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Una aproximación a la novela pastoril hispana

Chapter · December 2010

DOI: 10.31819/9783964560353-015

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Luis Beltran Almeria

University of Zaragoza
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UNA APROXIMACIÓN A LA NOVELA PASTORIL HISPANA

Luis Beltrán Almería

Universidad de Zaragoza

En aquel tiempo que el mundo no tan envuelto en

maldades y vicios ofrecía a los hombres menos recatada
y más apacible vida.
Siglo de Oro en las selvas de Erífile, 87

Escribió Goethe que la historia universal se debería volver a escri-

bir de tiempo en tiempo (en carta a Sartorious de 4 de febrero de
1811). Algo parecido podemos decir nosotros de la historia literaria, y
con mayor razón todavía de ciertos aspectos de la historia literaria his-
pana. Sin embargo, he elegido uno de los aspectos que gozan de mejor
salud en ese ámbito: el género de la novela pastoril. Las contribuciones
de Juan Bautista Avalle-Arce (1974) y Francisco López Estrada (1974 y
2001) se encuentran entre las más sólidas que pueden verse en los estu-
dios relativos a un género literario hispánico. Se trata de dos estudiosos
que se han manejado con una generosa amplitud de miras, que no se
han mostrado dispuestos a encerrarse en un solo juguete, como viene
sucediendo tan a menudo, y que han apuntado observaciones muy
meritorias y duraderas. A pesar de todo esto y precisamente por la
riqueza de sus respectivos estudios, es posible una revisión que extraiga
nuevas conclusiones del amplio material que ambos pusieron al alcan-
ce de los estudiosos de la historia de la literatura hispánica.
La denominación misma del género, novela pastoril, nos remite a la
figura del pastor como elemento estructural del género. López Estrada
propone la fórmula «libros de pastores» con lo que consigue acentuar
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todavía más la dependencia del género respecto al tipo de personaje.

Avalle-Arce recurre al concepto de tipo, tomado de Dilthey —sea de
forma directa o mediada— para definir el papel del pastor en este géne-
ro.Ambos estudiosos han fundado su investigación en la figura o tipo del
pastor. Recientemente Doris Schnabel ha insistido en esa línea estudian-
do esa figura en su doble vertiente, poética y prosística. Este hecho cier-
tamente permite ofrecer un dato incuestionable sobre la coherencia del
género, pero quizá resulte insuficiente para explicar los problemas más
profundos que presenta este tipo de novelas y, desde luego, ayuda poco a
comprender los vínculos que este género novelístico tiene con otras for-
mas de novela y otros géneros, tanto anteriores como posteriores y aun
modernos. El mismo Avalle-Arce polemiza con la idea de William Emp-
son de que la literatura proletaria continúa la pastoril, y que la figura del
pastor se ha metamorfoseado en la del obrero industrial. El argumento
de Avalle-Arce es bueno, pero insuficiente. Es verdad que el pastor es tra-
dicionalista y el proletario revolucionario. El pastor mira al pasado y el
proletario al futuro. Pero también es verdad que hay algo en la imprecisa
propuesta de Empson que merece ser tenido en cuenta.
La revisión del problema de la novela pastoril que voy a esbozar a
continuación se funda precisamente en la dependencia de estos estu-
dios mencionados de la figura del pastor. Avalle-Arce dice en su estu-
dio —cuya primera versión data de 1959— que las obras de Croce y
Dilthey han abierto nuevos horizontes a la crítica. Hoy, medio siglo
después, otros pensadores han seguido ensanchando esos horizontes.Y,
en consecuencia, es posible un replanteamiento de la cuestión sobre
bases quizá algo más sólidas. Incluso, me atrevo a observar, que la rique-
za de los acercamientos de Avalle-Arce y López Estrada sugiere algo
del planteamiento que vamos a proponer.

DOS ETAPAS EN LA APROXIMACIÓN A LA NOVELA PASTORIL

El proceso de acercamiento a la novela pastoril hispana ha pasado

por dos etapas. La primera se funda en la lectura que Menéndez Pelayo
hizo de este género novelístico. La segunda es una reacción a la prime-
ra y está representada por los trabajos de Avalle-Arce y López Estrada.
Esta reacción no es una ruptura completa. Representa un giro en la
valoración del género, supone avances importantes, pero también con-
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tiene algún aspecto de retroceso y, sobre todo, de continuidad. Por un

lado, la segunda etapa acentúa la búsqueda de un denominador común:
la figura del pastor. Esa búsqueda es la respuesta a la apreciación de la
diversidad de materiales que conforman este género. El principal
aspecto de continuidad es la concepción misma del género, que
Menéndez Pelayo definió como «cierto concepto ideal y poético de la
vida rústica» (II, 116). Nuestra intención es la de esbozar una línea dis-
tinta de aproximación a la novela pastoril y al fenómeno estético pas-
toral a partir de otra concepción básica del género y también de otro
método.
La lectura de la novela pastoril que hace Menéndez Pelayo parte de
una contradicción: que su contenido carece de verdad —«género falso
y empalagoso»—, pero que, a veces, ofrece excelentes manifestaciones
poéticas —«la insipidez del fondo sólo está compensada por las galas
del buen decir y la fantasía poética» (I, 11)—. Según el erudito santan-
derino, «ninguna razón histórica justificaba la aparición del género
bucólico; era puro dilettantismo estético, que no por serlo dejó de pro-
ducir inmortales bellezas» (II, 105-6)1. Así es la primera etapa en la
comprensión de la novela pastoril de la literatura hispánica: contradic-
toria. Este género de novela choca con un estado de opinión y de gusto
que se funda en el realismo y lo pastoral aparece como el polo opuesto
a los intereses estéticos de la era moderna. Pero un espíritu ilustrado no
puede dejar de valorar y apreciar ciertos resultados poéticos. La segun-
da etapa constituye un notable paso adelante en cuanto a la apreciación

