Estatua-Menhir del dolmen de Navalcán

Museo de Santa Cruz. Toledo

OTRAS MIRADAS OTRAS MIRADAS OTRAS MIRADAS

PROYECTO DRACO
Desde tiempo inmemorial el ser humano ha sentido una extraña mezcla de temor y de
fascinación ante la serpiente, constituyendo ésta uno de sus símbolos más antiguos y
universales. En su Diccionario de símbolos (Ed. Labor S.A. ), Juan-Eduardo Cirlot nos apunta
que “Si en realidad todos los símbolos son funciones y signos de lo energético, la serpiente es
simbólica por antonomasia de la energía, de la fuerza pura y sola; de ahí sus ambivalencias y
multivalencias”. La observación de este inquietante reptil, que cada primavera cobra nueva
vida, mudando completamente su piel todos los años, favoreció su identificación con las ideas
de sabiduría, rejuvenecimiento, fertilidad, salud y prosperidad. Por su carácter reptante y el
poder de sus anillos fue asociada con la vida y con la fuerza. Por su peligrosidad, incluso
mortal en muchos casos, ha sido también símbolo del plano destructor de la naturaleza, y su
ambivalente capacidad de matar tanto como de alumbrar o de generar.
Cuando los antiguos Mayas necesitaron de un emblema para unir dos conceptos tan
diferenciados como el tiempo y el espacio, para ellos inseparables, encontraron por ello en la
serpiente el símbolo proverbial, siendo Najt la gran espiral que, al girar y enroscarse

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,
continuamente sobre sí misma, significa ambos términos y resuelve cíclicamente el movimiento
cósmico.
Símbolo inseparable de la diosa madre, la diosa Tierra, es presentada por especialistas como
Laviosa Zambotti como expresión del poder femenino que, en el antiguo Oriente, alumbra el
nacimiento de importantes culturas. En el neolítico, el culto a este animal se expandirá por todo
el Mediterráneo hacia Occidente, vinculado a la luna y su aspecto tan mutante como la forma o
la piel del mismo, así como al culto al toro, con sus poderosos cuernos de media luna en su
testa. Los colonizadores orientales que llegaron a las tierras que serían España, viajaban bajo
el signo de esta diosa madre, señora de la muerte y de la resurrección.
El símbolo de la serpiente asociada a formas de religión, proviene de un Oriente de fuerte
arraigo matriarcal.
Creta fue uno de los baluartes de la diosa de las serpientes, asociada allí a la espiral, siendo
esta isla griega, para Zambotti, el refugio de esta religión de la diosa madre al producirse en
Babilonia una gran revolución social y religiosa aristocrática, en la que se derogaron
primordiales elementos matriarcales.
El culto relacionado con la simbología lunar y de la serpiente, inspirará toda la cultura cretense
y centro-oriental europea. Por su parte, Mircea Eliade remarca la fusión de esta religión
matriarcal con la megalítica occidental, ya apuntada por la autora citada.
Aparecerán claros signos de ello en los ancestrales megalitos, símbolos mágico-religiosos en
los menhires y dólmenes atlánticos, que apelan también al Sol, al hacha (como atributo de los
dioses del rayo y de la tormenta) y a la serpiente, que será el símbolo de la vida asociada a las
imágenes de los antepasados.
En la península ibérica, los megalitos que con más rotundidad presentan serpientes
encaramadas son, sin duda, los dos menhires del dolmen de doble anillo de Navalcán (Toledo),
monumento funerario que puede verse en épocas de sequía, cuando se agotan las aguas del
pantano que lo mantiene sumergido en su seno. El menhir, rescatado del mismo, puede
contemplarse en el patio del Museo de Santa Cruz, en el casco histórico toledano.
La serpiente fue identificada antaño con el sol en la filosofía oriental, astro que "se libera de la
noche como la serpiente se libera de su piel". Es asociada por ello con otros personajes que,
antes de convertirse en dioses, se desprenden de sus gastadas pieles (símbolo de la
adquisición de la inmortalidad, de la “victoria sobre la muerte"). Cuando Eliade comenta que en
la filosofía oriental la doctrina divina se identifica paradójicamente con una ciencia que al
menos en sus comienzos era de carácter demoníaco, es difícil no pensar en la serpiente
enroscada en el árbol de la ciencia del bien y del mal del libro del Génesis bíblico.
En la India, la inmanencia de las serpientes es evidente en la mitología popular más antigua,
siendo posteriormente vinculadas con determinados dioses, como pasaría con el tiempo en
Grecia. Los nagas eran "espíritus-serpientes" conectados con lugares sagrados, a veces
marcados con singularidades naturales como una gran piedra, un árbol, o un río; claras
reminiscencias del estadio religioso más primitivo. En la mitología oriental el dragón y la
serpiente serán símbolos del ritmo vital y acuático .
En Egipto la serpiente será la imagen primitiva y última del dios Atum. Los adoradores del sol
creían que cuando el mundo retornara a su inicial estado caótico, Atum se convertirá
nuevamente en serpiente. Esta inefable serpiente Atum sería el dios supremo y oculto,
mientras que Ra representaba el dios manifestado. La dualidad Faraón-Ra y Serpiente
(Apofis)-Atum, supone, para Eliade, que la obra del Faraón asegura la estabilidad del cosmos y
del Estado y, como consecuencia, también la continuidad de la vida. La cosmogonía se
reanuda cada mañana, cuando el dios solar "rechaza" a la serpiente Apofis, pero sin lograr:
nunca aniquilarla, ya que el caos (las tinieblas), por representar la virtualidad, son
indestructibles. La actividad política del Faraón reproduce las hazañas de Ra: también
"rechaza" a Apofis, es decir, que vela para que el mundo no retorne al caos. Cuando en las
fronteras aparezcan enemigos serán asimilados a Apofis y el triunfo del Faraón reproducirá la
victoria de Ra.
La serpiente también protagonizará un papel relevante en la mitología griega, especialmente en
sus inicios. En Grecia, las figuras con cuerpo humano y cola de serpiente tenían connotaciones
positivas; representaban la población primigenia, eran los que habían nacido directamente de
la diosa madre, de la tierra. En el culto a Palas Atenea, diosa de la Sabiduría, nacida de un
hachazo en la cabeza del gran Zeus, dios del rayo y de la tormenta (ciertos símbolos viajan
siempre juntos en el tiempo), estas criaturas semiserpentiformes eran enterradas allí para
ofrenda vinculada con la tierra, interpretando que de ella habían brotado los que a ella volvían,
como el polvo al polvo. Estos seres emitían a menudo oráculos y, seguramente, Asclepio

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 (Esculapio) era serpentiforme antes de legar su célebre vara como potente símbolo del matar-
curar. Algunos autores, atendiendo a una etapa prehomérica en la que las fuerzas demoníacas,
buenas o malas, estaban vinculadas con espíritus ectónicos, apuntan que al erigirse Asclepio
en figura antropomorfa, la serpiente pasó a constituir un mero instrumento, un emblema. Como,
a partir de la etapa homérica, las deidades griegas adquieren apariencia humana, estas figuras
serpentiformes o quedan reducidas a un papel secundario, o se convierten en negativas. La
imagen del niño Heracles asfixiando con sus manos desde su cuna a dos serpientes, encuentra
aquí un sentido de renovación simbólica.
La llegada de dioses nuevos y su victoria sobre los antiguos, simbolizados por serpientes,
cuenta también con proverbial alegoría en la instalación de Apolo (dios de las Artes) en el
templo de Delfos después de vencer a Pitón. Esta mítica lucha se reflejará posteriormente en
todas las mitologías, con un dios vencedor de un dragón o de una serpiente, como expresión
simbólica de la soberanía primordial de las potencias telúricas y de la "autoctonía" (sic)
(http://vigoetnográfico.blogspot.com.es/209/02/el-tema.de-la-serpiente-en-la_8315.html. Public. por
Hidalgo). El caso griego es peculiar, porque luego Apolo "tuvo que expiar aquella muerte,
convirtiéndose de aquel modo en el dios por excelencia de las purificaciones y debió instalarse
en el templo del derrotado y fue precisamente bajo la advocación de Apolo Pitreo como alcanzó
su prestigio panhélico". Ello da cuenta de la trascendencia de esta serpiente en el pensamiento
griego que, bien vencida o evolucionada hacia otro estadio, ostenta respeto y veneración en la
Grecia antigua.
El combate de dioses con serpientes será ya, pues, tema mítico recurrente: la lucha de Ra
contra Apofis se traducirá en el combate entre el dios sumerío Niruta y Asag, de Marduk contra
Tiamat, del dios hitita de la tormenta contra la serpiente Illyyankas, de Zeus contra Tifón, del
héroe iranio Thraetaona contra el dragón tricéfalo Azhi-dahaka. En algunos casos la victoria del
dios constituye el paso previo para una cosmogonía, por ejemplo en la lucha de Marduk y
Tiamat. En otras ocasiones lo que está en juego será la instauración de una nueva soberanía,
como en la lucha de Zeus contra Tifón y Baal contra Yam. Para marcar una nueva situación
cósmica o institucional, asistiremos a la muerte de un monstruo ofídico, un draco, como
símbolo de la virtualidad del "caos" al tiempo que de lo "autóctono " (Hidalgo, ibidem).
En el cristianismo la serpiente encontrará su connotación más peyorativa, como ser sagaz pero
malvado, que pasará por tabú alimenticio (en el Génesis, hacia el 750 a. de J. C), o por animal
destructor, símbolo del demonio (Apocalipsis hacia el 70 d. de J. C). Mircea Eliade, sienta el
referente del relato bíblico de Adán y Eva y la serpiente tentadora, aludiendo a una
representación mitológica arquetípica: "La diosa desnuda, el árbol milagroso y su guardián, la
serpiente”. La frustrada inmortalización de Guilgarmesh
subyace en la castigada ingenuidad del Adán del Génesis
cristiano. La serpiente sigue encarnando el símbolo de
la vida o del rejuvenecimiento, en definitiva de la
regeneración cósmica. Este mito arcaico fue radicalmente
modificado por los autores de los relatos bíblicos. El fracaso
iniciátíco de Adán fue reinterpretado como un castigo
ampliamente justificado. La autoridad creciente que estaba
adquiriendo el monoteísmo yahvista entonces, queda
patente en la reinterpretación genésica del relato.
Las investigaciones de Tachi Venturi o Cirlot servirían para
ampliar el conocimiento de la relevancia del mítico draco en
la actual diversidad cultural humana. También el análisis de
los antiguos ritos de los aztecas o de los indios orientales,
como de los fenicios, que rindieron culto a la serpiente como
a uno más de sus dioses, igual que los budistas a la cobra o
los habitantes del antiguo Imperio Chino a un ser fantástico
con cuerpo de gruesa sierpe y patas, el dragón que
convirtieron en su símbolo supremo. Pero si en algún lugar
del mundo la dialéctica que simbolizan la luz y la sombra,
atendió a la ancestral relación entre la mujer y el ofidio, la
doncella y el draco, fue sin duda en Creta, la isla del
La Diosa de las serpientes. Laberinto, en la que se rindió culto a la Diosa de las
Escultura prehistórica cretense serpientes como expresión cosmogónica dinámica, una
Museo de Heraklion (antigua Candía) Madre-Muerte que amamanta-envenena nuestra dualidad.

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Y de allí, de Creta, donde nació y vivió hasta sus 26 años en la etapa de ocupación veneciana
de la isla, partió hacia Italia un pujante artista avezado ya en la dialéctica de
la luz y de la sombra, siguiendo a una mujer, la hija del gobernador
extranjero.
Vivió en Venecia y en Roma. Su incorporación al taller de Tiziano le permitió
recibir los valiosos consejos del maestro, impregnándose también de los
colores del Tintoretto y de Basanno, así como pudo asomarse a la genialidad
de Miguel Ángel. También conoció allí a Fernando Niño de Guevara, un joven
y extraño sacerdote español que quedaría impresionado por la arrolladora
personalidad del artista. Fue este religioso uno de los que le animaran a salir
de Italia, hablándole del gran empeño de una obra para la exaltación católica, el monasterio de
El Escorial del monarca español Felipe II, que demandaba artistas para decorar el que se
convirtiera entonces en el foco manierista más importante del momento.

Y en 1577 viajó hasta España, donde le esperaba una serpiente gigante…

… que le ofrecería una manzana.

Una ciudad laberíntica, recién despojada de la corte española, que se aferraba a su legendario
pasado, en la que podría hermanar la luz y la sombra, compartiéndolas con su nueva y
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misteriosa amante, su Eva-Lilith, Jerónima de las Cuevas, para iniciar una nueva vida. Allí se
instalaría, junto al “serpenTajo”, y desarrollaría una obra regida por el sentimiento, por la
subjetividad, en la que la MIRADA del artista reniega de los cánones o patrones de la época, y
abre la puerta de la expresión artística pura, del arte libre, tal y como ahora hacen, sin saber
que siguen los senderos de su sombra toledana, los artistas actuales.

En sus paseos por las orillas del río Tajo podría pescar anguilas muy apreciadas en las mesas
toledanas que, según algunas fuentes, servirían con el tiempo de inspiración para dar forma
serpentiforme a postres típicos toledanos, por nostalgia de aquéllas cuando se extinguieran en
época reciente (v. en http://www.leyendasdetoledo.com/index.php/noticias/139-mazapan-toledano.html).
No obstante, el cretense quizá
viera ya entonces estas anguilas
moldeadas en mazapán, pues otra
tradición aporta que éstas se
realizan desde el siglo XV, siendo
las autoridades cristianas de esa
centuria y de la del Greco, las que
usarían este dulce como señuelo
para descubrir a los judíos y falsos
conversos ocultos. Al ser la
anguila un animal tabú para el
Judaísmo, y estar prohibida su
ingesta para los hebreos por su semejanza con las serpientes, una simple mueca de
desagrado al ingerir un postre con su forma podría llevar a una persona ante los alguaciles
(v. en Suite 101: Historia de un dulce típico de Navidad: el mazapán de Toledo | Suite 101.
net http://suite101.net/article/historia-de-un-dulce-tipico-de-navidad-el-mazapn-de-toledo-a33198 #
ixzz2FJ4fdpWa). Comiendo o no anguilas del agua del Tajo o del fuego de los hornos toledanos,
la mesa del Greco era abundante en manjares, siendo animada por músicos al estilo
renacentista italiano, lo que parecía desmesurado o pecaminoso en una ciudad poco
acostumbrada a este tipo de alegrías o licencias.
Pese a la prevención que sintiera en el entorno por tan festiva costumbre y por otros de sus
excentricismos, encontró en Toledo su lugar ideal para vivir y crear, y fue en esta ciudad donde
estallaría el genio del cretense, donde el fuego del dragón que alienta toda ciudad mágica, y la
inefable luz de su arte, incendiaran otras figuras: las de sus ardientes cuadros.
Sus primeras obras realizadas en España rezuman la influencia de sus maestros italianos; pero
al poco de habitar el dédalo toledano evolucionó hacia un estilo personal en el que sus figuras
manieristas se alargan y subliman, emitiendo iluminación propia, convirtiéndose en espectros
radiantes, envueltos en mágicas atmósferas sometidas a drásticos contrastes.

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Vista de Toledo. Grabado del siglo XVI. Conservado en el Servicio Geográfico del Ejército. Madrid.

