Вы находитесь на странице: 1из 109

Nathalie Piegay-Gros INTRODUCTION A L'lNTERTEXTUALITE

Натали Пьеге-Гро

ВВЕДЕНИЕ В ТЕОРИЮ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ

Перевод с французского Г. К. Косикова, В. Ю. Лукасик, Б. П.


Нарумова

Общая редакция и вступительная статья


доктора филологических наук, профессора
Г. К. Косикова

URSS
МОСКВАББК 81.2-35 83
Пьеге-Гро Натали
Введение в теорию интертекстуальности: Пер. с фр. / Общ. ред. и
вступ. ст. Г. К. Косикова. — М.: Издательство ЛКИ, 2008. — 240 с.
Понятие интертекстуальности, введенное в научный обиход Юли-
ей Кристевой в 1967 году, вот уже 40 лет будоражит умы философов,
теоретиков культуры, литературоведов, искусствоведов. В непрекра-
щающейся дискуссии о теоретическом статусе интертекстуальности —
дискуссии, в которой выдвигались самые крайние точки зрения, — Ната-
ли Пьеге-Гро заняла позицию, взвешенность которой обеспечена неос-
поримым фактом: пространство культуры — это место взаимоориентации
и взаимодействия текстов, когда любой из них может быть прочитан как
продукт впитывания и трансформации множества других текстов. Лейт-
мотив книги Н. Пьеге-Гро, придающий почти сюжетную остроту и увле-
кательность всему ее изложению, — это вопрос: что же, в конечном сче-
те, представляет собой интертекст — «продукт письма» (то есть автор-
ской, осознанной или неосознанной, интенцио-нальности) или же «эф-
фект чтения», зависящий от неотъемлемой способности каждого из нас
сопрягать самые различные смысловые инстанции, формирующие про-
странство культу-ры?
Книга Н. Пьеге-Гро — одно из первых в мире обзорно-
аналитических исследований, посвященных учению об интертекстуаль-
ности как возможному разделу поэтики, возникающему на наших глазах.
Читатель получит представление о понятии интертекстуальности во всей
его сложности, узнает его историю; перед ним пройдут самые разнооб-
разные типы литературных практик и форм — цитата, аллюзия, плагиат,
перезапись, пародия, стилизация и др., изученные автором как интер-
текстовые явления; он узнает ответ на вопрос о функциях интертекста —
каким образом интертекст меняет смысл того или иного текста?
Рекомендуется литературоведам, лингвистам, философам, куль-
турологам, искусствоведам, психологам, а также широкому кругу читате-
лей, интересующихся проблемами литературных процессов.
Редактор В. Д. Мазо
Издательство ЛКИ. 117312, г. Москва, пр-т Шестидесятилетия Ок-
тября, д. 9.
Печать офсетная. Формат 60x90/16. Печ. л. 15,0. Тираж 3000 экз.
(первый завод 1500 экз.). Заказ № 5738.
Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных
диапозитивов в ОАО «Дом печати — ВЯТКА». 610033, г. Киров, ул. Мос-
ковская, 122© Armand Colin Publisher, 2002 © Издательство ЛКИ,
2007Оглавление
Текст/Интертекст/Интертекстология (Г. Косиков)......... 8
Предисловие..................................... 43
/ ________________________________________—
История и теории интертекстуальности...........\ 47
Глава 1. Что такое интертекстуальность?..............
48
I. Первооснова литературы.................... 48
П. Текстовая динамика (Юлия Кристева)...........
51
III. Система соотношений (Жерар Женетт).........
54
IV. Терроризм референции (Майкл Риффатер).......
56
V. Субъективность и удовольствие от интертекста
(Ролан Барт) ............................. 60
Глава 2. Происхождение интертекстуальности,
ее история и теории....................... 63
I. Русские формалисты и автономия
литературного текста....................... 63
П. Бахтин и диалогизм........................ 65
III. Интертекст и интердискурс ..................
70
IV. Критика теории источников..................
73
V. Критический итог......................... 76
2________________________.___—
Типология интертекстуалъности....................83
Глава 1. Отношения соприсутствия.................. 84
I. Цитата.................................. 84
П. Референция.............................. 876
Оглавление
III. Плагиат................................. 89
IV. Аллюзия.................................91
Глава 2. Отношения деривации.....................95
I. Пародия и бурлескная травестия............... 95
П. Стилизация..............................104
3____________________________
Поэтика интертекстуальности.....................111
Глава 1. Смыслы интертекстуальности ...............113
I. Характеристика персонажей..................114
П. Место и память ...........................122
III. Интертекст, миф и история..................126
Глава 2. Режим чтения............................132
I. Показатели интертекстуальности..............133
П. Читатель-интерпретатор.....................138
III. Читатель-соучастник........................145
Глава 3. Эстетика интертекстуальности...............151
I. Подражание и творчество....................152
1. Подражание от Возрождения до романтизма . .
.152
2. Сложность взаимоотношений
с произведениями-образцами...............161
П. Воображаемое палимпсеста ..................166
1. Романтический палимпсест................166
2. Воображаемое эрудиции..................170
III. Манипулирование произведением,
дробление текста..........................176
IV. Коллаж и бриколаж........................184
Антология.......................................189
Дю Белле ......................................190
Монтень.......................................192Жан де Лафон-
тен................................195
Виктор Гюго..............................*......197
Томас де Квинси.................................200
Пруст.........................................203
Луи Арагон..........'...........................207
Борхес ........................................210
Жюльен Грак...................................213
Ролан Барт.....................................216
Мишель Фуко...................................219
Мишель Бютор..................................222
Приложения.....................................225
Ключевые понятия...............................226
Библиография ..................................229
Список цитированной литературы...................230
Именной указатель...............................232Предисловие
С тех пор как — в контексте теоретических исследований
конца шестидесятых годов XX в. — Юлия Кристева дала определение
ин-тертекстуальности, последняя превратилась в одно из важнейших ли-
тературно-критических понятий. Оказавшись предметом теорети-ческой
рефлексии, она мало-помалу стала непременным атрибутом любой моно-
графии — так, словно бы вдруг был осознан тот факт, что любой текст,
каков бы он ни был, насквозь пронизан другими текстами. Однако судь-
бе этого термина, поначалу воспринимавшегося как несколько варвар-
ский неологизм, сопутствовало известное отклонение от его первона-
чального смысла: перелистав то или иное издание классических текстов,
легко убедиться в том, что интертекстуальность, как правило, — всего
лишь «современное» слово, с помощью которого обозначают вполне
традиционную теорию источников. Между тем цель интертекстуальности
заключалась вовсе не в том, чтобы подменить собою теорию источников,
а в том, чтобы предложить новый способ прочтения и истолкования тек-
стов.
Генерализация понятия интертекстуальности повлекла за собой
заметное расширение его границ и, как следствие, размывание смысла.
Мало того, что существующие определения интертекстуальности весьма
изменчивы, но при этом и сами границы интертекста не отличаются чет-
костью: в самом деле, где начинается и где кончается интертекст? Сле-
дует ли рассматривать в качестве интертекстового феномена только объ-
ективное присутствие одного текста в другом (эмблематическим приме-
ром здесь может служить цитата). Но что значит «объективность», если
дело идет о памяти, о культуре, иными словами — об укорененности тек-
ста в том или ином историческом контексте? Попробуем выдвинуть про-
тивоположную гипотезу: нельзя ли предположить, что интертекстуаль-
ность есть там, где между несколькими текстами наблюдается известное
сходство? Однако очень скоро обнаруживается, что понятие сходства —
весьма нечеткий критерий. Ведь если сходство очевидно, когда мы гово-
рим об отношении филиации, существующем между «Дон-Жуаном» Тир-
со де Молины, Мольера и Ленау, то оно становится проблематичнымпри-
менительно к конкретным взаимопересечениям на лексическом или те-
матическом уровнях. В этом случае мы рискуем счесть ин-тертекстом бу-
квально всё, в том числе и совершенно произвольные реминисценции, то
есть самые что ни на есть субъективные чита-тельские впечатления. В
этом случае интертекстуальность оказыва-ется «модернистским» алиби
(лишь подкрашенным теоретическим лаком) для субъективно-
импрессионистического прочтения текстов.
Если, как это нередко бывает, считать, что всё — интертекст, то
мы сильно рискуем лишить интертекстуальность всякой специфи-ки, а
само понятие — эффективности. Мы, следовательно, должны задаться
вопросом о природе и границах интертекста: что можно считать интер-
текстом? На первый взгляд, ответ очевиден: это текст, предшествующий
данному тексту; однако в какой форме существует текст, включаемый в
другой текст? Ведь если он не воспроизводится слово в слово, то как его
опознать? Каковы его отличительные черты? В какой мере след того или
иного текста может считаться несомненным признаком его присутствия в
другом тексте?
Согласимся, что все это отнюдь не простые вопросы, и они
за-служивают пристального внимания; поэтому необходимо избавиться
от той неопределенности, с которой зачастую связано понятие интертек-
стуальности, попытаемся установить его границы и уяснить степень ре-
левантности при анализе текстов.
Тем не менее, цель данной работы не в том, чтобы предложить
новое определение интертекстуальности, присовокупив его к мно-жеству
уже существующих, и не в том, чтобы попытаться разрешить возникаю-
щие между ними противоречия. Речь скорее пойдет о том, чтобы пока-
зать всю сложность этого понятия. Это будет предметом обсуждения в
первой главе, где мы напомним о том, что контуры интертекста далеко
не всегда поддаются четкому определению, и постараемся показать не
только амбивалентность, но и плодотворность этого понятия. Сложность
проблемы интертекста обусловлена также и тем, что интертекстуаль-
ность тесно связана с тем или иным представлением о тексте: дать опре-
деление интертекста значит с необходимостью предложить определен-
ное представление о письме и чтении, об их соотнесенности с литера-
турной традицией и литературной историей. Вот почему основным пред-
метом второй главы станет генеалогия самого понятия интертекстуаль-
ности; вполне очевидно, что интертекстовая практика существовала за-
долго до конца шестидесятых годов — времени, когда она стала непо-
средственным предметом теоретической рефлексии; тем не менее, важно
уяснить, в силу каких именно причин в критической литературе возник-
ло понятие интертекстуальности и против чего оно было направлено.
Дело не столько в том, чтобы воссоздать историю этого понятия, кото-
рое, в конечном счете, сформировалось относительно недавно, а в том,
чтобы показать, в каком теоретическом контексте оно сложилось. Ниже-
следующий анализ как раз и имеет целью проде-монстрировать, каким
образом исследование самых разнообразных письменных проявлений
интертекстуальности позволило модифи-цировать и сбалансировать ряд
положений, господствовавших в ли-тературно-критическом контексте
семидесятых годов, иначе говоря, поколебать сами принципы, лежащие
в основе ее определения.
Понятие интертекстуальности включает в себя самые разно-
об-разные типы практик и форм, которые станут предметом рас-
смот-рения во второй части нашей работы; общей особенностью цитаты,
аллюзии, плагиата, перезаписи, пародии, стилизации или коллажа явля-
ется то, что впредь они будут рассматриваться как интертек-стовые яв-
ления. Мы должны будем поставить вопрос и о специфике каждой из на-
званных форм, показав в то же время, что все они в равной мере восхо-
дят к приему, заключающемуся в том, чтобы писать, соотносясь с пред-
шествующим текстом. Опорой здесь нам послужит анализ целого ряда
конкретных текстов: интертекстуальность, даже если она поддается сис-
тематизации в пределах тех или иных жанров и исторических периодов,
представляет собой основополагающий феномен литературного письма
как такового и, стало быть, превосходит любые родовидовые и истори-
ческие границы.
В третьей части, рассмотрев различные формы интертекста, мы
зададимся вопросом о его функциях: каким образом интертекст меняет
смысл того или иного текста? В чем именно заключается модификация
его тональности? Использование интертекста зачастую предполагает оп-
ределенную стратегию письма: появление более или менее явного тек-
стового следа делает возможным косвенное письмо, и читателю прихо-
дится самому не только обнаруживать наличие интертекста, но и интер-
претировать его эффекты. Тот способ, каким интертекстуальность акти-
визирует память читателя и запас его знаний, та решающая роль, кото-
рая ему отводится, имеют первостепенное значение: чтение интертекста
не является привилегией одних только ученых знатоков литературы; на-
против, особенность интертекста в том, что он задает определенный ре-
жим чтения, требующий от читателя активного участия в выработке
смысла.
В завершение нашего обзора отметим, что в третьей главе мы об-
ратимся к различным типам эстетики, возникающим с помощьюции, спо-
собные вывести произведение за его собственные пределы или нару-
шить его единство, меняют самый статус текста. Весьма показательно,
что прямое отражение своих собственных установок интертекстуальность
находит в живописной практике коллажа, введенной кубистами в начале
XX века: вставить в произведение инородный кусок, превратить про-
странство, предназначенное для творчества, в зону, где осуществляется
бриколаж, создать комбина-цию из разнородных фрагментов — именно
такова цель писателя, как бы созывающего в свой текст тексты других
авторов... Суще-ствует множество образных описаний интертекста, ак-
центирующих фрагментарность и гетерогенность текста, сравнивающих
его с мозаикой, инкрустацией, калейдоскопом и т.п., настаивающих на
факте законных и незаконных заимствований (автора уподобляют пчеле,
собирающей мед, или вору, совершающему кражу), подчеркивающих
стратифицированность текста, образованного множеством взаимонала-
гающихся пластов (такова эмблематическая метафора палимпсеста, или
«слоистости», столь любезная Р. Барту)... Подобное собрание метафор
напоминает нам, что воображаемое текста вскормлено не чем иным, как
теорией интертекста.

ИСТОРИЯ И ТЕОРИИ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ


Глава 1 Что такое интертекстуальность?
I. Первооснова литературы
Предложенное Юлией Кристевой понятие интертекстуальности
по-является в критической литературе в конце шестидесятых годов и,
быстро закрепившись, становится необходимой принадлежностью любо-
го литературного анализа. Можно подумать, что это сугубо со-временное
понятие, однако на самом деле оно охватывает древней-шие и наиваж-
нейшие практики письма: ни один текст не может быть написан вне за-
висимости от того, что было написано прежде него; любой текст несет в
себе, в более или менее зримой форме, следы определенного наследия и
память о традиции. В этом смысле идея интертекстуальности — это про-
стая и даже банальная констатация того факта, что любой текст пребы-
вает в окружении множества предшествующих ему произведений и что,
стало быть, избавиться от литературы невозможно.
Интертекстуальность, таким образом, — это устройство, с
по-мощью которого один текст перезаписывает другой текст, а
ин-тертекст — это вся совокупность текстов, отразившихся в данном
произведении, независимо от того, соотносится ли он с произве-дением
in absentia (например, в случае аллюзии) или включается в него in
praesentia (как в случае цитаты). Таким образом, интер-текстуальность
— это общее понятие, охватывающее такие различ-ные формы, как па-
родия, плагиат, перезапись, коллаж и т. д. Такое определение охватыва-
ет не только те отношения, которые могут приобретать конкретную фор-
му цитаты, пародии или аллюзии, или выступать в виде точечных и ма-
лозаметных пересечений, но и такие связи между двумя текстами, кото-
рые хотя и ощущаются, но с трудом поддаются формализации. С этой
точки зрения интертекстуальность предполагает вековечное подражание
и вековечную транс-формацию традиции со стороны авторов и произве-
дений, эту тра-дицию подхватывающих. Интертекстуальность, таким об-
разом, — это первооснова литературы. Однако если любое произведение
но-сит интертекстовый характер, то все же можно различать степени и
модификации интертекстуальности. На некоторых произведениях лежит
отчетливая печать того или иного предшествующего произ-ведения,
причем уже само их заглавие недвусмысленно указывает на эту связь.
«Приключения Телемака» Арагона, «Улисс» Джойса, «Георгики» Клода
Симона немедленно обнаруживают свой интер-текстовой характер. Бо-
лее того, в некоторые эпохи интертексту-альность практикуется с осо-
бым усердием. Так, Ренессанс, а затем и классицизм превратили подра-
жание древним в движущую силу творчества (см. «Антологию», с. 190-
191 и 195-196). XX век, как о том свидетельствуют упомянутые выше
произведения, не только разработал теорию интертекста, но и система-
тизировал сами интертекстовые практики. И наконец, феномены интер-
текстуальности могут быть истолкованы как форма самонасыщения ли-
тературы (уже Лабрюйер заметил: «Все давно сказано, и мы опоздали
родиться, ибо уже более семи тысяч лет на земле живут и мыслят люди»
[Характеры]) или, наоборот, как бесконечная игра дифференцирования
и новаторства, допускаемая самим фактом опоры на пред-находимый
текст; в обоих случаях мы констатируем, что обновление литературы
происходит за счет обращения к одному и тому же материалу.
Если определять интертекстуальность именно таким образом, то
ясно, что она существовала задолго до того, как сложился теоретический
контекст шестидесятых-семидесятых годов, когда интертекстуальность
стала предметом рефлексии и энергичного внедрения в литературно-
критический дискурс эпохи. Интертекстуальность, таким образом, не от-
крывает нам какое-то новое явление, но позволяет по-новому осмыслить
и освоить формы эксплицитного и имплицитного пересечения двух тек-
стов. В самом деле, зачастую интертекст очень легко поддается опозна-
нию, выделению и идентификации. Так, когда в романе «По направле-
нию к Свану» рассказчик дублирует реплику Франсуазы в адрес Евлалии
цитатой из «Гофо-лии», то выделить в соответствующем пассаже интер-
текст очень просто:
Отдернув краешек занавески и убедившись, что Евлалия затвори-
ла за собой входную дверь, Франсуаза изрекала: «Льстецы умеют влезть
в душу и выклянчить деньжонок, — ну погоди ж они! В один прекрасный
день господь их накажет», — и при этом искоса поглядывалана тетю с
тем многоговорящим видом, с каким Иоас, имея в виду только Гофолию,
произносит:
— Благополучъе злых волною бурной смоет1К
Марсель Пруст. По направлению к Свану. 1913
(Пер. Н.Любимова.)
Труднее опознать и выделить интертекст несколькими страницами
ниже, где рассказчик упоминает о своем прощании с боярышником:
В тот год мои родители решили вернуться в Париж несколько
рань-ше обычного и в день отъезда, утром, собрались повести меня к
фо-тографу, но, прежде чем повести, завили мне волосы, в первый раз
осторожно надели на меня шляпу и нарядили в бархатную курточку, а
некоторое время спустя моя мать после долгих поисков наконец нашла
меня плачущим на тропинке, идущей мимо Таксонвиля: я прощался с
боярышником, обнимая колючие ветки, и, не испытывая ни малейшей
благодарности к недрогнувшей руке, выпустившей мне на лоб кудряшки,
я, как героиня трагедии — принцесса, которую давят ненужные обручи,
топтал сорванные с головы папильотки и новую шляпу.
Там же (Пер. Н. Любимова, с изм.)
Сравнение с «героиней трагедии», а с другой стороны, упоми-
на-ние о «ненужных обручах» и «недрогнувшей руке» представляют
со-бой очевидные реминисценции из «Федры». Действительно, при-
ве-денный отрывок отсылает нас к 157-160-му стихам трагедии Расина:
О, эти обручи! О, эти покрывала!
Как тяжелы они! Кто, в прилежанье злом,
Собрал мне волосы, их завязал узлом
И это тяжкое, неслыханное бремя
Недрогнувшей рукой мне возложил на темя?2)
Жан Расин. Федра. 1677. Д. I. Явл. 3 (Пер. М.Донского.)
Несмотря на то, что интертекст в данном случае никак не от-
ме-чен рассказчиком, он без труда поддается опознанию и выделению.
Совершенно иначе обстоит дело в тех случаях, когда отношение
между двумя текстами возникает независимо от какого бы то ни было —
дословного или нет — подхвата языковых выражений, как рази создаю-
щего взаимопересечение текстов; так, к примеру, обстоит дело со стихо-
творением Малларме «Ветер с моря» и стихотворени-ем «Плаванье», за-
мыкающим бодлеровский сборник «Цветы зла». Близость этих двух тек-
стов несомненна (в обоих стихотворениях присутствует как устремлен-
ность в иные края, способная обмануть скуку, так и опасность разочаро-
вания, подстерегающая путешественника), но обнаруживается она не
столько в языковом, сколько в тематическом плане. Интертекст, таким
образом, возникает не за счет непосредственного включения одного тек-
ста в другой. «Плаванье», скорее, служит фоном для стихотворения «Ве-
тер с моря». Суть дела в том, что интертекст здесь неотчетлив, слабо
поддается локализации, и потому правильнее будет сказать, что интер-
текст стихотворения «Ветер с моря» — это все целиком стихотворение
Бодлера.
Таким образом, предложенное нами определение — емкое и крат-
кое, ибо носит обобщающий характер: оно включает в себя не только
эксплицитные и имплицитные интерференции между произве-дениями,
но и всякого рода диффузные явления перезаписи, т. е. предполагает
презумпцию сходства. Понятая таким образом, интер-текстуальность
остро ставит проблему опознания интертекста и его границ. Однако во-
прос об опознании и границах межтекстовых фе-номенов не мог быть
поставлен в рамках подхода, предложенного Юлией Кристевой при оп-
ределении понятия интертекста. В самом деле, Кристева рассматривает
интертекстуальность как абсолютную силу, действующую в любом тек-
сте, какова бы ни была его природа. Если для автора книги "Semeiotike"
интертекстуальность и вправду является первоосновой литературы, то
Кристеву интересует не интертекст как объект, но тот процесс, который,
по ее мнению, лежит в основании самой интертекстуальности.

II. Текстовая динамика (Юлия Кристева)


В книге "Semeiotike" (1969), определяя понятие интертекстуаль-
но-сти, Юлия Кристева принципиально отличает ее от интертекста-
объекта как такового, легко поддающегося опознанию и выделе-нию.
Для Кристевой интертекстуальность, по самой своей сути, — это «перму-
тация текстов»: она свидетельствует о том, что «в про-странстве того
или иного текста несколько высказываний, взятых из других текстов,
взаимно пересекаются и нейтрализуют друг дру-га». Текст — это комби-
наторика, место постоянного взаимообмена между множеством фрагмен-
тов, которые письмо вновь и вновподвергает перераспределению; новый
текст создается из предше-ствующих текстов — разрушаемых, отрицае-
мых, возрождаемых. Тем самым полностью отпадает вопрос об опозна-
нии интертекста. Для Кристевой интертекст — это не устройство, с по-
мощью которого текст воспроизводит предшествующий текст, но беско-
нечный процесс, текстовая динамика. В «Революции поэтического язы-
ка» (1974) Кристева вновь будет настаивать на том, что интертекстуаль-
ность — это не подражание и не воспроизведение, а транспозиция:
предлагая новое определение понятия, она пишет: «интертекстуаль-
ность — это транспозиция одной или нескольких знаковых систем в дру-
гую знаковую систему». Динамику интертекстуальности Кристева проти-
во-поставляет интертексту-объекту, подобно тому как принципиальная
незавершенность текста, с его неопределенностью и многосмыслен-
ностью, противостоит завершенному произведению, смысл которого
тверд и устойчив.
Интертекстуальность, таким образом, неотделима от представле-
ния о тексте как о продуктивности. В программной статье, опубликован-
ной в 1973 г. в "Encyclopaedia universalis", Ролан Барт рассматривает по-
нятия, предложенные Юлией Кристевой, в рамках общей теории текста;
центральное место в этой теории занимает понятие продуктивности, тес-
нейшим образом связанное с понятием интертекстуальности:
Текст — это продуктивность. Сказанное не означает, что он явля-
ется продуктом той или иной работы (какового могла бы потребовать
техника повествования или совершенство стиля); он представляет собой
само зрелище производства, где встречаются производитель текста и его
читатель: текст «работает» ежесекундно, с какой стороны к нему ни по-
дойди; даже будучи записан (закреплен), он не прекращает работать,
поддерживая процесс производства. Он деконструирует язык коммуни-
кации, репрезентации и выражения (где индивидуальный или коллек-
тивный субъект еще может питать иллюзию, будто он чему-то подражает
или себя выражает) и воссоздает некий другой язык.
Ролан Барт. Текст (теория текста) //
Encyclopaedia universalis. 1973
{Пер. Г. Косикова.)
Таким образом, имеет место двойное взаимодействие — между
текстом и читателем, с одной стороны, и между текстом, письмом и язы-
ком — с другой. Подобно тому как текст подвергает комбинированию и
взаимозамене высказывания, заимствованные из предшествующих тек-
стов, Вот почему текст, в соответствии с определением, данным Кри-
сте-вой в рамках теории текста, есть по сути своей интертекст:
свой-ством интертекстуальности он обладает не потому, что в нем есть
элементы, являющиеся предметом заимствования, подражания или" де-
формации, а потому, что письмо, производящее текст, действует с помо-
щью редистрибуции, деконструкции и диссеминации предше-ствующих
текстов. Именно поэтому, предлагая обобщенную теорию текста, Барт
пишет:
Любой текст — это интертекст: на различных уровнях, в более
или менее опознаваемой форме в нем присутствуют другие тексты —
тексты предшествующей культуры и тексты культуры окружающей; лю-
бой текст — это ткань, сотканная из побывавших в употреблении цитат.
В текст проникают и подвергаются там перераспределению осколки все-
возможных кодов, различные выражения, ритмические модели, фраг-
менты социальных языков и т. п. [...] Интертекст — это размытое поле
анонимных формул, происхождение которых нечасто удается устано-
вить, бессознательных или автоматических цитат без кавычек.
Ролан Барт. Текст (теория текста) //Encyclopaedia universalis. 1973
(Пер. Г. Косикова.)
Итак, интертекстуальность не рассматривается ни как подра-
жа-ние, ни как филиация: дело идет не столько о заимствованиях
(ци-тации всегда раскавычены), сколько, как правило, о бессознатель-
ныхи трудно опознаваемых следах. Если определить интертек-
сту-альность именно таким образом, то она не требует ни подражания
тем или иным произведениям прошлого, ни межтекстовых отсылок, но
предполагает принципиальную подвижность самого письма, транспони-
рующего предшествующие или нынешние высказывания. Интертекст,
считает Лоран Женни, «говорит на языке, словарь ко-торого образует
вся совокупность существующих текстов» (Laurant Jenny. La strategic de
la forme // Poetique. 1976. №27).
Интертекстуальность, таким образом, предстает как сугубо
экс-тенсивное понятие, включающее в себя не только аллюзию, па-
ро-дию и стилизацию, но и любые формы реминисценций, перезаписи,
равно как и все те способы обмена, которые могут устанавливаться меж-
ду конкретным текстом и современной ему языковой целокуп-ностью.
Если литература по самой сути своей интертекстуальна, то происходит
это не только потому, что любое письмо как бы вслушивается во всю со-
вокупность писанных текстов, но еще и потому, что оно существует на
тех же правах, что и вся масса окружающих его дискурсов. III. Система
соотношений (Жерар Женетт)
В ином ключе определяет интертекстуальность Женетт в книге
«Па-лимпсесты». Для автора «Введения в архитекст» интертекстуаль-
ность — это не первоэлемент литературы, но всего лишь один из типов
взаимозависимостей, в ней существующих; она составляет основу той
ткани, которая определяет специфику литературы. Действительно, со-
гласно Женетту, основой литературности (определяемой Р.Якобсоном
как «то, что делает данное произведение литературным произведени-
ем») является «совокупность некоторых обобщенных, или трансценден-
тальных, классов (типов дискурса, способов выска-зывания, литератур-
ных жанров и т. п.), к которым может быть отнесен каждый конкретный
текст» (ЖерарЖенетт. Палимпсесты. 1982). Согласно Женетту, изучение
этих трансцендентальных классов, к ко-торым принадлежат конкретные
тексты, обусловливает и самый предмет поэтики, каковым, подчеркивает
автор с первых же строк «Палимпсестов», является не «текст в своем
неповторимом своеоб-разии... но „транстекстуальность"», то есть «все,
что включает [данный текст] в явные или неявные отношения с другими
текстами».
Именно термином транстекстуальность обозначает Женетт в
са-мом начале «Палимсестов» эту текстовую трансцендентальность, то
есть обобщающий класс, к которому относится все, что превышает дан-
ный конкретный текст, подключая его к литературе в целом.
Тран-стекстуальность включает в себя пять типов отношений: самый об-
щий характер носит архитекстуальность; она определяется тем от-
но-шением, которое данный конкретный текст поддерживает с родовой
категорией, к которой он принадлежит. Паратекстуальность обозна-чает
отношение текста со своим паратекстом (предисловия, преду-
ве-домления, иллюстрации и т. п.); паратекстуальности Женетт посвятит
отдельную книгу— «Пороги» (1985). Метатекстуалъностъ есть
от-ношение комментирования, «связывающее текст с другим текстом, о
котором говорит первый текст; при этом, однако, тот не обязательно ци-
тируется (упоминается) или даже называется... По самой своей сути это
связь критического типа». Уже на второй странице своей книги, отмеже-
вываясь от Кристевой, Женетт дает следующее определение интертек-
стуальности:
Я, со своей стороны, определяю ее [интертекстуальность] —
пусть и несколько ограничительно — через отношение соприсутствия,
существующее между двумя или несколькими текстами; говоря
эй-детически, интертекстуальность чаще всего предполагает непо-
сред-ственное присутствие одного текста в другом тексте. В наиболее
экс-плицитной и буквальной форме это традиционная практика цитиро-
вания (отмеченная кавычками, с точным указанием или без указания ис-
точника); в менее явной и менее канонической форме это плагиат (на-
пример, у Лотреамона), то есть пусть и неявное, однако дословное заим-
ствование; в еще менее эксплицитной и менее буквальной форме это
аллюзия; чтобы полностью и до конца понять смысл аллюзивного выска-
зывания, следует уяснить его отношение с другим высказыванием, к ко-
торым с необходимостью отсылает та или иная его модификация; в про-
тивном случае высказывание считается неприемлемым.
Жерар Женетт. Палимпсесты (Пер. Г. Косикова.)
Интертекстуальность, таким образом, — это одно из транстексто-
вых отношений; более того, становясь объектом ограничительного под-
хода, она не включает в себя ни скрытые формы перезаписи, ни смутные
реминисценции, ни отношения производности, которые могут возникать
между двумя текстами. Эти отношения принадлежат к пятому типу транс-
текстуальности, выделяемому Женеттом и рассматриваемому в «Палим-
псестах», — гипертекстуальности. Ги-пертекстуальность — это любое от-
ношение, связывающее текст В (гипертекст) с текстом А (гипотекст),
производным от которого он является: она предполагает не отношение
включенности, но отношение прививки. Женетт предлагает классифика-
цию различных гипертекстовых феноменов в соответствии с двумя кри-
териями — характером связи (имитация или трансформация гипотекста)
и ее модальностью (игровой, сатирической, серьезной).
Эта типология транстекстовых отношений приводит, таким обра-
зом, к выделению двух различных классов в общем массиве того, что
принято называть интертекстуальностью; так, ограничиваясь лишь кано-
ническими приемами, можно сказать, что пародия и стилизация относят-
ся к сфере гипертекстуальности и, стало быть, различаются от цитаты,
плагиата и аллюзии, относящихся уже к области межтекстовых отноше-
ний в строгом смысле слова.
Женетт, однако, сам настаивает на незамкнутости этих классов;
напротив, они взаимопроницаемы: так, метатекст почти всегда
вклю-чает в себя цитаты (метатекстуальность и интертекстуальность в
данном случае находятся в отношении интерференции), а пародия не-
редко прибегает к монтированию цитат (гипертекстуальность и
ин-тертекстуальность здесь тесно связаны между собой).
Итак, Женетта интересует не объект, именуемый интертекстом, но
связь, возникающая между текстом и его интертекстом, или, говоря язы-
ком «Палимпсестов», между гипертекстом и его гипотек-стом. Однако
недоверие Женетта к интертекстовому объекту связано, пожалуй, не
столько с представлением о письме как продуктивности, сколько с отка-
зом от герменевтического подхода как такового; в самом деле, попытка
обнаружить такой фрагмент, который — из самых глубин письма — ис-
подволь воздействует на данный текст, нередко заключается в том, что-
бы подвергнуть интерпретации не просто выявленный интертекст, но и
то письмо, в недрах которого он сокрыт, — неисповедимый объект чте-
ния и объект желания. Вот почему в «Палимпсестах» Женетт искусно
выискивает такие тексты, производный характер которых не может вы-
звать никаких сомнений; речь для него идет не о раскрытии скрытого
гипотекста и его смысла, но о том, чтобы показать характер самой этой
связи, проанализировав ее с прагматической точки зрения.
Трудности, возникающие при определении интертекстуальности,
связаны, таким образом, с проблематичностью самих границ этого поня-
тия: если Кристева определяет интертекстуальность крайне широко, то
Женетт, наоборот, предельно узко. Более того, суще-ствует постоянное
колебание между, с одной стороны, таким подхо-дом к интертекстуаль-
ности, который, подчеркивая свойственные ей динамику и процессуаль-
ность, рискует при этом подвергнуть тексто-вой объект безвозвратному
растворению в стихии продуктивности, а с другой — таким пониманием
интертекста, при котором он рас-сматривается как нечто объективное; в
этом случае возникает напряжение между эксплицитным, поддающимся
недвусмысленному опознанию интертекстом, и презумпцией интертекста
имплицитного, с трудом выявляемого; проблема объективности такого
интертекста также вызывает вопрос о границах интертекстуальности.
Между тем понятие интертекстуальности становится еще более неопре-
деленным, если ее рассматривают уже не как феномен, создаваемый
письмом, но как продукт чтения. Проблема в данном случае заключается
уже не в том, чтобы идентифицировать интертекст, а в том способе, ка-
ким он может или должен читаться: в этом случае интер-текстуальность
определяется через посредство актов чтения.

IV. Терроризм референции (Майкл Риффатер)


Утверждая, что интертекст в первую очередь является продуктом
акта чтения, мы, очевидно, предоставляем полную свободу читате-лю:
он не только получает право опознавать и идентифицировать интер-
текст, но его осведомленность и память становятся единственными кри-
териями, позволяющими говорить о наличии интертекста. Интертексто-
вым, таким образом, оказывается любой угадываемый мною след, будь
то эксплицитная цитата или расплывчатая реминис-ценция. И нет ника-
кой необходимости доказывать объективность ощущаемого мною скре-
щения текстов. Это означает, чтр интер-текст никак не ограничен ни
кругом чтения автора, ни какой бы то ни было хронологией: если, к
примеру, я прочитываю «Сожаления» Дю Белле в свете романтической
лирики, то ничто не препятствует мне рассмотреть это прочтение как ин-
тертекстовой феномен; точно так же, в целом ряде отношений, в роли
интертекста лотреамонов-ских «Песней Мальдорора» может выступать
сюрреализм, а Пруст — в роли той призмы, с помощью которой мы чита-
ем «Замогильные записки» Шатобриана. Ведь современные произведе-
ния обладают самой настоящей властью над более ранними текстами,
предваряя их восприятие будущими поколениями (см. «Антологию», с.
222-224). После Марселя Дюшана нелегко представить себе «Джоконду»
Леонардо да Винчи без ее провокативных усов.
Однако определение интертекстуальности с помощью категории
чтения может, напротив, превратить это чтение в сугубо принудитель-
ную процедуру, когда интертекст становится формой террора: такой ин-
тертекст — это уже не то, что я свободно могу воспринимать, а то, что я
обязан выискивать. Именно так определяет интертекстуальность Майкл
Риффатер:
Интертекстуальность есть восприятие читателем отношений меж-
ду данным произведением и другими — предшествующими или после-
дующими — произведениями. Эти произведения и образуют интертекст
первого произведения.
Michael Riffatere. La trace de l'intertexte //
La Pensee. 1980. № 215. Octobre
(Пер. Г. Косикова.)
Отдавая себе отчет в релятивизме, к которому только и может
привести подобное определение, Риффатер предлагает различать фа-
культативную интертекстуальность и интертекстуальность необходимую;
последнюю читатель «не может не замечать в силу того, что интертекст
оставляет в тексте неустранимый след, некую формальную константу,
играющую для читателей роль императива и управляющую расшифров-
кой данного сообщения в его литературном аспекте» (Там же).
Таким образом, интертекст предстает как своего рода при-
нуж-дение, и если вы этого не замечаете, то, значит, вы не чувствуете
самой природы текста. Интертекст (и Риффатер это охотно при-знает)
исторически эволюционирует: память и кругозор читателей меняются со
временем, и корпус референций, общих для данного поколения, стано-
вится иным в течение нескольких десятилетий. Все происходит так,
словно тексты обречены на то, чтобы становиться нечитабельными, или,
по меньшей мере, утрачивают свой смысл по мере того, как их интертек-
стуальность утрачивает внятность.
В этих условиях интертекст превращается в орудие селекции, с
помощью которого проводится граница между образованными
чи-тателями, способными распознать интертекст, и читателями «ря-
до-выми», которые, возможно, даже не замечают той упругости, ко-
то-рую создает само наличие межтекстового следа. С этой точки зрения
интертекстуальность целиком и полностью зависит от актов чтения: если
ее не воспринимают, то она превращается в мертвую букву, несмотря на
то, что такое восприятие было заранее предусмотрено как нечто обяза-
тельное.
Определение интертекстуальности с помощью категории чте-ния
таит в себе и другую опасность — опасность субъективизации осуществ-
ляемых читателем сопоставлений. Читатель может не заметить интер-
текст просто потому, что не умеет или разучился его распознавать и
идентифицировать; и наоборот, границы интертекста могут быть раздви-
нуты в силу того, что память образованного, эрудированного читателя,
движимого желанием спроецировать на текст свои собственные рефе-
ренции, может быть до предела интенсифицирована; такой читатель
принимает за феномен необходимой интертекстуальности то, что на де-
ле, скорее всего, является лишь случайной реминисценцией.
Пример, приводимый Риффатером в одной из его статей (La Syl-
lepse intertextuelle // Poetique. 1979. № 40. Novembre) позволяет проил-
люстрировать не только эту двойственность, но также необык-новенную
виртуозность, свойственную анализам Риффатера. Риф-фатер комменти-
рует строфу из «Гитары» Жюля Лафорга: Пьерро, влюбленный в луну
(кстати сказать, одну из покровительниц Пор-Рояля), хочет, чтобы Фи-
липп де Шампень (художник янсенистской ориентации) написал ее порт-
рет:
Oh! Qu'un Philippe de Champaigne Mais ne pierrot, vienne et le
peigne!
Un rien, une miniature
De la largeur d'une tonsure3'.
Жюлъ Лафорг. Подражание Государыне нашей луне. 1886' Пускай
Шампень-Пьеро скорей Причешет кистью твой тупей.
Ты пустячок, миниатюра, Кружок, не больше, чем тонзура.
(Пер. И. Булатовского.) Задаваясь вопросом о выборе слова
tonsure 'тонзура', Риффатер объясняет его силлепсисом сослагательной
формы peigne (форма глаголов peindre 'рисовать' и peigner
'причесывать'), равно как1 и отсылкой к монастырю Пор-Рояль; он до-
бавляет также, что «сравнение (de la largeur d'une tonsure), по всей ви-
димости, мотивирует a posteriori комическое взаимоналожение miniature
'миниатюры' и tonsure 'тонзуры'; при всем своем комизме это наложение
весьма существенно, поскольку „миниатюра" метонимизирует вожделен-
ную женскость, тогда как „тонзура" оказывается метафорой запрета на
желание». Этим, однако, дело не ограничивается. Подлинная мотивиров-
ка употребления указанных выражений обусловлена интертекстовой
сверхдетерминацией (то есть умножением связей, возникающих между
словами). Чтобы до конца понять причину появления формы peigne,
равно как и рифмы tonsure/miniature, нужно обратиться к интертексту
(который, помимо прочего, согласно Риффатеру, «в соответствии с язы-
ковой компетенцией „среднего француза" задает режим чтения»), а
именно — к тому отрывку из «Мора зверей» Лафонтена, где слово «тон-
зура» употреблено как раз для обозначе-ния единицы измерения, при-
чем в комическом смысле:
[...] Вина на мне большая:
Я шел монашеским лужком
И вдруг оголодал, кругом трава густая,
Черт соблазнил меня травы пучком,
И выстриг я тогда среди лужка тонзуру.
Жан де Лафонтен. Мор зверей (Басни. 1678) {Пер. И. Булатовско-
го.)
Согласно Риффатеру, «читатель здесь не может не признать соот-
несенность с Лафонтеном». Верно, эта соотнесенность становится убеди-
тельной, когда мы кладем оба текста рядом; несомненно также, что она
обогащает смысл приведенного отрывка, в котором «все слова, незави-
симо от их индивидуальной функции, способствуют созданию одного и
того же настроения — юмористического». Однако обязательно ли такое
восприятие этой соотнесенности? Другими словами: не является ли она
продуктом (случайным) чтения, а отнюдь не фактом письма? Следуя по
пути, предложенному Риффатером, мы подвергаемся опасности превра-
тить интертекст в своего рода фетиш, в независимый и изолированный
объект, более того — в предмет благоговения, грозящий либо затуше-
вать сам интертекстовой процесс, либо сместить порождаемую им дина-
мику в сторону одного только чтения. V. Субъективность и удовольствие
от интертекста (Ролан Барт)
Если определить возникновение интертекста как результат актов
чтения, то это равносильно тому, чтобы востребовать и оправдать субъ-
ективный характер самого чтения: в этом случае сближение тех или
иных текстов не только не рассматривается как необходимый продукт
процесса чтения, но даже не соотносится с феноменом письма. Именно
это имеет в виду Ролан Барт, когда в эссе «Удовольствие от текста» го-
ворит о тех ветвящихся цепочках, которые порождает память, разбужен-
ная тем или иным словом, впечатлением или темой, содержащимися в
данном тексте:
Читая текст, приводимый Стендалем (но ему не принадлежащий),
я вдруг обнаруживаю удивительное сходство деталей у Стендаля и у
Пруста. Епископ Лескарский обращается к племяннице своего главного
викария в столь изысканных выражениях (милая племянница, дорогая
малютка, моя прелестная брюнеточка, ах вы, маленькая лакомка!), что
на память невольно приходят слова, с которыми «две служанки» из
Гранд-отеля в Бальбеке (Мари Жинест и Селеста Альбаре) обращались к
рассказчику (Ах вы, маленький черный бесенок с волосами как смоль,
ах, шутник лукавый! Ах, молодость! Ах, красивая какая кожа!)4).
Ролан Барт. Удовольствие от текста. 1973 (Пер. Г. Косикова.)
Референциальная сетка, в которую включен текст, отнюдь не
претендует на общеобязательность, но служит оправданием ее субъек-
тивности: Барт признает, что произведение Пруста для него — отправная
точка, своего рода призма, сквозь которую, независимо от любой хроно-
логии, он читает все прочие тексты — так, словно они неизбывно при-
сутствуют в его памяти. Барт, соответственно, дает тексту заведомо рас-
плывчатое определение: это «воспоминание, к которому я вновь и вновь
возвращаюсь» или «невозможность жить за пределами бесконечного
текста» (Там же).
Таким образом, никак не обозначенный интертекст способен
варьироваться в зависимости от читателей, эпох, способов чтения и т. п.
К примеру, совершенно не очевидна цитация из Мольера в следующем
тексте:
Как телеграмма, тесен он... Спаси от бреда
(Сонет — это сонет —), о Муза Архимеда!
— Вот доказательство сложеньем, проще нет: Считаем до восьми:
4 + 4!
И 3 + 3 потом! Пегаса бег все шире:
«О лира! О восторг! О...» Берегись! Сонет!

