Nathalie Piegay-Gros INTRODUCTION A L'lNTERTEXTUALITE

Натали Пьеге-Гро

ВВЕДЕНИЕ В ТЕОРИЮ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ

Перевод с французского Г. К. Косикова, В. Ю. Лукасик, Б. П.

Нарумова

Общая редакция и вступительная статья

доктора филологических наук, профессора
Г. К. Косикова

URSS
МОСКВАББК 81.2-35 83
Пьеге-Гро Натали
Введение в теорию интертекстуальности: Пер. с фр. / Общ. ред. и
вступ. ст. Г. К. Косикова. — М.: Издательство ЛКИ, 2008. — 240 с.
Понятие интертекстуальности, введенное в научный обиход Юли-
ей Кристевой в 1967 году, вот уже 40 лет будоражит умы философов,
теоретиков культуры, литературоведов, искусствоведов. В непрекра-
щающейся дискуссии о теоретическом статусе интертекстуальности —
дискуссии, в которой выдвигались самые крайние точки зрения, — Ната-
ли Пьеге-Гро заняла позицию, взвешенность которой обеспечена неос-
поримым фактом: пространство культуры — это место взаимоориентации
и взаимодействия текстов, когда любой из них может быть прочитан как
продукт впитывания и трансформации множества других текстов. Лейт-
мотив книги Н. Пьеге-Гро, придающий почти сюжетную остроту и увле-
кательность всему ее изложению, — это вопрос: что же, в конечном сче-
те, представляет собой интертекст — «продукт письма» (то есть автор-
ской, осознанной или неосознанной, интенцио-нальности) или же «эф-
фект чтения», зависящий от неотъемлемой способности каждого из нас
сопрягать самые различные смысловые инстанции, формирующие про-
странство культу-ры?
Книга Н. Пьеге-Гро — одно из первых в мире обзорно-
аналитических исследований, посвященных учению об интертекстуаль-
ности как возможному разделу поэтики, возникающему на наших глазах.
Читатель получит представление о понятии интертекстуальности во всей
его сложности, узнает его историю; перед ним пройдут самые разнооб-
разные типы литературных практик и форм — цитата, аллюзия, плагиат,
перезапись, пародия, стилизация и др., изученные автором как интер-
текстовые явления; он узнает ответ на вопрос о функциях интертекста —
каким образом интертекст меняет смысл того или иного текста?
Рекомендуется литературоведам, лингвистам, философам, куль-
турологам, искусствоведам, психологам, а также широкому кругу читате-
лей, интересующихся проблемами литературных процессов.
Редактор В. Д. Мазо
Издательство ЛКИ. 117312, г. Москва, пр-т Шестидесятилетия Ок-
тября, д. 9.
 Печать офсетная. Формат 60x90/16. Печ. л. 15,0. Тираж 3000 экз.
(первый завод 1500 экз.). Заказ № 5738.
Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных
диапозитивов в ОАО «Дом печати — ВЯТКА». 610033, г. Киров, ул. Мос-
ковская, 122© Armand Colin Publisher, 2002 © Издательство ЛКИ,
2007Оглавление
Текст/Интертекст/Интертекстология (Г. Косиков)......... 8
Предисловие..................................... 43
/ ________________________________________—
История и теории интертекстуальности...........\ 47
Глава 1. Что такое интертекстуальность?..............
48
I. Первооснова литературы.................... 48
П. Текстовая динамика (Юлия Кристева)...........
51
III. Система соотношений (Жерар Женетт).........
54
IV. Терроризм референции (Майкл Риффатер).......
56
V. Субъективность и удовольствие от интертекста
(Ролан Барт) ............................. 60
Глава 2. Происхождение интертекстуальности,
ее история и теории....................... 63
I. Русские формалисты и автономия
литературного текста....................... 63
П. Бахтин и диалогизм........................ 65
III. Интертекст и интердискурс ..................
70
IV. Критика теории источников..................
73
V. Критический итог......................... 76
2________________________.___—
Типология интертекстуалъности....................83
Глава 1. Отношения соприсутствия.................. 84
I. Цитата.................................. 84
П. Референция.............................. 876
Оглавление
III. Плагиат................................. 89
IV. Аллюзия.................................91
Глава 2. Отношения деривации.....................95
I. Пародия и бурлескная травестия............... 95
П. Стилизация..............................104
3____________________________
Поэтика интертекстуальности.....................111
Глава 1. Смыслы интертекстуальности ...............113
I. Характеристика персонажей..................114
П. Место и память ...........................122
III. Интертекст, миф и история..................126
Глава 2. Режим чтения............................132
 I. Показатели интертекстуальности..............133
П. Читатель-интерпретатор.....................138
III. Читатель-соучастник........................145
Глава 3. Эстетика интертекстуальности...............151
I. Подражание и творчество....................152
1. Подражание от Возрождения до романтизма . .
.152
2. Сложность взаимоотношений
с произведениями-образцами...............161
П. Воображаемое палимпсеста ..................166
1. Романтический палимпсест................166
2. Воображаемое эрудиции..................170
III. Манипулирование произведением,
дробление текста..........................176
IV. Коллаж и бриколаж........................184
Антология.......................................189
Дю Белле ......................................190
Монтень.......................................192Жан де Лафон-
тен................................195
Виктор Гюго..............................*......197
Томас де Квинси.................................200
Пруст.........................................203
Луи Арагон..........'...........................207
Борхес ........................................210
Жюльен Грак...................................213
Ролан Барт.....................................216
Мишель Фуко...................................219
Мишель Бютор..................................222
Приложения.....................................225
Ключевые понятия...............................226
Библиография ..................................229
Список цитированной литературы...................230
Именной указатель...............................232Предисловие
С тех пор как — в контексте теоретических исследований
конца шестидесятых годов XX в. — Юлия Кристева дала определение
ин-тертекстуальности, последняя превратилась в одно из важнейших ли-
тературно-критических понятий. Оказавшись предметом теорети-ческой
рефлексии, она мало-помалу стала непременным атрибутом любой моно-
графии — так, словно бы вдруг был осознан тот факт, что любой текст,
каков бы он ни был, насквозь пронизан другими текстами. Однако судь-
бе этого термина, поначалу воспринимавшегося как несколько варвар-
ский неологизм, сопутствовало известное отклонение от его первона-
чального смысла: перелистав то или иное издание классических текстов,
легко убедиться в том, что интертекстуальность, как правило, — всего
лишь «современное» слово, с помощью которого обозначают вполне
традиционную теорию источников. Между тем цель интертекстуальности
заключалась вовсе не в том, чтобы подменить собою теорию источников,
а в том, чтобы предложить новый способ прочтения и истолкования тек-
стов.
 Генерализация понятия интертекстуальности повлекла за собой
заметное расширение его границ и, как следствие, размывание смысла.
Мало того, что существующие определения интертекстуальности весьма
изменчивы, но при этом и сами границы интертекста не отличаются чет-
костью: в самом деле, где начинается и где кончается интертекст? Сле-
дует ли рассматривать в качестве интертекстового феномена только объ-
ективное присутствие одного текста в другом (эмблематическим приме-
ром здесь может служить цитата). Но что значит «объективность», если
дело идет о памяти, о культуре, иными словами — об укорененности тек-
ста в том или ином историческом контексте? Попробуем выдвинуть про-
тивоположную гипотезу: нельзя ли предположить, что интертекстуаль-
ность есть там, где между несколькими текстами наблюдается известное
сходство? Однако очень скоро обнаруживается, что понятие сходства —
весьма нечеткий критерий. Ведь если сходство очевидно, когда мы гово-
рим об отношении филиации, существующем между «Дон-Жуаном» Тир-
со де Молины, Мольера и Ленау, то оно становится проблематичнымпри-
менительно к конкретным взаимопересечениям на лексическом или те-
матическом уровнях. В этом случае мы рискуем счесть ин-тертекстом бу-
квально всё, в том числе и совершенно произвольные реминисценции, то
есть самые что ни на есть субъективные чита-тельские впечатления. В
этом случае интертекстуальность оказыва-ется «модернистским» алиби
(лишь подкрашенным теоретическим лаком) для субъективно-
импрессионистического прочтения текстов.
Если, как это нередко бывает, считать, что всё — интертекст, то
мы сильно рискуем лишить интертекстуальность всякой специфи-ки, а
само понятие — эффективности. Мы, следовательно, должны задаться
вопросом о природе и границах интертекста: что можно считать интер-
текстом? На первый взгляд, ответ очевиден: это текст, предшествующий
данному тексту; однако в какой форме существует текст, включаемый в
другой текст? Ведь если он не воспроизводится слово в слово, то как его
опознать? Каковы его отличительные черты? В какой мере след того или
иного текста может считаться несомненным признаком его присутствия в
другом тексте?
Согласимся, что все это отнюдь не простые вопросы, и они
за-служивают пристального внимания; поэтому необходимо избавиться
от той неопределенности, с которой зачастую связано понятие интертек-
стуальности, попытаемся установить его границы и уяснить степень ре-
левантности при анализе текстов.
Тем не менее, цель данной работы не в том, чтобы предложить
новое определение интертекстуальности, присовокупив его к мно-жеству
уже существующих, и не в том, чтобы попытаться разрешить возникаю-
щие между ними противоречия. Речь скорее пойдет о том, чтобы пока-
зать всю сложность этого понятия. Это будет предметом обсуждения в
первой главе, где мы напомним о том, что контуры интертекста далеко
не всегда поддаются четкому определению, и постараемся показать не
только амбивалентность, но и плодотворность этого понятия. Сложность
проблемы интертекста обусловлена также и тем, что интертекстуаль-
ность тесно связана с тем или иным представлением о тексте: дать опре-
деление интертекста значит с необходимостью предложить определен-
ное представление о письме и чтении, об их соотнесенности с литера-
турной традицией и литературной историей. Вот почему основным пред-
метом второй главы станет генеалогия самого понятия интертекстуаль-
ности; вполне очевидно, что интертекстовая практика существовала за-
долго до конца шестидесятых годов — времени, когда она стала непо-
средственным предметом теоретической рефлексии; тем не менее, важно
уяснить, в силу каких именно причин в критической литературе возник-
ло понятие интертекстуальности и против чего оно было направлено.
Дело не столько в том, чтобы воссоздать историю этого понятия, кото-
рое, в конечном счете, сформировалось относительно недавно, а в том,
чтобы показать, в каком теоретическом контексте оно сложилось. Ниже-
следующий анализ как раз и имеет целью проде-монстрировать, каким
образом исследование самых разнообразных письменных проявлений
интертекстуальности позволило модифи-цировать и сбалансировать ряд
положений, господствовавших в ли-тературно-критическом контексте
семидесятых годов, иначе говоря, поколебать сами принципы, лежащие
в основе ее определения.
Понятие интертекстуальности включает в себя самые разно-
об-разные типы практик и форм, которые станут предметом рас-
смот-рения во второй части нашей работы; общей особенностью цитаты,
аллюзии, плагиата, перезаписи, пародии, стилизации или коллажа явля-
ется то, что впредь они будут рассматриваться как интертек-стовые яв-
ления. Мы должны будем поставить вопрос и о специфике каждой из на-
званных форм, показав в то же время, что все они в равной мере восхо-
дят к приему, заключающемуся в том, чтобы писать, соотносясь с пред-
шествующим текстом. Опорой здесь нам послужит анализ целого ряда
конкретных текстов: интертекстуальность, даже если она поддается сис-
тематизации в пределах тех или иных жанров и исторических периодов,
представляет собой основополагающий феномен литературного письма
как такового и, стало быть, превосходит любые родовидовые и истори-
ческие границы.
В третьей части, рассмотрев различные формы интертекста, мы
зададимся вопросом о его функциях: каким образом интертекст меняет
смысл того или иного текста? В чем именно заключается модификация
его тональности? Использование интертекста зачастую предполагает оп-
ределенную стратегию письма: появление более или менее явного тек-
стового следа делает возможным косвенное письмо, и читателю прихо-
дится самому не только обнаруживать наличие интертекста, но и интер-
претировать его эффекты. Тот способ, каким интертекстуальность акти-
визирует память читателя и запас его знаний, та решающая роль, кото-
рая ему отводится, имеют первостепенное значение: чтение интертекста
не является привилегией одних только ученых знатоков литературы; на-
против, особенность интертекста в том, что он задает определенный ре-
жим чтения, требующий от читателя активного участия в выработке
смысла.
В завершение нашего обзора отметим, что в третьей главе мы об-
ратимся к различным типам эстетики, возникающим с помощьюции, спо-
собные вывести произведение за его собственные пределы или нару-
шить его единство, меняют самый статус текста. Весьма показательно,
что прямое отражение своих собственных установок интертекстуальность
находит в живописной практике коллажа, введенной кубистами в начале
XX века: вставить в произведение инородный кусок, превратить про-
странство, предназначенное для творчества, в зону, где осуществляется
бриколаж, создать комбина-цию из разнородных фрагментов — именно
такова цель писателя, как бы созывающего в свой текст тексты других
авторов... Суще-ствует множество образных описаний интертекста, ак-
центирующих фрагментарность и гетерогенность текста, сравнивающих
его с мозаикой, инкрустацией, калейдоскопом и т.п., настаивающих на
факте законных и незаконных заимствований (автора уподобляют пчеле,
собирающей мед, или вору, совершающему кражу), подчеркивающих
стратифицированность текста, образованного множеством взаимонала-
гающихся пластов (такова эмблематическая метафора палимпсеста, или
«слоистости», столь любезная Р. Барту)... Подобное собрание метафор
напоминает нам, что воображаемое текста вскормлено не чем иным, как
теорией интертекста.

ИСТОРИЯ И ТЕОРИИ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ

Глава 1 Что такое интертекстуальность?
I. Первооснова литературы
Предложенное Юлией Кристевой понятие интертекстуальности
по-является в критической литературе в конце шестидесятых годов и,
быстро закрепившись, становится необходимой принадлежностью любо-
го литературного анализа. Можно подумать, что это сугубо со-временное
понятие, однако на самом деле оно охватывает древней-шие и наиваж-
нейшие практики письма: ни один текст не может быть написан вне за-
висимости от того, что было написано прежде него; любой текст несет в
себе, в более или менее зримой форме, следы определенного наследия и
память о традиции. В этом смысле идея интертекстуальности — это про-
стая и даже банальная констатация того факта, что любой текст пребы-
вает в окружении множества предшествующих ему произведений и что,
стало быть, избавиться от литературы невозможно.
Интертекстуальность, таким образом, — это устройство, с
по-мощью которого один текст перезаписывает другой текст, а
ин-тертекст — это вся совокупность текстов, отразившихся в данном
произведении, независимо от того, соотносится ли он с произве-дением
in absentia (например, в случае аллюзии) или включается в него in
praesentia (как в случае цитаты). Таким образом, интер-текстуальность
— это общее понятие, охватывающее такие различ-ные формы, как па-
родия, плагиат, перезапись, коллаж и т. д. Такое определение охватыва-
ет не только те отношения, которые могут приобретать конкретную фор-
му цитаты, пародии или аллюзии, или выступать в виде точечных и ма-
лозаметных пересечений, но и такие связи между двумя текстами, кото-
рые хотя и ощущаются, но с трудом поддаются формализации. С этой
точки зрения интертекстуальность предполагает вековечное подражание
и вековечную транс-формацию традиции со стороны авторов и произве-
дений, эту тра-дицию подхватывающих. Интертекстуальность, таким об-
разом, — это первооснова литературы. Однако если любое произведение
но-сит интертекстовый характер, то все же можно различать степени и
модификации интертекстуальности. На некоторых произведениях лежит
отчетливая печать того или иного предшествующего произ-ведения,
причем уже само их заглавие недвусмысленно указывает на эту связь.
«Приключения Телемака» Арагона, «Улисс» Джойса, «Георгики» Клода
Симона немедленно обнаруживают свой интер-текстовой характер. Бо-
лее того, в некоторые эпохи интертексту-альность практикуется с осо-
бым усердием. Так, Ренессанс, а затем и классицизм превратили подра-
жание древним в движущую силу творчества (см. «Антологию», с. 190-
191 и 195-196). XX век, как о том свидетельствуют упомянутые выше
произведения, не только разработал теорию интертекста, но и система-
тизировал сами интертекстовые практики. И наконец, феномены интер-
текстуальности могут быть истолкованы как форма самонасыщения ли-
тературы (уже Лабрюйер заметил: «Все давно сказано, и мы опоздали
родиться, ибо уже более семи тысяч лет на земле живут и мыслят люди»
[Характеры]) или, наоборот, как бесконечная игра дифференцирования
и новаторства, допускаемая самим фактом опоры на пред-находимый
текст; в обоих случаях мы констатируем, что обновление литературы
происходит за счет обращения к одному и тому же материалу.
Если определять интертекстуальность именно таким образом, то
ясно, что она существовала задолго до того, как сложился теоретический
контекст шестидесятых-семидесятых годов, когда интертекстуальность
стала предметом рефлексии и энергичного внедрения в литературно-
критический дискурс эпохи. Интертекстуальность, таким образом, не от-
крывает нам какое-то новое явление, но позволяет по-новому осмыслить
и освоить формы эксплицитного и имплицитного пересечения двух тек-
стов. В самом деле, зачастую интертекст очень легко поддается опозна-
нию, выделению и идентификации. Так, когда в романе «По направле-
нию к Свану» рассказчик дублирует реплику Франсуазы в адрес Евлалии
цитатой из «Гофо-лии», то выделить в соответствующем пассаже интер-
текст очень просто:
Отдернув краешек занавески и убедившись, что Евлалия затвори-
ла за собой входную дверь, Франсуаза изрекала: «Льстецы умеют влезть
в душу и выклянчить деньжонок, — ну погоди ж они! В один прекрасный
день господь их накажет», — и при этом искоса поглядывалана тетю с
тем многоговорящим видом, с каким Иоас, имея в виду только Гофолию,
произносит:
— Благополучъе злых волною бурной смоет1К
Марсель Пруст. По направлению к Свану. 1913
(Пер. Н.Любимова.)
Труднее опознать и выделить интертекст несколькими страницами
ниже, где рассказчик упоминает о своем прощании с боярышником:
В тот год мои родители решили вернуться в Париж несколько
рань-ше обычного и в день отъезда, утром, собрались повести меня к
фо-тографу, но, прежде чем повести, завили мне волосы, в первый раз
осторожно надели на меня шляпу и нарядили в бархатную курточку, а
некоторое время спустя моя мать после долгих поисков наконец нашла
меня плачущим на тропинке, идущей мимо Таксонвиля: я прощался с
боярышником, обнимая колючие ветки, и, не испытывая ни малейшей
благодарности к недрогнувшей руке, выпустившей мне на лоб кудряшки,
я, как героиня трагедии — принцесса, которую давят ненужные обручи,
топтал сорванные с головы папильотки и новую шляпу.
Там же (Пер. Н. Любимова, с изм.)
Сравнение с «героиней трагедии», а с другой стороны, упоми-
на-ние о «ненужных обручах» и «недрогнувшей руке» представляют
со-бой очевидные реминисценции из «Федры». Действительно, при-
ве-денный отрывок отсылает нас к 157-160-му стихам трагедии Расина:
О, эти обручи! О, эти покрывала!
Как тяжелы они! Кто, в прилежанье злом,
Собрал мне волосы, их завязал узлом
И это тяжкое, неслыханное бремя
Недрогнувшей рукой мне возложил на темя?2)
Жан Расин. Федра. 1677. Д. I. Явл. 3 (Пер. М.Донского.)
Несмотря на то, что интертекст в данном случае никак не от-
ме-чен рассказчиком, он без труда поддается опознанию и выделению.
Совершенно иначе обстоит дело в тех случаях, когда отношение
между двумя текстами возникает независимо от какого бы то ни было —
дословного или нет — подхвата языковых выражений, как рази создаю-
щего взаимопересечение текстов; так, к примеру, обстоит дело со стихо-
творением Малларме «Ветер с моря» и стихотворени-ем «Плаванье», за-
мыкающим бодлеровский сборник «Цветы зла». Близость этих двух тек-
стов несомненна (в обоих стихотворениях присутствует как устремлен-
ность в иные края, способная обмануть скуку, так и опасность разочаро-
вания, подстерегающая путешественника), но обнаруживается она не
столько в языковом, сколько в тематическом плане. Интертекст, таким
образом, возникает не за счет непосредственного включения одного тек-
ста в другой. «Плаванье», скорее, служит фоном для стихотворения «Ве-
тер с моря». Суть дела в том, что интертекст здесь неотчетлив, слабо
поддается локализации, и потому правильнее будет сказать, что интер-
текст стихотворения «Ветер с моря» — это все целиком стихотворение
Бодлера.
Таким образом, предложенное нами определение — емкое и крат-
кое, ибо носит обобщающий характер: оно включает в себя не только
эксплицитные и имплицитные интерференции между произве-дениями,
но и всякого рода диффузные явления перезаписи, т. е. предполагает
презумпцию сходства. Понятая таким образом, интер-текстуальность
остро ставит проблему опознания интертекста и его границ. Однако во-
прос об опознании и границах межтекстовых фе-номенов не мог быть
поставлен в рамках подхода, предложенного Юлией Кристевой при оп-
ределении понятия интертекста. В самом деле, Кристева рассматривает
интертекстуальность как абсолютную силу, действующую в любом тек-
сте, какова бы ни была его природа. Если для автора книги "Semeiotike"
интертекстуальность и вправду является первоосновой литературы, то
Кристеву интересует не интертекст как объект, но тот процесс, который,
по ее мнению, лежит в основании самой интертекстуальности.

