Fundação Armando Álvares Penteado

Faculdade de Comunicação
Novas Tecnologias da Comunicação
Prof. Luis Carlos Petry

Projeto de cd-rom:

D.W. Griffith e o nascimento da

narrativa cinematográfica clássica

4ºG – Cinema
Bianca Gonçalves Bueno
 Tema

O tema do Cd-rom é a formação da narrativa

cinematográfica clássica. A partir da análise do
cinema de D.W. Griffith, considerado “o pai da técnica
cinematográfica”. O cd mostra as principais técnicas
e conceitos desenvolvidos nos primeiros anos do
cinema e como isso levou à construção de uma
linguagem cinematográfica, hoje conhecida como
narrativa clássica.

O cd-rom mostra através de exemplos, como

vídeos e imagens, em quais filmes e épocas as
técnicas cinematográficas foram se desenvolvendo e
quais seus propósitos. Isso se dá principalmente através de um texto base
que expõe o modo como Griffith emprega essas técnicas, construindo
assim uma linguagem.

O cd-rom será destinado aos alunos do

primeiro semestre de do curso de cinema de FAAP,
para matéria História do Cinema I. Contendo
noções básicas de técnica e história do cinema, o
cd-rom se mostra uma breve introdução para
aqueles que não contém nenhum conhecimento
técnico e também os que querem se aprimorar
através do texto base, de cunho reflexivo, e da
bibliografia sugerida. Outro ponto importante é a
acessibilidade dos filmes do primeiro cinema, que
geralmente encontram-se de difícil acesso para os
alunos.

O cd-rom ainda pode ser visualizado por partes, onde o aluno busca
sanar suas dúvidas e curiosidades, construindo, através de sua exploração
do cd-rom, um repertório para o melhor desenvolvimento das aulas em
sala.
 Descrição

O cd-rom D.W. Griffith e o nascimento da narrativa cinematográfica

clássica, é baseado na idéia principal do nascimento da narrativa
cinematográfica clássica e como Griffith aplica todos os seus estudos e
técnicas no filme Intolerância. Assim, o tópico principal do cd, A
narrativa cinematográfica clássica, é base da navegação pelo cd, podendo
o aluno seguir ou não este percurso.O cd-rom contém vídeos, imagens
fotográficas e vetoriais, textos e som.

O aluno, através da tela principal poderá se guiar pelos tópicos nela

presentes. Depois da escolha inicial o aluno poderá seguir um caminho
linear, ou usar os hipertextos , indo para outro tópico. Ele poderá retornar
para a página anterior através do item voltar da barra de movimentação
presente abaixo da tela. A Barra de Movimentação conterá os seguintes
itens, independente de qual tela onde estiver o aluno: tela principal,
anterior, próxima, voltar.

Os vídeos serão abertos numa segunda tela à parte, a partir do

momento em que o aluno clicar no nome do filme. As telas e as imagens
abrem substituindo a tela anterior onde o aluno e encontrava. O som é
acionado automaticamente, não tendo nenhum mecanismo à parte para
cancelar.

O tópico principal, A narrativa cinematográfica clássica, terá ligações

com quase todos os demais tópicos, podendo a todo o momento, o aluno
ver os exemplos de filmes, ou conferir a biografia do diretores .

Os vídeos podem ser visualizados separadamente, bastando apenas

os alunos ir ao tópico referente (Filmes) e selecionam aquele o qual
desejam ver. Sua abertura, como em qualquer outra tela, se dará em uma
tela à parte, com o tamanho já dimensionado para a melhor visualização
do mesmo. Eles são colocados também num tópico à parte para que os
alunos possam revê-los depois das aulas, ou mesmo vê-los, quando houver
a impossibilidade de exibição em sala de aula.

A parte técnica de cinema estará contida no tópico principal, e nos

itens Câmera, Montagem e Tempo e Narração. Vários destes tópicos têm
ligação com o tópico principal, mas podem ser visualizados
separadamente. Em cada um dos subtópicos, há diversos termos que
poderão ser clicados, abrindo assim uma segunda tela com uma ilustração
ou vídeo referente, chamada tela auxiliar, não precisando o aluno deixar a
tela que está visualizando.
 Cada um dos tópicos é mostrado através de uma parte teórica
escrita e de exemplos visuais que se abrem através do clique do mouse do
aluno. Este pode visualizar quantas vezes quiser, bastando retornar e
acionar novamente o termo que quiser. Os tópicos não são abordados em
profundidade, pois a função do cd-rom é informar de modo amplo o as
dúvidas de termos técnicos. A bibliografia que se encontra anexa é uma
das ferramentas que o aluno tem para se aprofundas nos conhecimentos
sobre a matérias.

Abaixo se encontram todos os tópicos e subtópicos presentes no cd-

rom, hierarquicamente dispostos. O número parcial de telas de cada um se
encontra ao lado dos tópicos. O cd-rom contém um total de 84 telas, já
inclusas a tela de abertura e uma tela para cada vídeo.