Тристан Корбьер. Желтая любовь. 1873 (Пер. И. Булатовского.)
Читатель, в памяти которого немедленно просыпается вся
клас-сическая культура, скорее всего, узнает в выражении «Сонет — это
сонет» соответствующее место из мольеровского «Мизантропа» — из той
сцены первого действия, где Оронт, хвастая перед Альце-стом своими
поэтическими талантами, читает ему сонет: «Порукой мне ваш вкус, мне
нужен ваш совет: / Прошу, послушайте последний мой сонет — / Могу ль
я публике на суд его представить?». Оронт то и дело перебивает собст-
венное чтение комментариями:
Сонет... Это сонет. Надежда... Посвящаю Той, что едва лишь
дверь мне приоткрыла к раю. Надежда... Пышности трескучей далеки
Простые, скромные и нежные стишки5'.
Мольер. Мизантроп. Д. I. Явл. 2 (Пер. Т. Щепкиной-Куперник, с
изм.)
В стихотворении «Сонет — и как им пользоваться —» Корбьер
иронически воспроизводит эту саморефлексию текста. Равным об-разом
его пародийное письмо, снижающее традиционные поэтиче-ские темы, а
также формальные требования жанра вносят беспо-рядок в систему
классических референций (см. об этом ниже: ч. 3, гл. 2). Зато для чита-
теля, который не помнит комедию «Мизантроп», строчка «Сонет — это
сонет —» оказывается составной частью «инструкции по написанию со-
нета», которой не без юмора следует сонет из сборника «Желтая лю-
бовь».
Итак, даже оставаясь неопознанной, цитация не препятствует
прочтению текста. Разумеется, такое прочтение подвержено из-
ме-нениям в зависимости от того, будет ли цитация замечена, идентифи-
цирована и интерпретирована. Тем не менее, цитация не закрывает дос-
тупа к тексту, и ее распознание вовсе не обязательно.
Опознание интертекстуальности носит, очевидно, факульта-
тив-ный характер. Объявить его чем-то принудительным значило бы
возвести ученое прочтение текстов в ранг нормы и образца; в этомслу-
чае интертекстуальность из потенциальной сокровищницы, ко-торой она
является для чтения, превратилась бы в некое предписа-ние, способное
лишь затруднить доступ к тексту. На самом деле речь должна идти не
столько о правильном или неправильном прочтении текста, сколько о
ряде степеней внутри самого акта чтения (но отнюдь не о его типах,
различающихся по своей природе), которые можно выделить с помощью
операций опознания и идентификации интертекста.
Итак, попытавшись определить, что такое интертекстуальность,
мы установили, с одной стороны, существование постоянного напряже-
ния между определением интертекстуальности как процесса и/или объ-
екта, а с другой — как феномена письма и/или следствия того или иного
прочтения текста. В данной работе мы не ставим своей целью ни снять
это двойное напряжение, ни предложить некое догматическое истолко-
вание интертекстовых практик. Речь, напротив, пойдет о том, чтобы по-
казать их многочисленные и плодотворные возможности, а также объяс-
нить, каким образом не только генезис этого понятия, но и вытекающая
из него теория текста позволяют пролить свет на различные подходы,
предметом которых оно становилось.

Глава 2 Происхождение интертекстуальности, ее история и


теории

Восстановить генеалогию интертекстуальности значит показать, в


борьбе с какими представлениями о тексте и способами их критического
прочтения она сложилась. Охватывая древнейшие и наиважнейшие типы
литературных практик, она стремится порвать с идеей филиации и лите-
ратурной традиции. Возникновение понятия интертекстуальности, пред-
ложенного Юлией Кристевой в конце шестидесятых годов, в известном
отношении было подготовлено теориями поэтики русских формалистов,
позволившими литератур-ному тексту сконцентрироваться на себе са-
мом. I. Русские формалисты и автономия литературного текста
В начале XX века группа русских теоретиков, объединившихся в
«Общество изучения поэтического языка» (ОПОЯЗ), берется отстаивать
специфику литературного текста, отказываясь объяснять его с помощью
внеположных ему причин (исторических, социальных, психологических и
т. п.). Исходное положение этой теории литературы (объявленной ее
противниками «формализмом») гласило, что «предметом литературной
науки как таковой должно быть исследование специфических особенно-
стей литературного материала, отличающих его от всякого другого, хотя
бы материал этот своими вторичными, косвенными чертами давал повод
и право пользоваться им как подсобным и в других науках» (Б. Эйхенба-
ум. Теория «формального метода»). Предметом этой теории является ли-
тературность. Это означает, что история литературы не может быть объ-
яснена воздействием внелитературных причин, способных приводить к
обновлению произведений, к отказу от тех или иных жанров или возник-
нове-нию новых форм. Напротив, движущей силой эволюционирования
текстов является система отношений, возникающих между самими про-
изведениями.
Если произведение искусства не следует соотносить с эле-
мен-тами, внеположными его внутреннему функционированию, то его
вхождение в совокупность или систему других произведений имеет пер-
востепенное значение. Действительно, уяснить эволюцию лите-ратуры
позволяет внутренняя динамика ее форм:
...Произведение искусства воспринимается на фоне и путем ассо-
циирования с другими произведениями искусства. [...] Не пародия толь-
ко, но и всякое вообще произведение искусства создается как параллель
и противоположение какому-нибудь образцу. Новая форма является не
для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить
старую форму, уже потерявшую свою художественность ''.
Виктор Шкловский. Связь приемов сюжетосложения с общими
приемами стиля
Так, решающую роль приобретают связи между текстами — под-
ражание, реакция на тот или иной образец; они занимают место психо-
логических объяснений через влияние и заимствование,
при-надлежащих непосредственно автору.
Если здесь еще не встает вопрос об интертекстуальности, то ме-
сто, отводимое пародии в работах русских формалистов, отчасти пред-
восхищает ее. Понимаемая в самом широком смысле слова, пародия
представляет собой парадигму подражания и трансформации произведе-
ний. В самом деле, пародия обнажает механические приемы канонизи-
рованного жанра: эти приемы в конце концов утрачивают свое живое
значение и заменяются другими приемами. Показательно, что такое об-
новление форм сопоставляется с цитированием:
В борьбе с механизацией приема употребляется подновление
приема в новой функции и в новом осмыслении. Подновление приема
аналогично употреблению цитаты из старого автора в новом применении
и с новым значением2'.
Борис Томашевский. Теория литературы (Тематика)
Возникновение, а затем упадок литературных жанров проис-
хо-дят, таким образом, исключительно за счет подхватывания старых-
форм, которые, попадая в новый контекст, деформируются, а со време-
нем вновь оживают благодаря пересадке в новый контекст: мы, стало
быть, находимся в пределах сугубо внутрилитературно-го процесса.
«Тристрам Шенди» Стерна — вот произведение, кото-рое, согласно фор-
малистам, лучше всего иллюстрирует этот процесс. В самом деле, роман
Стерна есть не что иное, как систематическая пародия на романические
приемы: он опрокидывает логику прямого повествования, основанную на
целесообразном сцеплении причин и следствий, умножает отступления и
окарикатуривает мотив найденной рукописи как традиционной романи-
ческой развязки. Пародия тем самым приводит к обнажению формаль-
ных приемов; они полностью входят в сознание читателя, начинающего
отдавать себе отчет в их изношенности и в настоятельной необходимости
их обновления. Этот аспект «русского формализма», которым мы вынуж-
дены ограничиться в рамках данной работы, предвосхищает некоторые
существенные элементы теории интертекста: замкнутость текста, выне-
сение за скобки любых внешних по отношению к нему причин и выдви-
жение на первый план тех связей, которые возникают между самими
произведениями; сюда же относится и понятие приема. Кроме того, по-
нятие интертекстуальности предполагает, что функционирование текста
и динамику его производства можно рассматривать, не обращаясь к фи-
гуре автора. И наконец — если придерживаться риторической строгости
первых определений ин-тертекстуальности — она исключает любые
ссылки как на интенции автора, так и на испытанные им влияния. П.
Бахтин и диалогизм
Понятие диалогизма, сыгравшее решающую роль в генезисе ин-
тер-текстуальности, тесно связано с работами философа и теоретика
ро-мана Михаила Бахтина (1895-1975). Его теория высказывания и
диа-лога разработана в первую очередь в двух больших монографиях —
«Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ре-
нессанса» и «Проблемы поэтики Достоевского» (французские переводы
этих книг вышли в издательстве «Галлимар» в 1970 г.): творчество Раб-
ле оказывается символом «карнавальной» литературы, а Достоевский
выступает как создатель полифонического романа. Полифония и карна-
вально-пародийное письмо взрывают одноголосость языка и ставят в его
центр диалог. В этих двух исследованиях Бахтин полагает, что роман —
это по существу своему языковой феномен. Однако его связи с русским
формализмом непросты: если во многомон обязан этому движению, ряд
положений которого разделял, то вместе с тем ему хотелось сопрячь
анализ форм с возвратом к содержанию, которое представлялось ему ос-
новополагающим началом3); он также возвращает центральную роль
роману, отнюдь не сводя его к простому повествованию.
Теория высказывания М. М. Бахтина, основополагающая для
ге-незиса понятия интертекстуальности, прекрасно иллюстрирует его
стремление покончить с узостью формализма. Согласно Бахтину, любое
высказывание (независимо от его принадлежности к лите-ратуре) уко-
ренено в социальном контексте, накладывающем на не-го глубокий от-
печаток, и обращено к социальному горизонту. Вот почему любое выска-
зывание, любое слово несет в себе конституи-рующую его чужую речь;
принципиальное языковое «разноречие» (неологизм, который Тодоров
расшифровывает как «разнообразие типов речи») сопоставимо с разно-
образием естественных языков. Таким образом, под вопрос ставится
единообразие и однородность высказывания 4), подобно тому как после
Вавилонского столпотворения единство языка сменилось распадом на
множество языков. Каждое слово — это носитель чужой речи, причем
оно отмечено печатью этой речи до такой степени, что никакое девст-
венное слово, принадлежащее предшествующему высказыванию, оказы-
вается попросту невозможным.
Предмет речи говорящего, каков бы ни был этот предмет, не
впервые становится предметом речи в данном высказывании, и данный
говорящий не впервые говорит о нем. Предмет, так сказать, уже огово-
рен, оспорен, освещен и оценен по-разному, на нем скрещиваются, схо-
дятся и расходятся разные точки зрения, мировоззрения, направления.
Говорящий — это не библейский Адам, имеющий дело только с девст-
венными, еще не названными предметами, впервые дающий им имена5'.
Михаил Бахтин. Проблема речевых жанров
Высказывание, таким образом, всегда вплетено в ткань мно-
же-ства других высказываний, его формирующих. Подобно тому какнут-
ренняя неоднородность высказывания сопоставима с многооб-разием
языков, точно так же его внутренняя расслоенность соотно-сима с диа-
логом: в любой оборот речи вложен голос и слово другого, причем таким
образом, что монологизм уступает место диалогизму, подобно тому как
единое слово уступает место расщепленному, гетерогенному слову, в ко-
торое вложена чужая смысловая направленность.
Являясь основой любого речевого высказывания, каково бы оно
ни было, диалогизм играет совершенно особую роль в речи лите-
ра-турной. Однако внутри самой литературы Бахтин проводит новое раз-
граничение: он утверждает, что роман по своей сути принципи-ально
диалогичен, тогда как поэзия — монологична. Это противопо-ставление
может несколько озадачить, коль скоро поначалу диало-гизм изображал-
ся как явление, свойственное всем разновидностям речи. Почему, собст-
венно, поэзия должна выпадать из этого ряда? Тодоров пытается объяс-
нить это кажущееся противоречие, перено-ся точку зрения с готового
высказывания на высказывание-процесс: «Стихотворение представляет
собой акт высказывания, тогда как роман его изображает» (Todorov Tz.
Mikhail Bakhtine: le principe dialogique. Paris: Seuil, 1981); поэт (по край-
ней мере, это верно применительно ко всей лирической традиции) воз-
лагает на себя непосредственную ответственность за свое высказыва-
ние, тогда как романист выводит на сцену речевую деятельность и ум-
ножает речевые выступления персонажей, представляющие собой раз-
личные типы словесных высказываний.
Действительно, роман (и прежде всего творчество Достоевского,
представляющее для Бахтина образец романного жанра) в качестве сво-
его специфического предмета имеет «говорящего человека и его слово».
Роман не использует язык в качестве средства, предназначенного для
передачи тех или иных сообщений; в нем изображается речевая дея-
тельность как таковая, всегда и заведомо отмеченная печатью предше-
ствующих высказываний.
Кроме того, особенностью романа является то, что он разруша-ет
любую однозначную речь; автор говорит не только «от своего имени»,
но заставляет различные речевые высказывания взаимодействовать друг
с другом. Романное высказывание, таким образом, множественно по са-
мой своей сути. В частности, с помощью персонажей в текст романа вво-
дится многообразие голосов; эта расслоенность голосов самым реши-
тельным образом способствует возникновению многоязычия. Характери-
зуя романное слово как таковое, полифония с особенной очевидностью
проявляется в юмористическом романе (Бахтин упоминает Стерна и Жан-
Поля): в самом деле, в этихтекстах самые разнообразные языки вводятся
в ходе их непрестан-ных столкновений и взаиморазрушений. Истина это-
го типа дискурса заключается не в утверждении того или иного автори-
тарного слова, но, напротив, в том диалоге, который возникает между
различными голосами.
В романе эти различные типы слова сосуществуют и диалогизи-
руют; они не выделены из авторской речи, и границы между ними также
не обозначены. Более того, роман может включать в свой состав и чуже-
родные ему жанры — как художественные (поэмы, новеллы и т.п.), так и
внехудожественные (бытовые, риторические, научные, религиозные и
др.). Роман, таким образом, гибриден и диа-логичен по самому своему
существу.
Бахтин придает чрезвычайное значение изображению соци-
аль-ных языков в романе, которое не только составляет специфику
ро-манной полифонии, но и свидетельствует о его собственной ис-
то-ричности, о наличии в нем социально-идеологического измерения:
Язык в его исторической жизни, в его разноречном становлении
наполнен такими потенциальными диалектами: они многообразно скре-
щиваются между собой, недоразвиваются и умирают... Повторяем: исто-
рически реален язык как разноречивое становление, кишащее будущими
и бывшими языками, отмирающими чопорными языковыми аристократа-
ми, языковыми парвеню, бесчисленными претендентами в языки, более
или менее удачливыми, с большей или меньшей широтою социального
охвата, с той или иной идеологической сферой применения. Образ тако-
го языка в романе есть образ социального кругозора, образ социальной
идеологемы, сросшейся со своим словом, со своим языком 6).
Михаил Бахтин. Слово в романе
Роман, таким образом, способен включать в себя не только «мно-
гообразие „языков" и словесно-идеологических кругозоров —жанровых,
профессиональных, сословно-групповых (язык дворянина, фермера,
купца, крестьянина)», но также и языки «направленческие, бытовые
(языки сплетни, светской болтовни, языки лакейской)». К примеру, ана-
лизируя отрывок из Диккенса, Бахтин сам подчеркивает эту основопола-
гающую разноречивость повествования:
Беседа происходила около четырех или пяти часов пополудни,
когда Гарлей-стрит и Кавендиш-сквер оглашаются неумолчным стуком
экипажей и дверных молотков. В ту самую минуту, когда она достиглау-
помянутого результата, мистер Мердль вернулся домой после дневных
трудов, имевших в предмете вящее прославление британского имени во
всех концах мира, способного оценить колоссальные коммерческие
пред-приятия и гигантские комбинации ума и капитала. Хотя никто не
знал в точности, в чем, собственно, заключаются предприятия мистера
Мердля (знали только, что он кует деньги), но именно этими терминами
характеризовалась его деятельность во всех торжественных случаях и
такова была новая вежливая редакция притчи о верблюде и игольном
ухе, принятая всеми без споров7'.
Чарльз Диккенс. Крошка Доррит (Пер. М. Энгельгардта.)
«Пародийная стилизация языка торжественных речей (в пар-
ла-менте, на банкетах)» вводит в дискурс романа чужую речь «в скры-
той форме», то есть без всяких формальных признаков чужой речи.
Таким образом, работы Бахтина о диалогизме играют важней-шую
роль в генезисе понятия интертекстуальност и. К тому же определение
интертекстуальности, предложенное Кристевой, тесно связано с ее ин-
терпретацией творчества Бахтина, с которым она познакомила Францию.
В самом деле, Кристева устанавливает параллель между статусом диало-
гического слова у Бахтина и статусом текстов: подобно всякому слову,
которое одновременно принадлежит как субъекту речи, так и ее адреса-
ту, и которое ориентировано на предшествующие и современные ему
высказывания, текст всегда находится в точке пересечения других тек-
стов: «любой текст строится как мозаика цитации, любой текст — это
впитывание и трансформация какого-нибудь другого текста»
(Semeiotike). Принимая во внимание принципиальную неоднородность
всякого произведения, интертекстуальность объявляет недействитель-
ным понятие интерсубъектно-сти: подобно тому как слово не принадле-
жит исключительно тому субъекту, который его употребляет, но отмече-
но чужим словом, а роман запечатлевает не только единое и одноголо-
сое слово автора — точно так же и текст представляет собою место, где
происходит расщепление и раздробление субъекта:
Вслушиваясь в слово-дискурс, Бахтин слышит в нем... расщеп-
лен-ность субъекта, который сначала оказывается расколот потому, что
конституируется «другим», а затем и потому, что становится «другим» по
отношению к самому себе, обретая тем самым множественность, неуло-
вимость, полифоничность. Язык некоторых романовкак раз и представ-
ляет собой пространство, где можно расслышать, как происходит это
раздробление «я», его полиморфизация 8'.
Юлия Кристева. Разрушение поэтики (вступит, статья
к французскому изданию книги Михаила Бахтина
«Проблемы поэтики Достоевского». 1970)
(Пер. Г. Косикова.)
Интертекстуальность — это след, оставляемый историей и идео-
логией; вот почему Ролан Барт писал, что «понятие интертекста придает
теории текста социальный объем: весь язык в целом, как предшествую-
щий, так и современный, поступает в текст, но поступает не путем опо-
знаваемой филиации или сознательного подражания, но путем диссеми-
нации» (Барт Р. Текст (теория текста)). Интертекстуальность, таким об-
разом, ни в коей мере не отрывает литературный текст от социального
контекста, в который тот вписан; ее не следует понимать как способ са-
моизоляции литературы, поскольку, по мнению Кристевой, разделяющей
в данном случае теоретические взгляды Бахтина, в литературном тексте
звучат не только предшествующие, но и соседствующие с ним дискурсы.
С этой точки зрения, интертекстуальность предстает не только в свете
вертикальной модели — модели традиции и филиации, но и в свете мо-
дели горизонтальной, предусматривающей взаимообмен со всей сово-
куп-ностью окружающих языков. о этой причине мы проведем границу
между интертекстом и ин-тердискурсом: интердискурс — это начало дру-
гости, присутствующее в любом дискурсе, это дискурсная почва, из ко-
торой вырастает любое высказывание9'. Иными словами, мы будем стро-
го отличать отсылку к тому или иному конкретному тексту от диссемина-
ции того или иного дискурса. Хотя осознание принципиальной разноре-
чивости любого слова было необходимой предпосылкой для возникнове-
ния самого понятия интертекстуальности, интертекстуальность не явля-
ется синонимом разноречия. Мы поэтому отнюдь не считаем, что любой
идеологически наполненный язык, любая карикатура на тот или иной
дискурсный код или словесный тик относятся к области интертекстуаль-
ности. Так, кодифицированная высокопарная речь, которую в «Путеше-
ствии на край ночи» держит «ученый-профессор Падегроб», представля-
ет собой не интертекстовую стилизацию, а карикатуру на определенный
речевой тип, введенный в роман не только для того, чтобы выставить
напоказ ученый педантизм персонажа, но и для того, чтобы продемонст-
рировать никчемность всей его науки в условиях войны:
Водкен, этот скромный, но проницательный исследователь случа-
ев морального упадка у солдат Империи, еще в тысяча восемьсот втором
году изложил результаты своих штудий в отчете, ставшем ныне класси-
ческим и несправедливо игнорируемым теперешними студентами; в нем
он очень точно и метко квалифицирует «припадки искренности» как
особо положительный симптом морального выздоровления. Чуть ли не
столетие спустя наш великий Дюпре разра-ботал в связи с этим симпто-
мом свою номенклатуру, где подобные кризисы фигурируют под назва-
нием «кризиса концентрации вос-поминаний», который, согласно тому
же автору, непосредственно предшествует — при правильном лечении —
массированному распаду вызывающих страх представлений и оконча-
тельному очищению поля сознания, являющемуся заключительным фе-
номеном психиче-ского выздоровления 10)
Л. Ф. Селин. Путешествие на край ночи. 1932
(Пер. Ю. Корнеева.)
Приподнятый тон, закругленные, ветвящиеся фразы, эрудитские
ссылки — таково, в конечном счете, единственное лекарство от страха,
которое профессор может прописать Бардамю. Комический эффект, соз-
даваемый карикатурой, усиливается за счет сатирических
"' О понятиях интердискурса и интердискурсивности см.:
Dominique Maingueneau. L'analyse du discours. Paris: Hachette, 1991.
' Цит. по: СелинЛ. Ф. Путешествие на край ночи. М.: Прогресс,
1994. С. 80. — Прим. ноток: стремясь как можно эффектнее завершить
свою речь, Паде-гроб обращается к Бардамю в напыщенных выражени-
ях, что выглядит несколько смешно, особенно если учесть, что дело про-
исходит на театре военных действий — жестоком и варварском:
Быть может, вам интересно узнать, коль уж мы с вами, Бардамю,
пришли к такому утешительному выводу, что завтра я как раз делаю в
Обществе военных психологов доклад о фундаментальных особен-ностях
человеческого разума? Полагаю, что доклад будет не лишен достоинств.
Л. Ф. Селин. Путешествие на край ночи. 1932
{Пер. Ю. Корнеева.)
Когда понятие интертекстуальности получает столь расширитель-
ное толкование, когда подобные приемы также начинают рассматривать-
ся как явления интертекстуальности, возникает опасность, что само это
понятие утратит всякий операциональный смысл: ведь если интертек-
стом является всё, включая мельчайшие следы того или иного социаль-
ного языка, каковы, например, неуловимые, безымянные цитации в тек-
сте, то конкретное изучение данного интертекста утрачивает всякий
смысл. Поэтому скажем так: если любая форма интертекстуальности
действительно предполагает речевую гетеро-генность, то любая речевая
гетерогенность отнюдь не обязательно носит интертекстовой характер.
Между тем интертекстуальность свойственна отнюдь не одной
только литературе, и было бы неправомерно утверждать, что к сфере
интертекстуальности относятся лишь заимствования из произведений,
признаваемых данной традицией. Невозможно исключить из области ин-
тертекстуальности нелитературные тексты, которые, тем не менее, лите-
ратура охотно интегрирует в форме цитации или аллюзий: отрывки из
газет, цитируемые Джойсом в «Улиссе», являются такой же частью ин-
тертекстуальности, как и реминисценции из Гомера. Равным образом
весьма многочисленные реминисценции из античной и классической ли-
тературы в «Замогильных записках» Ша-тобриана следует рассматривать
как интертексты, существующие на тех же правах, что и выдержки из
частной переписки. Таковы, например, письма Люсиль: это — реликвии,
которые после смерти Люсиль собираются в «Записках», превращаю-
щихся в их святилище; таковы и политические документы, наподобие
писем Наполеона к Клеберу (см.: Шатобриан. Замогильные записки. Кн.
17. Гл. 6; Кн. 19. Гл. 18).
Если же считать, что любой текст, какова бы ни была его приро-
да, в полной мере включается в сферу интертекстуальности с того мо-
мента, как он оказывается востребован каким-нибудь другим текстом, о
причина также и в том, что интертекст невозможно определить исходя из
чуждых ему критериев. Вот почему можно утверждать, что цитирование
меню ресторана Серта в «Парижском крестья-нине» Л. Арагона или раз-
личных табличек и надписей в романе Ж. Перека «Жизнь, способ упот-
ребления» (1978) (такова рекламная вкладка с пометкой «Немедленная
остановка лифта» в главе XXII, таковы кроссворды и фармацевтические
проспекты в главе LXXVI или цитирование кулинарных рецептов наподо-
бие «салата Денте-виль» в главе XLVII) — все это с полным правом мо-
жет считаться разновидностями интертекстовых практик. Как только по-
добные тексты оказываются востребованы собственно литературными
тек-стами, они перестают быть литературными маргиналами. IV. Критика
теории источников
Вскоре, однако, обнаружилась опасность: интертекстуальность,
воз-можно, является простым вариантом традиционной теории ис-
точ-ников. В книге «Революции поэтического языка» (1974) Юлия Кри-
стева подчеркивает важность транспозиции как характерной черты ин-
тертекстуальности, позволяющей отграничить ее от теории источников.
Дело в том, что понятие источника выдвигает на первый план идею не-
коей статичной исходной точки, в той или иной мере играющей роль
причины и подлежащей расшифровке со стороны читателя. Тем самым
предполагается, что этот источник вполне можно выделить и опознать,
что он представляет собой некий устойчивый объект, поддающийся
идентификации; напротив, интертекст рассматривается как диффузная
сила, способная рассеивать в тексте более или менее неприметные сле-
ды.
Далее, понятие источника относится к тексту, рассматриваемо-му
как некий организм, непрерывно развивающийся из определен-ного ис-
ходного принципа; напротив, понятие интертекстуальности выдвигает на
первый план идею расколотого, неоднородного, фраг-ментарного текста
(см.: «Антологию», с. 213-215). И, наконец, сама идея интертекстуаль-
ности во всех отношениях отличается от задач теории источников. Опре-
делить источники текста значит устано-вить оказанные на него влияния,
включить произведение в ту или иную литературную традицию и в ко-
нечном счете показать, в чем заключается оригинальность данного авто-
ра. Так, для Лансона «разыскание источников, равно как и биографиче-
ские разыскания — в том случае, если они не идут дальше того, чтобы
подсчитать сорочки в гардеробе Жан-Жака Руссо или откопать итальян-
скую строчку, переведенную Ронсаром, — довольно пустое и бесплодное
занятие». Однако созерцая «родной ландшафт Расина, семейный климат,
в котором он вырос, янсенистскую и эллинизирующую атмосферу Пор-
Рояля, двор, свет, Шанмеле и ее любовников, домашнюю обстановку за-
житочного буржуа, где он состарился, мы читаем опись его книг; в его
собственных произведениях мы распознаем следы воздействия целого
ряда древних и современных ему сочинений» (Gustave Lanson. L'Histoire
litteraire et la sociologie (1904) // Lanson G. Essais de methode, de critique
et d'histoire litteraire. Paris: Hachette, 1965).
Таким образом, изучение источников позволяет восстановить
ге-незис произведения и показать, в какой мере его оригинальность и
неповторимость зависят от того социально-исторического контекста, в
котором оно возникло. Цель такого исследования в том, чтобы объяснить
произведение, то есть установить его связи с эпохой, «превратив писа-
теля в продукт общества и выражение этого общества» (Gustave Lanson.
L'Histoire litteraire et la sociologie (1904) // Lanson G. Essais de methode,
de critique et d'histoire litteraire. Paris: Hachette, 1965). Тем самым в тео-
рии источников письмо предстает как своего рода клубок, где нити за-
имствований переплетены с нитями личного вклада писателя; этот-то
клубок как раз и надлежит распутать исследователю. Источник можно
определить и с помощью понятия филиации: так, Гюстав Рюдлер, ученик
Лансона, утверждает, что мы имеем дело с источником не тогда, когда
обнаруживаются сходства между несколькими текстами, а тогда, когда
«писатели непосредственно повторяют друг друга» (Gustave Rudler. Les
Techniques de la critique et de l'histoire litteraire. Oxford: Imprimerie de
l'Universite, 1923). Источник оказывается тем самым звеном, которое ус-
танавливает между авторами отношение филиации, а последняя как раз
и создает традицию.
Гюстав Рюдлер описывает в своей работе целую методику, подво-
дящую базу под теорию источников, выстраивает самую настоящую ти-
пологию, где живые источники различаются от источников книжных, а
основные — от вспомогательных; он уточняет признаки (внутренние и
внешние), позволяющие опознать эти источники, после чего описывает
различные исследовательские процедуры (относящиеся к жанру, перио-
ду, теме, писателю и пр.), ведущие к их обнаружению. Подобный метод
ясно показывает, что, с одной стороны, теория источников сложилась в
рамках позитивистской методологии, стремившейся избежать, насколько
это возможно, случайных и произвольных сближений между текстами, а
с другой — что она предполагает существование автора, черпающего из
определенной традиции, которая ему известна и к которой он принадле-
жит. Это краткое напоминание о методе, именуемом «теорией
ис-точников», в первую очередь позволяет уяснить, почему понятие ин-
тертекстуальности (прежде всего у Кристевой и у Барта) возник-ло в по-
лемике с этим традиционным подходом, заменить который оно попыта-
лось. В самом деле, с точки зрения этих исследователей, интертексту-
альность порывает с самой идеей филиации и влияния. В статье «От
произведения к тексту» Барт пишет: «Интертекстуальность, в которую
вплетен любой текст, коль скоро он сам является между-текстом по от-
ношению к другому тексту, не следует путать с неким первоначалом тек-
ста: разыскивать в произведении его „источники" и „влияния" значит по-
творствовать мифу о филиации; цитации, из которых соткан текст, ано-
нимны, неуловимы и вместе с тем уже где-то читаны...» (Барт Р. От про-
изведения к тексту. 1971). Эта оппозиция интертекстуальности, с одной
стороны, и источника, филиации — с другой, включена в систему, где
непосредственно противополагаются произведение и текст.
Для Барта и Кристевой текст противостоит произведению как
продуктивность — завершенному продукту и как динамический про-цесс
— статичному состоянию. В тексте происходит работа означивания (все-
гда множественного, всегда амбивалентного), тогда как произведение
обладает вполне распознаваемым значением, поддающимся ясному и
твердому определению. Если, в соответствии с определением интертек-
стуальности, текст никак не соотносится с тем или иным субъектом, спо-
собным полностью контролировать его идентичность, то гарантом произ-
ведения является его автор; поэтому, говоря словами Барта, произведе-
ние «включено в процесс филиации»; иными словами, «принимается за
аксиому обусловленность текста действительностью (расой, затем Исто-
рией), следование произведений друг за другом, принадлежность каждо-
го из них своему автору» (Барт Р. От произведения к тексту. 1971). На-
против, интертекст не предлагает никакого объяснительного принципа и
не позволяет устанавливать причинно-следственных отношений между
произведениями. Метафоры развития, организма и эволюции, с помощью
которых описывается произведение, уступают место метафорам тканья и
ткани, дающим представление о том, что такое текст.
Таким образом, интертекстуальность не требует (по крайней ме-
ре, в теории) такого способа чтения, который позволил бы — путем вы-
явления различных заимствований, из которых складыва-ется произве-
дение, — установить его генеалогию или подставить на место автора
критика, способного определить круг его чтения, то есть не только более
или менее осознаваемые, но и вытесненныеиз памяти реминисценции.
Именно глубины коллективной, безлич-ной памяти сообщают тексту его
интертекстуальность; теория же источников предполагает наличие памя-
ти индивидуальной. Если чи-татель по-настоящему погрузится в атмо-
сферу интертекстуальности, он с неизбежностью ощутит неоднород-
ность, насквозь пронизывающую текст, ощутит сами акты означивания —
«зарницы, нечаянные всполохи бесконечных возможностей языка» (Ро-
лан Барт. Текст (теория текста) // Encyclopaedia universalis).
Поскольку такое возвышение текста в ущерб произведению
со-провождается критикой самой литературы, нетрудно понять, поче-му
теоретики интертекстуальности выдвигают на первый план
про-изведения, отличающиеся максимумом трансгрессивности: таковы, в
частности, «Песни Мальдорора» и «Стихотворения» Лотреамона. Эти два
текста как бы символизируют такое письмо, которое неустанно разруша-
ет и тут же поднимает из развалин литературу во всех ее аспектах; они
вторгаются в ее сокровенные глубины, ставя под вопрос самые ее гра-
ницы (см.: Юлия Кристева. Революция поэтического языка, 1974). Пока-
зательно, что тексты эпохи Возрождения, представлявшие собой весьма
подходящий исследовательский материал для теории источников, по-
скольку они давали возможность расшифровывать многочисленные за-
имствования как из античных авторов, так и из итальянской литературы
П), уступают место текстам, обесценивающим бесхитростную теорию ис-
точников, коль скоро они ставят под вопрос свою собственную идентич-
ность.
V. Критический итог
Завершая наш обзор, можно сказать, что история интертексту-
аль-ности тесно связана с той теорией текста, которая постепенно
фор-мировалась на протяжении всего XX столетия. В конечном счете,
понятие интертекста смогло возникнуть лишь тогда, когда была
до-пущена сама мысль об автономии текста: тот факт, что текст пе-
ре-стали соотносить с историей и, главное, с его автором, с авторской
психологией и авторским замыслом, как раз и позволил представить
взаимодействие произведений и столкновение дискурсов как движущую
силу литературной эволюции и как ее важнейшее смыс-лообразующее
начало. Именно потому, что под подозрением оказа-лись не только язык
и смысловая полнота высказывания-результата, но и самотождествен-
ность и однородность акта высказывания, по-явилась возможность пред-
ставить текст как комбинаторику гетеро-генных элементов. Воспользо-
вавшись выражением Р. Бар.та, можно сказать, что интертекстуальность
дала санкцию на «смерть автора» (Ролан Барт. Смерть автора. 1968):
цитаты, аллюзии, различные реминисценции — отныне это уже не про-
сто способ общения автора с одним из своих предшественников, у кото-
рого он заимствует — либо для того, чтобы воздать ему хвалу, либо, на-
оборот, чтобы выставить на посмешище, иными словами, следуя по его
стопам или от него отмежевываясь. Текстуальность, возникающая в пре-
делах столь специфического дискурса, кладет конец психологическому
подходу к самому феномену перезаписи — подходу, господствовавшему
до тех пор, пока считалось, что гарантом текста является его автор, спо-
собный овладеть стихией разноречия, вторгающейся в его дискурс; ин-
тертекстуальность, напротив, предполагает, что любое слово обусловле-
но феноменом инаковости.
Итак, теория интертекста возникла в рамках весьма после-
до-вательной и строгой концепции текста, и эта концепция глубоко из-
менила не только наше представление о письме, но и сами спосо-бы
чтения и анализа литературы. Тем самым интертекстуальность решаю-
щим образом способствовала переносу внимания от произ-ведения к
тексту, от автора — к расщепленному субъекту всякого высказывания, от
источников и влияний — к всеобъемлющей и спо-радической циркуля-
ции инаковости в дискурсе, от преемственного развития и эволюции — к
гетерогенному тексту, понятому как пере-мешивание всевозможных
фрагментов...
Однако подобное представление о тексте, во многом револю-
ци-онизирующее наше отношение к письму, таит в себе опасность
ком-прометации самого понятия интертекстуальности. Как мы видели,
тезис о продуктивности текста предполагает, что текст образуется авто-
номно и что его следует читать вне всякой соотнесенности не только с
внетекстовой реальностью, но и с автором; это положение, делая не-
нужным выявление гетерогенности текста и опознание в нем цитат, пе-
рекладывает эту заботу на плечи решительно отвергаемой теории источ-
ников. С этой точки зрения логично, что на первый план систематически
начинают вьщвигаться скрытые формы интертекстуальности, «раскавы-
ченные цитаты», мельчайшие следы разноречия, рассеянные в любом
тексте, и т. п. — и все это делается в ущерб тем явным формам, идеаль-
ным примером которых может служить эксплицитная цитата. Интертек-
стовые смыслы становятся очевидными в том случае, когда тексты, в той
или иной форме воспроиз-водимые в повествовательном произведении,
на театральной сцене или в стихотворении, будут опознаны со всем над-
лежащим внимани-ем. В самом деле, отнюдь не безразличен тот факт,
что в романе цитируется именно данный автор или данный жанр; бывает
и так, что самый смысл текста оказывается основан на подобном цитиро-
вании. Вот почему безоглядное отвержение необходимости выявлять ис-
точники довольно быстро было осознано как очевидное преувеличение.
В программной статье «Стратегия формы» Лоран Женни замечает: «В
противоположность тому, что пишет Юлия Кристева, интертекстуаль-
ность в тесном смысле слова отнюдь не чужда теории „источников": ин-
тертекстуальность обозначает не беспорядочное и маловразумительное
накопление различных влияний, но работу по трансформации и ассими-
ляции множества текстов, которую осуществляет текст-центратор, удер-
живающий за собой роль смыслового leadership». {Laurent Jenny. La
strategic de la forme // Poetique. 1976. №27).
Очевидно, чтобы обнаружить эту «работу», следует установить,
какие тексты привлекаются и каким именно образом они трансформиру-
ются и ассимилируются. Если интертекстуальность не ограничивается
обнаружением «заимствований», то и обойтись без них она не в состоя-
нии.
Даже тогда, когда вскрытие того или иного источника прово-
дит-ся в сугубо генетической перспективе, оно может иметь своей целью
не отделить, как зерна от плевел, оригинальное от заимствованного, но
обнаружить определенные эстетические установки. Так, приводимое в
начале романа Золя «Добыча» описание прогулки в Булонском лесу мо-
жет быть воспринято как результат вполне конкретных и внимательных
личных авторских наблюдений:
Несмотря на позднюю осень, здесь был весь Париж; герцогиня де
Стерник — в восьмирессорном экипаже; г-жа де Лауранс — в виктории с
безукоризненной упряжью; баронесса де Мейнгольд — в очаровательном
светло-коричневом кебе; графиня Ванская — на буланых пони; г-жа
Даст — на своих знаменитых вороных; г-жа де Ганд и г-жа Тессьер — в
карете; хорошенькая Сильвия — в темно-синем ландо. И еще дон Карлос
в неизменном торжественном траурном одеянии, Селим-паша в феске и
без наставника, герцогиня де Розан — в двухместной карете, с пудрены-
ми лакеями; граф де Шибре — в догкарте, г-н Симпсон — в изящнейшей
плетеной коляске, вся американская колония и, наконец, два академика
в наемных фиакрах12'.
Эмиль Золя. Добыча. 1872. Гл.1 {Пер. Т.Ириновой.) В основе это-
го описания лежат вырезки из парижских газет, которые делал Золя и
которые хранил среди подготовительных ма-териалов к роману. Обна-
руженные документы, послужившие источ-ником нарисованной им кар-
тины, позволяют утверждать, чтЪ даже самое что ни на есть референци-
альное письмо, письмо, старающееся максимально приблизиться к ре-
альности, с неизбежностью проходит через этап копирования предшест-
вующих текстов. Сопоставляя текст с его интертекстом (см. в галлима-
ровском издании «Фолио» 1981 г. примечания Анри Миттерана, перепе-
чатавшего ту самую статью из «Фигаро», которую использовал писа-
тель), нетрудно заметить, что Золя воспроизводит колорит эпохи и ее
атмосферу, весьма удачно описанные в статье, и, опираясь на реально
существовавшие имена, придумывает правдоподобные имена за счет
деформации исходной ономастики: графиня Валевская превращается в
графиню Ванскую, Хусейн-паша — в Селим-пашу; в иных случаях он со-
храняет иностранные коннотации некоторых имен, например, испанские
или немецкие, чтобы по их образцу придумать имена вымышленные.' Га-
зетная статья дает, таким образом, ценнейшую информацию, из которой
и вырастает повествование, обогащенное множеством дета-' лей и мак-
симально использующее возможности различных лексических парадигм
(прическа, экипажи...). Таким образом, обнаруженный «источник» тек-
ста позволяет показать, насколько разнородны типы письма, на базе ко-
торых возникает реалистический дискурс; перед читателем же он пред-
стает в своей кажущейся однородности, необходимой для того, чтобы
выглядеть правдоподобно. Обнаружение интертекста выявляет ту спе-
цифическую «химию» письма, с помощью которой перемешиваются ре-
альность и вымысел, подтверждая тем самым, что референциальный ха-
рактер повествования зависит не только от собственного опыта автора,
но и от его читателей, и что «эффект реальности» нередко возникает
как результат текстового заимствования, как «эффект чтения».
Если интертекстуальность включает в себя теорию источников,
хотя и далеко выходит за ее рамки, то причина в том, что, отнюдь не
сводя теорию к веренице заимствований, интертекстуальность рассмат-
ривает эту теорию как семантико-идеологический предтекст: источник —
не просто основополагающее начало, питающее произведение; это —
запечатление новых ценностей и значений. В той мере, в какой интер-
текстуальность анализируется не только в терминах филиации и заимст-
вований, она способна обнаружить специфическую историчность того
или иного интертекста. Именно в этом ключе Поль Бенишу дает анализ
«Андромахи» Расина {Paul Bmichou. Andromaque captive puis reine // Paul
Benichou. L'Ecrivain et ses travaux. Paris: Corti, 1967). Запас эрудиции,
мобилизованный для того, чтобы нарисовать картину различных произ-
ведений, которые послужили источником расиновского сюжета, не явля-
ется самоцелью: показав, какими именно источниками пользовался Ра-
син, исследователь приступает к анализу их влияния на пьесу. Прежде
всего он показывает, каким образом Расин объединил две различные
сюжетные линии — линию Гермионы и линию Андромахи, построив свой
трагический сюжет вокруг пяти персонажей — обеих соперниц, Астиа-
накса, Пирра и Ореста. Далее Бенишу подчеркивает два принципиаль-
ных момента — тот факт, что «Расин заставил Пирра перейти на сторону
врагов Андромахи, шантажируя ее убийством ребенка», и посольство
Ореста, прибывающего в Эпир, чтобы потребовать выдачи сына Гектора
(сцена, которой открывается пьеса). Некоторые изменения вызваны за-
ботой о внутренней связности сюжета, другие объясняются требования-
ми правдоподобия. Так, целомудрие Андромахи, немыслимое во времена
Еврипида, в XVII веке считалось обязательным для героини столь высо-
кого ранга; к тому же оно позволяет идеализировать Андромаху и вы-
двинуть ее на первый план в роли матери:
На протяжении веков сюжет «Андромахи» подвергался передел-
кам благодаря тому, что менялись представления о внебрачных связях и
женском достоинстве; в частности, во времена Расина угасание героиче-
ского оптимизма как раз и позволило столкнуть в трагедии необузданное
насилие, с одной стороны, и обливающуюся слезами добродетель — с
другой.
Паль Бенишу. Андромаха плененная, впоследствии королева //
Бенишу П. Писатель и его произведения. 1967
(Пер. Г. Косикова.)
Анализ того, каким образом данное произведение подключается к
определенной традиции, воспроизводя, но в то же время видо-изменяя и
предавая забвению те или иные источники, позволяет показать, что со-
вокупность ценностей, общих для известной эпохи, требует нового про-
чтения интертекста и объясняет его новые разновидности. Изучение ин-
тертекста обнаруживает не только свое-образие данного произведения в
данную эпоху, но и диахроническую эволюцию того или иного сюжета,
той или иной традиции (Лансон рассматривал как «козырь» теории ис-
точников одну только ось синхронии). Простая констатация гетерогенно-
сти расиновского текста лишь затруднила бы доступ к историческому ин-
тертексту «Андромахи», выявленному Полем Бенишу. Второй пункт, в
котором инертекстовая практика должна пере-смотреть свои исходные
теоретические посылки (хотя бы для того, чтобы успешно выполнить
собственную задачу) — это полное обес-ценение понятия автора. Теория
текста ни в коем случае не* хочет принимать во внимание авторскую ин-
тенцию (центральную в кон-цепции Лансона): для этой теории не имеет
никакого значения, что именно хотел сказать автор, когда опирался на
тот или иной текст. Однако даже если прочтение какой-либо цитаты или
аллюзии и в са-мом деле не подчиняется авторской интенции, то можно
ли забыть о том, что эти цитаты и аллюзии предполагают, как правило,
опреде-ленную смысловую стратегию по отношению к читателю? Можно
ли, к примеру, понять манипулирование классическими текстами, столь
часто практикуемое современными авторами, если не принимать во вни-
мание ту смысловую стратегию, которая лежит в его основе? Так, интер-
текстуальность «Песней Мальдорора» и «Стихотворений» Лотреамона
отнюдь не ограничивается анонимным перемешиванием всевозможных
фрагментов; напротив, она представляет собой продуманную обработку
литературного и риторического материала; Лотреамон устраивает из не-
го кучу-мала, подобную той, которую устраивают школьники на переме-
нах.
Дело не в том, чтобы провести границу между сознательными и
бессознательными заимствованиями (чего, строго говоря, сделать -
невозможно), а в том, чтобы подчеркнуть, что целый ряд ин-
тер-текстовых практик получают смысл лишь постольку, поскольку
под-чиняются некоей рассчитанной стратегии. Невозможно игнори-
ро-вать производимые ими смысловые эффекты, хотя, несомненно, они
не совпадают с авторской интенцией. Привести цитату, дать аллюзию,
написать пародию и т. п. — все это и значит создать сати-рический или
комический эффект, сместить смысл, поколебать чей-то авторитет, по-
дорвать ту или иную идеологию. Доказательством, как мы покажем ни-
же, может служить тот факт, что некоторые ин-тертекстовые приемы
(например, стилизация) требуют, чтобы автор ясно осознавал свое соб-
ственное письмо и очень точно контроли-ровал тот элемент разноречия,
которое оно в себя включает. Разве Пруст не занимался сознательной
стилизацией именно для того, чтобы освободиться от бремени реминис-
ценций и невольных подра-жаний? (см. «Антологию», с. 200-202). Ин-
тертекстуальность, таким образом, отнюдь не сводится к стихийному
воспроизведению раз-личных текстов; изучать ее, не принимая во вни-
мание продуманную стратегию письма, к которой интертекстуальность
прибегает, зна-чит игнорировать одну из ее важнейших целей. Это зна-
чит такжезакрыть для читателя доступ к интертекстуальности, хотя она
того настоятельно требует.
Стоит подчеркнуть, наконец, что определения, которые ин-
тер-текстуальность получила в семидесятые годы XX в., стремятся навя-
зать нам некую единую и единственную текстовую модель: в самом деле,
создается впечатление, что всякий текст, будучи по определению интер-
текстом, представляет собой мозаику цитации, разнородное сочетание
разноречивых элементов. Верно, конечно, что прерывность, фрагмента-
ция и разноречивость являются важнейшими характеристиками всякого
современного текста, а во многих отношениях — и всякого цитатного
текста. Однако разве не тем интересна интертекстуальность, что она ак-
тивизирует самые разнообразные типы эстетик? Не может ли оказаться
так, что она — не только фактор разрыва, но и форма связи? Исследова-
ние тек-стов, принадлежащих к различным эпохам, позволит показать,
что цели интертекстуальности бывают весьма разнообразны и что бы-ло
бы произволом сводить их к какой-нибудь одной теории текста или од-
ной эстетической теории (см. последнюю главу нашей книги).
Именно по этой причине мы не станем выдвигать на первый план
имплицитные интертексты, не будем гнушаться расшифровкой «гипотек-
стов» (говоря языком Ж. Женетта) и не обойдем внимани-ем стратегии,
свойственные инертекстовым практикам, коль скоро читателю — дабы он
получил возможность построить смысл того или иного текста — необхо-
димо эти стратегии осознать. Таким образом, сохранить связь интертек-
стуальности как с практикой письма, так и с практикой внятного прочте-
ния текстов мы сможем только ценой частичного отказа от исходной тео-
рии интертекста. Чтобы понятие интертекстуальности смогло остаться
действенным аналитическим инструментом, его не следует ни непомерно
расширять (в этом случае любой след гетерогенности придется считать
признаком интертекстуальности), ни чрезмерно суживать (в этом случае
во внимание придется принимать одни только имплицитные формы, рас-
сматривая их вне всякой связи с автором и Историей). Полагаем, что по-
добное отклонение ни в коей мере не свидетельствует о том, что мы тай-
ком во

