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L A I MAGEN Diseño y Realización
9. E L D ISEÑO DE LA I MAGEN
1.
1.
2.
1.
3.
El Diseño de la Imagen 1
L A I MAGEN
La imagen audiovisual está conformada por:

► P UESTA EN E SCENA : A RTE , F OTOGRAFÍA , S ONIDO Y , A CCIÓN
(ubicación, movimientos, desplazamientos y acciones concretas de
los personajes y/u objetos).
► P UESTA DE C ÁMARA : UBICACIÓN , ALTURA Y ÁNGULO O INCLINACIÓN ;
LENTE U OBJETIVO a utilizar; MOVIMIENTOS Y / O DESPLAZAMIENTOS ;
DISTANCIA CÁMARA / MOTIVO de toma. En consecuencia: EL PLANO .
La imagen audiovisual se compone de (como acabamos de estipular,

entre otros) dos aspectos absoluta y totalmente interrelacionados:
Dirección de Arte (escenografía, utilería, vestuario, maquillaje, peinado,
accesorios) o sea T ODO LO QUE SE V E y, Dirección de Fotografía (cámara
e iluminación) o sea C ÓMO SE V E ( LO QUE SE V E ).
Como ya sabemos y nunca debemos olvidar, la imagen ES (existe,
sucede, actúa) CON EL S ONIDO Y M EDIANTE EL M ONTAJE .
Arte y Fotografía: EL D ISEÑO DE LA I MAGEN .
Todo esto en función de su propio ‘recorte’ el cuadro o encuadre

y, por lo tanto, la composición del cuadro.
Entonces, El Diseño de la Imagen podría ser: el boceto de su propia

realización para C OMUNICAR DE LA M EJOR M ANERA P OSIBLE LO QUE SE
Q UIERE N ARRAR M EDIANTE C UADROS F ASCINANTES (atractivos,
deslumbrantes, llamativos). O sea, A TRAPAR (aferrar, retener, apresar) y
C ONMOVER (emocionar, sorprender, impresionar) al espectador, logrando
C ONVENCIMIENTO (comprensión, evidencia, persuasión).
¡Caramba… 'casi nada'!
E L C U A DR O
Esa ‘ventana’ a través de la cual (sonido y montaje mediante)
narramos ficciones, esa ‘ventana’ que nos permite relatar nuestra visión
de alguna ‘realidad’, esa ‘ventana’... E S EL C UADRO '.
L A R E L A C I Ó N D E A SPE C T O
El enunciado podría sonar curioso, pero si reflexionamos un
instante, la denominación (como normalmente sucede) define.
Relación: analogía, correspondencia, proporción; y aspecto: apariencia,
particularidad, fachada. O sea, la relación entre el alto y el ancho de la
pantalla. S U E XACTA F ORMA .
► E L C UADRO F OTOGRÁFICO EN P ELÍCULA DE 35 MM : en la fotografía

analógica (actualmente con mucho menor uso que la tecnología digital)
de 35 mm (el ancho del soporte) la imagen se forma sobre una superficie
de 36 mm de ancho y 24 mm de alto, por lo tanto, su relación de
aspecto es 1.5:1; porque 24 mm es a 1 como 36 mm es a 1.5 dado que
1.5 × 24 = 36 (36 ÷ 24 = 1.5). O, lo que es exactamente lo mismo 3/2 o
sea 3 partes a 2 partes (36 ÷ 12 = 3 y 24 ÷ 12 = 2). Por ej.: la ‘típica’ foto
de 10 × 15 cm. Así de simple.
Como podemos deducir fácilmente existen varias relaciones de

aspecto. Las imágenes que cotidianamente percibimos (una fotografía
en el diario, en un cartel callejero, la Tv., el cine) poseen diversas
formas.
En fotografía digital para aficionados y/o profesionales usualmente
el sensor tiene una relación de aspecto ‘nativa’ (de origen) 4/3 (1.33:1) o
3/2 (1.5:1) e incluso 16/9 (1.78:1).
Las cámaras digitales de fotografía fija en Formato Medio poseen
sensores de 4.8 × 3.6 cm (sí, sí... centímetros). Estos formatos, son muy
utilizados sobre todo en publicidad, pues nos permiten hacer
ampliaciones muy grandes con excelente calidad.
Debemos tener en cuenta que, con el avance de la tecnología

digital, la fotografía analógica (registro fotoquímico, película) está
siendo casi totalmente desplazada por la fotografía digital cuyos
niveles de calidad y prestaciones crecen rápidamente año tras año.
► E L C UADRO C INEMATOGRÁFICO DE 35 MM : Si bien la película

cinematográfica es igual a la fotográfica analógica (los mismos 35 mm
en el ancho del soporte) existe (casi diría ‘existía’) una diferencia muy
importante entre ambas que no radica en su forma física dado que son
iguales sino, en su manera de ser transportada: la película fotográfica es
desplazada horizontalmente, en cambio, en la cámara cinematográfica
la película se transporta verticalmente. Por lo tanto, el fotograma de
cine resulta indefectiblemente más pequeño. Lo que en fotografía de 35
mm (analógica o digital) es el A LTO en cine es el A NCHO del cuadro.
Sucede exactamente lo mismo en las cámaras digitales

(fotográficas y cinematográficas) cuyos sensores respetan las
dimensiones de los cuadros de registro de las respectivas películas.
35 mm
35 mm
Fotografía Fija
Cinematografía
Independientemente de esta característica el cuadro

cinematográfico de 35 mm, tanto analógico como digital. puede ofrecer
diversas relaciones de aspecto: 4/3 Y 16/9 cuando se filma o graba para
TELEVISIÓN (la relación de aspecto 4/3 para Tv. actualmente está en
desuso), pero las más usadas en CINE SON 1.85:1 Y 2.35/2.40:1. La que
corresponda según las necesidades narrativas concretas.
Generalizando la relación de aspecto 1.85:1 se usa en dramas y
comedias (diálogos) y la relación 2.35/2.40:1 en las películas épicas
(acción, aventuras, epopeyas).
► L OS C UADROS T ELEVISIVOS Y V IDEOGRÁFICOS (4/3 Y 16/9): en sus

orígenes la relación de aspecto cinematográfica era de 1.33:1 (4/3) y,
como es lógico, la televisión tomó esta misma relación denominándola
4/3 (4 ÷ 3 = 1.33). Actualmente, para la HDTV (Haihg Definition
Television), se determinó una ‘nueva’ relación de aspecto estándar para
televisión: 16/9, que equivale a 1.78:1 (16 ÷ 9 = 1.777).
Nunca olvidemos que la relación de aspecto N O ES UNA CUESTIÓN