II. Текстовая динамика (Юлия Кристева)

В книге "Semeiotike" (1969), определяя понятие интертекстуаль-
но-сти, Юлия Кристева принципиально отличает ее от интертекста-
объекта как такового, легко поддающегося опознанию и выделе-нию.
Для Кристевой интертекстуальность, по самой своей сути, — это «перму-
тация текстов»: она свидетельствует о том, что «в про-странстве того
или иного текста несколько высказываний, взятых из других текстов,
взаимно пересекаются и нейтрализуют друг дру-га». Текст — это комби-
наторика, место постоянного взаимообмена между множеством фрагмен-
тов, которые письмо вновь и вновподвергает перераспределению; новый
текст создается из предше-ствующих текстов — разрушаемых, отрицае-
мых, возрождаемых. Тем самым полностью отпадает вопрос об опозна-
нии интертекста. Для Кристевой интертекст — это не устройство, с по-
мощью которого текст воспроизводит предшествующий текст, но беско-
нечный процесс, текстовая динамика. В «Революции поэтического язы-
ка» (1974) Кристева вновь будет настаивать на том, что интертекстуаль-
ность — это не подражание и не воспроизведение, а транспозиция:
предлагая новое определение понятия, она пишет: «интертекстуаль-
ность — это транспозиция одной или нескольких знаковых систем в дру-
гую знаковую систему». Динамику интертекстуальности Кристева проти-
во-поставляет интертексту-объекту, подобно тому как принципиальная
незавершенность текста, с его неопределенностью и многосмыслен-
ностью, противостоит завершенному произведению, смысл которого
тверд и устойчив.
Интертекстуальность, таким образом, неотделима от представле-
ния о тексте как о продуктивности. В программной статье, опубликован-
ной в 1973 г. в "Encyclopaedia universalis", Ролан Барт рассматривает по-
нятия, предложенные Юлией Кристевой, в рамках общей теории текста;
центральное место в этой теории занимает понятие продуктивности, тес-
нейшим образом связанное с понятием интертекстуальности:
Текст — это продуктивность. Сказанное не означает, что он явля-
ется продуктом той или иной работы (какового могла бы потребовать
техника повествования или совершенство стиля); он представляет собой
само зрелище производства, где встречаются производитель текста и его
читатель: текст «работает» ежесекундно, с какой стороны к нему ни по-
дойди; даже будучи записан (закреплен), он не прекращает работать,
поддерживая процесс производства. Он деконструирует язык коммуни-
кации, репрезентации и выражения (где индивидуальный или коллек-
тивный субъект еще может питать иллюзию, будто он чему-то подражает
или себя выражает) и воссоздает некий другой язык.
Ролан Барт. Текст (теория текста) //
Encyclopaedia universalis. 1973
{Пер. Г. Косикова.)
Таким образом, имеет место двойное взаимодействие — между
текстом и читателем, с одной стороны, и между текстом, письмом и язы-
ком — с другой. Подобно тому как текст подвергает комбинированию и
взаимозамене высказывания, заимствованные из предшествующих тек-
стов, Вот почему текст, в соответствии с определением, данным Кри-
сте-вой в рамках теории текста, есть по сути своей интертекст:
свой-ством интертекстуальности он обладает не потому, что в нем есть
элементы, являющиеся предметом заимствования, подражания или" де-
формации, а потому, что письмо, производящее текст, действует с помо-
щью редистрибуции, деконструкции и диссеминации предше-ствующих
текстов. Именно поэтому, предлагая обобщенную теорию текста, Барт
пишет:
Любой текст — это интертекст: на различных уровнях, в более
или менее опознаваемой форме в нем присутствуют другие тексты —
тексты предшествующей культуры и тексты культуры окружающей; лю-
бой текст — это ткань, сотканная из побывавших в употреблении цитат.
В текст проникают и подвергаются там перераспределению осколки все-
возможных кодов, различные выражения, ритмические модели, фраг-
менты социальных языков и т. п. [...] Интертекст — это размытое поле
анонимных формул, происхождение которых нечасто удается устано-
вить, бессознательных или автоматических цитат без кавычек.
Ролан Барт. Текст (теория текста) //Encyclopaedia universalis. 1973
(Пер. Г. Косикова.)
Итак, интертекстуальность не рассматривается ни как подра-
жа-ние, ни как филиация: дело идет не столько о заимствованиях
(ци-тации всегда раскавычены), сколько, как правило, о бессознатель-
ныхи трудно опознаваемых следах. Если определить интертек-
сту-альность именно таким образом, то она не требует ни подражания
тем или иным произведениям прошлого, ни межтекстовых отсылок, но
предполагает принципиальную подвижность самого письма, транспони-
рующего предшествующие или нынешние высказывания. Интертекст,
считает Лоран Женни, «говорит на языке, словарь ко-торого образует
вся совокупность существующих текстов» (Laurant Jenny. La strategic de
la forme // Poetique. 1976. №27).
Интертекстуальность, таким образом, предстает как сугубо
экс-тенсивное понятие, включающее в себя не только аллюзию, па-
ро-дию и стилизацию, но и любые формы реминисценций, перезаписи,
равно как и все те способы обмена, которые могут устанавливаться меж-
ду конкретным текстом и современной ему языковой целокуп-ностью.
Если литература по самой сути своей интертекстуальна, то происходит
это не только потому, что любое письмо как бы вслушивается во всю со-
вокупность писанных текстов, но еще и потому, что оно существует на
тех же правах, что и вся масса окружающих его дискурсов. III. Система
соотношений (Жерар Женетт)
В ином ключе определяет интертекстуальность Женетт в книге
«Па-лимпсесты». Для автора «Введения в архитекст» интертекстуаль-
ность — это не первоэлемент литературы, но всего лишь один из типов
взаимозависимостей, в ней существующих; она составляет основу той
ткани, которая определяет специфику литературы. Действительно, со-
гласно Женетту, основой литературности (определяемой Р.Якобсоном
как «то, что делает данное произведение литературным произведени-
ем») является «совокупность некоторых обобщенных, или трансценден-
тальных, классов (типов дискурса, способов выска-зывания, литератур-
ных жанров и т. п.), к которым может быть отнесен каждый конкретный
текст» (ЖерарЖенетт. Палимпсесты. 1982). Согласно Женетту, изучение
этих трансцендентальных классов, к ко-торым принадлежат конкретные
тексты, обусловливает и самый предмет поэтики, каковым, подчеркивает
автор с первых же строк «Палимпсестов», является не «текст в своем
неповторимом своеоб-разии... но „транстекстуальность"», то есть «все,
что включает [данный текст] в явные или неявные отношения с другими
текстами».
Именно термином транстекстуальность обозначает Женетт в
са-мом начале «Палимсестов» эту текстовую трансцендентальность, то
есть обобщающий класс, к которому относится все, что превышает дан-
ный конкретный текст, подключая его к литературе в целом.
Тран-стекстуальность включает в себя пять типов отношений: самый об-
щий характер носит архитекстуальность; она определяется тем от-
но-шением, которое данный конкретный текст поддерживает с родовой
категорией, к которой он принадлежит. Паратекстуальность обозна-чает
отношение текста со своим паратекстом (предисловия, преду-
ве-домления, иллюстрации и т. п.); паратекстуальности Женетт посвятит
отдельную книгу— «Пороги» (1985). Метатекстуалъностъ есть
от-ношение комментирования, «связывающее текст с другим текстом, о
котором говорит первый текст; при этом, однако, тот не обязательно ци-
тируется (упоминается) или даже называется... По самой своей сути это
связь критического типа». Уже на второй странице своей книги, отмеже-
вываясь от Кристевой, Женетт дает следующее определение интертек-
стуальности:
Я, со своей стороны, определяю ее [интертекстуальность] —
пусть и несколько ограничительно — через отношение соприсутствия,
существующее между двумя или несколькими текстами; говоря
эй-детически, интертекстуальность чаще всего предполагает непо-
сред-ственное присутствие одного текста в другом тексте. В наиболее
экс-плицитной и буквальной форме это традиционная практика цитиро-
вания (отмеченная кавычками, с точным указанием или без указания ис-
точника); в менее явной и менее канонической форме это плагиат (на-
пример, у Лотреамона), то есть пусть и неявное, однако дословное заим-
ствование; в еще менее эксплицитной и менее буквальной форме это
аллюзия; чтобы полностью и до конца понять смысл аллюзивного выска-
зывания, следует уяснить его отношение с другим высказыванием, к ко-
торым с необходимостью отсылает та или иная его модификация; в про-
тивном случае высказывание считается неприемлемым.
Жерар Женетт. Палимпсесты (Пер. Г. Косикова.)
Интертекстуальность, таким образом, — это одно из транстексто-
вых отношений; более того, становясь объектом ограничительного под-
хода, она не включает в себя ни скрытые формы перезаписи, ни смутные
реминисценции, ни отношения производности, которые могут возникать
между двумя текстами. Эти отношения принадлежат к пятому типу транс-
текстуальности, выделяемому Женеттом и рассматриваемому в «Палим-
псестах», — гипертекстуальности. Ги-пертекстуальность — это любое от-
ношение, связывающее текст В (гипертекст) с текстом А (гипотекст),
производным от которого он является: она предполагает не отношение
включенности, но отношение прививки. Женетт предлагает классифика-
цию различных гипертекстовых феноменов в соответствии с двумя кри-
териями — характером связи (имитация или трансформация гипотекста)
и ее модальностью (игровой, сатирической, серьезной).
 Эта типология транстекстовых отношений приводит, таким обра-
зом, к выделению двух различных классов в общем массиве того, что
принято называть интертекстуальностью; так, ограничиваясь лишь кано-
ническими приемами, можно сказать, что пародия и стилизация относят-
ся к сфере гипертекстуальности и, стало быть, различаются от цитаты,
плагиата и аллюзии, относящихся уже к области межтекстовых отноше-
ний в строгом смысле слова.
Женетт, однако, сам настаивает на незамкнутости этих классов;
напротив, они взаимопроницаемы: так, метатекст почти всегда
вклю-чает в себя цитаты (метатекстуальность и интертекстуальность в
данном случае находятся в отношении интерференции), а пародия не-
редко прибегает к монтированию цитат (гипертекстуальность и
ин-тертекстуальность здесь тесно связаны между собой).
Итак, Женетта интересует не объект, именуемый интертекстом, но
связь, возникающая между текстом и его интертекстом, или, говоря язы-
ком «Палимпсестов», между гипертекстом и его гипотек-стом. Однако
недоверие Женетта к интертекстовому объекту связано, пожалуй, не
столько с представлением о письме как продуктивности, сколько с отка-
зом от герменевтического подхода как такового; в самом деле, попытка
обнаружить такой фрагмент, который — из самых глубин письма — ис-
подволь воздействует на данный текст, нередко заключается в том, что-
бы подвергнуть интерпретации не просто выявленный интертекст, но и
то письмо, в недрах которого он сокрыт, — неисповедимый объект чте-
ния и объект желания. Вот почему в «Палимпсестах» Женетт искусно
выискивает такие тексты, производный характер которых не может вы-
звать никаких сомнений; речь для него идет не о раскрытии скрытого
гипотекста и его смысла, но о том, чтобы показать характер самой этой
связи, проанализировав ее с прагматической точки зрения.
Трудности, возникающие при определении интертекстуальности,
связаны, таким образом, с проблематичностью самих границ этого поня-
тия: если Кристева определяет интертекстуальность крайне широко, то
Женетт, наоборот, предельно узко. Более того, суще-ствует постоянное
колебание между, с одной стороны, таким подхо-дом к интертекстуаль-
ности, который, подчеркивая свойственные ей динамику и процессуаль-
ность, рискует при этом подвергнуть тексто-вой объект безвозвратному
растворению в стихии продуктивности, а с другой — таким пониманием
интертекста, при котором он рас-сматривается как нечто объективное; в
этом случае возникает напряжение между эксплицитным, поддающимся
недвусмысленному опознанию интертекстом, и презумпцией интертекста
имплицитного, с трудом выявляемого; проблема объективности такого
интертекста также вызывает вопрос о границах интертекстуальности.
Между тем понятие интертекстуальности становится еще более неопре-
деленным, если ее рассматривают уже не как феномен, создаваемый
письмом, но как продукт чтения. Проблема в данном случае заключается
уже не в том, чтобы идентифицировать интертекст, а в том способе, ка-
ким он может или должен читаться: в этом случае интер-текстуальность
определяется через посредство актов чтения.