El artista prende en llamas sus personajes en un Toledo sometido al fundamentalismo

inquisitorial, en el que ya habían ardido hogueras con herejes o nigromantes. Su arquetipo de
pintor religioso, e incluso místico, desde su feliz descubrimiento por Manuel B. Cossío (El Greco,
1908) traspasó el siglo XX como la imagen proverbial del artista ceñido a las tendencias
minoritarias (ascetismo y misticismo) o más institucionalizadas y canónicas de la
Contrarreforma católica, aun cuando los religiosos de su entorno toledano fueron más sus
clientes que sus amigos. Hoy la visión del artista ha cambiado sustancialmente para quienes le
estudian a fondo. Es cierto que nadie ha habido como él para despertar a través de la imagen
plástica el fervor religioso pero, como apunta Fernando Marías, en sus muy interesantes notas
manuscritas del Greco en libros de su extensa biblioteca, y “(…) sorprendentemente para el
contexto español en que se redactaron (…) se evidenciaba su silencio respecto a las funciones
religiosas de la pintura, y se defendía la autonomía del artista –como personal inventor de
formas y como colorista- y los fines primordialmente cognoscitivos –naturalistas y filosóficos-
del arte de la pintura” (Marías, F., El Greco, autonomía y transformación del artista, El Greco en el
Museo Thyssen-Bornemisza). Este investigador recuerda que en Toledo mereció fama de
“extravagante” por su vida licenciosa apartada de los “caminos trillados”, siendo “singular y
paradógico por su pensamiento teorético y su estilo personalísimo”. Parece ser que vivía de
forma despreocupada, gastando a diario lo que le aportaba su oficio, garante de una suficiente
condición social propia de un pintor de entonces sin acceso a la corte. Por Jusepe Martínez
sabemos que “ganó muchos ducados, mas los gastaba en demasía ostentación de su casa”
(Martínez, J., Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, Akal, S.A. 1988, pág.271), Hoy
sabemos también que los más exacerbados intransigentes de la teorética contrarreformista le
atacaron por sus peculiaridades
formales e iconográficas. Entre ellos,
en el Laberinto toledano, destacaba
un minotauro ya conocido por
Domenikos, el religioso Niño de
Guevara, que ya asentado en
España iba ascendiendo ante sus
ojos en una fulgurante carrera
eclesiástica, creciendo en
fundamentalismo e intolerancia. Y
ante a él, la irrenunciable libertad
que respira el Greco le lleva a
posicionarse frente a la actividad
represora de la (in)Santa Inquisición,
pero en un contexto de dogmatismo
católico del que vive por encargo, lo
que da lugar a las más ambivalentes
visiones de su pensamiento, pues
como Marías añade al respecto, la

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imagen que tengamos del pintor “(…) dependerá de dónde coloquemos al artista, si en
sintonía espiritual con su contexto de adopción o siempre independientemente de él, y más en
consonancia con las ideas por él expresadas; o más próximo a lo que por entonces se
comenzaba a definir como ‘libertino-erudito’ ” (Marías, F., op.cit).
De la relación entre el artista librepensador y el inquisidor, que transcurrió desde su amistoso
encuentro de juventud hasta su enfrentamiento personal de madurez, da buena cuenta la
producción cinematográfica griega “El Greco”, de Yannis Smaragdis, rodada en Toledo con
apoyo local para recrear la vida del Domenikoss Theotokópoulos. En ella se refleja la lucha del
artista contra la Inquisición, y el choque entre el pensamiento libre del primero y la mente
torticera del segundo. El realizador griego Yannis Smaragdis rodó en Toledo esta película
atendiendo los datos históricos legados por el artista, y le reflejó como un rebelde de su época
enfrentado al poder establecido.
A los diez años de establecerse en Toledo, tal y como en su día le aconsejara en Italia Niño de
Guevara, Domenikos intentó el
salto a la corte madrileña de
Felipe II.
En su valiosa investigación sobre
El Greco, Manuel Bartolomé
Cossío encontró la primera cita
escrita del primer cuadro que este
pintó para Felipe II, en la
Descripción del Escorial del P.
Santos, en cuya página 142
comenta “Una Gloria de Dominico
Greco de lo mejor que él pintó,
aunque siempre con la desazón
de los colores; mas aquí tienen
disculpa, que para pintar la gloria
de Dios no es fácil hallarlos acá
acomodados, pues los más vivos
no pueden llegar a significar la
fuerza de aquella Majestad
suprema, ni vista ni oída de los
hombres. De ordinario llaman a
este lienzo la Gloria del Greco, por
un pedazo de Gloria que se ve en
lo superior; más también en lo
inferior se ven, a un lado, el
"Alegoría de la Liga Santa". 1577-1580. Óleo sobre lienzo. Purgatorio y el Infierno con los
110 x 140 cm. Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial. habitadores de su fuego y
condenados; y a otro, la Iglesia
Militante, cuyo copioso número de
fieles se muestra, puesto en
oración, levantadas las manos y
Alegoría de la Liga Santa. 1577-1580. Óleo sobre lienzo.
140 x 110 cm. Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial.
los ojos al cielo, y entre ellos
Philipo Segundo, que se conoce
en su retrato; y en medio de esta Gloria está el nombre de Jesús, a quien adoran los ángeles
humillados; y juntando esta adoración con la que en la tierra le están dando los hombres, y
singularmente este prudentísimo Rey, siempre rendido a la alteza de semejante nombre,
podemos decir, al mirar al otro lado al Infierno y Purgatorio, rendidos de la misma forma, que
quiso significarnos aquí el artífice, aquello de San Pablo, In nomine Jesu omne genuflectatur
Celestium, Terrestrium et Infernorum”. No hace mención alguna el texto del enorme draco que,
como puerta del Infierno, traga a los condenados al mismo en el ángulo inferior derecho. Si lo
comentan, en cambio, otros autores actuales como Palma Martínez-Burgos, para quien “Uno
de los elementos iconográficos más llamativos del cuadro es la gran boca de Leviatán, símbolo
del Infierno y que El Greco usó ya en el Tríptico de Módena. Es un elemento común a las
composiciones del juicio final en la pintura italiana, lo que afianza la hipótesis de que se trata
de una representación sobre el mencionado pasaje apocalíptico” (Martínez-Burgos, P. El Greco,
Ed. Libsa, Madrid, 2005. Pág. 253). En este caso, tanto podrían estar siendo ensalzados los
personajes principales, el dux veneciano Mocénigo, el Papa Pío V y el monarca español,

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artífices de la llamada Santa Liga que logró la victoria cristiana en Lepanto, como expuestos al
Juicio Final, entre los salvados y los condenados. De hecho, Felipe II, el “protagonista absoluto”
según Martínez-Burgos, está más cerca de los condenados que de los salvados, y hasta da la
sensación de que la boca de la Bestia le amenaza. Esta obra fue inicialmente conocida como
Adoración del Nombre de Jesús, por la aparición del anagrama “IHS” en su parte superior, pero
también como Juicio Universal por la representación del Purgatorio y del Infierno en su zona
inferior. No eran los personajes los que inspiraban el título, sino estos ámbitos, cuyo
permanente recordatorio marcaba las vidas de las personas.
Ni el P. Santos, ni Felipe II ni el propio Greco podían imaginar que, con el tiempo, un Papa
católico manifestaría públicamente que el Cielo “no es un lugar físico entre las nubes”, que el
Purgatorio es un estado provisional de “purificación” que nada tiene que ver con ubicaciones
terrenales, y que el Infierno tampoco es “un lugar” de tormentos corporales sino “la situación de
quien se aparta de Dios” (Juan Pablo II verano de 1999); y menos pudieron imaginar que luego
fuera aquél pontífice desmentido por su sucesor, el actual Benedicto XVI, que ha vuelto a
asegurar que el infierno existe y que el castigo eterno ocurre en un lugar físico y no “mental”
(abril de 2007), aseverando que “para hacer frente a la crisis la fuerza de la Iglesia no está en
el diálogo ni en la tolerancia, sino en la vuelta a los orígenes”.
Entre estos vaivenes teológicos, el pueblo llano ha descartado
mayoritariamente la existencia del Demonio y su morada, pero
en la época del Greco las gentes de Toledo, como de todo
Occidente, vivían con gran terror en la creencia de que a su
muerte podrían terminar en las fauces de la Bestia, si se
apartaban de los mandatos de la Iglesia (presuntamente los de
Dios). Un pintor como el Greco, de cuya religión natal nada
sabemos con exactitud, aunque con probabilidad fuera ortodoxo
como la gran mayoría de sus conciudadanos candiotas, y que se
cultivó en la emblemática helena clásica tanto como luego
asumiera la iconografía católica, sí supo aunar con maestría la
esencia de esta dicotomía, común a todas las cosmogonías y a
los sistemas morales de las distintas religiones, y reflejó
simbólicamente ese cielo e infierno que todo ser humano lleva en
su interior, la naturaleza dual que nos hace capaces de lo mejor
y de lo peor, que en el ámbito católico post morten se traducen
en maravilloso premio o cruelísimo castigo eternos. Entre esa
gran esperanza y ese miedo atroz, al igual que se debatía la
Alegoría de la Liga Santa.
Boceto. National Gallery. mentalidad popular de entonces, se estremecía el pensamiento
atormentado del rey español, que llegó a apresar como hereje al
mismo Bartolomé Carranza de Miranda, el arzobispo del Toledo que habitó el Greco recién
llegado de Italia, cayendo a la postre el rey en penoso ridículo frente al Vaticano tras intentar
durante casi dos décadas un castigo ejemplar para el mismo, y no conseguir más que su
suspensión. Si hasta el mismo arzobispo de Toledo, que fuera en su día propuesto como
confesor personal de Felipe cuando este era aún príncipe, podía ser tachado de abrazar la
herejía, ¿Cómo fue posible que un pintor, y no del rey, como El Greco, se atreviese a jugar con
los arquetipos iconográficos religiosos o con los cánones de belleza de la época? La respuesta
está en la gran capacidad del artista para cumplir los encargos oficiales al tiempo que
desarrollaba una de las obras más personales y originales de la pintura universal. Con el
tiempo, el propio Velázquez, en gran medida heredero del Greco, haría lo mismo mientras
cubría el expediente mitológico encargado por Felipe IV. La diferencia entre la subliminalidad
del Greco en su pintura religiosa y la de Velázquez en sus obras oficialmente mitológicas pero
que son la mejor expresión del ideario realista, es que el primero corrió más riesgos frente a
una Inquisición aun más retrógrada que aquella que puso en aprietos a Velázquez, y que en el
ámbito católico en España se enciende mucho más la ofensa popular e institucional que con
cualquier incumplimiento en un exótico plano mitológico, no siendo en absoluto reverenciadas
las deidades clásicas por la España piadosa, sino más bien tenidas por pintorescas. La
subliminalidad del Greco, pues, es necesario indagarla bajo capas más ocultas, y se nos
manifiesta no solo a través del estudio de sus obras, sino de los referentes que de las mismas
puedan descubrirse, sean obras previas del propio Greco u otras de diferentes artistas
coetáneos o anteriores a él. Así podemos observar en el boceto que hiciera el artista de la
Alegoría, expuesto en la National Gallery de Londres, que la figura de Felipe II y la
representación de la Bestia apocalíptica son, intencionadamente, los principales focos de

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atención de la composición. El negro de la vestimenta del monarca contrasta aún más en este
caso con los ocres o rojos que rodean al personaje, ocurriendo igual con las atroces fauces de
la sierpe apocalíptica. Pero por si quedara alguna duda de que se trata de una gigantesca
serpiente, repasemos un trayecto iconográfico que comienza en otra escena, esta vez
incuestionable, del Juicio Final, de la más afamada representación de este tema con el que
Miguel Ángel Buonarroti consagró la Capilla Sixtina del Vaticano como santuario del arte
universal.
En 1535, el recién nombrado papa Paulo III renovó a Miguel Ángel el encargo de un Juicio
Universal que le hiciera el pontífice anterior, Clemente VII, fallecido en 1534. El genio italiano
realizó en la Capilla Sixtina el fresco de mayor tamaño jamás pintado. Una vez terminado en
1541, la pintura provocó un enorme escándalo al que sucedieron terribles críticas, al
considerarse un gran pecado que en recinto tan sagrado el artista hubiese representado tantas
figuras desnudas, incluyendo las imágenes de la Virgen y del juez supremo Jesucristo. Hubo
obispos que vieron la obra más propia para una taberna que para una capilla pues, entonces
como hoy, el sexo es tema tabú en la ortodoxia católica. Como no podía esperarse otra cosa,
Miguel Ángel fue acusado de hereje, y se movió una campaña para destruir el fresco. Sin
embargo, el papa valoró la composición como auténtica obra de arte sin preocuparse
demasiado de los desnudos. Fue con la muerte de Paulo III cuando se decidiría la “corrección”
del fresco superponiendo “paños de pureza” a todos sus personajes. El pseudoartista que se
ocupó de esta denigrante labor fue Daniele da Volterra, discípulo de Miguel Ángel, a quien, por
esta acción traidora se apodó como “Braghettone” (Pintacalzones); Daniele murió dos años
después de iniciar el trabajo, sin haberlo terminado y sin saber que los dioses no tienen
problemas con el sexo, solo los hombres reprimidos o atormentados.
Miguel Ángel encolerizó al volver de un viaje y descubrir el despropósito, que para colmo fue
irreversible porque las ropas que cubren los cuerpos se habían pintado con la técnica del óleo,
mientras que él ejecutó todo el muro al fresco. Volvió su furia hacia los fariseos del Vaticano y,
siendo uno de los principales censores de su obra, seguramente el mayor instigador, el
maestro de ceremonias Biaggio de Cesana, inmortalizó la miseria mental de aquél sacerdote
situándole en el Infierno, convirtiendo en su retrato la figura de Minos, el rey de los infiernos.

Juicio Universal (Detalle del Infierno). Miguel Ángel Buonarroti. 1541. Capilla Sixtina del Vaticano.