ТИПОЛОГИЯ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ
Глава 1
Отношения соприсутствия
Вслед за Женеттом мы будем различать два типа межтекстовых
связей: связи, основанные на отношении соприсутствия двух или
не-скольких текстов (автор «Палимпсестов» этими связями и огра-
ни-чивает понятие интертекстуальности), и связи, основанные на
от-ношении производности. Чтобы в полной мере постичь своеобразие
различных форм интертекстуальности, мы введем также
про-тивопоставление между имплицитными и эксплицитными связями.
Ссылка на другой текст может отмечаться особым типографским кодом, а
в семантическом плане — посредством упоминания загла-вия произве-
дения или его автора. Однако подобные связи могут устанавливаться и
при отсутствии каких-либо знаков, указывающих на неоднородность тек-
ста; в этом случае сам читатель должен их обнаружить и выделить ин-
тертекст (об этом говорится в главе 2 третьей части нашей книги).
I. Цитата
Цитату с полным правом можно назвать эмблематической формой
интертекстуальности, поскольку она позволяет непосредственно
на-блюдать, каким образом один текст включается в другой. Мате-
ри-альным проявлением разнородности текста являются типографские
приемы: отбивка цитаты, использование курсива или кавычек, и пр. Не
случайно Монтень называет свой текст «беспорядочным набо-ром всякой
всячины» (Опыты. 1592. Кн.III. Гл.9, «О суетности»)J), а текст, пестря-
щий цитатами, часто уподобляют мозаике, лоскутно-му одеялу или по-
лотну с наклеенными на нем газетными вырезка-ми и полосками цветной
бумаги. Цитата, таким образом, выступаетв качестве эмблематической
фигуры интертекстуальности именно потому, что она характерна для
текстов, отличающихся разноречи-востью и фрагментарностью.
,
Но цитату можно рассматривать и как минимальную форму ин-.
тертекста; в связи с этим Антуан Компаньон говорит о «нулевой степени
интертекстуальности» (Compagnon A. La Seconde Main ou le travail de la
citation. Paris: Seuil, 1979). Ведь, включаясь в текст во всей своей про-
стоте и очевидности, цитата сразу же бросается в глаза и не требует от
читателя особой проницательности или эрудиции. Обнаружение цитаты
происходит само собой, однако ее идентификация и интерпретация тре-
буют огромного внимания: сам выбор цитируемого текста, его объем и
границы, способы монтажа, смысл, который она приобретает при введе-
нии в новый контекст, и т. п. — все это важнейшие компоненты ее смыс-
ла.
Одной из причин, по которой цитате не уделялось должного вни-
мания при анализе интертекстуальности, является ее канони-ческая
функция — быть авторитетной. Словарь Литре определяет цитату как
«отрывок, заимствованный у автора, считающегося авторитетным». Дей-
ствительно, эта функция крайне важна, коль скоро цитата, усиливая
впечатление правдивости высказывания, придает ему аутентичность.
Так, в «Замогильных записках» Шатобриан приводит целый пассаж, из-
влеченный из «Мемуаров» Франсуа Мио, военного комиссара, участника
египетского похода Наполеона, для того чтобы придать аутентичность
своему рассказу о бойне, учиненной Наполеоном в Яффе. Прежде чем
сослаться на свидетельство Мио, Шатобриан пишет следующее: «Чтобы
иметь право высказать столь горестную истину, мне обязательно нужно
было подтвердить ее рассказом очевидца происшедшего. Одно дело —
знать что-либо в общих чертах, другое — со всеми подробностями; ис-
тинная мораль поступка раскрывается лишь в его деталях» (Замогиль-
ные записки. 1849-1850. Кн. 19. Гл. 16).
Однако в романной прозе цитата может приобретать и иные
функции. Так, в романе Л.Арагона «Гибель всерьез» показателен уже
сам факт выбора «Евгения Онегина» в качестве источника неоднократ-
ного цитирования. Первая цитата из пушкинского романа в стихах моти-
вирована метонимическим отношением: рассказчик цитирует Пушкина,
когда вспоминает Ленинград — город, фигурирующий в обоих произве-
дениях. В этом случае цитирование помогает значительно усилить по-
этичность повествования, ибо, как пишет Валери Ларбо,
[...] удачно подобранная цитата украшает и озаряет светом фраг-
мент текста, подобно тому как солнечный луч оживляет пейзаж; на ис-
ходе дня в лучах закатного солнца более четко обрисовывают-ся и де-
лаются прекраснее даже пустынные и монотонные пейзажи, вроде гор
Эпира, если посмотреть на них со стороны моря или со стороны залива
Корфу. Сам факт, что этот стих, эта забранная в кавычки фраза, попа-
дают в текст откуда-то издалека, расширяет умственный горизонт, очер-
чиваемый мною вокруг читателя. Цити-рование подобно призыву или
напоминанию, оно помогает завязать разговор с читателем, в голове ко-
торого вся Поэзия, вся сокровищница литературы, моментально воскре-
шаемая в памяти, вступает в связь с моим собственным сочинением. Все
та же страна. In no strange land 'Ни в какой чужой стране'.
Валери Ларбо. Под покровительством св. Иеронима (Larbaud V.
Sous l'invocation de saint Jerome // Idem. Technique. Paris: Gallimard,
1946)
(Пер. Б.Нарумова.)
Но обращение к Пушкину объясняется прежде всего стремле-нием
создать игру зеркальных отражений между цитируемым и ци-тирующим
текстом. Соперничество между Альфредом и Антоаном напоминает со-
перничество между Ленским и Онегиным. Подобно тому, как Альфред
пишет письмо Омеле, Татьяна писала когда-то Онегину; в этом заключа-
ется смысл эпиграфа, помещенного перед «Письмом к Омеле о сущности
ревности» (Aragon L. La Mise a mort. Paris: Gallimard, 1965). Дуализм
персонажей и цитаты из Пушкина вписаны в основную тематическую
сеть романа, стало быть, их мотивация носит глубинный характер. Про-
тивопоставление Ленского и Онегина кристаллизуется в чувстве ревно-
сти, и оба этих персонажа оказываются в числе многочисленных двойни-
ков, которыми населен роман «Гибель всерьез», что способствует созда-
нию представления о кризисе идентичности личности, кризисе, приво-
дящем к раздвоению Антуана на Альфреда и Антоана. Цитаты из Пушки-
на естественным образом ставят роман Арагона в один ряд с такими про-
изведениями, как «Странная история доктора Джекила и мисте-ра Хай-
да», «Петер Шлемиль», «Богатые кварталы» и т. п., ибо в них повеству-
ется о расщеплении личности главного героя. Более того, в конце своего
романа в стихах Пушкин уподобляет себя Онегину, которого он именует
«мой спутник странный». Таким образом, Онегин оказывается всего
лишь двойником автора, подобно тому как Альфред/Антоан оказывается
двойником Арагона. Высказывания из романа «Гибель всерьез», рас-
сматриваемые как результат и как процесс, в свою очередь отражаются
в «Евгении Онегине», ибо роман Пушкина служит зеркалом для араго-
новской «правдивой лжи».
Наконец, следует отметить, что цитата оказывается еще более
мотивированной, если готовое высказывание и процесс высказыва-ния в
двух текстах связываются метафорическим отношением. Об-щей для
двух романов является не только тематика (любовь, рев-ность, расщеп-
ление личности...), но и сама фактура повествцвания, ибо в «Гибели
всерьез» оно столь же богато отступлениями, что и пушкинский текст; на
это недвусмысленно указывает цитата, за-вершающая «Письмо к Омеле»
и повторяемая в начале следующей главы, озаглавленной «Трехстворча-
тое зеркало»:
«А где, бишь, мой рассказ бессвязный?..» Извилистый... Запутан-
ный рассказ... Словно дорога или нить. Но и разматывается он легко.
Легко распутывается. Да где, бишь, мой рассказ, лишенный всяких
скреп? Разве только любовь к тебе скрепляет его части. Скольжение те-
ней. Ни связей, ни основы, ни канвы в моем рассказе, он у меня, как го-
ворят, раскованный, но ведь никто не сковывал его?2)
Трехстворчатое зеркало (Пер. Н. Мавлевич.)
Хотя прием цитирования носит эксплицитный характер, от этого
он не становится менее сложным. Функции цитаты далеко выходят за
рамки той роли, которая ей приписывается по традиции, — быть автори-
тетной и орнаментальной. Включаясь в роман, цитата может полностью
интегрироваться и в его тематику, и в его письмо; вводимые ею второ-
степенные персонажи даже способны стать пол-ноценными членами ро-
манного семейства. Поэтому цитаты из Пуш-кина в «Гибели всерьез» —
романе, содержащем многочисленные отсылки к самым разным текстам,
— требуют учитывать связи, возникающие между цитируемым и цити-
рующим текстами, а также связи между цитатами из одного и того же
текста и между разными цитируемыми текстами.
П. Референция
Ссылка-референция, как и цитата, представляет собой экспли-
цит-ную форму интертекстуальности. Однако в этом случае текст, на ко-
торый ссылается автор, непосредственно не присутствует в его собст-
венном тексте. Следовательно, при ссылке устанавливается отношение
in absentia, и к ней прибегают, когда требуется лишь отослать читателя к
иному тексту, не приводя его дословно. Например, Бальзак явным обра-
зом использует ссылки для того, чтобы создать впечатление многократ-
ной переклички между различными романами
2' Цит. по: Арагон Л. Гибель всерьез. М.: Вагриус, 1998. С.
68. — Прим. перев. «Человеческой комедии». В «Луи Ламбере» подобно-
го рода внутренние межтекстовые отсылки приобретают первостепенное,
можно сказать, стратегическое значение. Рассказчик пересказывает вос-
поминания своего товарища по пансиону Луи Ламбера и пишет историю,
«призванную воздвигнуть скромное надгробие, на котором засвидетель-
ствована жизнь» этого необычного человека:
В книге, положившей начало этим «Этюдам», я дал вымышленно-
му произведению подлинное название, придуманное Ламбером, а [...]
имя женщины, которая была ему дорога, я дал молодой девушке, преис-
полненной самопожертвования; однако я позаимствовал у Ламбера не
только это: его характер, род занятий очень пригодились мне для этого
сочинения, ибо его сюжет почерпнут мною из воспоминаний о наших
юношеских размышлениях.
Опоре де Бальзак. Луи Ламбер. 1832 (Пер. Б.Нарумова.)
Такое заявление не только перекидывает мостик между от-
дель-ными томами «Человеческой комедии», напоминая об их единстве.
Предполагается также, что адресат повествования, читающий «Луи Лам-
бера», уже прочел первый из «Философских этюдов», а именно «Шагре-
невую кожу», поэтому он без труда сможет уловить связь между двумя
романами, поскольку для обоих героев общей является «философская
любознательность и чрезвычайная трудоспособность, любовь к чтению»
(О. де Бальзак. Шагреневая кожа. 1831. Ч. 2)3^. Луи Ламбер предстает
как «образец» для Рафаэля, а «женщина, которая была ему дорога» —
как образец Полины. Все происходит так, словно «Луи Ламбер» — это
продолжение неудавшегося труда Рафаэля, его «Теории воли». Об этом
труде автор пишет как об «обширном произведении», для которого он
«изучил восточные языки, анатомию, физиологию, которому... посвятил
столько времени...» и которое «дополнит работы Месмера, Лафатера,
Галля, Бита и откроет новый путь науке о человеке» (Там же. Рус. пер.
С. 88).
Однако главное заключается в том, что эта ссылка дает ход слож-
ной игре между выдумкой и реальностью, рассказчиком и автором; ведь
ее функция отнюдь не исчерпывается указанием на родство между двумя
вымышленными персонажами, ибо с ее помощью Луи Ламбер предстает
как реальный образец для другого персонажа; следовательно, она помо-
гает извлечь из сферы вымысла как Луи Ламбера, так и его сочинения,
Оказывается, что труд Рафаэля вовсе не носит условного характера, по-
скольку образцом для него послужила «реальная» книга, написанная
одним из персонажей романа... Интертекст вызывает / читателя ощуще-
ние головокружения, поскольку его грубо принуждают представить себе
эту книгу как подлинный образец для создания вымысла; таким образом,
границы реальности раздвигаются, ибо она непосредственно включается
в универсум романа. Кроме того, наличие межтекстовой связи позволяет
отождествить рассказчика в «Луи Ламбере» с автором «Шагреневой ко-
жи», то есть с Бальзаком. Поэтому сам статус романа оказывается неяс-
ным, ибо он рискует погрузиться в биографичность, если только в вымы-
сел не проецируется фигура самого автора. Ради полноты представления
о всем богатстве содержания связи между текстом и его интертекстом,
следует добавить, что эта связь позволяет Бальзаку предотвратить угро-
зу прочтения своего повествования в биографическом ключе. Бальзак —
не образец для Луи Ламбера, он всего лишь вызывающий доверие сви-
детель (еще один способ засвидетельствовать подлинность существова-
ния героя...). Мы наблюдаем поразительную инверсию: сам персонаж
является образцом (для другого персонажа), автор же — всего лишь
скромный рассказчик, повествующий о том, что он узнал «в действи-
тельности».
III. Плагиат
Если цитата относится к сфере эксплицитной интертекстуально-
сти, то плагиат связан с интертекстуальностью имплицитной. Поэтому
его краткое, но строгое определение можно сформулировать так: плаги-
ат — это неотмеченная цитата. Совершить плагиат — значит привести
отрывок из какого-либо произведения, не указав при этом, что оно при-
надлежит другому автору. Обычные метафорические обозначения пла-
гиата — кража или воровство. Он тем более предосудителен, если цити-
рование оказывается буквальным, а ци-тата длинной. Плагиаторство
расценивается как подлинное посяга-тельство на литературную собст-
венность, как своего рода мошенничество, ибо оно не только ставит под
сомнение честность плагиатора, но и нарушает правила нормальной
циркуляции текстов. Мар-монтель в одной из своих речей ополчился на
некоего плагиатора, который, процитировав сочинения своих современ-
ников, приписал их себе: он «подлым образом жульничает и обирает
прохожих прямо на улице» (Жан-ФрансПодобным же образом поступил и
Лотреамон в «Песнях Маль-дорора»: перерыв целую библиотеку в поис-
ках цитат, он совершил подлог, вставив в свои сочинения тексты других
авторов. Например, в начале пятой песни помещено описание полета
скворцов, которое в действительности является довольно длинной, но
никак не отмеченной цитатой из «Энциклопедии естественной истории»
доктора Шеню (см. Viroux M. Lautreamont et le docteur Chenu // Mercure
de France. 1952. Decembre):
У скворцов особая манера летать, их стаи летят в строгом поряд-
ке, словно хорошо обученные солдаты, с завидной точностью выпол-
няющие приказы полководца. Скворцы послушны инстинкту, это он ве-
лит им все время стремиться к центру стаи, меж тем как ускорение поле-
та постоянно отбрасывает их в сторону, и в результате птичье множест-
во, объединенное тягой к определенной точке, бесконечно и беспоря-
дочно кружась, образует нечто подобное клубящемуся вихрю, который,
хотя и не имеет общей направляющей, все же явственно вращается во-
круг своей оси, каковое впечатление достигается благодаря вращению
отдельных фрагментов, причем центральная часть клубка, хотя постоян-
но увеличивается в размерах, но сдерживается противоборством приле-
гающих витков спирали и остается самой плотной сравнительно с други-
ми слоями частью стаи, они же, в свою очередь, тем плотнее, чем ближе
к центру. Однако столь диковинное коловращение ничуть не мешает
скворцам на диво быстро продвигаться в податливом эфире, с каждой
секундой приближаясь к концу утомительных странствий, к цели долгого
паломничества. Так не смущайся же, читатель, странною манерой, в ко-
торой сложены мои строфы4\
Лотреамон. Песни Мальдорора. 1869. Песнь V. Строфа 1
(Пер. Н. Мавлевич.)
Выделенные нами слова — единственные, которыми различают-ся
два текста; плагиат выступает здесь в самом неприглядном виде, ибо ци-
тата достаточно длинна и ее нельзя объяснить делом случая, однако в
тексте ничто не указывает ни на наличие заимствования, ни на его ис-
точник. Более того, Лотреамон даже не оговаривает, что доктор Шеню, в
свою очередь, процитировал Гено де Монбейяра, сотрудника Бюффона;
он не только подвергает плагиату «Энциклопедию», но и само это сочи-
нение превращает в плагиат.
Моральное и одновременно юридическое осуждение плагиата
(как контрафактной продукции) свидетельствует о важной роли ци-таты,
ибо она обеспечивает равновесие — разумеется, неустойчивое, но необ-
ходимое — между циркуляцией идей и уважением к лите-ратурной соб-
ственности. Понятно, что цитата теснейшим образом связана с плагиа-
том, ибо ее единственное отличие — простое указа-ние на источник за-
имствования.
IV. Аллюзия
Аллюзию также часто сравнивают с цитатой, но на совершенно
иных основаниях; она лишена буквальности и эксплицитности, поэтому
представляется чем-то более деликатным и тонким. Так, по мнению
Шарля Нодье, «цитата в собственном смысле слова свидетельствует
лишь о поверхностной и заурядной эрудированности; удачная же аллю-
зия иногда несет на себе печать гения» (Nodier Ch. Questions de
litterature legale. Paris: Crapelet, 1828). Дело в том, что аллюзия по-
иному воздействует на память и интеллект читателя, не нарушая при
этом непрерывность текста. Нодье продолжает: аллюзия — «это хитро-
умный способ соотнесения широко известной мысли с собственной ре-
чью, поэтому она отличается от цитаты тем, что не нуждается в опоре на
имя автора, которое всем известно и так, и особенно потому, что заимст-
вуемое удачное высказывание не столько отсылает к авторитету, как это
делает, собственно говоря, цитата, сколько яв-ляется удачным обраще-
нием к памяти читателя, дабы заставить его перенестись в иной порядок
вещей, но аналогичный тому, о кото-ром идет речь» (Там же).
Однако стоит отметить следующее: если, как пишет Фонтанье,
суть аллюзии в том, чтобы «дать возможность уловить наличие связи
между одной вещью, о которой говорят, с другой вещью, о которой не
говорят ничего, но представление о которой возникает благодаря этой
связи» (Fontanier P. Les Figures du discours. Paris: Flammarion, 1977),
этой другой «вещью» не всегда оказывается корпус литературных тек-
стов. Очевидным образом, аллюзия выходит далеко за рамки интертек-
стуальности. Подобно тому как цитироваться могут не одни только лите-
ратурные сочинения, так и с помощью аллюзии можно отсылать читателя
к истории, мифологии, общественному мнению или к общепринятым
обычаям; эти три типа аллюзии выделены у Фонтанье, который добавил
к ним словесную аллюзию, «заключающуюся лишь в игре слов». Дейст-
вительно, такова этимология французского слова allusion 'намек', ибо
оно восходит к латинскому allusio, образованному от глагола ludere
'играть'.
Если считать аллюзию одним из видов интертекстуальности,
то-гда придется признать, что ее специфика заключается в косвеннойот-
сылке к литературным текстам, которая особым образом заставляет ра-
ботать память читателя. Действительно, литературная аллюзия предпо-
лагает, что читатель в состоянии распознать за иносказаниями ту мысль,
которую автор хотел ему внушить, не высказывая ее прямо. Когда в ос-
нове аллюзии лежит игра слов, то она немедленно воспринимается как
игровой элемент, нечто вроде шутливого подмигивания, адресованного
читателю. Так, в «Допросе» Робера Пенже с помощью аллюзии устанав-
ливается тесное отношение солидарности между рассказчиком и читате-
лем в ущерб одному из персонажей — глуховатому слуге, который из-за
своего косноязычия искажает идиоматические выражения: montrer ses
grands cheveux — букв, 'показывать большие волосы', пе pas sortir de la
cuisine de Jupiter — букв, 'не выходить из кухни Юпитера' (вместо
montrer les grosses dents 'показывать зубы', n'etre pas sorti de la cuisse de
Jupiter 'быть незнатного происхождения'. — Прим. перев.), специальные
термины: opuscruk (вместо opuscule 'небольшое сочинение'. — Прим. пе-
рев.) или термины, относящиеся к чуждому ему современному образу
жизни: electrici-ennes 'женщины-электрики' вместо estheticiennes
'женщины-косметологи'; искажению подвергаются и имена собственные,
отсылающие к культурной сфере: Cubidon вместо Cupidon 'Купидон'... Он
даже переиначивает названия произведений: например, о пьесе Молье-
ра, сыгранной во время большого празднества, устроенного в парке
ря-дом с замком его хозяев, слуга говорит в следующих выражениях:
[...] так вот они начали около двадцати минут двенадцатого, это
называлось «Плутни Туфли» 5) запутанная история там слуга все время
паясничает он хочет чтобы его молодой хозяин женился а отец как я по-
нял не хочет он вставляет палки в колеса, Туфля строит ему подвохи и
он запихивает его в мешок и избивает [...].
Робер Пенже. Допрос. 1962 (Пер. Б. Нарумова.)
Вдобавок актера, играющего «Туфлю», зовут Лепокеном; хотя
намек ускользает от слуги, можно полагать, что он будет воспринят чи-
тателем, который разглядит в этом имени анаграмму имени По-клена6'.
Воздействие литературной аллюзии, основанной на игре слов и не ли-
шенной забавного цинизма, усиливается невежеством персонажа, ибо
она ловко вписывается в ряд его косноязычных выражений; изощрен-
ность повествования, цель которого — установитьдоверительные отно-
шения со сведущим читателем, частично явля-ется следствием обыгры-
вания невежества слуги.
В общем плане можно утверждать, что намек тем действеннее,
чем более известный текст привлекается автором; одного-двух слов дос-
таточно, чтобы понять, о каком произведении идет речь. Так, можно с
достаточной смелостью утверждать, что намек на басню Лафонтена в од-
ной из строф «Песен Мальдорора», где говорится об океане, не может
остаться незамеченным:
О древний Океан, вся масса вод твоих соизмерима только с мощ-
ной волей, чьим усильем такая необъятность вещества могла быть вы-
звана на свет. Тебя не обозреть единым взором [...] Пусть человек, ста-
раясь стать тучней, с достойным лучшего употребления упорством
усердно поглощает горы пищи. Пусть раздувается, как жалкая лягушка.
Потуги тщетны — для него недостижима твоя безмерная величина, по
крайней мере, таково мое сужденье. Привет тебе, о древний Океан! (Рус.
пер. С. 98).
Лотреамон. Песни Мальдорора. 1869. Песнь I
(Пер. Н. Мавлевич.)
В данном случае с помощью аллюзии происходит транспозиция
терминов отношения, установленного баснописцем: лягушка — это чело-
век, который тщится стать столь же сильным, как и вол, то есть океан.
Величие океана и ничтожность человека — вот мораль, которую диктует
Лотреамон, намекая на басню Лафонтена. Особенность данной аллюзии
заключается в том, что она обнажает прием построения басни (лягушка
подобна человеку в своей самонадеянности и в своем неведении относи-
тельно собственной слабости) и подчеркивает ее смысл, хотя сама басня
при этом не цитируется.
Итак, аллюзию не всегда можно сравнить с заговорщицким
под-мигиванием читателю. Часто она принимает форму простого
вос-произведения текста, более или менее буквального или импли-
цит-ного. Например, в сонете XXV «Сожалений» Дю Белле используется
одно из самых знаменитых стихотворений Петрарки, которое должно бы-
ло быть хорошо известно людям эпохи Возрождения:
Вовеки прокляты год, месяц, день и час, Когда, надеждами
прельстясь необъяснимо, Решил я свой Анжу покинуть ради Рима, И
скрылась Франция от увлажненных глаз 7*.
Жоашен Дю Белле. Сожаления. 1558 (Пер. В. Левика.) Первый
стих сонета в действительности представляет собой пе-ревод стиха Пет-
рарки Benedetto sia 'Igiorno e 'I mese e I'anno, la stagione, e 'I tempoe
'Ipunto 'Благословен день, месяц, лето, час / И миг [...]'8', в котором он
воспевает свою встречу с Лаурой; эта строка взята из сонета LXI (см.
критический аппарат в издании Droz, 1979). В своем переводе Дю Белле
меняет смысл стиха на обратный (воспевание обращается в проклятие) и
вводит его в мрачный контекст (изгнание). Аллюзия получается более
сильной из-за верности букве текста, в то время как смысл подвергается
полной инверсии. В этом сонете Дю Белле таким способом отмежевыва-
ется от петраркизма, которому он еще следовал в «Оливе», где тот же
самый стих Петрарки воспроизводится без всякого изменения буквально-
го смысла и его контекста:
Я обречен на нежное плененье Не завистью, не силой, не враж-
дой, Но половиною моей святой, И только смерть мне даст освобожденье.
Блаженны лето, месяц, день, мгновенье, Когда я отдал сердце ей одной!
" Блаженны узы между ней и мной, Пусть иногда от них одно мученье.
Жоашен Дю Белле. Олива. 1549 (Пер. И. Булатовского.)
Итак, намек на стих Петрарки позволяет связать между собой
«Сожаления» и «Оливу».
Вне зависимости от типа смысловой игры, наблюдаемой в
по-добного рода аллюзиях, возникает законный вопрос: если текст, к
которому отсылает аллюзия, не хранится более в активной памяти чита-
теля, то не случится ли так, что «источник» аллюзии уже ничего не ска-
жет читателю и сможет быть обнаружен лишь эрудитами? Тогда тонкость
аллюзии, ее сдержанная ироничность смогут вновь проявиться лишь то-
гда, когда она станет очевидной в результате эксплицитного обращения
к тексту, к которому она отсылает имплицитно. Работа чтения и помощь
критика прежде всего заключаются в эксплицировании аллюзии: экс-
плицирующая ее цитация делает явным тот текст, который при аллюзии,
напротив, присутствует in absentia. И только после этого можно вернуть-
ся к режиму аллюзии, то есть к имплицитности, свойственной такого ро-
да текстам. Обнаружить источник — значит демонтировать механизм ал-
люзии, чтобы затем с ее помощью косвенным образом вписать в текст
требуемый смысл.
Глава 2 Отношения деривации
Два текста могут находиться между собой в отношении дерива-
ции; двумя основными типами последней являются пародия и стили-
за-ция. В основе первой лежит трансформация, в основе второй — ими-
тация «гипотекста».
I. Пародия и бурлескная травестия
В своих «Палимпсестах» Жерар Женетт попытался прояснить
по-нятие пародии и показал, насколько разными могут быть ее оп-
ре-деления; оказалось, что это понятие соотносится с самыми разны-ми
видами литературной практики, которые хотя и обнаруживают сходства,
но вместе с тем существенно отличаются друг от друга. В классическую
эпоху сам термин «пародия» встречался нечасто (хотя пародией пользо-
вались широко); обычно пародия включала в себя и стилизацию, но чет-
ко отличалась от бурлескной травестии. Наоборот, с начала XIX в. кате-
гория стилизации приобрела автономность и стала однозначно пони-
маться как имитация стиля, бурлескная же травестия начала восприни-
маться как простой вариант пародии. Поэтому эти две формы следует
строго различать, ибо используемые в них приемы также противополож-
ны во всех отношениях. В основе бурлескной травестии лежит перевод в
низкий стиль того или иного произведения при сохранении его сюжета;
суть же пародии заключается в трансформации текста, когда изменению
подвергается сюжет, а стиль сохраняется.
Можно даже утверждать, что наибольший эффект пародия
про-изводит тогда, когда она точно следует тексту, который она де-
фор-мирует. Вот почему пародия часто оказывается сравнительно
не-большой по объему, ведь монтаж из цитат не может растягиваться на
многие страницы. Иногда пародия ограничена одним стихом, как в сле-
дующем отрывке из «Тартюфа», в котором Мольер вкладываетследую-
щие строки в уста Тартюфа, когда тот пытается соблазнить
Эльмиру:
Как я ни набожен, но все же я — мужчина, И сила ваших чар, по-
верьте, такова, Что разум уступил законам естества1'.
Жан-Батист Мольер. Тартюф. 1669. Д. III. Явл. 3
(Пер. М. Донского.)
Мольер использовал здесь знаменитый стих из «Сертория» Кор-
неля: «Я хоть и римлянин, но все же я мужчина»; так звучит признание
в любви Сертория к Фамире, наперснице царицы Вириаты:
Пусть я и римлянин, но все же я мужчина, И так, увы, люблю, го-
дам наперекор, Как не любил никто, быть может, до сих пор. Попытки
справиться со слабостью сердечной Лишь доказали мне, что слаб я бес-
конечно2'.
Пьер Корнель. Серторий. 1662. Д. 4. Явл. 1 (Пер. Ю. Корнеева, с
изм.)
Сила этой пародии заключена в минимальном изменении стиха
Корнеля: Тартюф, признаваясь в своей слабости к Эльмире, срывает с
себя маску лицемерия. Ложное ограничение этического порядка (набож-
ность), будучи совмещено с ограничением политического порядка (рим-
лянину не следует увлекаться царицей), вызывает смех, и комический
эффект лишь усиливается от того, что он перекликается с трагизмом
корнелиева стиха. Тартюф не такой человек, чтобы действительно раз-
рываться от любви, и амбивалентность его чувств есть всего лишь про-
явление его лицемерия.
Другой формой пародии, которую Женетт, между прочим,
счи-тает «наиболее элегантной, ибо наиболее экономичной» (Palimpses-
tes, op. cit.), является буквальное воспроизведение отрывка текста, но в
новом контексте; в результате включения в совсем иной текст смысл от-
рывка искажается. Например, в «Уроке женам» Арнольф, разгневавшись
на Агнессу, прогоняет ее со следующими словами:
Я вправе требовать и послушанья ждать.
Жан-Батист Мольер. «Урок женам». 1662. Д. П. Явл. 5
(Пер. В.Гиппиуса.)
Этот стих есть не что иное, как слова, с которыми Помпеи в «Сер-
торий» отсылает от себя Перпенну, поскольку тот отказывается бытьсо-
участником его предательских действий и убийства Сертория (действие
V, явление 6). И в данном случае пародийный эффект проистекает из
противоречия между близостью двух текстов и различий между ними;
обе пьесы написаны в один и тот же период времени (пьеса «Серторий»
была закончена в феврале 1662 г., а «Урок женам» — в декабре того же
года), и оба стиха, совершенно одинаковые, завершают сцену. И все же
их значение абсолютно противоположно: Помпеи этим стихом выражает
свое великодушие, а Арнольф, мучимый ревностью, предстает как до-
машний тиран, неспособный совладать с самим собой. Как и в первом
примере, комический эффект возникает вследствие шока, испытываемо-
го при обнаружении трагического стиха в комическом контексте. И
стиль, и буквальный смысл исходного текста сохранены, но изменение
контекста указывает на то, что субъект речи уже иной, а смысл подверг-
нут игровому искажению. Таким образом, пародия может заключаться в
простом цитировании, и, наоборот, по мнению Мишеля Бютора, любая
цитата уже есть своего рода пародия, ибо извлечение текстового фраг-
мента из присущего ему контекста и его неожиданное помещение в со-
всем иной контекст всегда приводит к искажению смысла (см. «Антоло-
гию», с. 222-224).
На другой конец пародийной шкалы можно поместить «Шап-лена
без парика». В данном случае мы имеем дело одновременно с канониче-
ской и предельной формой пародии, поскольку на не-скольких страни-
цах этого произведения, написанного сообща Фю-ретьером, Буало (его
авторство не вызывает сомнений, ибо пародии неизменно присутствуют
в собрании его сочинений начиная с пер-вого посмертного издания) и,
возможно, Расином, с минимальными изменениями воспроизводится
текст «Сида» Корнеля. Сюжет «Шап-лена без парика» представляет со-
бой транспозицию в тривиальный регистр темы соперничества между
доном Дьего и графом: между Ласерром и Шапленом вспыхивает литера-
турный спор, дело доходит до драки, и Ласерр срывает с Шаплена, до-
бившегося милости самого короля, парик. Вторая сцена состоит из моно-
лога Шаплена, который призывает к отмщению своего юного ученика
Кассеня. В следующей сцене Шаплен убеждает Кассеня в необходимости
отмщения за нанесенную ему обиду; ученик соглашается, но разрывает-
ся между двумя противоречащими друг другу императивами: спасти
честь своего учителя и лишиться пансиона. Эту дилемму он излагает в
предпоследней сцене пародии, заканчивающейся диалогом между Кас-
сенем и Ласерром, которые готовы помериться своими поэтиче-скими та-
лантами. Из нашего краткого изложения нетрудно понять, какой
транс-формации подвергся сюжет «Сида»: общая структура сохранена
(со-перничество, оскорбление, месть, дилемма...), но сюжет уже иной.
Хитрость приема, использованного авторами «Шаплена без пари-ка»,
заключается в том, что сюжет пьесы Корнеля, с которым они, не без до-
ли иронии, весело соревнуются, полностью ими изменен, притом что
текст воспроизводится почти дословно. Новый сюжет возникает в ре-
зультате замены одного термина отношения другим, однако это никак не
мешает разглядеть трагический стих под обо-лочкой комического, коим
пародисты заменили первый:
Ласерр
Итак, вы взяли верх! И с нынешнего дня Вас отягчает дар, кото-
рый ждал меня: Осыпал золотом король вас точно сына.
Шаплен
Мой дом отметившая рента властелина — Цена моих заслуг, сумел
король и тут Всем показать, как ценит он упорный труд.
Ласерр
Как ни возвышен трон, но люди все подобны: В стихах не пони-
мать и короли способны; И этим выбором доказано вполне, Что ныне
рифмачи бездарные в цене.
Шаплен
Не будемте вступать в досадный спор друг с другом: Интригам я
скорей обязан, чем заслугам...
Шаплен без парика. 1665. Явл. 1 {Пер. И. Булатовского.)
Стоит только обратиться к «Сиду», как тут же обнаружится подо-
бие двух сцен:
Граф
Итак, вы взяли верх, и с нынешнего дня Вас облекает сан, кото-
рый ждал меня: Вам как наставнику король вверяет сына.
Дон Дьего
Почтившее мой дом вниманье властелин
Показывает всем, что он сумел и тут
По справедливости воздать за прошлый труд. Граф
Как ни возвышен трон, но люди все подобны:
Судить ошибочно и короли способны;
И этим выбором доказано вполне,
Что настоящий труд у них в плохой цене.
Дон Дьего
Не будемте вступать в досадный спор друг с другом; Я мог быть
случаю обязан, не заслугам.
Пьер Корнелъ. Сид. 1637. Д. I. Явл. 3 (Пер. М.Лозинского.)
Когда закончен рассказ о соперничестве двух мужей как об
ис-точнике конфликта, обнаруживается, что «Шаплен без парика»
от-личается от «Сида» только тем, что благородный спор между доном
Дьего и графом переводится в низший регистр:
Шаплен
О гнев! О бешенство! Парик мой величавый! Ужель ты был завит,
чтоб умереть без славы, Ужель цирюльников довел ты до седин, Чтоб
лавры на тебе поблекли в день один? Почет обрек твою скуфейку на
расправу! С высот утеса ты низвергнулся в канаву! О, пламенная скорбь!
Ты в славе посрамлен! Двадцатилетний труд в единый день сметен!
Шаплен без парика. Явл. 2 (Пер. И. Булатовского.)
Структура исходного текста сохраняется в точности. Тот же прием
используется и в следующей сцене, когда Шаплен взывает к Кас-сеню и
его речь точно воспроизводит знаменитую пятую сцену первого действия
«Сида» («Кассень, ты храбр, скажи?» — «Не ждал бы я с ответом, / Не
будь вы мэтр мой». Шаплен без парика. Явл. 3 / Пер. И. Булатовского).
Теперь понятно, что имели в виду авторы пародии, когда писали в своем
«Обращении» к «господам из Французской академии»: «вся прелесть
этой пьесы заключена в ее связи с той, другой»: «у кого достаточно ост-
роумия, легко это заметит» (Там же). Таково же было мнение Мармонте-
ля, который приходил в восторг от «Шаплена без парика»: «Достоинство
и цель пародии, если она удалась, заключается в том, чтобы дать воз-
можность ощутить связь между самыми великими и самыми ничтожными
вещами — связь, которая своей истинностью и новизной вызывает у на-
сискреннее удивление; контраст и сходство — вот источники удачной
шутки, и только так пародия может стать остроумной и пикантной» (Ос-
нования литературы. Статья «Пародия», 1787).
В противоположность пародии, при бурлескном травестирова-нии
сюжет исходного произведения остается тем же, но его дослов-ный текст
претерпевает значительные изменения. Поэтому пред-полагается, что в
