 233)
perspective. According to him, the Letters are only a personal document of the development of
Schiller’s individual history, which serves to understand Schiller’s personal and poetic raggednes.
According to Lutz, there is no consequent concept in Schiller’s project of aesthetic freedom, rather
there are two (or more) different and contradictory programs Schiller has. E.M. Wilkinson and
L.A. Willoughby argue against these “attacks” in Schillers ästhetische Erziehung des Menschen.
Eine Einführung, München 1977, p. 54. They explain that a bipolar model of synthesis and an
educational role of aesthetic freedom in a three step model are not necessarily conflicting. But in
their description it is still open and unclear how specifically the contradiction can be avoided. That
is why here the suggestion is made to avoid the contradiction by making a distinction between two
regards on beauty in Schiller’s aesthetical education: on the one hand it is a method and in this
The Double Role of Beauty in Schiller’s Aesthetic Education 101
is an “idea” both regards are possible: on the one hand ideas have a regulative
sense – and by that they are methodical – and in the other regard an idea is a spe-
cific content for a philosophical reflection, it is a “noumenal” specification.
Schiller’s concept of “idea” is for sure inspired by the theory of “ideas” which Kant
develops in the Critique of Pure Reason.
The methodical character of beauty means that it has also an opening and or-
dering meaning for the realisation of the essence of man, beauty is a vocation for
mankind. By beauty humans are able to anticipate the way they construct
themselves. The opening character of beauty does not only mean that it opens a
leeway and scope for play but also an aspect of a general public sphere (“Offen-
heit” and “Öffentlichkeit”)5. According to Schiller, beauty is an interpersonal act,
which happens in the tension-field between humans respecting in reciprocity their
freedom. The specific method of beauty must be understood as structuring and rule
giving but not determinative act. If beauty in this first regard is seen as a method,
Schiller is able to project a three-phased model with the educational intention to
develop humans from sensual beings to moral subjects. If Schiller in a second re-
gard describes beauty as a specific “noumenon”, as specific cognitive-aesthetic
content, he can point out that beauty is a synthesis of sensuality and morality
(“Sinnlichkeit” and “Sittlichkeit”). Both regards are not in conflict because beauty
as an idea bears both aspects in different views. Schiller himself does not describe
the difference between the methodical aspect and the content aspect of beauty so
clearly and sharply, but this distinction can be re-constructed from his theory in the
Letters and others of his writings on aesthetics as a necessary assumption.
I
Method and realisation of the idea of beauty
The transcendental view means an abstraction from empirical facts and a fo-
cus on fundamental, necessary, universally valid, ideal and non-changing aspects,
to which each human has an approach and which aspects are already actual in him,
even if he does not realise them. According to this, the transcendental method itself
is in a special regard free because it is free from empirical assumptions. The tran-
scendental way is necessary because the thoughts “beauty” and “freedom” are
regard we can use the three-step-model of cultural development, and on the other hand beauty is a
specific content and in this regard we must think beauty according to the model of synthesis.
5
Cf. very clear D. Borchmeyer, Tragödie und Öffentlichkeit. Schillers Dramaturgie im
Zusammenhang seiner ästhetisch-politischen Theorie und die rhetorische Tradition, München
1973.
102 Rainer Schäfer
ideas of pure reason which constitute human being. This means that according to
Schiller a human being is not thinkable without freedom and beauty. An entity
where they are missing would be a god or an animal but never a human. A pure
idea of pure reason is as a matter of principle not thinkable as completely given in
empirical reality, nevertheless according to Schiller it shall become concretely real
(ought; “Sollen”), and in a special sense it is already real because of a specific
aesthetic ought (“Sollen”) of beauty and because beauty means something to us in
real-life as cultural beings which exist empirically. These dialectic of ideality and
reality of the “idea” and especially of the ideas of “beauty” and “freedom” funda-
mentally constitutes the method of Schiller’s aesthetical education of human be-
cause beauty is an oscillating occurrence between these two opposite poles.
Dieter Henrich interprets this reciprocity of ideality and reality of beauty in
Schiller’s aesthetics as a contradicting concept, and because of that his whole aes-
thetics as failed6. Against this interpretation we can argue that the iridescent rela-
tion between real sensuality and ideal rationality in the idea of free beauty is not an
arbitrary or defective contradiction, rather this iridescent appearance is a necessary
and methodically justified education from the bipolar essence of man as an “animal
rationabile”. Schiller projects beauty as a mediator between real sensuousness and
ideal rationality, which is not a failing contradiction, rather a necessary structure
which saves the unity of the bipolar essence of man.
Schiller himself is aware of this dialectical problem when he stresses out:
“Only in the art of the ideal it is possible, or rather it is given to it as a vocation, to
grasp the spirit of the universe, and to bind it into an embodied form. Even it can-
not bring him in front of the senses, but by her creative force it can bring him to the
imagination, and by that it can be truer than all reality and more real than all ex-
perience. Hence it follows automatically that the artist cannot make use of any
element of reality as he finds it, and that his opus must be ideal in all parts if it shall
have reality […] as a whole”7.
The rational idea of aesthetic freedom is for human beings a never ending
assignment and mission. The realisation of this task is always situated in the future;
beauty is nothing which is already achieved. At the same time it becomes clear that
the fine arts build their own reality and do not have a mimetic function compared
with empirical facts, because then the fine arts could not be “more true” and “more
6
Cf. D. Henrich, Der Begriff der Schönheit in Schillers Ästhetik, in Zeitschrift für philosophische
Forschung 11 (1957) pp. 527-547; esp. 540.
7
Schiller, Introduction to Braut von Messina: Über den Gebrauch des Chores in der Tragödie, in
SW II, p. 818.
The Double Role of Beauty in Schiller’s Aesthetic Education 103
real” than the empirically given reality. Arts do not imitate reality; the creation of a
specific aesthetical reality is to sensualize the idea, it is making the idea explicit8.
In this regard Schiller’s concept of arts is anti-platonic; because according to
Plato’s critique of arts in the 10th book of the Politeia the artist produces with his
opus a representing picture of the sensual world, which is itself also a representing
picture of the paradigmatic ideas. Of course, according to Plato arts are a repre-
senting picture of a representing picture. Plato does not mean that the intention of
arts is to represent the sensual or empirical world; instead, the artificial representa-
tion intends to copy ideas by using sensual copies of ideas. For Plato this aesthetic
mimesis has no ontological value. In another regard, Schiller’s concept of beauty
shows platonic aspects, namely that the sensual realisation of beauty cannot be
identified with the pure idea of beauty. On the other hand, especially here a differ-
ence between both thinkers occurs, because Plato traces in the Philebos that beauty
has a function of hiding; because according to Plato in his late years the ideas of
beauty, truth and measure slip in front of the good, by which the good can disap-
pear from our direct view. The good hides and removes itself beyond the appear-
ance of beauty. Beauty is here the harmonic organisation, which is not the good
itself but which is there because of the good9. Schiller would say quite the contrary:
the good can appear only by the beauty. According to Plato’s later works, beauty
reaches its metaphysical “telos” by hiding, not by revealing the good; trying to see
the good we only see beauty, measure and truth, but never the good itself.
Schiller’s transcendental opinion of beauty has to be distinguished from this
Platonic concept: Art is the authority of the realisation of aesthetic freedom which
constitutes mankind, with the duty to transform the sensuousness and the material
aspects of man into a free opus of the mind/spirit. Because of the simultaneity and
coincidence of the bipartisanship essence of receptive sensuality and spontaneous
rationality, art is necessarily oscillating and floating. This floating between sen-
suality and rationality is an essential characteristic not only of beauty as a content
but also of the methodical aspect of beauty in fine arts. Beauty in fine arts cannot
be sensualized or intellectualized one-sidedly, it’s an oscillating authority, a way
8
Cf. K. Puntel, Die Struktur und künstlerische Darstellung. Schillers Theorie der Versinnlichung in
Kunst und Literatur, München 1986, p. 11; he correctly stresses that by aesthetic sensualization
and explication the idea doesn’t become a pure object of sensual perception but rather it becomes a
mediator clothing. With the phenomenon of the aesthetic in the sensuousness an oscillating (force-
-)field is created, by which in an artificially formed, sensual matter beyond the only perceptive
aspects an idea is indirectly and in a symbolic form present. Cf. also F. Heuer: Darstellung der
Freiheit. Schillers transzendentale Frage nach der Kunst, Köln/Wien 1970; who besides the
analysis of “representation” of freedom in Schiller gives a summary of the historical development
of this word.
9
Cf. Plato, Philebos, 64c.
104 Rainer Schäfer
between both. By that we are not allowed to ignore that sensuousness is essential
for mankind. And so Schiller has a critical view on pure rationalism and tries to
save sensuousness from too much rationalism, when he says: “Rationality creates
unity and because of that very often uniformity, only sense gives manifoldness”10.
This is for sure inspired by Kant and Goethe.
Nevertheless the ideas of freedom and beauty cannot be given empirically;
respectively their genesis is not empirically real, because this would dissolve their
autonomy and spontaneity. Spontaneity means original self-initiation. But anything
which is empirically given has a previous history in space and time, it cannot be
self-initiating. However Schiller would not grasp freedom and beauty as empty
abstractions of unreal possibilities; rather they also have to be real. Reality means
here that something either is in space and time or it has a demonstrable influence
on something which is in space and time by a constitutive function.
Because of that Schiller traces beauty as an “objective ideal”, which de-
mands approximation into the infinite by a rule: “Beauty is not an empirical con-
cept, rather an imperative. It is for sure objective, but only as a necessary responsi-
bility for a sensual-rational nature; by real experience it normally is not fulfilled,
and an object may be as beautiful as it can, nevertheless our anticipating intellect in
a moment makes something perfect, or anticipating sensuality makes it something
only pleasant. It is completely subjective if we perceive beauty as something beau-
tiful, but in an objective view it should be this way”11. Schiller’s formulation “in
real experience it normally is not fulfilled” leaves space for speculation, because in
some exceptional cases the fulfilment in the empirical world seems to be possible.
In such a case the work of art would be an objective existing ideal, but it would be
our act of reception which changes it into something subjective. This means that
with the work of art indeed an ideal beauty may be present, but our perception is
not adequate and so it still is a subjective duty, which still appears for us as an im-
perative which we have to approximate.
Extending this thought by the theoretical possibilities of modern reception-
-aesthetics, we can interpret that for the receptive subject the appearing imperfec-
tion of the ideal in the art-work becomes manifest in the “Leerstellen”. Because it
is the indefiniteness and openness for interpretation of an opus which stimulates the
10
Schiller, Bemerkungen zu W. v. Humboldt: Über das Studium des Altertums und des griechischen
insbesondere, in SW V, p. 1042.
11
Schiller’s letter to Körner, October 25, 1794, in Schiller Werke und Briefe, Frankfurt a.M. 2002,
vol. 11, Briefe 1772-1795, Ed. G. Kurscheidt, p. 747. Cf. also: W. Stube Schillers “Kallias-Beife”
oder über die Objektivität der Schönheit, in Literaturwissenschaftliches Jahrbuch NF 18 (1977)
pp. 115-131.
The Double Role of Beauty in Schiller’s Aesthetic Education 105
recipient to fulfil open aspects in a never ending way; that is why a final
completion is not possible in a perception of a great work of art.
With this conception of an objective ideal Schiller goes far beyond the limits
Kant explained for knowledge in his critical philosophy. According to Kant, a con-
crete realisation of an idea is simply a contradiction, because a pure thought has to
become real in space and time in a sensual manner. Schiller’s aesthetic-humanistic
idealism of freedom is in this regard more concrete than Kant’s transcendental and
critical idealism. According to him, beauty is only immanent in a subject vivid,
namely in the interplay of the forces of imagination, intellect/understanding and
judgement. Going further on, Schiller sees an objective reality of beauty as an ex-
isting idea; this existence is realised by a work of art. But only with beauty as sen-
sual and at the same time sensuality transcending non-sensual appearance of the
idea of freedom is such a concrete form of an idea in space and time possible.
That’s why Schiller defines already in the Kallias-Letters from 1793 beauty as
“appearance of freedom”, that means as a sensual and vivid feeling of an idea12.
Kant came close to Schiller’s thought with his concept of an aesthetic ideal – which
is an idea in individuo –, but he shrinks back from the epistemological conse-
quences of a necessary occurrence of an idea in the individuality of real-life.
Schiller is the first who says that the sensual appearance of an idea is an essential
part of the existence of the idea itself. For Schiller the vivid sensual occurrence of
beauty is not an unessential accessory or epiphenomenon of the idea, but rather its
condition for existence. By this a regress into Platonism is prevented, which puts
the existence of ideas in a complete cut apart and beyond the real empirical world
in a reality which exists in an “over-heavenly sphere”. According to Schiller, the
sensual occurrence in a work of art made by human beings is the essential way in
which this idea of aesthetical freedom exists.
Later Hegel will call this the “Ineinsbildung” of the two infinite opposed
“sensuality” and “idea”, and he emphatically praises this. “Ineinsbildung” means
the process of different elements while they become one. In Hegel’s perspective
Schiller’s aesthetical idealism makes a first step towards the correct direction to his
own theory of a speculative idealism, where he imagines beauty as sensual shining
of the absolute13.
12
Cf. Schiller Kallias oder über die Schönheit, in SW V, p. 411.
13
Cf. Hegel Vorlesungen über die Ästhetik I, in Hegel Werke, Ed. E. Moldenhauer and K.M. Michel,
Frankfurt a.M 1971, vol. 13, p. 91.
106 Rainer Schäfer
II
The aesthetic play as the original completion of mankind
14
Cf. Schiller Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V p. 618. Cf. also M.
Gerhard Schillers Lehre von der erzieherischen Bedeutung des Spiels – Eine Aufgabe auch für
unsere Zeit, in German Quarterly 32 (1959) pp. 293-301 and K.H. Volkmann-Schluck Die Kunst
und der Mensch. Schillers Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, Frankfurt a.M.
1964. Volkmann-Schluck has a very critical view at the aspect that according to Schiller human is
founded in the non-essential shining of the aesthetic play. From a cultural anthropologic point of
view F. Huizinga Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, Reinbek/Hamburg 2006 (20th
Ed.), agrees with Schiller that the play plays an essential role for human beings. Besides homo
sapiens and homo faber human also is a homo ludens. In difference to Schiller’s specific concept of
play, which is developed within the borders of the categories “aesthetic” and “work of art”,
Huizinga defines play from an extensive sense of a culture-anthropology: “Play is a voluntary
action or occupation, which is made in well defined borders of space and time, orientated and made
in voluntarily – but strictly – accepted rules, this action has its aim in itself and is accompanied by
a feeling of expectation and happiness and with the consciousness of being different from
“everyday life” (loc. cit. 37). With this broad play-concept of Huizinga we have to notice
problematic and ambivalent aspects, because according to him play on the one hand is a product of
culture and on the other hand culture is – besides other human achievements – constituted by play;
this seems to be a circle. Central aspects of Schiller’s play-concept we find in Huizinga, too; for
example: play has its aim in itself, it is a voluntary action which is guided by rules.
15
Here we have to consider the correct critique of K. Hamburger Philosophie der Dichter, Stuttgart
1966, pp. 91, 100, 121. She explains that Schiller commits a circle between the essence of human
existence and beauty, because according to him both imply each other reciprocally. Against this W.
Janke Die Zeit in der Zeit aufheben. Der transzendentale Weg in Schillers Philosophie der
Schönheit, in Kant-Studien 58 (1967), pp. 433-457, esp. 439, tries to rescue Schiller by arguing
that beauty as union of matter and form is only an aim we have to try to reach by a never ending
approximation and that it doesn’t really exist. Schiller himself probably would have agreed. But
then the following problem occurs: If beauty is the special essence of human existence and if it is
also only something which should be, doesn’t then any human really exist? Is the human being in
regard of his essence only something which should be? And what is the actual existing human
being, is he only a hope, an insinuation and a promise of a beauty in the future? Several statements
by Schiller make clear that beauty also has to have an actual existence and cannot only be in the
(Platonic) heaven of ideas; otherwise Schiller would not conceptualize an objective idealism. There
is another problem: What should be the criterion for something which is not real? This is a problem
of a criterion which hits each content-aesthetic. Beyond this, the circle occurs again on a higher
level; because if beauty is something which should be and the essence of human is something
which should be, too, then in the area of that what should be these two categories constitute each
other reciprocally. For this problem a solution will be suggested at the end of this paper; which
The Double Role of Beauty in Schiller’s Aesthetic Education 107
says that beauty is not only something which should be, but also is something which exists as a
concrete method, as a method of the union of free aspects of man.
16
Schiller Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V, p. 615.
17
Cf. Schiller, Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V, p. 601.
108 Rainer Schäfer
forms, which is impossible for us – like Kant’s argumentation shows in the tran-
scendental aesthetic of time in the Critique of Pure Reason. In analogy to the mate-
rial impulsion, man as an individual has a form impulsion; which stimulates with
pressure to the realisation of rationality. Both impulsions/instincts are not to be
confounded with “person” and “situation” themselves. That becomes very clear
especially by the relation of person and form impulsion. Because the person is free
in the full sense; but if form impulsion is identified with the person, we would con-
fuse and imputate an aspect of determination into the person. Because as an impul-
sion the form impulsion has an aspect of a non-free urge. That’s why we have to
distinguish strictly between the two impulsions/instincts – material and form im-
pulsion – on the one hand and the two fundamental aspects – person and situation –
on the other hand. When we said that someone who is only constituted by sensu-
ousness or material impulsion is not a human in the strict sense, this is also valid
for someone who is only constituted by person or formal impulse, he also would
not be human in the strict sense.
Schiller’s theory of impulsion/instinct was the cause of the famous and so
called “Horen-struggle” between Schiller and Fichte. Fichte criticised with his own
theory of impulsion in On Mind and Letter in Philosophy (Über Geist und Buch-
stab in der Philosophie) especially that Schiller had evolved two instincts being
independent from each other, which abolished the unity of man. After Fichte it is
necessary to deduce different impulsions from one basic-impulsion. Fichte under-
stands the essence of man as one single fundamental impulsion which differentiates
and diversifies itself. All the different impulsions are only modifications of the
same fundamental impulsion/instinct which realises itself by special ranges of ap-
plication18. This is a critique against an independency of different impul-
sions/instincts in a non-unified plurality, which can be used against Freud’s later
works and his theory of death- and love-impulsion, too.
In a fundamental way Schiller separates the temporal situation and the time-
less person as two origins in human. Between these two elements there is not only
a relative or gradual difference, rather a difference in principal. And that is why the
unity of these two elements is necessarily not understandable, because it has to be a
sensual intelligence or a temporal timelessness19. According to Schiller, the two
18
Cf. Fichte, Über Geist und Buchstab in der Philosophie, in Fichtes Werke Hrsg. I.H. Fichte, Berlin
1971, VIII, pp. 278. Die Horen was a journal Schiller edited and in which Fichte and Schiller
published articles. Cf. also D. Wildenburg: ’Aneinander vorbe’ – Zum Horenstreit zwischen Fichte
und Schiller, in Fichte-Studien 12 (1997) pp. 27-41.
19
Cf. on the temporal structures of the actualisation of beauty W. Janke’s Die Zeit in der Zeit
aufheben. Der transzendentale Weg in Schillers Philosophie der Schönheit, in Kant-Studien 58
(1967) pp. 433-457.
The Double Role of Beauty in Schiller’s Aesthetic Education 109
20
These bipolarity C.G. Jung Psychologie der Typen, Zürich, 1921, p. 114, interprets as a
“tremendous deep insight” of Schiller into the dissociation of modern man; which is founded in
Schiller’s own disruption. According to Jung, this personal motivation for a concept of raggedness
human in Schiller’s aesthetic doesn’t allow the conclusion that it must be wrong. Schiller’s
personal concept could be a mirror of modern human existence in general. Against this we can
argue that Schiller doesn’t only want to describe modern man, rather the human being in general,
so that this disruption into two parts is, according to Schiller, correct for ancient or mediaeval man,
too. Very instructive for the personal and poetic background of Schiller’s theoretical writing is the
analysis by E.M. Wilkinson and L.A. Willoughby Schillers ästhetische Erziehung des Menschen.
Eine Einführung, München, 1977,p. 33.
21
Cf. Schiller Kallias oder über die Schönheit, in SW V, p. 403. The unreasonableness of beauty
Schiller also stresses out in Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V, p. 615.
22
Cf. Schiller Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V, p. 601.
110 Rainer Schäfer
aesthetic play joins together the parts of man to one whole. But that’s why form
and material impulsion by themselves could not exist independently from the in-
stinct of play: How could living parts exist if there doesn’t exist the whole? Ac-
cording to Schiller’s conception, material and form urge have to exist independ-
ently and before play impulsion, because they are the conditions for the play urge23.
The play impulse is not a fundamental impulsion, because as a meditative urge he
presupposes the entities he mediates, and a fundamental impulsion can only be
such an impulsion which depends on no other impulsions24. The specification of
impulsion of play is, according to Schiller, that he brings material and formal im-
pulsion in a reciprocal interaction, they “act in concert” by the instinct of play. But
if the definition of human existence is fulfilled by the contrary impulses, it doesn’t
follow that only the play impulse can make human a whole human. Schiller’s solu-
tion to that problem is strongly suggestive of Fichte, and it argues that the perfec-
tion and the wholeness of man, which is realised in the play impulsion, is a
vocation and a “telos” which is not yet reached. If we accept this argument, another
problem occurs: How can aesthetic freedom be dependent of something else, which
is not itself? The play impulsion depends on material and form impulsion as lead-
ing energies; but isn’t a dependence of something which is free contradictory or at
least a problem which needs an explanation? Dependence on others is heteronomy,
not autonomy.
23
This problem becomes very clear when Schiller says: “At the first view there seems to be nothing
more opposed then the tendencies of these two impulses, while one urges to change and the other
to stasis. Nevertheless it is these two impulsions which fulfil the definition of human, and a third
fundamental impulsion, which mediates both is an unreasonable, absurd concept. Thus, how do we
have to reproduce the unity of human nature, which seems to be totally destroyed by this origin and
radical opposition?” (Schiller, Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V,
p. 606).
24
Cf. Schiller Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V, p. 612.
The Double Role of Beauty in Schiller’s Aesthetic Education 111
III
The inner structure of aesthetic freedom and beauty
The structure of beauty and in the same way the structure of aesthetic free-
dom cannot be easily explained in a conceptual way but it can be described clearer
by drawing conclusions: The sensual and the intellectual cannot be directly subor-
dinated in human, they must have an interaction (“Wechselwirkung”).25 Interaction
means for Schiller that two elements are not only subordinated but also coordi-
nated. On the one hand sensuality and rationality are subordinated in the event of
beauty: once the sensual material is leading and the intellectual form follows, and
then the intellectual form is leading and the sensual material is following. On the
other hand both elements are balanced in an equal-ranking. In art no sensual mate-
rial without intellectual form and no intellectual form without sensual material are
possible. The sensual material is an object in space and time, modified by the hand
and mind of the artist, and the form is fraught with the significance of the aesthetic
idea. The interaction of material and form in the production of art can be illustrated
very clearly by the creation of a sculpture; the marble stone is modified by a spe-
cific form which makes the whole a “living figure”26.
25
Cf. Schiller Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V, p. 607. The category of
interaction („Wechselwirkung”) is the central point in the interpretation of M. Heinz Schönheit als
Bedingung der Menschheit: Ästhetik und Anthropologie in Schillers ästhetischen Briefen, in
Transzendenz und Existenz. Idealistische Grundlagen und moderne Perspektiven des
transzendentalen Gedankens. Ed. M. Baum and K. Hammacher, Amsterdam, Atlanta 2001,p. 121-
-135. This very clear reconstruction of Schiller’s transcendental way towards beauty has the
problematical aspect that Heinz says according to the difference of human being and god: “Other
than the infinite existence, man is as a limited being, not identical with himself, rather is he the
condition of himself” (loc. cit. p.125). Unclear is here how a being could exist which is not
identical with itself; insofar as we presuppose that the sentence of non-contradiction is valid. On
the other hand it is not clear what is meant by human freedom, when his actions are not caused by
himself or under his own conditions. Especially after Schiller’s concept of “person” this kind of
self-conditioning seems to be his intention. It also seems to be problematic when Heinz applicates
the concept of “existence”, which she finds in the school-philosophy of the 17th century in Leibniz
and Baumgarten, on Schiller (loc. cit. p. 126). “Existence” means there the complete determination
of an entity. This application is problematic, because Schiller accepts the transcendental pre-
suppositions which are made by the theoretical philosophy of Kant, and one of his central thoughts
is that “existence” is not a quality, predicate or attribute which determines or specifies an entity.
Existence is not a quality or attribute which can be synthetically predicated from an entity which
becomes more qualities in his content by existing than if it would not exist. Schiller has a
completely other concept of existence than this one. Correctly Heinz stresses that interaction
(“Wechselwirkung”) is the central point in Schiller’s theory of beauty. The thought of an
interaction of two moments Schiller takes over from Fichte’s Foundation of the Entire
Wissenschaftslehre (1794). There “Wechselwirkung” is also called “limitation” and plays a central
role for the mediation of the absolute and the limited Ego (“Ich”). The limited Ego has its limits in
112 Rainer Schäfer
the non-Ego (“Nicht-Ich”), with this the Ego interacts. This interaction suspends the absolute Ego
and its pure activity (“Tathandlung”). Cf. R. Schäfer, Johann Gottlieb Fichtes ’Grundlage der
gesamten Wissenschaftslehre’ (1794) – Die Überwindung der Skepsis durch den praktischen
Idealismus. Darmstadt 2006, p. 67. The term “absolute actuality” (“absolute Tathandlung”) appears
in Schiller’s Letters Upon The Aesthetic Education of Man, in SW V, p. 627, too. Schiller calls this
an activity of the human mind, which enterprises a negation by making a relation to a position. By
the relation of the negation to the position the simple non-being in the negation changes into a real
opposition between two moments. According to Schiller, the negation contains sense only if it is
related against something in a special way, and this specification the negation can get only if it is
made against something positive. This negation which is related to something positive is,
according to Schiller, a judgement or a thought. In difference to Fichte the “pure action”
(“Tathandlung”) presupposes already what Fichte calls in the second and third paragraph of his
Foundation of the Entire Wissenschaftslehre “antithesis” and “synthesis”. That’s why
“Tathandlung” in Schiller means something completely different than in Fichte; nevertheless
Schiller took this term from Fichte. Schiller refers to Fichte’s Foundation in his letters (Briefe über
die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V, p. 607); and he also says – very proudly – that
Fichte is his “friend” (loc. cit. p. 577). At the beginning of their acquaintance Schiller first
confused Fichte’s absolute Ego with God, when he wrote ironically to Goethe: “The world is to
him a ball, thrown by the Ego, and it catches this ball again while it reflects! So he really explained
to us his deity, as we expected recently” Letter from Schiller to Goethe, October 28, 1794, in
Schiller Werke und Briefe 12 vol., Frankfurt a. M. 2002, vol. 11, Briefe 1772-1795, Ed. G.
Kurscheidt, p. 751.
26
Schiller, Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V, p. 614.
The Double Role of Beauty in Schiller’s Aesthetic Education 113
This becomes clear when we consider that the two categories of modality,
necessity and contingency, dissolve each other by the aesthetic play. Because the
contingency of sensuality with its permanently changing states is penetrated by the
necessity of the continual identity of the person of the artist as an intellectual being
which is subject to the eternal truths of reason. The reciprocal penetration from ne-
cessity and contingency in the ideal work of art leads to a continuous float-
ing/oscillating (“kontinuierliches Schweben”), and so in art there happens an
elimination of time within time, our imagination begins to float. Freedom of beauty
can now be explained as this reciprocal interaction and continuous oscillating,
which follows from the bipolarity of man, because in the beautiful work of art nei-
ther necessity nor contingency can be specified, because they are in a dissolving
way unified. The opening power of beauty is caused by this oscillating in the two
directions of sensuality and intellectuality.In conclusion, aesthetic freedom cannot
be identified with moral freedom, because they differ in a fundamental and specific
way. Moral freedom is a clear vocation for mankind, there is a strict duty to fulfil
this responsibility. This duty is not something which is given to him from some
other authority, it’s the person him/herself who pretends this duty. This character of
duty becomes very clear by the form of command in which moral duty occurs. This
form of necessity is not present in aesthetic freedom, because this is a voluntary
and unconstrained autonomy. This unconstrained form is meant when Schiller de-
scribes aesthetic freedom as a “play”27. The play is on the one hand unconstrained,
but on the other hand it is not without rules. The rules in a play are not valid in a
dictatorial way, they are rather an opening for possibilities and give leeway for
acting. The opening of a space for playing is beauty, because it neither leaves man
to absolute absence of rules nor does it determine him. This way the aesthetic play
unifies the characteristics of being unconstrained and being orientated by rules;
without falling back into the one-sided disjunction between necessity and contin-
gency.