1 Esta acusación de dilettantismo parece provenir de la defensa que Guarini

hizo de la literatura pastoral, en sus Veratos de 1588 y 1593. Para Guarini esta lite-
ratura se justifica por el placer que puede suscitar su lectura y no por su contribu-
ción a la educación del ciudadano. Menéndez Pelayo dice de la novela pastoril a
propósito de la Biblioteca de Autores Españoles: «Hubiera sido excesivo, en ver-
dad, un volumen entero a este género falso y empalagoso, en el que la insipidez del
fondo sólo está compensada por las galas del buen decir y los destellos de fantasía
poética; pero no parecía justo que se echase de menos en una biblioteca de autores
españoles la obra capital y más antigua de nuestra novela bucólica, la Diana, de
Jorge de Montemayor, ni que dejase de ir acompañada de la continuación de Gil
Polo, preferida por el gusto de muchos y célebre por la lindeza de los versos que
contiene; elogio que debe extenderse a El pastor de Fílida, de Luis Gálvez de Mon-
talvo, que Cervantes manda guardar como joya preciosa» (I, 11). La concepción de
lo pastoral de Menéndez Pelayo es muy simple: «cierto concepto ideal y poético
de la vida rústica» (II, 116). Sus continuadores parecen mantenerlo.
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del género. Esta etapa se funda en una revisión explícita de la metodo-

logía de los estudios literarios hispánicos y se inscribe en el marco de
un impulso reformista que recorrió esos estudios. Avalle-Arce se refie-
re a Dilthey y Croce como los principales renovadores de los estudios
literarios y critica con dureza el positivismo de la etapa anterior. Sin
embargo, ese giro no fue suficiente para alcanzar las raíces de las
incomprensiones que pone de manifiesto Menéndez Pelayo.
Para ir un poco más allá de este segundo estadio necesitamos corre-
gir dos presupuestos fundamentales. El primero es la tendencia a defi-
nir un género por su mínimo común denominador. El segundo es la
tendencia a tomar la figura del pastor por el eje de estas novelas. Esta
tendencia es la expresión de una idea que ha recorrido Europa en el
siglo XX según la cual sería posible distinguir entre literatura pastoril y
literatura bucólica atendiendo al ganado que atienden estos pastores. La
literatura bucólica tendría que ver con ganado vacuno, mientras que
cabras y ovejas darían lugar a una literatura pastoral2.
A estas tendencias hegemónicas hoy vamos a proponer una línea de
interpretación basada en el concepto de idilio y en una concepción del
género como un ideal que se alcanza a principios del siglo XVII y que
responde a la defensa de una utopía estética: la utopía de la Edad de Oro.

IDILIO PASTORIL Y EDAD DE ORO

Hay un concepto en el que apenas ha reparado el hispanismo: el

idilio. López Estrada señala en su primer libro que la crítica del siglo
XVIII apuntó hacia este concepto para comprender la literatura pastoril.
En efecto, el siglo XVIII desarrolló la idea del idilio hasta llegar al ensayo
de Friedrich Schiller Sobre poesía ingenua y poesía sentimental, que repre-
senta la culminación de las posibilidades de esta categoría en ese tiem-
po. Después el concepto ha permanecido vivo en algunos ámbitos filo-
lógicos, en especial en los estudios bíblicos, donde ha dado un juego
magnífico. Pero la filología española le ha dedicado muy poca aten-
ción.Y ésa puede ser la razón de que tenga tan poca presencia en las
obras de nuestros filólogos de referencia. El concepto de idilio, sin

2 La distinción entre bucólico y pastoril según el tipo de ganado apacentado

es recogida por A. Souriau en el Diccionario de Estética de E. Souriau.

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embargo, no se ha perdido para la investigación estética. Mijaíl Bajtín

(1989) le ha dado un nuevo impulso en su ensayo «Formas del tiempo
y del cronotopo en la novela» y me voy a servir de ese impulso para
aproximarme a la novela pastoril hispana.
Bajtín ha tenido muchos lectores y lecturas. La crítica de las tres
últimas décadas se ha servido de sus obras como si se tratara de un
autoservicio o, mejor, de un rastrillo, al que cada cual acude en busca
de alguna pieza suelta o rareza que necesita con urgencia para reparar o
disimular la indigencia. Esta primera oleada ha dado frutos más bien
pobres y tópicos. Pero, por fortuna, ya pasó, como ocurre con las
modas.Y hoy la obra de Bajtín ya no sirve para ponerse el traje de estar
a la última. Para eso están hoy Žižek, Bhabha y Spitvak, o quizás ya
otros. Digo esto para evitar tomar lo que dice Bajtín del cronotopo
idílico como si fuera una prescripción sin receta en vista de un resfria-
do. Bajtín persiguió en su obra un objetivo: dotar a los estudios litera-
rios de un fundamento estético o, si se prefiere, filosófico histórico,
capaz de sustituir la desgastada vulgata filológica, llámese estilística, lin-
güística o estructuralista, que ha dominado el siglo XX.Vaya por delante
mi diagnóstico: no lo consiguió, pero su trabajo es imprescindible para
continuar esa tarea. De sus trabajos, el que mayor utilidad tiene para la
filología actual es precisamente el llamado «Formas del tiempo y del
cronotopo», que ha conocido dos traducciones castellanas. Este ensayo
es el mayor y más completo esfuerzo de Bajtín por desplegar una esté-
tica de la novela.A pesar de ello ofrece grandes lagunas. Lo revisó en el
último tramo de su vida (no llegó a verlo publicado por unas semanas)
y no estaba ya en condiciones físicas idóneas para llevar a cabo ese pro-
yecto. Quiero decir con todo esto que, al cuestionar la figura o tipo del
pastor como elemento esencial del género de la novela pastoril invo-
cando a Bajtín, lo que estoy postulando es una tarea compleja: recon-
vertir el planteamiento estilístico actual del género en un planteamien-
to estético, estético histórico para ser más preciso.
En esencia, la idea de Bajtín por lo que hace al fenómeno pastoril
es que se trata de una de las formas del cronotopo idílico. Bajtín reco-
ge la tradición que ha venido trabajando sobre el concepto de idilio
desde el siglo XVIII y la desarrolla dentro del esquema que elabora para
la novela. Ese esquema parte de la idea de que la novela es un género
histórico, esto es, que nace con la escritura y para la sociedad histórica.
Pero ese origen no impide que recicle cronotopos cuyas raíces perte-
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necen a la etapa tradicional, es decir, oral y prehistórica. Esos cronoto-