A narrativa cinematográfica clássica (15 telas no total):

• Introdução (1 tela)
• Griffith e Dickens (1tela)
• Griffith e o teatro (1 tela)
• Griffith e as “inovações” (1 tela)
• O Close-up (1 tela)
• O corte (1 tela)
• A montagem (2 telas)
• Movimentos de câmera (1 tela)
• Profundidade de campo (1 tela)
• Campo e contracampo (1 tela)
• O plano americano (1 tela)
• Intolerância (2 telas)
• Conclusão (1 tela)

Griffith:
• Biografia (4 telas)
• Filmografia (2 telas)

Pioneiros (13 telas, sendo uma tela para cada um):

• Cecil Hepworth
• Edwin S. Porter
 • Enrico Guazzoni
• George Albert Smith
• Georgès Méliès
• Giovanni Pastrone
• Louis e Auguste Lumière
• Mario Caserini
• Robert William Paul
• Thomas Alva Edson
• Wallace McCutcheon
• William Dickson
• William Heise

Câmera (4 telas principais, mais 16 telas auxiliares):

• Movimentos : 1. Grua
2. Panorâmica
3. Travelling
4. Zoom

• Ângulos: 1. Plongée
2. Contre-plongée
3. Oblíquio
4. Altura normal

• Enquadramentos: 1. Plano Geral

2. Plano Conjunto
3. Plano Médio
4. Plano Americano
5. Primeiro Plano ou Close-up
6. Primeiríssimo Plano
7. Plano Detalhe

• Profundidade de Campo

Montagem (6 telas principais, mais 11 telas auxiliares):

• Funções
• Tipos (3 telas auxiliares)
• Cena e seqüência (2 telas auxiliares)
• Técnicas: 1. Cortina
2. Escurecimento
3. Fusão
4. Corte
• Campo e Contracampo (1 tela auxiliares)
• Plano Seqüência (1 tela)
Tempo e Narração (3 telas principais, mais 4 telas auxiliares):
• Narrativa linear e não linear
• Tempo : 1. Condensado
2. Respeitado
3. Abolido
4. Revertido
• Flashback

Filmes (1 tela principal e um vídeo para cada um dos 13 itens) – itens na página
á parte

Bibliografia (1 tela)

Créditos

No primeiro tópico, A narrativa cinematográfica clássica, como já foi

dito, está a base do cd-rom e Poe ele o aluno pode começar sua exploração
do cd-rom. Os demais tópicos explicam o que neles é descrito, sendo que
há subdivisões em diversos deles, como pode ser observado acima.

No tópico Pioneiros, são mostradas as biografias dos principais

diretores do primeiro cinema e suas principais obras são citadas. Contém
também fotos e alguns contém links para os vídeos.

No tópico Filmes, estão listados todos os vídeos disponíveis no cd-

rom e que podem ser visualizados diretamente deste tópico,bastando
apenas o aluno clicar no link do filme desejado, sem que o aluno tenha
que se dirigir para outro.

No tópico Bibliografia podem ser encontrados todos os livros usados

na elaboração do cd-rom e alguns livros auxiliares, nos quais o aluno
pode se aprofundar nos assuntos que tiver interesse.

No item Créditos, irão constar os nomes de todas as pessoas

envolvidas no projeto, suas funções e agradecimentos em geral.

A imagem que será utilizada na capa do cd-rom encontra-se anexa,

assim como a tela de abertura do cd.

Os programas que serão utilizados na elaboração do cd-rom D.W.

Griffith e o nascimento da narrativa cinematográfica clássica são os
seguintes: Adobe Photoshop, Macromedia Director, Adobe Premiere e
Microsoft Word.
 Organização do cd-rom

A organização do cd-rom pode ser visualizada através de sua

hierarquia, no item Descrição deste projeto. O cd-rom inicia-se com uma
tela de inicial que é a mesma imagem da capa do cd-rom (anexa), indo em
seguida para a tela de abertura (anexa) e originado por fim na tela
principal. Nela observamos os tópicos principais e a partir de cada um
deles podem ser vistos os subtópicos e os itens destes.

A ligação dos itens pode ser observada na folha anexa com o

organograma do cd-rom.

O tópico A narrativa cinematográfica clássica faz ligação com todos

os itens do tópico Griffith, mas para evitar confusões, as ligações não
foram colocadas.
Capa do cd-rom e tela inicial
Tela de Abertura
Tela Principal
 Tela Principal

Na tela principal são visualizados os 8 tópicos pelos quais o aluno

pode começar sua navegação. Como o cd-rom tem como base o tópico A
narrativa cinematográfica clássica este é o primeiro item que consta na
tela, logo acima. Há também um último item, mas que não será
considerado como tópico, já que são os créditos de elaboração do cd.

Na tela principal são mostrados os tópicos: A narrativa

cinematográfica clássica, Griffith, Pioneiros,

Pelo primeiro tópico, A narrativa cinematográfica clássica, o aluno

pode iniciar sua navegação pelo cd-rom, fazendo uma leitura linear ou
não.

Os títulos dos tópicos estão dispostos à esquerda para uma rápida

visualização dos mesmos e também para que não ocorram problema, caso
o monitor esteja com uma resolução inferior à 800x600.

As informações do que contém cada tópico podem ser vistas no item

Descrição deste projeto.

A imagem utilizada como fundo é a cena da escadaria da Babilônia

do filme Intolerância de D.W. Griffith, analisado no tópico principal. Foi
criada uma textura de filme antigo em cima da imagem original, para que
se tivesse a idéia de um filme, antigo corroído pelo tempo. Acima, uma
camada de efeitos que lembram névoa remete à uma idéia de passado e
auxilia na melhor visualização das fontes dos tópicos. A fonte foi escolhida
com base em caligrafias antigas do início do século. Assim, toda a
composição visual da tela de principal nos remete aos filmes do começo do
século.
 Texto base

A narrativa
cinematográfica clássica
 Introdução

A linguagem cinematográfica clássica, que impera ainda nos dias atuais, é

tida como originária do cinema feito por David Wark Griffith. Griffith é chamado
de “o pai da técnica cinematográfica”, “o homem que inventou Hollywood”, “o
Shakespeare da tela”, “o primeiro grande auteur1 do cinema”. Há uma supervalo-
rização de Griffith, como o criador das técnicas usadas no cinema americano.
Mas, na verdade, as técnicas hoje em uso são resultantes dos experimentos de
diversos cineastas, desenvolvidas ao longo dos anos.
Griffith foi um homem de visão que soube agrupar e sistematizar as técnicas
de diversos filmes ao longo de sua carreira, criando a estrutura básica da
narrativa clássica, baseando-se não apenas na filmografia anterior, mas também
em outros campos culturais. É baseada nesta idéia de percepção e criação que o
texto se desenvolve.