IV. Терроризм референции (Майкл Риффатер)

 Утверждая, что интертекст в первую очередь является продуктом
акта чтения, мы, очевидно, предоставляем полную свободу читате-лю:
он не только получает право опознавать и идентифицировать интер-
текст, но его осведомленность и память становятся единственными кри-
териями, позволяющими говорить о наличии интертекста. Интертексто-
вым, таким образом, оказывается любой угадываемый мною след, будь
то эксплицитная цитата или расплывчатая реминис-ценция. И нет ника-
кой необходимости доказывать объективность ощущаемого мною скре-
щения текстов. Это означает, чтр интер-текст никак не ограничен ни
кругом чтения автора, ни какой бы то ни было хронологией: если, к
примеру, я прочитываю «Сожаления» Дю Белле в свете романтической
лирики, то ничто не препятствует мне рассмотреть это прочтение как ин-
тертекстовой феномен; точно так же, в целом ряде отношений, в роли
интертекста лотреамонов-ских «Песней Мальдорора» может выступать
сюрреализм, а Пруст — в роли той призмы, с помощью которой мы чита-
ем «Замогильные записки» Шатобриана. Ведь современные произведе-
ния обладают самой настоящей властью над более ранними текстами,
предваряя их восприятие будущими поколениями (см. «Антологию», с.
222-224). После Марселя Дюшана нелегко представить себе «Джоконду»
Леонардо да Винчи без ее провокативных усов.
Однако определение интертекстуальности с помощью категории
чтения может, напротив, превратить это чтение в сугубо принудитель-
ную процедуру, когда интертекст становится формой террора: такой ин-
тертекст — это уже не то, что я свободно могу воспринимать, а то, что я
обязан выискивать. Именно так определяет интертекстуальность Майкл
Риффатер:
Интертекстуальность есть восприятие читателем отношений меж-
ду данным произведением и другими — предшествующими или после-
дующими — произведениями. Эти произведения и образуют интертекст
первого произведения.
Michael Riffatere. La trace de l'intertexte //
La Pensee. 1980. № 215. Octobre
(Пер. Г. Косикова.)
Отдавая себе отчет в релятивизме, к которому только и может
привести подобное определение, Риффатер предлагает различать фа-
культативную интертекстуальность и интертекстуальность необходимую;
последнюю читатель «не может не замечать в силу того, что интертекст
оставляет в тексте неустранимый след, некую формальную константу,
играющую для читателей роль императива и управляющую расшифров-
кой данного сообщения в его литературном аспекте» (Там же).
Таким образом, интертекст предстает как своего рода при-
нуж-дение, и если вы этого не замечаете, то, значит, вы не чувствуете
самой природы текста. Интертекст (и Риффатер это охотно при-знает)
исторически эволюционирует: память и кругозор читателей меняются со
временем, и корпус референций, общих для данного поколения, стано-
вится иным в течение нескольких десятилетий. Все происходит так,
словно тексты обречены на то, чтобы становиться нечитабельными, или,
по меньшей мере, утрачивают свой смысл по мере того, как их интертек-
стуальность утрачивает внятность.
 В этих условиях интертекст превращается в орудие селекции, с
помощью которого проводится граница между образованными
чи-тателями, способными распознать интертекст, и читателями «ря-
до-выми», которые, возможно, даже не замечают той упругости, ко-
то-рую создает само наличие межтекстового следа. С этой точки зрения
интертекстуальность целиком и полностью зависит от актов чтения: если
ее не воспринимают, то она превращается в мертвую букву, несмотря на
то, что такое восприятие было заранее предусмотрено как нечто обяза-
тельное.
Определение интертекстуальности с помощью категории чте-ния
таит в себе и другую опасность — опасность субъективизации осуществ-
ляемых читателем сопоставлений. Читатель может не заметить интер-
текст просто потому, что не умеет или разучился его распознавать и
идентифицировать; и наоборот, границы интертекста могут быть раздви-
нуты в силу того, что память образованного, эрудированного читателя,
движимого желанием спроецировать на текст свои собственные рефе-
ренции, может быть до предела интенсифицирована; такой читатель
принимает за феномен необходимой интертекстуальности то, что на де-
ле, скорее всего, является лишь случайной реминисценцией.
Пример, приводимый Риффатером в одной из его статей (La Syl-
lepse intertextuelle // Poetique. 1979. № 40. Novembre) позволяет проил-
люстрировать не только эту двойственность, но также необык-новенную
виртуозность, свойственную анализам Риффатера. Риф-фатер комменти-
рует строфу из «Гитары» Жюля Лафорга: Пьерро, влюбленный в луну
(кстати сказать, одну из покровительниц Пор-Рояля), хочет, чтобы Фи-
липп де Шампень (художник янсенистской ориентации) написал ее порт-
рет:
Oh! Qu'un Philippe de Champaigne Mais ne pierrot, vienne et le
peigne!
Un rien, une miniature
De la largeur d'une tonsure3'.
Жюлъ Лафорг. Подражание Государыне нашей луне. 1886' Пускай
Шампень-Пьеро скорей Причешет кистью твой тупей.
Ты пустячок, миниатюра, Кружок, не больше, чем тонзура.
(Пер. И. Булатовского.) Задаваясь вопросом о выборе слова
tonsure 'тонзура', Риффатер объясняет его силлепсисом сослагательной
формы peigne (форма глаголов peindre 'рисовать' и peigner
'причесывать'), равно как1 и отсылкой к монастырю Пор-Рояль; он до-
бавляет также, что «сравнение (de la largeur d'une tonsure), по всей ви-
димости, мотивирует a posteriori комическое взаимоналожение miniature
'миниатюры' и tonsure 'тонзуры'; при всем своем комизме это наложение
весьма существенно, поскольку „миниатюра" метонимизирует вожделен-
ную женскость, тогда как „тонзура" оказывается метафорой запрета на
желание». Этим, однако, дело не ограничивается. Подлинная мотивиров-
ка употребления указанных выражений обусловлена интертекстовой
сверхдетерминацией (то есть умножением связей, возникающих между
словами). Чтобы до конца понять причину появления формы peigne,
равно как и рифмы tonsure/miniature, нужно обратиться к интертексту
(который, помимо прочего, согласно Риффатеру, «в соответствии с язы-
ковой компетенцией „среднего француза" задает режим чтения»), а
именно — к тому отрывку из «Мора зверей» Лафонтена, где слово «тон-
зура» употреблено как раз для обозначе-ния единицы измерения, при-
чем в комическом смысле:
[...] Вина на мне большая:
Я шел монашеским лужком
И вдруг оголодал, кругом трава густая,
Черт соблазнил меня травы пучком,
И выстриг я тогда среди лужка тонзуру.
Жан де Лафонтен. Мор зверей (Басни. 1678) {Пер. И. Булатовско-
го.)
Согласно Риффатеру, «читатель здесь не может не признать соот-
несенность с Лафонтеном». Верно, эта соотнесенность становится убеди-
тельной, когда мы кладем оба текста рядом; несомненно также, что она
обогащает смысл приведенного отрывка, в котором «все слова, незави-
симо от их индивидуальной функции, способствуют созданию одного и
того же настроения — юмористического». Однако обязательно ли такое
восприятие этой соотнесенности? Другими словами: не является ли она
продуктом (случайным) чтения, а отнюдь не фактом письма? Следуя по
пути, предложенному Риффатером, мы подвергаемся опасности превра-
тить интертекст в своего рода фетиш, в независимый и изолированный
объект, более того — в предмет благоговения, грозящий либо затуше-
вать сам интертекстовой процесс, либо сместить порождаемую им дина-
мику в сторону одного только чтения. V. Субъективность и удовольствие
от интертекста (Ролан Барт)
Если определить возникновение интертекста как результат актов
чтения, то это равносильно тому, чтобы востребовать и оправдать субъ-
ективный характер самого чтения: в этом случае сближение тех или
иных текстов не только не рассматривается как необходимый продукт
процесса чтения, но даже не соотносится с феноменом письма. Именно
это имеет в виду Ролан Барт, когда в эссе «Удовольствие от текста» го-
ворит о тех ветвящихся цепочках, которые порождает память, разбужен-
ная тем или иным словом, впечатлением или темой, содержащимися в
данном тексте:
Читая текст, приводимый Стендалем (но ему не принадлежащий),
я вдруг обнаруживаю удивительное сходство деталей у Стендаля и у
Пруста. Епископ Лескарский обращается к племяннице своего главного
викария в столь изысканных выражениях (милая племянница, дорогая
малютка, моя прелестная брюнеточка, ах вы, маленькая лакомка!), что
на память невольно приходят слова, с которыми «две служанки» из
Гранд-отеля в Бальбеке (Мари Жинест и Селеста Альбаре) обращались к
рассказчику (Ах вы, маленький черный бесенок с волосами как смоль,
ах, шутник лукавый! Ах, молодость! Ах, красивая какая кожа!)4).
Ролан Барт. Удовольствие от текста. 1973 (Пер. Г. Косикова.)
Референциальная сетка, в которую включен текст, отнюдь не
претендует на общеобязательность, но служит оправданием ее субъек-
тивности: Барт признает, что произведение Пруста для него — отправная
точка, своего рода призма, сквозь которую, независимо от любой хроно-
логии, он читает все прочие тексты — так, словно они неизбывно при-
сутствуют в его памяти. Барт, соответственно, дает тексту заведомо рас-
плывчатое определение: это «воспоминание, к которому я вновь и вновь
возвращаюсь» или «невозможность жить за пределами бесконечного
текста» (Там же).
Таким образом, никак не обозначенный интертекст способен
варьироваться в зависимости от читателей, эпох, способов чтения и т. п.
К примеру, совершенно не очевидна цитация из Мольера в следующем
тексте:
Как телеграмма, тесен он... Спаси от бреда
(Сонет — это сонет —), о Муза Архимеда!
— Вот доказательство сложеньем, проще нет: Считаем до восьми:
4 + 4!
И 3 + 3 потом! Пегаса бег все шире:
«О лира! О восторг! О...» Берегись! Сонет!
•
Тристан Корбьер. Желтая любовь. 1873 (Пер. И. Булатовского.)
Читатель, в памяти которого немедленно просыпается вся
клас-сическая культура, скорее всего, узнает в выражении «Сонет — это
сонет» соответствующее место из мольеровского «Мизантропа» — из той
сцены первого действия, где Оронт, хвастая перед Альце-стом своими
поэтическими талантами, читает ему сонет: «Порукой мне ваш вкус, мне
нужен ваш совет: / Прошу, послушайте последний мой сонет — / Могу ль
я публике на суд его представить?». Оронт то и дело перебивает собст-
венное чтение комментариями:
Сонет... Это сонет. Надежда... Посвящаю Той, что едва лишь
дверь мне приоткрыла к раю. Надежда... Пышности трескучей далеки
Простые, скромные и нежные стишки5'.
Мольер. Мизантроп. Д. I. Явл. 2 (Пер. Т. Щепкиной-Куперник, с
изм.)
В стихотворении «Сонет — и как им пользоваться —» Корбьер
иронически воспроизводит эту саморефлексию текста. Равным об-разом
его пародийное письмо, снижающее традиционные поэтиче-ские темы, а
также формальные требования жанра вносят беспо-рядок в систему
классических референций (см. об этом ниже: ч. 3, гл. 2). Зато для чита-
теля, который не помнит комедию «Мизантроп», строчка «Сонет — это
сонет —» оказывается составной частью «инструкции по написанию со-
нета», которой не без юмора следует сонет из сборника «Желтая лю-
бовь».
Итак, даже оставаясь неопознанной, цитация не препятствует
прочтению текста. Разумеется, такое прочтение подвержено из-
ме-нениям в зависимости от того, будет ли цитация замечена, идентифи-
цирована и интерпретирована. Тем не менее, цитация не закрывает дос-
тупа к тексту, и ее распознание вовсе не обязательно.
Опознание интертекстуальности носит, очевидно, факульта-
тив-ный характер. Объявить его чем-то принудительным значило бы
возвести ученое прочтение текстов в ранг нормы и образца; в этомслу-
чае интертекстуальность из потенциальной сокровищницы, ко-торой она
является для чтения, превратилась бы в некое предписа-ние, способное
лишь затруднить доступ к тексту. На самом деле речь должна идти не
столько о правильном или неправильном прочтении текста, сколько о
ряде степеней внутри самого акта чтения (но отнюдь не о его типах,
различающихся по своей природе), которые можно выделить с помощью
операций опознания и идентификации интертекста.
Итак, попытавшись определить, что такое интертекстуальность,
мы установили, с одной стороны, существование постоянного напряже-
ния между определением интертекстуальности как процесса и/или объ-
екта, а с другой — как феномена письма и/или следствия того или иного
прочтения текста. В данной работе мы не ставим своей целью ни снять
это двойное напряжение, ни предложить некое догматическое истолко-
вание интертекстовых практик. Речь, напротив, пойдет о том, чтобы по-
казать их многочисленные и плодотворные возможности, а также объяс-
нить, каким образом не только генезис этого понятия, но и вытекающая
из него теория текста позволяют пролить свет на различные подходы,
предметом которых оно становилось.