DE T AMAÑO SINO DE F ORMA (la forma del cuadro).
4/3 (1.33:1)
3/2 (1.5:1)
16/9 (1.78:1)
4.
2.40:1
1.85/1
Como se puede apreciar en los ejemplos al cambiar la relación de

aspecto lo que se modifica es LA FORMA EXACTA DEL CUADRO , NO EL
ENCUADRE O PLANO . El tamaño del ojo es siempre el mismo (PD, plano
detalle). E XCEPTO cuando una relación de aspecto se proyecta en una
pantalla con otra relación en este caso UN FORMATO DEBE ADAPTARSE A
OTRO por lo cual cambian sus tamaños relativos (obsérvense los dos
últimos ejemplos de esta serie).
4/3 (1.33:1) T V . - F OTOGRAFÍA F IJA D IGITAL

C ÁMARAS DE V IDEO - C INEMATOGRAFÍA PARA T V .
3/2 (1.5:1) F OTOGRAFÍA F IJA

A NALÓGICA Y D IGITAL
16/9 (1.78:1) T ELEVISIÓN - F OTOGRAFÍA F IJA D IGITAL
C ÁMARAS DE V IDEO - C INEMATOGRAFÍA PARA T V .
1.85:1 - C INEMATOGRAFÍA
2.35/2.40:1 - C INEMATOGRAFÍA
P ROYECCIÓN 4/3 P ROYECCIÓN 2.40:1

EN PANTALLA DE T V . 16/9 EN PANTALLA DE T V . 16/9
L A C O MP OS I C I Ó N DE L C U A DR O
“La composición es la distribución armónica y equilibrada de todos
los elementos dentro del cuadro para lograr una imagen bella.”
Ésta, palabras más palabras menos, es la típica definición ‘de libro’
que he leído hasta el hartazgo... ¡M E N IEGO ! Porque en ese caso los
profesionales seríamos algo así como ‘fabricantes de imágenes bellas’ y,
no se trata justamente de esto. Nuestras imágenes deberán ser tan
atractivas, espeluznantes, grotescas, majestuosas o… bellas como LAS
NECESIDADES DRAMÁTICAS DE LA HISTORIA A NARRAR Y NUESTRA ESTÉTICA
LO DETERMINEN .
Las tomas, y por lo tanto sus diseños se realizan para contar, narrar,
relatar, COMUNICAR . La televisión, el cine, el video y también la
fotografía cuentan historias narradas en imágenes (y en sonidos por
supuesto, según el caso) ya sea un noticiero televisivo, una fotografía
artística, un largometraje de ficción o un documental acerca de los
orangutanes. Entonces las imágenes y sus composiciones participan del
relato, SON PARTE DEL CÓMO SE NARRAN LOS HECHOS O LOS TEMAS (ficción
o documental).
Así, la composición podría ser la D ISTRIBUCIÓN Y U BICACIÓN E XACTA

de los elementos en el cuadro para F IJAR EL I NTERÉS DEL E SPECTADOR
EN A QUEL O A QUELLOS DE M AYOR I MPORTANCIA D RAMÁTICA .
O sea: para G UIAR (conducir, dirigir, orientar) LA M IRADA DEL E SPECTADOR .
P ARA LOGRAR A TENCIÓN , C OMPRENSIÓN , R EFLEXIÓN Y E MOCIÓN .
Más de un alumno me dijo alguna vez “La composición es algo

subjetivo…” D EFINITIVAMENTE ¡N O !
Más de un colega me dijo alguna vez “La composición no se puede
explicar…” D EFINITIVAMENTE ¡S Í !
La imagen es la E SENCIA (junto al sonido, montaje mediante) de la
narración audiovisual y, obviamente, existen normas para componer
porque no ‘vemos’ de cualquier forma sino de determinada manera, y,
aunque los factores en juego son muchos y variados reconocerlos,
comprenderlos, aprehenderlos y dominarlos es absoluta y totalmente
imprescindible para lograr nuestro objetivo: ser un/a profesional de... la
imagen, ‘casualmente’.
E L E M E N T O S I NTE R N O S D E L C U A D R O
“…D ISTRIBUCIÓN Y U BICACIÓN E XACTA de los elementos en el
cuadro…”
Ajá… pero ¿en función de qué… cómo le otorgo mayor atractivo
visual a lo que debe ser más relevante? Y dice:
L O S P E S O S V I SU A L E S
¿Peso visual? ¿Qué es esto? Es la ATRACCIÓN VISUAL O PREGNANCIA ¹
que ejercen los componentes de la imagen. En realidad, las que le
asignemos nosotros utilizando las variables adecuadas. Los realizadores
debemos determinar las jerarquías visuales de las cosas (personajes y
objetos; Dirección, Arte y Fotografía mediante) siempre en función del
relato.
¹ pregnancia
1. f. Cualidad de las formas visuales que captan la atención del
observador por la simplicidad, equilibrio o estabilidad de su estructura.
Real Academia Española
Debemos tener muy en cuenta que los pesos visuales funcionan

como tales de acuerdo con cómo se combinen y distribuyan dado que,
salvo muy raras excepciones, actúan VARIOS AL MISMO TIEMPO .
Los elementos dentro del cuadro poseen mayor o menor peso visual
de acuerdo con diversos factores que SIEMPRE están combinados
(fusionados, integrados, hermanados):
✓ V OLUMEN (tamaño, cuerpo)

