Вы находитесь на странице: 1из 297

КИТАЙ КОРЕЯ ЯПОНИЯ

Н. А. Виноградова

КИТАЙ

Н. А. Виноградова
КОРЕЯ
ЯПОНИЯ
ОБРАЗ МИРА
В ИСКУССТВЕ
Н. А. Виноградова
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ
НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ
ТЕОРИИ И ИСТОРИИ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Н. А. Виноградова

КИТАЙ
КОРЕЯ
ЯПОНИЯ
ОБРАЗ МИРА
В ИСКУССТВЕ

Прогресс -Традиция
МОСКВА
ББК 85.1
УДК 7.0
В 41

Печатается по решению ученого совета


НИИ теории и истории изобразительных искусств
Российской академии художеств

Рецензенты:
доктор искусствоведения, действительный член РАХ В.П. Толстой
кандидат искусствоведения Н.А. Каневская

Виноградова Н.А.
В 41 Китай, Корея, Япония: образ мира в искусстве: Сборник научных
статей. — М.: Прогресс-Традиция, 2010. — 288 с., ил.
ISBN 978-5-89826-319-5
В настоящем сборнике представлены очерки и главы из книг, написанные
автором в разные годы и освещающие с разных сторон художественную жизнь
стран Дальнего Востока — Китая, Японии и Кореи.
Рассматривая процессы становления видов и жанров изобразительного
искусства Дальневосточного региона, автор стремился выявить своеобразие
мировоззрения, складывавшегося в эпоху древности и Средневековья в этих
странах, отразившегося как в космогонических, философских, так и в эсте-
тических представлениях. Поскольку центральное место в искусстве стран
Дальнего Востока на ранних этапах Средневековья заняла скульптура, а в пе-
риод зрелого Средневековья — живопись, этим видам искусства уделено зна-
чительное внимание.
Глубокие разносторонние знания, ясность изложения огромного, про-
блемного материала и поэтичность языка делают книгу Надежды Анатольевны
Виноградовой интересной не только ученым, но и самому широкому кругу
читателей.
ББК 85.1
УДК 7.0

На переплете: Китай. Будда Вайрочана.


Статуя в пещерном монастыре Лунмэнь, г. Лоян. VII в.
Япония. Голова придворной дамы. Ханива. VI в.
На фронтисписе: Корея. Ли Джон. Бамбук. Свиток. Шёлк. ХVI в.
На форзацах: Чжан Цзэдуань. Вверх по реке в праздник Поминовения.
Фрагменты свитка. Шёлк. XII в.

© Н.А. Виноградова, 2010


© Г.К. Ваншенкина, оформление, 2010
ISBN 978-5-89826-319-5 © Прогресс-Традиция, 2010
СОДЕРЖАНИЕ

От автора
6
СИМВОЛИКА СТРУКТУРЫ МИРОЗДАНИЯ
В ИСКУССТВЕ ДРЕВНЕГО КИТАЯ
7
СКУЛЬПТУРА ДРЕВНЕГО
И СРЕДНЕВЕКОВОГО КИТАЯ
18
ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ КИТАЙСКОЙ
НАЦИОНАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ
47
ПЕКИН КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АНСАМБЛЬ
120
ЭСТЕТИКА ТРАДИЦИОННОГО КИТАЙСКОГО САДА
158
ИСКУССТВО КОРЕИ
175
СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО АНСАМБЛЯ
В ДРЕВНЕЙ ЯПОНИИ
217
ИКОНОГРАФИЧЕСКИЙ КАНОН ЯПОНСКОЙ
КОСМОГОНИЧЕСКОЙ КАРТИНЫ ВСЕЛЕННОЙ — МАНДАЛА
228
СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА АСУКА
247
Примечания
286
От автора

В настоящем сборнике автором представлены статьи и главы из книг,


написанные им на протяжении разных лет и освещающие с разных
сторон художественную жизнь стран Дальнего Востока — Китая, Япо-
нии и Кореи. Рассматривая процессы становления видов и жанров
изобразительного искусства Дальневосточного региона, автор стре-
мился выявить своеобразие мировоззрения, складывавшегося в эпоху
древности и Средневековья в этих странах, отразившегося как в кос-
могонических, философских, так и в эстетических представлениях.
Поскольку центральное место в искусстве стран Дальнего Востока на
ранних этапах Средневековья заняла скульптура, а в период зрелого
Средневековья живопись, этим видам искусства уделено значительное
внимание.
Ансамблевое мышление, зародившееся в древности в Китае, Корее
и Японии, достигло своего высокого расцвета в период Средневековья,
явившегося временем создания больших художественных ансамблей,
особенностью которых был синтез архитектуры, скульптуры, живопи-
си и декоративных искусств. В каждой из стран пространственные
представления и иконографический канон становились основой для
больших художественных обобщений. На базе этих обобщений сло-
жилась система ансамбля: города, храма, дворца, сада-парка, получив-
шая в каждой из стран свои местные вариации. Автором для данного
сборника были выбраны статьи, отражающие характер пространст-
венных концепций, сформировавшихся в каждой из стран. Важной
чертой культуры стран Дальнего Востока и особенно Китая было мощ-
ное развитие эстетики и теории живописи. Поэтому значительное
внимание в сборнике уделено особенностям стиля китайской нацио-
нальной живописи и причинам ее жизнестойкости.
Обрисованное в общих чертах содержание сборника дало
основание автору назвать его «Китай, Корея, Япония: образ мира
в искусстве».
СИМВОЛИКА СТРУКТУРЫ МИРОЗДАНИЯ
В ИСКУССТВЕ ДРЕВНЕГО КИТАЯ

Стремление установить основные художественные законы


и принципы взаимодействия сил веселенной возникает на
очень ранней стадии развития мышления. Древний человек
еще до того, как научился логически строить понятия, обла-
дал удивительно развитым чувством сопричастности отдель-
ных явлений к жизни мира в целом. Овладение их таинст-
венной связью представлялось ему средством овладения
самой природой. Уже в эпоху неолита он научился не только
фиксировать свои зрительные наблюдения, но и обобщать
их, переводить увиденное на язык символов, создавать па-
раллельно миру природному «второй мир», или «мир симво-
лов», загадочный, не похожий на реальный. Этот новый этап
на пути познания мира, сопровождавшийся утратой непо-
средственной выразительности первобытного искусства,
имел свой глубокий внутренний смысл. В поисках основы
всех вещей проявилось несомненно более активное, творче-
ское отношение к миру.
По мере того как все большее количество явлений стало
входить в поле зрения человека, он отмечал законы их связей,
числовых соотношений и внутреннего порядка. Сложение пер-
вых обобщающих представлений о ритмической гармонии,
господствующей в природе, вызвало к жизни целую систему
геометрических знаков, выражающих не разрозненные пред-
меты, а многообразные по своему значению понятия и систе-
мы понятий. Это было первым шагом на пути к осмыслению
картины мира как единого стройного целого.
Исследователи до сих пор не подберут безошибочного клю-
ча к истолкованию этих, казалось бы простых, и повторяющих-
ся с достаточной последовательностью в орнаменте неолити-
ческой керамики всего мира знаков.
8 По-видимому, это происходит потому, что, став абстраги-
рованным символом стихийного проявления природных сил,
они не могли иметь единого и твердо зафиксированного смыс-
ла. На одно символическое значение накладывалось другое,
семантика одного мотива вплеталась в целую орнаментальную
систему, неоднозначную в своих вариациях. Круг мог означать
и солнечный диск, и шар, и лик луны, и цветок, и само небо;
треугольник понимался и как горная вершина, и как знак ма-
теринского плодоношения; зигзаг мог означать и молнию,
и гряды горных цепей; тогда как спиралевидные завитки свя-
зывались с движением: и с ураганным вихрем, и с циклическим
круговоротом года, и с движением солнца по небосводу.
И хотя многие мотивы орнамента вошли в художественный
арсенал последующих культур, прошло немало времени, прежде
чем в каждой из стран сформировался свой репертуар опреде-
ленных образов-символов. Лишь на следующем этапе возник
свой язык поэзии и метафоры, сложились свои художественные
каноны, способствующие рождению взгляда на мироздание
как на единую стройную систему.
Длительный и сложный процесс сложения эстетических
и философских представлений о мире и его структуре был
далеко не равномерным и по-разному протекал у разных на-
родов. Свои особенности и свои вариации он имел и в искус-
стве Древнего Китая.
Первая поэтическая концепция мироздания, равно как
и первое временное и пространственное представления, за-
рождается в Китае на протяжении эпохи бронзы, то есть во
II тысячелетии до н.э. Ее формирование совпадает со временем
образования первого китайского государственного объедине-
ния, названного Шан, или Инь, по имени земледельческих пле-
мен, заселивших долину реки Хуанхэ. Оно соответствует также
времени изобретения иероглифической письменности, сло-
жения основных мифологических представлений о мире.
От этого периода сохранились уже планы крупных поселе-
ний, остатки храмов и дворцов, гробницы знати, оружие, ут-
варь. Однако самым ярким явлением искусства Китая этого
периода явились ритуальные бронзовые сосуды, представшие
перед потомками как некое чудо во всем своем несказанном
9
многообразии фантастических узоров и форм. Иньские сосу-
ды — явление настолько яркое и неповторимое, что им уже
трудно подобрать аналогии. В них формируются устойчивые
черты стиля, закрепляется традиционный строй мифологиче-
ских образов, которые в своих основах сохраняются в даль-
нейшем на всем протяжении истории древнего и средневеко-
вого искусства Китая.
Тяжеловесные и величественные, подобно древней книге
преданий, иньские сосуды повествуют о том преображенном
мифологическим сознанием обличье, в котором представал
перед людьми того времени мир земных и небесных стихий.
Связанные с тотемическими верованиями, фетишизацией при-
родных сил, они отразили весь комплекс сложившихся к этому
времени фантастических представлений о действительности.
Тесно сплетенные между собой культ мертвых и культ земледе-
лия определили характер их орнамента, его расположение,
смысл и систему образов.
Хотя в орнаменте иньских сосудов и закрепляется ряд таких
характерных для неолитической керамики символических мо-
тивов, как круг, квадрат, спираль и треугольник, они утрачива-
ют свою геометрическую ясность, им придается совершенно
особое осмысление, они включаются в новую, более изощрен-
ную систему орнамента, олицетворяют новые, уже гораздо бо-
лее сложные и глубокие по содержанию символы. Так, треу-
гольный знак стал символом бессмертия, обновления, ассоци-
ируясь с вечно обновляющейся в земле цикадой1.
Иньские сосуды служили исключительно культовым целям,
применялись для приготовления жертвенной трапезы при за-
клинании духов природы. Это определило их структуру: тек-
тонику, размеры, формы. Посвященные самым важным собы-
тиям, они, подобно древним храмам и алтарям, служили целям
монументальным, вечным. Поэтому как малые, так и большие
они устойчивы, исполнены внутренней мощи, отличаются
структурной четкостью.
10 Иньские сосуды не только составляли часть ритуального
комплекса, но и сами по своей сути являлись комплексами,
обобщая и накапливая сумму всех представлений о мире. Они
как бы олицетворяли модель населенного сказочными су-
ществами мира, в котором начала рациональные совмеща-
ются с началами стихийными. Они принимали облик храма,
алтаря, животного, играя роль фетишей, оберегов, имеющих
магическую власть над людьми и природой.
Очертить весь круг мотивов, форм и образов иньских сосу-
дов не представляется возможным, настолько он многообразен.
О том, какой универсальный смысл вкладывался в изделия из
бронзы, свидетельствуют и китайские мифы. Миф о легендар-
ном покорителе потопа по имени Юй рассказывает, как Юй,
пройдя через море и горы, узнав, как протекают реки, измерив
землю и вызвав перед своим лицом всех духов, изложил все об-
ширные познания о мире на поверхности девяти бронзовых
треножников. Именно они считаются родоначальниками мифо-
логического свода о горах и морях — «Шаньхайцзина».
Вместе с тем сами иньские сосуды не рассказывали мифов,
не имели развернутого сюжета. Являясь системой заклинаний,
они были предназначены охранять человека при жизни и пос-
ле смерти от стихийных бедствий, привлекать к нему добрые
знамения, защищать его посевы от засухи и наводнений. Поэ-
тому зримый мир трактуется в них в целенаправленно-симво-
лическом аспекте.
Магические знаки заполняют всю поверхность иньских со-
судов, почти не оставляя пустых мест, словно человек боится
пространства. Среди них еще нет места подлинно природным
мотивам, в них нет среды, нет ощущения воздуха, нет ни наме-
ка на растительные формы. С ними как бы отождествляются
мотивы зооморфные, несущие самые разнообразные охрани-
тельные функции.
Стихии неба, земли, воды понимаются как царство духов,
где каждый, даже малый отрезок пространства находится под
надзором мифологического животного, готового карать и ми-
ловать, насылать беды и дарить богатства.
В земледельческой стране, где дожди, засухи и наводнения
определяли благополучие людей, обилие урожаев или их ни-
11
щету и гибель, управитель стихиями воды — фантастический
небесный змей, воплотившийся в облике дракона, — стал од-
ним из главных объектов почитания. С ним связано уже мно-
жество разнообразных представлений. Его образ канонизиру-
ется и поэтизируется ранее многих других. Он ассоциируется
с грозовым облаком, реками и морями, громом и радугой, лив-
нями и водопадами. Он почти универсален по своим функци-
ям, почти вездесущ.
Все остальные животные, как фантастические, так и реаль-
ные, включенные в своеобразный иньский «звериный пантеон»
духов-охранителей, несут людям блага, укрощают стихии, от-
пугивают злые силы.
Надписи на черепашьих щитках и гадательных костях по-
вествуют о том, что в этот период тотемистические верования
сплетаются с анимизмом, культ рек и гор сливается с культом
животных — духов рек и гор, что почитаемые горы ассоции-
руются с наиболее почитаемыми животными, связываемыми
дальнейшей традицией с направлениями света. Встречаются
названия: лось — гора, медведь — гора, тигр — гора, черепа-
ха — гора, черепаха — река. Мифологические герои при со-
вершении подвигов принимают обличье животного, управля-
ющего той или иной стихией. Так, например, Юй, покоряя по-
топ, принял облик дракона, а прорывая проход в скале, принял
облик медведя. Страны света ассоциируются также с тотемны-
ми символами. На гадательных костях встречаются надписи
о жертвах, приносимых матери Востока, Запада, Севера и Юга.
Вместе с тем «ди» — знак матери-прародительницы — не толь-
ко является знаком живых существ, но и охватывает явления
природы. Поэтому символика животного обладает в это время
чрезвычайной емкостью, включает в себя самые разнообразные
представления. Подчас фантастическое животное имеет соби-
рательный облик, обобщая черты разных животных.
Одним из самых распространенных мотивов орнамента
иньских сосудов является так называемая маска «таоте»
12 (в поздней интерпретации — жадного обжоры), составлен-
ная из орнаментальных магических знаков — символов силы
и стихийной мощи неба, включающая в себя рога барана,
зубы тигра, подчиняющая себе зачастую и фигуры змей и
драконов.
Животные, изображенные на иньских сосудах, повествова-
ли посвященным обо всех явлениях природы, о благоприятных
и неблагоприятных знамениях, о небесной сфере, горах и мо-
рях. Поэтому чем чаще воспроизводится то или иное животное,
чем многообразнее варианты его облика, чем острее по ритму
его движение и вместе с тем чем больше подчинен он магиче-
скому знаку-символу, тем эффективнее и многообразнее его
роль охранителя2.
Охранительные функции определили эстетику иньских со-
судов. В них нет мягкой осязательности, нет чувства родства
с человеческим телом, соразмерности человеческим масшта-
бам. Они словно ощетинились колючими зубьями, наставили
на врага крутые рога, покрылись острыми шипами, плавника-
ми, чешуей. В них чувствуется неровность горных пиков, сти-
хийность и неспокойность китайского ландшафта, ощущается
неповторимая грозность его сил.
Рельеф иньских сосудов настолько многообразен и слоист,
в нем настолько сочетаются графические и скульптурные
формы, что совершенство выплавки и до сих пор изумляет
как некая загадка. Поверхность как бы заткана орнаментом.
На фоне плоского, еле различимого орнамента стилизован-
ных облаков выступает новый, из которого произрастают
таинственные туловища и морды драконов, выглядывают
птичьи клювы, звериные маски «таоте». Ручки, крышки и углы
имеют сложные выступы, украшены рогатыми головами жи-
вотных. Кажется, что нет конца этому нагромождению зоо-
морфных мотивов.
Вместе с тем при внимательном наблюдении нетрудно за-
метить и другое начало, неизменно составляющее специфику
иньских сосудов. Все мотивы строго организованы, подчинены
определенной художественной логике. Она ощущается как
в структуре самих иньских сосудов, так и в направленности
движения животных. Впервые в истории искусства Китая ми-
13
роздание предстает не только как хаотическое царство стихий,
но и как единая стройная система, сдерживающая стихийное
начало. В отличие от неолитических прообразов иньские со-
суды придают пространству черты идеальной организованно-
сти, где распределены динамические и статические аспекты
бытия.
В целом ряде иньских сосудов заметно присутствие семи
основных вех, определяющих в искусстве ряда стран важней-
шие зоны вселенной. Вертикальные ребра неизменно ориен-
тируют их по четырем странам света. Отчетливо выделяются
горизонтальными поясами три основные, нарастающие по
вертикали зоны: низ, центр и верх, связанные впоследствии

Ритуальный сосуд для вина типа «ю» с маской


фантастического животного «таоте». XIV–XI вв. до н.э.
Бронза. Шанхай, Художественный музей
14 с более детально разработанными символическими представ-
лениями о подземном, земном и небесном мирах.
Правая сторона противопоставляется левой, движение всех
фигур направлено к центру, как бы указывая на взаимодействие
и гармоническое единство двух сталкивающихся начал, гос-
подствующих во вселенной и составляющих ее движение. То
же взаимодействие подчеркивается срастанием воедино на
стыке центральной оси двух звериных масок «таоте». Мотив
столкновения двух начал становится ведущим, организующим
порядок, ритм, устойчивую композицию.
Со странами света связываются и рельефные головы жи-
вотных, помещенные на ручках или по углам у основания
горловины. Зачастую помимо четырех вертикальных ребер,
ориентирующих иньские сосуды по четырем странам света,
вводятся дополнительные, которые разделяют надвое каждую
из четырех их сторон и указывают на существование четырех
промежуточных направлений (принцип, развитый в средне-
вековой буддийской космологической системе). В этом слу-
чае вводятся и дополнительные фигуры животных, ставших
впоследствии традиционным признаком ориентировки
в пространстве и разделения вселенной. Все остальные мо-
тивы входят как составные части в единый общий универ-
сальный мотив3.
Таким образом, символика иньских сосудов оказывается
доступной для прочтения, подчиненной определенным нор-
мативам, хотя эти нормативы, воспринятые и широко разра-
ботанные в средневековой китайской изобразительной систе-
ме, в этот период еще находились на стадии своего становле-
ния, а представления об обитателях небесного, земного
и подземного миров еще не были прочно закреплены за фи-
гурами конкретных животных. Головы буйволов, баранов, дра-
конов можно увидеть в самых разнообразных местах. Они
фигурируют и на ручках, и на углах, и в центральной части.
Дракон заполняет все пространство — он повсеместен,
вплетаясь в другие мотивы, зачастую составляя элемент и зве-
риной маски «таоте». Связанный с разветвленной функцией
охраны посевов, он как бы хозяин всего: и небесного, и земно-
го, и подземного миров.
15
Однако, если приглядеться внимательно, можно заметить,
что при всей условности его изображение неоднозначно, ли-
шено унификации. Его тело то образует сложную спираль, ас-
социируясь с мотивом бесконечного круговорота стихий, то
напоминает змея, то разделяется на две дополняющие друг
друга части, как бы фиксирующие наличие в нем двух стал-
кивающихся начал, то изображается с клювом, уподобляясь
хищной птице, то наделяется хоботом.
Изображение дракона проходит в искусстве Китая этого
периода как единая поэтическая тема, причем ее повторение
напоминает повторения заговоров, приведенные в «Шицзине».
Как и в заговорах, здесь к единому лейтмотиву приращивают-
ся дополнительные, перечисляются и варьируются, видоизме-
няясь, различные части тела животного, силою повторов отго-
няющие зло от человека. Это нагнетание единой поэтической
темы имело не только магический смысл. Оно усиливало ху-
дожественное воздействие образа, придавало ему известный
метафоризм.
Зарождение символико-метафорического мышления, равно
как и претворение анимистических верований и мифологиче-
ских представлений о мире в стройную художественную систему,
явилось высоким достижением искусства Китая этого периода.
Сравнительно с прошлым был сделан огромный шаг вперед.
Созданные мастерами этого периода образы отражали уже не
только бессилие человека перед лицом природы, но и новый
взгляд на нее, знаменовали открытие новых путей творческого
освоения ее красоты, ее одухотворенности, распределения ее
сил, изменчивости ее форм. Они донесли до последующих поко-
лений яркую и мощную силу поэтического вымысла.
Иньские сосуды уже не несут в себе лишь сумму не связан-
ных в единые понятия абстрагированных знаков, но приобре-
тают значение цельного организма, представляют собой строй-
ную художественную систему. Язык искусства Китая этого пе-
риода — это уже развитая образная речь.
16 Значение поэтической концепции мироздания в иньских
сосудах трудно переоценить. Созданные в них образы дали
мощный импульс всему последующему художественному твор-
честву.
Универсализм иньских сосудов положил начало длительной
цепи поисков для выражения концепции мироздания в древнем
и средневековом искусстве Китая.
Последующие поколения развили и конкретизировали сим-
волы, легшие в основу мифологических представлений древ-
ности. Они пошли дальше по пути разработки тех тенденций,
которые составили основу образного единства иньских со-
судов. Уже на протяжении периодов Чжоу и Хань, следом за
сложением пантеистических устремлений даосской фило-
софской мысли, попутно с кристаллизацией рациональной

Ритуальный сосуд для вина типа «цзунь». XI в. до н.э.


Бронза. Шанхай, Художественный музей.
схемы вселенной усиливается интерес к поэтической теме
природы. Меняется ритмический строй орнамента. Как и в 17
поэзии, он становится более плавным, более пластичным.
Параллельно с рационалистическим символизмом мощно
зреет линия символизма поэтического, ищущего пути пере-
дачи вселенной через образы живой и одухотворенной при-
роды. Эти поиски, принесшие особенно яркие плоды в ран-
нем Средневековье, привели в конечном итоге к возникно-
вению живописного пейзажа, овеянного дыханием глубокой
и тонкой поэзии.
СКУЛЬПТУРА ДРЕВНЕГО
И СРЕДНЕВЕКОВОГО КИТАЯ

Когда мы говорим о скульптуре старого Китая, перед нашим


мысленным взором возникает череда многоликих образов.
Это и тяжеловесные, испещренные магическим орнаментом
каменные фигуры реальных и фантастических животных —
стражей древних могил, это и сомкнутые ряды глиняных
воинов, оберегающих покой подземного царства императо-
ра Цинь Шихуана, и повествовательные рельефы, украшающие
стены ханьских погребений, и полные безудержного движе-
ния терракотовые фигурки из захоронений танской знати,
деву шек-танцовщиц, взмахивающих длинными рукавами,
скачущих или вздыбленных коней. Это также тонкие и оду-
хотворенные, вырезанные из камня лица буддийских божеств
из средневековых пещерных храмов. Зная высокий уровень
этих произведений, трудно поверить, что в самом Китае
и в древности и в Средние века скульптура не причислялась
к высоким видам искусства подобно живописи и каллигра-
фии. И если о живописи в Китае было написано множество
трактатов и книг, запечатлевших в памяти потомков имена
прославленных мастеров, то о скульптуре Китая человече-
ство смогло узнать только тогда, когда в конце XIX — нача-
ле ХХ века учеными постепенно стали обнаруживаться со-
хранившиеся в захоронениях или заброшенных пещерных
храмах замечательные памятники, которые дали обширный
богатый и новый материал для исследования. До последнего
времени затаенные в подземных склепах или горных пеще-
рах рельефы и статуи теперь открыли и продолжают откры-
вать новую эпоху в изучении скульптуры и настенной живо-
писи древнего и средневекового Китая. Пока не вскрыты
многие древние гробницы, мы можем видеть лишь малую
часть того, что до сих пор таится под землей. Но и по ней
уже можно составить представление о грандиозных масшта-
бах и стиле китайской скульптуры. 19
Древнейшие памятники китайской скульптуры связаны
с жизнью и обрядами первого китайского государства Шан-
Инь, сложившегося во II тысячелетии до н.э. в бассейне реки Ху-
анхэ. Они были тесно сплетены с ритуалом погребения и культом
предков. Благополучие людей, их посевов, богатство и здоровье
считались зависимыми от расположения умерших предков. Все
предметы, сопровождавшие покойника в его загробной жизни,
считавшейся не менее значительной, чем жизнь живых, представ-
лялись способными оказывать на нее непосредственное воздей-
ствие. Они выполняли ритуально-магическую функцию охраны
и защиты души не только умершего, но и его потомков. В них
нашли отражение представления древних китайцев о мире, обо-
жествление сил природы, культ умерших и культ земледелия, ко-
торые определяли круг изобразительных и орнаментальных
мотивов скульптуры и других ритуальных предметов.
Вырытые глубоко под землей, тщательно скрытые от глаз
и достигавшие крупных размеров (до 540 кв. м), крестообразные
и прямоугольные в плане гробницы правителей состояли из двух
расположенных друг под другом залов, к которым вели наклон-
ные траншеи. Тщательно выровненные стены были покрыты
инкрустацией. Входы в залы охранялись приземистыми камен-
ными фигурами полулюдей-полухищников — тотемными зна-
ками племени. Компактные, тесно связанные с каменным блоком,
небольшие фигуры других зверей — охранителей могилы, —
быка, слона, кабана, тигра, были также сплошь покрыты орнамен-
тальными гравированными магическими знаками, которые род-
нили их с узорами бронзовой утвари и глиняными сосудами, тоже
находившимися в погребении. При всей условности во всех изо-
бражениях животных выделялись и акцентировались их главные
признаки, показатели ловкости и силы — крутые рога буйвола
и барана, изогнутый хобот слона, зубастая пасть тигра4.
С образованием в I тысячелетии до н.э. на территории Китая
новых царств, таких, как Чжоу (XI–III вв. до н.э.), включивших
в орбиту китайской цивилизации более обширные регионы,
20 и переменами в общественной и духовной жизни китайцев,
с ростом городов и расширением знаний о мире значительно
расширился и круг предметов в погребении. На смену кубооб-
разным и статичным фигурам животных пришли значительно
более живые и динамичные, искусно выточенные из камня или
выплавленные из бронзы образы животных. Древние китайцы
не изображали своих богов. Религиозный символизм связывал-
ся с тотемными образами. Но древняя космогоническая сим-
волика, получившая свое дальнейшее развитие, обогатила об-
разы зверей и птиц, олицетворяющих священные символы
неба, земли и четырех направлений света. Так, тело усопшего
стали окружать охраняющие его шесть покрытых рельефной
резьбой нефритов, по цвету соответствующих символике сто-
рон света. Плоский гравированный диск «би» из белого или

Ритуальный сосуд для вина типа «цзунь» в форме слона.


XVI–XI вв. до н.э. Бронза. Хунань, Провинциальный музей
голубого полупрозрачного нефрита с круглым отверстием
в центре возлагался на грудь умершего. Знаменующий идею
21
неба, этот диск обрамлялся по внешнему краю вырезанными
динамичными фигурами бегущих драконов, воплощающих
символ дождя и небесного покровительства. Столь же гибкими
и пластически выразительными были и фигурки символов че-
тырех направлений света — тигра, олицетворяющего запад,
дракона — восток, феникса — юг и черепахи — север. Они
клались в изголовье, к ногам и по бокам покойника, обеспечи-
вая ему всестороннюю защиту и помощь в загробном странст-
вии. В отделке бронзовых ритуальных фигурок ощутимо уси-
ление декоративности, проявляющееся в использовании ин-
крустации серебром и золотом, серебряной и золотой насечки,
виртуозной обработке материала.
Пришедший на смену длительному периоду Чжоу, следую-
щий этап китайской истории внес еще большие новшества
в развитие китайской погребальной пластики. Самые значи-
тельные сдвиги в развитии китайского искусства, и скульптуры
в частности, произошли на завершающем этапе древности.
Борьба между несколькими самостоятельными царствами за-
вершилась в III в. до н.э. объединением их сначала под властью
империи Цинь, на смену которой пришло длительное сущест-
вование мощной империи Хань (206 г. до н.э. — 220 г. н.э.),
распространившей свое влияние до Восточного Туркестана на
западе, Корейского полуострова на востоке и Индокитая на
юге. В этот период был открыт идущий далеко на запад Великий
шелковый путь, началось строительство такого грандиозного
сооружения, как Великая китайская стена.
Искусство первых китайских империй было направлено на
утверждение мощи и необъятности державы. Эта направлен-
ность стимулировала появление новых форм монументальной
скульптуры, рельефа и настенной живописи, придавших новый
содержательный смысл погребальному ансамблю и дополнив-
ших представления людей о жизни Вселенной и деяниях ле-
гендарных мудрых правителей. Значительно многообразнее
и ближе к жизни стали ритуальные предметы и фигурки зверей,
22 предназначенные для сопровождения и услаждения души по-
койника в его загробном странствии. Тела обычно погребен-
ных вместе с умершим правителем людей, обслуживавших его
при жизни, стали в большой мере заменяться керамическими
фигурами воинов-охранителей гробницы, слуг, акробатов, всей
домашней челяди. Важное место заняли также модели дворцов и
высоких сторожевых башен, выполненные с большой точностью,
изяществом и проработанностью деталей. Идея могущества госу-
дарства Цинь и воинской доблести правителя Цинь Шихуана
отразились как в масштабности строительства столичного двор-
цового ансамбля, так и в грандиозности масштабов погребаль-
ного комплекса — гигантского подземного дворца, к строитель-
ству которого, начавшемуся при жизни императора и продол-
жавшемуся 30 лет, были привлечены более семисот тысяч человек.
В этом огромном некрополе нашли воплощение новые идеи,

Ритуальный диск «би» с резными фигурами феникса


и бегущих драконов. 475–221 гг. до н.э. Нефрит.
Лоян, Муниципальный музей
23

Модель многоэтажного жилого дома. II в. до н.э. Керамика.


Канзас-Сити, Галерея искусств Нельсона
24 отражающие необъятность созданной Цинь Шихуаном империи.
Погребальный холм конической формы, высотой 47 метров, рас-
полагался внутри двух вписанных друг в друга просторных пло-
щадей прямоугольной формы, обнесенных стенами, длина кото-
рых по периметру равнялась 2500 и 6300 метров. Тщательно за-
маскированная от врагов гробница, скрытая глубоко под землей,
была окружена целым лабиринтом подземных помещений, вме-
щавших в себя, наряду с гробницами детей императора, отсеки,
хранящие многочисленные керамические фигурки редких жи-
вотных, коней, чиновников, слуг и акробатов. Земная, жизненная
направленность значительно отличала погребальный комплекс
Цинь Шихуана от захоронений предшествующего времени.
Усыпальница императора, судя по дошедшим до нас исто-
рическим сведениям, была отмечена почти вселенским разма-
хом. На сводчатом потолке были воспроизведены небесные
светила из прозрачных полудрагоценных камней, на полу была
начертана карта девяти областей Китая и вырыты углубления,
имитирующие моря и реки, в которые вместо воды была нали-
та ртуть. Между реками были поставлены искусно выполненные
модели гор и дворцов.
Раскопками, произведенными в 1974 году в окрестностях кур-
гана Цинь Шихуана, в колоссальном склепе, состоящем из один-
надцати туннелей, выложенных керамической плиткой, было
обнаружено также и огромное, шеститысячное керамическое
войско — охранителей могилы, включающее в себя военачаль-
ников, лучников, пехотинцев, конюхов с лошадьми и колесница-
ми. Все они были выстроены в боевом порядке, раскрашены в на-
туральные цвета, одеты в соответствующее времени обмундиро-
вание и выполнены в размерах, близких к натуральным. Статуи
воинов поразили исследователей не только своей жизненной
достоверностью, но и разной трактовкой черт лица и передачей
этнического разнообразия людей, составляющих императорское
войско. Натуральность в исполнении человеческого облика ста-
ла характерным знамением времени. Искусно и тщательно смо-
делированные путем отжимочных форм фигуры воинов и коней
монтировались из заранее заготовленных фрагментов, которые
затем обжигались и склеивались воедино, что обеспечивало бы-
строту поточного метода, свидетельствовавшего о высоте кера- 25
мического производства, достигнутого в те далекие времена. Ги-
гантское войско, случайно найденное под землей в полутора
километрах от погребального холма — всего лишь малая часть всех
статуй, затаенных в окрестностях могилы Цинь Шихуана.
Высокий уровень мастерства скульпторов не исключал стан-
дартизации. При большой дифференцированности индивиду-
альных черт и этнографических признаков, натуральной ок-

Погребальный эскорт из керамических фигур.


Гробница императора Цинь Шихуана. III в. до н.э. Сиань
26 раске лиц и одежд, разнообразии жестов все статуи были под-
чинены единым нормативным принципам и строго
разграничены по своему социальному статусу, функциональ-
ному назначению и ритуальной значимости. Так, фигуры вое-
начальников были ростом выше других. Их лица и одежды
отличались изысканностью, тогда как лица и одежды рядовых
воинов были грубее и проще. Все охранители одинаково зама-
хивались на невидимого врага, все лучники одинаковым жес-
том натягивали тетиву луков, все слуги смиренно припадали
на одно колено, все конюхи держали вожжи в вытянутых руках,
а все военачальники, выстроенные в одну передовую шеренгу,
стояли в неподвижных, полных ожидания позах5. Это войско,
навеки застывшее под землей и скрытое от глаз людей, вопло-
щало идею беззаветной готовности к защите могилы импера-
тора и самой империи. Расставленные подобно шахматным
фигурам, стоящие на квадратных подставках, при всей своей
достоверности они не были наделены духовностью, не состав-
ляли единого художественного ансамбля и не взаимодейство-
вали друг с другом. Вместе с тем приобщение искусства к облас-
ти земных общественных отношений, вызвавших рождение
новых тем и образов, знаменовало важные и существенные из-
менения в осмыслении мира, произошедшие в III веке до н.э.
Еще более многообразную и живую разработку круг тем и
образов скульптуры получил на протяжении династии Хань,
сменившей династию Цинь. Правление династии Хань длилось
почти четыре столетия. Период Хань был временем мощного
подъема китайской культуры. Наука и искусство были привле-
чены для прославления династии. Были открыты школы, по
окончании которых ученики сдавали экзамены в присутствии
государя. Этим было положено начало экзаменационной сис-
теме дальнейших китайских империй. Развитие получило по-
этическое творчество. При дворе императора У-ди сложились
первые культурные учреждения, такие, как музыкальная палата
«Юэфу», занимавшаяся сбором народных песен. Важную роль
в развитии многогранной китайской культуры сыграло уста-
новление караванных путей между Китаем и Средней Азией.
Великий шелковый путь, ведущий через горы и пустыни в Фер-
гану и Бактрию, открыл дорогу на Запад, что содействовало 27
установлению торговых и культурных связей с другими наро-
дами и обогащению образного строя китайского искусства.
Объединенное китайское государство нуждалось в единой гос-
подствующей идеологии, а в Китае по-прежнему бытовали раз-
ные культы и философские учения. Опорой и поддержкой го-
сударственной власти стало этико-моральное учение конфу-
цианства, возникшее еще в V веке до н.э., но при Ханях

Арбалетчик.
Фрагмент погребального эскорта
императора Цинь Шихуана. III в. до н.э. Керамика. Сиань
28 реформированное. Если прежде оно было идеологией родовой
знати, то теперь превратилось в официальное государственное
учение, отождествляющее власть государя с властью неба и
дающее новое толкование китайской мифологии, стилизован-
ной под хронику. Конфуцианцы, считавшие источником зна-
ний легенды древности, создали первую сводную легендарную
историю Китая, включающую культ первопредков — родона-
чальников династии и способствующую развитию повествова-
тельной живописи и скульптурного рельефа. Большое влияние
при дворе приобрели также ученые даосы и даосские маги. При
Ханях древнее даосское учение постепенно стало превращать-
ся в религию, в которой сплелись элементы древнего пантеиз-
ма с мифами и легендами о божествах и духах, населяющих
небесные и подземные миры и обладающих чудесным даром
продления жизни.
Упрочение позиций конфуцианства, придававшего искус-
ству важное воспитательное значение, особое внимание уде-
лявшего легендарным событиям древности и культу предков, а
также значение, придаваемое религией даосизма народным
мифам и легендам древности, способствовало выдвижению на
первый план тех областей искусства, которые прославляли
силу, мощь ханьской династии — наследницы древних тра-
диций легендарных правителей прошлого. В связи с этим
особо важное место заняла монументальная скульптура, оп-
ределяющая значимость торжественного пути к погребению,
а также настенный рельеф, обрамляющий стены погребений
и сводящий воедино космогонические мифы и исторические
легенды.
В период Хань была продолжена и развита традиция соору-
жения пышных гробниц. Дворцовый ритуал дополнился новы-
ми скульптурными образами. Широкое распространение ми-
фов и легенд, связанных с даосским культом почитания светил,
божеств земли и неба, содействовало также распространению
сферы изобразительных искусств. И если прежде художествен-
ные произведения, связанные с ритуалом погребения, могли
выполняться только для гробниц правителей, то теперь они
предназначались уже для значительно более широкого круга
ханьской знати. Особенностью могильников этого периода 29
стал обычай устанавливать на территории наземного мемо-
риала обрамляющие «дорогу духов» каменные фигуры попар-
но стоящих животных — лошадей, слонов, львов, мифическо-
го единорога цилинь (знак покоя и умиротворения в государ-
стве), выполняющих функцию символических охранителей
гробницы. Немногие сохранившиеся памятники подобного
рода представлены каменными фигурами крылатых львов и ал-
легорическими композициями. Одной из них является най-
денная в провинции Шэньси скульптурная группа у входа
в погребение юного полководца Хо Цюйбина — победителя
гуннов, состоящая из 14 каменных изваяний животных (быка,
слона, лошади, тигра, кабана, рыбы и др.). В этих наземных
монументах, тяжеловесных и грубо выточенных, суровых
и мощных, ясно ощутим пафос величия времени. Особенно
выразительна фигура крепкого коня, поставленного у входа
в гробницу, под копытами которого лежит опрокинутый на-
взничь, поверженный бородатый варвар. В устойчивости ног

Каменные изваяния перед могилой ханьского полководца


Хо Цюйбина. II в. до н.э. Провинция Шэньси
30 лошади и грубой силе ее обобщенной фигуры наглядно выра-
зилась идея могущества ханьской империи и торжества побе-
ды над врагом6.
Во внутреннем оформлении каменных гробниц ханьского
периода широко использовались светские архитектурные
мотивы. Как правило, подземный склеп имел в плане прямо-
угольную форму, стены его облицовывались камнем или кера-
мической плиткой, потолок был ровным, а позднее сводчатым,
расширяющим пределы помещения; колонны, его поддержи-
вающие, как и во дворцах, украшались кронштейнами «доугун»,
но выполнялись не из дерева, а из камня. В ханьское время было
принято покрывать стены, двери и потолок гробницы релье-
фами, повествующими о жизни земной и небесной. Каменные
двери, ведущие в могилу, украшались рельефными изображе-
ниями двух стоящих лицом друг к другу привратников — мэнь-
шэней в длинных халатах и головных уборах чиновников. Над
входом и по бокам от него также изображались и традицион-
ные стражи сторон света — тигр, дракон, феникс и черепаха.
Стены покрывались длинными лентообразными фризами пло-

Рельеф с изображением колесницы и всадников


из погребения в провинции Сычуань. I–III вв.
Музей провинции Сычуань
ских рельефов, охватывающих самую разнообразную темати-
ку от эпизодов из жизни знати — банкетов, бесед, сцен охоты,
31
выездов, сборов арендной платы — до сцен магических обря-
дов. Кроме того, тематика точно и подробно воспроизводила
фрагменты из даосских легенд, конфуцианских истори-
ческих сказаний, словом, все, что могло служить уроком и пре-
до стережением покойнику в его загробной жизни от зла и
заблуждений. Высокое мастерство, динамика и ритмическая со-
гласованность, свидетельствовали о разработанности повест-
вовательных приемов рельефа. Литературность сюжетов
подкреплялась в каждом эпизоде специально вырезанной
на стене табличкой, поясняющей сюжет и разделяющей сце-
ны. Расположенные на стенах погребений, рельефы отражали
представления древних китайцев о жизни мудрых правителей
древности, обрядах, магических предметах, охраняющих жизнь
человека, рассказывали о царстве воды, населенном рыбами
и подводными тварями, и царстве небес, населенном драко-
нами и созвездиями, управляемыми божествами в образе зем-
ных людей.
Рельефы обнаружены в погребениях разных провинций
Китая. Наиболее богаты по содержанию и артистизму манеры
исполнения рельефы провинций Шаньдунь и Сычуань. Плос-
кие, лишь на несколько миллиметров выступающие над поверх-
ностью каменных плит, рельефы знатной чиновничьей семьи
У в провинции Шаньдунь густо заполняли стены рядами лен-
тообразных фризов. Включающие в себя множество легендар-
ных и мифологических мотивов, они повествовали об измене-
ниях, произошедших в представлении древних китайцев о ми-
ропорядке. Разделенные на ряд эпизодов, они рассказывали
о пиршествах в небесном дворце владычицы Запада богини
Сиванму, о приеме гостей в чертогах ее мужа, божества Восто-
ка Дунвангуна, а также о жизни созвездий и планет, о священ-
ных камнях и волшебных деревьях, переплетенных ветвями
и символизирующих супружескую верность. Мир природы,
включенный в повествование, представлен как извечное про-
тивоборство дуальных сил вселенной, или сил света и тьмы —
32 ян и инь, воды и воздуха, олицетворенных в облике плавающих
в воде рыб, небесных облаков и летающих среди них гибких
хвостатых драконов. Назидательные сцены, отражающие быт
ханьской знати, не менее динамичны и повествовательны.
В рельефах погребений семьи У представлены притчи, расска-
зывающие о верности жен, о добродетели сыновей, о битвах и
коварных замыслах врагов соседних царств и даже о покуше-
нии, совершенном на Цинь Шихуана. Линиями и ритмом дви-
жений в этом эпизоде хорошо передано смятение, царящее во
дворце. Выразительность всех образов, как в театре теней, пе-
редавалась четкими силуэтами. Изображения подчинены стро-
гой системе канонов и обобщенной трактовке образов. Фигуры
людей скрыты одинаково трактованной, длинной одеждой.
Испуг передан одинаково вздыбленными прядями волос, поч-
тение — одинаково согнутыми спинами. Мерно катящиеся
одинаковые колесницы с крепкими конями создавали ощуще-
ние торжественной праздничности шествия гостей. При всей
схематичности ханьских рельефов они все различны и по-
своему выразительны. Так, рельефы гробницы семьи У легко
отличить от рельефов иннаньского погребения, где в сценах
обрядов, плясок, цирковых представлений значительно больше
живописности и стремительной силы. В рельефах провинции
Сычуань, вырезанных на кирпичных плитах, ощутима еще
большая изощренность изобразительных приемов. Породи-
стые тонконогие кони, привозившиеся в Китай издалека и изо-
браженные в стремительном беге, сцены жатвы и молотьбы,
охоты на диких уток, включенные в общие композиции, ис-
полнены с редким знанием жизни и пластическим мастер-
ством. В них поражает изящество живой и тонкой выразитель-
ной линии.
Круг предметов погребального культа по-прежнему объ-
единял разные виды искусства в единый ансамбль. Но срав-
нительно с прошлыми этапами древности значительно рас-
ширилось и приблизилось к жизни земной число и назначе-
ние предметов, сопровождающих покойника в его загробном
странствии. В погребения помимо бронзовой и лаковой ут-
вари вошли драгоценные курильницы в виде священной рай-
ской горы «бошань» — обители бессмертных, инкрустиро-
33
ванные серебром и золотом, а также множество разнообраз-
ных керамических глазурованных моделей домов, дворцов
и сторожевых башен, искусно и с поразительной точностью
воспроизводящих детали и пропорции архитектурных форм
той эпохи. Динамикой проникнуты и керамические фигуры
людей, коней, домашних животных. Разнообразие сословий
отражено как в одежде, так и в осанке, прическе, атрибутах
в руках тех или иных чиновников и слуг, объединенных по-
рой в живые и непосредственные композиции, связанные
с архитектурой.
Ханьская погребальная пластика — наглядное свидетель-
ство того высокого уровня, которого уже в те далекие времена
достигли безымянные мастера, умевшие воспроизводить не
только пропорции тел, но и движения и характер своих моде-
лей. Они являлись важным источником изучения быта, культу-
ры, эстетических воззрений времени. Погребальная пластика
ханьского периода положила начало длительной художествен-
ной традиции. Искусство рельефа продолжило свою жизнь
и сохранило свои художественные принципы на протяжении
многих последующих веков.
Падение в III веке империи Хань, сметенной восстанием
рабов, нанесло решительный удар по устоям древнекитайско-
го мира. Новая историческая полоса — раннее Средневеко-
вье — ознаменовалась рядом крупных социальных и идеоло-
гических преобразований. В утратившем единство Китае обра-
зовалось несколько разных государств. Важную роль на севере
страны стало играть установленное сяньбийскими племенами,
быстро воспринявшими китайскую культуру, государство Север-
ная Вэй (386–535) с главными центрами Лояном и Пинчэном
(современный Датун). На юге важнейшим культурным центром
стал Цзянкан, расположенный неподалеку от Нанкина. Развитие
периферийных центров вовлекло страну в орбиту активных эко-
номических и культурных контактов с другими народами.
Китай стал местом скрещения многих восточных культур.
34 Укреплению власти Вэйского государства активно способст-
вовала и новая религиозная идеология — буддизм, принесен-
ный из Индии центральноазиатскими проповедниками. Быст-
рому распространению этого учения способствовала не толь-
ко его широкая проповедь идей милосердия, но и крайняя
приспособляемость буддизма, впитавшего в себя многие веро-
вания и традиции древности. Новые формы идеологической
жизни принесли с собой и новые формы художественной куль-
туры. Вместе с буддизмом из дальних стран, где на протяжении
многих веков складывалась иконография буддийских божеств,
пришли и неведомые Китаю образы монументального зодче-
ства, скульптуры и храмовых росписей. По примеру Индии
и Афганистана в стране началось сооружение огромных пе-
щерных монастырей. Возводившиеся на протяжении веков, эти
буддийские храмово-монастырские ансамбли, вырубленные
в скальных массивах, достигали подчас в своей протяженности
несколько километров и вмещали в себя многочисленные па-
мятники скульптуры и живописи. Буддийские пещерные храмы
строились в разное время и в разных местах страны. Первые хра-
мы появились на севере и на западе. Ими были: Юньган (Храм
заоблачных высей), возведенный в IV–VI веках в горах провинции
Шаньси, близ первой столицы Вэйского царства Пинчэн; Лунмэнь
(Ворота дракона), созданный позднее, в VI–IX веках, в известня-
ковых скалах провинции Хэнань, рядом с новой столицей Лоя-
ном. Строительство Цяньфодуна (Пещер тысячи Будд) велось
с перерывами с IV по XIV столетие на западной окраине Китая,
где близ города Дуньхуана проходили караванные пути. В той же
провинции Ганьсу возник и храм Майцзишань (Пшеничный
холм), получивший такое название за причудливую форму ска-
лы, в которой разместились его пещеры.
Эти храмы-гиганты, которые вместили в себя несметное
количество монументальных статуй, рельефов и росписей, ко-
нечно, не могли быть созданы без длительного опыта обработ-
ки камня и знания буддийской иконографии. Поэтому на стро-
ительство пещер и вырубание статуй были призваны не только
искусные китайские мастера, но и ремесленники и художники
из Индии и Центральной Азии. В оформлении буддийских пе-
щер как бы сплавились вкусы и взгляды разных народов. Та- 35
ким образом, китайская скульптура вступила в новую фазу
своего развития. Ведь в Древнем Китае влияние других куль-
тур на китайское искусство не было значительным. Все чу-
жеродное трансформировалось китайской традицией. Буд-
дийская художественность с ее тягой к монументальным
образам также искала самовыражения в пластических фор-
мах. Но если эти формы в Древнем Китае воплощались в по-
гребальной пластике с ее светской направленностью и
были порождением собственной китайской мифологии,
то в буддийских храмовых ансамблях они нашли вопло-
щение в неведомых Китаю образах святых и подвижников,
несущих людям духовное спасение. Эти новые образы,
столкнувшись со старыми, устойчивыми традициями ки-
тайской культуры, лишь постепенно слились с ними и ста-
ли их частью уже по прошествии длительного времени. При
всей пестроте манер в буддийских памятниках раннего Сред-
невековья на первый план выдвинулась главная идея, привне-
сенная буддизмом, — стремление представить божеств-спаси-
телей милосердными, сострадательными, готовыми к духов-
ному подвигу. Отсюда родились такие характерные для
раннесредневекового буддийского искусства черты, как
удлиненные пропорции плоских фигур, тонкая одухотворен-
ность и мистическая самопогруженность лиц. Повествователь-
ность и динамика ханьских рельефов уступили место новым
идеалам красоты, которые нашли воплощение в образе Буд-
ды — наставника и вместилища всех человеческих скорбей.
Этот образ в скальных храмах воспроизводился в разных мас-
штабах бессчетное количество раз7.
Каждый из пещерных комплексов имел свои особенности.
В лессовых пещерах Цяньфодуна скульптурное и архитектур-
ное оформление составляли единое целое с оформлением жи-
вописным. Пещеры заполняли раскрашенные статуи буддийс-
ких божеств, вылепленные путем отжимочных форм из мягкой
податливой глины, смешанной с волокнами пеньки, окутанные
36 тяжелыми складками ниспадающих одежд. Эти статуи отлича-
лись такими же удлиненными пропорциями, такой же гармо-
нией приглушенных цветовых оттенков (коричнево-красных,
голубых и сероватых), что и персонажи окружающих росписей.
В фигурах святых, в движениях небесных музыкантов прояви-
лась несвойственная прошлому искусству Китая ритмическая
музыкальность. Храм Юньган состоял из множества скальных
ниш, крупных и малых пещер от двух до двадцати метров вы-
сотой, вырезанных в зернистом песчанике. С далекого рассто-
яния открывались паломникам причудливо изрезанные, золо-
тистые выветренные скалы «Храма заоблачных высей», уподоб-
ленные сказочному городу, выросшему среди пустыни. Пещеры
Юньгана, обычно неправильной формы, имели скругленный
потолок и приближались в плане к квадрату или полукругу.
Они высекались в толще порой отвесных горных откосов, ко-
торые прежде соединялись между собой висячими галереями.
При этом архитектура, скульптура и природа выступали в не-
разрывном единстве. Поражает богатство фантазии, вложен-
ной в оформление храмов. Мастера изваяли целые повести
и легенды из жизни Будды и его учеников, добавляя свои
жизненные наблюдения, свое понимание событий, мотивов
орнамента, отделки архитектурных деталей. Изображений,
подобных юньганским, нельзя было встретить в Древнем
Китае. Здесь потолки храмов покрыты рельефными изобра-
жениями небесных музыкантов и танцовщиц, угловатых, но
стремительных в своих движениях. Здесь нашли место раз-
нообразные персонажи индийской мифологии — священная
птица Гаруда, змеиный царь Нагараджа, монахи-аскеты, пре-
дающиеся молитве, буддийские святые, задумчивая нежность
и тонкая красота лиц которых были чертами новыми в ис-
кусстве Китая.
Основное пространство крупных гротов заполняли гигант-
ские, тринадцати-, пятнадцати- и семнадцатиметровые извая-
ния Будды, расположенные прямо против входа. Тяжеловесные,
застывшие в своих строго фронтальных сидячих позах, эти
колоссы воплощали идею всего сверхчеловеческого и божест-
венного. Издалека открывались путникам эти словно выросшие
из массива скал фигуры. Бесстрастные, отрешенные от всего
37
земного лица с застывшей полуулыбкой и взглядом, устремлен-
ным в пространство, как бы призывали людей к праведной
жизни, отрешению от мирских соблазнов и тревог. Застывшие
жесты огромных ладоней как бы обещали людям защиту и спа-
сение. Такова пятнадцатиметровая статуя Будды из двадцатой
пещеры Юньгана. Огромная фигура божества своей устойчи-
вой сидячей позой со скрещенными ногами напоминает буд-

Колоссальная фигура Будды в пещерном монастыре Юньган. V в.