With this difference of moral and aesthetic freedom, a central problem of the
Schiller-research can find a solution: Often it is controversial that Schiller seems to
have a contradicting theory of the relation between beauty and moral freedom. Es-
pecially the 9th of the Letters Upon the Aesthetic Education of Man makes clear
that Schiller has the concept of an “absolute immunity” of aesthetic freedom and
beauty against moral freedom. But he also says that beauty has an educational and
serviceable function for moral freedom, because he plans an elevation to moral
freedom through beauty and aesthetic freedom28. Both functions seem to contradict
27
Cf. Schiller, Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V, p. 611.
28
Cf. Schiller, Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V, p. 592.
114 Rainer Schäfer
each other, because what has autonomy cannot serve. A possible solution to this
problem is that for Schiller in a first regard beauty is a method and in a second re-
gard it is a specific content. The transcendental philosophical reflection of beauty
makes it possible to distinguish between both aspects. For Schiller beauty and
moral freedom are both ideas in a strong sense. The relation ideas can assume has
to be one in which the autonomy of both specifications is warrant, otherwise they
would lose their status as ideas. If beauty has a mediating function for the idea of
moral freedom, it could only happen when beauty has an autonomous and self-
-sufficient position. In the empire of ideas a mediating and an autonomous relation
of two ideas are not conflicting, rather both ideas are in a reciprocal interaction.
The idea of moral freedom, that means the rational thought of freedom, cannot be
mediated by something which is not free, because “giving freedom through free-
dom is the fundamental law in this empire”29. The playing and unconstrained aes-
thetic freedom and the moral freedom, which means an absolute duty, presuppose
each other in a free and organic change of the ideas of reason. Because of that we
can say that the cosmos of ideas in Schiller’s theory participates as a whole in the
aesthetic freedom, because there is an open and reciprocal interaction under all
autonomous ideas. The idea of beauty exists by two specifications: on the one hand
it is an idea among all other ideas with its specific content, and on the other hand
it’s a meta-idea with an overlapping function of organization. This makes the me-
thodical function of beauty in Schiller’s aesthetic evident in a double way, because
beauty organizes the cosmos of ideas by giving the methodical rules of ideal inter-
action, and beauty is also something in a work of art which can be experienced in a
sensual and in an intellectual way by which man becomes one free whole.
Bibliography
29
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The Double Role of Beauty in Schiller’s Aesthetic Education 115
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Pactos de Sombra
desde o estranho caso de Peter Schlemihl
1
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Geschichte), trad. port. João Barrento, escolha de imagens de Lourdes Castro, Lisboa: Assírio &
Alvim, 2005.
“Master Abraham could cut sheets of fine card so that although you might
not be able to see anything clearly in the tangle of the holes he had cut, if a light was
held behind the sheet the strangest figures were visible in all kind of groups in the
shadows cast on the wall”4.
2
Consultado na tradução inglesa em HOFFMANN, E.T.A., The Best Tales of Hoffmann, E. F.
Bleiler (ed.), vários trad., New York: Dover Publications, 1967, pp. 126-187. Também em Contos
Fantásticos,.Trad. port.. Rui Almeida, Lisboa: Edições Atena, 1998.
3
Nome que serviu por vezes a Hoffmann como pseudónimo para a sua actividade como crítico
musical.
4
HOFFMANN, E. T. A., The Life and Opinions of Tomcat Murr (Lebensansichten des Katers Murr,
1820-22), Vol.One, Part I, London: Penguin Books, 1999, p. 66.
Pactos de Sombra desde o estranho caso de Peter Schlemihl 119
5
O caleidoscópio fora reinventado em 1816, a partir dos Gregos, pelo cientista escocês Sir Andrew
Brewster enquanto conduzia experiências sobre a polarização da luz.
6
A grande maioria das obras literárias do género é marcada por uma forte misoginia, declarada ou
metafórica, mas a questão extravasa do presente contexto.
7
Cf. MILLER, Karl, Doubles – Studies in Literary History, Oxford: Oxford University Press, 1985,
pp. 124-125.
120 Susana Oliveira
A sombra de Andersen, porém, vai ainda mais longe suplantando o seu dono,
um sábio humilde e bem intencionado, ao abandonar a mancha plana e monocro-
mática limitada pelos seus contornos para adquirir feições corpóreas e volume, bem
como estatuto social, fortuna e amor. Mas a natureza desta sombra tornada gente é
terrível e horrorosa e a sua figura esguia está mais próxima da do Signor Dapper-
tutto, que negoceia o reflexo na história de Hoffmann, e da do homem de cinzento
de Chamisso, do que da inerte sombra de Schlemihl.
A Sombra (Skyggen)8 foi publicada em 1847 e terá sido inspirada em Peter
Schlemihl, cujo autor Hans Christian Andersen conhecera pessoalmente por volta
de 1830. Situado num país meridional indeterminado, este conto é a sua história
mais enigmática e perturbadora, dirigindo-se a um público adulto, o que explica a
sua ausência nas compilações de contos para crianças9.
A sedução pelo Diabo ou por qualquer terceiro não é necessária em Ander-
sen pois a própria sombra vai adquirindo autonomia como um magro filisteu de
personalidade demoníaca. Aparentemente, esta história de Andersen parece realizar
a dimensão estética que João Barrento observa faltar em Chamisso e que pode
revelar enfim, como diz Robert Musil, o “que o não ter sombra pode conter o fas-
cínio irresistível do diabólico”10. Andersen carrega a sua personagem-sombra de
toda a carga negativa e sob todo o seu prejuízo moral: a sombra é em si absoluta-
mente má e capaz de toda a perfídia. Ao imaginar que a sua imagem cumpra os
seus desejos, o sábio de Andersen amaldiçoa-se para sempre e sem remissão. Não,
não é uma história para crianças que um desfecho mágico possa consolar.
A descrição da sombra perdida como imagem literária é traduzida em ima-
gem gráfica nas ilustrações para o livro de Chamisso. Partindo do princípio de que
toda a ilustração revela sempre uma interpretação particular de um texto, é interes-
sante verificar de que forma foi ilustrado o momento-chave da perda da sombra nas
gravuras dos ilustradores das primeiras versões de Peter Schlemihl, a saber, George
Cruikshank (Londres, 1827), Adolf Schrödter (Leipzig, 1836) e Adolf Menzel
(Nuremberga, 1839), uma vez que não se conhecem muitas ilustrações para os
textos de Hoffmann e Andersen.
8
ANDERSEN, Hans Christian, A Sombra, trad. Port. GOMES, Manuel João, em Contos dos
Homens sem Sombra, Lisboa: Editorial Estampa, 1983, pp. 201-216.
9
ZIPES, Jack, “Introduction – Towards a Definition of the Literary Fairy Tales”, The Oxford
Companion to Fairy Tales, Oxford: Oxford University Press, 2002, pp. 14-15.
10
Robert Musil citado por BARRENTO, João, “Um Desenho de Sombras”, posfácio a Chamisso,
Adelbert von, A História Fabulosa de Peter Schemihl, Lisboa: Assírio & Alvim, 2005, p. 128.
Pactos de Sombra desde o estranho caso de Peter Schlemihl 121
A sombra desenhada por Menzel (fig.3) tem uma qualidade translúcida e eté-
rea, e este ilustrador opta por uma solução de compromisso colocando o homem de
cinzento defronte de um alienado Peter, tal como no texto, mas retirando-lhe a
sombra a partir dos pés, como faz Cruikshank11.
A escolha de dois dos ilustradores, em representar a perda da sombra a partir
dos pés, não resulta de um desvio inútil ou injustificável da descrição escrita, pelo
contrário, reforça o sentido de perda que atravessa o texto. A sombra-âncora é um
recurso pictórico que marca o contacto do corpo com o chão e, tal como na expres-
são popular ‘ter os pés bem assentes na terra’, significa uma ligação sólida e firme
com a realidade. A fragilidade, deficiência ou lesão ao nível dos pés e do seu con-
tacto com a terra aparece em inúmeras lendas e mitos antigos, como a Calçadura
do Rei Rodrigo e o famoso calcanhar de Aquiles, associada simbolicamente à perda
de pujança masculina e de domínio da realidade. A superfície de contacto entre os
pés e o solo é também o lugar onde a sombra se une ao seu dono, pelo que Cruik-
shank e Menzel enfatizam esse lugar como ponto de fractura, e também como
ponto de sutura e ligação, de Peter com uma parte de si próprio e com o mundo que
o rodeia. Assim, não será talvez por acaso que este herói acaba como um solitário
viajante, descobrindo novos territórios graças a um par de botas mágicas que põe
nos pés, o lugar de onde perdeu a sombra.
11
Nesta abordagem seguimos de perto o texto e os exemplos de STOICHITA, Victor I., Brève
Histoire de l’Ombre, Genève: Droz, (1997), 2000, pp. 184-199.
124 Susana Oliveira
12
BARRIE, J.M., Peter Pan, (1904), trad. Port. Ana Luisa Faria, Lisboa: Relógio d'Água Editores,
1993, p. 30
13
JODOROWSKY, A. e BOUCQ, F., Le Trésor de l'ombre, Genéve, Les Humanoides Associés,
1999.
14
Chamisso citado em SAGARRA, Eda e SKRINE, Peter, A Companion to German Literature,
Oxford, Blackwell Publishers, 1997, p. 104.
15
TODOROV, Tzvetan, Introdução à Literatura Fantástica, (1970), trad. port. Maria Ondina Braga,
Lisboa, Moraes Editores, 1977
Pactos de Sombra desde o estranho caso de Peter Schlemihl 125
16
POE, Edgar Allan, William Wilson (1839), em The Completed Illustrated Works of Edgar Allan
Poe, London: Bounty Books, 2004, p. 34
17
J.C. Lavater em Physiognomische Fragmente (Leipzig, 1776), citado por STOICHITA, Victor,
Brève…, p. 168.
126 Susana Oliveira
Por ora vamo-nos deter mais um pouco nesse espaço de tempo da invenção,
ou reinvenção dualista. No mesmo ano de 1776 em que são publicados os quatro
volumes de fisiognomologia das sombras de Lavater, surge em Berlim o livro de
um autor anónimo intitulado Sobre a Não-Existência do Diabo (Über die Non-
-Existenz des Teufels) onde, pela primeira vez, o Diabo é considerado como uma
representação do Mal, de origem psíquica e filosófica, existente no espírito
humano18.
Desse mal, que irrompe e dilacera o âmago do ser humano dá conta E.T.A.
Hoffmann, numa novela de 1816, na figura dividida do duplo monge Medardus de
O Elixir do Diabo (Die Elixiere des Teufels). Esta obra tem a particularidade de
contrariar a visão comum sobre as histórias de duplos na literatura, expressas tam-
bém nas teorias da psicanálise, segundo a qual as divisões do ser podem sempre ser
identificadas19. Aqui, as diferentes metades não têm contornos estáveis nem
objectivos compreensíveis, e o tema do duplo não corresponde, de facto, à existên-
cia de duas identidades diferentes.
Esta foi precisamente a primeira obra de Hoffmann a ser traduzida para
inglês em 1824, dois anos depois da morte do escritor. A Alemanha era então vista
como terra de poetas e de grandes pensadores e berço do movimento Romântico,
entre outros por Thomas Carlyle que, juntamente com Sir Walter Scott, definiu e
moldou a recepção britânica ao trabalho de Hoffmann. A imagem deste, tal como
estes a transmitem nos seus artigos, de um alcoólico sonhador, desregrado e exces-
sivo tanto na vida como na escrita, não tinha por objectivo incentivar o apreço e o
respeito dos literatos vitorianos altamente moralistas. Assim, a maior parte da sua
obra só será publicada no fim do século XIX, apesar do grande sucesso que obti-
vera entretanto nas edições em russo, espanhol e francês, que o popularizaram um
pouco por toda a Europa20.
Apesar de bastante esquecido, para público contemporâneo educado na esté-
tica pós-Baudelaireana, o desprezo de Sir Walter Scott só torna os textos de Hoff-
mann mais aliciantes quando escreve:
18
Cf. STOICHITA, Victor I., Brève Histoire…, p. 175
19
Como observa APTER, T.E. em Fantasy Literature – An Approach to Reality, London: Macmillan
Press, 1982, p. 58
20
Informações recolhidas em BAUER, Petra, the reception of e.t.a.hoffmann in 19th century britain,
PhD Thesis, Kingston-upon-Thames, January, 1999, em http://www.petra.demon.co.uk/Hoffmann/
Hoffmann. htm (acedido a 15/06/2006).
Pactos de Sombra desde o estranho caso de Peter Schlemihl 127
21
SCOTT, Sir Walter no ensaio On the Supernatural in Fictitious Compositions citado em APTER,
Jeremy, Introduction em HOFFMANN, E. T. A., The Life and…, p. x.
22
Contidos, entre outros, na compilação consultada, GAUTIER, Théophile, Récits Fantastiques,
Paris: Flammarion, 1981
128 Susana Oliveira
sempre como uma espécie de Duplo. Pois, como Karl Miller o colocou, é “um tema
que se estende para além da literatura. Ao mesmo tempo é um tema que é litera-
tura…”23
A Literatura fantástica anglo-saxónica foi assim fortemente germanizada e
algum tempo mais tarde o seu espírito viria a animar o cinema alemão dito expres-
sionista, renovando uma sensibilidade de carácter metafísico, transcendente e até
ocultista, que se revelariam no virar do século e no início da Primeira Grande
Guerra. Não encontramos tampouco palavras mais adequadas e pungentes do que
as de Karl Miller quando diz que os flagelos e maldições da literatura fantástica
gótica se continuarão a repetir em várias obras e ao longo de gerações “como cai a
sombra… na longue durée da dualidade. A reverberação da dualidade romântica
iria recitar, para um mundo dilacerante de delírio e hostilidade, um moderno conto
de fadas de discrepância, dissimulação e fuga”24.
O mal e a loucura já não podem ser disfarçados, inscrevem-se no corpo
como as linhas num desenho, uma caligrafia que se imprime a si mesma como ater-
radora e aterrorizada. Cada vez menos o mal vem de locais exóticos, de um pas-
sado remoto, ou do mundo do além, mas aninha-se e medra no meio da urbana e
respeitável classe média. E isso, agora, é particularmente aterrador25.
Em 1833, Heinrich Heine escrevera, na sua obra The Romantic School (Die
Romantische Schule):
23
MILLER, Karl, Doubles…, p. 32
24
MILLER, Karl, Doubles…, p. 128
25
Julia BRIGGS, ao abordar o conceito da ghost story, aplica a ideia de ‘abjecção’ apresentada por
Júlia Kristeva em Powers of Horror (1982), para quem “o horror tem origem em nós mas
manifesta-se publica e historicamente, nas formas de vida social”. Kristeva referia-se, não à
literatura em particular, mas aos mais sombrios e trágicos acontecimentos do século XX. Em The
Ghost Story, in PUNTER, David (ed.), A Companion to the Gothic, MA: Blackwell Publishing,
2001, p. 128-129.
26
HEINE, Heinrich, Die Romantische Schule (A Escola Romãntica), 1833, in Heinrich Heine Net,
http://www.heinrich-heine.net/schule/schuled3.htm (acedida em Novembro 2006).
Pactos de Sombra desde o estranho caso de Peter Schlemihl 129
27
BURKE, Edmund, Reflections on the French Revolution (1790), em Liberty Library of
Constitutional Classics – http://www.constitution.org/eb/rev_fran.txt (acedido em 08/07/2006).
28
“Um espectro caminha sobre a Europa…”, MARX, Karl e ENGELS, Friedrich, “Manifesto do
Partido Comunista” (1848) em Biblioteca do Marxismo/Leninismo – Edições Avante! –
http://www.pcp.pt/publica/edicoes/ 25501144/frcap0.html, (acedido a 20/05/2006).
29
PAINE, Thomas, Rights of Man (1791), citado em BALDICK, Chris, In Frankenstein’s Shadow:
Myth, Monstrosity, and Nineteenth-century Writing, (1987), Oxford: Oxford University Press,
1996, p. 20.
30
Em Portugal, o escritor Raul Brandão introduz também uma personagem secundária de nome
Chamiço no livro O Gebo e as Sombras (1978). V. GOMES, Manuel João, “ Introdução” a Contos
dos Homens sem Sombra, p. 14
31
Uma referência provável ao fotógrafo berlinense Blossfeld, mestre do preto e branco.
130 Susana Oliveira
soporífero químico prescrito por um estranho psiquiatra. Livre dos pesadelos, aper-
cebe-se progressivamente que projecta uma sombra colorida, paralela e não simé-
trica como a dos espelhos, como se tivesse transformado ele próprio numa película
transparente, um suporte químico, que o projecta como um diapositivo.
A partir deste momento, como os heróis que o antecederam, a sua estranha
condição empurra-o para o isolamento de um apartamento escuro e degradado,
depois de ter perdido o emprego, a mulher e a sua posição social. Algo tempo
depois, um seu conhecido, Ardan, jornalista do periódico Lumière, fotografa-o e
divulga a sua existência ao público. Albert conhece então Minna, talvez a mesma
Minna que Peter Schlemihl perdera. Sob o nome artístico de Max Newman, com a
sua musa e partenaire Minna, alcança o éxito e o reconhecimento em extraordiná-
rios espectáculos de teatro de sombras. Happy end, finalmente!
O livro de Schuitten e Peeters, criadores de outras Cidades Obscuras, é atra-
vessado por imensas citações, referências, pistas e metáforas exteriores e interiores
ao universo da banda-desenhada. Perscrutando por entre linhas e vinhetas, não é
difícil desvendar Nadar, Kafka, Little Nemo, o famoso teatro de sombras parisiense
Le Chat Noir, que reabriu precisamente com a primeira exibição do filme dos
irmãos Lumière, entre outras.
O que importa sublinhar é que é pela convencional, vulgar, escura e indis-
tinta figura recortada da sombra que este renascido Chamisso (New-man) encontra
enfim o equilíbrio. Após anos e anos a fio, de histórias de tormentos, perdas, tro-
cas, angústias, temores e solidão, a sombra de um ser opaco é agora uma parte
insubstituível da sua humanidade, uma imagem de redenção.
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ZIPES, Jack, (ed.), The Oxford Companion to Fairy Tales, Oxford: Oxford University Press, 2002.
Metaphysics and Painting in Giorgio de Chirico
Riccardo Dottori
UNIVERSIDADE DE ROMA
TOR VERGATA
At the beginning of our century, at the same time as a radical critique was di-
rected at Metaphysics (as well as attempts to destroy it), by both the Heidegger
school of thought and analytic Neopositivism, new research on Metaphysics came
into being in art, in one of the most important currents or avant-gardes: Metaphysi-
cal Painting of which de Chirico was the coryphaeus and principal representative.
“Metaphysics”, the name or title of a discipline belonging to tradition philosophy,
is now applied to an expressly conscious way of making art, or to what we call the
artistic poetics, or aesthetics. Why this title? How does de Chirico’s painting situate
itself with respect to what we usually call Metaphysics?
In order to answer this question two fundamental concepts are necessary:
1) Enigma (which embraces that which de Chirico calls “revelation”)
2) Melancholy
Together they constitute the principal of this representation, of a way of
painting that the artist calls Metaphysical Painting. We will see how these two
concepts are at the base of the discovery of Myth.
Like Dürer, de Chirico felt he was born under the sign of Saturn and there-
fore considered himself melancholic. He deemed melancholy a fundamental state
of consciousness, through which every man who looks upon the mystery of life, at
the meaning and final objective of all of our suffering, hope, illusion and sorrow,
must pass. Meditations such as these are what brought Schopenhauer and Nietzsche
to melancholy, and de Chirico later confessed: “Schopenhauer and Nietzsche were
the first to teach me the non-sense of life and how such non-sense could be trans-
muted in art”1. In this careful consideration on the meaning of existence, the artist
fleetingly grasps a revelation of this “sense”, which remains an enigma and can
only be represented as enigma.
I
Melancholy and Metaphysical Experience
1
De Chirico, Noi metafisici, published in Cronache d’atualità, Rome, February 15, 1919; in evident
reference to Nietzsche, whose writings the artist read between 1909-1911; See Il meccanismo del
pensiero, edited by M. Fagiolo dell’Arco, Turin 1985, p. 68; later published in Commedia dell’arte
moderna, edited by Jole de Sanna, Abscondita, Milan 2002, pp. 13-18.
2
This is the name with which the artist signed his work during the first years in Paris; the title was
made known, as has been demonstrated, on the occasion of de Chirico’s exhibition in Milan in
1921; at the Salon d’Automne in Paris the painting carried the date 1911. These dates have been
reconstructed by Ester Cohen in Pensavo ai racconti omerici… Carrà – De Chirico (pp. 103-42),
and Giorgio de Chirico, (pp. 143-314) in La Metafisica: Museo documentario, catalogo della
mostra Palazzo Massari, Ferrara, Grafis Edizioni d’arte, Casalecchio di Reno (Bologna), 1981, see
pp. 155-56; see also P. Baldacci, Giorgio de Chirico: The Metaphysical Period, 1888-1919, trans.
Jeffrey Jennings, Bullfinch, New York: 1997.
Metaphysics and Painting in Giorgio de Chirico 135
atrical costume with a lace collar that makes him look like Shakespeare’s Hamlet,
which brings to mind the fundamental question: To be or not to be. In addition to
this, the world of Myth (note the Centaur) and the world of classical Greece visible
in the landscape, are dominating features of the painting. This also indicates a
Nietzschean melancholic state of being and preserves its fundamental ideas: the
tragedy of existence that dwells behind the apparently serene essence of classical
Greece, a tragedy that goes hand in hand with the primal question of classic Meta-
physics, of being or not being, or rather – being and nothingness.
II
Enigmatic Representation
When considered with respect to myth, the enigma theme in the representa-
tion of this period is inevitably tied to the oracle: The Enigma of the Oracle of
1910. The tragic serenity of the Mediterranean world that we find represented in
this painting seems to be the clearest transcription of the Nietzschean text.
At the front left-hand side of the painting, a silhouetted figure seen from be-
hind stands wrapped in a dark cloak. A recurring motif in all the first metaphysical
paintings, this figure reminds one, not only of Ulysses in Böcklin’s Ulysses and
Calypso that de Chirico certainly had in mind, but also of a figure that inspired
Böcklin himself, Casper David Friedrich’s Monk by the Sea. The face of the figure,
whom some consider to be a woman, Pythia, while others believe to be Ulysses, is
facing downward as if looking within themselves. A curtain is suspended in the
opening on the left-hand side of the painting. The curtain, lifted by the wind, al-
lows one to see the Mediterranean landscape of hills above the sea, white houses
and a clear sky, outlined by the silhouette of the figure whose face is turned down-
ward. It could be that the woman is looking downward to admire the view, al-
though we can not tell as the figure’s back is turned to us. The figure gives us the
idea that she or hee is, in fact, looking within him- or herself. We do not know
whether the woman has just left the temple and is meditating on an answer she has
received from the oracle, or if she is simply meditatively looking at the sea and
scenery in front of her. Although here, we can certainly recognise how de Chirico
constructs the Greek temple: terraces like theatre stalls placed in front of the of
Nature’s great scenes, scenes in which “the tragic serenity” is manifest.
136 Riccardo Dottori
Now, we can ask ourselves: just what is the enigma of the oracle, or the en-
igmatic or metaphysical dimension of the image? It exists in the tension between
two parts of the painting, namely, between the area that opens onto the seascape
with the silhouetted figure that seems to be meditating on something within, and
the dark area, dominated by the black curtain that covers the divinity statue, like
the Veil of Maya. Is it not here, in the contrast between the clearness and lumino-
sity of the world visible from the terrace at the entrance of the temple, and the dark
curtain covering the statue of the god, that the enigma or profound metaphysical
dimension of the oracle exists? This painting seems to be an actual transcription in
paint of the famous Nietzschean metaphor in The birth of Tragedy in which, when
attempting to focus on the sun, we turn away due to the impossibility of sustaining
such a vision and dark spots form before our eyes; similarly, if one were to look
into the profundity of our being, which is the depth of nothingness, upon taking
one’s eyes from such horror luminous white spots would appear. For Nietzsche, the
white forms are the Apollonian figures imagined by the artist’s soul, the plastic
forms of the sculptor and painter that spring from a unique ability of the spirit,
which otherwise manifest themselves through dream. The figure, with back turned
like Casper David Friedrich’s monk, hovers between the two scenes, the interiority
of the temple, or the artist’s Self, and its exteriority, which is in direct contact with
nature, the landscape, the sea and the sky. It constitutes the focal point between the
two scenes and, in its meditative and inner-directed demeanour, reflecting upon
itself, it incarnates the tension between the plastic artist’s soul, whom who has
looked, as an oracle would, upon the depths of nothingness and the dionysiac soul
of the metaphysical painter, who has managed to re-emerge so as to look upon the
“classical superficiality of the Greeks” with satisfaction. The enigma of the oracle
is therefore none other than the profound metaphysics of the tragedy of serenity.
who is turned towards the spectator but with her head lowered as if in inner
thought. Once again we find the classical reflective pose of the introversive figure,
a constant in all of de Chirico’s early paintings and which, as we have already
stated, is taken from the iconography of Caspar David Friedrich. This figure is
placed in relation to the figure on the right, who might be waiting for a train. Up in
the lodge there is another figure that is barely visible, like a dark spot against the
background. Hence the human figure is seen in three different positions: from the
front, the back and in profile. The three figures form a hypothetical triangle in the
image. At the woman’s side a fountain opens on the ground like a tomb, which is
another oft-recurring theme.
Why then the enigma of the hour? The enigma does not derive from the fact
that the clock marks 2:55 p.m. and the shadows cast by the building and the woman
appear to correspond, due to the colour of the light, to late afternoon or twilight.
So, in what does the enigma of the hour consist? Could it reside in the triangle
formed by the three figures, since the triangle is, like the square ruler, an enigmatic
figure for de Chirico? Or could it be that the human figure turns upon itself, since
we see it frontally, in profile and from the back, like the arms turning on a clock,
thus signifying a circular dimension of time, rather than a linear one?
The enigma is one and the same with the metaphysical dimension of time, or
the metaphysical dimension of the hour, a present that is not time running between
past and future, but rather a fullness of time that high noon represented for
Nietzsche. Time marked by the wheels of the clock, the fleeting moment, does not
correspond to the real duration of time, as Bergson was demonstrating in those
years. The hands of the clock do not represent the real time of these human figures
looking within themselves, the empty time, like the time spent in a railway station,
time which is flattened by the arrival of the train on one side and the striking of the
clock on the other, a moment in which the woman’s inner observation belongs to
the real duration of the shadows cast by the late-afternoon light and represent
moreover the enigma of the hour, the true circling and returning of full time into
oneself, with respect to the figure that paces up and down and whose movement
represents only empty, linear time. As a metaphysical-enigmatic dimension, the
enigma of the hour seems to prefigure Heidegger’s analysis regarding that which is
at the base of every theory on Metaphysics, in particular Greek Metaphysics: the
presence of the being. As a primal form, time is basic to the question on the mean-
ing of existence, not as a simple presence belonging to the being and around which
it flows, but as a fundamental presence due to our anticipation of the future. In this
painting in fact, we find another essential motif with regard to the existential-phe-
nomenological analysis of the question on time, as the awareness of being: the
fountain open like a tomb in front of the building with the clock. De Chirico too,
envisioned the perspective of death as anticipation to the totality of our future and
138 Riccardo Dottori
its ultimate limit in which the totality of our being – the fullness of time – unfolds.
It is in “being for death”, as Heidegger described it, namely, a fundamental ecstatic
dimension of temporality, in which our authentic sense of being unfolds.
3
See Il meccanismo del pensiero, p. 88. This passage is extremely important although it hasn’t been
sufficiently taken into consideration by scholars. It shows that the author had a wider knowledge of
German philosophy than Schopenhauer and Nietzsche, who are commonly cited, and that his
acquaintance with Kant e Schiller should also be considered.
Metaphysics and Painting in Giorgio de Chirico 139
Greeks knew how to model in a way that was non-plastic, a way that was, in fact,
aesthetical, the lived-in and experienced space:
In one of the first works painted in Paris in 1912, now part of the Estorick
collection, in a dark piazza illuminated slightly by the light of a sun that has al-
ready set, we find a statue of a woman wrapped in a large tunic, lying on a low
pedestal. According to Soby, de Chirico made a plaster model of Ariadne to copy
from4. The rather rudimentary model can be linked to certain paintings such as La
lassitude de l’infini, although it can not be linked to this painting or successive
paintings. Therefore, the scholars who believe that this Ariadne derives from Rein-
ach’s Ariadne seem to be correct5. The title of the painting in Latin Melancholia is
inscribed in capital block letters on the pedestal. The statue is situated in front of a
grey building totally immersed in shade of which we see three archways and an
upper floor that is a dark red colour due to the dusk. Three windows on the upper
level are closed and are represented as black rectangles. The overall look of the
building reminds one of Böcklin’s Three Arcades with a View into a Landscape
(1872)6. The building, which occupies over three-quarters of the background, casts
a dark shadow near Ariadne. On the left-hand side of the image there is the grey
arcade of a lodge; it is the corner of a building of which nothing else is visible.