Глава 2 Происхождение интертекстуальности, ее история и

теории

Восстановить генеалогию интертекстуальности значит показать, в

борьбе с какими представлениями о тексте и способами их критического
прочтения она сложилась. Охватывая древнейшие и наиважнейшие типы
литературных практик, она стремится порвать с идеей филиации и лите-
ратурной традиции. Возникновение понятия интертекстуальности, пред-
ложенного Юлией Кристевой в конце шестидесятых годов, в известном
отношении было подготовлено теориями поэтики русских формалистов,
позволившими литератур-ному тексту сконцентрироваться на себе са-
мом. I. Русские формалисты и автономия литературного текста
В начале XX века группа русских теоретиков, объединившихся в
«Общество изучения поэтического языка» (ОПОЯЗ), берется отстаивать
специфику литературного текста, отказываясь объяснять его с помощью
внеположных ему причин (исторических, социальных, психологических и
т. п.). Исходное положение этой теории литературы (объявленной ее
противниками «формализмом») гласило, что «предметом литературной
науки как таковой должно быть исследование специфических особенно-
стей литературного материала, отличающих его от всякого другого, хотя
бы материал этот своими вторичными, косвенными чертами давал повод
и право пользоваться им как подсобным и в других науках» (Б. Эйхенба-
ум. Теория «формального метода»). Предметом этой теории является ли-
тературность. Это означает, что история литературы не может быть объ-
яснена воздействием внелитературных причин, способных приводить к
обновлению произведений, к отказу от тех или иных жанров или возник-
нове-нию новых форм. Напротив, движущей силой эволюционирования
текстов является система отношений, возникающих между самими про-
изведениями.
Если произведение искусства не следует соотносить с эле-
мен-тами, внеположными его внутреннему функционированию, то его
вхождение в совокупность или систему других произведений имеет пер-
востепенное значение. Действительно, уяснить эволюцию лите-ратуры
позволяет внутренняя динамика ее форм:
...Произведение искусства воспринимается на фоне и путем ассо-
циирования с другими произведениями искусства. [...] Не пародия толь-
ко, но и всякое вообще произведение искусства создается как параллель
и противоположение какому-нибудь образцу. Новая форма является не
для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить
старую форму, уже потерявшую свою художественность ''.
Виктор Шкловский. Связь приемов сюжетосложения с общими
приемами стиля
Так, решающую роль приобретают связи между текстами — под-
ражание, реакция на тот или иной образец; они занимают место психо-
логических объяснений через влияние и заимствование,
при-надлежащих непосредственно автору.
Если здесь еще не встает вопрос об интертекстуальности, то ме-
сто, отводимое пародии в работах русских формалистов, отчасти пред-
восхищает ее. Понимаемая в самом широком смысле слова, пародия
представляет собой парадигму подражания и трансформации произведе-
ний. В самом деле, пародия обнажает механические приемы канонизи-
рованного жанра: эти приемы в конце концов утрачивают свое живое
значение и заменяются другими приемами. Показательно, что такое об-
новление форм сопоставляется с цитированием:
В борьбе с механизацией приема употребляется подновление
приема в новой функции и в новом осмыслении. Подновление приема
аналогично употреблению цитаты из старого автора в новом применении
и с новым значением2'.
Борис Томашевский. Теория литературы (Тематика)
Возникновение, а затем упадок литературных жанров проис-
хо-дят, таким образом, исключительно за счет подхватывания старых-
форм, которые, попадая в новый контекст, деформируются, а со време-
нем вновь оживают благодаря пересадке в новый контекст: мы, стало
быть, находимся в пределах сугубо внутрилитературно-го процесса.
«Тристрам Шенди» Стерна — вот произведение, кото-рое, согласно фор-
малистам, лучше всего иллюстрирует этот процесс. В самом деле, роман
Стерна есть не что иное, как систематическая пародия на романические
приемы: он опрокидывает логику прямого повествования, основанную на
целесообразном сцеплении причин и следствий, умножает отступления и
окарикатуривает мотив найденной рукописи как традиционной романи-
ческой развязки. Пародия тем самым приводит к обнажению формаль-
ных приемов; они полностью входят в сознание читателя, начинающего
отдавать себе отчет в их изношенности и в настоятельной необходимости
их обновления. Этот аспект «русского формализма», которым мы вынуж-
дены ограничиться в рамках данной работы, предвосхищает некоторые
существенные элементы теории интертекста: замкнутость текста, выне-
сение за скобки любых внешних по отношению к нему причин и выдви-
жение на первый план тех связей, которые возникают между самими
произведениями; сюда же относится и понятие приема. Кроме того, по-
нятие интертекстуальности предполагает, что функционирование текста
и динамику его производства можно рассматривать, не обращаясь к фи-
гуре автора. И наконец — если придерживаться риторической строгости
первых определений ин-тертекстуальности — она исключает любые
ссылки как на интенции автора, так и на испытанные им влияния. П.
Бахтин и диалогизм
Понятие диалогизма, сыгравшее решающую роль в генезисе ин-
тер-текстуальности, тесно связано с работами философа и теоретика
ро-мана Михаила Бахтина (1895-1975). Его теория высказывания и
диа-лога разработана в первую очередь в двух больших монографиях —
«Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ре-
нессанса» и «Проблемы поэтики Достоевского» (французские переводы
этих книг вышли в издательстве «Галлимар» в 1970 г.): творчество Раб-
ле оказывается символом «карнавальной» литературы, а Достоевский
выступает как создатель полифонического романа. Полифония и карна-
вально-пародийное письмо взрывают одноголосость языка и ставят в его
центр диалог. В этих двух исследованиях Бахтин полагает, что роман —
это по существу своему языковой феномен. Однако его связи с русским
формализмом непросты: если во многомон обязан этому движению, ряд
положений которого разделял, то вместе с тем ему хотелось сопрячь
анализ форм с возвратом к содержанию, которое представлялось ему ос-
новополагающим началом3); он также возвращает центральную роль
роману, отнюдь не сводя его к простому повествованию.
Теория высказывания М. М. Бахтина, основополагающая для
ге-незиса понятия интертекстуальности, прекрасно иллюстрирует его
стремление покончить с узостью формализма. Согласно Бахтину, любое
высказывание (независимо от его принадлежности к лите-ратуре) уко-
ренено в социальном контексте, накладывающем на не-го глубокий от-
печаток, и обращено к социальному горизонту. Вот почему любое выска-
зывание, любое слово несет в себе конституи-рующую его чужую речь;
принципиальное языковое «разноречие» (неологизм, который Тодоров
расшифровывает как «разнообразие типов речи») сопоставимо с разно-
образием естественных языков. Таким образом, под вопрос ставится
единообразие и однородность высказывания 4), подобно тому как после
Вавилонского столпотворения единство языка сменилось распадом на
множество языков. Каждое слово — это носитель чужой речи, причем
оно отмечено печатью этой речи до такой степени, что никакое девст-
венное слово, принадлежащее предшествующему высказыванию, оказы-
вается попросту невозможным.
Предмет речи говорящего, каков бы ни был этот предмет, не
впервые становится предметом речи в данном высказывании, и данный
говорящий не впервые говорит о нем. Предмет, так сказать, уже огово-
рен, оспорен, освещен и оценен по-разному, на нем скрещиваются, схо-
дятся и расходятся разные точки зрения, мировоззрения, направления.
Говорящий — это не библейский Адам, имеющий дело только с девст-
венными, еще не названными предметами, впервые дающий им имена5'.
Михаил Бахтин. Проблема речевых жанров
Высказывание, таким образом, всегда вплетено в ткань мно-
же-ства других высказываний, его формирующих. Подобно тому какнут-
ренняя неоднородность высказывания сопоставима с многооб-разием
языков, точно так же его внутренняя расслоенность соотно-сима с диа-
логом: в любой оборот речи вложен голос и слово другого, причем таким
образом, что монологизм уступает место диалогизму, подобно тому как
единое слово уступает место расщепленному, гетерогенному слову, в ко-
торое вложена чужая смысловая направленность.
Являясь основой любого речевого высказывания, каково бы оно
ни было, диалогизм играет совершенно особую роль в речи лите-
ра-турной. Однако внутри самой литературы Бахтин проводит новое раз-
граничение: он утверждает, что роман по своей сути принципи-ально
диалогичен, тогда как поэзия — монологична. Это противопо-ставление
может несколько озадачить, коль скоро поначалу диало-гизм изображал-
ся как явление, свойственное всем разновидностям речи. Почему, собст-
венно, поэзия должна выпадать из этого ряда? Тодоров пытается объяс-
нить это кажущееся противоречие, перено-ся точку зрения с готового
высказывания на высказывание-процесс: «Стихотворение представляет
собой акт высказывания, тогда как роман его изображает» (Todorov Tz.
Mikhail Bakhtine: le principe dialogique. Paris: Seuil, 1981); поэт (по край-
ней мере, это верно применительно ко всей лирической традиции) воз-
лагает на себя непосредственную ответственность за свое высказыва-
ние, тогда как романист выводит на сцену речевую деятельность и ум-
ножает речевые выступления персонажей, представляющие собой раз-
личные типы словесных высказываний.
Действительно, роман (и прежде всего творчество Достоевского,
представляющее для Бахтина образец романного жанра) в качестве сво-
его специфического предмета имеет «говорящего человека и его слово».
Роман не использует язык в качестве средства, предназначенного для
передачи тех или иных сообщений; в нем изображается речевая дея-
тельность как таковая, всегда и заведомо отмеченная печатью предше-
ствующих высказываний.
Кроме того, особенностью романа является то, что он разруша-ет
любую однозначную речь; автор говорит не только «от своего имени»,
но заставляет различные речевые высказывания взаимодействовать друг
с другом. Романное высказывание, таким образом, множественно по са-
мой своей сути. В частности, с помощью персонажей в текст романа вво-
дится многообразие голосов; эта расслоенность голосов самым реши-
тельным образом способствует возникновению многоязычия. Характери-
зуя романное слово как таковое, полифония с особенной очевидностью
проявляется в юмористическом романе (Бахтин упоминает Стерна и Жан-
Поля): в самом деле, в этихтекстах самые разнообразные языки вводятся
в ходе их непрестан-ных столкновений и взаиморазрушений. Истина это-
го типа дискурса заключается не в утверждении того или иного автори-
тарного слова, но, напротив, в том диалоге, который возникает между
различными голосами.
В романе эти различные типы слова сосуществуют и диалогизи-
руют; они не выделены из авторской речи, и границы между ними также
не обозначены. Более того, роман может включать в свой состав и чуже-
родные ему жанры — как художественные (поэмы, новеллы и т.п.), так и
внехудожественные (бытовые, риторические, научные, религиозные и
др.). Роман, таким образом, гибриден и диа-логичен по самому своему
существу.
 Бахтин придает чрезвычайное значение изображению соци-
аль-ных языков в романе, которое не только составляет специфику
ро-манной полифонии, но и свидетельствует о его собственной ис-
то-ричности, о наличии в нем социально-идеологического измерения:
Язык в его исторической жизни, в его разноречном становлении
наполнен такими потенциальными диалектами: они многообразно скре-
щиваются между собой, недоразвиваются и умирают... Повторяем: исто-
рически реален язык как разноречивое становление, кишащее будущими
и бывшими языками, отмирающими чопорными языковыми аристократа-
ми, языковыми парвеню, бесчисленными претендентами в языки, более
или менее удачливыми, с большей или меньшей широтою социального
охвата, с той или иной идеологической сферой применения. Образ тако-
го языка в романе есть образ социального кругозора, образ социальной
идеологемы, сросшейся со своим словом, со своим языком 6).
Михаил Бахтин. Слово в романе
Роман, таким образом, способен включать в себя не только «мно-
гообразие „языков" и словесно-идеологических кругозоров —жанровых,
профессиональных, сословно-групповых (язык дворянина, фермера,
купца, крестьянина)», но также и языки «направленческие, бытовые
(языки сплетни, светской болтовни, языки лакейской)». К примеру, ана-
лизируя отрывок из Диккенса, Бахтин сам подчеркивает эту основопола-
гающую разноречивость повествования:
Беседа происходила около четырех или пяти часов пополудни,
когда Гарлей-стрит и Кавендиш-сквер оглашаются неумолчным стуком
экипажей и дверных молотков. В ту самую минуту, когда она достиглау-
помянутого результата, мистер Мердль вернулся домой после дневных
трудов, имевших в предмете вящее прославление британского имени во
всех концах мира, способного оценить колоссальные коммерческие
пред-приятия и гигантские комбинации ума и капитала. Хотя никто не
знал в точности, в чем, собственно, заключаются предприятия мистера
Мердля (знали только, что он кует деньги), но именно этими терминами
характеризовалась его деятельность во всех торжественных случаях и
такова была новая вежливая редакция притчи о верблюде и игольном
ухе, принятая всеми без споров7'.
Чарльз Диккенс. Крошка Доррит (Пер. М. Энгельгардта.)
«Пародийная стилизация языка торжественных речей (в пар-
ла-менте, на банкетах)» вводит в дискурс романа чужую речь «в скры-
той форме», то есть без всяких формальных признаков чужой речи.
Таким образом, работы Бахтина о диалогизме играют важней-шую
роль в генезисе понятия интертекстуальност и. К тому же определение
интертекстуальности, предложенное Кристевой, тесно связано с ее ин-
терпретацией творчества Бахтина, с которым она познакомила Францию.
В самом деле, Кристева устанавливает параллель между статусом диало-
гического слова у Бахтина и статусом текстов: подобно всякому слову,
которое одновременно принадлежит как субъекту речи, так и ее адреса-
ту, и которое ориентировано на предшествующие и современные ему
высказывания, текст всегда находится в точке пересечения других тек-
стов: «любой текст строится как мозаика цитации, любой текст — это
впитывание и трансформация какого-нибудь другого текста»
(Semeiotike). Принимая во внимание принципиальную неоднородность
всякого произведения, интертекстуальность объявляет недействитель-
ным понятие интерсубъектно-сти: подобно тому как слово не принадле-
жит исключительно тому субъекту, который его употребляет, но отмече-
но чужим словом, а роман запечатлевает не только единое и одноголо-
сое слово автора — точно так же и текст представляет собою место, где
происходит расщепление и раздробление субъекта:
Вслушиваясь в слово-дискурс, Бахтин слышит в нем... расщеп-
лен-ность субъекта, который сначала оказывается расколот потому, что
конституируется «другим», а затем и потому, что становится «другим» по
отношению к самому себе, обретая тем самым множественность, неуло-
вимость, полифоничность. Язык некоторых романовкак раз и представ-
ляет собой пространство, где можно расслышать, как происходит это
раздробление «я», его полиморфизация 8'.
Юлия Кристева. Разрушение поэтики (вступит, статья
к французскому изданию книги Михаила Бахтина
«Проблемы поэтики Достоевского». 1970)
(Пер. Г. Косикова.)
Интертекстуальность — это след, оставляемый историей и идео-
логией; вот почему Ролан Барт писал, что «понятие интертекста придает
теории текста социальный объем: весь язык в целом, как предшествую-
щий, так и современный, поступает в текст, но поступает не путем опо-
знаваемой филиации или сознательного подражания, но путем диссеми-
нации» (Барт Р. Текст (теория текста)). Интертекстуальность, таким об-
разом, ни в коей мере не отрывает литературный текст от социального
контекста, в который тот вписан; ее не следует понимать как способ са-
моизоляции литературы, поскольку, по мнению Кристевой, разделяющей
в данном случае теоретические взгляды Бахтина, в литературном тексте
звучат не только предшествующие, но и соседствующие с ним дискурсы.
С этой точки зрения, интертекстуальность предстает не только в свете
вертикальной модели — модели традиции и филиации, но и в свете мо-
дели горизонтальной, предусматривающей взаимообмен со всей сово-
куп-ностью окружающих языков. о этой причине мы проведем границу
между интертекстом и ин-тердискурсом: интердискурс — это начало дру-
гости, присутствующее в любом дискурсе, это дискурсная почва, из ко-
торой вырастает любое высказывание9'. Иными словами, мы будем стро-
го отличать отсылку к тому или иному конкретному тексту от диссемина-
ции того или иного дискурса. Хотя осознание принципиальной разноре-
чивости любого слова было необходимой предпосылкой для возникнове-
ния самого понятия интертекстуальности, интертекстуальность не явля-
ется синонимом разноречия. Мы поэтому отнюдь не считаем, что любой
идеологически наполненный язык, любая карикатура на тот или иной
дискурсный код или словесный тик относятся к области интертекстуаль-
ности. Так, кодифицированная высокопарная речь, которую в «Путеше-
ствии на край ночи» держит «ученый-профессор Падегроб», представля-
ет собой не интертекстовую стилизацию, а карикатуру на определенный
речевой тип, введенный в роман не только для того, чтобы выставить
напоказ ученый педантизм персонажа, но и для того, чтобы продемонст-
рировать никчемность всей его науки в условиях войны:
 Водкен, этот скромный, но проницательный исследователь случа-
ев морального упадка у солдат Империи, еще в тысяча восемьсот втором
году изложил результаты своих штудий в отчете, ставшем ныне класси-
ческим и несправедливо игнорируемым теперешними студентами; в нем
он очень точно и метко квалифицирует «припадки искренности» как
особо положительный симптом морального выздоровления. Чуть ли не
столетие спустя наш великий Дюпре разра-ботал в связи с этим симпто-
мом свою номенклатуру, где подобные кризисы фигурируют под назва-
нием «кризиса концентрации вос-поминаний», который, согласно тому
же автору, непосредственно предшествует — при правильном лечении —
массированному распаду вызывающих страх представлений и оконча-
тельному очищению поля сознания, являющемуся заключительным фе-
номеном психиче-ского выздоровления 10)
Л. Ф. Селин. Путешествие на край ночи. 1932
(Пер. Ю. Корнеева.)
Приподнятый тон, закругленные, ветвящиеся фразы, эрудитские
ссылки — таково, в конечном счете, единственное лекарство от страха,
которое профессор может прописать Бардамю. Комический эффект, соз-
даваемый карикатурой, усиливается за счет сатирических
"' О понятиях интердискурса и интердискурсивности см.:
Dominique Maingueneau. L'analyse du discours. Paris: Hachette, 1991.
' Цит. по: СелинЛ. Ф. Путешествие на край ночи. М.: Прогресс,
1994. С. 80. — Прим. ноток: стремясь как можно эффектнее завершить
свою речь, Паде-гроб обращается к Бардамю в напыщенных выражени-
ях, что выглядит несколько смешно, особенно если учесть, что дело про-
исходит на театре военных действий — жестоком и варварском:
Быть может, вам интересно узнать, коль уж мы с вами, Бардамю,
пришли к такому утешительному выводу, что завтра я как раз делаю в
Обществе военных психологов доклад о фундаментальных особен-ностях
человеческого разума? Полагаю, что доклад будет не лишен достоинств.
Л. Ф. Селин. Путешествие на край ночи. 1932
{Пер. Ю. Корнеева.)
Когда понятие интертекстуальности получает столь расширитель-
ное толкование, когда подобные приемы также начинают рассматривать-
ся как явления интертекстуальности, возникает опасность, что само это
понятие утратит всякий операциональный смысл: ведь если интертек-
стом является всё, включая мельчайшие следы того или иного социаль-
ного языка, каковы, например, неуловимые, безымянные цитации в тек-
сте, то конкретное изучение данного интертекста утрачивает всякий
смысл. Поэтому скажем так: если любая форма интертекстуальности
действительно предполагает речевую гетеро-генность, то любая речевая
гетерогенность отнюдь не обязательно носит интертекстовой характер.
Между тем интертекстуальность свойственна отнюдь не одной
только литературе, и было бы неправомерно утверждать, что к сфере
интертекстуальности относятся лишь заимствования из произведений,
признаваемых данной традицией. Невозможно исключить из области ин-
тертекстуальности нелитературные тексты, которые, тем не менее, лите-
ратура охотно интегрирует в форме цитации или аллюзий: отрывки из
газет, цитируемые Джойсом в «Улиссе», являются такой же частью ин-
тертекстуальности, как и реминисценции из Гомера. Равным образом
весьма многочисленные реминисценции из античной и классической ли-
тературы в «Замогильных записках» Ша-тобриана следует рассматривать
как интертексты, существующие на тех же правах, что и выдержки из
частной переписки. Таковы, например, письма Люсиль: это — реликвии,
которые после смерти Люсиль собираются в «Записках», превращаю-
щихся в их святилище; таковы и политические документы, наподобие
писем Наполеона к Клеберу (см.: Шатобриан. Замогильные записки. Кн.
17. Гл. 6; Кн. 19. Гл. 18).
Если же считать, что любой текст, какова бы ни была его приро-
да, в полной мере включается в сферу интертекстуальности с того мо-
мента, как он оказывается востребован каким-нибудь другим текстом, о
причина также и в том, что интертекст невозможно определить исходя из
чуждых ему критериев. Вот почему можно утверждать, что цитирование
меню ресторана Серта в «Парижском крестья-нине» Л. Арагона или раз-
личных табличек и надписей в романе Ж. Перека «Жизнь, способ упот-
ребления» (1978) (такова рекламная вкладка с пометкой «Немедленная
остановка лифта» в главе XXII, таковы кроссворды и фармацевтические
проспекты в главе LXXVI или цитирование кулинарных рецептов наподо-
бие «салата Денте-виль» в главе XLVII) — все это с полным правом мо-
жет считаться разновидностями интертекстовых практик. Как только по-
добные тексты оказываются востребованы собственно литературными
тек-стами, они перестают быть литературными маргиналами. IV. Критика
теории источников
Вскоре, однако, обнаружилась опасность: интертекстуальность,
воз-можно, является простым вариантом традиционной теории ис-
точ-ников. В книге «Революции поэтического языка» (1974) Юлия Кри-
стева подчеркивает важность транспозиции как характерной черты ин-
тертекстуальности, позволяющей отграничить ее от теории источников.
Дело в том, что понятие источника выдвигает на первый план идею не-
коей статичной исходной точки, в той или иной мере играющей роль
причины и подлежащей расшифровке со стороны читателя. Тем самым
предполагается, что этот источник вполне можно выделить и опознать,
что он представляет собой некий устойчивый объект, поддающийся
идентификации; напротив, интертекст рассматривается как диффузная
сила, способная рассеивать в тексте более или менее неприметные сле-
ды.
Далее, понятие источника относится к тексту, рассматриваемо-му