Песчаник. Датун, провинция Шаньси
38 дийскую скульптуру Индии. Но объемность в этой статуе вы-
явлена значительно меньше, чем в индийских образцах, одеж-
ды почерчены ровными строгими линиями складок, черты
лица отмечены большей угловатостью. Еще большее переосмыс-
ление иноземных образов ощущается в рельефах Юньгана. В
сюжеты буддийских легенд, представленных на его стенах в пло-
ских рельефах, вплетается ряд древних мифологических обра-
зов. Среди фигур летящих небожителей вкрапливаются тела кры-
латых драконов, прочерченных опытной рукой китайского мас-
тера. То же можно наблюдать и в других пещерных храмах. На
стенах Лунмэня, например, гравируются уже совсем в китай-
ской манере торжественные шествия знатных покровителей
монастыря, одетых в длинные нарядные одежды, китайские
головные уборы, с тонкими лицами, исполненными достоин-
ства. В привычном для китайцев мастерстве рельефа прежде
всего проявилась тяга к линейному ритму, к ассимиляции ино-
земных образов, наметилось сложение нового скульптурного
стиля Китая. Хотя Лунмэнь и строился по образцу храмов Юнь-
гана, его отличало то, что его скульптуры создавались преимуще-
ственно местными мастерами и в нем преобладала уже местная
культурная традиция.
Постепенное освоение китайскими мастерами буддийской
иконографии и техники высекания буддийских статуй на про-
тяжении периода Северной Вэй, подготовило высокий взлет
храмовой скульптуры в VII–VIII веках.
Новое объединение Китая, начало которому положило об-
разование кратковременной, но важной для подъема экономи-
ки и культуры страны, империи Суй (581–618), завершилось
созданием мощной и долговременной империи Тан (618–907),
культурные достижения которой оставили в истории яркий след.
Духовная жизнь Китая пережила на протяжении этого этапа ис-
тории блестящий взлет. Подъем испытывали разнообразные об-
ласти творчества — архитектура и живопись, скульптура и при-
кладное искусство, поэзия и проза. Мощное и активное в своей
завоевательной политике Танское государство жило широкой
международной жизнью. Оно завязало контакты со многими
странами, в него направлялись буддийские паломники, в него
стекались представители разных стран. Арабы и персы, корейцы 39
и японцы обучались в столице Чанъань. Буддизм, конфуцианство
и даосизм активно сосуществовали в танском Китае. Буддийская
церковь представляла мощную силу, что не мешало проникнове-
нию на китайскую почву и других религий. Стремлением впитать
в себя множество внешних явлений и мощным созидательным
пафосом проникнуто все искусство этой поры.
Скульптура этого времени — важная и непременная часть
любого буддийского ансамбля. Воплощенная в многофигурные
композиции алтаря, она составляет главную святыню наземных
монастырей, пагод, храмовых ворот. Значительно шире стал
ее выразительный язык. В монументальной пластике скальных
монастырей, в рельефах и глиняных фигурках погребальных
комплексов в равной мере ощутимы полнокровность миро-
ощущения, огромная жизненная энергия, свойственная духу
времени. Через соразмерность пропорций, величавость об-
разов танская пластика донесла до нас широту идеалов сво-
ей эпохи. Статуи Лунмэня и Майцзишаня, выполненные
в VII–VIII веках, гораздо свободнее стали располагаться в про-
странстве, движения их обрели плавность, трактовка тела —
пластичность и объемность. Более мягко прорабатываются
складки одежд, лица буддийских божеств постепенно утрачи-
вают застылую отрешенность и отвлеченный мистицизм. При
соблюдении буддийских иконографических канонов они все
более явственно отражают национальный тип и характер. Сю-
жеты танской пластики многообразны. Значительно расширя-
ется круг божеств, введенных в буддийский пантеон. Культ ос-
нователя учения Шакьямуни сменился почитанием божеств,
олицетворяющих стихийные силы природы, божеств — охра-
нителей веры и заступников за человечество. Сложившаяся
в русле распространенного в Китае учения махаяна (большая
колесница) новая концепция вытеснила прежний моральный
аспект более аскетического учения хинаяна (малая колесница).
Она фактически заменила абстрактную идею нирваны (угаса-
ния и достижения нерушимого покоя) более понятным и зри-
40 мым образом цветущего райского сада, царства света светозар-
ного божества, владыки Запада, Будды Амитабхи, статуи кото-
рого, полные юношеской красоты и человечности, заполнили
буддийские храмы. В расширившихся пещерных залах Лунмэ-
ня, Цеяньфодуна и Майцзишаня значительное место уделено
стражам у входа с булавами в руках, фигурам жертвователей,
одетых по моде того времени в пышные многослойные одеж-
ды. В позах высших божеств подчеркивается вельможное спо-
койствие, в лицах и позах стражников — охранителей вхо-
да — необузданная свирепость, в лицах донаторов — досто-
инство. В скалах Юньгана и Лунмэня по-прежнему высекались
колоссальные статуи Будды, но идея божественного и сверх-
человеческого выражалась в них уже не через предельную
отрешенную застылость, а через величавость и торжествен-
ное спокойствие поз. Одна из наиболее совершенных мону-
ментальных скульптур танской эпохи — семнадцатиметро-
вая статуя Будды Локана (на санскрите Вайрочана) — божест-
ва космического света, озаряющего людям путь к спасению.
Вырубленная в 672–675 годах высоко в скалах Лунмэня, в цен-
тре площадки глубиной в 15 м и шириной в 35 м, грандиозная
фигура божества окружена канонизированной свитой святых,
последователей и телохранителей. В облике Вайрочаны, спо-
койной мягкости его лица, свободной трактовке струящихся
складок одежд, в уравновешенности его позы выразились новые
представления о человеческом достоинстве, духовной силе.
Такой же пластической красотой отмечены и размещенные
в гротах Лунмэня вокруг главного божества статуи бодхисаттв,
прекрасный юношеский облик которых связывался с идеей
доброты и душевной гармонии. Фигуры этих юных помощни-
ков Будды, оставшихся на земле для спасения страждущих
и осуществляющих связь между высшими богами и людьми,
с наибольшей наглядностью концентрируют в себе гумани-
стические идеалы танской поры. Лица их нежны и тонко мо-
делированы, движения отмечены плавностью и изяществом.
В совершенстве и пластической выразительности их полуоб-
наженных тел, окутанных струящимися складками одежд, про-
слеживаются отголоски античных традиций, переосмысленных
на китайской почве. Особенно распространенным стал культ
41
бодхисаттвы Авалокитешвара, образ которого на протяжении
танского периода постепенно утратил черты юношеской
стройности и мужественности и получил разные воплощения,
приняв облик женского божества милосердия Гуаньинь8. Отход
от эстетических норм раннего буддизма был повсеместным.
Свобода владения материалом характерна для скульптур тан-
ских пещер Цяньфодуна, выполненных, как и прежде, из лес-
совой глины и раскрашенных в живые, яркие цвета. Одетые по
моде времени в пышные многослойные одежды, унизанные ук-
рашениями и сгруппированные в разнообразные композиции,
статуи буддийских божеств выглядели зачастую так, словно
собрались для светской беседы или философского диспута.
В этом же духе повествовательности выполнены и обширные
стенные росписи, дополняющие и развивающие темы и идеи
скульптурных композиций, включающие в себя разнообразные
пейзажные и жанровые мотивы.
Духом повествовательности, интересом ко всем явлениям
земной жизни проникнута и танская погребальная пластика. Она
весьма разнообразна. Аллеи духов, ведущие к погребальным хол-
мам танских императоров и вельмож, обрамлены вереницами
каменных фигур воинов, чиновников, конюхов с лошадьми, зве-
рей-охранителей. Монументальные статуи, попарно стоящие друг
против друга, выстраивались в длинные цепочки, производя тор-
жественное и величественное впечатление. Стены гробниц тан-
ской знати украшались живописными сценами из придворной
жизни и рельефами. Входы в погребение, как и входы в храм,
охранялись скульптурными фигурами яростных стражников. Ке-
рамические фигуры вельмож, знатных придворных дам, чинов-
ников, музыкантов и танцовщиц, как в древности, заполнявшие
погребальные камеры, были исполнены с таким же мастерством,
как и буддийские статуи. Но в их трактовке ощутима большая
свобода. Погребальная керамическая пластика передает гамму
различных человеческих чувств — радости, горя, веселья или
смирения. В лицах чиновников и придворных сквозят печать
42 утонченного интеллектуализма, жизненной мудрости, в раскра-
шенных яркими глазурями фигурах юных танцовщиц запечат-
лена непринужденная грация. Трудно перечислить все обилие
сюжетов танской погребальной пластики. Здесь и бородатые ко-
чевники, везущие на верблюдах дань ко двору, и придворные,
и пышнотелые модницы, прихорашивающиеся перед зеркалом.
Здесь и семейные пары, и сцены оплакивания усопших, и при-
дворные оркестры.
Особое место в погребальной танской пластике отводилось
фигурам животных. В облике каждого из них подчеркивалось
наиболее характерное. Нагруженные поклажей верблюды все-
гда показаны спокойными и величественными. Керамические
кони весьма разнообразны по своим движениям. Они то не-
сутся вскачь, то роют копытами землю, то встают на дыбы. Осо-
бенно почетное место отводилось боевому коню, спутнику
воина. Об этом красноречиво говорит аллея, ведущая к по-
гребению танского императора Тайцзуна, располагавше-
муся близ Чаньаня. Помимо обязательных компонентов,
оформляющих погребальный путь, вход в захоронение
включал шесть каменных плит с горельефными изображе-
ниями его любимых походных коней — идущих, стоя-
щих, мчащихся галопом, раненных стрелой. Эти монумен-
тальные, мастерски выполненные и пронизанные движе-
нием рельефы показывают, насколько разнообразными
были выразительные возможности танской пластики.
Скульптуры сменившего Танский период периода Сун от-
мечены рядом новых черт. Сунская культура сложилась уже
в иной исторической обстановке. Она была более утонченной и
во многом более сложной, чем танская. Хотя города XI–XII веков
были не менее значительными культурными центрами, чем
танские, сама страна занимала гораздо меньшую территорию.
Завоевания кочевых племен отрезали от нее северные области,
а в XIII веке монголы подчинили и всю остальную территорию.
В связи с перемещением столицы и бегством двора в 1127 году
из Кайфэна в Ханчжоу Сунский период расчленился на два
несхожих этапа — Северосунский (960–1127) и Южносунский
(1127–1279). Для сунского времени в целом, когда людям при-
шлось пережить ужасы и унижения, принесенные войной, ха- 43
рактерно иное, более углубленное и драматическое ощущение
жизни, интерес не к иноземному, а к своему местному, своей
истории и своей древности, легендам и сказаниям прошлого.
Люди обратились к природе, в устойчивой закономерности
которой, гармонии и способности к обновлению они искали
спасения от тревог и пути самосохранения. Ортодоксальный
буддизм, утверждающий основы сильной государственности,
уже не соответствовал тенденциям времени. Взаимодопол-
няя друг друга, конфуцианство, буддизм и даосизм — три
важнейших учения Китая — образовали новое философ-
ское направление, неоконфуцианство, синтезировавшее
их основные положения. Глубокие внутренние перемены,
совершившиеся на протяжении Сунского периода, нашли

Воин, извлекающий стрелу из груди раненого коня.


637 г. Из погребения императора Тайцзуна в Сиане
44 отражение в переосмыслении значимости жанров в жизни
искусства9.
Скульптура сунского времени продолжала развивать тради-
ции танской пластики. Но вместе с утратой буддизмом ведущих
позиций в духовной жизни и развитием пантеистических фи-
лософских концепций значительно сократилось число
храмовых скульптур. Искусство скульптуры, всегда нахо-
дившееся под опекой двора, лишилось его покровительства,
так как сунские императоры были в основном привержен-
цами даосизма. Искусство скульптуры постепенно утрачива-
ло духовную мощь. Утонченная грация и рафинированность
постепенно проникли в пластические образы буддийских
божеств, пропорции фигур приобрели большую вытянутость,
жесты стали манерными. В XI–XIII веках отход от монумен-
тальных поисков в скульптуре сопровождался развитием
многообразных техник, тягой к декоративности, решени-
ям более камерных задач. Одним из самых распространен-
ных культов в это время стал культ Гуаньинь — богини ми-
лосердия, статуи которой изготовлялись из глины, лака, сан-
далового дерева и чугуна. Обыч н а я д л я и к о н о г р а ф и и
этого божества сво бод ная, словно утомленная поза, а так-
же задумчивая мягкость лица свидетельствовали о пробу-
дившемся интересе к области лирических и интимных
человеческих чувств.
Стремление к передаче внутреннего единства человека
и природы привело к тому, что традиционные образы буддий-
ских святых стали вытесняться в скульптуре образами мудрых
монахов-отшельников, юродивых, освободившихся от челове-
ческих условностей, наделенных необычайной, подчас под-
черкнуто некрасивой внешностью, а также углубленных в со-
зерцание, словно выключенных из житейского потока, святых
старцев, примером которых могут служить портреты архатов
из Майцзишаня. Однако своеобразный психологический порт-
рет, сложившийся в Сунский период, не получил в китайской
скульптуре дальнейшего развития. Средневековые ваятели не
видели возможности познания величия мира через человека.
Человек осмыслялся лишь как часть природы, ценная в своем
единстве с ней. Скульптура сунского времени постепенно ус- 45
тупила первое место живописи как наиболее всеохватывающе-
му виду искусства.
Монументальное величие и выразительную мощь на многие
века сохранили лишь скульптурные ансамбли, оформляющие
«аллею духов» — традиционный путь к императорским погре-
бениям. Торжественностью и значительностью отмечены круп-
ные белокаменные статуи воинов, сановников, священных

Статуя богини милосердия Гуаньань. Около XII в.


Дерево с подкраской. Сан-Луис, Городской музей
46 животных, обрамляющих почти километр о в у ю д о р о г у
к императорским погребениям Пекина Минской дина-
стии (1368–1644). Замечательные в своем единстве рит-
мичности и эмоционального настроя, они организуют
и придают целенаправленность огромному, охватываемому
взором пространству, простирающемуся среди пустынной
зоны. Они придают особую торжественность и всему суровому
ландшафту, зданиям и погребальным холмам и как бы втягива-
ют природу в свой грандиозный замысел.
Скульптура цинского времени, преимущественно связанная
с дворцовыми комплексами, отмечена, как правило, декоратив-
ностью и служит дополнительным украшением архитектурных
форм. Буддийская практика завершающих эпоху феодальных
империй в Китае уже не могла дать сколько-нибудь значитель-
ных результатов.
ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ КИТАЙСКОЙ
НАЦИОНАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ

В наше время, когда стилистическая неоднородность стала


нормой художественной жизни любой из стран мира, понятие
стиля как устойчивой формы выражения художественных идей
вызывает особый интерес. Китайский стиль, столь ярко про-
явившийся в средневековой живописи и сохранивший свою
специфику в условиях современности, являет собой пример
удивительной жизнестойкости традиции, его питающей. Ин-
терес к китайской и сложившейся в ее русле дальневосточной
традиционной живописи показывает живое стремление наших
современников познать законы искусства, давшие столь дол-
говечные результаты, найти некую прочную основу, имею-
щую силу физического и нравственного закона.
Стиль как форма выражения всеобщих художественных
идей сложился в китайской живописи в период раннего Сред-
невековья и получил свое яркое и многогранное выражение на
протяжении всего длительного этапа феодализма. Стиль клас-
сической китайской живописи при всем различии манер и по-
черков художников разных исторических периодов основан
на переживании и осмыслении единых эстетических идеалов
эпохи Средневековья, прочной связи художников с традицией,
сохраняющей и передающей из века в век сумму эстетических
законов, определяющих место китайской живописи как цель-
ного явления в русле мирового искусства. Китайская живопись,
пронесшая сквозь века эстетические принципы Средневековья,
прочно связана с канонами. В ней непременно должен при-
сутствовать дух древности. Стиль китайской национальной
живописи, представляющий собой целостную систему, закреп-
ленную каноническими правилами, развивался путем наслаи-
вания новых идей на корневую основу живописного языка и не
менял своей сути, закрепленной на века. О стиле картины су-
48 дили по переданному в ней настроению природы, ощущению
пространства, по тому, насколько в ней уловлен дух того или
иного знаменитого мастера, насколько выразительна техника
штриховки и работа кистью. К стилю приравнивалась оцен-
ка каллиграфического почерка, красоты надписи и печати,
выбор бумаги. Непрерывность традиций китайской живопи-
си от древности до наших дней нельзя понять вне изучения
этических и эстетических законов, формирующих ряд незыб-
лемых принципов.
К таким принципам относятся: каллиграфическое постро-
ение формы, открывающее возможность разработки различ-
ных приемов, методов и правил использования кисти и туши.
Стиль китайской живописи формировался в тесном взаимо-
действии с каллиграфией. Иероглифическая письменность,
возникшая во II тысячелетии до н.э. и прошедшая сложный путь
развития от первоначального рисунка — пиктограммы — к эс-
тетике отвлеченных орнаментальных знаков и многовариант-
ности пяти основных стилей (чжуань, ли, син, цао, кай), пред-
назначенных для выражения разных эмоций и настроений, во
многом определила как самобытность китайского искусства,
так и сам характер мышления китайцев. Иероглиф, являющий-
ся не столько словом, сколько условным знаком, — символ по-
нятия — имеет изобразительный характер и по своей сути
представляет собой своего рода говорящий орнамент, способ-
ный выражать эмоции, темперамент мастера. Трудоемкость
техники иероглифической письменности, требовавшей высо-
кого мастерства владения кистью и тушью, точной адекватности
идее, постепенно воплотилась в эстетизацию письма и привела
к развитию самостоятельного вида искусства, равноценного
живописи и основанного на единых с ней законах — калли-
графии. Созерцание каллиграфии, как и созерцание живописи,
основанной на сочетании пятен туши, линий прямых или
изящно изогнутых, наполненных глубоким философско-сим-
волическим значением, способных выражать эстетические
идеалы времени, рождало в душе китайского ученого глубокий
эмоциональный отклик.
Сам процесс создания китайской картины был сходен с на-
писанием иероглифа. Художник пользовался теми же предме-
49
тами и средствами выразительности, что и каллиграф, то есть
употреблял для своей работы тушь, кисть, бумагу или шелк
и строил композицию, составленную, как и иероглиф, из ус-
ловного набора штрихов, крючков, прямых линий и запятых,
выразительность которых определялась искусством мастера,
силой нажима и гибкостью его кисти. Язык живописи, откры-
вающий возможность разработки различных приемов, методов
и правил, тесно связан с языком каллиграфии. И там и тут гос-
подствует условность и обобщенность форм, разнообразие
почерков и манер, емкость символических понятий, способных
вмещать в себя сложные представления, отсутствие трехмер-
ности и светотени, заменяемой гибкостью, динамичностью
и выразительностью линейного штриха. Каллиграфические
приемы построения живописной формы, выполненные на ос-
нове условного языка кисти — туши (би-мо), предоставляли
художнику многочисленные возможности его использования,
такие, как контурный рисунок «баймяо», штриховка «цунь»,
многотональная тушь «помо»10.
Другой важной особенностью китайского искусства, и в ча-
стности живописи, во многом обусловившей особенности ее
стиля, была наполненность символикой. Начиная с глубокой
древности в Китае сложилась универсальная система символов,
восходящая к дуалистическому миропониманию с культом жен-
ского плодоносящего и мужского животворящего начала, иде-
ями бесконечного круговорота природы, повторяемости годо-
вого цикла, смены сезонов. Гармония вселенной определялась
творческим взаимодействием двух полярных сил — «инь» (пас-
сивное, темное, слабое, мягкое женское начало) и «ян» (актив-
ное, светлое, сильное мужское начало). Концепция «инь—ян»
прочно внедрилась в круг натурфилософских идей даосизма
и способствовала формированию образного мировосприятия
Средневековья. Пантеистические идеи, зародившиеся в древ-
ности, отразили представления о строении вселенной. Прони-
зывающая средневековую китайскую живопись символика
50 оказала весьма существенное воздействие не только на тема-
тическую направленность картины, но и на сложение стиля
с его метафоричностью, образной емкостью, ассоциативнос-
тью и взаимозаменяемостью понятий, системой намеков и
благопожеланий.
Устойчивая система символов, связанная с понятиями пра-
вила, канона, почерка и манеры мастера, обусловила непре-
рывность традиции и своеобразие стиля живописи от древнос-
ти до наших дней. Картины Сюй Вэя и Ци Байши во многом
близки друг другу по стилю, свободному, броскому, спонтан-
ному, выполненному в лапидарной каллиграфической манере
сильными штрихами и широкими наплывами туши. Они несут
в себе ту же образную содержательность, хотя первый из них
жил в XVI веке, а второй — в ХХ столетии. Творчество и того
и другого подчинено одной и той же системе эстетических
принципов и приемов символической информативности. Пи-
сать в стиле знаменитых предшественников или копировать
их работы в Китае считалось не только не зазорным, но даже
достойным и почетным делом продолжателя традиции. Эта
склонность к воспроизведению и сохранению традиционного
стиля проявляла себя не только в живописи, но и в литературе,
архитектурных формах, театральных образах — словом, во
всех сферах художественной жизни. Забота о сохранении сти-
ля прославленного мастера или даже целой плеяды мастеров,
направления и школы той или иной эпохи, являлась важнейшей
частью содержания теоретических трактатов, стремящихся
закрепить на века опыт прошлого. Не случайно художником
XVII века У Ли была высказана мысль о том, что писать карти-
ну, не обращаясь к наследию прошлого, все равно, что играть
в шашки на пустой доске.
В процессе развития китайской, равно как и связанной
с ней узами преемственности и региональной близости живо-
писи Кореи и Японии, выявился ряд устойчивых стилистиче-
ских признаков. Закрепленные общностью символических
миропредставлений и канонических правил, эти признаки
объединили все произведения, написанные в стиле дальнево-
сточной классической живописи, и сделали их отличными от
любой картины западного или восточного мастера, принадле-
51
жащего к иному региону. К ряду таких стилистических призна-
ков следует отнести в первую очередь своеобразие художест-
венной формы картины, ее композицию.
Китайская картина и по сути своей, и по внешнему оформ-
лению, отражающему характер образного строя, отлична от
любой «иноязычной» картины западного или восточного мира.
Она представляет собой длинный лентообразный свиток шел-
ка или бумаги горизонтальной или вертикальной ориентации,
который свертывается в рулон, наматываясь на деревянный
валик, и развертывается только при рассматривании. И шелк,
и бумага обладают высокой гигроскопичностью и легко вби-
рают в себя растертую на воде тушь и минеральные краски. По
шелку или бумаге, расстеленным на длинном столе или прямо
на полу, средневековый, равно как и современный, художник
работает кистью или несколькими кистями. Каждое положение
кисти соответствует характеру линии, то острой и ломкой, то
широкой и свободной, мягко растекающейся по поверхности
свитка, в зависимости от заданной манеры школы, стиля, ма-
неры мастера. При такой работе требуется исключительная
точность руки и глаза, так как поправки в картине дальневос-
точного стиля недопустимы. Форма строится по законам кал-
лиграфии, линия и пятно создают впечатление объема, про-
странственная композиция организуется вне законов линейной
перспективы. Легкость и воздушность — основные впечатле-
ния, рождаемые применением в китайской картине размывов
туши и нежных водяных минеральных красок. Пропитанная
тушью картина по высыхании наклеивается на плотную бума-
гу и обрамляется неяркой парчовой каймой, заменяющей ей
раму. Свиток подвержен климатическим воздействиям, поэто-
му не мог быть длительным украшением помещения. Его веша-
ли на стену к определенному торжественному случаю, сезону
или приходу гостей. Он хранился в специальных, отделанных
внутри шелком шкатулках, из которых создавались обширные
коллекции. Горизонтальные свитки, достигавшие в длину под-
52

Фан Куань. Путники у горного потока. X — нач. XI в.


Свиток. Шелк. Тайвань, Дворцовый музей
час более десяти метров, нужно было развертывать для рас-
сматривания справа налево (так, как они писались), просмат- 53
ривая их по частям, соответствующим расстоянию между дву-
мя вытянутыми перед собой руками. Взгляд воспринимал
каждый фрагмент как часть своеобразной повести, и зритель,
совершая вслед за живописцем — автором картины — путеше-
ствие во времени и пространстве, следил за развитием дейст-
вия. Подобные свитки-повести или свитки-путешествия пере-
межались текстовыми каллиграфическими вставками, допол-
няющими живописное изображение порой прозаическими,
порой стихотворными, вносящими новые эмоциональные ак-
центы, развивающими живописный образ. Новые акценты вно-
сили в картину также и красные резные печати, ставившиеся
художником и коллекционерами. Все это давало жизнь новым
вариациям темы, сообщая стилю дополнительные, временныYе
особенности. Композиция горизонтальных живописных свит-
ков строилась не только с помощью многокулисного располо-
жения планов, позволяющих взгляду проникнуть в интерьер
изображаемого дома или сада, но и на ритмическом чередова-
нии изображения и пауз, пустых и заполненных мест. Она не
имела ограничений, внезапно обрываясь, как бы развиваясь за
пределами свитка и позволяя зрителю мысленно продолжить
то, что в намеке показано художником. Свиток, имеющий свои
паузы, ускорения и замедления, уподоблялся ритмам музыки.
Зрительные образы в живописи были чрезвычайно устойчивы
и часто повторялись. Этому способствовала и одинаковая тех-
ника каллиграфа и живописца, единство постоянно употреб-
ляемых названий принятых линий и штрихов. Столбцы стихов,
как и сами иероглифы, написанные сверху вниз, также соот-
ветствовали приемам работы живописца и были столь же зре-
лищными, как и сама картина.
Вертикальные свитки — излюбленный формат для пейзаж-
ных композиций — вешались на стену, позволяя зрителю ох-
ватить единым взглядом изображенные на них просторы. Мир,
увиденный живописцем как бы с высоты птичьего полета, стро-
ился в них по кулисному принципу, разделяясь на несколько
54 планов, приподнятых друг над другом. Высокий горизонт уси-
ливал впечатление грандиозности и необъятности мира при-
роды. Прием сопоставления масштабов, близкого и далекого,
являлся одним из распространенных в китайской живописи
средств измерения пространства. Изобразительные каноны
были настолько разработаны и так точно передавали настрое-
ния природы, что художники определенным набором изобра-
зительных средств могли воспроизвести осенний туман, крики
птиц и тишину лесной чащи.
Таковы внешние и самые общие признаки стиля, характе-
ризующие китайскую классическую живопись, написанную
в традициях Средневековья. Горизонтальные и вертикальные
свитки вместе с тем были далеко не единственной формой
картины. Помимо них существовали росписи на ширмах, так-
же выполненные на шелке и бумаге, росписи вееров круглой
и овальной формы, которые чаще всего хранились в виде аль-
бомных листов. Все они хотя и отвечали разным задачам, вы-
полнялись в едином стилистическом ключе.
Внутренним двигателем стилистических изменений в жи-
вописи явилась идеологическая почва, на которой произрас-
тало китайское искусство. Огромное влияние на формирование
стиля китайской живописи оказали три сложившиеся в первом
тысячелетии до н.э. — первых веках н.э. философских уче-
ния — конфуцианство, буддизм и даосизм, сыгравшие важней-
шую роль в развитии всего китайского и дальневосточного
искусства в целом. Каждое из них охватывало свою сферу про-
блем. Конфуцианство, возникшее в VI–V веках до н.э. как этико-
моральное учение, стремилось к предохранению общества от
социальных потрясений. Целью его было воспитание народа
в духе уважения существующих порядков. Опираясь на культ
предков, почтение к старшим и законы патриархальной древ-
ности, оно установило целую систему правил для поведения
человека в семье и обществе, служения долгу. Конфуцием, со-
здателем учения, была разработана концепция идеального че-
ловека, благородного мужа, воспитанного в высоких нравст-
венных поднятиях — гуманности, искренности, сыновней
почтительности. Идеи конфуцианства глубоко проникли во все
сферы духовной жизни. С ними тесно сплетены линия дидак- 55
тической повествовательной живописи, сложение устойчивых
традиций в области музыки, литературы и поэзии. Воспита-
тельная линия в искусстве сложилась раньше других жанров
и заняла устойчивые позиции на долгие века, включая совре-
менность. В отличие от конфуцианства даосизм (древнее уче-
ние, также зародившееся в VI–V веках до н.э.) основное вни-
мание сосредотачивал на законах, господствующих в природе.
Главное место в учении Лао-цзы, его основателя, занимала тео-
рия всеобщего закона вселенной — дао. Дао понималось как
сущность и первопричина мира, источник его многообразия,
вечный процесс круговращения, совершаемый на земле и на
небе. Это некий естественный «путь» природы, по которому
должен следовать мир и все люди. Следуя за древними учеными,
Лао-цзы считал, что равновесие мира основано на взаимодейст-
вии двух противоположных начал вселенной — мужского (ян) и
женского (инь), то есть на полярности света и тьмы, твердости
и мягкости, силы и слабости. Жизненная энергия «ци» в со-
единении с ян и инь, по его мнению, составляет гармонию
мира, содействует его вечному движению и изменчивости.
Законы жизни природы, сформулированные и обобщенные
даосизмом, стали очень рано предметом философских и эсте-
тических размышлений. В постоянном движении и изменчи-
вости природы человек искал соответствие движения своей
души. Путь человека, по учению даосизма, — это путь достиже-
ния единства с миром, следования дао — естественным зако-
нам природы. Под воздействием идей даосизма формировалось
художественное сознание китайского народа, особенно ярко
проявившее себя в стиле пейзажной живописи. Образы при-
роды, сначала условно символические, а затем все более кон-
кретные, обобщенные и опоэтизированные, заняли централь-
ное место в китайском искусстве, что привело к значительно
более раннему, чем в других странах, появлению пейзажного
жанра. Призывы даосов к бегству от суеты, к уединенной от-
шельнической жизни в скромной хижине среди гор способ-
56 ствовали пробуждению в человеке созерцательности, поэти-
ческого взгляда на мир, стремления слиться с природой. Но
реальная красота природы волновала художников не сама по
себе. В ней они видели проявление всеобщего. Главной тенден-
цией средневекового искусства было постижение общих зако-
нов мира, умение выявить скрытую сущность изображаемого.
Поэтому китайские живописцы, так пристально изучавшие
природу, никогда не писали свои пейзажи с натуры. В пейзаж-
ной живописи тесно соприкасались философия и искусство.
Буддизм, получивший широкое распространение в Китае
в начале н.э., воспринял многие положения даосизма и сам
оказал на него существенное влияние. И буддизм, и даосизм
проповедовали отрешение от мирских забот, созерцательный
образ жизни и сострадание ко всему живому. Выросшее из слия-
ния с даосизмом учение буддийской секты Чань (созерцание)
противопоставило конфуцианству, основанному на изучении
канонических текстов, знание сердца или интуицию, основан-
ную на врожденном опыте. Утверждение свободной импрови-
зации, созерцания как метода, ведущего к просветлению, по-
знанию истины, легло в основу стиля монохромной живописи
тушью, спонтанно выявленных кистью художника образов при-
роды, возникающих подобно видению и как бы концентриру-
ющих в себе жизненную силу вселенной.
Конфуцианство, буддизм и даосизм образовали впослед-
ствии в Китае синкретическую этико-политическую и религи-
озную систему, определившую особенности стиля живописи
вплоть до начала ХХ века. Тесно сплетенные друг с другом, они
выступали на протяжении веков как важные стороны единой
китайской культуры, хотя каждое из них в разное время могло
выступать как лидирующее. Китайский стиль в живописи не
складывался под воздействием единого вероучения. Китайская
эстетическая традиция допускала разные формы передачи яв-
лений мира, подчиняя их одному условию передачи изменчи-
вых просторов вселенной.
Длительное и прочное существование сохранили дошедшие
до нас две важнейшие, противостоящие друг другу стилисти-
ческие линии живописи, отражающие направления философ-
ской и эстетической мысли — интуитивность и прагматизм,
57
оформившиеся под воздействием даосско-буддийского и кон-
фуцианского мировосприятия, регулирующего и направляю-
щего идейную структуру средневековой картины. Одна из них,
гун-би (тщательная кисть), воплощает в себе графическую ли-
нейную четкость, детальность, красочность и сюжетную дос-
товерность образа, основанного на повествовательности, мо-
рализировании и дидактике, иллюстрировании литературного
сюжета. Другая, се-и (живопись идеи), основана на живописной
трактовке образа, сочетании линии и пятна, емкости символи-
ческого осмысления видимого мира, намека, недосказанности,
намеренной незавершенности, монохромности или неяркой
тональности цветовой гаммы. Вместе эти две главные линии
или направления в живописи, именуемые «северным, академи-
ческим» и «южным, независимым» (по наименованию буддий-
ских школ), образовывали как бы два крайних полюса всего
многообразия живописных школ Китая. Обе эти линии взаи-
модополняют друг друга на протяжении всего Средневековья
и сосуществуют до сих пор, раскрывая внешние и внутренние
стороны действительности, вливаясь в корневую систему ки-
тайского живописно-каллиграфического языка, закрепленную
традицией.
Китайская живопись прошла долгий путь развития начиная
от времени раннего Средневековья. Каждое поколение вноси-
ло свои штрихи в философское и эстетическое понимание
закономерностей мира. Вся история китайской живописи —
это цепь поисков и открытий средств художественной выра-
зительности для наиболее широкого и полного отражения
в искусстве представлений человека о мире. Сложный путь
развития стилистических закономерностей китайской живо-
писи был тесно сплетен с не менее сложной эволюцией теории
китайской живописи, взлеты которой далеко не всегда совпа-
дали с периодами расцвета художественной практики, а на
ранней стадии значительно ее опережали. Навеянная даосиз-
мом и буддизмом, идея китайской картины, заключавшаяся
58 в необходимости почувствовать за внешними формами при-
роды внутреннюю сущность образа, уловить ритмы мира, вы-
зрела в работах теоретиков живописи намного раньше, чем
в художественной практике. Трактаты, посвященные живопи-
си, созданные теоретиками IV–V веков Цзун Бином, Ван И и Се
Хэ, свидетельствуют о том, что к этому времени был накоплен,
продуман и обобщен обширный теоретический материал, под-
водящий итоги опыту предшествующих поколений. В своих
рассуждениях теоретики исходили из философии значительно
больше, чем из живописной практики, которая в их время еще
только начиналась. Однако их идеи легли в основу формиро-
вания стиля китайской живописи. Так, Се Хэ, создатель знаме-
нитых «Шести законов» живописи, стремясь к сведению воеди-
но уже накопленных теоретических знаний и формулирова-
нию главных задач, стоящих перед живописцем, сумел
обозначить настолько существенные вопросы, что его доста-
точно краткие формулы заняли важнейшее место в истории
китайской живописи. Высказанные им идеи о творческом вдох-
новении, «отзвуке духа самой природы» как важнейшей основы
работы художника, о высоком духовном назначении искусства,
о главенствующей роли каллиграфической линии, о копиро-
вании как методе работы понимались как некое идеальное
требование, предъявляемое к идеальному произведению.
Эволюция стиля китайской живописи отчетливо прослежи-
вается начиная с периода тан (618–907). И это не случайно. По
существу, только начиная с танского времени смогла получить
многогранное освещение сумма накопленных на протяжении
древности и Средневековья представлений о мире. Огромное,
мощное и активное в своей завоевательной политике Танское
государство, расширившее свои пределы, жило широкой меж-
дународной жизнью. Стремлениям впитать в себя и переос-
мыслить множество внешних явлений и мощным созидатель-
ным пафосом проникнуто искусство VII–IX веков. Духом по-
вествовательности, интересом ко всем проявлениям земной
жизни проникнута и танская живопись. Ей свойственны уси-
лившееся внимание к красоте природы, стремление охватить
и систематизировать многообразие событий и аспектов жизни,
воплотить в четкой канонизации живописных жанров, сбли-
59
жающихся с жанрами поэзии и прозы той поры. Свою собс-
твенную художественную значимость приобретают ведущие
жанры: бытописательный и портретный — «люди», пейзажный
«горы-воды», из которого постепенно выделяется жанр «цветы-
птицы». Значительное изменение сравнительно с прошлыми
столетиями претерпевают настенные росписи буддийских
монастырей и буддийские иконы-свитки, исполненные уже
при участии китайских придворных живописцев. При всех
иконографических различиях, сложившихся за пределами
Китая, они включаются в единое стилистическое русло, от-
ражают единое миропредставление времени, характеризую-
щее танскую эпоху со всей полнокровностью и широтой ее
идеалов, интересом ко всем проявлениям жизни, высоким
мастерством каллиграфических линий и тяготением к яркой
красочности. Сюжеты танской живописи многообразны. Ими
стали в равной мере и образы буддийских божеств, и сцены
из жизни знати, и беседы ученых, и прогулки императорских
наложниц, и показ иноземных посланников, несущих дань ко
двору.
Именно в танское время выявляется и закрепляется кано-
нами на века дуалистическая природа китайской живописи как
эстетического феномена. Два полярных направления выступа-
ют как разные грани постижения мира разумом и чувством
и выражают себя в разных каллиграфических стилях и почер-
ках, в равной мере отражающих дух времени.
Повествовательному, бытописательному духу танской жи-
вописи более всего соответствовала форма горизонтальных
свитков, демонстрирующих сцены придворной жизни, образы
гаремных красавиц с пышными прическами, одетых в мно-
гослойные яркие одежды, показывающих их быт с деталями
обстановки, вводящими зрителя в интимную атмосферу жизни
дворца.
Повествовательность характеризовала в танское время
и стиль танских пейзажных композиций, так же насыщенных
60 деталями, как и картины других жанров. Картины знаменитых
придворных живописцев Ли Сысюня (651–716) и Ли Чжаодао
(670–730) насыщены деталями, ярки, праздничны, наполнены
фигурами людей, изображениями дворцов. Они характеризуют
танскую живопись конфуцианского круга идей с ее докумен-
тализмом, декоративностью, линейной четкостью. Природа
в них представлена как место прогулок, путешествий, развле-
чений. Для передачи приподнятого, радостного образа мира
художники применяли особую декоративную систему, постро-
енную на сочетании сине-зеленых и белых плоскостей, изо-
бражающих горы и облака и образующих своеобразные кули-
сы, на которых основана пространственная композиция кар-
тины. Эта еще достаточно жесткая кулисность, как и общая
условная декоративная трактовка природы, подчеркнута золо-
тым контуром, окаймляющим силуэты гор, плотностью белых
облаков, перерезающих острые вершины. Люди и строения,
яркими пятнами вкрапленные в пейзажи, также усиливают де-
коративное звучание картины. Здесь только намечены условные
приемы передачи на плоскости грандиозных пространственных
далей, соотношений острых вершин и тихих речных заводей —
всех тех почитаемых с древности элементов природы, которые
на века стали главной темой китайского пейзажа, определив его
облик и его стиль.
Новые веяния дали себя знать в художественной культуре
VIII века, когда Танская империя пережила ряд политических
и экономических потрясений. Первой откликнулась на измене-
ния в интеллектуальной и духовной жизни страны поэзия, лири-
ческая, наполненная глубоким чувством. Следом за поэзией но-
выми настроениями прониклась и живопись.
С поисками иных выразительных путей и более глубокого
проникновения в сущность природы связана деятельность тан-
ского пейзажиста Ван Вэя (699–759), представителя иного на-
правления и иного отношения к жизни. Если у его предшест-
венников доминировал декоративный подход в осознании
красоты природы, то следующий шаг в постижении гармонии
и целостности мира был сделан величайшим китайским живо-
61

Ван Вэй. Просвет после снегопада. VIII в.


Фрагмент свитка. Шелк. Киото, собрание Огава

писцем и теоретиком искусства, выразителем настроений уже


следующего, восьмого столетия. Именно он вошел в историю
как родоначальник нового стилистического направления, свя-
занного с осмыслением духовной сущности природы и соз-
данного художниками — монахами даосско-буддийской секты
Чань, искавшими отдохновения от мирской суеты в единстве
с природой и отрицавшими дворцовую парадность и конфу-
цианскую книжную ученость. Проповедуя созерцание как един-
ственный источник постижения истины мира, Ван Вэй смотрел
на природу глазами философа, художника и поэта, открываю-
щего законы ее гармонии в ней самой. Отказавшись от много-
цветной палитры, он стал писать только черной тушью с раз-
мывами, добиваясь через тональное единство впечатления
цельности картины мира. В приписываемом ему пейзаже «Про-
свет после снегопада в горах у реки» заснеженные дали, застыв-
шая туманная гладь воды, черные деревья и белизна зимних
62 холмов создавали неведомый прошлому образ покоя и тиши-
ны природы. Стремясь создать более плавные переходы от од-
ного плана к другому, Ван Вэй преодолевал и ту кулисную схе-
му, которая была столь явной у его предшественников. Таким
образом, он создал новый стиль в пейзажной живописи Китая,
обозначив путь к поэтическому восприятию мира. Новой была
не только единая тональность его пейзажей, но и осмысление
пространственного равновесия всех элементов композиции.
Пейзаж Ван Вэя впервые становится безлюдным. Природа —
единственный объект его изображения. Она обрела художе-
ственную самоценность. Это стало важным этапом в истории
китайской пейзажной живописи, открывшей духовность в са-
мой природе. Не случайно Ван Вэй был и величайшим поэтом,
и теоретиком живописи своего времени. Заслуга его в том, что
он нашел зримую форму эмоциям, которые воплотились в его
стихах. В созданном им поэтическом трактате «Тайны живо-
писи», вдохновенно воспевающем красоту природы и излага-
ющем способы ее раскрытия, он писал: «Среди путей живопис-
ца тушь простая выше всего». И далее, созерцая природу: «Да-
лекие фигуры — все без ртов, далекие деревья — без ветвей.
Далекие вершины — без камней. Они, как брови, тонки, неясны.
Далекие теченья — без волны: они — в высотах, с тучами рав-
ны. Такое в этом откровенье!»
Ван Вэй как бы предопределил новое стилистическое на-
правление в искусстве, когда первый этап еще достаточно ус-
ловно-схематического отображения мира природы сменился
поисками более сложных обобщений и философских пред-
ставлений о мироздании.
На протяжении X–XI веков в живописи Китая, как и во всей
художественной жизни, наметились важные стилистические
сдвиги. В напряженные для государства столетия, протекавшие
под знаком постоянных войн с надвигающимися с севера
кочевниками, философы, художники и теоретики искусства
по-новому осмыслили эстетические качества природы, вечное
обновление которой в их сознании отождествилось с идеей
постоянства и незыблемости бытия. Мудрая непреложность ее
законов стала важнейшим предметом художественных обоб-
щений, что привело к новой оценке жанров и значительным 63
изменениям в стиле и манере творчества. Религиозные буд-
дийские и бытовые дидактические сюжеты, занимавшие ра-
нее первое место, отодвинулись на второй план, уступив
место пейзажу.
Послетанское время сделало множество важнейших откры-
тий в области пространственного построения картин, их ком-
позиционного ритма, тональности. Многоцветные пейзажи
отнюдь не исчезли, однако перестали определять магист-
ральную линию развития живописи. Монохромный пейзаж
стал отныне выразителем самых возвышенных эмоций и но-
сителем важнейших идей китайского Средневековья. Худо-
жественное мышление сунского времени (960–1279) можно
назвать пространственным и всеохватным, а картины-свит-
ки, изображающие величавые картины природы, уподоби-
лись иконам, через созерцание которых люди обретали гар-
монию и силу духа, постигали смысл бытия и приобщались
к жизни вселенной.
Пристальное внимание к природе, стремление найти в ее
состояниях и метаморфозах созвучие с состояниями челове-
ческой души, поиски силы и душевного равновесия в ее пос-
тоянном обновлении значительно отличали духовную жизнь
Сунского периода, наполненную драматическими событиями,
от периода Тан с его активностью и многообразием устремле-
ний. Сунская империя уже не была такой мощной военной
державой, как во времена расцвета империи Тан. И сунская
культура формировалась в иной исторической обстановке, чем
культура танская. Страна занимала значительно меньшую тер-
риторию, ее связи с внешним миром значительно сократились.
Ортодоксальный буддизм, утверждавший основы сильной го-
сударственной власти, уже не соответствовал духу времени.
Взаимопроникая друг в друга, конфуцианство, буддизм и дао-
сизм, три важнейших учения Китая, образовали в совокупности
новое философское направление — неоконфуцианство, син-
тезировавшее их основные положения и стремившееся через
64 природу осмыслить главные законы бытия. Согласно этому
учению, единые законы мироздания проявляются в любом,
даже самом малом явлении природы и познаются через при-
роду. Основой неоконфуцианства стало учение о всеобщем
первопринципе «ли», управляющем и миром природы, и миром
человека. По учению неоконфуцианства, мир един, как едины
человек и природа. Выражение единства природы стало глав-
ной целью художников, а пейзаж, передающий красоту и зако-
ны жизни природы, стал все яснее определяться как выражение
эстетического идеала общества.
Пейзаж, по-китайски «шань-шуй» («горы-воды»), воплотил
в себя важнейшие начала вселенной. Гора издавна являлась
олицетворением принципа «ян» — ее активного начала, вода
олицетворяла принцип «инь» — ее мягкую пассивность. В такой
горной стране, как Китай, изобилующей реками и озерами,
подобный выбор в своей основе исходил из особенностей при-
родного ландшафта. В построении пейзажной картины есте-
ственно должны были присутствовать оба этих начала. Целью
художника являлось выражение не внешней красоты, а внут-
ренней правды предельно обобщенного образа природы, ак-
центирование его взаимодействующих сил. Такой подход
к пейзажу определил его стилистическую направленность.
Пейзажная китайская картина по природе своей должна
была быть поэтичной. Поэтический дух проявлялся как в вы-
боре предмета изображения, отражающего жизнь вселенной,
так и в сотворении художником обобщенного, воображаемого
мира. На основе реальных наблюдений им создавалась эстети-
ческая концепция мира, рождающая новую реальность. Исполь-
зуя, как правило, вертикальную форму свитка, сунские худож-
ники высоко поднимали линию горизонта, как бы взирая на
мир с высоты птичьего полета и строя свою композицию по
кулисному принципу. Ближние, четко прорисованные, планы
отделялись ими от расположенных выше дальних планов пау-
зами в виде гряды облаков, реки или озера. Высокий горизонт
усиливал впечатление величественности горного ландшафта,
как бы простирающегося в бесконечность. Фиксированная
точка зрения отсутствовала. Ее заменила подвижная, дающая
художнику возможность показывать мир с разных точек зре-
65
ния, как бы двигаясь над землей. Главной задачей живописца
являлось подчинение деталей целому для создания величавого
образа мира.
В сунском пейзаже сравнительно с танскими пейзажами
значительно изменилась роль линии. Она получила более раз-
нообразное применение. При помощи линии, то еле заметной,
то сильной и переходящей в пятно, достигалось впечатление
пространственного соотношения предметов. Сунские живо-
писцы умело использовали линию для передачи движения, и не
только внешнего, но и внутреннего, передающего динамику
жизни природы.
В X–XII веках было сделано множество важных открытий
в области пространственного построения картин, их компо-
зиционного ритма, тональности. Многоцветные пейзажи от-
нюдь не исчезли, однако как бы вышли из моды, перестав оп-
ределять магистральную линию развития живописи. Моно-
хромный пейзаж стал отныне на несколько веков выразителем
самых возвышенных эмоций и важнейших идей китайского
Средневековья. Художественное мышление сунского времени
(960–1279) можно в целом охарактеризовать как пейзажное, по-
скольку пейзаж стал доминирующим жанром живописи. Вместе
с тем эстетический идеал, выраженный в стиле пейзажных картин
X–XII веков, не оставался абсолютно неизменным и вместе с ис-
торическими и культурными переменами жизни эволюциони-
ровал от величавой суровости к мягкой лиричности.
Стиль пейзажей Х века монументален и строг. Мир, пред-
ставленный в них, необозрим и огромен. Исчезла характерная
для танских декоративных ярких ландшафтов многолюдность.
Масштабные контрасты стали резче. Человеческие фигуры пут-
ников, рыбаков или отшельников, включенные в пейзаж, стали
так малы, что только подчеркивали огромность и мощь при-
роды. Монохромность пейзажей, несущих в себе идею единства
и целостности мира, опиралась на концепцию древнего фило-
софа Лао-цзы, сказавшего, что «пять цветов притупляют зрение,
66 а пять звуков притупляют слух». Моделируя размывы черной
туши, строя картину на контрастах светлого и темного, масте-
ра стремились создать цельный образ природы.
С Цзин Хао и Гуань Туна (оба жили в Х веке) начинается
время, когда пейзаж завоевывает положение ведущего жанра
живописи. Пейзажный свиток становится объектом созерца-
ния, превращается в своеобразную икону, освобождающую его
создателя от суеты и открывающую ему путь приобщения к дао.
В картинах Цзин Хао мир природы подчиняется строгой схе-
ме. Впечатление грандиозности природы создается путем вклю-
чения в центр композиции огромной горы, уходящей верши-
нами в небо, рядом с которой деревья кажутся маленькими
кустарниками, а фигуры людей — букашками. Цзин Хао стре-
мится не к эмпирическому воспроизведению реальных форм,
а к выявлению космической мощи природы. Вместе с тем в сво-
их теоретических рассуждениях Цзин Хао проявляет себя уже
не только как поэт и отвлеченный от жизни философ, но и как
живописец-практик, подмечая изменения природы в разные
времена года, противопоставляя простому воспроизведению
увиденного художественное его осмысление.
Цзин Хао и Гуань Тун проложили пути дальнейшим поискам
пространственных решений. На протяжении Х века китайские
художники в пределах общих канонических правил работали
над преодолением известного схематизма, ощутимого в твор-
честве первых мастеров монохромной живописи. Каждый из
них открывал в пейзаже что-то новое, свое, оставаясь в русле
единого стиля времени. В своем творчестве они не были рав-
нодушными созерцателями. Их наблюдения свидетельствовали
о большой зоркости. Нацеленные на постижение красоты
и разнообразия природы, они отмечены одухотворенностью,
эмоционально окрашены, поэтичны. Поэзия, широко распро-
странившаяся в сунском обществе, во многом определяла фор-
мирование художественной атмосферы жизни. И поэт, и жи-
вописец в равной мере были сосредоточены на передаче сущ-
ности, духовности природы, понимаемых как разнообразие
форм и метаморфоз, захватывающих взгляд и проникающих
в душу. Живопись и поэзия обретали все большее стилистичес-
кое единство, основываясь на эстетике ритма в каллиграфии,
67
недосказанности и символичности образов. И в живописи, и
в поэзии мысль художника выходила далеко за пределы строк
и изображенных явлений, образовывая некое послечувствие.
Картины Ли Чэна (919–967) явились следующим шагом
в создании пейзажа. Сравнительно с произведениями предше-
ственников они стали более динамичными и проникнутыми
живым и обостренным чувством красоты мира. Ли Чэн внес
новые настроения в стиль китайского пейзажа. В отличие от
Цзин Хао и Гуань Туна он значительно больше внимания уделил
воздушной среде, свободному фону и показу далей, позволяю-
щему глазу проникнуть в необъятные просторы природы. Он
впервые отказался от кулисного принципа построения компо-
зиции, что привело к новому ощущению пространства, а это,
в свою очередь, было выражением и нового мироощущения.
Созданная Ли Чэном в таких его пейзажах, как «Чтение стелы»,
«Буддийский храм в горах», особая романтическая атмосфера
во многом зависела от композиционного решения его «одно-
угольных» свитков, асимметричных, полных недоговореннос-
ти. Укрупняя детали первого плана, показывая старые, искрив-
ленные бурями деревья, он намеренно заполнял ими только
одну из сторон свитка, оставляя часть композиции свобод-
ной, пустой и превращая ее в своеобразный глубинный про-
рыв. Такое акцентирование и эстетизация пустоты стало
одной из важных черт стиля, основанной на древнем фило-
софском учении о глубокой содержательности и способности
к восприятию незаполненного пространства. Слова Лао-цзы
о том, что «пустое сердце поэта готово к восприятию истины»,
объясняют символику и поэзию свободных, неизведанных про-
сторов в пейзаже. Диагональные композиции Ли Чэна, сопос-
тавлявшего крупные детали первого плана с боковым проры-
вом в глубину, вошли в арсенал выразительных средств живо-
писи XI века.
XI век — время расцвета монохромной пейзажной живо-
писи Китая. Неустанное внимание к природе нашло самое пол-
68

Сюй Даонин. Ловля рыбы в горном потоке. XI в. Фрагмент свитка. Шелк.