Podemos ver hoy, en efecto, a Biaggio de Cesara en el ángulo inferior derecho del Juicio, como
el señor de las Tinieblas, con orejas de burro y una serpiente enroscada en su cuerpo desnudo.
Por “generosidad” del artista, y atendiendo a su puritanismo, para que no se le vean los
genitales la sierpe se los oculta con la cabeza al tiempo que se los muerde.
En dirección hacia el “banquete” de la serpiente, vemos la barca de un Caronte heleno
convertido en demonio cristiano de piel tan oscura como sus intenciones, golpeando a los
condenados mientras les lleva al Averno. La serpiente enroscada al prelado, más allá de la
venganza personal de Miguel Ángel hacia el agresor de su obra, bien puede simbolizar la
libertad que a todo artista le brinda la imaginación, el poder del arte como medio de transmisión
del pensamiento, de la capacidad de crítica social y de sublevación de los librepensadores
hacia los tiranos o los iluminados de cada época y lugar, por poderosos que estos sean.
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Dicen que Cesara fue a llorarle al Papa Paulo III para pedirle que obligara a Miguel
Ángel a retirarle del fresco, y que éste, con sorna, le respondió lo siguiente:
"Querido hijo mío, si el pintor te hubiese puesto en el purgatorio, podría sacarte, pues hasta allí
llega mi poder; pero estás en el infierno y me es imposible. Nulla est redemptio". Un Papa
católico reconocía, de algún modo, la potestad del artista en los ámbitos generados por su
imaginación, en definitiva los derechos de autor; y si alguien luchó por los mismos en la España
de los años siguientes fue El Greco, quizá entonces arrepentido de una osadía que poca gente
conoce del mismo: en 1570, como pintor reconocido en Roma, y ya fallecido Miguel Ángel,
Dominico Teotocopuli propuso repintar el Juicio Universal, esta vez acorde a las ideas de la
Contrarreforma. Afortunadamente para entonces, este mural ya era aceptado por toda la
comunidad religiosa y valorado como obra maestra, por lo que la propuesta del Greco provocó
reacciones en su contra y, esta vez, adhesiones al legado de Miguel Ángel. Dicen algunos,
incluso, que la pronta salida del Greco de Roma y su viaje a España se deben a este rechazo y
la antipatía que su arrojo pudo despertar en la “ciudad eterna”.
Lo cierto es que, con la “ayuda” o no de Miguel Ángel, a quien El Greco tildó en su momento de
mal pintor, contaría España con él para enriquecer su patrimonio con una obra que el tiempo
avalora, y que le debe a Miguel Ángel más de lo que confiesa, al tiempo que inventa formas y
contenidos que trascienden cánones y arquetipos, que reclaman libertad e innovación. Un
artista tenido por contrarreformista, por conservador en el campo religioso, resulta ser el
creador español que más ha hecho por la dignificación del papel del artista en la sociedad, de
su libertad de pensamiento y ejecución, de su derecho de propiedad intelectual y física de su
producción. Tal es la ambivalencia de nuestro Greco. Pero no es solo Domenikos quien recibe
la influencia del Juicio Universal en su obra, pues en otros artistas europeos posteriores a
Miguel Ángel ésta fue enorme, siendo la visita a la Capilla Sixtina obligada para aquéllos que
podían costearse el viaje a Roma. Uno de ellos fue, sin duda, otro cretense llamado Georgios
Klontzas, que en su Tríptico con El Juicio Final (1565-1600) toma claramente de Miguel Ángel
el esquema compositivo de su Caronte diabólico y sitúa, en el ángulo inferior derecho del
batiente donde se muestra el Infierno, a un demonio muy similar llevando en su barca a los
condenados hacia el reino de la serpiente, hacia las fauces de un gigantesco ofidio que se los
traga, mientras numerosas serpientes de tamaño natural los muerden con la misma rabia que
apresara los testículos del prelado Cesara la sierpe miguelangelesca. Esta figura de la Bestia
apocalíptica cual feroz serpiente que engulle a los condenados es un elemento común a las
composiciones del Juicio Final en la pintura italiana, como bien asevera Martínez-Burgos (El
Greco, op.cit.) que alude al Grabado del Juicio Final de Giovanni Battista Fontana (citado ya en
1999 en el catálogo El Greco, Identidad y transformación. Creta, Italia, España, del Museo Thyssen
Bornemisza. Pág. 323), en el que aparece la Bestia engullidora en el mismo ángulo inferior

Tríptico con el Juicio Final. Georgios Klontzas. Hacia 1565. Temple sobre tabla. 79 x 67 cm.
Venecia, Istituto Ellenico di Studi.

10
,
derecho de la composición, mientras la imagen del juez supremo Jesucristo ocupa el espacio
predominante del cuerpo celestial, igual que el Jesucristo de
Miguel Ángel de la Capilla Sixtina y, cómo no, el del Greco de la
Alegoría de la Liga Santa, obra que por “ (…) lo hermético de su
significado ha dado pie a varias interpretaciones y títulos, tales
como Sueño de Felipe II o Juicio Final o Felipe II adorando en
Nombre de Jesús en los cielos” (op. cit., pág.253).
Las conexiones de la Alegoría de la Liga Santa del Greco con el
arquetipo del Juicio Final nos han de llevar a la conclusión de
que la presencia del monarca español Felipe II en aquél lienzo
supone tenerle en “tela de juicio” más que en espacio de
bendición; máxime teniendo en cuenta que la presencia en el
ángulo inferior derecho de la boca de la Bestia nos ha de situar
en la escena del Juicio Final antes que en cualquiera al uso de
consagración o
adoración. En la
tabla central de
su Tríptico de
Tríptico de Módena. El Greco. Módena, con
Posterior a 1567. claras similitudes
Tabla central. 13,8 x 23,5 cm. con el tríptico
Galleria Estense di Módena. del Juicio Final
de G. Klontzas,
nuestro Greco reemplaza el demonido oscuro
de su compatriota por otro demonio ya
totalmente negro. Este no es el Barquero del
Averno, sino un diablo alado que empuja a los
condenados hacia la boca de la sierpe.
La imagen del Cristo aparece dominante en el
plano celestial, coronando al caballero. Es sin
duda un precedente de la presunta
consagración del Felipe II en la Alegoría de la
Liga Santa, que rinde homenaje a su victoria
compartida en la batalla de Lepanto; pero
mientras que en el Tríptico de Módena el
caballero es ensalzado en el Cielo y coronado
directamente por el Mesías, en el caso de la
Alegoría el monarca ocupa el lugar del demonio,
ostentando con la misma intensidad el negro de
su conocido ropaje que el de la piel de la
maléfica criatura que ocupara el lugar
equivalente en la escena del Infierno de aquél
tríptico. Quizá no todos los historiadores del
arte, pero cualquier artista podría ver en ello que
El Greco sustituye la figura de su demonio de
Módena por la de Felipe II en el cuadro de la
Alegoría. Felipe II, negra sombra de su padre, el
gran emperador Carolus V, o Carlos I de
España es, por tanto, el Caronte o demonio que
esparce la muerte por Europa, intentando evitar
el ocaso de la hegemonía española, mientras
las arcas del país se vacían y el resto de países
se arman o alían contra él. Es la triste expresión
del que se aferra al sueño de gloria terrenal
pero lo justifica con guerras santas o misiones
divinas, como tantos tiranos de épocas
pasadas, y desgraciadamente presentes. Nada
como sentirse el enviado por los dioses para
imponer su propio credo, a la hora de aplastar
cualquier movimiento social o político en su

11
,
contra, o bien para declarar guerras que, bajo pretexto religioso, esconden estrategias de
conquista. Si alguien se opone al que manda, se opone al mismo Dios, y por tanto hay que
combatirle como al propio Demonio, justificando cualquier cosa, ya sea una batalla, una
hoguera o un potro de tortura. Esto era así en la época del Greco y sigue siéndolo en la
nuestra, pues basta inventar el “Eje del mal” que amenaza a Occidente para bombardear y
ocupar en Oriente cuantos territorios o pozos petrolíferos quieran conquistarse. Convertir
aviones en salas de tortura volantes, o crear infiernos como el de Guantánamo donde
encarcelar sin juzgar, y torturar indiscriminadamente, se convierten en prácticas “justas por
necesarias”. Luego se acaban los discursos con un “Dios salve a América” y todo se resuelve.
Pero los grandes artistas siempre se enfrentan a los grandes tiranos, normalmente en sus
propios campos de batalla en los que la inteligencia ganará siempre a la fuerza. Las intrigas
inquisitoriales de las que tuvieron que defenderse artistas de la talla de Miguel Ángel, El Greco,
Velázquez y hasta el mismo Goya, ya en 1815 por pintar su maja desnuda, no lograron
privarnos de sus genialidades. Como reza un proverbio hindú, “el barro tapa al rubí, pero no lo
mancha”, y bajo el cumplimiento de los encargos oficiales de los Papas o los reyes, subyacen
sus mundos latentes, llenos de mensajes que sobreviven a los tabúes, los prejuicios y los
dogmas impuestos. Escenas historicistas o costumbristas, temáticas en apariencia aburridas o
propagandistas de las “verdades eternas” de los que gobiernan el miedo por las armas, ocultan
grandes cargas de sublevación intelectual y lucha contra la prepotencia y el abuso. Otra cosa
es que en el siglo XV, por ejemplo, un pintor como el Bosco, tenido por muy religioso, y por
cierto el favorito de Felipe II (que llegó a expoliar cuantos cuadros suyos tenía a su alcance en
colecciones ajenas), tenga que ocultar su pensamiento tras una capa de moralina oficial
impuesta, y otra cosa es que, a partir del siglo XX, un artista como Picasso pueda manifestarse
(aunque en el exilio de su patria) contra una mala sombra de Felipe II llamado Franco, y pintar
sin tapujos un cuadro como el Guernica. Obviamente, las libertades sociales permiten el
activismo intelectual declarado, mientras que las épocas o zonas de represión obligan a los
mensajes encubiertos. Al final, “las nubes pasan, pero el cielo permanece”, la historia premia a
los audaces y valientes, y El tríptico del Jardín de las Delicias del Bosco o el Guernica de
Picasso nos reciben en museos como el Prado o el Reina Sofía (respectivamente) para
contarnos sus historias, si bien en el
primero habrá que buscar o investigar
más los mensajes de un pintor que tuvo
que esquivar miradas inquisitoriales. Es
evidente que si queremos saber cómo
pensaba en realidad El Greco, no
podemos conformarnos con la corteza
oficial de sus composiciones, sino que
debemos indagar sus recursos para
sortear a los supersticiosos o a los
inquisidores de su época. Él no era un
hombre sumiso y, por tanto, no cabe
esperarse del análisis profundo de su
obra oscuro servilismo, sino clarividente
independencia de modas estéticas y
máximas éticas. A un librepensador como
él no se le puede diagnosticar por sus
apariencias, sino por las revelaciones
profundas de su obra. Y una cosa es que
fuera religioso y otra que, como se dice
en España, “comulgara ruedas de
molino”. Si un iluminado como Felipe II le
encarga un cuadro con un tema como El
Martirio de San Mauricio, no va a
entregarle una ramplona estampita de
época. Según Tiziana Frati “la elección
del tema parece motivada por la
presencia en El Escorial de las reliquias
del santo (excepto la cabeza, conservada
El Martirio de San Mauricio. El Greco.1580-82. 301 x en el relicario de la catedral de Toledo)”
448 cm. Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. (La obra pictórica completa del Greco, Frati,
Tiziana, Noguer-Rizzoli Editores, Clásicos del
12
,
Arte, 1977, pág. 99). Se refiere, obviamente, al Ochavo de esta catedral, capilla-relicario de
planta octogonal construida para albergar todas las reliquias de la cristiandad, rematada por la
espléndida cúpula que diseñara el hijo del Greco y Jerónima, Jorge Manuel, que con ello se
ganó en la ciudad la consideración de arquitecto. La iconografía, seguramente inspirada en la
Leyenda aúrea, por la que Mauricio y sus legionarios fueron decapitados, por orden de
Diocleciano, al negarse a ofrecer sacrificios a los dioses romanos, es resuelta por El Greco,
siglos más tarde, cuando aquí se mataba a los que se negaban a adorar al Cristo sacrificado
en la cruz, mediante una imagen compuesta. En ella pueden contemplarse simultáneamente
los tres momentos de la decisión de soportar el martirio, la ejecución y la glorificación, en un
esquema imposible de aceptar por el rígido Felipe II, “porque había osado representar un
martirio fuera de los cánones de la Contrarreforma”. Ello motivó que el rey no volviera a contar
con el artista, y aunque supondría una gran decepción para éste, pues aspiraba a convertirse
en pintor de corte, no se truncó el ejercicio de su profesión, puesto que era ya un artista muy
solicitado tanto por los aristócratas como por los eclesiásticos toledanos.
En el vértice superior izquierdo del cuadro
despreciado por el emperador (y sustituido en El
Escorial en 1584 por otro de Romolo Cincinnato),
aparece un luminoso rompimiento celestial adornado
con las plumas de esplendorosos ángeles, mientras
que en el vértice opuesto, el inferior derecho,
podemos ver la firma del Greco en un papel que porta
en su boca una serpiente. Se repite la disposición del
luminoso Cielo sublimado arriba y la negritud abajo,
una oquedad oscura en la que destaca el ofidio. El
águila y la serpiente, las plumas y las escamas, la luz
El Martirio de San Mauricio. Detalle.
y la sombra, interactúan con el ser humano en medio,
entre lo subterráneo y lo aéreo. En este cuadro la vida y la muerte, la dignidad y la vileza, son
caras de una misma moneda. En realidad, son la proverbial expresión de la dualidad humana
que refleja la obra, en la que unos mueren por sus ideales y otros matan por los suyos de otro
signo o religión. Es la historia del ser humano, tristemente repetida, en la que los que empiezan
muriendo por sus ideas terminan matando por ellas; es también la historia de todas las iglesias.
La católica no escapa a este análisis, pues los primitivos cristianos murieron torturados en los
circos romanos y, con la excusa de servir al mismo Dios por el que aquéllos murieron, y a la
misma religión, torturaron y mataron con la atroz herramienta de la inquisición a quienes no
comulgaban con su credo, disentían de su fe o realizaban cualquier descubrimiento científico
que les pusiera en un aprieto ¿Pero por qué El Greco plasma su nombre en la cara oculta, en
la sombra, y elige a la serpiente para presentarlo, si conocía perfectamente la acepción tan
maléfica con que se usa este animal en la iconografía cristiana? ¿Es acaso otra iconografía la
que nos puede dar las claves para entenderlo? Algo habrá querido expresar Doménikos al
poner en este cuadro su firma en la boca de una serpiente, y no tiene por qué ser un ataque
hacia una iglesia a la que, por otra parte, oficialmente perteneció hasta el resto de sus días;
incluso yace en la cripta subterránea del templo Santo Domingo el Antiguo de Toledo, por
voluntad propia, habiendo localizado ésta Francisco de Borja San Román (El Greco en Toledo,
vida y obra de Domenico Theotocópuli, San Román, Francisco de B., Editorial Zocodover, 1982, Capít.
VIII ). Quizá sea, precisamente, el encuentro de la cripta, de lo subterráneo, de la sombra, con
la inefable luz de sus cielos pintados, de sus seres celestiales, la conciliación de los planos
humanos instintivo e intelectivo, inmanente y trascendente, lo que guarda o revela el secreto a
los neófitos y a los adeptos, respectivamente. El solo hecho de firmar sus obras religiosas ya
nos aporta un punto importante de reflexión. Ahora bien, ya Fernando Marías, gran conocedor
de la figura y obra del cretense, la ha realizado para el resto:
“Aunque el tema de las firmas en las obras de arte de la España tardomedieval y altomoderna
esté por abordar, resulta evidente que nadie antes que él [El Greco] había insistido de forma tan
continuada en dejar sobre el lienzo no solo la huella manual de su quehacer –a través de su
pincelada personalísima e intransferible- sino a través de su firma en caracteres griegos,
mayúsculas o unciales o minúsculas, perfectamente ininteligibles para la mayoría de sus
espectadores pero signo de su autoría como griego o como griego cretense. Si sus CHEIR
DOMÉNIKOU de su primera etapa, entre Creta y Venecia, podían insistir en su autoría en una
cultura de producción de iconos en los que uno de los valores era el de ser obras
acheiropoiéticas o no ejecutadas por mano de hombre sino milagrosamente por intervención

