Sobre Fotografía - Artículos Traducidos

Fotografía, ontología, analogía, compulsión.
Fot o graf ía , On t ol og ía , An al ogí a, Comp u lsi ón
Joel Snyder
Trad u ct or d e Jean Francois Allain
Resu men | Pl an | T ext o | Not a s | Ilu st racion es | Cit a | au t or
RESÚMENES
Fran çaisE n g lish
Nuestra compulsión por creer en la identidad entre las fotografías y su modelo alimenta
un repertorio de analogías estereotipadas: fósiles, huellas, huellas, máscaras, reliquias,
etc. - Que permanecen puentes a donets de la reflexión teórica. El artículo de André Bazin
"Ontología de la fotografía" (1945), una reflexión brillante sobre la opacidad de la creencia,
propuso un mito moderno de representación. La repetición de estas metáforas desde la
década de 1930, por otro lado, se asemeja a una repetición. El desenfoque de una
fotografía o el dibujo persistente de un flash fugaz es suficiente para mostrar los límites
del modelo de transferencia de presencia. La fotografía es una tecnología pictórica de
notable plasticidad que no se puede encerrar en las categorías de un pensamiento vago.
Algunas analogías
Para concluir, una última fotografía
Es curioso notar que las teorizaciones de la fotografía desde los años sesenta y setenta
1
generalmente usan los mismos términos y usan el mismo repertorio de analogías. Algunos
autores invocan a voluntad todas las nociones hacer como automática , la reproducción , la
reproducción mecánica , registro , grabación , índice de la ontología , la realidad (sin
calificación), física y realidad visual, y venden las mismas analogías: fotografía como fósil,
huellas digitales, huellas, plantilla, calcomanía, máscaras de vida y muerte, reliquias,
restos. Parece que hay toda una comunidad de teóricos-especuladores que no sienten la
necesidad de romper con el pasado, a menos que sea necesario comprender que existe una
visión de la fotografía compartida por todos, Como es el sentido común. Pero, ¿qué es este
pasado con el que no quieren romper?
Seguimos escribiendo sobre la teoría de la fotografía, pero lo que se escribe es

2
principalmente sobre reciclaje: estos son comentarios sobre elementos de teoría y

comentarios sobre comentarios. Los Estados Unidos, el Reino Unido y Europa Occidental
mantienen un pequeño negocio alrededor de los cuerpos de las teorías escritas entre los
años 1930 y en la década de 1980, y especulan sin fin en el punto lagrimalpor ejemplo, como
si fuera posible encontrarle un "verdadero significado", capaz de enseñarnos algo que aún
no sabemos, o sospechamos, sobre nuestras reacciones a las imágenes fotográficas. Algunos
autores, ¿cómo no mencionarlo? - Han encontrado un nuevo tema de reflexión al teorizar
las diferencias entre el cine y la fotografía digital. En este debate entre la imagen en película
y la imagen electrónica, algunos consideran que son ontológicamente diferentes, otros que
son intrínsecamente similares.
 4 Joel Sn yd er, Nei l W alSh Allen , "F ot og raf ía , Visi ón . Y R ep resen t aci ón , " In ve st ig ación crít ica , vol .(. ..)
Me doy cuenta de que es difícil escapar del pasado, incluido, en lo que a mí respecta, mi
3
propio pasado. El año 2015 marca el cuadragésimo aniversario del primer texto que
publiqué sobre fotografía, escrito con mi amigo Neil Walsh Allen bajo el título "Fotografía,
visión y representación ". En este ensayo, estábamos celosos de encontrar significado en lo 4
que Rudolf Arnheim dijo sobre la relación especial entre fotografía y realidad, para analizar
lo que quiere decir con el concepto de "naturaleza de la fotografía". Sigo buscando
especulaciones como la de Arnheim, principalmente porque no entiendo los términos
básicos utilizados. Puede ser una prueba de mis limitaciones, pero también nos enseña algo
útil sobre las teorías.
Esto no significa que no tenga autores favoritos en el campo de la teoría. Tengo algunos, y
4
entre ellos, mi favorito es André Bazin. Admiro su amor apasionado y compulsivo por el cine
y la historia del cine, una historia que se desarrolló ante sus ojos; También admiro su
notable sensibilidad, sus escrúpulos y su humildad.
Muchos lectores de "ontología de la imagen fotográfica" vieron en este texto un conjunto de

5
premisas interdependientes e inequívocas sobre la relación entre la fotografía y la realidad,

premisas que conducen a una conclusión ineludible ontológica. Pero tal lectura obliga al
lector, quizás especialmente si es estadounidense, a ignorar el desvío juguetón y divertido
que hace el autor en el mundo de los mitos.
 5 A. B azin , "OIP", op . cit . p . 1 3 . 6 . Ib íd ., P . 9 . 7 . Ib id . p . 1 3 -1 4 . 8 . Ib id . , P. 1 2 , n . 1 .
 6 Ib id ., P. 9 . 
Bazin, que es describir y analizar como el modo de producción de fotografías "ha cambiado
6
radicalmente la producción de imágenes Comienza con una conjetura que guía su texto de 5
principio a fin: "Un psicoanálisis de las artes visuales podría considerar la práctica del
embalsamamiento como un hecho fundamental de su génesis. En el origen de la pintura y la
escultura, ella encontraría el "complejo" de la momia . Esta oración no es un encantamiento 6
ni una mera actitud retórica. Al colocar su ensayo bajo el signo de esta hipótesis, Bazin nos
revela la división de su alma y, al hacerlo, nos invita a encontrar la misma división dentro de
nosotros mismos. Busca una explicación de la pasión que siente, y nosotros con él, por el
mito moderno que rodea a la fotografía, y este compromiso es el motor de su especulación.
En general, el texto es una reflexión sobre los mitos de origen y un mito moderno que las
7
fantasías, el deseo y compulsión. Si queremos encontrar allí la verdad de lo que es la

fotografía, una presentación tan lógica de los hechos relacionados con este medio, perdemos
su dinámica central: la lucha infinita entre un impulso psicológico antiguo, original y ahora
permanente, y nuestra capacidad de encontrar razones para nuestras creencias, lo que Bazin
llama nuestra "inteligencia crítica" o "pensamiento crítico".
 7 Ib id . p . 1 3 -1 4 . 
Esta génesis automática [de la fotografía] trastornó radicalmente la psicología de la

8
imagen. La objetividad de la fotografía le da un poder de credibilidad que está ausente en

cualquier trabajo pictórico. Cualesquiera que sean las objeciones de nuestra mente crítica,
estamos obligados a creer en la existencia del objeto representado, realmente re-presentado,
es decir, hecho presente en el tiempo y el espacio. La fotografía se beneficia de una
transferencia de la realidad de la cosa en su reproducción. El dibujo más fiel nos puede dar
más información sobre el modelo, nunca poseerá, a pesar de nuestra crítica, el poder
irracional de la fotografía que toma nuestra creencia . 7
Nuestro impulso psicológico, insiste Bazin, sería impulsado por nuestro miedo a los estragos
9
del tiempo, nuestro miedo a la degradación, la corrosión, la corrupción, nuestro terror a

perder personas y cosas que nos rodean en el presente, en el futuro. aquí y ahora Y
finalmente, por supuesto, por el miedo a nuestra propia aniquilación.
Bazin divide la categoría de creencia en ambos. Algunas creencias se basan en el

10
conocimiento, las razones, los datos o la evidencia, culturalmente constituidos por las
circunstancias del lugar y el tiempo; otros, profundamente enraizados, actúan sobre
nosotros con nuestra complicidad inconsciente a través de la historia de lo que él llama
"civilización"; Estas creencias no requieren explicaciones racionales, son opacas y resisten
nuestro razonamiento. Es en este contexto que Bazin propone sus hipótesis ontológicas
sobre la fotografía. Me parece imposible disociar su descripción de la fotografía de este mito
original de la representación. En otras palabras, Bazin entiende que la ontología que
propone es mítica, mágica, refractaria a toda inteligencia crítica.
Una vez más, se imagina, con la ayuda de la fantasía del psicoanálisis, las artes comenzó por
11
la momificación, con el deseo de poner fin al deterioro inevitable del cuerpo convirtiéndolo
en algo que no es eterna quizá pero permanente, en una cosa material y no espiritual, es
decir, en transformar el cuerpo en un sustituto material del rey, capaz de resistir el tiempo. Y
con esta transformación, nos pide que creamos que la momia sigue siendo el rey y, al mismo
tiempo, que representa al rey. Este es el único lugar donde admite una identificación estricta
del modelo y su representación. La momia / rey es el rey; El modelo y la representación
comparten la misma identidad.
 8 Ib íd ., P. 1 2 , n . 1 .
 9 Ib íd ., P. 1 6 .
 10 Ib íd ., P. 1 4 .
Que yo sepa, es Bazin, que introdujo la palabra "ontología" en la teoría fotográfica. También
12
es responsable de haber tratado de dilucidar el hecho fotográfico con la ayuda de analogías

como el "molde de máscara de muerte ", la "huella digital ", la "calcomanía ". 8 9 10
La prueba de Bazin es delicado, frágil, incluso diría yo. Debemos ser sensibles para apreciar
13
sus analogías, se supone que capturan algo fundamental en la naturaleza de nuestra

compulsión de creer en la identidad entre las fotografías y su modelo, pero estas analogías
no pretenden analizar cuáles son realmente las fotografías.
Desde la década de 1960, los autores que se han entusiasmado con la fotografía, y hay
14
muchos, se han inspirado en el texto de Bazin para abordar la filosofía fotográfica, pero
olvidando lo delicado de él. e inimitable. Han invertido mucho en la multiplicación de
analogías, en el modelo de los que propone, pero sin pasar por la función que él mismo les
asigna, la de ayudarnos a comprendernos a nosotros mismos. Tienen un carácter explicativo
pero, puestos a prueba de los hechos, se revelan incapaces de explicar.
Algunas analogías
15 comenzar con otra cita:
 11 Rosa lin d Krau SS, "F ot og rafí a al serv icio d el su rrealism o", en Mad Lo ve , Wa sh in g t on , DC, C o ( .. .)
Porq u e l a fot og ra fía es u n a imp ron t a, u n a c alc oman í a d e la rea lid ad . E s u n rast ro, ob t en id o p or u n p roces o fot oq u ímic o, vin cu lad o a l os ob jet o s c on cret os con los q u e s e rel aci on a p or u n a rel aci ón c au sal p arale la a la q u e e xist e p ara u n a h u ella d ig it al, u n a h u ella o círcu lo s h ú med os q u e d ej an l os vid rios frío s. mes a. P or l o t an t o , l a fot og ra fía es g en ét ic amen t e d i feren t e d e l a p in t u ra, l a escu lt u ra o el d ib u jo. E n el árb ol d e l a fami lia d e l as rep resen t aci on es , q u e se en cu en t ra en el lad o d e h u ella s d e man o s, másc aras d e mu ert e, la cu b iert a d e Tu rín , o h u ell as d e l as g a vi ot as en l a ar en a d e l a p la ya 11 .
 12 S. S on t ag , "E l mu n d o d e la imag en " , art . cit . , p . 1 5 4 . E d ición fran ces a: "E l mu n d o d e l a im ag en ", art e ( .. .)
En esta breve secuencia de afirmaciones, la mayoría de las analogías citadas son las de Bazin,
16
excepto que la cita está tomada del ensayo de Rosalind Krauss "Fotografía y
surrealismo". Aquí hay otra cita, que recuerda a Bazin, esta vez firmada por Susan Sontag y
diez años antes que el texto de Krauss: "Una fotografía no es solo una imagen (como una
pintura es una imagen), una interpretación de real También es un registro, una especie de
calcomanía de carne y hueso como una huella o una máscara de la muerte . " 12
Ampliar original (jpeg, 160k)
Fig . 1 . Wa lker E van s , in t erior d e l a t i en d a g en eral . Mou n d vill e, Alab am a , 1 9 3 6 , Bib liot e ca d el C on g reso, Di visi ón d e Grab ad os y F ot og rafí as, Col ecci ón FSA / OWI .
Lo que es fascinante en estas citas es la forma en que invocan un "real" que se refiere a
17
objetos materiales, comestibles, por ejemplo. De hecho, Sontag asume que la fotografía se
reduce a representar artículos de abarrotes ( Figura 1 ).
En otras palabras, estas dos fotografías nos mostrarían objetos del mundo al recibir la
18
impresión individual de cosas reales, la forma en que un pie se hunde en la arena suave y
deja un rastro. Las fotografías serían los "vestigios" de las cosas del mundo, la película
recibiría la presión de los objetos y, debido a esta presión / impresión, se verían como el
objeto. Introduce mucha confusión e imaginación en el modo de producción de
fotografías. ¿Cómo es la arena comparable a una placa fotográfica, una película o un sensor
digital? ¿Cómo llega a la arena suave en comparación con la exposición de la película de una
cámara a la luz? En sí misma, la analogía no dice en qué sentido debe entenderse. Si la idea
es explicar que logramos cierta similitud al ejercer presión sobre un material adecuado, la
forma en que dejamos una marca al caminar en la arena o una impresión al presionar el
dedo en un plato de vidrio, ¿es realmente el tipo de parecido que tenemos en una imagen
fotográfica? Pensemos un poco: ¿una huella digital obtenida con tinta sobre papel se parece,
aunque sea con mucho, a la fotografía de un dedo que ha sido presionado sobre una
almohadilla de tinta? La huella digital puede usarse como evidencia en un juicio, pero la
fotografía tiene poco valor judicial. ¿Es realmente el tipo de parecido que tenemos en una
imagen fotográfica? Pensemos un poco: ¿una huella digital obtenida con tinta sobre papel se
parece, aunque sea con mucho, a la fotografía de un dedo que ha sido presionado sobre una
fotografía tiene poco valor judicial.
¿ Y qué hay de ver una fotografía como una calcomanía de lo real? El modo de
19
funcionamiento de tal analogía es difícil de entender. Imagina que tú mismo tomaste

fotos. Para rastrear, necesita papel de calco. Dónde está ? ¿Podemos calcomanía nosotros
mismos? Intenta imaginar la cosa.

Fig . 2 . Willi am Hen ry Fo x Talb ot , d ib u jo f ot og én ico d e u n en caj e , 1 7 x 2 2 cm, 1 8 3 9 -1 84 4 .
La analogía de la calcomanía o la plantilla se toma a menudo por los teóricos, pero nunca
20
explicó, parece útil dar un ejemplo que puede justificarlo. El dibujo fotogénico de un
cordónTalbot, que data de 1836 ( fig. 2), se obtuvo colocando un cordón en contacto con un
trozo de papel de dibujo fotogénico y exponiéndolo al sol durante cinco a diez minutos. Las
partes del papel que reciben la luz adquieren un color negro violáceo, las que están
directamente debajo del cordón permanecen blancas. En este caso, se puede decir que el
encaje desempeña el papel de una plantilla y que las áreas claras y oscuras corresponden al
patrón del trabajo de encaje. Talbot habla del "arte de arreglar una sombra", excepto que la
fotografía con una cámara no funciona según este principio; Así no es como ella logra
semejanza. Si pongo una pera en papel fotogénico y la expongo a pleno sol al mediodía, en
un hermoso día de verano, el resultado no se verá como una pera. Este tipo de impresión
solo se puede obtener con objetos que se pueden colocar planos, como hojas, flores, páginas
de libros, grabados, etc. No hay nada como esto en el funcionamiento de la cámara: no
presiona un objeto sobre la película o el sensor. No veo absolutamente nada en común entre
las huellas en la arena y las fotografías de Walker Evans. El principio de la fotografía es no
tomar huellas digitales. Cuando se usa una cámara, no se ejerce presión sobre la película; ¡la
única presión es la del dedo en el gatillo! No presione un objeto sobre la película o sobre el
sensor. No veo absolutamente nada en común entre las huellas en la arena y las fotografías
de Walker Evans. El principio de la fotografía es no tomar huellas digitales. Cuando se usa
una cámara, no se ejerce presión sobre la película; ¡la única presión es la del dedo en el
gatillo! No presione un objeto sobre la película o sobre el sensor. No veo absolutamente
nada en común entre las huellas en la arena y las fotografías de Walker Evans. El principio
de la fotografía es no tomar huellas digitales. Cuando se usa una cámara, no se ejerce
presión sobre la película; ¡la única presión es la del dedo en el gatillo!
Fig . 3 . Wa lker E van s , Vist a d e Morg an t o wn , Virg in ia Occid en t al , ju n io d e 1 9 3 5 , Bib liot ec a d e l Con g res o, Div isión d e Gr ab ad os y Fot og ra fía s, Col ecci ón FSA / OWI.
Lo que quiero mostrar es que estas analogías reclamar objetos de bloqueo en el mundo en su
21
representación de una fotografía o una película. Los objetos dejarían una huella en la
película, y es en esta idea en la que se basan las teorías ontológicas de la fotografía. También
imagino que los teóricos, cuando piensan en lo que se supone que representan las
fotografías, tienen en mente imágenes como las de Evans: imágenes nítidas a todas las
profundidades, que muestran solo objetos identificables ( Fig. 3 ). Pero sabemos que las
fotografías no solo muestran objetos identificables.
Fig . 4 . Ch arles M arvil le , In t erior d e Ha lles , París , 3 2 x 3 9 cm, 1 8 7 4 , Bib liot eca d el C on g reso , Di visi ón d e Grab ad os y F ot og rafí as , Co lecc ión FSA / O WI.
 13 A. B azin , "OIP", op . cit . p . 1 4 , n . 1 : "S ería n eces ario in t rod u cir aq u í u n a p sic olog í a d e reliq ( .. .)
Examinemos esta fotografía de Charles Marville ( Figura 4 ). Si uno aplica las analogías
22
prestadas de Bazin por Rosalind Krauss o Susan Sontag, ¿cómo se entiende la niebla o la
niebla en la parte inferior de esta fotografía ( Fig. 5)?): máscara de muerte, huella dactilar,
sudario sagrado? La fotografía de Marville resalta lo absurdo de las analogías propuestas. La
niebla o la neblina son el resultado de una "sobreimpresión" continua como resultado de
una exposición que dura dos o tres minutos. Todo lo que era estacionario en Halles aparece
claramente en la prueba, todo lo que es movimiento es vago. ¿Deberíamos imaginar un
desplazamiento difuso para explicar esta parte de la imagen? Quizás la invocación de la
Sábana Santa ilustra más que toda la debilidad explicativa de estas analogías; Si nos vemos
obligados a pedirle a Dios que explique cómo funciona una fotografía, abandonemos de
inmediato nuestras pretensiones de reflexión seria, competencia técnica o
racionalidad.efecto psicológico y no la naturaleza de la imagen en la cubierta . 13
Se nos ofrece analogías a sabiendas de que nuestra "inteligencia crítica" necesaria, pero no
23
tienen ningún valor explicativo. Parecen abrir caminos para una explicación, pero están ahí
para apaciguar las cosas, como un chupete que se le da a un niño para calmarlo.
Fig . 5 . Ch arles M arvil le , In t erior d es H alles , Parí s , 1 8 7 4 (d et alle).
Al ver la niebla en la parte inferior de la fotografía de Marville, ¿creemos "la existencia del
24
objeto representado, en realidad re-presentado, es decir, hecho presente en el tiempo y el

espacio"? "? ¿Cuáles son los objetos que nos aparecen en la niebla? Frente a una fotografía
borrosa e indistinta, nuestra reacción es generalmente tratar de entender por qué ella no
puede representar las cosas.
¿Podemos imaginar lo que significa niebla en términos de "transferencia de lo real", es decir,

25
sin exigir ser capaz de llevar un rastro presente en la prueba a algo real en el mundo? La
neblina en la parte inferior de la fotografía no indica nada, no representa nada y, sin
embargo, fue causada por cosas: personas en movimiento, carros que pasaban, carros
tirados por caballos, etc.
En este autorretrato, Man Ray se imagina escribiendo o dibujando en el espacio con un