✓ L UZ (intensidad, brillo)
✓ C OLOR (tono, saturación)
✓ N ITIDEZ (foco, perfección)
✓ M OVIMIENTO (acción, hecho)
✓ D IRECCIONALIDAD [mirada y desplazamiento (orientación,
trayectoria)]
✓ F ORMA (aspecto, fachada)

✓ C ONTRASTE (diferenciación, oposición)
✓ A TIPICIDAD (extraño, inusual)
✓ T EXTURA (trama, apariencia)
✓ S IMBOLISMO (alegoría, emblema)
✓ U BICACIÓN (emplazamiento, posición)
► V OLUMEN : los elementos de mayor tamaño pesan más. O sea, a

mayor volumen mayor peso visual.
La lámpara no sólo es más grande, sino que el vidrio es opaco y

blanco (no se ve el interior), por lo tanto, intervienen también brillo,
forma y contraste.
► L UZ : los elementos iluminados con mayor intensidad de luz y/o

aquellos con mayor índice de reflexión pesan más. O sea, a mayor brillo
mayor peso visual.
5.
Este cuadro es un fotograma de un documental; por lo tanto,
también interviene el movimiento, además, el color.
► C OLOR : los colores más saturados y/o cálidos (siempre de manera

relativa, de acuerdo con el resto de los colores concretos) pesan más. O
sea, a mayor saturación y/o calidez mayor peso visual (el rojo es el color
con mayor pregnancia).
Debido a la ausencia de color en el resto del cuadro, las frutillas
predominan, a pesar de que juegan en contra tamaño, brillo y
ubicación.
En esta imagen, además del color, actúan tamaño, posición y foco.
6.
Aquí, en cambio, la mayor pregnancia la tiene el vaso azul, porque

es el único tono frío, por contraste, por forma y por ubicación.
► F OCO : lo que está en foco pesa más. O sea, a mayor nitidez mayor
peso visual.
El casco es bastante grande y los vasitos son blancos (alto brillo),
pero sin dudas, prevalece el foco.
Podemos ver perfectamente que hay tres chicas, pero nos

concentramos en la que está nítida. También por volumen y ubicación.
7.
► C ONTRASTE : todo aquello que se diferencie del resto en un

conjunto, por el motivo que fuere (todos los ítems anteriores) pesa
más. O sea, a mayor contraste mayor peso visual.
En esta foto además del color y la forma, también sobresale la

ubicación del vaso (apartado del conjunto).
El siguiente cuadro es un fotograma de un documental.

Un gran hall con gente que lo cruza, pero una pareja baila y un
reducido equipo de rodaje los graba desde un carro de travelling.
8.
La gigantesca estatua inevitablemente sobresale del conjunto.

También por forma, contraste y ubicación.
9.
► M OVIMIENTO : es el MAYOR PESO VISUAL . Es lo que MÁS LLAMA

NUESTRA ATENCIÓN .
10.
En este caso también actúa la luz (el farol de la moto) y el color.
► F ORMA : las morfologías singulares (artísticas, originales, grotescas,

curiosas, excepcionales, perfectas) llaman más nuestra atención. O sea,
las formas distintivas poseen mayor peso visual.
11.
12.
13.
► A TIPICIDAD : todo aquello que sea extraño (inusual, exótico,

desconocido) pesa más; ya sea por F ORMA , T EXTURA , E SCALA (tamaño
relativo) o por el motivo que fuere. O sea, cuanto más atípico mayor
peso visual.
¿Y este estrambótico personaje…?

Obviamente, en este caso, también intervienen: color (por su
ausencia en el personaje principal), brillo, forma, contraste y posición.
14.
¿Una estatua… sobre el agua?

En esta imagen asimismo actúan: nitidez, contraste y ubicación.
15.
► T EXTURA : las apariencias inusuales (excepcionales, raras) pesan

más:
La pared gris de fondo nos sorprende. Además, luz y color.
16.
En este caso también inciden mucho el brillo, la atipicidad, y el

contraste.
17.
► S IMBOLISMO : todos aquellos elementos y actitudes o acciones que

posean representación alegórica (por ejemplo, una bandera) pesan más.
O sea, lo emblemático posee mayor peso visual.
18.
Cómo no reconocer en el mural, aun estando fuera de foco y al

fondo, la connotación de la señora con pañuelo blanco y del libro que
tiene en su mano. También intervienen tamaño y brillo.
► U BICACIÓN : la ubicación en el cuadro del elemento en cuestión

determina, en parte, su peso visual. O sea, a mejor ubicación
(preponderante, dominante, decisiva) mayor peso visual.
Ajá, y… ¿cómo se logra una ‘mejor’ ubicación?
Claramente no es lo mismo ubicar un personaje u objeto cerca de
un ángulo del cuadro, o arriba, o abajo, o a izquierda, o a derecha, o en
el centro.
Existen pautas, esquemas (tan simples como útiles) para componer
‘correctamente’ (que no es poco) las imágenes con las que, editadas
junto al sonido, vamos a organizar nuestra narración.
L A R E G LA DE L OS T E R C I OS
Si dividimos nuestro cuadro, cualquiera sea su relación de aspecto,
en partes iguales mediante dos líneas verticales y dos líneas horizontales
equidistantes y paralelas obtendremos una suerte de cuadrícula que
será nuestra primera guía al componer: L A R EGLA DE LOS T ERCIOS .
¿Pero... cómo debemos utilizar esta regla? Pues muy fácilmente:

ubicando los elementos más importantes (los horizontales y los
verticales) de la imagen sobre estas líneas, particularmente en los
lugares donde se cruzan (ahí van los objetos y/o personajes más
relevantes de todo lo que está en el cuadro). En las intersecciones de
las líneas se conforman los centros de mayor atracción del cuadro por sí
mismos: L OS P UNTOS F UERTES O C ENTROS DE A TENCIÓN .
Afortunadamente la mayor parte de las cámaras trae incorporada
esta guía de composición.
¿Necesitamos ejemplos?
OK… veamos algunos.
19.
Como podemos apreciar el único personaje está ubicado en

centros de atención. Una de las luminarias, no ‘casualmente’, también.
20.
Más de los mismo, pero, obsérvese la ubicación de los ojos del

personaje principal con respecto a la línea horizontal superior.
¿Será todo, una gran casualidad… o, causalidad

(origen, principio, fundamento)?
20.
La regla de los tercios… ¿funciona siempre así?