13
,
divina, sus DOMÉNIKOS THEOTOKÓPOULOS O DEIXAS, sus DOMÉNIKOS
THEOTOKÓPOULOS EPOIEI o sus DOMÉNIKOS THEOTOKÓPOULOS KRES EPOIEI, lo
identificaban como autor y como cretense. Prácticamente toda obra acabada recibió uno u otro
tipo de firma, que plasmó también todos y cada uno de los grabados calcográficos que, sobre
sus propias composiciones, se abrieron en su taller con la colaboración del grabador flamenco
Pedro de Astor.
Este hábito parece depender de las prácticas de los talleres venecianos, como el del propio
Tiziano, en defensa de la propiedad de sus composiciones, de su copyright, de sus derechos
de autor frente a la piratería, fueran tanto talladas las estampas en su taller como concedidos
permisos a otros artistas o editores para su impresión. Y la reproducción de la propia obra por
medio de la estampa permitía ampliar la clientela a grupos sociales con un poder adquisitivo
menor al que era capaz de adquirir un lienzo. La firma apelaba a la autoría material e inventiva,
identificaba –en un espacio vigilado por una Inquisición que exigía la identificación de los
autores de textos y a la postre el grabado era un instrumento mediático similar- al responsable
como sujeto de derechos pero también de eventuales responsabilidades. En los lienzos, las
firmas no solo respondían como trade mark, sino que identificaban la versión personal de una
historia, de un pasaje evangélico o una escena religiosa, como si se tratara también de su
“comentarista”, de su “editor”, de su “escoliasta”, a la postre de su único inventor allí y
entonces.
Ningún artista había ostentado de semejante forma su categoría de autor como El Greco,
alejado de cualquier voluntad de disolución de su personalidad en el seno de un grupo o de
otro individuo –como sus clientes- que pudieran participar en un proceso co-creativo, de
cualquier veleidad de aniquilación de su radical independencia como autor, como creador de
unas obras absoluta y radicalmente originales. En esto tuvieron que radicar otros de los
elementos básicos de su extravagancia histórica” (Marías, F. op. cit. Para más información: Marías,
Fernando. El Greco, biografía de un pintor “extravagante”, Madrid, Nerea, 1997. // Marías, Fernando, El
Greco en Toledo, Londres, Scala Books, 2001. // Marías, F., y Bustamante, A., Las ideas artísticas de El
Greco (Comentarios tras su “fracaso” con Felipe II).
¿Pero por qué la serpiente? ¿Por qué en un cuadro en el que pone de rodillas ante el juez
supremo a un sombrío Felipe II, el artista plasma su nombre en el papel que muerde la
serpiente? ¿Qué sentido tiene que, en el ángulo donde el mismo Doménikos sitúa las sierpes
apocalípticas en los dos anteriores, ahora ponga su nombre y apellido en la boca de otra
serpiente rodeada de oscuridad?
Desde la Universidad de Navarra, Juan Francisco Esteban Lorente, tras un exhaustivo estudio
iconográfico de los jeroglíficos usados por El Greco, tanto de los religiosos como de los
“profanos”, incluso de los que usó “por ausencia”, es el investigador que puede brindarnos una
explicación más llana:
“En la esquina un jeroglífico formado por una serpiente que lleva en la boca un papel en el que
firma el Greco en griego: «Doménico Teotocópuli cretense lo hizo». La serpiente significa «rey»
(Horapolo p. 195, 197, 203, 204)8. Así el Greco ha realizado su firma: «el pintor de la
serpiente», es lo mismo que decir «pintor del rey». Esta es la clave esencial que desagradó al
rey y el por qué Felipe II no volvió a llamar al Greco. Un jeroglífico similar, que conocía Felipe II,
había aparecido en el retrato jeroglífico de Maximiliano, en la entrada de Amberes, por Durero y
Pirckheimer para decir «rey galo» (Wittkower). En el arte religioso la representación de la
«Serpiente de bronce» es jeroglífico para decir «rey (Cristo) crucificado» (“Los jeroglíficos del
Greco”. Esteban Lorente, Juan F., Artigrama, núm. 17, 2002, 275-292 — I.S.S.N.: 0213-1498).
Esteban Lorente alude a los jeroglíficos de Horapolo, que fueron muy conocidos en tiempos del
Greco, tras su publicación ilustrada en París por Jacques Kerver, en 1543, 1551 y 1553. Las
xilografías fueron luego reimpresas por Galeoto da Prato en otra edición parisina de 1574.
Existe otra edición veneciana, esta sin ilustraciones, de 1505, y varias más del siglo XVII.
Sabemos, por Esteban Lorente, que al menos se emplean cuatro jeroglíficos para representar
al rey como una serpiente, lo que a su vez justifica la difusión del pasaje de Moisés con la
serpiente de cobre (nos referiremos más tarde a ella), al ser una manera jeroglífica de decir
Cristo (= rey = serpiente) crucificado (Sic. op. cit.).

14
,
Pero la incursión de la serpiente en la obra del Greco es aún de más calado, y dando por válida
la hipótesis de Esteban Lorente, en cuanto a la que porta su firma en el Martirio, cabe situarla
al tiempo en un contexto iconográfico profundo en el que se cuecen más cosas que el propio
Ego del pintor, pues aunque bien es cierto que era elevado y atendía a un espíritu orgulloso y
altivo, también lo es que su obra atiende a verdades profundas del ser humano, y que rinde
culto a la inteligencia.
Lo cierto es que, después del revés que le supuso el rechazo como artista por parte de Felipe
II, El Greco volvió definitivamente su MIRADA hacia Toledo, ciudad donde fue admirado
(aunque criticado) y respetado (aunque mal pagado), y en la que encontró siempre abundante
clientela, tanto en círculos eclesiásticos como privados. Se hizo un artista rico y famoso y se
relacionaba con lo más selecto de la sociedad toledana del momento.
Era un hombre culto, aficionado a la literatura clásica y de su época, desde joven. En Toledo
frecuentaba la academia literaria del conde de Fuensalida, de la que formaban parte los poetas
y escritores más importantes de la ciudad. En su casa toledana tenía una exquisita biblioteca
formada por textos de los clásicos griegos (Aristóteles, Homero, Eurípides…) e italianos
insignes (Petrarca, Maquiavelo, Ariosto…), además de libros de arquitectura (Vitrubio, Vignola,
Alberti…), escritos de los padres de la iglesia, y diversas ediciones de la Biblia, que nos le
presentan como un extraordinario conocedor de las fuentes iconográficas que maneja e,
incluso, altera a su libre albedrío.
El Greco habitó un Toledo en el que árabes, judíos y cristianos habían logrado en el Medievo
convivir en una paz mucho más justa, y con un grado de tolerancia mucho mayor, que con las
ulteriores expulsiones, sometimientos y crímenes bendecidos que cuajaron el país ciclópeo y
fundamentalista que conoció. Toledo ya era entonces la capital religiosa del mismo, y consiguió
vivir como le placía aunque no fuera la manera políticamente correcta, y pintar como le gustaba
aunque no se complacieran enteramente con sus obras los príncipes del poder terrenal o
ultraterrenal. Para medrar en una ciudad de glorioso pasado pero que se precipitaba entonces
al vacío de la decadencia, y vivir con la mayor libertad posible cuando sus clientes eran los
cíclopes de la misma, en un Toledo atenazado por la Inquisición encontró fórmulas de
supervivencia intelectual, y amigos cultos con los que reunirse.
El Greco cruza el umbral del siglo XVII en Toledo, siendo esta, “… como casi todas las
ciudades de su época, una urbe que ha vivido tiempos mejores. Tras un final de siglo marcado
por la presencia de la corte de Felipe II en la ciudad, Toledo se vio como el centro del Imperio,
no solo político sino también religioso. Dentro de ese ímpetu, la ciudad se modernizó acorde a
los nuevos tiempos, intentando romper la trama medieval que había adquirido a lo largo de su
historia con reformas urbanísticas importantes. Se construyeron hospitales como el de Santa
Cruz y el de San Juan Bautista, se rehabilitó el Alcázar como residencia cortesana y se
abordaron reformas de las plazas más importantes de la ciudad como la del Zocodover, centro
comercial y popular de la ciudad y la del Ayuntamiento, lugar representativo de los poderes de
la ciudad, con trazas del arquitecto real Juan de Herrera. Además se emprenderían grandes
proyectos hidráulicos, como la navegabilidad del Tajo o el Ingenio que diseñaría Juanelo
Turriano para subir agua del río al Alcazar. También se ortogonalizaron callejas, se reformaron
las cloacas y se construyeron importantes edificios como el Ayuntamiento, las Carnicerías, el
Mesón de la Fruta, la Casa de Venus o el Corral de Comedias y se transformaron o
reconstruyeron las puertas de las murallas. Estos proyectos, impulsados durante el siglo XVI se
prolongarían hasta bien entrado el siglo XVII, cuando la expulsión de los moriscos y la
emigración de parte de su población a Madrid, capital desde 1561, menguaron su industria y
acompañaron al declive económico de otras ciudades castellanas de su tiempo. Es entonces
cuando la ciudad, bulliciosa y mestiza, con representantes de varias nacionalidades – El Greco
es un ejemplo de la comunidad griega residente en la ciudad- cedió su poder cortesano y
municipal en pro del eclesiástico, comenzándose a llenar su casco interno de conventos y
monasterios que poco a poco fueron consumiendo el poco espacio del tejido urbano del cual
disponían sus habitantes. Si durante la estancia de la corte de Felipe II la ciudad se había visto
desbordada por la presencia de cortesanos, nobles y comerciantes, ahora se veía ocupada por
multitud de miembros de las órdenes regulares, que con sus redecillas internas hicieron de
Toledo y de su poderosa Archidiócesis el centro religioso del Imperio. Aquí acudían los hijos de
las familias nobiliarias para ingresar en las órdenes, acompañados por sus sirvientes y por
ricas dotaciones económicas. Mientras sus calles se fueron volviendo silenciosas, amparadas
entre las tapias de infinitud de estos recintos, solo populosos en los festejos que, como el día
del Corpus Christi, atraían a sus habitantes hacia las calles de recorridos sinuosos, aún llenas

15
,
de leyendas antiguas” (Blog: Hijo de Blog . Firma: Dr. SeROne; en: http://
bayuca.hijodeblog.com/tag/siglo-xvii/. Escrito el 21-06-2012 por “ciantarab “. Archivado en Villas y Corte).
Por esas serpeantes calles, y previamente a la custodia de oro de Arfe, símbolo asociado con
la luz divina, ya paseaban los toledanos un sombrío draco en la procesión del Corpus Christi,
su mayor celebración religiosa, setenta años antes de que El Greco las pisara. El draco en
cuestión es la célebre Tarasca
toledana, una figura bestial verde con
cabeza de ofidio que, a partir de una
leyenda de una ciudad de La
Provenza francesa se realizó en
Toledo. Esta figura draconiana evoca
a un legendario monstruo irreductible
que destruía todo a su paso. Santa
Marta, por sus rezos, consiguió
amansarlo después de inútiles
tentativas de superarle por la fuerza
de las armas de ejércitos enteros. Al
llevarlo a la ciudad, sus habitantes
resentidos y temerosos lo mataron
con nocturnidad, sin que el dragón
ofreciera la más mínima resistencia. Amonestados luego por la santa, y arrepentidos de su
acción, los ciudadanos decidieron cambiar el nombre de la urbe y llamarla Tarascón en honor
de la bestia. Aquella leyenda se extendió por toda Europa, llegando a Toledo, donde al igual
que en otras partes se incorporó recreada a los ritos de diferentes fiestas, de forma más o
menos teatralizada, junto con gigantones y gigantillas, conformando entre todas las figuras un
conjunto alegórico cuya dinámica emulaba la historia. Esta representación se sumó a los
juegos teatrales muy anteriores, herederos de las grandes bacanales, con intervención de
monstruos, seres grotescos, mascaradas y espectáculos “deshonestos” que ya criticara en
1473 el arzobispo Carrillo a pesar de su licenciosa vida privada, pues durante algunas fiestas
se llegaban a internar en las iglesias, originando tumultos en su interior para escándalo de los
fieles. Pero los esfuerzos por acabar con estas manifestaciones fueron vanos ante la
persistencia popular, por lo que no hubo más remedio que seguir permitiéndolas en Toledo,
siempre que no entraran las figuras en las iglesias ni se pronunciaran en ellas palabras, o se
cometieran hechos, que “traen escándalo y enfriamiento de la devoción”.
En el caso de Toledo, las noticias más antiguas conocidas de la existencia de gigantones datan
de 1493 y la Tarasca ya existía en 1507 o, al menos, de ese año tenemos ya información
escrita. Esta figura representaba la bestia del Apocalipsis, símbolo del pecado; sobre su lomo
bailaba una tarasquilla que, en el caso toledano, no era más que una muñeca, una figurilla
femenina que representaba a Ana Bolena, segunda
esposa de Enrique VIII de Inglaterra.
A esta figura se la hacía bailar, con su sensual melena
suelta al viento, sobre la Tarasca.
La elección de Ana Bolena se debió a la indignación
que despertó en España el que la obsesión por ella del
rey británico, le llevara a repudiar a su esposa española
Catalina de Aragón, hija de los llamados Reyes
Católicos (todos lo fueron en España desde entonces),
abriendo el cisma con Roma, y creando la Iglesia
Anglicana cuando el papa católico le negó el divorcio.
La bragueta del rey fue la que abrió este nuevo capítulo
de la historia/histeria (hister: útero) de las religiones,
pero entonces, y de forma más sutil ahora, la portadora
del pecado, el chivo expiatorio, es la mujer. Ana Bolena
a lomos del draco equivalía a la prostituta de Babilonia
que aparece en el Apocalipsis: “la grande ramera con la
cual han fornicado los reyes de la tierra… sentada sobre
una bestia…”. Constituía un proverbial símbolo de la
herejía cabalgando y bailando a lomos del pecado. Sin
embargo, se produjo una curiosa situación: la odiada
Bolena se erigió en referente popular para la moda del

16
,
público femenino, pues cada año era vestida de forma diferente, según la moda que hubiera,
por lo que las mujeres que contemplaban el desfile tomaban nota de sus prendas para
confeccionar su ropa de cada año.
Tradicionalmente, la Tarasca se ha configurado como un monstruo compuesto por partes de
muy diferentes animales, lo que marca su naturaleza diabólica. En Toledo, esta criatura
presenta la cabeza dotada de un cuello retráctil, que se estira y encoge, y puede expulsar agua
y humo, agitando su cabeza de serpiente de grandes colmillos. Su grueso cuerpo es verde
intenso, por lo que popularmente se la interpreta como un saurio o dragón.
Estamos ante un draco entre el amor sagrado de Santa Marta y el amor profano de Ana
Bolena, un arquetipo simbólico con rango de arcano mayor en el Tarot, que representa lo
umbrátil por las calles de un Toledo que, en el desfile del Corpus, es luego apartado por lo
luminoso: la luz de Cristo triunfa sobre la oscuridad del pecado; en concepto hermético, la
mística vence sobre la magia.
Esta representación teatralizada de origen medieval, que alcanzaría con el desbordamiento
formal del barroco su máxima expresión, fue cuestionada e, incluso, prohibida en tiempos
posteriores al Greco, que sí la vio desfilar en estruendosos pasacalles. Tras el traslado de la
corte a Madrid, donde se copiara de Toledo la tradición, fue un incuestionable edicto real lo que
apartó al draco de las calles de la capital. Los ilustrados veían los desfiles con tarascas
propios de “tiempos oscuros”; sus seres monstruosos, movidos y bailados constituían para
ellos un acto de profanación en la muy sagrada procesión del Corpus. Con ello, la resistencia
popular siempre ha conseguido el indulto para “la bestia de la ciudad”, y mucho tiempo
después de que el escrupuloso cardenal Lorenzana la prohibiera, se recuperó la tradición y
volvió a liberarse a la criatura, hasta nuestros días. Actualmente, vemos desfilar en el Corpus
toledano una copia realizada por el Ayuntamiento, que sustituye a aquélla, bien guardada por
su deteriorado estado. Esta copia de poliéster, reforzado con fibra de vidrio, otorga a su
presencia poco rango matérico-ritual, frente al oro y joyas de los elementos sagrados católicos,
por lo que la interactuación entre los planos mágico y místico de la procesión, heredera
también de otras manifestaciones de cultos primitivos, es más un recuerdo que una realidad en
el “laberinToledo”.
En cambio, en la época del Greco esta interactuación era evidente, como es obvio que él sabía
que el Ourobouros de sus antepasados, la gran serpiente que se devora a sí misma (o que
nace de sí), expresaba la eternidad, cuando pintó dracos en sus semblantes del apocalíptico
Juan. En esta intrigante figura de sus apostolarios, el más hermético de los acompañantes del
Cristo muestra en su mano derecha un cáliz en el que se asoma un dragón- serpiente, tal y
como pudiera hacerlo un alquimista forjado en la sabiduría hermética, que hubiera leído el
alquímico Tratado de la piedra filosofal de Lambsprinck, en el que, a propósito del Ourobouros
reza que “Es gran maravilla y curiosa artimaña hacer del dragón la medicina suprema”, pues
este mítico draco ilustra proverbialmente el eterno movimiento del ciclo de la vida y de la
muerte, que se corresponde en la alquimia con la unidad fundamental del espíritu y la materia.
En la actualidad, con el término “dragón” solemos referirnos a seres fantásticos, reptiles
mitológicos, a veces alados, que escupen fuego por la boca. Sin embargo, para los griegos,
un δράκων (leído drákon) no era otra cosa que una serpiente. Si alguien lo sabía en Toledo, en
el tránsito del XVI al XVII, era El Greco, porque es precisamente en su lengua materna
donde queda claro el significado original.
El Greco sabía que un dragón en el prístino cáliz que sustenta Juan el visionario con la mano
con la que escribiera su alucinante Apocalipsis, equivale a unir en un mismo símbolo la luz y
la sombra, al dios y al antidiós (Cristo o Anticristo) al Jehová y a la Bestia, el bien y el mal; en
definitiva, la dualidad humana, nuestros cielos e infiernos como esperanza o amenaza, o como
estados de ánimo entre los que transcurre nuestra existencia. Normalmente se ha asociado
este emblema como una alusión a la copa envenenada con la que se quiso asesinar en prisión
al evangelista, pero El San Juan del Greco sostiene un cáliz tan ambivalente como la copa de
Higia, la hija del citado griego mítico Esculapio (Asclepios), cuya vara con una serpiente
enroscada da imagen a la Farmacia (que sabe sanar o matar con la misma droga) que algunos
vieran como el crisol de su bebida sagrada ofrecida, mientras otros creyeran que la serpiente
vertía en ella su veneno. Esta vara representa la constelación de Ofiuco (Ophiuchus
Serpentarius), considerado como el decimotercer signo del zodíaco. ¿Conocería el Greco,
quizá, el antiguo aforismo hindú, por el que “de la misma flor, la abeja elabora su miel mientras
la cobra fabrica su veneno”? Lo que sí sabemos es que conocía la dualidad humana, y que su
pintura entraña ambivalencias pendientes de revisión; también que fue un hombre libre,
comprometido con el corazón en vez de con las arras, con Jerónima de las Cuevas, su amor