26
bolígrafo ligero ( Fig. 6). Durante los pocos segundos que tardó en exponer lo negativo, la
cabeza y las manos del artista se movieron. El movimiento empaña su rostro, sus manos ni
siquiera aparecen en la imagen; Por otro lado, las líneas claras son claras. ¿Por qué no es
garabatear o dibujar borroso como la cara de Man Ray? Esta "escritura en el espacio", como
la llama, no es un objeto en el sentido de Bazin, una cosa del mundo que puede transferirse
mágicamente a la fotografía; no preexiste la exposición, se convierte en una creación gracias
a la intervención del hombre difuso que se representa a sí mismo durante la
exposición. ¿Cómo pueden las analogías discutidas anteriormente ayudarnos a explicar esta
imagen?
Fig . 6 . M an Ra y,  Sp ace Writ in g (Du ch amp ) , 1 9 3 5 . Man R ay Tru st / Ad ag p , París , 2 0 1 6 .
La fotografía es una tecnología pictórica de notable plasticidad. El deseo de generalizar se

27
enfrenta a la riqueza y variedad de la producción fotográfica. Bazin comprende nuestra

necesidad de encontrar explicaciones generales, y responde con delicadeza con esta idea
incuestionable de que la fotografía ha transformado lo que él llama "la psicología de la
imagen". En sus analogías, podemos ver una forma de compensación por lo que le parece la
incapacidad inevitable de nuestra "inteligencia crítica" para racionalizar nuestra compulsión
de asimilar el ser de una fotografía al ser de su modelo. Lo veo como una estrategia
maravillosa para hacernos aceptar la forma en que la fotografía ha "transformado" nuestra
"psicología de la imagen". Bazin propone al lector (y a sí mismo) analogías que son fórmulas
seductoras para atenuar las "objeciones de nuestras facultades críticas"; Ofrecen un
analgésico al dolor infligido en nuestra inteligencia cuando pensamos demasiado en la
fotografía. Nos ayudan a detenernos donde estamos, pacientemente forzando nuestra
atención, tratando de comprenderexactamente el registro correcto en el que estaría
justificado pensar que una fotografía de su madre a la edad de nueve años era perfectamente
comparable a las huellas que dejó en la arena en una enorme playa vacía hace sesenta años .
estrategia de Bazin, que es proporcionar analogías para calmar nuestra alma, es brillante y,
28
a su manera profunda. Por otro lado, la reanudación de estas mismas analogías por parte de
dos o tres generaciones de foto-teóricos, que han tratado de refinarlos y prolongarlos en la
idea de que pueden ayudarnos a comprender la fotografía, me parece lejos de ser brillante y,
a decir verdad, absolutamente inútil.
NOTAS
1 "A d ifer en cia d e l as i mág en es c omu n es, d on d e l os m od elo s p rop orci on an l os id eal es m at ern os , l as d i ap osit iv as fot og ráfic as son l os mod el os mismo s . Cad a u n a d e es as p ose s s orp ren d en t es t en ía su n at u ralez a rep res en t at iva . C ad a r asg o d e l orig in al est á ah í. Simp lemen t e imag ín es e l a org an izac ión d el vi cio q u e imp lic a el s ervic io b aj o el at u en d o d e l a cien ci a y el art e. "," Tem as cu est ion ab l es p ar a l a fot og ra fía , " Th e Ph ot og rap h ic Ne ws , vol . 1 , N ° 1 2 , 2 6 d e n o viemb re d e 1 8 5 8 , p . 1 3 5 -1 3 6 (t radu cción g rat u it a, en f at iza el au t or).
2 An d ré Bazin , "On t olog ía d e la imag en fot og ráfic a" [ en ad el an t e OI P], en ¿ Qu é es el cin e? , P arís, E d it ion s d u Cerf, [1 9 8 5 ] 2 0 11 , p . 1 4 . E l t ext o en s í d at a d e 1 9 4 5 .
3 Su san Son t ag , " Ph ot og rap h y Un limit ed ", N ew Y ork R evi ew o f Bo ok s , 2 3 d e ju n io d e 1 9 7 7 , p ág . 2 5 -3 2 . E l t ext o s e rep rod u ce cas i p or comp let o en Su san Son t ag , "Th e Imag e-W orld ", en On Ph ot og rap h y , Nu e va Y ork, D ou b led ay , [1 9 7 3 ] 1 9 90 , p . 1 5 4 . E d ición fran ces a: "E l mu n d o d e l a im ag en ", en Sob re f ot og rafí a , t rad . Ph . Blan ch ard , P arís, Ch rist ian Bou rg ois , 2 0 0 8 , p . 2 1 0 .
4 Joel Sn yd er, Nei l W alSh Allen , "F ot og raf ía , Visi ón . Y R ep resen t aci ón , " In ve st ig ación crít ica , vol . 2 , n o 1 , 1 9 7 5 .
5 A. B azin , "OIP", op . cit . p . 1 3 . 6 . Ib íd ., P . 9 . 7 . Ib id . p . 1 3 -1 4 . 8 . Ib id . , P. 1 2 , n . 1 .
6 Ib id ., P . 9 . 
7 Ib id . p . 1 3 -1 4 . 
8 Ib íd ., P . 1 2 , n . 1 .
9 Ib íd ., P . 1 6 .
10 Ib íd ., P . 1 4 .
11 Rosa lin d Krau SS, "F ot og rafí a al serv icio d el su rrealism o", en Mad Lo ve , Wa sh in g t on , DC, C orcor an Ga llery o f Art , 1 9 8 5 , p . 1 8 . E d ición fran ce sa (d e l a q u e s e ext ra e l a cit a): "F ot og raf ía y su rrealism o", en Th e Ph ot og rap h ic. P ara u n a t eorí a d e la s d es via cion e s , t rad . M . Bl och y J. Kemp f , París , Macu l a, 1 9 9 0 , p . 1 1 5 .
12 S. S on t ag , "E l mu n d o d e la imag en " , art . cit . , p . 1 5 4 . E d ición fran ces a: "E l mu n d o d e l a im ag en ", art . cit ., p . 2 1 0 .
13 A. B azin , "OIP", op . cit . p . 1 4 , n . 1 : "S ería n eces ario in t rod u cir aq u í u n a p sic olog í a d e la reliq u ia . .."
TABLA DE ILUSTRACIONES
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PARA CITAR ESTE ARTÍCULO
Ref erenc ia el ect ró nica

Joel Sn yd er , " Fot og rafía, on t olog ía, an alog ía, comp u lsión " , est u d ios fot og ráficos , 3 4 | Primavera d e 2 0 1 6 , [en lín ea], en lín ea el 2 7 d e mayo d e 2 0 1 6 . URL: h t t p ://jou rn als.op en ed it ion .org /p h ot og rap h y/3 5 8 9 . Acced id o el 5 d e ag ost o d e 2 0 1 9 .
AUTOR
Jo el S nyder
Joel Sn yd er es p rof esor en el Dep art am en t o d e Hist oria d el Art e y en el Dep art am en t o d e E st u d ios d e Cin e y M ed ios en l a Un i versid ad d e Ch icag o . H a escrit o e xt en sam en t e s ob re l os d if eren t es asp ect os d e la h ist oria y l a t e oría d e l a fot og ra fía , con esp eci al at en ción a los mat eri al es d e la p ráct ica f ot og ráfi ca . E l p ro fes or Sn yd er t amb ién h a sid o co ed it or d e In v est ig aci ón crít ica d u ran t e más d e t rein t a añ os .
Art ículo s del mismo aut o r.
 Pod ere s d e eq u ivo caci ón [Te xt o c omp let o]
 Arreg la la imag en d e l a c ámar a oscu ra

Publicado en Estudios fotográficos , 9 | Mayo 2001

 Visu alizac ión y visib ilid ad [Te xt o comp let o]
 Mare y y el m ét od o g ráfic o.

Fotografía, ontología, analogía, compulsión.
Fot o graf ía , On t ol og ía , An al ogí a, Comp u lsi ón
Joel Snyder
Trad u ct or d e Jean Francois Allain
Resu men | Pl an | T ext o | Not a s | Ilu st racion es | Cit a | au t or
RESÚMENES
Fran çaisE n g lish
Nuestra compulsión por creer en la identidad entre las fotografías y su modelo alimenta
un repertorio de analogías estereotipadas: fósiles, huellas, huellas, máscaras, reliquias,
etc. - Que permanecen puentes a donets de la reflexión teórica. El artículo de André Bazin
"Ontología de la fotografía" (1945), una reflexión brillante sobre la opacidad de la creencia,
propuso un mito moderno de representación. La repetición de estas metáforas desde la
década de 1930, por otro lado, se asemeja a una repetición. El desenfoque de una
fotografía o el dibujo persistente de un flash fugaz es suficiente para mostrar los límites
del modelo de transferencia de presencia. La fotografía es una tecnología pictórica de
notable plasticidad que no se puede encerrar en las categorías de un pensamiento vago.
PLAN
Algunas analogías
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A d iferen ci a d e la s im ág en es [h ech as a man o] ord in arias d on d e l os m od el os p rop orci on an l as id eas , las imág en es fot og rá fic as en sí misma s s on l os m od el os. Cad a u n a d e est as in creíb le s p os es h a t en id o su rep res en t an t e en l a n at u raleza . C ad a caract eríst ica d el orig in al est á ah í. Imag in e la org an iza ción d e l vicio q u e est o imp lica: el vic io b aj o el m an t o d e la cien ci a y el art e.
 1 "A d ifer en cia d e l as i mág en es c omu n es, d on d e l os m od elo s p rop orci on an l os id eal es d e la m ad re, las d iap osit i vas f ot og ráfi cas son las cin co (. ..)
"Tem as cu e st ion ab les p ara la f ot og raf ía", Th e Ph ot og rap h ic Ne ws , 1 8 5 8 1
 2 An d ré Bazin , "On t olog ía d e la imag en fot og ráfic a" [ en ad el an t e OI P], en ¿ Qu é es el cin e? , (. ..)
La im ag en p u ed e ser b orr osa , d ist orsi on ad a , d es col orid a, sin val or d ocu m en t al, p roc ed e p or su g én e sis d e la on t ol og ía d el m od el o; E lla e s l a m od elo . An d ré B azin , "On t olog í a d e la imag en f ot og ráfic a", 1 9 4 5 2
Las imág en e s q u e d is fru t an d e u n a au t orid ad casi ilimit ad a en u n a s ocied ad mod ern a son p rin cip almen t e im ág en es f ot og ráfic as , y e l alcan c e d e est a au t orid ad p u ed e exp li carse p or l as p rop ied ad es d e l as i mág en es t om ad as con u n a cám ara . E st as im ág en es t amb ién p u ed en re emp laz ar l a re alid ad , p orq u e u n a f ot og ra fía n o es sol o u n a imag en (c om o e s u n a p in t u ra), u n a in t erp ret ación d e la rea lid ad , t amb ién e s u n rast ro , alg o d ire ct amen t e t ran s ferid o rea l, com o u n a h u ella o u n a má s cara d e mu ert e . Si b i en u n a p in t u ra, in clu so si sat is fac e l os crit erios f ot og ráf icos d e sem ej an za, n u n ca e s u n a in t erp ret aci ón , la f ot og rafí a, p or su p art e , se con t en t a c on reg ist rar u n a em an aci ón (on d as d e lu z r efl ej ad as p or l os ob jet o s) , u n v est ig io m at eria l d e su t ema , q u e n in g u n a p in t ura p u ed e h acer .
 3 Su san Son t ag , " Ph ot og rap h y Un limit ed ", N ew Y ork R evi ew o f Bo ok s , 2 3 d e ju n io d e 1 9 7 7 , p ág . 2 5 -3 2 . E l t ext o (. ..)
Su san Son t ag , "F ot og rafí a ilimit ad a" , 1 9 7 7 3
Es curioso notar que las teorizaciones de la fotografía desde los años sesenta y setenta
1
generalmente usan los mismos términos y usan el mismo repertorio de analogías. Algunos
autores invocan a voluntad todas las nociones hacer como automática , la reproducción , la
reproducción mecánica , registro , grabación , índice de la ontología , la realidad (sin
calificación), física y realidad visual, y venden las mismas analogías: fotografía como fósil,
huellas digitales, huellas, plantilla, calcomanía, máscaras de vida y muerte, reliquias,
restos. Parece que hay toda una comunidad de teóricos-especuladores que no sienten la
necesidad de romper con el pasado, a menos que sea necesario comprender que existe una
visión de la fotografía compartida por todos, Como es el sentido común. Pero, ¿qué es este
pasado con el que no quieren romper?
Seguimos escribiendo sobre la teoría de la fotografía, pero lo que se escribe es

2
principalmente sobre reciclaje: estos son comentarios sobre elementos de teoría y

comentarios sobre comentarios. Los Estados Unidos, el Reino Unido y Europa Occidental
mantienen un pequeño negocio alrededor de los cuerpos de las teorías escritas entre los
años 1930 y en la década de 1980, y especulan sin fin en el punto lagrimalpor ejemplo, como
si fuera posible encontrarle un "verdadero significado", capaz de enseñarnos algo que aún
no sabemos, o sospechamos, sobre nuestras reacciones a las imágenes fotográficas. Algunos
autores, ¿cómo no mencionarlo? - Han encontrado un nuevo tema de reflexión al teorizar
las diferencias entre el cine y la fotografía digital. En este debate entre la imagen en película
y la imagen electrónica, algunos consideran que son ontológicamente diferentes, otros que
son intrínsecamente similares.
 4 Joel Sn yd er, Nei l W alSh Allen , "F ot og raf ía , Visi ón . Y R ep resen t aci ón , " In ve st ig ación crít ica , vol .(. ..)
Me doy cuenta de que es difícil escapar del pasado, incluido, en lo que a mí respecta, mi
3
propio pasado. El año 2015 marca el cuadragésimo aniversario del primer texto que
publiqué sobre fotografía, escrito con mi amigo Neil Walsh Allen bajo el título "Fotografía,
visión y representación ". En este ensayo, estábamos celosos de encontrar significado en lo 4
que Rudolf Arnheim dijo sobre la relación especial entre fotografía y realidad, para analizar
lo que quiere decir con el concepto de "naturaleza de la fotografía". Sigo buscando
especulaciones como la de Arnheim, principalmente porque no entiendo los términos
básicos utilizados. Puede ser una prueba de mis limitaciones, pero también nos enseña algo
útil sobre las teorías.
Esto no significa que no tenga autores favoritos en el campo de la teoría. Tengo algunos, y
4
entre ellos, mi favorito es André Bazin. Admiro su amor apasionado y compulsivo por el cine
y la historia del cine, una historia que se desarrolló ante sus ojos; También admiro su
notable sensibilidad, sus escrúpulos y su humildad.
Muchos lectores de "ontología de la imagen fotográfica" vieron en este texto un conjunto de

5
premisas interdependientes e inequívocas sobre la relación entre la fotografía y la realidad,

premisas que conducen a una conclusión ineludible ontológica. Pero tal lectura obliga al
lector, quizás especialmente si es estadounidense, a ignorar el desvío juguetón y divertido
que hace el autor en el mundo de los mitos.
 5 A. B azin , "OIP", op . cit . p . 1 3 . 6 . Ib íd ., P . 9 . 7 . Ib id . p . 1 3 -1 4 . 8 . Ib id . , P. 1 2 , n . 1 .
 6 Ib id ., P. 9 . 
Bazin, que es describir y analizar como el modo de producción de fotografías "ha cambiado
6
radicalmente la producción de imágenes Comienza con una conjetura que guía su texto de 5
principio a fin: "Un psicoanálisis de las artes visuales podría considerar la práctica del
embalsamamiento como un hecho fundamental de su génesis. En el origen de la pintura y la
escultura, ella encontraría el "complejo" de la momia . Esta oración no es un encantamiento 6
ni una mera actitud retórica. Al colocar su ensayo bajo el signo de esta hipótesis, Bazin nos
revela la división de su alma y, al hacerlo, nos invita a encontrar la misma división dentro de
nosotros mismos. Busca una explicación de la pasión que siente, y nosotros con él, por el
mito moderno que rodea a la fotografía, y este compromiso es el motor de su especulación.
En general, el texto es una reflexión sobre los mitos de origen y un mito moderno que las
7
fantasías, el deseo y compulsión. Si queremos encontrar allí la verdad de lo que es la

fotografía, una presentación tan lógica de los hechos relacionados con este medio, perdemos
su dinámica central: la lucha infinita entre un impulso psicológico antiguo, original y ahora
permanente, y nuestra capacidad de encontrar razones para nuestras creencias, lo que Bazin
llama nuestra "inteligencia crítica" o "pensamiento crítico".
 7 Ib id . p . 1 3 -1 4 . 
Esta génesis automática [de la fotografía] trastornó radicalmente la psicología de la

8
imagen. La objetividad de la fotografía le da un poder de credibilidad que está ausente en

cualquier trabajo pictórico. Cualesquiera que sean las objeciones de nuestra mente crítica,
estamos obligados a creer en la existencia del objeto representado, realmente re-presentado,
es decir, hecho presente en el tiempo y el espacio. La fotografía se beneficia de una
transferencia de la realidad de la cosa en su reproducción. El dibujo más fiel nos puede dar
más información sobre el modelo, nunca poseerá, a pesar de nuestra crítica, el poder
irracional de la fotografía que toma nuestra creencia . 7
Nuestro impulso psicológico, insiste Bazin, sería impulsado por nuestro miedo a los estragos
9
del tiempo, nuestro miedo a la degradación, la corrosión, la corrupción, nuestro terror a

perder personas y cosas que nos rodean en el presente, en el futuro. aquí y ahora Y
finalmente, por supuesto, por el miedo a nuestra propia aniquilación.
Bazin divide la categoría de creencia en ambos. Algunas creencias se basan en el