памяти читателя сохраняются факты и события, темы и персонажи ис-
ходного произведения, ибо успех травестии зависит от узнавания текста,
на котором она паразитирует. Однако бурлескная травестия основана
прежде всего на четком разделении и иерархии жанров и их тесной при-
вязке к стилистическому уровню: благородный сюжет (эпопея, образцом
которой является «Энеида») должен излагаться в высоком стиле; обык-
новенный (примером являются «1еоргики») — в среднем стиле, а про-
стой сюжет («Буколики») — в низком. Комизм и сатира возникают в ре-
зультате несоответствия между типом сюжета и стилистическим регист-
ром, в котором он излагается; это несоответствие и лежит в основе бур-
лескной травестии. Травестированный текст подобен королю, который
держит речь, облачившись в одежду нищего.
Именно так поступает Скаррон в «Вергилии наизнанку»: он
точ-но воспроизводит различные эпизоды «Энеиды», но переводит их в
тривиальный регистр, прибегая к низкому стилю; александрийско-му
стиху, который можно было бы избрать в качестве эквивалента латин-
ского дактилического гекзаметра, он предпочитает восьми-сложник.
Эпические герои, в частности Дидона и Эней, лишаются своего величия.
Сатира и комизм возникают как следствие сниже-ния возвышенного и
демистификации героя. Этому же способствует и игра анахронизмами:
действие эпопеи осовременивается и траве-стируется, тем самым оно
становится ближе к читателю, устраняя неизбежную временную дистан-
цию. Например, когда Дидона умоляет свою сестру пойти к Энею и уго-
ворить его не покидать Карфаген, она ссылается на Ронсара 3) :
Заставь его понять, сестрица — Как у Ронсара говорится — Что не
суровым, как Долоп, И не таким, как тот, кто в гроб Вбил Гектора копьем
убойным, —Он клятвы должен быть достойным, Дидоне — благодарным
быть.
Поль Скаррон. Вергилий наизнанку. 1662.
Кн. IV. Стихи 1920 и ел.
(Пер. И. Булатовского.)
Таким образом, Скаррон извлекает «Энеиду» из мифологической
темпоральности и помещает ее в историческое время; намек на Ронсара
в устах Дидоны не может не вызвать улыбки.
Речи, которые рассказчик заставляет произносить своих персо-
нажей, равно как и комментарии, вставляемые им в повествование, при-
водят к полному опошлению самых героических деяний. Так, в книге VI
(как «Энеиды», так и «Вергилия наизнанку») Эней спускается в ад; в
«Полях скорби» среди умерших женщин он встречает тех, кто погиб от
любовного томления, в том числе и Дидону. Со слезами на глазах Эней
объясняет Дидоне, что он покинул Карфаген не по своей воле и никогда
не желал ее смерти. Но Дидона глуха к его речам:
И наконец убежала стремглав, не простив, не смирившись, Скры-
лась в тенистом лесу, где по-прежнему жаркой любовью Муж ее первый,
Сихей, на любовь отвечает царице. Долго Эней, потрясенный ее судьбою
жестокой, Вслед уходящей смотрел, и жалостью полнилось сердце4'.
Вергилий. Энеида. Кн. VI (Пер. С. Ошерова.)
А вот как описывает реакцию Дидоны Скаррон:
Увы, Дидона, кислой миной За комплименты заплатив, И ни на
грош не оценив Удачных мест в его пассаже, Энею показала в раже
Язык, явив ужасный лик, И резкий испустила крик, И рожки сделала ру-
ками, И, козьими скача прыжками, Его оставила рыдать. Взбрело кому-то
написать (Поверить в это я не смею), Что гневная душа Энею Сказала:
«Убирайся прочь!» В уста царицы мне невмочь Вложить тот выкрик не-
пристойный И скорбной тени недостойный, Чернить Дидону не хочу И
лучше, право, промолчу. Пусть говорит поэт великий: Итак, исполнив
танец дикий, Дидона унеслась во тьму, Спеша к Сихею своему, Что снова
на любовь царице Любовью отвечал сторицей, Владея призраком пол-
ней, Чем телом некогда Эней. Тогда Эней решил в печали Искать следы
ее сандалий, Но жрица Фебова его Отговорила от того, Сказав, что сле-
дует смириться И с тенью навсегда проститься. И хоть Дидона не была С
ним, мягко говоря, мила, От нежности он умилился, Простился с ней и
прослезился: Уже не раз я повторял, Что слезы щедро он ронял, Что об-
ладал он слезным даром.
Поль Скаррон. Вергилий наизнанку.
Кн. VI. Стихи 1760 и ел.
(Пер. И. Булатовского.)
Сопоставление двух текстов позволяет обнаружить основные
приемы бурлескного травестирования. Прежде всего привлекает внима-
ние значительное расширение воспроизводимых эпизодов. Если при па-
родировании стремятся как можно менее изменять «ги-потекст», то для
травестирования, наоборот, характерно многосло-вие. «Гипертекст» уд-
линяется за счет комментариев рассказчика: притворяясь, будто он от-
дает дань уважения столь великому поэту, как Вергилий («мой великий
поэт»), рассказчик на самом деле подменивает текст; в новом тексте
речь идет о том же, но эта подмена позволяет ему украдкой вставить в
речь Дидоны еще одно оскорбление. Однако более всего демистифика-
ции персонажей способствует даваемая им характеристика. Сихей вы-
ставляется «распутным стариком», то есть дряхлым подагриком (а не
мудрым, убеленным сединами старцем); «старуха» Дидона вовсе не ли-
шиласьразума от любви, она обыкновенная «сумасшедшая»; вместо того
чтобы с достоинством удалиться, она произносит множество пошлых и
нелепых слов, выказывая тем самым свое равнодушие и презрение к
Энею. Что же до самого Энея, то под сомнение ставится его искренность;
он оказывается порядочным болтуном, умеет напустить на себя печаль-
ный вид и зарыдать, словно по команде. Рассказчик не стремится возве-
личить своего героя, наоборот, он подчеркивает его двуличие. Читатель
должен по-иному взглянуть на фабулу и действующих лиц, и травести-
рование «Энеиды» не просто создает комический эффект, а превращает-
ся в подлинную сатиру на героический эпос. Поэтому перевод произве-
дения в тривиальный регистр приобретает идеологический и историче-
ский смысл: эпическая монументальность погружается в историю и по-
вседневность и тем самым становится чем-то сомнительным.
Было бы, однако, неверным сводить бурлескное травестирова-ние
к одной только десакрализации и представлять его как всего лишь бес-
церемонную манипуляцию текстами. Ведь при такого ро-да переиначи-
вании произведений все же сохраняется их сюжетная структура; она
осовременивается, и публике становится доступным текст, который в
ином случае, из-за исторической дистанции и эпи-ческой монументаль-
ности, остался бы от нее далек. В то же время подобный способ действий
свидетельствует об уважительном отно-шении к произведениям прошло-
го и о сохранении иерархических связей между ними: «Вергилий наиз-
нанку» a contrario способствует осознанию величия Вергилия и Гомера.
Когда же ощущение этого величия и осознание иерархии жанров, стилей
и отдельных произ-ведений притупляются, бурлескная травестия стано-
вится малоинте-ресной, и читатель перестает воспринимать ее комизм,
бесцеремон-ность, сатирическую направленность и т. п. Вместе с тем не
следует слишком строго разграничивать игровой и сатирический аспек-
ты. Хотя «Шаплен без парика» больше напоминает литературную игру,
чем демистификацию, в нем можно обнаружить целый ряд едких замеча-
ний по поводу тщеславия литераторов и их соперничества, и в этом от-
ношении сочинение Скаррона способно доставить удовольствие читате-
лю. Поэтому нельзя не согласиться с Женеттом, когда он уточняет, что
выделенные им в «Палимпсестах» категории не отделены друг от друга
непроницаемыми перегородками (см. таблицу на с. 45). Хотя пародия
пишется в игровом регистре (или выполняет игровую функцию), а бур-
лескная травестия подается в сатирическом ключе, в конечном счете от
самого читателя зависит, какое конкретное воздействие могут оказать на
него те или иные произведения. II. Стилизация
Во Франции термин «стилизация» (pastiche) вошел в употребле-
ние лишь в конце XVIII в., когда в живописи распространилась мода на
подражание великим мастерам. При стилизации исходный текст не под-
вергается искажению, имитируется лишь его стиль, поэтому при подоб-
ного рода подражании выбор предмета не играет роли. Так, М. Пруст,
взяв за основу газетное сообщение о деле Лемуана, ин-женера, взявше-
гося за подделку алмазов, создал девять стилизаций, подражая девяти
различным авторам. В отличие от пародии, имитация стиля не предпола-
гает буквального воспроизведения текста; этим объясняется, почему
Пруст в письме Роберу Дрейфусу выразил сожаление по поводу того, что
в своих стилизациях он допустил «две фразы, которые немножко похожи
на откуда-то списанные» (цит. по кн. Жана Милли: MillyJ. Les Pastiches
de Proust. Paris: Armand Colin, 1970).
Подражатель должен следовать мелодии песни, а не ее словам
(см. «Антологию», с. 203-206). Поэтому стилизация всегда в той или
иной степени выполняет критическую функцию. Примечательно, что у
Пруста стилизации идут рука об руку со стилистическим анализом, кото-
рый является серьезным двойником стилизации как литературной игры.
Так, стилизацию «В романе Бальзака» следует сопоставлять со статьей
«Сент-Бёв и Бальзак» (входящей в книгу «Против Сент-Бёва»), а «Дело
Лемуана в пересказе Постава Флобера» — со статьей «По поводу „стиля"
Флобера».
В подражании Флоберу обнаруживаются именно те характерные
особенности его стиля, которые Пруст очень точно описал в своих стать-
ях. «Дело Лемуана в пересказе Гюстава Флобера» изобилует некстати и
невпопад употребленными формами имперфекта и простого прошедшего,
когда вторая форма обозначает длительное состояние, а первая — на-
оборот, изменение состояния или действие:
Уже шутники начинали перебрасываться шутками поверх голов
при-сутствующих, а жены, поглядывая на своих мужей, тихонько хихи-
кали в платочек, когда настала тишина, председатель, чтобы вздрем-
нуть, сделал вид, что погружен в раздумья, а адвокат де Вернер произ-
носил свою речь.
Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера //
Пруст М. Стилизации и смесь. 1919
{Пер. Б. Нарумова.)
Подобным же образом Пруст систематически использует соедини-
тельный союз и, столь характерный для флоберовского стиля: Наконец,
[председатель] окинул взглядом висевшие над трибуной портреты пре-
зидентов Греви и Карно, и каждый, подняв голову, удостоверился, что
плесень добралась и до них [...]. Все, и даже по-следний бедняк, сумели
бы (в этом нет сомнения) извлечь из этого дела миллионы. Они даже ви-
дели их перед собой, испытывая при этом чувство величайшей досады,
когда кажется, будто уже владе-ешь тем, о чем вздыхаешь. И многие
вновь погрузились в сладкие мечты, которые они уже успели взлелеять,
когда узнали об откры-тии и перед ними замаячил призрак богатства, и
жульничество еще не было разоблачено.
Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера //
Пруст М. Стилизации и смесь. 1919
{Пер. Б. Нарумова.)
В небольшом по объему тексте союз и пять раз появляется в на-
чале предложения. Обнажив этот прием, Пруст затем настойчиво его по-
вторяет; возникший таким образом эффект сгущения при* дает тексту
игровой характер. Поэтому стилизация составляет пару к критическому
анализу. В статье «По поводу „стиля" Флобера» Пруст отмечает, что
«союз и у Флобера отнюдь не играет той роли, что приписывается ему
грамматикой: он отмечает паузу в ритмической последовательности и
членит изображение». И добавляет: «там, где никому не пришло бы в
голову им воспользоваться, Флобер его употребляет. Он, так сказать,
указывает, что начинается новая часть изображения, что отхлынувшая
было волна вот-вот вновь нахлынет [...]. Одним словом, у Флобера союз
и всегда вводит второстепенное предложение и почти никогда не завер-
шает перечисление» {Proust M. Chroniques. Paris: Gallimard, 1927). Дей-
ствительно, как отмечает Пруст в той же статье, Флобер опускает союз и
даже йсежду членами перечисления, и Пруст имитирует эту особенность
флоберовского стиля: «Они бы вслушивались в крик буревестника, на-
блюдали, как опускается туман, как покачиваются суда на реке, сгуща-
ются тучи, и часами сидели, держа ее [женщину] на коленях [...]».
{Пруст М. Дело Лемуана в пересказе Гюстава Флобера).
Пруст также подражает флоберовским сравнениям; и в этом слу-
чае игровой эффект достигается тем, что в тексте постоянно
по-вторяется один и тот же прием, который остался бы незамечен-ным,
будь он использован лишь пару раз на протяжении нескольких страниц:
И периоды следовали один за другим безо всякого перерыва, по-
добно струям водопада, подобно разматывающейся ленте. И тогда моно-
тонность его речи достигала такой степени, что уже не отли-чалась бо-
лее от тишины, подобно вибрациям уже отзвучавшего ко-локола, подоб-
но замирающему эху.
Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера //
Пруст М. Стилизации и смесь. 1919
(Пер. Б. Нарумова.)
Жан Милли с полным основанием сопоставляет это описание со
следующей фразой, взятой из «Воспитания чувств»: «Иногда ваши слова
слышатся мне, как далекое эхо, как звуки колокола, которые доносит
ветер» 5'.
Эффект приведения к единообразию, присущий флоберовскому
стилю, Пруст обнажает как в своих критических статьях, так и в расска-
зе о деле Лемуана, написанном от лица псевдо-Флобера. В статье «Сент-
Бёв и Бальзак» Пруст противопоставляет стиль автора «Мадам Бовари»
стилю автора «Человеческой комедии» и отмечает, что «в стиле Флобера
[...] все части реальности превращены в одну-единую субстанцию, обра-
зующую обширную, ровно отсвечивающую поверхность. Ни малейшего
пятнышка на ней. Она идеально отполирована. Все предметы отражают-
ся в ней, но лишь отражаются, не нарушая ее однородной субстанции»
(Proust M. Sainte-Beuve et Balzac // Proust M. Contre Sainte-Beuve. Paris:
Gallimard, 1954)6). Созданию эффекта единообразия способствует также
приравнивание друг к другу неодушевленных и одушевленных предме-
тов. Например, подлежащее предложения нередко обозначает какой-
либо предмет: «Он [председатель суда] был стар, с лицом шута, его
одежда была слишком тесна для тучного тела, амбиции теснились в его
голове; и ровные, запачканные остатками табака бакенбарды придавали
всему его облику нечто декоративное и вульгарное» («Дело Лемуана в
пересказе Гюстава Флобера».). То же можно сказать и по поводу описа-
ния зала суда; при многих сказуемых подлежащее выражено именной
группой, обозначающей неодушевленный предмет («пле-сень добралась
и до них», «зал разделял широкий проход» [Там же]). Созданию того же
эффекта способствует использование местоименных глаголов и синекдо-
хических выражений: «поднялся шум», «гневные жесты присутствующих
указали на него». Довольно частое использование несобственно-прямой
речи также приводит к стиранию резких различий между описанием и
повествованием. Комическийэффект неизбежно возникает, когда несоб-
ственно-прямая речь вводится при описании мечтаний публики, пред-
ставляющей себе, как можно было бы разбогатеть, воспользовавшись
изобретением афериста Лемуана:
Но, оставив роскошь тщеславным людям, они стремились бы лишь
к комфорту и влиятельному положению в обществе, добивались бы на-
значения на пост президента Республики, посла в Константино-поле
[••']• Они не стали бы вступать в Жокей-клуб, ибо не ценили высоко
аристократию. Папский титул привлекал их больше. Может, удастся за-
получить его, ничего не заплатив. Но тогда, к чему все эти миллионы?
Короче, они приумножали бы лепту св. Петра, понося при этом сам ин-
ститут папства. Действительно, что делать папе с пятью миллионами
кружавчиков, когда столько сельских священ-ников умирают с голоду?
Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера //
Пруст М. Стилизации и смесь. 1919
(Пер. Б. Нарумова.)
Каждый из этих стилистических приемов способствует превраще-
нию страниц флоберовских романов в «огромный Движущийся Тротуар
[...] который движется вперед непрерывно, монотонно, угрюмо, беско-
нечно [...], не имея прецедентов в литературе» («По поводу „стиля"
Флобера»). Вернее всего Пруст воспроизводит своеобразную «мелодию»
Флобера, по-видимому, тогда, когда имитирует столь характерный для
него трехчастный ритм:
[В зале] паркетный пол был покрыт пылью, по углам потолка ви-
сели паутины, в каждой дыре сидела крыса, и зал приходилось часто
проветривать по причине близости калорифера, испускавшего по време-
нам тошнотворный запах. В ответном выступлении адвокат Лемуана был
краток. Но он говорил с южным акцентом, намекал на благородство по-
рывов и то и дело снимал пенсне.
Там же
Поскольку стилизация заключается в подражании стилю, то она,
по существу, носит формальный характер. Она вовсе не предполагает
сохранение сюжета имитируемого произведения; к тому же мишенью
стилизации является не конкретное сочинение, а стиль автора в целом,
общие особенности которого можно извлечь из любых его книг. Пруст
отнюдь не имитирует «Мадам Бовари», «Саламбо» или «Воспитание
чувств»; его задача — ухватить самую суть флоберовского стиля. Ис-
пользование отдельных приемов в каждой стилизации опирается на по-
стижение общих принципов, обеспечивающих единство письма того или
иного автора (см. «Антологию», с. 203-206). Примечательно, однако, что
в стольких местах стилизации «Де-ло Лемуана в пересказе Гюстава Фло-
бера» точнейшим образом воспроизводятся некоторые темы, характер-
ные для романов «Мадам Бовари» и «Воспитание чувств». Действитель-
но, описание суда над Лемуаном подается в ярко выраженной реалисти-
ческой манере, иногда даже гротескной: плесень на украшающих зал
суда портретах президентов Республики, пыль на паркетном полу, кало-
рифер словно взяты из какого-то романа Флобера. Мечтания присутст-
вующих в зале суда, равно как и взволнованная реакция некоей Натали
заставляют читателя вспомнить о «Мадам Бовари», а попугайчик на
шляпе одной из дам можно принять за намек на «Простую душу» и Фели-
сите. Совмещение подражания стилю с точным воспроизведением фло-
беровской тематики усиливает игровой характер текста: читатель не в
состоянии сдержать улыбку, узнав стилистические «тики» Флобера, уло-
вив имитацию его комизма и столь характерного для него «печального
гротеска»:
Он начал говорить напыщенным тоном,.проговорил два часа,
производил впечатление человека, страдающего желудком, и, каждый
раз произнося «господин председатель», выказывал такое глубокое поч-
тение, что походил на юную девицу, представшую перед королем, или
на дьякона перед алтарем.
Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера //
Пруст М. Стилизации и смесь. 1919
{Пер. Б. Нарумова.)
Пруст выбрал две мишени для своей стилизации: в формальном
плане это «чехарда» глагольных времен и трехчастный ритм, в темати-
ческом плане — гротескное изображение глупости высоко-поставленного
чиновника.
«Дело Лемуана» — необычная форма стилизации, ибо перед нами
целый сборник стилизаций, обладающих несомненным единством: каж-
дый текст представляет собой новую вариацию на одну и ту же тему; к
тому же наряду с единством наблюдается большое разнообразие имити-
руемых стилей. Однако, анализируя подобные тексты, нельзя забывать о
том, что стилизация может выступать в гораздо более диффузном виде;
если она помещается внутрь повествования, то, очевидным образом, те-
ряет значительную часть своей автономии, и ее прочтение происходит
совершенно по-иному: поскольку ничто не указывает на ее присутствие
в тексте, то, чтобы ее заметить, необходимо напрячь внимание; только
тогда можно будет расслышать иной голос, исподволь звучащий в вос-
принимаемом тексте. Так, в романе «Мадам Бовари» рассказчик, повест-
вуя о книгах, прочитанных Эммой во время пребывания в монастыре,
подсмеивается не только над ее восприятием прочитанного, ее романти-
ческой чувствительностью, но и над самой романтической литературой.
Получается, что характерное для Эммы отсутствие отстраненности от
текста подвергается демистификации посредством удвоения дистанции в
самом повествовании:
Вечерами перед молитвой, им обыкновенно читали что-нибудь
ду-шеспасительное; по будням — отрывки из священной истории в крат-
ком изложении или Беседы аббата Фрейсику, а по воскресеньям, для
разнообразия, — отдельные места из Духа христианства. Как она слуша-
ла вначале эти полнозвучные пени романтической тоски, откликающиеся
на все призывы земли и вечности! [...]. Она привыкла к мирным карти-
нам, именно поэтому ее влекло к себе все необычное. Если уж море, то
чтобы непременно бурное, если трава, то чтобы непременно среди раз-
валин. Это была натура не столько художественная, сколько сентимен-
тальная, ее волновали не описания природы, но излияния чувств, в каж-
дом явлении она отыскивала лишь то, что отвечало ее запросам, и отме-
тала как ненужное все, что не удовлетворяло ее душевных потребно-
стей7'.
Постав Флобер. Мадам Бовари. 1857. Ч. I. Гл. 6
(Пер. Н.Любимова.)
Задача читателя — разглядеть в данном тексте подражание стилю
Шатобриана, незаметно подмешанное в отрывок, в котором автор, пове-
ствуя о чувствах Эммы, использует несобственно-прямую речь (особенно
это касается восклицательного предложения, распространенного опре-
делением «откликающиеся на все призывы земли и вечности»). Мишень
иронии двойная: романтическая тематика (руины, буря, ламентации...) и
авторский стиль. Следовательно, стилизация в данном случае выполняет
диегетическую и эстетическую функцию: рассказчику она дает возмож-
ность охарактеризовать персонажа, автору — дистанцироваться от ро-
мантиков. От читателя требуется знание имитируемого стиля как необ-
ходимое условие его узнавания в тексте. Какую бы долю иронии или
мистификации ни несла в себе стилизация, она одновременно является и
игровой практикой, поскольку в ней обыгрывается расхождение между
ощущением тождества двух текстов и осознанием их различия.
Однако Пруст ставит перед собой гораздо более серьезную эсте-
тическую цель. По его мнению, стилизация обладает особым достоинст-
вом, ибо помогает очищению души: осознанно подражая стилютого или
иного автора, мы избавляемся от вызванных его стилем на-вязчивых со-
стояний, которые могут вновь возникнуть в акте письма помимо нашей
воли. Таким образом, стилизация помогает соблюдать гигиену: полное
погружение в неповторимую мелодику автора, овладение ею через под-
ражание совершенно необходимы, чтобы «вновь обрести оригинальность
[и] не заниматься всю жизнь неосознанной стилизацией» («По поводу
„стиля" Флобера»; см. «Антологию», с. 203-206).
Итак, теперь понятно, чем стилизация отличается от подра-
жа-ния: литературное произведение презрительно именуют «стили-
за-цией», если оно больше тяготеет к подражанию, чем к оригиналь-
но-сти, и автор с той или иной степенью осознанности воспроизводит
некое написанное ранее чужое произведение, отнюдь не затмевая его.
Так часто бывает с юношескими сочинениями писателя, в кото-рых
влияние образцов еще столь сильно, что эти сочинения походят на ко-
пии, даже если читатели и критики, в свете последующего его творчест-
ва, отмеченного печатью незаурядной личности, начнут выискивать на-
метки и зачатки той оригинальности, что составила его славу.
Таким образом, стилизация — не самоцель; являя собой лишь
один из этапов пути к раскрытию собственной самобытности, она в кон-
це концов выливается, с одной стороны, в обдуманный кри-тический
анализ, с другой — в подлинное литературное творчество. После этого
стилизация появляется в оригинальном произведении лишь от случая к
случаю, помогая охарактеризовать тот или иной персонаж через его речь
или усилить юмористическую интонацию текста. Хотя стилизация и
представляет собой особый жанр лите-ратуры, ее участь — быть преодо-
ленным этапом на творческом пути писателя. ПОЭТИКА ИНТЕРТЕКСТУ-
АЛЬНОСТИСмыслы интертекстуальностиИнтертектуальность решитель-
ным образом подрывает монолит-ный характер смысла литературного
текста; вводя инородные эле-менты, отсылая к уже сформировавшимся
значениям, она изменяет его однозначность. Она также нарушает линей-
ный характер чтения, ибо требует от читателя вспомнить какой-то дру-
гой текст. И, нако-нец, она полностью меняет статус текста, ибо в совре-
менной эстетике упор делается на разнородность и дискретность как на
конститутивную особенность всякого текста, в который вторгаются
фрагменты другого. Поэтому интертекстуальность выводит на сцену смы-
словые особенности литературного текста, условия его прочтения, его
восприятие и глубинную природу. Эти три главные проблемы и предсто-
ит теперь рассмотреть. Разнообразие текстовых связей и бесчисленное
множество самых разных текстов, охватываемых ими, не позволяют точ-
но опреде-лить число функций, с помощью которых можно было бы
очертить тот круг целей, на которые направлены цитации, аллюзии, па-
родии и иные типы воспроизведения текстов. Разумеется, нетрудно пе-
ре-числить функции какой-либо конкретной формы интертекстуаль-
но-сти, например цитаты; выше мы уже упоминали такие приписы-
вае-мые ей по традиции функции, как ссылка на авторитет, подтвер-
жде-ние достоверности рассказанного, орнаментальная функция. Также
можно утверждать, что пародия и стилизация направлены на дос-
ти-жение игрового или сатирического эффекта, на бурлескное траве-
стирование и т. п. Как показал Ж. Женетт в «Палимпсестах», при анали-
зе этих форм необходимо придерживаться характерного для них регист-
ра (игрового, сатирического или серьезного), ибо последний является
тем структурным элементом, который противостоит разнообразию функ-
ций. Тогда можно будет легко обнаружить, каким образом тот или иной
текст «придерживается определенного режима».
Важно также четко выделять различные уровни анализа. Не под-
лежит сомнению, что обнаруженные смысловые эффекты окажутся раз-
ными в зависимости от того, будем ли мы анализировать стилизации
Пруста в их совокупности, как это сделал Жан Милли (MillyJ. Les
pastiches du Proust. Paris: Armand Collin, 1970), или же какой-нибудь от-
рывок из его произведения, в котором мы заметим подражание чьему-
либо стилю; такая же разница будет наблюдаться в зависимости от того,
изберем ли мы в качестве объекта анализа отношение Пруста к Расину
(см.: Compagnon A. Proust sur Racine // Revue des sciences humaines.
1984) или же конкретную ссылку на Расина в романе «В поисках утра-
ченного времени», как мы это сделали в первой главе.
Равным образом не следует упускать из виду, что значимость ин-
тертекстуальности неизбежно окажется разной в зависимости от того,
будем ли мы рассматривать ее как конститутивную особенностьтворчест-
ва писателя или как одноразовое явление. Действительно, одно дело
изучать механизм интертекстуальности в «Стихотворени-ях» Изидора
Дюкасса или в произведениях Реймона Русселя, дру-гое — в каком-
нибудь конкретном стихотворении Верлена.
Наконец, следует четко и осознанно выделять различные планы,
в которых интертекст приобретает свою значимость. Схематически дело
можно представить так: обращение автора к произведению сво-его
предшественника, какую бы форму оно ни принимало, может быть про-
анализировано с точки зрения самого автора и его отно-шения к технике
письма. Выше, разбирая стилизации Пруста, мы показали, что занятие
стилизацией позволяет автору освободиться от навязчивой идеи стиля;
преодолев ее через подражание, автор находит свою собственную ори-
гинальную технику письма. Однако то же самое можно рассмотреть и с
точки зрения читателя — на-пример, в случае, если рассказчик с помо-
щью аллюзии пытается превратить адресата повествования в своего со-
общника. Наконец, интертекст может обретать ту или иную значимость и
в плане общего замысла произведения, в плане отношения к традиции, к
литературе. Автор может буквально подражать произведению антично-
сти, приводить множество ничем не отмеченных цитат, создавать свой
текст посредством воспроизведения разнородных фрагментов; все эти
разнообразные виды литературной практики отражают общий замысел
того или иного произведения.
I. Характеристика персонажей
Одной из важнейших функций интертекстуальности, в частности в
романе, является характеристика персонажей; благодаря интер-тексту
она приобретает достоверность. Так, персонаж может упомя-нуть какое-
либо литературное произведение; когда в повествовании содержится
указание на круг его чтения, это позволяет уточнить, на-пример, осо-
бенности его психики, обрисовать предмет его постоян-ных забот или
преследующую его навязчивую идею; также появляется возможность
указать на богатство его знаний, на компетентность в вопросах культу-
ры, а это, в свою очередь, позволяет определить его принадлежность к
той или иной социальной среде.
Значимость интертекстовой отсылки может быть эксплицирова-на
самим персонажем, когда он сознательно избирает своим идеалом лите-
ратурного героя. В качестве примера можно привести роман «Красное и
черное». Мы знаем, какое значение имеет чтение книг в жизни Жюльена
Сореля; он обожает именно те книги, которые емузапретил читать отец,
ибо в них он находит нужные ему идеи и образцы практических дейст-
вий. Книгой-фетишем для Жюльена становится «Мемориал святой Еле-
ны» Наполеона, его «единственный учитель жизни и неизменный пред-
мет восторгов»; в нем он находит «сразу и радость, и вдохновение, и
утешение» (Стендаль. Красное и черное. 1830. Кн. I. Гл. VIII)1'. Жюльен
не случайно обращается к «Мемориалу», ибо для него это произведение
символизирует двоякого рода мятеж — мятеж против отца и против кон-
сервативной буржуазии.
Кроме того, Жюльен, несведущий в обычаях света, узнает из книг
правила поведения в обществе. Так, он использует свою начитанность,
когда, приехав в Безансон, заходит в кофейню и пытается произвести
впечатление на сидящую за стойкой девушку:
Жюльен старался припомнить несколько фраз из раздерганного
томика «Новой Элоизы», который попался ему в Вержи. Его память не
подвела его: минут десять он цитировал «Новую Элоизу» восхищенной
красотке, как вдруг прекрасная франшконтейка приняла ледяной вид:
один из ее любовников показался в дверях кафе (Рус. пер. С. 231).
Стендаль. Красное и черное. Кн. I. Гл. XXIV
Подобным же образом, присутствуя на обеде в доме Ла-Моля,
Жюльен пытается подольститься к академику, поскольку догадывается,
что этого человека надо сделать своим союзником, чтобы предстать в
выгодном свете в глазах Матильды:
Все уже поднимались из-за стола. «Надо не упустить моего ака-
деми-ка», — решил Жюльен. Он подошел к нему, когда все выходили в
сад, и с кротким, смиренным видом сочувственно присоединился к его
негодованию по поводу успеха «Эрнани» [...].
По поводу какого-то цветочка Жюльен процитировал несколько
слов из «Георгик» Вергилия и тут же заметил, что ничто не может срав-
ниться с прелестными стихами аббата Делиля. Одним словом, он подоль-
стился к академику как только мог (Рус. пер. С. 386).
Там же. Кн. И. Гл. X
Ссылки и цитаты, разбросанные по всему тексту, отражают куль-
турный запас знаний Жюльена и дают точное представление о той биб-
лиотеке, которую он составил внутри себя. Большая их часть позволяет
понять стратегию усвоения социальных кодов, избранную
Жюльеном, чтобы удовлетворить свои амбиции и заставить окру-
жа-ющих забыть о том, что он сын никому не известного плотника из Ве-
рьера. По этой причине можно сказать, что центром тяжести цитирова-
ния в романе являются ссылки на мольеровского «Тартюфа», ибо для
Жюльена Тартюф является образцом, совершенно противоположным На-
полеону: последний представляет красную (политическую) сторону его
амбиций, а первый — его черную (клерикальную) сторону. Однако
Жюльен берет Тартюфа за образец и по той причине, что последний яв-
ляет собой подлинное воплощение лицемерия; иными словами, Жюльен
заимствует у него замаскированный способ продвижения в обществе,
искусство притворства и лавирования, такой актерской игры, когда ис-
тинные интересы и цели остаются скрытыми. Жюльен открывает себе
путь к власти, единственно для него возможный в данной исторической
обстановке, а потому облекается в черные одеяния:
Я, ничтожный крестьянин из Юры, - без конца повторял он само-
му себе, — осужденный вечно ходить в этом унылом, черном одеянии!..
Ах, двадцать лет тому назад и я бы щеголял в мундире, как они! [...].
Теперь, правда, этот черный сюртук может к сорока годам дать местечко
на сто тысяч франков и голубую ленту, как у епископа Бовезского.
Ну что же, — сказал он с какой-то мефистофельской усмешкой, —
значит, я умнее их; я выбрал себе мундир по моде, во вкусе нашего ве-
ка. И честолюбие его вспыхнуло с удвоенной силой, а вместе с ним и его
приверженность к сутане. «А сколько кардиналов еще более безвестного
происхождения, чем я, добивались могущества и власти! Взять хотя бы
моего соотечественника Гранвеля».
Мало-помалу возбуждение Жюльена улеглось; начало брать верх
благоразумие. Он сказал себе, как его учитель Тартюф, — эту роль он
знал наизусть:
Невинной шуткой все готов я это счесть.
[...]
Но не доверюсь я медовым тем речам,
Доколе милости ее, которых так я жажду,
Не подтвердят мне то, что слышу не однажды2'.
Жан-Батист Мольер. Тартюф. Д. IV. Явл. V. Там же. Кн. IV. Гл. XIII
Цитата из Мольера свидетельствует о том, что Тартюф стал для
Жюльена глубоко усвоенным образцом для подражания, к которомуон
обращается, когда размышляет о будущей линии поведения. Дан-ная ци-
тата согласуется с частыми замечаниями рассказчика относительно ли-
цемерия Жюльена; эту черту своего характера сам,герой романа посто-
янно подчеркивает: «Жизнь моя — это сплошное лицемерие, и все это
только потому, что у меня нет тысячи франков, ренты на хлеб насущ-
ный» (Тартюф. Кн. П. Гл. X. Рус. пер. С. 390); эту же черту подмечают и
второстепенные персонажи («Все они в один голос упрекали Жюльена в
том, что у него вид святоши — смиренный, лицемерный»; Там же. Кн. П.
Гл. XII. Рус. пер. С. 401). Цитата, извлеченная из великолепной сцены
четвертого действия, в которой Эльмира признается в любви к Тартюфу,
чтобы помешать ему жениться на Дорине, позволяет провести недву-
смысленную параллель между Эльмирой и Матильдой: выделенное кур-
сивом слово («милости ее») однозначно свидетельствуют о том, что
Жюльен, восхищаясь благоразумием Тартюфа, применяет строки Молье-
ра к своей собственной ситуации. Этим же объясняется и то, что он
опускает две строки, не относящиеся к делу.
Примечательно, что во время объяснения с маркизом де Ла-Мо-
лем Жюльен вновь обращается к Тартюфу, ибо ему приходится ловко ла-
вировать, примиряя долг и выгоду: «Ответ подвернулся из роли Тартю-
фа. —Яне ангел... Я служил вам верно, и вы щедро вознаграждали ме-
ня... Я полон признательности, но, посудите, мне двадцать два года...»
(Стендаль. Красное и черное. 1830. Кн. П. Гл. XXXIII. Рус. пер. С. 538.
Процитированные слова фигурируют в третьем явлении третьего дейст-
вия пьесы).
Все тот же «дух Тартюфа» подталкивает Жюльена, когда он
ре-шает признаться в своем проступке аббату Пирару (Там же. Рус. пер.
С. 540).
Взаимосвязь неоднократных ссылок на Мольера, рассеянных по
всему роману, подтверждает положение о том, что интертексту-альность
представляет собой эффективное средство характеристики персонажей;
способ, каким Жюльен использует свою начитанность, равно как и выбор
в качестве образца для подражания Тартюфа, являются существенными
чертами его облика. Взаимосвязь цитат свидетельствует также и о том,