pos surgen de lo que Bajtín llama folclore. Entre los cronotopos que
nacen del folclore, Bajtín destaca el cronotopo de la plaza pública (que
se expresa en las figuras del pícaro, el bufón y el tonto), el cronotopo
rabelaisiano y el cronotopo idílico. Los primeros tienen un perfil cómi-
co. El cronotopo idílico puede ser serio (lo que no quiere decir que lo
sea siempre, pues admite también tratamientos cómico y joco-serio).
Su esencia es la unidad espacial y el papel de la tierra natal. Por eso
Montemayor sitúa a sus pastores en la ribera del Esla y los montes de
León, escenarios de su infancia. Bernardo de Balbuena coloca su fuen-
te Erífile en las riberas del Guadiana —Balbuena nació en sus proximi-
dades—. Cervantes elige la ribera del Tajo, de la que llega a decir que
Dios ha hecho su habitación allí pero hace venir de «las riberas de
nuestro Henares» a los poetas Tirsi y Damón, «naturales de mi patria»,
según Theolinda (p. 142).También Cervantes nos ofrece otra muestra
de esa reafirmación. Galatea se opone al propósito de su padre de casar-
la con un rico pastor lusitano. El argumento con el que prepara la revo-
lución pendiente es que ese matrimonio supone un destierro y no está
dispuesta a abandonar el lugar delimitado por la Fuente de las Pizarras
y el Arroyo de Las Palmas.También Diana y Sireno han perdido sus
amores por abandonar su tierra.
Quiere decir esto que el tiempo juega un papel menor, casi insigni-
ficante. Esto puede significar cosas diversas. Suele significar que el
tiempo es cíclico y, por tanto, se autoanula. Las generaciones repiten
comportamientos anteriores, completan sus ciclos y vuelven a su ori-
gen. Pero otra forma de vaciamiento de la temporalidad, no prevista
por Bajtín, es la que domina en las novelas pastoriles hispanas: el tiem-
po se reduce a unas pocas jornadas en las que nada cambia.
Bajtín define la novela idílica como el cronotopo del «restableci-
miento del complejo antiguo y del tiempo folclórico» (p. 375). En un
lenguaje algo menos opaco esto puede entenderse como la exposición
de una utopía tradicional, la utopía de una humanidad en relación
armónica con la naturaleza, tal como la entiende Hesiodo en Trabajos y
días. Ésta es una utopía agrícola y se forja durante milenios en el perío-
do neolítico y la Edad de los metales. Las culturas antigua y humanísti-
ca la recuperan y la adaptan a los nuevos géneros de esas edades. Éste es
el caso de la novela pastoril entre otros géneros idílicos —de la poesía y
de la prosa—. En ella la recuperación de la esta utopía agrícola, la Edad
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de Oro, aparece asociada a una de las variantes puras del idilio: el idilio
del amor (las otras variantes puras, según Bajtín, son el idilio del trabajo
agrícola, el idilio del trabajo artesanal y el idilio familiar). Estas formas
puras suelen combinarse.Así son la mayoría de las obras idílicas, pero en
ellas predomina uno de los momentos (amoroso, laboral o familiar).
Antes de proseguir con las características que Bajtín aprecia en el
idilio amoroso pastoril conviene que nos detengamos en un aspecto: el
del sentido de la recuperación de la Edad de Oro. Este aspecto fue
expuesto con gran claridad por el mismo Cervantes. En la primera
parte del Quijote, capítulo once, Don Quijote y Sancho se encuentran
con unos cabreros. La reacción de Don Quijote es improvisar el dis-
curso de la Edad de Oro. Para una conciencia libresca la presencia de
cabreros y pastores sugiere la Edad de Oro. Es un discurso precioso,
pero los cabreros se dan cuenta de que están ante un loco.Y la lección
cervantina no queda ahí, en la inadecuación del discurso utópico a los
cabreros, sino que continúa con la exposición de la novela pastoril
interpolada de Marcela y Grisóstomo. Esta novela corrige todos los
excesos de La Galatea. El planteamiento es el mismo. Marcela se niega
a contraer matrimonio porque ansía ser libre. El final dramático se
impone.Tanto el discurso como la novela interpolada se subordinan a
un conjunto y a una lección superior («Dichosa edad y dichosos siglos
aquellos a quien los antiguos pusieron el nombre de dorados…»).Y
aún va todavía más lejos Cervantes en el episodio de las bodas de
Camacho, capítulos XX y XXI de la segunda parte.Aquí el idilio pastoril
se revela como banquete y comedia.Y todo ello es congruente con el
triunfo del amor de Basilio y Quiteria. Ésa es la conclusión a la que
llega la aproximación cervantina a la cuestión pastoril.
Pero volvamos al sentido de la reivindicación de la Edad de Oro. Se
trata de un sentido estético: recuperar la armonía con la naturaleza
supone la sublimación de un espacio y la contemplación del desarrollo
armónico de las potencialidades humanas, esto es, la expresión poética
(la dimensión intelectual) y el fluir natural de los sentimientos (la
dimensión animal). Esta recuperación conlleva una aspiración: la de
expresar una belleza similar, si no superior, a la belleza de la poesía líri-
ca, que se produce ante la contemplación de la belleza en forma de
mujer (el ideal petrarquista del Cancionero). Esta nueva forma de belleza
poética se alcanza mediante la cohabitación armónica con la naturale-
za.Y puede ser por ello superior porque trasciende la individualidad y
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se apoya en la interacción del espíritu con lo bello natural. El reverso