10
conocimiento, las razones, los datos o la evidencia, culturalmente constituidos por las
circunstancias del lugar y el tiempo; otros, profundamente enraizados, actúan sobre
nosotros con nuestra complicidad inconsciente a través de la historia de lo que él llama
"civilización"; Estas creencias no requieren explicaciones racionales, son opacas y resisten
nuestro razonamiento. Es en este contexto que Bazin propone sus hipótesis ontológicas
sobre la fotografía. Me parece imposible disociar su descripción de la fotografía de este mito
original de la representación. En otras palabras, Bazin entiende que la ontología que
propone es mítica, mágica, refractaria a toda inteligencia crítica.
Una vez más, se imagina, con la ayuda de la fantasía del psicoanálisis, las artes comenzó por
11
la momificación, con el deseo de poner fin al deterioro inevitable del cuerpo convirtiéndolo
en algo que no es eterna quizá pero permanente, en una cosa material y no espiritual, es
decir, en transformar el cuerpo en un sustituto material del rey, capaz de resistir el tiempo. Y
con esta transformación, nos pide que creamos que la momia sigue siendo el rey y, al mismo
tiempo, que representa al rey. Este es el único lugar donde admite una identificación estricta
del modelo y su representación. La momia / rey es el rey; El modelo y la representación
comparten la misma identidad.
 8 Ib íd ., P. 1 2 , n . 1 .
 9 Ib íd ., P. 1 6 .
 10 Ib íd ., P. 1 4 .
Que yo sepa, es Bazin, que introdujo la palabra "ontología" en la teoría fotográfica. También
12
es responsable de haber tratado de dilucidar el hecho fotográfico con la ayuda de analogías

como el "molde de máscara de muerte ", la "huella digital ", la "calcomanía ". 8 9 10
La prueba de Bazin es delicado, frágil, incluso diría yo. Debemos ser sensibles para apreciar
13
sus analogías, se supone que capturan algo fundamental en la naturaleza de nuestra

compulsión de creer en la identidad entre las fotografías y su modelo, pero estas analogías
no pretenden analizar cuáles son realmente las fotografías.
Desde la década de 1960, los autores que se han entusiasmado con la fotografía, y hay
14
muchos, se han inspirado en el texto de Bazin para abordar la filosofía fotográfica, pero
olvidando lo delicado de él. e inimitable. Han invertido mucho en la multiplicación de
analogías, en el modelo de los que propone, pero sin pasar por la función que él mismo les
asigna, la de ayudarnos a comprendernos a nosotros mismos. Tienen un carácter explicativo
pero, puestos a prueba de los hechos, se revelan incapaces de explicar.
Algunas analogías
15 comenzar con otra cita:
 11 Rosa lin d Krau SS, "F ot og rafí a al serv icio d el su rrealism o", en Mad Lo ve , Wa sh in g t on , DC, C o ( .. .)
Porq u e l a fot og ra fía es u n a imp ron t a, u n a c alc oman í a d e la rea lid ad . E s u n rast ro, ob t en id o p or u n p roces o fot oq u ímic o, vin cu lad o a l os ob jet o s c on cret os con los q u e s e rel aci on a p or u n a rel aci ón c au sal p arale la a la q u e e xist e p ara u n a h u ella d ig it al, u n a h u ella o círcu lo s h ú med os q u e d ej an l os vid rios frío s. mes a. P or l o t an t o , l a fot og ra fía es g en ét ic amen t e d i feren t e d e l a p in t u ra, l a escu lt u ra o el d ib u jo. E n el árb ol d e l a fami lia d e l as rep resen t aci on es , q u e se en cu en t ra en el lad o d e h u ella s d e man o s, másc aras d e mu ert e, la cu b iert a d e Tu rín , o h u ell as d e l as g a vi ot as en l a ar en a d e l a p la ya 11 .
 12 S. S on t ag , "E l mu n d o d e la imag en " , art . cit . , p . 1 5 4 . E d ición fran ces a: "E l mu n d o d e l a im ag en ", art e ( .. .)
En esta breve secuencia de afirmaciones, la mayoría de las analogías citadas son las de Bazin,
16
excepto que la cita está tomada del ensayo de Rosalind Krauss "Fotografía y
surrealismo". Aquí hay otra cita, que recuerda a Bazin, esta vez firmada por Susan Sontag y
diez años antes que el texto de Krauss: "Una fotografía no es solo una imagen (como una
pintura es una imagen), una interpretación de real También es un registro, una especie de
calcomanía de carne y hueso como una huella o una máscara de la muerte . " 12
Fig . 1 . Wa lker E van s , in t erior d e l a t i en d a g en eral . Mou n d vill e, Alab am a , 1 9 3 6 , Bib liot e ca d el C on g reso, Di visi ón d e Grab ad os y F ot og rafí as, Col ecci ón FSA / OWI .
Lo que es fascinante en estas citas es la forma en que invocan un "real" que se refiere a
17
objetos materiales, comestibles, por ejemplo. De hecho, Sontag asume que la fotografía se
reduce a representar artículos de abarrotes ( Figura 1 ).
En otras palabras, estas dos fotografías nos mostrarían objetos del mundo al recibir la
18
impresión individual de cosas reales, la forma en que un pie se hunde en la arena suave y
deja un rastro. Las fotografías serían los "vestigios" de las cosas del mundo, la película
recibiría la presión de los objetos y, debido a esta presión / impresión, se verían como el
objeto. Introduce mucha confusión e imaginación en el modo de producción de
fotografías. ¿Cómo es la arena comparable a una placa fotográfica, una película o un sensor
digital? ¿Cómo llega a la arena suave en comparación con la exposición de la película de una
cámara a la luz? En sí misma, la analogía no dice en qué sentido debe entenderse. Si la idea
es explicar que logramos cierta similitud al ejercer presión sobre un material adecuado, la
forma en que dejamos una marca al caminar en la arena o una impresión al presionar el
dedo en un plato de vidrio, ¿es realmente el tipo de parecido que tenemos en una imagen
fotográfica? Pensemos un poco: ¿una huella digital obtenida con tinta sobre papel se parece,
aunque sea con mucho, a la fotografía de un dedo que ha sido presionado sobre una
fotografía tiene poco valor judicial.
¿ Y qué hay de ver una fotografía como una calcomanía de lo real? El modo de
19
funcionamiento de tal analogía es difícil de entender. Imagina que tú mismo tomaste

fotos. Para rastrear, necesita papel de calco. Dónde está ? ¿Podemos calcomanía nosotros
mismos? Intenta imaginar la cosa.

Fig . 2 . Willi am Hen ry Fo x Talb ot , d ib u jo f ot og én ico d e u n en caj e , 1 7 x 2 2 cm, 1 8 3 9 -1 84 4 .
La analogía de la calcomanía o la plantilla se toma a menudo por los teóricos, pero nunca
20
explicó, parece útil dar un ejemplo que puede justificarlo. El dibujo fotogénico de un
cordónTalbot, que data de 1836 ( fig. 2), se obtuvo colocando un cordón en contacto con un
trozo de papel de dibujo fotogénico y exponiéndolo al sol durante cinco a diez minutos. Las
partes del papel que reciben la luz adquieren un color negro violáceo, las que están
directamente debajo del cordón permanecen blancas. En este caso, se puede decir que el
encaje desempeña el papel de una plantilla y que las áreas claras y oscuras corresponden al
patrón del trabajo de encaje. Talbot habla del "arte de arreglar una sombra", excepto que la
fotografía con una cámara no funciona según este principio; Así no es como ella logra
semejanza. Si pongo una pera en papel fotogénico y la expongo a pleno sol al mediodía, en
un hermoso día de verano, el resultado no se verá como una pera. Este tipo de impresión
solo se puede obtener con objetos que se pueden colocar planos, como hojas, flores, páginas
de libros, grabados, etc. No hay nada como esto en el funcionamiento de la cámara: no
presiona un objeto sobre la película o el sensor. No veo absolutamente nada en común entre
las huellas en la arena y las fotografías de Walker Evans. El principio de la fotografía es no
tomar huellas digitales. Cuando se usa una cámara, no se ejerce presión sobre la película; ¡la
única presión es la del dedo en el gatillo! No presione un objeto sobre la película o sobre el
sensor. No veo absolutamente nada en común entre las huellas en la arena y las fotografías
de Walker Evans. El principio de la fotografía es no tomar huellas digitales. Cuando se usa
una cámara, no se ejerce presión sobre la película; ¡la única presión es la del dedo en el
gatillo! No presione un objeto sobre la película o sobre el sensor. No veo absolutamente
nada en común entre las huellas en la arena y las fotografías de Walker Evans. El principio
de la fotografía es no tomar huellas digitales. Cuando se usa una cámara, no se ejerce
presión sobre la película; ¡la única presión es la del dedo en el gatillo!
Fig . 3 . Wa lker E van s , Vist a d e Morg an t o wn , Virg in ia Occid en t al , ju n io d e 1 9 3 5 , Bib liot ec a d e l Con g res o, Div isión d e Gr ab ad os y Fot og ra fía s, Col ecci ón FSA / OWI.
Lo que quiero mostrar es que estas analogías reclamar objetos de bloqueo en el mundo en su
21
representación de una fotografía o una película. Los objetos dejarían una huella en la
película, y es en esta idea en la que se basan las teorías ontológicas de la fotografía. También
imagino que los teóricos, cuando piensan en lo que se supone que representan las
fotografías, tienen en mente imágenes como las de Evans: imágenes nítidas a todas las
profundidades, que muestran solo objetos identificables ( Fig. 3 ). Pero sabemos que las
fotografías no solo muestran objetos identificables.
Fig . 4 . Ch arles M arvil le , In t erior d e Ha lles , París , 3 2 x 3 9 cm, 1 8 7 4 , Bib liot eca d el C on g reso , Di visi ón d e Grab ad os y F ot og rafí as , Co lecc ión FSA / O WI.
 13 A. B azin , "OIP", op . cit . p . 1 4 , n . 1 : "S ería n eces ario in t rod u cir aq u í u n a p sic olog í a d e reliq ( .. .)
Examinemos esta fotografía de Charles Marville ( Figura 4 ). Si uno aplica las analogías
22
prestadas de Bazin por Rosalind Krauss o Susan Sontag, ¿cómo se entiende la niebla o la
niebla en la parte inferior de esta fotografía ( Fig. 5)?): máscara de muerte, huella dactilar,
sudario sagrado? La fotografía de Marville resalta lo absurdo de las analogías propuestas. La
niebla o la neblina son el resultado de una "sobreimpresión" continua como resultado de
una exposición que dura dos o tres minutos. Todo lo que era estacionario en Halles aparece
claramente en la prueba, todo lo que es movimiento es vago. ¿Deberíamos imaginar un
desplazamiento difuso para explicar esta parte de la imagen? Quizás la invocación de la
Sábana Santa ilustra más que toda la debilidad explicativa de estas analogías; Si nos vemos
obligados a pedirle a Dios que explique cómo funciona una fotografía, abandonemos de
inmediato nuestras pretensiones de reflexión seria, competencia técnica o
racionalidad.efecto psicológico y no la naturaleza de la imagen en la cubierta . 13
Se nos ofrece analogías a sabiendas de que nuestra "inteligencia crítica" necesaria, pero no
23
tienen ningún valor explicativo. Parecen abrir caminos para una explicación, pero están ahí
para apaciguar las cosas, como un chupete que se le da a un niño para calmarlo.
Fig . 5 . Ch arles M arvil le , In t erior d es H alles , Parí s , 1 8 7 4 (d et alle).
Al ver la niebla en la parte inferior de la fotografía de Marville, ¿creemos "la existencia del
24
objeto representado, en realidad re-presentado, es decir, hecho presente en el tiempo y el

espacio"? "? ¿Cuáles son los objetos que nos aparecen en la niebla? Frente a una fotografía
borrosa e indistinta, nuestra reacción es generalmente tratar de entender por qué ella no
puede representar las cosas.
¿Podemos imaginar lo que significa niebla en términos de "transferencia de lo real", es decir,

25
sin exigir ser capaz de llevar un rastro presente en la prueba a algo real en el mundo? La
neblina en la parte inferior de la fotografía no indica nada, no representa nada y, sin
embargo, fue causada por cosas: personas en movimiento, carros que pasaban, carros
tirados por caballos, etc.
En este autorretrato, Man Ray se imagina escribiendo o dibujando en el espacio con un

26
bolígrafo ligero ( Fig. 6). Durante los pocos segundos que tardó en exponer lo negativo, la
cabeza y las manos del artista se movieron. El movimiento empaña su rostro, sus manos ni
siquiera aparecen en la imagen; Por otro lado, las líneas claras son claras. ¿Por qué no es
garabatear o dibujar borroso como la cara de Man Ray? Esta "escritura en el espacio", como
la llama, no es un objeto en el sentido de Bazin, una cosa del mundo que puede transferirse
mágicamente a la fotografía; no preexiste la exposición, se convierte en una creación gracias
a la intervención del hombre difuso que se representa a sí mismo durante la
exposición. ¿Cómo pueden las analogías discutidas anteriormente ayudarnos a explicar esta
imagen?
Fig . 6 . M an Ra y,  Sp ace Writ in g (Du ch amp ) , 1 9 3 5 . Man R ay Tru st / Ad ag p , París , 2 0 1 6 .
La fotografía es una tecnología pictórica de notable plasticidad. El deseo de generalizar se

27
enfrenta a la riqueza y variedad de la producción fotográfica. Bazin comprende nuestra

necesidad de encontrar explicaciones generales, y responde con delicadeza con esta idea
incuestionable de que la fotografía ha transformado lo que él llama "la psicología de la
imagen". En sus analogías, podemos ver una forma de compensación por lo que le parece la
incapacidad inevitable de nuestra "inteligencia crítica" para racionalizar nuestra compulsión
de asimilar el ser de una fotografía al ser de su modelo. Lo veo como una estrategia
maravillosa para hacernos aceptar la forma en que la fotografía ha "transformado" nuestra
"psicología de la imagen". Bazin propone al lector (y a sí mismo) analogías que son fórmulas
seductoras para atenuar las "objeciones de nuestras facultades críticas"; Ofrecen un
analgésico al dolor infligido en nuestra inteligencia cuando pensamos demasiado en la
fotografía. Nos ayudan a detenernos donde estamos, pacientemente forzando nuestra
atención, tratando de comprenderexactamente el registro correcto en el que estaría
justificado pensar que una fotografía de su madre a la edad de nueve años era perfectamente
comparable a las huellas que dejó en la arena en una enorme playa vacía hace sesenta años .
estrategia de Bazin, que es proporcionar analogías para calmar nuestra alma, es brillante y,
28
a su manera profunda. Por otro lado, la reanudación de estas mismas analogías por parte de
dos o tres generaciones de foto-teóricos, que han tratado de refinarlos y prolongarlos en la
idea de que pueden ayudarnos a comprender la fotografía, me parece lejos de ser brillante y,
a decir verdad, absolutamente inútil.
NOTAS
1 "A d ifer en cia d e l as i mág en es c omu n es, d on d e l os m od elo s p rop orci on an l os id eal es m at ern os , l as d i ap osit iv as fot og ráfic as son l os mod el os mismo s . Cad a u n a d e es as p ose s s orp ren d en t es t en ía su n at u ralez a rep res en t at iva . C ad a r asg o d e l orig in al est á ah í. Simp lemen t e imag ín es e l a org an izac ión d el vi cio q u e imp lic a el s ervic io b aj o el at u en d o d e l a cien ci a y el art e. "," Tem as cu est ion ab l es p ar a l a fot og ra fía , " Th e Ph ot og rap h ic Ne ws , vol . 1 , N ° 1 2 , 2 6 d e n o viemb re d e 1 8 5 8 , p . 1 3 5 -1 3 6 (t radu cción g rat u it a, en f at iza el au t or).
2 An d ré Bazin , "On t olog ía d e la imag en fot og ráfic a" [ en ad el an t e OI P], en ¿ Qu é es el cin e? , P arís, E d it ion s d u Cerf, [1 9 8 5 ] 2 0 11 , p . 1 4 . E l t ext o en s í d at a d e 1 9 4 5 .
3 Su san Son t ag , " Ph ot og rap h y Un limit ed ", N ew Y ork R evi ew o f Bo ok s , 2 3 d e ju n io d e 1 9 7 7 , p ág . 2 5 -3 2 . E l t ext o s e rep rod u ce cas i p or comp let o en Su san Son t ag , "Th e Imag e-W orld ", en On Ph ot og rap h y , Nu e va Y ork, D ou b led ay , [1 9 7 3 ] 1 9 90 , p . 1 5 4 . E d ición fran ces a: "E l mu n d o d e l a im ag en ", en Sob re f ot og rafí a , t rad . Ph . Blan ch ard , P arís, Ch rist ian Bou rg ois , 2 0 0 8 , p . 2 1 0 .
4 Joel Sn yd er, Nei l W alSh Allen , "F ot og raf ía , Visi ón . Y R ep resen t aci ón , " In ve st ig ación crít ica , vol . 2 , n o 1 , 1 9 7 5 .
5 A. B azin , "OIP", op . cit . p . 1 3 . 6 . Ib íd ., P . 9 . 7 . Ib id . p . 1 3 -1 4 . 8 . Ib id . , P. 1 2 , n . 1 .
6 Ib id ., P . 9 . 
7 Ib id . p . 1 3 -1 4 . 
8 Ib íd ., P . 1 2 , n . 1 .
9 Ib íd ., P . 1 6 .
10 Ib íd ., P . 1 4 .
11 Rosa lin d Krau SS, "F ot og rafí a al serv icio d el su rrealism o", en Mad Lo ve , Wa sh in g t on , DC, C orcor an Ga llery o f Art , 1 9 8 5 , p . 1 8 . E d ición fran ce sa (d e l a q u e s e ext ra e l a cit a): "F ot og raf ía y su rrealism o", en Th e Ph ot og rap h ic. P ara u n a t eorí a d e la s d es via cion e s , t rad . M . Bl och y J. Kemp f , París , Macu l a, 1 9 9 0 , p . 1 1 5 .
12 S. S on t ag , "E l mu n d o d e la imag en " , art . cit . , p . 1 5 4 . E d ición fran ces a: "E l mu n d o d e l a im ag en ", art . cit ., p . 2 1 0 .
13 A. B azin , "OIP", op . cit . p . 1 4 , n . 1 : "S ería n eces ario in t rod u cir aq u í u n a p sic olog í a d e la reliq u ia . .."
TABLA DE ILUSTRACIONES
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115
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Joel Sn yd er , " Fot og rafía, on t olog ía, an alog ía, comp u lsión " , est u d ios fot og ráficos , 3 4 | Primavera d e 2 0 1 6 , [en lín ea], en lín ea el 2 7 d e mayo d e 2 0 1 6 . URL: h t t p ://jou rn als.op en ed it ion .org /p h ot og rap h y/3 5 8 9 . Acced id o el 5 d e ag ost o d e 2 0 1 9 .
AUTOR
Jo el S nyder
Joel Sn yd er es p rof esor en el Dep art am en t o d e Hist oria d el Art e y en el Dep art am en t o d e E st u d ios d e Cin e y M ed ios en l a Un i versid ad d e Ch icag o . H a escrit o e xt en sam en t e s ob re l os d if eren t es asp ect os d e la h ist oria y l a t e oría d e l a fot og ra fía , con esp eci al at en ción a los mat eri al es d e la p ráct ica f ot og ráfi ca . E l p ro fes or Sn yd er t amb ién h a sid o co ed it or d e In v est ig aci ón crít ica d u ran t e más d e t rein t a añ os .


 Visu alizac ión y visib ilid ad [Te xt o comp let o]
 Mare y y el m ét od o g ráfic o.

Publicado en Estudios fotográficos , 4 | Mayo de 1998

DERECHOS DE AUTOR
Prop ied ad in t el ect u al
DERECHOS DE AUTOR
Prop ied ad in t elect u al
N o 4 Mai 1998 : Fo t o graf ía y l a a lucina ció n / La ut o pía cro no f o t o gráf ico
Visualización y visibilidad
Marey y el método gráfico.
Joel Snyder
Te xt o | N ot as | Cit a | au t or
TEXTO COMPLETO
PDFInforme este documento
En ichaprès Lorena Daston y Peter Galison, convincente autores de un elegante estudio

1
sobre "la objetividad moral a finales del XIX XX y principios del XX ° siglo", el fisiólogo
francés Étienne-Jules Marey "y contemporáneos volvieron a la producción mecánica de
imágenes con el fin de eliminar cualquier mediación sospechoso "abolir" la intervención
humana entre la naturaleza y la representación ". 1
Es este estudio el que ha despertado mi interés en la cuestión, aunque lo abordo desde una
2
perspectiva diferente: no interpretar la compilación de datos producidos científicamente por

medios mecánicos, sino analizar la forma de pensar qué Las gráficas y cronofotografías de
Marey. Sin poner en duda la exactitud de las observaciones de Daston y Galison aplicadas a
otros inventores del siglo XIX.siglo, gran parte del trabajo de Marey escapa al molde que estos
le moldean. En general, Marey no concibió sus instrumentos de precisión como
intermediarios neutrales, capaces de reemplazar y mejorar los resultados obtenidos por el
ojo de un observador o el lápiz de un ilustrador. Sus gráficos de origen mecánico, sus
imágenes de origen fotográfico permiten sobre todo visualizar desplazamientos cuya
transcripción se lee en relación con unidades temporales específicas, porque no representa
con precisión lo que un ilustrador o un científico podría haber detectado en a su
manera. Para decirlo en términos ligeramente diferentes, el trabajo experimental de Marey
no deja espacio (literal o figurativamente) para la intervención humana: no se ofrece ningún
elemento a la mediación de un mediador, ningún margen conceptual de maniobra está
reservado para la actividad de un científico y eso, no porque los instrumentos reemplacen la
dudosa variedad de observaciones humanas. precisión de los datos producidos por medios
mecánicos, pero debido a que los movimientos registrados y rastreados por aparatos
mecánicos e inscriptores no [p. 65] no caen en el ámbito de la percepción humana. Como
resultado, evitan hasta la posibilidad de intervención humana. precisión de los datos
producidos por medios mecánicos, pero debido a que los movimientos registrados y
rastreados por aparatos mecánicos e inscriptores no [p. 65] no caen en el ámbito de la
percepción humana. Como resultado, evitan hasta la posibilidad de intervención
humana. precisión de los datos producidos por medios mecánicos, pero debido a que los
movimientos registrados y rastreados por aparatos mecánicos e inscriptores no [p. 65] no
caen en el ámbito de la percepción humana. Como resultado, evitan hasta la posibilidad de
intervención humana.