17
,
sagrado y profano, y que paseaba con ella de la mano por las calles de un Toledo
escandalizado, mostrándose libre en época de represión y dogmatismo extremo, viviendo de su
pintura sin vender su libertad como creador. Jerónima y El Greco por las calles del casco
histórico eran la doncella y el dragón conjurando luces y sombras, plumas de ángel y escamas
de serpiente en un laberinto, sin someterse a su minotauro, tan solo engañándole o
manteniéndole a distancia como hicieran con el fuego frente al oso cavernario los primeros
artistas que con el compartieran santuarios naturales. En su taller a solas, o en la cueva de su
casa toledana a la luz de teas con las que gustara el cretense pintar, eran los seres más libres
de occidente en el interior de la gran roca filosofal que es Toledo. Quizá se miraran
compartiendo en un cáliz, hasta embriagarse, sangre de dragón.
En su libro sobre la simbología del dragón, Daniel Beresniak y Michel Random nos recuerdan
que, “Como animal híbrido, animal compuesto por excelencia, el dragón reúne en él –alrededor
del eje reptiliano de los orígenes- partes corporales que pertenecen a todas las especies. Es,
pues, en la tierra, el forastero absoluto y, desde este ángulo, es la encarnación de la mirada,
una mirada que proviene de una dimensión diferente. Esa mirada es de naturaleza extraña,
diferente de la que imaginamos. Ante esa mirada, el hombre-niño adopta una manera de ser,
una actitud. Se trata de resistir esa mirada –esos ojos enormes-, de no hacerse atrás. Así, a
base de miradas, el niño va afirmando su personalidad hasta convertirse en hombre el día en
que tenga conciencia de haber dominado –o vencido-, finalmente, esa mirada extraña.
(Beresniak, D. y Random, M., El Dragón, Colecc. Los símbolos, Plaza&Janés Editores, S.A.,
1989. Título edición original: Le dragon. Éditions du Félin).
El niño que correteó por Candía (actual Heraclion), su ciudad natal, que se iniciara en el arte
bizantino en Creta, y que llegó al nivel de adepto, de maestro en las artes del pintar y del
pensar, a quien el actual Ayuntamiento de Toledo dedica la presente iniciativa OTRAS
MIRADAS, quizá siguiera el camino del héroe hasta el interior del laberinto donde enfrentarse o
entender la mirada del dragón de su interior. Puede que buscara la mítica cueva de Hércules
en el subsuelo toledano, el reducto espiritual del más célebre de los héroes de su infancia
griega, el que venciera a la Hidra de Lerna, monstruo cuyos cuellos terminaban en mortales
cabezas de serpiente.
Quizá recordara El Greco, ante el Tapiz del Astrolabio de la catedral de Toledo, donde
aparecen tres espléndidas serpientes celestiales como las constelaciones de Draco, Hydra u
Ofiuco, que la penúltima prueba iniciática de Hércules consistió en conseguir las manzanas de
oro del jardín de las Hespérides, sorteando a los guardianes y al dragón que, al ser vencido,
fue proyectado al firmamento por la diosa Hera y se convirtió en la constelación de la serpiente,
la Constelación Draco, cuya estrella Alpha Draconis era la Estrella Polar, que se consideraba

18
,
muy importante para determinar el sino del hombre, adorador de la serpiente desde, al menos,
3000 años antes de nuestra era.

Tapiz del Astrolabio. Finales del siglo XV. Museo de Santa Cruz. Depósito de la Catedral de Toledo.

Puede, incluso, que Domenikos averiguara la reminiscencia en esta historia de un mito anterior,
el de Argos, el gigante de cien ojos (y por tanto cien MIRADAS), o que también recordase que
tras el baño en la sangre del dragón de Sigfrido, con el objeto de hacerse invencible e inmortal,
están las sagas escandinavas en las que su héroe predecesor Sigurd se enfrenta al dragón
Fafnir, y cuantas leyendas hacia atrás nos remontarían a la entrada del hombre en las
cavernas habitadas por animales terribles, enfrentándose a sus miedos y conjurando la vida y
la muerte en las paredes rocosas con la magia que a la postre se dividiría en religión y arte.
¿Quién mejor que El Greco para sublimar la luz en la caverna, para habitar un Toledo de
contrastadas luces y sombras, de ángeles y de demonios, de amores y de pasiones?
En el Español que aprendiera El Greco, y ya en la mayoría de las lenguas modernas,
un dragón se muestra como un ser distinto a una serpiente, aunque manteniendo obvia
similitud. En el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, un dragón (del
lat. draco, -ōnis, y este del gr. δράκων), es un (1. m.) Animal fabuloso al que se atribuye forma
de serpiente muy corpulenta, con pies y alas, y de extraña
fiereza y voracidad. Efectivamente, en la actualidad, por
dragón se entiende una bestia temible, reptil fantástico-
mitológico que escupe fuego por la boca. Sin embargo, para
los griegos, un δράκων (leído drákon) no era sino una
serpiente. Con el tiempo, el dragón se convertiría en ese
prototipo de monstruo al que, en centenares de culturas, se
enfrentaron sus héroes. En la España medieval, como en
gran parte de Europa, serían los caballeros que habrían de
rescatar a la doncella de sus fauces, siendo la imagen de
San Jorge, contra el dragón, paradigmática del lance. La
relación de la bella con la bestia es inmanente en nuestra
cultura, subsiste a lo largo de la historia con distintas
Ourobouros realizado por fórmulas o acepciones, pero mantiene el sentido de
Theodoros Pelecanos, en el tratado encuentro de la luz con la sombra, de la inocencia con la
alquímico titulado Synosius (1478). oscuridad que caracteriza a todo ser humano y a la
Humanidad en su conjunto. Y es, precisamente con la
conjunción de ambas como surge la inspiración artística, la creación como acto humano que, al
tiempo que venera lo heredado, se rebela contra lo establecido para la consecución de nuevas
fórmulas.
El Greco se forjó en el arte bizantino en una Isla en la que hace más de 3000 años un dragón
era, exactamente, una serpiente. Fue el mismo Apolo, antiguo dios de las artes de la patria del
Greco, como tuviera que recordar éste, el que mató a la mítica serpiente Pitón, que da nombre

19
,
 a una de las familias de ofidios más conocidas. Este proverbial arquetipo del ser volador
luchando contra el reptante, resonaría en el pensamiento ilustrado del Greco cuando
contemplara en la España de Felipe II a los arcángeles enfrentándose a las bestias, águilas
contra serpientes. Igualmente subyace en su Martirio de San Mauricio con el rompimiento
celestial de ángeles alados en su ángulo superior izquierdo, frente a la oquedad oscura del
ángulo inferior derecho en el que la serpiente muestra en la boca su propia firma. ¿De qué
parte estaría, de la mística o de la magia? Un estudio profundo de su obra nos mostraría que
de las dos, que conjugó lo sagrado y lo profano, lo apolíneo y lo dionisíaco, tanto
subliminalmente en su obra como discretamente en su vida.
En la lengua natal del Greco existía el verbo δέρκοµαι (leído dérkomai) que en español se
podría traducir como “mirar fijamente”. El conocimiento del Griego clásico podría revelarle que
δέρκοµαι y δράκων comparten la misma raíz (al menos la δ, la ρ y la κ); de hecho, δράκων es el
participio de aoristo del verbo δέρκοµαι. La ν (n) final de δράκων es el mismo sufijo -nt- del
español en palabras como “andante” (el que anda), o “amante” (el que ama), solo que en
griego la τ, si va al final de la palabra, termina desapareciendo, con lo que debiera haber sido
δράκωντ-ø).
Como forma verbal, la gramática le ayudaría a traducir δράκων (serpiente) como “mirante”, “la
que mira” la que, por no tener párpados, siempre está mirando.
En Toledo, la “tierra prometida” del Greco, la
mirada de la Inquisición sobre sus ángeles
fue mirada de serpiente venenosa contra la
que hubo de defenderse, afortunadamente
para él, desde su cultura e inteligencia, desde
su espíritu libre y luchador. ¿Fue la venganza
del cardenal e inquisidor de Toledo, el “Niño
de Guevara”, por pintarle como realmente le
veía, retorciendo su garra de águila,
adornada con joyas, en el trono de su poder
terreno? Cossío hizo sobre el cuadro el
siguiente comentario: “No ya sin pérdida, mas
sin mengua siquiera de su carácter, pone en
este retrato El Greco, lo mismo en fondo que
en forma, toda la prudencia y sensatez de
que era susceptible. Queda en la figura la
sincera actitud, no disimulada, del personaje,
que se hace retratar lujosamente ataviado y
busca visible ostentación de manos y sortijas;
y aparece en el amplio y extraño arreglo de la
parte inferior del vestido la nota de
extravagante despreocupación que distingue
al maestro” (op.cit. pág. 211). Este maestro
puso su firma a los pies del inquisidor, en
análoga disposición que en la del cuadro del
Martirio, pues el círculo negro equivale a la
concavidad oscura de aquél.
Cuando Niño de Guevara fue nombrado
cardenal e inquisidor general, El Greco,
Retrato del cardenal Niño de Guevara. posicionado frente a la cruenta institución que
1596-1600. 108 x 171 cm. Metropolitan Museum gobernaba, había enfriado su relación con él.
(Havemeyer). New York. Pero el cardenal, envidioso del halo místico
que transmitían los personajes del Greco en
sus retratos, le forzó a pintar el suyo. El cuadro no sólo no le gustó sino que le sumió en el odio
al pintor, al que llevaría a declarar ante el tribunal de la Santa Inquisición acusado de herejía.
Allí arremetieron sus sicarios contra él por realizar un arte peligroso, por convivir en pecado con
su amada, por no someterse a los cánones iconográficos, etc. El religioso se ensañaba
mientras el artista se defendía: “La razón ha sido siempre proteger la luz de la oscuridad
¿Condenará la oscuridad a la luz?”. El cardenal jugaba a ser el papa Paulo III frente a un
Miguel Ángel toledano, sin recordar que “las nubes pasan, pero los cielos permanecen”. Los
inefables cielos de Miguel Ángel y del Greco sobrevivirían a las tinieblas de los purgatorios o

20
,
infiernos terrenales de inquisidores como aquél, cuya mayor gloria es, sin duda, la de haber
sido pintado por El Greco.
Frente a un tribunal ultrajante a
su genialidad, quizá recordara
entonces la serpiente Nehustán
que mandara Moisés fundir en
cobre a su gente para,
precisamente, curarla de las
mortales mordeduras de las
sierpes que les arrojara Yavhé
por quejarse del maná y del agua
que les enviara. Cuando el
patriarca de Israel intercedió ante
su dios por los muchos muertos
de su cruel castigo, recibió del
mismo la orden de sanar con
miradas de serpiente mágica las
mordeduras de sus divinas
serpientes venenosas, para lo
que hubo de realizar una figura,
precisamente una escultura con
forma de serpiente, y colocarla
sobre un poste-señal. Moisés
obedeció, y “sucedió que si una
serpiente había mordido a un
hombre, y él fijaba la vista en la
serpiente de cobre, entonces se
mantenía vivo” (Núm. 21:4-9; 1Co
10:9). ¿Qué sentiría El Greco
viendo al Gran Inquisidor Niño de
Guevara, empuñando su
báculo rematado en espiral
serpentiforme rememorando,
como cualquier báculo episcopal,
a la bíblica serpiente de bronce?
(v. Becker, Udo, Enciclopedia de los
símbolos, Ed. Robinbook S.L. 1996,
pág. 297). ¿Qué sentiría viéndole
sentado sobre la silla episcopal
de la catedral de Toledo, cubierta
por una bóveda en cuyos lunetos
se muestran los tres relieves de
la Serpiente de bronce, el Paso
de Moisés por el mar Rojo, y el
Juicio Final? ¿Cómo se mirarían
ambos en una situación así,
recordando su encuentro de
juventud mientras contemplaban
cómo iban diferenciando sus
semblantes las vidas por las que
apostaron?
¿Y qué sentiría el Inquisidor
General, Don Fernando Niño de
Guevara, viendo al Moisés que
pintó El Greco en el reverso de la
tabla central del Tríptico de
Módena (justo detrás del Juicio
Final con la sierpe apocalíptica),
recibiendo en el Monte Sinaí las
míticas tablas de la Ley? ¿Vería
quizá una serpiente de cobre o,
21
,
quizá, de fuego realizando la entrega? ¿Sospecharía que el luminoso rayo serpentiforme
pintado por Doménikos conlleva un mensaje? Moisés estaría recibiendo del fuego eterno, en
forma de serpiente, las tablas que luego estrellaría contra el becerro de oro antes de mandar a
su pueblo erigir la serpiente mágica que habría que curar sus mordeduras venenosas. ¿Alude
acaso el artista al Ureus egipcio, la sierpe con el disco solar sobre su cabeza que llevaban los
faraones, representantes del gran dios solar Ra en su frente?
¿Podría ser porque el Ureus o Uraeus, o serpiente divina, se asocia al disco solar, representa
al ojo de Horus, el Señor del Sol?
Udo Becker nos recuerda, en su guía para la interpretación de símbolos del arte y de la cultura,
que la serpiente de cobre (o de bronce, según traducciones) estuvo instalada en el Templo (2
Rey. 18,4), y que según Juan 3, 14 es incluso el símbolo del Crucificado (Becker, U., Enciclopedia
de los símbolos, Ed. Robinbook, 1996, pág. 291). También nos presenta una serpiente de bronce
que representa al Ureus egipcio con un disco solar sobre su cabeza, junto a una cruz con
serpiente de Moisés enroscada, interpretación alquimista del “serpens mercurialis” (de Eleazar,
Uraltes chymisches Werk, 1760). En la cara del Tríptico de Módena en la que aparece esta
escena (el Tríptico está pintado por ambas), y que autores como Tiziana Frati consideran la
principal a pesar de las apariencias por ser en la que El Greco pone su firma (Frati, T., op. cit.)
tendríamos toda una lección de pensamiento visual que, difícilmente, podría asumir un
personaje de mente tan cerrada como Niño de Guevara. El hecho de que El Greco no fuera
quemado en pública hoguera bastaría para demostrarlo; pero seguro que, de haber sido así,
las llamaradas de la misma habrían conformado una espléndida sierpe que, con solo mirarla,
sanaría los más ponzoñosos sentimientos de autocensura o servilismo.
Recordemos que en el corazón del Moisés bíblico pesaban simultáneamente sentimientos,
costumbres y símbolos egipcios y hebreos, de igual manera que ocurría con El Greco con
respecto a los entornos heleno e hispano. ¿Pudo este artista pensador encontrar el equilibrio
entre sus amores profanos y sus amores sagrados, entre el fuego de Prometeo y el rayo de
Júpiter, entre las serpientes que dan vida y las que se la llevan? ¿Pudo El Greco hermanar al
dios solar Ra del faraón que crió a Moisés como a un hijo con el Yavhé de la Biblia? Quizá
recordara que el Moisés joven tuvo que adorar a Horus, (3000 a.C), también llamado
fonéticamente “Krst” o el primer ungido, que nació como hombre en una cueva el 25 de
diciembre de la virgen Isis, siendo su nacimiento acompañado por una estrella del Este seguida
por tres hombres sabios para encontrarle y adorarle como al nuevo salvador, tras atender en su
parto, que fue niño prodigio a la edad de nueve años, y considerado gran maestro precoz, pero
no que no fue bautizado hasta los treinta, por una figura conocida como Anup el “Bautista”, que
comenzó su predicación rodeado de doce discípulos, y que hizo milagros como curar a los
enfermos, resucitar a un hombre llamado “El-Azar-us” y caminar sobre el agua. Quizá El
espíritu libre del Greco pudiera hermanar a este gran dios Horus, que fue conocido sobre la
tierra como la Luz, la Verdad, el sagrado Hijo de Dios, el buen Pastor, o el Cordero de Dios, y
que después de haber sido traicionado por Typhon fue crucificado y enterrado, habiendo
resucitado a los tres días,
con el Jesucristo que
pintara en sus cuadros con
tanta devoción y respeto,
con romboidales halos de
luz divina tras su cabeza.
Quizá los grandes artistas
plásticos, como Miguel
Ángel o El Greco, expresen
siempre las mismas
verdades, la luz y la sombra
que dialogan desde los
albores de la cultura en el
interior de la mente
humana, y se corresponden
con sus dioses solares o
lumínicos y con sus
demonios subterráneos o
sombríos.
Laocoonte. El Greco. 1610-1614. 193 x 142 cm. Licencias aparte, el mester
National Gallery (Kress) Washington. de miradas cruzadas con la