de esta propuesta es el convencionalismo, esto es, la aspiración a la cons-
trucción de un mundo estático, situado fuera de los procesos naturales
de la evolución y fundado en la imitación estética. Esta recuperación se
enfrenta en el Humanismo a un problema: que ya existe otra forma
utópica que no existía en la Antigüedad, la utopía moderna, expresada
en la Utopía de Tomás Moro y en sus continuadores.Y esa utopía no
sólo existe en el plano ideológico y ensayístico, sino también en el esté-
tico e incluso es comprendida en un plano teórico-literario. La novela
como género es especialmente sensible a la utopía moderna y así lo vio
ya G. B. Giraldi Cintio en pleno siglo XVI. Un testimonio de esta anti-
nomia entre la utopía de los orígenes y la del futuro nos lo ofrece Schi-
ller, a propósito del idilio. Schiller concibe la estética idílica como «la
representación artística de la humanidad inocente y feliz», «una situa-
ción de armonía y de paz consigo mismo y con lo exterior» (p. 121).
Schiller menosprecia el que esa representación se sitúe en el pasado de
los orígenes. Para él, el recurso al pastor es una «disposición meramente
accidental» de los poetas para ilustrar la infancia de la humanidad, «antes
del comienzo de la cultura» (p. 121). Con ello demuestra su desapego
de la noción de Edad de Oro, que ha perdido para él su trascendencia
histórica.Y la reinterpreta como una utopía moderna, esto es, futura.Al
hacerlo, se está haciendo eco de la estética idílica del siglo XVIII, que ha
abandonado el horizonte de la Edad de Oro.
Pero volvamos al idilio amoroso según Bajtín. En el idilio amoroso
las características generales del idilio (unidad de lugar, tiempo cíclico, el
lenguaje común para fenómenos naturales y humanos) se atenúan (a
excepción de la contaminación poética de la prosa). Esto sucede por-
que domina el idilio amoroso una fuerte tendencia al convencionalis-
mo. Pese a que al convencionalismo de la vida cortesana se le contra-
pone, en la novela pastoril, la simplicidad de la vida en contacto con la
naturaleza, la vida pastoril no es menos convencional. Se reduce a la
exposición de una sensibilidad amorosa totalmente sublimada. «Sin
embargo, más allá de los momentos convencionales, metafóricos, estili-
zados se percibe vagamente la total unidad folclórica del tiempo y las
antiguas asociaciones. Por eso, el idilio amoroso pudo constituir la base
de una forma novelística y entrar a formar parte como componente de
otras variantes novelísticas (por ejemplo, Rousseau)» (p. 378). Con esta
observación termina el estudio de Bajtín de la novela pastoril. El resto
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de su ensayo sobre el idilio está dedicado a formas más modernas,

como la novela regional, la novela generacional y familiar, con especial
atención a Rousseau y a la novela alemana e inglesa del siglo XVIII.
Además de esta intervención, Bajtín analizó la novela de Longo Dafnis
y Cloe en el marco de la novela griega. Señala Bajtín que esta novela
responde al cronotopo pastoril-idílico y no al de la aventura. Pero
advierte que este cronotopo idílico aparece afectado de descomposi-
ción, pues está roto el carácter clauso del idilio. «Dicho cronotopo está
rodeado por todas partes de un mundo ajeno y él mismo se ha conver-
tido en semiajeno [en esta novela]. El tiempo idílico natural ya no es
tan condensado, se ve rarificado por el tiempo de la aventura» (p. 256).

EL DIDACTISMO DEL EROS PASTOR

Ésta es, sin duda, una aproximación iluminadora. Supera las habi-
tuales categorías del tema y del estilo para situarse en una perspectiva
estética, conceptual e histórica. No se limita a referir los antecedentes
antiguos del género —Teócrito,Virgilio, etc.— sino que muestra cómo
se trata de una recuperación estética de la utopía tradicional y lo hace
en el marco de otras recuperaciones (las humorísticas). A esta luz es
posible comprender que los aspectos de la novela pastoril y del idilio
en general no son el producto de meras influencias ejercidas en ciertos
autores y obras sino la manifestación de una estética-utopía que está
firmemente arraigada en la etapa del aprendizaje y asentamiento agrí-
cola de la humanidad.Y, sin embargo, no resultará difícil encontrar
voces que encuentren esta aproximación estética insuficiente. Creo
que no les faltará razón. Me explicaré. Este modelo teórico permite
explicar muy pocas novelas. Habrá quien diga que ninguna. Me atreve-
ría a decir que al menos una sí responde a esta idea: el Siglo de Oro de
Balbuena. En esta novela podemos encontrar una exposición muy
completa y coherente del idilio amoroso y su conexión con la Edad de
Oro e, incluso, una explicación clarividente en el diálogo poético que
se entabla en la égloga segunda entre Liranio y Florencio3. Sin embar-
go, en la mayoría de las novelas pastoriles europeas encontramos híbri-

3 Quizá el hecho de que Siglo de Oro en las selvas de Erífile alcance el momen-

to de esplendor del género pastoril se deba a que conjuga una clarividente con-
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dos o proyectos parciales: desde la Arcadia de Sannazaro, a L’Astrée de

Urfé, incluidas las Dianas españolas y sus continuadoras4.
El tratamiento de la novela pastoril por Bajtín es mínimo y requie-
re un desarrollo más amplio. Si comparamos la novela de Longo con
las novelas pastoriles hispánicas o humanistas, veremos que hay entre
ellas una sensible distancia. En parte esa distancia la explica el propio
Bajtín por el contagio del tiempo de la aventura en la novela de Longo.
Pero el Eros Pastor que rige esta novela no es filósofo ni poeta, a veces
hace sonar la zampoña o la siringa, pero no encontraremos el papel de
la poesía que vemos en las novelas humanistas.Tampoco se da en ella la
reivindicación de la Edad de Oro y sí que encontramos en Longo un
argumento: las peripecias por las que ha de pasar el amor de dos inge-
nuos hasta que consiguen componer una familia. De este hecho pode-
mos extraer una conclusión: que las novelas pastoriles humanistas for-
man un grupo compacto —en el que habría que incluir ciertas
composiciones poéticas (las églogas) y el teatro pastoril—5, si lo com-
paramos con Longo y con la evolución de la novela idílica posterior,
que tiende a la hibridación y pierde su reivindicación de la Edad de
Oro. Esto significa que recibe un fuerte impulso simbólico a partir de
la combinación del idilio del amor con otros desarrollos. En este grupo
compacto destacan la novela de Balbuena y otras, como las Dianas, que

cepción de la Edad de Oro —resaltada por el mismo título— con la más intensa
vivencia del mundo prehistórico y tradicional, con el que Balbuena convivió
durante la mayor parte de su vida, en Méjico y en el Caribe. Esta explicación quizá
permita comprender que no haya contradicción entre la utopía de la Edad de Oro
y el elogio de la vida urbana que llevó a cabo en Grandeza mexicana.
4 La Arcadia de Sannazaro es una obra simbólica, al estilo de la Vita nova de