что роман «Красное и черное» есть определенное истолкование «Тартю-
фа». Стендаль сводит действие пьесы Мольера исключительно к тем мо-
ментам в поведении Тартюфа, которые представляют интерес для Жюль-
ена, проблема же религиозного благочестия почти полностью отходит на
второй план (остается лишь вопрос о полезности церковной карьеры), а
такой персонаж, как Оргон, равно как и гипнотическое влияние, оказы-
ва-емое на него Тартюфом, тоже остаются в тени; напротив, лицеме-рие
оказывается в центре внимания Жюльена, который критически прочиты-
вает пьесу одновременно как выдумку и как роман. Наде-вая маску Тар-
тюфа, Жюльен подвергает двойному сокрытию свои истинные намере-
ния.
Но только ли в этом заключается эффект ссылок на «Тартюфа»?
Конечно, может показаться, что в «Красном и черном» обличается порок,
вскрытый и осмеянный Мольером. Но если Жюльен берет на себя опре-
деленную роль, подражает известному образцу, то возникает вопрос: а
не разыгрывает ли он из себя лицемера? Жюльен действительно лице-
мер, или он только играет роль лицемера — роль, которая сама по себе
предполагает натягивание на себя маски? Ссылки на Тартюфа в «Крас-
ном и черном» заставляют со всей решительностью поставить вопрос о
подлинности и искренности персонажа, открыто подражающего литера-
турному образцу. В связи с этим следует отметить, что в конце романа,
когда Жюльен находится в камере смертника, ему на память приходят
отрывки из «Венцеслава» Жана де Ротру, затем из «Магомета» Вольтера
(Стендаль. Красное и черное. 1830. Кн. П. Гл. XLII). Однако непроиз-
вольные воспоминания об этих произведениях неожиданно оказываются
свободными от всякого расчета, ибо они всего лишь отражают размыш-
ления человека, пытающегося понять самого себя. Знаменателен ком-
ментарий Жюльена к собственным воспоминаниям: «Ах, вот действи-
тельно забавно: с тех пор как я обречен умереть, все стихи, какие я ко-
гда-либо знал в жизни, так и лезут на ум. Не иначе как признак упад-
ка...» (Там же. Рус. пер. С. 598).
Противопоставление двух видов цитат — намеренных, обу-
слов-ленных стратегией и расчетом, и ненамеренных, непроизвольно
возникающих в памяти Жюльена, — помогает обрисовать характер ге-
роя. Цитаты первого рода подобны деталям маски; выставляя на-показ
лицемерие Жюльена, они в то же время скрывают подлинную натуру
этого человека; цитаты же второго рода помогают читателю (и самому
Жюльену) показать подлинную сущность героя во всей ее наготе. Ссыл-
ки на «Тартюфа» отнюдь не решают проблему искренности Жюльена, а
лишь осложняют ее.
Уподобление персонажа романа литературному герою не обя-
за-тельно предполагает, что этот персонаж весьма начитан. Сам
рас-сказчик, действуя как бы без ведома своих персонажей, может
под-сказать читателю проведение параллели между двумя произведе-
ниями. Так, в «Добыче» Золя любовь Рене к пасынку Максиму, сыну ее
мужа Аристида Саккара, подается как воспроизведение мифа о Федре,
точнее, пьесы Расина. Однако, в отличие от Жюльена Сореля, ни Рене,
ни Максим не осознают, что они воспроизводят известную драму. И ко-
гда Рене во время представления этой пьесы в Итальянском театре, где
идет эта пьеса, в конце концов осознает свое полное тождество с герои-
ней трагедии, то ее охватывает ужас при мысли о том, что она ничем не
отличается от супруги Тесея. Однако следует отметить, что описание те-
атрального представления, которое нарушает ход повествования (ибо
оно в уменьшенном масштабе представляет внутри повествования его
собственную схему действия), появляется в романе ближе к концу; его
функция заключается в том, чтобы соединить вместе различные элемен-
ты, уже подготовившие проведение параллели между двумя произведе-
ниями, и ссылка на Расина лишь эксплицирует эту параллель.
Расиновский интертекст всплывает в памяти человека, чи-
таю-щего роман Золя «Добыча», прежде всего благодаря тем связям, ко-
торые возникают между различными его персонажами. Подобно Федре,
Рене увлечена сыном своего мужа. Установив это фундаментальное
сходство, нетрудно обнаружить некоторое число других параллелей; хо-
тя их значимость не так важна, они подтверждают наличие у Золя наме-
рения написать «новую Федру». Так, Луиза, на которой хочет жениться
Максим, предстает в качестве двойника Арикии и, подобно ей, вызывает
сильное чувство ревности у Рене; горничная же Селеста напоминает
Энону.
Важным элементом обстановки является оранжерея в особняке
Саккара, которую можно сопоставить с «дубравами» сурового Ипполита.
Роскошные экзотические растения — это не только метафора чрезмер-
ной, граничащей с развратом, сексуальности Максима и Рене (метафора,
мотивированная метонимией, ибо оранжерея служит декорацией их лю-
бовных сцен); эти оранжереи придают их свиданиям почти мифическую
окраску:
Во власти своей извращенной чувственности Рене и Максим ощу-
щали, как их захватывают могучие браки земли. Сквозь медвежью шкуру
земля обжигала им спину, высокие пальмы роняли на них каплями зной.
В них проникали соки земли, струившиеся в деревьях, рождающие буй-
ную жажду произрастания, гигантского размножения. Они приобщались
к страстному неистовству оранжереи3'.
Эмиль Золя. Добыча. 1872. Гл. IV (Пер. Т. Ириновой.) Образуя
сферу животного начала, к которой отсылает упоми-нание медвежьей
шкуры, «зеленых гротов», «уголков девственного леса»... (Эмиль Золя.
Добыча. 1872. Гл.1. Рус. пер. С. 386), оранжерея одновременно является
тем пространством, где нарушаются любые границы и нормы. Кажется,
будто разросшаяся растительность уже не вмещается в архитектурные
конструкции оранжереи. Напряжение между сферой дикой природы и
сконструированным пространством имеет и иное значение: упоминание
арок, ступенек, капителей (Там же) может содержать аллюзию на антич-
ный декор — на дворец Трезена и на окружающие его рощи. Параллели
с Федрой позволяют усматривать во всех отсылках к античности призна-
ки наличия меж-текстовых связей. Например, названия некоторых рас-
тений, такие, как альзофилы или птериды, вызывают в памяти Древнюю
Грецию; к ней же отсылают и сравнения: кусты торнелий «свисали по-
добно волосам истомленных русалок» (Там же. Гл. IV. Рус. пер. С. 537);
струя фонтана «напоминала обломанную капитель какой-то цикло-
пи-ческой колонны» (Там же. Гл. I. Рус. пер. С. 384). Культурно отме-
ченное пространство только подчеркивает чудовищность оранжереи и
заставляет вспомнить об умопомешательстве Федры. В целом намеки на
античную архитектуру и отсылки к мифам (мифу о Нарциссе и Эхо, о
Сфинксе...) могут быть истолкованы как признак родства, устанавливае-
мого в романе между Рене и Федрой. Первая должна производить столь
же чудовищное впечатление, что и вторая: Рене даже сравнивается со
сфинксом, украшающим оранжерею:
Лежа на спине, Максим заметил над головой красивого влюб-
лен-ного зверя, смотревшего на него, мраморного сфинкса с осве-
щен-ными луной лоснящимися боками. Позой и улыбкой Рене походила
на чудовище с головой женщины и, казалось, была белой сестрой черно-
го божества (Рус. пер. С. 535-536).
Эмиль Золя. Добыча. 1872. Гл. IV
Рене осознает, что совершила «преступление», что она виновна в
«кровосмешении», но в то же время испытывает удовольствие от своего
поступка. В театре, наблюдая за Федрой на сцене, она испытывает те же
угрызения совести, что и супруга Тесея:
Из всей пьесы Рене видела только эту высокую женщину, воз-
рож-давшую на подмостках театра преступление античного мира [...] ко-
гда, подавленная возвращением Тесея, она [Федра] клянет себя в поры-
ве мрачной ярости, артистка наполняла зал такими воплями хищной
страсти, такой жаждой нечеловеческого наслаждения, что молодая жен-
щина всем своим существом чувствовала трепет ее же-лания и угрызе-
ний совести [...]. Люстра ослепляла ее, от бледныхлиц, обращенных к
сцене, на нее веяло жарким дыханием, продол-жался бесконечный мо-
нолог. Мыслями Рене была в оранжерее, ей представлялось, что муж ее
входит, застает ее под пылающе*й лист-вою в объятиях сына. Она пере-
живала ужасные муки, почти теряя сознание; но вот раздался последний
предсмертный вопль Федры, полный раскаяния, бившейся в конвульсиях
от выпитого яда, и Рене открыла глаза (Рус. пер. С. 563).
Эмиль Золя. Добыча. 1872. Гл. V
Тем не менее Рене постоянно пытается оправдать себя. И все же,
каково бы ни было сущностное различие между современной Федрой и
Федрой античной, обращает на себя внимание тот факт, что в «Добыче»
столь же важную роль, что и в «Федре», играет тема огня; ее значение в
пьесе Расина хорошо известно: с одной стороны, она связана с Миносом,
с другой — со всепожирающей любовной страстью. Создается впечатле-
ние, что в тексте Золя происходит переход от метафор «пламени», «все-
властного огня» Афродиты, от «злове-. щего жара», мучающего Федру, к
огню прежде всего в его буквальном смысле, когда речь идет о камине, у
которого сидит Рене, «убаюкивающая угрызения совести». После того
как она в первый раз впала в кровосмесительный грех в кафе «Риш»,
она провела весь следующий день у «пылающих углей»:
В этом горячем воздухе, в этой огненной ванне она почти не
страда-ла [...]. Так она до вечера убаюкивала вчерашние угрызения со-
вести в красных отблесках камина, дремля перед пылавшим огнем, от
ко-торого вокруг потрескивала мебель, и порою переставала осозна-вать
собственное «я». Рене мечтала о Максиме, как о каком-то жгу-чем на-
слаждении; в видениях кошмара она предавалась необычай-ной любви
на жарком ложе среди горящих костров (Рус. пер. С. 520).
Там же. Гл. IV
На протяжении всего романа сохраняется амбивалентная симво-
лика огня, ибо он одновременно означает страх перед муками ада, чув-
ство вины и жажду наслаждений. После того как Саккар застал их с Мак-
симом, Рене испытывает галлюцинации, перекликающиеся с исступлени-
ем, «бешенством» Федры, и тогда вновь возникают образы огня, застав-
ляющие вспомнить об ужасной судьбе дочери Миноса:
Ей показалось, что в голубоватой тени зеркала перед ней встают
об-разы Саккара и Максима. Саккар ухмылялся, стоя на тонких ногах;
темный цвет лица его напоминал железо, рот от смеха раздвигался, точ-
но клещи. Этот человек был воплощением воли. Десять лет она видела
его в кузнице, в отблесках раскаленного металла; обожжен-ный, зады-
хающийся, он наносил удары [...] (Рус. пер. С. 636).
Там же. Гл. VI«эту отравленную любовь и рыдания Ристори на
сцене» {Эмиль Золя. Добыча. 1872. Гл. VII. Рус. пер. С. 652), она, чтобы
оправдать себя перед Саккаром, предает Максима, свалив на него всю
вину.
Хотя между «Добычей» и трагедией Расина устанавливается ме-
тафорическое отношение (Рене уподобляется Федре), это не исключает и
различий, поскольку использование интертекста в любом случае означа-
ет и его особое истолкование, когда одним аспектам отдается предпоч-
тение, а другие игнорируются. В ходе этой игры сходств и различий вы-
рабатывается оригинальное значение, которое по-иному освещает ис-
ходный текст. Когда мы сравниваем Рене с Федрой, разве у нас не воз-
никает желание перечитать пьесу Расина и по-новому взглянуть на пер-
сонаж, казалось бы, столь хорошо нам знакомый?
Таким образом, когда интертекстуальность привлекается для ха-
рактеристики персонажа, возникает необходимость так или иначе истол-
ковать лежащее в ее основе отношение независимо от того, является ли
оно частью намеренной стратегии. Конкретные и точные ссылки на ин-
тертекст (на «Тартюфа» и «Федру» в двух рассмотренных нами текстах)
позволяют свести в одну точку сходства, рассеянные по всему роману, и
таким способом обнаружить особенно важные смысловые узлы. II. Место
и память
Нередко интертекст мотивируется содержащейся в тексте мета-
фо-рой. Но он может быть мотивирован и метонимией, когда новый
смысл возникает не в результате добавления каких-то элементов к об-
разному строю текста, а по причине наличия между двумя текстами от-
ношения смежности. Этот вид мотивации играет особенно важную роль в
«Замогильных записках» Шатобриана, поскольку в них самым непосред-
ственным образом затрагивается проблема описания реальной действи-
тельности и роль памяти. Когда автор посещает различные места во вре-
мя своих многочисленных путешествий, в его голове начинает работать
интертекстовая память, и он вставляет в свое повествование фрагменты
произведений, в которых описывается или упоминается та же местность.
Так, во время посещения Байрейта он вспоминает «времена Вольтера и
Фридриха II» и цитирует «Оду на смерть Ее Высочества графини Бай-
рейтской», сложенную «певчим из Ферне» (Замогильные записки. 1849-
1850. 4.4. Кн. 5, 6). Подобным же образом, путешествуя по дунайской
равнине, он цитирует басню Лафонтена «Крестьянин с Дуная», а также
отрывок из «Естественной истории» Плиния Старшего, в котором описы-
вается Герцинский лес (Замогильные записки. 1849-1850. Т. 2. Кн. 37.
Гл. VII).
Каждая местность вбирает в себя общую память культуры, и за-
дача субъекта письма — реактивировать ее в своей индивидуальной па-
мяти. В этом и заключается глубинный смысл постоянных от-сылок мето-
нимического характера к интертексту. Как совершенно справедливо от-
мечает Жан-Клод Берше по поводу «Путешествия из Парижа в Иеруса-
лим» (то же верно и для «Замогильных записок»), представляя собой
«инициацию», «путешествие в конечном счете оборачивается причаще-
нием»: «Как чтение, а затем и как новое написание, его основная цель
заключается в том, чтобы вновь оживить (вновь услышать) обреченную
на немоту речь тысячелетий, причем не столько посредством техники
знания, сколько с помощью ритуалов партиципации — вновь вписать
текст, собственное „я" в природный контекст» (Berchet J.-Cl. Un Voyage
vers soi // Poetique. 1983. №53).
По этой причине культурная идентичность местности оказывается
важнее по сравнению с ее географическим положением или степенью
живописности; здесь главную роль играют связи с литературой, ибо по-
лучается так, что литературному письму всегда приходится иметь дело с
уже описанными местностями. Вот почему текст «Замогильных записок»
изобилует ссылками, а память постоянно возбуждается упоминанием на-
званий местностей. Особенно ощутимо вторжение интертекстуальности в
отступлении (названном «Случайное происшествие») по поводу Садов:
Проплывая мимо берегов Греции, я как-то спросил себя, что ста-
лось с четырьмя арпанами земли, занятыми садом Алкиноя с его тени-
стыми гранатовыми деревьями, яблонями, смоковницами и двумя фонта-
нами, украшавшими его. Когда я проплывал мимо Итаки, на этом острове
уже не было фруктового сада доброго Лаэрта с его двадцатью двумя
грушевыми деревьями, и мне так и не смогли сказать, считается ли Занта
по-прежнему родиной гиацинта. В саду Акаде-ма, в Афинах, моему взору
предстали несколько оливковых пней, напоминающих те, что в иеруса-
лимском саду скорбей. Мне не довелось побродить по садам Вавилона,
но Плутарх сообщает, что они еще существовали во времена Александра.
Карфаген предстал передо мною в виде парка, усеянного развалинами
дворцов Дидо-ны. В Гранаде, стоя под портиком Альгамбры, я не мог
оторватьглаз от апельсиновых рощиц, где, если верить испанским ро-
мансам, разыгрывались любовные истории Зегрис.
Франсуа Рене де Шатобриан. Замогильные записки. 1849-1850.
Кн. 42. Гл.1 (этот пассаж был вырезан из основного текста и помещен в
приложениях)
(Пер. Б. Нарумова.)
Энциклопедические сведения, содержащиеся в подобного рода
произведениях, призваны продемонстрировать не столько знания,
сколько память рассказчика; действительно, интертекстуальность позво-
ляет установить очень тесную связь между описанием места и временной
перспективой. Упоминаемые в произведении тексты удостоверяют неиз-
менность местности, а берущая начало в глуби-не веков литературная
традиция показывает, что, несмотря на все превратности судьбы, мест-
ность остается все той же, но постоянно обогащается новыми описания-
ми. И наоборот, тот факт, что по по-воду одной и той же местности мож-
но привести множество текстов, свидетельствует о сохранности и живу-
чести литературной традиции.
Однако наше утверждение можно поменять на обратное, ибо тек-
сты, цитируемые в «Замогильных записках», свидетельствуют о проти-
воположном факте — о неизменности пространства при изменении мест-
ности; исторические события и в самом деле могут иногда до такой сте-
пени изменить место, что оно становится неузнаваемым. Так, во время
своего посещения венецианского арсенала Шатобриан лишь в негатив-
ном смысле цитирует три строфы из Данте, комментируя их следующим
образом:
Вся эта суета отошла в прошлое; арсенал пуст на три четверти и
даже больше; потухшие топки, заржавевшие котлы, канатные передачи
без колес, строительные площадки без рабочих свидетельствуют, что их
постигла та же гибельная участь, что и дворцы.
Там же. Кн. 40. Гл. VIII
Таким образом, интертекст становится мерилом упадка, который
наблюдается в конкретном месте с течением времени. Поэтому неизмен-
ность места не должна скрывать от нас того обстоятельства, что сама ци-
тация — всего лишь исчезающий след прошлого. В «Замогильных запис-
ках» цитации связаны глубинной связью с темами разрушения и вселен-
ского упадка; фрагменты цитат подобны жалким останкам прошлого, ко-
торое уже не вернется.
Итак, интертекст предстает в виде своеобразного шарнира,
во-круг которого группируются субъект, письмо, место и память.
Не-изменность места свидетельствует прежде всего об изменчивости«я»,
о его принципиальной неустойчивости: место остается одним и тем же,
но совершенно изменился субъект, который посещает его во второй раз.
Признаком этого изменения является цитирование собственных сочине-
ний (автоцитирование). Вставленный в «Запис-ки» текст, взятый из
«Мучеников» или из «Путешествия из Парижа в Иерусалим», подобен
росписи некоего «я», которое целиком оста-лось в прошлом. Но и это
наше утверждение можно заменить на об-ратное: наличие отсылок к
сфере культуры свидетельствует о том, что память не угасла и по-
прежнему сохраняет активности а это значит, что «я» сохраняет свою
непрерывность и когерентность. По-этому «я» предстает как единствен-
ный принцип установления тожде-ства; именно «я» объединяет в единое
целое осколки разнообразных текстов, взятых из совершенно разных
эпох и произведений. Благо-даря работе памяти в «Замогильных запис-
ках» перед нашим взором возникают обрывки прошлого, и в этом заклю-
чается ее основная си-ла: единое сознание субъекта собирает вокруг
себя остатки текстов' вместе с высказанной в них реальностью; в конеч-
ном счете именно в пространстве пишущегося произведения, как по-
следнего связного целого, они окончательно собираются воедино.
Таким образом, интертекстуальность находится в точке пе-
ре-сечения тех связей, которые субъект устанавливает между собой и
своей памятью, реальной действительностью и литературой.
Ме-тонимическая мотивация огромного числа отсылок и цитации,
со-держащихся в «Замогильных записках», отнюдь не является ис-
кус-ственным приемом введения в текст энциклопедических сведений,
нередко кажущихся ненужными современному читателю; главная ее
цель — всколыхнуть представления о реальности самого читателя, кото-
рый мыслится прежде всего как хранитель целой культуры и традиции;
их-то и необходимо посредством письма вывести из состояния спячки.
Введение в текст описаний реальной действительности, с одной стороны,
мотивирует использование интертекстуальности, с другой, оно само обу-
словлено той концепцией реальности, из которой исходит письмо. Из
«Записок» следует, что реальность для Шатобриана всегда есть нечто
уже описанное; следовательно, перед письмом стоит задача удвоить эти
первичные знаки, которые окажутся тем более удачными, если субъект
будет находиться в том самом месте, которое они репрезентируют. Таким
образом, интертекстуальность играет важнейшую роль в «Замогильных
записках», ибо литературное письмо всегда предполагает наличие тек-
стовой памяти, которая свидетельствует как о непрерывности существо-
вания «я», так и об изменчивости реальной действительности во време-
ни; отсылка к другим произведениям позволяет субъекту письма вписать
себя в реальность, в историю и в литературу. III. Интертекст, миф и ис-
тория
Утверждение, что любой текст создается из обломков и останков
других произведений, может быть истолковано как своеобразная форма
отрицания всякой внетекстовой реальности; в таком случае текст только
и делает, что отсылает к своим интертекстам, совер-шенно достаточным
для его понимания, а допущение наличия связи между текстом и рефе-
рентом свидетельствовало бы лишь о недо-оценке кругообразности ли-
тературного процесса. Так, Майкл Риф-фатер утверждает, что «в литера-
турном произведении слова имеют значение вовсе не потому, что отсы-
лают к предметам или поняти-ям или же к невербальному универсуму в
целом. Они приобретают значение через указание на те комплексы ре-
презентаций, которые уже полностью интегрированы в языковой уни-
версум» (Riffaterre M. L'Intertexte inconnu // Litterature. 1981. №41).
Однако правомерность такого подхода, сколь тонким бы ни был
производимый на его основе анализ, по нашему мнению, опроверга-ется
тем фактом, что некоторые интертексты приобретают осмыс-ленность
именно на фоне исторических событий. Быть может, их существование
как раз* и оправдано прежде всего тем, что они поз-воляют вводить в
письмо историю (см. в следующей главе анализ поэтического сборника
Арагона «Глаза Эльзы»). Выше мы убедились, что своей сатирической
стороной пародия направлена на демонстрацию внетекстовой реально-
сти, а цитата как источник текста может использоваться для подтвер-
ждения достоверности дискурса о реальности или для усиления правдо-
подобия реалистического повествования. Использование интертекстов,
даже столь частое, как в «Замогильных записках», всегда является от-
ражением определенной концепции соотношения письма и реальности. В
более общем плане характеристика персонажа, осуществляемая посред-
ством интертекстуальности, предполагает наличие ценностного сужде-
ния, а интерпретация цитируемого текста, к которой подталкивает ин-
тертекстуальность, не может быть чисто текстовым эффектом, лишенным
всякой связи с той эпохой, которая эту интертекстуальность порождает;
в каждую эпоху происходит новое прочтение произведений прошлого в
свете текущих событий в области политики, идеологии, науки, искусства
и т. п.; поэтому эти произведения наделяются новой значимостью, кото-
рую эпоха несет в себе в неэксплицирован-ном, зародышевом состоянии.
Одна из важнейших функций интер-текста заключается в том, что он
действует наподобие передаточного механизма между накопленными
книжными запасами и историей.
По этой причине «новую Федру» Золя невозможно понять вне
всякой связи с историей, ибо Рене предстает как современная Фед-ра,
полностью принадлежащая своей эпохе — эпохе Второй империи. В «До-
быче» знаменательным образом переплетаются две повествовательные и
драматические линии: кровосмешение и спекуляция недвижимостью;
гипнотизирующая сила денег оказывает определенное влияние на из-
вращенные отношения между Максимом и Рене. Ссылаясь в своем рома-
не на «Федру», Золя переносит трагедию Расина в такой исторический
контекст, который, оставаясь ей чуждым, тем не менее не становится от
этого менее совместимым с ней. Весьма примечательно, что древняя фа-
була, уже актуализованная Расином в янсенистском контексте XVII в.,
столь легко может быть приспособлена к современной истории натура-
лизма. В этом без сомнения заключается главная особенность литера-
турных мифов: представляя собой культурный фонд, запечатленный в
глубине кол-лективной памяти, они препятствуют любому однозначному
опре-делению их собственного смысла и всегда выходят за пределы тех
значений, которыми их наделяет каждая эпоха; поэтому никакая кон-
кретная исторически обусловленная интерпретация не в состоянии их
исчерпать, и они всегда сохраняют предрасположенность к тому смыслу,
который в них вкладывается в том или ином произведении. Вот почему
выдающиеся литературные произведения, в которых актуализуются ли-
тературные мифы (будь то разнообразные сочинения, опирающиеся на
гомеровский эпос, деяния Атридов и т. п. или на «Фауста», «Дон Жуа-
на», шекспировские пьесы...), представляют собой привилегированные
интертексты; при их упоминании, как в «Добыче» Золя, происходит од-
новременная отсылка и к конкрет-ному тексту (к «Федре» Расина), и к
мифу как общему субстрату ряда произведений (см.: Bmichou P.
Hippolyte requis d'amour et renie // L'Ecrivain et ses travaux. Paris: Corti,
1967 — работу, в которой П. Бе-нишу изучает многочисленные варианты
легенды о Федре).
Мы убедились, что между «Федрой» и «Добычей» связь носит по
существу метафорический характер, однако эта метафора не ис-ключает
наличие определенного числа различий; они объясняются не только
требованиями романной когерентности, но и той актуали-зацией, кото-
рой миф о Федре подвергается в романе Золя; на этом вопросе мы оста-
новимся подробнее. Невозможно перечислить все расхождения между
двумя текстами, однако следует выделить дваглавных момента: это при-
дание новой значимости теме наследственности и деградация трагиче-
ской модели.
Известно, что жизненный путь Федры всецело предначертан
судьбой; именно потому, что она «дочь Миноса и Пасифаи», она влюб-
лена в Ипполита: «В крови пылал не жар, но пламень ядови-тый, — /
Вся ярость впившейся в добычу Афродиты», — заявляет она Эноне (дей-
ствие I, явление 2)4). По этой же причине ее любовь к сыну Тесея пред-
ставляется ей самой столь же гибельной, сколь и неизбежной: «Я, жерт-
ва жалкая небесного отмщенья, / Тебя — гневлю, себе — внушаю отвра-
щенье. / То боги!.. Послана богами мне любовь!.. / Мой одурманен мозг,
воспламенилась кровь...» (действие II, явление 5. Рус. пер. С. 268).
Рене также отмечена печатью наследственности, но наследствен-
ности исключительно биологической; мифология уступает место науке.
Между прочим, Рене, погрузившись в тяжкие размышления после того,
как Саккар застал ее вместе с его сыном, объясняет свое поведение ис-
порченностью крови; ее тело развращено не только роскошью и деньга-
ми Саккара, но и кровосмесительной страстью: «Как будто отрава раз-
ливалась по всему телу тлетворным соком, изнурив его; точно опухоль,
росла в сердце постыдная любовь, а мозг туманили болезненные капри-
зы и животные желания» (Добыча. Гл. VI. Рус. пер. С. 635). Поэтому Ре-
не, стремясь избавиться от столь очевидной перверсии, вспоминает
«кровь ее отца, кровь буржуа, которая всегда вскипала в ней в минуту
кризиса» (Там же); кровь отца символизирует нарушенную ею норму
праведной жизни и ее нечистую совесть. Следовательно, кровосмеси-
тельный акт есть предательство по отношению к отцовскому наследию,
однако он предопределен испорченностью материнской крови. В пьесе
«Рене», написанной Золя на основе романа, отец героини говорит по по-
воду ее матери следующее: «[...] эта семья страдала пороками, настоя-
щим ум-ственным расстройством» (Золя. Рене. 1887. Д. I. Явл. 1). Полу-
чается, что отцовское наследие, кровь добропорядочного буржуа, кото-
рая должна была бы заставить Рене вести строгий образ жизни, не смог-
ла превозмочь наследие матери, тяготеющее над Рене, как когда-то оно
тяготело над Федрой. Однако ощущение неизбежности судьбы и чувство
вины совершенно различны у этих двух персонажей: если Федре претит
собственная любовь к Ипполиту, заставляющая ее ненавидеть самое се-
бя, то Рене испытывает наслаждение от подобногорода перверсии. На
близость романа Золя к «Федре» и на одновре-менное отличие от нее
исподволь указывает слово «огонь»:
Кровосмешение зажигало в ее глазах огонь, согревало ее смех.
Она с невероятной дерзостью прикладывала к кончику носа лорнет,
раз-глядывая других женщин, своих приятельниц, щеголявших каким-
нибудь чудовищным пороком; она была похожа при этом на хвастливого
подростка, чья застывшая улыбка говорит: «И за мной водятся
грешки» - Эмиль Золя. Добыча. Гл. V
Примечательным образом, когда Рене испытывает угрызения
совести или сомнения, она быстро избавляется от них, ссылаясь на об-
щество, в котором ей приходится жить: ее «вина» объясняется не столь-
ко испорченностью собственной крови, сколько извращен-ностью эпохи.
Например, Максим оценивается в одном ряду с мод-ными аксессуарами:
«Открыв ей не изведанные дотоле ощущения, Максим явился как бы до-
полнением к ее безумным туалетам, чрез-мерной роскоши, ко всей ее
безрассудной жизни. С этой страстью в ее чувственность вошла та нота
безудержной оргии, что уже звуча-ла вокруг нее; он был любовником,
созданным модой, безумствами своего времени» (Там же. Гл. IV. Рус.
пер. С. 536-537).
В отличие от Федры, Рене вовсе не ставит перед собой моральную
или метафизическую дилемму; она ищет себе оправдание, смутно осоз-
навая декадентский характер той эпохи, в которую ей довелось жить:
[...] кровосмесительница свыклась со своим преступлением, как
привыкают к парадному платью, которое вначале стесняет движения.
Рене, следуя моде, одевалась и раздевалась по примеру других и в кон-
це концов стала верить, что вращается в мире, моральные устои которо-
го выше принципов общепринятой морали, в мире, где чувства более
утонченны и изощренны, где дозволено снимать с себя покровы на ра-
дость всему Олимпу. Зло становилось роскошью, цветком, вколотым в
волосы, бриллиантом, украшающим диадему. Образ императора, прохо-
дившего под руку с генералом меж двумя рядами склоненных плеч, слу-
жил для Рене как бы искуплением
и оправданием (Рус. пер. С. 565).
Там же. Гл. V
Олимп — всего лишь метафора, элемент декора и дискурса; грех
относится на счет истории, история же его и смывает, ибо порок, разла-
гающий семью Рене и ее собственную кровь, — это тот же порок, что ца-
рит в окружающем обществе. Таким образом, тема наследственности
оказывается тесно связанной с историческими об-стоятельствами: вина
матери, падающая и на Рене, отражает испор-ченность эпохи; в этой ви-
не нет ни величия, ни вневременности, присущих античному фатуму; в
Рене нет ничего от крови Федры, которая придавала ей величие и обре-
кала ее на погибель. В преди-словии к пьесе «Рене» Золя писал, что он
«разрушил символ антич-ного рока, дав научное объяснение поведению
Рене, обусловленному двойным влиянием наследственности и среды»
(Золя. Рене. 1887).
Столь явный упор на наследственность, теснейшим образом
увя-занную с историей, привел к тому, что у Золя античный образец
подвергся подлинному уничижению. Нельзя сказать, что Золя пе-
ре-писал «Федру» в бурлескном или пародийном ключе, однако в своем
романе он извратил некоторые элементы античной фабулы, чтобы пока-
зать, что буржуазное общество с его всесилием денег в свою очередь
неизбежно извращает величие трагедии. Тему чудовищности, столь важ-
ную в «Федре», Золя подхватывает не только для того, чтобы показать
противоестественность отношений между Максимом и Рене (отношений,
нашедших полное выражение в описании оранжереи; см. выше), но и
для того, чтобы подчеркнуть упаднический характер эпохи. Так, хромая
и болезненная Луиза, на которой Максим собирается жениться ради ее
денег, — это деградировавший двойник Арикии. Обстановка, в которой
развертываются события романа, в частности убранство особняка Сакка-
ра, который представлял собой «один из характернейших образцов сти-
ля Наполеона III, пышной помеси всех стилей» (Добыча. Гл.1. Рус. пер.
С. 361), предстает как нагромождение вещей, как разнородное множест-
во архитектурных и декоративных элементов, присутствие которых оп-
равдано лишь тем, что они выставляют напоказ богатство хозяина и бед-
ность его вкуса. Поэтому в использовании элементов античности ощуща-
ется глубокая ирония: они намекают на древнюю фабулу, которая в со-
временных условиях оказывается целиком подчиненной власти денег.
Однако элемент шутовства все же присутствует в романе прежде
всего благодаря фигуре Максима. Когда он смотрит «Федру» в театре, то
дает ей уничижительную характеристику, называя ее «убийственно
скучной», а чудовище, напавшее на Ипполита, он упоминает исключи-
тельно ради шутки (Там же. 1л.V. Рус. пер. С. 564). Максим, стало быть,
не узнает себя ни в актере («весьма посредственный актер с плаксивым
голосом». Рус. пер. С. 563), ни в образе Ипполита. Тем не менее, во мно-
гих отношениях Максим — слабая, бесцветная личность. Инверсия по-
лов, постоянно упоминаемая в романе, также способствует низкой оцен-
ке этого персонажа: Этот красивый юноша, причесанный на прямой про-
бор, носивший фрак, обрисовывавший его хрупкую фигуру, прогуливав-
шийся со скучающей улыбкой по бульварам, оказался в руках Рене ору-
дием того разврата, который в определенную эпоху упадка истощает
плоть и разрушает умственные способности прогнившей нации (Рус. пер.
С. 537).
Эмиль Золя. Добыча. Гл. IV
И наоборот, Рене, столь красивая и женственная, часто срав-
ни-вается с «юношей», так что Максим «временами [...] забывал ее пол»
(Там же. Рус. пер. С. 503). Двойственность в определении половой при-
надлежности (усиливаемая также введением такого персонажа, как Ба-
тист) подчеркивает чудовищность кровосмесительной связи Максима и
Рене. Эта двойственность является дополнительным признаком упадка,
но она связана неким образом и с «Федрой» Расина. Известно, что Раси-
ну пришлось ввести придуманный им образ Арикии, поскольку Ипполит
мог быть заподозрен в гомосексуальных наклонностях. Поэтому можно
сказать, что Золя использовал и тем самым выставил на обозрение скры-
тые потенциальные возможности интертекста, придав ему новую значи-
мость.
В развязке драматических событий находит законченное выраже-
ние деградация героической модели, которую Золя использовал, под-
вергнув ее полному искажению. Так, реакция Саккара, когда он застает
вместе свою жену и сына, гораздо больше напоминает мелодраму, чем
трагедию. Этот «пошлый и гнусный конец» (Там же. Гл. VI) есть вместе с
тем конец буржуазной повести о бесконечных денежных махинациях,
повести, лишенной всякого трансцендентного начала и величия. Золя
полностью обесценивает значимость античной фабулы: Рене прекрасно
осознает, что от Федры ее отличает главным образом отсутствие благо-
родства: «Занавес опустился. Хватит ли у нее ко-гда-нибудь силы отра-
виться? Какой мелкой и постыдной казалась ее драма в сравнении с ан-
тичной эпопеей!» (Там же. Гл. V. Рус. пер. С. 563); она пробует пить и в
конце концов умирает от менингита. Тем самым Золя показывает, что в
эпоху декаданса древняя история может повториться лишь в виде бурле-
ска и комедии.
Итак, при обращении к современной эпохе «Федру» пришлось пе-
реписать. Связь, которая в натуралистическом романе устанавли-вается
с античной фабулой, сохранившейся в нашей традиции в ви-де разнооб-
разных версий, как и связь с пьесой Расина, может быть понята лишь в
свете исторических обстоятельств. Отнюдь не отме-тая реальность, ин-
тертекстуальность показывает, как эта реальность заставляет по-новому
перечитывать и переписывать произведения прошлого.