22
,
serpiente de cobre sujeta a un poste, para sanar mordeduras de serpientes venenosas, sí
podría haberle recordado al Greco que Moisés se había estrenado primero como interlocutor
divino ante el Faraón convirtiendo su báculo mágico en una serpiente que devoró a las que
brotaron de las varas de los magos egipcios; como pudo recordarle la veneración hacia el
caduceo del Hermes de su Olimpo griego, con dos serpientes enroscadas (y plumas de águila
en su parte superior); quizá sea su Laocoonte la expresión de un caduceo toledano en el que
sus dos hijos equivalen a las dos varas con las que se hiciera aquél, según el himno homérico
a Hermes y Apolodoro, por el que habían de distinguirse dos báculos que luego fueron unidos
en uno: el primero, la vara de heraldo ordinaria; el segundo, la vara mágica.
Quizá, entonces, también representen en el cuadro las dos serpientes de Palas Atenea
(diosa de la sabiduría) el símbolo de su pensamiento dicotómico. Quizá el caballo que cabalga
hacia el Toledo-Troya sea su imaginación dispuesta a conquistar una ciudad por el arte y por el
pensamiento en vez de por el fundamentalismo o por las armas. Este cuadro para Cossío,
“suena, entre tanto motivo bíblico y sagrado, como canto del cisne al terminar la vida del artista,
eco de melancólicas añoranzas de la patria lejana y de su primera educación helénica” (op. cit.
pág. 182). A esta formación helénica, claro referente conceptual e iconográfico durante toda su
vida, nos referíamos anteriormente a la hora de verle conjugar, en paisajes ambivalentes, el
Olimpo con el monte Sinaí. Cossío, incluso, apuntaba las mismas maneras, a la hora de definir
el San Pedro de las lágrimas del Greco como “nuevo Laocoonte atormentado por las serpientes
del dolor y del remordimiento” (op.cit. pág. 184).
A la muerte del Greco, en 1614, este lienzo quedó inacabado en su taller. La escena recrea el
episodio cantado en la Eneida (II, 200-220) pero, obviamente, atiende a una idea personal, a un
sentimiento intransferible del Greco aun oculto. Fue Cossío, el rescatador de un olvido
imperdonable hacia el pintor durante dos siglos, el que aseveraría que esta obra se inspira
antes en una concepción personal que en el texto clásico. Todos los personajes aparecen
desnudos, con lo que iconográficamente pueden verse como seres eternos (recuérdense al
caso las figuras otrora desnudas del Juicio de Miguel Ángel). El caballo de Troya ocupa el
prado anterior a la Nueva Puerta de Bisagra Los nubarrones del cielo apelan al cielo
ennegrecido de la Eneida. ¿Pero por qué Toledo con su río en lugar de la legendaria Troya con
su mar?
En sus ya citados “Jeroglíficos del Greco”, Esteban Lorente consigna, con el número 287, una
plausible explicación:
«El griego», Greco, era griego y cretense, como él mismo se escribe, por patria y lengua
materna y por un prestigio de cultura antigua. Creta es la patria de Cres, como Domenikos se
firma, que quiere decir «de la tierra» (la arcilla del alfarero; la primera obra de arte según el
Génesis y según la mitología griega). La ciudad de Troya fue fundación del cretense Teucro,
por ello se repite en ambas el monte Ida (Eneida III, 104-113). El troyano Eneas es el origen de
Roma. El Greco era consciente que Laocoonte es (como Casandra) el profeta no creído en su
tierra (similar en Alciato nº 142), y que el «Caballo de Troya» es el ejemplo de la conquista por
medio del arte y del ingenio (Hernando de Soto, f. 9v. En Covarrubias I, 52 se aplica al
engaño).
Este lienzo de Laocoonte es uno de los que dejó sin terminar el Greco, a su muerte. En esos
momentos, al menos, era del Greco. Nada sabemos de su encargo o del capricho personal del
Greco. Difícil es de suponer un encargo en el que se sustituyera Troya por Toledo, salvo que
todo surgiera de una tertulia ¿nocturna?, con lo cual la «idea» sigue siendo del Greco. Esta es
la suposición razonable que aceptamos.
¿Qué quiso decir El Greco? Los griegos conquistaron Troya por medio del artificio, el caballo
dedicado a Palas, diosa del arte y del ingenio. Laocoonte no fue creído en su patria. Es de
suponer que el Greco se debió de identificar con estos personajes y hechos. Triunfó en Toledo
por su arte y no fue apreciado en su tierra. Así que podemos pensar, con El Greco, que este
lienzo fue un lienzo propio, cuando Domenikos ya se sentía viejo. Este lienzo es su propia
alegoría, la alegoría de su trabajo y de su vida, la alegoría de sus ambiciones artísticas y
personales, la alegoría intuida por fray Hortensio Félix de Paravicino cuando escribió:

«Creta le dio la vida y los pinceles,

Toledo mejor patria donde empieza
a lograr con la muerte eternidades».
(Lorente Esteban. op.cit)

23
,
Ahora bien, cualquier ensayo sobre el pensamiento del Greco, que intente desentrañar el
sentido profundo de su obra como se descubre un algoritmo matemático, puede fracasar al
llegar a este cuadro del Laocoonte tan atípico y extraño en su producción pictórica. Cabe
pensar que hay obras que escapan a cualquier etiqueta, a cualquier clasificación coherente
para el conjunto, especialmente las de edad temprana y las del declive del artista anciano,
próximo a su muerte, como es el caso que nos ocupa. Una vez más, es Fernando Marías
quien, al caso, mejor puede ilustrarnos:
“Quizá pudiéramos añadir que exorcizamos la pluralidad de significados de las obras, de un
pintor en este caso, recurriendo a la idea de un solo autor detrás de todas y cada una de ellas,
estudiadas como un conjunto unitario, dependiente en todos los casos de un individuo que le
transmitiría su razón.
El problema radica en que en el momento prolongado de su creación, ni siquiera el autor tenía
esta visión sinóptica y sincrónica de su propia obra como la podemos tener ahora, en cualquier
libro dedicado a su vida y su obra. Las obras estaban acabadas y firmadas, colgadas en muy
diferentes ámbitos y lugares, recibidas por muy distintos auditorios, como obras solamente en
cada caso de un autor, aquí El Greco, por debajo de la propia significación de un tema y una
composición apud El Greco, según la personal forma de concebir aquella invención –aquella
ficción- por parte del cretense. Éste podría haber tenido sus propias intenciones pero, al mismo
tiempo, ser su obra susceptible –como objeto independiente de su creador- de una lectura
incluso “a contrapelo”. El Greco podría haber sido un tibio, un incrédulo, un agnóstico, un
libertino erudito, un cristiano ortodoxo o un católico sui generis, pero cada una de sus obras
tendría que haber tenido su propia significación, jamás reductible a su propia personalidad con
sus más personales creencias” (Marías, F., op cit).
Lo que queda claro, al menos, es que estamos ante un pensamiento artístico-filosófico
complejo, con varias capas de significación y mucho del que descubrir, ante el que pudieran
incluso afirmarse altos grados de coherencia en diferentes tipos de “lectura” de sus obras, y
que El Greco es, pues, un genio que aun podrá seguirnos sorprendiendo. Este genio del arte
universal, y que conoce y utiliza la materia oscura de las galaxias iconográficas, confunde o
confronta a eruditos como Cossío o Pita cuando interpretan una de sus vírgenes como una
Asunción, mientras que otros como Wethey o Álvarez Lopera la identifican como una
Inmaculada Concepción. Según Martínez-Burgos, “Tal ambigüedad, lejos de ser un problema,
refleja, en cambio, la riqueza y el conocimiento de las fuentes sagradas por parte del Greco, lo
que le permitió, en numerosas ocasiones, renovar la iconografía tradicional” (op. cit. pág. 282).
Un año antes de su muerte, nuestro artista pintó un maravilloso cuadro para la capilla Oballe de
la antigua iglesia de San Vicente, donde estuvo emplazado hasta 1961. Se trata de una
espléndida Virgen rodeada de distintas categorías de ángeles, con un fondo idealizado de
Toledo. Según dijo Pita Andrade, la vista de Toledo que aparece a la izquierda es
probablemente la más
desmaterializada que El Greco
pintara en toda su vida. Por una
parte alguno de los ángeles
podría estar elevando a la
Virgen al Cielo “en cuerpo y
alma”, pero una mirada
Inmaculada Oballe. Detalle Inmaculada Thyssen. Detalle
exhaustiva revela por otra la
presencia de una serpiente
diminuta por lejana en el paisaje, que junto con una fuente próxima y azucenas que cubren
ésta parcialmente desde el primer plano, apoya más la hipótesis de estar ante una Inmaculada
rodeada de símbolos que expresan pureza (agua), inocencia (azucenas) o el pecado original
(la serpiente) que, normalmente pisa la Virgen con esta acepción. Ayuda en esta segunda
causa el hecho de que los mismos símbolos, serpiente-fuente-azucenas, han sido ya insertos
con idéntica sutileza en otros cuadros de Inmaculadas como el de aquella que se exhibe en el
Museo Thyssen Bornemisza. Pero como también se desprende de las observaciones de Juan
Álvarez Lopera en el catálogo que este museo dedicó a la exposición con parada en Madrid,
Roma y Atenas, la serpiente divina también flota en el aire incendiado por los colores del
Greco, como eje sinuoso de un esquema compositivo: “La Inmaculada Concepción es, con
seguridad, el cuadro más hermoso, y el más lírico, de los años finales del artista. La
composición aparece regida o una espiral ascendente que, avanzando y retrocediendo con
suavidad, acaba por conducirnos al rostro de la Virgen. Esta línea serpeante había sido ya
utilizada por el artista como principio rector de la composición de otra de sus obras más

24
,
 hermosas: La Encarnación del Colegio de
Doña María de Aragón” (op.cit). Palma
Martínez Burgos, apostilla dando nombre
técnico-artístico a dicha línea serpeante: “El
Greco crea en la imagen de la Virgen una de
sus producciones más bellas y de mayor
emoción espiritual. Describe una interminable
“serpentinata” que le acerca estilísticamente a
la Encarnación del colegio madrileño de Dª.
María de Aragón y que tiene su continuación
en la curvatura descrita por el ángel oferente”
(op.cit. ibídem).
La serpentinata es un concepto tradicional
en el arte, con el que se designa
a la línea de tensión compositiva o
la figura que se asemeja a una
forma sinusoidal o serpentina en "S" de
serpiente. Es una extensión del contrapposto,
que se produce al representar una figura
humana con sus caderas hacia adelante o a
un lateral, mientras que los hombros y la
cabeza compensan el desplazamiento
del centro de gravedad hacia un lado. Sin
embargo, la forma serpentinata, que provoca
más tensión del cuerpo que en el contraposto,
requiere un estudio más complejo y fue
considerada como un recurso técnico de
mayor rango.
Vuelve a ser la Antigua Grecia donde
encontramos el más lejano precedente, pues
en ella se comenzó a utilizar en esculturas
hacia el final del periodo clásico y durante la
etapa helenística, como en la escultura del
grupo Laocoonte y sus hijos, recientemente
descubierta en la época del Greco, cuando con
el Manierismo se revitaliza esta usanza con
artistas como Miguel Ángel, y el Correggio,
entre otros y, como ya sabemos, el propio
Greco.
La Inmaculada Oballe, y la imagen de su
también serpeante Jesucristo en los brazos del
Padre eterno en La Trinidad (con ecos de
Alberto Durero y de Miguel Ángel ya
detectados por Cossío), nos desvelan hasta
qué punto Doménikos llegó a dominar este
recurso.
Junto a esta sutileza serpentiforme, que
ningún especialista niega, hay otra mucho
menos empleada por los artistas anteriores o
coetáneos al Greco: Sobre el paisaje
“desmaterializado” de Toledo emerge un
impresionante draco que cualquier artista
puede ver, una serpiente gigante verdosa que
daría más vigor a la hipótesis inmaculista si no
fuera porque no aparece dominada ni pisada
por la Virgen, sino libre y poderosa en el reino
de la sombra, mientras ella recibe la luz del
Espíritu divino. Son otra vez la pasión y el
amor, El Greco y Doménikos Teotokopoulos,
sin renunciar a ninguno de sus extremos para

25
,
asegurarse el equilibrio entre los polos humanos que representan, que rigen, o entre los que se
debate, toda existencia, especialmente la de los caracteres apasionados, de más contrastes
que medias tintas.
Esta obra fue tenida por Cossío como la joya de la corona del que, si acierta Esteban Lorente
su jeroglífico al caso, fue “el pintor de la serpiente”:
“La Asunción (sic) de San Vicente, es el producto más escogido de la originaria exaltación del
artista, exacerbada al final de su vida; el ensayo más perfecto de las obsesiones de luz y de
color que le acosaban, su última profesión de fe pictórica” (B. Cossío, M., op.cit. pág. 250).
La Bella y la Bestia, la doncella y el dragón, la Virgen y la Serpiente, la luz y la sombra,
habitaron con fórmula magistral de entendimiento en la que fuera la capilla de la Inquisición
desde los tiempos del Greco hasta fechas recientes. Esta iglesia mudéjar, a la que daba
nombre otro antiguo cristiano martirizado por los romanos, emplazada en el centro de la ciudad
imperial, fue anexionada al tercer baluarte de la inquisición en Toledo, colindante con la misma,

San Vicente en vista aérea de Toledo San Vicente en el plano del Greco

San Vicente integrada en las casas San Vicente, desligada del ulterior
de la Inquisición en el siglo XVI. Palacio Lorenzana en el siglo XIX

que se alzaba sobre la antigua casa señorial de Don Diego de Melo, Asistente de Sevilla; un
espléndido edificio que, según el cronista de la ciudad Julio Porres Martín-Cleto, seguramente
compraron los inquisidores “aprovechando una buena racha de confiscaciones a judaizantes”
(“Las casas de la inquisición en Toledo”. Porres Martín-Cleto, Julio, v. en
http://www.realacademiatoledo.es/files/toletum/0020/toletum20_casasinquisicion.pdf).