Según Daston y Galison, la adopción de lo que ellos llaman una "objetividad mecánica o no
3
intervencionista" proviene del creciente temor del papel potencial de la subjetividad en la

ciencia desde la década de 1830 y, en consecuencia, de La necesidad moral de "censurar una
parte de la dimensión personal Demasiado humano Sin embargo, con sus curvas, Marey no
2
buscó sobre todo remediar los dolores de la emoción donde se hundió la mayoría de las
personas antes delfalibilidad perceptiva (o moral) del hombre, aunque no ignoró más que
otros este obstáculo insuperable . Pero como regla general, su propósito no era reemplazar
3
por instrumentos mecánicos a un intermediario humano por falible en esencia, ni corregir

por este medio el riesgo de falsificación deliberada o fortuita. Sus resultados gráficos
muestran lo que no se puede descubrir por otros medios en el campo de los eventos y
procesos imperceptibles, por lo que la fiabilidad o precisión de estas visualizaciones no se
puede verificar recurriendo al arbitraje de un ser humano, tan sensibles son sus sentidos, y
por imparcial que sea, puede ser él mismo. Si es necesario, la pregunta solo se puede
resolver si se utilizan otros instrumentos mecánicos, si es necesario, más sofisticados.
La mayoría de las veces, el observador desaparece a favor de curvas y tablas que transcriben
4
relaciones entre fenómenos que son imposibles de observar a simple vista, o que describen
movimientos que son imposibles de "comprender", movimientos que "escapan a la
apreciación ", a usar sus propias palabras (pero no como los delincuentes escapados"
escaparían de las búsquedas "). Leemos en El método gráfico escrito en 1878:
"No solo estos dispositivos están destinados a reemplazar al observador, y en estas

5
circunstancias cumplen su función con indudable superioridad, sino que también tienen su
propio dominio donde nada puede reemplazarlos. ver, oídos para oír y sentir el tacto, o
cuando nuestros sentidos nos dan falsas apariencias, estos dispositivos son como nuevo
sentido de la precisión asombrosa ". 4
Dos ideas surgen en este pasaje, las cuales se refieren a la función del aparato en la
6
investigación fisiológica: por un lado, las técnicas mecánicas pueden [pág. 66] reemplazar al
observador y mejorar los resultados que habría obtenido, pero por otro lado y es más picante,
pueden constituir su propio campo de análisis por sí mismos, de modo que la pregunta ya no
surja. su función de sustitución Tienen el poder de dar acceso a un mundo desconocido, a
una nueva esfera de estudio engendrada por ellos. Sin embargo, Marey no lleva la
conclusión a su fin lógico: no es solo que sus dispositivos tengan la ventaja de parecerse a
nuevos sentidos, sino que Diferenciar más bien en una relación importante: detectan, sin
duda, pero sobre todo, dibujan al mismo tiempo lo que registran. Los desplazamientos
detectados pertenecen directamente al objeto de estudio, pero un elemento del equipo
técnico también está en movimiento: el inscriptor. Las huellas visuales, los datos gráficos
dependen del movimiento imperceptible del objeto del experimento, así como del
movimiento giratorio del inscriptor, ajustado con una alta precisión. Incluso si los
detectores son Los datos gráficos dependen del movimiento imperceptible del objeto del
experimento, así como del movimiento giratorio del escritor, configurado con una alta
precisión. Incluso si los detectores son Los datos gráficos dependen del movimiento
imperceptible del objeto del experimento, así como del movimiento giratorio del escritor,
configurado con una alta precisión. Incluso si los detectores sonComo nuevos sentidos, los
datos grabados no pueden asimilarse a las sensaciones. El inscriptor informa el rastro de los
movimientos, pero como él mismo está en movimiento, los datos indican tanto los
movimientos del objeto estudiado como los del aparato que los graba. Su existencia, que le
debe por entero a los instrumentos que producen y métodos gráficos sin la cual no sería
nada . [P. 67]
5
En la forma en que Marey se justifica para usar estas herramientas de precisión, uno
7
pensaría leer la acusación de Descartes contra los sentidos humanos, por naturaleza
imperfecta y mediocre. Al igual que este último, tiene la intención, en primer lugar, de evitar
errores que se deriven de una confianza excesiva en su testimonio. Por lo tanto, escribe en la
introducción del método gráfico : "Cuando hablamos del fracaso de nuestros sentidos, no
sólo queremos ver su fracaso para descubrir ciertas verdades, pero sobre todo señalar
errores que cometen Comprometámonos . "En el curso de estas observaciones
6
introductorias, el tono es legal, Marey adopta la retórica de una declaración pro

domoDesconfianza, vigilancia y rectificaciones incluidas y se deduce que el sujeto debe ser
ferozmente guardado del testimonio de sus propios sentidos, o incluso desconfiar de sí
mismo:
"Nadie duda hoy de que no debemos temer la vista, el oído o el tacto, la esfericidad de la
8
tierra, su rotación diurna, las distancias de las estrellas y sus inmensos volúmenes, todo
nuestro conocimiento astronómico, por así decirlo, son todas negativas dadas en la
apreciación de nuestros sentidos ".
7
Es cierto que esta concepción de un yo que se protege y se protege detrás de un escudo de

9
dispositivos mecánicos es esencial para comprender su papel paliativo y compensatorio en

lo que Marey llama "la conquista de la verdad". Pero no es una necesidad moral lo que
motiva su uso en la producción de datos científicos, ni la necesidad de eliminar la
posibilidad de parcialidad humana o cualquier otra forma de interferencia subjetiva en la
búsqueda de la verdad. El dominio del método gráfico y el método cronofotográfico no cubre
el campo sensorial, los movimientos identificados por las máquinas son imposibles de
detectar por la vista, el oído o el tacto. Los datos producidos por estos dispositivos
mecánicos son del orden de Si bien nuestros sentidos solo nos ofrecen percepciones
dispersas y confusas, que nos representan al mundo como un caos, los aparatos concebidos
por Marey para uno y otro de sus métodos "penetran" en este caos en movimiento perpetuo
y "revelar" un mundo desconocido, donde los sentidos solo traerían un testimonio de
desorden y anarquía. Es para proteger al sujeto de sí mismo que es necesario inventar y
desplegar este arsenal de instrumentos de precisión. El progreso de la ciencia misma
depende de ello: estos dispositivos entregan información sobre un mundo que de otro modo
sería inaccesible al conocimiento, según las palabras de Marey: Si bien nuestros sentidos
solo nos ofrecen percepciones dispersas y confusas, que nos representan al mundo como un
caos, los aparatos concebidos por Marey para uno y otro de sus métodos "penetran" en este
caos en movimiento perpetuo y "revelar" un mundo desconocido, donde los sentidos solo
traerían un testimonio de desorden y anarquía. Es para proteger al sujeto de sí mismo que es
necesario inventar y desplegar este arsenal de instrumentos de precisión. El progreso de la
ciencia misma depende de ello: estos dispositivos entregan información sobre un mundo
que de otro modo sería inaccesible al conocimiento, según las palabras de Marey:
Los dispositivos de inscripción miden el tiempo infinitamente pequeño; los movimientos

10
más rápidos y más débiles, las variaciones más leves de las fuerzas no pueden escapar de
ellos. Penetran en la función íntima de los órganos donde la vida parece provocar movilidad
incesante . "
8
Me sentiría tentado a decir, incluso si un especialista de Marey lo contradice, que hay pocos
11
casos en que los resultados del método gráfico reemplacen directamente los datos
recopilados por los investigadores. En otras palabras, parece que gran parte del trabajo de
Marey toca un área donde los detectores, transmisores e inscriptores mecánicos del método
gráfico, como los obturadores ultrarrápidos utilizados en el método cronofotográfico,
proporcionan información que no sustituya a los que un investigador podría descubrir sin su
ayuda. Lo que está en juego no es tanto la sustitución (esta información no reemplaza nada y
"nada puede reemplazarlo"), sino la constitución de una materia prima para el análisis
científico. Gracias a los procesos empleados por Marey, el estudio no se adhiere, como
podría pensarse, a un fenómeno que uno trataría de explicar (y al rápido movimiento de las
patas de un caballo al galope), pero por otro lado, se basa en el análisis de curvas e imágenes
que el propio fisiólogo consideró como inscripciones automáticas de movimientos
imposibles de detectar por otros medios. Los datos primarios a analizar e interpretar
consisten, a veces en forma gráfica, a veces en forma icónica, en huellas visuales de
movimientos que sería imposible saber sin ellos. intentaríamos explicar (como el
movimiento rápido de las patas de un caballo lanzado al galope), pero por otro lado se
articula al análisis de curvas e imágenes que el propio fisiólogo imaginó como movimientos
automáticos imposible de detectar por otros medios. Los datos primarios a analizar e
interpretar consisten, a veces en forma gráfica, a veces en forma icónica, en huellas visuales
de movimientos que sería imposible saber sin ellos. intentaríamos explicar (como el
movimiento rápido de las patas de un caballo lanzado al galope), pero por otro lado se
articula al análisis de curvas e imágenes que el propio fisiólogo imaginó como movimientos
automáticos imposible de detectar por otros medios. Los datos primarios a analizar e
interpretar consisten, a veces en forma gráfica, a veces en forma icónica, en huellas visuales
de movimientos que sería imposible saber sin ellos.Salga del observador: el objetivo de la
explicación es, por ejemplo, comprender las fuerzas que actúan en el aleteo de las alas de
una abeja, el objeto de estudio (el material estudiado por el científico) no es otro que un
conjunto de datos gráficos. El papel del científico en la recopilación de estos datos es, por lo
tanto, garantizar que los instrumentos funcionen correctamente y que el sujeto, por ejemplo
un corredor, sepa cómo usarlo, de hecho, lo usa correctamente. . Siendo ese el caso, la
cuestión de la intervención humana ni siquiera surge. La investigación científica se basa
completamente en las grabaciones gráficas grabadas por los dispositivos o representadas en
las fotografías.
Las diferencias entre los resultados obtenidos por instrumentos más antiguos como el
12
microscopio o el telescopio, y los resultados obtenidos por el aparato de Marey podrían

considerarse insignificantes: de hecho, aquí y allá es necesario hacer visibles elementos
imperceptibles a través de instrumentos que ayudan a la vista. Sin duda, esta pregunta
merece un tratamiento separado, ya que va más allá del alcance de este estudio, pero debe
notarse de pasada que la ayuda proporcionada por el microscopio y el telescopio no tiene
nada que ver con la ayuda. traído por el método gráfico y el método
cronofotográfico. Mirando a través de un telescopio, un científico [p. 69] realmente ve a Ion
o Ganímedes, no la imagen de estos planetas; en el método de Marey, por otro lado, Los
datos obtenidos consisten en visualizaciones: en diagramas, gráficos, imágenes. En ningún
momento durante el funcionamiento de los instrumentos, el científico percibe ni siquiera un
fragmento de realidad que se parezca tan poco a estas curvas. La información visualizada
producida por los dispositivos no tiene otra existencia que la de su registro. .
9
Daston y Galison, en "La imagen de la objetividad", y Galison solo, en "Juicio contra la

13
objetividad", se oponen a la tendencia inveterada de algunos historiadores de la ciencia a

postular una concepción transhistórica de la objetividad, y ellos más bien, buscan identificar,
luego describir, las diversas prácticas (históricamente localizables) que confieren un
significado particular al término "objetividad" en cualquier punto de su genealogía. Pero al
resaltar las múltiples variaciones de este significado, sin embargo, sacan a la luz un esquema
subyacente que une todas estas concepciones heterogéneas. En "La imagen de la
objetividad", escriben:
"Estamos interesados en la historia de un solo componente de objetividad, pero creemos

14
que este componente revela un patrón recurrente, es decir, el carácter negativo de todas las
formas de objetividad ". La objetividad es la subjetividad la cera está estampada o el
huecograbado grabado con las líneas de subjetividad más gruesas y firmes. Cada uno de los
componentes de la objetividad se opone a una forma de subjetividad muy precisa: cada uno
se define por la censura de algunos aspectos (pero no todos) de la dimensión personal ". 10
15 Y Galison escribió por su parte:


"La objetividad, tal como se utilizó en el corazón mismo del trabajo científico, nació
16
alrededor de la década de 1830. Además, a medida que evolucionó, involucró tanto prácticas
de observación como la base de una cultura moral muy peculiar del científico. Primero, no
tenía nada que ver con la verdad ni con el establecimiento de una certeza, sino que era el
ideal de una máquina: una máquina diseñada como un operador neutral y transparente que
debía servir como instrumento de grabación en ausencia de cualquier intervención, una
máquina que encarna un ideal al que los propios estudiosos deberían esforzarse en su
disciplina moral.es lo que quedó cuando la parte de la subjetividad, de la interpretación, del
arte . "
11
Este enfoque es atractivo para entender las declaraciones que eran discurso científico
17
aficionado sobre el tema de la objetividad en el XIX ° siglo, pero parece contradecir lo que
dice en repetidas ocasiones Marey: a saber, que en algunos Menos de sus aparatos delimitan
su "dominio propio", este campo de estudio que constituyen gracias a sus inhumanas
capacidades de grabación. Si juzgó que estos dispositivos mecánicos son capaces de producir
información objetiva, ciertamente no es porque estaban sustituyendoGrabación mecánica a
la percepción humana. Más bien, para lograr la objetividad, uno tenía que cambiar su
dominio de lo sensible a lo suprasensible, de lo perceptible a lo imperceptible. Pero este
cambio no fue contenido para mantener la subjetividad subjetiva: la eliminó sin rodeos. Así,
de su discurso [p. 71] sobre la "penetración" y la "revelación" (la penetración de las
funciones orgánicas más íntimas, la revelación de un mundo al que solo el uso de
instrumentos de precisión da acceso), surge la idea anestésica, incluso incoherente para el
análisis, una objetividad autónoma que ya no extrae su significado de un contraste con la
subjetividad. Esto no es No es imponiendo límites a la personalidad que la información
proporcionada por el aparato mecánico gana objetividad; esta objetividad, según Marey,
simplemente designa unemancipación de la subjetividad . 12
El primer dispositivo que Marey pudo desarrollar fue el esfigmógrafo en 1860, que se utilizó
18
para registrar los cambios en la presión arterial sistólica / diastólica. Consistía en una
palanca, un extremo del cual estaba unido al área de la muñeca donde generalmente se toma
el pulso, mientras que el otro, con un estilete de acero, descansaba sobre una hoja de papel
ennegrecido. quien se movía a un ritmo constante. De acuerdo con la dilatación y
contracción arterial, el tallo se levantó y se agachó, y el estilete, como resultado, ascendió y
descendió sobre el papel. Con la diástole, se elevó y alcanzó un punto culminante; Con la
sístole cayó suavemente. Como la hoja de papel estaba en constante movimiento, era hubo
una sucesión de líneas ascendentes y descendentes a ambos lados de una línea media
correspondiente a la estasis arterial. Un mecanismo de relojería de alta precisión movió el
papel a una velocidad uniforme, y el "lector" del gráfico podría relacionar las curvas y líneas
con unidades de tiempo cuidadosamente determinadas.
¿Funciona el esfigmógrafo como un sustituto del observador o lo introduce al ámbito de lo

19
que Marey llama los "nuevos sentidos"? El término que literalmente significa "escritor de
pulso", es razonable pensar que fue diseñado para reemplazar los medios tradicionales por
los cuales uno tomó la tensión: aplicando un dedo sobre las pulsaciones de una arteria. De
hecho, no hay duda de que el dispositivo elimina los caprichos de la lectura táctil al
subordinar la grabación del pulso a la grabación mecánica del movimiento de la arteria, y ya
no a los dedos de un experimentador. Esta grabación dibuja una curva gráfica que está
abierta a todos, que se cuantifica y recupera incluso en ausencia de un sujeto.
Tomemos otro ejemplo menos problemático: el método gráfico [p. 72] utilizado por Marey
20
para transcribir lo que denominó "tipos" o "modos" de locomoción: caminar, correr, galopar,
saltar. Esta transcripción se realizó a partir de un dispositivo llamado "zapato exploratorio"
que contenía, en su suela, un tubo interno conectado a un tubo de transmisión de
goma. Cuando un pie tan apretado contra el suelo, el aire comprimido escapó a través del
tubo hacia un tambor con una palanca, que activó un lápiz sobre una hoja de papel en
movimiento. En los experimentos más simples de Marey, un sujeto humano usaba un zapato
exploratorio en cada pie y caminaba sobre un terreno plano de igual densidad; En los
experimentos más complejos, los caballos fueron equipados con cuatro dispositivos
exploratorios y trotaron o galoparon en terreno plano para medir sus movimientos. Los
gráficos correspondientes trazaron la duración, las fases y la intensidad de la presión
ejercida por cada uno de los pies o pezuñas en esta superficie de una resistencia uniforme, lo
que le permite a Marey estudiar cómo se impulsa el cuerpo desde el frente gracias a la
trabajo de los pies o pezuñas, y la fuerza impulsora de los músculos de las piernas o patas .13
En el caso del esfigmógrafo, el método gráfico le había permitido a Marey inventar un

21
equivalente visual de las lecturas de la presión arterial realizadas por los dedos de un médico
colocados en la muñeca de un paciente y probablemente los límites impuestos a la
subjetividad. de un médico en este caso tuvo una gran importancia. Pero en el caso de los
experimentos de locomoción animal, no intentó reducir la parcialidad de un observador. Al
hacer un balance de las observaciones de los pacientes, aunque contradictorias, se hicieron
durante cien años al galope del caballo por jinetes, grabadores y [p. 73] estudiosos (cuyas
observaciones no solo se referían a mover caballos, sino también a Huella dejada por sus
cascos en superficies de arena cuidadosamente preparadas en los paseos ecuestres),
entendió que no podíamos analizar adecuadamente estos movimientos rápidos por métodos
tradicionales. El consenso imposible, entre los especialistas, no significó el fracaso de la
observación, sino sus límites. Por lo tanto, no fue para él restringir el ímpetu de la
subjetividad, sino para anular la confianza que se había depositado en los procesos de
observación incapaces de resolver los detalles de los movimientos rápidos desde el
principio. observación, pero sus límites. Por lo tanto, no fue para él restringir el ímpetu de la
observación incapaces de resolver los detalles de los movimientos rápidos desde el
principio. observación, pero sus límites. Por lo tanto, no fue para él restringir el ímpetu de la
observación incapaces de resolver los detalles de los movimientos rápidos desde el principio.
Se podría pensar que el método de Marey introdujo en el caso de la velocidad del animal, la
22
capacidad de descubrir nuevas expresiones gráficas correspondientes a los fenómenos que

habían sido concebidas en términos visuales. Pero, en realidad, que no estaba preocupado
para determinar, por ejemplo, lo que pareceun caballo corriendo al galope; lo que buscaba
era más bien un análisis preciso del mecanismo de locomoción animal. Quizás el uso del
término "fenómeno" es confuso en este contexto, y probablemente sería mejor hablar de los
datos producidos a partir de fenómenos o, de este o aquel objeto particular de estudio ( por
ejemplo, el equilibrio de fuerzas en momentos específicos del galope) e insisten en que estos
datos son solo artefactos, productos de dispositivos mecánicos y un esquema conceptual
(mecánica) que confieren su inteligibilidad a las curvas también transcrito. Los gráficos no
son más que ilustraciones de los movimientos de las patas de un caballo: una vez descifrados
correctamente, muestran su trabajo.
Lo que se necesita nuevamente aquí (y quizás sea más obvio en el caso de la locomoción que
23
en el del esfigmógrafo) es la naturaleza de los resultados gráficos. Las transcripciones no son

un proceso que un observador podría haber detectado sin los dispositivos mecánicos
diseñados específicamente para ese propósito. Lo que muestran no se puede obtener de otra
manera. El propósito de estos experimentos (la medición de la duración, intensidad y fases
de la presión ejercida por cada pie o pezuña cuando realiza su función en locomoción) es
parte de un proyecto más amplio dirigido a para determinar el trabajodel cuerpo según sus
elementos mecánicos constituyentes. Esta determinación también depende de la
información que falta en el gráfico, como el peso del cuerpo y la naturaleza de la resistencia
que encuentra al moverse.