1A palavra auteur, do francês, tem três traduções que podem ser atribuídas a Griffith, portanto
achei melhor manter o original. São elas: inventor, autor e escritor.
 Griffith e Dickens

Uma das principais teorias a respeito do desenvolvimento das técnicas de

Griffith é a de Serguei Eisenstein. No ensaio intitulado “Dickens, Griffith e nós”,
ele desenvolve um paralelo entre Griffith e Charles Dickens, mostrando que as
raízes da montagem em paralelo estão nos romances dickenianos. Eisenstein fala
que, para chegar à montagem, Griffith usou o método da ação paralela e, para
chegar a esta, teve como base a literatura, mais especificamente Dickens. Os
romances de Dickens, segundo Eisenstein, têm plasticidade e qualidade ótica.
Suas imagens visuais são inseparáveis das auditivas. Há uma precisão de detalhe
nas narrativas, não só dos objetos, mas também nas ações e comportamentos das
personagens. Dickens, apesar dessa precisão de detalhes, descreve apenas aquilo
que é necessário; é um observador, que antes de se tornar escritor foi repórter
jornalístico.
Para Eisenstein, há na literatura de Dickens “qualidade ótica, composição de
quadro, primeiro plano e alteração de ênfase com lentes especiais”, indícios
cinematográficos. A ação temporal, a iluminação, a composição das cenas, o perfil
das personagens presentes nas obras de Dickens é visível na narrativa de Griffith,
especialmente a caracterização das personagens, escreve Eisenstein.
Eisenstein vê a “montagem paralela de duas linhas de história, onde uma
aumenta emocionalmente a intensidade e o drama da outra” de Dickens, como um
modelo para Griffith, construindo assim um método de progressão de montagens
de cenas paralelas interligadas umas às outras.
Um trecho citado com freqüência na literatura sobre Griffith é usado para
demonstrar a influência dos romances de Dickens. Nele, o diretor tenta persuadir
seus chefes da Biograph de que duas ações que aconteciam em locais diferentes
poderiam ser contadas intercalando-se suas cenas. Tratava-se de After Many
Years, baseado no poema narrativo Enoch Arden de Alfred Lord Tennyson, que
Griffith filmou em 1908. Ele intertece as narrativas gêmeas de Annie Lee e seu
marido náufrago em um contínuo de 11 tomadas, sugerindo o peso psicológico e
incerteza de sua separação através da montagem paralela. Linda Arvidson Griffith
relata a defesa de Griffith para a montagem que realizou no filme:

Quando o Sr. Griffith sugeriu que a cena de Annie Lee esperando pela volta do marido fosse
seguida de uma cena de Enoch naufragado numa ilha deserta, foi mesmo muito perturbador. “Como
pode contar uma história indo e vindo deste jeito? As pessoas não vão entender o que está
acontecendo.”
“Bem”, disse o Sr. Griffith, “Dickens não escreve deste modo?”
“Sim, mas isto é Dickens, este é um modo de se escrever um romance; é diferente.”
“Oh, não tanto; escrevemos romances com imagens; não é tão diferente!”2

Através da citação deste trecho, Eisenstein e diversos escritores depois dele

atribuíram a ação paralela de Griffith à influência direta de Dickens. Eisenstein

2Mrs. D. W. Griffith, When the Movies Were Young, Nova York, 1925. Tradução retirada do texto
“Dickens, Griffith e nós”, de Serguei Eisenstein.
afirma ainda que After Many Years é um “filme memorável por ter sido o primeiro
no qual o primeiro plano foi usado inteligentemente e, principalmente, utilizado”.

Para Flávia Cesarino Costa, Griffith teve um papel crucial, integrando o

cinema à cultura dominante, burguesa, ao adaptar obras literárias famosas de
uma maneira inteligível para este novo público, que tinha outro modo de ver.
Mudando-se o público, é necessário mudar a linguagem.
 Griffith e o teatro

Há outra teoria que sugere a influência do teatro na obra de Griffith. Ismail

Xavier fala da junção de cinema e teatro no filme A Drunkard’s Reformation, um
filme moralista, um sermão visual, que mostra a regeneração de uma alcoólatra
depois de assistir com sua filha a uma peça que trata dos malefícios do álcool. É,
segundo Ismail, uma fábula de função social. Griffith usa a catarse, que
Aristóteles usava no teatro grego, para converter o pai alcoólatra do filme.