как некий организм, непрерывно развивающийся из определен-ного ис-
ходного принципа; напротив, понятие интертекстуальности выдвигает на
первый план идею расколотого, неоднородного, фраг-ментарного текста
(см.: «Антологию», с. 213-215). И, наконец, сама идея интертекстуаль-
ности во всех отношениях отличается от задач теории источников. Опре-
делить источники текста значит устано-вить оказанные на него влияния,
включить произведение в ту или иную литературную традицию и в ко-
нечном счете показать, в чем заключается оригинальность данного авто-
ра. Так, для Лансона «разыскание источников, равно как и биографиче-
ские разыскания — в том случае, если они не идут дальше того, чтобы
подсчитать сорочки в гардеробе Жан-Жака Руссо или откопать итальян-
скую строчку, переведенную Ронсаром, — довольно пустое и бесплодное
занятие». Однако созерцая «родной ландшафт Расина, семейный климат,
в котором он вырос, янсенистскую и эллинизирующую атмосферу Пор-
Рояля, двор, свет, Шанмеле и ее любовников, домашнюю обстановку за-
житочного буржуа, где он состарился, мы читаем опись его книг; в его
собственных произведениях мы распознаем следы воздействия целого
ряда древних и современных ему сочинений» (Gustave Lanson. L'Histoire
litteraire et la sociologie (1904) // Lanson G. Essais de methode, de critique
et d'histoire litteraire. Paris: Hachette, 1965).
Таким образом, изучение источников позволяет восстановить
ге-незис произведения и показать, в какой мере его оригинальность и
неповторимость зависят от того социально-исторического контекста, в
котором оно возникло. Цель такого исследования в том, чтобы объяснить
произведение, то есть установить его связи с эпохой, «превратив писа-
теля в продукт общества и выражение этого общества» (Gustave Lanson.
L'Histoire litteraire et la sociologie (1904) // Lanson G. Essais de methode,
de critique et d'histoire litteraire. Paris: Hachette, 1965). Тем самым в тео-
рии источников письмо предстает как своего рода клубок, где нити за-
имствований переплетены с нитями личного вклада писателя; этот-то
клубок как раз и надлежит распутать исследователю. Источник можно
определить и с помощью понятия филиации: так, Гюстав Рюдлер, ученик
Лансона, утверждает, что мы имеем дело с источником не тогда, когда
обнаруживаются сходства между несколькими текстами, а тогда, когда
«писатели непосредственно повторяют друг друга» (Gustave Rudler. Les
Techniques de la critique et de l'histoire litteraire. Oxford: Imprimerie de
l'Universite, 1923). Источник оказывается тем самым звеном, которое ус-
танавливает между авторами отношение филиации, а последняя как раз
и создает традицию.
Гюстав Рюдлер описывает в своей работе целую методику, подво-
дящую базу под теорию источников, выстраивает самую настоящую ти-
пологию, где живые источники различаются от источников книжных, а
основные — от вспомогательных; он уточняет признаки (внутренние и
внешние), позволяющие опознать эти источники, после чего описывает
различные исследовательские процедуры (относящиеся к жанру, перио-
ду, теме, писателю и пр.), ведущие к их обнаружению. Подобный метод
ясно показывает, что, с одной стороны, теория источников сложилась в
рамках позитивистской методологии, стремившейся избежать, насколько
это возможно, случайных и произвольных сближений между текстами, а
с другой — что она предполагает существование автора, черпающего из
определенной традиции, которая ему известна и к которой он принадле-
жит. Это краткое напоминание о методе, именуемом «теорией
ис-точников», в первую очередь позволяет уяснить, почему понятие ин-
тертекстуальности (прежде всего у Кристевой и у Барта) возник-ло в по-
лемике с этим традиционным подходом, заменить который оно попыта-
лось. В самом деле, с точки зрения этих исследователей, интертексту-
альность порывает с самой идеей филиации и влияния. В статье «От
произведения к тексту» Барт пишет: «Интертекстуальность, в которую
вплетен любой текст, коль скоро он сам является между-текстом по от-
ношению к другому тексту, не следует путать с неким первоначалом тек-
ста: разыскивать в произведении его „источники" и „влияния" значит по-
творствовать мифу о филиации; цитации, из которых соткан текст, ано-
нимны, неуловимы и вместе с тем уже где-то читаны...» (Барт Р. От про-
изведения к тексту. 1971). Эта оппозиция интертекстуальности, с одной
стороны, и источника, филиации — с другой, включена в систему, где
непосредственно противополагаются произведение и текст.
Для Барта и Кристевой текст противостоит произведению как
продуктивность — завершенному продукту и как динамический про-цесс
— статичному состоянию. В тексте происходит работа означивания (все-
гда множественного, всегда амбивалентного), тогда как произведение
обладает вполне распознаваемым значением, поддающимся ясному и
твердому определению. Если, в соответствии с определением интертек-
стуальности, текст никак не соотносится с тем или иным субъектом, спо-
собным полностью контролировать его идентичность, то гарантом произ-
ведения является его автор; поэтому, говоря словами Барта, произведе-
ние «включено в процесс филиации»; иными словами, «принимается за
аксиому обусловленность текста действительностью (расой, затем Исто-
рией), следование произведений друг за другом, принадлежность каждо-
го из них своему автору» (Барт Р. От произведения к тексту. 1971). На-
против, интертекст не предлагает никакого объяснительного принципа и
не позволяет устанавливать причинно-следственных отношений между
произведениями. Метафоры развития, организма и эволюции, с помощью
которых описывается произведение, уступают место метафорам тканья и
ткани, дающим представление о том, что такое текст.
Таким образом, интертекстуальность не требует (по крайней ме-
ре, в теории) такого способа чтения, который позволил бы — путем вы-
явления различных заимствований, из которых складыва-ется произве-
дение, — установить его генеалогию или подставить на место автора
критика, способного определить круг его чтения, то есть не только более
или менее осознаваемые, но и вытесненныеиз памяти реминисценции.
Именно глубины коллективной, безлич-ной памяти сообщают тексту его
интертекстуальность; теория же источников предполагает наличие памя-
ти индивидуальной. Если чи-татель по-настоящему погрузится в атмо-
сферу интертекстуальности, он с неизбежностью ощутит неоднород-
ность, насквозь пронизывающую текст, ощутит сами акты означивания —
«зарницы, нечаянные всполохи бесконечных возможностей языка» (Ро-
лан Барт. Текст (теория текста) // Encyclopaedia universalis).
Поскольку такое возвышение текста в ущерб произведению
со-провождается критикой самой литературы, нетрудно понять, поче-му
теоретики интертекстуальности выдвигают на первый план
про-изведения, отличающиеся максимумом трансгрессивности: таковы, в
частности, «Песни Мальдорора» и «Стихотворения» Лотреамона. Эти два
текста как бы символизируют такое письмо, которое неустанно разруша-
ет и тут же поднимает из развалин литературу во всех ее аспектах; они
вторгаются в ее сокровенные глубины, ставя под вопрос самые ее гра-
ницы (см.: Юлия Кристева. Революция поэтического языка, 1974). Пока-
зательно, что тексты эпохи Возрождения, представлявшие собой весьма
подходящий исследовательский материал для теории источников, по-
скольку они давали возможность расшифровывать многочисленные за-
имствования как из античных авторов, так и из итальянской литературы
П), уступают место текстам, обесценивающим бесхитростную теорию ис-
точников, коль скоро они ставят под вопрос свою собственную идентич-
ность.
V. Критический итог
Завершая наш обзор, можно сказать, что история интертексту-
аль-ности тесно связана с той теорией текста, которая постепенно
фор-мировалась на протяжении всего XX столетия. В конечном счете,
понятие интертекста смогло возникнуть лишь тогда, когда была
до-пущена сама мысль об автономии текста: тот факт, что текст пе-
ре-стали соотносить с историей и, главное, с его автором, с авторской
психологией и авторским замыслом, как раз и позволил представить
взаимодействие произведений и столкновение дискурсов как движущую
силу литературной эволюции и как ее важнейшее смыс-лообразующее
начало. Именно потому, что под подозрением оказа-лись не только язык
и смысловая полнота высказывания-результата, но и самотождествен-
ность и однородность акта высказывания, по-явилась возможность пред-
ставить текст как комбинаторику гетеро-генных элементов. Воспользо-
вавшись выражением Р. Бар.та, можно сказать, что интертекстуальность
дала санкцию на «смерть автора» (Ролан Барт. Смерть автора. 1968):
цитаты, аллюзии, различные реминисценции — отныне это уже не про-
сто способ общения автора с одним из своих предшественников, у кото-
рого он заимствует — либо для того, чтобы воздать ему хвалу, либо, на-
оборот, чтобы выставить на посмешище, иными словами, следуя по его
стопам или от него отмежевываясь. Текстуальность, возникающая в пре-
делах столь специфического дискурса, кладет конец психологическому
подходу к самому феномену перезаписи — подходу, господствовавшему
до тех пор, пока считалось, что гарантом текста является его автор, спо-
собный овладеть стихией разноречия, вторгающейся в его дискурс; ин-
тертекстуальность, напротив, предполагает, что любое слово обусловле-
но феноменом инаковости.
Итак, теория интертекста возникла в рамках весьма после-
до-вательной и строгой концепции текста, и эта концепция глубоко из-
менила не только наше представление о письме, но и сами спосо-бы
чтения и анализа литературы. Тем самым интертекстуальность решаю-
щим образом способствовала переносу внимания от произ-ведения к
тексту, от автора — к расщепленному субъекту всякого высказывания, от
источников и влияний — к всеобъемлющей и спо-радической циркуля-
ции инаковости в дискурсе, от преемственного развития и эволюции — к
гетерогенному тексту, понятому как пере-мешивание всевозможных
фрагментов...
Однако подобное представление о тексте, во многом револю-
ци-онизирующее наше отношение к письму, таит в себе опасность
ком-прометации самого понятия интертекстуальности. Как мы видели,
тезис о продуктивности текста предполагает, что текст образуется авто-
номно и что его следует читать вне всякой соотнесенности не только с
внетекстовой реальностью, но и с автором; это положение, делая не-
нужным выявление гетерогенности текста и опознание в нем цитат, пе-
рекладывает эту заботу на плечи решительно отвергаемой теории источ-
ников. С этой точки зрения логично, что на первый план систематически
начинают вьщвигаться скрытые формы интертекстуальности, «раскавы-
ченные цитаты», мельчайшие следы разноречия, рассеянные в любом
тексте, и т. п. — и все это делается в ущерб тем явным формам, идеаль-
ным примером которых может служить эксплицитная цитата. Интертек-
стовые смыслы становятся очевидными в том случае, когда тексты, в той
или иной форме воспроиз-водимые в повествовательном произведении,
на театральной сцене или в стихотворении, будут опознаны со всем над-
лежащим внимани-ем. В самом деле, отнюдь не безразличен тот факт,
что в романе цитируется именно данный автор или данный жанр; бывает
и так, что самый смысл текста оказывается основан на подобном цитиро-
вании. Вот почему безоглядное отвержение необходимости выявлять ис-
точники довольно быстро было осознано как очевидное преувеличение.
В программной статье «Стратегия формы» Лоран Женни замечает: «В
противоположность тому, что пишет Юлия Кристева, интертекстуаль-
ность в тесном смысле слова отнюдь не чужда теории „источников": ин-
тертекстуальность обозначает не беспорядочное и маловразумительное
накопление различных влияний, но работу по трансформации и ассими-
ляции множества текстов, которую осуществляет текст-центратор, удер-
живающий за собой роль смыслового leadership». {Laurent Jenny. La
strategic de la forme // Poetique. 1976. №27).
Очевидно, чтобы обнаружить эту «работу», следует установить,
какие тексты привлекаются и каким именно образом они трансформиру-
ются и ассимилируются. Если интертекстуальность не ограничивается
обнаружением «заимствований», то и обойтись без них она не в состоя-
нии.
Даже тогда, когда вскрытие того или иного источника прово-
дит-ся в сугубо генетической перспективе, оно может иметь своей целью
не отделить, как зерна от плевел, оригинальное от заимствованного, но
обнаружить определенные эстетические установки. Так, приводимое в
начале романа Золя «Добыча» описание прогулки в Булонском лесу мо-
жет быть воспринято как результат вполне конкретных и внимательных
личных авторских наблюдений:
Несмотря на позднюю осень, здесь был весь Париж; герцогиня де
Стерник — в восьмирессорном экипаже; г-жа де Лауранс — в виктории с
безукоризненной упряжью; баронесса де Мейнгольд — в очаровательном
светло-коричневом кебе; графиня Ванская — на буланых пони; г-жа
Даст — на своих знаменитых вороных; г-жа де Ганд и г-жа Тессьер — в
карете; хорошенькая Сильвия — в темно-синем ландо. И еще дон Карлос
в неизменном торжественном траурном одеянии, Селим-паша в феске и
без наставника, герцогиня де Розан — в двухместной карете, с пудрены-
ми лакеями; граф де Шибре — в догкарте, г-н Симпсон — в изящнейшей
плетеной коляске, вся американская колония и, наконец, два академика
в наемных фиакрах12'.
Эмиль Золя. Добыча. 1872. Гл.1 {Пер. Т.Ириновой.) В основе это-
го описания лежат вырезки из парижских газет, которые делал Золя и
которые хранил среди подготовительных ма-териалов к роману. Обна-
руженные документы, послужившие источ-ником нарисованной им кар-
тины, позволяют утверждать, чтЪ даже самое что ни на есть референци-
альное письмо, письмо, старающееся максимально приблизиться к ре-
альности, с неизбежностью проходит через этап копирования предшест-
вующих текстов. Сопоставляя текст с его интертекстом (см. в галлима-
ровском издании «Фолио» 1981 г. примечания Анри Миттерана, перепе-
чатавшего ту самую статью из «Фигаро», которую использовал писа-
тель), нетрудно заметить, что Золя воспроизводит колорит эпохи и ее
атмосферу, весьма удачно описанные в статье, и, опираясь на реально
существовавшие имена, придумывает правдоподобные имена за счет
деформации исходной ономастики: графиня Валевская превращается в
графиню Ванскую, Хусейн-паша — в Селим-пашу; в иных случаях он со-
храняет иностранные коннотации некоторых имен, например, испанские
или немецкие, чтобы по их образцу придумать имена вымышленные.' Га-
зетная статья дает, таким образом, ценнейшую информацию, из которой
и вырастает повествование, обогащенное множеством дета-' лей и мак-
симально использующее возможности различных лексических парадигм
(прическа, экипажи...). Таким образом, обнаруженный «источник» тек-
ста позволяет показать, насколько разнородны типы письма, на базе ко-
торых возникает реалистический дискурс; перед читателем же он пред-
стает в своей кажущейся однородности, необходимой для того, чтобы
выглядеть правдоподобно. Обнаружение интертекста выявляет ту спе-
цифическую «химию» письма, с помощью которой перемешиваются ре-
альность и вымысел, подтверждая тем самым, что референциальный ха-
рактер повествования зависит не только от собственного опыта автора,
но и от его читателей, и что «эффект реальности» нередко возникает
как результат текстового заимствования, как «эффект чтения».
Если интертекстуальность включает в себя теорию источников,
хотя и далеко выходит за ее рамки, то причина в том, что, отнюдь не
сводя теорию к веренице заимствований, интертекстуальность рассмат-
ривает эту теорию как семантико-идеологический предтекст: источник —
не просто основополагающее начало, питающее произведение; это —
запечатление новых ценностей и значений. В той мере, в какой интер-
текстуальность анализируется не только в терминах филиации и заимст-
вований, она способна обнаружить специфическую историчность того
или иного интертекста. Именно в этом ключе Поль Бенишу дает анализ
«Андромахи» Расина {Paul Bmichou. Andromaque captive puis reine // Paul
Benichou. L'Ecrivain et ses travaux. Paris: Corti, 1967). Запас эрудиции,
мобилизованный для того, чтобы нарисовать картину различных произ-
ведений, которые послужили источником расиновского сюжета, не явля-
ется самоцелью: показав, какими именно источниками пользовался Ра-
син, исследователь приступает к анализу их влияния на пьесу. Прежде
всего он показывает, каким образом Расин объединил две различные
сюжетные линии — линию Гермионы и линию Андромахи, построив свой
трагический сюжет вокруг пяти персонажей — обеих соперниц, Астиа-
накса, Пирра и Ореста. Далее Бенишу подчеркивает два принципиаль-
ных момента — тот факт, что «Расин заставил Пирра перейти на сторону
врагов Андромахи, шантажируя ее убийством ребенка», и посольство
Ореста, прибывающего в Эпир, чтобы потребовать выдачи сына Гектора
(сцена, которой открывается пьеса). Некоторые изменения вызваны за-
ботой о внутренней связности сюжета, другие объясняются требования-
ми правдоподобия. Так, целомудрие Андромахи, немыслимое во времена
Еврипида, в XVII веке считалось обязательным для героини столь высо-
кого ранга; к тому же оно позволяет идеализировать Андромаху и вы-
двинуть ее на первый план в роли матери:
На протяжении веков сюжет «Андромахи» подвергался передел-
кам благодаря тому, что менялись представления о внебрачных связях и
женском достоинстве; в частности, во времена Расина угасание героиче-
ского оптимизма как раз и позволило столкнуть в трагедии необузданное
насилие, с одной стороны, и обливающуюся слезами добродетель — с
другой.
Паль Бенишу. Андромаха плененная, впоследствии королева //
Бенишу П. Писатель и его произведения. 1967
(Пер. Г. Косикова.)
Анализ того, каким образом данное произведение подключается к
определенной традиции, воспроизводя, но в то же время видо-изменяя и
предавая забвению те или иные источники, позволяет показать, что со-
вокупность ценностей, общих для известной эпохи, требует нового про-
чтения интертекста и объясняет его новые разновидности. Изучение ин-
тертекста обнаруживает не только свое-образие данного произведения в
данную эпоху, но и диахроническую эволюцию того или иного сюжета,
той или иной традиции (Лансон рассматривал как «козырь» теории ис-
точников одну только ось синхронии). Простая констатация гетерогенно-
сти расиновского текста лишь затруднила бы доступ к историческому ин-
тертексту «Андромахи», выявленному Полем Бенишу. Второй пункт, в
котором инертекстовая практика должна пере-смотреть свои исходные
теоретические посылки (хотя бы для того, чтобы успешно выполнить
собственную задачу) — это полное обес-ценение понятия автора. Теория
текста ни в коем случае не* хочет принимать во внимание авторскую ин-
тенцию (центральную в кон-цепции Лансона): для этой теории не имеет
никакого значения, что именно хотел сказать автор, когда опирался на
тот или иной текст. Однако даже если прочтение какой-либо цитаты или
аллюзии и в са-мом деле не подчиняется авторской интенции, то можно
ли забыть о том, что эти цитаты и аллюзии предполагают, как правило,
опреде-ленную смысловую стратегию по отношению к читателю? Можно
ли, к примеру, понять манипулирование классическими текстами, столь
часто практикуемое современными авторами, если не принимать во вни-
мание ту смысловую стратегию, которая лежит в его основе? Так, интер-
текстуальность «Песней Мальдорора» и «Стихотворений» Лотреамона
отнюдь не ограничивается анонимным перемешиванием всевозможных
фрагментов; напротив, она представляет собой продуманную обработку
литературного и риторического материала; Лотреамон устраивает из не-
го кучу-мала, подобную той, которую устраивают школьники на переме-
нах.
Дело не в том, чтобы провести границу между сознательными и
бессознательными заимствованиями (чего, строго говоря, сделать -
невозможно), а в том, чтобы подчеркнуть, что целый ряд ин-
тер-текстовых практик получают смысл лишь постольку, поскольку
под-чиняются некоей рассчитанной стратегии. Невозможно игнори-
ро-вать производимые ими смысловые эффекты, хотя, несомненно, они
не совпадают с авторской интенцией. Привести цитату, дать аллюзию,
написать пародию и т. п. — все это и значит создать сати-рический или
комический эффект, сместить смысл, поколебать чей-то авторитет, по-
дорвать ту или иную идеологию. Доказательством, как мы покажем ни-
же, может служить тот факт, что некоторые ин-тертекстовые приемы
(например, стилизация) требуют, чтобы автор ясно осознавал свое соб-
ственное письмо и очень точно контроли-ровал тот элемент разноречия,
которое оно в себя включает. Разве Пруст не занимался сознательной
стилизацией именно для того, чтобы освободиться от бремени реминис-
ценций и невольных подра-жаний? (см. «Антологию», с. 200-202). Ин-
тертекстуальность, таким образом, отнюдь не сводится к стихийному
воспроизведению раз-личных текстов; изучать ее, не принимая во вни-
мание продуманную стратегию письма, к которой интертекстуальность
прибегает, зна-чит игнорировать одну из ее важнейших целей. Это зна-
чит такжезакрыть для читателя доступ к интертекстуальности, хотя она
того настоятельно требует.
Стоит подчеркнуть, наконец, что определения, которые ин-
тер-текстуальность получила в семидесятые годы XX в., стремятся навя-
зать нам некую единую и единственную текстовую модель: в самом деле,
создается впечатление, что всякий текст, будучи по определению интер-
текстом, представляет собой мозаику цитации, разнородное сочетание
разноречивых элементов. Верно, конечно, что прерывность, фрагмента-
ция и разноречивость являются важнейшими характеристиками всякого
современного текста, а во многих отношениях — и всякого цитатного
текста. Однако разве не тем интересна интертекстуальность, что она ак-
тивизирует самые разнообразные типы эстетик? Не может ли оказаться
так, что она — не только фактор разрыва, но и форма связи? Исследова-
ние тек-стов, принадлежащих к различным эпохам, позволит показать,
что цели интертекстуальности бывают весьма разнообразны и что бы-ло
бы произволом сводить их к какой-нибудь одной теории текста или од-
ной эстетической теории (см. последнюю главу нашей книги).
Именно по этой причине мы не станем выдвигать на первый план
имплицитные интертексты, не будем гнушаться расшифровкой «гипотек-
стов» (говоря языком Ж. Женетта) и не обойдем внимани-ем стратегии,
свойственные инертекстовым практикам, коль скоро читателю — дабы он
получил возможность построить смысл того или иного текста — необхо-
димо эти стратегии осознать. Таким образом, сохранить связь интертек-
стуальности как с практикой письма, так и с практикой внятного прочте-
ния текстов мы сможем только ценой частичного отказа от исходной тео-
рии интертекста. Чтобы понятие интертекстуальности смогло остаться
действенным аналитическим инструментом, его не следует ни непомерно
расширять (в этом случае любой след гетерогенности придется считать
признаком интертекстуальности), ни чрезмерно суживать (в этом случае
во внимание придется принимать одни только имплицитные формы, рас-
сматривая их вне всякой связи с автором и Историей). Полагаем, что по-
добное отклонение ни в коей мере не свидетельствует о том, что мы тай-
ком во