Канзас-сити, Галерея искусств Нельсона

ное выражение в живописи этого времени, поражающей ши-


ротой тематики, разнообразием направлений, сюжетов и об-
разов. Не менее величественные, чем пейзажи Х века,
свитки XI века проникнуты более глубоким чувством, слож-
нее и разнообразнее по своему композиционному строю.
Именно XI веку принадлежит творчество таких выдающихся
живописцев, как Сюй Даонин (1030–1060) и Го Си (1020–1090).
Оба мастера были жителями сунской столицы Бяньлян (Кай-
фын) и входили в состав императорской Академии живописи,
основанной еще в Х веке. Их монохромные пейзажи хотя
и развивали традиции предшественников, гораздо теснее были
связаны с человеком, сложнее и многообразнее отражали мир
его эмоций. Именно эти мастера блистательно разрешили про-
блему передачи пространства и воздушной среды. Они в рав-
ной мере использовали как горизонтальную, так и вертикаль-
ную форму свитка, стремясь разнообразно воссоздать ритмы
вселенной, вечный круговорот жизни природы. На заворажи-
69
вающей взор силе мощных ритмических чередований постро-
ен горизонтальный свиток Сюй Даонина «Ловля рыбы в горном
потоке». В нем мастер сильными плавными штрихами и мяг-
кими размывами черной туши показывает бесконечные цепи
словно перетекающих друг в друга островерхих гор, среди ко-
торых взору открываются манящие дали, уводящие его в неиз-
вестность. Черная тушь с размывами и золотистый фон шелка
создают ощущение целостности мира, его пространственной
глубины. Сюй Даонин в совершенстве владел искусством тон-
чайших переходов туши. Он ослаблял ее интенсивность в пе-
редаче воздушной среды и далеких горизонтов и делал более
острыми и графичными линии переднего плана. Многометро-
вая картина словно не имеет начала и конца. Горные цепи плав-
но сменяют одна другую, реки образуют глубинные прорывы,

Го Си. Осень в долине Желтой реки. XI в.


Фрагмент свитка. Шелк. Вашингтон, Галерея Фрир
70 связывают между собой дальние и ближние планы, фигурки
рыбаков оживляют и очеловечивают пейзаж. Это умение не-
многими средствами создать единую картину природы явилось
результатом длительного наблюдения ее жизни и большого
художественного опыта.
Тот же прием ритмических повторов использует Го Си в го-
ризонтальном свитке «Осень в долине Желтой реки», где под
ударами его кисти рождается образ изменчивой, разнообраз-
ной и бесконечной природы. Как бы воссоздавая в памяти свое
путешествие, художник располагает ряд за рядом цепи гор, со-
сны и хижины, утопающие в волнах осеннего тумана. Одни
виды сменяют другие, заставляя зрителя совершать путешест-
вие вместе с живописцем. Картина Го Си — это грандиозная
панорама бескрайнего мира природы. Он намеренно срезает
вершины гор краем картины, позволяя зрителю дополнить
своим воображением их высоту. Пространство разрастается
и вглубь и вширь. Особенно привлекало Го Си изображение
тумана и облаков, то есть переходные состояния природы, не-
уловимые для глаза движения жизни, совершающиеся в ней.
Отсюда любовь к весенним и осенним неярким краскам
и очертаниям гор и деревьев. Тишина и покой, окутывающие
осеннюю природу, — как бы основа музыкального эпичес-
кого звучания картины, построенной на нюансах слегка то-
нированной красками черной туши, то легкой и воздушной,
то ложащейся на шелк тяжелыми, сильными штрихами. Бес-
конечно далек и отстранен от зрителя этот просторный,
безлюдный, обозреваемый сверху вид, не имеющий четких
границ и композиционных завершений. Тонкой кистью про-
работаны лишь силуэты деревьев первого плана, а за ними
словно тают в тумане бескрайние цепи гор. Весь этот моно-
хромный пейзаж так продуман в своем ритмическом много-
образии, так богат в своей тональности, что зритель воспри-
нимает черный цвет туши как красочную гамму реального
мира, подчиненного единому настроению. Незаполненное
пространство шелкового свитка создает ощущение необъят-
ного воздушного простора.
Постоянная потребность осмыслить природу — вместили-
ще самых глубоких чувств и философских размышлений — 71
вызвала появление в конце X–XI веке множества теоретических
трактатов, подводящих итог сложению стиля пейзажа.
Го Си был одним из ведущих теоретиков пейзажной живо-
писи. Свои наблюдения над природой он изложил в трактате
«О высокой сути лесов и потоков», обработанном его сыном
Го Сы и поражающим богатством знаний и глубиной раскры-
тия идейного содержания живописи. Многие идеи Го Си пов-
торяют высказывания предшественников. Но в иной истори-
ческой обстановке и на основе огромного практического опы-
та, накопленного китайской живописью, они осмысляются
по-новому. Так, красоту природы он видел в ее беспрерывной
изменчивости, что было важным и новым обобщением идей
прошлого. Впервые он раскрывает эстетическую значимость
всех многообразных изменений, совершающихся в природе.
Чтобы понять природу, по его представлению, нужно понять
и все изменения, рождающиеся в душе человека, путешеству-
ющего по ее просторам. Пейзаж созвучен настроениям наблю-
дателя. Художник, замечает Го Си, должен уметь уловить в вы-
бранном им мотиве это созвучие. Так, «весной дымки и облака
в горах стелются непрерывной чередой, и люди радостны. Ле-
том горы прекрасны, на них ложится густая тень от деревьев —
люди полны безмятежности. Осенью горы прозрачно-светлые:
листья колышатся и падают — люди строгие, полны торжест-
венности. Зимние горы покрыты темными грозовыми облака-
ми, скрываются во мраке — люди унылы, подавленны». Говоря
о методах работы живописца и умении передать природу в ее
необъятности и грандиозности, Го Си заботится о соблюдении
правил перспективы, необходимости выделить главное и под-
чинить ему детали, умение обобщить увиденное. На основе
наблюдений природы Го Си создал теорию трех далей — вы-
сокой, глубокой и ровной. Он писал: «Гора имеет три дали: если
снизу смотреть на ее вершину, то это будет называться высокой
далью, если с ближней горы смотреть на дальние горы, то это
назовут ровной далью». Так он сформировал особенности про-
72 странственных соотношений, обобщив важнейшие эстетичес-
кие воззрения своего времени11.
Художники X–XI веков стремились запечатлеть природу не
только в ее космической необъятности. Для них в равной мере
важны были и величественные пейзажи, и каждое малое явле-
ние жизни природы — увядший лотос, птица на ветке дерева,
бабочка, присевшая на цветок. Рядом с классической монумен-
тальной формой свитков с изображением гор и вод в период
Су получила развитие живопись на небольших альбомных лис-
тах и круглых веерах. На них изображались словно подсмот-
ренные в натуре и приближенные к зрителю небольшие фраг-
менты природы или метко схваченные, полные жизни сценки,
раскрывающие ее интимную жизнь. Особой любовью подоб-
ные миниатюрные детали жизни природы пользовались в сто-
личной Академии живописи, где сам император выступал
в роли эксперта художника и коллекционера. Этот жанр, полу-
чивший наименование «хуаняо» («цветы-птицы»), так же насы-
щенный символикой и поэтическими ассоциациями, как и
пейзажная живопись, включал в себя огромный мир жизни
растений, цветов, птиц и насекомых, обитающих в Китае.
В произведениях этого жанра, столь же пространственных
и полных воздуха, сколь и пейзажи, нашла свое выражение
философская идея «великое в малом», отражающая буддийско-
даосские представления о том, что в каждой, даже ничтожной
и неприметной, части природы заключена душа вселенной. Но
в любую, казалось бы незначительную, сценку, будь то цикада
на ветке или стрекоза на листе лотоса, художники вкладывали
такие же глубокие и возвышенные чувства, что и в монумен-
тальный пейзаж. Небольшой размер подобных картин соот-
ветствовал поэтическим темам, получившим распространение
при императорском дворе, пожеланиям добра, счастья и дол-
голетия, которые с древности связывались с образами цветов,
птиц и деревьев. Художники этого жанра, подобно пейзажис-
там, разработали целую систему емких многозначных образов,
намеков и метафор, передававшихся различными средствами
живописи. Как и в пейзаже, в жанре «цветы-птицы» сложились
свои стилистические приемы, почерки, помогающие передать
характер образного строя картины, отделить возвышенное от
73
повседневного. Такое деление, составляющее два полюса при-
тяжения всего многообразия живописных школ, отражало две
основные линии философской и эстетической мысли: интуи-
тивизм и прагматизм. В жанре «цветы-птицы» они отчетливо
выявились уже в Х веке в творчестве таких мастеров, как Сюй
Си и Хуан Цюань. Представители разных направлений, они
положили начало отличным друг от друга, но чрезвычайно
устойчивым традициям, связанным с даосско-буддийским
и конфуцианским кругом идей. Сюй Си, стремившийся к оду-
хотворению природы, писал легкими, прозрачными красками
в свободной эскизной манере. Излюбленные им изображения
диких трав, водоплавающих птиц он, как правило, включал
в воздушную среду. Хуан Цюань, приверженный к детальной
фиксации увиденного, создавал яркие, плотно насыщенные
цветом торжественно-праздничные декоративные компози-
ции, применяя минеральные краски и четко ограниченные
силуэты вместо пятен и размывов. Его излюбленными сюже-
тами были птицы и звери из императорских садов. Оба эти
направления получили развитие в XI веке. Одно из них, пред-
ставителями которого были Ли Аньчжун и У Бин, отличалось
скрупулезной выписанностью; другое, ярким представлением
которого был Цуй Бо, тяготело к обобщению увиденного, эс-
кизной манере, лирико-поэтическому осмыслению мира.
В XI веке в Китае сложились и утвердились в своих эстетиче-
ских позициях уже несколько направлений живописи, по-раз-
ному понимавших задачи отображения жизни природы, но
сосуществовавших друг с другом, оказывавших друг на друга
воздействие и в целом формулировавших единый стиль эпохи.
Характер направлений помогал выразить как конкретные зри-
мые стороны мира, так и невысказанные, скрытие проявления
его духовности.
К представителям основных направлений принадлежали
члены императорской Академии живописи, основанной еще
в Х веке. Ей отводилась идеологическая воспитательная роль,
74 она была призвана совершенствовать нравы подданных. Ху-
дожники, входившие в нее, выполняли, как правило, заказы
двора. Их картины жанра «цветы-птицы» отличала яркая кра-
сочность и достоверность в передаче натуры.
Живописцы второго направления принадлежали к группе
художников-ученых «вэньжэньхуа». Они считали себя непро-
фессионалами, не входили в состав Академии живописи, пре-
зирали заданность профессионалов и ощущали себя вольными
мастерами. Су Ши и Ми Фэй, жившие во второй половине
XI века, были выразителями взглядов этого направления. Они
проповедовали вдохновение как способ раскрыть истинный
смысл вещей. Именно Су Ши принадлежит высказывание: «Все-
ленная — сердца мое, сердце мое — Вселенная», противопос-
тавляемое словам Вань Аньши: «Внешняя форма — корень,
основа всего живого». Особенностью картин Ми Фэя была под-
черкнутая воздушность, обобщенность форм, отсутствие чет-
ких контуров и повышенная эмоциональность образов.
К третьему направлению принадлежали художники-монахи
секты Чань, жившие в горных монастырях и ушедшие от мира
суеты. Созерцание природы и писание пейзажей считалось
ими способом приобщения к истине мира. Достижение озаре-
ния, слитность с естественной жизнью природы, спонтанность
и интуиция выражались в их беглых, монохромных картинах,
глубоко символичных и раскрывающих тайный смысл види-
мых образов.
При всем различии почерков и манер все три направления
средневековой китайской живописи основывались на единст-
ве миропредставлений, опирались на традицию, в конечном
итоге следовали единым каноническим правилам и сохраняли
стилистическую общность, давая возможность развития различ-
ным тенденциям в художественной жизни времени. Ми Фэй,
представитель живописи ученых, по сути, решал те же простран-
ственные задачи, что и Го Си, член императорской Академии жи-
вописи, хотя его живописный язык был во многом иным12.
Изменения, произошедшие в китайской живописи на про-
тяжении XII–XIII веков в сторону интимизации образа приро-
ды, были связаны с глубочайшими потрясениями, пережитыми
страной. В 1127 году под натиском кочевых племен, надвигаю-
75
щихся с севера, рухнула Северосунская империя. Император
был взят в плен, столица разграблена. Все, кто мог, бежали на
юг, в живописный город Линьань (Ханчжоу). Здесь началось
правление новой, Южносунской династии. И хотя при дворе
нового императора была вновь восстановлена Академия живо-
писи и возродилась художественная жизнь, страна жила в по-
стоянной тревоге и страхе перед гибелью. Как и прежде, пейзаж
оставался ведущим жанром. Однако в настроении и стиле пей-
зажей произошли значительные перемены. Величественная
природа, олицетворявшая покой и силу государства, стала вос-
приниматься уже с других духовных позиций. Хотя люди про-
должали верить в незыблемость ее законов, монументальная
устойчивость мира отошла на второй план перед ощущением
его постоянной изменчивости. Изменилось само представле-
ние о гармонии, которая уже не связывалась с эпической мо-
щью, ощущавшейся в произведениях живописцев XI века. На
смену эпическим ландшафтам Северосунского периода пришел
пейзаж, более приближенный к людям, пронизанный носталь-
гическими настроениями, многообразно повествующий о мире
человеческих эмоций. Стилистическая эволюция сунского пей-
зажа X–XI веков, по сути, была постепенным освоением про-
странственности в пейзаже, так как именно пространство по-
могало живописцам передать идею единства и грандиозности
мира. Теперь же пространство стало служить иным целям,
а именно передаче ощущения грусти, душевной тревоги, раз-
думий. Это новое соотношение образа человека и образа при-
роды стало главным отличием пейзажной живописи XII века
от предшествующего этапа. Настроения природы все чаще свя-
зываются с включением в пейзаж фигуры человека — поэта,
созерцателя, любовно вглядывающегося в природу и наслаж-
дающегося ее красотой. Этот идеал был очень близок людям,
пережившим многолетние войны и искавшим отдыха в обще-
нии с природой. Образ природы также приобрел иное звуча-
ние. Меняется строй композиции, все более тяготеющий
76 к асимметрии, воздушности. Картина Ли Ди «Пастух с буйво-
лом» (XII век), изображающая заснеженные равнины севера,
уже не включает в себя ни огромных скал, ни широких водных
потоков. Глаз легко охватывает все ее небольшое пространство.
Исчезают резкие масштабные соотношения, человеку отводит-
ся в природе значительно большее место. Постепенно исчезло
ощущение отчужденности и космической беспредельности
мира, где человеческая фигура почти неощутима и занимает
ничтожно малое место. Отсутствие грандиозных гор и резких
масштабных сопоставлений изменило масштабы картины, сде-
лало картину мира более интимной и замкнутой, приближен-
ной к людям. Картины ведущих мастеров Академии живописи
Ма Юаня (1190–1224) и Ся Гуя (1190–1225) глубоко эмоцио-
нальны, лиричны и немногословны. В подчеркнуто лаконич-
ных образах природы человеку отводится гораздо более зна-
чительное, чем прежде, место. Зачастую в их асимметричных,
наполненных воздухом и овеянных поэтическим восторгом
пейзажах жест, поза или вскинутая голова поэта-созерцателя
направляет взгляд зрителя и еще больше усиливает эмоцио-
нальность зрительного образа. Идеи слитности человека и
природы особенно остро проявляются в деятельности худож-
ников — монахов секты Чань — Му Ци, Ин Юйцзяня, картины
которых, полные драматической напряженности, еще дальше
отошли как от декоративной звучности танских пейзажей, так
и от эпического пафоса северосунских ландшафтов.
Чаньские живописцы стремились в живописи передать то,
что неповторимо в своей естественной свободе и открывается
взору внезапно, позволяя ему приобщиться к истине мирозда-
ния. Отсюда в их картинах всегда присутствует ощущение спон-
танности передачи образа, неустойчивости и загадочности
мира. Культура поэтического намека, передача целого через
малую деталь, лаконизм живописных средств, свойственные
чаньским пейзажам, как нельзя более ярко проявились в кар-
тине Ин Юйцзяня (начало XIII века) «Горная деревня в тумане»,
где смутные очертания скал и строений вырисовываются в виде
разбросанных густых пятен туши и словно выхватываются
77

Му Ци. Сорокопут на сосновом стволе. XIII в.


Свиток. Бумага. Токио, собрание Матсудаира
78 взглядом из густого тумана. Их бесформенность, рождающая
ощущение загадочности и недоговоренности, напрягает и обо-
стряет нервы зрителя. Бегло намеченные, будто эскизные, за-
рисовки птиц на голых зимних ветках рождают ощущение
печали и одиночества. Художники секты Чань своей резкой,
импровизационной манерой и нарочитой небрежностью по-
черка как бы бросали вызов выписанности академических кар-
тин и стремились выйти за рамки установленных норм. Но
намеренно раскованная манера их живописи породила, в свою
очередь, целую систему правил и создала свою устойчивую
традицию, требующую большого мастерства и совершенства
владения приемами кисти и туши. Для них умение наполнить
эмоциями удары туши было главным. Они внесли еще одну
грань в развитие стиля китайской средневековой живописи.
Пейзажи чаньских живописцев при всей вольности их манеры
тем не менее были тесно связаны с картинами китайских ху-
дожников других направлений сходством методов творчества.
Это сходство основывалось на глубокой родственности живо-
писи и каллиграфии. В каждой живописной детали китайской
картины, к какому бы направлению она ни принадлежала, лег-
ко можно было обнаружить элементы каллиграфических ли-
ний. В них нет случайных, лишенных смысла деталей. Каждая
из них читается, может быть, более сложной или простой, со-
единяясь вместе в единую форму. В отличие от иероглифиче-
ской надписи части картины имеют более разнообразную,
тонко рассчитанную связь между собой. Общей основой меж-
ду картиной и надписью является линейный ритм, и каждый
художник пользуется своим набором приемов. Одни и те же
штрихи, пятна и линии несут различный смысл в зависимости
от их построения, выражают стиль, почерк и манеру мастера.
В лаконичности картин сунских пейзажистов всегда присутст-
вует тайна, намеренная недосказанность и метафоричность,
идущая от поэтических образов.
Эта недосказанность, намек и скрытый подтекст стали важ-
нейшей особенностью стиля живописи, следующего за Су
Юаньским периодом. Южносунская династия, рухнувшая под
натиском нашествия монголов, завершила свое существование
в 1279 году. Почти на сто лет в Китае воцарилась иноземная 79
власть, принесшая народу много бед и страданий. Хотя новые
правители вскоре и стали привлекать людей высокой духовной
культуры ко двору, многие художники, мыслители и поэты от-
вергали их приглашения. Большая часть из них разбрелась по
стране, осела в своих усадьбах в далеких южных провинциях,
выражая свой протест против чужеземной власти. Постепенно
стал складываться культ старины, прославление деяний про-
шлого, ориентация на художественный стиль знаменитых
предшественников. Художественные принципы сунских живо-
писцев группы «вэньжэньхуа» приобрели особое значение.
В то время как при монгольском дворе возрождалась яркая
красочность и бытописательность танской живописи, для ху-
дожников-интеллектуалов живопись стала способом выраже-
ния тайных движений души, доступных пониманию немногих
посвященных. Картины природы, изображения растений, трав
и цветов приобрели новый иносказательный смысл, стали ка-
нонизированным оформлением оппозиционных идей. Небы-
валые прежде размеры приобрели в картинах иероглифиче-
ские надписи, полные внутренней динамики, таящие в себе
скрытый подтекст. Они сопутствовали столь же емким симво-
лическим изображениям орхидеи — символа благородного,
душевно тонкого человека и гибкого бамбука, гнущегося, но не
ломающегося под напором урагана, ассоциирующегося со
стойкостью духа, умением выдержать любые удары судьбы.
Стиль таких иносказательных картин отличался большой эмо-
циональной выразительностью, динамичностью каллиграфи-
ческих штрихов, крайним лаконизмом сюжета. У Чжэнь (1280–
1354), Гу Ань (середина XIV века), Ли Кань (1245–1320) беско-
нечно варьировали эти мотивы, передавая разнообразными
ударами кисти шелест листвы, стоны ветра, вкладывая в них
свои страдания и душевные волнения, как бы отождествляя са-
мих себя с образом гибкого дерева. О методе изображения бам-
бука писали многие средневековые живописцы Китая. Особенно
подробно останавливался на нем У Чжэнь. Ему принадлежат мно-
80

У Чжэнь. Ветка бамбука под ветром.


1350 г. Свиток. Бумага.
Вашингтон, Галерея Фрир
гочисленные рекомендации по разработке стилистических прие-
мов. Так, он отмечал, что каждый удар кисти должен диктоваться 81
жизненной правдой, каждый штрих должен способствовать пе-
редаче живой природы. Если вся композиция составляет единое
целое, если в ветках и листьях передано живое движение, толь-
ко тогда можно сказать, что бамбук удался… «В монохромном
бамбуке самое трудное — уловить звучание ветра». Кэ Цзюсы,
Ли Кань и другие юаньские мастера особо подчеркивали тес-
ное переплетение в жанре «цветы-птицы», и особенно в писа-
нии бамбука, методов каллиграфии и живописи. «При письме
ствола бамбука следует использовать методы почерка Чжуань, ве-
ток — почерка Цао, листьев — почерка бафэнь или “откидной
кисти”» (Кэ Цзюсы, 1290–1343). «Стебель-ствол пиши почерком
чжуань, узлы — лишу, ветви — почерком цаошу, листья — кай-
шу» (Ли Кань)13.
Столь же символичными и ассоциативными были и пейза-
жи этого времени. В лаконичных, написанных черной тушью
по бумаге пейзажах Ни Цзань, один из самых тонких живопис-
цев юаньского времени, сумел, как никто, выразить дух своего
времени. Темы его произведений не отличались разнообрази-
ем. В них как бы звучала одна мелодия — острое чувство оди-
ночества. Тонкой и изящной линией воспроизводил мастер
группы осенних деревьев, выросших на маленьких, затерянных
в просторах воды островках. Прозрачность их ветвей, пустын-
ность осенних далей сообщали всему пейзажу особое чувство
щемящей грусти. Надписи, заполняющие всю верхнюю часть
его свитков, усиливали выраженные живописью эмоции. Ли-
тература, каллиграфия и живопись выступали в его картинах
как органическое целое, дополняя друг друга. Символичность,
метафоричность и образная емкость, являющиеся основой по-
этического произведения, были использованы мастерами жанра
пейзажа для концентрации содержащихся в нем эмоций.
В творчестве юаньских художников-интеллектуалов наиболее
полно воплотилась идея «сжатости речи» и «изобилия мысли».
Крупнейшие пейзажисты юаньского времени — Гао Кэгун
(1248–1310), Хуан Гунван (1269–1354) и Ван Мэн (1309–1385) —
82

Ни Цзань. Хижина мудреца осенней порой.


XIV в. Свиток. Бумага.
Пекин, Музей Гугун
по-разному, но в едином ключе отразили общую духовную на-
строенность этого тяжелого для страны времени. 83
Стиль живописи мастеров, работавших при монгольском
дворе, Жэнь Жэньфа (ум. в 1373), Ван Чжэнпэн (XIV век) и Чжао
Мэнфу (XIV век) отражал вкусы новых правителей. Яркие, тща-
тельно выписанные картины жанра «цветы-птицы», бытописа-
тельные сцены и образы монгольских всадников характеризо-
вали придворную живопись, культивирующую манеру гун-би
(прилежная кисть), как бы противопоставленную манере се-и
(писать идею). Таким образом, в стиле юаньской живописи
важное место заняли разные аспекты показа жизни, получили
развитие разные канонические группы.
Стиль живописи времени позднего феодализма отразил всю
сложность и противоречивость культурной жизни Китая пе-
риодов Мин (1368–1644) и Цин (1644–1911).
Период Мин начался после того, как Китай, сбросив с себя
иго монгольского владычества, снова стал независимой дер-
жавой. Долгих лет и немалых усилий стоило налаживание раз-
рушенного хозяйства. И хотя в XV–XVI веках вместе с торже-
ством освобождения страна пережила пору экономического
расцвета и подъема культуры, уже к концу XVI–XVII веку обна-
жились во всей остроте противоречия, вызревавшие внутри
государства и задерживающие интенсивность его развития.
Минская империя продолжала сохранять черты средневековой
деспотии с ее громоздким и косным бюрократическим аппа-
ратом, самодержавной имперской властью, консервативной
системой образования. К XVII веку страну истощили войны
и внутренние конфликты. В 1644 году Китай захватили мань-
чжуры, господство которых продолжалось до 1911 года. С во-
царением маньчжурской династии Цин начался новый и дале-
ко не однозначный этап развития китайской культуры. Мань-
чжурские императоры хотя и стремились приумножить блеск
и пышность своих резиденций, в первую очередь опирались
на все то, что составляло основу консервативной феодальной
традиции, и старались ее закрепить. Конфуцианство, это древ-
нее учение о правилах жизни человека в семье и государстве,
84 с его строжайшей регламентацией всех сторон жизни, выдви-
нувшись вновь на первый план, оказывало давление на науку и
искусство.
Живопись, как самый тонкий и сложный выразитель духов-
ных веяний времени, выявила его внутреннюю нестабильность.
Восстановление национальной власти и утверждение нацио-
нальной государственности в период Мин предопределили
тягу к консервации культурных ценностей прошлого, общий
ретроспективизм во взглядах на искусство, ощутимый и
в творчестве художников, и в высказываниях теоретиков.
Живописцы минского времени были наследниками огром-
ной эстетической традиции, и они не стремились выйти за
пределы глобального стиля эпохи и нарушить установившую-
ся систему канонических правил. Не случайно минский пери-
од — пора огромной систематизаторской работы в области
эстетики, создания детально разработанных руководств, утон-
чения терминологии.
Из политических соображений минские правители возро-
дили Академию живописи — наследницу истинно китайского
искусства, ориентирующую мастеров на подражание прошло-
му. Художники, ее члены, были скованы предписаниями тем,
сюжетов и методов написания фигур, деревьев, гор. Прошлое
довлело над настоящим, превращая высокие порывы в стерео-
типы, а мастеров — в подражателей разных манер и почерков
знаменитых корифеев прошлого. Все больший разрыв назревал
между двором и ученой элитой империи, поэтами, философа-
ми, представителями знати, удалившимися в свои поместья и
задававшими тон в искусстве. Однако и они в своем стремлении
сохранить красоту и силу стиля своих предшественников не
могли избежать эклектизма. Стиль ранних произведений мин-
ской живописи отмечен строгостью и тягой к запечатлению
величия мира, характерными для северосунских пейзажей. Од-
нако если в период Сун предметом изображения был природ-
ный мир, открывающийся взору в своей необъятной простран-
ственности, а в творчестве мастеров XIV века основной про-
блемой стал внутренний мир человека, раскрывающийся в
каждом, даже малом, природном проявлении, то главной зада-
чей минских живописцев стали поиски стиля, выражающего
85
отношение мастеров прошлого к миру. Живопись стала своего
рода наукой, экспериментом, примерной маской прошлого,
а не личным взглядом на природу. Язык живописи обращался
ко все более узкой аудитории и становился понятным лишь
посвященным. От художника прежде всего требовали не столь-
ко вдохновения и чуткости, сколько знания истории живописи
и каллиграфии, умения писать складки гор, ветви старых де-
ревьев, фигуры рыбаков, неподвижно замерших в своих лод-
ках. Стиль художника представлял собой такое смешение по-
черков, что становился чем-то ускользающим, теряющим связь
с исходным источником. Однако, несмотря на все ограничения,
живопись минского времени создала свои ценности и поро-
дила многих талантливых мастеров. Как правило, это были
продолжатели традиций художников-ученых «вэньжэньхуа».
На периферии складывались художественные школы, доста-
точно активно заявившие о себе: Чжэцзянская, основателем
которой считался Дай Цзинь (сер. XV века) и Сучжоуская, в ко-
торую входили Шэнь Чжоу (1427–1507) и Вэнь Чжэнмин
(1470–1559). Подражая своим предшественникам и не выходя
за границы установленных временем правил, они сумели вло-
жить в живописные произведения свои личные чувства, выра-
зить в них дух своей эпохи и создать свой стиль или свою уз-
наваемую манеру живописи. Так, Дай Цзиню, одному из вид-
нейших художников-оппозиционеров, удалось при всем
намеренном использовании приемов сунских мастеров Ма
Юаня и Си Гуя выразить мироощущение времени. Пейзажи
Шэнь Чжоу легко отличимы от работ Ма Юаня значительно
усилившейся тягой к декоративности, интересом к бытовым
деталям, сочностью красок. У Дай Цзиня, в отличие от сунских
мастеров, больше ощутимо повествовательное начало. Вклю-
ченные в композицию его пейзажей жанровые сцены кажутся
не менее важными, чем сама природа.
Характерным для стиля минской живописи стало и усиле-
ние интереса к жанровой тематике, тесно связанное со все
86 возрастающим значением прозаических литературных произ-
ведений — повести, новеллы, драмы и романа. Написанные
тонкой кистью в дробной и детальной манере гу-би, они под-
робно и тщательно прослеживали сюжетную линию литера-
турных произведений. Наиболее яркими представителями
бытописательной живописи были во многом близкие друг дру-
гу Тан Инь (1470–1523) и Чоу Ин (первая половина XVI века).
Не выходя за пределы традиций и во многом ориентируясь на
сине-зеленую гамму пейзажей танского периода, они создали
новый многословно камерный тип свитков-повестей, вклю-
чающих в себя разнообразные детали быта, пейзажные мотивы,
архитектурные детали. Лирические и занимательные, они были
тесно сплетены с литературным сюжетом, проникнуты поэти-
ческим очарованием. Так, длинный горизонтальный свиток Чоу
Ина «Поэма о покинутой жене» состоит из множества после-
довательно чередующихся жанровых эпизодов, разворачиваю-
щихся то в интерьере, то в саду и словно подсмотренных ав-
тором откуда-то сверху. Особая проработанность костюмов,
ювелирная тонкость в отделке деталей и отточенная вырази-
тельность поз и жестов помогают автору передать разнообразные
оттенки чувств, добиться большой изысканности стиля.
Как и во времена существования сунской и юаньской дина-
стий, в развитии стиля живописи важную роль в минское вре-
мя играли художники-отшельники, монахи секты Чань. Сво-
бодная, спонтанная, импровизационная манера чаньских жи-
вописцев, так же как и манера мастеров других направлений,
обретает свои устойчивые канонические правила, требующие
безупречного владения кистью и тушью. К наиболее ярким
представителям этой группы художников принадлежал Сюй Вэй
(1521–1593). Стремясь взорвать культивируемые Академией
живописи холодную виртуозность и рационализм, он по-но-
вому осмыслил понятие се-и (писать идею) как понятие «вы-
являть душу». Его эскизные монохромные картины жанра «цве-
ты-птицы» с изображением фрагментов природы, словно вы-
хваченных взглядом из огромного мира явлений, показом
ветвей бамбука, противостоящих порывам ветра, мягких, слов-
87

Сюй Вэй. Бамбук. XVI в. Фрагмент.


Свиток. Бумага.
Вашингтон, Галерея Фрир

но пропитанных влагой, ветвей банана чередуются со скоро-


писными каллиграфическими строками. Эмоциональные, бег-
лые, смелые штрихи и пятна туши, характерные для картин
Сюй Вэя, обнаруживают неразрывное единство живописи и
каллиграфии. При всей традиционности сюжетов картины Сюй
Вэя выделяются своей дерзновенной смелостью из произведе-
ний других минских живописцев. Почерк мастера, идущий от
чаньских традиций, помогает наполнить стиль средневековой
живописи новым дыханием. Кажущаяся случайность и хаотич-
ность пятен и штрихов точно выявляет свойства растений,
кудрявость хризантемы, шероховатость листьев, упругость
стеблей. Темперамент мастера обнаруживается и в стиле жи-
вописи, и в стиле каллиграфических надписей. В почерке Сюй
Вэя, как и в почерке других минских художников, угадывается
88 различная реакция на каноническую систему. У новаторов,
к которым принадлежал Сюй Вэй, — поиски нового направ-
ления, у консерваторов — опора на догматизм эпохи.
В целом же на протяжении периода Мин при всей пестроте,
характеризующей почерки отдельных мастеров, продолжала
сохраняться сумма общих принципов, определяющих черты
стиля как цельного явления в русле мирового искусства. Не
разрушилась ни система жанров, ни направленность на рас-
крытие «идеального», духовного начала в природе, ни калли-
графическое построение формы на основе условного вырази-
тельного языка «кисти-туши», ни организация построения
пространства. Стиль минской живописи определялся, в отличие
от прошлого, тем, насколько художникам удалось воспринять
дух того или иного мастера ушедшего времени или даже эпохи
в целом. Минские художники старались отразить в своих кар-
тинах уже увиденное, пережитое ими и поразившее их. Это
и объединяло их, и разводило в разные стороны. Так, в стиле
минской живописи постоянно сталкивались прошлое и на-
стоящее, реальность и фантазия. Но, соединяясь с реальностью,
древность отражала насущную жизнь, а сталкиваясь с фанта-
зией, она постепенно переходила в область причудливого, те-
ряя черты классической ясности.
В XVII–XIX веках на стадии, завершающей развитие китай-
ского феодализма, с наибольшей резкостью обозначилась вся
глубина разрыва между канонизированными старыми схемами
и тенденцией к формированию стиля, отвечающего потреб-
ностям нового времени. Чжу Да (1625–1705), более известный
по прозвищу Бадашаньжэнь (безумный горный отшельник),
и Ши Тао (1630–1717) — художники, удалившиеся в мона-
стырь после завоевания страны маньчжурами и продолжавшие
традиции сунских мастеров секты Чань, — в своих небольших,
полных иносказания альбомных зарисовках воплотили обост-
ренно-личное, драматизированное переживание мира. Такие
традиционные темы, как надломленный стебель лотоса, оди-
нокая птица на обнаженной зимней ветке, сорные травы, вы-
росшие на проезжей дороге, трактовались ими остро и неожи-
данно, почти гротескно. Оттенки черной туши, ложащиеся на
бумагу густыми мазками, пятна и завитки, как бы кружащиеся
89
в вихре линии, резко взлетающие вверх и шокирующие зрите-
ля своей обнаженной грубой силой, приемы живописи паль-
цами или даже ладонью повествовали уже не о гармонии мира,
а о его трагической судьбе. В XVIII веке группа художников,
получившая название «Янчжоуские чудаки» (Ло Пинь, Чжэн Се,
Ли Шань и др.), продолжила эту линию. Трактованные в сво-
бодной живописной манере в духе нигилизма даосско-чань-

Чжу Да. Птица на сломанном стебле лотоса.


XVII в. Альбомный лист.
Япония, собрание Сумитомо
90 ских традиций, их произведения, отличающиеся свежестью
восприятия жизни, стремились оживить старые схемы. И хотя
темы их произведений были вполне традиционными, в их трак-
товке, цвете и почерке проявилось более индивидуализирован-
ное восприятие действительности, новое понимание декора-
тивных возможностей живописи.
Художники позднего китайского Средневековья, отказыва-
ясь от гармонического идеала природы, уже не соответство-
вавшего их мировосприятию, все же не могли выйти за рамки
традиционной и устойчивой системы живописи, развиваю-
щейся на протяжении многих веков. Они оставались внутрен-
не каноничными, и их бунт против традиции приобретал ха-
рактер строгой традиционности. Всякое их нововведение не
меняло направленности стиля. Они сумели лишь частично,
через отказ от уравновешенности и спокойствия композиции,
приблизиться к передаче более активного отношения к жизни.
Утрата ощущения равновесия дуальных сил природы выража-
ла трагический пафос их творчества.
Иной характер выражала другая живописная манера, также
развивающая предшествующую традицию, но направленная на
раскрытие красоты, красочности и обаяния мира природы.
Тема цветов и птиц, тесно связанная с жизнью города и благо-
желательной символикой, заняла в цинское время одно из гла-
венствующих мест. В этом жанре, не утратившем своей акту-
альности, свежести восприятия и живой связи с реальностью,
продолжали работать многие художники. Их манера, более
уравновешенная и спокойная, вобравшая в себя особенности
стиля се-и и гун-би, отмеченная яркой красочностью, внима-
нием к деталям, точностью воспроизведения модели, отличала
их от интеллектуальной эзотеричности Чжу Да и была значи-
тельно более популярной и почитаемой в среде горожан, чем
бунтарская живопись чаньских мастеров.
В XVII веке одним из самых известных мастеров этого на-
правления был Юнь Шоупин (1633–1690). Его стиль, характе-
ризующийся тягой к фиксации, сохранению и передаче кано-
нических приемов прошлого, отмечен в то же время стремле-
нием к оживлению старых схем. Соединив в своем творчестве
яркую красочность, сочность оттенков и любовь к деталям
91
манеры гун-би, он привнес в свои картины легкость и живо-
писность манеры се-и, добившись особой выразительности
создаваемых образов. Его небольшие шелковые альбомные
листы — «Пион», «Гвоздики и бабочки», «Мак», рассчитанные
на пристальное рассматривание деталей, приближали мир при-
роды к человеку, позволяли насладиться красотой и свежестью
цветов. Используя так называемую бескостную или бесконтур-
ную манеру, освоенную еще сунскими живописцами, Юнь Шо-
упин добивался впечатления живой свежести цветка, старался
выявить обаяние каждого растения, создавал сгущением красок
игру теней между прозрачными лепестками пиона, подчерки-
вая скромную прелесть легких кружевных соцветий полевых
гвоздик, нежность колышимых ветром лепестков мака. С его
манерой сближается почерк Сян Шэнмо (XVII век). Его нежные,
написанные легкой тушью с подцветкой картины, такие, как
«Камыши и бабочки», пронизанные воздухом, с тонко наме-
ченными переходами красок рождали поэтический отклик
в душе человека. В стиле этих мастеров началось возрождение
китайской живописи жанра «цветы-птицы» при переходе к со-
временности.
Непосредственным связующим звеном между духовной жиз-
нью феодального и современного Китая стало искусство вто-
рой половины XIX — начала ХХ века. В середине XIX века
оторванный от мира и раздираемый внутренними противо-
речиями Китай стал ареной борьбы западных держав и был
превращен в полуколонию. В истерзанной, нищей, поруган-
ной интервентами стране вся атмосфера жизни была про-
низана духом борьбы за национальную независимость.
Антиманьчжурские и антиимпериалистические движения
привели к буржуазной революции 1911 года, свергнувшей
маньчжурскую династию Ци и установившей в 1912 году рес-
публику. И хотя эта революция окончилась лишь свержением
средневековой монархии, не поколебав ни феодальных поряд-
ков, ни империалистического господства, в жизни Китая она
92 имела большое историческое значение, усилив национальное
сознание народа.
Устранение маньчжурского владычества открыло китайцам
более широкие возможности приобщения к мировой культуре,
преодоления замкнутости и оторванности от мировых про-
блем. Процесс этот, естественно, не мог стать внезапным и
подготавливался исподволь. Китай начала ХХ столетия, по су-
ществу, оставался средневековой страной. Цепкость и искусст-
венная консервация патриархальных правил почти в любой
сфере духовной жизни довлела над образом мышления рядо-
вых китайцев. Современная наука пребывала в зачаточном со-
стоянии, а большая часть населения Китая оставалась просто
неграмотной. Изобразительное и прикладное искусство в стра-
не, истерзанной войнами, находилось в застое. Большое мас-
терство, выработанное веками, определяло сохранение доволь-
но высокого профессионального уровня творчества. Однако
воображение художников — создателей традиционных пей-
зажей и картин жанра «цветы-птицы», было по-прежнему ско-
вано консервативным характером требований официальных
кругов, ориентировавших живопись на слепое следование ста-
рым образцам. Стиль традиционной живописи не соответст-
вовал запросам и настроениям времени. В бессчетных пейзаж-
ных свитках, иллюстрациях к средневековым романам, изо-
бражениях цветов, растений и птиц варьировались одни и те
же сюжетные мотивы, декоративные начала превалировали над
живыми чувствами и философской глубиной мысли.
Жизнь в Китае той поры не была спокойной. Внешние и внут-
ренние события начала века, отзвуки революции 1905 года в Рос-
сии, Синьхайская революция и Первая мировая война способ-
ствовали пробуждению национального сознания, сделали по-
иски путей обновления духовной жизни страны более
настойчивыми. Росло количество людей, понимавших, что не-
обходимы не только социальные реформы, но и важные пе-
ремены в сфере культуры. Благодаря усилиям передовой ин-
теллигенции в стране произошла так называемая «литературная
революция», ознаменовавшаяся тем, что впервые китайская
культура, и главным образом литература, включилась в процесс
развития культуры общечеловеческой. Приобрел права граж- 93
данства обновленный и общепонятный язык — байхуа, заме-
нивший архаичный, оторванный от живой речи средневеко-
вый — вэньянь. Создавался новый стиль литературы, хотя сфе-
ра воздействия новых веяний продолжала быть еще весьма
ограниченной. На рубеже XIX–XX веков ростки новых демо-
кратических тенденций в искусстве проявили себя также
и в живописи. Жизнь выдвинула наряду с новой плеядой пи-
сателей и поэтов также ряд художников, стремящихся к рас-
ширению тематики и обновлению и демократизации стиля
живописи. Однако в отличие от писателей в условиях догма-
тизма и жесточайшей регламентации сюжетов, почерпнутых
из арсенала прошлого, они могли делать это лишь в пределах
привычной условно-символической манеры письма и тра-
диционных методов работы, применяя язык метафор и ассо-
циаций. Попытки обновить традиционный стиль и выйти за
пределы средневековых канонов наталкивались на многие пре-
грады и, как правило, сопровождались утратой своего нацио-
нального лица.
Художники, получившие образование за рубежом, зачастую
отходили от своего национального стиля, увлекаясь современ-
ными западными течениями. В едином доселе стилистическом
русле средневековой живописи произошло разветвление, обо-
значившее переход к новому жизненному этапу. Размежевание
в методах живописи привело к возникновению новых терми-
нов — «гохуа» («национальная живопись») и «сиян хуа» («за-
падная живопись»). Термин «сиян хуа», или «юхуа», — обозначал
заимствованную в Европе масляную живопись, основанную на
законах линейной перспективы с применением подрамника
и холста. Термин «гохуа» подразумевал не только сумму тех-
нических приемов, выработанных в Китае, но и сюжетно-те-
матическое своеобразие, традиционный метод восприятия
и воспроизведения действительности, условно-символический
язык, пространственное построение картины — словом, весь
арсенал выразительных средств, которым живописцы пользо-
94 вались в течение многих столетий. Введение такого понятия,
как «национальная живопись», — свидетельство о расколе, про-
изошедшем в единой прежде системе китайской живописи.
Термин «гохуа» стал знаком известных перемен в стиле ки-
тайской живописи, отделивших ее от прошлого. В «гохуа»
наметились признаки демократизации живописи и сближение
разных стилей. Элементы манеры «гун-би» (тщательной кисти)
внедрились в эскизную, экспрессивную монохромную живо-
пись «се-и» (передача идеи), свободный размыв туши стал
сочетаться с четким контурным рисунком и яркими красками,
в живопись вошли новые мотивы.
Зачинателями и инициаторами нового стиля стала группа
талантливых мастеров, сумевших найти пути обновления ки-
тайской живописи, не выходя за грани ее условного традици-
онного языка. Возникшее в начале ХХ столетия движение «За
возрождение китайской культуры» нашло своеобразное отра-
жение в среде мастеров, работавших в привычных жанрах пей-
зажа «цветы-птицы». Именно через природу, служившую в те-
чение многих веков живописцам и поэтам главным источни-
ком вдохновения и выражения общественных идеалов,
художники смогли вновь приблизиться к жизни, не порывая
с миром привычных образов и ассоциаций. Хотя подобное
обновление стиля было лишь косвенным и не касалось совре-
менных проблем, искания молодых мастеров имели важное
значение, так как их искусство своей человечностью и красотой
обращалось к значительно более широкой, чем прежде, ауди-
тории. Такие мастера, как Жэнь Бонянь (1840–1895), У Чанши
(1844–1927), Чэнь Шицзэн (1876–1924), Ци Байши (1863–
1957) и Хуан Биньхун (1864–1959), были первыми, кто сумел
создать свой обновленный стиль, внести оживление в пределы
омертвевших схем. Осознавая свою живую связь с прошлым,
эти художники не могли и не стремились выйти за пределы
традиционных мотивов или внести изменения в образный
строй старой живописи. Сложившиеся в эпоху Средневековья
жанры продолжали в их творчестве сохранять свою специфи-
ку. Так, например, продолжали жить каноны феодального порт-
рета, построенного по законам физиогмантии — учения о со-
ответствии черт лица судьбе человека, не допускающие отсту-
95
пления от установившейся в Средние века типологии. И в то
же время уже в первой половине ХХ столетия наметились сдви-
ги, показавшие, что живопись «гохуа» в рамках национальной
техники, методов письма излюбленной тематики обладает
мощным потенциалом и содержит в себе богатейшие возмож-
ности для выражения новых чувств и идей. Каждый из этих
мастеров, не порывая с традицией и не разрушая целостности
стиля, сумел отойти от эклектизма и элитарной замкнутости
китайской позднесредневековой живописи и взглянуть на мир
глазами человека другой эпохи. Каждый сумел переосмыслить
и как бы заново прочесть близкие и понятные широкому кру-
гу людей темы, вложить в них новый смысл и новые настрое-
ния, привнеся в них круг своих личных эмоций. Утверждая
в жизни новые ценности, выявляя значимость простых и до-
селе не привлекавших внимания предметов и раздвигая грани-
цы таких жанров, как пейзаж и «цветы-птицы», они, казалось
бы, неприметно, но существенно обогатили и демократизиро-
вали содержание искусства, приблизив его к жизни. Таким об-
разом, новаторов от эпигонов и творцов нового стиля в Китае
начала ХХ века отличало не отступление от традиций, а твор-
ческий к ним подход, позволяющий уйти от мертвого копиро-
вания образов прошлого.
Зрительно и эмоционально приближая природу к человеку,
используя язык неожиданности и намека, передовые мастера
начала ХХ столетия, по существу, продолжили ту же линию
экспрессивной трактовки образов, которая была начата чань-
скими художниками-монахами и развита Ши Тао и Чжу Да.
Однако они отошли от свойственной последним мистической
тревоги и напряженности чувств, стремясь к простоте и эмо-
циональной ясности. Земные плоды, деревья, птицы и цветы
по-прежнему воплощали в их картинах глубокие размышления
о мире, но сам этот мир уже не казался загадкой, приобрел
большую конкретность и не был отдален от человека наподо-
бие миража. При видимой близости стилю классических сред-
96 невековых ландшафтов, картины этих мастеров с их сочными
земными плодами, яркими цветами и шумными стаями воробь-
ев знаменовали уже качественно новый этап в развитии китай-
ского искусства, наполнились новым смыслом и современным
звучанием.
Творчество Жэнь Боняня и его последователей У Чанши,
Хуан Биньхуна и Ци Байши — художников, следующих неза-
висимой «бунтарской» традиции, — показывает постепенную
демократизацию жанра «цветы-птицы», одного из самых эли-
тарных жанров китайского классического искусства. Воспри-
имчивый к новым впечатлениям и воздействиям времени, Жэнь
Бонянь стоял у истоков сложения современного стиля. Его ис-
кусство вместе с тем отличалось сложностью и неровностью.
В нем одновременно соединились строгость классической жи-
вописи, экспрессивность манеры живописцев-монахов секты
Чань и приемы европейской живописи, проявляющиеся в упо-
треблении светотеневых нюансов, несвойственных традици-
онному методу построения формы. Однако эти поиски и про-
тиворечивые тенденции не заслоняли главного — подлинного
внимания к явлениям жизни. В его пейзажах с изображением
растений и животных ощутимо чувство непосредственного
восприятия жизни, далекого от схематизированных прототи-
пов, которыми пользовались многие современные ему худож-
ники. Этому способствовала мягкость колорита и виртуозная
легкость кисти, придающая особую скорописность и динамич-
ность его асимметричным эскизным композициям.
Картины ученика Жэнь Боняня У Чанши также внесли новые
оттенки в стиль китайской национальной живописи, хотя его
композиции в жанре «цветы-птицы», изображающие кусты цве-
тущего пиона, распустившиеся цветы сливы мэйхуа или хри-
зантемы, по сути, целиком выросли на почве традиций. Одна-
ко, приближая природу к зрителю, показывая ее красоту и све-
жесть, выявляя обаяние тугих набухших бутонов и нежность
влажных лепестков пиона, сочетая изображение цветов со
столь же сочными и смелыми иероглифами, он умел предста-
вить природу в ее расцвете и развитии, радостно оживленной
и доступной. В его выполненных тушью с сильными размыва-
ми и минеральными красками небольших альбомных листах
97
таилась такая магическая сила, что Ци Байши, просмотрев их
один за другим, почувствовал себя во власти художественной
силы, исходящей от таланта мастера. «Живопись У Чанши во
многом предопределила свободный стиль его младших совре-
менников — Хуан Биньхуна в пейзаже и Ци Байши в жанре
“цветы-птицы”», — писал в предисловии к монографии худож-
ника его ученик, мастер гохуа Ван Гэи.
Третьим и наиболее ярким представителем нового демокра-
тического стиля живописи гохуа стал Ци Байши, мастер жанра
пейзажа «цветы-птицы», проживший почти столетнюю жизнь
и своим творчеством перекинувший мост из одной эпохи
в другую. Жизненный путь Ци Байши предстает как класси-
ческий образец становления нового искусства Китая. Как
и у других живописцев гохуа, национальная традиция была
отправным пунктом его художественных поисков, но глав-
ное внимание он обращал на создание собственного, глубо-
ко индивидуального стиля. Вбирая в себя лучшие приемы
классической живописи, изучая импульсивную манеру чань-
ских живописцев и совершенствуясь в искусстве каллиграфии,
Ци Байши обобщал опыт прошлого и обращался к кругу тем,
которые уже много веков бытовали в китайской живописи. Но
при этом он неизмеримо демократизировал и расширял сферу
образов, вовлеченных им в свое творчество, внеся в них дух
народного стиля. Можно сказать, что от внимательного взора
художника не ускользнуло почти ни одно проявление природ-
ного мира, им не было пропущено ни одно живое существо,
запечатлевшееся в памяти деревенского мальчика. В его кар-
тинах можно увидеть и крабов, шевелящихся в тине, и юрких
головастиков, и пушистых цыплят, и гордых орлов, отдыхаю-
щих на вершине скалы. Изображая животных, цветы, плоды
и насекомых, Ци Байши наделял созданные им образы своим
характером, придавал им необычайную полноту жизни. Стиль
его, экспрессивный, смелый и живописный, строился на соче-
тании широких свободных мазков и тонкого линейного ри-
98 сунка, передающего подчас мельчайшие детали увиденного,
такие, как крылья цикады или длинные усики крабов. Лаконич-
ные сюжеты, трактованные в стиле беглого наброска на белом
поле бумажного свитка, сопровождаемые смелыми крупными
надписями шутливого, назидательного или поэтического со-
держания, воплощали сложные философские понятия, таили
в себе народную мудрость или сердечные пожелания добра
и счастья.
Сын крестьянина, проживший многие годы в деревне и ос-
воивший профессию столяра, Ци Байши намеренно избегал
элитарной замкнутости искусства. В отличие от художников

Ци Байши. Цикада на осеннем листе.


