El existencialismo

Norberto Bobbio

Idealismo y positivismo son los principales carriles sobre los cuales se desliza, con alternativas
de auge y decadencia, la filosofía oficial o académica del siglo pasado. Uno proclama la
absoluta libertad del pensamiento; el otro la subordinación del pensamiento a su antiguo
súbdito, la naturaleza. Del primero brota un arrogante humanismo, del otro un absorbente
materialismo. En la esfera del arte el desajuste se manifiesta en las dos corrientes de
romanticismo y realismo. p.18

La libertad de la primera amenaza siempre con transformarse en libertinaje; la subordinación

de la segunda corre el continuo riesgo de cambiarse con esclavitud. El hombre se encuentra
alternativamente siendo más y menos que hombre; y de un contraste tan profundo emerge el
sentido de la crisis, que se cierne sobre los comienzos y el curso del siglo XX. p.18

Toda una experiencia cultural, nueva, difundida particularmente en la poesía y en el arte, ha

expresado en las formas ora altamente sugestivas ora polémicamente audaces; la misma dio
origen, a fines del siglo pasado y a comienzos de éste, a un gusto y a un hábito que tanto
partidarios como adversarios – los otros con propósito de escarnio– han bautizado con un
nombre que después han reconocido para aceptarlo o para cambiarlo: decadentismo. p. 21

En efecto, no se comprende la crisis filosófica actual si no se repara en la circunstancia de que,

entre la filosofía actual de los “sabios” y la de los existencialistas, se han interpuesto tanto la
desesperación de Kiekegaard como el escarnio de Nietzsche. p.24
Merleau-Ponty
EL OJO Y EL ESPÍRITU

Me encontraría en apuros para decir dónde está el cuadro que miro. Pues no lo miro como se mira una
cosa, no lo fijo en su sitio, sino que mi mirada yerra en él como en los nimbos del Ser, veo según él o
con él más bien que lo veo a él.

La palabra “imagen” tiene mala fama, porque se creyó atolondradamente que un dibujo era un calco,
una copia, una segunda cosa, y que la imagen mental era un dibujo de esa especie en nuestro baratillo
privado. Pero si en efecto no hay nada de eso, el dibujo y el cuadro no pertenecen más que la imagen al
en-si. Son el dentro del fuera y el fuera del dentro, que hace posible la duplicidad del sentir, y sin los
que no se comprenderá jamás la cuasipresencia y la visibilidad inminente que constituyen todo el
problema de lo imaginario. p.25

El ojo ve el mundo y lo que falta al mundo para ser cuadro, y lo que falta al cuadro para ser él mismo,
y, en la paleta, el color que el cuadro espera, y ve, una vez hecho, el cuadro que responde a todas esas
faltas, y ve los cuadros de los otros, las otras respuestas a otras faltas. p.26

Instrumento que se mueve a sí mismo, medio que se inventa sus fines el ojo es lo que ha sido
conmovido por cierto impacto del mundo y lo restituye a lo visible por los trazos de la mano. p. 26

La pintura despierta, lleva hasta su potencia última un delirio que es la visión misma, pues ver es tener
a distancia, y la pintura extiende esta extravagante posesión a todos los aspectos del Ser, que deben de
alguna manera hacerse visibles para entrar en ella. p.27

: la pintura da existencia visible a lo que la visión profana cree invisible, hace que no tengamos
necesidad de un “sentido muscular” para tener la voluminosidad del mundo. Esta visión devoradora,
más allá de los “datos visuales”, abre a una textura del Ser cuyos mensajes sensoriales discretos no son
más que sus puntuaciones o sus censuras, y que el ojo habita, como el hombre su casa. p.27

No se trata por lo tanto de la pregunta que el que sabe hace al que ignora, esto es, la pregunta del
maestro de escuela. Es la pregunta que hace el que no sabe a una visión que lo sabe todo, y que
nosotros no hacemos, sino que se hace en nosotros. p.29

: la pintura embrolla todas nuestras categorías al desplegar su universo onírico de esencias carnales, de
semejanzas eficaces, de significaciones mudas. p.32

El lenguaje de la pintura no es “instituido por la Naturaleza”: tiene que ser hecho y rehecho. La
perspectiva del Renacimiento no es un “ingenio” infalible: no es más que un caso particular, una fecha,
un momento en una información poética del mundo que continúa después de ella. p.41

La visión no elige ser o no ser, ni pensar esto o aquello. Debe llevar en su corazón esa pesantez, esa
dependencia, que no le pueden advenir por una intrusión del exterior. p.42