Así, el método gráfico se presenta: las grabaciones que produce, Marey las describe
24
indiferentemente como "curvas", "anotaciones" o "tramas", aunque a veces es posible

hacerles saber que "representan" ciertos tipos de movimiento. El uso de este término
requeriría largas precauciones en las que sería tedioso comenzar aquí, pero es importante
enfatizar, sin embargo, que estas grabaciones, incluso escuchadas como representaciones,
no tienen nada que ver con las imágenes. Si la representación designa la operación de
[p. 74] re-presente, .
14
Era necesario que los detectores utilizados por Marey estuvieran de alguna manera en
25
contacto físico con el sujeto de sus experiencias, condición frustrante en su misma necesidad,
ya que impedía la transcripción gráfica de movimientos cuyos objetos eran inaccesibles o no
podían conectarse a un dispositivo de grabación por medios mecánicos (que los dispositivos
conocen límites, o que el enlace mecánico cambia la naturaleza del movimiento para
grabar). Para remediar este defecto, Marey tuvo que diseñar un dispositivo cronofotográfico
que salvara los detectores y los transmisores mecánicos. Pero no pasó sin plantear el
siguiente problema: para usar la fotografía en el estudio del movimiento, era necesario
encontrar una manera que permitiera mostrar un cliché fotográfico " . "Para resolver este
15
problema, Marey comenzó el perfeccionamiento de persianas rotatorio ultrarrápida, pero

mientras trataba de transcribir el movimiento en su relación con el tiempo, se encontró
rápidamente con otro problema mucho más delicado: tenía que encontrar una manera de
para hacer una serie de imágenes con un conocimiento preciso de la velocidad de obturación
y, lo más importante, para poder determinar con precisión los intervalos de tiempo entre
exposiciones. Fue entonces cuando hizo un disco con ventana y lo montó en la lente desde el
dormitorio . El disco giraba a gran velocidad y permitía que las imágenes se hicieran en
16
poses sucesivas de objetos en movimiento, que se destacaban con una luz brillante sobre un
fondo negro. Las primeras cronofotografías se tomaron en placas fijas, luego en placas
móviles y finalmente en películas móviles.
La parte del método gráfico de los resultados del proceso cronofotográfico en el campo de la
26
fotografía, los problemas conceptuales descuidado en gran medida al final del XIX XX y
principios del XX ° siglo. El primer método estaba destinado principalmente a proporcionar
bocetos, gráficos, diagramas, mientras que el segundo producía imágenes por derecho
propio. En The Movement , Marey propone actividad fotográfica esta definición sucinta:
fotografía de "[en oposición al trabajo de un artista] brinda instantáneamente la imagen de

La 27
los objetos más múltiples, con su perspectiva correcta y en las condiciones de iluminación en
las que se encontraban todos al mismo tiempo. por lo tanto refleja la apariencia del cuerpo
de la naturaleza, como los vemos mirando con un ojo ".17
De cronofotografia, escribe que se trata de un "nuevo método, que no requiere ninguna

28
conexión física entre los puntos visibles y la placa sensible sobre la que para ver sus
posiciones en cada momento ". Mirándose, su definición de cronofotografía centrada en el
18
"punto visible", y su concepción de la fotografía estrechamente vinculada a la visión

monocular, parecen reintroducir un observador ideal en su proyecto gráfico. En otras
palabras, [p. 76] todo sucede como si el "punto visible" pudiera determinarse solo de
acuerdo con lo que ve un observador, y como si la fotografía reprodujera la apariencia de
objetos naturales como el ojolos percibe De ahí la impresión de que las cronofotografías
deberían representar lo que ve cualquier observador competente en cualquier perspectiva.


Adoptando casi todas las opiniones contradictorias de quienes escribieron sobre fotografía a
29
fines del siglo XIX siglo, Marey se convierte de alguna manera en un comentarista ideal del
género. Por un lado, casi llega a sugerir que la fotografía solo puede reproducir la apariencia
de objetos naturales como los percibe el ojo, pero por otro lado, es tan capaz de
entusiasmarse La idea de que algunas fotografías muestran lo que no podemos ver,
simplemente porque no existe. Así, después de haber descrito la imagen de una esfera
obtenida fotografiando, en una sola placa y en un movimiento de rápida sucesión, una tira
de acetato curva en rotación (Fig. 8. J. Marey , "Figura generada por la revolución de una
cuerda", detalle de una cronofotografía estereoscópica, 1891-1892), escribe: "En realidad, es
'que no puede realizarse en la naturaleza . "Y aunque todavía puede decir que algunas
19
fotografías representan fenómenos naturales, dice:" Cuando la cronofotografía refleja las

actitudes sucesivas de un objeto en movimiento, nos lo muestra a nosotros además de
nuestros ojos. mostrar . "Finalmente, en el caso de que los viejos procesos gráficos fallen",
20
es la fotografía la que interviene y proporciona mediciones precisas de los informes de

tiempo que escapan a la observación . "21
Marey se embarca en la cronofotografía en 1882, en un momento en que las instantáneas y

30
las tomas rápidas son posibles, gracias a la producción comercial de placas secas que son
muy sensibles al bromuro de gelatina y plata. La fotografía no era entonces objeto de
formulaciones muy coherentes, y los discursos que se sostenían sobre su naturaleza o su
relación con los objetos representados no dejaron de ser contradictorios y, a menudo,
fantasiosos.
Por razones que aún son difíciles de entender, es con gran discreción, y casi en silencio, que
31
las fotografías entraron en la vida cotidiana en Europa y los Estados Unidos entre principios
de la década de 1840 y la década de 1880. aunque están muy extendidos, producidos en
masa, vendidos y comprados bajo la [p. En forma de retratos, vistas de viajes, mapas
estereográficos, tarjetas de presentación, etc., novelas, poemas, literatura popular y revistas
de interés general apenas tocaron el tema en ese momento. Según la historiografía reciente,
Charles Peirce parece ser el único filósofo notorio del siglo XIX. Siglo de haber escrito algunas
líneas interesantes sobre el tema apenas más de una docena de veces tomadas por críticos
contemporáneos que ignoran casi todo el resto de su impresionante trabajo. Este silencio se
debe en parte a la banalidad de la fotografía, su omnipresencia, así como su vulgaridad y su
supuesta superficialidad, dos prejuicios particularmente interesantes aquí. Ya en la década
de 1850, los retratos fotográficos aparecían como reflejos superficiales, y se pensaba que
eran incapaces de ir más allá de la envoltura del cuerpo y la superficie de la ropa, para evocar
tanto la personalidad del modelo como la del fotógrafo. En su famoso salón de 1859.,
Baudelaire condenó la fotografía alegando que socavaba los valores provenientes de la única
actividad de la imaginación y que no podía representar nada más que "la realidad externa",
el mundo inmediato, material, tan trivial, según una crítica profundamente arraigada en el
miedo a la cultura popular y a las "multitudes", en lo que termina llamando "la gran locura
industrial".
La posición de Baudelaire de fuente indirecta de la baja sensibilidad de los materiales

32
fotográficos y la longitud necesaria del tiempo de exposición, lo que le obligó a mantener

cada disparo de una naturaleza muerta o, a lo sumo, para un cuadro viviente. Su concepción
de la "realidad externa" abrazó el modelo de visión, que comparó con la actividad de la
mirada ante un mundo estático: "De día en día, el arte disminuye el respeto propio, se postra
ante sí mismo". la realidad externa, y el pintor se vuelve más y más inclinado a pintar no lo
que sueña, pero lo que ve . "Así es como lo que vimos en una instantánea fotográfica, según
22
Baudelaire, se redujo a lo que habríamos visto en el cuarto oscuro durante el tiempo de

exposición. Además, en las primeras descripciones de daguerrotipos, El énfasis en la
profusión de detalles en la superficie de las placas de vidrio, la atención prestada a las áreas
de confusión o reflexiones accidentales que pasaron desapercibidas en el momento del
sorteo, presuponía que un testigo o el fotógrafo podrían haber visto esto. que apareció en la
fotografía aplicándose a examinar el campo de visión frente a la lente. En resumen, las
fotografías solo confirmaron la visión humana. El rescate de esta certeza es que la fotografía
conservó o exaltó la supremacía de visión y que desafió la capacidad de la mano humana
para dibujar fielmente lo que el ojo humano podía ver siempre que fuera doloroso. Se llegó a
pensar que las fotografías habían sido "dibujadas con precisión inhumana", a pesar de que el
objeto representado era visible para cualquiera que quisiera mirarlo. En 1840, Edgar Allan
Poe intentó encontrar las palabras correctas para describir lo que aparecía en un
daguerrotipo: [p. 78] Edgar Allan Poe trató de encontrar las palabras correctas para
describir lo que apareció en un daguerrotipo: [p. 78] Edgar Allan Poe trató de encontrar las
palabras correctas para describir lo que apareció en un daguerrotipo: [p. 78]
"Cualquier lenguaje está condenado a permanecer en el lado equivocado de la verdad ... Tal
33
vez si imaginamos la nitidez con la que un objeto se refleja en un espejo absolutamente

perfecto, nos estamos acercando lo más cerca posible a la realidad. Porque obviamente la
placa daguerrotipo es infinitamente (pesamos nuestras palabras) es mucho más preciso en
lo que representa que cualquier pintura hecha por la mano del hombre ". 23
En los primeros años de la práctica fotográfica, era común dibujar un parecido cercano
34
entre una imagen de daguerrotipo y un reflejo en un espejo. El intento de identificar entre

clichés fotográficos, imágenes del cuarto oscuro, reflejos especulares, en realidad alinea el
primero con la visión humana al precio de una separación del ojo y la mano. En esta o
aquella vista, hay mucho que ver para que el talento manual sea digno de él; Solo una
máquina puede competir con él. Como resultado, la fotografía a menudo se denominaba
fidelidad "inhumana".
Además, para describir la fotografía y su naturaleza (o mejor, su acción), se afirmó

35
comúnmente en los años que siguieron a su aparición (digamos entre 1838 y 1855 en Europa
y los Estados Unidos) que El cliché es una imagen "fija" de la habitación. Todos los
inventores de la fotografía (Niépce, Daguerre, Talbot, Bayard) sostienen este lenguaje. Hoy,
la mayoría de los críticos estarían listos para concebir esta fijación como una metáfora, pero
Daguerre, por citar solo a él, la entendió literalmente. Le bastaba con considerar el cliché
fotográfico como el análogo de la imagen en la habitación.
Imagine por un momento, componiendo en su estudio un bodegón de bajorrelieves y

36
moldes de yeso; lo fotografía y obtiene lo que lo hace el efecto de una correspondencia

íntima entre la imagen en la placa y la imagen que ha desarrollado en la lente. Además,
también cree que lo que ve en la habitación es idéntico en todos los aspectos a lo que ve
cuando mira su naturaleza muerta. Luego, en agosto de 1839, instaló su aparato al otro lado
del Sena, frente a las Tullerías, para presentar su invención ante la Academia de Ciencias y
Bellas Artes (Fig. 9. Louis Daguerre, "Vue Tuileries and Louvre ", daguerrotipo de placa
completa, 16,5 x 22 cm, 14 de septiembre de 1839). Tiempo de exposición: media hora. Los
barcos pasan, los carros tirados por caballos pasan por el campo objetivo, la gente se ocupa
de sus asuntos en primer plano. Sin embargo, la placa desarrollada muestra solo calles
vacías, un río sin bote y ninguna silueta en los muelles. Y Daguerre exclamó haciendo
circular la prueba: "¡Así es como arreglo la imagen de la habitación!" Por supuesto, para
acreditar esta idea, él y su audiencia de seguidores tuvieron que eliminar todo lo que habían
visto cruzar el paisaje durante media hora de tiempo de exposición. No quedaba nada que
coincidiera con la imagen de la habitación. Frente al objetivo había habido una escena
animada, pero debía concebirse en términos de naturaleza muerta para formular
el identidad de la fotografía y la imagen de la sala. En el análisis final, fue a la luz de lo que
apareció en el cliché que la imagen de la [p. 79] habitación, no al revés. Así, la fotografía
sirvió para respaldar o justificar la visión, en los años anteriores a la invención, de lo que
Marey a veces concibió como un medio para reproducir la apariencia de los objetos
naturales tal como fueron percibidos por a simple vista
Para volver a la pregunta del observador en la cronofotografía, Marey se complace en hablar

37
sobre ciertas imágenes en las que aparecen aspectos del movimiento que "escapan de la
visión" o "la observación", contradiciendo la idea que la fotografía solo reproduciría la
apariencia de los objetos. Es un campo completamente nuevo de sensibilidad mecánica que
se abre y nos permite ver, aunque solo en forma de imágenes, lo que está sucediendo ante
nosotros, ante nuestros ojos. El método gráfico produjo resultados neutrales, por así decirlo,
en comparación con lo que vemos: de hecho, es imposible ver subir y bajar la presión arterial,
o la presión alterna de los pies en el suelo al caminar. Con la fotografía, se suponía que
debíamos representar lo que vimos y solo lo que vimos. Pero aún es imposible ver
absolutamente todo lo que se muestra en las imágenes cronofotográficas de un hombre
corriendo. Un obstáculo surge ante la supremacía de la visión y su integridad. Marey nunca
ha negado que la fotografía represente lo que uno ve, pero tampoco ha negado que la
cronofotografía sea una forma de revelación de lo imperceptible, una forma de registrar
elementos visuales indetectables por ojo humano El observador se encuentra dividido entre
dos concepciones: por un lado, lo que es visible a simple vista puede representarse mediante
fotografía; por el otro, que es invisible
Al analizar el grabado mal ajustado de un caballo al galope de [p. 80] de sus gráficos y sus
38
cronofotografías, Marey absuelve al ilustrador de esta manera: "En presencia de esta figura
vergonzosa, estamos tentados a decir con De Curnieu:" El campo de la pintura es lo que
vemos y no lo que es realmente ". "Gesto de irritación, vacilación entre sus dos
24
concepciones del observador. Quizás la división entre" lo que vemos "y" lo que realmente es
"parece postular una brecha irreductible entre la visión y la visión. mundo, pero la compañía
cronofotográfica no es neutral en términos de lo que vemos, sino más bien una especie de
competencia entre la visión y la cronofotografía, como la otra de Marey analiza el valor de
sus fotografías en poses sucesivas para la práctica de la pintura y la escultura:
"En la representación del movimiento, el artista se preocupa con razón de mostrar lo que el
39
ojo puede ver sobre el hombre en acción, que es, en general, la fase preparatoria y el final del
movimiento. Ve lo mejor.
"Así como una máquina en funcionamiento permite que algunos de sus órganos solo vean
40
en puntos muertos , es decir, en esos breves momentos en que el movimiento termina en

una dirección y comenzará nuevamente en la dirección opuesta. Del mismo modo, en ciertos
actos humanos, hay actitudes que duran más que otras, y la cronofotografía en un plato
podría usarse para determinar estas actitudes. dejan en la placa sensible un rastro más
intenso, después de haber impresionado la placa durante más tiempo. [...]
"En todos los actos [...] posibles, hay para el hombre actitudes más duraderas que otras y
41
podríamos llamar a los momentos visibles. La placa fija de cronofotografía los determinaría
con la mayor precisión "25.
Entre la confianza que ponemos a la vista para determinar lo que vemos al mirar los
42
movimientos más familiares, y la revelación de lo que realmente vemos al mirar imágenes

cronofotográficas de esos mismos movimientos, la preferencia de Marey es la fotografía . No
solo es que estos clichés representan lo que no podemos ver, sino que, en última instancia,
atestiguan, como nosotros mismos seríamos incapaces, de lo que vemos para siempre: nos
permiten hacer declaraciones sobre lo que vemos frente a nosotros y darnos una lección
sobre cómo debemos juzgar lo que vemos. Las cronofotografías, por lo tanto, tienen una
facultad dual:
Esto era inevitable: la tarea cronofotográfica es educativa ya que se reprodujeron

43
instantáneas sucesivas, primero en el libro de Eadweard Muybridge, The Animal

Locomotion , luego en el libro que Marey realizado para la atención de artistas, y finalmente
en revistas de amplia circulación como la muy popular Ilustración . Cuando los grabadores
26
y otros artistas aventureros acordaron incorporar la contribución de estos [p. 81] imágenes
en sus dibujos y pinturas, la reacción del público fue inicialmente hostil antes de convertirse
en aceptación: bajo los ojos fascinados de Marey, comenzamos a apreciar pinturas hechas de
fotografías ultrarrápidas que representan fases inusual de locomoción animal:
"Estas posturas, reveladas por Muybridge, al principio parecían improbables, y los pintores
44
que primero se atrevieron a representarlas asombraron al público más de lo que lo

cautivaron. Familiarizados con estas imágenes que circulan en todas las manos, han
aprendido a encontrar en la naturaleza actitudes que no sabíamos ver, ya estamos casi
arrugados con un ligero error en la representación del caballo en movimiento.
"¿Hasta dónde llegará esta educación del ojo? ¿Qué influencia tendrá ella sobre el arte? La
45
ichavenir mostrar sólo ". 27
La educación del ojo, concebida por Marey, implicó un proceso de reconciliación entre lo
46
que vemos y lo que solo podemos ver a través de la cronofotografía. Nadie puede enseñarnos
a ver lo que no vemos, pero podemos esperar que los artistas representen la "Naturaleza" sin
error: los descubrimientos de la cronofotografía establecen el estándar de precisión. Marey
se resiste al impulso que lo haría decir lo que a veces es "tentado" a decir: "El campo de la
pintura es lo que vemos y no lo que realmente es". Por el contrario, la corrección artística
debe ahora, al parecer, se basa en la visión íntima de estos aspectos invisibles del
movimiento que los medios tecnológicos han sacado a la luz. Marey's intenta dibujar la línea
divisoria entre lo visual y lo visible, el punto donde uno se detiene y el otro comienza, pero
no puede encontrar una manera de hacer que se destaquen. Correctamente porque sus
fotografías, al contrario de la virulenta denuncia de Baudelaire, no solicitan tanto el ojo, al
final, como la imaginación:
impresión del movim iento en condi ciones donde estaba acostumbrado a aprovecharlo 28 ."
Este pasaje se encuentra al comienzo del último capítulo del Movimiento., en el que Marey
48
examina la producción de imágenes en movimiento. Las imágenes instantáneas de objetos

en movimiento "atienden", dice, a la mente, mientras que las imágenes en movimiento son
directamente al ojo, y solo al ojo. Para comprender los puntos de vista sucesivos, tenemos
que hacer algo al respecto: asociar o integrar todas las posiciones representadas
sucesivamente. En otras palabras, tenemos que imaginar que vemos movimiento al
restaurarlo desde [p. 82] sus unidades constituyentes, cada una de las cuales es una fase
aislada y transitoria, así como de transición. Al testificar directamente a la vista, las
imágenes animadas eliminan cualquier necesidad de interpretación: son autosuficientes y
ofrecen, en este sentido, Una síntesis de los datos del análisis mecánico, gracias a la
animación de representaciones estáticas, sucesivas, de objetos en movimiento. Para ser
"más completo" frente al movimiento, la educación de la vista requiere que veamos objetos
en movimiento, que miremos imágenes en movimiento de los objetos en movimiento.
Así, el bucle se cierra: originalmente, Marey había concebido su proyecto como un estudio
49
analítico de movimiento utilizando instrumentos comparó con "el sentido de la nueva

precisión asombrosa" y gracias para lo cual la investigación estaba más allá del campo de la
experiencia y más allá del alcance de los sentidos; Para terminar, elaboró la idea de una
imaginación mecánica: en otras palabras, terminó su trabajo con una operación sintética
capaz de educar la vista visualizando tanto lo visible como lo no visible, es para recrear las
condiciones de visibilidad. [P. 84]
50 (Traducido del inglés por Frédéric Maurin)
Joel Snyder es profesor de historia del arte en la Universidad de Chicago y codirector