No, hay casos en los que la composición no se adecúa tan bien a la
regla de los tercios y, sin embargo, el resultado es bueno.
Veamos algunos ejemplos.
21.
En estos casos algunos factores (líneas verticales, horizontales y/o

centros de atención) funcionan bien, pero otros evidentemente
FALLAN … aunque las composiciones están bien (¡UPSSS !).
¿Y ahora?
22.
Más de lo mismo. Bueno, pero cómo hacemos entonces… ¿hay

más reglas? V ENTAJOSAMENTE SÍ .
L A R E G LA DE L OS D I A GO NA LE S
En un cuadro, cualquiera sea su relación de aspecto, tracemos una
recta diagonal entre dos de los vértices; ahora proyectemos dos
perpendiculares (forman ángulos de 90º) a la diagonal desde los dos
vértices restantes. Repitamos toda la operación comenzando con la
diagonal opuesta a la primera.
Ahora marquemos puntos en las intersecciones, los cuatro centros

de atención, y además superpongamos ambos esquemas.
Listo, esta es la Regla de las Diagonales.

Veamos cómo actúa en las mismas imágenes que la Regla de los
Tercios no funcionó del todo bien.
Y… pareciera que sí.
Sí, evidentemente funciona mucho mejor.
Indudablemente, en todos estos ejemplos, esta norma actúa muy

bien. Los planos son demasiados diferentes (tamaños, enfoques, luz,
color, formas, etc.) como para que sea simplemente una… ‘eventual
coincidencia’.
¿…L A S D OS R E GLA S ?
¿Por qué en algunos casos funciona mejor la Regla de los Tercios y
en otros la de las Diagonales, qué fue lo que cambió?
Pues los cambios están en los criterios de composición, en las
formas de distribución de los pesos visuales, en qué y cuánto es lo que
se quiere privilegiar ¿qué es lo realmente importante, una sola cosa o el
conjunto? ¿si hay más de un personaje, importa más uno que otro,
todos por igual, que relación quiero establecer entre ellos?
En definitiva, lo de siempre, qué y cómo quiero narrar y expresar lo
que voy a relatar.
OK, todo fantástico, pero… ¿cómo y por qué elegiría basarme en
una u otra de estas reglas?
Buena pregunta. En principio, una parte de la respuesta está en los
párrafos anteriores de este apartado. Otra parte de la respuesta en el
Capítulo 1 De la Luz, recordemos:
...O BSERVACIÓN , F OTOS , R ESULTADO , O BSERVACIÓN …
Interior, exterior, día, noche…
La aplicación de los aprendizajes, o sea,

LA E XPERIENCIA ES D ETERMINANTE E I NSUSTITUIBLE .
Y la última parte de la respuesta viene ahora:

Si distribuyo los pesos visuales ‘razonablemente bien’ aplicando la
R EGLA DE LOS T ERCIOS puede que la composición no sea deslumbrante
(extraordinaria, despampanante, excelente) pero, de mínima, va a estar
B IEN y va a cumplir su cometido.
Si distribuyo los pesos visuales ‘razonablemente bien’ aplicando la

R EGLA DE LAS D IAGONALES puede que la composición no sea
deslumbrante (extraordinaria, despampanante, excelente) pero, de
mínima, va a estar B IEN y va a cumplir su cometido.
Si distribuyo los pesos visuales ‘razonablemente bien’ aplicando las
dos reglas (Tercios y Diagonales) la composición, de mínima, va a estar
M UY B IEN y va a cumplir su cometido.
Como se dijo en su momento (Regla de los Tercios):

“(…la mayor parte de las cámaras trae incorporada esta guía de
composición.)”
Entonces U SEMOS U NA , A PLICANDO T AMBIÉN L A O TRA .
Veamos.
Aquí funcionan muy bien. 23.
Lo mismo en este fotograma.
Otra vez.
Una vez más.
24.
OK… no sé vos, pero yo, ya me convencí.
25.
E Q U I LI B R I O
Para poder continuar con los restantes pesos visuales debemos
comprender este concepto. El equilibrio no es un peso visual sino la
consecuencia de la organización de los pesos visuales; el equilibrio es LA
D ISTRIBUCIÓN R AZONABLEMENTE P AREJA de los pesos visuales en el
cuadro. O sea, la ‘balanza’ debe quedar equilibrada.
Debemos diseñar concienzudamente cada plano en la

preproducción y observar atentamente cada encuadre en el rodaje para
lograr el equilibrio o también, por qué no, el desequilibrio deseado.
Las siguientes imágenes indudablemente están desequilibradas…
26.
27.
Estas imágenes… ¿fueron registradas así? No, son fotogramas de

planos en movimiento que, al avanzar se equilibran.
D I R E C C I O NA LI DA D ( M I R A DA Y DE S P LA Z A MI E NT O )
La dirección de la mirada de los personajes determina en parte la

composición del cuadro (siempre de acuerdo con las necesidades
dramáticas y con el resto de los elementos que completan el cuadro).
Esto es así porque la dirección de mirada y/o de acción (dirección de los
personajes y/u objetos en el cuadro) P OSEE P ESO P ROPIO , por lo tanto,
tendremos que ‘equilibrar’ el cuadro componiéndolo C ON M ÁS ‘A IRE ’
en la dirección concreta de la mirada en cuestión.
Llamamos aire a la zona ‘vacía’ (sólo con fondo) o, con personajes
u objetos relevantes, pero de menor peso.
Para que resulte más simple de comprender vamos a utilizar sólo un