Through this archway we see the all-but-empty space in the background in which a
wall is perceived, or a faraway hill (a memory of the hills of Turin) marking the
horizon. A faint light filters through the space between the corners of these two
buildings, in which two distant figures, a man and a woman with a long dress, cast
4
See J. Thrall Soby, cit. n. 30, p. 55; Soby compares this Ariadne with a Greek statue in the Vatican
Museums, p. 61; This would be the only statue de Chirico made in Paris before 1939-40, cf. P.
Baldacci, Giorgio de Chirico e la scultura, in A.A.V.V., De Chirico, le sculture del Centenario,
Allemandi, Turin 1995, pp. 7-35; Baldacci agrees with Soby, see Baldacci (1997), cit. n. 5, p. 131;
Although it is difficult to recognize the traits of the plaster model in this Ariadne, whereas a closer
connection is found in the Ariadne in La lassitude de l’infini.
5
See M. Fagiolo dell’Arco, De Chirico. Gli anni ’20, Exhibition catalogue Verona, Palazzo Forti
and Galleria dello Scudo, December 14, 1986 – January 31, 1987; Milano, Palazzo Reale, / March
7 – Aprile 18, 1987, Electa, Milan 1987; in which Salomon Reinach’s (1858-1932) model of
Ariadne from Répertoire de la statuaire grecque et romaine is reproduced in Baldacci’s article De
Pisis da de Chirico, gli anni ’20, pp. 27-31.
6
Both M. Fagiolo dell’Arco (1982) cit. n. 30 and Gerd Roos (1997) cit. n. 23 are of this opinion. M.
Fagiolo dell’Arco claims to have made the connection between de Chirico’s archways and Böcklin.
In the catalogue of the A. Böcklin,G. de Chirico, M. Ernst, exhibition held in 1997, Böcklin’s
Three Arcades was reproduced and de Chirico’s drawing The Enigma of the Arcade (1909-10).
Baldacci (1997), cit. n. 5, p. 121, notes that de Chirico could not have known Böcklin’s fresco,
which had been destroyed, therefore regardless of the striking resemblance (all arcades look the
same to Baldacci) such a derivation can not be proved. Although it remains that the drawing and
the arcades in The Enigma of the Hour seem to be an exact copy of Böcklin’s Three Arcades, as
such one allow all conclusion to be subject to interpretation.
Metaphysics and Painting in Giorgio de Chirico 141
long thin shadows. But the protagonist of the painting is another: it is an invisible
human figure hidden behind the pilaster on the left-hand side, of which we see the
long shadow falling parallel to the heavy shadow of the statue. Who is this invisi-
ble spectator?
It is the painter himself, Giorgio de Chirico, who in 1912 is wandering about
in an Italian piazza while his mother and brother (the small figures in the back-
ground) wait for him in Paris. He is alone and overcome by melancholy, which is
condensed in the classical statue in front of him. Is it an exterior mirror to his inner
soul?7 And is this piazza actually the mirror of his painter soul, ruminating on
Böcklin and the torment of the painter, to a point where his external self is none
other than a shadow of his inner self?
A later painting may give us a clue to who the invisible spectator might be:
The Melancholy of a Beautiful Day of 1912-13. The scene is the same, even if in
this painting there is a lot more light, which enters the scene from right to left (this
is the direction in which the shadows fall, which is the opposite direction of those
in the other painting). The two small figures are no longer present, but the figure
hidden by the archway is: it is again the figure from the enigma of the oracle, with
its head lowered and gaze directed within himself; the clairvoyant, or the artist, or
philosopher Heraclitus-Nietzsche-de Chirico, who does not look at the wall or into
the distance, nor to the statue on its right. Everything that is to be seen is seen
within, as his melancholy, materializing in this moment. Or better, he looks within
in order to set the revelation which will be made into a representation. Soon, it will
be night and he will be nothing but a mute shadow, witness to this spectacle of his
melancholy. Yet within this solitude – which is the solitude described to us by
Nietzsche that regards the inner state of the soul, the discussion with oneself –, the
wonderful colours of an autumn sunset manage to create a space continuously
pulled between illusion and the construction of reality, taking one outside the
painting to where the musicality of colour and the continuous recurrence of signs
and marks reign, in the purest sense of modern art. Very similar to this painting is
The joys and enigmas of a strange hour (1913). We did not hear of enigmas in
7
Baldacci has shown how these paintings with Italian piazzas can not derive from the memory of de
Chirico’s first trip to Paris, during which he stopped in Turin for only two day to visit the
exhibition on Industry and Commerce organized for the celebration of the fiftieth anniversary of
the Unity of Italy, but refer to a second visit to Turin in the spring of 1912, when de Chirico went
to fulfil his military service, which he had avoided the year before by going to Paris. It was the
unbearable melancholy that overtook him, a state familiar to those beginning their military service,
or upon finding oneself alone in a big unfamiliar city, that drove him to board a train and return to
Paris, naturally risking arrest for desertion from military service. Paintings such as La matinée
angoissée (…), Le départ du poète (1913), Le retour du poète (1913) are eloquent testimony of this
episode. Cf Baldacci (1997), cit. n. 5, pp. 126-28.
142 Riccardo Dottori
other titles of this subject; here the enigma is consciously associated with Ariadne,
or to melancholy, like in the self portrait of 1911 Et quid amabo nisi quod enigma
est?. A red tower with no windows reigns behind the statue of Ariadne and beside
her there is a fortress wall, which the big tower should be part of. Behind this wall
there is an unmoving train, the smokestack of which spits out a cloud of vapour. In
the distance, where the long lodge almost reaches the horizon, two slender figures
talking to one another cast thick shadows. Has someone gone to collect a relative at
this unreal station with a red Baroque tower? It is evening, but an unreal light illu-
minates the red tower and the lodge that looks like a theatre stage-set in front of a
red curtain. The light is, in fact, stage lighting or that of a dark room and the floor-
ing of the scene is the colour of the desert. The wall attached to the tower has
something strange about it: it should be the surrounding wall of the fortress-station,
but the buttresses are on the outside instead of being hidden on the inside. There-
fore we don’t know where we are: on the inside or on the outside of the station. Are
we in France and is the tower that of the Gare de Lyon station, where de Chirico
arrived and was picked up by his brother Andrea or are we still in Italy8, while his
mother and brother wait for him in Paris? Or is de Chirico mixing departures with
arrivals due to the joy of the thought of seeing his brother again and this is what the
enigma consists of? What can be done with the statue of Ariadne, of the melan-
choly placed in the forefront? The enigma or enigmas must carry a more profound
meaning than the simple mixing of inside-outside, departure-arrival and reality-
-fiction. The tower with the train, or the station, is in fact, the voyage and the voy-
age is Ariadne, because Ariadne is a labyrinth in which one risks getting lost and
into which one enters as if on a voyage. Another painting executed the same year
says as much: The Anxious Journey, in which we see a train in the behind a laby-
rinth made of lodges and concentric archways, in which we have the impression of
getting lost and that seem as if they open in front of us in order to swallow us up9.
Thus, Ariadne as melancholy is a generator of anguish.
8
On the origin of the red tower M. Calvesi proposed that it refers to a tower in Faenza or Bologna,
seen through Dino Campana’s Canti Orfici, or as theatre scenography as shown in the review C. A.
Quintavalle at the Galleria Nazionale d’Arte Moderna in Panorama 7/12/1981; see La metafisica
schiarita, pp. 76-79. Baldacci’s identification with the Cecilia Metella funeral tower in Rome is
more convincing (1997), cit. n. 5.
9
I feel that to interpret this painting, based on its title, is a simplification if regarded only with
respect to the risky trip de Chirico took from Turin to Paris in March 1912 to escape his military
service, as Baldacci does, (1997) p. 178 withour looking at the anguish emanating from the
labyrinth of archways that lean menacingly forward, with a sharp corner facing us, almost obliging
one to turn one way or the other; Soby, on the other hand, sees it as a clear description of a
anguished-filled nightmare that can not be understood without a psychoanalytic description, cf.
Soby (1966) cit. n. 7, p. 65; Rubin gives a different interpretation, considering it from a simple
stylistic point of view, as proof of modernity against his pretext of classicism.
Metaphysics and Painting in Giorgio de Chirico 143
III
Melancholy and Anguish
10
See J. T. Soby, p. 73-74. Soby is of the opinion that de Chirico was quoting Seurat’s Un dimanche
après-midi à la Grande Jatte (Soby certainly inspired Rubin in this regard), even if the circle is not
seen here, the girl’s pose and direction are similar. According to Soby, such a quote shows us that
de Chirico was one of the first to grasp the hallucinatory force in Seurat’s paintings and the fact
that they catch that instant preceding their dissolution, or death.
144 Riccardo Dottori
its houses, its streets, its clubs, piazzas and squares. The spectral atmosphere of a
Sunday afternoon in London, the melancholy of a man, a walking phantasm, as
Phileas Fogg appears in Around the World in 80 Days”11? The mystery suggested
in these lines is the same as the spectral aspect of what de Chirico calls the X rays
of Metaphysical vision12. In this spectrality, things loose their real consistence and
the world slips away and is lost in nothingness, as shown by the well-known analy-
ses of anguish by Kierkegaard and Heidegger. This suffices to conclude that the
passage from melancholy to anguish is what is represented in this painting. In fact,
melancholy draws us into a state of being where things appear spectrally, like the
melancholy of Leopardi’s Sunday afternoons dominated by “sadness and bore-
dom”. The spectral aspect evoked through melancholy, which as we have already
seen is the sense of a lack of meaning in life, ends up drawing us into a new state of
being, which as Heidegger has shown, is not a question of mere atmosphere, or
Stimmung, as de Chirico will also call it, but an essential condition of our exis-
tence: anguish, which allows us to access the truth of being.
Similarly, in de Chirico, anguish removes things from their apparent solid
stance and projects them onto a plane of spectral reality, which is the metaphysical
plane of nothingness. By removing the human figure on one hand, while showing
the interior drama of his thought process, of melancholy and anguish, by way of
signs (the fountain, the archway, the statue) de Chirico reaches a level of awareness
with regard to his capacity to manifest his inner drama and thought process by re-
nouncing the classic structure of representation, and by releasing the elements he
uses from their natural relationships in order to make them stand alone, like icons,
in a world that is now apparently disconnected, in which the new meaning does not
reside in convention or in nature but in the new connection the artist sees them in,
which on one hand reveals, and on the other hides, the transformed universe that
his representation makes evident to him.
11
See Sull’arte metafisica, published in Valori Plastici, a. 1, n. 4-5, April-May 1919, four years after
this painting was painted. See Il meccanismo del pensiero, p. 83; reprinted in Commedia dell’arte
moderna, 2002, p. 26-30.
12
Ibid, pp. 85-86 “It can be deduced that every thing has two aspects: a usual one that we see most of
the time, and that men in general see, and another that is spectral or metaphysical and that only rare
individuals in particular moments of clairvoyance and metaphysical abstraction can see, like
certain materials that can not be penetrated by the sun’s rays but only by an artificial light such as
the X ray”.
Metaphysics and Painting in Giorgio de Chirico 145
IV
Solitude and Sign
De Chirico is, in fact, convinced that there are two different dimensions of
things: the first, a plastic solitude that precedes human presence, like the world in
the Tertiary Period, and a second that pertains to what he calls “the second life of
natura morta” or “still-life”, namely a particular quality “of things” which, ac-
cording to de Chirico can be found in certain works by Böcklin or Poussin, in
which a plastic form that does not pertain to life and to human consciousness ex-
ists. Then there is “authentic solitude” or “metaphysical solitude”, which is the
solitude of signs and is not an aesthetical dimension but is simply plastic. De
Chirico states categorically: “something from which all possible logic relating to
visual or psychic education is excluded a priori”. As well as: “As far as its appear-
ance is concerned, metaphysical artwork seems to be serene; yet, it gives the im-
pression that something new is about to happen in that very serenity and that other
lines, beside those manifest, are about to enter into the rectangle of the canvas.
Such is the revealing symptom of ‘inhabited profundity’”.
“Metaphysical solitude” in which all possible logic is missing, signifies that
the signs, like oracle sayings, can only be picked up by means of an almost divi-
natory ability that has nothing to do with the laws of logic and that we can identify
as an ability pertaining to the diviner-artist13. Seen in this way, the signs risk loos-
ing the specific characteristic of “sign” and become simple fragments of reality, or
worse, fragments of psychic reality that present themselves in an association that is
free, in which all connection between them is missing. This is why he speaks of the
“solitude of signs”. The only meaning these “solitary signs” seem to hold is that of
oniric association, which is how Surrealism interpreted de Chirico and how he is,
still today, interpreted in psychoanalytical aesthetics, although we know that de
Chirico was against assigning the dream a guiding role in the ideation of his
work14.
13
With regard to the sign losing its significance, Calvesi concludes by saying that the signs that
remain in the composition denote a complete loss of meaning in the world, in the sense of
Nietzsche’s extreme nihilism. However, the signs are insomuch as eternal signs, the signs by which
the clairvoyant arrives at an understanding of metaphysical reality. Here again, we find Heraclitus
at the bottom of the “meaning of sign”. Calvesi has since readjusted this position, having
understood that these signs are magic symbols that derive from Hermetics; cf his article in the
exhibition catalogue De Chirico nel centenario della morte, Venice, Museo Correr, 1988-89,
Mondadori De Luca, Milan-Rome 1988, pp. 9-33.
14
See Sull’arte metafisica of 1919 published in Valori Plastici, now in Il meccanismo del pensiero,
p. 83: “A continual observation of our thoughts and of those images that appear in our mind even
when we are awake, but which are closely related to that which we see while dreaming, is needed.
146 Riccardo Dottori
It is interesting that in dreams, no image, as strange as it might seem, strikes us for its metaphysical
force and this is why we avoid looking to the dream as a source of creativity. Thomas de Quincey’s
methods do not interest us.”
Metaphysics and Painting in Giorgio de Chirico 147
ized, the double root of artistic activity that gives rise to the incertitude of the poet.
It is thus that de Chirico speaks of his symbolisms in a 1913 consideration on
metaphysics, entitled A Vacation: “The archway is always here […] The statue, the
insignificant statue must be raised. […] Trains that pass. Enigma. The happiness of
the banana: luxurious ripe fruit, golden and sweet”.
This celebration of classical serenity that gives rise to uncertainty in the poet
is the secret and metaphysical depth of another enigmatic work of 1913, The
Transformed Dream. The scene is the same: a space closed on the right by the
usual building casting a dark shadow and a brick wall in the background behind
which a puffing train passes. On a pedestal in the forefront there are two bunches
of bananas and two pineapples with typical geometric shadows, and a plaster cast
of a Greek sculpture of the head of Jupiter. Of course, de Chirico does not stop at
the symbolic-enigmatic representation of the Apollonic-Dionysian theme; this is
not the theme of the poet, the metaphysical dimension that the poet, the true artist,
as well as the philosopher, manages to see or enjoy in reality.
Revelation is the ultimate meaning of de Chirico’s conception of artwork
and is achieved clearly in the most sublime of his paintings, The Song of Love. Let
us take a look at the composition of this work which, with regard to the intensity of
the enigmatic “speech” it achieves through absolute simplicity, possibly makes it
the most beautiful of the metaphysical paintings. Here, it is as if de Chirico strove
to reproduce with extreme precision and detailed realism that which Soby calls
“disruption”, a perturbation of reality which follows a kind of counter-logic15. This
observation comes close to Magritte’s affirmation that upon seeing the painting he
declared that he had seen thought itself16. As thought can never be seen, even Ma-
gritte’s affirmation has some counter-logic to it. But can this counter-logic enable
us to understand something, or rather, can it make us see something, in this case,
thought? In what does this counter-logic consist? It has to do with the fact that the
plaster cast is attached to an outer wall instead of being kept within the building,
and especially due to the fact that it is enormous, as big as the building itself. The
15
See J. T. Soby, Giorgio de Chirico, 2° ed. MoMA, New York 1966, pp. 76-77. Soby speaks of the
drama of the still-lifes, whose impact derives from the assortment of disparate elements that
provoke a feeling of shock or surprise, as Apollinaire had noted. To this he adds: “What causes the
disruption of conventional reality that is so remarkable in Le chant d’amour, is the fact that it is
regulated by a foundation of severe plastic discipline. The counter-logic of the young Italian artist’s
iconography has been imitated by many painters, but rarely with such conviction as to be
comparable.” Rubin, on the other hand, found that the earlobe sticks out too far and is too big for
the head, while the upper part goes completely to the back and is confused with the hair, with this
he intends that here, one can not speak of severe classical plastic discipline. Cf. Rubin, 1982.
16
Magritte saw a reproduction of the painting in Les feuilles libres; See M. Fagiolo dell’Arco, 1984,
cit. n. 131, p. 91.
148 Riccardo Dottori
same is true for the glove hanging on the same wall instead of hanging in a
kitchen17, or in a delivery room like a midwife’s glove18. But the most disturbing
aspect seems to be the coupling of an everyday object, an article used by house-
wives with the bust of a divinity sculpted by an artist. A further element of alien-
ation is found in the position of the green ball: what is it sitting on? Is it a parapet?
Or a table, in the middle of an empty room in Paris?
We know from other paintings that the glove is associated with destiny: this
is the message it carries. We can call the glove an icon of destiny and the bust an
icon of the beauty of life and the totality of Art that it represents19. The icon’s
appearance can vary, as well as its force as a sign within the image. It is not with-
out intention that the glove is hanging lower than the plaster cast bust, and carries
our gaze downward insomuch as it represents chance, happenstance, and causality,
which are necessary parts of fate. It brings us back to earth, to day-to-day existence
and carries with it a trace of its “frightfulness”. It amplifies the dissonance with the
classical beauty of the bust. In the third icon of the painting, the earth is present
17
Calvesi sees the origin of this painting in an etching The Alchemist’s Laboratory in Vorarchadumia
contra Alchimiam, 1530, of the Hermetic Tradition, in which a glove is hanging on the wall of an
alchemist’s laboratory and a plaster cast of a person’s face, probably that of an alchemist, is on the
fireplace. See his theory on de Chirico’s familiarity with Hermetic texts and the reproduction of
this etching in the exhibition catalogue De Chirico nel Centenario della nascita, cit. n.6., pp. 14-
-15. But even if the artist had such knowledge, it does not help us in interpreting the painting.
Regarding the glove motif as a depiction of destiny, see Les projets de la jeune fille, 1917.
18
This is the interpretation given by Baldacci based on Apollinaire’s statement in Paris-Journal July
4, 1914. See Baldacci, op. cit. 1997. It is necessary to take into consideration another of Apollinaire’s
writings (unsigned) dated May 24, 1914: “Recently Mr. de Chirico has dedicated himself to
painting signs, for art galleries as well as for midwifes” In the July 4th article there is no mention of
signs for midwifes, but it speaks only of le gant rose, the pink glove, the subject of the painting. Is
it really the glove of a midwife? In the passage that Baldacci makes reference to, the glove is
referred to simply as a “horrible item” and that is all. Therefore, is this glove a midwife’s glove and
is it truly to be placed in reference with de Chirico’s birthday and that his birth thus derives from a
midwife’s glove? One could assume so, but the text certainly doesn’t tell us as much. More simply,
M. Fagiolo dell’Arco limits himself to reporting this text as indication of a new iconographic
motif, without putting it in relation with the signs for midwifes and without giving it this
interpretation.
19
Soby is also of the opinion that even here the glove is tied to destiny, as in other instances in which
it appears. See Soby, op. cit. p. 75-76; As referred to in note 12, Baldacci’s interpretation of the
glove representing a midwife’s glove, alluding to de Chirico’s birth, together with Apollo as a poet
and an artist, which suggests the painter himself, and was composed purposely in order to celebrate
his birthday is unacceptable for the previously stated reasons. Such interpretation takes all the
expressive force from the painting, downgrading it to banality, and debases it even more by
referring, as he suggests, to the archways as a symbol of the female vagina, and the train as the
male sex.
Metaphysics and Painting in Giorgio de Chirico 149
once more: the ball20, whose immediate reference is to the child’s game, whereas
its inner significance carries us in the direction of the cosmic game that drives us
again to embrace existence and to look above, toward the eternal beauty of the bust
of Apollo. The triangle these icons form cause us to look continually from one to
the other, from down low to up high, from above to below. The train on the left is
the last icon: the meaning of which is voyage, of directing oneself to a destination
and following a goal. It runs parallel to the secret of existence: love, the theme of
the song. The continuous running after a goal is what makes us turn with the world
as it spins. It is also the eternal game hidden within, the intimate motif that moves
the world and its authentic motive: the love of beauty. In representing beauty Art
sings this love and in doing so, justifies the eternal pointlessness of our existence.
The painting’s beauty consists in the realization of representation of thought,
in this case love, without descending into kitsch or banality. But we must not take
this as conceptual art; de Chirico’s representation is not founded on thought, even
if its counter-logic has a certain inner logic. And we must not forget what Soby
said: many have tried to imitate de Chirico’s counter-logic in representation, but
few have managed to do so with such conviction as he. The counter-logic in which
the painting’s secret charm resides is not founded on thought, but on something de
Chirico calls revelation. The artist distinguishes between revelation and inspiration,
affirming that inspiration is the work of men of great genius and is inexplicable
without God’s gift or “the grace that God concedes to someone chosen by Him as
an instrument to disclose to men the expression of universal Talent”. Revelation,
on the other hand, is a phenomenon that is not linked to a superior talent but is an
intuition or vision that precedes the work of art and its execution: “The moment in
which man has a revelation can be defined as the moment in which he manages to
perceive the existence of a world beyond that which is known to the human spirit.
It is a world that human logic can not conceive and that does not exist for mortals
[…]. This metaphysical world, which for us is inexistent, in other words this world
completely outside of experience and the concepts of the human mind and of which
our mind perceives nothing, is the world that Nietzsche, and Hölderlin made us see
in certain poems and writings. Böcklin, Max Klinger, Previati, Picasso and Giorgio
de Chirico have shown this world in painting in certain works of theirs. It regards
an inexplicable world that intelligence can only sense through intuition but can not
understand with logic. A painting executed by a painter after a revelation has oc-
curred shows us the appearance of a world unbeknownst to us and strange. The
making of such a painting could merely consist in a correct scheme, as the value of
20
This identification with the earth seems to be dictated, in addition to the lines traced upon it, also
by the lenses in La sérénité du savant for their compactness and colour that changes from green
into ochre, the colour of the earth and the desert.
150 Riccardo Dottori
such a painting does not consist in its painterly quality, but in its spiritual con-
tent”21.
V
De Chirico and Heidegger: Destruction or Deconstruction of Metaphysics?
21
This is what de Chirico tells us in his later writings of the 1940s that are collected in the book
Commedia dell’arte moderna, 1945, attributed to his wife, Isabella Far; republished in Il
meccanismo del pensiero, pp. 403-404; now in Commedia dell’arte moderna, Abscondita, Milan,
2002, pp. 159
Metaphysics and Painting in Giorgio de Chirico 151
This last question, Why is there something rather that nothing?, seeing as
“nothing is the simplest of all things” is the question Leibniz asked and which Hei-
degger saw as a fundamental question regarding metaphysics, prompting him to
entitle his inaugural lecture Was ist Metaphysik? at the University of Freeburg,
where he was called as a full professor, a few years after the Munich self-portrait
was executed. What is metaphysics, which in Latin, to conserve de Chirico’s form
is: quid est rerum metaphysica?.
Heidegger too, likes nothing better than rerum metaphysic, regardless of his
attempts to deconstruct it; in fact, he continued to republish his inaugural lecture up
until 1948, adding an introduction, a postscript and a preface to it. For Heidegger,
giving an answer does not seem appropriate for a philosophical question, more than
that, the philosophical question. A response that is a science of being as such, is
similar to reducing the being to an object or subject, and therefore loosing its au-
thentic meaning and value. The only answer is a continuous meditation on noth-
ingness as equal to the being or as the foundation of the being. This question of
metaphysics brings one to another fundamental question, that of the Essence of
Ground.
In a writing of 1911-13 de Chirico anticipated by forty years Heidegger’s
observations in his lecture On the Essence of Ground based on phrases by Angelus
Silesius the German mystic, Heraclitus and Nietzsche, for whom the ultimate foun-
dation was play, by stating:
“What is especially needed is great sensitivity: look upon the whole world as
an enigma, not only the big questions that have always been asked, why the world
was created, why we are born, live and die, as it could be that, as I have already said,
that in all of this there is no reason at all. But understand the enigma of certain
things that are generally considered as insignificant.
To feel the mystery of certain phenomena, sentiments, the characteristics of a
People, to a point where even genius creators are considered as things, very strange
things that we turn around to see every side of. To live in the world as in museum of
strange things, full of strange colourful toys that sometimes, like children, we break
to see what they are made of and disappointingly find that they are empty”22.
Not in order to see what is inside them, to see how this game we participate
in is made or what we find therein that speaks of metaphysical truth. Nor to look
for the ultimate meaning of the enigmas, of the ghosts, be they statues or manne-
quins. And not in the hyperrealistic anguish we feel when we start to disassemble
the final “game” of existence and it seems to us that we find no meaning other than
a condensation of our own anguish in which all metaphysical construction seems
22
See Il meccanismo del pensiero, Testi teorici e lirici, pp. 17-18.
152 Riccardo Dottori
ridiculous. Rather, the answer may reside in the lightness we feel while participat-
ing in this game, which liberates us from these anguishing ghosts.
Nowhere but with de Chirico’s work have we been able to grasp the close
bond between artwork and thought. Which is not the exhaustive taking and ren-
dering of reality as real, the setting of canons, styles, laws and taxonomy that de
Chirico texts in «Valori Plastici» speak of, but rather, the raising consciousness that
this contact with reality (Art) that has marked human passage on earth: artwork and
thought as production and reflection, carries forth the quest of human existence, the
transcendence and the legitimisation of existence. These exercises are so close to
each another that aesthetics as such can be put aside, the name “Metaphysics”
would suffice in indicating the ultimate meaning of the poetics of his art. As such,
his Metaphysics is an indication of his destiny as man and artist, a destiny that ties
aesthetics to metaphysics and encompasses his provenance and destination, his
historical place on earth, his connection with the past, the anguished yearning for
the absolute “other” and the voyage to the unknown. Is this voyage carried out as a
returning? Or does the mysterious anguish take on plastic forms of absurdity and
take him once more down the path of historic memory, after this voyage across the
frightful and unknown shores of his soul. Do melancholy and uneasiness surrender
their place to nostalgia, allowing the metaphysical operandi to be assuaged in the
aesthetical treatment of the ancient abode, the Villa Romana (1922) and its antique
splendour, appropriated by the artist in his return to origins, a return that implicitly
holds the memory of the voyage accomplished, which pertains to his history no less
than the place to which he returns. This memory is historic memory that conserves
within itself not only the place of origin but the entire history of his aesthetic cul-
ture, as well as the metaphysical uneasiness that accompanied him along this voy-
age, even if this uneasiness is now appeased. The Roman villa is inhabited by the
heroes of Ancient Greece, still living, and by Argonauts ready for new departures,
mingling with statues. Like the statues perched atop buildings (in memory of
Christian basilicas of the Renaissance) that are often replaced by living figures:
statues and human beings thus live side by side, just as men and heroes dwell to-
gether. In this enveloping of historic places and styles, luminous Renaissance skies
where clouds like those of Piero della Francesca float above the villa and the forms
of Michelangelo’s basilica blend with those of Ancient Rome (see Paesaggio itali-
ano, 1920; La partenza degli Argonauti, 1920), the metaphysical foreboding is
calmed in this classic model and once again aesthetics reassume the forms con-
served in historic memory. The end joins up with the beginning, and the return is
achieved as remembrance.
Metaphysics and Painting in Giorgio de Chirico 153
Bibliography
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Allemandi, Turin, 1995.
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New York: 1997.
CALVESI, De Chirico nel centenario della morte, Venice, Museo Correr, 1988-89, Mondadori De Luca,
Milan-Rome, 1988, pp. 9-33.
CALVESI, C. A. Quintavalle at the Galleria Nazionale d’Arte Moderna in Panorama, 7/12/1981.
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CHIRICO, G. de, Il meccanismo del pensiero, edited by M. Fagiolo dell’Arco, Turin 1985, later published in
Commedia dell’arte moderna, edited by Jole de Sanna, Abscondita, Milan, 2002.
CHIRICO, G. de, Noi metafisici, published in Cronache d’atualità, Rome, February 15, 1919.
CHIRICO, G. de, Sull’arte metafisica, published in Valori Plastici, a. 1, n. 4-5, April-May 1919, now in Il
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COHEN, Ester, Giorgio de Chirico, (pp. 143-314) in La Metafisica: Museo documentario, catalogo della
mostra Palazzo Massari, Ferrara, Grafis Edizioni d’arte, Casalecchio di Reno (Bologna),
1981, pp. 155-56.
DELL’ARCO, M. Fagiolo, De Chirico. Gli anni ’20, Exhibition catalogue Verona, Palazzo Forti and Galleria
dello Scudo, December 14, 1986 – January 31, 1987; Milano, Palazzo Reale, / March 7 –
Aprile 18, 1987, Electa, Milan 1987.