26
,
 San Vicente. Vista aérea.

Desde que lo tomaron en 1560, lo ocuparon más de dos siglos, hasta 1775, “en que adquirió tal
casa y las demás de la manzana el cardenal Lorenzana, para erigir en el solar el bello edificio
neoclásico que donó a la Universidad toledana, trazado por Ignacio Haan” (Porres Martín-Cleto,
op.cit. pág. 125). Para quedarse a su vez con la iglesia de San Vicente, Lorenzana hubo de
pagar al Tribunal de la Inquisición con parte de la Casa Profesa que fue de los Jesuítas hasta
su expulsión por el rey Carlos III. Aquella fue la última residencia del Santo Oficio cuando en
las Cortes de Cádiz se decidió su abolición en 1813. España tuvo Inquisición hasta el siglo XIX.
Cuando El Greco, pues, comenzó su vida toledana, era en San Vicente donde los inquisidores
oficiaban, justo la iglesia donde ubicó su retablo con la magnífica Inmaculada de ademán
serpentiforme.

San Vicente, actual Círculo de Arte de Toledo

Actualmente, nada queda ya de aquella casa de inquisidores, siendo el terreno que ocupara
soporte del palacio del cardenal Lorenzana, hoy sede de la Universidad de Toledo. Del enclave
inquisitorial solo ha llegado hasta nuestros días el templo que tuvieron por capilla, la antigua
iglesia de San Vicente, ahora convertida en el Círculo de Arte de Toledo.

27
,
El Círculo de Arte es un centro de creación y de libre pensamiento, que guarda memoria de la
inefable luz de La Inmaculada del Greco que albergara, así como del misterio de la sombra del
maestro que la creó.
También guarda memoria de la serpiente, del poder de la intuición, de la pasión y de la libertad
que la imaginación puede brindar a quienes saben apostar por ella incluso en épocas de
represión, crisis o zozobra.

En el Círculo, el ocio subvenciona la cultura. Las copas de la noche pagan el centro cultural de
día, que abre sus puertas a otras asociaciones culturales y organizaciones no
gubernamentales, así como a las instituciones colaboradoras con su programación artístico-
cultural. ¿Qué pensaría de ello El Greco, gran artista y gran vividor? ¿Bailaría con Jerónima
alguna noche en el recinto consagrado al arte por el día? ¿Qué cuadros haría en un Toledo sin
inquisidores oficiales, en el interior de un espacio cultural que se presentó ante la ciudad como
el lugar donde poner a prueba los límites de la libertad de expresión consignados en las leyes
que la rigen? ¿Cuántos serían esta vez los históricos, los religiosos o los mitológicos?

28
,
¿Inventaría hoy Doménikos sus propias cosmogonías, sus paraísos personales? ¿Nos
mostraría sin tapujos las luces y sombras de su pensamiento?

¿Asistiría El Greco al
happening “Emboscada”
organizado por el
departamento de Arte Ritual
del Círculo para recorrer el
Jardín de las Delicias
interactuando con los
personajes del mismo?
¿Le resultaría divertido
encontrarse con Jeroen
Van Aken, que firmaba
como Hieronimus Bosch,
llamado en España El
Bosco, y preguntarle, por
ejemplo, por qué coloca una
lechuza, u otra rapaz
nocturna, en el centro
geométrico de cada uno de
sus paraísos, ocultos en el
hueco oscuro de sus
fuentes de la Vida?
¿Qué pensaría al ver a los
inquietantes ángeles con
sexo del Bosco tocando
sus timbales en los
infiernos musicales? ¿Le
contaría al pintor flamenco
que él tuvo que explicar,
ante el Tribunal de la
Inquisición en Toledo, por
qué las plumas de sus
ángeles no eran como las
de otros artistas ramplones
e incapaces de inventar
nada, sujetos a los
arquetipos de Vitrubio y a
los caprichos de los
prelados o de los monarcas
del momento?
¿Bajaría al Infierno donde el
propio Bosco se retratara?
¿Le preguntaría por qué en
el interior del cuerpo de
“hombre árbol” con el que
se eternizó en su célebre
Tríptico, aparecen
personajes desnudos con
velas en sus manos,
sentados sobre sapos
gigantes a una mesa en la
que emana fuego de una
jarra? ¿Cómo se hablarían el
Bosco y el Greco, el favorito
y el rechazado por Felipe II?

29
,
Seguramente Doménikos disfrutaría, como artista invitado, en cualquier práctica de las que
hacen los alumnos de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid en
el Círculo de Arte de Toledo, como la exposición que montaron en torno a los llamados
“Pecados Capitales”, que a la fuerza habría de recordarle la Mesa de los Pecados Capitales
del Bosco (expuesta en el Museo del Prado), cuya tabla separada de las patas y puesta como
cuadro en la pared del dormitorio de Felipe II, le recordaba al monarca, cada noche, cómo
serían torturados en el Infierno los que se llevaban por tan reprochables tendencias,
precisamente con las mismas. Los lujuriosos, por ejemplo, tendrían que hacer el amor, a
perpetuidad, entre sapos y culebras. Aunque quizá pensaría que el rey, con esta excusa del
recogimiento y del dolor de los pecados, lo que conseguía era tener frente a su cama una
escena plena de desnudos que, sin la excusa moralizante, estarían fuera de las propias leyes
que él mismo promulgaba. ¿Hay otra manera de entender por qué un siniestro y atormentado
monarca, presuntamente religioso, llegó hasta el pillaje para quedarse con todas las obras del
Bosco que pudo, cuajadas de desnudos, mientras que rechazó las castas, sublimes y ascéticas
escenas del espiritual Greco?
A Doménikos le pueden entender los niños inocentes, pero no los reyes puritanos.
En el año 2010 El Círculo de Arte, la recién creada Fundación El Greco, y el Instituto Sefarad
que celebraba su 25 aniversario como centro escolar en la ciudad, organizaron la exposición
“El Greco es de todos”, en la que se invitó a todos los niños de edad escolar de Toledo, a
participar en la confección de obras inspiradas en las del cretense. La respuesta fue amplia y
aleccionadora, a través de sus maestros o profesores; divertida para todos al tiempo que
didáctica. Los retablos de acero del Círculo se llenaron de personajes y paisajes del Greco.
San Vicente no recuperaba sus obras, pero sí su memoria, y le prodigaba respeto al tiempo
que admiración y cariño.

Los niños dispusieron de postales de obras del Greco con las que inspirarse y acercarse al
maestro. Los colegios convirtieron en prácticas escolares las visitas que realizaban a la sala
con grupos completos, que luego trabajaban repartiéndose en equipos e individualmente,

30
,
siendo el montaje fácil y rápido, mediante el mero encaje de módulos de cartón blanco en los
huecos de los retablos.

Niños y niñas de distintas edades, países y

credos, se juntaron en torno a la obra de
Domenikos, haciéndose sus amigos a
través del encuentro con sus obras,
interpretando tan libremente como quisieron
sus escenas, sin más motivación que la
estética o la lúdica. El Greco se encargó,
junto con los maestros, de que su libertad de
acción no mermara el carácter pedagógico
de la actividad, pues su arte es un mundo
abierto y maravilloso al que asomarse sin
tabúes ni previos estereotipos.

Obras infantiles sobre El Greco. Retablos del Círculo.

31
,
 32
,
 33
,
 34
,
 35
,
Los retablos de hierro de la sala principal del Círculo de Arte se vestirán de serpientes
multicolores cuyos tramos se llevarán a cabo a través de una convocatoria internacional,
habiendo ya contactado con Ángeles Saura, profesora titular de la Universidad Autónoma y
Directora de una red internacional de profesores artistas, en cuya iniciativa “exposiciones
enredadas” se inscribirá la muestra, para sumar la participación de niños y de artistas de
distintos países, especialmente del entorno latinoamericano. Dicha profesora ya ha participado
con el Círculo de Arte de Toledo en una exposición de semblante multicultural e internacional,
con excelente resultado. Esta colaboración hará que la instalación posterior del Draco sea
seguida, a través de internet, por parte de miles de artistas, profesores y alumnos de
Latinoamérica y otros lugares del mundo, siendo algunos de ellos invitados a sumar tramos
materiales en la instalación, mientras que todos podrán insertar tramos oníricos en un Draco
virtual en 3D, sombra mágica que flotará en internet paralelamente a la presencia de un Draco
real por las calles de Toledo. El Draco virtual podrá permanecer y seguir creciendo en la página
web del Círculo de Arte de Toledo, a partir del cual crecerá una instalación real que recorrerá el
casco histórico de la ciudad. Aquella creación virtual prolongará en el tiempo y en el espacio el
reclamo y la imagen posterior de esta. Se brindará al Ayuntamiento la posibilidad de incorporar
también el archivo a su página web oficial o, si lo prefiere, establecer un link de conexión entre
ambas páginas.

Ejemplo de serpiente compuesta con cinco de las plantillas propuestas.

36
,
Los adultos ya habían tenido una convocatoria en el Círculo en torno al maestro de la luz y la
sombra. En 2007 se estrenó la ópera de cámara El Greco, con música de Francisco Javier
Cárdenas y Libreto de Enrique Mercado. Se trató de una fusión de ópera clásica
contemporánea, danza, expresión corporal, performance y dramatización; un ritual
contemporáneo que rendía homenaje a la clave dualista de un Doménikos (tenor) que se
debate entre el espíritu y la carne (soprano) la noche en la que empieza a pintar El Entierro del
Conde de Orgaz, la más bella conjunción de lo inmanente con lo transcendente, iluminada y
ensombrecida por el grupo de acción ritual Odelot.
37
,
 Estreno de la ópera de cámara El Greco. Círculo de Arte de Toledo. Febrero de 2007.

38
,
¿Qué sensación tendría El Greco sobre los procesos de arte ritual en torno a su MIRADA
subterránea, terrenal y ultratumba?
Con seguridad, sería mucho más indulgente que lo fueron con su Martirio y su Retrato,
respectivamente, el rey menguante y el inquisidor creciente.
Ahora, el Círculo de Arte de Toledo, en homenaje al Greco y, junto con él, a todos los artistas e
intelectuales que sufrieron la incultura, la intransigencia o la intolerancia de los poderosos y
fanáticos de su época, también por los que las sufren ahora, y en base al compromiso
irrenunciable de velar por la libertad de pensamiento y de expresión, por el arte sin fronteras
visibles ni invisibles, propone un proyecto colectivo, una corriente de energía que crezca y se
extienda, que pueda, incluso, viajar y defender la imaginación como la mejor arma para la
superación de dificultades y la conquista de quimeras; para el hermanamiento y la felicidad
compartida. Ningún símbolo mejor para ello, que una serpiente energética, vital, libre,
polivalente, integradora, divertida e inteligente, que represente a todos, a los afines y a los
diferentes, que atraviese los muros del laberinto toledano y, posteriormente, de cualquier otro
entramado urbano o paisaje significante, mudando su piel cuantas veces haga falta para
sobrevivir o renovarse, para resucitar del tedio o de la pena, hacer medicina del veneno, y mirar
hacia delante.
La MIRADA de la serpiente, del Nehustán de la imaginación y del espíritu libre y creativo, se
concentrará en el antiguo altar de los inquisidores, hoy escenario del Círculo de Arte en el que
cualquiera puede expresar su forma de pensar o de sentir. Desde ahí crecerá su cuerpo hacia
donde sea necesario llegar para recuperar memoria, también para abrir nuevos trayectos
físicos y mentales. La serpiente como senda, como camino hacia ninguna parte y hacia todas,
revelando la vida por el movimiento en sí, más que con la trayectoria o los trofeos de
contiendas.
La MIRADA de la serpiente será la mirada imaginativa de todos los artistas, expresará la
capacidad de crear y de soñar.
La MIRADA del Greco fue mirada de serpiente, vigilancia y aprendizaje; también mirada que
hipnotiza y nos puede hacer creer en la renovación o en el renacimiento. La autogeneración y
la libertad.
La dualidad permanentemente aludida, y convenientemente camuflada en sus obras, dada la
represión inquisitorial de su época, es llevada por El Greco de forma simultánea en imágenes
compuestas, o bien complementaria como puede observarse si se hace el esfuerzo de conciliar
a sus caínes y abeles, a sus rómulos y remos, entendiendo que son caras de una misma
moneda con la que se paga la existencia humana.
Las miradas de las serpientes, esas OTRAS MIRADAS capaces tanto de matar como de curar,
de ofidios como el que sujeta la firma del Greco en un cuadro que no supo ver (ni siquiera
mirar) Felipe II, el modo de mirar la realidad y la metarrealidad del griego, de forma diferente a
como lo hacían sus coetáneos, su rebelión intelectual, sus innovaciones formales y
conceptuales que le llevarían ante el mismo tribunal de la ignominiosa inquisición, sirven al
Círculo de Arte de Toledo para rendir homenaje a la mirada de los artistas, precisamente, en su
actual sede que fuera capilla de la Inquisición de Toledo. Se trata, pues de un homenaje al
Greco en un centro de arte, anterior templo para el que además este artista pintara y, por
extensión, a la imaginación humana. La capacidad de penetración en la materia, de
trascendencia de lo cotidiano y de clarividencia en época de crisis, la magia de crear mundos y
habitarlos o, mejor, compartirlos, de los artistas de toda época y lugar, se encarna, en la
propuesta del Círculo de Arte de Toledo, en una serpiente gigante que atraviesa barreras, que
abjura de fronteras y reniega de los límites impuestos, que expresa la libertad que brinda el arte
para superar la mediocridad y la miseria.

El vocablo griego δράκων, que tamizado por el Latín, se ha convertido en nuestra palabra
“dragón”, el DRACO o serpiente del Greco, en definitiva, inspira el título de esta propuesta en la
mágica ciudad que le albergara.

El nuevo proyecto sirve de homenaje a la inspiración, a la innovación y a la valentía del Greco,

al tiempo que, por extensión, constituye un tributo a la imaginación humana, y a la libertad que
esta otorga a quienes la entrenan y ejercen sin miedos ni servilismos.

39
,
PROYECTO DRACO.