Глава 2 Режим чтения

Интертекстуальность в полной мере предполагает активного чита-


теля; именно он должен не только распознать наличие интертекста, но и
идентифицировать его, а затем и дать ему свое истолкование. Ведь ин-
тертекст отсылает читателя к другому тексту. Как пишет Лоран Женни,
[...] особенностью интертекстуальности является введение нового
способа прочтения, нарушающего линейность текста. Каждая
ин-тертекстовая отсылка ставит перед читателем дилемму: продолжать
чтение, рассматривая соответствующее место текста как такой же фраг-
мент, что и все прочие, образующие его синтагматику, или же обратить-
ся к исходному тексту [...].
Лоран Женни. Стратегия формы (Пер. Б. Нарумова.)
Выше мы убедились, что если обратиться к контексту, из ко-
то-рого извлечена цитата или к которому отсылает аллюзия, тогда
дей-ствительно можно в полной мере понять значимость этих приемов.
Однако чтение интертекста не ограничивается локализацией ос-
тав-ленных им следов; читатель должен также исполнить ту роль,
ко-торой его наделяет текст. Он может стать сообщником рассказчика
или автора, а может быть привлечен и в качестве истолкователя, спо-
собного разглядеть за иносказанием действительный смысл, понять кос-
венный способ выражения, когда интертекст используется наподобие
маски, которую надо сорвать, или наподобие кода, подлежащего дешиф-
ровке. Интертекст выполняет множество разных функций, и их невоз-
можно предусмотреть заранее при попытке составить полный перечень.
Подобным же образом и способ, каким интертекст побуждает читателя к
активной деятельности, будет каждый раз меняться; эти способы варьи-
руют не только в зависимости от применяемой в тексте стратегии, но и
от типа читателя. Поэтому задача заключается не в том, чтобы опреде-
лить, как следует прочитыватьинтертекстуальность, а в том, чтобы пока-
зать, каким образом в од-ном и том же произведении сосуществуют раз-
ные уровни прочтения. I. Показатели интертекстуальности
Эксплицитные формы интертекстуальности присутствуют в тексте
в явном виде; на них могут указывать типографские знаки (курсив и ка-
вычки при цитировании) или семантические показатели, например, имя
автора упоминаемого произведения, его название или же имя персона-
жа, которое недвусмысленно отсылает к определенному произведению.
Когда же интертекстуальность имплицитна, ее пока-затели более неоп-
ределенны и разнообразны. Иногда приходится руководствоваться ощу-
щением неоднородности текста: читатель по-нимает, что его отсылают к
другому тексту, который имплицитно присутствует в данном, являя чита-
телю свои следы. Например, ощу-щение нарушения лексической или
стилистической однородности, текста возникает в том случае, если появ-
ляется некий элемент, чуж-дый когерентности целого, или если в про-
заический текст вводится, скажем, белый стих.
Хотя подобного рода нарушения целостности не всегда отсылают
к интертексту (их причиной может быть недостаточная внутренняя связ-
ность текста), тем не менее они часто являются убедительным свиде-
тельством его присутствия. По мнению Майкла Риффатера, «следы ин-
тертекста» обнаруживают себя не только в неоднородности текста, но и
в его «аграмматичности», последняя же определяется как «любой тек-
стовой факт, который вызывает у читателя ощущение нарушения какого-
то правила, даже если его наличие недоказуемо» ("La Trace de
l'intertexte"). Подобная аграмматичность может быть обнаружена на лек-
сическом, синтаксическом или семантическом уровне; она «всегда ощу-
щается как нарушение нормы или как несовместимость с контекстом».
Она побуждает читателя к поискам интертекста, ибо «она дает ему по-
чувствовать, что из данного затруднения есть выход». Весьма показате-
лен приводимый Риффатером пример аграмматичности как признака ин-
тертекстуальности. По его мнению, читателя не может не заинтриговать
и не насторожить написание Del/ica в заглавии одной из «Химер» Жера-
ра де Нерваля; в ней же фигурирует необычное написание Da/ne. В со-
ответствии с общепринятой транскрипцией греческих слов во француз-
ском следовало бы ожидать написания DelpMca и Daphne. Риффатер счи-
тает, что такая ошибка не может быть беспричинной. В действительности
мы имеем дело с итальянизмом, который свидетельствует о наличии ин-
тертекста, и он же позволяет этот интертекст идентифицировать: «в
итальянской транскрипции греческих слов используется именно "f".
Dafne, Delfica — это Пифия, это итальянизированная Сивилла под знаком
„Миньоны"; это след интертекста, когда Италия означает ностальгию,
обет [...] химеру» ("La Trace de l'intertexte"). Нерваль пишет Delfica, а не
Delphica, потому что у него в памяти всплывает стихотворение «Песнь
Миньоны» из «Вильгельма Мейстера» Гёте, в котором выражена тоска по
воображаемой Италии:
Ты знаешь край лимонных рощ в цвету, Где пурпур королька
прильнул к листу, Где негой Юга дышит небосклон, Где дремлет мирт,
где лавр заворожен? Ты там бывал?
Туда, туда, Возлюбленный, нам скрыться б навсегда1'.
Иоганн Вольфганг Гёте. Песнь Миньоны (Пер. Б. Пастернака.)
Близость двух стихотворений мотивирована и параллелизмом их
первых строк, а также тем, что в «Дельфике» упоминаются растения,
весьма напоминающие те, что фигурируют в «Песне Миньоны»:
Знакома ли тебе, о Дафна, песня эта,
Которой мирт внимал в далекие года,
И лавр, и кипарис, и роща у пруда,
И чей напев любви звучит, как прежде, где-то? 2'
Жерар де Нерваль. Химеры. 1854 (Пер. М. Кудинова.)
Аграмматичность должна насторожить читателя; заметив на-
ли-чие загадки, он решает ее посредством обращения к интертексту,
следом которого она является. Подобный способ восприятия ин-
тер-текста предполагает эрудированного читателя, способного детально
истолковать текст. Опознание интертекстуальности, ее идентификация и
определение целей ее использования в данном случае оказываются тес-
но взаимосвязанными.
Когда наличие интертекста установлено, причем неважно,
вы-ступает ли он в явном виде или его присутствие выдает некий
дис-сонанс в соответствующем фрагменте, задача читателя, испыты-
ва-ющего затруднение и пытающегося разрешить его, состоит в том,
чтобы идентифицировать интертекст. Здесь на помощь приходит память
— подлинный механизм идентификации интертекста. Именно благодаря
ей читатель с беспокойством замечает наличие некоего чужеродного
фрагмента, интерполированного в читаемый им текст; он осознает, что
уже читал то же самое где-то в другом месте, и теперь ему надо вспом-
нить, о каком произведении идет речь.
Текст-источник нетрудно определить, если цитируемый фрагмент
содержит какое-либо достаточно редкое слово или выражение, тесно
связанное с определенным контекстом. Так, в «Фарсальской битве» Кло-
да Симона цитаты из романа «В поисках утраченного времени» специ-
ально не выделены (чередование в тексте Симона курсива и прямого
шрифта не позволяет отделить текст от интертекста), но любой читатель,
знакомый с романом Пруста, выделит их без труда: слова pistieres (вм.
pissotieres 'писсуары'. — Прим. перев.) шли raidillon aux aubepines
'дорожка в зарослях боярышника' достаточно недвусмысленно отсылают
к Прусту. Кажется, будто эти слова-не просто взяты из словаря, а явля-
ются частью произведения, написанного Прустом, который придал им
особый смысл и отметил печатью собственной индивидуальности:
[...] назвал общественные «тулеты» «шалашами Рамбуто» Веро-
ятно в детстве он не мог различить здесь звук «а» и это с ним которую
мы прозвали «боярышниковой тропинкой» где Вы рассказали что в дет-
стве были влюблены в меня когда поверьте Руки под кимоно ее спина
словно два крепких столба по обе стороны бороздки позвоночного стол-
ба потом они ощущали эту ровную шелковистую поверхность покрытую
легким пушком [...].
Клод Симон. Фарсальская битва. 1969 (Пер. Б. Нарумова.)
В этом совершенно фрагментарном пассаже показателем на-
ли-чия интертекста служит вовсе не введение инородного элемента; по-
вествование ведется посредством соположения фрагментов, ко-торые
могут извлекаться из интертекста или же являться составной частью по-
вествования (такова фраза, начинающаяся словами «Руки под кимоно»).
Идентифицировать интертекст позволяет не столько ощущение фрагмен-
тарности, ибо она носит систематический характер, сколько обращение к
памяти читателя, в которой хранятся выделенные элементы. В действи-
тельности перед нами два не связанных между собой фрагмента, но оба
они имеют отношение к войне и извлечены из «Обретенного времени»;
если они сохранились в памяти читателя, он легко может соотнести их с
их первоначальным контекстом и вычленить в тексте те высказывания,
которые Симонинтерполировал в свой роман (мы их специально выдели-
ли курси-вом в приводимой ниже цитате):
Он полагал, что г-н де Рамбуто был когда-то страшно обижен, ус-
лышав, что герцог де Германт назвал общественные «тулеты» «шалаша-
ми Рамбуто». Вероятно, в детстве он не мог различить здесь звук «а», и
это с ним так и осталось [...].
Битва при Мезеглизе длилась более восьми месяцев, немцы
по-теряли там более шестисот тысяч солдат, они разрушили Мезеглиз, но
они его не взяли. Дорожка в зарослях боярышника, которую Вы так лю-
били и которую мы прозвали «боярышниковой тропинкой», где Вы рас-
сказали, что в детстве были влюблены в меня, когда, поверьте, и я лю-
била Вас, — я не могу сказать, какое значение она приобрела3'.
Марсель Пруст. Обретенное время {Пер. А. Кондратьева.)
Если же в интертексте нет особых признаков разнородности, то-
гда его восприятие целиком зависит от памяти читателя. Так, в послед-
нем из «Персидских писем» Монтескье, который Роксана написала Узбе-
ку, можно усмотреть отсылку к «Федре»:
Возможно ли, чтобы, причинив тебе горе, я вдобавок принудила
тебя восхищаться моим мужеством? Но все кончено: яд меня пожирает,
силы меня оставляют, перо выпадает из рук, чувствую, что слабею, сла-
беет даже моя ненависть, я умираю4'.
Шарль де Монтескье. Персидские письма. 1721.
Письмо CLXI и последнее
{Пер. Е. Гунста.)
В контексте обнаруживается целый ряд элементов, побуж-
даю-щих читателя соотнести образы Федры и Роксаны; и та и другая
принимают яд, чтобы избежать рабской зависимости: Федра хочет осво-
бодиться от власти судьбы и от преступной страсти, Роксана — вырвать-
ся из сераля. Роксана в своем письме проявляет такое величие духа и
такое владение языком, что по праву может быть отнесена к числу вели-
чайших трагических героинь. В самом деле, ее лексика напоминает лек-
сику классической трагедии, когда она говорит о своей страсти («Ты
удивлялся, что не находил во мне упоения любовью». [Там же. Рус. пер.
С. 364]) или о преступном деянии («Я не стану дожидаться, пока ты пре-
кратишь все эти оскорбления» [ Там же. Письмо CLVI. Рус. пер. С. 360]).
К тому же само имя «Роксана» разве не заставляет нас вспомнить траге-
дию Расина «Баязет»? Если обратитьсяк стилистическому аспекту, то
можно утверждать, что белый алек-сандрийский стих в последнем абза-
це этого письма также способен возбудить память читателя и заставить
его обратиться к «Федре»: если в соответствии с обычным для классиче-
ской трагедии правилом опустить конечное -е в слове encore 'еще', тогда
строка^'е teforcasse encore d'admirer топ courage 'я вдобавок принудила
[бы] тебя восхищаться моим мужеством' превратится в белый стих. Все
эти элементы, конечно, не указывают явным образом на присутствие ин-
тертекста, но тем не менее они могут так воздействовать на читателя,
что в словах «силы меня оставляют» он усмотрит цитату из «Федры». В
первом действии этой пьесы ее героиня заключает свое признание Эно-
не сле-дующими словами: «Не будем больше, оставим это, милая Энона,
/ Уж на ногах я не стою, силы меня оставляют» (Федра. Д. I. Явл. 3).
Данная цитация ничем не отмечена, и она вовсе не приписы-
ва-ется Роксане, которая повторяет слова Федры неосознанно. Возмож-.
ность сближения двух персонажей предоставляется самому читателю, с
тем чтобы не нарушать целостность персонажа, наделяя его такой ха-
рактеристикой, с которой он так просто не согласился бы. Следователь-
но, сам читатель должен обнаружить цитацию, идентифицировать ее и
дать ей свое толкование. Однако он не может действовать с полной уве-
ренностью, ибо в тексте нет никаких явных признаков его неоднородно-
сти или «аграмматичности».
Итак, память читателя — главное средство распознания интертек-
ста. Монтень представляет себя как «забывчивого читателя», и именно
для того, чтобы компенсировать этот недостаток, он возлагает надежды
на такого читателя, который способен разглядеть в «Опытах» заимство-
вания из чужих произведений, поданные без указания источника (см.
«Антологию», с. 194). Для нужд нашего анализа мы проводим различие
между памятью контекста, которая позволяет сопоставить Роксану и
Федру, и памятью буквы текста, которая порождает ощущение «уже чи-
танного» и побуждает читателя попытаться вспомнить, из какого произ-
ведения взят отрывок, интерполированный, по его предположению, в
читаемый текст. В процессе же чтения «оба вида памяти» работают од-
новременно и помогают друг другу идентифицировать цитацию. Затем
уже в ходе истолкования заимствованного отрывка выясняется, насколь-
ко осмысленна цита-ция: если она не нарушает в той или иной мере це-
лостность текста или не уничтожает ее полностью, а, напротив, лишь
усиливает ее, как в рассмотренном случае, тогда с полным правом ее
можно счи-тать подлинным показателем интертекстуальности. Таким об-
разом, показатели интертекстуальности весьма разно-образны. Они мо-
гут быть в достаточной мере конвенциональными и эксплицитными, и то-
гда их можно считать несомненными знаками интертекста. Но нередко
бывает и так, что эти знаки приходится создавать самому читателю, ко-
торый колеблется между предположением и полной уверенностью в том,
что в данном тексте действительно содержится отсылка к другому произ-
ведению. Поэтому обнаружение, идентификация и интерпретация интер-
текста часто тесно связаны между собой. Утверждение о наличии отсыл-
ки к другому произведению нередко приобретает доказательную силу
только в том случае, если оно подкрепляется соответствующим истолко-
ванием, в ходе которого показывается ее логичность и необходимость. В
этом заключается содержательность, но одновременно и ограничение
любого интертекстового прочтения: если такое прочтение значительно
отличается от обычной теории источников, оно рискует превратиться в
своего рода гиперинтерпретацию, когда ставится цель доказать объек-
тивное существование интертекста, который в действительности может
оказаться всего лишь субъективным впе-чатлением читателя, своего ро-
да ошибкой памяти. II. Читатель-интерпретатор
Если в основе текста лежит косвенное письмо, то истолкование
ста-новится необходимым условием понимания текста, поскольку любая
форма интертекстуальности требует хотя бы минимального истолкова-
ния. Интерпретация интертекста зависит не от эрудированности читате-
ля, а от смысловой стратегии самого письма: некоторые произведения,
сочетая в себе маскировку и неизбежное разоблачение, требуют от чита-
теля дешифровки интертекста как условия истолкования его скрытого
смысла. Есть и такие формы (например, эпиграф), которые побуждают
читателя использовать не только свою память и знания, но прежде всего
умение придать законченный смысл вырванному из контекста фрагмен-
ту.
Эпиграф, представляя собой цитату, помещенную на видном
ме-сте перед началом книги или главы, прекрасно показывает, что
тре-буется от читателя, который должен наполнить смыслом интертекст.
По замечанию Мишеля Шарля, эпиграф «дает повод задуматься, но не-
известно, над чем» (Charles M. EArbre et la Source. Paris: Seuil, 1985).
Именно на читателя возлагается задача эксплицировать значение интер-
текста, поэтому эпиграф предполагает ретроспективное прочтение и
требует от читателя активного участия в выработкесмысла произведе-
ния. В романе «Фарсальская битва» Клода Симона перед каждой из трех
его частей помещен эпиграф; таким образом, заданы три загадки, ожи-
дающие своей разгадки. Первый эпиграф — это шесть строк из стихо-
творения Поля Валери «Кладбище у моря»; он же определяет и заголо-
вок вводимой им части романа: «Неподвижный Ахилл, шагающий раз-
машистым шагом». Стихи «Зенон! Зенон! Жестокий сын Элей! / Крылом
стрелы меня пронзил ты злее, / Она дрожит, летя, и не летит!»5' указы-
вают на важность темы стрелы. При любом пере-прочтении легко заме-
тить присутствие персонажей-воинов; это дает возможность составить
целую парадигму, элементы которой разбросаны по всему роману:
«меч», «дротик», «копье», «сабля»...; сюда же надо добавить проявле-
ния сексуальной и фаллической изотопии, частые в данном произведе-
нии, поскольку эротизм играет в нем важную роль. Но эпиграф — не
только тематический показатель, не только способ собрать воедино, за-
ранее указав на них, различные мотивы, рассеянные по всему роману.
Уже в самом его начале эпиграф вводит парадокс Зенона — неподвиж-
ность в движении, поскольку тема изображения движения в живописи
является структурной основой романа, придающей ему единство. Поезд-
ки героя романа в поезде, его обездвиживающее восприятие дискретных
видов, возникающих, однако, в процессе бесконечного перемещения,
описания гравюр и картин, порождающих иллюзию движения, но статич-
ных по своей природе, — все это заставляет нас вспомнить стихи Вале-
ри:
Если неподвижно смотреть на окно довольно долгое время можно
сказать что оно перемещается медленно плывет по небу простому квад-
рату разделенному надвое пересеченному облаками. Дома словно опро-
кидываются непрерывно падают на вас пожилая дама в шляпе из черной
соломки с фиолетовым бантом тип с носом похожим на клюв тип в клет-
чатой кепке молодая блондинка с накрашенным лицом, контраст между
неподвижностью персонажей и медленным восходящим движением со-
общает им своего рода зловещую ирреальность как на той картинке из
катехизиса на которой была изображена длинная идущая вверх процес-
сия застывших на месте фигур одни просто стоят у других одна нога от-
ведена назад одна ступня немного выше другой словно опускается на
ступеньку.
Клод Симон. Фарсальская битва {Пер. Б. Нарумова.) Второй эпи-
граф представляет собой цитату из Пруста; в ней утверждается, что вос-
приятие самого обычного предмета, «облака, треугольника, колокольни,
цветка, булыжника», иногда требует на-стоящей дешифровки, ибо они
предстают в виде знаков, своеобраз-ных иероглифов, которые способны
представлять не одни только материальные предметы. Довольно легко
истолковать сравнительно абстрактный смысл этой цитаты; ясно, что ак-
цент делается на возникающей в процессе восприятия необходимости
дешифровки. Действительно, в «Фарсальской битве» повествование ве-
дется посредством соположения текстовых фрагментов, в которых опи-
сываются зрительные образы, по необходимости дискретные и фрагмен-
тарные: изменение освещенности в различное время дня, фрагменты ре-
альности, мельком увиденные из окна поезда, и т. п. Эпиграф также сиг-
нализирует о том, какое значение придается в данном романе обильно
цитируемой книге Пруста «В поисках утраченного времени», однако
внимание читателя привлекает прежде всего то, как описывается про-
цесс восприятия, как воплощается в слове воспринимаемое зрением.
О том же говорится и в третьем эпиграфе, однако его смысл еще
более абстрактный, поскольку в нем цитируется философ, а именно Мар-
тин Хайдеггер. Выбор философского текста указывает на близость ро-
манного замысла К. Симона к феноменологии. Для истолкования этой
цитаты недостаточно указать на тематическое сходство третьей части
романа с эпиграфом («сломанное орудие» у Хай-деггера и старая сель-
скохозяйственная машина, описываемая рассказчиком). Главное в том,
что бесполезность предмета или орудия позволяет по-новому взглянуть
на мир. Предмет становится непрозрачным для взгляда, как только его
практическое использование перестает быть его единственным предна-
значением. Многочисленные описания вышедших из строя механизмов в
третьей части «Фарсальской битвы» прекрасно показывают, как орудия
становятся непрозрачными, как они, уже не исчерпываясь одной только
своей полезностью, требуют дешифровки при их восприятии и перевода
в письменный текст.
Итак, эпиграф — не просто украшение, он побуждает к размыш-
лению, истолкованию, повторному прочтению. В столь сложном и нели-
нейном тексте, как «Фарсальская битва», эпиграфы являют собой до-
полнительную загадку, бросающую вызов догадливости читателя. Их на-
чальное положение в этом фрагментарном и нелинейном романе оказы-
вается столь же привилегированным, сколь и парадоксальным; они
предвосхищают тот смысл, который предстоит обнаружить и построить
читателю, ибо они a priori объединяют в единое целое фрагменты, раз-
брасываемые по всему тексту в ходе повествования. Эпиграфы пред-
ставляются в виде смысловых узлов, концентрирующих в себе тематику
романа; в процессе его написания последняя вовсе не получает разви-
тия, а только лишь рассеивается по всему тексту, поэтому эпиграфы тре-
буют ретроспективного прочтения. Лишь a posteriori читатель сможет по-
нять не только объединяющую роль эпиграфа, но и то, каким образом он
указывает на возможное или должное прочтение текста. Эпиграфы сти-
мулируют мысль читателя, поскольку они представляют смысл текста в
подвешенном состоянии и придают ему загадочность.
Выпадающее на долю читателя истолкование интертекста можно
сравнить с разгадыванием аллюзий и отсылок, намеренно маскирующих
его смысл; задача читателя заключается в том, чтобы обнаружить этот
смысл и понять его суть. Так, в сборнике «Глаза Эльзы» Арагон прибега-
ет к интертексту, чтобы обойти цензуру; литературные аллюзии встав-
ляются в косвенный дискурс, наделяемый политической значимостью.
Они обусловлены не только использованием приема подражания, право-
мерность которого отстаивает Арагон:
Любое стихотворение, которое я пишу, представляет собой ряд
размышлений по поводу каждого пункта этого стихотворения; в нем уч-
тены все стихотворения, которые я ранее написал, и все сти-хотворения,
которые я ранее прочитал. Ибо я подражаю. Многие возмущаются. В
претензии на отказ от подражания есть доля лице-мерия, это плохая
маскировка плохого работника. Все подражают. Никто в этом не призна-
ется.
Луи Арагон. Arma virumque cano // Глаза Эльзы. 1942
(Пер. Б. Нарумова.)
Интертекст является частью сознательной стратегии, послед-няя
же заключается в том, чтобы отсылать к произведениям, кото-рые, проч-
но войдя в общее наследие, способны пробудить память читателя и за-
ставить его воспринять национальную значимость французского языка и
литературы, которые таким образом становятся участниками Сопротив-
ления. Однако, подобно контрабандному товару, интертекст должен
уметь ускользать от контроля и цензуры со стороны вражеских сил. Да-
же если интертекст эксплицирован (стихотворение «Майская ночь» со-
держит непосредственную отсылку к Мюссе, а «Галантные празднества»
— к Верлену), в нем все же заключен некий скрытый смысл, который чи-
тателю предстоит расшифровать. Что касается ссылок на средневековых
авторов, то поначалу они могут быть восприняты как своеобразный спо-
соб отказа учитывать политический момент. Так, в «Плаче о любви,
прошедшей 400 лет назад» упоминание Луизы Лабе и Оливье де Маньи a
priori представляется никак не связанным с оккупацией Франции, но этот
анахронизм всего лишь кажущийся: четыре века, отделяющие оккупиро-
ванную Францию от эпохи Возрождения, можно сказать, заполнены не-
прерывными страданиями; скорбь разлученных влюбленных навевает
образ расколотой Франции. Впрочем, последние строки «плача» недву-
смысленно указывают на то, что это стихотворение написано не ради са-
мого себя, оно должно способствовать росту политического самосозна-
ния и побуждать к конкретным действиям:
Они смогли с упорством рыболова Четыре века ждать за годом
год. Я к ним сегодня обращаю слово: Любовь жива и Франция живет. Все
неизменно — боли и тревоги, И слезы горькие, и дни невзгод, Разлуки и
пустынные дороги. Все это — песнь, а значит — не умрет6'.

Луи Арагон. Плач по любви, прошедшей 400 лет назад // Глаза


Эльзы
(Пер. А. Ргвича.)
Таким образом, интертекстуальность является выражением забо-
ты о поддержании традиции и сохранении памяти о прошлом, выражени-
ем стремления противостоять попыткам оторваться от прошлого, скрыть
его или прервать традицию. К тому же многочисленные ссылки на сред-
невековую литературу вовсе не связаны со стремлением уйти от совре-
менности (Арагон энергично отверг такую позицию в статье «Урок Рибе-
рака», опубликованной в 1941 г.); эти ссылки оправданы тем, что напо-
минают о ценностях героизма и куртуазии как «чудесной реакции на
феодальное варварство» (Там же). Поэтому Арагон обращается к сред-
невековым произведениям, чтобы с их помощью противостоять нацист-
скому варварству; он стремится возвеличить ценности, нашедшие во-
площение в образе Ланселота: «Я рыцарь, мой закон — любви единый
зов. / С разбойниками я сидеть при всех готов» (Ланселот // Глаза Эльзы
/ Пер. В. Звягинцевой). Однако средневековая литература — это также
воплощение «патриотизма слов» («Урок Риберака») и единства француз-
ского языка, находившегося в то время в процессе становления. Поэтому
читатель обязан воспринять особое звучание сочинений Кретьена де
Труа в контексте современной Франции, разделенной на две ча-сти де-
маркационной линией, ибо в них происходит «слияние севера и юга
(провансальской любви и кельтских легенд)». Также он дол-жен почув-
ствовать косвенный характер поэтической речи и двой-ственность ее
референта (раздробленность Франции в Средние ве-ка, разлука влюб-
ленных намекают на оккупированную Францию 40-х годов XX века). По-
этика, в основе которой лежит контрабанда, не-избежным образом пре-
дельно ангажирует читателя, однако, прежде чем побудить его к дейст-
вию, необходимо, чтобы он сам обнаружил в тексте потайной смысл,
вложенный в него поэтом, смысл, уподобляемый червю: «Червяк, живу-
щий в хризантеме / Зародыш новой темы в теме» (Песнь Эльзе // Глаза
Эльзы / Пер. Е. Крепковой).
Если дискурс превращается в косвенный из-за содержащегося в
нем конкретного намека, то в этом случае от читателя требуется еще
большая эрудированность. Так, у того же Арагона стихотво-рение «Ри-
чард Львиное Сердце» построено на сложной зашифро-ванной аналогии;
она устанавливается между королем Ричардом I, которого после его воз-
вращения из крестового похода австрийский герцог Леопольд заключил
в темницу, а затем выдал императору Генриху VI, и поэтом с кляпом во
рту, а также трубадуром Блон-делем де Нель, который, согласно леген-
де, устремился на поиски короля. Ни в коем случае нельзя упускать из
виду третий член ана-логии: трувер находит Ричарда Львиное Сердце
благодаря песне, известной только им двоим. В стихотворении не только
происходит инверсия ожидаемой аналогии и перекрещивание ее членов
(тру-бадур сравнивается не с поэтом, а с Францией), но и содержится
размышление по поводу действенности самого стихотворения:
до-стоинство поэтического слова заключается в том, что оно способно
устанавливать связи.
Таким образом, для верного восприятия текста прежде всего
не-обходимо, чтобы читателю была известна легенда о Ричарде
Льви-ное Сердце; тогда окажется, что уже в самом заглавии, открыто на
эту легенду указывающем, собраны воедино разнообразные элементы,
которые, будучи рассеяны по всему стихотворению, подспудно связаны с
легендой; это такие элементы, как тема пленения («Сегодня мир похож
на каземат, / А Франция для нас застенком стала»), тема песникак сим-
вола в этимологическом смысле этого слова7), которая спй-собна воссо-
единить Пленника с его Народом при посредничестве Поэта («Пусть ночь
темна, пускай огонь погас, / В темнице песнь споет приговоренный»);
конечно, более эксплицитно упоминание трувера при перечислении всех
тех французов, которые «подобны Блонделю» и услышат его песню:
Волхвы, ученые и шкипера,
И тот, кто пашет высохший суглинок,
Мастеровые кисти и пера,
И женщины, бегущие на рынок8'.
Луи Арагон. Ричард Львиное Сердце // Глаза Эльзы
(Пер. А. Ревича.)
Чтобы обойти цензуру, Арагон отвращает слова от их очевидно-го
смысла: в чрезвычайных условиях подполья письмо становится контра-
бандой, а поэт — ее перевозчиком. Он скрывает слова от преследования
со стороны неправедных порядков и законов и передает их в распоря-
жение языковому и культурному содружеству. Однако парадокс заклю-
чается в том, что такой текст, предназначенный всему народу в целом и
самым разным его представителям, рискует быть понятым лишь его об-
разованной прослойкой, знакомой с историей короля и трувера Блонде-
ля. Получается, что даже тогда, когда целью использования интертекста
является объединение всех французов, среди читателей происходит от-
бор, и в конце концов текст оказывается понятным лишь элитарной пуб-
лике.
Итак, интертекст, взывающий к читателю посредством одних ино-
сказаний, предстает как некая точка сцепления между индивиду-альной
памятью и памятью коллективной; в то же время он демон-стрирует
жизненность и непрерывность национальной, языковой и литературной
традиции, свидетельствуя о мощи ее сопротивления (политического и
поэтического) оккупации страны; таким образом, интертекст способен
пробудить и стимулировать национальное чув-ство. Но интертекст — это
также и маскирующий покров, косвенный способ выражения в условиях,
когда речь несвободна, а к читателю невозможно обратиться напрямик.
Интертекстуальность потому так часто требует от читателя спо-
собности к истолкованию, что она никогда не бывает однознач-ной. Ин-
тертекст препятствует окончательной выработке текстовогосмысла и де-
монстрирует свойственную литературному смыслу двойственность. Он
может принудить читателя к построению по сути дела двойственного
смысла, но в некоторых текстах он может выступать как основной эле-
мент некой игры, в которую должен быть втянут и читатель.
III. Читатель-соучастник
В случае пародии, стилизации и аллюзии читатель неизбежно
пре-вращается в участника текстовой игры. Любая аллюзия — это своего
рода игровой прием, когда можно сказать многое, ничего не говоря, до-
нести свою мысль посредством иносказаний, однако эта игра требует
проницательности от адресата текста. Искажение великих образцов или
великих произведений литературы также преследует цель вызвать
улыбку у сведущего читателя. Пародия предполагает, что деформиро-
ванный текст будет узнан, ставка при этом делается на поддержание по-
стоянного напряжения между ощущением тождества двух текстов и од-
новременным осознанием различий между ними. Именно из такого на-
пряжения и рождается удовольствие от текста. При стилизации предпо-
лагается еще большая степень узнанности имитируемого произведения:
анализ стиля конкретного автора является обратной стороной синтетиче-
ского подхода, когда выделяется совокупность характеристик, объеди-
няющих отдельные произведения. И снова удовольствие от интертекста
рождается из напряжения — на этот раз из напряжения между легкостью
узнавания авторского стиля, представленного в стилизации в концен-
трированном виде, и радикальной новизной повествовательной структу-
ры или поэтики, использованной автором стилизации.
К стилизации и пародии прибегают также и те, кто стремится де-
сакрализовать литературу; в этом случае главным орудием является
юмор, а читатель становится свидетелем демистификации, цель которой
— дестабилизация любых моделей, однако при этом читатель рискует
сам стать жертвой мистификации. Так, в «Желтой любви» Тристана Кор-
бьера вышучиваются сочинения, написанные в соответствии с устояв-
шейся литературной традицией. Автор постоянно ссылается на эту тра-
дицию, но лишь для того, чтобы отделить себя от нее; обращаясь к тек-
стовому континууму, он вовсе не желает впи-сывать в него собственное
произведение хотя бы для того, чтобы выставить сочинения других авто-
ров в карикатурном виде и вы-звать насмешливую улыбку читателя; на-
против, он стремится занятьтрический» характер интертекста: того, кто
по-прежнему хотел бы придерживаться прямой линии традиции, он за-
ставляет пойти по ка-сательной к ней.
Сборник Корбьера открывается пародией на Лафонтена, за-
даю-щей саркастическое «ля» всему тексту:
Марселле Поэт и цикада
Рифмовал поэт, кропал, ИЗДАВАЛ,
Смотрит: сирая, нагая Бродит Муза чуть живая, Ни кусочка нет
стишка, Не заморишь червячка. От нужды он изнывает И к соседке при-
бегает, Просит имя одолжить, Чтобы строчку завершить (Рифму он искал
на «ела»). — Я клянусь вам, о Марселла, С долгом я не затяну, Все с
процентами верну1.
Тристан Корбьер. Желтая любовь. 1873 (Пер. И. Булатовского.)
С посылкой, заканчивающей это вступительное стихотворение
(«Что ж, пойдите, спойте нам»), перекликается в конце сборника посвя-
щение «Марселле. Цикада и поэт», заставляющее нас перейти от сар-
казма к разочарованности:
Распевал поэт, слагал
И устал,
Смотрит: от вина кривая,
Муза падает, зевая,
Из картонных облаковЕсли взять в целом данный сборник, словно
зажатый в тисках сарказма первым и последним стихотворением, то
можно увидеть, что обратной стороной осмеяния величайших образцов
литературывсегда является вышучивание самого себя, издевательство
над художником и поэтической позой. Ярким свидетельством тому явля-
ются эпиграфы — цитаты из произведений Шекспира; далее в тексте их
смысл постоянно искажается и низвергается с высокого пьедестала.
Можно также привести в пример стихотворение «Сын Ламартина и Гра-
циеллы», откровенную и озорную стилизацию, или же стихотворение
«Конец», в котором тщательнейшим образом копируются строки из сти-
хотворения Гюго "Осеапо пох" («[Встает] с океана ночь»); сначала они
приводятся в качестве эпиграфа, а затем вышучиваются. В таких же сти-
хотворениях, как «Наводящий уныние» или «Это» (речь идет о непоиме-
нованной вещи, каковой является написанный текст), обесценению под-
вергается само поэтическое письмо: «Случайный успех, фальшивое чув-
ство... / Искусству я чужд, мне чуждо искусство» (Пер. Е. Крепковой).
Поэтому неудивительно, что Корбьер в стихотворении, знаме-
на-тельным образом озаглавленном «Сонет — и как им пользоваться —
», выставляет напоказ всю принудительность данной поэтической фор-
мы. В этом тексте, очевидным образом опирающемся на интертекст, рас-
чет делается на то, что читатель догадается, какой образец берется для
подражания; читатель становится соучастником в деле демистификации
и одновременно ее жертвой:
Стихи плетутся как положено по норме, В клубок — четыре, по
ранжиру стоп и пят; Добравшись до цезур, мечтают о прокорме Иль, как
солдатик оловянный, стоя спят.
Вдоль рейлвея, что на Пинд несет нас к «форме», Как телеграфа
провода — четыре в ряд, А рифмы как столбы — вот: форме — хлоро-
форме, И провода-стихи на вехах тех висят.
Тристан Корбьер. Желтая любовь. 1873 (Пер. И. Булатовского.)
Корбьер представляет жанр сонета как нечто, наводящее скуку и
сон, и в то же время использует его с изощренным юмором в качестве
образца. Ведь сонет потому действует усыпляюще, что в нем слова лишь
выстраиваются в ряд; стих уподобляется «линии», и это слово постоянно
повторяется, в результате возникает некий зрительный образ сонета,
причем образ отрицательный, поскольку прямая линия всегда есть нечто
противоположное фантазии и отклонению в сторону, тем более что ли-
ния размечена «вехами» (jalons), то есть рифмой. Такая вроде бы ба-
нальная метафора в действительности служит изобличению всякого при-
нуждения, необходимостиследовать общепринятому правилу. Сонет —
это детская игра (о чем говорят «оловянные солдатики», а в терцетах об
этом свидетельствует сведение метрики к обычному арифметическому
упражнению), в то же время сонет подобен армейским учениям: в слова-
ре Литре jalxms 'вехи' определяются как «столбики, которые передовые
отряды расставляют на дорогах, чтобы указать направление движения
следующим за ними войскам». Независимо от того, уподобляется ли со-
нет (поэтическому) правилу или (военному) уставу, главное в том, чтобы
внедрить анархическое начало в поэтическую форму, регулируемую, в
числе прочего, традицией лирической поэзии. Последняя же подвергает-
ся всяческому уничижению, ибо техническое новшество — железная до-
рога — связывается со столь священным местом, как Пинд (отметим так-
же сильнейший диссонанс, проистекающий из отнесенности этих двух
слов к разным стилистическим пластам). Уничижительное отношение
проявляется и в терцетах, содержащих непочтительные намеки на Пега-
са и на Музу — традиционные эмблемы лирической поэзии:
Как телеграмма, тесен он... Спаси от бреда (Сонет — это сонет —
), о Муза Архимеда! — Вот доказательство сложеньем, проще нет:
Считаем до восьми: 4 + 4!
И 3 + 3 потом! Пегаса бег все шире:
«О лира! О восторг! О...» Берегись! Сонет!
Тристан Корбьер. Желтая любовь. 1873 {Пер. И. Булатовского.)
Осмеянию подвергается и якобы священное в своих истоках
вдохновение, которое возникает совершенно неожиданно и снис-ходит
на поэта без его ведома. С одной стороны, Корбьер воспро-изводит с
этой целью текст «Мизантропа» Мольера (см. первую часть нашей книги,
главу 1): поворот текста на самого себя (ирония направлена также и на
рефлексивность текста) означает своего рода дистанцирование, цель ко-
торого — отрицание непосредствен-ности вдохновения. С другой сторо-
ны, письмо вдруг начинает испы-тывать сильнейшее возбуждение, и
ритм текста, столь медлитель-ный и столь подходящий для демонстрации
снотворного эффекта четверостиший сонета, становится стремительным.
Быстрая чере-да восклицаний, рубленые, незаконченные фразы, тире,
разбиваю-щие стих на фрагменты, цифровые знаки, вписанные в текст,
— все это вызвало восхищение Дез Эссента, персонажа романа Гюисман-
са «Наоборот», который расточал похвалы «телеграфному языку» Кор-
бьера: «Стиль Корбьера был каменист, сух, костляв. Это и колючкине-
произносимых слов, и блеск новых созвучий [...]» (HuysmansJ. К. A
rebours. 1884. Chap. XIV) 9>.
Таким образом, вдохновение — дело арифметики, а написание
сонета предстает как обычное упражнение в стиле; возникает
впе-чатление, будто на тонкую нить стиха не нанизана никакая мысль.
Изобличению формального характера сонета способствует и
ре-флексивность текста; отнюдь не усиливая когерентность его структу-
ры, она грозит превратить его в ничем не заполненный круг, в полую
скорлупу яйца.
В данном сонете интертекстуальность является источником и ми-
шенью юмора, ибо инфляция литературных отсылок приводит к их обес-
ценению. По этой причине читатель оказывается по крайней мере в не-
удобном положении: юмористический характер текста предполагает об-
разованность читателя (подтверждением чему служит ссылка на Молье-
ра), способного воспринять литературные аллюзии автора как свои; в то
же время пародийное письмо дистанцирует-читателя от литературы, он
должен относиться к ней с недоверием и даже порицать ее. Ибо, как пи-
шет Даниэль Грожновский:
[Эта форма пародии] дискредитирует общепринятую тематику,
способы придания внешней формы невыразимому. Она заставляет смот-
реть на поэзию как на трансгрессивную речь, объект профанации. Она
ставит под сомнение понятие искусства, играет роль кривого зеркала, в
котором писатель видит деградацию своего собственного образа и про-
блематичный статус письма.
Предисл. к кн.: Grojnovski D.
L'Esprit fumiste et les rires fin de siecle.
Paris: Corti, 1990
(Пер. Б. Нарумова.)
Образованный, быть может, даже искушенный, читающий
ху-дожественные произведения из ненависти к литературе, — вот ка-кой
образ читателя как своего двойника стремится создать Корбьер в этом
тексте.
Интертекстуальность не навязывает какой-то определенный спо-
соб прочтения текстов, не требует от читателя быть эрудитом, она лишь
предлагает некие смыслы, которые каждый читатель актуализирует по-
своему. Интертекстуальность как бы оставляет текстовые смыслы недо-
строенными, целиком возлагая на читателя задачу понять то, что сказа-
но лишь намеками, и на этой основе построитьмногосмысленный смысл;
как и в случае иронии, она предполагает наличие сообразительного чи-
тателя, способного вслушаться в двой-ственное звучание текста. Однако
интертекстуальность может пре-вратить его и в сообщника, партнера в
той игре, которую она ведет с его знаниями и памятью. Тогда литератур-
ная культура становится не признаком превосходства, а условием уча-
стия в игре. Вот почему важно подчеркнуть недостоверный характер ин-
тертекста: он ведь может остаться и незамеченным, и именно поэтому,
когда он все же обнаружен и понят, читатель испытывает явное удо-
вольствие — удовольствие по поводу того, что он уловил намек, разде-
лил с автором юмористический взгляд на вещи; читатель испытывает
удовольствие и тогда, когда понимает текст с полуслова, может вступить
в диалог с памятью и знаниями автора, получить доступ в библиотеку
прочитанных им книг. Наконец, читатель радуется, когда обнаруживает
на задворках своей памяти следы некоего текста, который он теперь
воспринимает совсем иначе, ибо он оказался включенным в другой
текст.
Дело в том, что интертектуальность заставляет тексты взаи-
мо-действовать между собой подобно деталям сложного механизма; она
подстрекает читателя по-новому взглянуть на известные произведения.
Так, Арагон побуждает нас перечитать средневековую поэзию в свете
событий Второй мировой войны, Золя — «Федру» в свете спекуляций не-
движимостью в период политического упадка; Симон обращается к ро-
ману «В поисках утраченного времени», производя в нем жесточайшие
разрушения, объяснимые контекстом войны... Представляя собой слож-
ную совокупность связей между текстами, читателями и историей, интер-
текстуальность сама варьирует параметры своего восприятия.

Глава 3 Эстетика интертекстуальности

Мозаика, калейдоскоп, головоломка, письмо, напоминающее


сборку деталей или бриколаж, — вот образы, напрашивающиеся сами
со-бой, когда мы хотим изобразить работу интертекста. Эти ставшие
классическими метафоры часто оттесняют на задний план почти' проти-
воположные образы текста как чего-то, постоянно вытекаю-щего из сво-
его источника или развивающегося из некоего первич-ного зародыша,
словно живой организм. Дело в том, что теория текста, в которой полу-
чила свое определение интертекстуальность^ выдвинула некую тексто-
вую модель, ставшую преобладающей: это модель разорванного, разно-
родного, фрагментарного текста. Однако различные феномены, покры-
ваемые термином «интертекстуаль-ность», вовсе не обязательно рас-
сматривать как проявления одного принципа — принципа разорванности
или взлома. Поэтому, не ставя перед собой задачу изложить полную ис-
торию вопроса (подобная задача далеко выходит за рамки нашей рабо-
ты), мы считаем не-обходимым рассмотреть основные концепции интер-
текстуальности и выделить лежащие в их основе принципы. Дело в том,
что теория интертекстуальности, независимо от того, как в ней мыслится
текст, требует занятия особой позиции по отношению к традиции, памя-
ти, но также и к автору, авторской самобытности...; и то обстоятельство,
что теория текста исключает из рассмотрения эти понятия — понятия
традиции, автора, самобытности — должно рассматриваться не как кон-
станта любого интертекстового письма, а скорее как некий показатель,
позволяющий понять смысл данного текста — но это не значит, что так
надо читать любые интертексты. В действительности интертекстуаль-
ность существовала еще до того, как появилось понятие о ней, посколь-
ку она неизменно присуща любому письму и варьирует в зависимости от
эстетической направленности текстов, в которых она находит примене-
ние.