No filme, Griffith usa pela primeira vez a filmagem de campo/contracampo,

alternando a visão do palco (ação) e do pai e a filha na platéia (reação), fazendo a
progressão do espetáculo teatral encontrar um paralelo na atitude do
protagonista. O filme não só mostra de maneira explícita o efeito regenerador do
teatro, como argumenta o mesmo para o cinema. “Para tanto, existe a ponte
criada pelo nítido espelhamento entre o protagonista-espectador-da-peça e nós na
platéia espectadores-do-filme-de-Griffith” 3.
Para Russell Merritt, porém, Eisenstein “subestimou o alcance do palco
americano” 4, atribuindo a Dickens muitas das técnicas que Griffith teria tirado
diretamente do teatro de Ibsen e Sudermann. Destes dois e também de
Maeterlinck, Griffith teria adquirido técnicas cenográficas, composição cênica,
desenvolvimento das personagens e criação dos temas narrativos.
Cinema, para Griffith, significava liberação da atuação teatral exagerada, da
decoração teatral falsa, do procênio teatral (visão fixa) e do tempo teatral.
Entretanto, em suas narrativas é clara a estruturação da história segundo o teatro
grego: apresentação, conflito, desenvolvimento e conclusão. Griffith cita como
influências romances, poemas e pinturas clássicas, mas nunca peças teatrais. A
maioria de seus melhores filmes foi baseada em peças teatrais. Os temas sociais e
personagens presentes em sua filmografia mostram a influência da arte de Ibsen.
Seus métodos eram de um diretor teatral, construindo o significado através de
encontros dramáticos e usando objetos inanimados.
É preciso lembrar dos longos anos em que Griffith foi ator de teatro para
compreender os motivos de sua negação. Ela pode ser entendida como um modo
de esconder a vergonha que sentia nos anos em que trabalhou como ator em
companhias teatrais. Tinha sempre a lembrança de seu pai como um herói de
guerra e sentia como se não o honrasse. Para sua família, ser um ator era uma
vergonha, tanto que seu nome artístico nos anos de teatro era Lawrence Griffith.

3Ismail Xavier, Cinema e Teatro, Rio de Janeiro, 1996.

4RussellMerritt, Rescue from a Perilous Nest: D. W. Griffith’s Escape from Theatre into film, Illinois,
1981.
 Griffith e as “inovações”

Ao deixar a Biograph, em dezembro de1913, Griffith publicou no New York

Dramatic Mirror um anúncio de rompimento, em que o apresentava como “D.W.
Griffith, produtor de todos os grandes sucessos da Biograph, que revolucionou o
motion picture drama e fundou a técnica moderna desta arte”.5 Em seguida
enumera filmes e as inovações, incluindo o close-up, os planos gerais, a montagem
paralela, a sustentação do suspense, o escurecimento da imagem como
pontuação, a interpretação mais contida dos atores. Concordando com Ismail
Xavier, esta lista de atribuições é um exagero.
As primeiras técnicas cinematográficas que Griffith utilizou foram uma série
de regras estabelecidas que predominavam no cinema. Porter e outros realizadores
trabalhavam de acordo com estas regras. “Assim, por exemplo, um dos preceitos
dizia o seguinte: “Cada cena deve começar com uma entrada e terminar com uma
saída”. Outro ainda: “Os atores devem mostrar o rosto para a câmera e se
moverem horizontalmente, salvo quando o movimento é rápido, como em uma
perseguição, ou prolongado, como em uma batalha; nestes casos, a ação acontece
diagonalmente em relação à câmera, para dar aos atores mais espaço”. E um
último preceito: “As ações que se desenvolvem no último momento devem ser
lentas e muito exageradas, para que o público possa perceber bem”. “6
Até hoje existe uma falsa tradição dos inventos creditados a Griffith em seus
primeiros anos no cinema: o close-up, o corte, os ângulos e a mobilidade da
câmera, o resgate do último minuto (Griffith’s Last Minute Rescue, como o
chamavam), etc. Na realidade, todos estes elementos existiram desde o princípio
do cinema e o que Griffith fez foi reformá-los, dominá-los e usá-los a seu desejo,
experimentando constantemente com eles.

O Close-up

Citando Ismail Xavier “Griffith contribuiu muito para o desenvolvimento

desta nova observação, enriquecendo o close-up com sua prática, mas não o
inventou”.7
O close-up, segundo Hugo Munsterberg, foi introduzido no cinema
tardiamente, mas não demorou a se impor, sendo usado sempre para
explicações. O close-up faz o que o teatro não teria condições de fazer sozinho,
“transpôs para o mundo de percepção o ato mental de atenção e com isso deu à
arte um meio infinitamente mais poderoso do que qualquer palco dramático” 8.
Podemos observar, já no kinetoscópio de Edson o uso do close-up em Fred
Ott's Sneeze, de 1894. Ainda no século passado temos O Beijo (The Kiss), de

5 Xavier, Ismail, D.W.Griffith, São Paulo, Brasiliense, 1984, pg.35.

6 Ramírez, Gabriel, El cine de Griffith, México, Ediciones Era, 1972.
7 Xavier, Ismail, D.W. Griffith, São Paulo, Brasiliense, 1984, pg. 35.
8 Hugo Munsterberg, A atenção, in: A experiência do cinema, Rio de Janeiro, 1991.
1896, em que May Irwin recebe beijinhos de John C. Rice, num close que
enquadra os dois. Outro exemplo de filme do primeiro cinema que faz uso do
close-up é The Big Swallow, do qual falarei mais na montagem.
Griffith utilizou o close-up pela primeira vez em After Many Years. ”Não nos
esqueceremos nunca”, disse Griffith numa entrevista para a Photoplay em 1915,
“a estranha sensação que experimentamos, meu operador (Bitzer) e eu, quando,
fechados na sala de projeção, vimos surgir esses enormes rostos, até então
ignorados na tela. Estávamos, na realidade, em uma terra inexplorada, onde os
olhos, sobre tudo, nos impressionavam estranhamente. Precisamente então notei
que são a voz do cinema”.9 A partir de After Many Years Griffith faz uso do
primeiro plano como conteúdo psicológico.