El proyecto consiste en la instalación en el casco histórico de Toledo de una serpiente de

grandes dimensiones que atraviese el laberinto Toledano sin someterse a su circuito,
traspasando sus calles, plazas, murallas, museos, escuelas, etc. Será una serpiente de todos
los colores, compuesta por tramos intervenidos individualmente por artistas y colectivamente
por juntas de vecinos, asociaciones, colegios, organizaciones no gubernamentales,
instituciones, y demás entidades. La cabeza de esta sierpe aparecerá ofreciendo un gran papel
o lienzo en blanco en el escenario del Círculo de Arte, antiguo altar del templo inquisitorial para
el que El Greco recibiera, a la muerte del pintor contratado Alejandro Sémino, el encargo de
realizar un retablo entero de sus solas manos, con una Visitación circular en homenaje a Isabel
Oballe, que luego se colocó en la capilla de su nombre, y que el artista avaloró con una
inefable Virgen entre la luz y la sombra.

Maqueta virtual del primer tramo del Draco en el interior del Círculo de Arte

El primer tramo del ofidio, expresión de la imaginación libre de los artistas, será de color
próximo al blanco y presentará en su superficie materiales reflectantes, asociados con la luz
atravesando la sombra, irrumpiendo en el antiguo templo religioso, hoy espacio de
consagración del arte y de la libertad de pensamiento que, frente a su anterior ejercicio
inquisitorial, supone un notable cambio de uso.

El gran papel o lienzo en blanco que ofrecerá la serpiente, será instalado en el fondo del
antiguo altar en el que hubiera un retablo, y que hoy es escenario del Círculo de Arte donde se
llevan a cabo todo tipo de representaciones. Este plano blanco podrá convertirse en pantalla
sobre la que proyectar, tanto imágenes del Greco como cualquier obra de arte vinculada a su
homenaje, acciones llevadas a cabo en el marco del mismo, o acciones que se estén
ejecutando, incluso en tiempo real, en alguna otra parte del casco histórico por parte del
Círculo o de cualquier otro colectivo vinculado a la celebración del Cuarto Centenario de la
muerte del Greco. Podrá servir también, esta pantalla, para albergar OTRAS MIRADAS del
resto del mundo, propuestas visuales de artistas extranjeros emitidas por internet desde sus
diferentes países.
40
,
Salida del cuerpo del Draco a la plaza de San Vicente, desde la fachada principal del Círculo de Arte

El cuerpo del animal atravesará la fachada de este edificio para transcurrir por el Toledo del
pintor y de cuantos artistas se atrevan a vivirlo y a soñarlo, sumando a todos los que quieran
participar de la corriente energética que brinda la imaginación para entrar o salir de cualquier
encrucijada, de sortear o, mejor, entender, incluso habitar, cualquier dédalo.

Alzados frontales seccionados

41
,
La cabeza de la serpiente se ha elaborado en el taller de escultura de la Facultad de Bellas
Artes de La Universidad Complutense de Madrid, donde imparte la asignatura de Creación y
Materiales (Depart. Escultura) el presidente del Círculo y coordinador del proyecto, habiendo
dirigido el proceso de modelado, el vaciado y su realización en poliuretano, a un grupo
voluntario de estudiantes de esta facultad de Bellas Artes que se suman como artistas al
proyecto, y que intervendrán en la instalación del Draco.

42
,
El cuerpo del Draco se realizará con tramos de tubo industrial flexible de plástico de 65 cm. de
diámetro. Los extremos de los tramos se taponarán con porexpán de alta densidad, se
curvarán mediante alambres galvanizados pasantes de 0,5 cm de espesor y se forrarán de tela
encolada en el propio Círculo de Arte de Toledo, pudiendo los artistas y colectivos invitados
acudir al mismo para pintar, “tunear” o intervenir de cualquier modo sus correspondientes
tramos.

Se solicita la colaboración de los equipos técnicos del Ayuntamiento para la fijación del Draco a
lo largo del circuito que se acuerde, con el propósito de evitar desórdenes de tráfico y de
abaratar notablemente los costes de la instalación. La experiencia en sujetar los toldos del
Corpus, los adornos navideños o cualquier elemento publicitario en el casco histórico, así como
el conocimiento de los puntos convenientes de fijación de alambre de acero, cuerdas o hilos de
nylon serán cruciales para el buen y rápido desarrollo de la instalación.

La serpiente pretende ser un elemento en el que, además de contar con artistas plásticos,
quepa toda la sociedad toledana en primera instancia, pero que pueda prestar, como lo hace la
ciudad, espacio a organismos solidarios, entidades públicas o privadas, empresas con pujanza,
etc. La implicación del Ayuntamiento será necesaria para que el Draco pueda transcurrir por el
interior de las propias casas consistoriales, museos, monumentos municipales, etc. El animal
podría tener “tramos invisibles” emulando su penetración y salida de edificios que no
43
,
colaboraran prestando su interior, pero sería preferible que flotara por dentro de espacios
culturales, sociales, políticos, etc, mostrando tanto en las calles del casco, como en los
interiores de estos organismos, que Toledo premia la imaginación, que es una ciudad en la que
se puede soñar y crear, y que sabe brindar su magnífico “escenario” a ideas y propuestas
artísticas propias de nuestro siglo, especialmente cuando rinden homenaje a los creadores que
la han convertido en uno de los más prestigiosos enclaves del turismo artístico-patrimonial del
mundo. En este sentido, el Círculo de Arte propone esta instalación como un factor más de
atracción turística, pues si el Ayuntamiento publicita esta intervención en el casco histórico
toledano, se multiplicarán las visitas a la ciudad por parte del mejor sector turístico, el cultural,
que premia este tipo de iniciativas como se demuestra actualmente en cualquiera de las
ciudades que apuestan por ellas.
La difusión del proyecto, y el registro de la experiencia, se llevarán a cabo mediante una
publicación en la que el presente ensayo actúe como prólogo. La Asociación de fotógrafos de
Toledo podría sumar al mismo una buena colección de imágenes fijas, que cubriese la doble
función documental y estética. Podrían acompañar también imágenes de modelaje en 3D.
El proyecto incluirá la elaboración de una colección de tres a seis vídeos imaginativos que
presenten la ciudad como un ámbito mágico especial para los creadores, en el que todo es
posible y en el que todos caben, mostrando un Toledo abierto y tolerante, un espectacular
espacio para la imaginación a la que rinde homenaje el Draco multicolor (en todas sus
acepciones). Estos vídeos artísticos se concluirían en agosto de 2013, y en ellos participarían
artistas plástico-visuales, músicos, bailarines, actores y performers locales e invitados. Todos
formarían una unidad simbólico-conceptual que se evidenciaría con la realización del último en
el que se recogería todo el proceso de ideación y de desarrollo del proyecto Draco.
Se ofrece al Ayuntamiento la coedición de los vídeos con el Círculo de Arte de Toledo, y la
comercialización conjunta de los mismos o su uso como reclamos turísticos, reservando los
derechos de propiedad intelectual a los autores.

Para que la instalación sea bien recibida y disfrutada especialmente por los ciudadanos, se
ofrecerá a los niños que la habitan la posibilidad de intervenir pintando colectivamente tramos
de la serpiente, así como a sus padres, coordinando la acción a través de las juntas o
asociaciones vecinales. La implicación de los barrios será un factor de integración importante,
que dará un sentido especial a esta apuesta por el arte, la cultura, la libertad y la alegría, de
modo proverbial en estos tiempos de crisis en los que la imaginación puede, y debe, servirnos
para la supervivencia física y mental.

Todos los artistas internacionales que han participado desde el año 2003 en el Encuentro
Internacional de Artistas en Toledo, NEXO, organizado por el Círculo de Arte de Toledo, serán
invitados a sumar un tramo del Draco. También serán especialmente invitados los alumnos y
profesores de la Escuela de Arte de Toledo, así como los profesores y creadores que imparten
enseñanzas artísticas en la ciudad, y los alumnos y profesores de la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad Complutense de Madrid que intervengan en la instalación.

Los artistas que, a título individual como colectivo, participen en la convocatoria OTRAS
MIRADAS del Ayuntamiento de Toledo, están invitados desde el primer momento a plasmar su
creatividad en un tramo del Draco, así como se insta al Ayuntamiento a ofrecer otros tramos a
los colectivos culturales, sociales, religiosos y políticos registrados en el mismo, o a que
invitados a la ciudad durante el período de tiempo que esta aloje al Draco en sus calles,
puedan escribir sus dedicatorias o firmar tramos reservados al efecto. Hacer del Draco la
expresión de la convivencia entre sus habitantes, y la buena acogida en la ciudad hacia los
visitantes, sería un gran valor añadido al proyecto, que con seguridad conllevaría el premio del
reconocimiento externo a la iniciativa OTRAS MIRADAS, fomentando otra forma de mirar
Toledo, tanto desde dentro como desde el exterior.

Para la presentación oficial de la idea se llevó a cabo un ritual contemporáneo en el Círculo de

Arte de Toledo, ejecutado por alumnos de Medios Audiovisuales de la facultad de Bellas Artes
de la UCM de Madrid, dirigidos por su profesor Fernando Barredo (Loc), que dirige el
departamento de Arte Ritual del Círculo, desde el que se promovió la acción, en la que
colaboraron artistas del propio Círculo de Arte. Durante el ritual se ungió con arcilla blanca el
cuerpo de una doncella, alrededor de la cual bailó la sombra conjurada del Draco (encuentro de
la Luz con la Sombra) La acción, que fue grabada en vídeo, y que formará parte de la colección

44
,
de vídeos propuesta, servirá para la difusión del proyecto a desarrollar entre junio y agosto de
2013, que podría extenderse en el tiempo o repetirse en 2014, coincidiendo con la celebración
del Cuarto Centenario de la muerte del Greco en la ciudad.

45
,
 46
,
 47
,
 48
,
 49
,
 50
,
Una variante de esta acción, ya con entrada de público, podría llevarse a cabo en junio del
mismo año en el marco de la “Noche Toledana”.

En reunión celebrada en el Ayuntamiento de Toledo, presidida por el concejal de Cultura, D.

Jesús Nicolás, el 11 de febrero de 2013, a las 17:00 H, se llevó a cabo la votación de los veinte
proyectos presentados a la convocatoria municipal “OTRA MIRADA”, por parte de todos los
artistas y colectivos culturales participantes, siendo el Proyecto DRACO el que obtuvo el mayor
número de votos, y quedando el consistorio comprometido a su financiación y desarrollo.

Siguiendo el calendario propuesto por el Círculo de Arte,

en el mes de agosto se invitará, a su vez, a artistas
plásticos de distintos países, en el marco del X Encuentro
Internacional de Artistas NEXO 2013, que sumarán
tramos al cuerpo del draco que recorrerá las calles
toledanas, incorporándose también algunos a acciones
rituales contemporáneas en torno a la luz y a la sombra
del mismo, que manteniendo su cabeza frente al
escenario del Círculo, tendrá el cuerpo flotante a tres
metros de altura en la sala principal de la que fuera iglesia
del Gran Inquisidor Fernando Niño de Guevara, y espacio
de creación del Greco; habitará el templo lumínico-
umbrátil donde se reencarnaron y reencontraron el
“inmutable” Parménides y Heráclito “el Oscuro”.
Puestos ya a invocar a este gran artista desde el lenguaje
Visión del Apocalipsis. El Greco. icónico, Propiciemos ahora otro encuentro entre la Luz y
la Sombra desde dos personajes proverbiales del Greco
al efecto, y extraigamos una nueva alegoría de su propia producción.
La Visión del Apocalipsis, o Apertura del Quinto Sello, o El quinto sello del Apocalipsis o
la Visión de San Juan, es un cuadro pintado ya por un anciano Greco entre 1608 y 1614, el
propio año de su muerte en Toledo. Este óleo sobre tela mide 200 cm de ancho, y 225 cm de
alto. Se exhibe en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, (USA), donde figura bajo el
título de Opening of the
Fifth Seal.
En el siglo XIX la obra
pertenecía a Antonio
Cánovas del Castillo,
primer ministro de
España, que la mandó
restaurar hacia 1880.
Por el lamentable
estado del lienzo, se
eliminaron del mismo
unos 175 centímetros,
descontextualizando la
figura del Evangelista en
la composición, lo que
intrigó al público
modernista. La obra se
vendió a la muerte de
Cánovas, en 1897,
a Ignacio Zuloaga, por
mil pesetas. Aquél
vaticinó el resurgimiento
del interés europeo en la
producción del Greco. Zuloaga enseñó este cuadro a Picasso y a R. Mª. Rilke. Anunció su
“poder visionario” que anticipaba el «Modernismo». En 1956, el Museo Zuloaga vendió esta
obra al Museo Metropolitano de Arte en Nueva York, donde puede verse en la actualidad. En
atención a la parte celeste amputada que, para algunos, habría de representar el amor
Sagrado, esta obra recibió el título de Amor profano, aunque Cossío sugirió el de Apertura del
Quinto Sello.

51
,
El tema dimana del Apocalipsis (6:9-11), donde las almas de los mártires perseguidos claman
justicia a Dios y castigo a sus perseguidores sobre la tierra, y reciben del Cielo blancas túnicas
de salvación.

La figura arquetípica del mártir de la derecha recibiendo el simbólico blanco, la Luz de

salvación, tiene por gemela a la del hijo de Laocoonte que aparece en este cuadro por la
izquierda luchando con la serpiente.

Si fundimos ambas figuras gemelas, al tiempo contrarias y complementarias, en una sola, se

resume la ambivalencia del Greco “iluminado” y del Greco “ensombrecido”, en definitiva, y por
extensión, de la dualidad humana.

52
,
El Ayuntamiento de Toledo podría llevar posteriormente al Draco “de visita” a otras ciudades
del país o del extranjero, mostrando la imagen de una ciudad que rinde culto al arte y a la
cultura. Esta instalación podría convertirse en un símbolo de la creatividad actual de una ciudad
que, consciente de lo que el arte de su espléndido pasado le luce y enriquece cada día,
apuesta en el presente por fórmulas nuevas de creación que le permitan comparecer con
merecimiento en el panorama artístico-cultural internacional. En estos nuevos emplazamientos
de la serpiente, esta podría crecer con las aportaciones de sus artistas e instituciones locales,
siguiendo un discurso de participación que rebasaría ya las murallas de Toledo y también todo
tipo de fronteras, convirtiéndose en un proyecto internacional de rango que bien pudiera
alojarse en grandes museos, siendo toledana la cabeza del Draco y el Ayuntamiento su
mentor, con lo que la promoción de la ciudad estaría más que cumplida, especialmente si se
acompañara la instalación de imágenes y textos que promoviesen el arte y la cultura de la
ciudad que escogió para vivir y para morir El Greco.
Para la ubicación del Draco en otras ciudades o espacios, el Círculo se reservaría, únicamente,
el derecho de acompañarlo y de dirigir su adecuada instalación, siempre que el Consistorio
cubriese los gastos de transporte, de desplazamiento y de manutención.

Fernando Barredo de Valenzuela (Loc)

Presidente del Círculo de Arte de Toledo

Coordinador del departamento de Arte Ritual
Profesor de Escultura y Medios Audiovisuales de la Facultad de Bellas Artes UCM. Madrid.
Director del proyecto DRACO

Artistas del Círculo integrados en el proyecto:

Luis Pablo Gómez Vidales, Teresa Ayuso Gómez, Gabriel Cruz Marcos, Rosa hortelano Leal,
Celinda Mesa Jiménez, Nouaman Aouraghe, Joan Llácer Clofent, Juan Giordano, Marina Riaño
Gómez, Lukasz Marek Gierucki, Antonio Illán Illán, Sergio Reyes Salazar, Teodoro Cañada
González.

53
,
 Retrato de anciano.
Último autorretrato del Greco.

IN MEMORIAM

54
,