I. Подражание и творчество
1. Подражание от Возрождения до романтизма
Подражание как принцип подразумевает, что письмо должно сле-
до-вать некому образцу. Поэтому оно глубоко отлично от того слу-
чай-ного подражания, что встречается в любом типе письма; ведь нет
такого произведения, которое было бы полностью оторвано от всего то-
го, что ему предшествовало; ни один автор не вправе утверждать, что он
творит ex nihilo и что прочитанные и сохранившиеся в его памяти тексты
не играют никакой роли.
Во всех поэтиках эпохи Возрождения, если отвлечься от неко-
то-рых нюансов и различий между ними, в основу кладется подражание:
литературное письмо должно следовать тем образцам, которые автор
выбрал для себя осознанно. Дю Белле в трактате «Защита и прославле-
ние французского языка» выставил этот принцип в качестве основного
правила творчества. Дю Белле преследовал прежде всего лингвистиче-
ские цели: необходимо было обогатить французский язык, облагородить
его, поставить в один ряд с греческим и латинским. Поэтому он считал,
что только подражая произведениям древности, французская литература
не то чтобы сможет соперничать с ними, но приобретет определенную
самостоятельность. По этой причине подражание следует четко отличать
от перевода, ибо язык можно обогатить отнюдь не посредством букваль-
ного воспроизведения древних текстов. Хотя перевод и полезен, все же
польза его ограничена: «Тем не менее столь похвальный труд перево-
дчика не представляется мне единственным и достаточным средством
для того, чтобы возвысить наш народный язык до уровня и образца
иных, более прославленных, языков». Перевод лишь в ограниченной ме-
ре допускает новаторство, особенно же он ограничивает применение той
существенной части риторики, что именуется элокуцией («сло-весным
выражением», «изложением»); ведь именно по «изложению»
...один оратор ценится выше другого, а его способ выражения
считается лучшим по сравнению с другим [...] его [изложения] достоин-
ство заключается в использовании уместных и общеупотребительных, а
не чуждых обычной манере говорить слов, в метафорах, аллегориях,
сравнениях, уподоблениях, энергичных выраже-ниях и во многих других
фигурах и украшениях, без которых всякая речь и всякое поэтическое
произведение ничтожны, бездарны и немощны; никогда не поверю, что
всему этому можно научиться у переводчиков, ибо невозможно передать
все эти приемы с тем же изяществом, с каким ими воспользовался автор.
ЖоашенДю Белле. Защита и прославление французского языка. 1549
(Пер. Б.Нарумова.) Перевод неизбежно изменяет гению языка,
задача же подража-ния как раз и заключается в том, чтобы утвердить
его. Это существенное различие позволяет понять, что подражание не
равно простому копированию; трудность подражания целиком происте-
кает из необходимости поддерживать равновесие между отклонением от
образца и верным ему следованием, между его повторением и введением
отличий. Ведь подражание вовсе не сводится к простому воспроизведе-
нию; напротив, оно требует того, что Дю Белле назвал «впитыванием»
(innutrition). Автор должен проникнуться избранными им образцами,
сделать их своими, ассимилировать их, «перевоплотиться в них, погло-
тить их и, как следует переварив, обратить их в кровь и питательные
вещества» (Защита и прославление французского языка. I. VII). Следо-
вательно, принцип подражания лежит в основе поэтики принудительного
типа, которая требует от поэта рассудительности, ибо от выбора образ-
цов зависит ценность его творений (см. «Антологию», с. 190). К тому же
подражание, равно как и вдохновение, не освобождает от необходимо-
сти поэтического труда: вслед за фазой «размышления», когда поэт раз-
думывает над избранным им текстом, следует фаза «эмендации» — рабо-
ты по исправлению, улучшению текста, производного от образцового и
созданного при участии вдохновения.
Подражание в том виде, как его определил Дю Белле, до конца
XVIII в. оставалось краеугольным камнем всякого поэтического творче-
ства; следовательно, в разработанной на основе принципа подражания
эстетике важнейшую роль играет принудительность и преодоление труд-
ностей, ибо в любом случае избранный образец рассматривается как не-
достижимый идеал, который все же необходимо превзойти. Подобного
рода эстетика предполагает наличие у поэта учености и эрудиции, «что-
бы в любом стихе была толика редкостной эрудированности в античном
искусстве» (Там же. И. IV), а стало быть, и читатель должен суметь оце-
нить все тонкости обращения с образцом. Поэтому эстетика подражания
предстает как эстетика аристократического письма и чтения:
Я только хочу побудить того, кто стремится к отнюдь не вульгар-
ной славе, быть подальше от беспомощных обожателей, бежать этих не-
вежественных людей — врагов всякого редкостного знания древностей и
довольствоваться малым числом читателей.
Жоашен Дю Белле. Защита и прославление французского языка.
П. IV.
(Пер. Б. Нарумова.)
Письмо в подобном режиме, именуемом в современных поэти-ках
интертекстуальностью, связано с определенным представлением
о Прекрасном, как раз и требующем подражания. Действительно,
и поэты эпохи Возрождения, и тем более все поэты эпохи клас-сицизма
полагали, что необходимо подражать древним (и а соп-trario избегать
всякого подражания современникам) по той причине, что именно в их
произведениях нашел воплощение рациональный и универсальный иде-
ал прекрасного. Следовательно, чтобы сравняться с ними, надо усвоить
те правила, которыми они руководствовались при создании своих произ-
ведений. Новаторство оказывается тесно связанным с подражанием, по-
скольку главное заключается не в оригинальности, а в приближении к
идеалу, уже нашедшему свое воплощение.
Несмотря на принципиальную важность положений трактата «За-
щита и прославление французского языка», этот манифест Дю Белле не
избежал критики. Наиболее критически настроенным оказался поэт Пе-
летье дю Мане, современник Дю Белле; он не подвергал сомнению
принцип подражания, однако в своем «Поэтическом искусстве» он пока-
зал ограниченность его применения и основной акцент все же сделал на
необходимости новаторства:
Значительная часть человеческих деяний заключается в Подра-
жа-нии, ибо люди обычно обнаруживают величайшую готовность
сде-лать или сказать то, что было уже хорошо сказано или сделано дру-
гими [...]. Однако вовсе не обязательно Поэту, желающему превзойти
других, навсегда превращаться в истового подражателя. Напротив, его
цель — не только что-то добавить от себя, но и в некоторых отношениях
сделать лучше. Представим, что Небеса способны создать совершенного
Поэта, однако до сих пор такового не создали. Представим себе, что лег-
че превзойти кого-то, чем сравняться с ним, ибо природа вещей никогда
не допускает совершенного сходства. Посредством одного только подра-
жания не создается ничего великого; лишь ленивому и малодушному че-
ловеку свойственно вечно следовать за другими; тот, кто идет вслед,
всегда будет последним. Обязанность Поэта — придавать новизну старо-
му, авторитет новому, красоту грубому, яркость невзрачному, верность
сомнительному, и всему этому придавать естественность и следовать ис-
тинной природе всех вещей.
Жак Пелетье дю Мане. Поэтическое искусство. 1555
(Пер. Б.Нарумова.)
В заключение автор добавляет:
Велика ли заслуга идти по уже проторенной и заезженной доро-
ге? Сам Вергилий в конце жизни решил удалиться от дел и вычеркнуть
из своей Книги те места, которые его завистники порицали, считая их
слишком очевидным заимствованием [...]. Итак, будем смотретьна Тво-
рения Поэтов, как на Море, в котором есть и рифы, и пес-чаные отмели,
и водовороты; опытный Лоцман постарается их из-бежать, употребив
свои знания и проявив должную осторожность в зависимости от того, в
каком направлении он хочет следовать, какова осадка его судна и отку-
да дует ветер.
Жак Пелетье дю Мане. Поэтическое искусство. 1555
(Пер. Б. Нарумова.)
Из этого примечательного пассажа со всей ясностью следует, что
искусное подражание — основа эстетики отклонения, а не копирования.
В нем также проведено основополагающее различие между рабским
подражанием и подражанием свободным. Подражание не должно пре-
вращать поэта в раба, оно для него лишь стартовая площадка, позво-
ляющая превзойти образец и создать нечто новое (никогда при этом не
порывая полностью связь с образцом).
Данное различение было воспринято всей классической эстети-
кой. В частности, на воспроизведении античного предания основан театр
классицизма. Так, Расин в предисловиях к своим пьесам всегда призна-
вался в заимствованиях из античных образцов. В предисловии к «Андро-
махе» он прямо признает, что строго следовал «Андромахе» Еврипида и
«Энеиде»; процитировав из последней восемнадцать стихов, он проком-
ментировал их так: «В этих немногих стихах изложен весь сюжет моей
трагедии». Однако подражание не означает слепого копирования. Расин
отступает от избранных им образцов и, чтобы оправдать расхождение,
знаменательным образом обращается к другому взятому за образец по-
эту — к Ронсару:
Правда, мне пришлось продлить жизнь Астианакса на несколько
больший срок, чем он прожил на самом деле; но ведь я пишу в стра-не,
где такая вольность не может быть плохо принята, ибо, — не го-воря
уже о том, что Ронсар сделал Астианакса героем своей «Фран-сиады», —
кто же у нас не знает, что род наших древних королей возводится имен-
но к сыну Гектора и что, согласно нашим старин-ным хроникам, жизнь
юного царевича после разгрома его родной страны была спасена, и он
стал основателем нашей монархии!''
Жан Расин. Предисловие к «Андромахе». 1676 (Пер. И. Шафарен-
ко и В. Шора.)
Таким образом, для оправдания любого отступления от образца
необходима ссылка на авторитет, однако отступление не может быть
слишком значительным, ибо необходимо «сохранить самую основу ска-
зания», которому подражают: Я полагаю, впрочем, что для оправдания
допущенной мною неболь-шой вольности мне нет необходимости ссы-
латься на пример Еври-пида, ибо совсем не одно и то же — полностью
разрушить самую основу сказания или только изменить в нем некоторые
события, которые в каждой новой передаче всегда существенно меняют-
ся
(Рус. пер. С. 9).
Расин. Предисловие к «Андромахе», 1о76
(Пер. И. Шафаренко и В. Шора.)
В последней из цитат, приведенных в «Предисловии» (взятой у
«одного старинного комментатора Софокла»), с которой Расин полно-
стью солидаризируется, недвусмысленно говорится о том, что «отнюдь
не следует развлекаться уличением поэтов в изменениях, внесенных ими
в старинные предания; лучше постараться вникнуть в то, какое прекрас-
ное употребление они сделали из этих изменений и как изобретательно
они сумели приспособить миф к своему сюжету» (Там же. Рус. пер. С. 9).
Таким образом получает свое определение природа наслаж-
де-ния, доставляемого драматическим искусством, в основу которого по-
ложено подражание: зрителю интересно не от того, что ему
пред-ставляют совершенно новую интригу и новых персонажей, а от то-
го, что он узнает старый сюжет, занявший прочное место в коллек-
тив-ной традиции и памяти. Внимание зрителя или читателя должны за-
нимать новые комбинации старого материала.
Сохранение догмы подражания объясняется тем, что в
клас-сицизме Прекрасное тоже рассматривалось как некий рациона-
ли-стический идеал, которого можно достичь, если следовать прави-лам,
установленным в Античности. Поэтому свободное подражание, стремле-
ние к новаторству в сравнении с избранным образцом не следует смеши-
вать с обычной претензией на оригинальность. Классическая эстетика не
есть эстетика самовыражения, поэтому в ней нет места восхвалению не-
повторимой индивидуальности поэта.
Тем не менее, уже в XVII в. принцип подражания был подвергнут
живейшей критике; по этому поводу высказывались противоположные
мнения в рамках известного спора между «древними» и «новыми» авто-
рами. Для «древних» подражание античным образцам — необходимое
условие любого творчества, претендующего на создание прекрасных
произведений искусства (см. «Послание к Юэ» Лафон-тена в «Антоло-
гии», с. 195); «новые» же полагали, что следует покончить со слишком
обременительным почитанием древних образцов:
Прекрасной Древностью по праву восхищались, Но я не верю,
чтоб пред нею преклонялись. На Древних я смотрю, не опуская глаз, Они
великие, но люди, вроде нас;
И Век Людовика, вне всякого сомненья,
Вполне достоин с Веком Августа сравненья.
Шарль Перро. Век Людовика Великого. 1687 (Пер. И. Булатовско-
го.)
«Новые» вовсе не отвергали наследие прошлого, они лишь вы-
сказывали пожелание, чтобы его перестали считать недостижимым идеа-
лом. Критикуя принцип подражания, они приводили два основных аргу-
мента: необходимость учитывать требования своего времени и необхо-
димость движения вперед. Античность уже не могла восприниматься в
качестве вневременного идеала по той причине, что была осознана спе-
цифичность каждой исторической эпохи, каждой литературы. XVII век
был веком рационализма, поэтому подражание древним с их склонно-
стью впадать в заблуждение полностью противоречило умонастроению
данной эпохи.
Гений нашего века совершенно противоположен духу басен и
мни-мых загадок. Мы предпочитаем открыто высказывать истины;
здра-вый смысл выше иллюзий фантазии, ныне нас может удовлетворить
лишь основательность суждений и разумность. Добавьте к этой
пе-ремене вкуса также и развитие знания. Мы смотрим на природу со-
всем не так, как на нее смотрели древние. Небо, это вечное
ме-стопребывание стольких божеств, на самом деле всего лишь ог-
ром-ное текучее пространство. То же самое солнце светит нам, но его
движение мы представляем совсем по-иному: оно не опускается в море,
а перемещается далее, чтобы пролить свет на иные края [...]. Все изме-
нилось: боги, природа, политика, нравы, вкусы, манеры. И разве столь
многие изменения не должны найти отражения в наших сочинениях?

Шарль де Сент-Эвремон. О поэзии древних. 1686


(Пер. Б.Нарумова.)
Подражание «древним» отошло в прошлое, и художники обязаны
учитывать прогресс, достигнутый во всех искусствах: правила не носят
.вневременной характер, с течением времени они изменяются и улучша-
ются. Поэтому Шарль Перро имеет все основания утверждать следую-
щее:
Все искусства поднялись в наш век на более высокую ступень со-
вер-шенства, нежели та, которой достигли греки, ибо время открыло во
всех этих искусствах много секретов, которые в совокупности с теми, что
нам оставили древние, сделали их более совершенными, так как искус-
ство, по словам самого Аристотеля, есть не что иное, как собрание пра-
вил, которым надобно следовать, чтобы создаватьхорошие произведе-
ния. Таким образом, показав, что Гомер и Верги-лий сделали бессчетное
множество таких ошибок, каких новые уже не делают, я, мне кажется,
доказал, что им не были известны все те правила, которые известны
нам, ибо назначение правил и состоит в том, чтобы помешать им делать
ошибки2'.
Шарль Перро. Параллель между Древними и Новыми.
1688-1697. Диалог четвертый
(Пер. Н.Наумова.)
Следование гению эпохи, учет достижений человеческого ра-
зу-ма, использование новых технических приемов и добытых знаний —
все побуждает «новых» отказаться от подражания образцам, взя-тым из
другой эпохи: «Поэмы Гомера навсегда останутся шедеврами, но не во
всем образцами. Они будут формировать наш разум, а разум будет зада-
вать правила использования того, чем мы располагаем в настоящее вре-
мя», — заключает Сент-Эвремон.
Речь не идет о полном разрыве с Древними: они по-прежнему
пользуются непререкаемым авторитетом (Перро ссылается на
Ари-стотеля), а изучение их произведений необходимо для формиро-
ва-ния писателей; тем не менее их можно (и должно) критиковать. Они
создают почву для разумных суждений (а не для восхищения) наших со-
временников, которые в свою очередь должны творить произведения, в
которых нуждается их собственное время.
Таким образом, принцип подражания подвергается критике
от-нюдь не во имя оригинальности; она вовсе не дает повода для
раз-рыва с традицией, но, скорее, означает начало эмансипации. Ибо,
как только новаторство начинает рассматриваться в его отношении к
подражанию, независимо от того, какую оценку получает послед-нее, то
тут же выдвигается требование сохранения непрерывности между про-
шлым и настоящим, между Древними и Новыми. Если взять ряд сочине-
ний от Монтеня до Гюго, то знаменательным обра-зом в них обнаружится
одна и та же метафора, великолепно отра-жающая заботу о поддержа-
нии непрерывности, отнюдь не синони-мичной ни монотонности, ни пе-
ренасыщенности, ни бесконечному повторению. Это то, что Дю Белле
назвал «впитыванием». Так, Мон-тень пишет в «Опытах»:
Истина и доводы разума принадлежат всем, и они не в большей
мере достояние тех, кто высказал их впервые, чем тех, кто высказал их
впоследствии. То-то и то-то столь же находится в согласиис мнением
Платона, сколько с моим, ибо мы обнаруживаем здесь единомыслие и
смотрим на дело одинаковым образом. Пчелы перелетают с цветка на
цветок для того, чтобы собрать мед, который, однако, есть целиком их
изделие; ведь это уже больше не тимьян или майоран. Подобным же об-
разом и то, что человек заимствует у других, будет преобразовано и пе-
реплавлено им самим, чтобы стать его собственным творением, то есть
собственным его суждением.
Мишель Монтень. Опыты. Кн. I. Гл. XXVI:
О воспитании детей
(Пер. А. Бобовича.)
Ту же метафору находим и в статье «Подражание», помещенной в
«Энциклопедии» (1751-1766):
Также не следует связывать себя с каким-то одним великолепным
образцом столь тесно, что он становится нашим единственным
ру-ководством и заставляет забыть обо всех иных писателях. Надо упо-
добиться трудолюбивой пчеле и летать повсюду, собирая нектар • с лю-
бых цветов. Вергилий находит золото в навозной куче Энния.
(Пер. Б. Нарумова.)
Сходную метафору использовал В. Гюго, причем парадоксальным
образом он прибег к ней, порицая подражание и восхваляя гениаль-
ность:
Гений, который скорее угадывает, чем научается, для каждого
про-изведения извлекает первые [правила поэзии] из общего порядка
вещей, вторые — из обособленной совокупности разрабатываемо-го им
сюжета; но поступает он при этом не как химик, который затапливает
свою печь, раздувает огонь, нагревает свой тигель, ана-лизирует и раз-
лагает, но как пчела, которая летит на своих золотых крыльях, садится
на каждый цветок и высасывает из него мед, но так, что при этом ни ча-
шечка цветка не теряет ничего из своей красоты, ни венчик — ничего из
своего аромата3'.
Виктор Гюго. Предисловие к «Кромвелю». 1827
(Пер. Б. Реизова.)
Итак, подражание — не копирование, не воспроизведение того же
самого, а претворение образца. Лишь с наступлением эпохи романтизма
наблюдается полное нарушение непрерывности лите-ратурной традиции
и отказ от принципа подражания, который под-вергается критике и от-
рицанию. Причина тому — радикальное из-менение в понимании приро-
ды Прекрасного. Оно не соотноситсяболее с идеалом упорядоченности и
рациональности; его суть заключена в самовыражении субъекта, в силе
его чувств, в значимости его уникальной и оригинальной личности, а по-
тому теперь легко можно обойтись без образцов для подражания. Как
удачно выразился Ролан Мортье, переход от эстетики, провозглашающей
важность посреднической роли норм, к эстетике непосредственности
(MortierR. L'Originalite. Une nouvelle categorie esthetique au siecle des
lumieres. Paris: Droz, 1982) неизбежно приводит к отрицанию принципа
подражания. Образец не может более черпаться из книг, а выражение не
может направляться в единое русло, определяемое унаследованными из
прошлого правилами. Как заметил Виктор Гюго, «у поэта может быть
лишь один образец — природа [...]. Когда он пишет, он должен следо-
вать не тому, что уже было написано, а своей душе и сердцу» (см. «Ан-
тологию», с. 197-199). Если Гюго, отвергая любые образцы, все же де-
лал исключение для Гомера и Библии, то лишь по той причине, что это
не просто книги, а целые «миры»: кажется, будто знакомство с ними
имеет отношение не к литературному, а к некоему опытному знанию; по-
эт может сослаться на них без всякого вреда для себя, ибо он будет ссы-
латься при этом на некое первоначало, на источник, предшествующий
всему написанному; тем самым текстовой статус этих произведений под-
вергается полному сокрытию. Тем не менее, отказ от подражания не оз-
начает полного отсутствия интертекстовой практики. Конечно, измене-
ние представления об образцовости, когда, отложив в сторону сочинения
Древних, писатели обращаются к Природе, к собственному Я, порождает
такую эстетическую теорию, в которой отрицается посредническая роль
предшествующих текстов; теперь художественное произведение мыслит-
ся как результат чистого творчества, определяемый непосредственным
предстоянием поэта природе и самому себе. В современную эпоху перво-
степенную важность приобретает разрыв с прошлым, создание чего-то
необычного, «любовь к начинательству». Однако подражание, в частно-
сти копирование живописных полотен, сохраняет педагогическую зна-
чимость в качестве обучающего приема. Так, по мнению Делакруа, ко-
пируя, художник учится рисовать и становится самим собой:
Совершенно неоспоримо, что то, что принято называть творчест-
вом у великих художников, есть не что иное, как присущая каждому
ма-нера видеть, координировать и передавать природу. Великие худож-
ники не только ничего не создали в подлинном смысле слова, что, в
сущности, означает создать нечто из ничего, но более того: чтобы офор-
мить свое дарование или удержать его на известной высоте, они должны
были подражать своим предшественникам, и подра-жать почти постоян-
но, сознательно или невольно.
Рафаэль, величайший из живописцев, был наиболее склонен к
подражанию. Он подражал своему учителю, следы влияния кото-рого ос-
тались навсегда неизгладимыми в его искусстве; он подражал древним и
своим предшественникам, но постепенно освобождаясь от пеленок, в ко-
торых еще застал их; он подражал, наконец, современникам, таким, как
немец Альбрехт Дюрер или Тициан, Микелан-джело и другие4'.
Эжен Делакруа. Дневник. 1 марта 1859 г. (Пер. Т. Пахомовой.)
2. Сложность взаимоотношений с произведениями-образцами
Делакруа напомнил о необходимости копирования и подражания
и об их достоинствах по той причине, что романтики были склон- • ны
отрицать их ценность. Однако отрицательное отношение к под-ражанию
и, шире, к интертекстуальности — неважно, идет ли речь о литературе
или о живописи, — представляет собой некий теорети-ческий предел,
поскольку ни один текст не может совсем обойтись без реминисценций
или заимствований. Здесь мы подошли к глубин-ной неоднозначности
любого отношения к интертексту: даже при его отрицании в теоретиче-
ском плане письмо все равно оказывается насквозь пронизанным интер-
текстом. A contrario, когда последний рассматривается как совершенно
необходимый и занимает централь-ное место в поэзии, субъект письма,
желая сохранить свою индиви-дуальность, может посчитать необходи-
мым отказаться от него.
Так, может показаться, что четвертый сонет «Сожалений» Дю
Белле противоречит принципам, изложенным в «Защите и прославлении
французского языка»:
Нет, ради греков я не брошу галльских лар, Горация своим не
возглашу законом. Не стану подражать Петрарковым канцонам И «Сожа-
ленья» петь, как пел бы их Ронсар.
Жоашен Дю Белле. Сожаления (Пер. В. Левша.)
Отрицательное отношение поэта к подражанию проявляется и то-
гда, когда он заявляет о скромности своих намерений: Пускай дерзают
те, чей безграничен дар, Кто с первых опытов отмечен Аполлоном. Без-
вестный, я пойду путем непроторенным, Но без глубоких тайн и без ве-
ликих чар.
Жоашен Дю Белле. Сожаления (Пер. В. Левина)
Однако в подобного рода декларации невозможно усмотреть
стремление к оригинальности в современном смысле слова; труды эру-
дитов и теория источников показали, что стремление поэта к ли-ризму и
индивидуальности явилось продуктом подражания, которое он упорно
отвергал. В действительности сонет представляет собой монтаж из отсы-
лок к Горацию и Овидию; отвергая следование об-разцам, Дю Белле тут
же берет их на вооружение и сочетает в своем поэтическом сочинении
элегию с сатирой, именуемой им «низменной страстью».