Рисунок для почтовой бумаги. Москва, Государственный музей Востока
прошлого и многих своих современников, которые обраща-
лись к «высоким» мотивам природы — могучим горам, водо-
99
падам, отшельникам, созерцающим дали, Ци Байши открывал
красоту в том, что окружало его с детства, в простой и незатей-
ливой жизни крестьянина. Он одухотворял жизнью и наделял
поэтической прелестью самые обычные и даже заурядные жи-
тейские объекты — тыкву, произрастающую на огороде, ба-
бочку, упавшую около деревенского светильника, грубые дере-
венские вилы, приставленные к стене. Художественные приемы
Ци Байши были одновременно и традиционны, и новы. Он, как
и все мастера национальной живописи гохуа, писал свои кар-

Ци Байши. Стрекоза над лотосом.


1950 г. Альбомный лист. Пекин
100 тины тушью с легкой подцветкой красками, быстрой влажной
кистью на легко промокаемой бумаге, на которой нельзя было
ни стереть, ни исправить ни одного штриха. Своими беглыми,
будто случайно сделанными зарисовками он умел пробудить
фантазию зрителя, вызвать мысли и образы, хранящиеся в па-
мяти каждого человека. Глядя на его картины, где раскрывает-
ся и тянется к свету яркий цветок, поют свои трели болотные
лягушки, трепещут крылышками легкие стрекозы, зритель ощу-
щает свет и радость, свою сопричастность миру природы.
В простоте образов, созданных Ци Байши, раскрывается глу-
бокий ассоциативный смысл, таящийся в стиле китайской
национальной живописи в целом. Ци Байши всегда выделял
сущность показанного им явления. Рисуя плод, он как бы
показывал его глянцевитую сочность, рисуя цветок, демон-
стрировал прозрачную нежность его лепестков, а изображая
банан, давал почувствовать прохладную гладкость его широ-
ких листьев. Для каждого из вновь воспроизведенных пред-
метов он умел найти новый образ, новое настроение. Такой
ассоциативный способ изображения видимой действитель-
ности существовал задолго до Ци Байши, однако ассоциации,
порождаемые его картинами, проще и более непосредствен-
но соединены с конкретными ощущениями человека, чем
в средневековом искусстве. Его образы, связанные с миро-
воззренческой спецификой Средневековья, по-прежнему
всегда условны, но в этой условности ощутима глубокая
правда жизни. Самому мастеру принадлежит полное мудро-
сти высказывание: «В живописи секрет мастерства находит-
ся между сходством и несходством. Излишнее сходство —
вульгарно, несходство — обман». Эта фраза достаточно ясно
раскрывает поэтический дух творчества мастера, уводящего
человека от повседневности. Следуя этому афоризму, мастер
использовал декоративные возможности традиционной жи-
вописи всегда по-новому. Точным сочетанием белого листа
и тушевых масс красочных пятен он умел создать впечатление
водной шири и легких лодочек, плывущих к берегу, несколь-
кими волнистыми линиями показать колеблемые ветром ветви
ивы. Порой только оттенками черной туши умел он передавать
свежесть лепестков пиона или одним красочным пятном вос- 101
произвести яркую прелесть вьюнка.
Декоративные надписи, сопровождающие почти все про-
изведения Ци Байши, так же поэтичны и ассоциативны, как и
сама его живопись. С одной стороны, виртуозно нарисованные
иероглифы, выполненные в стиле древности, служат декора-
тивным дополнением свитка. С давних времен каллиграфия
выступала как зеркало душевного состояния мастера. Настро-
ения радости, гнева, печали неизменно отражались на стиле
каллиграфических надписей, которые могли быть плавными
и спокойными или повышенно экспрессивными. Не случайно
Ци Байши так импонировала высказанная живописцем XVII–
XVIII веков Ши Тао мысль о том, что художник, проводя кистью
на свитке всего лишь одну линию, уподобляется творцу вселен-
ной, создающему свое небо и землю, воду и скалы. Расположе-
ние надписей в средневековой картине обычно шло по вер-
тикали столбцами сверху вниз и занимало свободную верх-
нюю часть свитка. Но со временем авторы картин стали
более вольно размещать свои текстовые вставки. По-разному
размещал их и Ци Байши. Иероглифы в его картинах всегда
созвучны стилю живописи. Они то тянутся узкой полосой, то
врываются в центр композиции картины; написанные смело
и размашисто, они как бы соединяют воедино ее верхнюю
и нижнюю части. Декоративные возможности гохуа, где белый
лист бумаги и красная резная печать всегда играют особую
активную роль, Ци Байши также использовал с удивительной
новизной и смелостью. Создавая свои композиции как бы по
воспоминаниям, он, как и все китайские художники, обращал-
ся к своей удивительной зрительной памяти, дополненной
интуицией. Новаторская личность мастера выступала в каждом
его произведении, проникнутом живой мыслью. В начале
ХХ века его стиль значительно опережал свое время. Не слу-
чайно его творчество шокировало многих художников кон-
сервативного направления, считавших его грубым и вульгар-
ным подмастерьем. Его картины по достоинству оценили лишь
102 немногие современники-новаторы, среди которых был извест-
ный пекинский художник Чэнь Шицзэн и шанхайский пейза-
жист Хуан Биньхун, ставшие единомышленниками и соратни-
ками его нового стиля.
Талантливые современники Ци Байши, они сумели дать но-
вую жизнь такому традиционному жанру китайской живописи,
как пейзаж. Разные в своих творческих приемах, они также
способствовали рождению современного национального сти-
ля гохуа, привнеся в старые темы новые мысли, чувства, образ-
ное восприятие.
Творчество пейзажиста конца XIX — начала ХХ века Хуан
Биньхуна составило целую эпоху в развитии стиля китайского
пейзажа. На первый взгляд его пейзажи не столь отличны от
произведений прошлого, как пейзажи Ци Байши и Чэнь Шиц-
зэна. В них всегда присутствует традиционный набор сюжет-
ных мотивов — горы, сосны, озера, написанные по законам
классической живописи. Но, обращаясь к героическим образам
суровых северосунских ландшафтов, он сообщал им иные рит-
мы, наполняя их новыми настроениями. В пейзажах этого мас-
тера, выполненных обычно в темной сине-зеленой гамме, по-
ражает необычайная мощь изображаемой природы, экспрес-
сивность и пластическая выразительность живописного языка,
во многом сближающая его с импрессионистами. Характер
индивидуального стиля мастера проявляется прежде всего в
густых крупных наплывах цветовых пятен, всегда тонально
согласованных, в умении путем штрихов и широких ударов
кисти создавать динамический образ природы. Хуан Биньхуна
привлекала в пейзаже не умиротворенная ясность, а стихий-
ность ее внутренних сил, выражающаяся в порывах ветра, сги-
бающего деревья, струях дождя, превращающего ручьи в бур-
лящие потоки. Выявление скрытых в природе сил помогало
ему выразить свое субъективное восприятие реальности, вы-
явить свои эмоции. Выступая против механического подража-
ния старым мастерам, он стремился осмыслить увиденный им
мир, передавая через природу свои новые ощущения времени.
Оставаясь вместе с тем глубоко национальным художником,
он, подобно Ци Байши, всегда тонко чувствовал соотношение
классического прообраза и натурного объекта.
103
Разнообразие поисков выразительных средств повело в пер-
вой половине ХХ века живописцев гохуа по разным стилисти-
ческим направлениям. Прошедшие обучение за границей
и вернувшиеся на родину мастера подчас старались создать
некий синтезирующий стиль, сочетающий особенности евро-
пейской и национальной китайской живописи. Хотя эти поис-
ки далеко не всегда приводили к органическим решениям,
произведения наиболее талантливых и чутких мастеров, таких,
как Линь Фэнмянь, Сюй Бэйхун и Цзян Чжаохэ, свидетельство-
вали о перспективности этого пути. Перемены в национальной
традиции, обновляемой самой быстро меняющейся жизнью,
а не программной заданностью, ясно обнаружились и в твор-
честве Линь Фэнмяня, получившего образование во Франции
и Германии и в 1927 году возглавившего художественный ин-
ститут в южном городе Ханчжоу. Линь Фэнмянь принадлежал
уже к людям новой формации. Широко образованный, ориен-
тирующийся в истории мирового искусства, почитатель и друг
Ци Байши, многое у него воспринявший, блестяще владеющий
приемами национальной живописи гохуа, он стремился, сохра-
нив традиции, дополнить их приемами европейской живописи,
такими, как светотеневая лепка, способы построения простран-
ства, тактично и как бы исподволь вводя их в свои композиции.
Его поиски увенчались весьма интересными решениями. Его
лирические пейзажи с ночным освещением и динамичными
силуэтами бакланов, ловящих рыбу, отличались экспрессией,
живой и разнообразной игрой кисти, открытой эмоционально-
стью. Исполненные с большой технической виртуозностью, они
имели много сходных черт с полотнами импрессионистов и бы-
ли наполнены трепетом, движением жизни.
В середине ХХ века наметились и значительные сдвиги
в изображении человека. Одним из зачинателей нового стиля
портретной и жанровой живописи стал Сюй Бэйхун. Именно
его творчество с наибольшей яркостью и наглядностью выра-
зило сложность художественной жизни времени. Понятие тра-
104 диции в его живописи утратило свою нормативность и приоб-
рело смешанный и неоднородный характер. В отличие от сво-
их предшественников он в поисках новых художественных
решений обратился к разным жанрам и стилистическим прие-
мам. Получивший образование на родине, а затем проживший
долгие годы во Франции, он задался целью соединить тради-
ционный стиль китайского классического искусства с приема-
ми реалистической живописи, выработанными европейскими
художниками. Параллельно и одинаково успешно он работал
и в живописи маслом, и в технике гохуа. Сюй Бэйхун стал од-
ним из первых, кто создал достоверные и лишенные былой
условности портреты своих современников. Отойдя от услов-
ности и канонизированной типологии средневековых образов,
он проявил себя и как современный портретист, и как мастер
больших исторических композиций, выполненных в технике
масляной живописи. Новый взгляд на мир ясно раскрывается
через портретные образы ученых, деятелей культуры и простых
тружеников, ранее никогда не входивших в орбиту китайской
живописи. Все его портреты созданы в европейской манере,
хотя порой он придавал своим моделям («Портрет Рабиндра-
ната Тагора», «Портрет жены» — оба 1940 год) особую мягкую
поэтичность и лирическую задумчивость, свойственную на-
циональному миропониманию.
Как человек передовых воззрений, он прекрасно понимал
одноплановость стиля гохуа и его оторванность от волнующих
социальных проблем, поставленных временем. Но, всеми свои-
ми корнями связанный с национальной традицией, он в то же
время старался развивать ее стиль и сохранять все подлинно
ценное, что было достигнуто китайской культурой прошло-
го, — поэтичность, ассоциативность, чуткость к природе, уме-
ние скупыми средствами линии и пятна туши выражать слож-
ные мысли и понятия. Лучшие его картины были созданы
в национальной манере, но при этом дополнены рядом при-
емов европейской живописи — светотеневой моделировкой
предметов, перспективными сокращениями, новой, более жи-
вой трактовкой лиц и тел изображенных персонажей. При этом
большинство его работ оформлялось в виде свитков, и в жи-
вописную композицию вводились традиционные иероглифи-
105
ческие надписи, дополняющие художественный образ.
В жанре пейзажа ярче, чем в портрете, смогла раскрыться
личность художника, его умение выразить современные мысли
и чувства. Его пейзажи, воспроизводящие конкретные, увиден-
ные им места, пронизаны духом мужественности и героики.
В них показаны крутые скалы, огромные старые деревья. Они
написаны, как и старые ландшафты, на фоне белого листа силь-
ной, нетерпеливой кистью, разбрызгивающей по бумаге пятна
туши. Выраженный в них порыв, как и прежде, всегда насыщен
символикой, связан с приподнятым и романтическим миро-
ощущением художника. Не случайно он зачастую включал себя
самого в ландшафтные композиции, придавая им новый, авто-
биографический смысл. Прибегая к традиционным приемам
построения пространства, он прежде всего стремился подчерк-
нуть осязаемую реальность увиденного и внутреннюю бод-
рость пробуждающейся природы. В показанных им старых
могучих деревьях с толстыми стволами и пышной кроной ощу-
тима огромная сила жизни. Та же сила жизни ощутима в крике
петуха, стоящего на скале, и в утренних песнях птиц, слетев-
шихся на ветви еще оголенного дерева и возвещающих своим
веселым щебетом начало весны.
Героями произведений Сюй Бэйхуна часто являлись живот-
ные, которые одухотворяли его пейзажи, вносили в них разные
оттенки настроения то мягкого юмора, то бурной взволнован-
ности чувств. Достаточно вспомнить серию его лошадей, где
темпераментная кисть художника запечатлела штрихами и пят-
нами черной туши неукротимую силу и ловкость породистых
скакунов, вырвавшихся на свободу и несущихся по лугу с раз-
метавшимися гривами. В этих аллегорических образах, в этом
чувстве простора всегда органично соединены и мировосприя-
тие человека нового времени, и стиль китайского живописца,
впитавшего в себя многовековые традиции. В выразительной
силе линейного штриха, в умении передать объем и действие
единым движением кисти ощутимы пристальный глаз и натре-
106 нированная рука китайского мастера. Далеко не все попытки
Сюй Бэйхуна соединить воедино европейский и китайский
живописные методы и создать синтезирующий стиль приво-
дили к желаемым результатам. Ряд его художественных реше-
ний, особенно в монументальных исторических полотнах,
выполненных маслом, оказался эклектичным, надуманным
и не лишенным стилизаторства.
Более органичным предстало творчество Цзян Чжаохэ, бы-
тописателя, посвятившего свое искусство рассказу о судьбах
китайского народа, по-новому осмыслившего возможности
национального стиля живописи. Уже первая его работа, «Семья
рикши», представленная на выставке в Шанхае в 1927 году, по-
казывающая жизнь бедняков, ютящихся у подножья огромных
европейских зданий, привлекла внимание Сюй Бэйхуна, по-
чувствовавшего яркое дарование мастера и его способность
проникнуть в человеческую душу. В 1930-е годы Цзян Чжаохэ
приобрел известность, утвердилась манера и направленность
мастера, последовательно раскрывающего социальные драмы
эпохи. В маленьких сценках, изображающих стариков, маль-
чиков-нищих, уличных торговцев, впервые в истории китай-
ского искусства раскрывалась правда жизни и показывалось
такое разнообразие сложных человеческих чувств, которые не
сумел, да и не мог до этого выразить ни один китайский худож-
ник. Цзян Чжаохэ стремился создать свой собственный стиль,
используя графическую остроту и ассоциативность традици-
онных приемов линейной национальной живописи гохуа, сме-
ло вводя в свой художественный арсенал выразительных
средств приемы европейского искусства — светотеневую леп-
ку объемов, живую мимику лица, делая акцент на психологи-
ческой трактовке образов. Все это позволило ему, сохранив
в целом особенности национального стиля, выйти за границы
средневековой эстетики.
Главным, прославившим мастера произведением явилась
невиданная по своим масштабам и совершенно новая по свое-
му живописному стилю многофигурная композиция «Беженцы.
Народное бедствие», созданная художником в 1943 году во вре-
мя войны с Японией, где была новаторски раскрыта тема стра-
даний и бедствий китайского народа во время японской ок-
107
купации, принесшей неисчислимые страдания миллионам
людей. По своей беспощадной правдивости, необыкновенной
концентрации чувств и одновременно лаконизму и сдержан-
ности выразительного языка эта картина не имела аналогий
в китайском искусстве. Не случайно, выставленная в Пекине
в 1943 году, она по прошествии суток была снята японскими
властями.
В огромном горизонтальном бумажном свитке (высотой
более двух метров и длиной до 30 метров) Цзян Чжаохэ сосре-
доточил все внимание на изображении людей, не показывая
ни окружающей их среды, не отвлекаясь ни на какие детали.
В нем показан ряд драматических сцен, представляющих от-
дельные эпизоды из грандиозного шествия беженцев, из-
гнанных войной из родного дома. Но, объединенный траги-
ческими переживаниями, он настолько продуман компози-
ционно, что воспринимается как целостная симфония
человеческих чувств. Границ его словно не существует. Бла-
годаря характерному для живописи гохуа условному фризо-
вому распределению групп, выстроенных друг за другом
в один ряд, картина смотрится как нескончаемое скорбное
шествие, не имеющее начала и конца. Кажется, что перед
зрителями проходит несчетное количество людей, причем
почти натуральный размер фигур делает их особенно убеди-
тельными, а ритмическая согласованность пауз и кульминаций
позволяет глазу выделить разные сцены. Усталые и изможден-
ные, отчаявшиеся люди бредут, поддерживая друг друга, стара-
ясь скрыться от оккупантов. Страшные в своей простоте и прав-
дивости, разворачиваются перед зрителями судьбы различных
семей, теряющих близких, голодающих, старающихся защи-
тить детей. Цзян Чжаохэ проявляет себя в этой работе как за-
мечательный рисовальщик и выдающийся мастер психологи-
ческой характеристики. В отличие от прошлого, духовный
мир людей раскрыт многогранно через них самих. Каждый
человеческий образ решен глубоко индивидуально. И в то
108 же время тема общей судьбы и страдания людей является
постоянным и связующим лейтмотивом, окрашивающим
единым настроением весь свиток.
Отойдя во многом от образного строя китайской средне-
вековой живописи, введя в нее черты современного мироощу-
щения, мастер вместе с тем тонко использовал все сильные
стороны китайского национального стиля — графическую
выразительность линейного штриха, тональную сдержанность
приглушенных красок, незаполненный фон как среду пребы-
вания людей, лишающий свиток излишней детализации. От-
брасывая все лишнее и акцентируя главную идею, Цзян Чжаохэ
достиг особой очищенности образов от всего мелкого и слу-
чайного. Оставаясь национальным художником, он показал
с еще большей убедительностью, чем Сюй Бэйхун, богатство
новых решений и потенцинальные возможности включения
стиля гохуа в проблематику мирового искусства. Все эти нов-
шества показывали, что стиль китайской национальной живо-
писи, опираясь на традиции, находился тем не менее в посто-
янном процессе изменения. Особенно ощутимыми эти изме-
нения стали во второй половине ХХ века.
В 1949 году после длительного периода борьбы китайского
народа за независимость была провозглашена Китайская На-
родная Республика. Это огромное событие явилось началом
совершенно нового этапа жизни китайского народа, создало
благоприятные условия для развития искусства, повлекло за
собой большую свободу выбора художественных средств. По-
лучили возможность развиваться разные виды и жанры твор-
чества, стиль китайской национальной живописи приблизил-
ся к современности. Страна переживала огромный духовный
подъем. Новые идеологические задачи диктовали и новое со-
держание живописи. Важным было, чтобы она отражала сози-
дательный пафос времени, запечатлевала реальную жизнь,
героику и подвиги народа. В поисках новых выразительных
средств художники обратились к европейскому и советскому
опыту. В живописи заметно усилилась тяга к жанровой тема-
тике. Возросла роль живописи маслом, использующей стилис-
тические приемы советских живописцев для достоверного
рассказа о героях и событиях революции, о восстановлении
109
жизни на израненной войной земле. Многие молодые худож-
ники были посланы для овладения новыми стилистическими
и техническими приемами в художественные училища Совет-
ского Союза и других социалистических стран. Реалистическая
программная живопись соцреализма, усвоенная ими, как нельзя
более соответствовала направленности времени. Художники,
работающие в технике маслом, такие, как Дун Сивэнь, У Цзо-
жэнь и Ян Хань, создавали произведения, близкие советским
тематическим картинам, полные оптимизма, жизненной силы,
прославляющие труд рабочих, стройки, сбор урожая. Обраще-
ние к темам, связанным с бытом, трудом и подвигами китай-
ского народа, требующее значительной активизации в показе
человека и его действий, существенно расширило сферу сю-
жетов и настроений, переданных в гохуа, хотя подчас и ли-
шило ее былой одухотворенности. Пафос и целеустремлен-
ность людей передавался не столько через лица, сколько через
действие, движение толпы. Значительно тоньше художникам
удалось раскрыть мир человеческих чувств в лирическом жан-
ре. Молодые мастера Чжоу Чангу (р. 1924) и Хуан Чжоу (р. 1925)
показали, насколько возможно развитие национальной живо-
писи в этом направлении. В их картинах с особой силой ощу-
щается новое понимание человеческих отношений, открытость
чувств, дающие новую направленность традиции. Новые на-
строения убедительно показывает картина Хуан Чжоу «Свида-
нье», где привычной системой намеков, через фигуры влюб-
ленных юноши и девушки-пастушки, через точно найденные
жесты, выражающие застенчивую нежность, через показ жи-
вотных, отдыхающих на лугу, и зеленых веточек, свисающих
над ними, передается ласковая атмосфера весеннего дня. Жиз-
неутверждающее настроение и гармоническая слитность
с природой, свойственные лучшим произведениям классиче-
ской живописи тушью, отточенность скупых выразительных
средств ощущаются в небольшом свитке Чжоу Чангу «Тибетская
девушка-пастушка» (1954), показывающем облокотившуюся на
110 изгородь босоногую девчонку в мохнатой шапке, глядящую
с задумчивой нежностью на резвящихся на лугу ягнят. Просто-
та композиции, лаконизм в передаче окружающей среды, поч-
ти ничем не заполненный белый фон с изображением всего
лишь нескольких травинок, создают ощущение привольного
луга. Поэтичность сцены, такой несложной и такой вырази-
тельной, связывает ее с миром национальной живописи, род-
нит ее со стилем минувших эпох и в то же время рассказывает
о современности.
Темы мира, труда, освоения природы человеком, нового от-
ношения к жизни определили направленность стиля нацио-
нальной живописи гохуа, ее новые образы и жизнеутверждаю-
щий дух. В традиционные пейзажные свитки внедрились
мотивы высоковольтных вышек, мчащихся поездов, тракто-
ров, взрыхляющих землю колхозных полей. Пути включения
в новую жизнь таких традиционных жанров, как пейзаж и
«цветы-птицы», оказались вместе с тем далеко не простыми.
Определение ценности произведения его политической ак-
туальностью или включенностью в современную тематику
приводило порой к известной схематизации стиля гохуа. Уже
в 1950-х годах стало складываться пренебрежительное от-
ношение к традиционным жанрам, как бы стоящим в сторо-
не от важнейших проблем. Многие мастера традиционного
направления не могли найти нужных интонаций, теряли веру
в свои силы. Требование изучать анатомию и работать с на-
турой усложняло жизнь мастеров, воспитанных на старых
методах работы по зрительной памяти, основанной на тон-
чайшем проникновении в законы природы, обобщении, по-
этизации и синтезировании увиденного. Привнесение со-
временных сюжетных мотивов и европейских приемов тре-
бовало от художников вживания в новую образную систему,
а зачастую и перестройки всего образного сознания и по
большей части нарушало сложившиеся законы творчества.
Однако многие талантливые мастера сумели преодолеть
барьер «современности». Активную роль в развитии новых
жанров гохуа стали играть художники, уже проявившие себя
как новаторы на предшествующем этапе, такие как Сюй Бэйхун,
чьи яркие и смелые картины несли в себе заряд оптимизма, Ци
111
Байши, чьи полные тепла и человечности изображения земных
плодов, птиц, рыб и растений отвечали настроениям новой
эпохи, Пань Тяньшоу, чьи мощные героические образы при-
роды дышали пафосом победы. Их картины, идущие в ногу со
временем, призывали живописцев к поискам новых творческих
путей. Объявленный правительством курс на свободный выбор
стиля и метода творчества, жанра и темы произведений поощ-
рял свободу независимой мысли и стимулировал творческую
активность. Рассчитанный на привлечение интеллигенции,
этот призыв: «Пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают
сто ученых» не замедлил дать свои результаты. Расцвели жанры
живописи гохуа, представленные на выставках картины пора-
жали своим разнообразием и своим умением найти новые
формы выражения современных идей и чувств, не порывая с
традиционным стилем.
Большое значение для многих пейзажистов гохуа имела
открывшаяся перед ними возможность совершать путешествие
по стране с целью запечатления ее знаменитых ландшафтов.
Это способствовало серьезным сдвигам в их творческой мане-
ре. Такие художники, как Чжан Дин, Ло Мин и Ли Кэжань, по-
казали, что, не отступая от традиций, и средств национальной
живописи возможно изображать конкретные узнаваемые мес-
та, мосты и каналы Сучжоу, красоты и живописности садов и
парков, холмов и старинные пагоды Ханчжоу. По своему внут-
реннему восприятию южной природы пейзажи всех трех ху-
дожников во многом были близки друг другу. У всех прозрач-
ные чистые краски, живописность и воздушность в передаче
пространства, но у каждого при этом сложилась и своя манера,
свой глубоко индивидуальный стиль, выражающий личность
мастера.
Открывшиеся в Пекине в 1954 и 1955 годах выставки гохуа
показали, насколько жизнеспособными были обращенные
к природе жанры, насколько в них сохранились стиль и на-
циональная традиция. Художники представили ряд пейзажных
112 свитков, поражающих разнообразием почерков, оригиналь-
ностью замысла. Здесь были и сохраняющие средневековую
условность академические ландшафты, живописные смелые
наброски, и тщательно выписанные декоративные компози-
ции, выполненные в манере гун-би. Несмотря на свою пест-
роту, обе выставки в целом показали живую силу традиции,
умение китайских мастеров, сохраняя важнейшие черты на-
ционального стиля, передать в своих картинах чувство со-
временности. В композиции жанра «цветы-птицы» худож-
ники также внесли новые ноты человечности, задушевности
и лиризма.
Особенно неповторимо выразительны были пейзажи Ли
Кэжаня (1907–1989). Он приобрел известность еще в 1930–40-е
годы, когда учился у Ци Байши и Хуан Биньхуна. Освоение их
методов помогло ему прийти к собственным решениям. Пей-
зажи Ли Кэжаня различны по настроению, колориту, характе-
ру линий и пятен туши, но всегда узнаваемы по стилю. Тради-
ционная условность и стремление обобщить увиденное орга-
нично сочетается в его работах с живым и непосредственным
восприятием натуры, что придает им особую остроту и выра-
зительность. Он смотрит на мир глазами поэта, ощущающего
как красоту и сочность летних красок, так и грустное дуновение
осеннего ветра, срывающего с деревьев красные цветы. С по-
разительной тонкостью передает мастер тишину знойного дня
в картине «Летний зной на озере Сиху», где зеленые ветви, скло-
нившиеся над водой, окрашивают неподвижную гладь озера.
Ласковым юмором проникнут и другой пейзаж, «Разговор», где
изображены сидящие на спинах плывущих буйволов деревен-
ские мальчуганы. Написанный легко, всего несколькими штри-
хами, и данный лишь в намеке, пейзаж в этой картине создает
почти осязаемое ощущение лета, покоя, безмятежности. По-
добно средневековым живописцам, Ли Кэжань любил изобра-
жать природу с высокой точки зрения, что позволяло ему пе-
редавать туманные дали, огромные горные массивы, у подно-
жия которых весело расположились белые домики селений
и сады с цветущими вишнями. Но с какой точностью передает
113

Ли Кэжань. Маленькие пастухи на буйволах 1950-е гг.


Свиток. Бумага. Тушь с подцветкой.
Прага, Национальная галерея
114 он атмосферу местности, всегда узнаваемой и кажущейся
обжитой!
К ярким индивидуальностям, выдвинувшимся и получив-
шим известность после образования КНР, принадлежал и со-
временник Ли Кэжаня Фу Баоши (1904–1965), выдающийся
мастер пейзажа, получивший образование в Японии. Сюжеты
его картин так же традиционны и так же современны, как и сю-
жеты картин Ли Кэжаня. Это утонувшие в тумане горы, густые
заросли деревьев, пропитанных осенней влагой, ивы, нависаю-
щие над лотосовым прудом. Широкая влажная кисть мастера
создает романтические, мягкие и неясные пейзажи. Живопис-
ность тушевых размывов, поэзия ускользающих видений при-
роды сближает его манеру с манерой европейских импрессио-
нистов. В свитке 1958 года «Дождь на горе цветов в Нанкине»,
где изображено шествие к мавзолею Сунь Ятсена, особенно
ощутимо передана присущая мастеру романтическая взволно-
ванность, а все традиционные приемы национального стиля
направлены на прославление новых идей и создание нового
образа. Размывами туши художник передал насыщенный вла-
гой воздух, набухшую от воды горную дорогу, по которой со
знаменами в руках движутся огромные толпы людей, чтобы
поклониться праху героя революции.
В новой пейзажной живописи значительное место занял
и философско-эпический пейзаж, возрожденный на новой
основе. Его особенности ярко проявились в творчестве Пань
Тяньшоу, мастера старшего поколения, широко известного уже
в начале ХХ столетия. Стремление выразить через образы при-
роды величие новой эпохи привело мастера к монументали-
зации своих картин-свитков, которые подчас достигали двух,
трех и более метров в высоту. Значительно были укрупнены
мастером и все предметы переднего плана — скалы, деревья,
цветы. Они как бы надвинулись на зрителя, огромные и мас-
сивные, резко очерченные графическим контуром, сопровож-
даемые крупными, смело и четко выписанными каллиграфи-
ческими надписями. Стиль Пань Тяньшоу, перекликающийся
со стилем чаньских живописцев, явился выразителем мощи
и целеустремленности новой эпохи. Излюбленными мотивами
Пань Тяньшоу стали мощные глыбы камней, черные, словно
115
выплавленные из чугуна, горы и сидящие на них грозные орлы,
могучие древние сосны с обломанными ураганом ветвями, про-
тивостоящие бурям и поражающие своей жизнестойкостью.
К этим сюжетам Пань Тяньшоу обращается на протяжении
всей своей жизни. Образ сосны, столь часто встречающийся
в китайском средневековом искусстве как символ долгой жиз-
ни, теперь ассоциировался художником с крепостью и несги-
баемым духом своего народа. Подобно Ци Байши, Пань Тянь-
шоу большую часть своей жизни посвятил жанру «цветы-пти-
цы». Но его внимание привлекали иные мотивы. В его картинах
не порхают стрекозы, не ползают жуки, не дерутся из-за чер-
вяка цыплята — излюбленные герои картин Ци Байши. В пти-
цах, как и в соснах, его привлекала гордая сила, независимость
духа, свободолюбие. Не случайно одними из главных героев
его картин стали орлы и грифы, созерцающие мир с высоты
горных вершин. В их изображение, как и в изображение под-
нявшегося из тины яркого цветка лотоса, художник вкладывал
ясно читаемый символический подтекст. Героизируя суровую
и грозную природу, прославляя ее неустанную жизненную силу,
Пань Тяньшоу прибегал к тем же приемам монументализации,
что и в изображении сосен.
Пятидесятые годы явились важнейшим этапом в формиро-
вании стиля современной живописи. Именно 1950-е годы
сформировали лицо современного китайского искусства, сде-
лали его общеизвестным, ввели в русло крупных мировых до-
стижений. Язык символов и метафор, которым говорили жи-
вописцы гохуа, был близок и понятен народу.
Однако уже в конце 1950-х годов выявились глубокие раз-
ногласия между сторонниками западного и восточного пути
развития стиля китайской живописи. В жестоких спорах
о перспективности в условиях современной жизни нацио-
нальной живописи гохуа Пань Тяньшоу с глубокой убежден-
ностью отстаивал необходимость сохранения ее богатейших
и перспективных традиций. Он писал: «Пока людям дороги
116 мир, солнце и красота земли, пейзажная живопись и живо-
пись жанра “цветы-птицы” будут развиваться». Предсказания
Пань Тяньшоу сбылись, однако на пути развития живописи
гохуа встали грандиозные преграды. Китайская творческая ин-
теллигенция вынесла широчайшие по масштабам гонения,
творческая жизнь в Китае остановилась более чем на десяти-
летие, западные влияния были объявлены вражескими проис-
ками, и национальный стиль живописи оказался полностью
подчиненным политике.
Путь, который пришлось пройти китайской культуре в те-
чение 1960–70-х годов, оказался поистине драматическим.
Надеждам на всестороннее развитие литературы и искусства
не суждено было сбыться. После ярких успехов 1950-х годов
сфера культуры Китая оказалась жестоко сужена. Все резче ста-
ли высказывания по адресу зарубежного и советского искусст-
ва, именуемого «ядовитыми травами», все большее давление
оказывалось и на живопись гохуа, от которой требовали от-
крытого социологизма.
Путь свободных соревнований был резко прерван начав-
шейся в 60-х годах «культурной революцией», решительно
сузившей рамки творческой деятельности художников и вверг-
нувшей страну в полосу культурного вакуума. Пустивший глу-
бокие корни вульгарный социологизм лишил китайскую
живопись ее духовности, связей как с мировой, так и с на-
циональной традицией. Господствующее место в живопи-
си занял лубок, прославляющий идеи культурной револю-
ции. Примитивизация образов и слащавая дидактичность
лубочных картин лишали его художественной ценности,
превращали в инструмент агитации. Дидактика стиля про-
шлых эпох обернулась в нем болезненной гримасой. Полно-
му отрицанию и поруганию подверглась вся практика изобра-
зительного искусства до «культурной революции». Были унич-
тожены многие картины, осквернены музеи и памятники
старины.
Лишь во второй половине 1970-х годов вместе со сменой
политического руководства в стране начался период медлен-
ного восстановления былой культурной деятельности и реа-
билитации пострадавших. И хотя пережитые испытания
117
унесли многие жизни, надломили и искалечили судьбы лю-
дей, художественная жизнь Китая не остановилась. Ее созда-
тели проявили поистине могучую способность к творчеству.
В течение 1980-х годов необычайно возросло количество
художественной продукции. Огромный интерес вспыхнул
вновь к произведениям китайской классики, русскому и за-
рубежному искусству. Однако живопись уже не могла вер-
нуться в старое русло. В ней наметились новые настроения,
выявились новые тенденции. И в гохуа, и в масляной живо-
писи 80-х годов самым важным стало выявление душевных
волнений, переданных путем разнообразных природных
катаклизмов и символов. Искусство наполнили новые обра-
зы, связанные с разочарованием, усталостью, тревогами,
надеждами. Предчувствие грозы, тема одиночества, пустын-
ности и одичания природы стали доминирующими в пейза-
же. Поиски новых стилистических решений окрасили живо-
пись до конца ХХ столетия, хотя и не нарушили ее традици-
онной метафоричности.
В современном стиле вместе с быстрым темпом развития
страны и стремлением стать вровень с Западом умножилась
стилистическая многополярность. Представители старшего
поколения, чье творчество было отмечено яркостью и своеоб-
разием художественного языка, сформировавшегося в резуль-
тате творческих поисков многих поколений, уже ушли из жиз-
ни, а молодое поколение утратило веру в былые идеалы. Мно-
гообразие творческих поисков ощутимо в современной
живописи Китая. Общая картина ее представляется весьма пе-
строй и противоречивой. Хотя официально признанным про-
должает быть деление на национальную живопись гохуа и мас-
ляную живопись юхуа, базирующуюся на европейских тради-
циях, в каждом из этих направлений сложилось большое
разнообразие стилей, почерков, манер. Зачастую масляная жи-
вопись ищет путей сближения с живописью национальной,
а национальная все чаще заимствует приемы у живописи ев-
118 ропейской. Снятие ограничительных барьеров, отказ от пря-
молинейного подчинения искусства политике и возвращение
к лозунгу «Пусть расцветают все цветы, пусть соперничают сто
школ» стимулировало исключительное разнообразие в выборе
художественных средств и манер.
Реформаторские тенденции, приверженность традицион-
ному стилю, глубокие расхождения в творческих методах —
вот основные черты современной китайской живописи. К на-
стоящему времени можно перечислить несколько активно
проявляющих себя стилей живописи. Почти в каждом из них
ощутимы попытки модернизации национального стиля, транс-
формации, каллиграфии14.
1. Традиционный стиль, развиваемый представителями ста-
рой школы, играющий важную роль хранителя национального
стиля.
2. Стиль новых интеллектуалов (вэньжэньхуа), культивиру-
емый группой молодых художников, стремящихся наполнить
традиционную живопись новым содержанием.
3. Декоративный стиль, находящийся на стыке традицион-
ного китайского и западного искусства. Приверженцы этого
направления, такие, как У Гуаньчжун, создают произведения,
используя разнообразие красочных пятен и стараясь передать
цветом тончайшие оттенки чувств.
4. Абстрактный стиль, сочетающий беспредметные декора-
тивные композиции с каллиграфией. Художники этого направ-
ления Лю Госу и Гу Вэньда ищут путей соединения стиля тра-
диционной живописи с западным.
5. Фотографический стиль, появившийся под влиянием ана-
логичного стиля на Западе. Этот стиль, стремящийся к объек-
тивной беспристрастности фотокамеры, характеризуется на-
турализмом, точностью передачи деталей.
6. Сюрреализм, стиль, проникший под воздействием зару-
бежных влияний.
Подводя итоги, можно констатировать, что китайские ху-
дожники ищут путей омоложения живописи, в которой аван-
гардизм срастается с традиционализмом, философские раз-
думья соседствуют с декоративизмом. Вместе с тем стиль клас-
сической китайской национальной живописи, питаясь
119
истоками народного творчества, продолжает сохранять свою
жизнеспособность. Художники ищут разнообразных путей,
способствующих сохранению национального наследия, об-
новленного и дополненного новым содержательным смыслом.
Национальная мировоззренческая специфика, которая питала
китайское искусство на протяжении многих столетий, отнюдь
не исчерпала своих ресурсов. Использование традиционного
национального стиля способствует и поныне созданию наи-
более ярких произведений современности.
ПЕКИН КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АНСАМБЛЬ