SOBY, J. T., Giorgio de Chirico, MoMA, New York 19662.
Mythology of Reason – Reason in Mythology
Jürgen Stolzenberg
UNIVERSIDADE MARTIN-LUTHER
EM HALLE-WITTENBERG
In the highly developed cultures of Egypt and Greece the Myth or Mythic
Narratives, together with their evocative, repetitive realisation in the form of cultic
1
Cf. Assmann, 1999, 16ff.
2
Cf. Assmann, 1999, 19ff.
rituals and feasts, were among the most important media by which a cultural mem-
ory and the accompanying sense of identity were formed and reinforced. It is as the
expression of the cultural memory of classical Greek antiquity that we must regard
the annual mythic feasts in which the participants were reminded of the origins of
Greek culture and modes of life. In particular we must mention here the tragedies
of the classical period which were performed during the City Dionysia and in
which originally some event of special mythic importance to the culture of the city
was re-enacted in the medium of dance and choral lyric and experienced as reality
in the present.
It was not long after Kant had published his third major work, the Kritik der
Urteilskraft, and thereby, as he says himself, brought his critical business in toto to
a conclusion; Fichte's Wissenschaftslehre, had just entered the arena confidently as
a critical advance upon the philosophy of Kant; at this moment the concept of a
mythology of reason reopened Kant's critical question aimed at the metaphysics of
his time, the question concerning the origins, the breadth and the limits of knowl-
edge and, as such, the question concerning the possible achievement of philosophy
3
Cf. Manfred Frank, 1982, 1988 and 1989, as well as Karl Heinz Bohrer (hg.), 1983, Enno Rudolph
(hg.) 1994 and Emil Angehrn, 1996. As an introduction into the philosophy of myth cf. Luc
Brisson, 1996 and Christoph Jamme, 1991.
4
Cf. Jürgen Habermas, 1996.
Mythology of Reason – Reason in Mythology 157
and it role as a fundamental science. The question was finally decided in favour of
aesthetics and art: – art and only art can provide an adequate interpretation of the
basic structure of reality and man's position within it. Only art is capable of
expressing in symbolic terms the framework of meaning and order within the
cosmos in such a way that man can understand himself and his position in the
world. Discussion of the reasons for this conception and its importance for the
culture of the modern period has occupied much of the nineteenth and even the
twentieth century. Taking the point of view of the present one may perceive the
emergence of a third meaning of cultural memory. It involves taking conscious
possession of this heritage of discussion and dealing carefully with the effects it
has produced.
In order to make clear the hiatus and contrast which lie between the concept
of a mythology of reason and the period of the Enlightenment, I should like first to
glance at the Enlightenment's understanding of myth.
5
As a review of the history of research on this topic cf. F.-P. Hansen, 1989 and Christoph Jamme
and Helmut Schneider (hg.), 1984, the latter containig the first Critical Edition of the System-
-Programme.
6
Cf. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, 2005, S. 329 and Friedrich Wilhelm Joseph Schelling,
1992, 300. As to the mature philosophy of Mythology of Schelling’s cf. recently Markus Gabriel,
2006.
158 Jürgen Stolzenberg
I
On theory of Myth in the Age of the Enlightenment
This gives us the key-word which lies at the heart of the Oldest System-Pro-
gramme of German Idealism. A vast quantity of research has gone into establishing
the authorship of this document – unfortunately without success. In spite of that we
do well to remind ourselves what the rational content of this system-programme
really is.
II
The Programme of a Mythology of Reason
7
Cf. the overview in Christoph Jamme, 1991, 17ff.
8
Cf. Jamme/Schneider, 1984, 13.
9
Ibidem.
Mythology of Reason – Reason in Mythology 159
idea of beauty is to unite both in itself it must free itself from the one-sidedness.
This will be the case when it (the idea of beauty) is understood as the reciprocal
relation of correspondence between the particular and the general, between the part
and the whole – a model of which we have, incidentally, in the living organism.
We cannot now go into the possible relationship which research has assumed
here to Friedrich Hölderlin's concept of beauty.10 The decisive point for our present
context is contained in the proposition that with reference to the idea of beauty an
act is identified which is supposed to be at the same time an aesthetic and “the
highest (act) of reason”.11 We can understand what is meant by this if we bear in
mind that the relation of correspondence mentioned cannot be perceived by means
of the senses for the simple reason that the senses are not capable of perceiving
relation. The coherence perceived in the concept of beauty cannot be interpreted as
a subsumptive relation in such a way that the relation between the particular and
the general would be determined by some concept of purpose which the elements
within the coherence exemplify. What we are dealing with, therefore, must be the
representation of a purely formal, conceptless synthesis of part and whole, particu-
lar and general. The idea of such a synthesis may be called aesthetic since it con-
tains no conceptual functions and thus – to make use of the Kantian terminology –
should be allocated to the realm of intuition. An intuition of this sort, an intellectual
intuition, would be an achievement of reason since it represents a relatedness con-
taining no reference to external purposes or determinations and so is undetermined;
the undeterminded, however, belongs to the realm of reason. In this way the idea of
beauty can be seen as the result of an act of reason which is at one and the same
time an aesthetic act and the highest act of reason.
This, however, is not the whole story. The decisive point in the proposition
that the idea of beauty has the character of an act lies in the fact that the quality of
beauty is not an objective quality independent of the subject. On the contrary,
beauty is the result of an achievement of the subject; and this achievement is the
realisation of the idea of the form of an undetermined self-supporting and self-per-
petuating relatedness between particular and general, part and whole. We may con-
sider this achievement of reason both in the light of production theory and recep-
tion theory. I shall return to this point later.
10
Cf. Dieter Henrich, 1992, 266ff. and Violetta Waibel, 2000, 163ff.
11
Jamme/Schneider, 1984, 12.
160 Jürgen Stolzenberg
Thus we have come full circle: The medium in which this idea has to find its
permanent, identity-producing, symbolic form is the work of art, in particular the
poetic work of art. Such a work of art is so defined that it shows a coherence of its
parts which is supported by the parts themselves alone, and these on their side re-
ceive their significance only from the whole which they have constituted. In this
way the work of art, as a result of its structural form, can become a symbol of the
organisation of social life in which the principles of freedom and beauty are con-
nected to each other in the closest possible way. If then it is the work of art alone
which is capable of the representation of the idea of the beautiful in an adequate
way (and not any analytical-discursive theoretical discourse, hence not philoso-
phy), then it is to art and not to philosophy that the primacy should be awarded in
matters pertaining to the clarification of the basic structure of reality.
For this reason the author of the system-programme can boldly announce:
“There is no philosophy (…), the poetic art alone will survive all other sciences.”
In this way, the text continues, poetry receives “a more lofty dignity”; it will be-
12
Jamme/Schneider, 1984, 11.
13
Jean-Jacques Rousseau, 1964, 361 and 363 (Translation by K. Caskie).
Mythology of Reason – Reason in Mythology 161
come “at the end once more what it was at the beginning – the instructress of man-
kind.”14 At the beginning means in the period of myth, in particular that of Greek
antiquity when poetry and myth were closely intertwined with each other and when
the cultic feasts, based on the myth, gave expression to the collectively shared self-
-concept of a society whose institutions were supported by this same self-concept.
Regainning this function of poetry – forming community and establishing identity
– is the goal which has to be attained by that “mythology or reason” with which the
system-programme ends.
That is not the way things turned out, as we all know well. An aesthetic
revolution affecting all aspects of conscious life, viewing itself as the organisation
of a new social practice and replacing, at least in tendency, the function of religion
as establisher of meaning and unity – such a revolution never took place, even if
belief in the humanising power of art, nourished by recollections of antiquity, be-
lief, too, perhaps in its culural-revolutionary power had an impressive effect on the
decades of the following century, right up to the time of Richard Wagner and his
concept of the total work of art. Wagner, consciously adapting the community-
-building power of ancient myth sought to base the critical function (socially and
culturally) of this total work of art upon a new interpretation of Germanic myth
under the conditions of the modern period.15
The idea, according to one of Marx's pronouncements, has always shown it-
self to be ineffective in the face of the real world. For, as Marx writes in his Out-
lines of the Critique of Political Economy, “what chance has Vulcan against Rob-
erts & Co., what chance Jupiter against the lightning conductor, Hermes against the
Crédit mobilier?”16 The critical reference, however, to the modern world aban-
doned by all the gods is in actual fact not a particularly convincing one. The issue
here and what we have to keep in mind is a historically constant motif. This motif
has been given immortal expression by Kant when he said that it was the fate of
human reason to be tormented by questions which it cannot shake off because they
are inherent to its nature and which yet cannot be adequately answered along the
lines of critical enlightened rationality because (as Kant saw it) they go beyond the
limits of knowledge accessible to us. Among these ideas (putting aside for the mo-
ment the practical postulates of reason) Kant accorded a final legitimizing function
only to the practical idea of freedom. The post-Kantian programme of a new my-
14
Jamme/Schneider, 1984, 13.
15
Cf. Ulrich Müller, 1986.
16
Karl Marx, 1953, 30.
162 Jürgen Stolzenberg
thology accepts this – at least in the way it declares the representation of the form
of the universal coherence, for which the idea of beauty stands, to be the highest
idea of reason.17 Summarising the intention of the system-programme succinctly,
we might say that the objective reality of this idea could be proved with reference
to the reality and structure of a work of art, in which this idea finds expression in
concreto while being itself the model for the organisation of a society according to
the laws of freedom. The disposition of human reason is such that it cannot, under
the conditions of contingence, desist from reaching out towards some final Unde-
termined and from this point justifying life; and this disposition seems to be the
driving motor, the genuine factual core of the project of a new mythology. The
history of its effect on modern times seems to be a proof of the power of this motif;
and hence it cannot be our business, under the conditions of the modern period, to
take our leave of it; on the contrary it is our duty to enquire into the forms in which
it has found its interpretation and developed its influence.
It is generally agreed that the first person to provide art and the programme
of a new mythology with a theoretical foundation within the framework of a sys-
tem of philosophy was Schelling. Schelling's theory of art gives the constitution of
a work of fine art an interpretation which places it within the context of a theory of
the absolute. It is this concept which, surprisingly enough, has preserved into the
twentieth century its interpretative force with reference to the meaning of mythical
speech, as one may percieve in the examples cited above from the work of Kafka.
III
Schelling’s Theory of a Work of Art in the System of Transcendental Idealism
17
Cf. Jamme/Schneider 1984, 11.
18
Schelling, 2005, 40/Schelling, 1992, 19. As to Schelling’s philosopy of art cf. Dieter Jähnig, 1966.
Mythology of Reason – Reason in Mythology 163
One of the salient points of this conception lies in the fact that the the unity
of conscious and unconscious, free and regulated activity which we see here in the
work of art is the result of an achievement of the artistic subject and that the spe-
cific quality of this achievement lies in the fact that something, which is per se in-
accessible and yet is an essential part, becomes objective for the subject – this is
nature working in it, or the natural constitution.
Kant's sober explanation that genius is “the innate mental equipment (in-
genium) through which Nature hands over the measure to art”,20 receives in Schel-
ling's interpretation a new meaning in the realm of subjectivity and a new lustre.
Implementing the idea of the Oldest system-programme, the work of fine art be-
comes the highest act of a productive self-interpretation of the subject in which
something is revealed to it which in an epistemological sense is principally inac-
cessible and which without this would have remained unknown. A complementary
situation is arrived at for the perception of art. Here in the process of aesthetic per-
ception of a work of art there is revealed to the subject (without its following any
particular intention) that theoretically inexplicable relatedness of freedom and
regulation in which the perceptible coherence of a work of art becomes evident.
The decisive point for our present purposes will only become visible if we
reflect as follows on the theory of grounds: Starting-point is the fact that in the per-
fect work of art all aspects of an operating intention have, as it were, been fully
worked out. For this reason the basis of this unity cannot be found in the free and
conscious activity of the artist as such – the traces of this activity have as it were
19
Schelling 2005, 315 / Schelling 1992, 286.
20
Kant, Critique of Judgment, § 46.
164 Jürgen Stolzenberg
been removed from the perfect work of art. “Surprised and delighted”21 by the
unity, the thoughtful artist who seeks to understand his activity will rather see the
basis of this in another dimension which is independent of himself and his free ac-
tivity. Within the work of art there is present an objectified, though as such unin-
tended, perceptible coherence and law-conformity, valid for this work alone; and
on the basis of this it (the unity) can be viewed as the activity of an effective na-
ture, a nature, however which cannot be the object of any conceptually reflected
consciousness and which thus cannot be known in respect to its effects. Its effects
appear to the artist and also to the beholder rather as a kind of gift or, as Schelling
expresses it, a favour which nature voluntarily confers.22 Since this effect cannot be
ascribed to nature as the totality of connection through causal laws it is not difficult
to hit upon the idea of the operations of some higher nature which can be felt in the
execution of a free activity and to which, since this activity cannot be its basis, the
character of freedom must be ascribed. This is the meaning of the phrase concern-
ing the voluntary favour of a higher nature.
The next step, however, provides an interpretation of this notion of the basis
of an art-product and what is meant by the favour of a higher nature; this will be at
the same time a systematically logical interpretation of the final consideration of
Schelling’s. This interpretation can be summed up in the proposition that the unity
of conscious and unconscious, freedom and law, which is realised in the work of
art, points towards some other, separate authority which, though not accessible to
theory, represents this unity per se and in an individual, perfect work of art finds its
individual perceptible expression.That this is the step by which Schelling's phi-
losophy of art reaches its strange centre and its theoretical climax is shown by the
following explanation:
This unknown, however, which brings the objective and conscious activity
into unexpected harmony is none other than that absolute which contains the general
basis for the pre-established harmony between the conscious and the unconscious. If
therefore the absolute is thought of from the angle of the product, it will appear to
the intelligence as something which is above it and which even in the face of free-
dom adds to that which was begun with consciousness and intention an element of
the unintentional.23
21
Schelling 2005, 315 / Schelling 1992, 286.
22
Schelling 2005, 317 / Schelling 1992, 288.
23
Schelling 2005, 315 / Schelling 1992, 286.
Mythology of Reason – Reason in Mythology 165
There is a further point here which ought to be made clear. It is the thought
that this absolute, in the very act of self-clarification within a subject, becomes
aware of its experience as such, as an inconceivable transcendence. This means at
the same time that it is only accessible and given in this way, i.e. within the horizon
of the self-reflecting subject. Thus the absolute is only accessible as the counterpart
of an interpretative achievement of the self-reflecting aesthetic subject. Art, one
might say, does not solve the problem of the absolute, but rather allows it to be-
come clear in all its mysterious quality.
IV
Deconstruction of the Myth – Kafka’s Prometheus and Poseidon
This thought, strange as it may seem, is in actual fact the basis of Franz
Kafka's prosa piece Prometheus.24 Kafka's text deals with an absolute and this
absolute appears as the counterpart of a specific interpretative achievement.
Kafka's text is the attestation of a critically self-reflecting consciousness insofar as
it reflects upon the interpretative power of myth under the conditions of the modern
period. The logic of this reflection is paradoxical. It can be understood as a herme-
neutical deconstruction of the myth, a deconstruction, however, which does not end
with the annihilation of mythical discourse but with insight into its true meaning.
The decisive point here is that the deconstruction is not presented as an achivement
of theory but takes place of its own accord within the content of the myth. It ap-
pears in the form of a story of the disappearance of myth's interpretative power, a
story which has its goal in that absolute of which the myth itself is a representation.
The fate of myth must therefore be described in a paradoxical manner. It is the con-
struction of the inconstructible.
“Prometheus”, Kafka begins, “is the subject of four legends.” The first ver-
sion corresponds largely to the tradition: Prometheus was chained to a rock in the
24
Cf. Paul Raabe (hg.), 1969, 306.
166 Jürgen Stolzenberg
Caucasus “because he had betrayed the gods to men, and the gods sent eagles, to
eat up his liver; this always grew in again.” The second version, however, can be
seen as the first stage of a process of disappearance: “Because of the pain caused
by the hacking beaks Prometheus pressed himself ever more deeply into the rock
until he became one with it.” The third version speaks of a long process of being
forgotten “in the course of thousands of years”: “His betrayal (was) forgotten, the
gods forgot about it, the eagles, he himself.” The point here lies in the fact that not
only the basis for the mythic event was forgotten but the event itself, as it were,
forgets itself: The gods forgot about it, the eagles, he himself.
The fourth and final version describes not without irony the end of the myth.
Once the betrayal is forgotten, the event seems to be without basis, meaningless;
the result of this is the spread of general weariness: “The gods became weary, the
eagles became weary and the wound healed up wearily.” That is Kafka's version of
the twilight of the gods: the mythic event comes to an end because the paticipants
have become weary.
Yet something does remain. There still remains “the inexplicable mountain-
-rock”. And this mountain-rock becomes a symbol by means of which the essence
of the myth and the process of disappearance become comprehensible. “The leg-
end”, so we are informed, “attempts to explain the inexplicable.” Since the inex-
plicable is defined here as the “basis in truth” it can be understood as that theoreti-
cally unattainable absolute which cannot be objectified and hence must be called
inexplicable. That is the absolute which is spoken of in Schelling's philosophy of
art. Under these premises the following final sentence justifies the preceding de-
scription of the process of disappearance: “Since (the legend) proceeds from a basis
in truth, it must come to an end in the inexplicable.” The legend and the history of
its interpretations form thus the event which carries out the construction of the in-
constructible. Precisely in this way it (the myth) gives expression to its essence –
for the end of the event is at one and the same time the discovery of the absolute
which is its intended but unattainable “basis in truth.”
***
Kafka, however, has provided his own answer. This is to be found in the text
Poseidon.27 This text can be read as a contribution towards a new mythology under
the conditions of the twentieth century, a contribution moreover which is profound
and tragi-comical. The modern world – administered to exhaustion, disillusioned,
abandoned by all gods – is identified here with the mythical figure of the Ruler of
the Oceans so that at the end that utopia once more can appear which, recalling the
ancient mythology, had led to the vision of a new mythology. This vision itself
now becomes a mythic event. It becomes Poseidon's vision at the end of the world,
the Ocean-World which he has administered for so long:
Poseidon sat at his desk and calculated. The administration of all waters
meant endless work to be done. He could have had assistants, as many as he pleased,
and in fact he had a great number, but, since he took his duty very seriously, he cal-
culated everything himself a second time so that the assistants were of little use to
him. One could not say exactly that he enjoyed the work, he simply carried it out be-
cause it had been assigned to him as his task; in fact, he had often applied for “more
cheerful work,” as he expressed himself, but whenever different possibilities were
suggested to him it became apparent that nothing suited him quite so well as his pre-
sent duty. Indeed it was very difficult to find anything else for him to do. It was
quite out of the question, for example, to allocate a particular sea to him; apart from
the fact that the calculatory work here was not less in quantity, merely less in import,
the great Poseidon could only occupy a position of great authority. If one offered
him a position away from the water, he felt ill at the very idea, his divine breathing
became uneven, his chest of bronze heaved. In any case, one did not take his com-
plaints very seriously; if one of the Great is suffering agonies one must make the ef-
fort to appear submissive to his wishes, even in the most hopeless of situations; as
25
Cf. Manfred Frank and Gerhard Kurz, 1977.
26
Hans Blumenberg, 1996, 689.
27
Paul Raabe (hg.), 1969, 307/308.
168 Jürgen Stolzenberg
for a genuine removal from office, no one thought about it for a moment; from the
ancient first beginnings Poseidon had been destined as God of the Oceans and that
was the way it had to stay.
What annoyed him most – and this was the main cause of his dissatisfaction
with the post – were the notions which people formed about him as, for example,
that he was always careering through the billows trident in hand. All the while he
was sitting here in the depths of the earth's ocean and calculating without interrup-
tion, with only a trip to Jupiter here and there to break the monotony, a trip, inci-
dentally, from which he mostly returned in a towering rage. As a result he had
hardly ever seen the oceans, just a glimpse during the hasty ascent to Jupiter, and he
had never really driven over them. It was his custom to say that he was saving this
up for the end of the world; then there would almost certainly be a moment of peace
when, just before the end, and after checking the last account, he would just have
time to make a little tour.28
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28
For the translation of the German version of the paper into English, I am very grateful to Kennth L.
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Além-Deus e Além-Ser
Incriado e Saudade em Fernando Pessoa
Paulo Borges
UNIVERSIDADE DE LISBOA
É nossa hipótese de trabalho que uma das mais importantes fontes de consi-
derável dimensão da obra pessoana reside na experiência de haver algo no sujeito
anterior quer à constituição do mundo e à sua presença nele, quer ao que tradicio-
nalmente se apresenta como o seu princípio absoluto, Deus. O sentimento e a
memória desta anterioridade desdobram-se na experiência de uma incoincidência
entre si, ou a identidade comum que o sujeito se atribui e lhe é atribuída no mundo,
e uma dimensão mais funda, inobjectivável e incaracterizável, que pré-sente como
uma natureza oculta, não de todo perdida pois presente no sentimento da sua pró-
pria ausência e acessível em estados diferenciados da consciência, que o lança no
desassossego de uma insatisfação e inadequação fundamental ao que a vida, o
mundo e a própria subjectividade lhe oferecem. Cremos que é o que nos mostram,
entre outras composições do jovem Pessoa, os importantes 35 Sonetos, redigidos
em inglês entre 1910 e 1912 e corrigidos até à sua publicação em 1918. Esta cons-
tatação mostraria a notável radicação da obra pessoana nessa literatura do exílio1
saudoso que tanto caracteriza a tradição portuguesa e que acede à consciência teó-
rica de si na obra de Teixeira de Pascoaes e noutros participantes do movimento da
Renascença Portuguesa, em cujo órgão, a revista “A Águia”, Pessoa se estreou
publicando precisamente um ensaio sobre o “transcendentalismo panteísta” da
1
Cf. Patrice Cambronne, Chants d’Exil. Mythe & Théologie Mystique, prefácio de Alain Michel,
Bordéus, William Blake and Co. / Ar & Arts, 1997; Maria José de Queiroz, Os Males da Ausência
ou a Literatura do Exílio, Rio de Janeiro, Topbooks, 1998; Cláudio Guillén, O Sol dos
Desterrados. Literatura e Exílio, tradução de Maria Fernanda de Abreu, prefácio de Almeida Faria,
Lisboa, Editorial Teorema, 2005.
2
Cf. Fernando Pessoa, “A Nova Poesia Portuguesa”, in Obras, II, organização, introduções e notas
de António Quadros, Porto, Lello & Irmão – Editores, 1986, pp. 1145-1203.
3
Sobre a saudade em Pessoa, cf. a obra sempre rica de Alfredo Antunes: Saudade e Profetismo em
Fernando Pessoa. Elementos para uma Antropologia Filosófica, Braga, Publicações da Faculdade
de Filosofia, 1983.
4
Fernando Pessoa, “35 Sonnets”, XXIV, in Poesia Inglesa, I, edição e tradução de Luísa Freire,
Lisboa, Assírio & Alvim, 2000, p.56. Optamos sempre por fazer a nossa própria tradução do texto
inglês.
5
Cf. a experiência paradigmática já presente em Antero de Quental, no soneto Tormento do Ideal:
“Conheci a Beleza que não morre / E fiquei triste. […]” – Sonetos, organização, introdução e notas
de Nuno Júdice, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1994, p. 45.
Além-Deus e Além-Ser: Incriado e Saudade em Fernando Pessoa 173
6
Cf. Carlos Silva, “Dos Signos Primitivos”, Análise, vol.2, nº1 (Lisboa, 1985), Publicações GEC,
pp. 189-275, p. 205 e nota 119, p. 251. Cf. P. Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue
grecque. Histoire des mots, Paris, Klincksieck, 1968; Ch. H. Khan, “The Verb ‘Be’ in Ancient
Greek”, in AAVV, The Verb “Be” and its Synonyms. Philosophical and Grammatical Studies,
editado por J. W. M. Verhaar, Dordrecht-Boston, Reidel Publications, 1973.
7
Cf. Platão, A República, 508b-c.
8
Cf. Mircea Eliade, Tratado de História das Religiões, Lisboa, Cosmos, 1977, pp. 161-163.
9
No soneto VII, como complemento deste pré-existir em relação aos astros, o sujeito afirma contê-
-los, fazendo disso um interrrogativo argumento da sua imortalidade: “Shall that of me that now
countains the stars / Be by the very contained stars survived?” – Fernando Pessoa, “35 Sonnets”,
XXIV, in Poesia Inglesa, I, p. 22.
174 Paulo Borges
tendo por objecto o horizonte que o seu próprio olhar ilumina, sempre a arrastada
ponta do seu manto, invisível mas audível, o vincula a esse imanifestado e lho
torna presente de modo sensível, porém trans-objectivo. “Noite” da imanifestação
ou do incriado, sempiternamente anterior e mais vasta que o dia da manifestação, é
perante ela e a sua presença latente que se denuncia essa outra “noite”, a do “Pen-
samento” que não logra vislumbrar isso mesmo no seio do qual emerge e se cons-
titui, seja a visão do poder ser universal, seja o ilimitado que o antecede e ao qual
afinal regressa.
É esta dupla instância, sentida mas ignorada em termos conceptuais e inte-
lectuais, pois transcendente do pensar, que o sujeito a cada instante consigo traz. E
é ela, o incriado e a visão plena do poder ser universal, ou seja, o que no sujeito é
transcendência e anterioridade absoluta, que podemos entender, no terceto
seguinte, como “remoter” do que o “God’s birth”, que não consistiu senão no
“world’s coming after”. Ou seja, o incriado e a visão plena do possível, inerentes
ao sujeito, transcendem e são anteriores a um Deus que só surge como tal pela
constituição do mundo, mesmo que dele seja o princípio criador ou manifestativo.
Sem o surgimento, como efeito criado ou manifestado, do mundo, isso não seria e
não surgiria como princípio e Deus, permanecendo nessa indeterminação primor-
dial que não pode ser senão uma e una e que, por esta razão, não pode senão ser a
do “algo” que no sujeito é irredutivelmente transcendente e anterior a tudo. O que
se afirma é então “algo” que no sujeito transcende todo o possível e todo o real,
incluindo o que tradicional e habitualmente se indica e representa como a sua fonte
transcendente, ou seja, o próprio Deus, que neste contexto, enquanto pressupõe
uma alteridade no plano ideal e real, é apenas uma forma determinada, manifestada
e criada desse “Possível” e desse incriado absoluto que o sujeito em si traz. Na ver-
dade, se o que se pensa como Deus é afinal o próprio absoluto, ele coincide com
esse “algo” que há no sujeito e que tudo transcende. Todavia, apreendê-lo e
designá-lo como “Deus” implica a sua experiência na dualidade entre um sujeito e
um objecto ou uma causa e um efeito, conferindo-lhe uma determinação que o
remete para o domínio do que tem início, conceito e predicados. O incriado latente
no sujeito é assim irredutível a toda a divinização, bem como a toda a teologia e
metafísica. Divinizá-lo e pensá-lo quer como Deus para a consciência humana,
quer como Deus para si mesmo, é diminuí-lo e degradá-lo do absoluto no domínio
da relação.
Pessoa parece mover-se aqui, no que respeita à tradição ocidental, na linha
de Plotino, onde a transcendência do uno inefável exclui o pensar-se e o ser para si,
Além-Deus e Além-Ser: Incriado e Saudade em Fernando Pessoa 175
10
Cf. Aristóteles, Metafísica, Λ 7, 1072 b 19. Cf. Plotino, Enéadas, VI ², 7, 37, pp. 111-112; 7, 41,
p. 117; 8, 9, p. 145; 8, 12-13, pp. 148-150. Cf. Paulo Borges, “O desejo e a experiência do Uno em
Plotino”, Philosophica, nº 26 (Lisboa, Novembro de 2005), pp. 175-214.
11
Cf. Mestre Eckhart, Pr. 32, in Deutsche Predigten und Traktate, edição e tradução de Josef Quint,
Zurique, Diógenes, 1979, pp. 304-305 e 308.
12
Cf. Ibidem., p. 308.
13
Cf. Ibidem., p. 308. Cf., sobre estas questões, Paulo A. E. Borges, “Ser ateu graças a Deus ou de
como ser pobre é não haver menos que o Infinito. A-teísmo, a-teologia e an-arquia mística no
sermão ‘Beati pauperes spiritu…’, de Mestre Eckhart”, in Philosophica, 15 (Lisboa, 2000), pp. 61-77.
14
“Que vivi sei-o eu bem… mas foi um dia, / Um dia só – no outro, a Idolatria / Deu-me um altar e
um culto… ai! adoraram-me, // Como se eu fosse alguém! como se a Vida / Pudesse ser alguém! –
logo em seguida / Disseram que era um Deus… e amortalharam-me!” – Antero de Quental,
Sonetos, p. 107.
15
Cf. Teixeira de Pascoaes, Santo Agostinho (comentários), Porto, Livraria Civilização, 1945, pp. 275-276.