Dante. Se trata de un juego de lamentaciones y consolaciones en el que predomi-

na la lamentación por la decadencia de los tiempos: «Nuestras musas se han apaga-
do, secos están nuestros laureles; ruina es nuestro Parnaso». Esta lamentación histó-
rica tiene como trasfondo la lamentación de Sincero, una autobiografía
sentimental, como la de Dante, que ocupa la prosa séptima. L’Astrée de H. d’Urfé
es una novela sentimental, los amores de Astrea y Celadón, con ropaje pastoril y
una simbología nacional y hermética.
5 Este conjunto poético-novelístico-teatral fue considerado en su tiempo

como una creación menor, irregular incluso, pues no había sido considerado por
Aristóteles. Algunas obras de teatro pastoriles alcanzaron relevancia: Il pastor Fido
de Guarini (1590), Sylvanire (1625) de Honoré d’Urfé, y en Inglaterra Endimion
(1579) de John Lyly, The Faithful Shepherdess de John Fletcher (1610) y The Sad
Shepherd de Ben Jonson (c. 1637).
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UNA APROXIMACIÓN A LA NOVELA PASTORIL HISPANA 341

contienen desarrollos que las aproximan a la novela sentimental, a la

novela de aventuras o a la novela didáctica6.
Que la mayoría de estas novelas no responda a la forma pura del
idilio amoroso significa que esta estética, la idílica, se adapta mal al
mundo de los géneros literarios históricos, en general, y a la novela, en
particular. Para comprender el fenómeno de la novela pastoril europea
(y del drama pastoril asociado a esta forma novelística) conviene tener
en cuenta que se trata de un género que apenas tiene siglo y medio de
vida —el siglo XVI y la primera mitad del XVII—. Este género es com-
plemento o desarrollo de la poesía pastoril. La Antigüedad desarrolló la
línea poética —Teócrito,Virgilio— y contaminó la novela de aventu-
ras —Longo—. Pero no parece que tuviera la necesidad de desarrollar
una línea novelística pastoril. El Humanismo, en cambio, no se confor-
ma con la recuperación de la poesía idílica antigua. Necesita un nivel
superior de reflexión sobre la idea de la Edad de Oro. La poesía idílica
contiene la propuesta de una utopía tradicional, pero esa utopía debe
ser desarrollada y ese es el fin de estas novelas. Una comparación entre
la poesía y la novela pastoriles ofrece el siguiente resultado. Mientras
que la poesía idílico-pastoril se contiene en los límites del dominio del
idilio amoroso, la novela pastoril tiende a desbordarlos. Quizá la razón
sea que la novela, como género, requiere y posibilita un grado de refle-
xión mayor que el que suscita la poesía. Este impulso hacia la reflexión
lleva a la formación de híbridos en la novela pastoril —y en el conjun-
to del género novela—. La estética idílica es en esencia poética y tradi-
cional y se adapta mal a los géneros de la prosa —géneros desplegados
en un mundo histórico, distinto del mundo tradicional, origen del idi-
lio—. Por eso la tendencia de la novela idílica —y de la pastoril dentro
de ella— ha sido la de formar híbridos, mixtificaciones, variaciones. De
hecho, la ciencia literaria moderna ha olvidado (parcialmente, como
puede apreciarse) el idilio porque lo confunde con el sentimentalismo
y con otras formas ligadas a la educación y al didactismo. En el primer
caso, la fusión del idilio y sentimentalismo, que es el más frecuente en
la era moderna, basta con señalar las obras de Rousseau y Turguéniev.

6 La elección de la figura de Diana como eje de la novela permite un enfoque

dramático del que carece la Arcadia de Sannazaro. Diana ha optado por el celibato.
Esto es una actitud antiidílica, no permite fundar una familia y crecer. Los conti-
nuadores de la Diana de Montemayor aprovecharon este hecho para alargar la serie
planeando matrimonios a costa de desbaratar el simbolismo de Diana.
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Del segundo caso mencionaré únicamente una obra española: La tia

Tula, un idilio familiar casi puro que desemboca en la cuestión de la
educación, porque los valores no se trasmiten por la herencia sino por
la educación.
A la luz de estas mixtificaciones parece llegado el momento de pre-
guntarnos qué ocurre en la novela pastoril hispánica —y aun en la
europea—. La respuesta ya la hemos sugerido: no basta el esbozo bajti-
niano del idilio del amor porque explica sólo una parte —quizá la parte
esencial— de este género de novela. Hay otra cara del género que no
aparece en esa caracterización. Esa otra dimensión tiene dos vertientes:
didáctica y simbólica, la primera, y humorística, la segunda.Ya la crítica
ha señalado este hecho aun de forma muy provisional. María Goyri de
Menéndez Pidal escribió que la Arcadia de Lope era una «enojosa obra
didáctica». Moreno Báez definió la Diana de Montemayor como una
novela psicológica. Avalle-Arce llamó la atención de una orientación
autobiográfica que se daba en este género. Otros se han fijado en la
carga filosófica y en la deriva religiosa del género. Son indicios de que
la crítica ha detectado el problema, pero también de que no le ha dado
el tratamiento idóneo. ¿Cuál debería ser ese tratamiento? El didactismo,
como el idilio, es una forma estética.También tiene su primera edad en
el mundo tradicional. Cuando ese mundo tradicional se ve amenazado
por la emergencia del mundo histórico se hace frecuente la aparición
de colecciones de proverbios, sentencias, sabidurías y otros géneros que
recogen el saber tradicional y tratan de ponerlo a salvo. El mundo his-
tórico tiene una necesidad aún mayor de esta forma estética, pues las
sociedades complejas requieren mayores conocimientos y refuerzos en
los principios morales que sostienen la cohesión social.
La forma didáctica se aprecia en la carga doctrinal (filosófica, reli-
giosa y estética) que domina estas novelas. Pero hay otros rasgos todavía
más claros y determinantes, que suelen ser tenidos como simples defi-
ciencias del género. El didactismo, según he explicado en otro lugar, se
caracteriza por ausencia de fábula o argumento y de personaje.Además
le acompaña una doble dimensión polémica y simbólica.Vamos con el
primer aspecto. La crítica hispánica ha visto con extrañeza y perpleji-
dad el tenue marco narrativo de estas novelas, que en alguna llega a ser
muy débil (por ejemplo, en Siglo de Oro de Balbuena). Este fenómeno
de no reconocimiento del didactismo se ha repetido en otros ámbitos
de la filología hispánica: apenas se han valorado las novelas de educa-
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UNA APROXIMACIÓN A LA NOVELA PASTORIL HISPANA 343