Пекин, столица Китая с начала XV века, принадлежит к числу


красивейших городов планеты. Его облик при всем своем мно-
гообразии поражает цельностью и единством. В Пекине сохра-
нилось не только множество памятников старины — храмов,
монастырей, пагод и жертвенных алтарей, дворцов и парков, —
свидетелей его долгой истории, но и тонко разработанная сис-
тема пространственных связей, бесконечное разнообразие
ансамблевых решений. Красота пекинской архитектуры рас-
крывается не столько в отдельных формах, сколько в их рас-
положении, в оригинальной и живописной аранжировке
всей пространственно-предметной среды. Стремление к тра-
диционной повторяемости одной и той же художественной
идеи, при необычайном разнообразии сочетаний типологиче-
ски близких архитектурных форм с природной средой, вооб-
ще свойственно классическому китайскому зодчеству. Строгая
каноничность соседствует в нем с естественностью и свободой,
геометрическая четкость — с яркой декоративностью. Вырабо-
танный веками прием последовательного размещения зданий
в пространстве, основанный на смене зрительных впечатлений,
позволил в архитектурных образах передавать все многообра-
зие чувств и настроений — от интимно-лирических до торже-
ственно-приподнятых.
Пекин является одним из наиболее совершенных созданий
средневекового китайского зодчества, воплотившим его высо-
кие достижения, выразившим его идеалы, пронесшим сквозь
века его принципы. В настоящее время, когда десятимиллион-
ный город претерпевает стремительные и грандиозные изме-
нения, расширяется и обрастает новыми районами, далеко
выплескиваясь за пределы былых границ, на его старый, четко
очерченный профиль как бы наслаивается новый. В пятидеся-
тые годы ХХ века над сооружениями древнего Пекина и вокруг
них вырос еще один архитектурный силуэт — современные 121
парадно-представительные административные здания, такие,
как Дом народных собраний, Дворец культуры национально-
стей, Исторический музей. Современные китайские зодчие
стремились, хотя и не всегда органично, воспроизвести черты
национальной архитектуры и масштабно включить их в тра-
диционные ансамбли. За последние десятилетия сложился как
бы третий силуэт китайской столицы, отвечающий новым за-
просам времени. Многочисленные современные отели, свер-
кающие стеклом и металлом административные здания, мощ-
ные районы стандартных жилых домов, улицы с современны-
ми транспортными развязками в значительной мере
заслонили четкую ритмическую структуру старого города, сде-
лали Пекин неузнаваемым, заставили пристальнее вглядывать-
ся в его лицо, чтобы разглядеть знакомые черты. Постепенно
стирались многие характерные признаки феодального города,
образующего единый ансамбль: ограничивающие его пределы
крепостные стены, многочисленные башенные и декоративные
ворота на перекрестках и магистральных линиях, уменьшилась
сеть узких переулков, ставших помехой в новых условиях жиз-
ни. В связи с этим историкам культуры особенно важно осмыс-
лить облик Пекина как одного из величайших и богатейших
синтетических памятников китайской духовной жизни. Архи-
тектура Пекина сейчас более, чем когда-либо, нуждается в серь-
езных исследованиях, которые раскрыли бы художественные
принципы средневекового китайского зодчества, воплощен-
ные в стройную и чрезвычайно устойчивую систему, которая
вобрала в себя все культурно-художественные и религиозно-
философские аспекты огромной эпохи, просуществовавшей
вплоть до начала ХХ столетия и ставшей духовным символом
своего народа.
Пекин является одним из самых древних городов Китая.
Китайские источники относят его основание к I тыс. до н.э.
Просуществовав более трех тысяч лет, он пережил периоды
спадов и подъемов, разрушений и бесчисленных перестроек.
122 Территория Пекина в зависимости от его исторического значе-
ния то расширялась, то уменьшалась, многократно рушились
и передвигались его стены, менялось и само название города.
Древнейшие памятники, равно как и границы древних стен,
исчезали почти бесследно, снесенные во время войн, пожаров,
сметенные завоевателями, волей пришедших к власти новых
правителей. Но несмотря на эти перемены, общий националь-
ный стиль архитектуры в Пекине, как и в других китайских
городах, продолжал сохранять свое единство и в историко-
художественном смысле оставаться достаточно устойчивым,
поскольку в силу стабильности социальных структур и миро-
воззренческих систем, сложившихся в стране, почитание ар-
хитектурных традиций проявлялось в те времена не столько
в сохранении памятников прошлого, сколько в создании ка-
нонических типов, в развитии уже сложившихся архитектур-
ных принципов.
Основные черты китайской средневековой архитектуры
вызревали уже в глубокой древности. Столичный город являл
собой строго каноническую систему, строение которой восхо-
дило к характерному для разных этапов истории представле-
нию о равновесии и взаимодействии сил во Вселенной. Все-
ленная рисовалась устойчивой и гармоничной. Считалось, что
над всем господствует безграничное круглое небо, под которым
простирается земля квадратной формы, а в центре земли —
срединное государство или Поднебесная страна, то есть Китай.
На основании этих представлений древние китайские мысли-
тели создали некую универсальную схему Вселенной или кар-
ту космоса — мандалу, первоначально запечатленную на древ-
них бронзовых зеркалах. Общий вид этой схемы Вселенной,
равно как и ее детали, усложненные и иконографически раз-
работанные после распространения буддизма, соответствова-
ли понятиям о расстановке высших сакральных ценностей. В
них объединились древнекитайские и древнеиндийские кос-
могонические идеи.
По древнекитайским воззрениям от взаимосвязи темного
земного женского начала, инь, и светлого небесного мужского
начала, ян, произошли все предметы и явления. Эта взаимосвязь
породила в жизни природы движение и покой, тепло и холод,
123
свет и тьму, добро и зло. Бесконечное разнообразие природы
и вся ее чуждая монотонности жизнь, построенная на контра-
стах, обусловлена противоборством между инь и ян, которое
проявляется в перепадах рельефа, в необходимом соединении
в любом рукотворном ансамбле строгой геометричности
и яркой декоративности, в сбалансированности симметрии и
живописной свободы. Союзом инь и ян порождены пять пер-
воэлементов, или пять стихий, — земля, вода, огонь, дерево,
металл, взаимодействие которых создало все многообразие
явлений природы, а также свойств человека, пять состоя-
ний погоды, пять вкусов, пять цветов. Небо и горы — все, что
устремлено ввысь, олицетворяло собой активную мужскую
энергию — ян; луна, земля и вода — пассивную женскую сти-
хию — инь.
Уже в VI–V веках до н.э. эти представления были обобщены
и систематизированы конфуцианством и даосизмом — двумя
древнейшими китайскими учениями, составившими вместе
с более поздним буддизмом три стороны единого понятия —
китайской культуры. Они сосуществуют и взаимодополняют
друг друга на всем протяжении китайской истории. В конфу-
цианстве основное место заняли вопросы этики, морали, прин-
ципы управления государством. Конфуций — глава учения —
в основу гармонического развития государства, которое мыс-
лилось им как большая семья, где каждый занимает положенное
ему место, ставил незыблемость общественной иерархии, со-
блюдения установленных волей Неба порядков, почитание
предков, традиций. Даосизм считал важнейшим путем к дости-
жению гармонии мира естественность поведения, слияние
человека с природой. Главное место в учении Лао-цзы — ос-
нователя даосизма — занимает идея о Дао-пути или всеобщем
законе Вселенной. По его представлению, вечный ритм круго-
вращения всего сущего, начало и конец бытия, гармония жиз-
ни основаны на единении космических сил инь и ян. Таким
образом, все равновесие Вселенной рассматривалось древни-
124 ми китайцами как взаимопроникновение двух неотделимых
друг от друга противоположных начал, союз земных и не-
бесных сил как залог их гармонической уравновешенности.
Столичный город должен был отражать в своей структуре не-
зыблемость законов Вселенной. Регулярность и отчетливость
его планировки восходили к сложившейся космогонической
схеме. Столичный ансамбль представлял собой не только со-
вокупность ряда архитектурных сооружений, обладающих ху-
дожественно-планировочным единством и пространственно
взаимодействующих друг с другом, но и сложную символиче-
скую систему, воспроизводящую упорядоченную картину ми-
роздания, идеальную и всеохватывающую. Каждый китайский
архитектурный ансамбль строился на единых принципах рас-
положения зданий, но имел свой неповторимый облик. Пла-
нировка храмового дворцового комплекса воплощала также
идею космического происхождения и связанности с Небом
императора.
Все города Китая, являющиеся центрами империи, провин-
ции или уезда, имели регулярную планировку и занимали пря-
моугольные участки, тяготеющие к квадрату. Однако в южных
провинциях с гористым рельефом, определяющим направле-
ние магистралей, преобладал более свободный стиль располо-
жения улиц и общей городской территории. В северных про-
винциях строго соблюдался принцип симметрии и четко очер-
ченных геометрических линий. Территория столичного
города ограждалась стенами и башнями и расчленялась сетью
широтных и меридиональных магистралей на несколько райо-
нов. Дворцовые районы, равно как и районы храмовые, также
обносились стенами. Ширина главных улиц достигала 30–
40 метров, ширина переулков зачастую не превышала 4 метров.
Четко прослеживался принцип разделения города на кварталы,
симметричного расположения отдельных частей относитель-
но центральной оси. В китайском городе, где жизнь людей
имела достаточно замкнутый характер, не было больших пло-
щадей, предназначенных для населения всего города, только
торговые улицы и рынки раскрывались лавками наружу. Жилые
улицы формировались глухими стенами усадеб. Центральное
место в городе занимали дворцы, храмы и государственные
125
учреждения. Пространства площадей освобождались лишь пе-
ред дворцовыми палатами и храмами. Значимость места под-
черкивалась нарядными многоярусными воротами — пайлоу,
увенчанными несколькими яркими черепичными крышами,
вздымающимися друг над другом. Каждый ансамбль занимал
предписанное традицией место15.
Как ни менялись размеры Пекина и его очертания, как ни
передвигались его стены, планировка и ориентация по странам
света оставались неизменными. Прямоугольный в плане, пере-
секаемый из конца в конец, вдоль и поперек прямыми осевыми
магистралями город, обнесенный стенами с крепостными баш-
нями и расположенными друг против друга мощными ворота-
ми (символическими выходами во Вселенную), с древнейших
времен включал в себя ряд парадных общественных сооруже-
ний, занимающих свои строго зафиксированные традицией
места. Это были храмы предков, алтари для жертвоприношений
Небу и Земле, рынки, а также сеть жилых и ремесленных квар-
талов. Планировка подобного традиционно сложившегося го-
родского ансамбля с дворцом правителя в центре — самым
важным и самым торжественным садово-парковым комплек-
сом, отождествляемым с центром Вселенной, — находилась
всегда в строгом соответствии с симметрическим построени-
ем схемы космоса и зависела от мистической предопределен-
ности системы фэн-шуй (ветер-вода), диктующей ориентацию
зданий в связи с благоприятным расположением гор, ветров,
водных стихий и небесных знамений. В создании города мас-
тера исходили из общей канонизированной пространственной
концепции мира, которая была утверждена опытом и симво-
лическими представлениями многих поколений и закреплена
учениями конфуцианства и даосизма. Не случайно как в древ-
нем, так и средневековом китайском городе такое значение
придавалось торжественному горизонтальному ритму после-
довательно расположенных друг за другом на главной осевой
линии дворцовых зданий, их выделению среди других соору-
126 жений, особой цветовой звучности оформления, непременно-
му включению в пределы дворцового ансамбля «вольной при-
роды» — холмов и водоемов. Размеры зданий, особенности их
убранства зависели от строгой государственной регламентации,
со временем воплотившейся в своды правил и законов.
Единство столичного города достигалось благодаря повто-
ряемости типологически близких компонентов. Размеры домов
выражали порядок социальных отношений. План богатых уса-
деб воспроизводил в миниатюре очертания столицы. Замкну-
тые в прямоугольник стен, ориентированные фасадом на юг,
они обычно состояли из ряда одноэтажных построек, обра-
щенных в глубь двора, разделенного посередине стеной с лу-
нообразным (то есть круглым) входом на две части — жилую
и хозяйственную. Главная горизонтальная ось, проходящая по
центру ансамбля и завершающаяся у его северной стены, где
располагались парадные покои, акцентировалась наружными
прямоугольными по форме воротами с изогнутой по краям
крышей — важнейшим декоративным элементом ансамбля.
Всему художественному оформлению ансамбля в виде резьбы,
росписей, покрытия столбов красным лаком уделялось большое
внимание. Прохождение через внешние и внутренние ворота,
по-разному обрамляющие открывающийся пейзаж, создавало
продуманную смену впечатлений, эстетического освоения про-
странства, ощущения его глубины.
Конструкция каждого здания также подчинялась закону
подвижности и эстетизации пространства. Основные черты
китайской средневековой деревянной архитектуры восходят
к глубокой древности. Дом представлялся воплощением стро-
гой космогонической схемы с ясно расчлененными конструк-
тивными и декоративными элементами, служащими частями
его символико-образной системы. Дворец — место обитания
императора — сына Неба, храм — обитель небесных владык —
и жилой дом представляли собой в равной мере однотипные
легкие деревянные павильоны, возведенные по единому прин-
ципу и различавшиеся не столько наличием трона или алтаря,
уставленного скульптурами божеств, или кана — возвышения у
северной стены, сколько по числу входящих в ансамбль соору-
жений, богатству и пышности их декоративного убранства.
127
На протяжении древности и раннего Средневековья сложи-
лись многообразные типы деревянных построек: «дянь» — пря-
моугольные в плане одноэтажные и однозальные парадные
павильоны, разделенные внутри столбами на три нефа, парал-
лельных фасаду; «лоу» — многоэтажные здания с обходными
галереями; «тай» — надвратные беседки, вознесенные на вы-
сокий кирпичный цоколь, равно как и разновидности парко-
вых беседок — «тин» и галерей — «лан». В основе всех этих
деревянных сооружений лежала простейшая ячейка каркаса,
образованная рядом опорных столбов, водруженных на гли-
нобитной, облицованной камнем платформе, и увенчанная сис-
темой балок и стропил, завершающихся широкой крышей. Со-
четание этих ячеек создавало, вплоть до начала ХХ века, конс-
труктивную и пространственную основу различных зданий
и широко использовалось для разнообразных нужд.
Китайскому дворцовому зданию, пронизанному воздухом,
чуждо ощущение статики, большой нерасчлененной плоскос-
ти. Стены, не являющиеся несущим элементом, раздроблены
многочисленными, образующими пространственные планы
делениями, решетками, орнаментацией. Отсутствие конструк-
тивной значимости обусловило их легкую заменяемость, спо-
собность уплотняться или становиться почти прозрачными
в зависимости от разных климатических условий. Основной
эмоциональный акцент здания приходится на огромную двухъ-
ярусную крышу, крытую яркой поливной черепицей золоти-
стого, синего или зеленого цвета. На ней главным образом
основана художественная выразительность любого китайско-
го сооружения — будь то храм, беседка или ворота. Как бы
парящая над зданием, благодаря приподнятым углам и системе
вздымающих ее над карнизом ветвистых подкровельных крон-
штейнов — доугун, она всегда является эстетической доминан-
той, занимает первый пространственный план. Приподнятые
углы крыши, вместе с многоцветьем расписных подкровель-
ных кронштейнов — доугун, искусно выточенных и словно
128 сплетенных из дугообразных и прямых деревянных брусков,
образуют главное богатство здания, помогают преодолеть впе-
чатление массивности и линейной сухости. Боковые грани
крыши часто орнаментируются ажурным зубчатым узором,
символизирующим благие пожелания. Узор составляют глиня-
ные фигурки птиц и зверей — охранителей, что придает си-
луэту крыши еще большую узорчатость. Все эти орнаменталь-
ные дополнения, располагаясь на строго предназначенном им
месте, распределяются с большим тактом, не нарушая, а, на-
оборот, выявляя тектонику здания. Они создают органическое
созвучие материального и духовного. Утилитарно-практичес-
кое начало при этом, как правило, переходит в категорию эс-
тетическую. Так, лаковое покрытие стен и столбов, необходи-
мое для предохранения здания от сырости, воспринимается
как одно из важнейших художественных качеств полихромной
китайской дворцовой и храмовой архитектуры, придающей ей
радостную цветовую звучность. Белокаменные платформы,
предохраняющие дом от гниения, воспринимаются как торже-
ственный пьедестал, придающий зданию приподнятость,
а столбы обходной галереи, затеняющей дом от палящих лучей
солнца, создают пластическую игру поверхности. Легкость,
праздничность, открытая декоративность в соединении с ра-
циональной ясностью характеризуют облик традиционного
китайского здания. Эти же черты присущи в значительной мере
и китайским пагодам, буддийским мемориальным башням, по-
явившимся в китайском городе вслед за распространением
буддийского вероучения. Возведенные в самых живописных
местах многоярусные деревянные, кирпичные и каменные па-
годы, отдаленно напоминающие южноазиатские башнеобраз-
ные храмы, несмотря на свою устремленность кверху, отмече-
ны ясностью пропорций. Четкие членения, повтор венчающих
каждый ярус изогнутых по углам крыш, постепенно уменьша-
ющихся в размере, как бы сдерживают их рост, способствуют
плавности ритмов и тем самым роднят их со сторожевыми
башнями города и с другими китайскими традиционными зда-
ниями. Пагоды — это как бы вехи, необходимые декоративные
акценты буддийского храмового ансамбля. Их разнообразие
вносит индивидуальные приметы в облик монастыря, подчи-
129
ненного типологическим законам организации пространства.
Таким образом, искусство аранжировки ансамбля, состоящего
из типологически сходных архитектурных форм, стало, по
сути, важнейшей задачей китайских средневековых зодчих,
проявивших при этом нескончаемую щедрость фантазии. Че-
рез посредство архитектурно-пространственных форм они
как бы приобщали городское пространство к бесконечности
мироздания. В китайском средневековом городе сложились
и приобрели свои классические черты многообразные типы
архитектурных ансамблей, но наиболее яркое и классическое
выражение они получили в архитектуре столицы империи —
Пекине.
Художественное единство крупнейшего в Китае столично-
го ансамбля складывалось постепенно, на протяжении долгой
истории, в процессе которой все нововведения, привнесенные
извне и рожденные изменениями вкусов и потребностей вре-
мени, перерабатывались и наслаивались на старые, но сохра-
няющие свою активную жизнеспособность традиции. На про-
тяжении многих веков город, находившийся на стыке торговых
путей и занимавший важное стратегическое положение, под-
вергался захвату кочевых племен, делавших его своим центром.
Так, в XII веке Пекин, ставший столицей государства чжурчжэ-
ней под названием Чжунду, был распланирован по традицион-
ным принципам северо-китайских столиц и быстро застроил-
ся дворцами и храмами, включая ряд монастырей и пагод. Но
уже через семьдесят лет, захваченный монголами, Чжунду под-
вергся разорению и был почти полностью уничтожен. Отстраи-
вая с 1254 по 1272 год свою новую столицу, названную ими
Даду (Великая столица), монголы вместе с тем вновь обрати-
лись к приемам китайского градостроительства. Их город, за-
нявший территорию, намного превосходящую предшествую-
щую и захвативший северо-восточные окрестности былой
столицы, был построен по образцу Чжунду. Сопоставление пла-
нов столиц чжурчжэней и монголов показывает, что централь-
130 ные районы обоих городов были почти одинаковой ширины.
Как и в Чжунду, осевая магистраль Даду была проложена через
Императорский город к главным южным воротам столицы,
а резиденция монголов — Запретный город — представляла
собой такой же правильный прямоугольник, обнесенный вы-
сокой глинобитной стеной. И хотя задрапированные внутри
шелковыми тканями и кошмами монгольские дворцы, сияющие
многоцветными глазурями крыш, поражали путешественников
великолепием и роскошью своего убранства, обилием предме-
тов прикладного искусства, принципы их конструкции и пла-
нировочных решений не претерпели существенных изменений
со времен древности.
Время самого интенсивного градостроительства в Китае
началось в конце XIV — начале XV века, после изгнания мон-
голов и воцарения новой китайской династии Мин (1368–
1644). В стране, переживающей эру обновления, экономиче-
ского и духовного подъема, выросли города, были созданы
новые великолепные архитектурные ансамбли. Зодчество, как
в фокусе, сосредоточило в себе высшие творческие достижения
времени. Масштабность мышления, цельность и единство сти-
ля при разнообразии и богатстве замыслов, органическое вклю-
чение природы в грандиозные пространства раскинувшихся
на километры дворцовых ансамблей, характеризуют минскую
архитектуру. В памятниках зодчества смогло наиболее полно
проявить себя мастерство керамистов, резчиков по камню и
дереву. В них как бы синтезировался творческий потенциал
эпохи.
Период Мин — время рождения самых больших и торжес-
твенных архитектурных ансамблей средневекового Китая. Осо-
бенно отчетливо пространственный размах, отличающий гра-
достроительство этой эпохи, ощутим в облике Пекина (назван-
ного минскими правителями Бэйцзин — Северная столица).
С 1421 года он стал постоянной резиденцией императоров
Китая и был оформлен как парадный дворцовый комплекс,
превышающий размерами Даду. В широте этого замысла про-
явилось новое ощущение композиционной логики. Прежняя
отчетливость плана, характерная для предшествующих столиц,
не только сохранилась, но и превратилась в стройную проду-
131
манную систему, соответствующую новым социальным эсте-
тическим требованиям, которые отразили конфуцианские,
даосские и буддийские представления об иерархической струк-
туре мироздания, совершенном порядке его устройства, сим-
волической значимости его частей и духовном всеединстве
целого. Столица Поднебесной мыслилась единым организмом,
в котором каждый компонент занимал строго предназначенное
место и вместе с тем сам представлял завершенный микромир.
Дворцы, пагоды, храмы и усадьбы выделялись среди одноэтаж-
ных жилых построек не только массивными стенами, но и цве-
том, размером, пространственными масштабами, обилием
декоративных элементов. Гармония контрастов, сочетание су-
ровых стен и легких деревянных павильонов, живописность
и многообразие зрительных аспектов превратили Пекин
в один из самых своеобразных городов мира. Огромное про-
странство города, общей площадью около 200 кв. км, обнесен-
ное мощной крепостной стеной с башнями и воротами, было
строго продумано в своем ритмическом равновесии. Централь-
ная часть города своей регулярностью и симметричной по-
строенностью оказалась противопоставленной окраинам с их
переплетающимися узкими переулками. Широкая прямая ма-
гистраль, пересекая город с юга на север, делила его на две
симметричные половины. Тонко были учтены все особенности
природного рельефа, гармония рациональных и стихийных
начал, соотношение между парадной анфиладностью прямых
магистралей и живописностью расположенных в центре го-
рода парковых зон с холмами, озерами, нагромождением скал,
павильонами, дворцами и беседками, настолько естественно
вписанными в ландшафт, будто они сами были частью приро-
ды. Контрастное сопоставление четкой упорядоченности пла-
на города и нарочитой асимметрии парковых зон, воплощаю-
щее творческое взаимодействие инь-ян — великих сил Все-
ленной, придавало стилю столицы особую динамику
и живописность. Эту живописность усиливали цветовые ак-
132 центы архитектурных комплексов. Благодаря успехам, достиг-
нутым в производстве цветных глазурей, оказались акценти-
рованными и объединенными в целые комплексы разные час-
ти города. В феодальном Китае каждому цвету издавна
придавался особый символический смысл. Синий цвет олице-
творял мир и покой, даруемый небом, красный был знаком
огня, рожденного молнией, и брачного союза неба и земли,
желтый считался цветом злаков и лессовой почвы, отдающей
свои богатства людям, а также знаком императорского могу-
щества. Белый — цвет зимних холодов — ассоциировался с
покоем, душевной ясностью. Для крыш императорского двор-
ца и крупных буддистских храмов применялся золотисто-жел-
тый цвет черепицы, синим цветом окрашивались крыши храма
Неба, зеленым — крыши резиденций сановников и городских
башен. Стены и ворота красились красным лаком. Эти декора-
тивные акценты играли важнейшую роль в пространственной
организации и общем стиле ансамбля столицы.
Пекин строился по древним установившимся правилам,
подчиненным законам символизации пространства. Обнесен-
ный крепостными стенами город расчленялся на несколько
закрытых стенами, рвами и воротами частей. Он состоял из
целого ряда отдельных комплексов, представляющих собой
нечто цельное, стилистически завершенное и в то же время
являющееся органической частью другого, еще большего це-
лого, неразрывно связанного с ним композиционным замыс-
лом. Многочисленные ворота во внешних и внутренних стенах
открывали новые перспективы, новые пространственные зоны
города. План Пекина составляли правильные геометрически
четкие фигуры. Всю северную часть города занимал огромный,
вытянутый с юга на север правильный прямоугольник «Внут-
реннего города» (Нэйчэн), к которому позднее с юга был при-
ращен другой столь же правильный, но вытянутый с запада на
восток прямоугольник «Внешнего города» (Вэйчэн), сохранив-
ший планировку XVI века. Оба эти обнесенных стенами ком-
плекса перерезала Большая пекинская ось, широкая восьмики-
лометровая трасса, завершающаяся в северной части Пекина
башнями Колокола и Барабана, отмечавшими важнейшие со-
бытия в жизни города. К востоку и западу от этой основной 133
дороги пролегали также две сквозные, но более узкие магист-
рали, соединяющие, как и три поперечные дороги, располо-
женные друг против друга крепостные ворота. Вместе с тем
прочерченная пекинскими градостроителями линия Большой
пекинской оси имела скорее символическое, чем реальное зна-
чение. Путь ей преграждали не только стены расположенного
в центре императорского дворца, но и искусственно созданный
за его северными пределами огромный холм Цзиншань16. По-
добные холмы, защитники от злых духов (которые, по поверью,
могли передвигаться только по прямой трассе), в Китае слу-
жили символической принадлежностью каждого города. Город

План Пекина периодов Мин и Цин


134 без вершины считался незащищенным, как без стен, и ему гро-
зила гибель. Симметрично расположенный холм, включающий
в себя пять пиков, из которых самым высоким был централь-
ный холм Цзиншань (Гора прекрасного вида), служил важным
звеном в стиле города. Именно с него можно было обозревать
весь ансамбль императорского дворца. Беседки, его украшаю-
щие, видные с далекого расстояния, были важными вехами
столицы. В имперской столице огромное место в самом центре
Внутреннего города занимал ансамбль императорского двор-
ца «Пурпурный Запретный город» (Цзыцзиньчэн), как и весь
город обнесенный глухими стенами с угловыми башнями
и рвом с водой. Торжественный, уравновешенный во всех сво-
их частях, он, в свою очередь, составлял лишь сердцевину еще
более грандиозного Императорского города, ансамбля, также
обведенного стеной (площадью более 15 кв. км), который стро-
ился поэтапно, многими поколениями китайских мастеров —
плотников, каменщиков, керамистов и садоводов. В него вхо-
дили не только многочисленные храмы, пагоды, беседки, но
и парковые вольные зоны с холмами и озерами, каменными
ландшафтами, своей свободной асимметрией дополняющие
парадную выстроенность дворцовых анфилад. Таким образом,
«Внутренний город» в XV–XVII веках представлял собой три
включенных друг в друга ансамбля. Территория, раскинувшая-
ся за пределами дворца, с ее торговыми, ремесленными и жи-
лыми кварталами являлась как бы периферией этого гранди-
озного центра, определившего ритмы и цветовые акценты
столицы. В отчетливости структуры Запретного города, равно
как и в живописности просторов Императорского города, во-
плотился стиль столицы, выявились представления о нераз-
рывной духовной связи всех явлений, активных и пассивных
стихий, творящих мир.
Запретный город (ныне музей Гугун) представляет собой
грандиозный по размерам (720 тысяч кв. м), прекрасный по
планировке архитектурный ансамбль, воплотивший в себе
классические традиции стиля китайского зодчества. Компози-
ционно он разделяется на две важнейшие части — южную,
занимающую две трети территории, где в течение четырехсот
пятидесяти лет размещались официальные парадные импера-
135
торские палаты, и северную — резиденцию императора и жи-
лые помещения его семьи, приближенных и слуг. Однако длин-
ные глухие коридоры разделяют дворцовую территорию также
и по южно-северному направлению на три продольные и изо-
лированные друг от друга части — центральную, западную и
восточную, со своими дворцами, садами и малыми архитектур-
ными формами.
Центральная часть дворца, расположенная на главной пе-
кинской магистрали, наиболее торжественна и величественна.
Значительность облика входящих в нее зданий определяли не
только размеры самих сооружений. Как правило, одноэтажные
и однозальные деревянные парадные павильоны сквозных во-
рот и дворцовых палат, расположенные друг за другом на глав-
ной магистрали и вознесенные над пространством пустынных
площадей каменными резными многоступенчатыми терраса-
ми, были сравнительно невелики и достаточно однотипны.
Главную роль решало их масштабное и ритмическое соотно-
шение с окружающими площадь меньшими зданиями, пафос
развертывающихся по горизонтали мощных пространств. Ху-
дожественное единство ансамбля достигалось торжественным
чередованием просторных и светлых, мощеных крупным кам-
нем площадей, ведущих от одного покоя к другому и рассчи-
танных на медленное шествие и постепенную смену зритель-
ных впечатлений, а также ритмическим сочетанием разнове-
ликих золотистых черепичных крыш с изогнутыми углами, как
бы взлетающих друг из-за друга. План дворцового ансамбля
воспроизводил, как и план города, традиционную схему Все-
ленной. В четырех стенах дворца размещалось четверо ворот,
поставленных точно друг против друга. Огромный по протя-
женности путь к Запретному городу был расчленен стенами
на ряд символических зон, каждая из которых выделялась свои-
ми крайне сдержанными, а потому особенно выразительными
декоративными акцентами. Ими были керамические медальо-
ны на стенах, курильницы, бронзовые чаны и скульптуры бла-
136 гопожелательных птиц и животных сравнительно небольших
размеров, которые ставили перед входом в дворцовые палаты.
Соединение крупных и малых форм придавало архитектуре
динамичность, вносило в ансамблевую среду ноты живой эмо-
циональности. Язык дворцовой скульптуры был всегда мета-
форическим. Основными мотивами бронзовых изваяний, резь-
бы и рельефных узоров являлись символы силы, могущества
и долголетия, воплощенные в изображениях феникса, журавля,
оленя, льва, черепахи и дракона, повторенные в разных вари-
антах. Этапы длительного пути к императорскому дворцу от-
крывали перед взором разнообразные вариации пространст-
венных решений. От величественных ворот Чэнтяньмэнь (ныне
Тяньаньмэнь), служивших первым этапом на пути к Запретно-
му городу, тянулась длинная Императорская аллея Юйлоу, под-
водящая к южным крепостным «Полуденным» воротам Умэнь,
символизирующим своими пятью башнями солнечный свет
и императорскую власть. За ними открывался вид на первую
большую площадь Запретного города — Тайхэмэнь, пересе-
ченную дугообразным мраморным каналом, облицованным
белым мрамором и украшенным ажурной каменной резьбой
перил. Перекинутые через канал пять изящных горбатых мос-
тов, подобно вееру сходящихся к центру, невольно направляли
внимание людей на расположенные в северной части площади
сквозные деревянные ворота Тайхэмэнь (Врата Высшей гармо-
нии), поставленные на беломраморную террасу с резными
ступенями и пандусами, ведущими к входу. Этот столь празд-
нично оформленный ансамбль, симметрично уравновешен-
ный, декоративно и архитектурно завершенный, являлся лишь
прелюдией к главному тронному залу, который открывался
через пролет ворот Тайхэмэнь по мере подъема и прохожде-
ния через них.
Главный и самый большой во всем ансамбле Запретного
города тронный зал Тайхэдянь (Зал Высшей гармонии), дости-
гающий в высоту 35 м, а в ширину 63 м, предназначенный для
важнейших государственных церемоний, воплотил в себе все
самые характерные черты стиля дворцовой китайской архи-
137

Тайхэдянь. Главный зал для государственных церемоний


в ансамбле Запретного города в Пекине. XV–XVII вв.

тектуры. Нарядность, яркость и торжественность сочетаются


в нем с простотой и ясностью форм. До мельчайших деталей
продуманы масштабные, ритмические и композиционные со-
отношения. Высокие лакированные красные колонны галереи
водружены на семиметровой трехъярусной белокаменной тер-
расе, искусно украшенной рельефной резьбой. Она легко воз-
носит Тронный зал над всеми павильонами, устраняя ощущение
приземистости его форм и усиливая его праздничную красоту.
Сияющая глазурью золотистая двухъярусная крыша с плавно
изогнутыми углами, опирающаяся на мощную систему столбов,
балок и расписных кронштейнов доугун, завершает торжест-
венную композицию Тронного зала. Каждый декоративный
прием, примененный ранее, здесь оказывается усиленным
и по-новому выявленным. Так, увеличение высоты террасы
сравнительно с павильоном Тайхэмэнь, повлекло за собой уве-
личение пандуса, заполненного живописно расположенными
рельефными фигурами драконов, играющих в облаках (символ
соединения неба с землей). Этот резной пандус в центре здания,
138 над которым в паланкине несли императора, придает ему осо-
бую символическую значимость и художественную вырази-
тельность. Резные мраморные лестницы и балюстрады, актив-
но участвующие в организации пространства, вышли за пре-
делы здания и стали важным элементом площади. Но особую
выразительность этому сооружению придало его сращение
в единый комплекс с двумя другими важнейшими церемони-
альными палатами — Чжунхэдянь (Палата Полной гармонии)
и Баохэдянь (Палата Сохранения гармонии), где император
проводил государственные экзамены. Базой всех трех зданий
служит мощная, вытянутая с юга на север трехступенчатая плат-
форма, благодаря которой они оказались торжественно при-
поднятыми и выделенными как главное ядро ансамбля. Про-
странственная мощь каждого дворцового сооружения воспри-
нимается особенно остро в его интерьере. Тронная палата
Тайхэдянь состоит из одного зала, разделенного столбами по
фасадной линии на три нефа. Внутренняя часть этого зала так
же проста и отчетлива в своих конструктивных и декоративных
деталях, как и наружная: обнаженные потолочные балки рас-
писаны традиционным геометрическим и растительным ор-
наментом, кассетированный потолок включает в себя узоры
ритмически повторяющихся фигур драконов (символ импе-
раторской власти). Расположенный против входа у северной
стены золоченый императорский трон, также украшенный
рельефными фигурами драконов — фактически единствен-
ный акцент интерьера, организующий его пространство.
Интерьеры остальных палат так же просты и почти идентич-
ны интерьеру Тронного зала. Таким образом, центральную ли-
нию дворца составил ряд сменяющих друг друга комплексов,
типологически близких друг другу, но сгруппированных каждый
раз по-новому, отмеченных своими декоративными особенно-
стями и в то же время подчиненных логике единого ритма и ар-
хитектурного стиля17.
Дополнением к четкой организованности ансамбля Запрет-
ного города служили ансамбли четырех императорских садов,
решенные в более свободном и живописном стиле. Так, в се-
верной части императорского дворца был выстроен сад Юй-
хуаюань с беседками, вековыми соснами, кипарисами, неболь- 139
шими водоемами, искусственными горными ландшафтами.
В качестве традиционной принадлежности любого дворцово-
го китайского ансамбля он, несмотря на симметрию своей
структуры, вносил ноты поэзии и живости, контрастирующие
с геометрической строгостью дворцовых площадей. Еще боль-
ший контраст вносили черты вольной природы парковых зон
Императорского города, окружавшего ансамбль дворца — сим-
волического центра мироздания, представленного во всем
богатстве и многообразии природных проявлений. Стихий-
ность ландшафтных парков вместе с тем была столь же строго
подчинена каноническим правилам, как и регулярность город-
ских архитектурных ансамблей. Учтены были все зрительные
аспекты, все пространственные точки зрения. Обязательным
принципом архитектурного творчества в больших парках было
создание картины грандиозного мира природы. Архитектура
должна была включаться в ландшафт таким образом, чтобы
еще больше подчеркнуть его красоту и естественность.
Единому архитектурному стилю и единому осмыслению
пространственных задач подчинена в средневековом
Китае и планировка столичных храмов. Каждый из них,
подобно дворцу, представлял обширный комплекс соору-
жений, размещенных в стройном порядке на обширной,
огражденной стенами территории, символически отождест-
вляемой со Вселенной.
Государственная веротерпимость обусловила в Китае ра-
венство трех религий, родившихся на базе древних философ-
ских учений — конфуцианства, даосизма и буддизма. При всех
изменениях, совершавшихся в жизни китайского общества,
в основе их учений лежал принцип следования древним тра-
дициям, идея единства человека и природы. Храмовые построй-
ки возводились по установленным в древности правилам, ко-
торые не менялись в основе, несмотря на многократные пере-
стройки и усложнения декора. Они базировались на четкости
симметричной планировки, основу которой составляла систе-
140 ма дворов и павильонов, расположенных друг за другом на
одной оси. Количество дворов и зданий зависело от значимо-
сти храма. Не отличающиеся по стилю от дворцовых построек
китайские храмы имели и ряд своих специфических призна-
ков, зависящих от принадлежности тому или иному культу.
Храмы типа «мяо», посвященные культу предков, отличались
наличием мемориальных стел с именами великих ученых, по-
добных Конфуцию. В храмах типа «тань», посвященных молит-
вам и жертвоприношениям Земле и Небу, особое внимание
уделялось сооружению жертвенного алтаря, цветовой симво-
лике зданий. Буддийские храмы типа «сы» отличались стоящи-
ми перед входом симметрично расположенными башнями
Колокола и Барабана, удары которых отмечали начало торжес-
твенных церемоний, а также наличием статуй и пагоды, хра-
нящей буддийские реликвии. Главные сооружения монастыр-
ского комплекса располагались в глубине, в северной части
ансамбля. Постепенный подход к ним через ряд дворов и па-
вильонов подготавливал посетителей к восприятию основной
святыни. Стиль подобного, растянутого в пространстве распо-
ложения зданий сохранялся и в структуре горных монастырей,
окружающих столицу, хотя архитектура подобных ансамблей,
подчиняясь рельефу местности и города, теснее соприкасалась
с природой. Извилистые дороги, проложенные в скалах и ве-
дущие к вершине горы, на которой располагался главный хра-
мовый павильон, предполагали длительность пути и открыва-
ли взору путников бесконечное разнообразие природы, свя-
зываясь с идеей даосизма и «дао» — жизненного пути
человека и Вселенной. Восхождение на гору приобретало зна-
чение внутреннего очищения и приобщения к тайнам миро-
здания. Таким образом, структура китайского храма создавала
развернутую картину мироздания, воплощенную в традицион-
ной стилистической композиции.
Пространственная символика особенно наглядно проявля-
ется в храмах типа «тань», крупнейшим из которых является
пекинский Храм Неба, возведенный в 1420–1530 годах в южной
части «Внешнего города». Стиль этого грандиозного ансамбля,
связанного с древнейшими обрядами китайцев, почитавших
Небо и Землю как дарителей жизни и урожая, отвечал торже-
141
ственному и церемониальному стилю жизни императорской
столицы эпохи Мин. В земледельческой стране, где засуха сме-
нялась наводнением, главной обязанностью императора счи-
талось принесение жертв Небу и Земле и вознесение молитв
о ниспослании урожая. Основной замысел восходил к древней
традиции. Обширная территория, на которой расположен ан-
самбль с его многочисленными сооружениями, спланирована

Ансамбль Храма Неба в Пекине. Вид сверху. ХV–XVI вв.


142 в соответствии с символическими представлениями о взаимо-
действии активных и пассивных сил, составляющих единство
мироздания. Круглые террасы алтаря, равно как и круглые
в плане ротонды храмов, увенчанные синими коническими
крышами, отождествлялись с Небом, тогда как квадратная
в плане, с закруглением в северной части стена, обводящая
территорию всего ансамбля, олицетворяла союз Неба и Земли.
В Храме Неба был соблюден тот же анфиладный принцип раз-
мещения главных сооружений, что и в императорском дворце,
та же ориентация зданий с юга на север. Путники, проходя весь
долгий путь от входа в храм сквозь строй разнообразных по
конфигурации ворот и резных арок, должны были постепенно
вживаться в ритм ансамбля, постигать красоту каждого соору-
жения, размещенного на единой прямой осевой магистрали.
Первым им открывалось самое высокое здание Циняньдянь
(Храм Молитвы за годовую жатву), вознесенное на тройную
белокаменную террасу и увенчанное трехъярусной синей че-

Храм Циняньдянь в ансамбле Храма Неба в Пекине.


1420 г., перестроен в 1889 г.
репичной крышей. Далее следовал малый храм Хуанцюнюй
(Храм Небесного величия), увенчанный такой же конической,
143
но одноярусной крышей и обнесенный широкой круглой сте-
ной, ритмически вторящей самому зданию. Расположенный за
ним завершающий ансамбль алтарь выполнен в виде гранди-
озного круга, включающего в себя три уменьшающиеся кверху
террасы. Обнесенный двумя стенами — наружной квадратной,
символизирующей Землю, и внутренней круглой, как и сам
алтарь, символизирующей Небо, — этот жертвенник весь был
построен на ритмических повторах и магии числовых сочета-
ний. Беспрерывно варьируясь, вписываясь друг в друга, простые
геометрические знаки кругов и квадратов вместе с островер-
хими синими крышами символизировали беспрерывный кру-
говорот движения стихий Вселенной18. Пространство Храма
Неба, как и пространство города, расчленено на магические
зоны, живет с ним в едином стилистическом и художественном
ритме, оно находится в постоянном движении, согласованном
с окружающей природой. В едином стиле строилась и вся тор-
жественная церемония жертвоприношений Небу, совершаемая
императором в сопровождении жрецов. Одетые в голубые оде-
жды, символизирующие Небо, в сопровождении музыки и ри-
туальных танцев, они возлагали на алтарь таблицы с именами
усопших императоров, верховного владыки Неба, таблички
духов Солнца, Большой Медведицы, Луны, ветра, дождя и дары
в виде голубых рулонов шелка и голубых нефритовых глыб.
Не менее важной и столь же стилистически продуманной го-
сударственной церемонией было и жертвоприношение в честь
Земли — супруги Неба. Оно совершалось в Храме Земли и Зла-
ков, расположенном западнее Храма Неба, по другую сторону
Большой пекинской оси. В день летнего солнцестояния здесь,
по древней традиции, возлагались императором, облаченным
в желтые (цвета лессовой почвы) одежды, жертвы на окрашен-
ный в желтый цвет алтарь, а затем им символически открывал-
ся сезон пахоты и проводилась плугом первая борозда. Древние
символические представления диктовали Храму Земли и Злаков
не только свои цвета, но и свои формы. Если все архитектур-
144 ные линии ансамбля Храма Неба были изогнутыми, то очерта-
ния Храма Земли и Злаков строились на прямых линиях. Если
там почитались нечетные цифры, то здесь господствовали чет-
ные. Вместо небесных стихий здесь почитались духи Земли,
четырех больших морей, четырех больших рек Китая, четырех
важнейших гор. Крыши храмов были облицованы желтой че-
репицей, а квадратный многоступенчатый алтарь Земли вме-
щал в себя пять цветов (желтый, красный, синий, белый и чер-
ный), символизирующих пять видов земли и злаков, наиболее
распространенных в Китае. Вместе с тем, несмотря на эти от-
личия, Храм Земли и Храм Неба ритмически уравновешивали
друг друга и создавали стройно уравновешенную ритмическую
композицию в четко сбалансированном плане столичного
ансамбля, придавая ему устойчивость и гармоническую
ясность19.
Непременным дополнением столичного ансамбля являлся
и грандиозный комплекс императорских погребений, распо-
ложенный в 38 км к северу от Пекина. Растянувшийся вытяну-
той дугой у подножия гор Таньшоушань, этот огромный нек-
рополь, выстроенный на протяжении XV–XVII веков, включаю-
щий в себя тринадцать ансамблей императоров династии Мин,
отмечен таким же продуманным и цельным стилистическим
замыслом, как храмовые и дворцовые ансамбли Пекина. Стиль
его сложился в результате развития давней традиции, склады-
вавшейся в Китае с незапамятных времен. Общая планировка
погребального комплекса, последовательность и характер рас-
положения различных сооружений, согласованность скульп-
турных и архитектурных форм во многом повторяли органи-
зацию более раннего некрополя Сяолин — места захоронения
первого минского императора Тайцзу, погребенного близ Нан-
кина (столицы Китая до 1420 года). Однако при сохранении
общего стиля погребение Шисаньлин имеет и свои особенно-
сти, продиктованные как природным окружением, так и мас-
штабностью некрополя, охватывающего значительно большее
число захоронений. Выбор места, ориентация и стиль погре-
бального комплекса были продиктованы законами погребаль-
ной магии, сложившимися в древности символическими пред-
ставлениями. Долина, где располагались императорские моги-
145
лы, с востока, севера и запада была окружена горами,
образующими своего рода чашу, открытую только на юг — к
Пекину. На юг были обращены фасады всех многочисленных
сооружений ансамбля. Таким образом, столица находилась как
бы под защитой царственных предков и соединялась с погре-
бальным комплексом пространственно-временными и симво-
лическими связями.
Магия погребального культа способствовала формирова-
нию художественного стиля ансамбля. Стремление подчинить
ритмическому равновесию огромные пространственные зоны,
свойственное художественному мышлению средневекового
Китая, также явилось развитием традиции, складывавшейся
в Поднебесной с незапамятных времен. Простая и ясно читае-
мая композиция строилась по установленному с древности
принципу горизонтального развертывания и ритмического
расчленения пространства. Она складывалась из двух частей:
священной дороги и собственно погребального комплекса,
растянувшегося у подножия гор на несколько километров. Путь
к погребению начинался издалека и слагался из ряда симво-
лических вех, отмеряющих этапы священной дороги. Каждая
из них была важным символическим и ритмическим звеном
ансамбля. Первой из этих вех являлись величественные камен-
ные пятипролетные ворота — пайлоу, отстоящие на большом
расстоянии как от столицы, так и от гор Тяньшоушань, но точ-
но вписывающие их вершины в раму своих пролетов и ритми-
чески организующие таким образом огромное природное
пространство. Следующие далее друг за другом разнообразные
мемориальные стелы и ворота подводили к самому вырази-
тельному эмоциональному акценту погребального комплек-
са — Священной дороге, восьмисотметровой Аллее духов, об-
рамленной с двух сторон попарно стоящими каменными ста-
туями стражей покоя усопших, словно застывшими
в торжественном предстоянии перед царством вечности. Эти
скульптуры, изображающие двадцать четыре реальные и ми-
146 фические фигуры животных — львов, слонов, верблюдов, ло-
шадей, единорогов, а также воинов и сановников, замечатель-
ны не только своим единством и монументальной обобщен-
ностью, но и важной торжественной размеренностью. Они
организуют все обширное пространство на пути к захороне-
ниям, придавая ему ритмическую завершенность. Величавое
спокойствие природы и ритмов — основная особенность сти-
ля этого мощного погребального ансамбля. Сами погребения
также построены на неторопливом ритме движения. Каждое
из них включало в себя ряд расположенных на единой оси
традиционных храмовых и крепостных сооружений, завер-
шающихся высоким холмом, таящим в себе глубоко спрятан-
ный под землей мраморный подземный дворец со сводчатыми
залами, хранящими саркофаг с останками императора и мно-