personaje con fondo negro ubicándolo con distintos ‘aires’.
Observemos.
P LANO A
28.
P LANO B
Creo que es perceptible lo que sucede: en el P LANO A el peso de la

dirección de mirada no llega a compensar el peso del mismo personaje
(brillo, tamaño, forma, etc.), hay demasiado aire. Así el cuadro pesa más
o ‘se cae’ por izquierda (la ‘balanza’ se desequilibra). En cambio, en el
P LANO B sucede lo opuesto, al haber tan poco aire el peso del
personaje se suma al peso de su propia mirada y… catástrofe. Ahora el
cuadro pesa más o por ‘se cae’ por derecha (la ‘balanza’ vuelve a
desequilibrarse).
Sigamos observando.
P LANO C
En el P LANO C la composición mejoró mucho pero todavía es

visualmente molesto. Con el personaje centrado el peso generado por
la dirección de mirada desequilibra el cuadro que vuelve a ‘caerse’ o
pesa más a derecha.
P LANO D
Finalmente, en el P LANO D, la ‘balanza’ se equilibró. El aire a

derecha compensa bien el peso de la mirada del personaje.
Nótese que el personaje ahora está ubicado en una zona
intermedia entre los P LANOS A Y C.
Excepcionalmente podríamos tener un solo personaje con fondo

negro, pero claro está, no es lo habitual.
Lo usual, en la mayor parte de los casos, es que los personajes
interactúen entre sí y/o con objetos en un determinado espacio
(contexto, fondos) además, las direcciones de las acciones y/o
desplazamientos.
Observemos atentamente…
29. 30.
¿Quién mira a quién?
31. 32.
33. 34.
En las distintas imágenes juegan la mayor parte de los pesos visuales: tamaño, movimiento, luz...
35. 36.
37. 38.
…color, nitidez, direccionalidad, ubicación, atipicidad, contraste, forma...

39. 40.
L A P R O FU NDI DA D DE I M A GE N
La auténtica realidad posee tres dimensiones (3D), en cambio ‘la
realidad’ de los productos audiovisuales tiene sólo dos: largo y ancho de
cuadro. Como es obvio las pantallas en las que el espectador percibe las
imágenes que realizamos son esencialmente 2D (independientemente
de cualquier tecnología).
Para lograr que nuestros espectadores ‘vivan’ lo que les relatamos
(entre otros varios factores) necesitamos imprescindiblemente generar
la ilusión 3D. O sea, suscitar una sensación de realidad… mágica, pero
realidad al fin.
Para lograrlo disponemos de algunas herramientas esenciales:
► M OVIMIENTO
► L UZ
► C OLOR
► N ITIDEZ
► P ERSPECTIVA
► ¿…S ONIDO ?
L A P ROFUNDIDAD DE I MAGEN F ORMA P ARTE DE LA

E SENCIA M ISMA DEL D ISEÑO DEL C UADRO .
[Por favor… ¡NUNCA debemos confundir P ROFUNDIDAD DE I MAGEN

(3ra dimensión) con P ROFUNDIDAD DE C AMPO (nitidez)! Graaaciaas.]
M O V I M I E N TO
Como es obvio, en el mundo real nosotros nos movemos y
desplazamos; aunque parezca una perogrullada (tal vez lo sea) esto,
además de nuestra visión central y periférica, la percepción (bifocal) de
la luz (intensidad y contraste) y del color (tono, brillo y saturación), sin
olvidar el sonido, nos permite verificar constantemente que el universo
posee tres dimensiones. Pero los audiovisuales (como acabamos de
explicitar) se proyectan, sea cual fuere su tecnología, en pantallas de

dos dimensiones.
E L M OVIMIENTO es el factor M ÁS I MPORTANTE

para generar la ilusión 3D.
Ya sean movimientos I NTERNOS (de los personajes y/u objetos),
E XTERNOS (los de la cámara) o, LA C OMBINACIÓN DE A MBOS .
41.
Movimientos I NTERNOS y E XTERNOS

(travelling y panorámica de seguimiento).
42.
43.
Movimientos I NTERNOS (cámara fija).
44.
Movimientos I NTERNOS y E XTERNO (travelling semicircular).
45.
LUZ
Cuando hablamos de luz y tercera dimensión estamos hablando del
ya conocido Esquema Básico de Iluminación ¿a qué nos referimos?
Solamente hay que recordar algunos conceptos:
C AP . 6, P UESTAS DE I LUMINACIÓN . E SQUEMA B ÁSICO DE
I LUMINACIÓN . L UZ P RINCIPAL .
“La ‘mejor’ ubicación de nuestro único farol es: 45° lateral (con
respecto al eje de cámara) y 45° arriba (con respecto al piso) pero…
¿Por qué? Porque de esta forma obtendremos la imagen más ‘natural’,
más ‘tridimensional’ y más ‘grata’ posible. Luces y sombras mejor
distribuidas.”
“Los modelos tienen, en este caso, la mayor parte de su rostro y
cuerpo iluminados pero, ventajosamente, también hay zonas en sombras
gracias a las cuales obtenemos una mejor ilusión de tercera dimensión
en una reproducción que, obviamente, posee sólo dos dimensiones.”
C AP . 6. P UESTAS DE I LUMINACIÓN . E SQUEMA B ÁSICO DE