ТИПОЛОГИЯ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ
 Глава 1
Отношения соприсутствия
Вслед за Женеттом мы будем различать два типа межтекстовых
связей: связи, основанные на отношении соприсутствия двух или
не-скольких текстов (автор «Палимпсестов» этими связями и огра-
ни-чивает понятие интертекстуальности), и связи, основанные на
от-ношении производности. Чтобы в полной мере постичь своеобразие
различных форм интертекстуальности, мы введем также
про-тивопоставление между имплицитными и эксплицитными связями.
Ссылка на другой текст может отмечаться особым типографским кодом, а
в семантическом плане — посредством упоминания загла-вия произве-
дения или его автора. Однако подобные связи могут устанавливаться и
при отсутствии каких-либо знаков, указывающих на неоднородность тек-
ста; в этом случае сам читатель должен их обнаружить и выделить ин-
тертекст (об этом говорится в главе 2 третьей части нашей книги).
I. Цитата
Цитату с полным правом можно назвать эмблематической формой
интертекстуальности, поскольку она позволяет непосредственно
на-блюдать, каким образом один текст включается в другой. Мате-
ри-альным проявлением разнородности текста являются типографские
приемы: отбивка цитаты, использование курсива или кавычек, и пр. Не
случайно Монтень называет свой текст «беспорядочным набо-ром всякой
всячины» (Опыты. 1592. Кн.III. Гл.9, «О суетности»)J), а текст, пестря-
щий цитатами, часто уподобляют мозаике, лоскутно-му одеялу или по-
лотну с наклеенными на нем газетными вырезка-ми и полосками цветной
бумаги. Цитата, таким образом, выступаетв качестве эмблематической
фигуры интертекстуальности именно потому, что она характерна для
текстов, отличающихся разноречи-востью и фрагментарностью.
,
Но цитату можно рассматривать и как минимальную форму ин-.
тертекста; в связи с этим Антуан Компаньон говорит о «нулевой степени
интертекстуальности» (Compagnon A. La Seconde Main ou le travail de la
citation. Paris: Seuil, 1979). Ведь, включаясь в текст во всей своей про-
стоте и очевидности, цитата сразу же бросается в глаза и не требует от
читателя особой проницательности или эрудиции. Обнаружение цитаты
происходит само собой, однако ее идентификация и интерпретация тре-
буют огромного внимания: сам выбор цитируемого текста, его объем и
границы, способы монтажа, смысл, который она приобретает при введе-
нии в новый контекст, и т. п. — все это важнейшие компоненты ее смыс-
ла.
Одной из причин, по которой цитате не уделялось должного вни-
мания при анализе интертекстуальности, является ее канони-ческая
функция — быть авторитетной. Словарь Литре определяет цитату как
«отрывок, заимствованный у автора, считающегося авторитетным». Дей-
ствительно, эта функция крайне важна, коль скоро цитата, усиливая
впечатление правдивости высказывания, придает ему аутентичность.
Так, в «Замогильных записках» Шатобриан приводит целый пассаж, из-
влеченный из «Мемуаров» Франсуа Мио, военного комиссара, участника
египетского похода Наполеона, для того чтобы придать аутентичность
своему рассказу о бойне, учиненной Наполеоном в Яффе. Прежде чем
сослаться на свидетельство Мио, Шатобриан пишет следующее: «Чтобы
иметь право высказать столь горестную истину, мне обязательно нужно
было подтвердить ее рассказом очевидца происшедшего. Одно дело —
знать что-либо в общих чертах, другое — со всеми подробностями; ис-
тинная мораль поступка раскрывается лишь в его деталях» (Замогиль-
ные записки. 1849-1850. Кн. 19. Гл. 16).
Однако в романной прозе цитата может приобретать и иные
функции. Так, в романе Л.Арагона «Гибель всерьез» показателен уже
сам факт выбора «Евгения Онегина» в качестве источника неоднократ-
ного цитирования. Первая цитата из пушкинского романа в стихах моти-
вирована метонимическим отношением: рассказчик цитирует Пушкина,
когда вспоминает Ленинград — город, фигурирующий в обоих произве-
дениях. В этом случае цитирование помогает значительно усилить по-
этичность повествования, ибо, как пишет Валери Ларбо,
[...] удачно подобранная цитата украшает и озаряет светом фраг-
мент текста, подобно тому как солнечный луч оживляет пейзаж; на ис-
ходе дня в лучах закатного солнца более четко обрисовывают-ся и де-
лаются прекраснее даже пустынные и монотонные пейзажи, вроде гор
Эпира, если посмотреть на них со стороны моря или со стороны залива
Корфу. Сам факт, что этот стих, эта забранная в кавычки фраза, попа-
дают в текст откуда-то издалека, расширяет умственный горизонт, очер-
чиваемый мною вокруг читателя. Цити-рование подобно призыву или
напоминанию, оно помогает завязать разговор с читателем, в голове ко-
торого вся Поэзия, вся сокровищница литературы, моментально воскре-
шаемая в памяти, вступает в связь с моим собственным сочинением. Все
та же страна. In no strange land 'Ни в какой чужой стране'.
Валери Ларбо. Под покровительством св. Иеронима (Larbaud V.
Sous l'invocation de saint Jerome // Idem. Technique. Paris: Gallimard,
1946)
(Пер. Б.Нарумова.)
Но обращение к Пушкину объясняется прежде всего стремле-нием
создать игру зеркальных отражений между цитируемым и ци-тирующим
текстом. Соперничество между Альфредом и Антоаном напоминает со-
перничество между Ленским и Онегиным. Подобно тому, как Альфред
пишет письмо Омеле, Татьяна писала когда-то Онегину; в этом заключа-
ется смысл эпиграфа, помещенного перед «Письмом к Омеле о сущности
ревности» (Aragon L. La Mise a mort. Paris: Gallimard, 1965). Дуализм
персонажей и цитаты из Пушкина вписаны в основную тематическую
сеть романа, стало быть, их мотивация носит глубинный характер. Про-
тивопоставление Ленского и Онегина кристаллизуется в чувстве ревно-
сти, и оба этих персонажа оказываются в числе многочисленных двойни-
ков, которыми населен роман «Гибель всерьез», что способствует созда-
нию представления о кризисе идентичности личности, кризисе, приво-
дящем к раздвоению Антуана на Альфреда и Антоана. Цитаты из Пушки-
на естественным образом ставят роман Арагона в один ряд с такими про-
изведениями, как «Странная история доктора Джекила и мисте-ра Хай-
да», «Петер Шлемиль», «Богатые кварталы» и т. п., ибо в них повеству-
ется о расщеплении личности главного героя. Более того, в конце своего
романа в стихах Пушкин уподобляет себя Онегину, которого он именует
«мой спутник странный». Таким образом, Онегин оказывается всего
лишь двойником автора, подобно тому как Альфред/Антоан оказывается
двойником Арагона. Высказывания из романа «Гибель всерьез», рас-
сматриваемые как результат и как процесс, в свою очередь отражаются
в «Евгении Онегине», ибо роман Пушкина служит зеркалом для араго-
новской «правдивой лжи».
Наконец, следует отметить, что цитата оказывается еще более
мотивированной, если готовое высказывание и процесс высказыва-ния в
двух текстах связываются метафорическим отношением. Об-щей для
двух романов является не только тематика (любовь, рев-ность, расщеп-
ление личности...), но и сама фактура повествцвания, ибо в «Гибели
всерьез» оно столь же богато отступлениями, что и пушкинский текст; на
это недвусмысленно указывает цитата, за-вершающая «Письмо к Омеле»
и повторяемая в начале следующей главы, озаглавленной «Трехстворча-
тое зеркало»:
«А где, бишь, мой рассказ бессвязный?..» Извилистый... Запутан-
ный рассказ... Словно дорога или нить. Но и разматывается он легко.
Легко распутывается. Да где, бишь, мой рассказ, лишенный всяких
скреп? Разве только любовь к тебе скрепляет его части. Скольжение те-
ней. Ни связей, ни основы, ни канвы в моем рассказе, он у меня, как го-
ворят, раскованный, но ведь никто не сковывал его?2)
Трехстворчатое зеркало (Пер. Н. Мавлевич.)
Хотя прием цитирования носит эксплицитный характер, от этого
он не становится менее сложным. Функции цитаты далеко выходят за
рамки той роли, которая ей приписывается по традиции, — быть автори-
тетной и орнаментальной. Включаясь в роман, цитата может полностью
интегрироваться и в его тематику, и в его письмо; вводимые ею второ-
степенные персонажи даже способны стать пол-ноценными членами ро-
манного семейства. Поэтому цитаты из Пуш-кина в «Гибели всерьез» —
романе, содержащем многочисленные отсылки к самым разным текстам,
— требуют учитывать связи, возникающие между цитируемым и цити-
рующим текстами, а также связи между цитатами из одного и того же
текста и между разными цитируемыми текстами.
П. Референция
Ссылка-референция, как и цитата, представляет собой экспли-
цит-ную форму интертекстуальности. Однако в этом случае текст, на ко-
торый ссылается автор, непосредственно не присутствует в его собст-
венном тексте. Следовательно, при ссылке устанавливается отношение
in absentia, и к ней прибегают, когда требуется лишь отослать читателя к
иному тексту, не приводя его дословно. Например, Бальзак явным обра-
зом использует ссылки для того, чтобы создать впечатление многократ-
ной переклички между различными романами
2' Цит. по: Арагон Л. Гибель всерьез. М.: Вагриус, 1998. С.
68. — Прим. перев. «Человеческой комедии». В «Луи Ламбере» подобно-
го рода внутренние межтекстовые отсылки приобретают первостепенное,
можно сказать, стратегическое значение. Рассказчик пересказывает вос-
поминания своего товарища по пансиону Луи Ламбера и пишет историю,
«призванную воздвигнуть скромное надгробие, на котором засвидетель-
ствована жизнь» этого необычного человека:
В книге, положившей начало этим «Этюдам», я дал вымышленно-
му произведению подлинное название, придуманное Ламбером, а [...]
имя женщины, которая была ему дорога, я дал молодой девушке, преис-
полненной самопожертвования; однако я позаимствовал у Ламбера не
только это: его характер, род занятий очень пригодились мне для этого
сочинения, ибо его сюжет почерпнут мною из воспоминаний о наших
юношеских размышлениях.
Опоре де Бальзак. Луи Ламбер. 1832 (Пер. Б.Нарумова.)
Такое заявление не только перекидывает мостик между от-
дель-ными томами «Человеческой комедии», напоминая об их единстве.
Предполагается также, что адресат повествования, читающий «Луи Лам-
бера», уже прочел первый из «Философских этюдов», а именно «Шагре-
невую кожу», поэтому он без труда сможет уловить связь между двумя
романами, поскольку для обоих героев общей является «философская
любознательность и чрезвычайная трудоспособность, любовь к чтению»
(О. де Бальзак. Шагреневая кожа. 1831. Ч. 2)3^. Луи Ламбер предстает
как «образец» для Рафаэля, а «женщина, которая была ему дорога» —
как образец Полины. Все происходит так, словно «Луи Ламбер» — это
продолжение неудавшегося труда Рафаэля, его «Теории воли». Об этом
труде автор пишет как об «обширном произведении», для которого он
«изучил восточные языки, анатомию, физиологию, которому... посвятил
столько времени...» и которое «дополнит работы Месмера, Лафатера,
Галля, Бита и откроет новый путь науке о человеке» (Там же. Рус. пер.
С. 88).
Однако главное заключается в том, что эта ссылка дает ход слож-
ной игре между выдумкой и реальностью, рассказчиком и автором; ведь
ее функция отнюдь не исчерпывается указанием на родство между двумя
вымышленными персонажами, ибо с ее помощью Луи Ламбер предстает
как реальный образец для другого персонажа; следовательно, она помо-
гает извлечь из сферы вымысла как Луи Ламбера, так и его сочинения,
Оказывается, что труд Рафаэля вовсе не носит условного характера, по-
скольку образцом для него послужила «реальная» книга, написанная
одним из персонажей романа... Интертекст вызывает / читателя ощуще-
ние головокружения, поскольку его грубо принуждают представить себе
эту книгу как подлинный образец для создания вымысла; таким образом,
границы реальности раздвигаются, ибо она непосредственно включается
в универсум романа. Кроме того, наличие межтекстовой связи позволяет
отождествить рассказчика в «Луи Ламбере» с автором «Шагреневой ко-
жи», то есть с Бальзаком. Поэтому сам статус романа оказывается неяс-
ным, ибо он рискует погрузиться в биографичность, если только в вымы-
сел не проецируется фигура самого автора. Ради полноты представления
о всем богатстве содержания связи между текстом и его интертекстом,
следует добавить, что эта связь позволяет Бальзаку предотвратить угро-
зу прочтения своего повествования в биографическом ключе. Бальзак —
не образец для Луи Ламбера, он всего лишь вызывающий доверие сви-
детель (еще один способ засвидетельствовать подлинность существова-
ния героя...). Мы наблюдаем поразительную инверсию: сам персонаж
является образцом (для другого персонажа), автор же — всего лишь
скромный рассказчик, повествующий о том, что он узнал «в действи-
тельности».
III. Плагиат
Если цитата относится к сфере эксплицитной интертекстуально-
сти, то плагиат связан с интертекстуальностью имплицитной. Поэтому
его краткое, но строгое определение можно сформулировать так: плаги-
ат — это неотмеченная цитата. Совершить плагиат — значит привести
отрывок из какого-либо произведения, не указав при этом, что оно при-
надлежит другому автору. Обычные метафорические обозначения пла-
гиата — кража или воровство. Он тем более предосудителен, если цити-
рование оказывается буквальным, а ци-тата длинной. Плагиаторство
расценивается как подлинное посяга-тельство на литературную собст-
венность, как своего рода мошенничество, ибо оно не только ставит под
сомнение честность плагиатора, но и нарушает правила нормальной
циркуляции текстов. Мар-монтель в одной из своих речей ополчился на
некоего плагиатора, который, процитировав сочинения своих современ-
ников, приписал их себе: он «подлым образом жульничает и обирает
прохожих прямо на улице» (Жан-ФрансПодобным же образом поступил и
Лотреамон в «Песнях Маль-дорора»: перерыв целую библиотеку в поис-
ках цитат, он совершил подлог, вставив в свои сочинения тексты других
авторов. Например, в начале пятой песни помещено описание полета
скворцов, которое в действительности является довольно длинной, но
никак не отмеченной цитатой из «Энциклопедии естественной истории»
доктора Шеню (см. Viroux M. Lautreamont et le docteur Chenu // Mercure
de France. 1952. Decembre):
У скворцов особая манера летать, их стаи летят в строгом поряд-
ке, словно хорошо обученные солдаты, с завидной точностью выпол-
няющие приказы полководца. Скворцы послушны инстинкту, это он ве-
лит им все время стремиться к центру стаи, меж тем как ускорение поле-
та постоянно отбрасывает их в сторону, и в результате птичье множест-
во, объединенное тягой к определенной точке, бесконечно и беспоря-
дочно кружась, образует нечто подобное клубящемуся вихрю, который,
хотя и не имеет общей направляющей, все же явственно вращается во-
круг своей оси, каковое впечатление достигается благодаря вращению
отдельных фрагментов, причем центральная часть клубка, хотя постоян-
но увеличивается в размерах, но сдерживается противоборством приле-
гающих витков спирали и остается самой плотной сравнительно с други-
ми слоями частью стаи, они же, в свою очередь, тем плотнее, чем ближе
к центру. Однако столь диковинное коловращение ничуть не мешает
скворцам на диво быстро продвигаться в податливом эфире, с каждой
секундой приближаясь к концу утомительных странствий, к цели долгого
паломничества. Так не смущайся же, читатель, странною манерой, в ко-
торой сложены мои строфы4\
Лотреамон. Песни Мальдорора. 1869. Песнь V. Строфа 1
(Пер. Н. Мавлевич.)
Выделенные нами слова — единственные, которыми различают-ся
два текста; плагиат выступает здесь в самом неприглядном виде, ибо ци-
тата достаточно длинна и ее нельзя объяснить делом случая, однако в
тексте ничто не указывает ни на наличие заимствования, ни на его ис-
точник. Более того, Лотреамон даже не оговаривает, что доктор Шеню, в
свою очередь, процитировал Гено де Монбейяра, сотрудника Бюффона;
он не только подвергает плагиату «Энциклопедию», но и само это сочи-
нение превращает в плагиат.
Моральное и одновременно юридическое осуждение плагиата
(как контрафактной продукции) свидетельствует о важной роли ци-таты,
ибо она обеспечивает равновесие — разумеется, неустойчивое, но необ-
ходимое — между циркуляцией идей и уважением к лите-ратурной соб-
ственности. Понятно, что цитата теснейшим образом связана с плагиа-
том, ибо ее единственное отличие — простое указа-ние на источник за-
имствования.
IV. Аллюзия
Аллюзию также часто сравнивают с цитатой, но на совершенно
иных основаниях; она лишена буквальности и эксплицитности, поэтому
представляется чем-то более деликатным и тонким. Так, по мнению
Шарля Нодье, «цитата в собственном смысле слова свидетельствует
лишь о поверхностной и заурядной эрудированности; удачная же аллю-
зия иногда несет на себе печать гения» (Nodier Ch. Questions de
litterature legale. Paris: Crapelet, 1828). Дело в том, что аллюзия по-
иному воздействует на память и интеллект читателя, не нарушая при
этом непрерывность текста. Нодье продолжает: аллюзия — «это хитро-
умный способ соотнесения широко известной мысли с собственной ре-
чью, поэтому она отличается от цитаты тем, что не нуждается в опоре на
имя автора, которое всем известно и так, и особенно потому, что заимст-
вуемое удачное высказывание не столько отсылает к авторитету, как это
делает, собственно говоря, цитата, сколько яв-ляется удачным обраще-
нием к памяти читателя, дабы заставить его перенестись в иной порядок
вещей, но аналогичный тому, о кото-ром идет речь» (Там же).
Однако стоит отметить следующее: если, как пишет Фонтанье,
суть аллюзии в том, чтобы «дать возможность уловить наличие связи
между одной вещью, о которой говорят, с другой вещью, о которой не
говорят ничего, но представление о которой возникает благодаря этой
связи» (Fontanier P. Les Figures du discours. Paris: Flammarion, 1977),
этой другой «вещью» не всегда оказывается корпус литературных тек-
стов. Очевидным образом, аллюзия выходит далеко за рамки интертек-
стуальности. Подобно тому как цитироваться могут не одни только лите-
ратурные сочинения, так и с помощью аллюзии можно отсылать читателя
к истории, мифологии, общественному мнению или к общепринятым
обычаям; эти три типа аллюзии выделены у Фонтанье, который добавил
к ним словесную аллюзию, «заключающуюся лишь в игре слов». Дейст-
вительно, такова этимология французского слова allusion 'намек', ибо
оно восходит к латинскому allusio, образованному от глагола ludere
'играть'.
Если считать аллюзию одним из видов интертекстуальности,
то-гда придется признать, что ее специфика заключается в косвеннойот-
сылке к литературным текстам, которая особым образом заставляет ра-
ботать память читателя. Действительно, литературная аллюзия предпо-
лагает, что читатель в состоянии распознать за иносказаниями ту мысль,
которую автор хотел ему внушить, не высказывая ее прямо. Когда в ос-
нове аллюзии лежит игра слов, то она немедленно воспринимается как
игровой элемент, нечто вроде шутливого подмигивания, адресованного
читателю. Так, в «Допросе» Робера Пенже с помощью аллюзии устанав-
ливается тесное отношение солидарности между рассказчиком и читате-
лем в ущерб одному из персонажей — глуховатому слуге, который из-за
своего косноязычия искажает идиоматические выражения: montrer ses
grands cheveux — букв, 'показывать большие волосы', пе pas sortir de la
cuisine de Jupiter — букв, 'не выходить из кухни Юпитера' (вместо
montrer les grosses dents 'показывать зубы', n'etre pas sorti de la cuisse de
Jupiter 'быть незнатного происхождения'. — Прим. перев.), специальные
термины: opuscruk (вместо opuscule 'небольшое сочинение'. — Прим. пе-
рев.) или термины, относящиеся к чуждому ему современному образу
жизни: electrici-ennes 'женщины-электрики' вместо estheticiennes
'женщины-косметологи'; искажению подвергаются и имена собственные,
отсылающие к культурной сфере: Cubidon вместо Cupidon 'Купидон'... Он
даже переиначивает названия произведений: например, о пьесе Молье-
ра, сыгранной во время большого празднества, устроенного в парке
ря-дом с замком его хозяев, слуга говорит в следующих выражениях:
[...] так вот они начали около двадцати минут двенадцатого, это
называлось «Плутни Туфли» 5) запутанная история там слуга все время
паясничает он хочет чтобы его молодой хозяин женился а отец как я по-
нял не хочет он вставляет палки в колеса, Туфля строит ему подвохи и
он запихивает его в мешок и избивает [...].
Робер Пенже. Допрос. 1962 (Пер. Б. Нарумова.)
Вдобавок актера, играющего «Туфлю», зовут Лепокеном; хотя
намек ускользает от слуги, можно полагать, что он будет воспринят чи-
тателем, который разглядит в этом имени анаграмму имени По-клена6'.
Воздействие литературной аллюзии, основанной на игре слов и не ли-
шенной забавного цинизма, усиливается невежеством персонажа, ибо
она ловко вписывается в ряд его косноязычных выражений; изощрен-
ность повествования, цель которого — установитьдоверительные отно-
шения со сведущим читателем, частично явля-ется следствием обыгры-
вания невежества слуги.
В общем плане можно утверждать, что намек тем действеннее,
чем более известный текст привлекается автором; одного-двух слов дос-
таточно, чтобы понять, о каком произведении идет речь. Так, можно с
достаточной смелостью утверждать, что намек на басню Лафонтена в од-
ной из строф «Песен Мальдорора», где говорится об океане, не может
остаться незамеченным:
О древний Океан, вся масса вод твоих соизмерима только с мощ-