Аллея духов в ансамбле погребений минских императоров


«Шисаньлин» близ Пекина. XV–XVII вв.
жеством сопровождающей его драгоценной утвари. Располо-
женные у подножия гор суровые и строгие здания органично 147
вписываются в окружающий ландшафт, дополняя собой тор-
жественный стиль ансамбля столицы.
Величие стиля китайской архитектуры минского периода
достигалось за счет развития традиционных градостроитель-
ных принципов. Ей свойственен грандиозный размах плани-
ровочного замысла, в котором сочетались единство и много-
образие форм, строгая логика и свободная непринужденность,
а также глубокое осознание неразрывной связи архитектур-
ного сооружения с природой, вовлечение ее в архитектурный
ансамбль. Такого тонкого понимания органической связи ар-
хитектурного образа с природой не было во всем мировом
средневековом искусстве.
Архитектурные сооружения Пекина конца XVII–XIX ве-
ков — времени, когда страна была завоевана маньчжурами,
утвердившими свою новую династию Цин (1644–1911) — про-
должали следовать традициям минского зодчества, хотя пра-
вители и стремились внести в них большую пышность. Стиль
зодчества оставался неизменным, основанным на тех же века-
ми выработанных принципах построения разветвленного ан-
самбля и размещения зданий в пространстве, но дополнился
усилением внимания к орнаментации. Значительно большую
роль стали играть малые архитектурные формы, заметно уси-
лилось стремление к дробности, более щедрому введению де-
коративных деталей. Цинские правители, стремящиеся дока-
зать свою преемственность от древних китайских император-
ских династий, с конца XVII и на протяжении всего XVIII века
вели большие восстановительные работы на территории им-
ператорского дворца в Пекине, значительная часть сооружений
которого пострадала от пожара. Хотя спокойное величие их
форм не было нарушено, отличительной чертой стало усилив-
шееся значение полихромии, узорной отделки доугунов. Новые
эстетические акценты в архитектурный облик императорско-
го дворца были внесены путем преобразования расположен-
ного близ северных ворот Шэньумэнь дворцового сада
148 Юйхуаюань, где были вновь выстроены затейливые беседки
и где орнаментированные, искусно выложенные цветными
камешками узорчатые дорожки дополнили праздничную кар-
тину символического райского сада.
Огромное внимание в XVII–XVIII веках уделялось цинскими
правителями украшению дворцовых парковых ансамблей и,
в частности, оформлению и переоборудованию парков Им-
ператорского города, застраивающегося галереями, дворцами,
храмами и легкими беседками.
Для орнаментации зданий и декоративных сооружений ста-
ли применяться не только камень, дерево и кирпич, но и по-
крытые глазурью керамические плиты, своей многоцветностью
гармонирующие с яркими лаковыми поверхностями деревян-
ных строений и пышной зеленью парка. Такими керамически-
ми плитами была облицована двадцатисемиметровая Стена
девяти драконов (огромный заградительный экран, символи-
чески предохраняющий храмы от проникновения злых духов)
с ее рельефными зелеными, розовыми, голубыми, желтыми
и белыми узорами резвящихся в облаках драконов, а также
беседки, храмы и башни, дополнившие декоративную звуч-
ность паркового ансамбля.
Усложненностью декоративными деталями отмечено и хра-
мовое зодчество XVIII–XIX веков. Для храмов эпохи Цин ха-
рактерно включение в ансамбль разнообразных, порой разно-
стильных зданий, монументов, малых архитектурных форм.
Цинские власти укрепляли позиции ламаизма, что стало до-
полнительным стимулом к проникновению в Китай централь-
ноазиатских архитектурных мотивов многообразных форм.
Эти тенденции проявлялись в декоративном богатстве офор-
мления центрального ламаистского пекинского монастыря
Юнхэгун (Дворец гармонии и спокойствия), хотя и построен-
ного по принципам традиционной китайской планировки, но
обильно украшенного балконами, висячими галереями, башен-
ками на крышах, определяющими символическую значимость
каждого здания, вносящими в его облик новые эстетические
акценты. Стремление к орнаментации проявлялось и в услож-
ненности форм цинских пагод — пятибашенных ступообраз-
ных сооружений, становящихся зачастую самыми активными 149
компонентами традиционных буддийских комплексов. Пира-
мидальная в цокольной части пятибашенная мраморная паго-
да Цзиньганбаоцзота Храма Биюньсы (близ Пекина), густо
покрытая рельефными изображениями буддийских божеств
и символов, и пагода Цзинцзихуанчэнта в Пекине с пятью рез-
ными обелисками — пагодами на высоком постаменте — при-
чудливо соединили в себе мотивы и символику индийского,
центральноазиатского и китайского культового зодчества. Ар-
хитектурные памятники здесь превратились в своего рода ме-
мориально-декоративные монументы, в которых доминируют
орнаментальные скульптурные формы. Стремление к пышнос-
ти декора и тщательной проработке деталей проникло и в ар-
хитектуру пагод традиционного китайского типа. В XVIII веке
они стали элементами не только храмового, но и паркового зод-
чества, декоративными деталями дворцовых ансамблей. Посте-
пенно исчезала их монументальность. Распространение получи-
ли небольшие башенки-пагоды, облицованные цветной глазуро-
ванной плиткой, причем карнизы, обломы, рельефные украшения
также выполнялись из специальных глазурованных деталей. Си-
ние, желтые и зеленые тона этих плиток позволяли легким
и стройным башням органично вписываться в пейзаж.
Все эти нововведения усложнили и обогатили художествен-
ный облик города, но не внесли в его стиль принципиальных
новшеств. Каноническое построение цинских императорских
садов, как и прежде, продолжало базироваться на динамической
неопределенности природы, где сама изменчивость и движе-
ние, контрастирующие с геометризмом дворцового импера-
торского ансамбля, являлись ее постоянным принципом.
В XVIII веке цинские правители развернули широкое стро-
ительство загородных императорских резиденций в окрест-
ностях Пекина. В стиле их организации и связи с окружающей
средой отразились не только стремление к пышности и вели-
колепию, но и тонкое проникновение в мир природы, умение
выявить и обобщить характерные черты национального ланд-
150 шафта. Цинский период подвел итог многовековому развитию
китайского садово-паркового искусства. Жизнь этого ориги-
нального вида творчества развивалась в постоянном содруже-
стве с китайской национальной архитектурой, тесно связанной
с природой. Стиль китайских садов и парков, достигший пол-
ноты своего выражения на этапах позднего Средневековья
(XV–XVIII вв.), сложился в древности. Уже во времена раннего
Средневековья сад был убежищем от мирской суеты, олице-
творением красоты мироздания, местом поэтических занятий
и философских размышлений. Значительная роль, которую
сыграло садово-парковое искусство в эстетике китайского
средневекового архитектурного ансамбля, была обусловлена
особенностями национального миропонимания, представле-
ний о Вселенной, кругом даосско-буддийских пантеистиче-
ских идей, сложившихся на китайской почве. Если стиль сто-
личного ансамбля сформировался в значительной степени под
воздействием конфуцианского учения, представляющего мир
как четко организованную иерархическую структуру, то стиль
садово-паркового ансамбля с его подчеркнутой иррациональ-
ностью и асимметрией возник под влиянием даосско-буддий-
ских представлений о достижении душевной гармонии путем
приобщения к естественной красоте природы, претворенной
в обобщенном образе картины или сада. Даосизм с его призы-
вами к отшельничеству и слиянию с природой как средству по-
стижения истины мира дал мощный толчок к развитию стиля
садового искусства. Сад в Китае — это целый мир, слагающий-
ся из многих художественных компонентов, олицетворяющих
символы Вселенной. Первоначально сложившаяся система сим-
волов и канонических правил — руководство по устройству
сада — со временем развивалась и усложнялась, превращаясь
в разветвленную науку. Приобщаясь к поэзии сада, человек
чувствовал себя причастным к ритмам Вселенной. Утверждение
художественно-образного постижения мира как главного и да-
же единственного и создало предпосылку для сложения систе-
мы эстетических представлений, определивших устойчивый
стиль ансамбля китайского традиционного сада.
Загородные летние дворцы отличались от столичных двор-
цовых ансамблей не только свободой расположения архитек-
151
турных сооружений, но и намеренным отступлением от той
четкой симметрической построенности, которая была прису-
ща зимнему императорскому дворцу — Запретному городу.
Вслед за дворцовыми парками Пекина они развивали оконча-
тельно сложившуюся к цинскому времени традицию северно-
го направления в садовом искусстве, которое противопостав-
лялось южному, более интимному, представленному неболь-
шими парками, входящими в состав усадьбы, жилого
комплекса и тесно связанными со всеми его архитектурными
компонентами.
Стиль императорских северных парков сравнительно с юж-
ными отличен масштабностью и усилением пышности. Особое
внимание строительству крупных загородных парков уделялось
в XVII–XVIII веках маньчжурскими правителями, стремивши-
мися путем обращения к древним традициям доказать свою
причастность к национальным корням. Путешествия импера-
торов в южные провинции и увлечение садами Сучжоу приве-
ло к распространению стиля южных садов в столице и ее ок-
рестностях. Стиль огромных загородных северных парков
соединил в себе требования, предъявляемые к дворцу с его
анфиладностью, обусловленной системой церемониалов, и
к парку с его асимметрией, живописностью, неожиданностью
открывающихся пейзажей, создающих интимное настроение.
Роль мощных холмов и водоемов особенно ощутима в архи-
тектурно-художественном построении северных парков, где
созданные и композиционно организованные руками челове-
ка озера выступали в качестве крупного планировочного эле-
мента, определяя общую архитектурно-пространственную
организацию паркового ансамбля. В основе построения боль-
ших парков всегда лежала идея организации ландшафта вокруг
огромного водоема. Крупные силуэтные сооружения занимали
на высоком берегу озера видное место, планируясь с таким
расчетом, чтобы главная видовая перспектива раскрывалась
в сторону водного зеркала. Принцип «заимствования ландшаф-
152 та» составлял важнейшую эстетическую сущность композици-
онного построения ансамбля, заключавшуюся в перекличке
и взаимосвязи переднего, среднего и дальнего планов, состав-
ляющей единую пространственную композицию.
Стиль больших императорских загородных парков, как
и стиль южных садов, каноничен и строится на игре контра-
стов. В них воплощались основные традиционные принципы
создания паркового ансамбля: учитывать местные условия рель-
ефа и окрестностей, четко определять главные и второстепен-
ные элементы композиции, постоянно сопоставлять путем
контрастных сочетаний большое и малое, светлое и темное,
широкое и узкое, регулярное и стихийное, высокое и низкое,
через малое уметь выражать большое и соблюдать гармонию про-
порций. Важным считалось также перенесение в северную пар-
ковую зону картин южной природы путем подражания южным
садам с их обилием пышной зелени, цветов и каменных ланд-
шафтов. Все эти традиционные особенности паркового строи-
тельства нашли свое многогранное воплощение в дворцово-пар-
ковых загородных ансамблях, окружающих Пекин.
К числу самых пышных, нарядных и многоаспектных заго-
родных дворцовых комплексов северного направления при-
надлежит «Парк глубокой гармонии» (Ихэюань), расположен-
ный в западном пригороде столицы. Ансамбль насчитывает
несколько веков своего существования. В XII веке у подножия
горы Ваньшоушань (Гора долголетия) был вырыт большой ис-
кусственный водоем и устроена парковая зона с многочислен-
ными дворцовыми строениями. В XIII–XIV веках озеро было
значительно расширено благодаря его соединению с реками,
стекающими с западных гор. В XV веке после перенесения сто-
лицы из Нанкина в Пекин гора Ваньшоушань вновь подверглась
застройке летними дворцами и разнообразными парковыми
павильонами. В XVII веке с приходом к власти маньчжурской
династии Цин здесь были возведены новые дворцы и много-
численные парковые сооружения, украсившие ансамбль бесед-
ками, мостиками и каменными горами. Озеру были приданы
живописные очертания, напоминающие берега Сиху — зна-
менитого южного озера в городе Ханчжоу. Строительство пар-
ка было завершено в 1770 году. Однако его ожидали новые
153
разрушения. Он существенно пострадал в 1888 году во время
англо-французской интервенции. Одна из последних его рес-
тавраций была осуществлена императрицей Цыси уже в XIX ве-
ке, после чего парк и получил название «Ихэюань» («Парк глу-
бокой гармонии»). Он стал классическим образцом стиля ки-
тайского загородного парка. Строителями были учтены все
особенности организации крупных китайских парков. Ими
было достигнуто гармоническое равновесие между природны-
ми явлениями — горами, водоемами, равнинами, каменными
ландшафтами — и архитектурой — дворцами, галереями, мос-
тами. Архитектура в парке подчеркивает красоту пейзажа и
выявляет масштабность всей композиции. Территория огром-
ного парка площадью в 380 га вытянута с юга на север. Почти
три четверти ее занимает водное пространство. Гора Ваньшо-
ушань и озеро Куньминху явились важнейшими центрами все-
го пейзажного парка, все компоненты которого сгруппирова-
лись вокруг них. Гора Ваньшоушань занимает почти четверть
всей территории, на ее склонах сосредоточены самые крупные
архитектурные сооружения. Основная осевая линия, проходя-
щая с юга на север и ведущая к ее вершине, начинается у само-
го озера Куньминху пятипролетной аркой-пайлоу, пышно изу-
крашенной резьбой и росписью и увенчанной тройной кера-
мической крышей. От нее открывается восходящая кверху
перспектива на анфиладу дворцовых и храмовых строений —
дворец Пайюаньдянь, храмы Фосянгэ и Дахуэйдянь. Эта груп-
па зданий, возглавляемая мощной восьмигранной башней хра-
ма Фосянгэ, увенчивает гору Ваньшоушань, организуя окружа-
ющий ландшафт, придавая ему значительность и праздничность.
Каждый ансамбль парка имеет свою собственную ось — юг-
север, организующую все пространство. Главным эстетическим
принципом, положенным в основу композиции всего парко-
вого ансамбля, является гармоническое сочетание высоких
сооружений на горе с водными просторами и очертаниями
окрестных гор Сишань. Парк Ихэюань — целый мир, симво-
154 лически воспроизводящий все многообразие природных форм
Вселенной. И хотя на первый взгляд он представляет собой
причудливое сплетение разнообразных гор, камней, рощ, из-
вилистых тропинок и водных потоков, в нем господствует точ-
но продуманная закономерность распределения и взаимодей-
ствия составных частей. Кажущаяся хаотичность и компози-
ционная свобода подчинены строгим традиционным правилам,
превращены в канон, сообщающий всему комплексу завершен-
ность и своеобразную логику. Каждая парковая группа обра-
зует свой ансамбль, наделенный собственным эстетическим
и эмоциональным смыслом. Озеро Куньминху разбито дам-
бами на несколько водоемов с островами. Шесть мостов,
проложенных на дамбах и через каналы, повторяют шесть
знаменитых мостов озера Сиху. Весь ансамбль летнего двор-
цового парка Ихэюань разделен на четыре основные части,
весьма отличные друг от друга, но образующие вместе единое
целое. В организации ландшафта на переднем склоне горы
Ваньшоушань важнейшее значение получили крупные силу-
этные сооружения и игра контрастов. Важнейшую компози-
ционную роль в оформлении южного склона горы играет
опоясывающая его сквозная деревянная галерея Чанлан
(Длинная галерея), протянувшаяся вдоль извилистого берега
озера на 728 метров и завершающая озерно-островной ланд-
шафт. Чанлан связывает архитектуру и природу и органиче-
ски вплетается в пейзаж не только в силу стремительности
своих текучих ритмов, но и благодаря свободной неприну-
жденности пейзажных росписей, покрывающих все подкро-
вельные балки.
Восточная дворцовая часть отмечена большей парадностью,
регулярностью и симметрией расположения императорских
покоев. Здесь царствует порядок. Оживление вносили малые
архитектурные формы, удачно вкомпонованные в пространст-
во двора. Перед дворцом, предназначавшимся для приемов,
установлены бронзовые фигуры феникса и дракона, олицетво-
ряющие силу и могущество императора, красоту и добродетель
императрицы. Мощная каменная глыба перед фасадом дворца
также олицетворяла нерушимую славу и могущество империи.
В этом соединении крупных и малых форм, парадных архитек-
155
турных форм с природными выявился характерный метафо-
рический и ассоциативный тип художественного мышления,
определивший структуру канона и стиль китайского ландшафт-
ного сада.
Задний северный склон горы Ваньшоушань — третья важ-
ная часть паркового ансамбля. Здесь все пронизано сельской
тишиной, дышит нерушимым покоем. Вьются извилистые тро-
пинки, журчат прозрачные ручьи. Пейзаж напоминает южные
районы Китая. Улицы и речка носят название Сучжоу. В вос-
точном углу сосредоточен интимный «Сад забав» («Сецюй-
юань»), повторяющий стиль приусадебных южных садов
с прудом, заросшим лотосами, беседками над водой, предна-
значенными для созерцания. Эта часть парка, получившая на-
именование «Сад в саду», предназначена для отдыха и уединен-
ных прогулок императора. При всем сходстве с южными сада-
ми в стиле северного императорского парка заметен и ряд
отличий. Живописность природы подчеркивается не столь-
ко пышностью растений, сколько яркостью окрашенных
красным лаком деревянных садовых построек, а также мно-
гоцветностью внесенной в парк керамической пагоды Дабао-
та. Поскольку маньчжуры исповедовали ламаизм, в сад были
внесены и храмы, восходящие по стилю к тибетскому ламаист-
скому зодчеству.
Вся южная часть паркового ансамбля Ихэюань — это не-
объятный водный простор с островами, мостами и дамбами,
копирующими острова и дамбы Ханчжоу. Озеро занимает три
четверти всей площади ансамбля. На южном конце восточной
дамбы расположен длинный мост Шицикунцяо («Мост семна-
дцати пролетов») — один из шедевров строительного мастер-
ства XVIII века. Построенный из мрамора и украшенный резной
балюстрадой с изображением фигур сотен маленьких львят,
он далеко вдается в озеро, гармонически уравновешивая север-
ную и южные части. Остров, с которым он соединяется, жем-
чужина озера Куньминху. Здесь, на искусственной каменной
156 гряде, окруженная старыми деревьями, прячется группа стро-
ений ансамбля Лунванмяо (Храм царя драконов) и сформиро-
ван свой особый живописный ландшафт. На западной дамбе
стоит Юйдацзяо (Нефритовый пояс), легкий мраморный мост,
изящной дугой перекинувшийся через водное пространство
и вместе со своим отражением образующий кольцо. Он также
скопирован с одного из шести мостов озера Сиху в Ханчжоу,
но дополняет разнообразие архитектурно-пространственных
мотивов парка Ихэюань.
Украшению парка служили и разнообразные цветники, рас-
положенные перед зданиями и создающие декоративное до-
полнение архитектуры в разные времена года. Огромное ко-
личество голубых, белых и розовых лотосов, покрывающих
озера парка, создавало атмосферу тишины и покоя в каждом
из них.
Подобно всем крупным паркам Китая, «Сад глубокой гар-
монии» казался бесконечным в своем разнообразии и бескрай-
ним в своих масштабах. Этому способствовало гармоническое
сочетание его холмов и водных пространств с очертаниями
гор Сишань. Архитектурные ансамбли, возведенные на скло-
не Ваньшоушань, позволяли также обозревать обширные
пространства, расположенные далеко за пределами стен пар-
ка. Так, основным стилистическим принципом построения
в Китае с древних времен вплоть до нового времени было
использование местных природных условий, на основании
теоретического принципа «создания пространства путем его
разделения»20.
Период Цин стал последним этапом грандиозного пути,
пройденного китайским дворцовым и садово-парковым зод-
чеством периода феодализма. Древние традиции, основанные
на многовековом опыте, послужили в XVIII — начале XIX века
исходным материалом для широкомасштабного строительства
и рождения новых образцов. Если XV–XVII века были време-
нем создания крупных городских ансамблей, четких про-
странственно-планировочных решений, то XVIII век просла-
вил себя в истории Китая как время бурного строительства
разнообразных пейзажных парков. Именно великолепие и ху-
дожественная продуманность стиля дворцово-парковых мощ-
157
ных ансамблей стали свидетельством процветания Поднебес-
ной империи, сделали китайскую архитектуру известной во
всем мире.
XVIII и XIX века как бы подводят итог многовековому раз-
витию традиционного китайского зодчества. Важную роль
в нем сыграл Пекин, обобщивший в своих величественных
средневековых ансамблях художественный опыт многих пред-
шествующих поколений. Пекин является тем классическим
образом, который дает возможность проследить все этапы раз-
вития старого зодчества Китая, понять обычаи его народа, про-
никнуть в суть его традиций и миропонимания в целом.
ЭСТЕТИКА ТРАДИЦИОННОГО
КИТАЙСКОГО САДА

Китайские традиционные сады созерцательны и поэтичны по


настроению. Обусловленные с древних времен мировоззрени-
ем китайского народа, его верованиями и традициями, прин-
ципы китайского садового искусства сформировались на ос-
нове глубокого и тонкого проникновения в жизнь природы,
философского ее осмысления. Мало кто из людей, побывавших
в Китае, к какой бы национальности он ни принадлежал, не
испытал на себе магию воздействия красоты китайских садов.
Всякого, кто хоть раз посетил китайские сады, прежде всего
поражало умение китайских мастеров органично связывать
рукотворный пейзаж с природными формами, создавать ощу-
щение случайности, естественности входящих в сад компонен-
тов, избегать повторения форм и достигать впечатления про-
странственности даже при использовании самых малых тер-
риторий. Китайцы никогда не отделяли себя от окружающего
мира. Напротив, они чувствовали, что все явления в нем тесно
взаимосвязаны. Образ мира и образ родной природы для них
сливался воедино. Поэтому, как в небольших приусадебных
садах, так и в огромных дворцовых парках, ярко выразилось
стремление передать в обобщенной форме все важнейшие осо-
бенности национального ландшафта, с его горами, реками и
озерами, водопадами, зарослями бамбука, далеко открывающи-
мися видами. Вместе с тем китайские сады никогда не являлись
непосредственным «портретом» местности. Подобно пейзаж-
ной картине, сад как бы воссоздавал образ природы в целом,
отражая особенности происходящих в ней перемен, заключен-
ные в ней силы движения и покоя, воспроизводя гармонию
ритмов Вселенной. Именно поиски гармонии определяли столь
тесную взаимосвязь садового искусства Китая с другими облас-
тями творчества.
Искусство устройства садов в Китае зародилось еще в древно-
сти. Но особого расцвета оно достигло на протяжении длитель-
159
ной эпохи Средневековья и на завершающей ее стадии. К XVII–
XVIII векам окончательно сложились два направления в парковом
искусстве Китая. Одно — это небольшие интимные сады, входя-
щие в состав жилой усадьбы. Оно возникло на юге Китая и посте-
пенно распространилось по всей стране. Другое направление
объединило обширные императорские парки и загородные лет-
ние дворцы. Эти огромные садово-парковые зоны послужили
основой так называемого «северного» направления в парковом
искусстве. Более пышные и нарядные, чем южные, императорские
парки многое заимствовали у интимных садов юга, их сменяю-
щие друг друга разнообразные пейзажи, яркую живописность
и многообразие форм. Поэтому всем китайским садам присущи
не только различия, но и многие общие черты.
Особенности китайских садов, их живописность и близость
природе вызвали изумление уже у первых европейцев, посе-
тивших Китай. Сохранились, например, восторженные описа-
ния южных садов в книге итальянского путешественника Мар-
ко Поло, посетившего Китай в XIII веке. В XVIII веке мода на
китайский стиль захватила страны Европы, увидевшей в непри-
нужденности природных форм китайских парков поэзию
и романтику. Однако сущность китайских и европейских садов
все же во многом осталась различной.
В китайских садах господствовала асимметрия и отсутство-
вала регулярность, характерная для садов европейских. В них
не было аллей, обрамленных статуями, не было стриженых газо-
нов и затейливых фонтанов. В них как бы воплощалась вольность
самой природы. Не случайно устроители китайских садов назы-
вали методы своей работы «правила без правил». В отличие от
европейцев, стремившихся к объединению разных частей парка
для зрительного расширения пространства, китайцы, напротив,
добивались эффекта бесконечности и неоднозначности про-
странства, разделяя стенами сад на множество больших и малых
частей, достигая впечатления неисчислимого разнообразия и
изменчивости видов. Из этих разных частей складывался единый
160 ландшафтный парк, воспринимаемый как цельный живой при-
родный мир, где все развивается спонтанно.
Влияние китайских садов намного раньше, чем в Европу,
проникло и в средневековую Японию. Но и здесь проявились
многие различия, связанные с особенностями климата и укла-
да жизни страны. В маленькой островной Японии важнейшее
значение приобрели небольшие сады-картины, рассчитанные
не на прогулки, а на обозрение с веранды дома. Зачастую это
были миниатюрные сады песка и камней, где все передавалось
через знаки-символы мира. В них все как бы сжималось и уп-
лотнялось. Песок уподоблялся морям и рекам, камни — горам
и ущельям. В китайских садах, как правило, было больше про-
стора, свободы — они предназначались не только для созерца-
ния, но и для длительных прогулок. Подобно самой природе
китайские сады были всегда многолики. Ни один из них не был
похож на другой, хотя все были построены по единым прави-
лам. Уловить законы жизни мироздания китайский садовод
стремился даже на самом крошечном участке земли. Посажен-
ное цветущее дерево и камень рядом с ним могли рассказать
зрителям об очень многом. Цветение дерева повествовало
о смене сезонов, навевало поэтические мысли. Оно ассоции-
ровалось с юной красавицей, мудрецом, создавало настроение
обитателям дома. Так, около кабинета ученого обычно сажали
банановое дерево. Во время дождя по его широким листьям
стекала вода, и звук ее капель способствовал стройному тече-
нию мыслей ученого.
В китайском саду тесно соприкасались разные виды искус-
ства. В зависимости от замысла всегда выделялась определенная
часть парка, придающая ему особое значение. На равнинных
участках выстраивали павильоны и кабинеты для занятий. На
холмах и у водоемов воздвигали легкие, лишенные стен бесед-
ки для созерцания окрестностей, у озера ставился скромный
павильон. Ночью на его террасе можно было созерцать луну,
любоваться ее бликами, отражающимися в воде. Ни один ки-
тайский сад не обходился без архитектурных сооружений. Они
организовывали движение по саду, содействовали введению
маленьких пейзажей, вкрапленных в свободные места между
домами. Сад строился по законам пейзажной живописи, где 161
обязательными компонентами были горы и воды — важней-
шие части Вселенной. Вовлечение в композицию сада архи-
тектуры и разнообразных видов прикладных искусств, прояв-
лявшихся в отделке деталей, обработке дерева и камня, было
строго согласовано с природными формами и не должно было
лишать парковый ансамбль естественности, свойственной са-
мой природе. Ансамбль интерьера и сад неразрывно связыва-
лись между собой. Дом в китайской традиции предназначался
не столько для того, чтобы отделять человека от мира, сколько
для того, чтобы его с этим миром связывать множеством нитей.
Каждая вещь в доме обладала не столько своей значительнос-
тью, сколько приобщением человека к природе, миру в целом.
Как и в саду, где небольшой камень или цветок вызывал мно-
гочисленные ассоциации, каждый предмет в доме мог выражать
многое. Резьба оконных решеток, поражающая легкостью, мно-
гообразием природных мотивов, пейзажные картины и столь
же поэтические стихотворные надписи, заключенные в раму
над дверями дома, деревянная мебель с наплывами и искусно
выточенными растительными узорами, ее украшающими, ке-
рамические горшки для цветов в форме распустившегося бу-
тона и фарфоровые вазы, украшенные узорами цветов
и птиц — все в интерьере было созвучно саду, его гармонии
и по-новому интерпретировало его мотивы. Все детали были
до мельчайших подробностей продуманы в своем поэтическом
взаимодействии и созвучии. Сами китайцы считали основной
целью устройства сада не усовершенствование природы, как
было свойственно садам европейским, а умение выявить нату-
ральные свойства вещей. И хотя китайский сад был всегда ру-
котворным, его создатели считали себя лишь избранниками,
призванными «давать завершение небесной природе».
Каждое здание занимает в ансамбле сада глубоко продуман-
ное место. Каждое из зданий по-своему связывается с про-
странством. Так, павильоны у воды либо входят в нее благода-
ря системе столбов, врытых в дно водоема, отчего дом превра-
162 щается в подобие корабля, либо спускаются к воде вместе со
ступенями каменных террас. Открытые со всех сторон беседки,
поставленные на холмистых местах, служили местом отдыха,
предназначались для созерцания и завершали собой пейзаж.
Огромное художественное значение придавалось покрытым
поливной черепицей крышам зданий. Желтые и зеленые чере-
пичные крыши, с изогнутыми кверху углами, уподоблялись
ветвям деревьев и усиливали впечатление яркости и декора-
тивной звучности сада. Как правило, большинство зданий
в южных садах связывалось друг с другом крытыми галереями,
защищавшими гуляющих людей от дождя, снега и зноя. Пере-
мещение по этим гибким, изогнутым, открытым коридорам
направляло взгляд посетителей, давало возможность воспри-
нять один и тот же пейзаж с разных точек зрения.
Китайские сады построены так, что их красота никогда не
открывается сразу. На пути путешествующего по ним челове-
ка возникают многочисленные стены с узорными проемами
в виде круга, вазы или цветка, сквозь которые очередной
участок сада вырисовывается наподобие картины. Благодаря
стенам, отгораживающим один невидимый пейзаж от друго-
го, сад уподобляется своеобразному лабиринту, в котором
бесконечная смена видов способствовала тому, что маленький
клочок земли казался огромным и необозримым, а план сада
запутанным и непостижимым. Выбеленная стена выполняла
также и роль художественную. В лунную ночь на ней вырисо-
вывались причудливые тени. Тени ложились и на покрытые
бумагой решетчатые оконные проемы зданий. Легкий остро-
листный бамбук как бы чертил на них подобие письменных
знаков — графических иероглифов. Об окнах в галереях поэ-
ты сочиняли стихи, настолько они были разнообразными. По-
рой они казались пейзажными картинами, выполненными
самой природой на пластинках из полупрозрачного камня,
подчас в них вставлялись декоративные решетки с изображе-
нием птиц, деревьев, цветов. Каждая деталь сада и входящих
в него строений была предназначена для созерцания, включа-
лась в единый художественный ансамбль.
Красоту сада дополняли многочисленные мосты, переки-
нутые через ручьи, овраги, водоемы. Разнообразные в своей
163
конструкции, они никогда не были подчинены только утили-
тарным целям. Изгибаясь дугой над гладью воды и образуя
вместе с отражением замкнутое кольцо, мост создавал новый
эффект пространства, давая возможность проплывать под ним
парусным лодкам. Подчас обыденная скромность мостика под-
черкивала сельскую простоту и пустынность местности. Каж-
дый элемент китайского сада имел самостоятельную значи-
мость, представляя собой нечто целое, уникальное, и в то же
время тесно и неразрывно был связан с другими деталями.
Предполагалось, что внутри каждого сада таится свой сад. Та-
ким садом могли быть выложенные галькой пейзажные карти-
ны на дорожках или каменные горы.
Ни один из китайских садов не обходится без камней раз-
личных размеров и форм. Это либо отдельно стоящие глыбы,
напоминающие скульптуру и организующие вокруг себя про-
странство, либо группа камней, составляющих горы и камен-
ные гряды у воды, либо небольшие группы камней, как бы слу-
чайно разбросанных на берегу пруда. Камни и вода — главные
герои китайского сада, выражающие единство и противопо-
ложность сил мироздания — женское начало инь и мужское
ян. Разнообразие форм и композиций из диких камней, подчас
маленьких, подчас огромных, напоминающих диких животных,
подчеркивало красоту и вольность природы. Особым почита-
нием пользовались камни вулканического происхождения
тайхуши, извлекаемые со дня озера Тайху. Светлые, с глубокими
отверстиями, названными глазами, они считались драгоцен-
ностью и с огромными трудностями перевозились с юга для
украшения императорских парков. Считалось, что камни, как
и люди, обладают своими душевными качествами. Они могут
быть благородными или подлыми. Крайне разнообразными
были способы расположения камней в саду. Камни могли сто-
ять в одиночестве, украшая подобно статуе фасад павиль-
она, могли образовывать подобие семейных групп. Например,
камень, окруженный меньшими по размеру, напоминал мать,
164 ведущую за руки своих детей. Считалось, что камни, как и люди,
должны общаться между собой, чтобы было ясно, где камень —
гость, а где камень — хозяин. Искусственная гора создавалась
из многих камней, скрепленных между собой известковым рас-
твором и невидимыми железными скобками. Как и в природе,
она не должна была быть симметричной. В ней прорывались
пещеры, из камней прорастали кустарники. Сложный горный
ландшафт увенчивался открытой легкой беседкой, предназна-
ченной для обзора окрестностей.
В каждом китайском саду, помимо гор, обязательно должны
находиться водоемы. Воде придавалось большое эстетическое
и символическое значение. Озеро — сердце сада — могло за-
нимать более половины территории. Как правило, водоемы,
подобно горам, имели искусственное происхождение. Строи-
тельство сада начиналось с выкапывания озера и придания его
берегам извилистой естественной формы. Озеро могло быть
единым пространством, могло расчленяться на несколько час-
тей и включать в себя маленькие зеленые острова, напоминаю-
щие древнюю легенду о затерянных в океане блаженных и пре-
красных островах — обиталищах бессмертных духов, не ве-
дающих мирской печали.
Эстетике водоемов садоводы придавали огромное значение.
Вода могла быть тихой и стоячей. Ощущение ее покоя усили-
вали склонившиеся к ней ивы, а также скромная хижина от-
шельника, затерявшаяся на берегу среди камней. Водоемы и ру-
чьи могли быть, напротив, символом жизненной энергии. Боль-
шую роль играли звуки журчащей воды, для чего подчас в русло
ручья вкладывали полые внутри бамбуковые стволы. Поэты, уче-
ные, владельцы сада проводили многие часы, созерцая воду из
открытого павильона и наблюдая за отражением в ней луны21.
В общей композиции сада огромное внимание уделялось
подбору деревьев, кустарников и цветов. При выборе деревьев
учитывались их сезонные изменения. Сад должен был сохра-
нить красоту в любое время года. Особо почитались вечнозе-
леные растения — сосна, бамбук, кипарис. Они символизиро-
вали благородство, мудрость, жизнестойкость и долголетие.
Гнущийся под ветром, но не ломающийся бамбук ассоцииро-
вался со стойким человеком, способным переносить удары
165
судьбы. Сосна, бамбук и рано расцветающая слива вместе по-
читались как три друга холодной зимы, раньше всех привет-
ствующие весну. Отцветала слива, и наступало время цветения
персика и граната — символов долголетия, изобилия и счастья.
Затем расцветал пион — символ знатности и богатства, осенью
дорожки устилали листья клена и разносился нежный запах
хризантем и горчичного дерева. Как и в китайской пейзажной
живописи, цвета растений должны были быть тонко согласо-
ваны друг с другом, в их сочетании не должно было быть из-
лишней пестроты, оттенка вульгарности. Среди деревьев осо-
бенно ценились искривленные, неровные, вызывающие ощу-
щение древности, далекой старины, заброшенности. Разные
сады и маленькие дворики предназначались порой для про-
славления какого-либо одного цветка. Поэтами особенно це-
нилась орхидея — символ духовной утонченности. Маленькие
орхидеи на одном стебле ассоциировались со скромностью
подлинного ученого, не выпячивающего свои познания, но
таящего их в себе. Нежный цветок лотоса, поднимающийся из
глубины темного озера незапятнанным, был символом чисто-
ты душевной и приравнивался к божественному величию Буд-
ды (Просветленного)22.
Стремление запечатлеть образ сада в миниатюре, наслаж-
даться созерцанием мощных старых деревьев, не выходя из
дома, воплотилось в особой форме китайского художествен-
ного мышления — выращивании карликовых деревьев. Древ-
няя скала, а рядом с ней искривленная ветром старая корявая
сосна могли воспроизводить могучие формы природы в ми-
ниатюре и умещаться при этом в небольшом пространстве
керамического цветочного горшка. В этом декоративном жан-
ре нашло свое выражение поэтическое толкование природы
в духе философской идеи «великое в малом». Как учили древ-
ние философы, в основе каждой вещи лежит общее начало —
одна ветка, дерево или цветок уже воплощают весь мир. В малом
видится большое, в большом — малое.
166 Обычай выращивания карликовых деревьев возник еще
в раннее Средневековье и на протяжении столетий превратил-
ся в устойчивую традицию. Так сад разнообразием своих форм
показывал бесконечную изменчивость их природных форм
и художественных проявлений.
Необычное разнообразие сказочно-прекрасных видов пре-
доставляют людям сады южного города Сучжоу. Этот старин-
ный художественный центр — город ткачей, вышивальщиков,
поэтов, ученых и художников — прославился как в Китае, так
и во всем мире своими пейзажными садами, ставшими его мар-
кой и эмблемой. На протяжении многих веков и династий, с VI
до ХХ столетия, здесь бурно расцветало садовое искусство. Каж-
дый состоятельный горожанин возводил свой сад, который был
показателем не только его богатства, но и духовной содержа-
тельности и вкуса.
Из множества сучжоуских садов к настоящему времени
действующих насчитывается около десяти. Они открыты для
показа и существуют как своеобразные музеи под открытым
небом. Почти все сады входят в застройку города. Но увидеть
их с улицы невозможно. Глухие стены тщательно изолируют
их от взоров толпы. Все они невелики по размерам. Самый круп-
ный — Чжочжэнъюань (Сад неудачливого управляющего) — за-
нимает участок площадью в 2 га. Самый маленький — Ваншию-
ань (Сад рыболова) — насчитывает меньше 0,3 га. Каждый сад
имеет долгую историю. Менялась его конфигурация, вырастали
деревья, на смену одним хозяевам приходили другие, внедрявшие
свои вкусы и вносящие свои изменения. Но общий стиль сучжоу-
ских садов оставался достаточно стабильным. Каждый сад связан
с поэтическими представлениями владельца о красоте, покое и
счастье, которые воплощены в каждом его растении, в каждой
беседке. Названия беседок и павильонов также выражают их сим-
волическое назначение, например, «Беседка ожидания инея»,
«Беседка, омываемая ароматом лотоса», «Павильон щебетания
птиц и шелеста листьев», «Павильон уединения».
Один из самых старых садов — «Сад львиной рощи» («Ши-
цзылинь»). Он был основан еще в XIV веке буддийским мона-
хом. В его устройстве принимали участие многие известные
поэты и художники разных периодов, вплоть до XVIII века. 167
Замечательный озерно-островной ландшафт и грандиозное
нагромождение камней «Львиной рощи» сохранились до на-
ших дней.
Парк Лююань, построенный около 1600 года, один из самых
крупных и знаменитых садов. Он прославлен своими пейзаж-
ными узорными решетками, лабиринтами коридоров и гале-
рей, открывающих зрителям разнообразные виды, знаменитым
монолитным пятиметровым камнем тайхуши («Камнем, под-
пирающим облака»), гордо вздымающимся ввысь. Этот камень
на берегу водоема, венчающий собой гряду камней, — глав-
ный художественный акцент садового ансамбля.

Сад Чжочжэнъюань в Сучжоу. XVI в.


Галерея над водой
168 Самый маленький из сучжоуских садов, Ваншиюань, как бы
пронизан множеством галерей, соединяющих павильоны, иду-
щие вдоль озера. Славившийся в XVIII веке своими роскошны-
ми пионовыми деревьями, этот сад многократно менялся и пе-
рестраивался на протяжении XIX века, но сохранил свою тихую
и спокойную красоту до наших дней.
Во всех садах тонко учитывались смены времен года. Весен-
нее цветение придавало особую прелесть облику нежных цве-
тущих деревьев, обрамляющих гладь озер, осень давала садам
разнообразные яркие краски, иней зимой выявлял графичес-
кую красоту ветвей деревьев, создавал новые пейзажные кар-
тины, увеличивая перспективу сада. Южные парки почти це-
ликом созданы руками художников-садоводов. Природа как бы
предоставляла им материал, из которого воссоздавался заново
вымышленный и обобщенный пейзаж, вбирающий в себя кра-
соту мира.
Огромные императорские парки также воспроизводили
картину мира с его многообразием, но были грандиознее, бо-
гаче и сложнее южных садов. Строительству столичных парков
уделялось большое внимание с древности. Но особую роль они
стали играть в XVII–XVIII веках, когда путешествия императо-
ров Канси и Цяньлуна по разным провинциям страны и их
знакомство с парками Ханчжоу, Сучжоу и Уси, привели к рас-
пространению южного стиля в северных областях, особенно
в Пекине и его окрестностях. Сады юга как бы вошли в жизнь
столичных парков. Богатство красок южной природы здесь
компенсировалось яркостью и разнообразием архитектурных
и декоративных форм. В столице и вокруг нее в XVIII веке на-
считывалось большое количество парков. Многие из них были
разрушены во время войн, вызванных иностранной интервен-
цией 1860–1900 годов23.
Наиболее сохранившиеся парки — Бэйхай («Северное
море»), в самом центре Пекина, и Ихэюань («Парк глубокой
гармонии»), расположенный в западном пригороде столи-
цы, — повествуют о великолепии, красоте и размахе парково-
го строительства.
169

Сад Лююань в Сучжоу. «Камень, подпирающий облака». XVII в.


170 Парк Бэйхай — один из парков «Трех морей» (Чжунхай,
Наньхай, Бэйхай), входящих в гигантскую, огражденную сте-
нами зону Императорского города, — один из самых крупных
и красивых парков столицы. В XVII–XVIII веках он подвергся
многочисленным перестройкам, придававшим столичному
комплексу с его строгой планировкой особую живописность
и нарядность. Главной задачей было подчеркнуть красоту озер-
но-островного ландшафта, придать ему новые декоративные

Парк Бэйхай в Императорском городе Пекина. XV–XVIII вв.


акценты, связывающие его с пространством города. На месте
снесенных старых дворцовых зданий в нем появилось множе-
171
ство новых нарядных построек, организующих его простран-
ство. Центральный холмистый остров Цюньхуадао был заново
засажен деревьями и увенчан столь же плавным по своим очер-
таниям монументом в виде огромной бутылеобразной белой
тибетской пагоды (знаком приверженности цинских правите-
лей к ламаизму), ставшей одной из высотных вех Пекина, ви-
димой издалека и связавшей воедино разные его точки. Бере-
говые линии озера, благодаря построенным по его краям гале-
реям и беседкам, подчеркивающим его живописную
извилистость, также обрели новое композиционное единство.
Легкие открытые павильоны с изящно изогнутыми крышами,
перекликаясь друг с другом, органично вписались в пейзаж,
вместивший в себя целый ряд садов, украшенных искусствен-
ными скалами, водопадами, лестницами, тропинками, больши-
ми и малыми изогнутыми мостами. Беседки, храмы и башни
дополнили декоративную звучность паркового ансамбля, по-
ражающего разнообразием и обилием зрительных аспектов.
Огромное озеро с кристально чистой водой, разнообразие
растений и заросший деревьями остров Цюньхуадао превра-
тили парк Бэйхай в своеобразный оазис, дающий живое дыха-
ние окружающему его городу.
В сложной планировке загородного парка Ихэюань также
воплотился богатый опыт многих поколений китайских мас-
теров, было учтено все лучшее, что создано в стране на про-
тяжении веков. Это самый большой загородный парк Пеки-
на и один из самых знаменитых парков мира. Территория
его насчитывает около 380 га. Красота природная и красота
рукотворная умело сочетаются в его планировке. Ихэюань
задуман как собрание достопримечательностей и пейзажей
Китая, прославившихся своей красотой. Дворцовые ансамб-
ли расположены на равнине. Каждая сторона света отмечена
своим архитектурным замыслом. Помимо главной части парк
включает в себя множество разнообразных садов, дворцов,
храмов, пагод, мостов и беседок, каждая из которых тесно
172 связана с общим пейзажем. Грандиозный храм «Фосянгэ»,
вознесенный на 60-метровую высоту, является самой высо-
кой точкой ансамбля. Его восьмигранная в основании, четы-
рехъярусная башня, воздвигнутая на гигантском каменном
цоколе в виде усеченной пирамиды, видна на далеком рас-
стоянии. Среди расположенных у подножья горы вдоль бе-
реговой линии беседок и павильонов особое место занима-
ет почти километровая галерея Чанлан («Длинная галерея»).
Она тянется по краю озера, соединяя между собой различные
строения и придавая линиям берега яркость, живую извили-

Дворцово-парковый ансамбль Ихэюань близ Пекина. Мост «Семнадцати


пролетов». XVIII в.
стость и необыкновенную декоративную красоту. Все ее 273
секции расписаны яркими пейзажами, ни один из которых не 173
повторяет других.
Все многочисленные здания, расположенные на переднем
склоне горы, как и сама галерея, предназначались для обо-
зрения озера с разных точек зрения.
Главным стремлением устроителей парка Ихэюань было
создать впечатление его вселенской необъятности. Парк в са-
мом деле казался бесконечным потому, что мастера, его пла-
нировавшие, тонко учли согласованность всех его деталей

Дворцово-парковый ансамбль Ихэюань близ Пекина.


Береговая галерея Чанлан. XVIII в.
174 с далекими пейзажами окрестностей. Такой зрительный прием
назывался «Пейзаж, взятый взаймы», поскольку архитектурные
ансамбли горы Ваньшоушань, высоко вознесенные над землей,
позволяли обозревать пространства, расположенные далеко за
пределами стен.
Строительство парков и садов приравнивалось маньчжур-
скими правителями династии Цин к важным государственным
делам. Огромные деньги тратились на то, чтобы украсить сады,
вырыть и придать живописность озерам, насадить деревья
и доставить издалека огромные каменные глыбы. Никто в мире
не смог превзойти китайцев как в грандиозности замыслов
и затейливой красоте огромных парковых ансамблей, так
и в интимной прелести маленьких садов. Все элементы сада,
будь то цветочный горшок, дерево, беседка или решетка окна,
были построены по единым художественным принципам.
В умении видеть большое через малое заключена тайна жиз-
неспособности и обаяния китайских садов и парков, традиция
которых жива и в наши дни. Каждый предмет в них служит
дополнением другого и повествует о жизни мира.
ИСКУССТВО КОРЕИ
Введение
Корея — страна древней, самобытной цивилизации. Ей при-
надлежит почетное место в культуре Востока. Она не только
дополнила и обогатила многими новыми гранями его художе-
ственную жизнь, но и дала человечеству целый ряд творений
непреходящей ценности, ставших неразрывной частью клас-
сического наследия мирового искусства.
Искусство Кореи до недавнего времени было изучено дале-
ко не так тщательно, как искусство Китая и Японии. Это имело
свои причины. Цветущий край, изобилующий природными
богатствами, золотом, самоцветами, издавна привлекал внима-
ние многочисленных завоевателей. Корейская цивилизация не
раз оказывалась прерванной опустошительными войнами, сти-
равшими с лица земли города, а вместе с ними уничтожавши-
ми и все культурные ценности. До сих пор неисследованными
остаются целые этапы, а безвозвратность исчезнувших памят-
ников прошлого порождает отрывочность представлений об
общих художественных процессах, определивших жизнь ко-
рейского народа в эпоху древности и Средневековья. Однако
даже те сведения, которыми в настоящее время располагает
наука, показывают, насколько высокой и оригинальной была
культура, сложившаяся на протяжении тысячелетий на Корей-
ском полуострове.
Искусство и архитектура Кореи формировались в тесном
взаимодействии с культурами многих народов и государств
Азии. Значительную роль в исторических судьбах корейского
народа сыграло особое географическое положение страны.
Занимающий восточную часть Азиатского континента и омы-
ваемый с трех сторон морями, Корейский полуостров явился
связующим звеном между огромным материковым миром
и миром тихоокеанских островов. И если в период древности
176 окраинное положение страны способствовало ее сравнитель-
ной изолированности, то в период мощного подъема ранне-
феодальных государств дальневосточного ареала на долю Ко-
реи выпала миссия передачи своеобразной культурной эста-
феты не только с Запада на Восток, но и с Севера на Юг. Она
сыграла чрезвычайно важную роль в том гигантском круговра-
щении идей и знаний, которое совершалось в это время во всем
мире, став своего рода посредником между находившимися
в расцвете древними китайскими государствами и пробуж-
давшимся к жизни молодым государством Японии. Вовле-
ченная на рубеже и в первых веках новой эры в орбиту ми-
ровой культуры, оказывавшая влияние на развитие соседних
стран, Корея одновременно вбирала в себя идеи и образы,
сложившиеся у народов Центральной и Северо-Восточной
Азии. Она вступала в непосредственные контакты с Индией,
приобщаясь через нее к миру античной цивилизации. Из
многих элементов, наслаивавшихся на самобытную основу
корейской культуры, которую составляли местные обычаи,
верования, фольклорные представления, постепенно образо-
вался органический сплав, сложился мир образов, сюжетов,
выделился круг ведущих видов и жанров искусства, становив-
шихся на каждом новом этапе Средневековья выразителем
идеалов своего времени.
Естественно, что на протяжении многих веков весьма ин-
тенсивными были связи с Китаем. Через Китай в Корею проник
буддизм вместе с разработанной системой образов и иконо-
графических канонов, из Китая пришли этические нормативы
конфуцианства, даосские пантеистические идеи. Но хотя Ко-
реей были восприняты принципы китайской письменности,
многие архитектурные приемы и методы живописи тушью,
усвоение чужих идей не приняло характера механических за-
имствований. Эстетические нормативы, взятые извне, были,
скорее, знаком типологической близости стран, принадлежав-
ших единому культурному региону. Они служили как бы исход-
ной базой для многообразных собственных творческих реше-
ний; попадая в другую историческую обстановку, они обретали
иной смысл, иную выразительность и соотнесенность со всем
местным жизненным окружением. Зодчество, скульптура, де-
177
коративные ремесла и живопись Кореи обладают своей непо-
вторимой национальной спецификой. Немаловажную роль
в формировании образного сознания и поэтического мышле-
ния корейского народа сыграли особенности яркой и изоби-
лующей красотами природы, с мощными горными хребтами,
покрытыми цветущими растениями, с просторными долинами
и полноводными реками, водопадами и таинственными ущель-
ями, с бархатистой красноземной почвой, сочной и обильной
зеленью трав и деревьев.
В своем историческом развитии Корея пережила ряд важ-
нейших этапов, единых со всем человечеством и в то же
время отмечающих вехи в ее собственном культурном созре-
вании. Древнейший и древний периоды с их хронологиче-
скими границами, характерными признаками социально-
экономического строя можно восстановить лишь в общих
чертах.
Наиболее изученная история корейского искусства начи-
нается с периода раннего Средневековья. Феодальная эпоха,
обнимающая гигантское временное пространство — пример-
но с первых веков новой эры до конца XIX века, — время, ког-
да формируются основные закономерности корейской куль-
туры, складываются и приобретают завершенность ее худо-
жественные традиции и стилистические признаки. Огромную,
затяжную и неоднородную эпоху Средневековья, ознамено-
вавшуюся рядом спадов и подъемов в развитии страны, ус-
ловно принято расчленять на три крупных периода, наибо-
лее значительных с точки зрения идейных и общекультурных
преобразований. Это Ранний период (приблизительно от
первых веков до н.э. вплоть до VIII–IX вв.) — время сложно-
го и длительного перехода от древности к Средневековью,
на протяжении так называемого Периода правления трех
государств, завершившегося в VII веке единением страны под
властью государства Объединенное Силла; период развитого
Средневековья (X–XVI вв.), явившийся временем кристаллиза-
178 ции основных достижений средневековой корейской культу-
ры, и период перехода от позднего Средневековья к новому
времени (XVII — середина XIX в.), в который Корея вступи-
ла после страшной и разрушительной отечественной Имд-
жинской войны с Японией (1592–1598). Однако каждый из
перечисленных периодов включал в себя более дробные
временные отрезки, на протяжении которых тот или иной
вид творчества, выдвигаясь в единой системе сложивших-
ся традиций, переживал свою кульминацию, достигал высо-
кой завершенности.
Характерные для средневекового этапа поиски выражения
взаимодействия сил вселенной на раннем этапе ярче всего во-
плотились в росписях и архитектурном облике подземных
погребальных ансамблей. В VII–Х веках немаловажную роль
в представлении о единстве и гармонии мира сыграло утвер-
ждение и расцвет в Корее учения буддизма, способствовавше-
го рождению мощных архитектурно-пластических синтетиче-
ских комплексов буддийских монастырей, скульптурные обра-
зы которых воплотили в себе восточный идеал красоты,
душевного равновесия, милосердия и мудрости. В XI–XIV ве-
ках, когда идеи ортодоксального буддизма сменились более
широкими миропредставлениями, идеалы красоты нашли свое
гармоническое воплощение в произведениях гончарного ис-
кусства — прославленных корейских селадонах, в гармонич-
ной слитности с природой горных храмов и стройных пагод.
Характерные признаки культуры XV–XVI веков — времени,
когда после освобождения от монгольского ига вновь укреп-
ляется феодальная власть, — сконцентрировались в торжест-
венной праздничности городских дворцовых ансамблей.
А особенности искусства позднего Средневековья воплотились
с наибольшей полнотой в живописных свитках художников
XVII–XVIII веков, как бы открывших и по-новому осознавших
красоту и значительность природы своего отечества, равно
как и в драгоценных изделиях художественного ремесла.
Общий художественный уровень корейского средневеко-
вого искусства оставался чрезвычайно высоким вплоть до се-
редины XIX века, когда его поступательное развитие было при-
остановлено проникновением в страну иностранных держав 179
и началом колониального закабаления страны24.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙШЕГО
И ДРЕВНЕГО ПЕРИОДОВ
(III тыс. до н.э. — первые века до н.э.)

Сведения о корейском искусстве дофеодального периода


до сих пор еще очень фрагментарны, и хотя археологические
открытия приносят много нового, можно лишь приблизитель-
но очертить его эволюцию. Вместе с тем даже разрозненные
памятники древности свидетельствуют о том, что высокая куль-
тура корейского Средневековья возникла отнюдь не на пустом
месте и что ей предшествовала долгая пора созревания.
Развитие художественного мышления в древней Корее про-
шло несколько стадий накопления и систематизации представ-
лений о действительности.
Древнейшие художественные памятники Кореи восходят
к эпохе неолита и датируются III — началом II тысячелетия до
н.э. К этому времени на территории Корейского полуострова
возникли оседлые поселения, обитатели которых жили в не-
больших землянках, занимались охотой и рыбной ловлей. Как
и в других древних странах, первые шаги корейского искусст-
ва ознаменовались созданием гончарных изделий. Найденные
во многих частях страны сосуды, разнообразные по форме,
цвету, составу глины, выполненные на раннем этапе от руки,
а позднее с помощью гончарного круга, обнаруживают ряд
черт стадиальной общности с неолитической керамикой дру-
гих азиатских народов. Это как бы преддверие корейского ис-
кусства, сплав, в котором смутно вырисовываются отдельные
элементы, характерные для будущего. Но, показывая пути раз-
нородных культурных потоков, вливавшихся на полуостров
с континента, древнейшие гончарные изделия Кореи подобно
вехам отмечали и первые устойчивые очаги культуры, слагав-
180 шиеся уже на самой корейской почве. Именно к этому времени
выделяются пять основных районов (Пусан, Сеул, Пхеньян, по-
луостров Хванхэ, северо-восток страны), ставших колыбелью
корейской цивилизации.
Наиболее широкое распространение на раннем этапе в Ко-
рее получила так называемая «гребенчатая» керамика, которую
условно называют первым общекорейским художественным
явлением. Ее образный язык еще несложен. Конусообразные,
остродонные и шаровидные сосуды, покрытые порой целиком,
порой лишь у горловины тонким процарапанным орнаментом,
напоминающим след гребня, отличались утилитарностью
форм, простотой и геометрической строгостью узоров. В пе-
рекрещивающихся штрихах их орнамента, напоминающих
еловые ветви, в бесхитростных, но четко упорядоченных, уме-
лых комбинациях параллельных и волнообразных линий, зиг-
загов, желобков и точек выразились и объединились первые
представления о ритмах, которым подчинены стихии природы,
воплотились первые культы луны, солнца, неба и горных вер-
шин. Образцы более совершенной по технике и формам кера-
мики — гладкие лощеные сосуды, правильные в своей округ-
лости, окрашенные в густо-красный цвет, зачастую лишенные
орнамента или украшенные у венчика черным геометрическим
узором, вазы, чаши и кубки на подставках — знаменуют собой
уже иную, более высокую ступень общественного развития.
Они появляются на стадии перехода от камня к бронзе в конце
II — начале I тысячелетия до н.э., вытесняя собой ритуальную
керамику более древних времен. С этого времени и на протя-
жении всего I тысячелетия до н.э. вместе с развитием земледе-
лия, усовершенствованием орудий труда и умножением разно-
образных человеческих потребностей в корейской культуре
началась эра важных преобразований. Изменился облик нео-
литических поселений, укрепленных оборонительным земля-
ным валом и разросшихся порой до сотни домов. Преобразо-
вался и сам характер человеческого жилища, превратившегося
из землянки в заглубленную в землю на 30–40 см хижину, кон-
структивные элементы которой — врытые в землю столбы,
несущие двускатную крышу, плетеные и обмазанные глиной
стены, связанная с очагом система проходящих под полом
181
обогревательных каналов — предвосхищали особенности на-
ционального корейского зодчества последующих времен.
На этой стадии существования корейского искусства уже
проявляется одна из его важнейших особенностей, закреплен-
ная дальнейшей традицией, — дифференцированное отноше-
ние к двум важнейшим для судеб корейской архитектуры ма-
териалам, камню и дереву, стремление выявить их выразитель-
ные возможности, пластические свойства. Внимание
к специфике материала становится особенно заметным, когда
в первобытных сооружениях произошло расчленение по на-
значению и типу. Вместе с развитием погребального ритуала,
одновременно с маленькими хижинами, где ютились люди, на
протяжении I тысячелетия до н.э. началось почти повсеместное
возведение мощных столообразных дольменов, сложенных из
огромных каменных плит (верхняя плита знаменитого доль-
мена из провинции Южная Хванхэ достигает 9 м в длину и 5 м
в ширину). Массивная грузность этих обиталищ мертвых, кон-
трастирующая с хрупкостью обиталищ живых, служила целям
возвеличения умершего племенного вождя. При всей прими-
тивности этих первобытных памятников, сходных с дольме-
нами, распространенными на определенной стадии и в других
частях земного шара, они ознаменовали важную ступень за-
рождения монументального архитектурного образа и на Ко-
рейском полуострове, став здесь на многие века знаком утвер-
ждения идеи вечности, предвосхитив собой более сложные
погребальные комплексы последующих эпох.
В результате разложения патриархально-родовой системы
в VII–V веках до н.э. на Корейском полуострове формируются
многочисленные земледельческие племенные объединения.
Первым государственным образованием был Древний Чосон,
расположенный, по-видимому, на территории Ляодунского
полуострова и в северо-западной части страны. Это государство
просуществовало до 108 года до н.э. — времени его завоевания
ханьским императором У-ди.
182 Переживаемые Кореей на протяжении этого бурного этапа
события оказали немаловажное воздействие на последующую
жизнь страны. Они способствовали ускорению естественного
хода исторических процессов, протекавших в ней. Борьба про-
тив китайской экспансии явилась существенным стимулом
и в развитии самосознания, консолидации корейских племен.
Круг предметов, обнаруженных в богатых подземных захоро-
нениях знати, расположенных близ современного Пхеньяна
(бронзовые пряжки, бронзовые курильницы, круглые бронзо-
вые зеркала, украшенные магическими обозначениями сторон
света и изображениями мифических животных — покровите-
лей стихий, орнаментированное оружие, лакированные и рас-
писные деревянные саркофаги, изящные шкатулки, сияющие
нежными и яркими красочными сочетаниями), говорит о том,
что на рубеже новой эры север Кореи был активно вовлечен
в общее русло художественной жизни Восточной Азии и ее
миропредставлений. И хотя многие из предметов, предна-
значенных для захоронений этой поры, были изготовлены
за пределами Кореи, их подбор свидетельствует о высоте эсте-
тических нормативов, бытовавших к тому времени на корей-
ской почве.