I LUMINACIÓN . C ONTRALUZ O L UZ DE R ECORTE .
“El Contraluz o Luz de Recorte se utiliza justamente para esto,
‘recortar’ o ‘despegar’ (aislar, separar, desunir) a la figura del fondo, es
decir, para acentuar la sensación de tercera dimensión.”
En realidad, todas las luces del Esquema Básico aportan a la 3ra

dimensión.
✓ La Principal por lo ya dicho.
✓ El Relleno porque al hacer visibles las sombras, modela (forma,

esculpe, plasma) mucho mejor tanto a los personajes como a los
objetos.
✓ La Contraluz por lo ya dicho.
✓ La Luz de Fondo/s porque genera espacios (zonas, dimensiones,

separaciones) y términos (demarcaciones, territorios, límites) que
hacen a la ilusión de 3ra dimensión.
Recordemos con ejemplos, analizando atentamente cómo actúa la

luz en la profundidad de imagen:
En este caso vamos a usar como ejemplo fotografías iluminadas
con un E SQUEMA B ÁSICO DE L UZ D URA .
C ONTRALUCES
F ONDOS
P RINCIPAL
P RINCIPAL + R ELLENO
46.
P RINCIPAL + R ELLENO + C ONTRALUCES
E SQUEMA B ÁSICO C OMPLETO
COLOR
Como hemos visto oportunamente (Capítulo 1, De la Realización
Audiovisual, Departamentos de Realización Cinematográfica) del tema
color (de todas y cada una de las cosas que aparecen en cuadro) se
ocupa el D EPARTAMENTO DE A RTE .
De todos modos, siempre debemos tener en cuenta los factores
básicos que los componen.
Recordemos:
Cap. 1. La Luz. El Color.
“El color posee tres cualidades: T ONO , B RILLO Y S ATURACIÓN .”
► “T ONO : es la sensación que nos produce un color, su matiz, es la
característica que lo define como tal y así lo denominamos rojo o verde
o azul o como corresponda.”
► “B RILLO : o luminosidad de un color es la intensidad de luz que
refleja UN COLOR ESPECÍFICO. Esto es evidente en la fotografía en blanco y
negro, donde podemos ver que existen colores muy luminosos y colores
poco luminosos que aparecen claros u oscuros en la imagen de acuerdo
con su propio brillo.”
► “S ATURACIÓN : es el grado de pureza de un color. Un color es

saturado (o puro) si N O E STÁ ‘M EZCLADO ’ con luz blanca. El color verde,
por ejemplo, puede ser verde intenso o verde pálido, en ambos casos su
brillo será el correspondiente al color verde. Des-saturando al máximo se
perdería su tono convirtiéndose en un… ¡G RIS !”
BLANCO
AMARILLO
CIAN
VERDE
MAGENTA
ROJO
AZUL
C OLORES
NEGRO C OMPLEMENTARIOS
Los rojos ‘A VANZAN ’ (parecen estar más cerca), los azules

‘RETROCEDEN’ (parecen estar más lejos), siempre de acuerdo con sus
tonos, brillos y saturaciones concretos.
Por lo tanto, debemos tener muy en cuenta los colores
C OMPLEMENTARIOS (opuestos).
Como siempre en nuestro caso se utilizan los colores luz, primarios

y secundarios.
Los colores complementarios contrastan bien.






Observando atentamente, tanto los gráficos como el fotograma,

podemos apreciar que los colores ‘avanzan’ o ‘retroceden’, más o
menos, de acuerdo con sus tonos, brillos y saturaciones, generando así
más T RIDIMENSIONALIDAD .
Vale aclarar que la siguiente imagen No fue diseñada en blanco y
negro sino en color.
47.
N I TI D E Z
En el caso de la zona de foco (profundidad de campo) la cosa es más
sencilla (…creo), evidentemente los diferentes términos del cuadro con
mayor o menor foco realzan la sensación de 3ra dimensión.
48.
49.
¿…S O NI D O ?
Pero… ¿qué tiene que ver con nosotros (‘fabricantes’ de imágenes)
el sonido?
Bastante más de lo que pudiere parecer en primera instancia.
Recordemos SIEMPRE que una película es un audiovisual, un todo.
Imágenes y sonidos intrínsecamente relacionados.
Por supuesto existen obvias excepciones: la fotografía fija, y los

‘audio’visuales que se proyectan en la vía pública y en algunos medios
de transporte (colectivos, andenes del subterráneo, etc.) que, carecen
de audio o son imposibles de escuchar correctamente por lo cual están
subtitulados.
El sonido en el cine (como espacio físico) posee direccionalidad

(adelante, atrás, izquierda, derecha, arriba, abajo y todas sus
combinaciones posibles), en el televisor (aún sin equipo de audio
específico) aunque en menor medida (izquierda y derecha) también
(con equipamiento de audio específico mucho más). Por lo tanto, el
sonido es un potente generador de 3ra dimensión.
Por consiguiente, debemos realizar las imágenes para que se

relacionen de la mejor manera posible con la banda sonora
(recordemos que no es sólo la música). Tenemos la obligación de
conocer el proyecto integralmente, o sea, los diseños de todos los
departamentos. Nuestro aporte desde las imágenes, como los de todos
y cada uno de los demás departamentos, es determinante de la calidad
narrativa y expresiva del audiovisual.
Eventualmente en una determinada escena podría suceder que no
necesitemos generar tridimensionalidad al máximo posible pues ya lo
hace la banda sonora y esto pudiere beneficiarnos en la realización de la
escena en cuestión. En cambio, en otra escena (incluso de la misma
película) tal vez debamos hacer exactamente lo contrario, maximizar la
sensación 3D.
Recordemos.
C AP . 1. D E LA R EALIZACIÓN A UDIOVISUAL . E L E QUIPO DE
R EALIZACIÓN .
“Diversas profesiones y oficios con saberes, técnicas y
especialidades muy diferentes NOS AUNAMOS EN POS DE UN TODO: el
audiovisual en cuestión.”
“El lenguaje audiovisual es, en sí mismo,

UN M ONTAJE DE I MÁGENES Y S ONIDOS .”
LA PERSPECTIVA
perspectivo, va
1. f. Sistema de representación que intenta reproducir en una superficie plana la
profundidad del espacio y la imagen tridimensional con que aparecen las formas a la vista.
Real Academia Española © Todos los derechos reservados
O sea, la perspectiva es U NA T ÉCNICA PARA