51
deinvestigación crítica .
La versión original de este artículo apareció en Caroline A. Jones, Peter L. Galison
52
(ed.),Picturing Science, Producing Art , Routledge, 1998, bajo el título "Visualización y

visibilidad". El departamento editorial agradece a los editores por autorizar la
publicación de su traducción al francés. [P. 85]
NOTAS
1 Lorrain e D ast on , P et er G alis on , " La imag en d e l a ob jet iv id ad ", R ep resen t aci on es , No . 4 0 , Ot oñ o d e 1 9 9 2 , p ág . 8 1 .
2 Ib id . p . . 8 2
3 No se t rat a d e lo q u e el h omb re p u ed e t en er d e f alib le . Im ag in e u n ser q u e in t en t a v ol ar h aci en d o t od o l o p osib l e p ara imit ar , c on su s m an os y b razos , los mo vimi en t os d e las a las d e u n a g avi ot a. ¿E s en t érmin os d e frac as o q u e d eb em os d escrib ir su in c ap acid ad p ar a l og rar est o? Qu izás , p er o en t on ces, ¿ a q u é s e r elac ion a est a fall a? Don d e n o h a y éxit o p osib l e, el fra cas o n o l o e s.
4 É t ien n e-Ju les M are y, E l mét od o gráf ico en l as cien ci as exp erim en t ales . . . , P arís , Mass on , n d [1 8 7 8 ], p . 1 0 8 .
El hecho de q u e los d at os est én h ech os p or l as m áq u in as n o sig n ific a q u e s ean d el d om in io d e la f an t así a. Per o, sin emb arg o, se p rod u cen en t eram en t e, en su n at u raleza , p or el reg ist ro d e l os m ovi mien t os imp ercep t ib les est u d iad os y p or su d iseñ o en p ap el. N o d eb e con fu n d irse: n o s on lo s m ovimi en t os est u d iad os l os q u e se f ab rican a sí mism os , au n q u e la ú n ica f orma en q u e p od em os con o cerl os y, en ese sen t id o , el ra zon ami en t o d e M arey p as a p or su vi su aliz aci ón p rod u cid a mec án icamen t e .
6 E .-J. Mar ey , E l m ét od o g ráfic o .. ., op . cit .
7 Ib id . p . ii.
8 Ib id . p . ii-iii .
9 No creo q u e p od am os llam ar a l a visu ali zaci ón o re aliz aci ón lo q u e vem os p or med io d e u n mi crosc op io o u n t el esc op io . Sin d u d a, es me jor d e scrib irlo com o u n a amp liac ión d el ob j et o . Un a vi st a b a jo el micro scop i o re vel a u n mu n d o h ast a ah ora d e scon o cid o y l len o d e vid a. P ero la cu est i ón cen t ral n o es el ord en d e la r ev ela ción . M ás b i en , m e p ar ece ser la f orma d e c aract eriz ar el ob jet o d e est u d io. Con u n micr osc op io, ob s ervam os ob j et os p eq u eñ o s m ed ian t e u n d isp osit iv o ocu lar , mien t ras q u e l os d at os d e M are y c on st it u yen d iag ramas , g rá fic os, im ág en es, en r esu men , rast ros d e m ovim ien t os o ev en t os q u e n o p u ed en re aliz arse d e ot ra m an era q u e n o se a m an era d e est a visu al izac ión m ecán ic a. Nad a en su t rab aj o
10 L. Da st on , P. G alis on , "L a imag en d e la ob j et ivid ad ", op . cit . , p . 8 2 (én fas is ag reg ad o).
11 P. G alis on , "Ju ici o c on t ra la ob jet ivid ad " , en Carol in e A . Jon es, P . G alis on (ed .) , Pict u rin g Sci en ce , Prod u cin g Art , Rou t led g e, 1 9 9 8 , p . 1 6 3 .
12 Véase St an le y Ca ve ll, Th e World Vi st o , Nu e va Y ork , 1 9 7 9 , p . 2 1 -2 3 . Ca vell s ost ien e q u e la f ot og raf ía y el cin e r esp on d en a u n a n ec esid ad q u e su rg ió d u ran t e la Re forma d e " esc ap ar d e la su b jet ivid ad y el aisl ami en t o met afís ico" . E l en t ren amien t o mec án ico d e l os clich és f ot og ráf icos le s p ermit iría l og rar est o a l h ac ern os p res en t ar e l mu n d o cu an d o est am os au sen t es .
13 E J Mar ey , l a m áq u in a an im al. L ocom oci ón t errest re y aér ea , P arís, Lib rairi e G ermer B ailli ère et Ci e, 1 8 7 8 , p . 1 1 9 . La p al an ca " escrib e en l a g rab ad or a l a d u raci ón y la s f as es d e la p resi ón d el p i e".
14 E l én f asis en el p re fij o d el t érmin o "re-p resen t aci ón " n o sig n ifica q u e u n o p u ed a comp ren d er m ej or su esen ci a, au n q u e sig o con v en cid o d e q u e p res en t ación y r ep resen t aci ón s e re fier en a d os mod os d ifer en t es el u n o d el ot ro. .
15 E J Mar ey , E l m ov imien t o [1 8 9 4 ], Nim es, ed . Jacq u elin e Ch amb on , 1 9 9 4 , p . 3 3 . V er t amb ién p . 7 1 : "E l ob j et iv o d e la cron o fot og rafí a e s d et ermin ar e xact am en t e l os cara ct eres d e u n m ovimi en t o, est e mét od o d eb e , p or u n lad o , rep res en t ar l os d if eren t es lu g ares d e l esp aci o re corrid o p or el mó vil , es d ec ir su t ra yect ori a, y p or ot ro l ad o, p ara e xp resar l a p osici ón d e est e mó vil en e st a t ra yect ori a en m omen t os esp ec ífic os " .
16 Par a u n an álisis b rillan t e d e la h ist ori a d e los est u d ios d e Mare y y p ar a u n a exp o sici ón cl ara y d et a llad a d e su s in st ru men t os, c f. M art a Brau n , Pi ct u rin g Tim e. E l t rab aj o d e E t ien n e-Ju les Mar ey , Ch ic ag o Un i versit y Pr ess, 1 9 9 2 .
17 E J Mar ey , E l Mo vimi en t o , op . cit . p . 3 8 .
18 Ib id . p . 5 2 .
19 Ib id . p . 4 8 .
20 Ib id . p . 3 0 3 .
21 Ib id . p . 2 1 .
22 Ch arles B au d elair e, "E l p ú b lico m od ern o y l a fot og ra fía" , S alón d e 1 8 5 9 , Ob ras c omp let a s , t . 2 , París , Galli mard , 1 9 7 6 , p . 6 1 4 -6 19 .
23 E d g ar Allan P oe , "E l Dag u errot ip o", Ale xan d er W ee kly M ess en ger , 1 5 d e en er o d e 1 8 4 0 , p . 2 .
24 E J Mar ey , Th e An ima l Mach in e , op . c it ., p . 1 7 7 .
25 Id ., E l M ovimi en t o, op . cit . , p . 1 9 1 .
26 cf . Mare y [ et Ge org es Dem en ÿ], E st u d ios d e fisi olog í a art íst ica u t iliz an d o cron o fot og rafí a, seri e 1 , v ol. 1 , Del mo vimi en t o d el h omb re, P arís, 1 8 9 3 .
27 É .-J. Mar ey , E l Mo vimi en t o, op . cit . p . 1 9 4 -1 9 5 .
28 Ib id . p . 3 0 3 .
Joel Sn yd er , "Visu aliz aci ón y vi sib ilid ad " , est u d ios f ot og ráfi cos , 4 | Ma yo d e 1 9 9 8 , [ en lín e a], p u b licad o e l 1 8 d e n ovi emb re d e 2 0 0 2 . URL: h t t p ://jou rn als.op en ed it ion . org /p h ot og rap h y/1 58 . Acced id o el 5 d e ag ost o d e 2 0 1 9 .
AUTOR
Jo el S nyder
 Fot og raf ía , on t olog ía , an al og ía, c omp u lsión [T ext o c omp let o]

Publicado en Études photographiques , 34 | Primavera 2016



DERECHOS DE AUTOR
© E st u d ios f ot og ráfic os
N o 13 de julio de de 2003 : Inst it ucio nes f o t o graf ía f o t o gráf ico / Recurso s
Daguerre, experimentador visual
Stephen Pinson
Trad u cid o p or Gaëlle Mor el
p . 1 1 0 -1 35
Te xt o | N ot as | Ilu st raci on es | R ef eren cias | Sob re el au t or
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Fig . 1 . L . D ag u erre, " Th e T omb ", Sc en e Dr awin g , Th e M acc ab ees , Act IV, Sc en e 6 , c . 1 8 1 7 , mu se o Tou l ou se-L au t rec.
 1 Isid ore N IÉPCE , P ost t en eb ras lu x . Hi st oria d el d e scu b rimien t o in corre ct amen t e llam ad o d ag u errot ip o , p ( .. .)
La historia de la fotografía se ha vuelto tan íntimamente ligado a la historia de la

1
modernidad y la crítica post-moderna que a menudo es difícil discernir el artista de

principios del XIX ° siglo que creó el daguerrotipo. Ya en su vida, Daguerre sufrió una mala
reputación. Descrito por Isidoro, el hijo de su compañero Nicéphore Niépce, como el ladrón
del descubrimiento de su padre El pionero solo ha recibido una reputación equívoca por una 1
invención reclamada por muchos pretendientes. También ha eclipsado su carrera como

decorador, pintor y grabador, hoy en gran parte olvidado y reducido a un laboratorio
estilístico útil para el desarrollo del daguerrotipo. Por extensión, esta interpretación se unió
a la culpa de que Daguerre tuvo que hacer frente el XIX ° siglo, cuando el público se dirigió
comenzó a preocuparse por el desarrollo industrial, el uso de instrumentos ópticos, el uso de
materiales no tradicional y reemplazando la pintura de historia con nuevos géneros. Más de
diez años antes de la invención del daguerrotipo, el crítico Vergnaud se pregunta, por
ejemplo, en su informe del Salón de 1827:
 2 Arman d -Den is V ERGN AU D , E x amen d e l Sa lón d e 1 8 2 7 . Nov iemb re, P arís , Ror et , 1 8 2 7 .
"¿E s cu lp a d el p ú b lico, d e l os art ist as, o d el ju rad o , si la s p in t u ras d e h ist ori a, y a t an r aras , s e s acrif ican p or p in t u ras d e g én ero , y d e q u é t ip o ot ra vez! . .. la d el cu art o oscu ro 2 . "
 3 A. y H . G ERN SHE IM , LJ M D ag u erre, Nu ev a Yor k, Do ver , 1 9 6 8 (1 9 5 6 , 2 ª ed .), P . 2 7 ; Ad olp h e Th iers (. ..)
 4 Arch ivos Nac ion al es , O 3 1 4 2 0 , "List a al fab ét ic a d e p in t ores d e t al en t o e xcep ci on al" .
 5 "Ad emás , d os h omb res d e in fin it o n ot ab le a lo s q u e Fran cia d eb e u n n u ev o t ip o d e p e (. ..)
Sin embargo, durante el XIX ° siglo, muchos críticos consideran Daguerre en serio como un
2
artista. Si, en su biografía de 1956, Helmut y Alison Gernsheim describen a The Chapel of
Holyrood como "una representación más hábil y realista del tema que de una obra artística",
Adolphe Thiers, por el contrario, considera con ocasión del Presentación de la obra en el
Salón de 1824 que "los apreciadores del beau-faire, al acercarse a la pintura del Sr. Daguerre,
tenían además la ventaja de disfrutar de su ejecución, tan firme, tan amplia y tan diestra en
los detalles ". Al cierre del evento, el director del Louvre, Forbin, cita al pintor como uno de 3
los más notables de la época. . Charles X le otorga la Legión de Honor no solo por su pintura 4
del Salón, sino también por su Diorama. Forbin deseaba recompensa Daguerre y su botón
asociado por su "talento fino y [su] industria de alta" para la creación de un nuevo tipo de
pintura que atrajo y extranjeros sorprendidos, finalmente, para la fabricación de Inglaterra
depende de su brillante descubrimiento . En 1839, el gobierno francés tuvo que 5
recompensar a Daguerre nuevamente por un nuevo invento comercial, industrial y artístico:

el daguerrotipo.
 6 Véan s e LOS art ícu los d e L au ren ce WE SCHLER , "Th e L oo kin g Gl ass", Ne w Yor ker, 3 1 d e en ero d e 2 0 0 0 y An n L AN ( .. .)
 7 Pi erre-Hen ri V ALENCIE NNE S, Vu e d e s isl es Borrom ées su r le la c Ma jore p rès d e M ilan , P aris, Con s erva (. ..)
Ya sea que nos toque o no el trabajo no fotográfico de Daguerre, en un momento en que la

3
producción artística se está volviendo cada vez más hacia la cultura popular y los medios
técnicos, podemos estar mejor armados que en el pasado. cuestionar la práctica de un artista
profundamente comprometido con el arte de su tiempo. Durante su vida, los críticos
elogiaron y condenaron a Daguerre por su participación en el desarrollo de la especulación
artística o la combinación de formas artísticas, industriales y populares. Ahora, considere la
recepción crítica ambigua de un artista como David Hockney, cuyos escenarios, trabajos
fotográficos e instalaciones basados en la transformación de la luz de colores muestran
continuidad con el trabajo de Daguerre. . Este argumento es difícil de aceptar para la 6
historia del arte tradicional, no sólo debido a veces pobre argumento, sino porque incluso
el XX ° siglo, el uso de instrumentos ópticos industria todavía sugiere, fácil reproducción ,
falta de talento o incluso expresión de cierto mal gusto. El tratamiento del trabajo de
Pierre-Henri Valenciennes ofrece otro ejemplo. El Louvre dedica dos paredes a sus estudios
al aire libre y a la producción de paisajes de vanguardia. Pero su dibujo con gouache y
acuarela ( fig. 2) Ejecutado por verse a la luz natural en una caja óptica, hasta hace poco,
inventariados y almacenados con otros cincuenta puntos de vista en las reservas de las
Conservatorio Nacional de Artes y Oficios de París . 7
Fig . 2 . P .-H. Val en cien n es , Vu e d es i sles Borrom ées , d ib u jo en g ou ach e y a cu arel a, 1 8 2 5 , col. Mu s eo d e Art es y Of icio s, CNAM, P arís / P . Falig ot -Sép t ima P laz a.
Me gustaría dedicar este artículo a revisar el trabajo gráfico de Daguerre y su relación con la
4
fotografía. Si los historiadores modernos han descrito la producción del artista en términos
de procesos fáciles y comerciales, esto se debe en parte a una cierta incomprensión de su
arte. Propondré dos hipótesis, ambas relacionadas con la idea de reproducción
mecánica. En primer lugar, seguimos considerando los instrumentos ópticos solo en
términos de la asistencia que ofrecen a la figuración mimética. Esto refleja uno de los
problemas de la teoría de Hockney y la forma en que la mayoría de los historiadores han
descrito la transición de Daguerre de las artes gráficas a la fotografía, lo que lleva al
descubrimiento del daguerrotipo por su uso previo de la cámara oscura.. En primer lugar,
lo haré brevemente otra historia, en la que los artistas de LOS SIGLOS XIX eSiglo, como
Daguerre, usaba habitaciones, espejos y lentes, menos para producir un dibujo exacto que
para traducir en sus obras los diferentes efectos de la luz natural. En segundo lugar, una
afirmación general sugiere que la fotografía es simplemente una extensión de las artes
gráficas, las cuales revelan formas de reproducir y multiplicar imágenes. Esta propuesta
plantea un problema para el daguerrotipo que, a diferencia de las fotografías producidas a
partir de negativos, es una imagen única en una placa de cobre cubierta de plata. Daguerre,
por el mismo motivo, se encuentra en una situación ambigua: al mismo tiempo está
obligado a un medio de reproducción mecánica, fotografía, pero al mismo tiempo criticado
por la invención de un proceso a menudo interpretado como un obstáculo para el desarrollo
de la reproducción en general. Esta interpretación no solo está vinculada al hecho de que el
daguerrotipo no es inmediatamente reproducible, sino también a las críticas de Daguerre al
proyecto de Niépce de producir múltiplos fotográficos. Para salir de estos meandros
interpretativos, me gustaría tomar como punto de partida un solo dibujo en Daguerre wash,
que representa las ruinas de una galería bajo la luz de la luna (Fig. 4 )
Fig . 3 . G. M ail e, M oon li gh t , Grab ad o , c . 1 8 2 6 , c ol. Dep art amen t o d e Grab ad os y Fot og ra fía , Bn f .
 8 Véas e J acq u es R OQU ENCOURT , "Dag u erre y óp t ica" , É t u d es p h ot og rap h iq u es, n ° 5 , n o viemb re d e 1 9 9 8 , p . 3 (. ..)
 9 E l b et ú n se en d u rece d eb a jo d e l as áre as b l an cas d el g rab ad o , p er o p erm an ece so lu b le d eb a jo d e l as p art e s en t in t ad as ( .. .)
 10 Rob ert CAZA , In ve st ig acion es s ob re l a lu z , Lon d res, L on g man , m arrón , verd e y Lon g man s, 1 8 4 4 , p . 3 0 , c it ad o p or (. ..)
 11 Beau mon t N EWH ALL , L at en t Imag e , N ew Y ork, D ou b led ay , 1 9 6 7 , p . 3 6 -3 7 et J.-L . M ARIGNIER , op . c it . p . (. ..)
 12 Barry D AN IE LS , “ L. J. M . D ag u erre : A cat a log u e of h is St ag e De sig n s f or t h e Amb ig u -Comiq u e Th e at re ( .. .)
Para la mayor parte de su historia, el dibujo en cuestión sólo se conocía a través de un

5
famoso grabado que aparece a enlazar, al menos de manera asociativa, el primer deseo
Daguerre Niepce para multiplicar las imágenes. La prueba, titulada Clair de Lune , fue
realizada por el grabador inglés George Maile después del dibujo de Daguerre ( Fig. 3 ). Este
grabado, del que se conserva una reproducción de Niépce en la Royal Photographic Society,
es bien conocido por los historiadores de la fotografía. Si bien se ha presentado durante
mucho tiempo como una fotografía de una obra de Daguerre, estudios recientes han
demostrado que era una copia de contacto del grabado de Maile . Después de una 8
investigación metódica, Jean-Louis Marignier encontró la prueba original utilizada por

Niépce. Para que sea transparente, barnizado posterior de la prueba, se colocó sobre una
placa de estaño cubierto con betún fotosensibles y luego expuesto a la luz . Obtuvo así una 9
imagen invertida que luego podría usarse para imprimir. En 1827, al final de su viaje a
Inglaterra, Niépce le dio la placa a su amigo Francis Bauer. En el reverso, escribió la leyenda:
"Heliografía, primeros resultados obtenidos por la acción espontánea de la luz por el Sr.
Niépce de Chalon-sur-Saone. 1827 ". Por lo tanto, la placa se consideró una de las primeras
imágenes producidas en la sala. La prueba en sí ha atraído relativamente poco trabajo. En su
inventario de trabajo Niépce hecho en 1844, Robert Hunt se limita a establecer que la
"imagen muestra las ruinas de una abadía," y por lo tanto se conoce comúnmente por el
título descriptivo . Beaumont Newhall identificó el evento en 1967, pero lo presentó 10
erróneamente como una litografía Daguerre . Hasta el descubrimiento de Marignier del 11
original utilizado por Niépce, la placa fue presentada a Bath como una reproducción
fotográfica de una pintura de Daguerre que representa una decoración de la obra Élodie . En
su catálogo sobre el escenario Daguerre para el teatro Ambigu-Comique, Barry Daniels
declara que la prueba parece un set hecho para Boleslas , un melodrama de Duveyrier que
data de 1816 y subtitulado Ruinas de la abadía . Bien inspirado por el verdadero título de la 12
prueba, Clair de Lune , Marignier sugiere que la imagen en realidad podría representar la
famosa escena de la luz de la luna de la obra de teatro Le Songe .