ción españolas —y las hay en abundancia—. A diferencia de las litera-

turas alemana (Meister), francesa (Emilio) o inglesa (Shandy) en la litera-
tura española no se ha destacado una novela didáctica y la sensibilidad
para el didactismo es mínima7. Los instrumentos críticos para el estu-
dio del didactismo y de la novela didáctica son minúsculos. No es de
extrañar que la novela didáctica resulte enojosa. O que a La colmena,
una novela didáctica y carente de argumento, la crítica se haya empe-
ñado en endosarle uno. En la novela didáctica el lugar que tiene el
argumento en otras formas novelísticas (patéticas o humorísticas) está
destinado a la exposición de un estado de conciencia, individual o
colectivo, que suele concretarse en un simbolismo más o menos elabo-
rado —alusivo o hermético—. En las novelas pastoriles hispánicas el
contenido de ese simbolismo es variado: la búsqueda de la felicidad en
Montemayor, la defensa de la poesía hispánica en Cervantes, la reivin-
dicación de la Edad de Oro en Balbuena. Pero se trata de una variación
limitada a los distintos matices posibles en el idilio amoroso. Este sim-
bolismo tiene, como he señalado, un complemento polémico. En la
novela pastoril ese polemismo aparece atenuado. El polemismo pastoril
apunta a la vida cortesana, pero se agota en la alabanza de la vida natu-
ral y en la sublimación del amor y del pensamiento que debe acompa-
ñarlo (ya sea neoplatónico o neoestoico).
Un tercer aspecto relevante del didactismo es la convencionalidad de
los personajes. No es sólo que sean convencionales los nombres —como
ha señalado López Estrada— sino que tienen una entidad tan conven-
cional que no es extraño que a Cervantes o a Balbuena se les olviden o
les cambien el nombre o sus caracteres. Su papel es insignificante en estas
novelas. La contrapartida de su insignificancia es su proliferación. Las
novelas didácticas suelen ser prolíficas en personajes. Se ha dicho que La
colmena tiene más de trescientos. Las novelas pastoriles son auténticas
norias de personajes. La relación entre la ausencia de fábula y la ausencia
de personaje es directa. La fábula construye el personaje y, al contrario, el
personaje, la fábula. Los pastores-poetas son meras funciones simbólicas y
no crean fábula8.
Otro aspecto didáctico de las novelas pastoriles es la concepción del

7 Quizá la novela didáctica más relevante sea El Criticón, pero no ha levantado

el entusiasmo unánime de la crítica española.
8 Para una exposición más completa de los problemas estéticos del didactismo

puede verse Beltrán, 2002.

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tiempo. El tiempo es estático en estas novelas. En La Galatea apenas

supone tres o cuatro días. En general, las estampas idílicas o églogas
empiezan al amanecer y terminan con la noche. La temporalidad se
reduce a una sucesión de momentos.Y si se da una sucesión de días y
noches, no se debe a una motivación realista sino a la necesidad de
marcar simbólicamente esos momentos, con amaneceres, atardeceres y
oscuridades nocturnas9. El tiempo se convierte en puro decorado sim-
bólico del momento, que es una instancia poética, y no afecta ni a los
personajes ni a la trama. La otra faceta poco considerada de la novela
pastoril es el humorismo.

LA RISA DE LOS PASTORES POETAS

Se ha dicho que en los libros de pastores estos ríen mucho pero

ofrecen poca risa. La observación es acertada pero tampoco se han
deducido las necesarias consecuencias. Para desvelar el contenido de
verdad que hay en esa frase es conveniente abrir el abanico temporal
del género pastoril. De sobra sabemos que la literatura pastoril ha
conocido una vertiente cómica: las farsas de pastores. Convendría darle
a este dato una utilidad superior a la del mero ornato erudito. Avalle-
Arce comienza su estudio sobre nuestro tema con una larga cita del
tercero de los Coloquios satíricos de Torquemada en la que se reivindica
la Arcadia pastoril y su «quietud y reposo» contrastados con la locura
de los que «no viven sino contra todo lo que quiere la naturaleza, bus-
cando riquezas, procurando señoríos, adquiriendo haciendas, usurpan-
do rentas, y esto para vivir desasosegados y con trabajos, con revueltas y

9Cervantes se ríe de este y de otros aspectos de la novela pastoril en el Qui-

jote. En el capítulo segundo de la primera parte se puede leer lo siguiente: «Yendo,
pues, caminando nuestro flamante aventurero, iba hablando consigo mismo y
diciendo: “ —¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a la
luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no
ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida ten de mañana, desta mane-
ra? “Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa
tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pinta-
dos pajarillos con sus harpadas lenguas habían saludado con su dulce y meliflua
armonía la venida de la rosada aurora”…» (pp. 46-47).Y vuelve a reírse de esta
retórica en el comienzo del episodio de las bodas de Camacho (capítulo XX de la
segunda parte).
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UNA APROXIMACIÓN A LA NOVELA PASTORIL HISPANA 345