ИСКУССТВО ПЕРИОДА ПРАВЛЕНИЯ ТРЕХ


ГОСУДАРСТВ — КОГУРЁ, ПЭКЧЕ И СИЛЛА
(первые века н.э. — VII в. н.э.)

Важные сдвиги в общественной жизни Кореи произошли на


рубеже новой эры. Длительный процесс объединения корей-
ских племен привел к освобождению от китайского владыче-
ства и выделению трех крупных племенных союзов, превра-
тившихся на протяжении IV–VI веков в первые корейские
раннефеодальные государства, поделившие между собой всю
территорию полуострова. На севере раскинулось могуществен-
ное государство Когурё, на юго-западе воцарилось Пэкче, а на юго-
востоке — Силла.
Процесс развития корейской государственности, подготов-
лявшийся исподволь и завершившийся в IV–VI веках, сопро-
183
вождался целым рядом экономических и культурных новшеств.
Широкое распространение железных орудий, усовершенство-
вание ирригационных систем, общие изменения, произошед-
шие в уровне производительных сил, повлекли за собой пере-
мены во всех областях жизни. Следом за крупными хозяйствен-
ными сдвигами произошли сдвиги и в художественном
сознании. Преобразилась техника строительных работ, вырос-
ли города, возникла потребность в общественных сооружени-
ях нового типа. Большой высоты достигла обработка благо-
родных металлов, выплавка бронзы, развились разнообразные
ремесла.
Темпы роста ранних корейских государств не были равно-
мерными. Государства Когурё и Пэкче сформировались ранее,
чем Силла, выступая первыми созидателями и распространи-
телями культурных традиций. Можно сказать, что именно ко-
гуресцы заложили первый прочный фундамент корейской
национальной культуры. Но к VI веку государство Силла, до-
гнавшее своих соседей, выступило, в свою очередь, как актив-
ный выразитель новых культурных тенденций, завершив
процессы, начатые его соседями. Укреплению государств
сопутствовали соперничество, борьба за самоутверждение
и преобладание на всем Корейском полуострове. Под знаком это-
го соперничества, стремления не отстать друг от друга, не только
формировалась культура трех раннекорейских государств, но
и вызревали основы единой культуры корейского народа.
Потребности освящения и упрочения государственных на-
чал стимулировали быстрое и повсеместное распространение
воспринятых из Китая правовых и идеологических институтов,
а также иероглифической письменности. В IV веке конфуци-
анство со всей разработанной системой этико-моральных
принципов, культом предков, патриархальных жизненных ус-
тоев стало главной идеологической опорой правителей Когурё
и Пэкче, а в VI веке оказало воздействие на государственное
устройство Силла. Необходимость опереться на свои традиции,
184 борьба за первенство стимулировали каждое из государств
к созданию своей легендарной истории, включившей культ
его основателя — первопредка. Почти одновременно с конфу-
цианством и даосизмом началось проникновение на корейс-
кую почву и буддизма направления махаяна с его проповедью
милосердия, обещанием всем людям равного возмездия и воз-
даяния за добрые и злые деяния в грядущей жизни. С конца IV
века буддизм с его разработанной обрядностью и развитым
изобразительным языком также стал важным идеологическим
орудием правителей Когурё, Пэкче, а с VI века — правителей
Силла. Вместе с возросшим интересом к законам жизни вселен-
ной широко распространились и даосские идеи о взаимодейс-
твии двух полярных начал, инь и ян. Сквозь призму этих идей,
слившихся с созерцательным духом буддизма, новое поэтическое
преломление приобрело осмысление природного мира.
Таким образом, за сравнительно краткий исторический
срок государствами Кореи были восприняты важнейшие ми-
ровоззренческие концепции и религиозные представления,
вызревавшие в Китае и Индии на протяжении многих веков.
В IV–VI веках они образовали сложное сплетение с местными
первобытными анимистическими культами, выражавшимися
в поклонении духам Неба, Земли, Луны, горных вершин и пе-
щер. Этот синкретический комплекс идей и верований спо-
собствовал формированию многоликого характера искусства
раннефеодальных корейских государств, в котором самобыт-
ные фольклорные образы смешались с образами, пришедшими
из разных стран Азии.
Соприкосновение с духовной культурой древних стран Вос-
тока, а через нее и с мировой культурой явилось важным со-
бытием в истории Кореи. Оно расширило арсенал выразитель-
ных средств, открыло неведомые ранее аспекты познания
и эмоционального восприятия мира. Но существенно и то,
сколь сведущими и подготовленными к восприятию новых
сложных явлений оказались сами обитатели Корейского по-
луострова. IV–VI века — время яркого взлета художественной
жизни, когда на основе многих разнородных компонентов
зародились самобытные формы корейского зодчества, скуль-
птуры, живописи, возникли типы первых архитектурных ан-
185
самблей, объединявших в себе разные виды искусства, сложились
приемы градостроительства.
О своеобразном облике разрушенных войнами и пожарами
ранних корейских городов позволяют судить остатки крепо-
стных укреплений и схематические изображения на стенах
погребений. Выстроенные с учетом рельефа местности, с уме-
лым использованием живых природных форм, особенностей
горного ландшафта, речных излучин, корейские города соеди-
няли в себе монументальность, суровость и целесообразность
готовых к обороне крепостей, обнесенных рвом и массивными
глинобитными стенами, с большой живописностью. Постоян-
ная угроза вражеских нападений способствовала формирова-
нию более гибкой и разветвленной, чем в Китае, конфигурации
корейского города, состоявшего обычно из двух частей — ци-
тадели, расположенной на возвышенности, и равнинной части,
разместившейся у ее подножия. По такому принципу были вы-
строены столицы Когурё в Куннесоне и Чанансоне, столица
Силла в Кымсоне и столица Пэкче в Унджине.
Важнейшими типами культовых и светских городских ан-
самблей, главными духовными центрами столицы стали хра-
мовые и дворцовые комплексы. Строительная техника способ-
ствовала изменению облика входивших в них деревянных
зданий, возведенных уже на основе единой каркасной системы,
и уже сочетавших камень и дерево. Масштабы и конструктив-
ные особенности деревянных дворцовых ансамблей V–VI веков
существенно отличали их от сооружений предшествующего
исторического этапа. Это были уже зачастую двухъярусные
постройки с колоннами, укрепленными на каменной платфор-
ме, увенчанные черепичной крышей с изогнутыми краями
и рядом разнообразных помещений. Достаточно сказать, что
площадь расположенного близ современного Пхеньяна когу-
реского столичного ансамбля Анхаккун, выстроенного под
прикрытием горной крепости Тэсонсан, занимала 6 га, а стены
защищавшей его цитадели простирались в длину на 8 км. О том,
186 насколько продуманными были все детали художественного
оформления парадных зданий, свидетельствуют обнаруженные
при раскопках столицы государства Пэкче керамические пли-
ты, украшавшие стены и венчавшие желоба черепичных крыш,
с их разнообразным рельефным орнаментом, изображающим
благопожелательные символы — лепестки лотоса, фантасти-
ческих животных.
Не менее продуманными и разнообразными в своей струк-
туре и орнаментации были погребальные склепы знати, состав-
лявшие своеобразное обрамление каждой из столиц. В связи
с тем, что существовавший еще в первобытном обществе культ
предков вместе с упрочением позиций конфуцианства транс-
формировался в идеологию, призванную поддерживать устои
государства, и стал одним из важнейших культов, преобразо-
вался и характер погребений, превратившихся из грубых ка-
менных глыб древних дольменов, вздыбленных над примитив-
ными траншейными камерами, в монументальные подземные
дворцы, сложенные из прочных, не подверженных воздейст-
вию времени пород камня. Каждое из трех корейских госу-
дарств создало свой тип погребальных ансамблей, использо-
вало свои материалы, свои выразительные приемы. Но наибо-
лее торжественными были выложенные из огромных,
достигающих порой пятиметровой длины, гранитных плит
многочисленные усыпальницы когуреских правителей и вель-
мож. Идея вечности получила в них новое, сложное и много-
значное воплощение. Воздвигнутые в виде многоступенчатых
каменных пирамид или спрятанные внутри насыпного холма
когуреские захоронения, подобно ансамблям столицы, ориен-
тировались по странам света, благоприятному расположению
светил, как бы связуя бытие умершего с бытием всего мирозда-
ния. Жизнь живых считалась полностью зависимой от счаст-
ливого пребывания в ином мире умерших предков. Поэтому
покойника и после смерти должны были сопровождать все
знаки достоинства, все земные почести, равно как и все сим-
волы и оберегавшие его при жизни природные знамения. Весь
торжественный церемониал жизни знати, весь дух конфуци-
анской этики, с оценкой мудрости правителей, весь разветв-
ленный и многослойный комплекс верований и миропредстав-
187
лений воплотился в архитектурном и орнаментальном оформ-
лении когуреских склепов. Задачи культа, как и в китайских
захоронениях, выдвинули здесь на первый план повествова-
тельные начала искусства. Однако в длительном процессе
оформления когуреских гробниц IV–VII веков складывались
свои традиции, создавались правила, выковывались художест-
венные нормативы. В сложенных из твердых гранитных блоков
усыпальницах ведущее место занял не рельеф, широко распро-
страненный в погребениях Китая, а живопись минеральными
красками, выполненная с примесью лака и клея непосредст-
венно по камню или по нанесенному на него грунту из глины,
смешанной с соломой. Сияющая голубыми, охристыми, зе-
леными, коричневыми и фиолетовыми оттенками, она на-
полняла помещения гробниц волшебной жизнью.
Все устройство обширных подземных залов (общая пло-
щадь которых достигала в самой крупной гробнице Мичхон-
вана 70 кв. м) было рассчитано на значительное число роспи-
сей. Многообразные по своим архитектурным приемам усы-
пальницы насчитывали от двух до шести помещений
с коридорами, монолитными колоннами, обрамляющими
вход в главный зал, имитирующими деревянные конструкции
с многоступенчатыми потолками, служившими местом для
живописных изображений. Росписи, помещенные на колон-
нах, стенах, потолках и вокруг дверей, подчеркивая специ-
фику конструкций, вместе с тем выявляли символические
основы всего ансамбля, придавая ему космическое истолко-
вание. Погребальный дворец был задуман как подобие мира,
каким его мыслили себе древние корейцы. На стенах фикси-
ровалось все, что наполняло земную жизнь когуреского об-
щества, было связано с идеей ее охраны и порядка, — риту-
альные шествия музыкантов и воинов, пиршества, сцены
охоты, борьба и танцы, заклинательные обряды, связанные
с земледельческими циклами. Центральное место на север-
ной или западной стенах отводилось, как правило, канони-
188 зированному изображению знатного вельможи, воплощав-
шему в себе конфуцианский идеал нравственного совершен-
ства. В соответствии с четырьмя направлениями стран света
по четырем стенам распределялись духи-охранители — са-
син: тигр, феникс, дракон и черепаха, обвитая змеей (Сасинч-
хон — гробница четырех духов). В ряде таких погребений, как
«Гробница с танцорами» (Муенчхон) в районе Тунгоу, на по-
толках запечатлелась и жизнь небес, уподобленных райскому
саду с фантастическими животными, небожителями с цветами
или музыкальными инструментами в руках.
Созданные в различных районах и в разное время, когуре-
ские погребения значительно различались по сюжетам и сти-
лю росписей. Если в гробницах Мичхон-вана, Санъенчхон
(«Двухколонная») внимание сосредоточивалось больше на зем-
ных сюжетах, то в гробницах уезда Кансо превалировали аст-
ральные темы. Высокие по своему мастерству, сочетающие
свободу и легкость линий с восточной узорчатостью, погребе-
ния Кореи отразили в себе развитый этап мифологического
сознания. Для того чтобы обезопасить жизнь умершего в по-
тустороннем мире, мастера вводили в росписи огромный круг
сюжетов, почерпнутых из мифов и легенд, использовали ши-
рокий арсенал выразительных средств. В пестром калейдоско-
пе действий и событий, символов и знаков сталкивались
и сплавлялись, обретая свой неповторимый смысл и местный
колорит, художественные традиции многих народов Азии, объ-
единялись разные верования. Фантастика древнего корейско-
го анимизма, смешиваясь с даосскими космогоническими пред-
ставлениями, воплощалась в динамических образах мчащихся
чудовищ, крылатых рыб и косуль. Размеренная повествователь-
ность конфуцианских сюжетов сочеталась с поэтическими
пейзажными мотивами, буддийскими символами, складываясь
в конечном итоге в многоречивую и красочную повесть о ми-
роздании.
Синтетический характер погребального комплекса допол-
нялся включенной в него погребальной утварью. Особенно
богаты изделиями художественного ремесла были гробницы
правителей Силла, где искусство настенных росписей, в отли-
чие от гробниц Когурё, не получило развития. В силласких
189
захоронениях встречаются керамические сосуды, воспроизво-
дящие в своих формах птиц, всадников, модели домов. Обна-
ружены также золотые короны, филигранные серьги, пояса
с подвесками, свидетельствующие о тонком декоративном чув-
стве и мастерстве, достигнутом в обработке металлов. Унизан-
ные когтеобразными зелеными нефритовыми подвесками —
знаками силы и могущества — высокие ажурные сияющие
короны сложных форм увенчивались резными крыльями —
символом полета в загробном царстве. Идее приобщения к веч-
ности служила и подчеркнутая монументальность строгих
форм пепельно-серых ритуальных светильников и сосудов на
высоких подставках с прорезями. Погребения стали своего

Знатный вельможа. Роспись гробницы в Анаке. Фрагмент. VI в.


190 рода сводом, обобщавшим накопленный опыт в наблюдении
и художественном осмыслении законов вселенной. Однако при
всей значительности роли заупокойного культа затаенные в не-
драх холма и тщательно скрытые от глаз росписи и предметы
убранства погребений не могли служить целям пропаганды
новых идейных устремлений раннефеодальных корейских го-
сударств.
В IV–VII веках параллельно с погребальными комплексами
складываются и развиваются типы новых культовых ансамблей

Гробница Санъёнчхон («Двухколонная»)


в уезде Ёнган. V–VI вв. Разрез
буддийских монастырей и связанных с ними новых видов изо-
бразительного искусства, среди которых наиболее важное ме- 191
сто отводится скульптуре.
Такие буддийские монастырские комплексы, как Ибуллан,
Чхомунса и Мирыкса, были выразителями иных эстетических
задач, чем подземные склепы. Видимые издалека благодаря
фланкирующей их деревянной, а затем и каменной много-
ярусной ступенчатой башне — пагоде, торжественные со-
оружения храмов как бы всем обликом провозглашали свою
новую духовную миссию распространителей буддийского
учения. Не менее новыми для Кореи были и заполнившие их
интерьер скульптуры. Излучающие золотое сияние или рас-
крашенные в нежные тона, деревянные, бронзовые и глиня-
ные статуи спасителей и охранителей человечества, заняв-
шие центральное место в многоцветном интерьере храмов,
подобно росписям, выявляли представления об основах ми-
роздания, но вместе с тем несли в себе и такие понятия, как
милосердие, духовное самоуглубление. Рост буддийских мо-
настырей, требовавших скульптурного убранства, послужил
стимулом для быстрого развития корейского пластического
мышления, не имевшего до этого собственных корней. Пути
развития корейской пластики отражают сложный процесс
ассимиляции разнородных чужеземных образов и форм,
освоение выразительных возможностей бронзы, дерева, гли-
ны, камня.
Корейская пластика в своих истоках сформировалась под
воздействием эстетических норм и иконографических прие-
мов, обобщивших широкий опыт многих стран и сформули-
рованных в вэйском Китае. Так сложились образы Будды-про-
поведника — отрешенного от земных страстей аскета, а также
его помощников — божеств милосердия — бодхисаттв, в юно-
шеском облике которых воплотились первые идеи милосердия,
красоты и добра. В бронзовых статуях, созданных мастерами
Пэкче и Когурё, для выявления духовной значительности бо-
жества, его отрешенности от мира фиксируется угловатость
жестов, застылость поз. В этой незрелости чувств, невыявлен-
192 ности эмоций как бы нашла отражение и общая незавершен-
ность идеологических процессов времени. Однако чужеземные
идеи и образы, пустившие ростки на корейской почве, уже на
протяжении VI–VII веков послужили основой и для сложения
самобытных черт. В рамках иконографического канона по-
степенно кристаллизуются собственные выразительные
приемы, отличающие корейскую пластику от иноземных об-
разцов. Поскольку твердые, трудно поддающиеся обработке
породы гранитных скал не способствовали на первых этапах
развития корейского пластического мышления возникнове-
нию значительных пещерных комплексов, подобных Юнь-
гану и Лунмэню в Китае, основное внимание мастеров со-
средоточивалось на создании отдельных скульптур, предна-
значенных для храмовых алтарей и маленьких переносных
святилищ. В бронзовых и деревянных фигурах таких наиболее
почитаемых в то время божеств-спасителей, как Мирык (Майт-
рея — божество грядущих времен) и Канным (Авалокитешва-
ра — богиня милосердия), с наибольшей полнотой воплотил-
ся осмысленный уже в собственных условиях идеал красоты.
Разработка деталей, ритмы складок, узоры одежд доводятся до
высокого совершенства, становятся не только способом пока-
зать свое отточенное мастерство, но и средством вложить в чу-
жеземный образ свое толкование красоты и добра. На примере
статуй Мирык из Национального музея Кореи в Сеуле видно,
что бесплотность сохраняется как средство выявления духов-
ности, но робость движений претворяется в грациозность, про-
порции тел удлиняются, лица приобретают нежную округлость,
озаряются застенчивой полуулыбкой, а фронтальность наруша-
ется легким движением корпуса, рук, наклоном головы.
Так воспринятые на заре корейского Средневековья идеи и
образы дали мощный толчок собственному творческому соз-
нанию, стали основой для развития многообразных направле-
ний корейского средневекового искусства и в свою очередь
стимулировали развитие пластического мышления японского
народа.
ИСКУССТВО VIII–IX ВЕКОВ
ПЕРИОДА ОБЪЕДИНЕННОГО СИЛЛА

Ожесточенная борьба за первенство между тремя царствами


завершилась в конце VII века полной победой Силла. Сломлены
были не только силы внутреннего сопротивления, но отпор
был дан и силам внешним в лице недавнего союзника — тан-
ского Китая. На территории Корейского полуострова образо-
валось единое централизованное государство. Это было важ-
ным событием в жизни страны. Объединение Кореи ускори-
ло процесс феодализации и формирования корейской
народности, оказало воздействие на весь ход развития ко-
рейской культуры. Утверждение общегосударственного язы-
ка и письменности способствовало преодолению различий
в уровне развития в отдаленных друг от друга районах, а при-
соединение больших пространств содействовало новой мас-
штабной соотнесенности со всем миром. Перед взором лю-
дей как бы раздвинулись горизонты. Страна оказалась втя-
нутой в широкий круговорот международной жизни. Вновь
установились прерванные связи с Китаем и Японией, воз-
никли торговые и культурные контакты с такими далекими
странами, как Индия и Иран. Вместе с оружием, тканями
и драгоценностями предметами обмена стали и ценности
духовные. В результате многочисленных путешествий, па-
ломничества буддийских монахов в Индию через страны
Центральной Азии в Корею проникли новые литературные
произведения, архитектурные идеи, художественные образы,
переосмысленные на свой лад и обогатившие собственные
представления о мире.
Перемены в жизни государства, сопутствуемые укреплени-
ем позиций буддизма, ставшего официальной религией и от-
теснившего древние верования, определили изменения в ха-
рактере зодчества и изобразительного искусства. VIII–
IX века — время сложения основных традиций, выработки
194 единых идеалов. Былая стилевая неоднородность уступила мес-
то тяге к гармонической согласованности форм, стремлению
к созданию крупных синтетических ансамблей, рассчитанных
на более активное взаимодействие архитектурно-пластических
мотивов. Эти черты проявились уже в новом осмыслении гра-
достроительных задач. Возросло не только количество городов,
изменился и их эстетический облик. Расположенная среди гор
столица Силла, Кенджу, выстроенная по образцу Чанъаня, пре-
вратилась в крупный административный, торговый и культур-
ный центр, приобрела небывалый ранее блеск и размах. Чет-
кость плана столицы отражала более стройную систему пред-
ставлений об иерархической социальной структуре единого
централизованного государства и его символической соотне-
сенности с миром. Окруженный стенами город пересекался
с севера на юг и с запада на восток магистралями, в центре
которых располагался обширный дворцовый комплекс с са-
дами, холмами и водоемами. Остальная часть делилась на 1360
четко организованных кварталов, где, занимая строго опреде-
ленное место, размещались рынки, административные здания,
жилые дома. Важное место в городе занимали буддийские хра-
мы. Ансамбли буддийских монастырей, такие, как Бондокса,
Камынса и Пульгукса, размещались вокруг столицы, как бы
варьируя в своих очертаниях ее торжественные ритмы. Близ
Кенджу располагалась и первая обсерватория, массивная ка-
менная «башня звезд» — Чхомсондэ, созданная для наблюдения
за расположением светил в VII веке.
Особенности корейского ансамблевого мышления этого
этапа наиболее полно проявились в облике частично сохра-
нившегося после многократных разрушений монастыря Пуль-
гукса, выстроенного в середине VIII века близ Кенджу на за-
падном склоне горы Тхохамсан. Это был обширный комплекс,
первоначально включавший в себя около семидесяти разнооб-
разных сооружений. Общий замысел монастыря восходил
к формам храмового зодчества предшествующего этапа, но
отличался значительно большей праздничностью, ритмиче-
ской согласованностью всех компонентов, гармонией с окру-
жающим миром природы. Изменились не столько общие мас-
штабы ансамбля, сколько принципы оформления. Сложнее 195
стали ритмы консольных конструкций, поддерживающих кры-
ши, обогатились цветовые сочетания, выше поднялись цоколи.
Все в нем, начиная от высоких каменных стен, увенчанных
нарядными павильонами ворот, к которым вели широкие мра-
морные лестницы, легко вздымаемые искусной конструкцией
каменных столбов и арок, и кончая просторной площадью, где
посреди главной магистрали располагался основной храмовый
зал, Тэунджон, рассчитано на медленное, плавное восхождение

Каменная лестница главного входа


монастыря Пульгукса близ Кёнджу. 751 г.
196 к вершине. В отличие от ранних храмов, где мощная ступен-
чатость пагоды, фланкирующей главный павильон, как бы оп-
ределяла образ ансамбля, все компоненты Пульгукса распре-
делялись так, чтобы выделить его главное святилище. Этому
способствовали не только размеры окружающих зданий, но
и симметрично обрамляющие фасад зала Тэунджон две гра-
нитные пагоды — Сокхатхап (пагода Шакьямуни) и Табатхап
(пагода сокровищ). Разные по своему архитектурно-пластиче-
скому решению, одна — ступенчатая, другая — украшенная

Пагода Таботхап в ансамбле монастыря


Пульгукса близ Кёнджу. VIII в.
колоннами, лестницами и шпилем, они как бы были призваны
подчеркнуть и уравновесить два присутствующих в его облике 197
символических начала — земную простоту и яркую празднич-
ность небес. Так, используя разные материалы, сочетая камень
и дерево, согласуя ритмы архитектурных форм, мастера Кореи
умело соединяли их в ансамбль, сплетая из них повесть о красо-
те и совершенстве мироздания25.
Гармоническое единство с храмом, как и прежде, составля-
ли размещенные в его интерьере бронзовые статуи буддийских
божеств. Однако и их облик претерпел существенные измене-
ния. VIII век — время высокого взлета корейской пластики.
Духовный подъем, переживаемый государством, могущество
буддийской церкви отразились в содержательности создавае-
мых в это время образов. В отличие от раннего периода, пла-
стике присуще большое стилевое единство. Привнесенные
извне образы и иконографические приемы осмысляются по-
своему. Устраняется конфликт между духовным и физическим
началами. Соразмерность пропорций, возвышенная ясность
и величавость храмовых статуй повествует о совершенной
гармонии и красоте вселенной. Расширяется круг сюжетов,
многообразнее становится язык пластики, свободнее средства
выражения. Излюбленные материалы периода Объединенного
Силла — бронза и камень — соответствуют тяге времени к мо-
нументальным образам.
Широкий круг задач, поставленный перед пластикой, заняв-
шей ведущее место среди других видов искусства, повлек за
собой создание уже не только отдельных статуй, но и целых
ансамблей. Возникли высеченные в горных массивах изобра-
жения божеств, а также целые скальные комплексы. Среди них
самым значительным явился выстроенный в склоне горы Тхо-
хамсан пещерный храм Соккурам (742–764), составлявший
часть наземного монастыря Сокпульса. В нем нашли свое пласти-
ческое выражение новые качества корейской скульптуры.
Трудно найти другой образец корейского зодчества, кото-
рый можно было бы сравнить с ним по характеру осуществ-
ленных в нем принципов синтеза. Уже один этот памятник, для
198

Пещерный храм Соккурам близ Кёнджу. 742–764 гг. Разрез


сооружения которого потребовался опыт талантливых строи-
телей и искусных ваятелей, дает представление о высоте худо-
199
жественной культуры периода Силла. Твердость гранита по-
прежнему не позволяла высекать в Корее пещеры больших
размеров непосредственно в толще скал. Поэтому мастера об-
ратились к выработанным в древности местным приемам со-
оружения погребальных камер из каменных плит. Выложенный
крупными, хорошо обработанными гранитными блоками храм,
затаенный в недрах искусственного холма, многими чертами
восходил к традициям погребальных склепов. Однако весь ха-
рактер его оформления, весь его замысел, основанный на тор-
жестве пластических начал, свидетельствовал о новом пони-
мании задач искусства, новом осмыслении образа мироздания.
Вселенная, воплощенная в архитектурных и скульптурных фор-
мах храма, мыслилась как единый стройный организм — цар-
ство силы, гармонии, красоты и порядка. Каждый элемент слу-
жил дополнением другого, способствовал эмоциональному
раскрытию целого. Небольшой по размерам храм состоял из
двух залов, символизирующих союз земли и неба, — квадрат-
ного и круглого, перекрытого полусферическим куполом
(7,46 м в диаметре, 9 м в высоту). Коридор и стены украшали
горельефы, высеченные на отдельных плитах. У входов в залы
располагались фигуры воинов — охранителей вселенной с ме-
чами в руках — и стражников, в энергичных позах которых
воплощалась идея силы, готовность к защите. По стенам круг-
лого зала, вход в который обрамлялся двумя колоннами, соеди-
ненными между собой полукруглой аркой, распределялись
пятнадцать горельефов с изображением юных бодхисаттв, пре-
красных небожителей и последователей Будды — погружен-
ных в раздумье мудрецов. В нишах под сводом купола также
размещались фигуры милосердных божеств. В центре зала на
высоком пьедестале в форме лотоса высилась двухметровая
фигура Будды Соккомони (Шакьямуни), воплощающая идеал
совершенной духовной и физической гармонии. Такой прин-
цип символической расстановки фигур и организации про-
странства в известной мере следовал традициям, сложившим-
200 ся в скальных монастырях танского Китая. Однако воспринятые
элементы буддийской символики оказались преобразованны-
ми на корейской почве в фактор неповторимой художествен-
ной выразительности, свидетельствующей о высокой зрелости,
достигнутой пластическим искусством.
В твердом зернистом граните корейские мастера сумели не
только вырезать тончайшие, гибкие, словно тающие в воздухе
чистые линии, составляющие узоры одеяний, обрисовывающие
контуры фигур, но и придать им высокую музыкальную одухо-
творенность. Величавые и нежные, прекрасные в спокойствии
ритмов своих плавных движений, предстают юные божества-
спасители, расположенные на стенах вокруг фигуры Будды.
По-прежнему отвлеченные от всего земного, они в то же время
лишены аскетизма. Исчезла былая скованность жестов; жесткая
фронтальность уступила место свободным поворотам, естест-
венности движения фигур в пространстве. Не связанные друг
с другом рельефные изображения вместе с тем как бы одухо-
творены единым дыханием жизни, ритмически согласованы
между собой. Бесплотность бодхисаттв предшествующего эта-
па сменилась грациозной женственностью, гибкие руки богинь
обрели мягкость и изящество, округлые лица приблизились
к национальному идеалу красоты. Кульминацией сбалансиро-
ванности всех форм является центральная статуя Будды. В тон-
ких и ясных чертах его лица с высокими дугами бровей, в пла-
стической завершенности позы, в одеждах, обрисовывающих
формы тела, выразились все представления времени о прекрас-
ном. Классичность этого образа позволяет ему занять достой-
ное место в ряду скульптурных шедевров Средневековья.
В истории корейского искусства период Объединенного
Силла явился временем, когда скульптура охватила самый ши-
рокий круг проблем. Потребность в памятниках, утверждаю-
щих идеи государственности, вызвала к жизни целый ряд об-
разов и форм, породила монументальные ансамбли, объеди-
няющие в себе особенности архитектуры и пластики. Образы
воинов, чиновников, зверей-охранителей, словно вызванные
из тьмы подземелий, становятся неотъемлемой частью назем-
ного пути к погребениям, ставшим более скромными сравни-
тельно с предшествующими столетиями по своему внутрен- 201
нему убранству. Статуи обогащают и разнообразят строгий
облик ступенчатых силласких пагод, словно вздымаемых
кверху фигурами сидящих львов (Львиная пагода монастыря
Хваомса, ок. 754 г.; провинция Южная Чолла). Рельефы из
камня вводятся в декоративное убранство пагод и храмов.
Скульптура Силла служит и целям прославлении великих
полководцев, строителей храмов, буддийских паломников.

Пещерный храм Соккурам. Статуя Будды


в круглом зале. VIII в.
202 Именно в этот период создаются мемориальные стелы с над-
писями, воздвигнутые на спинах огромных каменных черепах,
утверждающих своей приземистостью идеи незыблемости,
вечности деяний погребенных. К наиболее ранним памятникам
такого рода принадлежит монумент на могиле объединителя
государства Силла — вана Тхэджон Муреля.
Рожденные духом времени, эти надгробные монументы
с наибольшей полнотой выразили направленность эпохи, па-
фос торжества и побед полного сил молодого государства.
Идеалы последующих столетий, столь же бурных событиями,
но более сложных в своем мировосприятии, воплотились уже
в иных видах творчества.

ИСКУССТВО X–XIV вв.


ПЕРИОД КОРЁ

К концу IX века власть правителей Силла стала ослабевать


и территория государства распалась на многочисленные уде-
лы. В стране, вступившей в эпоху развитого Средневековья,
настала пора феодальных междоусобиц. Но разобщенность
длилась недолго. Постоянная угроза внешних вторжений
требовала единства, и в Х веке одним из крупных феодальных
правителей, ван Гоном, вновь было основано централизован-
ное государство, получившее название Корё. Столица была
перенесена из Кёнджу в Кэгён (современный Кэсон). С это-
го времени начинается новая полоса в истории и культуре
Кореи.
На протяжении X–XI веков Корё завязывает широкие кон-
такты с Китаем, Японией и Ираном, укрепляет свою мощь
и значительно расширяет свои пределы, присоединяя к себе
некогда отторгнутые северные владения когуресцев, налажи-
вает хозяйство, реорганизует сложный механизм государст-
венного устройства. Все это создало новые предпосылки для
расцвета архитектуры и изобразительного искусства. Укрепи-
лись и заново отстроились многие города. Важную роль наря-
ду со столицей стали играть такие отдаленные от нее центры,
как Западная столица Соген (современный Пхеньян), Восточ-
203
ная столица Тонген (Кёнджу), Южная столица Намген. Большой
высоты достигла городская цивилизация. Введение в 958 году
государственных экзаменов на чин, к которым формально до-
пускались все сословия, способствовало концентрации в сто-
лице талантливых юношей, стимулировало интерес к гумани-
тарным знаниям. Благодаря распространению в Х веке ксило-
графического способа книгопечатания, а в XIII веке
передвижного металлического шрифта многообразные лите-
ратурные жанры вошли в обиход обитателей города.
Существование государства Корё на протяжении X–XIV ве-
ков не было стабильным. Начиная с конца Х века страна под-
вергалась беспрерывным нападениям, сначала киданей и
чжурчжэней, а с XIII века монголов, чье господство в значи-
тельной степени подорвало ее материальные ресурсы. И все
же духовная жизнь Кореи этого времени, слагающаяся в слож-
ной атмосфере войн и внутренних конфликтов, не только не
пресекалась, но была отмечена чрезвычайной интенсивностью.
Сложнее и многограннее стали представления о мире, более
чутким и изощренным отношение ко всему окружающему,
к природе.
Ведущей идеологией времени и мощной опорой феодаль-
ной власти по-прежнему оставался буддизм, но и в нем про-
изошли существенные перемены. Важную роль начали играть
учения разных сект, соперничавших между собой, стремив-
шихся в трудные годы войн и потрясений привлечь людей
к своим доктринам, указывая им на более легкие «мирские»
пути к спасению. Особое место среди них принадлежало при-
шедшему из сунского Китая пантеистическому учению секты
Сон (по-китайски Чань), которая единственным путем к пости-
жению собственной душевной гармонии считала приобщение
к красоте и гармонии природы. В противовес ортодоксально-
му буддизму, Сон, отождествлявшая с Буддой саму Вселенную,
не признавала ритуальной стороны религии, отрицала значи-
мость священных изображений, статуй, икон.
204 Все эти новые веяния, сводившиеся в конечном итоге к по-
пыткам осмысления мировоззренческих проблем через зако-
номерности природы, внесли существенные изменения в со-
отношение сложившихся на предшествующем этапе видов и
жанров искусства. В них произошла как бы некоторая пере-
группировка. Монументальная пластика утратила свое ведущее
значение, лишилась своего былого величия. Все более важную
роль в содружестве с зодчеством стали играть малые декора-
тивные архитектурно-пластические формы — каменные фо-
нари, каменные ступы причудливых и живописных очертаний,
круглые или столбообразные, украшенные сочными рельеф-
ными узорами и изогнутыми крышами. Составляющие своеоб-
разную ступень между рациональной конструктивной основой
храма и стихийным миром живой природы, эти декоративные
дополнения как бы содействовали их интимному слиянию.
Зодчество периода Корё значительно более многообразно,
чем архитектура предшествующих этапов, в своих связях
с природой, ансамблевых решениях. На протяжении X–XIV веков
наряду с многочисленными крепостными оборонными соору-
жениями продолжали возводиться роскошные дворцы, буддий-
ские храмы и пагоды, а также погребальные ансамбли. Каждый
тип сооружения, следуя установившимся традициям, в то же
время отражает перемены, произошедшие в понимании ком-
позиции и живописной трактовке образа.
Уже выстроенный в 919 году (в 1952 году полностью разру-
шенный) дворец Манвольдэ, поднимавшийся террасами по скло-
ну горы Санаксан в Кэгёне, своими словно парящими в воздухе
мраморными лестницами, каменными стенами, увенчанными
башнями, всем симметричным расположением главных покоев
следовавший традициям предшествующего этапа, отделкой всех
деталей, объединением садов и декоративных элементов в еди-
ный ансамбль, размещением зданий на разных уровнях утверждал
идеи другой эпохи. Еще более значительные перемены ощутимы
в облике буддийских храмов. Исчезла их парадность, симметрич-
ная построенность, строгая анфиладность. Возведенные высоко
в горах, такие монастыри, как Пусокса, Согванса, поднимаются
вверх по горным кручам, а порой, подобно храму Боддеккуль,
нависают над пропастью, уподобляясь ласточкиному гнезду.
205
Идее тесного и интимного единения здания с природой служат
уже самые разные приемы: обнажение системы стропил, доро-
гие породы дерева, позволяющие ощутить фактуру материала
и красоту плотницкой работы, изящество поддерживающих
крышу консольных опор, легкость сквозных решеток, напоми-
нающих кружевное плетение.
Вместе с изменением облика храмов преобразуется и облик
пагод X–XIII веков. Они теряют монументальную устойчивость
и приземистую грузность традиционных силласких сооруже-
ний, приобретают стройность, легко устремляются кверху. По-
являются не только квадратные, но и шести-, восьмиугольные,
порой даже круглые в плане пагоды, дополненные волнисты-
ми изгибами крыш. Разнообразными становятся и их материа-
лы — мрамор, камень, кирпич. В качестве примера одной из са-
мых стройных по своим очертаниям пагод можно привести де-
сятиярусную октагональную в плане пагоду храма Вольджонса,
выстроенную в провинции Канвон в XI–XII веках. В отличие от
ранних пагод с их строгими очертаниями, она с множеством
своих ярусов, углов, рельефов и ниш кажется особенно легкой
и нарядной. Синтез архитектурно-пространственных форм
многогранно раскрывается и в усыпальницах правителей Корё.
Огромные погребальные комплексы, наиболее ярким приме-
ром которых может служить гробница Конмин-вана и его жены
(1365–1373), располагались в живописных окрестностях сто-
лицы. Они состояли из целого ряда сооружений, обрамленных
гранитными плитами холмов, лестниц, светильников, скульптур-
ных аллей, размещенных на разных уровнях и органически впи-
сывающихся в рельеф горной местности.
Изощренное чувство природы с необычайной полнотой
проявилось в изделиях прикладного искусства периода Корё,
особенно в керамических изделиях. Именно керамика этого
времени принесла государству подлинную славу, став его цен-
ностью, предметом вывоза в другие страны. Корейская кера-
мика поднялась до высот, едва ли достигнутых даже китайцами.
206 Если же сравнить керамические изделия XI–XII веков с пред-
метами ранней керамики, созданными в самой Корее, то видно,
какой сложный путь проделало за несколько веков корейское
художественное мышление.
Сосуды Корё тонкостенны и правильны, в них исчезает мо-
нументальная архаичность, свойственная древним керамиче-
ским предметам, на смену которым приходит нежность и лег-
кость. Мастера-керамисты периода Корё обладали столь же
развитым чувством природы, что и зодчие. Они научились из-
бегать ярких, бьющих в глаза красок, привлекавших гончаров
многих восточных стран, сумели донести до зрителей ощу-
щение свободной жизни изображенных ими цветов. Силуэт
сосуда, узор, цветовое решение в период Корё просты и про-
порциональны. Они сливаются в удивительном художествен-
ном единстве, приобретают изысканную мягкость и совершен-
ство природных форм. Узор не столько подражает реальной
окраске природы, сколько выявляет ее гармонию.
Расцвет керамической продукции начинается с X–XI веков.
С этого времени для нужд двора стали изготовляться много-
численные изделия, покрытые бледной, зеленовато-голубой
глазурью, получившей впоследствии в Европе наименование
селадоновой. Эти изделия составляли основную продукцию
гончарных печей вплоть до XIV века, но помимо них была так-
же распространена керамика с глазурями красновато-корич-
невого, черного и белого цветов. Большим разнообразием от-
личалось декоративное оформление изделий. Использовалась
гравировка, штамповка, рельефная лепка, а также подглазурная
роспись медной краской. Изготавливались скульптурные со-
суды в форме животных, птиц, плодов и растений, отличав-
шиеся пластическим совершенством. Но явлением в подлин-
ном смысле неповторимым были сосуды типа сангам, при
изготовлении которых корейцы использовали технику ин-
крустации разноцветными глинами. Инкрустированные со-
суды обретали особую чистоту и свежесть, в них ощущалась
драгоценная фактурность мозаики. Эти качества можно на-
блюдать в сосуде для вина в форме дольчатой тыквы, ныне
207

Керамический сосуд для вина


с инкрустированным узором
хризантем. XIII в.
Частное собрание, Сеул

хранящемся в сеульском музее Токсугун. Легчайшие гирлян-


ды белых цветов с темными листьями, расположенные по
его поверхности, словно готовы раствориться на серо-зеле-
ном фоне и вместе с тем обладают отчетливостью тонкого
кружева, подчеркивают упругую плавность линий, отлича-
ются той необыкновенной точностью, в которой расчет ощу-
тим как интуиция, откровение творца.
Несколько по-иному, но столь же совершенно раскрывает-
ся красота узора и в небольшом сосуде для воды, выполненном
в форме котелка (Сеул, музей Токсугун). Расположенные по
обеим его сторонам два белоснежных цветка пиона крупны,
подчеркивают мягкую округлость и уравновешенность его
очертаний. Обрамление черными листьями придает цветам
особую яркость, выявляет их сочную свежесть.
208 Так, развившаяся на этапе зрелого Средневековья идея пан-
теизма, отражения в единичном целого, в керамике Кореи по-
лучила отчетливое выражение в композиции, в соответствии
части и целого.

ИСКУССТВО XIV — НАЧАЛА XIX ВЕКА

Почти столетнее господство монголов на территории Кореи


приостановило развитие ее культуры. Лишь в 1392 году страна
вновь объединяется военачальником Ли Сонге, давшим новому
государству символическое название Чосон. Столица была пе-
ренесена в Ханян, позднее названный Хансон (ныне Сеул).
Длительный этап, объединенный в традиционной истории
именем правящей династии Ли (1392–1910), по существу, не
был единым, слагаясь из нескольких весьма разнородных ис-
торических периодов. Первый из них ознаменовался укрепле-
нием феодального государства и волной национального само-
утверждения. В это время интенсивно застраивается столица,
в ее облике звучит пафос побед, воплощаются экономический
подъем и мощь страны. Этот «золотой век» корейской средне-
вековой культуры длился до конца XVI века, после чего, вслед-
ствие междоусобной борьбы, изнурительной Имджинской
войны против японских захватчиков и опустошительных на-
шествий маньчжур в первой половине XVII века, наступил пе-
риод разрухи. Подверглись разорению города, были уничто-
жены уникальные памятники зодчества, пострадали все облас-
ти искусства. Однако тяжелые разрушения не приостановили
поступательного развития национальной культуры. Важные
сдвиги, начавшиеся со второй половины XVII века и охватив-
шие собой XVIII и XIX века, ознаменовались проникновением
в Корею веяний нового времени, подъемом городской культу-
ры, ростом практических знаний, известной демократизацией
литературы и живописи. Завершающие этапы феодализма вме-
сте с тем знаменательны своей сложностью и противоречиво-
стью. Обострение социальных противоречий и наступление
феодальной реакции не давали возможности полностью вы-
явиться росткам нового. К началу XIX века исчерпавший себя
209
феодальный способ производства стал значительным тормозом
на пути прогрессивных художественных исканий. Непоправи-
мый урон национальной культуре был нанесен колониальным
закабалением страны. Но богатейшие традиции народного ис-
кусства не исчерпали себя и сохранились живыми, возродив-
шись в ХХ веке, на следующем, новом этапе развития корей-
ской культуры и государственности.
На протяжении четырех с лишним столетий, заключающих
долгий путь формирования корейского феодального искусст-
ва, происходит неоднократная переоценка духовных ценно-
стей. Утрачивает свою былую значимость культовая пластика,
и вместе с тем высшего этапа своего расцвета достигает живо-
пись, способная выражать более сложные и многообразные по-
нятия. Вместе с усилением конфуцианства и утерей буддизмом
своих былых ведущих позиций значительно менее интенсивно,
чем прежде, развивается буддийское храмовое зодчество и ис-
пытывает небывалый подъем зодчество светское.
Пышно и торжественно застраивается новая столица Хан-
сон, призванная служить форпостом на пути к Китаю и всем
своим обликом утверждающая могущество и славу корейских
правителей. В ней возводятся мощные бастионы, вокруг нее
водружается кольцо крепостных каменных стен. Пересекаю-
щиеся между собой по четырем направлениям света внутриго-
родские магистрали завершаются восемью могучими трапе-
циевидными воротами, увенчанными двухъярусными надврат-
ными павильонами. Образцом подобных крепостных въездов
могут служить главные Южные ворота — Нандэмун (первона-
чально возведенные в 1396 году, перестроенные в 1448-м
и впоследствии подвергавшиеся неоднократной реставрации).
В размахе их двойной крыши, в ритме расписных балок, стол-
бов и кронштейнов, в протяженности грандиозного цоколя,
прорезанного тремя арками, как бы концентрируются пред-
ставления о великолепии всей столицы. Столь же значительные
оборонительные сооружения возводятся и в других городах,
210 в частности в Пхеньяне, многочисленные вершины которого
зачастую обрастают дозорными башнями. Реставрируются
и приобретают большую монументальность выложенные кам-
нем многометровые цоколи его древних наблюдательных вы-
шек, такие, как Ыльмильдэ на горе Моранбон. Высокими воро-
тами Тэдонмун, Пхотонмун и другими акцентируются про-
странственные вехи города.
Широта и крупность строительных замыслов, новая мас-
штабность всех пространственных измерений особенно ярко
воплотилась в облике столичных дворцовых комплексов, пред-
назначенных для торжественных пиршеств и церемоний, —
Кенбоккун (1394–1396; многократно подвергался разрушениям
и реставрации) и Чхандоккун (1505; восстановлен в XVII веке,
впоследствии реставрирован). По существу, это были как бы
целые города, воздвигнутые в пределах столичных стен и ох-
ватившие собой северо-западную и северо-восточную части
Хансона. Выстроенные по образцу китайских дворцовых ан-
самблей, регулярные в плане главные сооружения окружались
огромным, но в то же время неровным кольцом стен, в преде-
лы которых входили помимо торжественных церемониальных
зданий павильоны, предназначенные для театральных зрелищ
и пиршеств, сады, включающие в себя редкие растения и дере-
вья, озера с островами, скалами и водопадами. Живописность
архитектурных форм дополнялась в них разнообразием форм
природных. Особенно знаменит тонко продуманными ланд-
шафтными композициями «Запретный сад» (Пивон) ансамбля
Чхандоккун с его холмистым рельефом, мостами, беседками,
обилием воды. Союз архитектуры и природы определяет и кра-
соту павильона Кенхверу ансамбля Кенбоккун, расположенно-
го посреди пруда, где в зеркальном отражении воспроизводит-
ся яркость его подкровельных конструкций, стройность его
гранитных столбов. Подобно монументальным храмовым ан-
самблям, дворец воплощал в себе целый мир с его упорядочен-
ностью и стихийностью. Эстетический пафос главного трон-
ного зала дворца Кенбоккун — Кынджонджон — заключается
также не столько в его собственных размерах (хотя это было
самое большое деревянное здание Кореи, площадью в 770 кв. м),
сколько в монументальности ворот, торжественности парад-
211
ных аллей, путей процессий и площадей, простиравшихся пе-
ред ним. К огромному, увенчанному двойной крышей залу,
вознесенному на двухступенчатую мраморную террасу и четко
вписывающемуся в ничем не заполненное пространство огра-
жденного стенами двора, вела мраморная лестница, изукра-
шенная фигурами зверей-охранителей. Карнизы, консольные
конструкции, покрытые сложной резьбой и росписью, как бы
вновь воспроизводили многоцветность и великолепие всего
мира. Наиболее полно особенности орнаментации корейско-
го зодчества этого времени раскрываются в просторном интерь-
ере зала Кынджонджон с его расчлененным узорными кассетами
потолком, уходящими ввысь столбами, обходными галереями в
верхней части стен, обилием резьбы, покрывающей ажурные
кронштейны, полифонией красочных сочетаний.
Нарядность и усложненность архитектурных форм, приме-
нение многоцветных росписей становятся характерным при-
знаком и культового зодчества периода Ли. Объемы и силуэты
храмовых зданий XV–XVIII веков, как и зданий дворцовых, ста-
новятся все более живописными, подкровельные опоры служат
источником бесконечной фантазии резчиков по дереву, особое
внимание уделяется отделке архитектурных деталей, изгибам
крыш, их соотношению со всей сложной системой перекрытий.
Тяга к орнаментации ощутима в оформлении павильона буд-
дийского храма Чананса (XVII в.), увенчанного шестиугольной
широкой крышей и покрытого снаружи декоративными рос-
писями, а также в облике украшенного наподобие пагоды тре-
мя черепичными крышами храма Кымсанса (XVII в.). Такая
тенденция к декоративности, превращению всего подкровель-
ного поля здания в подобие сказочного ковра, утвердившаяся
в позднесреденевековом корейском зодчестве, постепенно ста-
новится в нем самоцелью и к XIX веку зачастую перерастает
в пестроту и вычурность.
Среди изобразительных искусств ведущим видом в XV–
XVIII веках становится живопись на свитках, переживающая
212 наряду с зодчеством эру своего высокого подъема. Мастер-
ство владения кистью включалось в число конфуцианских
добродетелей и поощрялось правящими кругами, придавав-
шими заня тиям живописью важное этико-воспитательное
значение. Развитию этого вида искусства, имевшего давние тра-
диции, способствовало основание в 1392 году по специально-
му указу правителя придворной академии живописи Тохва-
вон (позднее переименованной в Тохвасо и просуществовав-
шей вплоть до XIX века). Академия выплачивала живописцам
жалованье, давала им заказы, регламентировала и направля-
ла их творческую деятельность. Живописцы относились
к привилегированному сословию, занимали высокие госу-
дарственные должности.
К XV веку сложились основные жанры корейской нацио-
нальной живописи на свитках: «цветы-птицы», пейзаж, портрет,
бытописательная и анималистическая живопись. Эти жанры
тесно связывались с жанрами литературы, искусством калли-
графии. Картины писались на шелке и на бумаге, основными
живописными средствами были кисть, прозрачные водяные
или плотные гуашного типа краски, применявшиеся в соответ-
ствии с разными декоративными задачами. Но выше всего це-
нилась черная тушь с богатством ее оттенков, тонкостью жи-
вописных нюансов, разнообразием линейных штрихов, пятен,
размывов. Крупнейшими пейзажистами XV–XVI веков были Ан
Ген, вдохновлявшийся монументальными пейзажами Северо-
сунского периода, Кан Хиан, следовавший стилю Ся Гуя и Ма
Юаня, Ли Санджва. В жанре «цветы-птицы» работали Ли Ам, Ли
Джон, Чо Сок, О Моннен. Все эти мастера разрабатывали те
классические выразительные приемы и способы передачи раз-
личных состояний природы, которые были отобраны длитель-
ной традицией и зафиксированы на протяжении веков в мно-
гочисленных теоретических трактатах26.
Века XV и XVI знаменательны формированием блистатель-
ной плеяды корейских пейзажистов и художников жанра «цве-
ты-птицы». Их число не ограничивалось членами академии.
Параллельно с официальным направлением искусства сущест-
вовала и группа «вольных» живописцев — «мунинхва», близкая
по своему духу китайским представителям ученых-дилетантов
213
«вэньженьхуа». Если живописцы, входящие в академию, тяго-
тели к грандиозным эпическим ландшафтам, бытописательным
сюжетам, четкой ясности цветовых сочетаний и линейного
штриха, то вольные художники-«непрофессионалы» разраба-
тывали более мягкую текучую манеру, употребляли свободные
и смелые тушевые мазки и удары кисти. Приверженность к од-
ной теме, воспроизведение жизни растений, животных в их
различных проявлениях позволяли им передавать через при-
вычный мир природных форм более тонкие оттенки чувств,
сообщать о своих надеждах и чаяниях. Картины Ли Джона,
изображающие гибкий бамбук, противостоящий буре (Сеул,
Национальный музей Кореи), или образы расцветающей сливы,
созданные О Монненом («Цветы мэхва под луной»; Сеул, част-
ное собрание), были полны глубокого символического смысла,
овеяны поэзией.
Стремления к передаче личных чувств, наметившиеся в жи-
вописи Кореи XV–XVI веков, смогли получить свое более кон-
кретное выражение на следующем этапе. Существенные сдви-
ги произошли на протяжении XVII–XVIII веков, после победы
корейского народа в Имджинской отечественной войне. Вмес-
те с ростом демократических тенденций, усилением интереса
к своей культуре новым смыслом наполнился и традиционный
пейзажный жанр. Пристальное внимание к природе своего
отечества, особенностям его ландшафта, красоте его гор ха-
рактеризует картины Чон Сона, мастера, жившего в XVII —
начале XVIII века. Его пейзажи, то лирические, то острые и
экспрессивные, очерченные смелой, широкой и сочной лини-
ей, воссоздают образы окружающего его мира. Художника за-
хватывает мощная сила Амазных гор — Кымгансан с их уст-
ремленными в небо вершинами («Горы Кымгансан»; Сеул,
частное собрание), красота старых сосен, выросших среди
камней («Каменистое плато»; Пхеньян, Музей корейского
изобразительного искусства). Тема родины отчетливо звучит
в картинах Чон Сона.
214

Чон Сон. Каменистое плато. XVIII в. Свиток. Бумага.