O Corte

O mais antigos modo de transição entre planos é a fusão. Empregada

pioneiramente por Georges Méliès, geralizou-se rapidamente na produção
americana e francesa, tornando-se rara, todavia a partir de 1903. Foram os
ingleses que introduziram o corte simples entre dois planos, sem que o campo
esteja vazio, nem a ação acabada.
Em 1905 os ingleses Cecil Hepworth e Lewin Fitzhamon realizam o filme
Rescued by Rover, em que um cão salva o bebê seqüestrado por uma cigana. Os
cortes separam a seqüência de acontecimentos. O filme também faz uso de
movimento de câmera e do eixo de 180°, usado para fazer o campo/contracampo.
Griffith, portanto, não inventou o corte, mas foi através dele que chegou a
decupagem, alcançando um sincronismo nas cenas: o tamanho dos planos muda
a intensidade; a alternância do de planos de tamanhos diferentes cria um ritmo.

A montagem

Para a historiografia clássica, a montagem ‘verdadeiramente cinematográfica’

só foi conquistada quando o cinema conseguiu representar a continuidade do
fluxo narrativo, criando uma sensação de fluência para o espectador. Assim, nem
as trucagens, nem a mera junção de planos, comuns aos primeiros filmes, seriam
verdadeiras montagens. “Jean Mitry considerava que só a partir dos filmes de
Griffith a montagem incorporou um valor de signo, deixando de ser um recurso
meramente descritivo:
Se concebermos a montagem como uma sucessão de cenas desenrolando em tempos
e lugares diferentes, a montagem certamente existia antes de Griffith(...) Mas a
montagem concebida como a reunião de elementos constitutivos de uma mesma
cena, visualizada sob ângulos diversos ou de pontos de vista diferentes, foi uma das

9 Ramírez, Gabriel, El cine de Griffith, México, Ediciones Era, 1972.

 primeiras grandes inovações de Griffith. Sem contar que, a partir dele, os primeiros
planos, que tinham sido até então closes muito raros e excepcionais, tornou-se parte
integrante da continuidade, uma significação que recata o contexto. A imagem
tomava de certa forma um valor de signo ou de símbolo. Jean Mitry, Histoire du
cinema – Art et industrie, volume 1:1895-1914”10

Só admitindo a pertinência da autonomia do quadro é que se pode entender

a ocorrência de um filme como The big swallow, sem explicá-lo como ‘precoce’,
‘visionário’ ou ‘surrealista avant la lettre’. “A atração oferecida por este filme é
uma inteligente brincadeira com a imunidade real do espetáculo e sua
coincidência parcial com o lugar da câmera, mas está vinculada à unidade do
ponto de vista da mesma forma que os filmes de Méliès.
Em The big swallow, temos dois personagens: um homem que está sentado
filmado e o cineasta que o fotografa. Vemos este homem enquadrado do ponto de
vista do fotógrafo, que portanto, não aparece (já que está atrás da câmera e
reparte conosco seu ângulo de visão). O personagem não está gostando de ser
filmado, por isso aproxima-se da câmera (e portanto de nós, espectadores) com
ameaças. Como a filmagem não se interrompe, o homem, irado, aproxima-se da
câmera com a boca aberta, para engolir o fotógrafo (e portanto nos engolir
também). Vemos um escuro e em seguida o fotógrafo, caindo para dentro da goela
o personagem. Neste momento, o cineasta passou para o campo de visão da tela e
deixou de ter seu ponto de vista associado ao nosso. Em seguida vemos o homem
afastando-se, mastigando o fotógrafo e sua câmera, explodindo numa gargalhada
e lançando-nos olhares de cumplicidade. Para realizar esse filme Williamson
inseriu, no plano em que o personagem se aproxima e depois se afasta (feito ao ar
livre), um plano de estúdio, filmou o cineasta e seus equipamentos caindo dentro
de uma cavidade escura. Manteve assim, durante todo o filme, o enquadramento
fixo. Quanto à encenação, mostra-se aí claramente que o personagem do filme
reconhece nossa presença e se diverte com o nosso susto, já que o filme de
mostra que nós, espectadores, estamos imunes ao que se passa na tela”. 11
Emmanulle Toulet cita em seu livro O cinema, invenção do século que
Georges Albert Smith foi o primeiro a dividir uma mesma cena em vários planos e
inserir em closes em seus plenos gerais. Mais uma vez Griffith perde o mérito.
A montagem narrativa também pode ser observada em 1903, no filme Mary
Jane´s mishaps, que segue a seguinte seqüência de planos, de modo a compor
uma narrativa de mais de um único plano, como era feito na época:1.plano geral:
Mary Jane em sua cozinha; 2.primeiro plano: Mary Jane limpa os sapatos;
3.primeiro plano: Mary Jane tenta acender o fogo; 4.plano geral: Mary Jane pega
um galão de querosene e joga no fogo. Explosão; 5.plano geral: o corpo de Mary
Jane sai pela chaminé para o telhado.6.plano geral: o corpo de Mary Jane cai no
chão em pedaços; 7.plano geral: cena final do cemitério.
Os quatro primeiros planos formam parte de uma mesma seqüência e são
separados dos três seguintes, que por sua vez se subdividem em sentido temporal
e topológico. O passo de plano geral para primeiro plano indica a consciência de
uma escolha para denotar a ação: as opções se realizam entre um campo binário
de alternativas (plano geral/primeiro plano), mas já se nota a necessidade de
mover-se e liberar-se da posição fixa de natureza teatral.