G RAFICAR LA I LUSIÓN DE T ERCERA D IMENSIÓN EN UN P LANO .
¿Qué cuerpo es este?
No es un cuerpo, evidentemente es una figura, concretamente un

cuadrado.
¿Podríamos afirmar que es un cubo?
Hum… sí, podríamos, pero sólo en un caso muy particular, pues
nuestro punto de vista como espectadores debería ser exactamente
perpendicular al centro de una de las caras del eventual cubo, además,
para poder aseverar tal afirmación deberíamos saber de antemano que
realmente es un cubo.
¿Por qué?
Porque ciertamente estamos viendo un cuadrado
¿Por qué entonces en este caso (un cubo) estamos viendo un
cuadrado?
Simplemente porque la única cara que podemos observar del
‘cubo’ está tapando (ocultando, cegando, cubriendo) a las otras caras.
C ONCLUSIÓN : emplazando mal la cámara perderemos parcialmente

la sensación de tridimensionalidad de la imagen, además, podríamos
lograr que el espectador perciba algo distinto a lo que le estamos
presentando en cuadro.
Veamos cómo y por qué.
P E RS PE C TI V A L I NE A L
Las imágenes, a veces, están conformadas (gráficamente) por líneas
paralelas; estas líneas paralelas, como tales, convergen en el ‘infinito’
(las paralelas no se juntan, la unión es sólo ilusoria) generando puntos
de fuga en el lugar de convergencia.
Gráficamente estas paralelas y sus correspondientes puntos de fuga
nos producen la ilusión de la tercera dimensión.
Toma 2: ¿Qué cuerpo es este?

Podría ser un cubo pero, lo que se ve es un cuadrado.
¿Cómo podemos lograr que el cubo se vea como tal?

Como todos ya sabemos, cambiando el punto de vista del
observador (en nuestro caso espectador) o sea dibujando un cubo con,
por lo menos dos caras, si son tres mejor aún (en nuestro caso
cambiando la ubicación, altura y/o angulación o inclinación de la
cámara).
Finalmente… E L C UBO .
En este caso con D OS P UNTOS DE F UGA .
Ahora vemos el cubo con T RES P UNTOS DE F UGA .
El emplazamiento de la cámara (su ubicación, altura y angulación)

con respecto al objeto de toma determina la ubicación de los puntos de
fuga.
La ‘sensación’ de tercera dimensión, o sea de profundidad en la
imagen, está dada (entre otros factores) por la perspectiva lineal.
Además, la altura y el ángulo (inclinación) de cámara determinan la
ubicación de la línea de horizonte.
La perspectiva lineal es determinada por la posición

exact a de la cám ara con res pecto al objet o de toma:
U BICACIÓN , A LTURA Y Á NGULO ( O I NCLINACIÓN ).
Ejemplos, ejemplos:
UN P UNTO DE F UGA D ENTRO DE C UADRO .
50.
SIN P UNTOS DE F UGA .
51.
52.
53.
UN P UNTO DE F UGA D ENTRO DE C UADRO .
54.
UN P UNTO DE F UGA F UERA DE C UADRO .
55.
DOS P UNTOS DE F UGA F UERA DE C UADRO .
TRES O MÁS P UNTOS DE F UGA F UERA DE C UADRO .
56.
Por lo tanto: puede haber UNO O MÁS PUNTOS DE FUGA que pueden
estar en CUALQUIER LUGAR DENTRO O FUERA DE CUADRO . Además,
pueden ser más o menos evidentes (visibles, notorios, obvios).
La perspectiva es uno de los factores que establecen la ilusión

DE T ERCERA D IMENSIÓN , DE P ROFUNDIDAD , por lo tanto, DE R EALIDAD .
P ERSPECTIVA V OLUMÉTRICA (R ELACIÓN ENTRE T AMAÑOS )

Este tipo de perspectiva ya la conocemos. Es la que producen
(mejor modifican) las lentes u objetivos de acuerdo con sus distancias
focales concretas (en dibujo también se puede hacer, pero requiere un
procedimiento bastante más sofisticado que el que acabamos de ver).
Recordemos:
C AP . 3. L AS L ENTES U O BJETIVOS . O BJETIVO N ORMAL .
“... ¿en qué se parece a nuestra visión? En que reproduce la
perspectiva real “tal y como la vemos”; esta lente mantiene la relación
figura/fondo, reproduce las distancias relativas (tamaños) entre las
cosas (objetos y personas) de forma muy parecida a como las vemos.”
C AP . 3. L AS L ENTES U O BJETIVOS . O BJETIVO G RAN A NGULAR .

“...los objetos y las personas modifican su aparente volumen
(tamaño) de acuerdo con la distancia que estén ubicados con respecto a
la cámara, lo que está muy cerca de cámara se agranda
exageradamente y aquello más lejano se achica también de forma
exagerada, esto será más o menos evidente según la distancia focal
concreta.”
C AP . 3. L AS L ENTES U O BJETIVOS . T ELEOBJETIVO .

“Es el tipo de objetivo de menor profundidad de imagen, la imagen
se 'achata’, los fondos se ‘acercan’ mucho, y las diferencias entre las
distancias relativas de personas u objetos se minimizan.”
El objetivo elegido ‘impondrá’ sus propias características a la

perspectiva ‘elegida’: una mayor o menor distancia que la ‘real’ entre
objetos y/o sujetos (así los fondos se ‘acercan’ o se ‘alejan’ del sujeto u
objeto de acuerdo con el objetivo en cuestión), una diferencia de foco
con respecto a los fondos (con el mismo diafragma), más o menos
fondos (‘cantidad’) dentro de cuadro para un mismo corte o tamaño de
plano.
Veamos un par de ejemplos.
Plano A (Distancia Focal: 20 mm)
57.
El plano A fue grabado con un granangular de 20 mm con la cámara

ubicada al lado de la vereda que está a la izquierda, el plano B se grabó
con un teleobjetivo de 280 mm con la cámara ubicada al lado de la
vereda que está a la derecha, pero dado el cambio de longitud focal en
este caso hubo que elejar la cámara a unos… ¡80 metros de distancia!
En ambas imágenes estamos viendo de fondo exactamente el

mismo cruce de avenidas y, aunque resulte difícil de creer, los mismos
cuatro ‘puentes’ de autopistas.
Plano B (Distancia Focal: 280 mm)
58.
La perspectiva volumétrica (tamaños relativos) es determinada por:

L A L ENTE U O BJETIVO EN C UESTIÓN , LAS D ISTANCIAS F IGURA /F ONDO
Y LAS D ISTANCIAS DE LAS C OSAS E NTRE S Í .
24 mm
59.
50 mm
150 mm
En las anteriores fotografías nótece que pareciera que hubo un

cambio de ‘parsonajes’ de fondo entre las fotos hechas con lentes de
24 mm y de 50 mm; esto no es así, en la foto con 24 mm, el personaje
en primer término literalmente tapó (ocultó, cubrió, escondió) a EL
joven que, en la foto con 50 mm, supuestamente aparece en el lugar
de LA joven.
24 mm 0.60 m
50 mm 1.05 m
150 mm 3.30 m
En el último gráfico se pueden ver las diversas posiciones de

cámara empleadas en las tres fotos anteriores de acuerdo con la
longitud focal utilizada en cada caso, y sus respectivas distancias
cámara/sujeto o distancias de enfoque.
Como siempre, ante cada cambio de distancia focal, ya sea por

cambio de lente o por cambio en la posición del objetivo zoom,
inevitablemente, para mantener el mismo plano, tendremos que
A LEJAR O A CERCAR la cámara según corresponda.
Los fotografías utilizadas se realizaron con una cámara de video

con sensor de formato cine (22 mm de ancho × 13 mm de alto), en
relación de aspecto 16/9.

,fg49624 200899

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L A I MAGEN Diseño y Realización

La imagen audiovisual está conformada por:

La imagen audiovisual se compone de (como acabamos de estipular,

Arte y Fotografía: EL D ISEÑO DE LA I MAGEN .

Todo esto en función de su propio ‘recorte’ el cuadro o encuadre

Entonces, El Diseño de la Imagen podría ser: el boceto de su propia

¡Caramba… 'casi nada'!

► E L C UADRO F OTOGRÁFICO EN P ELÍCULA DE 35 MM : en la fotografía

Como podemos deducir fácilmente existen varias relaciones de

Debemos tener en cuenta que, con el avance de la tecnología

► E L C UADRO C INEMATOGRÁFICO DE 35 MM : Si bien la película

Sucede exactamente lo mismo en las cámaras digitales

Independientemente de esta característica el cuadro

► L OS C UADROS T ELEVISIVOS Y V IDEOGRÁFICOS (4/3 Y 16/9): en sus

Nunca olvidemos que la relación de aspecto N O ES UNA CUESTIÓN

Como se puede apreciar en los ejemplos al cambiar la relación de

4/3 (1.33:1) T V . - F OTOGRAFÍA F IJA D IGITAL

3/2 (1.5:1) F OTOGRAFÍA F IJA

P ROYECCIÓN 4/3 P ROYECCIÓN 2.40:1

Así, la composición podría ser la D ISTRIBUCIÓN Y U BICACIÓN E XACTA

Más de un alumno me dijo alguna vez “La composición es algo

Debemos tener muy en cuenta que los pesos visuales funcionan

✓ V OLUMEN (tamaño, cuerpo)

✓ F ORMA (aspecto, fachada)

► V OLUMEN : los elementos de mayor tamaño pesan más. O sea, a

La lámpara no sólo es más grande, sino que el vidrio es opaco y

► L UZ : los elementos iluminados con mayor intensidad de luz y/o

► C OLOR : los colores más saturados y/o cálidos (siempre de manera

En esta imagen, además del color, actúan tamaño, posición y foco.

Aquí, en cambio, la mayor pregnancia la tiene el vaso azul, porque

Podemos ver perfectamente que hay tres chicas, pero nos

► C ONTRASTE : todo aquello que se diferencie del resto en un

En esta foto además del color y la forma, también sobresale la

El siguiente cuadro es un fotograma de un documental.

La gigantesca estatua inevitablemente sobresale del conjunto.

► M OVIMIENTO : es el MAYOR PESO VISUAL . Es lo que MÁS LLAMA

En este caso también actúa la luz (el farol de la moto) y el color.

► F ORMA : las morfologías singulares (artísticas, originales, grotescas,

► A TIPICIDAD : todo aquello que sea extraño (inusual, exótico,

¿Y este estrambótico personaje…?

¿Una estatua… sobre el agua?

► T EXTURA : las apariencias inusuales (excepcionales, raras) pesan

La pared gris de fondo nos sorprende. Además, luz y color.

En este caso también inciden mucho el brillo, la atipicidad, y el

► S IMBOLISMO : todos aquellos elementos y actitudes o acciones que

Cómo no reconocer en el mural, aun estando fuera de foco y al

► U BICACIÓN : la ubicación en el cuadro del elemento en cuestión

¿Pero... cómo debemos utilizar esta regla? Pues muy fácilmente:

Como podemos apreciar el único personaje está ubicado en

Más de los mismo, pero, obsérvese la ubicación de los ojos del

¿Será todo, una gran casualidad… o, causalidad

La regla de los tercios… ¿funciona siempre así?

Veamos algunos ejemplos.

En estos casos algunos factores (líneas verticales, horizontales y/o

Más de lo mismo. Bueno, pero cómo hacemos entonces… ¿hay

Ahora marquemos puntos en las intersecciones, los cuatro centros

Listo, esta es la Regla de las Diagonales.

Y… pareciera que sí.

Sí, evidentemente funciona mucho mejor.

Indudablemente, en todos estos ejemplos, esta norma actúa muy

...O BSERVACIÓN , F OTOS , R ESULTADO , O BSERVACIÓN …

Interior, exterior, día, noche…

La aplicación de los aprendizajes, o sea,