con persecuciones y fatigas»10. La caracterización que hace Torquema-

da de la vida urbana y cortesana no es una simple opinión «uniperso-
nal» —eso dice Avalle-Arce— sino que está tomada de la filosofía de la
risa de la Antigüedad. Una declaración muy semejante —y probable-
mente inspiradora de ésta— la encontramos en la «Novela de Hipócra-
tes», una colección epistolar que relata, entre otras cosas, la visita de
Hipócrates a Demócrito, para curarle la locura. En el curso de la entre-
vista Demócrito explica a Hipócrates que los locos son los que viven
en el desasosiego de la avaricia, del desenfreno y de la ambición. La
declaración de Demócrito, certificada por Hipócrates, es el fundamen-
to de la filosofía de la risa: la denuncia de la nueva forma de vida que
alumbra con la historia, la vida de las ciudades y del entorno de las
nuevas formas de poder.
Con esta observación quiero llamar la atención sobre el hecho de
que la defensa de la Edad de Oro no es un ideologema aislado o una
mera ocurrencia diletante, un mito más. Es la otra cara de la filosofía de
la risa.Y si la filosofía de la risa apunta hacia la utopía moderna —las
obras de Moro y Erasmo constatan eso—, la arcadia poética ve el
mundo ideal en la armonía tradicional, como lo había visto Hesiodo.
Ésta es la esencia del Humanismo, que contiene todavía esta doble
orientación, hacia el pasado del paraíso perdido y hacia el futuro utó-
pico; frente a la Antigüedad, que sólo ve el ideal humano en el pasado,
y frente a la Modernidad, que sólo lo ve en el futuro, como meta del
trayecto del espíritu de la humanidad11.
El nacimiento de la teoría sobre la literatura pastoral surgió precisa-
mente de la combinación de tragedia y comedia que se apreciaba en la
literatura pastoral. Giason Denores atacó en escritos de 1586 y 1590
ese nuevo tipo de poesía, a la que llamó tragicomedia y pastoral. Battis-
ta Guarini replicó con Il Verato, en dos versiones, la de 1585 y la de
1593, que alude en el titulo a la defensa de su Pastor Fido. El hecho de
que se asocie la tragicomedia a la pastoral ya es significativo de la pre-

10 Avalle-Arce, 1974, p. 22.

11 El debate mantenido entre Battista Guarini, autor de Il pastor Fido, y Giason
Denores entre 1586 y 1593 cruzó la cuestión de la tragicomedia con la literatura
pastoril. Denores negaba validez a la tragicomedia porque Aristóteles no la había
tenido en cuenta, según él, porque no era justificable teóricamente (Weinberg,
196, p. 673). El ataque de Denores a la pastoril se funda en que no sirve para el
progreso de la vida urbana (Weinberg, 1962, p. 674).
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346 LUIS BELTRÁN ALMERÍA

sencia de la risa. Pero más significativo resulta que Guarini sostuviera

en su segundo Verato que la pastoral compone una acción en esencia
cómica y que se justifica por su excelencia poética (y no por su utili-
dad pública o política)12. Esa excelencia poética permitía la innovación
y una forma potencial de verosimilitud, una verosimilitud que no tiene
nada de lo ordinario, pero que puede ser creíble). En ese debate cabe
advertir dos niveles distintos. De un lado, el reconocimiento de la pas-
toral como un género nuevo, vinculado a la tragicomedia y, por tanto,
con rasgos trágicos y cómicos. Por otro, el consenso que suscita la
dimensión seriocómica de la pastoral. Tanto Denores, el detractor,
como Guarini, el defensor y autor pastoral, están de acuerdo en que la
pastoral tiene una dimensión cómica, que para Guarini es decisiva.
Acerca del vínculo del idilio con la risa tenemos otra prueba de la
íntima asociación entre ambos en Dafnis y Cloe, la novela de Longo.
Para ilustrar el carácter cómico de esta novela pastoril bastará con leer
su párrafo final, que relata su apoteosis erótica:

Dafnis y Cloe, en el lecho juntos y desnudos, se abrazaban y besaban,

más desvelados que lechuzas esa noche.Y Dafnis practicó las lecciones de
Licenion [una mujer joven casada con un viejo, que le ha iniciado en el
sexo].Y fue entonces cuando Cloe aprendió por primera vez que lo que
ocurriera allí en el bosque eran chiquilladas de pastores.

En esta novela, aparte de cierta dosis de aventura, que ya señalara

Bajtín, hay un proceso de aprendizaje, la iniciación sexual de la pareja
de personajes.Y todo ello está conformado por la risa, que impide el
grado de sublimación que encontramos en la novela pastoril hispánica.
Con todo, la vecindad del idilio amoroso con la risa es tan fuerte
que resulta innegable, a pesar de la atenuación, en varios aspectos de las
novelas pastoriles. Esos aspectos son la casuística, los juegos y fiestas, y,
por último, el tiempo del crecimiento.
La casuística es un fenómeno que aparece en distintos géneros artís-
ticos y convencionales. En el derecho, la filosofía moral, la medicina o el
periodismo ha desarrollado su dimensión convencional. Pero en la lite-
ratura los casos ofrecen su dimensión estética y esa dimensión va ligada
al desarrollo de la novela cómica y de otros géneros cómicos (cuentos y
coplas). Este género se funda en el dominio de la oralidad y ofrece la

12 Weinberg, 1962, p. 1089.

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UNA APROXIMACIÓN A LA NOVELA PASTORIL HISPANA 347

risa mediante casos que muestran las limitaciones de la cultura popular.