16
Id., Duplo Passeio, in “A Beira (num relâmpago) / Duplo Passeio”, Obras Completas, X, intro-
dução e aparato crítico por Jacinto do Prado Coelho, Lisboa, Livraria Bertrand, 1975, p. 187.
176 Paulo Borges
17
“Darum bitten wir “Gottes”, daβ wir “Gottes” ledig werden…”; “Darum bitte ich Gott, daβ er mich
Gottes quitt mache”- Mestre Eckhart, Pr. 32, in Deutsche Predigten und Traktate, pp. 305 e 308.
18
Bernardo Soares, “Livro do Desassossego”, in Fernando Pessoa, Obras, II, organização, introdução
e notas de António Quadros, Porto, Lello & Irmão – Editores, 1986, p. 601.
19
Cf. Rafael Baldaia, “Tratado da Negação”, in Fernando Pessoa, Textos Filosóficos, estabelecidos e
prefaciados por António de Pina Coelho, I, Lisboa, Ática, 1993, pp. 42-44.
20
Cf. as referências de Pascoaes ao “espectador” que “não é anjo nem demónio”, ao “espectro
contemplativo e sempiterno” ou, mais radicalmente, às “almas só alma”, que não só não participam
no drama e queda da demiurgia divina – não sendo como os “poetas, cúmplices de Deus no crime
da Criação” –, como “nem mesmo pretendem ser espectadoras” – Teixeira de Pascoaes, O Bailado,
introdução de Alfredo Margarido, Lisboa, Assírio & Alvim, 1987, pp. 11-13, 78, 86, 88-89, 99.
Além-Deus e Além-Ser: Incriado e Saudade em Fernando Pessoa 177
21
Fernando Pessoa, “35 Sonnets”, XXXI, Poesia Inglesa, I, p. 70.
178 Paulo Borges
22
Cf. também outra expressão muito semelhante: “closed sea and black night of Thought” Ibidem.,
XX, p. 48.
23
A proximidade é ainda maior com o já referido soneto anteriano Tormento do Ideal: “Assim eu vi
o mundo e o que ele encerra / Perder a cor, […]” – Antero de Quental, Sonetos, p. 45. O sentimento
da falsa realidade do mundo, associado ao da incapacidade do pensamento para conhecer
verdadeiramente, estão ainda bem enfatizados no soneto XXVI: “The world is woven all of dream
and error / And but one sureness in our truth may lie –- / That when we hold to aught our
thinking’s mirror / We know it not by knowing it thereby”; “We know the world is false, not what
is true. / Yet we think on, knowing we ne’er shall know” – Fernando Pessoa, “35 Sonnets”, XXXI,
Poesia Inglesa, I, p. 60.
Além-Deus e Além-Ser: Incriado e Saudade em Fernando Pessoa 179
24
Cf. Teixeira de Pascoaes, “Os meus comentários às duas cartas de António Sérgio”, A Águia, nº22,
II Série (Porto, 1913), in AAVV, Filosofia da Saudade, selecção e organização de Afonso Botelho
e António Braz Teixeira, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1986, p. 72; “O espírito
lusitano ou o saudosismo”, in ibidem., p. 25.
25
Cf. Fernando Pessoa, “35 Sonnets”, XX, Poesia Inglesa, I, p. 48.
26
A. H. Maslow, Religions, values and peak-experiences, Columbia, Ohio State University Press,
1974.
27
Cf. Michel Hulin, La Mystique Sauvage, Paris, PUF, 1993.
28
Cf. Georges Lapassade, Les états modifiés de conscience, Paris, PUF, 1987.
29
Cf. Fernando Pessoa, “Anamnesis”, Poesia Inglesa, I, pp. 256 e 258.
180 Paulo Borges
nown king” que reina no espaço entre as coisas e os seres, alheio às categorias de
tempo e lugar, sem início nem fim, “void presence” que não é senão um “chasm” e
do qual se conclui: “All think that he is God, except himself”30. Esta instância abis-
sal e vazia, à qual o sujeito pessoano tantas vezes parece ser mais íntimo do que a
si mesmo, assinala nesta visão o que escapa ao engano do Deus que “julga existir e
não existe”31. Porém aquela ou esta infância ante-natal não é absoluta e
irreversivelmente perdida, como no poema que expressa a experiência de uma
comunhão com “the lost thing that gleams”. Nela o poeta sente-se “God’s moon’s
node, / A child again, outside life’s road”, recordando-lhe, mas inversamente, o
mesmo sentimento de separação que teve quando despertou “from God” e sentiu o
“world” à sua volta32. É este sentimento de uma pré-existência no infinito e no
incondicionado, seja Deus, seja o que antecede o surgimento da experiência e da
ideia de Deus, é este sentimento de haver tido “a self and life / Before this life and
self”33, associado à experiência do regresso a ele, pela força da saudade que torna o
tempo verticalmente reversível, que se traduz no desejo veemente de sair de si, de
ser outro, de ter uma percepção descondicionada do eu e de se dissolver afinal em
Deus como o verdadeiro “self” e “home”, mesclando-se na “His peace” como “a
scent with the breeze”34.
Por outro lado, a par e como complemento deste místico reencontro e anseio
de uma união libertadora do tempo, do lugar e da palavra35, há o sentimento de que
nela se possibilitam novas e transfiguradas formas de experiência de si e do mundo.
Esse “Foreself é um “unknown being”, onde se desvanece o eu convencional e se
abrem “mazes of I”, numa outra experiência “where to see is to know”, livre da
“vain vision” da percepção dualista do englobante36. São as “happy hours” da vida,
30
Cf. Id., “The King of Gaps”, Ibid., p. 280.
31
Cf. Rafael Baldaia, “Tratado da Negação”, in Fernando Pessoa, Textos Filosóficos, p. 44.
32
“I feel me God’s moon’s nod, / A child again, outside life’s road, / Remembering how I found me /
When I awoke from God / And felt the world around me” –- Id., “Chalice”, Ibid., pp. 258 e 260.
Compare-se esta última experiência com o sentimento de súbita queda de um longínquo mundo
“aéreo” e luminoso no “circo” de feras do existir, em Antero de Quental, “No Circo”, Sonetos,
p. 132.
33
Cf. Fernando Pessoa, “The Foreself”, Poesia Inglesa, I, p. 274.
34
Cf. Id., “To One Singing”, Ibid., pp. 272 e 274.
35
“One day, Time having ceased, / Our lives shall meet again, / From Place and Name released. /
Only that shall remain / Of each of us that may / Seem natural to that Day” – Id., “Summerland”,
Ibid., p. 302.
36
“There are mazes of I. / I am my unknown being, / I have, I know not why, / Another kind of
seeing / (Other than this vain vision / That is my soul’s division / From what girds sight about) /
Where to see is to know, / […]” –- Id., “The Foreself”, Ibid., p. 276.
Além-Deus e Além-Ser: Incriado e Saudade em Fernando Pessoa 181
quando o sujeito não se sente viver, de si descentrado37. Ou, numa outra vertente,
quando a libertação do eu convencional e o regresso ao fundo sem fundo e inefável
de tudo florescem numa visão-comunhão em que todas as coisas estão intimamente
ligadas e “outward” e “inward” se tornam “one”, tal como “disparity” e “unity”,
revelando um “New God” inseparável da experiência de si como “center” de
“nothing”-“all”38. A visão de “how God everything is” transfigura o sujeito, que
proclama ser “another”, sentindo não serem seus os “senses”, num aprofundamento
da divina totalidade que o leva a sentir-se “like a child-king crowned”, “robed with
sky and ground”39. A possibilidade deste êxtase algo panteísta surge todavia sem-
pre acompanhada de uma outra possibilidade, a nosso ver mais radical, que é a da
dissolução efectiva de todos os referentes do sentido, como acontece na compo-
sição significativamente intitulada “The Abyss”, onde o poeta paradoxalmente fala
de uma “impossible stream” interior que arrasta para um “sea” sempre inalcançável
“all things” de que o seu “thought is made of – Thought / Itself”, “the ideas of God,
of World, / Of Myself and of Mistery”40. Nesta experiência verdadeiramente sem
fundo se dissolvem os referentes habituais – Deus, eu/homem, mundo – que estru-
turam e condicionam quer as metafísicas tradicionais, quer as suas desconstruções.
Cremos deste modo que nas experiências originárias de onde procedem estas
orientações místico-metafísicas da poesia inglesa se podem encontrar os funda-
mentos de muitos dos motivos mais conhecidos da produção pessoana, nomeada-
mente o constitutivo vazio e insubstancialidade do sujeito, que faz dele o palco do
psicodrama da demiurgia heteronímica – “Posso imaginar-me tudo, porque não sou
nada. Se fosse alguma cousa, não poderia imaginar”41 –, e o “ser” / “sentir tudo de
todas as maneiras”42,, dionisíaca assunção simultânea de todas as possibilidades no
e a partir do seu abismo matricial.
37
“My life has happy hours: / ‘Tis when I feel not living” – Ibidem., p. 276.
38
Cf. Id., “Fiat Lux”, Ibid., pp. 288, 290 e 292.
39
Cf. Id., “A Summer Ecstasy”, Ibid., p. 292 e 296.
40
Cf. Id., “The Abyss”, Ibid., p. 286.
41
Cf. Bernardo Soares, Livro do Desassossego, edição de Richard Zenith, Lisboa, Assírio & Alvim,
1998, p. 185. Cf. Paulo A. E. Borges, “’Posso imaginar-me tudo, porque não sou nada’. Vacuidade
e auto-criação do sujeito em Fernando Pessoa”, in Pensamento Atlântico, Lisboa, Imprensa
Nacional-Casa da Moeda, 2002, pp. 319-332; “‘Posso immaginarmi tutto perché non sono niente.
Se fossi qualcosa non potrei immaginare’. Vacuità e autocreazione del soggetto in Fernando
Pessoa”, Simplegadi – Rivista di Filosofia Interculturale, Anno 9, nº 25 (Padova, Ottobre 2004),
pp. 65-80 (tradução de Antonio Cardiello).
42
Cf., entre muitos outros lugares, Fernando Pessoa, resposta a Portugal, vasto Império, inquérito de
Augusto da Costa, in Obras, III, introduções, organização, biobibliografia e notas de António
Quadros, Porto, Lello & Irmão – Editores, 1986, pp. 703-704; Álvaro de Campos, “Passagem das
182 Paulo Borges
Referências Bibliográficas:
ANTUNES, Alfredo, Saudade e Profetismo em Fernando Pessoa. Elementos para uma Antropologia
Filosófica, Braga, Publicações da Faculdade de Filosofia, 1983.
BALDAIA, Rafael, “Tratado da Negação”, in Fernando Pessoa, Textos Filosóficos, estabelecidos e
prefaciados por António de Pina Coelho, I, Lisboa, Ática, 1993.
BORGES, Paulo A. E, “O desejo e a experiência do Uno em Plotino”, Philosophica, nº 26, Lisboa,
Novembro de 2005, pp. 175-214.
BORGES, Paulo A. E., “’Posso imaginar-me tudo, porque não sou nada’. Vacuidade e auto-criação do
sujeito em Fernando Pessoa”, in Pensamento Atlântico, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa
da Moeda, 2002, pp. 319-332;
BORGES, Paulo A. E., “Ser ateu graças a Deus ou de como ser pobre é não haver menos que o Infinito. A-
-teísmo, a-teologia e an-arquia mística no sermão ‘Beati pauperes spiritu…’, de Mestre
Eckhart”, in Philosophica, 15 (Lisboa, 2000), pp. 61-77
CAMBRONNE, Patrice, Chants d’Exil. Mythe & Théologie Mystique, prefácio de Alain Michel, Bordéus,
William Blake and Co. / Ar & Arts, 1997.
CAMPOS, Álvaro de, “Passagem das Horas”, in Obras, I, introduções, organização, biobibliografia e notas
de António Quadros e Dalila Pereira da Costa, Porto, Lello & Irmão – Editores, 1986.
CHANTRAINE, P., Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire des mots, Paris, Klincksieck,
1968.
ECKHART, Mestre, Pr. 32, in Deutsche Predigten und Traktate, edição e tradução de Josef Quint, Zurique,
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GUILLÉN, Cláudio, O Sol dos Desterrados. Literatura e Exílio, tradução de Maria Fernanda de Abreu,
prefácio de Almeida Faria, Lisboa, Editorial Teorema, 2005.
HULIN MICHEL, La Mystique Sauvage, Paris, PUF, 1993.
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Philosophical and Grammatical Studies, editado por J. W. M. Verhaar, Dordrecht-Boston,
Reidel Publications, 1973.
LAPASSADE, Georges, Les états modifiés de conscience, Paris, PUF, 1987.
A. H. MASLOW, Religions, values and peak-experiences, Columbia, Ohio State University Press, 1974.
MIRCEA ELIADE, Tratado de História das Religiões, Lisboa, Cosmos, 1977.
PASCOAES, Teixeira de, ‘Duplo Passeio’, in “A Beira (num relâmpago) / Duplo Passeio’, Obras Completas,
X, introdução e aparato crítico por Jacinto do Prado Coelho, Lisboa, Livraria Bertrand,
1975, p. 187.
PASCOAES, Teixeira de, O Bailado, introdução de Alfredo Margarido, Lisboa, Assírio & Alvim, 1987.
PASCOAES, Teixeira de, “O espírito lusitano ou o saudosismo”, in Os meus comentários às duas cartas de
António Sérgio, A Águia, nº22, II Série (Porto, 1913), in AAVV, Filosofia da Saudade,
I
O objecto da Theogonie
1
Cf. Carta de Feuerbach a Otto Wigand (8 de Março de 1848); Gesammelte Werke (GW), hrsg.
Werner Schuffenhauer, Berlin, Akademie Verlag, 1967 ss, vol.19, p. 146.
2
Theogonie nach den Quellen des klassischen, hebräischen und christlichen Altertums, Leipzig,
Otto Wigand, 1857; GW 7, 40.
Mito e desejo na Theogonie de Ludwig Feuerbach 187
II
A antropologia do mito: a dinâmica criadora do desejo
3
Über das “Wesen des Christentums” in Beziehung auf den “Einzigen und sein Eigentum”, GW 9,
429.
4
Theogonie, GW 7, 33,
188 Adriana Veríssimo Serrão
Como história sagrada, o mito não provém do intelecto nem é fruto de uma
elaboração intencional e consciente. Nasce de um querer (Wollen) e de uma falta
(Mangel). Partilha com a vontade (Wille) racional o movimento para a plenitude,
na passagem do não-ser ao ser, mas enquanto a vontade se dirige para o ser real (do
existente), o desejo (Wunsch) lança-se para o ser irreal (do não existente). A esfera
do religioso encerra por isso uma composição dupla: os deuses são sínteses da
necessidade (o sentimento de limitação do momento presente) e do desejo de uma
vida melhor (a antecipação do futuro). O hiato entre actualidade e possibilidade é
preenchido pela imaginação, que povoa essa zona do ainda-não-existente com ima-
gens da realidade sensível, ampliando o horizonte do que é possível esperar aqui. O
além resulta de um processo de duplicação que alia a semelhança de natureza: os
céus, o Olimpo são ainda este mundo representado como outro mundo, e a dife-
rença de grau: são esta vida embora elevada a um grau superior.
Contra os racionalistas e os ateístas que defendem a superação do estádio
religioso da Humanidade, e expressamente contra a teoria da impostura que situa o
religioso no plano da mentira deliberada e da falsa consciência política5, Feuerbach
sublinha a autenticidade da origem desiderativa e da função teleológica do desejo.
Se a existência finita oscila entre potência (o querer e poder da vontade) e impotên-
cia (o querer e não poder do desejo), a existência divina, por sua vez, condensa a
identidade de boulè e ergon, da vontade e da capacidade realizadora6. Os deuses
são desejos objectivados resultantes da transposição do querer ilimitado mas impo-
tente em vontade poderosa. À necessidade e ao desejo vem adicionar-se o terceiro
elemento específico da subjectividade crente, elemento esse que o distingue de
outras produções imaginárias, nomeadamente a arte e o sonho: a confiança sincera
na sua realização, a esperança de receber em dom o poder de vencer o limite, de
anular a resistência das condições exteriores, negativas, de vida7.
Por “princípio do desejo suficiente” designa Feuerbach este complexo meca-
nismo vivencial que gera e mantém, em criação continuada, o sentido do divino. Os
deuses perduram enquanto, mas só enquanto, se mantém acesa a chama da fé viva,
seja através de condutas ritualizadas (os cultos e actos simbólicos), seja pelos actos
de linguagem – e pelo seu modo verbal por excelência, o optativo – directamente
proferidos pela oração que solicita um favor, sela um juramento, ou, pelo contrário,
pela expressão revoltada que amaldiçoa um pedido malogrado. Transformam-se em
função das aspirações e morrem quando se desvanece esse mesmo interesse que os
fez nascer.
5
Theogonie, GW 7, 66.
6
Theogonie, GW 7, 47-51.
7
Theogonie, GW 7, 39-43.
Mito e desejo na Theogonie de Ludwig Feuerbach 189
III
A teogonia, o limite e o destino
O desejo que emerge do ser concreto retorna a ele, integrando o seu voto,
uma vez cumprido, no curso dos fenómenos reais para que este possa prosseguir,
isento de constrangimentos exteriores, negativos. Nesta perspectiva, a supra-
-humanidade da fé faz-se sempre acompanhar de uma qualquer forma de supra-
-naturalidade: situada acima do homem, mas também acima da natureza, capaz de
alterar, pelo menos em parte, a resistência fáctica e garantir o sucesso dos actos
voluntários, numa palavra, a liberdade humana.
As religiões não devem a sua origem ao medo, sentimento negativo que
constrange, mas à tensão entre liberdade afirmativa e sentimento da dependência
(Abhängigkeitsgefühl) inscrita no seio da existência humana, uma existência sem-
pre descentrada, suspensa da alteridade e, em última análise, do pressentimento da
morte como fim último. Deste modo, quer a essência de uma determinada forma
religiosa quer a auto-representação humana que lhe corresponde deixam-se captar
nos dois desejos fundamentais do género humano: a felicidade e a vida duradoura.
A interpretação das diferentes concepções do limite, como destino e como morte,
desde a moira grega ao determinismo filosófico e científico do pensamento
moderno, permite reconstituir uma genealogia das mentalidades e descortinar o fio
condutor da respectiva sucessão histórico-cultural. Nos poemas homéricos são três
as perspectivas do tema do destino que Feuerbach identifica.
O grego não tem da morte uma visão nem uniforme nem estável, podendo,
segundo a diversidade das situações, ser sentida como um bem ou como um mal.
Tal como o destino de que é representante – “thanatos kai moira”8 –, o momento
terminal pode ser amaldiçoado ou, ao invés, querido como um bem preferível à
vida. O valor supremo é para ele a vida plena, que procura prolongar conquanto
seja plácida, apetecível, favorável.
Os deuses são invocados para que concedam ou uma vida boa, adiando a
temível chegada dos chicotes das Erínias, ou um fim sereno, pacífico, quando a
vida se tornou funesta e a morte vem mostrar a sua face libertadora. Embora à mar-
gem das aflições dos homens, da anankè – e desse prenúncio do fim, o envelheci-
mento – eles próprios eternamente jovens, não estão em condições de suprimir a
morte. Podem triunfar sobre a morte violenta, mas não apagar a morte em geral,
porque não estão acima das leis naturais: “Os deuses podem unicamente protelar a
morte, mas não suprimi-la; apenas dispõem sobre a espécie da morte, não porém
sobre a morte ela mesma, porque os desejos do Grego não se estendem acima da
morte, mas vão apenas até ao tipo de morte. Uma morte rápida, leve, como a que
8
Theogonie, GW 7, 155.
190 Adriana Veríssimo Serrão
lhe era dada pela suave flecha de Artémis ou de Apolo era o seu mais elevado
desejo […]”9. Embora receada quando devastadora, a morte não ocorre com o
dramatismo de um acontecimento antinatural. Por não desejar a imortalidade pes-
soal, o homem da Antiguidade não a solicita aos seus deuses. Permanece o mortal.
Tal é o sentido do destino humano.
Mas é sobretudo na conduta dos heróis homéricos que o apreço grego pela
humanidade melhor se revela: aqui o limite não é recusado, mas apropriado como
destino ético. Helena lamenta não ter morrido para ser poupada à desonra. Aquiles,
meio mortal, meio divino por parte da mãe Thétis, não aspira a ser imortal: desafia
Zeus, enfrenta o combate com Heitor sabendo que acabará por morrer. Destino sig-
nifica a escolha de si mesmo, a actualização teleológica do seu ser através dos
actos; a liberdade na vida e em face da morte, exemplarmente ilustrada no suicídio
de Jocasta e Ájax. A dignidade sobrepõe-se ao desaparecimento físico, a honra à
vergonha, a coragem à cobardia, a lealdade à traição. A imortalidade heróica é pura
espiritualidade, èthos, nobreza, soberania moral, afirmação da humanidade no
homem.
Também Ulisses segue o seu carácter dominante, a lucidez das escolhas pre-
valece sobre fatalidade que paira sobre o navio e os seus companheiros. O fim, o
retorno a Ítaca, foi por ele predeterminado desde o início da viagem; a chegada será
o culminar do seu desígnio, e ele, o senhor do seu destino terreno.
A terceira configuração do destino grego esconde-se na intervenção das enti-
dades divinas por intermédio de elementos da natureza. O fogo de Hefaísto, o raio
e trovão de Zeus, os ventos que provocam naufrágios não são ornamentos estéticos
da palavra literária, são poderes físicos reais dotados de acção efectiva que inter-
rompem a regularidade natural e rasgam a ordem protectora. Neste destino inu-
mano, o mais difícil de interpretar uma vez que parece não se articular directa-
mente com nenhum desejo, reconhece Feuerbach uma das características funda-
mentais do espírito clássico. “A razão verdadeira e última pela qual os deuses não
realizam os desejos dos homens, muitas vezes até os mais ajustados, os mais
modestos, os mais mesquinhos, reside simplesmente no facto de os deuses […] não
serem apenas deuses, mas também seres naturais, ou dito de outro modo, não ape-
9
“Die Götter können daher nur den Tod verschieben, aber nicht aufgeben; nur verfügen über die Art
und Weise des Todes, aber nicht den Tod selbst, weil Wünsche der Griechen nicht über den Tod
hinaus sich erstrecken, sondern nur auf die Todesart gehen. Ein schneller, leichter Tod, wie ihn die
sanfte Pfeile der Artemis oder Apollos gaben, war sein höchster Wunsch […].” (Theogonie, GW 7,
pp. 164-165).
Sobre a concepção grega da morte, cf. Andrea De Sanctis, “La libertà nella morte. Considerazioni
filosofiche sulla dignità del suicídio”, Ágalma. Rivista di studi culturali e di estetica, Roma, 12
(2006), pp. 100-112.
Mito e desejo na Theogonie de Ludwig Feuerbach 191
10
“Der wahre uns letzte Grund, warum die Götter nicht die Wünsche der Menschen erfüllen, selbst
oft nicht die gerechtesten, die bescheidensten, die armseligsten, liegt daher einfach darin, daß die
Götter […] nicht nur Götter, sondern auch Naturwesen oder, anders ausgedrückt, nicht nur Herren,
sondern auch […] Diener der Natur sind […].” (Theogonie, GW 7, p. 189).
11
Cf. Ferruccio Andolfi, “Feuerbach e la nostalgia del paganesimo” in Sapienza antica. Studi in
onore di Domenico Pesce. Facoltà del Magistero. Università degli Studi di Parma. Milano, Franco
Angeli, 1985, pp. 313-326.
192 Adriana Veríssimo Serrão
IV
Do mito grego ao homem da neue Philosophie
Obra erudita, que o próprio Feuerbach considerava o seu trabalho mais con-
seguido, embora quase esquecido pela literatura posterior12, a Teogonia não só rea-
firma a fecundidade do “conhece-te a ti mesmo” que serve de lema à filosofia da
religião como oferece alguns elementos para reconstituir a economia do desejo na
antropologia do último Feuerbach.
A transcendência como realização compensatória do ânimo será integrada na
descrição unitária da essência humana como um complexo em que realidade e
idealidade se mesclam e interpenetram. O desejo mantém-se como dinamismo pro-
pulsor da existência, procurando Feuerbach separar, mediante a vigilância crítica
do princípio de realidade, os desejos legítimos (salutares, positivos), fundados no
impulso originário para a felicidade, e os desejos ilegítimos (destruidores, negado-
res da vida). O destino, como ordem exterior regente que determinaria uniforme-
mente o viver humano, é totalmente recusado em nome da imanência que deve ser
plenamente aceite nos seus limites espácio-temporais e na sua finitude radical.
Não obstante o elogio do classicismo, o futuro anunciado por Feuerbach não
partilha da universalidade essencialista. Tão vago seria apelar a um destino geral,
como a uma essência humana universal que cada um se limitaria a repetir. A exis-
tência sensível é sempre e só a do indivíduo, não um caso particular da ideia uni-
versal de Homem, mas este ser único feito de singularidade e comunidade. O que,
religiosamente, era hipostasiado nas figuras da moira, anankè, Fortuna ou, na
racionalização filosófica posterior nas categorias de causalidade e legalidade, é
incorporado positivamente como condição intrínseca da totalidade indivisível que é
o indivíduo. O condicionamento da vontade e do agir é inteiramente existenciali-
zado por Feuerbach.
Mas o que se é por nascimento, por natureza, isso não se pode distinguir e
separar de si como algo imposto do exterior, como qualquer coisa de estranho, de
heterogéneo; é antes a sua própria identidade (Selbst) e essência (Wesen); com
efeito, é disso de que se nasceu que se é também constituído e organizado. Como se
12
A exposição mais desenvolvida da Theogonie do ponto de vista da concepção geral da religião
encontra-se em Hans-Jürg Braun, Kritik und Annhame des Religiösen, Sttutgard-Bad Cannstadt
(Günther Holzboog), 1972, pp. 139-168. Para uma análise categorial do tema do destino na Theo-
gonie, cf. Monika Ritzer, “Der Mythos vom Schicksal. Konstruktion und Rekonstruktion einer
weltanschaulichen Kategorie in Feuerbachs Theogonie” in Ludwig Feuerbach und die Geschichte
der Philosophie, hrsg. W. Jaeschke und F. Tomasoni, Berlin, Akademie Verlag, 1998, pp. 134-147;
Francesco Tomasoni, „La natura non umana, l'inconscio e il destino: Feuerbach fra Lichtenberg e
Schopenhauer” in O Homem Integral. Antropologia e utopia em Ludwig Feuerbach, coord. A.
Veríssimo Serrão, Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2001, pp. 260-283.
Mito e desejo na Theogonie de Ludwig Feuerbach 193
Tal como as condições exteriores, assim o limite total, a morte, não é uma
limitação estranha, mas pertence à constituição intrínseca, ao ser de cada um. Dra-
mático não é o facto geral de morrer, mas a morte vivida e sentida: a morte do
outro concreto. “Só se sente efectivamente o que se pode experienciar ou repre-
sentar como uma experiência possível. Sentimentos que não brotam da física expe-
rimental própria são frases ocas”14.
O destino individual não terá para o homem da “filosofia do futuro” outro
significado do que o de realizar-se a si mesmo a partir dessa constituição prévia,
aceitando o presente como um horizonte aberto de possibilidades. Realização essa
possível unicamente na esfera da existência interpessoal enquanto convivência res-
ponsável e solidária.
Referências Bibliográficas:
BRAUN, Hans-Jürg, Kritik und Annhame des Religiösen, Sttutgard-Bad Cannstadt (Günther Holzboog),
1972, pp. 139-168.
DE SANCTIS, Andrea, “La libertà nella morte. Considerazioni filosofiche sulla dignità del suicídio”, Ágalma.
Rivista di studi culturali e di estetica, 12, Roma, 2006, pp. 100-112.
FERRUCCIO ANDOLFI, “Feuerbach e la nostalgia del paganesimo” in Sapienza antica. Studi in onore di
Domenico Pesce. Facoltà del Magistero. Università degli Studi di Parma. Milano, Franco
Angeli, 1985, pp. 313-326.
FEUERBACH, L. A., Theogonie nach den Quellen des klassischen, hebräischen und christlichen Altertums,
Gesammelte Werke 7, Leipzig, Otto Wigand, 1857.
FEUERBACH, L. A., Über das ’Wesen des Christentums’ in Beziehung auf den ’Einzigen und sein
Eigentum’, Gesammelte Werke 9.
RITZER, Monika, Der Mythos vom Schicksal. Konstruktion und Rekonstruktion einer weltanschaulichen
Kategorie in Feuerbachs Theogonie in Ludwig Feuerbach und die Geschichte der Philo-
sophie, hrsg. W. Jaeschke und F. Tomasoni, Berlin, Akademie Verlag, 1998, pp. 134-147.
TOMASONI, Francesco, “La natura non umana, l'inconscio e il destino: Feuerbach fra Lichtenberg e
Schopenhauer” in O Homem Integral. Antropologia e utopia em Ludwig Feuerbach,
coord. A. Veríssimo Serrão, Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2001,
pp. 260-283.