10 Costa, Flávia Cesarino, O primeiro cinema, São Paulo, Scritta, 1995.

11 idem
 “Pela primeira vez, seguindo a ação em suas diferentes fases e mostrando
através de planos distintos, a idéia de montagem e da continuidade eram
propostas. Todavia, é considerável o descobrimento deste procedimento – e dando
a Smith o mérito de ser o primeiro a ter utilizado -, é preciso reconhecer que se o
primeiro plano deixa de ser um truque, também não é ainda mais que uma
ampliação, a possibilidade de mostrar mais sobre um detalhe fugaz. Não possui
um significado autônomo e não ocasiona aumento algum de intensidade para
aquele que exibe. Simplesmente destaca um efeito”.12
Observa-se a partir de Mary Jane´s mishaps, que Griffith também não
inventou o plano geral, nem a montagem com alternância de planos, e mais uma
vez não criou o close-up. Para citar um exemplo ainda mais antigo, temos o filme
Come along do! O uso de múltiplos planos com cenas internas e externas para
compor a narrativa.
Só em 1911, na segunda versão de After Many Years, Enoch Arden, é Griffith
estabeleceu uma técnica de edição, que é usada até os dias atuais. Para enfatizar
a tristeza da heroína, usou o plano americano e imediatamente editou um outro
mostrando unicamente seu rosto. Disso um corte para mostrar a causa da
nostalgia da protagonista: o marido ausente em uma ilha deserta.
Quanto ao uso da montagem em paralelo, podemos observá-la em The Great
Train Robbery de Edwin S. Porter.

Movimentos de câmera

Em For Love of Gold, Griffith realiza “sua primeira e talvez a mais

importante de suas inovações: mover a câmera e colocá-la no a ação desenvolvida
pelos atores. “Vimos”, escreveu uma testemunha ocular, “literalmente correr a
câmera atrás dos atores, seguí-los através do apartamento, para logo nos
determos bruscamente à distância estabelecida, como uma fórmula mágica vindo
a liberá-la de sua imobilidade”. Passo a passo, alternou cenas cada vez mais
curtas, conseguindo assim aumentar o suspense e a expectação do público”.”13
Ao contrário do que se poderia pensar tomando como referência o cinema
narrativo clássico, o movimento de câmera está presente desde o início do cinema.
O primeiro travelling é de 1897, quando o operador de câmera Eugène Promio, em
Veneza filma os palácios do Grand canal.
No primeiro cinema os travellings e os movimentos de câmera são justificados
pelo meio de locomoção. Em alguns casos os travellings são utilizados para dar a
sensação de deslocamento do espectador dentro de um espaço tridimensional. Em
outros casos são usados para esconder o deslocamento da câmera e cria uma
sensação de ambigüidade do espaço representado. Méliès é um exemplo típico
deste segundo uso dos travellings, aliado às trucagens.

12 Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma I, Paris, Edicions universitaires, 1963, pg. 273.
13 Ramírez, El cine de Griffith, México, Ediciones Era, 1972.
 Pode ser observada a utilização de panorâmicas tanto nos filmes de
perseguição do período 1903-1906, que possuem um fio narrativo mínimo, como
em filmes de plano único, que funcionam claramente como pura atração, feitos já
a partir de 1895.
Em Os Mosqueteiros de Pig Alley de Griffith, o bandido se aproxima da
câmera, assim como o trem que os irmãos Lumière filmaram em 1895.

Profundidade de campo

O uso da profundidade de campo no primeiro cinema é parecido com o dos

movimentos de câmera: não obedecia a uma única direção. Em alguns casos,
servia para enfocar a ilusão de espaço homogêneo, respeitando as regras da
perspectiva. Em outros casos, era manipulado de outra forma a subverter as
regras clássicas de codificação do espaço e criar um jogo ambíguo entre superfície
e profundidade.
Flávia Cesarino cita: “o plano inicial de The suburbanite, de 1904, é um
exemplo de utilização, em ambiente externo, da profundidade de campo e de
movimento de câmera. Posicionada na calçada em frente à nova casa da família, a
câmera enquadra o passeio em direção da esquina, de onde aparece a família
(pai, mãe e muitos filhos). O grupo familiar avança pelo passeio na direção da
câmera e, ao chegar em frente à casa, vira à esquerda do quadro para subir pela
escada da casa. A câmera faz então um movimento de panorâmica para esquerda.
Esta mobilidade não se repete, porém, em outros planos do filme que talvez a
demandariam, como o trajeto dos homens da mudança. Isso mostra que não
havia um código cinematográfico estabelecido e que certas descobertas não eram
conquistas que se tornavam imediatamente correntes”.
Griffith cria a profundidade de campo com uma variedade de formas: ele
fornece diversidade no desenho do set (tal que salas contíguas e espaços não
parecem confusamente similares); os atores saem e entram no frame de varias
direções – não somente de lado a lado; e, mais importante, ele enfatiza a
profundidade e dimensões do quadro em si.
O método mais importante de Griffith de expandir o espaço dentro do quadro
é seu uso da fotografia de foco profundo. Porem, a técnica em si é interessante
somente em termos do que ela permite ao diretor alcançar. Ele quase sempre
intensifica a profundidade da imagem visualizando seu conteúdo, afunilando a
material visual em um cone invertido tal que a ação de primeiro plano ocupa um
campo mais amplo que aquela do pano de fundo.
Há um primeiro plano em Os Mosqueteiros de Pig Alley, de 1912, em que o
bandido avança lentamente para a câmera, dobrando uma esquina e quase
“invadindo” a tela. Griffith joga neste caso com a profundidade de campo.
 Campo/contracampo

Obviamente, a regra do eixo não foi “inventada” por ninguém, mas

desenvolvida a partir da experiência de tentativa e erro de vários diretores,
incluindo Griffith lidou com problemas de direção de tela até em 1909-10,
câmeras e editores, assim como as crescentes expectativas dos espectadores de
continuidade na tela. Pode-se observar a existência do eixo no filme já citado
Rescue by Rover.