Pero esto todavía no es más que un “modelo” del acontecimiento. Pues este espacio de su cuerpo que
el alma extiende a las cosas, este primer aquí de donde vendrán todos los ahí, ¿cómo lo sabe ella? Este
espacio no es, como las cosas, un modo cualquiera, una muestra de la extensión, sino que es el lugar
del cuerpo que el alma llama “suyo”, es un lugar que ella habita. p.42

El enigma de la visión no es eliminado: es remitido del “pensamiento de ver” a la visión en acto. p.43

toda la historia moderna de la pintura, su esfuerzo por desembarazarse del ilusionismo y por adquirir
sus propias dimensiones tienen una significación metafísica. p.49

La visión del pintor no es ya mirada sobre un fuera, relación “físico-óptica” solamente con el mundo.
El mundo ya no está ante él por representación: es más bien el pintor el que nace en las cosas como por
concentración y venida a sí de lo visible, y el cuadro finalmente no se relaciona con cualquiera de entre
las cosas empíricas más que a condición de ser en primer lugar “autofigurativo”; no es espectáculo de
una cosa más que siendo “espectáculo de ninguna”, hendiendo la “piel de las cosas” para mostrar cómo
las cosas se hacen cosas y el mundo, mundo. p.54

El arte no es construcción, artificio, relación industriosa con un espacio y con un mundo de fuera. Es en
verdad el “grito inarticulado” del que habla Hermes Trimegisto, “que semejaba la voz da la luz”. Y, una
vez que está ahí el arte despierta en la visión ordinaria de las potencias durmientes un secreto de
preexistencia. p.54

La línea no es ya, como en la geometría clásica, la aparición de un ser sobre el vacío del fondo; la línea
es, como en las geometrías modernas, restricción, segregación, modulación de una espacialidad previa.
p.58

Quizá se sienta ahora mejor todo lo que lleva en sí esa pequeña palabra: ver. La visión no es cierto
modo del pensamiento o de la presencia a sí: es el medio que me es dado de estar ausente de mí mismo,
de asistir desde dentro a la fisión del Ser, a cuyo término tan solo me cierro sobre mí. p.61

Los pintores lo supieron siempre. Vinci invoca una “ciencia pictórica” que no habla por palabras (y aún
menos por números), sino por obras que existen en lo visible a la manera de las cosas naturales, y que
no obstante se comunica por ellas “a todas las generaciones del universo”. Esa ciencia silenciosa que,
como diría Rilke a propósito de Rodin, hace pasar dentro de la obra las formas de las cosas “no
destelladas”, viene del ojo y se dirige al ojo. p.61

Es por tanto el Ser mudo que viene él mismo a manifestar su propio sentido. p.64

Esta precesión de lo que es respecto de lo que se ve y hace ver, y de lo que se ve y hace ver respecto de
lo que es, es la visión misma. Y para dar la fórmula ontológica de la pintura, apenas hace falta forzar las
palabras del pintor, por que Klee escribió a los treinta y siete años estas palabras que fueron grabadas
sobre su tumba: “Soy inaprensible en la inmanencia...”. p.64

(Klee citado por W.. Grohmann, Paul Klee, cit., p. 99.)

La idea de una pintura universal, de una totalización de la pinturaa, de una pintura realizada por entero
está desprovista de sentido. p.66
Estamos hasta tal punto fascinados por la idea clásica de la adecuación intelectual que este
“pensamiento” mudo de la pintura nos deja a veces la impresión de una vana agitación de
significaciones, de un habla paralizada o abortada. Y si se responde que ningún pensamiento se
desprende del todo de un soporte; que el único privilegio del pensamiento hablante es haber hecho
manejable su propio soporte; que igual que las figuras de la pintura tampoco las figuras de la literatura
y de la filosofía están verdaderamente adquiridas y no se acumulan en un tesoro estable; que incluso la
ciencia aprende a reconocer una zona de lo “fundamental” poblada de seres espesos, abiertos,
desgarrados, de los que no es cuestión tratar exhaustivamente, como la “información estética” de los
cibernéticos o los “grupos de operaciones” matemático-físicos; y que, por último, no estamos en
ninguna parte en condiciones de hacer un balance objetivo, ni de pensar un progreso en sí, por que es
toda la historia humana la que en cierto sentido es estacionaria, entonces, dice el entendimiento, como
Lamiel: ¿no es más que eso? ¿Es el punto más alto de la razón constatar este deslizamiento del suelo
bajo nuestros pasos, denominar pomposamente interrogación a un estado de estupor continuado,
investigación a un camino en círculo, Ser a lo que nunca es de todo? p.67