13
“Was man aber von Geburt, von Natur ist, das kann man nicht als etwas von außen Auferlegtes, als
etwas Fremdes, Heterogenes, von sich unterscheiden und absondern, das ist vielmehr das eigne
Selbst und Wesen; denn wozu man geboren ist, dazu ist man auch gebaut und organisiert. Wie
kann man aber die Individualität eines Wesens von der Individualität seines Organismus
unterscheiden?” (Theogonie, GW 7, pp. 175-176).
14
“Man fühlt nur wirklich, was man selbst erfahren oder als eine mögliche Erfahrung sich vorstellt.
Gefühle, die nicht aus der eignen Experimentalphysik stammen, sind hohle Phrasen.” (Theogonie,
GW 7, p. 118).
Notas Críticas sobre o Conceito de «Fim da Arte»
1
Arthur C. Danto, After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princeton,
Princeton University Press, 1997; cf. ainda, Arthur C.Danto, The State of the Art, New York, Pren-
tice Hall Press, 1987.
sobre o futuro da arte, tendo em conta que o conceito filosófico subsume em si todo
o acto criador.
Será nosso objectivo equacionar estas duas vertentes do problema do fim da
arte mostrando que a sua inteligibilidade assenta numa compreensão da relação
entre a natureza da obra de arte e o mundo.
2
“Hegel’s age was one of immense creativity; but it did not always seem so at the time. Not only
Hegel, but Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854) […] saw the age as one of artistic
poverty.” (Michael Inwood, “Introduction” in George Wilhelm Friedrich Hegel, Introductory Lec-
tures on Aesthetics, London et al, Penguin, 1993, p. X).
3
“[…] wo das Frivole, Sinnenreizende oder auf niederträchtige Art Edele die Götzen sind, welchen
die größte Verehrung gezollte wird.” (Schelling, Philosophie der Kunst, in Friedrich Willelm
Joseph von Shelling sämmtliche Werke, (S.W.), ed. de K.F.A. Schelling, Stuttgart/Augsburg,
J.G.Cotta, V, 361).
4
Camões, Lusíadas, Canto IV 94-97.
Notas críticas sobre o conceito de 'fim da arte' 197
5
“Western civilization is not the first to tun around and question its own foundations, but it is the
civilization that has gone furthest in doing so. I identify Modernism with the intensification, almost
the exarcebation, ot this self-critical tendency that begin with the philosopher Kant.” (Clement
Greenberg, “Modernist Painting” (1960), Art & Literature (1965) nº4, p. 123).
198 Carlos João Correia
6
Walter Benjamin, “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” (1936) in
Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1974, pp. 136-169;
Gesammelte Schriften I, 2 (Werkausgabe Band 2), ed. de Tiedermann, Rolf/Schweppenhäuser,
Hermann, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1980, pp. 471-508.
Notas críticas sobre o conceito de 'fim da arte' 199
sofo americano é elegante7. Assim, ele sustenta a tese de que qualquer obra de arte
tem um plano último de referência e que é o mundo. As obras atrás citadas,
nomeadamente aquelas em que só um princípio de discernibilidade estética as per-
mite diferenciar de artefactos quotidianos, são identicamente sobre o mundo. Só
que, neste caso singular, estas obras são sobre o próprio mundo da arte. E assim
sendo, visam obter retroactivamente uma reacção por parte desse mesmo mundo,
uma vez mais interpelado a reflectir sobre a identidade e os limites da criação
artística.
A obra de arte subentende aquilo que Arthur C. Danto designa por “identifi-
cação artística”8. Do mesmo modo que ninguém afirma que a figura de Saturno –
no célebre quadro de Goya – está efectivamente a devorar uma criança, embora
esse acto seja representado, também a caixa Brillo que nos surge num museu, ape-
sar de ser indiscernível de outras caixas num supermercado, é identificada como
representação artística. No acto de identificação artística assumimos que determi-
nada obra é e não é o que ela mesma representa. Este jogo de ser e não-ser não se
restringe apenas às artes plásticas, mas envolve toda a poética. Como diz Fernando
Pessoa, num dos seus mais célebres poemas, a Autopsicografia: “O poeta é um fin-
gidor/Finge tão completamente/Que chega a fingir que é dor/ A dor que deveras
sente”9. A dor do poeta pode ser bem real e sentida, mas a poesia, enquanto arte, é,
de tal modo, ficcional que até nos convence que a dor real é apenas poética. A arte,
como aliás o mito e a actividade simbólica humana, rompe com a denotação usual,
investindo nesta “figuração”, neste “fingimento”. E neste procedimento oferece-se
uma ampliação do mundo dos objectos da experiência.
A «identificação artística» de Arthur C. Danto permite acautelar o princípio
estético, formulado por Pareyson nas suas Conversazione di Estetica. Segundo este
pensador italiano, o facto de múltiplas obras artísticas serem em si próprias indis-
cerníveis de objectos quotidianos não permite a confusão de planos, o que significa
que a visão de um «fim da arte» deixa de ter sentido. “Creio que é preciso ter muito
cuidado em não confundir, por um lado, o carácter artístico genérico que se estende
a toda a experiência e a toda a actividade humana e, por outro, a arte propriamente
7
Arthur C.Danto, “The Artworld” in Aesthetics: the Big Questions, ed.Carolyn Korsmeyer, Malden
et al, Blackwell, 1998, pp. 33-44. Este ensaio foi publicado pela primeira vez in The Journal of
Philosophy LXI, 19 (October 15), 1964.
8
“[…] The is of artistic identification” (Ibidem, 39).
9
Fernando Pessoa, “Autopsicografia” (1932) in Fernando Pessoa, Poesia Lírica e Épica, ed. Couto
Viana, Lisboa/São Paulo, Verbo, 1985, p. 138.
200 Carlos João Correia
dita, isto é, a arte específica dos artistas”10. E, no limite, segundo o filósofo ita-
liano, a diferença encontra-se na postura e no tipo de prazer associado às obras de
arte. Estas últimas supõem a “contemplação”, isto é, o tipo de prazer superior que
transcende a satisfação inerente ao seu consumo.
Em que medida podemos subentender uma dimensão metafísica a esta
mesma “contemplação” ou “identificação artística” ou, se se preferir, em que
medida a concepção metafísica da arte é ainda hoje credível na esfera da estética e
da filosofia da arte? Se dois objectos, um artístico e outro quotidiano, são no limite
indiscerníveis a um ponto tal que se tornou corrente a afirmação do «fim da arte»,
que sentido tem ainda falar-se de uma experiência metafísica da arte, na qual esta
surge como uma experiência de verdade?
Para compreendermos esta tese de raiz schellinguiana, importa realizar, em
primeiro lugar, uma mediação assente na hipótese metafísica formulada pelo filó-
sofo e crítico de arte inglês, Clive Bell, autor do importante ensaio de 1914, intitu-
lado «Arte»11. Esta hipótese é necessária pois permite-nos compreender que mesmo
na situação em que os objectos artísticos apenas se diferenciassem de todos os
outros através de um postulado estético, mesmo assim, a metafísica da arte teria
sentido.
II
Segundo Bell, o critério que identifica uma obra de arte genuína encontra-se
no poder da mesma em criar no espectador emoções estéticas, a saber, emoções
singulares, distintas daquelas que se obtêm no convívio com os objectos e interes-
ses da vida quotidiana. Essa emoção peculiar seria causada pela forma específica
de uma determinada obra, designada por «forma significante». O que é esta forma?
Em primeiro lugar, Bell tem o cuidado de dissociar a forma significante do tema da
obra, o que não significa, no entanto, que adopte, como tantas vezes é criticado, um
formalismo vazio. Podemos ter uma percepção do que se joga na noção de «forma
significante» se tivermos em atenção a seguinte imagem sobre o paradoxo «pato-
-coelho» das Investigações Filosóficas de Wittgenstein12.
10
“Io credo che bisogna metter ogni cura a non confondere l’artisticità generica, che si estende a tutta
quanta l’esperienza e l’operasitá umana, e l’arte vera e propria, cioè l’arte specifica degli artisti.”
(Luigi Pareyson, Conversazione di Estetica, Milano, U.Murcia & Co., 1966, p. 8).
11
Clive Bell, Art (1914), London, Chatto and Windus, 1949.
12
“Man kann ihn als Hasenkopf, oder als Entenkopf sehen.” (Wittgenstein, Philosophische
Untersuchungen, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1989, pp. 519-520).
Notas críticas sobre o conceito de 'fim da arte' 201
13
George Dickie, Introduction to Aesthetics. An analytical approach, New York/Oxford, Oxford
University Press, 1997, pp. 53-58.
14
“Yet, though all […] aesthetics judgements must be matters of personal taste, it would be rash to
assert that no theory of aesthetics can have general validity. For, though A, B, C, D are the works
that moved me, and A, D, E, F the works that moved you, it may well be that x is the only quality
believed by either of us to be common to all works in this list. We may all agree about aesthetics,
and yet differ about particular works of art.” (Clive Bell, Art, p. 10).
202 Carlos João Correia
A dado passo, Bell interroga-se sobre a razão pela qual certas formas signifi-
cantes suscitam em nós uma intensa emoção estética, enquanto outras não. A solu-
ção encontra-se não tanto na estética, mas na metafísica. Para compreendermos
esta tese, o autor foca, num primeiro momento, a nossa interrogação no acto de
criação, defendendo a ideia de que o artista é capaz de olhar para o mundo natural,
isto é, para a beleza material e não artística, do mesmo modo que apreendemos a
forma significante de uma obra de arte. Um objecto de inspiração artística não é
perspectivado como meio, mas como “fim em si mesmo”. Percepcionar os objectos
como puras formas é vê-los como fins em si mesmos. Os objectos percepcionados
como fins em si mesmos, – como, aliás, Kant tinha sugerido na noção de prazer
desinteressado – suscitam uma emoção singular que nunca sentiríamos se eles fos-
sem perspectivados como meios. A contemplação da “forma pura” conduz a uma
“completa distância” em relação às preocupações da vida. Por que razão a percep-
ção do “fim em si mesmo” proporciona uma emoção peculiar? Segundo Bell, por-
que no acto de criação de uma obra de arte o artista acede à “coisa em si”, à “reali-
dade última”15. Em vez de se reconhecer o carácter “acidental e condicionado” de
um objecto, apreendemos a sua realidade essencial, o seu ritmo, a sua significação
individual.
A hipótese metafísica de Clive Bell é válida mesmo na situação-limite em
que os objectos artísticos fossem indiscerníveis dos objectos quotidianos. O deci-
sivo encontra-se na orientação do olhar, a saber, na capacidade de percepção de
uma obra de arte como fim em si mesma e não tanto como instrumento pragmático.
O facto de múltiplas obras de arte – confira-se o caso da arquitectura – poderem ser
utilizadas instrumentalmente, não belisca minimamente o facto de elas poderem
ser, em si mesmas, contempladas esteticamente. E nessa contemplação estética o
nosso olhar alcança, segundo Bell, uma dimensão metafísica na medida em que a
arte nos oferece o que o objecto é em si e não tanto o que ele é para nós. Assim
sendo, mesmo assumindo o princípio da discernibilidade estética, a questão do fim
da arte não se coloca.
Poder-se-á, no entanto, questionar se o interesse filosófico da arte se mantém
mesmo nesta situação. Com efeito, a hipótese hegeliana do fim da arte prendia-se
não tanto com o fim da actividade artística, mas antes com o interesse espiritual da
mesma, embora seja admissível questionarmo-nos se, a partir do momento em que
o seu interesse espiritual se desvaneceu, a vontade que preside à criação artística se
mantém inalterável. É evidente que não, o que significa que os dois sentidos con-
15
“Call it by what name you will, the thing that I am talking about is that which lies behind the
appearance of all things – that which gives to all things their individual significance, the thing in it-
self, the ultimate reality. […] That is the metaphysical hypothesis.” (Ibidem, pp. 69-70).
Notas críticas sobre o conceito de 'fim da arte' 203
III
16
“[…] aber ihre Form (da Arte) hat aufgehört, das höchste Bedürfniß des Geistes zu seyn.” (Hegel,
Sämtliche Werke, Vorlesungen über die Aesthetik I, ed. Hermann Glockner, Stuttgart, Friedrich
Fromman Verlag, XII 151).
17
“Nur ein gewisser Kreis und Stufe der Wahrheit ist fähig im Elemente des Kunstwerke dargestellt
zu werden” (Idem, Ibidem, XII 30).
204 Carlos João Correia
18
“Les statues antiques sont (para Hegel) des vestiges, sompteux débris d’un monde, d’un âge et
d’un esprit disparus. Nous les faisons revivre en leur insufflant notre esprit. Mais leur vie originaire
s’est enfuie. Notre regard levé sur elles y aperçoit le présage de la mort inéluctable. C’est le signe
de la mélancolie (Schwermut), le nimbe de deuil au front des sculptures taciturnes.” (Xavier Til-
liette, “Schelling, l’art et les artistes”, in F.W.J. Schelling, Textes Esthétiques, Paris, Klincksieck,
1978, p. XL).
19
“Ich construire demnach in der Philosophie der Kunst zunächst nicht die Kunst als Kunst, als die-
ses Besondere, sondern ich construire das Universum in der Gestalt der Kunst, und Philosophie der
Kunst ist Wissenschaft des All in der Form oder Potenz der Kunst.” (Schelling, Philosophie der
Kunst, S.W. V, 368)
20
[…] Philosophie der Kunst Darstellung des Universums in der Form der Kunst ist” (Schelling,
Philosophie der Kunst, S.W. V, 369).
Notas críticas sobre o conceito de 'fim da arte' 205
21
“[…]; das allgemeine Organon der Philosophie […] die Philosophie der Kunst.” (Schelling, System
des transcendentalen Idealismus, S.W. III 349; “ […] daß die Kunst das einzige wahre und ewige
Organon zugleich und Dokumente der Philosophie sey” (Ibidem, 627).
22
“[…] die Kunst sey das Vorbild der Wissenschaft, und wo die Kunst sey, soll die Wissenschaft erst
hinkommen.” (Ibidem, 623).
23
“[…] wie kann außer Zweifel gesetz werden, daß sie nicht auf einer bloß subjektiven Täuschung
beruhe, wenn es nicht eine allgemeine und von allen Menschen anerkannte Objektivität jener
Anschauung gibt? Diese allgemein anerkannte und auf keine Weise hinwegzuleugnende
Objektivität der intellektuellen Anschauung ist die Kunst selbst. Denn die ästhetische Anschauung
eben ist die objektiv gewordene intellektuelle.” (Ibidem, 625).
206 Carlos João Correia
24
“Die Bestimmtheit der Form ist in der Natur nie ein Verneinung, sondern stets eine Bejahung.
Gemeinhin denkst du freilich die Gestalt eines Körpers als eine Einschränkung, welche er leidet”
(Schelling, Ueber das Verhältniss der bildenden Künste zu der Natur, S.W. VII 303).
25
“Il y a quelque chose avant la pensée, ou du moins il y a quelqu’un. Lorsque la philosophie recom-
mence, qu’elle fait table rase, la réalité première que l’on découvre n’est pas la pensée elle-même”
(Stéphane Mosès, Système et Révélation. La philosophie de Franz Rosenzeig, Paris, Seuil, 1982,
p. 48).
26
“Reales und Ideales, Finterniß und Licht, oder wie wir die beiden Principien sonst bezeichnen
wollen, können von dem Ungrund niemals als Gegensätze prädicirt werden. Aber es hindert nichts,
daß sie nicht als Nichtgegensätze, d.h. in der Disjunktion und jedes für sich von ihm prädicirt
Notas críticas sobre o conceito de 'fim da arte' 207
Referências Bibliográficas:
werden, womit aber eben die Dualität (die wirkliche Zweiheit der Principien) gestzt ist.”
(Schelling, Philosophische Untersuchungen über das Wesen der mensclichen Freiheit und die
damit zusammenhängenden Gegenstände, S.W. VII 407); “[…] in dem Geist ist das existirende mit
dem Grunde zur Existenz eins; in ihm sind wirklich beide zugleich, oder er ist die absolute
Identität beider. Aber über dem Geist ist der anfängliche Ungrund, der nicht mehr Indifferenz ist
(Gleichgültigkeit) ist, und doch nicht Identität beider Principien, sondern die allgemeine, gegen
alles gleiche und doch von nichts ergriffene Einheit, das von allem freie und doch alles
durchwirkende Wohlthun, mit Einem Wort die Liebe, die Alles in Allem ist.” (Ibidem, S.W. VII
408).
27
“Hegel allein ist es scheinbar gelunden, über diesen Schatten zu springen – aber nur so, daß er den
Schatten (…) beseitigte und in die Sonne selbst sprang” (Heidegger, Die Frage nach dem Ding –
zu Kants Lehre von den transzendentalen Grundsätzen, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1962,
p.118).
208 Carlos João Correia
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SCHELLING, F. W. J. v., Philosophische Untersuchungen über das Wesen der mensclichen Freiheit und die
damit zusammenhängenden Gegenstände in Friedrich Willelm Joseph von Schelling
sämmtliche Werke, ed. de K.F.A. Schelling, Stuttgart/Augsburg, J.G.Cotta, VII.
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sämmtliche Werke, ed. de K.F.A. Schelling, Stuttgart/Augsburg, J.G.Cotta, III 349.
SCHELLING, F. W. J. v., Ueber das Verhältniss der bildenden Künste zu der Natur, in Friedrich Willelm
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J.G.Cotta, VII.
STÉPHANE MOSÈS, Système et Révélation. La philosophie de Franz Rosenzeig, Paris, Seuil, 1982.
TILLIETTE, Xavier, “Schelling, l’art et les artistes”, in F.W.J. Schelling, Textes Esthétiques, Paris,
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WITTGENSTEIN, Philosophische Untersuchungen, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1989.
The European Metamorphoses of the Mythos
and the Tragic Principle
Claus-Artur Scheier
UNIVERSIDADE TÉCNICA
BRAUNSCHWEIG
1
Pindar: 1. Ol. 28-30: „ê thaymata polla, kai poy ti kai brotôn / phatin hyper ton alathê logon /
dedaidalmenoi pseydesi poikilois exapatônti mythoi.”
2
Cf. Claus-Artur Scheier: A”porien oder die poröse Moderne”, in Vittoria Borsò/Björn Goldammer
(Ed.): Moderne(n) der Jahrhundertwenden –- Spuren der Moderne(n) in Kunst, Literatur und
Philosophie auf dem Weg ins 21. Jahrhundert, Baden-Baden 2000, p. 57-66.
3
Cf. Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft, A 680.
4
CF. Christoph Jamme: Einführung in die Philosophie des Mythos, Vol. 2: Neuzeit und Gegenwart,
Darmstadt 1991.
5
Peter Szondi: “Versuch über das Tragische”, in Schriften I, Frankfurt a. M. 1978, p. 151. For the
concept of the tragic in Schelling and Solger cf. Claus-Artur Scheier: “Kants dritte Antinomie und
die Genese des tragischen Gedankens: Schelling 1795 – 1809”, in Philosophisches Jahrbuch der
Görres-Gesellschaft 103 (1996), p. 76-89; Idem: “Offenbarung im Untergang –- Zum geschicht-
lichen Ort der Ästhetik K. W. F. Solgers”, in Abhandlungen der Braunschweigischen Wissen-
schaftlichen Gesellschaft LI (2002), p. 221-233.
The European Metamorphoses of the Mythos and the Tragic Principle 211
Aristotle’s poetic) already in Homer’s epos: Tragedy is at the heart of mythos itself
and it gains life by the art of the poet.
10.) In this world the poet has to see the possibility of a different world and
man as its possible cause. For this idea Odysseus is the first epic model since he
calls himself “nobody”6 (outis) in the cyclop’s cave and thus escapes his fate. This
Ego as nothing of all that is real opens a free relation to the world and to its pri-
mary constitution as language, to consciousness (con-scientia). This essentially
political idea of the self in the world is first to be seen in early lyric poetry, espe-
cially in Solon whose ethics interprets political-economical acting as a tragic de-
velopment from which we can only escape by insight (Aischylus will call this pa-
thei mathos, i. e. learning by suffering)7.
11.) About the same time Heraclitus discovered, as it were, a Wittgen-
steinean truth, namely that logical form uniting the world and its picture cannot be
shown but shows itself. The dark mythic origin, Moira, inexplicable fate, has been
transfigured into Heraclitus’s logos eôn. But whereas Wittgenstein’s logical form
shows itself in the logical operation Heraclitus’s logos appears as heavenly fire, the
transformations of which into water and earth and back to fire can be correctly de-
scribed as metamorphoses8.
12.) This shows the early difference between mythos and logos. Mythos is a
narrative which loses itself in the darkness of prehistoric times, whereas logos vin-
dicates itself by the presence of perception (of the kosmos). For Heraclitus man has
to decide either to bring his soul into the upper (or ethereal) circle (of fire and wa-
ter) or to lose it to the lower (or dark) circle (of water and earth), which is the re-
lapse from the free cathartic acting of the Ego into the slow and sorrowful cathartic
process of nature (physis). This is evidently a cosmological development of Solon’s
concept of man’s tragic entanglement by (wrong) acting.
13.) In the following history of logos we do not see mythos and logos con-
fronting each other, but we find them in the common medium of logos as poetry
(tragedy and comedy) on the one hand and as the science of ethics on the other
hand. Philosophy starts with amazement (thaumazein)9 while tragedy containing
the knowledge of human acting and living ends in amazement. It is philosophy as
6
Homer: Od. 9.366.
7
Aischylos: Agamemnon 177.
8
Heraklit: DK B 30: „kosmon tonde, ton ayton hapantôn, / oyte tis theôn oyte anthrôpôn epoiêsen, /
all' ên aei kai estin kai estai. / pyr aeizôon, haptomenon metra kai aposbennymenon metra”
9
Platon: Theait. 155d, Aristoteles: Met. 982b12, 983a13 ff.
212 Claus-Artur Scheier
political and ethical science which brings light and truth (alêtheia) into human
oblivion (lêthê) by showing the aim and means of realizing a happy life. In this
way philosophy together with its implicit and explicit connection to tragedy is the
tragic wisdom.
10
Cf. Jens Halfwassen: Der Aufstieg zum Einen –- Untersuchungen zu Platon und Plotin, Stuttgart
1992.
The European Metamorphoses of the Mythos and the Tragic Principle 213
19.) In 1994 Jaques Derrida coined the term “mondialatinisation”11 and to the
question of “Religion?” he answered: “Religion, that is the answer”. Because “we
already speak Latin”12. Trying to think mythos and tragedy we could also say: “we
already speak Greek”, remembering another experience of Derrida’s: We find “the
task of a historically interpreting memory in the heart of deconstruction”13 – and not
only in the heart of deconstruction, but, after all, in the heart of language itself14.
Bibliography
11
Jacques Derrida: “Foi et Savoir –- Les deux sources de la „religion” aux limites de la simple
raison”, in Idem: La Religion. Séminaire de Capri sous la direction de Jacques Derrida et Gianni
Vattimo, Paris 1996, p. 9-86., here p. 58.
12
Ibidem, p. 39.
13
Jacques Derrida: Force de loi – Le „Fondement mystique de l’autorité”, Paris 1994, p. 44.
14
Cf. Claus-Artur Scheier: “Prekäre Selbstfindung: Erfahrungen eines Kommentators zwischen
Heraklit und Derrida”, in Hermann-Josef Röllicke (Ed.): Auslegung als Entdeckung der Schrift des
Herzens, München 2002, p. 185-196.
214 Claus-Artur Scheier
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Manfred Walther, Hannover-Laatzen, 2005, pp. 9-22.
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WITTGENSTEIN, Ludwig, Vermischte Bemerkungen, in: Werkausgabe, Vol. 8, Frankfurt a. M., 1984.
What can Greek Mythology tell us today?
Catherine Trümpy
UNIVERSIDADE DE HEIDELBERG
A great many Greek myths are still widely known today. Not only could
they maintain their power as a never-dwindling source for artistic inspiration
throughout Greek and Roman Antiquity, the chaotic period at its end, the Middle
Ages, and down to the modern period, but they have also been an important subject
of scholarly endeavours for centuries. They play an important role even in modern
art, especially in movies. A typical example is the Trojan War, which has, since
Homer’s time (8th century B.C.), shown an unsurmountable potential in literature
and art as well as, from the late 18th century onwards, as a field of scholarly re-
search. Even in European schools, where Classical Antiquity has lost much of its
previous importance since World War II, at least the Trojan Horse is still well-
-known, most recently as the so-called ‘Trojans’ in internet piracy.
At the same time, to be honest, many Greek myths are rather fanciful, if not
absurd. The great City of Troy, they say, was sieged for ten years and in the end
most cruelly devastated because of a single woman, beautiful Helen. Other myths
tell us about the castration or laceration of gods, atrocities committed by heroes, or
about a king who killed his father and married his mother whereby luring on to de-
struction his entire progeny.
Why are we still interested in those old stories from Greek myth? Are we not
separated from Homer by more than two and a half millennia? How do these myths
fit the late 20th and the 21th century, a society of people flooded with information,
bustling in a hectic environment, and suffering from a permanent lack of time? A
world thinking widely ahistorically and in an ever more profit-centered way, in
most of whose areas of life it is only the present that counts, and in which even the
humanities have largely switched from a diachronical and historical to a synchroni-
cal and social perspective? The result is rather odd: on the one hand arts and sci-
ences, to be understood as a mirror of society, distance themselves from their
prerequisites in the past, on the other hand they are dealing precisely with those
ancient stories, the myths, which moreover are ‘unreal’, that is historically not
‘true’, and of unclear origin.
I find it difficult to agree with the current explanation, according to which
the interest in myth, in particular Greek myth, should be due to the fact that tradi-
tional religious or ethical value systems have largely lost their binding force, and
that the rationality and complexity of modern natural science have not been suffi-
ciently able to satisfy the human desire for understanding the world and orientation
in life. For such an explanation arouses the subsequent question why, if Christian
spirituality cannot be reawakened to life, we do not look around in more recent
myths and in other cultures, for instance in the treasure of myth of the indigenous
cultures of the United States of America, which, in a political, technological, and
cultural respect, are highly influential on ‘Old Europe’. Quite on the contrary,
many American universities offer courses in ‘European Culture’, including Greek
mythology, whereas Red-Indian mythology and other non-European myths are
taught relatively rarely.
Before we try to find an answer to our question, let us ask what exactly
myths are. They can be defined as ‘traditional tales’ of collective importance
within an ethnically coherent group, handed down (under conditions not easy to
detect) over many generations, and which cannot be attributed to a particular au-
thor because their origins are lost in the remote past. According to more recent
definitions they express the interest of the humans in themselves and the world
around them, which they conceive as governed by an overwhelmingly strong and
divine power and whose origins they want to understand. Myths therefore often tell
about Creation, the birth and deeds of the gods, the origin of mankind, of the tribes
and peoples, the beginning of culture and the religious cults, crucial events in the
life of the individual such as the end of puberty and the entry into adulthood, or
marriage, events that are accompanied by ‘rites de passage’ in many cultures.
Myths are also about specific human experiences like love and hatred, fidelity and
treachery, peace and war, good health and beauty, illness and death etc. In short,
‘mythology’ is the total of a people’s tradition that cannot be called historical in
modern terms. Also, the pictorial character of myth, anthropomorphically or
theriomorphically personifying, has long been stressed, for the first time by Chris-
tian Gottlob Heyne, the founder of modern mythological research (1729–1812).
For Heyne, myth had a clear affinity to children’s thinking and imagination and
thus was a product of the childhood of mankind. Its needs have originated, he says,
when the early humans learned to consciously feel awe or fear of nature and to
look for explanations of natural phenomena, and when they first wanted to describe
the deeds of outstanding members of their race. Heyne already pointed to the rela-
tions between myth and religious cults and rites, too. In view of the typically ro-
What can Greek Mythology tell us today? 217
mantic conception of the time, which held that the origin of mankind could be sci-
entifically investigated, the lively interest of the 18th and 19th centuries in those
seemingly highly archaic tales of mythology comes as no surprise. The same pe-
riod also, for instance, saw the creation by Franz Bopp of comparative historical
linguistics, also called Indo-European linguistics, which aimed at reconstructing
the protolanguage of Europe and parts of Asia. However, while we see the origin of
mankind disappearing in ever more remote periods of the past (think of the palaeo-
lithic rites inferred from archaeological finds) and Indo-European has thus lost
much of its romantic flavour and with that some of its attraction, too, Greek myth
is still surprisingly present in academic and artistic life.
The word ‘myth’, as we all know, is Greek. Its meaning at the beginning of
the alphabetic period, in the archaic Greece of Homer and Hesiod, interestingly
was about the same as that of ‘logos’ and of ‘epos’, namely ‘word’ and a multitude
of words, i.e. ‘speech’ and ‘tale’. It was only later, clearly visible in Plato, that
myth, logos and epos parted company with each other. Platonic dialectics most
radically separated the mythoi, often equated with lies, from the logoi, the dialecti-
cally provable statements. Whence the frequent, if clearly secondary, use of ‘myth’
for ‘cliché’ or ‘stereotyped (but wrong) opinion’ in modern European languages.