Музей корейского искусства, Пхеньян

Вместе с развитием городской жизни значительно расши-


ряется тематика и корейского бытового жанра. Его предста-
вители, такие художники рубежа XVIII–XIX веков, как Ким
Хондо, Ким Дыксин и Син Юнбок, создали целую серию за-
рисовок, где впервые вся жизнь горожан с их весельем и печаля-
ми оказалась в поле зрения живописцев, была осознана в своей
215
эстетической ценности. Изображения кузницы, народных тан-
цев, выполненные Ким Хондо на небольших альбомных листах,
как бы приоткрывают дверь в новый и необычный для тради-
ционного корейского искусства мир. Они полны юмора, дина-
мики, живой наблюдательности, в них фиксируется красота
ритмических движений, отмечается ловкость и сила. Новые
веяния, ощутимые в творчестве Ким Хондо, сказываются и в
произведениях живописцев Ким Дыксин и Син Юнбок.
О живой силе корейского искусства свидетельствует непре-
рывность развития его декоративных форм. Вместе с эконо-
мическим подъемом, переживаемым страной на первых этапах
правления династии Ли, и развитием производительных сил
на последующих этапах заметно расширился круг художест-
венных изделий. По-прежнему важное место среди многочис-
ленных видов декоративных искусств принадлежало керамике,
развивавшей традиции прославленных селадоновых изделий.
Но формы и узоры, характерные для нового этапа, отражали
новые представления о красоте. Былая отчетливость и завер-
шенность узоров сменяются большей живописностью, свобод-
ная эскизность возводится в новый художественный принцип.
Особой славой в XIV–XVI веках пользовались изделия типа
пунчхон, известные на Дальнем Востоке под названием миси-
ма и оказавшие воздействие на развитие японской керамики.
Среди них на разных этапах получают распространение сосу-
ды, украшенные внутри узором мелких растительных мотивов,
сосуды нежных серо-голубых оттенков, покрытые легким узо-
ром из белых точек, напоминающих тающие снежинки. Непо-
вторимы в своей изысканной простоте сосуды, в которых де-
фекты обжига, асимметрия создавали ощущение природности
форм и узора. Пластичностью отличались также изделия из
черной керамики.
В XV–XVI веках наряду с керамикой производился бело-
снежный фарфор. К типам росписи фарфоровых изделий при-
бавились и кобальтовые. К XVIII–XIX векам на территории Ко-
216 реи работало уже множество мастерских, выпускавших фар-
форовые сосуды разного типа. Для них, как и для керамики,
характерны живописность, сочетание белого фона со свобод-
ным однотонным рисунком, выполненным кобальтом или оки-
сью железа. Особое развитие на протяжении династии Ли по-
лучило производство инкрустированных перламутром лаковых
ларцов, шкатулок и шкафов, сочетающих в себе красоту и блеск
темного гладкого дерева с переливчатостью узора и массивно-
стью украшений из металла. Подносы, столики, шкатулки, сун-
дуки — все изделия вплоть до конца XIX века отмечены мас-
терством и совершенством форм27.
XIX столетие — тяжкий этап в жизни Кореи. Колониальное
закабаление страны отрицательно сказалось на развитии ис-
кусства. Затормозилось развитие национального зодчества и
живописи. В корейском народном искусстве продолжали свою
жизнь высокие традиции корейского классического искусства.
В изделиях из фарфора, расписных лаковых изделиях, вышив-
ках и плетении из соломы воплотились представления о пре-
красном, сосредоточилась огромная творческая энергия та-
лантливого народа, способствующая бурному возрождению
корейской культуры на новом этапе его развития в ХХ веке.
СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
АНСАМБЛЯ В ДРЕВНЕЙ ЯПОНИИ

На протяжении своего длительного исторического развития


японский народ создал необычный, яркий и многоликий мир
художественных предметов и образов, в котором воплотилась
история его жизни, верований и представлений о красоте.
Японская культура в своих истоках принадлежит к древнейшим.
Путь ее непрерывного становления прослеживается начиная
с эпохи неолита. И хотя на историческую арену Япония вышла
к началу первого тысячелетия н.э., значительно позднее, чем
Китай или Корея, этому выходу предшествовала очень важная
стадия формирования духовной жизни японского народа. На
разных стадиях древности происходило сложение психичес-
кого склада японцев, религиозно-мифологических представ-
лений и выросших на их основе пространственного и пласти-
ческого мышления, особого пантеистического мировоспри-
ятия. Сформировавшиеся в древности черты японского
художественного мышления на протяжении последующих эта-
пов не только не отмирали, но образовывали цепь прочных
и устойчивых традиций. Основные качества японского сред-
невекового искусства — его человечность, изысканная просто-
та, чуткая реакция на красоту природы, рациональная ясность
художественных форм и свободная непринужденность их со-
четания с узором — генетически восходят к древности.
Формирование японского искусства происходило в особых
природных и исторических условиях. Япония — самая окра-
инная и самая восточная из азиатских стран. Она расположена
на четырех крупных (Хонсю, Хоккайдо, Кюсю и Сикоку) и мно-
гих мелких островах, омываемых Тихим океаном и морями.
Это островное положение создало для страны специфические
жизненные условия. Долгое время она была неприступной и не
знала вторжений извне. Близость к азиатскому материку вмес-
218 те с тем позволила Японии уже в древности установить кон-
такты с Китаем и Кореей. Это облегчило и ускорило развитие
ее собственной культуры. Духовная жизнь Японии начиная с
древности складывалась под сильным воздействием мощной
и развитой китайской культуры. Китайская письменность, фи-
лософские и эстетические идеи, впитывались и приспосабли-
вались к условиям местной жизни. Такая способность быстро
усваивать и перерабатывать новые идеи, находить им своеоб-
разное художественное воплощение стала важной особеннос-
тью художественного сознания японцев уже в древности. Не-
маловажную роль в формировании психологии японского
народа и выработке эстетических принципов сыграли и при-
родные условия. Малое количество земли, пригодной для по-
севов, обилие вулканических гор, сейсмическая неустойчивость
и близость изменчивого и грозного океана, равно как и силь-
ная влажность, подвергающая вещи быстрому разрушению, с
древнейших времен приучили людей к постоянной мобилиза-
ции, умению довольствоваться небольшим количеством вещей,
легких и удобных для переноски. Необходимость частых пе-
рестроек зданий и забота о предохранении их от разрушений
содействовали на очень ранней стадии выработке рациональ-
ных конструктивных приемов как для жилья, так и для храмо-
вой архитектуры, но при этом японцы, ощущавшие свою не-
разрывную слитность с природным миром, стремились к со-
хранению неповторимой выразительности каждого здания,
его гармонической приобщенности к природе. Рациональность
отнюдь не убивала живую красоту японской архитектуры. Она
проявлялась не столько в индивидуальном решении отдельно-
го здания, сколько в ансамблевом характере зодчества, осно-
ванном на ритмическом чередовании форм и включенности
дома и храма в природное окружение.
Символизация пространства и природных форм зародилась
в Японии в глубокой древности на стадии неолита (VIII — сер.
I тыс. до н.э.). Окруженный непостижимыми стихийными си-
лами «кэ», наполнившими все природное пространство, чело-
век, одушевляя камни и скалы, реки и большие деревья, верил
в их таинственную связь с собственной жизнью. Художествен-
ная жизнь людей этого времени отразила в формах архитек-
219
туры, узорах изделий, употреблявшихся в быту и при магичес-
ких обрядах, всю сумму сложившихся представлений о мире
и окружающей их природе. Этот длительный и древнейший
период общественного развития, получивший в японской ис-
ториографии наименование Дземон, был временем интенсив-
ной миграции на японские острова народов как с азиатского
материка, так и с островов южных морей.
Древние обитатели японских островов жили родовыми об-
щинами. Они начали открывать для себя таинственные воз-
можности земли. Помимо охоты и рыбной ловли они занима-
лись собирательством и выращиванием разных растений. Они
строили для себя скромные хижины земляночного типа, имев-
шие квадратное основание в плане и занимавшие в диаметре
от 4,4 до 5,5 метра. Пол находился ниже уровня земли, посре-
дине жилища располагался очаг, на котором готовили пищу.
Четыре врытых в землю бревна и четырехугольник горизон-
тальных балок образовывали вверху каркас этого достаточно
примитивного жилища. Стропила хижины опускались от балок
к земле, образуя двухскатную крышу, крытую тростником или
травой. Эти крыши, низко нависающие над землей и как бы
перекликающиеся с окрестными холмами и деревьями, созда-
вали особую гармонию ритмов поселения. Возникший в столь
отдаленные времена подобный тип массивных крыш, словно
приникших к земле, положил начало традиции и сохранился
до наших дней в сельской местности, став символом простоты
и лаконизма, выразительного языка японской архитектуры,
неразрывности ее связей с природой. Наблюдая за ритмами
и циклами природы, люди того времени соотносили с ними
все свое существование. На основе своего опыта они стреми-
лись к обобщениям и систематизации своих впечатлений. На-
иболее ярко особенности художественного мышления той
эпохи выявились в изделиях из керамики, найденных во многих
частях страны. Типичный для них орнамент, напоминающий
след соломенного жгута, послужил основой наименования всей
220 культуры неолита на территории Японии — Дземон (след веревки).
Вылепленные от руки и обожженные открытым способом при не-
высокой температуре (400–5000), сосуды типа дземон поражают
разнообразием декора и пластических решений. В них сплави-
лись особенности неолитических культур огромного географи-
ческого ареала. Вместе с тем в фантастике их узоров, динамике
и осязательности форм выявились черты, позволяющие отнести
их к истокам собственно японской культуры.
Самые ранние остродонные сосуды примитивной конусо-
образной формы, восходящие к VIII — середине II тыс. до н.э.,
служили утилитарным целям. С середины IV до середины II тыс.
до н.э. произошло значительное усложнение форм сосудов.
Появились светильники, блюда, кубки и котлы, употреблявши-
еся уже для торжественных жертвоприношений. Вместе с раз-
витием представлений о природе, властвующей над человеком,
осознанием упорядоченности ее ритмов, грозной силе ее сти-
хий, примитивный узор сменился изощренным и сложным
лепным декором, включающим причудливые растительные
и зооморфные мотивы. Урны и курильницы с налепным узо-
ром из выпуклых глинных жгутов, утяжеляющих широкую гор-
ловину, напоминают то извилистые морские раковины, то
сплетения водорослей, то неровные края вулканических кра-
теров. Пластическая мощь сочетается в этих изделиях с напря-
женной заполненностью фантастическим орнаментом, сим-
волизирующим водную стихию и небесные светила. Увеличил-
ся подчас до метровой высоты размер многих сосудов. Часть из
них превратилась в неподвижные предметы культа, магические
ансамбли, говорящие о жизни Вселенной и предназначенные
для созерцания. Монументальные и величественные сосуды дзе-
мон, дополняющие строгие формы архитектуры, говорящие язы-
ком символов и рассказывающие о стихиях природы, воплоща-
ли для человека того времени модель мироздания, служили средс-
твом заклинания этих стихий.
С конца II тыс. до н.э. ритуальная керамическая утварь утра-
тила свой универсальный смысл, уступив место другим видам
искусства. С началом земледелия связано появление керами-
ческих фигурок — догу, олицетворяющих силы плодородия,
охраны посевов, домашнего очага. Весьма условно передающие
221
черты человеческого и животного облика, эти полные таинс-
твенной энергии уплощенные обереги покрывались магичес-
ким орнаментом, зигзагами, дисками, треугольниками, отвле-
кающими от человека и его жилища злобные силы28.
С середины первого тыс. до н.э. начался новый этап в куль-
турной жизни Японии. На японские острова с азиатского ма-
терика переселились племена, утвердившие новые художест-
венные навыки и новые формы культуры. Они умели сеять рис
и плавить бронзу, пользоваться гончарным кругом, ткацким
станком. Изготавливаемая ими керамика (названная яёй по
месту первых раскопок), прочная, утилитарная по формам
и назначению, была уже далеко не главной среди художествен-
ных предметов. Ритуальные функции перешли к драгоценным
изделиям из бронзы — зеркалам, мечам и массивным колоко-
лам — дотаку — символической принадлежности сельскохо-
зяйственных обрядов. Их магический орнамент связывался
с важнейшими событиями в жизни людей — посевом, жатвой,
молотьбой, уборкой урожая в амбары. Ясность графических
узоров бронзовых изделий соотносилась с размеренной чет-
костью жизненных ритмов сельской общины, связанных с цик-
лами полевых работ и сезонных праздников.
В период Яёй вслед за образованием крупных племенных
союзов почитание сил природы постепенно оформилось в ре-
лигиозно-мифологическую систему, получившую впоследствии
название синто (путь богов). Синтоизм развил мифы и легенды,
в которых отразился характер социальных, политических
и духовных преобразований, совершавшихся в жизни японс-
кого общества. Божества в религии синто первоначально не
получили антропоморфного воплощения. Обожествлялся весь
мир, окружающий человека. Скалы, водоемы, деревья, считались
населенными духами — ками, которые присутствуют везде. Но
среди этих бесчисленных духов и богов, населяющих природу,
выделялись главные покровители земледелия — бог грозы
и водных стихий Сусаноо, богиня луны Цукиеми, богиня злаков
222 Тоеуке и богиня солнца Аматэрасу. В их честь устраивались
торжества и возводились святилища29.
Период Яёй отмечен в художественной жизни Японии как
время зарождения ансамблевого архитектурного мышления.
Оно определялось ритмами жизни сельскохозяйственной об-
щины. Не случайно первыми священными сооружениями ста-
ли массивные, приподнятые на сваях бревенчатые амбары.
Стиль адзэкура, возникший от слова «кура» (житница), положил
начало длительной архитектурной традиции. Расположенные
в центре поселения, амбары служили местом торжественных
сельскохозяйственных обрядов. Ведь амбары были хранителя-
ми жизни и благополучия поселения. Их возводили из толстых
бревен, на высоких столбах, чтобы ни вода, ни мыши не могли
пробиться к зерну. Перед ними на расчищенной площадке при-
носились жертвы богам. На основе этой древней традиции
народного зодчества в первых веках н.э. складывается и само-
стоятельный тип культовых сооружений — синтоистские свя-
тилища, посвященные главным защитникам посевов. Особен-
ности деревянного зодчества периода Яёй претворились здесь
уже в целостную художественную концепцию. Классическим
выражением этой концепции стали ансамбли Исэ и Идзумо.
Простые по форме, эти прямоугольные в плане святилища
с высокими двускатными крышами из сосновой коры подобно
амбарам возводились на столбах и окружались открытой га-
лереей. Внутри помещались лишь священные символы божес-
тва — меч, зеркало, когтеобразное украшение магатама — зна-
ки силы и мужества. Отсутствие окон придавало пустынному
помещению торжественную таинственность. Считалось, что
храм населен невидимыми божествами природы. Священным
мыслилось само пространство храмовой территории святи-
лищ. Живописный путь к святилищу — путь очищения — на-
чинался издалека. Его обозначали строгие деревянные воро-
та — тории, состоящие из двух мощных, слегка наклоненных
друг к другу вертикальных столбов и двух соединяющих их
горизонтальных балок, гладко оструганных и лишенных каких-
либо орнаментальных деталей30.
Особенно величествен в своей простоте ансамбль святили-
ща в Исэ, сохранившийся до наших дней благодаря обычаю
223
перестройки его каждые 20 лет на заранее подготовленной
соседней территории. Расположенный в лесистой местности,
он состоит из двух идентичных комплексов, отделенных друг
от друга расстоянием около 6 км. «Внутреннее святилище» —
Найку (ок. III века н.э.) — посвящено богине солнца Аматэрасу.
«Внешнее святилище» — Гэку — богине злаков Тоеуке. План
ансамбля сочетает в себе живую стихийность со строгой сим-
метрией. Многочисленные строения комплекса, расположен-
ные на огромной площади и повторяющие друг друга в разных
размерах и вариациях, отмечают путь к центральной и главной

Главное здание ансамбля Найку


синтоистского святилища в Исэ. III–V вв.
224 площади, расположенной на возвышенности. Эта прямоуголь-
ная площадь, обнесенная четырьмя строгими деревянными
оградами и вмещающая в себя главный храм и две сокровищ-
ницы, своей абсолютной симметрией и строгой чистотой
должна была символизировать чистоту и порядок мироустрой-
ства. Главное святилище выделялось не только своими разме-
рами. В нем как бы сплавились качества, свойственные каждой
из построек в отдельности. Неокрашенный деревянный храм,
такой же глухой и строгий, как традиционные амбары, также
лишен украшений. Его венчают массивная темная двускатная
крыша из прессованной коры кипариса, по коньку которой
проложен ряд коротких поперечных брусьев — кацуоги, пре-
дохраняющих крышу от ветра и ставших с этого времени важ-
ной эстетической деталью. Все конструктивные элементы:
стрехи, мачты, поддерживающие по торцам крышу, предельно
выявлены, служат архитектурным декором, подчеркивают фун-
кциональную логику сооружения. Храм Исэ и противопостав-
лен природе, и близок ей своей гармонической цельностью и
натуральностью материала. Его красота как бы вбирает в себя
краски мира, темные тона древесины созвучны красоте окру-
жающего леса31.
Эта живая связь архитектуры и природы нашла свое новое
претворение на следующем этапе развития японского обще-
ства. С образованием в IV–VI веках в центре острова Хонсю
первого сильного японского государства — Ямато, с утверж-
дением власти правителя и восприятием с континента культа
предков и даосско-конфуцианских идей о дуальных силах Все-
ленной, властвующих над жизнью и смертью человека, связано
рождение нового типа сооружений — грандиозных курга-
нов — кофун (древний холм), давших название целому пери-
оду истории. В облике этих гробниц получила свое дальнейшее
развитие идея единства рациональных и стихийных форм.
Курганы представляют собой огромные искусственные остро-
ва, заросшие деревьями и обнесенным рвом с водой. Их очер-
тания в виде замочной скважины отражали сложившиеся к
этому времени представления о Вселенной как о союзе солнца,
неба и земли (небо — круг, земля — квадрат). Идее связи с
вечностью соответствовало все оформление погребения. Ос-
225
танки правителя помещались в подземную камеру внутри хол-
ма. Массивные каменные или керамические саркофаги в фор-
ме святилища, равно как и стены погребений, покрывались
графическими узорами с космогонической символикой.
Сооружение курганов повлекло за собой развитие новых
для Японии видов искусств. Особое место в их ряду принадле-
жит погребальной пластике в виде полых внутри керамических
фигурок-ханива (высотой от 30 см до 1,5 м), составлявших сим-
волическую защиту и эскорт правителя в его загробной жизни.
Хотя ханива и испытали на себе влияние ханьской пластики,
они отмечены большой самобытностью художественных черт

Курган императора Нинтоку. V в. Префектура Нара


226 и способа расположения. Ханива размещались на поверхности
холма (в отличие от китайской погребальной пластики, скры-
той под землей). Правила расположения фигур — воинов, жре-
цов, придворных дам, слуг, боевых коней, птиц и животных —
были строго зафиксированы и соответствовали общей кано-
нической ориентации погребения. Фигуры солнечной
птицы — петуха — и боевого коня обращались к востоку, вои-
нов — в направлении четырех стран света. Путь развития ха-
нива от полых керамических столбиков—цилиндров, состав-

Ханива. Правитель на троне. V–VI вв.


Погребальная пластика. Керамика.
Университет Тэнри, префектура Нара
лявших символическую ограду вокруг курганов, до развитой
пластической формы определили столбообразный принцип 227
их структуры. Но необычная выразительность этих живых
и полных движения фигурок свидетельствует о высоком раз-
витии в Японии этого времени пластического мышления. Мас-
тера тонко чувствовали возможности мягкого податливого
материала, умело и тонко воспроизводили движение, переда-
вали характер и настроение персонажей. Простыми гончар-
ными средствами, вырезанием в сырой глине отверстий для
рта и глаз, лепке бровей или губ, они придавали лицам разно-
образные выражения — печали или веселья. Круг сюжетов ха-
нива, отражающий особенности местного уклада жизни, весь-
ма разнообразен. Встречаются изображения домов, лодок,
шлемов и мечей — всего того, что связывалось с представле-
нием об устройстве мира и свидетельствовало об усложнении
духовного содержания японского общества.
С развитием культа предков связан и бурный рост разнооб-
разных ремесел. В курганах обнаружены многочисленные об-
разцы серо-голубой ритуальной керамики типа суэ, восходя-
щей к корейским образцам и отмеченной стройностью про-
порций. Важное место принадлежало мечам и шлемам вождей,
выполненным с ювелирной четкостью, а также бронзовым зер-
калам — символам неба и солнца, которые возлагались на грудь
усопшему. Хотя они восходили к китайским образцам, их тон-
кий графический узор, воссоздающий характерные для мест-
ных образов сцены охотничьих плясок, типы японских храмов
и зернохранилищ, соответствовал зародившемуся на японской
почве стремлению к лаконичной ясности, рассказывал о твор-
ческом духе и активных творческих силах, развивающихся
в древней Японии и проявляющих себя в ремеслах, архитек-
турных формах, пластике.
ИКОНОГРАФИЧЕСКИЙ КАНОН
ЯПОНСКОЙ КОСМОГОНИЧЕСКОЙ
КАРТИНЫ ВСЕЛЕННОЙ — МАНДАЛА

Поиски художественного выражения идеи Вселенной уходят


корнями в глубокую древность. Однако наиболее цельно, по-
следовательно и ярко они воплотились в изобразительном ис-
кусстве и архитектуре Средневековья. Стремление к универ-
сальному охвату всех жизненных явлений, к установлению их
взаимодействия и взаимосвязанности характерно именно для
этого периода развития культуры. Важнейшим этапом познания
мира человеком становится желание представить мироздание
как гармоническое стройное целое.
Искусство, неразрывно связанное с характерной для сред-
невекового мировосприятия направленностью мысли, также
тяготело к синтетическому охвату жизненных явлений.
Художественное воображение человека впервые попыта-
лось воспроизвести в образной форме стройную картину
Вселенной. В каждой стране, на каждом этапе развития сред-
невековой культуры возникали и складывались свои образ-
ные системы, правила и нормативы. Вместе с тем при всех
различиях конечная цель эстетических поисков была во мно-
гом общей. Будь то готический собор или православная цер-
ковь, индуистский скальный монастырь или храм дальнево-
сточного комплекса — все они представляли малое подобие
Вселенной, а каждая даже незначительная их часть служила
конкретному воплощению этой идеи, являясь ее символом
или тяготея к выражению в тех или иных формах органиче-
ской жизни природы.
В Японии, как и в других странах дальневосточного ком-
плекса, в связи с особенностями весьма яркого и своеобразно-
го пантеистического мировосприятия эта идея приобрела
в искусстве свою, во многом неповторимую образность. Тяга
к осмыслению всеобщих законов мироздания превратилась
здесь в сложную, тонко и детально разработанную эстетиче-
скую систему, создала целый свод многообразных правил 229
и норм, которыми руководствовались зодчие, скульпторы
и живописцы на протяжении многих столетий.
Идея свободно развивающегося вширь пространства, в лю-
бом ансамбле тяготеющего к микрокосмосу, зародившаяся
в Китае и Японии еще в древности, в Cредние века получила
еще более очищенное и завершенное воплощение. Каждое
творение человеческих рук, начиная от планировки города,
храма, связанного воедино с пространством сада, пейзажной
картины в интерьере и кончая керамическим сосудом, тяготе-
ет в средневековом искусстве Японии к выражению не чего-
либо частного, а единых законов бытия. Соответственно этому
даже функционально различные виды искусства оказываются
подчиненными общим законом и нормам построения, отли-
чаются известным универсализмом, тождественны между собой
по замыслу.
Однако эта тождественность в пору расцвета средневеко-
вого искусства отнюдь не порождала застылости норм и пра-
вил, мертвящей унификации образов. Несмотря на то что лю-
бые из видов искусства средневековой Японии несут в себе тот
же идейный смысл и оказываются подчиненными общим за-
конам, правила их создания становятся как бы отправным пунк-
том и видоизменяются и совершенствуются на протяжении
истории.
Присутствующая всегда в японском искусстве широкая
ассоциативность, желание найти все более совершенные
пути для воплощения космогонической идеи позволили соз-
дать бесчисленное множество вариаций в пределах одного
и того же вида искусства. Сама эта космогоническая идея
также далеко не оставалась неизменной. Стремление к наи-
более осязаемому и концентрированному воплощению
в зримых образах в достаточной степени абстрактной кон-
цепции мироздания, жажда закрепить мысль о величии
и вечности законов Вселенной отразились на протяже-
нии развития японского средневекового искусства в слож-
ной эволюции поисков разнообразных художественных ре-
230 шений.
Зародившиеся как разрозненная сумма символов или
привнесенные извне подчас в виде схемы, образы и нормы
отбирались и приспособлялись к местным условиям, расши-
рялись и видоизменялись иногда до неузнаваемости на про-
тяжении веков, совершенствовались в опыте многих поко-
лений, подчиняясь общей пантеистической концепции. Сама
схема становилась как бы предпосылкой для более широких
выводов, руслом, направляющим поиски художников. Одна-
ко она неизменно присутствовала в искусстве, организуя
мысль автора.
В искусстве средневековой Японии, хотя в основу канонов
и легли законы естественной изменчивой природы, они были
всегда строго продуманы и подчинены типологическим прин-
ципам, выработанным в течение веков. Свобода и асимметрия
сада сочетались всегда с рациональностью и почти с матема-
тической ясностью конструктивных элементов дома, стандар-
тизацией его деталей. Пространственная стихия оказывалась
всегда подчиненной строгой системе. Таким образом, в япон-
ском средневековом искусстве рациональное и стихийное на-
чала оказывались всегда сплетенными в единое целое. Отсюда
и диалектический смысл и своеобразие его канонов.
Эта емкость норм искусства, их непрерывное диалектиче-
ское взаимодополнение проявились и в столь же контраст-
ных сочетаниях строгой логики и рационализма, покоя и ти-
шины почти ничем не заполненного пространства храмово-
го интерьера, пропитанного сладостным запахом курений,
с повышенной динамикой, чувственной красотой и гедони-
ческой прелестью его скульптурного декора, пышностью
храмового убранства и одежд служителей. Столь же необыч-
ным и острым было и сочетание включенной в убранство
храма иконы «мандала» — четкой и предельно рациональной
по структуре космогонической схемы Вселенной — с про-
сторами окружающего храм вольного пространства живой
природы, задуманного всегда, однако, в открывающихся
взгляду видах также как некий космический необъятный лан-
дшафт. 231
Подобные вариации на одну и ту же тему, сводящиеся к
изображению мироздания в его разных аспектах в искусстве
садов и ландшафтов, окружающих священное место, равно как
и эстетические нормы и каноны космогонической иконы «ман-
дала», были разработаны и утверждены как определенные дог-
мы на протяжении многих веков раннего и зрелого этапов
Средневековья.
Вопрос о сложении в искусстве Японии подобной схемы
мироздания интересен тем, что пример ее эволюции дает воз-
можность проследить изменения и общих эстетических идеа-
лов и норм, совершавшиеся в художественной культуре Японии,
а также увидеть ту грандиозную трансформацию, которую на
протяжении периода Средневековья претерпела религиозная
живопись. На примере иконы «мандала» возможно восстано-
вить итоги тех сложных изменений, которые совершались
на протяжении многих веков — от первобытных примитив-
ных, первоначально разрозненных культов природы, вопло-
щенных в символике древних орнаментальных мотивов, до
осмысления мироздания как стройного целого, подчинен-
ного единым законам. Этот длительный и сложный процесс,
характерный для сложения эстетических и религиозных пред-
ставлений почти у всех народов, в Японии приобрел опреде-
ленные особенности.
Космогонические мифы получили воплощение в искусстве
Японии еще в глубокой древности. Культы Солнца, Луны и дру-
гих планет, равно как и культы природных явлений, нашли
выражение не только в устных преданиях, но и в ритуальных
предметах, в частности в орнаменте древних керамических
сосудов IV–II тысячелетий до н.э. Они, отражая представле-
ния людей о силах Вселенной, вместе с тем не составляли
единой картины взаимодействия этих сил. Как и орнамент
любой древнейшей культуры расписной керамики, узор древ-
них японских сосудов представлял лишь сумму разрознен-
ных символов природы, сгруппированных на теле сосуда. Здесь,
232 в узоре этих ритуальных и магических предметов, на раннем
этапе эстетического осмысления действительности как бы
были еще без строгой системы сконцентрированы и собраны
воедино все представления о мироздании, о силах природы,
о добре и зле.
Дальнейшие этапы развития японской культуры показыва-
ют, как постепенно расширялись и обогащались представления
людей о мироздании. В раннем японском государстве, сфор-
мировавшемся в первых веках нашей эры, складывались уже
иные принципы искусства. Символика его еще оставалась свя-
занной с ранними анимистическими представлениями, но уже
появилась целая система новых правил и законов, к тому же
многие из традиций и символических представлений отчасти
опирались уже и на зрелый художественный опыт континен-
тальной культуры.
Образ божества, как и в древности, не получил на этой
стадии искусства Японии антропоморфного воплощения.
Вместо очеловеченного изображения богов развивается
культ природных явлений в целом, т.е. обожествляются
горы и камни, моря и водопады. Богами Японии становит-
ся все, что было главенствующим и выдающимся в самой
природе и в мироздании. Верховным божеством считается
Солнце, обожествляются и все созвездия.
Это древнее поклонение природным стихиям положило
в Японии начало и первой религиозной системе, названной
уже позднее, в Средние века, «синто» — путь богов. Синтоизм,
не разработавший своей иконографии, в то же время создал
грандиозный пантеон богов, разработал многие легенды,
в которых Солнце, Луна и грозы занимали центральное мес-
то. Считалось, что невидимые божества обитают не только в
камнях, скалах, прибрежных волнах, но и населяют большие
долины между скалами. Подобный пантеизм породил весьма
оригинальную идею обожествления самого пространства.
Большие, ничем не заполненные засыпанные прибрежной
галькой площади — сики, окруженные лесами и скалами,
стали первыми символами Вселенной.
Воспринятые из Китая представления о взаимодействии
пяти основных элементов, составляющих основу всего миро-
233
здания (огня, воды, дерева, металла и земли), а также учение
о двух противостоящих друг другу началах, диалектически со-
четающихся в природе, — активном — ян и пассивном —
инь — послужили также основой для утверждения системы
изобразительных законов в искусстве. Ян олицетворяло сол-
нечный свет, мужское, активное начало и в то же время горы
или скалы. Инь олицетворяло луну, женское, пассивное начало,
мягкую и текучую воду, ночь, темные и таинственные силы зем-
ли. Всякий архитектурный ансамбль, живописное произведе-
ние, предмет декоративного искусства, погребальный комплекс
или сад должны были строиться по этим установленным зако-
нам взаимодействия сил Вселенной, отражать в себе борьбу
и единство этих двух начал.
Отчетливость планировки погребения родоплеменного во-
ждя, в которой всегда чрезвычайно ясно сочетались круг
и квадрат, соответствующие символическому обозначению
Неба и Земли, как бы подготовила и определенную структуру
схемы Вселенной, развитую последующими поколениями во
многих других видах искусства.
Постепенно отбиралось и фиксировалось, систематизиро-
валось и утверждалось все то, что наиболее прочно связывалось
с идеей вечности, незыблемости сил природы. С приходом буд-
дизма в VI–VII веках, принесшего с континента свою, отличную
от уже сложившейся в Японии, иконографию, ранние верова-
ния и первобытные культы Солнца, Луны и природных стихий
не отмерли, но приобрели в искусстве двоякое символическое
значение — воплотились, с одной стороны, в антропоморфный
облик буддийских божеств, с другой — приобрели более
сложный философско-религиозный пантеистический харак-
тер, отличающийся широкими обобщениями. Отдельные
явления природы стали восприниматься уже не столько
в единичном и конкретном значении, сколько в их сложной
диалектической взаимосвязи, во взаимном переплетении
и подчинении космогоническим законам Вселенной. В ико-
234 не (мандала), изображающей Вселенную, сочетаются как
древнейшие символы природы, осмысляемые по-новому буд-
дийской философией, так и обширный пантеон буддийских
божеств, причем предпринимаются первые попытки отра-
зить весь миропорядок с его сложной иерархией божеств
и природных явлений. По всей видимости, созданию в жи-
вописи подобной схемы, сложной и жестко регламентиро-
ванной в период Средневековья, предшествовали попытки
многих поколений связать воедино накопленные опытом
представления о бесконечности и конечности мироздания
и равновесии господствующих в нем сил.
Мандала — мистическая диаграмма Вселенной, или «плат-
форма мироздания», — как определенный и весьма специфи-
ческий вид иконы зародилась и была разработана за предела-
ми Японии и привезена туда лишь в IX веке вместе с учением
эзотерической (тайной) секты буддизма Сингон. Однако само
название «мандала» существовало в Индии в глубокой древно-
сти, т. е. задолго до возникновения секты Сингон. Его можно
найти уже в гимнах «Ригведы», которая разделялась на два цик-
ла, или две части, именуемые «мандала». С приходом буддизма
понятие «мандалы» стало связываться с представлением о кру-
ге, сфере, а также алтаре, т.е. священном символическом месте,
окружающем Будду, подобно диску луны или солнца. Мандалой
стали называться и солнечные диски-нимбы, окружающие го-
ловы высших божеств. В тибетских и монгольских живописных
мандалах зачастую также использовали и древнейшую китай-
скую космогоническую символику, сопоставляющую круги
и квадраты — знаки Неба и Земли.
Со временем этот термин приобретал все более широкий
и обобщающий смысл. В учении секты Сингон он получил уже
несколько разнообразных значений. Одно из важнейших —
«просветление» или «обладание сущностью» («манда» в пере-
воде с санскр. — «сущность», «ла» или в японском звучании
«ра» — «обладание»). Считалось, что живописное изображение
этой сложной философской символической композиции было
разработано на основе индийских, а затем утвердившихся на
китайской почве образцов, в которых уже были зафиксирова-
ны строгие канонические законы расположения и значения 235
круга божеств буддийского пантеона, изображенных на иконе.
Однако в Китае эзотерический буддизм процветал весьма ко-
роткое время и в изобразительном искусстве оставил незначи-
тельные следы. В Японии, Тибете и Монголии, где сложились
свои, весьма специфические иконографические системы, идея
мандалы воплотилась наиболее широко и разнообразно32.

Мандала Тайдзокай. IX в. Живопись на холсте.


Монастырь Дзингодзи, Киото
236 Мистическое учение секты Сингон, восходящее к индий-
ским шиваитским культам и заклинательной магии тантризма,
получило в Японии такой широкий размах потому, что оно во
многом переплеталось с местной добуддийской шаманской
магией синтоизма, с его пантеистической направленностью,
еще более широко разрабатывая обрядово-зрелищные тради-
ции. По существу, это учение на японской почве превратилось
в сложнейшую систему канонизированных ритуалов, в которых
мандала, теперь уже не только икона, а целый свод правил
и норм, становилась исходным пунктом. Ее имитировали по-
зами и жестами, ее сложно толковали и расшифровывали для
достижения мистического просветления.
Основой догмы секты Сингон было почитание космическо-
го божества, отождествлявшегося с «Великим солнцем», «Вели-
ким бесконечным светом» — центром Вселенной — Дайнити
Нерай (на санскр. Вайрочана). Считалось, что только в мире
его света может быть постигнута истина, заключающаяся в мис-
тическом единении слова, тела и духа, или экстатическом слия-
нии материального и духовного, или индивидуального начала
с универсальным духом. Все земные слова, мысли и предметы
считались проявлением космической сущности Дайнити Не-
рай. Секта Сингон в высшем мистическом понимании отожде-
ствляла статуи или иконы с самим божеством, равно как маги-
ческие заклинания и формулы, произносимые священнослу-
жителем, — с иконой. Состояние мистического созерцания,
система жестов, атрибутов и символов вошли в обиход при
богослужении с приходом эзотерического буддизма и превра-
тили этот обряд в своеобразное театрализованное действо.
Многие мандалы считались секретными и хранились в тайни-
ках — их употребляли для мистических заклинаний при очи-
щении святого места, моления об урожае и т.д. Порой моления
имели и узкоутилитарный смысл и сводились к просьбе о пре-
кращении падежа скота, эпидемии, о том чтобы пошел дождь
или исчезли с деревьев гусеницы. Одним словом, сами закли-
нания восходили подчас к традициям гораздо более древних
времен и культов, а функция сложной и развитой схемы ми-
роздания в таком случае почти не отличалась от магических
функций древних ритуальных сосудов33.
237
По канонам «мандалы» в это время не только строилась ком-
позиция храмовых икон, но и зачастую устанавливались рас-
положение скульптур в основании алтаря, система размещения
предметов церковного ритуала (в композиции саммаэ — ман-
далы символов), разложенных перед алтарем и порой заменя-
ющих всю традиционную алтарную композицию, позы и жес-
ты молящихся. Одним словом, мандала превратилась в целую
систему организации храмового пространства, подчиненного
идее космоса. Сама мандала также воплотила в себе целый свод
правил и законов, на основе которых картина мироздания была
превращена в наглядную символическую схему. Подобно ре-
бусу, эта икона состояла из многослойной системы символов,
передающих одни понятия через другие и сводящих все к еди-
ному знаку Дайнити Нерай, или солнечной энергии, — главной
духовной силы, управляющей Вселенной. В мандалу в зависи-
мости от назначения и соответственно канонам включа-
лось более ста божеств в строго зафиксированном иерар-
хическом порядке, определяемом выполняемыми функци-
ями. По идее, в мандалу входили все объекты, существующие
в мироздании, а также и формы многих верований, как от-
носящихся ко времени ее создания, так и восходящих к более
древним временам. Будды, бодхисаттвы, синтоистские бо-
жества, индийские боги и китайские святые могли быть за-
фиксированы в мандале и занимать соответствующее значе-
нию и рангу место. Однако каждый из них в конечном ито-
ге символически воплощал силу, разум, милосердие, мудрость
и мощь Дайнити Нерай, а их атрибуты, восходившие подчас
к далеким добуддийским верованиям, культам природы
и культу Луны и Солнца, становились уже в свою очередь
символами символов.
Мандала была как бы своеобразной энциклопедией буддий-
ских и добуддийских представлений о мироздании, сводом
идей о карающих и милосердных силах природы, воплощен-
ных в персонифицированных образах божеств, духов и свя-
238 щенных знаков. Все — начиная от ярусного построения иконы,
разграничивающих ее на ячейки орнаментальных рамок и цве-
товых сочетаний каждой части — было строго узаконено
в масштабных соотношениях и зафиксировано в специальных
книгах, связывалось с учениями о странах света, расположении
светил и т.д.
По регулярности и отчетливости структуры космогоничес-
кая схема имела много общих черт и с регулярной планиров-
кой и расположением средневековых китайского и японского
городов. Прямоугольный в плане, пересекаемый вдоль и попе-
рек прямыми осями город с древнейших времен неизменно
включал в себя ряд обязательных общественных сооружений,
занимающих свои строго зафиксированные места. Планиров-
ка подобного стройного ансамбля с главным святилищем и
дворцом в центре или северной части столицы, ассоциирую-
щимися с вершиной Вселенной, ориентированного по странам
света и исполненного символики, находящейся всегда в стро-
гом соответствии с космогоническими учениями о членении
на нижнюю и верхнюю зоны, о благоприятном расположении
гор, ветров и вод, была весьма далека от случайности или хаотич-
ности застройки. По-видимому, как в создании города, так и в
написании иконы «Мандала» средневековые мастера исходили
из общей канонизированной системы символов и законов, ут-
вержденных опытом многих поколений. Недаром в средневеко-
вых городах Японии и Китая такое значение придавалось сим-
волике цветовых сочетаний и их акцентированию в разных
строениях, стенах, башнях, дворцах и храмах, а также пропорци-
ям зданий и их взаимоподчинению. И в мандале, и в восточном
городе все части подчинены главной структурной идее. Каждый
дом, вместе с окружающим его пространством сада и подсобных
помещений, составлял небольшой, прямоугольный по очертани-
ям, замкнутый комплекс, повторяя в малых масштабах план всего
города и неся ту же смысловую нагрузку, что и весь регулярный
городской ансамбль.
Тот же принцип расположения частей был положен
и в основу планировки храмовых ансамблей, построенных
в честь годовой жатвы. Подобные круглые в плане построй-
ки, отдаленно восходящие к типу погребальных курганов
239
и жертвенных древних алтарей, имеются как в Японии, так
и во многих других странах дальневосточного комплекса.
Но построение мандалы в пору расцвета средневекового
искусства отнюдь не было окостеневшей схемой. И в гармонии
цветов, и в логике построения мастера ее стремились не толь-
ко к рациональному, но и к эмоциональному отражению кра-
соты мироздания, его единства и взаимосвязанности всех его
проявлений. Поэтому ранние мандалы по композиции напо-
минали своеобразный ковер, сияющий золотом и серебром,
сочетаниями глубоких синих, белых, зеленых и красных тонов.
Как правило, мандалы писались на специально загрунтирован-
ных прямоугольных полотняных свитках плотными гуашными
красками и помещались на стены по обеим сторонам алтаря
или в пространстве между колоннами. Отличающаяся ярко-
стью, тщательностью прорисовки, ювелирной тонкостью ор-
намента и ритмом узора, мандала великолепно вписывалась
в интерьер храма. Длительные сеансы созерцания мандалы
считались одним из важных путей постижения истины.
В этих сеансах зрителя подчиняло и захватывало величие
идей, положенных в основу композиции иконы, отточенная
система их выражения. Несмотря на то что большинство бо-
жеств, изображенных на мандале, были антропоморфными,
личное, персональное начало человека здесь никак не было
выражено. Человеческая фигура здесь всегда присутствовала
только как символ, соподчиненный общей идее, растворен-
ный в ней34.
Классической композицией мандалы считается Даймандала,
т. е. Великая двухчастная, или реогай-мандала, состоящая в
действительности из двух частей или двух прямоугольных по
форме, симметричных по композиции свитков, заполненных
изображениями божеств, группирующихся в каждом из витков
по своей системе вокруг Дайнити Нерай. Мандала по смыслу
является иконой всеобъемлющей, содержащей в себе все, что
есть в мироздании. Она также живописное изображение слож-
240 ной теории о взаимодействии пяти элементов и трех таинств
(тела, слова и духа Дайнити Нерай), которые составляют актив-
ные творческие силы мироздания. Мандала выражает симво-
лически и соединение двух частей: материальной и духовной,
из которых складывается все в мироздании. Канонизирован-
ный жест рук, или мудра, центрального божества как бы рас-
крывает, в свою очередь, основную сущность иконы, символи-
зируя союз духовного и материального начал, соответствую-
щий двухчастному делению мандалы. Указательный палец
левой руки Дайнити Нерай, зажатый в кулак правой, означает
алмазный элемент, соответствующий духовному миру, или муд-
рости, тогда как пять пальцев символизируют пять элементов,
составляющих в учении Сингон материальный мир, т. е. землю,
воду, огонь, воздух и эфир. Соответственно этому же делению
строится и символика обеих частей мандалы. Одна из этих
частей, носящая название Тайдзокай (рис. 3), показывает Дай-
нити Нерай в его земных связях — его тело. Отсюда она на-
зывается циклом чрева (материнского лона). Она включает в
себя первые пять элементов, отображая святых материального
мира. Тайдзокай называется также «ренге» — «Мандала лотоса»,
так как лотос является символом «Ри» («Ли») материального
аспекта.
Вторая часть — Конгокай (рис. 4) — показывает Дайнити
Нерай в царстве духовном. Поэтому ее также называют «Ман-
дала души». Все сгруппированные в строгом геометрическом
порядке божества являются так или иначе проявлением сил
Дайнити Нерай, разветвленно выражая его качества.
Мандала Конгокай разделена на три фриза, составляющих
в целом девять квадратов, связанных, в свою очередь, с мис-
тическим цифровым значением тройного знака. В каждый
из квадратов вписаны пять больших и четыре малых лунных
круга — знаки просветления, в свою очередь заключенные
в сферы, образующие как бы малые миры. Восемь квадратов,
окружающих центр, означают не только геометрическую
схему распределения божеств. Это символ восьми лепестков
священного лотоса, буддийского символа материального ас-
пекта и чистоты. Центром всей системы мандала, как уже
было сказано, является Дайнити Нерай, воспроизведенный 241
в верхнем ряду как знак просветления. Он изображен сидя-
щим на лотосе, помещенном в диске луны. Поскольку луна —
символ аспекта духовного, а лотос — материального, это
изображение расшифровывалось как знак того, что все ма-
териальное в мире исходит из разума. Таким образом, Вай-
рочана мыслится здесь при всей многогранности символики
и множественности ассоциаций как центр планетарной сис-
темы, вокруг которого Будды группируются как созвездия,
заключенные в свои круги и квадраты. Прямоугольная фор-
ма мандалы, ориентированной по условно распределенным,
а отнюдь не реальным направлениям стран света, также сим-
волизирует границы материального мира или небесной
и земной тверди.
В центре такой же прямоугольной по форме диаграммы
Тайдзокай помещался восьмилепестковый цветок лотоса, изоб-
ражающий сердце всего сущего. Слово «тайдзо» означает «ма-
теринское чрево» и связывается с понятиями «сохранять», «вла-
деть». Лотос ассоциируется с цветком, растущим из грязи не-
запятнанным. Это, по учению Сингон, те семена в нашем
сознании, которые созревают подобно младенцу в чреве мате-
ри, превращаясь в человека, и путем милосердия ведут людей
к великому просветлению. Это в то же время солнечная мате-
рия, мистическое святилище, или лоно, куда солнце возвраща-
ется каждую ночь для возрождения. Центром лотоса, его соц-
ветием, является фигура Дайнити Нерай, рассматриваемая как
источник всей органической жизни, как сердце лотоса. «Дай-
нити Нерай» переводится как «Великий, всеобъемлющий свет»,
или «Великое солнце».
В то же время учение Сингон проповедует, что Дайнити
отличен от физического понятия солнца, так как он сияет не
только в дневное время, но и во все времена и во всех местах
Вселенной и дает свет, необходимый не только для жизни, но
и для просветления души. Однако подобно тому как солнце
закрывается облаками, так и свет Дайнити Нерай заволакива-
ется подчас облаками неведения, но как облака на небе разго-
242 няются свежим ветром, так в итоге торжествует и свет «Вели-
кого солнца».
Изображение Дайнити Нерай по традиции выполняются
золотом, так как золото ассоциируется с твердостью и устой-
чивостью. Цвет золота — это также цвет солнечного света. Пять
цветов, соответствую