Fig . 4 . L . D ag u erre, M oon li gh t , l av ad o , c . 1 8 2 6 , co l. acc ión .
Si el dibujo de Daguerre representa el "original" del que se realizaron las reproducciones de

6
Maile y luego de Niépce, ¿qué muestra entonces? Esta pregunta parece guiar la mayoría de
las preguntas relacionadas con la imagen y resalta la búsqueda que se encuentra en el
corazón de la reproducción fotográfica para encontrar el original de un gráfico múltiple. La
respuesta que propongo puede decepcionar. El dibujo de Daguerre no representa ningún
evento en particular, ni decoración del escenario, ni siquiera pintura; Muestra un
"efecto". Como lo indica el título de la prueba de Maile, Daguerre quería capturar una "luz de
luna".
 13 Voir l’ in ven t aire d e B . D AN IE LS , ib id ., p . 2 3 : « Un e g al erie en p ierres . Su r l’u n d es c ôt és est u n (. ..)
 14 Ib id ., p . 2 4 -2 5 .
De hecho, hay un dibujo detrás del dibujo. Sin embargo, en lugar de indicar la "fuente"
7
de Moonlight , esta misma imagen desmiente el hecho de que solo hay una fuente. El lavado
de Daguerre en el origen de la prueba Maile toma un patrón de su boceto para la obra The
Maccabees ( ver Figura 1 ). El dibujo boceto de una etapa preparatoria 6 de la Ley IV
muestra una escena de la noche, en el que se coloca una urna cineraria en una base bajo un
arco de piedra, mientras que un peregrino soldado a través de la galería . En la versión de 13
lavado ( ver Fig. 4), Daguerre amplía el marco para integrar aún más la sala de juegos,
elimina el personaje, reemplaza la urna con una cruz y disminuye la importancia de la
ciudad en el fondo. Daguerre, por supuesto, ha reciclado algunas decoraciones para
diferentes piezas y, a menudo, mantuvo decoraciones, que volvió a pintar. Sin embargo, la
sala de juegos en la luz de la luna en nada a la capilla en ruinas se describe en el sueño de
vidrio, con sus tumbas, estatuas y manchada . El lugar real es insignificante, sirve sobre todo, 14
como el marco, el efecto luminoso representado. En el dibujo ejecutado en gouache y tinta,

Daguerre parece haberse unido decididamente a las sutiles variaciones de la luz, que van del
negro de la tinta a las modulaciones de gris, con la idea de delimitar al mismo tiempo. La
textura y el contorno por una sorprendente ausencia de líneas. Incluso en las partes más
oscuras del dibujo, trabaja la tinta fresca con un pincel húmedo para apenas percibir el
relieve de las columnas, dando al espectador la impresión de un acuerdo visual con la noche,
utilizando Una luz de luna helada inunda la tierra y hace brillar la cruz de madera. La misma
luz fría se escapa de las nubes, creando una luz ambiental que revela la montaña velada y la
silueta fantasmal de la ciudad distante. Daguerre piensa que cada pincelada, cada
modulación, cada toque de gouache produce los efectos de la luz de la luna. Si el lugar
realmente sirve como marco para los efectos de iluminación, también lo es el lugarcámara
oscura , utilizada por artistas que desean representar la sombra y los efectos de luz del
mundo natural.
 15 Ver e l arch ivo Kod a k-P at h é, Mu sé e d 'Ors ay .
 16 Beau mon t N EWH ALL fu e el cu rad or d e la e xp osici ón "F ot og raf ía , 1 8 3 9 -1 9 37 ". Un a ed ici ón c orreg id a (. ..)
Este último punto nos permite abordar la producción artística de Daguerre como un todo
8
coherente. En un artículo de 1956 inspirado en la biografía de Gernsheim, el fotógrafo

Walker Evans tiene tales efectos en el arte de Daguerre, y en particular en el Diorama, como
una "luz estafa '. Con una visión modernista de la fotografía institucionalizada en museos, 15
Evans condena la naturaleza comercial y el atractivo popular de dicha producción. De hecho,

Daguerre se presentó al público en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1937 como
un importante fotógrafo primaria para la introducción del daguerrotipo cualidades formales,
como el textil o la precisión . Una retórica similar es responsable de la desaparición de la 16
visión óptica de Valenciennes, sospechosa de surgir de la inspiración mecánica y el gusto

popular. Dado su estado institucional, la vista óptica es representativa de preocupaciones
estéticas similares a las de los estudios al aire libre. Tales preocupaciones también son
perceptibles en el trabajo de Daguerre y explican la apariencia visual particular del
daguerrotipo y su éxito público.
 17 P.-H . V ALENCIENNE S , el emen t os d e p ersp ect i va p ráct ica , p re faci o .
 18 Ib id ., P . 1 y 2 4 3 .
 19 Ib íd ., P . 2 0 8 -2 0 9 .
 20 Ib id ., P . 2 9 5 -2 9 9 . E n los esp ej os d e Cl au d e, ve a Deb orah Jean W ARN ER , "Th e L an d scap e Mirror an d Gla s (. . .)
 21 « On ap p ell e vu e d ’ op t iq u e u n t ab leau p ein t à la g ou ach e ou à l’e au c olor ée , q u e l’ on reg ard e à t ra ( .. .)
Daguerre, que comenzó su carrera como pintor de decorados de teatro, heredó varias
9
prácticas de sí mismo Valenciennes, que aboga por el uso de instrumentos ópticos para la
representación del paisaje. Estas prácticas tenían menos que ver con el dibujo que con la
imitación del color y la luz observados con tales instrumentos. En el prefacio de su
influyente tratado sobre la perspectiva apareció en 1800, Valenciennes dirige los
escenógrafos consultar los paisajistas con el fin de obtener de ellos lecciones en perspectiva
aérea . Se define este tipo de perspectiva como el retorno de la luz, sombra y color ya que se
17
encuentran en la naturaleza . La representación de tales efectos se puede obtener mediante 18
la observación directa del paisaje, pero también mediante el uso de espejos, cámaras
oscuras y cajas ópticas. Valenciennes especifica que tales dispositivos ópticos no deben ser
utilizados como portadores para la elaboración en la perspectiva lineal, ya que las
habitaciones y los espejos convexos distorsionan las líneas naturales, pero en el estudio de la
"color y [de] sus efectos ". Se recomienda especialmente el espejo negro, como el que se usa 19
en los famosos espejos de Claude para estudios de la naturaleza. Este dispositivo no sólo
restaura la claridad y precisión del paisaje, sino también una luz más tenue, más fáciles de
reproducir en la pintura . Valenciennes también presenta una herramienta práctica, la caja 20
óptica, para estudiar los efectos de la luz natural. Se utiliza con estampados de colores a
mano, la cámara lúcida fue popularizado en XVIII ª siglo. El espectador observó la prueba, a
veces reflejada en un espejo, a través de una lente de aumento que permitía una vista en
tamaño real. Valenciennes recomienda a los artistas a crear pinturas originales en la aguada
o acuarela, que se muestran en estas habitaciones a través de baldosas de vidrio de colores
para estudiar diferentes efectos de luz usando una sola imagen . Aquí también, Valenciennes 21
se refiere a una visión de la naturaleza conocida a través del uso del vidrio de color
Claude. Continúa recomendando el uso de técnicas similares a mayor escala, para la
formación de transparencias de colores que pueden generar efectos similares en el
escenario. Esto es lo que Daguerre hizo en el Théâtre de l'Ambigu-Comique entre 1816 y
1822, produciendo efectos de puesta de sol, tormentas y luz de luna en lienzos
panorámicos. Perfeccionó su arte en 1822 con el Diorama.
El Diorama es una especie de caja óptica de tamaño completo. Diseñado por Daguerre, el
10
edificio se organizó alrededor de una rotonda iluminada por una linterna central. Cada
representación mostraba dos grandes lienzos instalados en habitaciones unidas a la
rotonda. Las pinturas estaban iluminadas desde arriba con tragaluces y desde atrás a través
de grandes ventanales. Un sistema de poleas permitió a Daguerre interponer pantallas de
colores entre las buhardillas y el lienzo para modificar el color y la intensidad de la luz
reflejada. La iluminación posterior permitió al artista amplificar ciertas partes de la pintura
por transparencia. Se pueden percibir muchos cambios de iluminación durante una sola
vista. Para perfeccionar sus grandes pinturas del Diorama,Vista de París desde la cima de la
colina de Montmartre (circa 1830) y estudios más profundos de perspectiva en tinta y
lavado.
 22 LL V ALLÉE , Trat ad o d e la cien ci a d el d ib u jo, P arís, Lib rairi e d e la Sci en ce, 1 8 2 1 .
 23 Ch arles C HE VALIER , Ase sora mien t o a art ist as y afi cion ad os, sob re la ap lic aci ón d e la sal a d e sp ej ad a (c (. ..)
 24 Ib id ., P . 3 9 e id . , A vis o s ob re el u so d e h ab it acion e s oscu ras y h ab it acion e s lu min os as , q u e c on t ien en el ( .. .)
El lavado fue en ese momento una herramienta muy importante para el estudio de la
11
luz. Los escritores de libros de texto recomendaron analizar la variación de los tonos en la
naturaleza y, en general, recomendaron el uso de instrumentos ópticos para restaurar la
naturaleza misma. Valle, por ejemplo, en su Tratado de la ciencia y el dibujo 1821, tiene
como objetivo la representación perspectiva aérea utilizando espejos y lentes . Charles 22
Knight, que posteriormente proporciona las lentes con Daguerre y contribuye a la

introducción de la cámara lúcida en Francia, sugirió añadir lentes de colores en el
instrumento para cambiar la luz reflejada por el objeto estudiado . Con el fin de perfeccionar 23
un resultado de trabajo de la trama obtenida en una habitación, Caballero recomienda el

artista para colocar una segunda hoja de papel en el dispositivo y utilizarlo como una guía
para el trabajo terminado . Por lo tanto, el diseñador tiene un modelo reducido para 24
trabajar, el estudio final se completa con espejos y gafas de colores. En la década de 1820, el
modelo de naturaleza citado con mayor frecuencia no es solo el paisaje en sí, sino también su
imagen óptica en la cámara oscurao la habitación despejada. De esta manera, se desarrolló
gradualmente una imagen convencional de la naturaleza, cada vez más presente en las obras
de los artistas, ya sea utilizando instrumentos ópticos o no. Esta "mirada óptica" provocó
reproches contra el "género de la cámara oscura" , como los declarados por Vergnaud en el
Salón de 1827. Tales efectos también nos ayudan a comprender los dibujos de Daguerre.
Fig . 5 . L . D ag u erre, sin t ít u lo, t in t a y g ou ach e sob re p ap el, 1 8 2 4 , col . acci ón .
 25 E st os d ib u jos p ert en ecen a u n a col ecci ón p riv ad a est ad ou n id en se.
 26 Brou (Ain ), vist a in t erior d e la ig lesi a, BN, Col lect i on Dest aill eu rs, Ve 2 6 p , p l. 2 4 2 [Via jes Pit t o (. ..)
 27 BN, C oll ect ion D est ail leu rs Ve 2 6 q 1 6 6 , Prin cet on Un iv ersit y Art Mu seu m X1 9 8 8 -1 4 1 [Voyag es p it t ores ( .. .)
 28 BN, C oll ect ion D est ail leu rs, Ve 2 6 q 1 7 3 , ch ât e au d e Tou rn oë l, vu e d e l a g a lerie q u i con d u it à la ch (. ..)
 29 BN, C oll ect ion D est ail leu rs, Ve 2 6 q 1 8 5 , “Ch ap ell e d e l’ég lis e d e Vol vic , Au v erg n e/2 4 aoû t 1 8 2 1 Jor (.. .)
El pequeño número de paisajes conservados hoy en día son dibujos en sepia de lavado
12
probablemente completado durante sus viajes en Normandía, Suiza e Inglaterra. En general,

estos estudios muestran una fuerte sensibilidad a los efectos de luz y sombra
proporcionadas por las capas transparentes de lavado ( Fig. 5 ). La concentración 25
resultante en los elementos del primer plano, como en el dibujo de la luz de la luna ,
recuerda los paisajes naturales reflejados en las imágenes ligeramente convexas de los
espejos de Claude, en los que los fondos se pierden en capas de luz vaporosas. Se nos
permite apreciar una atención similar a los efectos de la luz en los estudios preparatorios de
Daguerre destinados aViajes pintorescos y románticos en la vieja Francia del barón
Taylor. El artista ofrece un delicado lavado sepia, siempre sorprendente para los ojos del
espectador moderno, destinado a ser transferido a los tonos plateados del lápiz
litográfico . Dos estudios separados de la misma litografía, Pont de Thiers , indican que
26
Daguerre primero completó un dibujo rápido en tinta, ordenando los elementos de su

composición, antes de proceder a un análisis más cuidadoso de las diferentes variaciones de
tonos producidos en el estudios de lavado . Dos dibujos a tinta ligeramente menos brillantes, 27
uno de los cuales se atribuye a Jorand, para litografías dibujadas por Daguerre, sugieren que
Taylor pudo proporcionar a Daguerre bocetos a partir de los cuales realizó estudios más
completos ( Fig. 6 7 ). Parece que este es el caso del Interior de la abadía de Volvic , para el
28
cual existe un segundo estudio, también realizado por Jorand y fechado en 1827 . Este 29
estudio en tinta, mucho más lineal y mecánico en apariencia que el de Daguerre, está más
cerca de la litografía final y la parte posterior de la imagen sugiere que fue utilizado con el de
Daguerre por el dibujante Courtin que completó el dibujo final en piedra. De hecho, la
sutileza de las variaciones de la luz y la figura casi etérea del personaje en la oración presente
en el dibujo de Daguerre no aparecen en la litografía final. La dificultad de reproducir la
riqueza de los contrastes del lavado en la litografía puede ayudarnos a comprender la razón
por la cual Daguerre solo ejecutó dos de las diez litografías que dibujó para los viajes
pintorescos . Abandonó esta práctica alrededor de 1820, para experimentar con otros
medios.

Fig . 6 . Joran d , In sid e Vol vic Ab b ey , d ib u jo en t in t a, 1 8 2 1 , coll . G ab in et e d e Grab ad os y Fot og ra fía , Bn f .
Fig . 7 . Cou rt in , In t erior d e la Ab ad ía Volv ic , d ib u jo en t in t a, 1 8 2 9 , coll . Gab in et e d e Gr ab ad os y Fot og ra fía , Bn f .
Por lo tanto, me parece formular el problema en estos términos: la fotografía generalmente

13
se percibe como la continuación lógica de los procesos gráficos, y particularmente la

litografía, cómo explicar la aparente resistencia de Daguerre a la reproducción.
gráfico? Volviendo a la prueba Maile de Moonlight , es posible imaginar una visión diferente
de la compleja relación de Daguerre con la reproducción y la multiplicación.
 30 E n est e p erí od o , v er An d ré J AMME S , "L a p rimer a im ag en f ot og ráf ica" , en Rog er E li ot St od d ard en Si (. ..)
Aunque la fecha exacta del dibujo y la prueba sigue siendo incierto, sabemos por la
14
correspondencia de Niepce recibió al menos dos lotes de pruebas entre el verano de 1826 y
la primavera de 1827 . Durante este período, Niépce esperaba determinar el mejor proceso 30
gráfico para una reproducción por contacto heliográfico. Produjo láminas, no solo de
grabados e impresiones, sino también de aguatintas y mezzo-tinto, que, debido a su
capacidad para imprimir tonos, revelaron mejores potencialidades en La reproducción de
las variaciones sutiles y matizadas de las vistas producidas en la sala.
Maile empezó a vivir y trabajar en París en 1821 e hizo su carrera mediante la replicación de
15
los grabados de "manera negra". En el DECIMONOVENO º siglo como ahora, el término se

refiere específicamente a media tinta, donde se utilizó una hoja de astillado llamado "cuna"
para perforar las placas de cobre. Una vez que la placa fue perforada de manera uniforme, el
grabador raspó o pardeó ciertas áreas, alisando el metal áspero, creando tintes medios y
rendimientos de luz, para imitar los efectos de las pinturas de claroscuro, lavado y acuarelas.
 31 Au n q u e Niép ce p rog res ó ráp id am en t e d u ran t e est e p eríod o al g rab ar su s p lac as con ( .. .)
Otros métodos permiten efectos similares, incluyendo aguatinta, en el que las áreas
16
impresas tonales son completados por la adición de una capa resistente granular (por lo
general una forma de una resina en polvo seco) en el plato. Maile era experto en estos dos
procesos, y a menudo combinaba grabado y grabado en la misma placa, creando áreas
tonales por aguatinta, por ejemplo, y luego usando diferentes herramientas de grabado para
agregar textura, aligerar los contornos o acentuar las sombras. Él utilizó este proceso para
reproducir Moonlightde Daguerre, primero creando un fondo tonal por aguatinta, raspando
luces y luego agregando líneas. El resultado es fiel en la representación de luces y sombras,
aunque la prueba, en comparación con el dibujo, muestra una presencia desproporcionada
de líneas. En desacuerdo con la estética de los propios dibujos de Daguerre, esta presencia
de las líneas hace que la prueba sea un candidato particularmente adecuado para el proceso
de reproducción por contacto Niepce . 31
 32 La p ru eb a en s í n o ap ar ece en el d ep ósit o leg al y la s d os imp resi on es con o cid as n o m en cion an ( .. .)
 33 Niép ce a F . Lem ait re, 2 d e feb rero d e 1 8 2 7 , p u b licad o en Nic ép h ore N IÉPCE , Corresp on d an ces, 1 8 2 5 -18 2 9 : [ ... (.. .)
Maile hizo varias pruebas reproducibles durante los primeros meses de 1826 y completó
17
probablemente luz de la luna en ese momento. Sus impresiones fueron comercializadas por
editores parisinos, incluido John Arrowsmith, uno de los proveedores de Daguerre,
entonces director del London Diorama. Arrowsmith probablemente hizo conocer a
Daguerre y Maile, tal vez en la idea de editar la prueba . Si ya estaba informado de la 32
reproducción de Maile de su dibujo, ¿cómo podría explicar la respuesta negativa de

Daguerre al año siguiente, cuando Niépce experimentó con la reproducción heliográfica de
un grabado? El 2 de febrero de 1827, Niépce informó a su grabador parisino, Lemaître, que
acababa de recibir una carta de Daguerre expresando dudas sobre la reproducción de las
sombras obtenidas por el proceso de grabado de Niépce. Los experimentos de Daguerre,
continúa Niépce, han llevado al pintor a otra aplicación, "manteniéndose más bien a la
perfección que a la multiplicidad. Lo dejo en el camino de la perfección, y una respuesta
cortante cortar relaciones cortas cuya multiplicidad, como usted bien puede imaginar, señor,
podría become'm también incómodo y agotador ". La irónica frase de Niepce ha sido 33
utilizada contra Daguerre como prueba de su falta de tenacidad en la búsqueda de trabajo en

reproducción fotográfica. Daguerre aún no se opone a los experimentos heliográficos de
Niépce, sino que se refiere específicamente al grabado de placas. Su propia familiaridad con
el proceso proviene del juicio de Maile del año anterior, cuando contactó por primera vez
con Niépce. Por lo tanto, uno puede pensar que las críticas de Daguerre a los intentos de
Niépce de grabar coincidieron con su decepción con la terrible experiencia de Maile. ¿Cuál
fue la razón de esta decepción?
 34 Ver M ARIGN IER , op . c it ., p . 3 3 0 -3 3 9 .
Daguerre estaba principalmente interesado en la imagen representada por la superficie