ной волей, чьим усильем такая необъятность вещества могла быть вы-
звана на свет. Тебя не обозреть единым взором [...] Пусть человек, ста-
раясь стать тучней, с достойным лучшего употребления упорством
усердно поглощает горы пищи. Пусть раздувается, как жалкая лягушка.
Потуги тщетны — для него недостижима твоя безмерная величина, по
крайней мере, таково мое сужденье. Привет тебе, о древний Океан! (Рус.
пер. С. 98).
Лотреамон. Песни Мальдорора. 1869. Песнь I
 (Пер. Н. Мавлевич.)
В данном случае с помощью аллюзии происходит транспозиция
терминов отношения, установленного баснописцем: лягушка — это чело-
век, который тщится стать столь же сильным, как и вол, то есть океан.
Величие океана и ничтожность человека — вот мораль, которую диктует
Лотреамон, намекая на басню Лафонтена. Особенность данной аллюзии
заключается в том, что она обнажает прием построения басни (лягушка
подобна человеку в своей самонадеянности и в своем неведении относи-
тельно собственной слабости) и подчеркивает ее смысл, хотя сама басня
при этом не цитируется.
Итак, аллюзию не всегда можно сравнить с заговорщицким
под-мигиванием читателю. Часто она принимает форму простого
вос-произведения текста, более или менее буквального или импли-
цит-ного. Например, в сонете XXV «Сожалений» Дю Белле используется
одно из самых знаменитых стихотворений Петрарки, которое должно бы-
ло быть хорошо известно людям эпохи Возрождения:
Вовеки прокляты год, месяц, день и час, Когда, надеждами
прельстясь необъяснимо, Решил я свой Анжу покинуть ради Рима, И
скрылась Франция от увлажненных глаз 7*.
Жоашен Дю Белле. Сожаления. 1558 (Пер. В. Левика.) Первый
стих сонета в действительности представляет собой пе-ревод стиха Пет-
рарки Benedetto sia 'Igiorno e 'I mese e I'anno, la stagione, e 'I tempoe
'Ipunto 'Благословен день, месяц, лето, час / И миг [...]'8', в котором он
воспевает свою встречу с Лаурой; эта строка взята из сонета LXI (см.
критический аппарат в издании Droz, 1979). В своем переводе Дю Белле
меняет смысл стиха на обратный (воспевание обращается в проклятие) и
вводит его в мрачный контекст (изгнание). Аллюзия получается более
сильной из-за верности букве текста, в то время как смысл подвергается
полной инверсии. В этом сонете Дю Белле таким способом отмежевыва-
ется от петраркизма, которому он еще следовал в «Оливе», где тот же
самый стих Петрарки воспроизводится без всякого изменения буквально-
го смысла и его контекста:
Я обречен на нежное плененье Не завистью, не силой, не враж-
дой, Но половиною моей святой, И только смерть мне даст освобожденье.
Блаженны лето, месяц, день, мгновенье, Когда я отдал сердце ей одной!
" Блаженны узы между ней и мной, Пусть иногда от них одно мученье.
Жоашен Дю Белле. Олива. 1549 (Пер. И. Булатовского.)
Итак, намек на стих Петрарки позволяет связать между собой
«Сожаления» и «Оливу».
Вне зависимости от типа смысловой игры, наблюдаемой в
по-добного рода аллюзиях, возникает законный вопрос: если текст, к
которому отсылает аллюзия, не хранится более в активной памяти чита-
теля, то не случится ли так, что «источник» аллюзии уже ничего не ска-
жет читателю и сможет быть обнаружен лишь эрудитами? Тогда тонкость
аллюзии, ее сдержанная ироничность смогут вновь проявиться лишь то-
гда, когда она станет очевидной в результате эксплицитного обращения
к тексту, к которому она отсылает имплицитно. Работа чтения и помощь
критика прежде всего заключаются в эксплицировании аллюзии: экс-
плицирующая ее цитация делает явным тот текст, который при аллюзии,
напротив, присутствует in absentia. И только после этого можно вернуть-
ся к режиму аллюзии, то есть к имплицитности, свойственной такого ро-
да текстам. Обнаружить источник — значит демонтировать механизм ал-
люзии, чтобы затем с ее помощью косвенным образом вписать в текст
требуемый смысл.
Глава 2 Отношения деривации
Два текста могут находиться между собой в отношении дерива-
ции; двумя основными типами последней являются пародия и стили-
за-ция. В основе первой лежит трансформация, в основе второй — ими-
тация «гипотекста».
I. Пародия и бурлескная травестия
В своих «Палимпсестах» Жерар Женетт попытался прояснить
по-нятие пародии и показал, насколько разными могут быть ее оп-
ре-деления; оказалось, что это понятие соотносится с самыми разны-ми
видами литературной практики, которые хотя и обнаруживают сходства,
но вместе с тем существенно отличаются друг от друга. В классическую
эпоху сам термин «пародия» встречался нечасто (хотя пародией пользо-
вались широко); обычно пародия включала в себя и стилизацию, но чет-
ко отличалась от бурлескной травестии. Наоборот, с начала XIX в. кате-
гория стилизации приобрела автономность и стала однозначно пони-
маться как имитация стиля, бурлескная же травестия начала восприни-
маться как простой вариант пародии. Поэтому эти две формы следует
строго различать, ибо используемые в них приемы также противополож-
ны во всех отношениях. В основе бурлескной травестии лежит перевод в
низкий стиль того или иного произведения при сохранении его сюжета;
суть же пародии заключается в трансформации текста, когда изменению
подвергается сюжет, а стиль сохраняется.
Можно даже утверждать, что наибольший эффект пародия
про-изводит тогда, когда она точно следует тексту, который она де-
фор-мирует. Вот почему пародия часто оказывается сравнительно
не-большой по объему, ведь монтаж из цитат не может растягиваться на
многие страницы. Иногда пародия ограничена одним стихом, как в сле-
дующем отрывке из «Тартюфа», в котором Мольер вкладываетследую-
щие строки в уста Тартюфа, когда тот пытается соблазнить
Эльмиру:
Как я ни набожен, но все же я — мужчина, И сила ваших чар, по-
верьте, такова, Что разум уступил законам естества1'.
Жан-Батист Мольер. Тартюф. 1669. Д. III. Явл. 3
(Пер. М. Донского.)
Мольер использовал здесь знаменитый стих из «Сертория» Кор-
неля: «Я хоть и римлянин, но все же я мужчина»; так звучит признание
в любви Сертория к Фамире, наперснице царицы Вириаты:
Пусть я и римлянин, но все же я мужчина, И так, увы, люблю, го-
дам наперекор, Как не любил никто, быть может, до сих пор. Попытки
справиться со слабостью сердечной Лишь доказали мне, что слаб я бес-
конечно2'.
Пьер Корнель. Серторий. 1662. Д. 4. Явл. 1 (Пер. Ю. Корнеева, с
изм.)
 Сила этой пародии заключена в минимальном изменении стиха
Корнеля: Тартюф, признаваясь в своей слабости к Эльмире, срывает с
себя маску лицемерия. Ложное ограничение этического порядка (набож-
ность), будучи совмещено с ограничением политического порядка (рим-
лянину не следует увлекаться царицей), вызывает смех, и комический
эффект лишь усиливается от того, что он перекликается с трагизмом
корнелиева стиха. Тартюф не такой человек, чтобы действительно раз-
рываться от любви, и амбивалентность его чувств есть всего лишь про-
явление его лицемерия.
Другой формой пародии, которую Женетт, между прочим,
счи-тает «наиболее элегантной, ибо наиболее экономичной» (Palimpses-
tes, op. cit.), является буквальное воспроизведение отрывка текста, но в
новом контексте; в результате включения в совсем иной текст смысл от-
рывка искажается. Например, в «Уроке женам» Арнольф, разгневавшись
на Агнессу, прогоняет ее со следующими словами:
Я вправе требовать и послушанья ждать.
Жан-Батист Мольер. «Урок женам». 1662. Д. П. Явл. 5
(Пер. В.Гиппиуса.)
Этот стих есть не что иное, как слова, с которыми Помпеи в «Сер-
торий» отсылает от себя Перпенну, поскольку тот отказывается бытьсо-
участником его предательских действий и убийства Сертория (действие
V, явление 6). И в данном случае пародийный эффект проистекает из
противоречия между близостью двух текстов и различий между ними;
обе пьесы написаны в один и тот же период времени (пьеса «Серторий»
была закончена в феврале 1662 г., а «Урок женам» — в декабре того же
года), и оба стиха, совершенно одинаковые, завершают сцену. И все же
их значение абсолютно противоположно: Помпеи этим стихом выражает
свое великодушие, а Арнольф, мучимый ревностью, предстает как до-
машний тиран, неспособный совладать с самим собой. Как и в первом
примере, комический эффект возникает вследствие шока, испытываемо-
го при обнаружении трагического стиха в комическом контексте. И
стиль, и буквальный смысл исходного текста сохранены, но изменение
контекста указывает на то, что субъект речи уже иной, а смысл подверг-
нут игровому искажению. Таким образом, пародия может заключаться в
простом цитировании, и, наоборот, по мнению Мишеля Бютора, любая
цитата уже есть своего рода пародия, ибо извлечение текстового фраг-
мента из присущего ему контекста и его неожиданное помещение в со-
всем иной контекст всегда приводит к искажению смысла (см. «Антоло-
гию», с. 222-224).
На другой конец пародийной шкалы можно поместить «Шап-лена
без парика». В данном случае мы имеем дело одновременно с канониче-
ской и предельной формой пародии, поскольку на не-скольких страни-
цах этого произведения, написанного сообща Фю-ретьером, Буало (его
авторство не вызывает сомнений, ибо пародии неизменно присутствуют
в собрании его сочинений начиная с пер-вого посмертного издания) и,
возможно, Расином, с минимальными изменениями воспроизводится
текст «Сида» Корнеля. Сюжет «Шап-лена без парика» представляет со-
бой транспозицию в тривиальный регистр темы соперничества между
доном Дьего и графом: между Ласерром и Шапленом вспыхивает литера-
турный спор, дело доходит до драки, и Ласерр срывает с Шаплена, до-
бившегося милости самого короля, парик. Вторая сцена состоит из моно-
лога Шаплена, который призывает к отмщению своего юного ученика
Кассеня. В следующей сцене Шаплен убеждает Кассеня в необходимости
отмщения за нанесенную ему обиду; ученик соглашается, но разрывает-
ся между двумя противоречащими друг другу императивами: спасти
честь своего учителя и лишиться пансиона. Эту дилемму он излагает в
предпоследней сцене пародии, заканчивающейся диалогом между Кас-
сенем и Ласерром, которые готовы помериться своими поэтиче-скими та-
лантами. Из нашего краткого изложения нетрудно понять, какой
транс-формации подвергся сюжет «Сида»: общая структура сохранена
(со-перничество, оскорбление, месть, дилемма...), но сюжет уже иной.
Хитрость приема, использованного авторами «Шаплена без пари-ка»,
заключается в том, что сюжет пьесы Корнеля, с которым они, не без до-
ли иронии, весело соревнуются, полностью ими изменен, притом что
текст воспроизводится почти дословно. Новый сюжет возникает в ре-
зультате замены одного термина отношения другим, однако это никак не
мешает разглядеть трагический стих под обо-лочкой комического, коим
пародисты заменили первый:
Ласерр
Итак, вы взяли верх! И с нынешнего дня Вас отягчает дар, кото-
рый ждал меня: Осыпал золотом король вас точно сына.
Шаплен
Мой дом отметившая рента властелина — Цена моих заслуг, сумел
король и тут Всем показать, как ценит он упорный труд.
Ласерр
Как ни возвышен трон, но люди все подобны: В стихах не пони-
мать и короли способны; И этим выбором доказано вполне, Что ныне
рифмачи бездарные в цене.
Шаплен
Не будемте вступать в досадный спор друг с другом: Интригам я
скорей обязан, чем заслугам...
Шаплен без парика. 1665. Явл. 1 {Пер. И. Булатовского.)
Стоит только обратиться к «Сиду», как тут же обнаружится подо-
бие двух сцен:
Граф
Итак, вы взяли верх, и с нынешнего дня Вас облекает сан, кото-
рый ждал меня: Вам как наставнику король вверяет сына.
Дон Дьего
Почтившее мой дом вниманье властелин
Показывает всем, что он сумел и тут
По справедливости воздать за прошлый труд. Граф
Как ни возвышен трон, но люди все подобны:
Судить ошибочно и короли способны;
И этим выбором доказано вполне,
Что настоящий труд у них в плохой цене.
Дон Дьего
Не будемте вступать в досадный спор друг с другом; Я мог быть
случаю обязан, не заслугам.
 Пьер Корнелъ. Сид. 1637. Д. I. Явл. 3 (Пер. М.Лозинского.)
Когда закончен рассказ о соперничестве двух мужей как об
ис-точнике конфликта, обнаруживается, что «Шаплен без парика»
от-личается от «Сида» только тем, что благородный спор между доном
Дьего и графом переводится в низший регистр:
Шаплен
О гнев! О бешенство! Парик мой величавый! Ужель ты был завит,
чтоб умереть без славы, Ужель цирюльников довел ты до седин, Чтоб
лавры на тебе поблекли в день один? Почет обрек твою скуфейку на
расправу! С высот утеса ты низвергнулся в канаву! О, пламенная скорбь!
Ты в славе посрамлен! Двадцатилетний труд в единый день сметен!
Шаплен без парика. Явл. 2 (Пер. И. Булатовского.)
Структура исходного текста сохраняется в точности. Тот же прием
используется и в следующей сцене, когда Шаплен взывает к Кас-сеню и
его речь точно воспроизводит знаменитую пятую сцену первого действия
«Сида» («Кассень, ты храбр, скажи?» — «Не ждал бы я с ответом, / Не
будь вы мэтр мой». Шаплен без парика. Явл. 3 / Пер. И. Булатовского).
Теперь понятно, что имели в виду авторы пародии, когда писали в своем
«Обращении» к «господам из Французской академии»: «вся прелесть
этой пьесы заключена в ее связи с той, другой»: «у кого достаточно ост-
роумия, легко это заметит» (Там же). Таково же было мнение Мармонте-
ля, который приходил в восторг от «Шаплена без парика»: «Достоинство
и цель пародии, если она удалась, заключается в том, чтобы дать воз-
можность ощутить связь между самыми великими и самыми ничтожными
вещами — связь, которая своей истинностью и новизной вызывает у на-
сискреннее удивление; контраст и сходство — вот источники удачной
шутки, и только так пародия может стать остроумной и пикантной» (Ос-
нования литературы. Статья «Пародия», 1787).
В противоположность пародии, при бурлескном травестирова-нии
сюжет исходного произведения остается тем же, но его дослов-ный текст
претерпевает значительные изменения. Поэтому пред-полагается, что в
памяти читателя сохраняются факты и события, темы и персонажи ис-
ходного произведения, ибо успех травестии зависит от узнавания текста,
на котором она паразитирует. Однако бурлескная травестия основана
прежде всего на четком разделении и иерархии жанров и их тесной при-
вязке к стилистическому уровню: благородный сюжет (эпопея, образцом
которой является «Энеида») должен излагаться в высоком стиле; обык-
новенный (примером являются «1еоргики») — в среднем стиле, а про-
стой сюжет («Буколики») — в низком. Комизм и сатира возникают в ре-
зультате несоответствия между типом сюжета и стилистическим регист-
ром, в котором он излагается; это несоответствие и лежит в основе бур-
лескной травестии. Травестированный текст подобен королю, который
держит речь, облачившись в одежду нищего.
Именно так поступает Скаррон в «Вергилии наизнанку»: он
точ-но воспроизводит различные эпизоды «Энеиды», но переводит их в
тривиальный регистр, прибегая к низкому стилю; александрийско-му
стиху, который можно было бы избрать в качестве эквивалента латин-
ского дактилического гекзаметра, он предпочитает восьми-сложник.
Эпические герои, в частности Дидона и Эней, лишаются своего величия.
Сатира и комизм возникают как следствие сниже-ния возвышенного и
демистификации героя. Этому же способствует и игра анахронизмами:
действие эпопеи осовременивается и траве-стируется, тем самым оно
становится ближе к читателю, устраняя неизбежную временную дистан-
цию. Например, когда Дидона умоляет свою сестру пойти к Энею и уго-
ворить его не покидать Карфаген, она ссылается на Ронсара 3) :
Заставь его понять, сестрица — Как у Ронсара говорится — Что не
суровым, как Долоп, И не таким, как тот, кто в гроб Вбил Гектора копьем
убойным, —Он клятвы должен быть достойным, Дидоне — благодарным
быть.
Поль Скаррон. Вергилий наизнанку. 1662.
Кн. IV. Стихи 1920 и ел.
(Пер. И. Булатовского.)
Таким образом, Скаррон извлекает «Энеиду» из мифологической
темпоральности и помещает ее в историческое время; намек на Ронсара
в устах Дидоны не может не вызвать улыбки.
Речи, которые рассказчик заставляет произносить своих персо-
нажей, равно как и комментарии, вставляемые им в повествование, при-
водят к полному опошлению самых героических деяний. Так, в книге VI
(как «Энеиды», так и «Вергилия наизнанку») Эней спускается в ад; в
«Полях скорби» среди умерших женщин он встречает тех, кто погиб от
любовного томления, в том числе и Дидону. Со слезами на глазах Эней
объясняет Дидоне, что он покинул Карфаген не по своей воле и никогда
не желал ее смерти. Но Дидона глуха к его речам:
И наконец убежала стремглав, не простив, не смирившись, Скры-
лась в тенистом лесу, где по-прежнему жаркой любовью Муж ее первый,
Сихей, на любовь отвечает царице. Долго Эней, потрясенный ее судьбою
жестокой, Вслед уходящей смотрел, и жалостью полнилось сердце4'.
Вергилий. Энеида. Кн. VI (Пер. С. Ошерова.)
А вот как описывает реакцию Дидоны Скаррон:
Увы, Дидона, кислой миной За комплименты заплатив, И ни на
грош не оценив Удачных мест в его пассаже, Энею показала в раже
Язык, явив ужасный лик, И резкий испустила крик, И рожки сделала ру-
ками, И, козьими скача прыжками, Его оставила рыдать. Взбрело кому-то
написать (Поверить в это я не смею), Что гневная душа Энею Сказала:
«Убирайся прочь!» В уста царицы мне невмочь Вложить тот выкрик не-
пристойный И скорбной тени недостойный, Чернить Дидону не хочу И
лучше, право, промолчу. Пусть говорит поэт великий: Итак, исполнив
танец дикий, Дидона унеслась во тьму, Спеша к Сихею своему, Что снова
на любовь царице Любовью отвечал сторицей, Владея призраком пол-
ней, Чем телом некогда Эней. Тогда Эней решил в печали Искать следы
ее сандалий, Но жрица Фебова его Отговорила от того, Сказав, что сле-
дует смириться И с тенью навсегда проститься. И хоть Дидона не была С
ним, мягко говоря, мила, От нежности он умилился, Простился с ней и
прослезился: Уже не раз я повторял, Что слезы щедро он ронял, Что об-
ладал он слезным даром.
Поль Скаррон. Вергилий наизнанку.
Кн. VI. Стихи 1760 и ел.
(Пер. И. Булатовского.)
 Сопоставление двух текстов позволяет обнаружить основные
приемы бурлескного травестирования. Прежде всего привлекает внима-
ние значительное расширение воспроизводимых эпизодов. Если при па-
родировании стремятся как можно менее изменять «ги-потекст», то для
травестирования, наоборот, характерно многосло-вие. «Гипертекст» уд-
линяется за счет комментариев рассказчика: притворяясь, будто он от-
дает дань уважения столь великому поэту, как Вергилий («мой великий
поэт»), рассказчик на самом деле подменивает текст; в новом тексте
речь идет о том же, но эта подмена позволяет ему украдкой вставить в
речь Дидоны еще одно оскорбление. Однако более всего демистифика-
ции персонажей способствует даваемая им характеристика. Сихей вы-
ставляется «распутным стариком», то есть дряхлым подагриком (а не
мудрым, убеленным сединами старцем); «старуха» Дидона вовсе не ли-
шиласьразума от любви, она обыкновенная «сумасшедшая»; вместо того
чтобы с достоинством удалиться, она произносит множество пошлых и
нелепых слов, выказывая тем самым свое равнодушие и презрение к
Энею. Что же до самого Энея, то под сомнение ставится его искренность;
он оказывается порядочным болтуном, умеет напустить на себя печаль-
ный вид и зарыдать, словно по команде. Рассказчик не стремится возве-
личить своего героя, наоборот, он подчеркивает его двуличие. Читатель
должен по-иному взглянуть на фабулу и действующих лиц, и травести-
рование «Энеиды» не просто создает комический эффект, а превращает-
ся в подлинную сатиру на героический эпос. Поэтому перевод произве-
дения в тривиальный регистр приобретает идеологический и историче-
ский смысл: эпическая монументальность погружается в историю и по-
вседневность и тем самым становится чем-то сомнительным.
Было бы, однако, неверным сводить бурлескное травестирова-ние
к одной только десакрализации и представлять его как всего лишь бес-
церемонную манипуляцию текстами. Ведь при такого ро-да переиначи-
вании произведений все же сохраняется их сюжетная структура; она
осовременивается, и публике становится доступным текст, который в
ином случае, из-за исторической дистанции и эпи-ческой монументаль-
ности, остался бы от нее далек. В то же время подобный способ действий
свидетельствует об уважительном отно-шении к произведениям прошло-
го и о сохранении иерархических связей между ними: «Вергилий наиз-
нанку» a contrario способствует осознанию величия Вергилия и Гомера.
Когда же ощущение этого величия и осознание иерархии жанров, стилей
и отдельных произ-ведений притупляются, бурлескная травестия стано-
вится малоинте-ресной, и читатель перестает воспринимать ее комизм,
бесцеремон-ность, сатирическую направленность и т. п. Вместе с тем не
следует слишком строго разграничивать игровой и сатирический аспек-
ты. Хотя «Шаплен без парика» больше напоминает литературную игру,
чем демистификацию, в нем можно обнаружить целый ряд едких замеча-
ний по поводу тщеславия литераторов и их соперничества, и в этом от-
ношении сочинение Скаррона способно доставить удовольствие читате-
лю. Поэтому нельзя не согласиться с Женеттом, когда он уточняет, что
выделенные им в «Палимпсестах» категории не отделены друг от друга
непроницаемыми перегородками (см. таблицу на с. 45). Хотя пародия
пишется в игровом регистре (или выполняет игровую функцию), а бур-
лескная травестия подается в сатирическом ключе, в конечном счете от
самого читателя зависит, какое конкретное воздействие могут оказать на