O plano americano

Não há relatos nos livros do plano americano, mas com a observação de

filmes anteriores ao cinema de Griffith, geralmente europeus, podem ser notados
planos muito próximos ou iguais ao plano americano. Pode-se dizer que Griffith
“ajudou a consolidar o corte á altura do joelho, numa composição funcional para
mostrar expressão facial e postura do corpo ao mesmo tempo, que os europeus
chamaram de plano americano”.14

Griffith usa o plano americano esporadicamente de For Love of Gold até

After Many Years.

14 Xavier, Ismail, D.W.Griffith, São Paulo, Brasiliense, 1984.

 Intolerância

Em 1916 Griffith realiza o que hoje é tida como uma obra prima: Intolerância.
Analisando-se hoje, pode-se dizer que o filme foi um momento de ambição de
Griffith, que apesar de sua grandiosidade, não soube administrar, visual e
financeiramente.
A gênese de Intolerância começou a surgir na mente de Griffith em 1912.
Naquele ano Quo Vadis?, um filme italiano de 22 rolos, importado por George
Kleine ficou 22 semanas em exibição no Astor Teatro da Broadway, a um dólar por
entrada. Este filme italiano era baseado nos julgamentos dos cristãos no Coliseu
de Nero. Griffith nunca admitiu ter assistido a Quo Vadis?, mas é sabido que ele
começou a ler a Bíblia em seu quarto de hotel na época por outros motivos que
não assistência espiritual.
Em seu quarto de hotel, Griffith desenhou quatro histórias paralelas da
História, expondo a volatilidade da opinião pública: Babilônia, Jerusalém, Paris e
Nova York.Ele encontrou seu catalisador literário uma noite em Folhas de Grama,
de Walt Whitman:
... balança o berço sem cessar,
unificador do aqui e do porvir.
Ele imaginou uma mulher balançando o berço da humanidade, símbolo da
esperança e vida eterna.
A história de Intolerância é desenvolvida por meio de quatro episódios
paralelos: a queda da Babilônia, a peregrinação de Jesus, o massacre dos
Huguenotes e um homem e uma mulher em meio da luta do capital e do trabalho,
envolvendo sempre o berço que balança e enlaça todas as histórias.As quatro
histórias se desenvolvem em uma montagem em paralelo.
O filme Bom Dia Babilônia (Good Morning, Babylon), dos irmãos Paolo e
Vittorio Taviani (1987) é uma homenagem ao filme de Griffith, e mostra influência
dos filmes italianos, principalmente de Cabíria sobre ele. O travelling realizado em
uma das cenas da Babilônia é baseado em Cabíria.
Em Intolerância Griffith faz uso de todas as técnicas desenvolvidas ao longo
de sua carreira como diretor. Usa a câmera móvel para seguir as cenas de
multidão e faz uma panorâmica do set babilônico a partir de um balão usando
como inspiração o Cabíria travelling ou movimento Cabíria, muito copiado pelos
cineastas americanos na época, devido ao sucesso que o filme italiano obteve.
Uma das mais cenas mais memoráveis do filme é o julgamento história
moderna, em que a jovem, interpretada por Mãe Marsh, troca olhares angustiados
com o marido que está sendo julgado. Para expressar o efeito de angustia para a
jovem mãe no banco de testemunhas, Griffith fez Billy Bitzer filmar apenas as
mãos fortemente crispadas da jovem mulher. Ele queria que o espectador
experimentasse suas emoções. O uso do campo/contracampo usado nesta cena é
um dos mais belos e mais copiado, em que Griffith expõe a técnica aprendida.
 Como nos demais finais marcados pela convergência de tensões e pela
aceleração. Griffith usa planos que se tornam cada vez mais curtos temos um
ritmo acelerado que dá a impressão de uma tensão crescente, de aproximação do
centro dramático, até mesmo de angústia. A seqüência final de Intolerância com o
episódio moderno mostra alternadamente a esposa heróica que corre, num carro,
com a carta de perdão que concederá o indulto que o salvará, enquanto se prepara
a execução do condenado inocente.
Intolerância, ao contrário de O nascimento de uma Nação, não foi
compreendido. O público achou o filme confuso e fatigante, e o desejo de Griffith
de instruir e reformar passando sermão converte para um caso de mistério. Os
títulos, demasiado líricos, contrastam com a força brutal das imagens, e a
seqüência bíblica resulta fraca e convencional, ausente das idéias contidas ao
longo de todo o filme.
Mais tarde em sua carreira, depois de encontrar com o presidente Harding,
alguns altos funcionários do governo confidenciaram a D.W.Griffith que
Washington, consciente da histeria de massa provocada por O Nascimento de uma
Nação, temeram que Intolerância poderia bem ter disparado a explosão de
sentimentos contrários à guerra através dos EUA bem quando o Presidente Wilson
tinha decidido que a guerra era inevitável. Assim o governo atirou na nuca do que
restava de Intolerância.
 Conclusão

Griffith contribui muito para o desenvolvimento das técnicas

cinematográficas, mas seria mais correto dizer que ele estabeleceu a narrativa
clássica do cinema, ao ser seguido por muitos depois, e não que inventou. Ele
soube coordenar as técnicas e conhecimentos adquiridos através de experimentos
ao longo de anos e 450 filmes só na Biograph, e dos filmes de outros
cineastas.Pode sim ficar com o mérito de coordenador, aprimorador de algumas
técnicas, mas inventor de todas aquelas que fala não.
Conclui-se que no final, Griffith combinou suas próprias analogias entre
modos dramáticos/novelísticos e modos cinematográficos com aqueles de outros,
e os moldou na linguagem visual narrativa que nos chamamos genericamente de
“filme”. No curso de sua carreira, de fato, Griffith realizou uma tradução quase
completa dos modos narrativos do século 19 em termos cinematográficos,
assegurando através da intensidade, estatura, prestigio de seus filmes que o
cinema permaneceria uma forma predominantemente narrativa ate que alguma
nova tecnologia ou ideologia nascesse para liberá-la.
 Filmes

After Many Years, de D. W. Griffith, EUA, 1908.