Сложность взаимоотношений автора с произведениями-


образ-цами, с памятью традиции и с авторитетом древних такова, что
необходимо проявлять величайшую осторожность при оценке
ис-кренности или оригинальности произведения. Искренность может
проистекать из подражания, и тогда говорят о впечатлении ис-
крен-ности; она может представлять собой эффект многочисленных
от-сылок, которые вовсе не ведут к отрицанию «я», но дают ему
воз-можность включиться в тот или иной дискурс; поэтому с полным
правом можно утверждать, что вне речи не существует ни субъ-
ек-тивности, ни правды субъекта. Что касается оригинальности, то это
понятие возникает поздно в истории литературы и искусства, и с точки
зрения текстовой практики ее невозможно считать чем-то противопо-
ложным интертекстуальности. Ведь последняя ни в коей мере не пред-
ставляет собой чисто миметическое явление; более то-го, оригиналь-
ность находит свое проявление именно в отношении автора к чужим тек-
стам, в момент плодотворного совмещения лич-ной и коллективной па-
мяти.
Диалектика постоянного напряжения между самовыражением и
подражанием, между отвержением и признанием авторитетов на-шла
свое, пожалуй, наиболее полное выражение в «Опытах» Мон-теня. Как
известно, Монтень решил «испытать свои способности», поэтому он от-
казался от свойственного схоластам подражания и компилирования. Во
имя разума, противопоставляемого памяти, он отверг практику комбини-
рования цитат, именуемую центоном, равно как и практику составления
антологий или каталогов общих мест, похожих на склад, откуда оратор
берет нужное ему при составлениисвоих речей (см. «Антологию», с. 192-
194). По мнению Монтеня, постоянное цитирование — это не только
школярство, своего рода речевое тщеславие, это еще и попытка приоб-
рести авторитет за бесценок, что свидетельствует о недостатке рассуди-
тельности у авторов, которые совершенно не беспокоятся о том, чтобы
самим вынести суждение по поводу рассказанного ими; еще менее они
заботятся об изложении собственной аргументации. Таким образом, Мон-
тень порицает компилирование и подражание как в этическом и фило-
софском, так и в эстетическом плане: подобного рода сочинения не сви-
детельствуют ни о заботе о благе, ни о поисках истины, ни о стремлении
к прекрасному.
Поэтому монтеневская манера цитирования полностью проти-
во-положна той, что господствовала в его время и была им раскрити-
ко-вана; он не «подсчитывает свои заимствования», а «взвешивает их»,
то есть измеряет их весомость, их значимость (см. «Антологию», с. 192-
194). Однако главное в том, что заимствование у Монтеня ни- • когда не
используется для утаивания собственного «я» — напротив, оно способ-
ствует его проявлению; поэтому он полностью отделяет себя от тех, кто
стремится «облачаться до кончиков ногтей в чужие доспехи, выполнять
задуманное, как это нетрудно людям, имеющим общую осведомленность,
путем использования клочков древней мудрости, понатыканной то здесь,
то там» (Опыты. Кн. I. Гл. XXVI: О воспитании детей / Пер. А. Бобовича.
Кн. I. С. 188). И далее он продолжает:
Если я порой говорю чужими словами, то лишь для того, чтобы
лучше выразить самого себя [...]. Как бы там ни было, — я хочу сказать:
каковы бы ни были допущенные мною нелепости — я не собираюсь
утаивать их, как не собираюсь отказываться и от написанного с меня
портрета, где у меня лысина и волосы с проседью, так как живописец
изобразил на нем не совершенный образец человеческого лица, а лишь
мое собственное лицо. Таковы мои склонности и мои . взгляды; и я
предлагаю их как то, во что я верю, а не как то, во что должно верить. Я
ставлю своею целью показать себя здесь [...].
Мишель Монтень. Опыты. Рус. пер. Кн. I. С. 188-189
Заимствование используется не для того, чтобы субъект письма
оставался в тени, а наоборот, чтобы он проявил себя в полной мере; оно
служит не приукрашиванию субъекта, а показу его истинной сути. Срав-
нение с портретом в данном случае отнюдь не банально: речь идет о
тройном отношении, которое устанавливается в письме между интертек-
стом, «я» и его изображением. Ясно, что чужиетексты не должны выпол-
нять функцию образца; единственный об-разец, изображаемый и под-
вергаемый испытаниям в письме, — это сам субъект письма.
Не случайно поэтому Монтень всегда относился с недоверием к
древним текстам как к возможным образцам; поэтому он различал
«ссылки» (allegations), которые имеют отношение к такой функции цита-
ции, как опора на авторитет, и «заимствования» (emprunts), которые,
напротив, являются выражением свободы цитирования. Действительно,
цитируемые тексты, фрагменты, вставляемые им в свое сочинение,
обычно не сопровождаются точным указанием на источник, и определе-
ние их происхождения выпадает на долю читателя (см. «Антологию», с.
192-194). Поскольку у Монтеня собственное и заимствованное строго не
разделяются, получается, что он ведет игру с придирчивым читателем,
который станет критиковать в его сочинении то, что на самом деле взято
у Плутарха или Сенеки. Манипулирование авторитетами — это вместе с
тем и мисти-фикация читателя, проявляющего излишнее почтение к ав-
торитету Древних, вместо того чтобы оценивать внутреннюю значимость
текста, его «особую силу и красоту» (Опыты. Кн. П. Гл. X: О кни-гах).
Изменения, вносимые в заимствуемые фрагменты, являются верным сви-
детельством индивидуальности автора, которому удалось сделать их
своими: «Я же если и заимствую многое, то радуюсь каждой возможно-
сти скрыть это, всячески переряжая и переиначивая заимствованное для
нового употребления» (Там же. Кн. III. Гл. XII: О физиогномии; см. текст
в «Антологии», с. 192-194).
Вместе с тем Монтень признает, что он не может писать, не ссы-
лаясь на наиболее близких ему авторов, не заимствуя у них то, чего он
сам выразить не может; хотя он и заявляет: «Когда я пишу, то стараюсь
обойтись без книг и воспоминаний о них, опасаясь, что они могут нару-
шить мой стиль изложения» (Там же. Кн. III. Гл. V: О стихах Вергилия;
Рус. пер. Кн. III. С. 119), он все же признает, что «отделаться от Плутар-
ха... гораздо труднее. Он до того всеобъ-емлющ и так необъятен, что в
любом случае, за какой бы неверо-ятный предмет вы ни взялись, вам в
вашем деле не обойтись без него, и он всегда тут как тут и протягивает
вам свою неоскудеваю-щую и щедрую руку, полную сокровищ и украше-
ний» (Там же. Рус. пер. С. 119). Сочинения латинских и греческих авто-
ров всегда ря-дом с ним, и он вынужден их обирать, поскольку они, так
сказать, насильно всплывают в его памяти и вторгаются в его дискурс;
чте-ние постоянно интерферирует с письмом: «Меня злит, что всякий
наведывающийся к нему бесстыдно обворовывает его, да и я сам, когда
бы его ни навестил, не могу удержаться, чтобы не стянуть хотя бы кры-
лышка или ножки» (Опыты. Кн. III. Гл. V: О стихах Вергилия. Рус. пер.
Кн. III. С. 119-120). Монтень признается в'«склон-ности обезьянничать и
подражать»: «когда я совался писать стихи [...] от них ясно отдавало
последним поэтом, которого я читал, и кое-какие из моих первых опытов
изрядно попахивают чужим» (Там же. Рус. пер. С. 120).
Но, как пишет Жан Старобинский,
Это признание само по себе есть способ вновь взять в свои руки
инициативу, которая на предыдущих страницах была предоставлена чу-
жому слову. Если дискурс «Опытов» был позаимствован, то мета-
дискурс, указывающий на наличие заимствования, вновь наделяет Мон-
теня функцией полновластного судьи; акт заимствования, описываемый
им самим же, становится оригинальной чертой его автопортрета.
Жан Старобинский. Монтень в движении. 1982
(Пер. Б. Нарумова.)
Таким образом, подражание не ограничивается точным вос-
про-изведением образца; поскольку при подражании устанавливается
связь между субъектом и письмом, памятью, традицией, оно неиз-бежно
приобретает амбивалентный характер: его то отвергают, то признают
необходимым, то говорят о необходимости уважать тра-дицию, то отка-
зываются от наследия прошлого как синонимичного принуждению и по-
вторению; эти противоречивые заявления сви-детельствуют о неуверен-
ности в вопросе о подражании даже тех авторов, которые принимают его
за основу своей эстетики (или эс-тетики своего времени).
Итак, наличие подражания характеризует особый режим ин-
тер-текстуальности; его специфика обусловлена тем, что он целиком
вписывается в рамки определенной эпохи и определенной эстетики; Он
также примечателен тем, что наделяет произведения особой силой —
силой авторитета, придает им устойчивость традиции, наделяет ценно-
стью прошлого как гаранта идеала Прекрасного и идеала рационально-
сти. Подобный режим говорит о том, что во-преки тем нормам, которые
попыталась навязать нам современная эпоха, интертекстуальность смог-
ла сохранить непрерывность тра-диции и оказалась совместимой с идеей
образца. Соотнесенность с образцом, его воспроизведение при одновре-
менном искажении и осмеянии расчищают пространство для новаторст-
ва, творческого вымысла и самовыражения. II. Воображаемое палимпсе-
ста
Образ палимпсеста побуждает к размышлениям, ибо в нем нахо-
дит концентрированное выражение то напряжение между гетерогенно-
стью и гомогенностью, памятью и забвением, которое пронизывает лю-
бое интертекстовое письмо.
1. Романтический палимпсест
Палимпсест — уникальная вещь, это «лист или свиток, с которого
слой за слоем счищают нанесенные на него письмена», — писал Де
Квинси (см. «Антологию», с. 200-202). На нем сохраняются более или
менее поддающиеся прочтению следы огромного множества записей.
Иными словами, единство, являемое палимпсестом непо-средственно на
своей поверхности, — всего лишь оборотная сторона разнообразия, ино-
гда тщательно скрываемого. По словам Де Квинси, прогресс современной
химии (не лучше ли сказать: алхимии, ведь роль воображения столь ве-
лика, когда речь идет о подобном предмете), позволяет-таки добраться
до первоначального текста, хотя может показаться, что он скрыт от нас
навсегда. Достигается это посредством ряда регрессивных актов, резуль-
тат которых оценивается всегда положительно: если поскрести поверх-
ность свитка, то можно обнаружить различные текстовые слои, нанесен-
ные на него в свое время. Вот почему палимпсест прекрасно поддается
генеалогическим методам исследования. В нем сохраняются записи, ко-
торые, казалось бы, напрочь были стерты, чтобы освободить место для
новых текстов в процессе последовательных текстовых отложений. Ста-
ло быть, за кажущимся единством палимпсеста скрывается его принци-
пиальная разнородность, которую можно редуцировать, добравшись до
единственного первоначала; ведь, в конце концов, главная задача в том
и заключается, чтобы найти и сохранить это первоначало.
Последовательные акты регрессии, постоянный переход от
ка-жущейся однородности к очевидной разнородности позволяют
со-хранить непрерывность и единство, не подвластные разруши-
тель-ному действию времени. Тема времени объясняет, почему во второй
части сочинения Де Квинси палимпсест становится членом сравнения,
метафорой мозга как «хранилища памяти» человека. Ведь в мозгу, как и
в палимпсесте, удерживаются воспоминания, разнообразие которых мо-
жет навести на мысль, что течение времени то и дело нарушает ощуще-
ние единства, что оно сводит на нет самотождественность человека, по-
стоянно подверженного изменениям. Од-нако все же есть возможность
«в момент смерти, в горячечном бреду или же в опиумных сновидениях»
(см. «Антологию», с. 200-202) вновь обрести коренное единство своего
«я». Разрозненные впечатления, накопившиеся в нашей памяти, лишь по
видимости вытесняют предыдущие, ибо поэт способен свести линию
времени к одной точке, в которой сгущаются все воспоминания, взаимно
налагаются диахрония и синхрония. Иными словами, память предстает в
виде обобщающей способности; она не только противостоит забвению,
но и может объединять в себе то, что представляется разнородным; она
дает возможность разрозненным воспоминаниям существовать вместе и в
единстве. Если в палимпсесте нередко обнаруживается «нечто фанта-
стическое или вызывающее смех из-за гротескного столкновения сле-
дующих друг за другом тем, которые не связаны между собой никакой
естественной связью и по чистой случайности последовательно заняли
поверхность свитка» (Там же), то мозг и память по необходимости харак-
теризуются единством. • Итак, сам человеческий мозг представляет со-
бой подобие палимпсеста. Поэтому можно подумать, что палимпсест —
образ не столько текста, сколько человеческого разума и творчества; но
для Де Квинси сам мозг есть собрание текстов:
Да, читатель, бесчисленны поэмы радости и страдания, последо-
ва-тельно запечатляемые на палимпсесте твоего мозга.
Томас Де Квинси. Антология (Пер. Б. Нарумова.)
Таким образом, палимпсест — привилегированный образ ин-
тер-текстуальности, ибо она тоже представляет собой работу по на-
коп-лению текстовых отложений; нередко она стимулирует такое
про-чтение и такую интерпретацию текста, когда главное заключается в
обнаружении в нем скрытых следов иного текста. Этот образ не нейтра-
лен, он отсылает к особой текстовой модели — такой модели текста, в
которой он мыслится как нечто единое, а гете-рогенность оказывается
всего лишь обратной стороной глубинной гомогенности. В подобного ро-
да тексте память, по существу, вы-ступает как обобщающая способность,
а забвение напоминает слой лака, легко удаляемый, как некое времен-
ное образование, сводимое на нет работой памяти. Следовательно, такие
проявления интертекстуальности, как цитаты, отсылки, реминисцен-
ции... суть всего лишь признаки гетерогенности на поверхностном уров-
не, и за ними всегда можно разглядеть глубинное единство. В конечном
счете это единство творящего разума, чья память необходимым образом
едина; поэтому читатель непременно вовлекается в герменевтическийп-
роцесс восхождения к первоисточнику. Палимпсест служит обобщающим
образом интертекстуальности, когда тексты, налагаясь друг на друга,
создают напряжение между единством и разнообразием, с одной сторо-
ны, и памятью и забвением, с другой. Вместе с тем важно подчеркнуть,
что данный образ по самому своему существу есть романтический образ,
ибо он предполагает в качестве главной ценности наличие первоначала
и единства.
Образ палимпсеста в «Замогильных записках» Шатобриана
все-гда связывается с памятью и забвением. Сама история являет собой
образ палимпсеста: «Одни события стирают в памяти другие; подобно
надписям, наносимым поверх других надписей, они образуют страницы
истории палимпсестов», — пишет Шатобриан, повествуя об истории Сен-
Мало в начале первой книги (Замогильные записки. Кн. 1. Гл. 4). Досто-
инство письма заключается в том, что оно аннулирует предыдущее сти-
рание и следы истории проступают вновь:
Годы и воспоминания располагаются ровными параллельными
слоями на разных уровнях в глубине нами прожитой жизни; их отклады-
вают валы времени, один за другим прокатывающиеся над нами.
Франсуа Рене де Шатобриан. Замогильные записки. Кн. 39. Гл. 10
(Пер. Б.Нарумова.)
Целью письма может быть обнажение различных страт па-
лимп-сеста памяти, но и само письмо способно породить палимпсест пу-
тем наложения друг на друга различных текстовых слоев. В четвертой
части «Замогильных записок» Шатобриан описывает свое пребывание в
местах, где берет начало Дунай; он вспоминает разные традиции, свя-
занные с точным определением местонахождения его истоков. Этот пас-
саж стоит процитировать целиком:
Где же искать его главный источник? Во дворе немецкого барона,
нанявшего наяду для стирки белья. Один географ вздумал отрицать этот
факт, но хозяин поместья, дворянин, подал на него в суд. Было вынесе-
но решение, что источник Дуная находится во дворе вышеозначенного
барона и только там. Сколько же понадобилось веков, чтобы исправить
ошибку Птолемея и установить столь важную истину! Согласно Тациту,
Дунай стекает с горы Абноба, mon-tis Abnobae, однако бароны из гер-
мондуров, нарисков, маркоманов и квадов, на авторитет которых опи-
рался римский историк, не были столь осмотрительны, как наш немецкий
барон. Эвдор не много знал об этом, когда я заставил его совершить пу-
тешествие к устью Истра, куда Эвксин, если верить Расину, доставил
Митридата за два дня: «Дойдя до устья Истра, я обнаружил могильную
плиту, над которой разросся лавр. Я удалил траву, покрывавшую кое-где
латинские буквы, и немедля прочел первый стих элегии несчастного по-
эта: „Так, без хозяина в путь отправляешься, милый мой свиток, / В
Град, куда мне, увы, доступа нет самому"» (Мученики / Пер. С. Шервин-
ского)5).
.
Франсуа Рене де Шатобриан. Замогильные записки. Кн. 37. Гл. 7
(Пер. Б. Нарумова.)
Шатобриан ссылается на Тацита и на Расина, цитирует собствен-
ное сочинение («Мученики»), в тексте которого, в свою очередь, цити-
руется Овидий; все это нагромождение текстовых фрагментов свиде-
тельствует о том, что собственная память Шатобриана являет собой не-
прерывность некой традиции. Однако в данном случае интертекст глубо-
ко двусмыслен: с одной стороны, он свидетельствует о непрерывности
«я», которое предается воспоминаниям и, вспоминая прожитые годы,
обнаруживает то, что их разделяет (об этом см. третью часть нашей кни-
ги, главу I, раздел II); но, с другой стороны, цитаты, нося отрывочный
характер, свидетельствуют о дискретности воспоминаний, об их неуст-
ранимой ущербности. Когда автор цитирует самого себя, он одновремен-
но заставляет работать свою память и показывает ход времени; более
того, он сам становится временем, как о том говорится в «Жизни Ранее»:
«Я цитирую самого себя (я теперь всего лишь время)» (Шатобриан.
Жизнь Ранее. 1844. Кн. 2).
Первое, что мы замечаем при чтении данного текста-
палимпсе-ста, — это стремление к единству; вся его разнообразная те-
матика и многочисленные метафоры побуждают к поискам первоначала,
способного воспрепятствовать дисперсии текстов и воспоминаний. Разве
не примечательно, что нагромождение текстов наблюдается в сочине-
нии, повествующем как раз о поиске истоков? Более того, текст несет с
собой массу донных отложений, уподобляясь реке как эмблеме не только
цивилизации, но и непрерывности, не нарушаемой ходом времени. По-
добно тому как мы отправляемся на поиски истоков (реки), точно так же
мы пытаемся дойти до истоков литературной традиции, в которой эти ис-
токи нашли свое выражение. Целый ряд образов, возникающих в связи с
нашими представлениями о следах и отпечатках, выражают все то же
стремление разглядеть за видимой поверхностью вещей некое первона-
чало и единство, подвергшиеся сокрытию или стиранию на поверхност-
ном уровне: «Между Дилингеном и Донавертом дорога пересекает поле
битвы при Бленхайме. Следы армии Моро вовсе не стерли следы армии
Людовика XTV, прошедшей по той же земле; поражение великогоКороля
по-прежнему господствует во всей округе над успехами великого импе-
ратора» (Замогильные записки. Кн. 37. Гл. 7). Одно историческое собы-
тие не вытесняет другое: стоит немного покопаться, и мы обнаружим от-
печатки, неизгладимые следы прошедших времен.
[...] эти селения, столь густо рассыпанные по местности, не по-
хожи на городки Романьи, которые словно наседки высиживают шедевры
искусства, спрятанные под ними; стоит копнуть землю, как тут же из
пашни вознесется пшеничным колосом какое-нибудь чудесное произве-
дение античного резца.
Франсуа Рене де Шатобриан. Замогильные записки. Кн. 37. Гл. 7
(Пер. Б. Нарумова.)
Сам текст Шатобриана предстает в виде палимпсеста, посколь-ку
темпоральность, свойственная письму, обнаруживает глубинную анало-
гию с темпоральностью истории в понимании Шатобриана. Поэтому оби-
лие цитат в «Замогильных записках» грозит превра-тить это сочинение в
настоящий мавзолей; в «Записки» включен текст «Мучеников», а в нем,
в свою очередь, фигурируют отрывки из «Скорбных элегий» Овидия. Ци-
тата в буквальном смысле слова превращается в эпитафию: письмо из-
влекает из тишины небытия следы, обнаруженные на палимпсесте моги-
лы, и переносит их в иной палимпсест, в текст, составленный из слоев
сочинений, ко-торые так и не были преданы земле.
Итак, палимпсест предполагает такой режим интертекстуаль-
но-сти, при котором почетное место отводится непрерывности и
связ-ности: извлекая из небытия забытые тексты, письмо прядет нить
никогда не прерываемой традиции, даже если оно всего лишь цити-рует
их в качестве обычных пассажей.
2. Воображаемое эрудиции
Образ интертекстуальности, создаваемый палимпсестом, может,
однако, по-разному интерпретироваться и видоизменяться. Для некото-
рых современных писателей этот образ отнюдь не связан с непременно
спасительным восхождением к первоначалу и единству — совсем наобо-
рот, он означает для них отрицание первоначала. В таком случае он
символизирует особое представление о литературе, когда ее собствен-
ное пространство мыслится заполненным до предела; целью письма уже
не является более обнаружение непрерывности «я», текста и ряда про-
изведений — теперь оно помогает найти в бесконечном нагромождении
текстов некое пространство, благоприятное для работы воображения.
Палимпсест уже не мыслитсякак некий двойственный по своей сути
предмет, в котором находят примирение гетерогенность и гомогенность;
теперь это головокружительный образ бесконечного наложения текстов
друг на друга. Эрудиция, порождающая палимпсест, который, в свою
очередь, способствует ее проявлению, сама становится опорой для вы-
мыслов и фантазий; как пишет Мишель Фуко по поводу Флобера (см.
«Антологию», с. 219-221),
[...] чтобы грезить, не обязательно закрывать глаза, стоит лишь
начать читать. Подлинный образ — это знание. Сказанные ранее кем-то
слова, точно выверенные цитаты, скопления крохотных по-дробностей,
мельчайшие частицы всевозможных свидетельств и ре-продукции с ре-
продукций — вот что привносит в современный опыт возможность не-
возможного. Один лишь гул прилежных повторений способен донести до
нас то, что случилось только раз. Воображаемое складывается не как
противоположность реальной действительности, не как ее отрицание или
восполнение; оно растекается между знаками, из книги в книгу, прони-
кает в промежутки между повторами и комментариями; оно рождается и
формируется в межтекстовых зазорах.
Мишель Фуко. Фантастическая библиотека. 1967 //
Мишель Фуко. Работа Флобера. 1983
(Пер. В.Лукасик.)
Таким образом, творческая деятельность протекает в про-
стран-стве, перенасыщенном текстами. Ее предметом может стать сама
интертекстуальность, бесконечные отсылки от одного текста к другому.
Так, в основе творчества Борхеса лежит эрудиция, оно заключено в ли-
тературные по преимуществу рамки, ограничено библиотекой с ее чита-
телями и каталогами, коллоквиумами с их экзегетами, комментариями с
их глоссами. Работа воображения разворачивается исключительно в ла-
биринте текстов. Этот образ неоднократно возникает в «Вымышленных
историях» (см. новеллы «Тема предателя и героя», «Сад расходящихся
тропок»...), поскольку в них интертекстуальность предстает в виде пау-
тины взаимозависимостей, которые вовсе не восходят к одному и тому
же возможному первоначалу, а, наоборот, представляют собой его ради-
кальное отрицание. Между прочим, в «Прологе» к «Вымышленным исто-
риям» Борхес говорит о роли интертекстуальности в своем творчестве:
«Шопенгауэр, Де Квинси, Стивенсон, Маутнер, Шоу, Честертон, Леон
Блуа входят в разнородный список авторов, которых я постоянно пере-
читываю. Отдаленное влияние последнего я, кажется, испытываю в хри-
стологической фантазии, озаглавленной „Три версии предательстваИу-
ды"» (Barges J.L. Fictions. Paris: Gallimard, 1957). Нечто сходное он заяв-
ляет и по поводу новеллы «Конец»: «за исключением одного персонажа,
Рекабаррена, чья неподвижность и пассивность использованы для соз-
дания контраста, ничто или почти ничего не было выдумано мною [...]
все, что там можно найти, имплицитно присутствует в знаменитой книге,
содержание которой я первый углубил или по крайней мере прояснил»
(Там же).
Достаточно прочесть новеллу «Приближение к Альмутасиму»,
чтобы убедиться, какое изменение претерпевают субъект письма и ин-
трига: важны не приключения «видимого героя, студента-юриста из
Бомбея», дерзкого убийцы одного из яростных приверженцев индуизма,
важна сама идея книги, ее рецепция и генезис. Повествование о при-
ключениях героя прерывается, и вместо него следуют комментарии по
поводу выбора сюжета, его интерпретаций, различных версий новеллы и
прежде всего по поводу интертекстовых связей, обнаруживаемых в ней:
Полагают, что для всякой современной книги почетно восходить в
чем-то к книге древней, ибо (как сказал Джонсон) никому не нра-вится
быть обязанным своим современникам. Частые, но незна-чительные пе-
реклички «Улисса» Джойса с Гомеровой «Одиссеей» неизменно вызыва-
ют — мне никогда не понять почему — изумление и восторг критики;
точки соприкосновения романа Бахадура с почтенной «Беседой птиц»
Фариддадина Аттара удостоились не менее загадочных похвал в Лондоне
и даже в Аллахабаде и в Калькутте. Словом, нет недостатка в источни-
ках. Один исследователь нашел в первой сцене романа ряд аналогий с
рассказом Киплинга "In the City Wall". Бахадур их признал, но оправды-
вается тем, что было бы просто неестественно, если бы два описания де-
сятой ночи мухаррама в чем-то не совпадали... Элиот с большим основа-
нием вспоминает семьдесят песен незавершенной аллегории "The Faerie
Queene", в которой героиня, Глориана, не появляется ни разу — как от-
мечает в своей критике Ричард Уильям Черч. Я со своей стороны могу
смиренно указать отдаленного, но возможного предшественника: иеру-
салимского каббалиста Исаака Лурию, который в XVI веке сообщил, что
душа предка или учителя может войти в душу несчастного, дабы утешить
его или наставить. «Иббур» — так называется эта разновидность метем-
психозы 6'.
Хорхе Луис Борхес. Приближение к Альмутасиму
(Пер. Е.Лысенко.)
Создается впечатление, что сама интертекстуальность становится
подлинным предметом вымысла. \ Воображаемое в подобного рода тек-
стах — это уже не вообра-жаемое палимпсеста, поверхность которого
можно еще застать дев-ственно чистой, до какой-либо записи на ней;
это воображаемое аб-солютной книги, «содержащей суть и краткое из-
ложение всех остальных» («Библиотека Вавилона» )7). Существование
подобной книги означало бы одновременно апофеоз и уничтожение ин-
тертекстуальности; суммировав совокупность всех реальных и потенци-
альных межтекстовых связей, она положила бы конец их головокружи-
тельному коловращению.
Однако само творчество Борхеса уже есть попытка разрушить ее
рамки и ниспровергнуть традиционные литературные приемы. Так, от-
ношение интертекстуальности может проявляться не во вве-дении одно-
го текста в другой, а в их точном наложении друг на дру-га; Пьер Менар
вовсе не переписывает «Дон Кихота», а пишет его; таким образом, под-
рывается сама идея о первоисточнике произве-дения. Рассказчик утвер-
ждает, что Пьер Менар создает палимпсест, но в таком случае возникает
апория: два текста — Менара и Сервантеса — совпадают столь точно,
что «лишь некий второй Пьер Менар, проделав в обратном порядке ра-
боту своего предшественника, сумел бы откопать и воскресить эту
Трою...» (Пьер Менар, автор «Дон Кихота» 8); см. «Антологию», с. 210-
212). Борхес доводит понятие интертекстуальности до предела, что не-
избежно сказывается на образе палимпсеста: перед нами не наложение
на данный текст другого текста, а их идентичный оттиск на двух сторо-
нах ленты Мёбиуса. Поэтому рассказчик с явной иронией приступает к
прочтению столь нетипичного палимпсеста: дело не в том, чтобы доб-
раться до источников текста или поскрести его поверхность и вскрыть
его первоначальную версию (разве есть только одна «последняя» и
только одна «черновая» версия?), и даже не в том, чтобы обнару-жить
точки перехода от одного текста к другому. Один лишь Пьер Менар смог
бы понять немыслимое апорииное тождество своего со-чинения и книги
Сервантеса...
Интертекстовая критика подобного рода приводит к размыва-нию
границы между комментарием и художественным вымыслом; однако и
отношение репрезентации оказывается полностью пере-вернутым: текст
часто представляется как нечто первичное по отношению к реальности,
которая всего лишь его воспроизводит, так что реальность становится
только одной из версий палимпсеста. Например, в «Теме предателя и ге-
роя» исторические события и персонажипредстают в глазах историка
Райена репликой художественных произведений:
Он [Райен] думает, что Фергюс Килпатрик, прежде чем быть Фер-
гюсом Килпатриком, был Юлием Цезарем. Из этого циклического лаби-
ринта выводит Райена одно любопытное совпадение, но такое совпаде-
ние, которое тотчас заводит его в другие лабиринты, еще более запу-
танные и разнородные; слова какого-то нищего, за-говорившего с Фер-
гюсом Килпатриком в день его смерти, были предсказаны Шекспиром в
трагедии «Макбет»9'.
Хорхе Луис Борхес. Тема предателя и героя {Пер. Е.Лысенко.)
Действия же Нолана в конце концов превращаются в плагиатор-
ство, объектом которого служат произведения литературы.
Времени оставалось мало, и Нолан не успел сам изобрести все
об-стоятельства сложного представления: пришлось совершить плагиат у
другого драматурга, у врага-англичанина Уильяма Шекспира. Он повто-
рил сцены «Макбета», «Юлия Цезаря» (Рус. пер. С. 375).
Там же
Столь предельное обобщение интертекста радикальным образом
меняет наши представления о традиции. Когда она мыслится как своего
рода филиация, то произведения выстраиваются в иерархическую по-
следовательность в вертикальном измерении; в данном же случае мы
имеем дело с движением текстов по кругу. Теперь мы не совершаем вос-
хождение к первоначалу, а погружаемся в бесконечный круговорот тек-
стов в некоем пространстве, где все они соприкасаются друг с другом,
множась в бесчисленных взаимоотражениях. Поэтому возникает возмож-
ность использовать невиданную ранее технику чтения, «нарочитый ана-
хронизм», который «соблазняет нас читать „Одиссею" как произведение
более позднее, чем „Энеида", и книгу „Сад кентавра" мадам Анри Баше-
лье, как если бы ее написала мадам Анри Башелье. Благодаря этому
приему самые мирные книги наполняются приключениями. Приписать
Луи Фердинанду Селину или Джеймсу Джойсу „О подражании Христу" —
разве это не внесло бы заметную новизну в эти тонкие духовные настав-
ления?» (Пьер Менар, автор «Дон Кихота». Рус. пер. С. 322-323).
Глубоким изменениям подвергается сам порядок следования про-
изведений; их место в традиции уже не закреплено раз и навсегда; од-
ним из эффектов интертекстуальности является их перемещениепомимо
всякой иерархии. С этой точки зрения интертекстуальность ест^ нечто
совершенно чуждое истории литературы, ибо она пол-ностью нарушает
порядок следования произведений и разрывает всякие отношения поро-
ждения и филиации между ними.
В творчестве Борхеса интертекстуальность, без всякого со-
мне-ния, достигает своего крайнего предела; она в одинаковой мере
вторгается как в область эрудиции и ученых комментариев, кото-рые
обычно служат всего лишь манифестацией интертекстуально-сти, так и в
область реальности, которая в конце концов оказывает-ся не более чем
отражением бесконечного блуждания по лабиринту текстов. Интертек-
стуальность получает предельно высокую оценку в соответствии с ны-
нешними представлениями о литературном письме и новаторстве. Часто
можно встретить утверждение, что современному автору приходится тво-
рить в универсуме, до предела наполненном художественными произве-
дениями. Например, Андре Мальро считает, что
[...] художник — это человек, для которого важно существование
музея до того, как он станет человеком, рисующим портрет своей кошки.
Романы, вся библиотека прочитанных книг переполняют Бальзака еще
до того, как он найдет предполагаемые образцы для своего Растиньяка.
[...] Если в разделе о мелких происшествиях мы находим источник мно-
гих сюжетов, но не ключ к великому произведению, то происходит это по
той причине, что первоначальный замысел романиста рождается в тес-
ной связи с миром написанного. Неважно, похожа ли «Джоконда» на Мо-
ну Лизу, главное, что она похожа на другие картины.
Андре Мальро. Бренный человек и литература. 1977
(Пер. Б. Нарумова.)
Следовательно, интертекст получает столь высокую оценку имен-
но потому, что в нем осуществляется и находит свое выражение сцепле-
ние данного текста со всей совокупностью других текстов; интертекст
непосредственно вводит читателя в книжное пространство и открывает
перед ним возможность постичь самую суть художественной литературы.
Поэтому Мишель Фуко справедливо считает, что Флобер и Мане «проли-
вают свет на основополагающий факт нашей культуры: отныне каждая
картина является частью необъятной живописной поверхности, расчер-
ченной на квадраты, а каждое литературное произведение вливается в
нескончаемый тихий говор всего написанного». III. Манипулирование
произведением, дробление текста
Интертекстуальность может действовать в качестве связующей
силы, способной включить данный текст в ряд произведений, связанных
между собой отношением филиации; однако эта сила может представ-
лять собой и силу, способную разорвать все связи, нарушить традицию,
подвергнуть осмеянию авторитет образцовых авторов и глубоко изме-
нить статус и природу текста.
«Песни Мальдорора» Лотреамона являют собой пример письма
бунтарского и трансгрессивного, загоняющего в угол школьную и акаде-
мическую литературу. Работа по подрыву устоев литератур-ной тради-
ции (Шекспир, Гёте, Ламартин, Бодлер...) целиком вписы-вается в энер-
гичную деятельность по ниспровержению ценностей, в письмо, преис-
полненное богохульства и стремления расшатать школьную риторику.
Стилизация и пародия ставятся на службу письму, возникающему на об-
ломках текстов, которые оно отрицает ради своего собственного утвер-
ждения. Однако наиболее радикальным видом манипулирования текста-
ми бесспорно является плагиат. Stricto sensu, плагиат — это ничем не
отмеченное цитирование (см. ч. II, гл. 2). Прибегающий к плагиату ав-
тор-обманщик лишь делает вид, что создает что-то новое, на самом же
деле он всего лишь списывает и тем самым покушается на литературную
собственность; по этой причине плагиат регулярно подвергается сурово-
му осуждению. Однако понятие плагиата часто берется в более широком
смысле: плагиат — это злоупотребление заимствованиями, а плагиатор
— автор, присваивающий себе высказывания, ему не принадлежащие. В
этом смысле «Песни Мальдорора» — настоящий памятник плагиату, по-
скольку Лотреамон использовал целые куски чужих текстов. В частно-
сти, это касается ряда даваемых им научных описаний. Плагиат в данном
случае тем более бросается в глаза, что автор прибегает к монтажу «за-
имствованных» текстов: так, дав описание полета скворцов, повторяю-
щее текст доктора Шеню, Лотреамон через несколько строф вновь до-
словно приводит длинный пассаж из его «Энциклопедии»:
У королевского коршуна крылья много длиннее, чем у сарыча,
полет его свободнее, и потому он всю жизнь проводит в воздухе. Летает
без устали и, что ни день, покрывает изрядное расстояние, причем про-
делывает это не ради охоты, не в погоне и даже не в поисках добычи —
он вообще не охотится, — а просто потому, что, кажется, полет — его ес-
тественное состояние и любимое занятие. Нельзя
не восхищаться, глядя на него. Длинные узкие крылья словно
за-стыли, управляет один лишь хвост, и управляется отлично, пребывая
в безостановочном движении. Птица легко поднимается ввысь, легко,
как по наклонной плоскости, скользит к земле, как будто плывет в воз-
душных струях, то стремительно мчась, то замедляя лет, то замирая и
целыми часами паря, как бы подвешенная на нити. Не заметно ни ма-
лейшего движения крыльев, — совсем не заметно, хотя бы даже вы рас-
пахнули глаза, как ворота (Рус. пер. С. 274).
Лотреамон. Песни Мальдорора. 1869. Песнь V. Строфа 6 (выделе-
ны слова, добавленные Лотреамоном)
(Пер. Н. Мавлевич.)
Инверсия определения да добавление одного предложения — вот
единственные два изменения, внесенные Лотреамоном в текст Шеню.
«Песни Мальдорора» напоминают центон, составленный из присвоенных
текстов, грубо навязываемых читателю.
Однако систематическое применение и оправдание плагиат на-,
ходит в «Стихотворениях»:
Плагиат необходим. Прогресс требует плагиата. Он неотступно
следует за фразой автора, пользуется его выражениями, стирает
лож-ную мысль и заменяет ее верной.
Лотреамон. Стихотворения П. 1870 (Пер. М. Голованивской.)
Плагиат изображается здесь Лотреамоном как работа по исправ-
лению текстов. Цель плагиатора — не только присвоить чужой текст, но
и инвертировать его смысл. Поэтому в «Стихотворениях» мы обнаружи-
ваем вывернутые наизнанку изречения и максимы Паскаля, Ларошфуко,
Вовенарга... которые переписаны начисто. Претерпеваемая ими транс-
формация столь же радикальна, сколь и минимальна; в качестве приме-
ра можно привести следующий отрывок, в котором исправлена одна из
«Мыслей» Паскаля:
Человек — дуб. Он — самое могучее творение природы. Чтобы
защитить его, вовсе не надобно всей вселенной. Но и капли воды ока-
жется недостаточно. Пусть даже вселенная и встанет на его защиту, че-
ловек все равно выше того, что не в силах защитить его. Человек знает,
что царство его бессмертно, что и у вселенной когда-то было начало.
Вселенная же ничего не знает: она — всего лишь
мыслящая тростинка (Рус. пер. С. 346).
Там же
Претензия на истинность, характерная для максимы, терпит пол-
ный провал. Плагиаторство уравнивает в правах истину и ложьи вверга-
ет моралистическое письмо (того же Паскаля) со всей присущей ему
строгостью в пучину абсурда, не чуждого игривому комизму.
Мораль Клеопатры: будь она покороче — облик земли не стал бы
иным. Да и нос ее от этого не удлинился бы (Рус. пер. С. 347).
Лотреамон. Стихотворения П. 1870 (Пер. М. Голованивской.)
«Переписать начисто», исправить литературу означает также на-
рушить неприкосновенность литературного наследия:
Школьный надзиратель с легкостью мог бы составить себе лите-
ратурный багаж, утверждая обратное тому, что говорили поэты нынеш-
него века. Ему для этого достаточно было бы заменить утверждения на
отрицания. И наоборот. Если нелегко нападать на первоосновы, то еще
более нелепо защищать их от этих нападок. Я во всяком случае этим за-
ниматься не буду (Рус. пер. С. 347).
Там же
«Стихотворения» — не просто школьное баловство, в них
ста-вится под сомнение как индивидуальное письмо, так и институт ли-
тературной собственности. Дюкасс вносит сумятицу не только в текст,
состоящий из готовых высказываний, но и в сам процесс их порождения.
Совершая плагиат, Дюкасс отрывает литературные произведения от их
автора, но они вовсе не становятся его соб-ственностью, ибо он слишком
систематически проявляет себя как субъект письма. Скорее, он стремит-
ся встроить их в некий аноним-ный, коллективный дискурс:
Поэзия должна твориться всеми, а не одиночками. Бедняга Гюго!
Бедняга Расин! Бедняга Коппе! Бедняга Корнель! Бедняга Буало! Бедня-
га Скаррон! Тик, тик, тик! (Рус. пер. С. 359).
Там же
Дело не в узурпации чужого слова ради усиления образа
кон-кретного автора — Изидора Дюкасса; необходимо порвать со всякой
поэзией личного характера, с любой формой лирики, в которой письмо
мыслится как неповторимый способ выражения индивидуальности субъ-
екта:
Личностная поэзия отжила свой век — век словесного кривляния
и эквилибристических фокусов. Подхватим же нерушимую нить безлич-
ной поэзии, внезапно прерванную рождением неудавшегося философа
из Ферне, великого недоноска Вольтера (Рус. пер. С. 340).
Лотреамон. Стихотворения I (Пер. М. Голованивской.) Но если
весь текст целиком выставляется на посмешище и всякое истинностное
суждение подвергается сомнению, можно ли с полной серьезностью от-
носиться к такого рода заявлениям?
.
Покушение на дискурсный порядок, совершенное Дюкассом в его
«Стихотворениях», вызвало множество откликов, ибо он попытался из-
менить наши представления об авторе, о связи между субъектом и пись-
мом. Так, можно утверждать, что многие сюрреалисты с их эксперимен-
тами в области живописи и поэзии пошли по стопам Ло-треамона. На
фронтисписе «Заметок о поэзии» (1936), написанных Бретоном и Элюа-
ром, помещен отрывок из «Стихотворений» Ло-треамона, а также сен-
тенция, подражающая духу и букве «Стихотворений» и подписанная
обоими авторами: «Надо взять у Цезаря все, что ему не принадлежит»
(EluardP. CEuvres completes. Paris: Gallimard, "Bibliotheque de la Pleiade",
1968). Переписывая Валери («Заметки» противоположны по смыслу
«Тридцати девяти соображениям о поэзии», появившимся в журнале
«Литература»), авторы в своем пла-гиаторстве следуют Дюкассу. Однако
последний удар по понятиям литературной собственности и индивиду-
ального письма был нане-сен автоматическим письмом, поскольку оно не
требует от автора ни особого склада характера, ни особой одаренности;
писатель более не гарант собственного произведения, он лишь посред-
ник, необходимый для его производства, процесс которого он регистри-
рует — не более того. Поэтому письмом могут заниматься все. При пла-
гиате, как его понимает Лотреамон, имена авторов стираются, а писатель
отказывается от собственной индивидуальности, которая могла бы про-
явиться в его произведениях. Именно таков замысел Бретона и Элюара,
изложенный ими в «Непорочном зачатии» (1930): в этом тексте, где два
письма стремятся как можно меньше отличаться друг от друга, они симу-
лируют речь умалишенных; отождествлять себя с тем, кого считают
«другим» по преимуществу — с сумасшедшим, — значит полностью отка-
заться от своей личности и разорвать связь между самотождественно-
стью автора и самотождественностью текста, связь, обычно рассматри-
ваемую в качестве естественной. Элюар и Бретон вовсе не занимаются
пародированием или стилизацией письма умалишенных, для них важно
показать, что «после некоторой тренировки» упражнения в симулирова-
нии
[...] предстанут как нечто совершенно правдоподобное. Тогда бу-
дет покончено с высокомерными категориями, к которым ради забавы
причисляют людей, имевших претензии к человеческому разуму, тому
самому разуму, который ежедневно отрицает наше право выражать свои
мысли теми средствами, которые присущи нам инстинктивно. Если я могу
заставить говорить моими собственными устамипо очереди и самого бо-
гатого, и самого бедного человека в мире, слепца и наркомана, самого
робкого и самого дерзкого, как я могу допустить тогда, что этот голос, в
конце концов принадлежащий только мне, исходит из мест, доступ в ко-
торые мне, вместе со всеми смертными, безнадежно закрыт?
Андре Бретон. Одержимость // Непорочное зачатие. 1930
(Пер. Б. Нарумова.)
Подобным же образом Макс Эрнст усмотрел в технике фротта-жа
(она заключается в том, чтобы натереть графитом какую-либо поверх-
ность, и тогда на ней появляются галлюцинаторные, но вместе с тем со-
вершенно конкретные изображения) эквивалент автоматического пись-
ма, поскольку эта техника также предполагает отказ художника от своей
«индивидуальности»:
Этот способ сводит к минимуму активное участие того, кого до
сих пор называли «автором» произведения, поэтому он оказался под-
линным эквивалентом того, что уже было известно под наименованием
автоматического письма. Автор с полным равнодушием или, наоборот, с
воодушевлением наблюдает в качестве зрителя за рождением своего
произведения и прослеживает фазисы его возникновения.
Макс Эрнст. Заметки. 1970. (Пер. Б. Нарумова.)
Разрыв с традицией означает появление коллажей, будь то тво-
рения кубистов (в этом случае обычно мы имеем дело с наклеенными
вырезками из газет и журналов) или сюрреалистов (например, Макса
Эрнста); ведь коллаж «ставит под вопрос личность, талант, художест-
венную собственность» (Арагон. Вызов живописи). По мнению Арагона,
коллажи — свидетельство того, что «искусство действительно перестало
быть индивидуальным» (Там же); они возбуждают «дело против лично-
сти»:
Знаменательные этапы этого процесса (Дюшан пририсовывает
усы Джоконде и ставит свою подпись; Краван расписывается на пис-
суа-ре; Пикабиа ставит свою подпись под чернильным пятном и назы-
ва-ет его Святой Девой) представляются мне логическими следствиями
первоначальной идеи коллажа. Ныне провозглашают отрицание техники,
как это наблюдается в коллаже, а к этому добавляется от-рицание инди-
видуальной техники: живописец, если его еще можно так назвать, более
не связан со своей картиной таинственной связью физического родства,
аналогичной акту рождения.
Луи Арагон. Вызов живописи. 1930 (Пер. Б. Итак, плагиат — это
не обязательно изолированное явление, ко-гда один текст тайком интер-
полируется в другой; он может быть также проявлением существенного
перелома в представлениях о са-мой природе творчества и о произведе-
нии, как литературном, так и живописном. Ставя под вопрос понятия ав-
тора и литературной собственности, плагиаторство покушается не только
на самотожде-ственность художественного произведения, но и на ту
связь, кото-рую всякий текст поддерживает с совокупностью всех прочих
тек-стов. Как только тождественность текста самому себе уже не гаран-
тируется более авторской подписью, само понятие плагиата можно при-
знать устаревшим. Также под сомнение может быть поставлен порядок
следования произведений, равно как и их отождествление, поскольку их
уже невозможно соотнести с определенным автором, который отвел бы
им место в литературной традиции. Например, Мишель Бютор «рассеи-
вает» по всему тексту своего «Интервала» фрагменты «Сильвии» Жера-
ра де Нерваля, извлеченные из зна-. менитого пассажа, в котором пове-
ствуется о встрече с Адрианной и о танце с ней; нервалевский текст не
только разрывается на части, но и лишается своей подлинности, ибо ци-
тируемые отрывки ничем не выделяются, а их авторство не указывается:
КАНДИДАТ пишет черными чернилами на черно-белом кроссворде
Пенсионер и молчащий африканский студент эта судебная ошиб-
ка запоздалые ответы проходят по нерву, изогнутому дугой («сюда, по-
жалуйста, сюда — совсем неожиданно»)
«...пять по вертикали: эти стихи обидели его, посмотрим Молье-
ра, Ми-зантроп: прекрасная Филис, охватывает отчаяние, вечно в ожи-
дании, сонет, сонет...»
Он смотрит на себя: во сколько следующий поезд на Париж 40
лет маленький зеленый чемодан тяжелая кровь стекает вниз по локтевой
артерии и тут же
Продавщица снова входит с коробкой ментоловых пастилок.
ОРОНТ. Студентка смотрит на расписание, потом на часы. Две
мо-нахини.
« Следуя фигурам танца -beUissima»
Мишель Бютор. Интервал. 1973 (Пер. Б. Нарумова.) «Следуя
фигурам танца» 10) — это кусочек из текста «Сильвии», погруженный в
стереофонию текстов, между которыми нет никакой видимой связи. Объ-
ем страницы вмещает их всех, без различий; лишь периодическое по-
вторение этих текстов позволяет читателю идентифицировать их, если
только он проявит хотя бы малейшую готовность принять участие в игре,
суть которой заключается в монтаже разрозненных фрагментов и в об-
наружении связей между ними.
Парадоксально, но (предельная) генерализация плагиаторства
может привести к уничтожению самого понятия о плагиате. Эта утопиче-
ская идея дорога Борхесу, который мечтает о бесконечном круговороте
текстов, повторяющих друг друга без всякого плагиата. Так, Цезарь Па-
ладион предельно раздвигает границы интертекстуальности и плагиата,
буквально повторяя целые произведения:
До нашего Паладиона и после него литературной единицей, при-
нятой авторами в совокупное владение, было слово или, самое большее,
ходячее выражение. Центоны византийца или средневекового монаха,
заимствуя целые стихи, мало чем расширили эстетическое поле. В нашу
эпоху значительный фрагмент из «Одиссеи» служит вступлением к одной
из «Песен» Паунда, и всем известно, что в творчестве Т. С. Элиота
встречаются стихи Голдсмита, Бодлера и Вердена. Паладион уже в 1909
г. пошел дальше. Он, так сказать, аннексировал целый опус, «Забро-
шенные парки» Эрреры-и-Рейссига [...] п).
Хорхе Луис Борхес, Касарес Адолъфо Бит. Дань почтения Цезарю
Паладиону // Хроники Бустоса Домека. 1967
(Пер. Е.Лысенко.)
В «Тлене» Борхес поступает еще более радикальным образом и
полностью устраняет понятие об авторе:
В литературных обычаях также царит идея единственного объек-
та. Автор редко указывается. Нет понятия «плагиат»: само собой разу-
меется, что все произведения суть произведения одного автора, вневре-
менного и анонимного. Критика иногда выдумывает авторов: выбирают-
ся два различных произведения — к примеру, «Дао Дэ Цзин» и «Тысяча
и одна ночь», — приписывают их одному автору, а затем добросовестно
определяют психологию этого любопытного homme de lettre...12'
Хорхе Луис Борхес. Тлён, Укбар, Орбис Терциус // Вымышленные
истории (Пер. Е. Лысенко.) Утопическая идея устранения таких понятий,
как автор, литера-турная собственность и плагиат, позволяет оценить,
до какой сте-пени они определяют наши представления о письме, наши
ндвыки чтения и, как следствие, очерчивают поле интертекстуальности.
Одновременно становится ясно, что в той системе, в которой данные ка-
тегории имеют значение, плагиат предстает как один из способов мани-
пулирования художественными произведениями. Он не только подрыва-
ет их самотождественность и изменяет режим их прочтения, но и поку-
шается на правила циркуляции текстов и на те отношения, которые мо-
гут между ними возникнуть. Поэтому некоторые современные практики
письма можно с полным правом считать свидетельством того переворота,
который произошел в наших представлениях о письме и литературной
традиции.
Stricto sensu, практика ничем не отмеченного цитирования, не-
редкая в романах Филиппа Соллерса, Мишеля Бютора, Жоржа Перека,
Клода Симона и др. (см. отрывки из «Фарсальской битвы» в главе 2
третьей части нашей книги), есть настоящий плагиат. Однако названные
авторы прибегают к цитированию не столько для того, чтобы разрушить
литературный код, сколько для того, чтобы обозначить им перелом, со-
вершаемый в самом представлении о письме и интертекстуальности. Так,
Ж. Перек в конце своей книги «Жизнь, способ употребления» поместил
постскриптум, в котором перечислены тридцать авторов, из чьих сочине-
ний «в этой книге приведены цитаты», Таким образом, читателю a
posteriori предлагается поискать следы названных произведений в толь-
ко что прочитанном романе; подобного рода практика походит скорее на
игру, чем на плагиат. Отказ помечать цитаты означает отрицание лите-
ратурной собственности, но нет и речи о том, чтобы нанести ущерб авто-
ру; просто манипулирование литературным произведением достигает то-
го предела, когда нарушается его самотождественность. Таким образом,
стирание имени автора — акт гораздо более насильственный, чем паро-
дирование или имитация текста, карикатурное его искажение или из-
вращение его смысла. В результате особым образом изменя-ется связь
текста с традицией, ибо интертекст мыслится уже не как место сочлене-
ния двух разных произведений, а скорее как показатель их неустрани-
мой, повсюду равноценной дискретности. Отсылка к автору и к тексту
подается в модальности осмеяния и отрицания. И в этом, без сомнения,
заключается один из основных парадоксов современной интертекстуаль-
ности: посредническая по своей сути роль текстов в любой форме пись-
ма находит все большее признание, в то же время отношение к тому, что
уже более не воспринимаетсякак образец для подражания, можно опи-
сать как его ниспровержение и разрушение. Эмблематическим примером
подобной позиции является картина Дюшана "L. Н. О. О. Q"; благодаря
ей лишается своей неприкосновенности «Джоконда» как институциона-
лизированный канон прекрасного — произведение живописи, освящен-
ное традицией и музеями. Наследие этой травестированной, истерзан-
ной, израненной «Джоконды» многообразно: «Джоконда с ключами»
Леже, «Мона Дали» Филиппа Хальсмана, «Джоконды» Уорхола — порт-
рет кисти Леонардо да Винчи постоянно репродуцируется, чтобы легче
было его «деканонизировать». В тот самый момент, когда живопись вот-
вот приблизится к своей истинной сути, станет «музейной живописью»,
она вдруг начинает презирать всякие отсылки к другим произведениям и
стремится порвать с традицией. IV. Коллаж и бриколаж
Во многих современных произведениях нередко используется ин-
тертекст, ибо он делает явными дискретность и гетерогенность, которые,
надо полагать, составляют сущностную характеристику любого письма,
если оно более не мыслится как непрерывный процесс выражения внут-
реннего мира себетождественного субъекта. Произведение отнюдь не
произрастает на перегное традиции (этой метафорой воспользовался
Жюльен Грак в статье «Почему литературе трудно дышать»; см. «Анто-
логию», с. 213-215), и не развивается непрерывно наподобие живого ор-
ганизма. Поэтому нельзя сказать, что любая форма интертекстуальности
нарушает некое преднаходимое единство; она лишь указывает — причем
без всякой ностальгии — на его невозможность. Такое понимание текста
полностью противоположно традиционной модели книги (см. «Антоло-
гию», с. 215):
Благодатные метафоры Книги — это ткущаяся ткань, струящаяся
вода, перемалывающаяся мука, дорога, по которой кто-то идет, за-веса,
которая что-то приоткрывает, и т. п. Метафоры, противостоя-щие Книге,
предполагают некий сооружаемый предмет — предмет, который мастерят
из разрозненных материалов. В первом случае перед нами «прядение»
живых, органических субстанций, чарую-щая непредсказуемость спон-
танно возникающих верениц; во вто-ром случае — удручающая стериль-
ность механических конструкций, холодный скрежет машин (это тема
трудолюбия). Ибо за этим неприятием дискретности очевидным образом
кроется миф о самой Жизни: Книга должна литься [...].
Ролам Барт. Литература и прерывность. 1962
(Пер. В.Лукасик.) Таким образом, модели палимпсеста прямо про-
тивоположна модель текста как головоломки, мозаики, комбинаторики,
коллажа..., а его линейному производству противостоит динамика бри-
колажа. После того как Клод Леви-Стросс облагородил этот род деятель-
ности, она немедленно стала восприниматься в качестве адекватного об-
раза письма, в котором применяется метод повторного использования и
обработки заранее данных элементов, монтируемых и связываемых в со-
ответствии с неким порядком действий, благодаря чему они приобретают
свою значимость. По мнению Леви-Стросса, бриколаж (этому термину не
следует придавать пейоративного оттенка) представляет собой идеаль-
ный образ мифологического мышления:
В наши дни бриколёр — это тот, кто творит сам, самостоятельно,
используя подручные средства в отличие от средств, используемых спе-
циалистом. Однако суть мифологического мышления состоит в том, что-
бы выражать себя с помощью репертуара причудливого по составу, об-
ширного, но все же ограниченного; как-никак, прихо-дится этим обхо-
диться, какова бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого
нет под руками [...]
Бриколёр способен выполнить огромное число разнообразных за-
дач. Но в отличие от инженера ни одну из них он не ставит в
за-висимость от добывания сырья и инструментов, задуманных и
обес-печиваемых в соответствии с проектом: мир его инструментов
за-мкнут, и правило игры всегда состоит в том, чтобы устраиваться с по-
мощью «подручных средств», то есть на каждый момент с огра-ниченной
совокупностью причудливо подобранных инструментов, поскольку со-
ставление этой совокупности не соотносится ни с про-ектом на данное
время, ни, впрочем, с каким-либо иным проектом, но есть результат,
обусловленный как всеми предоставляющимися возможностями к обнов-
лению, обогащению наличных запасов, таки использованием остатков
предшествующих построек и руин 13)
Клод Леви-Стросс. Первобытное мышление. 1962
(Пер. А. Островского.)
Таким образом, произведение не является всецело творением
своего автора; в предельном случае его участие ограничено комбиниро-
ванием фрагментов, которые он сумел подобрать и использовать. Необ-
ходимость такой комбинации, даже если она реализуется, вовсе не пре-
дусмотрена заранее.
Модель бриколажа весьма напоминает математическую комбина-
торику в том виде, как ее практиковал Жорж Перек. Понятиеписьма так-
же ведет к разрыву с представлением о линейности произведения, раз-
вивающегося по законам органики. Так, роман «Жизнь, способ употреб-
ления» построен в соответствии с латинским ортогональным биквадра-
том десятой степени, и вписывание в него цитат заранее регулируется
«спецификацией», составленной автором:
В результате этих трудоемких перестановок и передвижек мне
уда-лось составить своего рода «спецификацию», в которой для каждой
главы был составлен список из 42 тем; все они должны были
фи-гурировать в данной главе. Например, в главе 23 необходимо было
использовать одну цитату из Жюля Верна и одну — из Джойса.
Жорж Перек. Четыре лика романа
«Жизнь, способ употребления». 1979
(Пер. Б.Нарумова.)
С помощью интертекстуальности, подвергнутой математическо-му
упорядочению, происходит распределение «запаса» заранее
на-копленных фрагментов.
Тексты, которые отличаются явно выраженной гетерогенностью, и
используют повторно разные осколки и обрывки чужих текстов, естест-
венным образом уподобляются коллажам. Для любых коллажей харак-
терны дискретность и гетерогенность — неважно, представляют ли они
собой монтаж из газетных или журнальных вырезок, почтовых открыток,
кусочков цветной бумаги, как у Брака и Пикассо, или монтаж из фото-
графий и иллюстраций, как у Макса Эрнста. Поскольку, stricto sensu, ху-
дожник в этом случае перестает рисовать, они могут восприниматься как
отрицание живописи.
Для значительного числа современных произведений коллаж
служит эмблемой их специфического функционирования, ибо в текстах
Симона, Бютора, Перека и др. интертекстовые фрагменты могут заимст-
воваться вовсе не из «литературных текстов» как части сложившейся и
признанной традиции. В тексты вламываются фразы из периодических
изданий, политические лозунги с плакатов, реклама и другие обрывки
урбанистического письма; в них они монтируются как сырой материал
без всякой заботы об их гомогенизации. И наоборот, литературные тек-
сты (тексты Нерваля в «Интервале», Пруста в «Фарсальской битве»...)
отдаются на поток и разграбление.
Авторы подобного рода текстов следуют примеру Пикассо,
ко-торый прикалывал к своему полотну настоящую сорочку и вбивал в
картину гвозди (см. «Антологию», с. 203-206), или уподобляются Курту
Швиттерсу, который пускал в дело отходы, считая это непре-менным ус-
ловием создания коллажа. Подобного рода практика является выраже-
нием глубокого раз-рыва с традицией. Интертекстуальность — цитации,
отсылки, сти-лизации, пародии и т. п. — не только не гарантирует не-
тленность традиции, но, наоборот, расчленяет и внедряет в нее принцип
анар-хии. Действительно, вставлять в текст на равных правах цитаты из
классических произведений и вырезки из газет или рекламные лозунги
значит стричь под одну гребенку любые письменные тексты, пренебре-
гать принципами иерархии, которые, по общему мнению, определяют
структуру традиции. Это означает также ставить знак равенства между
тем, что считается ценным именно в силу своей неизменности («великие
произведения прошлого»), и тем, что, будучи отмеченным печатью не-
прочности и эфемерности, обречено на быстрое исчезновение. Так, в
приводимом выше тексте Бютор с полным безразличием сополагает
фрагменты кроссворда и цитаты из Мольера и Нерваля. Таким образом,
все указывает на то, что интертекстуальность мыслится уже не в верти-
кальном измерении — в пространстве иерархической последовательно-
сти произведений, а в измерении горизонтальном, где все письменные
тексты нивелируются и уравниваются в правах.
Ключевые понятия
Аграмматичность (agrammaticalite) — в системе Риффатера обо-
значает любой текстовой факт, вызывающий у читателя ощущение, *|то
определенное коммуникативное правило подверглось нарушению. Не-
редко аграмматичность является симптомом помехи, то есть своего рода
бессмыслицы, создаваемой тем или иным интертекстом, которую читате-
лю надлежит обнаружить и интерпретировать, чтобы понять означивание
текста; аграмматичность, таким образом, является признаком литератур-
ности.
Аллюзия (allusion) — риторическая фигура, с помощью которой
дают пред-ставление о вещи, не называя ее непосредственно; интертек-
стовая ал-люзия заключается в том, чтобы — в имплицитной форме —
установить связь данного текста с другим текстом.
Бриколаж (bricolage) — способ действия, мысли или творчества,
заключаю-щийся в монтировании и компоновке таких элементов и мате-
риалов, которые не были задуманы ради осуществления той функции,
которую в конечном счете они выполняют.
Гипертекстуальность (hypertextualite) — отношение, при котором
один текст прививается к другому тексту (за исключением комментария);
производный текст называется гипертекстом, а тот, к которому он при-
вивается, — гипотекстом.
Диалогизм (dialogisme) — феномен, при котором дискурс приво-
дит в со-прикосновение различные гетерогенные голоса, как это имеет
место в репликах диалога; часто является синонимом многоголосия, раз-
норечия и полифонии; у Бахтина противостоит монологизму.
Интердискурсивность {interdiscursiviU) — лингвистический тер-
мин, обозна-чающий гетерогенность, основополагающую для любого ак-
та высказы-вания. Высказывание определяется не как замкнутое на себе
целое, но как подвижное множество; интердискурс не поддается выде-
лению (его не следует смешивать с языком данной социальной группы),
и в каж-дом новом акте высказывания его границы оказываются под во-
просом.
Источник {source) — источники (книжные в противоположность
устным) произведения представляют собой всю совокупность текстов, с
кото-рыми это произведение вступает в отношение филиации, независи-
мо от сознательного или неосознанного характера заимствования. Кол-
лаж (cMage) — термин, заимствованный из живописи; обозначает прие-
мы, позволяющие сочетать разнородные материалы; в более широком
смысле является синонимом цитации и интертекста, обозначая любой
фрагмен(г (словесный или иной), включаемый в новый ансамбль.
МетатекстуаУшность (metatextualite) — отношение комментирова-
ния, объединяющее два текста (производный текст называется метатек-
стом).
Пародия (parodie) — в узком смысле слова, такая трансформация
текста, при которой в ысокая тема переносится на низкий предмет, тогда
как стиль никак не меняется; пародия носит игровой характер (она про-
тивостоит как сатирической бурлескной травестии, так и серьезному
транспонированию. В более широком смысле обозначает любую игровую
или сатирическую деформацию того или иного произведения.
Перезапись (recriture) — создание автором нового варианта одно-
го из своих текстов, а также (метонимически) сам этот вариант. Однако,
в более общем и растяжимом смысле, термин перезапись означает также
лю-' бое воспроизведение предшествующего произведения, каково бы
оно ни было, другим текстом, который — в явной или неявной форме —
ему подражает, его видоизменяет и с ним соотносится.
Плагиат (plagiat) — цитирование, не отмеченное кавычками; в
более об-щем смысле — незаконное воспроизведение чужого произведе-
ния. В соответствии с нормами авторского права, плагиат подлежит осу-
ждению с нравственной точки зрения, тогда как подделка подпадает под
действие юрисдикции.
Подражание (imitation) — как правило, подражание обозначает
всякое отношение, возникающее между двумя произведениями, первое
из которых выступает как образец, тогда как второе его копирует. В
этом отношении подражание нередко является предметом споров и со-
мнений (оно противостоит самостоятельному творчеству, как копия ори-
гиналу). Точнее говоря, следует различать различные объекты подража-
ния, а именно: тот или иной язык или языковое состояние (такое подра-
жание приводит, к примеру, к появлению англицизмов, латинизмов, ма-
ротизмов и т. п.); стиль: подражание здесь оказывается в центре гипер-
текстуальности, поскольку, согласно Женетту, оно противостоит транс-
формации (данного произведения); произведение: в этом случае идея
подражания позволяет вспомнить о поэтиках времен Ренессанса и клас-
сицизма, согласно которым любое творчество должно пройти через при-
знание и свободное воспроизведение античных образцов.
Стилизация (pastiche) — подражание стилю какого-либо автора.
Стилизация носит игровой характер. В том случае, если подражание
имеет сатирическую направленность, принято говорить о шарже, а если
серьезную — то о подделке.
Травестирование бурлескное (travestissement burlesque) — изло-
жение высокого предмета низким стилем, имеющее сугубо сатирическую
направленность
Транстекстуальность (transtextuaUte) — все, что связывает тот
или иной текст с некоторыми общими категориями (жанры, типы даскур-
са, спо-собы высказывания) или другими текстами; транстекстуалъность
лежит в основе литературности и является специфическим объектом по-
этики.
Центон (centon) — произведение, составленное из цитат.
Цитата (citation) — отрывок текста, эксплицитно и дословно вос-
произведен-ный в другом тексте.
Эпиграф (epigraphe) — цитата, помещенная перед текстом Произ-
ведения, одной из его глав или частей.