него те или иные произведения. II. Стилизация
Во Франции термин «стилизация» (pastiche) вошел в употребле-
ние лишь в конце XVIII в., когда в живописи распространилась мода на
подражание великим мастерам. При стилизации исходный текст не под-
вергается искажению, имитируется лишь его стиль, поэтому при подоб-
ного рода подражании выбор предмета не играет роли. Так, М. Пруст,
взяв за основу газетное сообщение о деле Лемуана, ин-женера, взявше-
гося за подделку алмазов, создал девять стилизаций, подражая девяти
различным авторам. В отличие от пародии, имитация стиля не предпола-
гает буквального воспроизведения текста; этим объясняется, почему
Пруст в письме Роберу Дрейфусу выразил сожаление по поводу того, что
в своих стилизациях он допустил «две фразы, которые немножко похожи
на откуда-то списанные» (цит. по кн. Жана Милли: MillyJ. Les Pastiches
de Proust. Paris: Armand Colin, 1970).
Подражатель должен следовать мелодии песни, а не ее словам
(см. «Антологию», с. 203-206). Поэтому стилизация всегда в той или
иной степени выполняет критическую функцию. Примечательно, что у
Пруста стилизации идут рука об руку со стилистическим анализом, кото-
рый является серьезным двойником стилизации как литературной игры.
Так, стилизацию «В романе Бальзака» следует сопоставлять со статьей
«Сент-Бёв и Бальзак» (входящей в книгу «Против Сент-Бёва»), а «Дело
Лемуана в пересказе Постава Флобера» — со статьей «По поводу „стиля"
Флобера».
В подражании Флоберу обнаруживаются именно те характерные
особенности его стиля, которые Пруст очень точно описал в своих стать-
ях. «Дело Лемуана в пересказе Гюстава Флобера» изобилует некстати и
невпопад употребленными формами имперфекта и простого прошедшего,
когда вторая форма обозначает длительное состояние, а первая — на-
оборот, изменение состояния или действие:
Уже шутники начинали перебрасываться шутками поверх голов
при-сутствующих, а жены, поглядывая на своих мужей, тихонько хихи-
кали в платочек, когда настала тишина, председатель, чтобы вздрем-
нуть, сделал вид, что погружен в раздумья, а адвокат де Вернер произ-
носил свою речь.
Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера //
Пруст М. Стилизации и смесь. 1919
{Пер. Б. Нарумова.)
Подобным же образом Пруст систематически использует соедини-
тельный союз и, столь характерный для флоберовского стиля: Наконец,
[председатель] окинул взглядом висевшие над трибуной портреты пре-
зидентов Греви и Карно, и каждый, подняв голову, удостоверился, что
плесень добралась и до них [...]. Все, и даже по-следний бедняк, сумели
бы (в этом нет сомнения) извлечь из этого дела миллионы. Они даже ви-
дели их перед собой, испытывая при этом чувство величайшей досады,
когда кажется, будто уже владе-ешь тем, о чем вздыхаешь. И многие
вновь погрузились в сладкие мечты, которые они уже успели взлелеять,
когда узнали об откры-тии и перед ними замаячил призрак богатства, и
жульничество еще не было разоблачено.
Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера //
Пруст М. Стилизации и смесь. 1919
{Пер. Б. Нарумова.)
В небольшом по объему тексте союз и пять раз появляется в на-
чале предложения. Обнажив этот прием, Пруст затем настойчиво его по-
вторяет; возникший таким образом эффект сгущения при* дает тексту
игровой характер. Поэтому стилизация составляет пару к критическому
анализу. В статье «По поводу „стиля" Флобера» Пруст отмечает, что
«союз и у Флобера отнюдь не играет той роли, что приписывается ему
грамматикой: он отмечает паузу в ритмической последовательности и
членит изображение». И добавляет: «там, где никому не пришло бы в
голову им воспользоваться, Флобер его употребляет. Он, так сказать,
указывает, что начинается новая часть изображения, что отхлынувшая
было волна вот-вот вновь нахлынет [...]. Одним словом, у Флобера союз
и всегда вводит второстепенное предложение и почти никогда не завер-
шает перечисление» {Proust M. Chroniques. Paris: Gallimard, 1927). Дей-
ствительно, как отмечает Пруст в той же статье, Флобер опускает союз и
даже йсежду членами перечисления, и Пруст имитирует эту особенность
флоберовского стиля: «Они бы вслушивались в крик буревестника, на-
блюдали, как опускается туман, как покачиваются суда на реке, сгуща-
ются тучи, и часами сидели, держа ее [женщину] на коленях [...]».
{Пруст М. Дело Лемуана в пересказе Гюстава Флобера).
Пруст также подражает флоберовским сравнениям; и в этом слу-
чае игровой эффект достигается тем, что в тексте постоянно
по-вторяется один и тот же прием, который остался бы незамечен-ным,
будь он использован лишь пару раз на протяжении нескольких страниц:
И периоды следовали один за другим безо всякого перерыва, по-
добно струям водопада, подобно разматывающейся ленте. И тогда моно-
тонность его речи достигала такой степени, что уже не отли-чалась бо-
лее от тишины, подобно вибрациям уже отзвучавшего ко-локола, подоб-
но замирающему эху.
Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера //
Пруст М. Стилизации и смесь. 1919
(Пер. Б. Нарумова.)
Жан Милли с полным основанием сопоставляет это описание со
следующей фразой, взятой из «Воспитания чувств»: «Иногда ваши слова
слышатся мне, как далекое эхо, как звуки колокола, которые доносит
ветер» 5'.
Эффект приведения к единообразию, присущий флоберовскому
стилю, Пруст обнажает как в своих критических статьях, так и в расска-
зе о деле Лемуана, написанном от лица псевдо-Флобера. В статье «Сент-
Бёв и Бальзак» Пруст противопоставляет стиль автора «Мадам Бовари»
стилю автора «Человеческой комедии» и отмечает, что «в стиле Флобера
[...] все части реальности превращены в одну-единую субстанцию, обра-
зующую обширную, ровно отсвечивающую поверхность. Ни малейшего
пятнышка на ней. Она идеально отполирована. Все предметы отражают-
ся в ней, но лишь отражаются, не нарушая ее однородной субстанции»
(Proust M. Sainte-Beuve et Balzac // Proust M. Contre Sainte-Beuve. Paris:
Gallimard, 1954)6). Созданию эффекта единообразия способствует также
приравнивание друг к другу неодушевленных и одушевленных предме-
тов. Например, подлежащее предложения нередко обозначает какой-
либо предмет: «Он [председатель суда] был стар, с лицом шута, его
одежда была слишком тесна для тучного тела, амбиции теснились в его
голове; и ровные, запачканные остатками табака бакенбарды придавали
всему его облику нечто декоративное и вульгарное» («Дело Лемуана в
пересказе Гюстава Флобера».). То же можно сказать и по поводу описа-
ния зала суда; при многих сказуемых подлежащее выражено именной
группой, обозначающей неодушевленный предмет («пле-сень добралась
и до них», «зал разделял широкий проход» [Там же]). Созданию того же
эффекта способствует использование местоименных глаголов и синекдо-
хических выражений: «поднялся шум», «гневные жесты присутствующих
указали на него». Довольно частое использование несобственно-прямой
речи также приводит к стиранию резких различий между описанием и
повествованием. Комическийэффект неизбежно возникает, когда несоб-
ственно-прямая речь вводится при описании мечтаний публики, пред-
ставляющей себе, как можно было бы разбогатеть, воспользовавшись
изобретением афериста Лемуана:
Но, оставив роскошь тщеславным людям, они стремились бы лишь
к комфорту и влиятельному положению в обществе, добивались бы на-
значения на пост президента Республики, посла в Константино-поле
[••']• Они не стали бы вступать в Жокей-клуб, ибо не ценили высоко
аристократию. Папский титул привлекал их больше. Может, удастся за-
получить его, ничего не заплатив. Но тогда, к чему все эти миллионы?
Короче, они приумножали бы лепту св. Петра, понося при этом сам ин-
ститут папства. Действительно, что делать папе с пятью миллионами
кружавчиков, когда столько сельских священ-ников умирают с голоду?
Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера //
Пруст М. Стилизации и смесь. 1919
(Пер. Б. Нарумова.)
Каждый из этих стилистических приемов способствует превраще-
нию страниц флоберовских романов в «огромный Движущийся Тротуар
[...] который движется вперед непрерывно, монотонно, угрюмо, беско-
нечно [...], не имея прецедентов в литературе» («По поводу „стиля"
Флобера»). Вернее всего Пруст воспроизводит своеобразную «мелодию»
Флобера, по-видимому, тогда, когда имитирует столь характерный для
него трехчастный ритм:
[В зале] паркетный пол был покрыт пылью, по углам потолка ви-
сели паутины, в каждой дыре сидела крыса, и зал приходилось часто
проветривать по причине близости калорифера, испускавшего по време-
нам тошнотворный запах. В ответном выступлении адвокат Лемуана был
краток. Но он говорил с южным акцентом, намекал на благородство по-
рывов и то и дело снимал пенсне.
Там же
Поскольку стилизация заключается в подражании стилю, то она,
по существу, носит формальный характер. Она вовсе не предполагает
сохранение сюжета имитируемого произведения; к тому же мишенью
стилизации является не конкретное сочинение, а стиль автора в целом,
общие особенности которого можно извлечь из любых его книг. Пруст
отнюдь не имитирует «Мадам Бовари», «Саламбо» или «Воспитание
чувств»; его задача — ухватить самую суть флоберовского стиля. Ис-
пользование отдельных приемов в каждой стилизации опирается на по-
стижение общих принципов, обеспечивающих единство письма того или
иного автора (см. «Антологию», с. 203-206). Примечательно, однако, что
в стольких местах стилизации «Де-ло Лемуана в пересказе Гюстава Фло-
бера» точнейшим образом воспроизводятся некоторые темы, характер-
ные для романов «Мадам Бовари» и «Воспитание чувств». Действитель-
но, описание суда над Лемуаном подается в ярко выраженной реалисти-
ческой манере, иногда даже гротескной: плесень на украшающих зал
суда портретах президентов Республики, пыль на паркетном полу, кало-
рифер словно взяты из какого-то романа Флобера. Мечтания присутст-
вующих в зале суда, равно как и взволнованная реакция некоей Натали
заставляют читателя вспомнить о «Мадам Бовари», а попугайчик на
шляпе одной из дам можно принять за намек на «Простую душу» и Фели-
сите. Совмещение подражания стилю с точным воспроизведением фло-
беровской тематики усиливает игровой характер текста: читатель не в
состоянии сдержать улыбку, узнав стилистические «тики» Флобера, уло-
вив имитацию его комизма и столь характерного для него «печального
гротеска»:
Он начал говорить напыщенным тоном,.проговорил два часа,
производил впечатление человека, страдающего желудком, и, каждый
раз произнося «господин председатель», выказывал такое глубокое поч-
тение, что походил на юную девицу, представшую перед королем, или
на дьякона перед алтарем.
Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера //
Пруст М. Стилизации и смесь. 1919
{Пер. Б. Нарумова.)
Пруст выбрал две мишени для своей стилизации: в формальном
плане это «чехарда» глагольных времен и трехчастный ритм, в темати-
ческом плане — гротескное изображение глупости высоко-поставленного
чиновника.
«Дело Лемуана» — необычная форма стилизации, ибо перед нами
целый сборник стилизаций, обладающих несомненным единством: каж-
дый текст представляет собой новую вариацию на одну и ту же тему; к
тому же наряду с единством наблюдается большое разнообразие имити-
руемых стилей. Однако, анализируя подобные тексты, нельзя забывать о
том, что стилизация может выступать в гораздо более диффузном виде;
если она помещается внутрь повествования, то, очевидным образом, те-
ряет значительную часть своей автономии, и ее прочтение происходит
совершенно по-иному: поскольку ничто не указывает на ее присутствие
в тексте, то, чтобы ее заметить, необходимо напрячь внимание; только
тогда можно будет расслышать иной голос, исподволь звучащий в вос-
принимаемом тексте. Так, в романе «Мадам Бовари» рассказчик, повест-
вуя о книгах, прочитанных Эммой во время пребывания в монастыре,
подсмеивается не только над ее восприятием прочитанного, ее романти-
ческой чувствительностью, но и над самой романтической литературой.
Получается, что характерное для Эммы отсутствие отстраненности от
текста подвергается демистификации посредством удвоения дистанции в
самом повествовании:
Вечерами перед молитвой, им обыкновенно читали что-нибудь
ду-шеспасительное; по будням — отрывки из священной истории в крат-
ком изложении или Беседы аббата Фрейсику, а по воскресеньям, для
разнообразия, — отдельные места из Духа христианства. Как она слуша-
ла вначале эти полнозвучные пени романтической тоски, откликающиеся
на все призывы земли и вечности! [...]. Она привыкла к мирным карти-
нам, именно поэтому ее влекло к себе все необычное. Если уж море, то
чтобы непременно бурное, если трава, то чтобы непременно среди раз-
валин. Это была натура не столько художественная, сколько сентимен-
тальная, ее волновали не описания природы, но излияния чувств, в каж-
дом явлении она отыскивала лишь то, что отвечало ее запросам, и отме-
тала как ненужное все, что не удовлетворяло ее душевных потребно-
стей7'.
Постав Флобер. Мадам Бовари. 1857. Ч. I. Гл. 6
(Пер. Н.Любимова.)
Задача читателя — разглядеть в данном тексте подражание стилю
Шатобриана, незаметно подмешанное в отрывок, в котором автор, пове-
ствуя о чувствах Эммы, использует несобственно-прямую речь (особенно
это касается восклицательного предложения, распространенного опре-
делением «откликающиеся на все призывы земли и вечности»). Мишень
иронии двойная: романтическая тематика (руины, буря, ламентации...) и
авторский стиль. Следовательно, стилизация в данном случае выполняет
диегетическую и эстетическую функцию: рассказчику она дает возмож-
ность охарактеризовать персонажа, автору — дистанцироваться от ро-
мантиков. От читателя требуется знание имитируемого стиля как необ-
ходимое условие его узнавания в тексте. Какую бы долю иронии или
мистификации ни несла в себе стилизация, она одновременно является и
игровой практикой, поскольку в ней обыгрывается расхождение между
ощущением тождества двух текстов и осознанием их различия.
Однако Пруст ставит перед собой гораздо более серьезную эсте-
тическую цель. По его мнению, стилизация обладает особым достоинст-
вом, ибо помогает очищению души: осознанно подражая стилютого или
иного автора, мы избавляемся от вызванных его стилем на-вязчивых со-
стояний, которые могут вновь возникнуть в акте письма помимо нашей
воли. Таким образом, стилизация помогает соблюдать гигиену: полное
погружение в неповторимую мелодику автора, овладение ею через под-
ражание совершенно необходимы, чтобы «вновь обрести оригинальность
[и] не заниматься всю жизнь неосознанной стилизацией» («По поводу
„стиля" Флобера»; см. «Антологию», с. 203-206).
Итак, теперь понятно, чем стилизация отличается от подра-
жа-ния: литературное произведение презрительно именуют «стили-
за-цией», если оно больше тяготеет к подражанию, чем к оригиналь-
но-сти, и автор с той или иной степенью осознанности воспроизводит
некое написанное ранее чужое произведение, отнюдь не затмевая его.
Так часто бывает с юношескими сочинениями писателя, в кото-рых
влияние образцов еще столь сильно, что эти сочинения походят на ко-
пии, даже если читатели и критики, в свете последующего его творчест-
ва, отмеченного печатью незаурядной личности, начнут выискивать на-
метки и зачатки той оригинальности, что составила его славу.
Таким образом, стилизация — не самоцель; являя собой лишь
один из этапов пути к раскрытию собственной самобытности, она в кон-
це концов выливается, с одной стороны, в обдуманный кри-тический
анализ, с другой — в подлинное литературное творчество. После этого
стилизация появляется в оригинальном произведении лишь от случая к
случаю, помогая охарактеризовать тот или иной персонаж через его речь
или усилить юмористическую интонацию текста. Хотя стилизация и
представляет собой особый жанр лите-ратуры, ее участь — быть преодо-
ленным этапом на творческом пути писателя. ПОЭТИКА ИНТЕРТЕКСТУ-
АЛЬНОСТИСмыслы интертекстуальностиИнтертектуальность решитель-
ным образом подрывает монолит-ный характер смысла литературного
текста; вводя инородные эле-менты, отсылая к уже сформировавшимся
значениям, она изменяет его однозначность. Она также нарушает линей-
ный характер чтения, ибо требует от читателя вспомнить какой-то дру-
гой текст. И, нако-нец, она полностью меняет статус текста, ибо в совре-
менной эстетике упор делается на разнородность и дискретность как на
конститутивную особенность всякого текста, в который вторгаются
фрагменты другого. Поэтому интертекстуальность выводит на сцену смы-
словые особенности литературного текста, условия его прочтения, его
восприятие и глубинную природу. Эти три главные проблемы и предсто-
ит теперь рассмотреть. Разнообразие текстовых связей и бесчисленное
множество самых разных текстов, охватываемых ими, не позволяют точ-
но опреде-лить число функций, с помощью которых можно было бы
очертить тот круг целей, на которые направлены цитации, аллюзии, па-
родии и иные типы воспроизведения текстов. Разумеется, нетрудно пе-
ре-числить функции какой-либо конкретной формы интертекстуаль-
но-сти, например цитаты; выше мы уже упоминали такие приписы-
вае-мые ей по традиции функции, как ссылка на авторитет, подтвер-
жде-ние достоверности рассказанного, орнаментальная функция. Также
можно утверждать, что пародия и стилизация направлены на дос-
ти-жение игрового или сатирического эффекта, на бурлескное траве-
стирование и т. п. Как показал Ж. Женетт в «Палимпсестах», при анали-
зе этих форм необходимо придерживаться характерного для них регист-
ра (игрового, сатирического или серьезного), ибо последний является
тем структурным элементом, который противостоит разнообразию функ-
ций. Тогда можно будет легко обнаружить, каким образом тот или иной
текст «придерживается определенного режима».
Важно также четко выделять различные уровни анализа. Не под-
лежит сомнению, что обнаруженные смысловые эффекты окажутся раз-
ными в зависимости от того, будем ли мы анализировать стилизации
Пруста в их совокупности, как это сделал Жан Милли (MillyJ. Les
pastiches du Proust. Paris: Armand Collin, 1970), или же какой-нибудь от-
рывок из его произведения, в котором мы заметим подражание чьему-
либо стилю; такая же разница будет наблюдаться в зависимости от того,
изберем ли мы в качестве объекта анализа отношение Пруста к Расину
(см.: Compagnon A. Proust sur Racine // Revue des sciences humaines.
1984) или же конкретную ссылку на Расина в романе «В поисках утра-
ченного времени», как мы это сделали в первой главе.
Равным образом не следует упускать из виду, что значимость ин-
тертекстуальности неизбежно окажется разной в зависимости от того,
будем ли мы рассматривать ее как конститутивную особенностьтворчест-
ва писателя или как одноразовое явление. Действительно, одно дело
изучать механизм интертекстуальности в «Стихотворени-ях» Изидора
Дюкасса или в произведениях Реймона Русселя, дру-гое — в каком-
нибудь конкретном стихотворении Верлена.
Наконец, следует четко и осознанно выделять различные планы,
в которых интертекст приобретает свою значимость. Схематически дело
можно представить так: обращение автора к произведению сво-его
предшественника, какую бы форму оно ни принимало, может быть про-
анализировано с точки зрения самого автора и его отно-шения к технике
письма. Выше, разбирая стилизации Пруста, мы показали, что занятие
стилизацией позволяет автору освободиться от навязчивой идеи стиля;
преодолев ее через подражание, автор находит свою собственную ори-
гинальную технику письма. Однако то же самое можно рассмотреть и с
точки зрения читателя — на-пример, в случае, если рассказчик с помо-
щью аллюзии пытается превратить адресата повествования в своего со-
общника. Наконец, интертекст может обретать ту или иную значимость и
в плане общего замысла произведения, в плане отношения к традиции, к
литературе. Автор может буквально подражать произведению антично-
сти, приводить множество ничем не отмеченных цитат, создавать свой
текст посредством воспроизведения разнородных фрагментов; все эти
разнообразные виды литературной практики отражают общий замысел
того или иного произведения.
I. Характеристика персонажей
Одной из важнейших функций интертекстуальности, в частности в
романе, является характеристика персонажей; благодаря интер-тексту
она приобретает достоверность. Так, персонаж может упомя-нуть какое-
либо литературное произведение; когда в повествовании содержится
указание на круг его чтения, это позволяет уточнить, на-пример, осо-
бенности его психики, обрисовать предмет его постоян-ных забот или
преследующую его навязчивую идею; также появляется возможность
указать на богатство его знаний, на компетентность в вопросах культу-
ры, а это, в свою очередь, позволяет определить его принадлежность к
той или иной социальной среде.
Значимость интертекстовой отсылки может быть эксплицирова-на
самим персонажем, когда он сознательно избирает своим идеалом лите-
ратурного героя. В качестве примера можно привести роман «Красное и
черное». Мы знаем, какое значение имеет чтение книг в жизни Жюльена
Сореля; он обожает именно те книги, которые емузапретил читать отец,
ибо в них он находит нужные ему идеи и образцы практических дейст-
вий. Книгой-фетишем для Жюльена становится «Мемориал святой Еле-
ны» Наполеона, его «единственный учитель жизни и неизменный �