En otro lugar he retomado la idea de la antropóloga Michelle Rosaldo
que vio un sistema de géneros de la oralidad dividido en tres secciones:
los géneros directos (los de la actualidad), los géneros oblicuos (que nos-
otros llamaríamos literarios, marcados por el simbolismo y la metáfora)
y los géneros mágicos. El caso recoge la experiencia reciente. Forma
parte de esos géneros directos. Pero en el mundo histórico se introduce
en el dominio de los géneros oblicuos, manteniendo su perfil oral. Esto
ocurre en la novela y en géneros afines, y suele tener un perfil cómico
(los casos de fortunas y adversidades) o costumbrista (casos tremendos o
de bajos fondos). También hay casos con prueba (que suelen ser el
dominio de la casuística moral). La Diana de Montemayor se articula
como una serie de casos. La Galatea es ya una sucesión atropellada. En
ella la risa se halla atenuada por el convencionalismo. En cambio, en la
novela de Balbuena los casos aparecen en forma de lamentaciones poé-
ticas —nunca como casos orales— y no se incorporan al escenario
novelístico. El término caso aparece en las novelas mismas. En La Gala-
tea, Damón dice saber «la historia de los casos a entrambos sucedidos»
(p. 322). La abundancia de relatos orales que introducen historias perso-
nales menores es una forma de cuestionar el convencionalismo del
género.Y pone de manifiesto su vinculación con el entorno de la risa.
En otros géneros, como la picaresca, la presencia de los casos responde a
la necesidad de ofrecer la diversidad social. En la pastoril esa diversidad
está más próxima a la casuística moral o cultural.
Un segundo fenómeno que pone en relación el género de la nove-
la pastoril con la risa es la presencia de la fiesta. La forma festiva más
idónea es, naturalmente, la boda, el himeneo. La presencia de la fiesta
no es sólo temática. Es también compositiva. La transición permanente
de la prosa al verso —incluso a la canción— es una necesidad del géne-
ro y un producto de su dimensión alegre, festiva, aunque el tono del
poema sea elegíaco. En la Modernidad esta misma faceta la podemos
ver en el cine y el teatro musicales. Fruto de esta convergencia temáti-
ca y compositiva es la presencia en estas novelas de certámenes poéti-
cos, églogas representadas, debates poético-filosóficos, juegos y otras
formas musicales o coreográficas. El espíritu de este género está marca-
do por la ociosidad festiva.Y esa ociosidad festiva permite el cultivo del
amor.Algo parecido, pero de sentido contrario, una ociosidad pasiva, es
el sustento de la novela patético-sentimental.
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348 LUIS BELTRÁN ALMERÍA

Ese mundo festivo va asociado a otro aspecto central en la cultura de

la risa: el tiempo del crecimiento. El tiempo del crecimiento es la cate-
goría clave del folclore y de la cultura de la risa. Esta categoría viene a
establecer la siguiente norma: todo lo bueno debe ser grande y lo malo
perecer. Ésta es la fórmula de la proporcionalidad directa entre formas,
valores y sentidos. La canción de Arsindo —una copla oncena— en La
Galatea define con gran precisión este concepto y su entorno:

Celébrese en todo el suelo

este alegre casamiento
con general alegría
[…]
todo el bien suceda en colmo
entre desposados tales,
tan para en uno nascidos;
peras les offrezca el olmo,
cerezas los carrascales,
guindas los mirtos floridos,
hallen perlas en los riscos,
ubas les den los ventiscos,
mançanas los algarrobos,
y sin temor de los lobos
ensanchen más sus apriscos (pp. 262-263).

Otra de las facetas de la risa capaz de burlar la atenuación del con-

vencionalismo es la menipea. Rasgos de menipea aparecen en el Siglo
de Oro de Balbuena, con el sueño que contiene, entre otras, la visión de
la ciudad de México desde las aguas subterráneas (églogas VI y VII) al
estilo de la Arcadia de Sannazaro y en el vuelo estratosférico de Anfriso
en la Arcadia de Lope.También el homenaje al «famoso pastor Meliso»,
con la aparición de la musa Calíope y su Canto, es una muestra de
periodismo menipeo, tamizado por el convencionalismo poético, pues
es una imitación de las églogas IV y X de Petrarca.

IDILIO Y SIMBOLISMO

Pero estos aspectos cómicos o jocoserios son sólo muestras de una

rebeldía ante el convencionalismo idílico y simbólico que domina este
género. El dominio de lo convencional es una amenaza para la supervi-
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UNA APROXIMACIÓN A LA NOVELA PASTORIL HISPANA 349

vencia y los factores de desequilibrio le dan vida. Esa vida es la de un

equilibrio inestable y de ahí que el género no alcanzara más allá de
unas décadas, ni siquiera un siglo en la literatura hispana. Cervantes
confiesa en el libro final de La Galatea su «cansancio de lamentaciones
de amor y endechas enamoradas» (p. 474) y sabemos que no cumplió
su compromiso de continuar esta novela, pese a recordarlo en otros
momentos de su obra.
La inestabilidad del género provocó dos orientaciones contrarias
aunque coexistentes en algunas obras. Una de esas orientaciones fue la
mixtificación, en especial con la novela sentimental cortesana, aunque
también con formas didácticas. Cervantes ya dijo de El pastor de Fílida
que más que pastor era cortesano. La segunda orientación consistió en
una acomodación un tanto servil a los modelos —Sannazaro,Virgilio,
Petrarca—. Esta acomodación ha sido el aspecto más apreciado por la
crítica. Contiene también una tendencia destructora: el convenciona-
lismo, que llegó en algún caso al plagio (es el caso de Jerónimo de Teje-
da y su Diana, respecto a ciertos momentos de La Galatea). Esta antíte-
sis entre mixtificación y convencionalismo facilitó la parodia y la
disolución de la etapa pastoril del idilio.
He aludido al principio a la necesidad de revisar la historia literaria
de tanto en tanto.Avalle-Arce se remitía hace cincuenta años a las obras
de Dilthey y Croce como motivo de estímulo para revisar entonces la
historia de la novela pastoril hispana. En esta exposición he señalado las
enseñanzas de Schiller y Bajtín y, tras ellas, hay otras no mencionadas,
pero igualmente relevantes (las de Norbert Elias, Maurice Merleau-
Ponty, Marshall MacLuhan…). A partir de esas enseñanzas he tratado
de acercarme a la novela pastoril hispana en cuanto género partícipe
de la gran evolución de la estética idílica. Esa estética requiere la com-
prensión del idilio como categoría central. La figura del pastor es, sin
duda, importante y central para esta novela hispana, como han señalado
quienes me han precedido, pero requiere de la comprensión del idilio
como una dimensión más amplia, en la que la figura pastoril constituye
sólo una etapa. Este planteamiento debe permitir una mejor compren-
sión de las novelas y de su valor y lugar en el conjunto genérico, una
mayor integración de los elementos constituyentes y una lectura más
profunda del sentido del género. El resultado debe ser una exposición
del simbolismo pastoril. Los aspectos idílicos lo tiñen de un color espe-
cial: la vindicación de la Edad de Oro. El didactismo amoroso le presta
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350 LUIS BELTRÁN ALMERÍA

contenido. La secularización de lo sacro y la divinización de lo profa-

no, las correspondencias entre los pastores poetas y personajes reales, y
otros elementos esporádicos, tales como el viaje (Montemayor), la
magia, los juegos, los enigmas, etc. acentúan su carácter simbólico.

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