Before the sophistic enlightenment of the 5th century B.C., when for the first time
a certain mistrust for the traditional stories spread in the Greek world, ‘myth’ had
also been equal to ‘history’. For a Greek of the archaic period the Trojan War had
‘truly’ happened, so many generations before his own time, just as the many other
great mythical events like the Voyage of the Argonauts, the War of the Seven
against Thebes, the Deeds of Heracles, Theseus’ Slaying of the Minotaur etc. Even
the chronological sequence of those events was transmitted, and the gods and he-
roes of the past, who formed an integral part of all Greek myths, were organized in
elaborate genealogical systems. Noble families traced back their origins to those
great personalities, no doubt – as we know from modern social science – in order to
legitimate their power, but no noble Greek in those days would have in the least
doubted the historical reality of his family’s lineage from the gods.
We are gradually approaching our main point. The human being seems to be
interested in his (or hers) ancestors by his very nature, i.e. by his biological dispo-
sition, inscribed in his genetic code. He seems to have been like that since he be-
came conscious of his own existence. In view of the evidence of evolution (no
child without parents!), simultaneously with this consciousness of self also the con-
sciousness of his ancestors must have arisen. Still now we identify with our ances-
tors to a certain degree. The motivation of the humans to hear tales about the past
must have sprung from the desire to learn the truth about former times and the
deeds of the ancestors. The tradition of these tales was of course partial and defec-
tive and in the course of time was constantly adapted to new views of the world.
218 Catherine Trümpy
Nevertheless a particular public listening to those tales subjectively felt like hear-
ing the truth and therefore identified with the tales and took a lively interest in
them.
In addition to that, hearing about one’s past no doubt had to be an aesthetic
pleasure, at least with the Greeks. This is clear not only from the Homeric epics,
which are highly refined literary works on an artistic top level, but more or less
clearly from the whole of later literature and art, too. Most literary works, but also
sculptures etc. that have survived for centuries and millennia have done so pre-
cisely because of their high quality, which conformed to a lasting taste. If we con-
fine ourselves to the literary tradition, which I know best, we should stress that
down to the mid-first millennium the myths have been exclusively preserved as
poetry. This is per se not a warrant for the beauty of these works; for myths and
other tales are transmitted in rhythmical shape in many cultures with little or no
written tradition, because verse helps memory. Greek myths, however, are more
than that. The desire to record the great events of the past had led the Greeks to an
artistic perfection in terms of narrative structure, delineation of characters, refine-
ment of speech, potential of interpretation etc. that is unmatched elsewhere.
The question why already the very first texts preserved from archaic alpha-
betical Greece show such a high literary level is a complex one. In our context we
can only point to the fact that there are concrete, though fairly complex reasons for
it, which go back to the past, many centuries before the 8th c. B.C. An important
precondition is the glorious period of the Mycenaean kingdoms of the 2nd millen-
nium, when there must have already existed an oral epic tradition with songs about
gods and heroes. After the immense disaster around 1200, when the Mycenaean
culture was ruined and the great palaces destroyed, many a surviving chief of clan
must have felt the desire to hear about those earlier, better times, and the singers
could benefit from their poetic technique they had learned and the fascinating sto-
ries they remembered. Other factors are more difficult to understand. The fact is
that the first ‘myths’ we encounter are of a magnificent poetic and artistic kind, and
this in my view is the main reason why we are still interested in the Greek myths.
Already the later authors of Antiquity modelled their works on the incredible
perfection of the Iliad and Odyssey. The most well-known treatments of myths
from post-Homeric times are no doubt the Greek tragedies, which also use non-
-Homeric myths and clearly show how rich the mythical treasure of the Greeks
was. Also the Greek tragedies, according to my interpretation, still appeal to us
mostly because they are highly ingenious artistic literary products, in which the
human condition – the hardship of being at the mercy of the gods and powerful
humans, as well as success, failure, joy, sorrow, wrath, the role of the individual in
society, youth, old age, death etc. – is described with (almost superhuman) ingenu-
ity. This ingenuity manifests itself in the fact that still now, and on all levels such
What can Greek Mythology tell us today? 219
Bibliography
BURKERT, Walter, Structure and History in Greek Mythology and Ritual, Berkeley etc. 1979.
KIRK, Geoffrey Stephen, Griechische Mythen. Ihre Bedeutung und Funktion, Berlin 1980.
Luz e Trevas nos Rituais de Dioniso
fios e acompanhar historicamente o movimento do tear que nos foi tecendo e cau-
sando, e que a essa pergunta nos conduziu, é pelo menos possível detectar um
momento, porventura o momento primeiro, em que a pergunta foi claramente dita e
pensada, pergunta da qual nunca mais nos separámos e que ainda hoje nos envolve.
É com Nietzsche que a pergunta ganha forma e se impõe. Em O nascimento da
tragédia, publicada em 18721, obra de jovem filólogo, a pergunta a cada passo se
anuncia, conduzindo-nos à interrogação acerca da natureza e do significado do
espírito dionisíaco e da sua relação com o que nesse texto se designa por espírito
apolíneo. Sendo aí a pergunta já claramente perceptível, é, contudo, mais tarde, nas
páginas de autocrítica escritas em 1886, que, comentando esta obra de juventude,
as palavras de Nietzsche adquirem uma transparência cristalina e a ressonância de
um profundo e longínquo marulhar. São palavras suas: “Que pena que eu não hou-
vesse ousado dizer como poeta o que tinha outrora para dizer: talvez houvesse
podido fazê-lo! Ou pelo menos como filólogo: porque também hoje permanece
para o filólogo, nesse campo, quase tudo por descobrir e desenterrar! Sobretudo o
problema de que existe aqui um problema – e de que os Gregos, enquanto não
tivermos resposta para a pergunta «O que é o dionisíaco?», continuam totalmente
por conhecer, permanecendo inimagináveis…”2
“O que é o dionisíaco?” Eis, expressa numa perturbante simplicidade, a per-
gunta que, estando na base de O nascimento da tragédia, se encontra na própria
génese da filosofia nietzschiana, cujos grandes temas, de resto, ditos, sugeridos ou
velados, estão já presentes naquela obra: o perspectivismo, a morte de Deus, o
super-homem, a inocência do devir (para além do bem e do mal), o heroísmo trá-
gico como justificação estética da vida3. O que torna a pergunta de Nietzsche difí-
1
Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, in Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe in 15
Bänden, herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Berlin, 1980, Band I, pp. 9-156
(trad. port. O nascimento da tragédia, in Obras Escolhidas, vol. I, Lisboa, 1997, pp. 5-211).
2
“Wie schade, dass ich, was ich damals zu sagen hatte, es nicht als Dichter zu sagen wagte: ich hätte
es vielleicht gekonnt! Oder mindestens als Philologe: – bleibt doch auch heute noch für den Philo-
logen auf diesem Gebiete beinahe Alles zu entdecken und auszugraben! Vor allem Problem, dass
hier ein Problem vorliegt, – und dass die Griechen, so lange wir keine Antwort auf die Frage “was
ist dionysisch?” haben, nach wie vor gänzlich unerkannt und unvorstellbar sind…” Cf. Die Geburt
der Tragödie, op. cit., p. 15. Cito a tradução de Teresa Cadete, O Nascimento da Tragédia, op. cit,
p. 11.
3
A título indicativo, sobre a filosofia de Nietzsche veja-se: Martin Heidegger, “Nietzsches Wort
«Gott ist Tot»“ (1943), in Gesamtausgabe, I Ableitung: veröffentlichte Schriften 1914-1970, Band
5, Holzwege, Frankfurt am Main, 1977, pp. 209-267; Idem, Nietzsche, in Gesamtausgabe, I Ablei-
tung: veröffentlichte Schriften 1914-1970, Bänden 6.1 und 6.2, Frankfurt am Main, 1996-1997;
Karl Jaspers, Nietzsche. Einführung in das Verständnis seines philosophierens, Berlin, 1936;
Eugen Fink, Nietzsches Philosophie, Stuttgart, 1960 (trad. port. A Filosofia de Nietzsche, Lisboa,
1983); Gilles Deleuze, La Philosophie de Nietzsche, Paris, 1962; Daniel Halevy, Nietzsche, Paris,
Luz e Trevas nos Rituais de Dioniso 223
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München-Wien, 2000; Alan D. Schrift (ed.) Why Nietzsche Still?, Berkeley-Los Angeles-London,
2000; Friedrich Nietzsche (1844-1900): efeitos do seu pensamento, Revista Portuguesa de Filoso-
fia, LVII, fasc. 1, 2001.
4
“Wie schade, dass ich, was ich damals zu sagen hatte, es nicht als Dichter zu sagen wagte: ich hätte
es vielleicht gekonnt!” Cf. nota anterior.
224 José Pedro Serra
5
Para a polémica suscitada em torno de O Nascimento da Tragédia, ver Karlfried Gründer Der
Streit um Nietzsches ‘Geburt der Tragödie’. Die Schriften von Erwin Rohde, Richard Wagner,
Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff, Hildesheim, 1969,… Sobre esta mesma polémica, ver ainda a
boa colectânea Querelle autour de ‘La naissance de la tragédie’, avant-propos de Michèle Cohen-
-Halimi, Paris, Vrin, 1995, que, além de Nietzsche, Rohde, Wagner e Wilamowitz, inclui ainda
textos de Ritschel e de Cosima Wagner.
Luz e Trevas nos Rituais de Dioniso 225
Talvez, se me for perdoado o orgulho de por ele falar, talvez Zaratustra não
rejeitasse a exaltada alegria deste riso trocista.
6
Zukunftsphilologie, título do manifesto, deprecia ironicamente a Zukunftsmusik, a música do
futuro, fazendo ecoar o título da obra de Wagner Das Kunstwerk der Zukunft, A obra de arte do
futuro. Em defesa de Nietzsche, ambígua e irónica é também a resposta de Rohde, Afterphilologie,
designando o termo uma pseudo-filologia, mas deixando um rasto mais depreciativo, uma vez que
After significa “ânus”.
7
Neste caso, poder-se-ia até interpretar à letra o delirium, uma vez que de-lirare, sendo a lira um
instrumento que serve para sulcar a terra, significa sair do trilho e, por contiguidade, sair do cami-
nho sulcado pela razão; neste caso trata-se de sair do caminho sulcado pela filologia.
226 José Pedro Serra
8
Erwin Rohde, Psyche. Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen, Darmstadt, 1961 (trad.
cast. Psique. El culto de las almas y la creencia en la inmortalidad entre los griegos, Barcelona,
1973, 2 vols.).
9
O episódio de Penteu está presente em As Bacantes de Eurípides. Os episódios das filhas de Preto e
das filhas de Mínias são semelhantes: as mulheres, dedicadas aos trabalhos domésticos, desprezam
os ritos do deus e são por este castigadas com a loucura. Cf. Apolod., 2, 2, 2; Paus., 2, 7, 8; 5, 5,
10; 9, 20, 4.
10
A ausência de manifestações dionisíacas nos poemas homéricos adequa-se à natureza aristocrática
do poema e dessa ausência não se pode concluir a inexistência do culto dionisíaco. Além disso, em
alguns momentos não deixa de ser manifestada a familiaridade com o deus, como por exemplo em
Il., 22, 460-461. Ver José Pedro Serra, Dioniso. Aspectos do Dionisismo na Literatura Grega, Dis-
sertação de Mestrado apresentada ao Departamento de Estudos Clássicos da Faculdade de Letras
de Lisboa, 1989, pp. 18 ss.
11
Cf. Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff, Der Glaube der Hellenen, Darmstadt, 1984, II vol.,
particularmente, p. 60.
Luz e Trevas nos Rituais de Dioniso 227
12
Walter Burckert, Griechische Religion in der archaischen und klassischen Epochen, Stuttgart-
-Berlin-Köln-Mainz, 1977 (trad. port. Religião grega na época clássica e arcaica, Lisboa, 1993).
Veja-se ainda, recentemente, por exemplo, Richard Seaford, Dionysos, New York, 2006.
228 José Pedro Serra
13
Sobre As Bacantes e sobre o dionisismo indico apenas alguns estudos significativos: H. Jeanmaire,
Dionysos. Histoire du culte de Bachus, Paris, Payot, 1951; E. R Dodds, The Greeks and the Irra-
tional, Berkeley-Los Angeles, 1951, (trad. port. Os Gregos e o irracional, Lisboa, 1998); Idem,
“Euripides the Irrationalist”, in The Ancient Concept of Progress, Oxford, 1973, pp. 78-91; Idem,
Euripides. Bacchae, ed. comentada, Oxford, 1989 repr.; Walter Otto, Dionysus, Bloomington and
London, 1965; R. P. Winnington-Ingram, Euripides and Dionysus. An Interpretation, Cambridge,
1969, repr; Helen Deutsch, A psychoanalytic Study of the Myth of Dionysus and Apollo, The New
York Psychoanalytic Institute, 1969; C. Kerenyi, Dionysus. Archetypal Image of Indestructible
Life, London, 1976; Marcel Detienne, Dionysos mis à mort, Paris, 1977; P. McGinty, Interpreta-
tion and Dionysos, The Hague, Mouton; Richard Seaford, “Dionysiac drama and the dionysiac
mysteries”, Classical Quarterly, 31, 1981, pp. 252-275; Michel Bourlet, “L’Orgie sur la Montagne,
Nouvelle Revue d’Ethnopsychiatrie”, 1983, pp. 9-44; Jean-Pierre Vernant, La mort dans les yeux.
Figures de l’autre en Grèce ancienne, Paris, 1985; L’ Association Dionysiaque dans les Sociétes
Ancienne. Actes de la table ronde organisée par l’ École française de Rome, 24-25 Mai, 1984,
Roma, 1986; Walter Burkert, Ancient Mystery Cults, Harvard University Press, 1987 (trad. port.
Antigos Cultos de Mistério, São Paulo, 1987); Arthur Evans, The God of Ecstasy. Sex Roles and
the Madness of Dionysos, New York, 1988; Maria Daraki, Dionysos et la déesse terre, Paris,
Flammarion, 1994; T. H. Carpenter / C. A. Faraone, The Masks of Dionysos, Ithaca and London,
1993; T. H. Carpenter, Dionysian Imagery in Archaic Greek Art, Oxford, 1986; T. H. Carpenter,
Dionysian Imagery in Fifth-Century Athens, Oxford, 1997; Charles Segal, Dionysiac Poetics and
Euripides’ Bacchae. New Jersey, 1997.
Luz e Trevas nos Rituais de Dioniso 229
está uma mais decisiva comunhão e identidade, oceano de luz mais intensa que sob
as trevas do dia se esconde14.
14
Sobre este sentido da circularidade, veja-se Maria Daraki, op. cit., particularmente pp. 62 ss., onde
se comenta o vaso atribuído ao pintor de Altamura, no qual um Dioniso adulto segura sobre os
joelhos um Dioniso ainda criança; Idem, “OINOY PONTOS. La mer dionysiaque”, Revue de
l’Histoire des Religions, CXCIX, fasc. 1, 1982, pp. 3-22, onde se comenta a célebre taça atribuída
a Exékias, na qual Dioniso navega rodeado por golfinhos e cachos de uvas.
15
E. R Dodds, The Greeks and the Irrational, Berkeley-Los Angeles, 1951, p. 76.
16
Cf. José Pedro Serra, Dioniso. Aspectos do dionisismo na literatura grega, p. 125ss.
Luz e Trevas nos Rituais de Dioniso 231
Penso que a pergunta de Nietzsche não perdeu hoje nada da sua acutilância.
Ao menos para mim, ela é ainda ocupação, caminho de pensamento, talvez porque
um daimon, o meu daimon, aliado ao saber de um sabor no coração experimentado,
não reconheça o rosto último do homem na turbulência indistinta do furor dionisíaco.
Flactus uocis, sopro da voz, mero sopro da voz, balofos rebates moralizantes me
parecem, contudo, todas as proclamações de humanismos feitas impensadamente à
sombra da perda do irredutível do humano. É possível que a calma outonal de um
amarelecido Outono que sobre mim vai já caindo faça rasgar o olhar para outras
visões. Sei bem, no entanto, que uma resposta à pergunta de Nietzsche não pode,
nem esquecer as denúncias que nela se abrigam, nem situar-se num plano diferente
ao daquele em que a pergunta foi colocada. Num aspecto, creio, tinha Nietzsche
razão e isso independente do conteúdo filosófico do seu pensamento: despida de
intenção filosófica, a filologia é apenas saber morto, manjar de necrófagos.
232 José Pedro Serra
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Mantics and Hermeneutics
Wolfram Hogrebe
UNIVERSIDADE DE BONA
Let us begin with two gods, Apollo and Hermes. Apollo is the god of music.
To symbolize this, he holds a lyre in his hand. But – something often overlooked,
for example by Nietzsche – he is also the god of “delayed violence” (Giorgio
Colli)1. For in his other hand he carries a bow, with which he shoots plague-
-spreading arrows, for example among the Greek troops besieging Troy. But he is
also the god of divination, god of the oracle at Delphi, god of the interpretation of
natural signs that permit the revelation of the past, present, and future, i.e., he is
also the god of mantics.
Hermes, by contrast, is the god of thieves, herds and shepherds, god of fer-
tility, god of sorcerers, couriers, and translators. In this function, he is the god re-
lated to hermeneutics; at least, he has been interpreted this way since St. Augustine,
who etymologically interprets the Latin form of his name, Mercurius, as “medio
currens”. This interpretation was very influential, although Hasso Jäger rightly
points out that, etymologically, the Greek verb “hermeneueo” does not derive from
“Hermes”. But both “Hermes” and “hermeneueo” derive from “eiro”, “I ask”.
That the two interpretive and explicative areas of translation and divination
each have their own god is an indication that mantics and hermeneutics were per-
ceived as distinct areas in Antiquity. Thus, at least in the ancient understanding,
hermeneutics could lay no claim to universality, as Hans-Georg Gadamer, for ex-
ample, influentially maintained in the 20th century. Or such a claim could exist
only if hermeneutics absorbed mantics in the course of a “hostile takeover”.
1
Cf. idem, La nascita di filosofia, Naples 1982
Precisely that has now happened. Without going into the details of the inter-
pretive teachings from the Church Fathers to the Middle Ages2: since Georg Frie-
drich Meier (1718-1777) at the latest, this merger process was completed. In
Meier’s Versuch einer Allgemeinen Auslegungskunst (Halle, 1757), §256 says la-
conically: “The general practical art of explication concerns itself with, aside from
speech, other genres of signs (…) These may be natural or arbitrary signs. Conse-
quently, it teaches either the interpretation of foretelling signs or other signs. The
former is called the art of mantic interpretation (hermeneutica mantica) […]”3.
A second testimony for the merger of mantics into hermeneutics is provided
by Friedrich Schleiermacher. For him, our efforts to understand a text consist ini-
tially in comparing an obscure passage with others. This he calls the “comparative
method”. In this activity of comparing, however, at some point we should suddenly
see how the dark passage is to be understood: how the individual, initially dark text
passage is interpretively illuminated in the light of the general and can thus be
made hermeneutically communicable. This illuminating interpretive achievement
“happens”, as he writes, “always only through divination”4. In his speech in the
Academy on August 12, 1829, Schleiermacher takes the concept of the divinatory
explicitly from Plato. In his earlier, compendium-like depiction of his hermeneutics
of 1819, Schleiermacher even uses the Greek term “prophetic”5 in place of the
Latin expression “divinatory”.
2
On this, cf. Wolfram Hogrebe, Metaphysik und Mantik, Frankfurt am Main 1992, pp. 164ff.
3
Repr., ed L. Geldsetzer, Dusseldorf 1965.
4
Hermeneutik, ed. H. Kimmerle, Heidelberg 1974, p. 105.
5
Op. cit., p. 83.
6
Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, 1960, p. 449.
7
Op. cit., p. 459.
Mantics and Hermeneutics 237
things”8. Language thus becomes for Gadamer, as for Novalis, “that great cipher
writing” “that one glimpses everywhere, on wings, eggshells, in clouds, in the
snow, in crystals and rock formations, on freezing water, in the interior and exterior
of mountains, plants, animals, people, in the lights of the heavens, in touched or
stroked sheets of pitch and glass, in iron filings under the influence of a magnet,
and in strange conjunctions of chance. In these one seeks the key to this wondrous
script, the linguistics of the same; but this search does not want to submit to any
fixed form…”9
The claim of Gadamer’s hermeneutic to universality, including his ontologi-
cal turn in hermeneutics, can therefore be summarized, putting a fine point to it, as
follows: In Gadamer’s concept of hermeneutics, Hermes has not only stolen his
brother Apollo’s cows, he has beaten Apollo to death.
Incidentally, I do not say this in order to discredit this concept, but merely to
make it understandable in its specific character. Certainly, and here Hasso Jäger is
absolutely right10, Gadamer is not propounding the concept of a hermeneutics in
the tradition of the Hermeneutica generalis of Johann Conrad Dannhauer (1603-
-1666). The latter’s undertook to teach that, for all disciplines, “verum sensum a
falso discernere in omnibus auctorum scriptis et orationibus”11. But precisely this
tradition was taken up in the 1990s by many younger authors who turned against
Gadamer’s conception of hermeneutics because they simply did not understand its
specific character as sketched here12.
8
Op. cit., p. 450.
9
Die Lehrlinge zu Sais, in Novalis, Schriften, Vol. 1, eds. P. Kluckhohn/R. Samuel, Stuttgart 19773,
p. 79.
10
Cf. idem, Studien zur Frühgeschichte der Hermeneutik, in Archiv für Begriffsgeschichte 18 (1974)
pp. 35–84.
11
Quoted after Oliver Scholz, Verstehen und Rationalität, Frankfurt am Main 1999, p. 40.
12
I mention here the collection Unzeitgemäße Hermeneutik, ed. Axel Bühler, Frankfurt am Main
1994, with contributions on the hermeneutics of the Enlightenment by Luigi Cataldi Madonna,
Paolo Lombardi, Hans-Peter Schütt, Lutz Danneberg, Oliver Scholz, Gottfried Hornig, and Mario
Longo. Oliver R. Scholz, Verstehen und Rationalität, Frankfurt am Main 1999 should also be con-
sidered. This has the merit of having steered the conversation to the discussion of hermeneutics
with the interpretational approaches of analytical philosophy. Though I want to restrict myself to
these references to explicit works on hermeneutics in the 1990s, this is not enough to provide an
impression of the entire backdrop of philosophical works on the theory of interpretation that have
emerged in noteworthy manner in precisely these 1990s. Among these are, of course, the works of
Günter Abel (Günter Abel, Interpretationswelten, Frankfurt am Main 1993, Sprache, Zeichen,
Interpretationen, Frankfurt am Main 1999, Hans Lenk (Hans Lenk, Interpretationskonstrukte,
Franfkurt am Main 1993), but also works as early as Werner Strube (Werner Strube, Analyse des
Verstehensbegriffs, in Zeitschr. f. allg. Wiss.-theorie XVI 1985, pp. 315-333) and Wolfgang Künne
238 Wolfram Hogrebe
A future history of philosophy of the period after 1989 will have to explore
why precisely the 1990s were such a flourishing era for the philosophical analysis
of understanding and interpreting. Understanding probably did not become easier
in this world after 1989, since after the 1960s’ optimistic prospect of a fusion of
horizons we were suddenly confronted with the historical phenomenon of a shat-
tering of horizons that seems to be the real hermeneutic secret of globalization. But
who knows this? – everyone merely undergoes it.
17
A. Bühler, Interpretieren – Vielfalt oder Einheit, forthcoming.
18
This use of the expression is, of course, broader than with Alfred Lorenzer, who introduced the
expression “szenischer Verstand” (scenic understanding) to designate psychoanalytical under-
standing (idem, Sprachzerstörung und Rekonstruktion, Frankfurt am Main 1970, pp. 104ff.).
240 Wolfram Hogrebe
19
Günter Abel, Interpretationswelten, Frankfurt am Main 1993; Sprache, Zeichen, Intrpretationen,
Frankfurt am Main 1999.
20
Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen 196310, p. 138.
21
Ibidem.
22
Ibidem.
Mantics and Hermeneutics 241
voices. It is the reproach of irrationalism when one brings “feelings” into play in
epistemology.
But those who might have misgivings can still learn in this respect today
from Leibniz, who in unique manner “placed” emotions and cognitions in a se-
mantic continuum ranging from implicit to explicit meaning. This panorama shows
that our epistemological career starts at any rate earlier than Robert Brandom’s
theory of inferential reason suggests. He concedes that we are as much feeling as
understanding beings. But for him, feelings are merely triggers for our acknowl-
edgement of propositionally meaningful doxastic statements23. The subsemantic or
subpropositional peculiarity of the feelings arising in us is lost in the analysis or is
only made serviceable to the commitments of speech acts in giving and demanding
reasons. So what we need is thus a theory of informal forms of knowledge in the
tradition of Leibniz. And to do justice to this fragile initial oscillation of the under-
standing of meaning, we can in turn take recourse to the repertoire of the mantic
vocabulary that was tailored for a finely differentiated practice of risky interpreta-
tions. Even today, we interpret differently when, instead of reading a book in an
armchair, we are in unfamiliar surroundings in the dark and do not want to lose our
orientation. Sounds then take on a completely different valence for us and power-
fully influence our behavior. More precisely, two different things are relevant for
our behavior in such risky situations. First, there are the signs of the weakly illu-
minated visual and auditory backdrop, from which we extract indications; and sec-
ond, there is the panicky mixture of feelings in us that influences our behavior.
Since Classical Antiquity, people have accordingly distinguished two forms
of mantic interpretation. The first is called technical or inductive and consists in the
correct interpretation of natural signs that are relevant for our behavior under risk.
The second form is called natural mantics; it interprets our agitated moods that,
when they discharge completely without control in dreams, intoxication, or ecstasy,
require in turn their own interpretations (Delphi). In particular, the form of mantics
called technical or inductive, whose purpose is the correct interpretation of natural
signs or what was later called omina, was originally fed by a natural history that
lived from millennia of experience with a threatening or abetting environment. This
kind of mantics makes use of an effusive inductive practice. Euripides therefore
said the best seer was the one who drew the best conclusions: “mantis aristos ostis
eikazei kalos”. Kalchas, who was a seer and simultaneously the admiral of the
Greek fleet and who navigated it along the coast of Troy, did this dia mantosyne,
by power of his divinatory art.
23
Compare Expressive Vernunft, Frankfurt am Main 2000, p. 400-401.
242 Wolfram Hogrebe
24
Polit. 505 d.
25
Phaid. 242 c.
26
Cf. on the following Wolfram Hogrebe, Frege als Hermeneut, Bonn 2001.
Mantics and Hermeneutics 243
unfortunately also point and function. To introduce these terms into scientific us-
age, despite their indefinability, one must, as Frege says, be able to count “on a bit
of good will, on accommodating understanding, on guessing”27.
Because of the fact of indefinability, there are limits to expression in speech,
also according to Frege, that are not at the same time limits to understanding. Also
according to Frege, our understanding extends further than our definitory compe-
tence. We can confirm this because, when trying to define difficult terms, we are
often at a loss even though we believe we clearly know or understand the meaning
of the term in question. In our everyday practice of communication, we have no
problem using certain terms and are also understood. Nonetheless, when asked, we
have difficulties explaining their usage. For example, if we try to explain such eve-
ryday expressions as “tender”, “gentle”, “delicacy”, “meticulous”, or “elegant” or
“awkward”, we will be unable to avoid using examples and images and even then –
as Frege, as a hermeneut, rightly saw – we will have to rely upon an accommodat-
ing understanding.
For Frege, this is also true for how infants acquire language: “One must be
able to rely upon an accommodating understanding in them, just as in the animals
with which man can arrive at mutual understanding”28. Thus, according to Frege,
even children and animals possess a mutual understanding that is not yet of lin-
guistic nature, upon which one must be able to rely. This delineates a type of un-
derstanding that, of mantic origin, is also universally important for the hermeneu-
tics of communicative relations.
Thus, in such zones of informal understanding, we can definitely communi-
cate – as Frege says, by means of linguistic “cues”.
Of course, he does not regard the latter as belonging to science, but indeed as
indispensable in the pre-scientific area, because otherwise we cannot even intro-
duce the indivisible or irreducible, and thus indefinable, categorial distinctions that
we nonetheless urgently need to build up our scientific language. But despite this
functional indispensability, Frege sees another function of linguistic “cues” that
goes beyond that. With their aid, namely, we explore beyond that an “intimating”
knowledge near the zones of the inexpressible. He writes, literally, “Where the
27
Gottlob Frege, Über die Grundlagen in der Geometrie, p. 288; see also Logik in der Mathematik,
p. 224. On this complex of issues in Frege, cf. Wolfram Hogrebe, Frege als Hermeneut, Bonn
2001.
28
Gottlob Frege, Erkenntnisquellen der Mathematik und Naturwissenschaften, in Nachgelassene
Schriften, eds. Hermes/Kaulbach, Hamburg 1969, p. 290.
244 Wolfram Hogrebe
29
Logische Untersuchungen, in G. Frege, Kleine Schriften, ed. Ignacio Angelelli, Darmstadt 1967,
p. 347.