Arrivée d’um train em gare á la Ciotat (A chegada do trem à estação de Ciotat), de

Louis Lumière, França, 1895.

Cabíria (Cabíria), de Giovanni Pastrone, Itália, 1914.

Come along do!, de Robert William Paul, Inglaterra, 1898.

A Drunkard’s Reformation, de D. W. Griffith, EUA, 1909.

Enoch Arden, de D.W. Griffith, EUA, 1911.

Fred Ott's Sneeze, de William Dickson, EUA, 1894.

For Love of Gold, de D. W. Griffith, EUA, 1908.

Gli ultimi giorni de Pompeii (Os últimos dias de Pompéia), de Mario Caserini, Itália,
1913.

Good Morning, Babylon (Bom Dia Babilônia), de Paolo e Vittorio Taviani,

Itália/França/EUA, 1987.

Intolerance (Intolerância), de D.W.Griffith, EUA, 1916.

Mary Jane’s mishap, or don’t fool with paraffin, de George Albert Smith, Inglaterra,
1903.

Rescue by Rover, de Cecil Hepworth e Lewin Fitzhamon, Inglaterra, 1905.

Quo Vadis? (Quo Vadis?), de Enrico Guazzoni, Itália, 1913.

The Big Swallow, de James Williamson, Inglaterra, 1900.

The Birth of a Nation (O Nascimento de uma Nação), de D. W. Griffith, EUA, 1915.

The Kiss (O beijo), de William Heise, EUA, 1896.

The great train robbery (O Grande Roubo do Trem), de Edwin S. Porter, 1903.

The Musketeers of Pig Alley (Os Mosqueteiros de Pig Alley), de D. W. Griffith, EUA,
1912.

The suburbanite, de Wallace McCutcheon, USA, 1904.

 Bibliografia

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of cinema: 1907 - 1915. Berkeley: University of California Press, 1994.

BRUNETTA, Gian Piero. Nacimiento del relato cinematografico. Madrid: Catedra,

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CHARNEY, Leo & SCHWARTZ, Vanessa R. O cinema e a invenção da vida

moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

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LEONE, Eduardo & MOURÃO, Maria Dora. Cinema e Montagem. São Paulo: Ática,
1993.

LEWIS, Roland. 101 Dicas Essenciais de Vídeo. Rio de Janeiro: Ediouro, 1997.

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MERRITT, Russell. Rescued from a Perilous Nest: D. W. Griffith’s Escape from
Theatre into film. In: CINEMA JOURNAL. University of Illinois Press, v. 21,
nº1, Fall, 1981, pg. 2-28.

MUSSER, Charles. History of the American cinema: Volume1 - The emergence of

cinema: the American screen to 1907. Berkeley: University of California Press,
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TOULET, Emmanuelle. O cinema, invenção do século. São Paulo: Objetiva, 2000.

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XAVIER, Ismail. D. W. Griffith. São Paulo: Brasiliense, 1984.

WATTS, Harris. Direção de Câmera. São Paulo: Summus, 1999.

 Justificativa

A idéia de fazer um cd-rom sobre linguagem cinematográfica e o

cinema dos pioneiros surgiu de conversas do grupo sobre a insuficiência
da parte teórica e das aulas que não conseguem suprir tais dificuldades.
Nós alunos ingressamos numa faculdade cinema , muitas vezes sem vários
conceitos, na expectativa de aprender. Já os professores esperam que
saibamos tudo isso de antemão. Cria-se assim um contra-senso.

O cd-rom D.W. Griffith e o nascimento da

narrativa cinematográfica clássica, é um projeto que
visa suprir as necessidades do aluno que ingressa na
faculdade de cinema da FAAP e auxiliar as aulas
dadas em sala. Através dele o aluno toma
conhecimento de termos básicos na linguagem
cinematográfica e conheço um pouco dos pioneiros
do cinema, já que são pouco explorados.

A idéia de usar Griffith como base do cd-rom partiu da importância

dele como cineasta e de ser considerado “o pai da narrativa
cinematográfica clássica”, usada até os dias atuais exaustivamente. A
linguagem por ele elaborada é o padrão de boa parte de todas as
produções cinematográficas. Assim, colocá-lo como base para explicar
termos técnicos de cinema que até hoje são usados pareceu uma boa idéia,
já que são abordos o termos técnicos e a história dos primórdios do
cinema.

O cd-rom D.W. Griffith e o nascimento da narrativa cinematográfica

clássica é um apoio didático para as aulas de História do Cinema I, que
poderá , ou acompanhar a pasta do aluno ou ser entregue em sala pelo
professor.

O cd-rom não tem o intuito de substituir o

professor ou as projeções de filmes em aula.
Nosso cd tem como idéia primordial na
apreensão das aulas e no desenvolvimento do
curso, explicando várias dúvidas que só são
sanadas atualmente em semestres anteriores,
mas que os professores nos cobram já no início
do curso.

A bibliografia presente no cd-rom D.W. Griffith e o nascimento da

narrativa cinematográfica clássica tem o intuito de despertar o interesse de
leitura dos alunos e mostra onde eles podem se aprofundar mais nos
assuntos dados, já que muitas vezes o professor não consegue recordar o
nome da tantos livros referentes a assuntos diversos.

Por fim, os vídeos dão a oportunidade aos alunos de apreciarem

filmes que não podem ser encontrados em locadoras e que foram
importantes na formação da história do cinema mundial.