30
Cf. idem, Platon und die Formen des Wissens, Göttingen 1982.
31
Philosophische Untersuchungen, Frankfurt am Main 1967, p. 264.
32
Prinzipien der Natur und der Gnade, in Gottfried Wilhelm Leibniz, Kleine Schriften, ed. and
transl. Hans Heinz Holz, Darmstadt 1965, p. 433.
Mantics and Hermeneutics 245
33
Martin Heidegger, Was heißt Denken, Tübingen 1984 (4th printing.), p. 4 and p. 154. Cf. on this
recently Pirmin Stekeler-Weithofer, Was heißt Denken. Von Heidegger über Hölderlin zu Derrida,
Bonn 2004.
34
Edward Burnett Tylor, Primitive Culture, London 1871, 19135; German Die Anfänge der Kultur, 2
vols. Leipzig 1879.
35
Against the criticism of Piaget, L.R. Looft/W.H. Bartz, Animism Revived, in Psych. Bull. 71
(1969), pp. 1-9.
246 Wolfram Hogrebe
Heidegger already distinguished the first two levels36, specifically with his
contrasting pair, the apophantic and the hermeneutic “As”. Terminologically, he
missed the third level, though he did take account of the matter itself. Below this
third level, the existence of meaning cannot be confirmed. It testifies to our seman-
tic resonance nature, which we can also call mantic.
Here, only an image can help. When I rub the edge of a wineglass with a
moist finger, it begins to ring when the circular movement of my finger matches
the frequency with which it resonates. Our medial (in the sense of Greek grammar)
resonance nature should be understood similarly in its register of impres-
sions/inklings. Today, such registers are sometimes analyzed under the term
qualia, but this infelicitous expression was only chosen to reify impressions or
inklings and possibly to lead them to a physical interpretation.
36
Heidegger, SuZ § 33.
37
Idem, Eine Neurobiologie des Bewusstseins, in A. Newen/K. Vogeley (eds.), Selbst und Gehirn,
Paderborn 2000, p. 327.
38
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Enzyklopädie § 385, Werk (Suhrkamp) Vol. 10, p. 33.
Mantics and Hermeneutics 247
Bibliography
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(Robert Brandom, Making it Explicit, Harvard Univ. Press 1994; German Expressive
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TYLOR, Edward Burnett, Primitive Culture, London 1871, 19135; German Die Anfänge der Kultur, 2 vols.
Leipzig, 1879.
V.V. A.A., (Col) Unzeitgemäße Hermeneutik, ed. Axel Bühler, Frankfurt am Main 1994.
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WIELAND, Wolfgang, Platon und die Formen des Wissens, Göttingen, 1982.
WITTGENSTEIN, L., Philosophische Untersuchungen, Frankfurt am Main, 1967.
Uma Mitologia da Razão1
1
Este texto constituiu a conferência de encerramento do Colóquio Internacional Arte, Metafísica e
Mitologia e foi pensado como tentativa de reconhecer a unidade dos três temas propostos, por meio
de uma remissão para o momento histórico em que se atendeu de forma sistemática à sua articula-
ção. Na presente publicação foi mantida essa intenção, sem desenvolvimentos que, por certo,
teriam todo o cabimento, mas que ultrapassariam o objectivo visado.
2
“Mannichfache Wege gehen die Menschen” Die Lehrlinge zu Saïs, Schriften, ed. P.Kluckhohn e R.
Samuel (HKA), vol. 1, p. 79.
3
Para me socorrer do título do artigo publicado por José Miguel Júdice no jornal Público, edição de
3 de Novembro de 2006, p. 7.
II
4
W. Janke, „Hölderlin und Hegel. Ein Bivium zum unbekannten Gott” in A. Mues (Ed.),
Transzendentalphilosophie als System. Die Auseinandersetzung zwischen 1794 und 1806,
Hamburg, F. Meiner, 1989, p. 295.
5
X. Tilliettte, L’absolu et la philosophie. Essais sur Schelling, Paris, PUF, 1978, p. XIV.
Uma Mitologia da Razão 251
Para Novalis e Friedrich Schlegel como para Hölderlin, para Herder como
para Schelling e Hegel, die Zeit ist da – “é chegado o tempo e o mistério não mais
se deve esconder”7 –, a “nova religião” que cada um à sua maneira propugna apre-
senta-se como a exposição privilegiada do absoluto e permite ao homem, através
de uma cultura fundada na sensibilidade, tornar-se contemporâneo das realidades
novas mais remotas por vir, pela mediação do símbolo; a Ideia estética torna-se
manifestação, epifania do divino.
Todas estas proposições que estruturam o núcleo central de O mais antigo
Programa convergem para o estabelecimento de um novo conceito de razão – o
logos assume uma configuração estética, num nó que entrelaça um projecto de
racionalidade, expressa em “ideias” e uma concepção da sensibilidade, também ela
princípio de síntese, traduzida em poética e mitologia, uma razão estética como
ponto de encontro da teoria e da prática, da natureza e do espírito, da religião e da
política.
6
O texto de O mais antigo Programa é citado pela edição crítica de Chr. Jamme e H. Schneider,
Mythologie der Vernunft. Hegels ältestes Systemprogramm, Frankfurt a. M., 1984, pp. 7-17: trad.
port. de M. Carmo Ferreira, Philosophica, 9 (1997), pp. 225-236.
7
“Die Zeit ist da, und nicht verborgen / Soll das Mysterium mehr seyn.” Novalis, An Tieck, HKA,
vol. 2, p. 412.
252 Manuel J. do Carmo Ferreira
8
Ideen, Kritische Schriften und Fragmente, ed. de E. Behler e H. Eichnet, vol. 2, p. 228.
9
“Diese realen, lebendigen und existirenden Ideen sind die Götter; die allgemeine Symbolik oder
die allgemeine Darstellungen der Ideen als realer ist demnach in der Mythologie gegeben [ … ]. In
der That sind die Götter jeder Mythologie nichts anderes als die Ideen der Philosophie nur objektiv
oder real angeschaut.” Philosophie der Kunst, Sämmtliche Werke, ed. Karl F. A. Schelling, vol. V,
p. 370.
Uma Mitologia da Razão 253
III
10
“So wäre alle Religion ihrem Wesen nach poetisch. (Hier kann nun noch gesprochen werden über
die Vereinigung mehrerer zu einer Religion, wo jeder seinen Gott und alle eine gemeinschaftlichen
in dichterischen Vorstellungen ehren, wo jeder sein höheres Leben und alle ein gemeinschaftliches
höheres Leben mythisch feiern.” Fragmento das Cartas Filosóficas (Inverno de 1796-1797),
Frankfurter Ausgabe, vol. 14, p. 49.
11
“[…] eine verborgene Kunst in den Tiefen der menschlichen Seele, deren wahre Handgriffe wir der
Natur schwerlich jemals abrathen und sie unverdeckt vor Augen legen werden.” K.r.V. B 180-181.
a mesma ideia reaparece no §17 da KU, Ak. V, 233.
12
“[…] und nachsehe, ob nicht Einbildung, mit Bewubtsein verbunden, Erinnerung, Witz,
Unterscheidungskraft, vielleicht gar Verstand und Vernunft.” K.r.V., B 677.
254 Manuel J. do Carmo Ferreira
adequada, “como que monogramas, traços isolados que nenhuma suposta regra
determina, […] um desenho flutuante no meio de experiências diversas”13, traçado
in mente dos contornos de uma figura que nenhuma realização concreta esgotará.
Com a introdução deste “flutuar” (Schweben) para caracterizar o exercício especí-
fico da imaginação dá-se a irrupção de um motivo temático de prolongada fortuna
no ideário romântico e na filosofia de Fichte, e que o mesmo Kant retomará no §17
da Crítica da Faculdade do Juízo, um texto centralíssimo na concepção estética
kantiana sobre “O Ideal da beleza”; mas será a Fichte que ficaremos a dever a
chamada de atenção para a nova figura da síntese que este Schweben confere à
imaginação transcendental, o novo entendimento que ele proporciona de uma
mediação de carácter fundacional: “A imaginação é uma faculdade que flutua no
meio, entre a determinação e a não determinação, entre finito e infinito […]. – Este
flutuar designa, precisamente, a imaginação pelo seu produto, ela produ-lo, por
assim dizer, durante o seu flutuar e pelo seu flutuar”14, “condição de possibilidade
da consciência, da vida e do ser para si”, tensão mantida entre pólos não unificá-
veis, e dissensão consigo mesma que gera o tempo, “um trânsito – um movimento”,
nas palavras de Novalis, força de conexão e de acção recíproca entre extremos que
tanto se unem como se separam de modo necessário e nesse vínculo adquirem
expressão. Novalis virá a prolongar em sentido decididamente metafísico a posição
fichteana: “Ser, ser Eu, ser livre e Schweben (flutuar) são sinónimos”15.
Será ainda esta dialecticidade inerente à imaginação que conduzirá Hegel a
entrever em Fé e Saber, na posição kantiana da imaginação transcendental, a
autêntica figura da razão como unidade viva dos contrários, identidade primitiva
que transporta em si a diferença, a afirmação de um entendimento intuitivo, negada
por Kant ao ser humano, e a verdadeira conciliação do realismo empírico e do
idealismo transcendental.
Se o conceito de Deus é, como “Ideia”, linguagem cifrada da razão teorética,
o esquema de um todo, o analogon de um esquema da sensibilidade16, uma ficção
13
“Ganz anders verhält es sich mit den Geschöpfen der Einbildungskraft, darüber sich niemand
erklären und einen verständlichen Begriff geben kann, gleichsam Monnogramen,die nur einzelne,
obzwar nach keiner angeblichen Regel bestimmte Züge sind, welche mehr eine im Mittel
verschiedener Erfahrungen” K.r.V. B 598.
14
“Ienes Schwben eben bezeichnet die Einbildungskraft durch ihr Produkt; sie bringt dasselbe
gleichsam während ihres Schwebens, und durch ihr Schweben hervor.” Grundlage der
Wissenschaftslehre, Gesamtausgabe, I/2, p, 360; Fundamentos da Doutrina da Ciência Completa,
trad. pt. de Diogo Ferrer, Lisboa, Ed. Colibri, 1996, p. 119.
15
“Seyn, Ich seyn, Frei seyn und Schweben sind Synonimen”, Bemerkungen zur Wissenschaftslehre,
HKA, 2, pp. 266-267.
16
K.r.V., B 693.
Uma Mitologia da Razão 255
17
K.r.V., B 675.
18
“Vermittelst einer solchen Analogie kann ich daher einen Verhältnibbegriff von Dingen, die mir
absolut unbekannt sind, geben” Prolegomena, Ak. IV, 358.
19
“[…] so ist alle unsere Erkenntnis von Gott blob symbolisch.” Ak. V, 353.
20
Kant, Oeuvres philosophiques, Paris, Gallimard, 1985, vol. II, p. 1544.
21
“Das ist der Schematismus der Analogie (zur Erläuterung) den wir nicht entbehren können.”, Die
Religion, p. 81
256 Manuel J. do Carmo Ferreira
IV
22
“Die Schöne Dinge zeigen an, dab der Mensh in die Welt passe”, Refl. 1820, Ak. XVI, p. 127.
23
KU, §49, Ak. V, 314.
Uma Mitologia da Razão 257
24
“[… ] in der Darstellung (exhibitio), d. i. darin, dem Begriffe eine correpondierende Anschauung
zur Seite zu stellen: es sei, dab dieses durch unsere eigene Einbildungskraft geschehe, wie in der
Kunst”. K.r.V., V, 192.
25
“Vermögen der Darstellung”,KU, §62, Ak. V, 366.
26
“Eine ästhethische Idee kann keine Erkenntnib werden weil sie eine Anschauung (der
Einbildungskraft) ist”. KU, §57, Ak. V, p. 342.
27
Novalis, Das allgemeine Brouillon, HKA III, p. 267; cf. Fr. Schlegel, Kritische Schriften und
Fragmente, vol. 5, p. 72.
28
“Jedes Individuum ist ein neues Wort fürs Universum”, Fr. Schlegel, Transzendentale Philosophie
(1800–1801), ed. M. Elsässer, Hamburgo, F. Meiner, 1991, p. 101.
258 Manuel J. do Carmo Ferreira
taneamente circulação de vida: “O todo orgânico das artes e ciências é então que
cada singular se converta no todo. Uma ciência que articula tanto a Política como a
Religião e a Moral, que una numa só todas as artes e ciências, que, portanto tam-
bém seria a arte de produzir o divino, não poderia ser designada com nenhum outro
nome a não ser o de MAGIA”29.
“Magia”, no vocabulário de Novalis, nomeia a operação transcendental poé-
tica, o exercício do poder de todo o homem que cria as novas figuras da visibili-
dade do real.
29
“Das organische Ganze der Künste und Wissenschaften ist so, dab jede einzelne das Ganze werde.
Eine Wissenschaft, die, sowie die Politik, die Religion und Moral verbindet, alle Künste und
Wissenschaften in eine verbindet, die also die Kunst wäre, das Göttliche zu produzieren, könnte
mit keinem andern Namen bezeichnet werden als MAGIE.” Fr. Schlegel, Transzendentale
Philosophie, p. 105.
Uma Mitologia da Razão 259
30
“[…] um durch sinnliche, obzwar nur analogische, Darstellung jede Ideen zu beleben”, Von einem
neuerdings erhobenen vornehmen Ton in der Philosopie, Ak., VIII, 405.
31
“Wir vernehmen zwar ihre Stimme und verstehen auch gar wohl ihr Gebot; sind aber beim
Anhören im Zweifel, ob sie von den Menschen aus der Machtvollkommenheit seiner eigenen
Vernunft selbst, oder ob sie von einem Anderen, dessen Wesen ihm unbekannt ist, und welches
zum Menschen durch diese seine eigene Vernunft spricht, herkomme.”, loc. cit.
32
“Einem gelang es – er hob den Schleyer der Göttin zu Saïs – Aber was sah er? Er sah – Wunder
des Wunders – Sich Selbst.” HKA 1, 110.
260 Manuel J. do Carmo Ferreira
Referências Bibliográficas:
Jens Halfwassen
Professor Catedrático na Universidade de Heidelberg. Doutor em Filosofia pela Universidade de Colónia, Agrega-
ção em Filosofia pela Universidade de Colónia. Principais publicações: Der Aufstieg zum Einen. Untersuchungen
zu Platon und Plotin. Stuttgart: 1992; 2ºed. München u. Leipzig: 2006; Geist und Selbstbewußtsein. Studien zu
Plotin und Numenios. Stuttgart: 1994; 3. Hegel und der spätantike Neuplatonismus. Untersuchungen zur
Metaphysik des Einen und des Nous in Hegels spekulativer und geschichtlicher Deutung. Bonn: 1999; 4. Plotin
und der Neuplatonismus. München: 2004; Platonismus im Orient und Okzident. Neuplatonische Denkstrukturen
im Judentum, Christentum und Islam (co-org.). Heidelberg: 2005. Áreas de investigação: Filosofia Antiga, Plato-
nismo e Neoplatonismo, Idealismo Alemão; Metafísica; Filosofia da Religião; Teologia; Ética. Distinções: Prémio
Rudolf-Meimberg da Academia das Ciências e da Literatura de Mainz; fundador e responsável pela “Hans Georg
Gadamer – Stiftungsprofessur für Geisteswissenschaft” na Universidade de Heidelberg; Consultor das Deutsche
Forschungsgemeinschaft, Alexander von Humboldt-Stiftung, Fritz Thyssen-Stiftung, Union der Deutschen Aka-
demien der Wissenschaften, Volkswagen-Stiftung, DAAD, Studienstiftung; Membro da Hegel-Komission da
Nordrhein-Westfälischen Akademie des Wissenschaften; Membro da Academia Platonica Septima Monasterien-
sis; Titular do grau de “Professor Heisenberg” da Sociedade de Investigação Alemã (1997-99).
http://www.philosophie.uni-hd.de/personal/halfwassen.html
Markus Enders
Professor Catedrático na Universidade na Universidade Albert-Ludwig em Freiburgo. Doutor em Filosofia pela
Universidade Ludwig-Maximilian em Munique, Doutor em Teologia pela Universidade Ludwig-Maximilian em
Munique, Agregação em Filosofia pela Universidade Ludwig-Maximilian em Munique. Principais publicações:
Transzendenz und Welt. Das daseinshermeneutische Transzendenz- und Weltverständnis Martin Heideggers auf
dem Hintergrund der neuzeitlichen Geschichte des Transzendenz-Begriffs. Frankfurt/Berlin/Bern: 1999;
Natürliche Theologie im Denken der Griechen. Frankfurt/Main: 2000; Philosophie der Religionen im Denken des
Mittelalters. Freiburg/München: 2005. Áreas de investigação: Filosofia Antiga, Filosofia Medieval, Heidegger,
Metafísica, Filosofia da Religião e Filosofia Católica. Distinções: Membro da Société Internationale pour l'étude
1
Dados curriculares dos participantes deste livro, dados que são válidos até 9 de Novembro de 2006,
data do início dos trabalhos do Colóquio Arte, Metafísica e Mitologia.
de la Philosophie Médiévale (S.I.E.P.M.); Membro da Sociedade de Docentes de Filosofia (de Língua Alemã) no
Curso de Teologia Católica; Membro da Comissão Científica da Sociedade Bernhard-Welte; Membro da Socie-
dade de Filosofia Antiga; Membro da Sociedade de Filosofia da Religião; Membro fundador da Sociedade de
Teologia Medieval; Editor do “Jahrbuch für Religionsphilosophie” da Editora Vittorio Klostermann em Franco-
forte.
Markus Gabriel
Professor Auxiliar da Universidade de Heidelberg. Doutor em Filosofia pela Universidade de Heidelberg
(Ruprecht-Karl). Principais publicações: Der Mensch im Mythos. Untersuchungen über Ontotheologie, Anthropologie
und Selbstbewußtseinsgeschichte in Schellings „Philosophie der Mythologie“. Berlin/New York: 2006;. Das
Absolute und die Welt in Schellings Freiheitsschrift. Bonn: 2006; „Hegel und Plotin”. In: Heidemann, D./Krijnen,
C. (Hg.): Hegel und die Geschichte der Philosophie. Darmstadt: 2006. Áreas de investigação: Filosofia da Mitologia,
Filosofia da Religião, Metafísica, Epistemologia, Idealismo Alemão, Filosofia Antiga e Heidegger. Distinções:
2001-2005: Bolsa de Doutoramento atribuída pela “Studienstiftung des Deutschen Volkes”; 2005-2006: Bolsa de
Pós-Doutoramento atribuída pela “DAAD” para efeitos de pesquisa no “Department of Philosophy” da New York
University, New York City na qualidade de “Visiting Scholar” (a convite do Professor Crispin Wright).
http://www.philosophie.uni-hd.de/personal/gabriel.html
Cristina Beckert
Professora Associada da Universidade de Lisboa. Doutor em Filosofia pela Universidade de Lisboa. Principais
publicações: Subjectividade e Diacronia no Pensamento de Lévinas. Lisboa: 1998; Natureza e Ambiente: Repre-
sentações na Cultura Portuguesa (org.). Lisboa: 2001; Ética Ambiental, uma Ética para o Futuro (org.). Lisboa:
2003; Éticas e Políticas Ambientais (org.). Lisboa: 2004; Áreas de Investigação: Lévinas, Fichte, Ética, Bioética
Médica e Ambiental, Filosofia Contemporânea; Distinções: Presidente da Sociedade de Ética Ambiental; Membro
do Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa; Presidente da Assembleia-Geral do Centro de Filosofia.
http://www.fl.ul.pt/dep_filosofia/docentes/cristina_beckert.htm
Rainer Schäfer
Professor Associado com Agregação na Universidade Ruprecht-Karl em Heidelberg. Doutor em Filosofia pela
Universidade de Colónia, Agregação em Filosofia pela Universidade Ruprecht-Karl em Heidelberg. Principais
publicações: Die Dialektik und ihre besonderen Formen in Hegels Logik. Hamburg: 2001; Subjektivität als Prinzip
– Untersuchungen zu Descartes und dem frühen Fichte. Heidelberg: 2006. Áreas de investigação: Idealismo Ale-
mão, Fenomenologia, Metafísica, Epistemologia, Filosofia Transcendental e Estética. Distinções: Prémio pelo
Doutoramento atribuído em 2002 pela “Offermann-Hergarten-Stiftung”.
http://www.philosophie.uni-hd.de/personal/schaefer.html
Susana Oliveira
Assistente da Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa. Mestrado em Estética e Filosofia da
Arte, pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Doutoranda em Comunicação e Cultura na FCSH-
-UNL. Licenciatura em Artes Plásticas-Pintura pela Escola Superior de Belas-Artes do Porto. Principais publica-
ções: “Light Ghosts: perception and illumination of a private world”, aceite para apresentação na 7th International
Conference IAWIS, Elective Affinities, University of Pennsylvania, Philadelphia, 23-27, Setembro 2005, e para
publicação no respectivo livro de Proceedings; A convencionalidade na representação do espaço. Um estudo
sobre Gombrich e Goodman (dissertação de Mestrado). Áreas de investigação: Desenho; representação do
claro/escuro; iconologia; relação texto e imagem; estética e filosofia da arte. Distinções: Membro do IAWIS –
International Association for Word and Images Studies. Colaboradora do CECL – Centro de Estudos em Comuni-
cação e Linguagem da FCSH-UNL.
Riccardo Dottori
Professor Catedrático na Universidade de Roma Tor Vergata. Doutor em Filosofia pela Universidade de Roma La
Sapienza. Principais publicações: Paul Gauguin. Il contemporaneo ed il primitivo. Destino della rappresentazione
e destinazione dell’arte. “Aesthetica-Preprint”, Palermo: 1989; Paul Cézanne. L’opera d’arte come assoluto,
“Aesthetica-Preprint”, Palermo: 1994; “Sul bello e sul sublime: da Kant a Schiller, da Schopenhauer a Nietzsche”,
in Metamorfosi della parola, tra letteratura e filosofia. Miscellanea di studi offerta a Luigi Quattrocchi, a cura di
Lia Secci, Artemide Edizioni, Roma: 2001, pp. 107-122; “De Chirico, Savinio e l’altro volto della modernità”.
Autores 263
“Metafisica”, Quaderni della Fondazione Giorgio ed Isa de Chirico, Anno I, numero 1-2, Dezembro 2002,
pp. 317-25; Em fase de elaboração: Mito, enigma e metafisica in Giorgio de Chirico. Áreas de investigação: Idea-
lismo Alemão, Hermenêutica, Metafísica, Estética e Filosofia da Arte. Distinções: Presidente da Sociedade Inter-
nacional Hegeliana; Doutor Honoris Causa atribuído pela Universidade de Fribourg (Suíça); Professor na “New
School for Social Research” em New York City (1971-72); Professor na Universidade Johann Wolfgang Goethe
em Francoforte em 1973 (sucessor de Theodor W. Adorno).
http://mondodomani.org/filosofiatorvergata/docenti/dottori/
Jürgen Stolzenberg
Professor Catedrático na Universidade Martin-Luther em Halle-Wittenberg. Doutor em Filosofia pela Universi-
dade de Münster, Agregação em Filosofia pela Universidade Georg-August em Göttingen. Principais publicações:
Fichtes Begriff der intellektuellen Anschauung. Die Entwicklung in den Wissenschaftslehren von 1793/94 bis
1801/02. Stuttgart: 1986; Ursprung und System. Probleme der Begründung systematischer Philosophie im Werk
Hermann Cohens, Paul Natorps und beim frühen Martin Heidegger. Göttingen: 1995. Áreas de investigação: Kant
e o Idealismo Alemão, Neo-kantismo, Heidegger, Estética e Teoria da Subjectividade. Distinções: Membro da
Direcção do “Interdisziplinären Zentrums für die Erforschung der Europäischen Aufklärung” (IZEA) na Universi-
dade Martin-Luther em Halle-Wittenberg; Membro da Consulting board do Jornal “Archiv für Geschichte der
Philosophie”;Presidente da Sociedade Internacional Johann Gottlieb Fichte; Membro da Comissão Executiva da
Sociedade Kant.
http://www.phil.uni-halle.de/lehrende/59216_62695/
Paulo Borges
Professor Auxiliar com nomeação definitiva da Universidade de Lisboa. Doutor em Filosofia pela Universidade de
Lisboa. Principais publicações: A Plenificação da História em Padre António Vieira. Estudo sobre a ideia de
Quinto Império na 'Defesa perante o Tribunal do Santo Ofício'. Lisboa: 1995; Do Finistérreo Pensar. Lisboa:
2001; Pensamento Atlântico. Lisboa: 2002; O Budismo e a Natureza da Mente (co-autor). Lisboa: 2005; Agostinho
da Silva. Uma Antologia. Lisboa: 2006; Tempos de Ser Deus. A espiritualidade ecuménica de Agostinho da Silva.
Lisboa: 2006; Princípio e Manifestação. Metafísica e Teologia da Origem em Teixeira de Pascoaes. Lisboa: 2006.
Áreas de investigação: Filosofia da Religião, Filosofia em Portugal, Metafísica, Filosofia da Cultura. Distinções:
Presidente da Associação Agostinho da Silva, Presidente da União Budista Portuguesa; membro do Centro de
Filosofia da Universidade de Lisboa; Membro da Direcção do Instituto de Filosofia Luso-Brasileira.
http://www.pauloborges.net
Claus-Arthur Scheier
Professor Catedrático na Universidade Técnica Braunschweig. Doutor em Medicina, Doutor em Filosofia pela
Universidade Albert-Ludwig em Freiburg, Agregação em Filosofia pela Universidade de Hamburgo. Principais
publicações: Analytischer Kommentar zu Hegels Phänomenologie des Geistes. Die Architektonik des
erscheinenden Wissens. Freiburg/München, 21986; Kierkegaards Ärgernis. Die Logik der Faktizität in den
Philosophischen Bissen. Freiburg/München: 1983; Ästhetik der Simulation. Formen des Produktionsdenkens im
19. Jahrhundert. Hamburg: 2000. Áreas de investigação: Filosofia Antiga, Idealismo Alemão, Metafísica, Feno-
menologia, Estética, Nietzsche, Kierkegaard e Wittgenstein. Distinções: Desde 1990 Membro, desde 2001
Secretário-geral da Academia de Ciências de Braunschweig (BWG); Membro da Direcção da Sociedade Interna-
cional Schelling.
Cathérine Trümpy
Professora Associada com agregação nas Universidades Ruprecht-Karl em Heidelberg e Neuchâtel (Suíça). Doutor
em Filologia Clássica pela Universidade de Zurique, Agregação pela Universidade Ruprecht-Karl em Heidelberg.
Principais publicações: Vergleich des Mykenischen mit der Sprache der Chorlyrik. Bewahrt die Chorlyrik eine von
Homer unabhängige alte Sprachtradition? Bern: 1986; Untersuchungen zu den altgriechischen Monatsnamen und
Monatsfolgen. Heidelberg: 1997; „'Wohlklingende Feste': Neues zu Pindars erster Pythischer Ode”. In: Studia
Humanitatis ac Litterarum Trifolio Heidelbergensi dedicata, Festschrift für E. Christmann, W. Edelmaier und R.
Kettemann, hrsg. von A. Hornung, C. Jäkel, W. Schubert, Frankfurt a.M. et al. 2004, p. 342-358. Áreas de investi-
gação: Homero, Tragédia Grega, Religião Antiga e Cultura pré-grega em Creta. Distinções: Prémio “Charles
Bally” atribuído pela Universidade de Genf; 1987-1990: bolsa atribuída pelo Estado Suíço de Apoio à Pesquisa
Científica para a preparação da Agregação; 1987-1988: Pesquisa na Universidade de Stanford.
http://www.unige.ch/lettres/antic/grec/enseignants/CatherineTRUMPY.html
Wolfram Hogrebe
Professor Catedrático na Universidade da Renânia Friedrich Wilhelm em Bona. Doutor em Filosofia pela Univer-
sidade Heinrich-Heine em Düsseldorf, Agregação em Filosofia pela Universidade Heinrich-Heine em Düsseldorf.
Principais publicações: Prädikation und Genesis. Frankfurt/Main: 1989; Metaphysik und Mantik. Frankfurt/Main:
1992; Ahnung und Erkenntnis. Frankfurt/Main: 1996; Das Absolute. Bonn: 1998. Áreas de investigação: Episte-
mologia, Metafísica, Filosofia Alemã do Século XIX, Filosofia da Mente. Distinções: Reitor da Universidade
Heinrich Heine em Düsseldorf; Membro do Instituto de Estudos Avançados em Budapeste; Membro do Comité
Gestor da Sociedade Geral de Filosofia na Alemanha; Membro Efectivo da Academia Saxónica das Ciências em
Leipzig; Membro da Academia Berlinense das Ciências; Membro do Instituto Internacional de Filosofia em Paris;
Presidente da Sociedade Geral de Filosofia na Alemanha.
http://www.philosophie.uni-bonn.de/hogrebe/index.html