18
reflectante de la placa de metal, tal como estaba al principio intrigado por la imagen
dibujada en la piedra litográfica. Esta imagen, como las pinturas casi transparentes del
Diorama, era más legible y más cambiante dependiendo de la luz (como es la imagen del
daguerrotipo). Sin embargo, una vez impresa, la imagen perdió la escala completa de
variaciones tonales, así como los efectos ópticos que interesaron a Daguerre. Sus diversas
experiencias con la impresión revelan su deseo de encontrar un método que pueda producir
tales efectos en mejores condiciones que las que ya podía producir en pintura o tinta. . Sus 34
dibujos de humo pueden ser más relevantes para esto, ya que recurre a este proceso después
de su trabajo litográfico y su ensayo de grabado con Maile.
 35 J.-M . H erman H AMM ANN , Art es g ráf icas d est in ad as a mu lt ip licarse p or l a i mp resión con sid erad a b aj o ( .. .)
 36 Pot on n ie d ecl aró q u e lo s d ib u jos d e h u mo fu eron d ib u jad os s ob re vid rio y p o st eriormen t e cu b iert os c on ( .. .)
 37 G ERN SHE IM , LJ M D ag u erre, p ág . 1 8 1 . E l Gern sh eim id en t ific ó ot ro h u mo d e d ib u jo, an t eri ormen t e (. ..)
Aunque el proceso exacto sigue sin estar claro, los dibujos de humo conservado parecen
19
abarcar una variedad de técnicas, para las cuales Daguerre usa tanto hollín, un compuesto
tradicional a prueba de tinta como humo de vela, utilizado por los grabadores para "fumar"
las placas para ver mejor la imagen. En algunos casos, trabajó directamente en papel, como
si fuera una placa de grabado, agregando sombras, limpiando y luego raspando para obtener
las luces. Este es el caso de The Procession, para lo cual se pasó un pincel seco por toda la
superficie y las luces se rasparon con un instrumento afilado. Las áreas más oscuras se ven
manchadas y Daguerre probablemente usó algún tipo de resina o hollín puro para crear
modulaciones tonales. Estas áreas también pueden resultar de la fijación de los tonos
obtenidos al fumar el diseño: en estas áreas, pintó la parte posterior del papel con goma laca
para que el humo vaporizado pueda adherirse al frente del papel . Daguerre hizo otros 35
dibujos humo usando un proceso de transferencia, en la que se dibujó un patrón sobre una
placa de vidrio y luego hizo dos o tres impresiones en papel, como en una impresión del
monotipo . Luego procedió como con el dibujo anterior de humo, agregando tinta, quitando
36
luces, agregando figuras y "fumando" todo. Por lo tanto, pudo lograr diferentes efectos de
iluminación con el mismo patrón, como en dos dibujos muy cercanos a la Casa George
Eastman y al Museo Baron-Martin ( Fig. 8, 9 ). Los dibujos terminados tenían que 37
protegerse, como los daguerrotipos, con vidrio, pero como el hollín era un producto químico
indeleble, el efecto era "fijo".
 38 Ver, p or e jemp l o, la d escrip ción d e "H yal og rap h e" d e M. Clin ch amp en P aris Mon t h ly R evi ew , (. . .)
En cuanto a la reproducción gráfica, este proceso no sólo es de gran originalidad: iba en

20
contra de la corriente verista y métodos contemporáneos, que inventores, incluyendo Niépce,

esperaban para reproducir múltiples idénticos. En estos casos olvidados en gran medida hoy
en día, los inventores aficionados usèrent hojas de vidrio como medio de impresión para
reproducir perfectamente dibujos . Debemos incluir tales técnicas en la tradición de la 38
reproducción industrial, en la que la fotografía encuentra su lugar después, pero a la que el

propio trabajo de Daguerre se resistió. Entonces podemos comenzar a ver el daguerrotipo
como la expresión de un esfuerzo conjunto de varios artistas para crear imágenes más
estables y brillantes de diferentes medios. Esto incluye no sólo los diseños ópticos, sino
también las pinturas encáustica y pinturas sobre vidrio, experimentando un renacimiento
en el XIX ° siglo. En este contexto, uno debe considerar el dibujo de Daguerre Clair de
lunecomo modelo, no para la multiplicación gráfica (foto) de las imágenes, sino para servir
como punto de comparación con sus trabajos fotográficos, y el daguerrotipo, no como una
simple reproducción de la naturaleza, sino como un proceso artístico que hace posible
restaurar un efecto brillante con todos los tonos del lavado. Daguerre persiguió esta idea en
sus daguerrotipos de París en diferentes momentos del día.
Fig . 8 . L . D ag u erre, Ru in as d e u n a ig lesi a gót ic a , d ib u jo d e h u mo , c . 1 8 2 7 , c ol. G. E ast man Hou s e, d e Ro ch est er.
 39 Dag u erre d em ost ró su p roce so en c asa a l os 1 7 añ os, b ou le vard Sa in t -Mart in , Ju les Jan in (. ..)
 40 Po cos es crit os h an in t en t ad o id en t ific ar l as escu lt u ras en est a s p rimera s im ág en es . Mu ch as d e est as p ie zas , ( .. .)
La vista parisina más famosa de Daguerre es el Boulevard du Temple, cuya reproducción

21
más común muestra a un hombre lustrando los zapatos de un transeúnte a las ocho de la
mañana. Este daguerrotipo, hoy en Munich, estaba flanqueado por una placa tomada desde
el mismo punto de vista al mediodía, en la que desaparecieron los personajes. En el medio
había una composición de esculturas. Daguerre envió el tríptico a Luis I de Baviera en
octubre de 1839 como prueba de su invención. Ofreció otro tríptico al secretario de la
Academia de Ciencias, François Arago ( ver Fig. 10). Mientras que el boulevard du Temple
fue fotografiado desde el taller ubicado sobre el Diorama, la imagen de la calle aquí es el
Boulevard Saint-Martin, y parece haber sido ejecutado desde el edificio donde Daguerre se
movió después del incendio del Diorama, en marzo de 1839 . El interés de estos 39
polipéptidos, raramente estudiados, reside en la yuxtaposición de composiciones

escultóricas y escenas al aire libre. El Boulevard Saint-Martin está enmarcado, a la izquierda,
con una fauna sosteniendo en una mano un racimo de uvas y abrazando a una ninfa en la
otra, a la derecha, réplicas de Venus en cuclillas y Eva en la fuente del escultor inglés
Edward Baily . 40

Fig . 9 . L . D ag u erre, Ru in as d e u n a ig lesi a oji va l , d ib u jo d e h u mo, c . 1 8 2 7 , col . Mu se o B aron -Mart in / J . Mon n in .
 ASKE LL , Nich olas P ENNY , p or el b ien d e l os an t ig u os. E st at u ario eu rop e o y en ro ( .. .)

41 Fran cis H
Sabemos por estudios recientes que la naturaleza muerta del tríptico de Munich, que fue
22
dañado debido a la restauración incorrecta, también mostraron Venus. Como sugerí al

comienzo de este artículo, sería fácil interpretar tales imágenes, que incluyen modelos o
modelos de originales, basados en la naturaleza reproducible de la fotografía. Al
proporcionar el contexto en el que leer estas imágenes, la vista del estudio del artista,
Daguerre se refiere más bien a la antigua práctica académica de dibujar a partir de lo
antiguo (y los modelos de lo antiguo), así como métodos de enseñanza más contemporáneos
utilizando moldes de yeso. La combinación de ponerse en cuclillas Venus y EvaEs
particularmente rico en la enseñanza. Edward Baily creó una primera versión de la
víspera(probablemente yeso) en 1820, seguido por una versión de mármol en 1822. El tema
de la Venus agachada era conocido desde el XVIII ° siglo, según las versiones almacenada
en el Uffizi y Vaticano. Napoleón aprovechó la última versión, reclamado por Italia después
de la caída del imperio y se sustituye por una tercera versión desenterrado en Viena en
1828 . Daguerre coloca a las dos figuras en una relación directa que le da importancia a la
41
escultura clásica de Baily, el alumno favorito de Flaxman, con un semblve que parece hacer
un juramento a Venus. La fauna y la ninfa simbolizan otra tradición de la estatuaria
heredada del barroco francés.


Fig . 1 0 . L. Dag u erre , t ríp t ico ofr ecid o a Fran ço is Arag o , d ag u errot ip os, 1 8 3 9 , c ol. Mu s eo Hy acin t h e-Rig au d .
 42 Arch ivos d el In st it u t o, Ad ju n t os 1 8 3 6 , las . Vict or Hu b ert , 5 d e ju lio d e 1 8 3 6 .

Aparte de este paralelo entre el clásico y el artista artista contemporáneo, Daguerre también
23
puede referirse a un uso más pragmático de los moldes. En 1836, el pintor de historia Victor
Hubert describe un método de enseñanza de dibujo para niños "tal por la propia
naturaleza ". Después de la demostración de las leyes de la perspectiva, Hubert enseña a sus
42
alumnos ejercicios clásicos para dibujar objetos del taller, seguidos de toda la pieza, para
luego moverse gradualmente hacia afuera, en las calles y las calles. lugares públicos Los
estudiantes aprendieron sombras, medios tonos y reflejos al estudiar la luz reflejada en tres
versiones diferentes del mismo busto de yeso: el primero dejado a lo natural, el segundo
barnizado y el último cubierto con una pintura color bronce transparente. Desde las
molduras del estudio hasta las calles de París, los trípticos de Daguerre se refieren a
diferentes niveles de creación artística. Los daguerrotipos no solo tienen condiciones de luz
específicas en diferentes momentos del día,
 43 Cf. Rol an d R ECHT, “L e Mou lag e et la n aiss an ce d e l’h ist o ire d e l’ art ”, in C aeci lia P IERI , Le Mu sé e ( .. .)
 44 Su r Den on , v oir F . H ASKE LL , N . PEN NY, op . cit . , p . 3 2 1 . Su r l’at el ier d e mou l ag e au L ou vre , cr éé en (. ..)
 45 F. R IONNE T, ib id ., p . 3 .
 46 Ch rist ian e P IN ATE L, “L es en voi s d e mou l ag es d ’an t iq u es”, in H en ri L AVAGNE, Fr an çois QUEYR EL , L es M o ( .. .)
Como reproducciones de "original", daguerrotipos, tales como moldes de yeso y réplicas

24
preservar e interpretar los modelos antiguos de forma simultánea. Si dichas reproducciones

han caído en desuso a principios del XX ° siglo, jugaron un papel importante en la práctica
académica y colecciones de museos emergentes en el XIX ° siglo. Los moldes de yeso, con su
apariencia de novedad, fueron de hecho a veces preferían utilizado modelos antiguos, que a
menudo, eran copias de los originales perdidos . Living Denon se preguntó si Venus estaba 43
en cuclillasVaticano fue inferior a la de la versión antigua de Florencia por igual,

precisamente en donde arroja el yeso tienda de la lumbrera puso en marcha un programa de
moldeo escultura que no se podía hacer al museo . Con el retorno forzado, después de la 44
caída de Napoleón, de esculturas antiguas confiscadas en Italia, el lanzamiento de tales

tesoros parecía aún más esencial para la formación en 1819 de una colección en París,
dirigida por Forbin, el nuevo director del Louvre, para proponer la creación de un museo de
moldes de yeso o "museo de plástico Al mismo tiempo, el Instituto envió elenco a la atención 45
de los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes desde 1816. En 1834, el Ministro del Interior
Thiers instituyó una colección de estudios en el Escuela, "un museo de arte antiguo y
moderno perteneciente a la escuela, que luego se convertirá en propiedad del Estado ". La 46
primera ley sobre el museo fue promulgada en agosto de 1837 en el momento en que
Daguerre perfeccionó el proceso de daguerrotipo, que también pasará a ser propiedad del
Estado dos años después.
El sitio de la escuela fue particularmente importante en ese momento, ya que un espacio

25
disputado para la expresión artística nacional y el invento de Daguerre alimentaron

directamente los debates sobre la recuperación de la herencia francesa a la que los proyectos
comerciales como los pintorescos viajes de Nodier y Taylor ya pertenecían.
Fig . 1 1 . L. Dag u erre , b od eg ón con b a jorre lie ve seg ú n J. Gou j on , d ag u errot ip o, 1 8 3 7 , c ol. E mp resa d e f ot og raf ía fran c esa .
 47 Ver Ale xan d re y Alb ert LEN OIR , R ecort e s, Bn f Prin t s Y 2 1 4 4 . S ob re el Al ex an d rin e (.. .)
 48 Comt e Hora ce d e V IEL-C ASTE L, “M on u men t s et ob j et s d ’art d e la Fr an ce. Mu s ée d es Pet it s-Au g u st in s”,(...)
Durante la década de 1830, el debate giraba específicamente en torno a la pérdida de

26
Alexandre Lenoir Museo y la mejor manera de reemplazarlo. La Escuela de Bellas Artes y su

museo de moldes fueron percibidos como respuestas y permitieron propuestas específicas
ante la dispersión de la mayoría de los objetos del museo Lenoir. Guizot se refirió
directamente a la pérdida del Museo Lenoir en su propuesta para la creación de un nuevo
puesto ministerial del Inspector General de Monumentos Históricos en 1830, puesto
ocupado por Ludovic Vitet . A cargo de la vigilancia de los monumentos históricos, este 47
también fue convocado por la prensa popular para inventariar los objetos que habían
desaparecido del museo Lenoir . 48
Fig . 1 2 . L. Dag u erre , b od eg ón con Jú p it er Ton an s , d ag u errot ip o, 1 8 3 9 , col . Mu se o Técn ic o N aci on al, Pr ag a.
 49 Alb ert L EN OIR , Pro yect o d e u n mu seo h ist órico , form ad o p or la reu n ión d el p al acio d e los Bañ os y el h ot el (. ..)
 50 Ver l a c art a d e la Soci ed ad a L en oir, f ech ad a el 1 8 d e d ici emb re d e 1 8 3 4 , en el arch i vo d el Mu sé e au x(. ..)
 51 Cart a d e P erón a Alb ert L en oir, f ech ad a el 2 0 d e s ep t iemb re d e 1 8 3 3 , en la q u e l o feli cit a p or el (. ..)
 52 Lou is V ITE T , "Be au x-Art s, Pain t in g Salon o f 1 8 2 7 (1 st art icle)", Th e Gl ob e, 1 0 d e n o viemb re d e 1 8 2 7 , p .(. ..)
 53 Arag o fait u n rap p ort à l a Ch amb re d es d ép u t és l e 1 7 ju in 1 8 4 3 su r le p rojet d e l oi r elat i f à u n cr ( .. .)
El arquitecto Albert Lenoir, hijo de Alexandre, respondió debidamente a esta llamada y

27
propuso en 1833 la creación de un museo histórico dentro del monumento más antiguo de
París, el Palais des Thermes, que debía conectarse al Hotel Cluny, donde Sommerard había
instalado parte de su colección de antigüedades el año anterior al . Este proyecto fue 49
fuertemente apoyado por Vitet y por la Sociedad Libre de Bellas Artes, de la cual Daguerre
era miembro, que recompensó al arquitecto con una medalla de plata en 1834 . Alexandre 50
Peron, presidente de la Sociedad, define el museo Lenoir como un proyecto patriótico cuya
doble función era "reunir y preservar para Francia tantos monumentos preciosos dispersos y
hacer que sirvan en beneficio de Francia". arte ". Poco después de recibir una pensión a 51
favor de Daguerre e Isidore Niepce, Duchâtel expresó su apoyo al nuevo museo en términos
que luego definirían y perturbarían la fotografía: "igualmente productivo para industria que
es útil para Bellas Artes. Mientras tanto, Delaroche estaba trabajando en su encáustica
panorama de la Escuela de Bellas Artes, la sala de plenos , que representa a artistas famosos
de la antigüedad hasta el XVIII e siglo. Delaroche mismo era miembro de la Comisión de
Monumentos Históricos y Vitet lo había designado como artista que "reproducía la realidad",
no como pintor de historia sino como historiador que pintó . No es casualidad que Arago, 52
que finalmente propuso la ley sobre el museo en el Thermes y cuyo hijo estudió pintura con
Delaroche, eligió al pintor para acompañar a Vitet y proporcionar un informe sobre el
daguerrotipo . 53
 54 E st e d ag u errot ip o, y p art icu larmen t e el p an e l d e la n in fa d el rí o, cu ya at rib u ción a G ou j ( .. .)
 55 Sob re l os t on an es d e Jú p it er, ver N ich ol as P ENN Y , Cat álog o d e E scu lt u ra E u rop ea en el Mu se o Ash m ole an (. ..)
 56 E n Du Qu esn o y, v er M ariet t e Fran so let , Fran ç ois d u Qu esn oy , E scu lt or d e Urb an o VIII, Bru sela s, P ( .. .)
Daguerre parece pensó al menos en parte, su invención basado en el interés generalizado en
28
las colecciones históricas y nacionalismo francés. En uno de sus primeros daguerrotipos,

dado a Alphonse de Cailleux, curador asistente del Louvre, incluyó la reproducción de un
bajorrelieve que representa una ninfa del río, luego atribuido a Jean Goujon ( Fig.11 ). El 54
panel original, antes de ser llevado al Louvre, estaba en el Museo Lenoir de los
Petits-Augustins, como la escultura funeraria de Germain Pilon Les Trois
Grâces(1560-1563), quien llevaba una urna que contenía el corazón de Enrique II. Daguerre
colocó una pequeña versión de esta escultura en el daguerrotipo que envió al ministro
austríaco Klemens Von Metternich en agosto de 1839 ( Fig. 12 ). Pero Daguerre no propuso
una cita simple de las obras del museo de Lenoir: arregló plásticos de diferentes épocas y de
diferentes escuelas, desde la antigüedad hasta la época moderna. La placa enviado a
Metternich, por ejemplo, combina Pilon escultura con decorativo aplicable (probablemente
de finales del XVIII ° siglo o principios del XIX ° siglo), un elemento arquitectónico gótico,
una reproducción de las Tonante Júpiter (francés o italiano , XVI º- XVII th siglos),
la víspera de Baily, esta vez por la parte posterior . En el daguerrotipo ofrecido al 55
embajador de Austria Antal Apponyi Daguerre asocia una reproducción del relieve del portal
de Justicia catedral de Saint Etienne de la Virgen que data del XIII ° siglo, un busto de
Júpiter desde el Verospi Jove 's Vaticano, una parte de la escultura en relieve concierto de
los ángeles de la iglesia apóstoles en Nápoles, atribuido a François Du Quesnoy y que data
del XVI ° siglo y un retrato de alivio de Cristo coronado de espinas XIX XX siglo . 56
Desde referencias visuales que van desde piezas francesas hasta esculturas antiguas,
29
medievales, renacentistas y modernas, Daguerre también responde a los intereses del

Museo de Fundiciones en la Ecole des Beaux-Arts y el proyecto del Museo de Monumentos
Históricos. El nuevo proceso del daguerrotipo se ajusta entonces hábilmente al plan general
de la Monarquía de julio, cuyo objetivo es crear lugares de memoria nacional (a través de la
creación de instituciones como la Sociedad para la Historia de Francia, el Comité de las
obras histórico y el Museo de Monumentos Históricos de Versalles) o memoria colectiva (a
través de los proyectos del museo realizados en la práctica por Thiers y luego por Charles
Blanc con el Museo Europeo en la década de 1870, y más teóricamente a través de
publicaciones como elMuseo de Escultura del Conde de Clarac, iniciado a finales de
1820). Al organizar estas imágenes con las vistas de París (por separado o como tríptico) y
enviarlas a los dignatarios de estados extranjeros, Daguerre enfatiza tanto su propio papel
como artista como el papel más importante de Francia como centro de la cultura europea.
 57 Ver R ECHT , op . cit . , q u e cu en t a u n d es arrollo d e la f ot og rafí a q u e p ermit e l a d es con t ext u ali zaci ón (. ..)
 58 Con resp e ct o a l a crít ic a p o smod ern a d e l a fot og rafía , ver esp e cialm en t e R osal in d K RA (. ..)
Los bodegones de Daguerre, que incluyen la escultura en nuevas relaciones visuales,

30
podrían verse como una anticipación del papel de la fotografía en la difusión de los objetos
del museo, así como una anticipación de su función de facilitar el análisis visual comparativo
de las fotografías. obras de la historia del arte moderno . Esta función reproductiva de la 57
fotografía ha sido requisada por varios escritos sobre la importancia de la "copia", que pasa
de ser una herramienta de liberación social en el imaginario Museo de André Malraux a un
órgano cínico en La Sociedad del espectáculo.de Guy Debord. ¿Deberíamos ir tan lejos para
interpretar los arreglos de bodegones de Daguerre en los términos de una crítica
posmoderna de la "originalidad", mediante la cual artistas y críticos comenzaron a utilizar
métodos de fotografía y reproducción en generalmente, como un medio crítico para explorar
el culto modernista de la subjetividad ? Estas imágenes ciertamente plantean la cuestión de 58
la subjetividad artística (y el estado de la fotografía como una obra de "arte"), así como la
cuestión del original y su reproducción. Dicha investigación a menudo puede ser
esclarecedora. Pero sin abordar el contexto cultural y artístico que he tratado de esbozar
aquí, tales lecturas solo rascan la superficie brillante del daguerrotipo y revelan solo una
parte de una imagen compleja. Como un rayo de sol a través de una ventana sucia, conducen
a propuestas vagas, haciéndonos llevar vejigas por linternas.
NOTAS
1 Isid ore N IÉPCE , P ost t en eb ras lu x . Hi st oria d el d e scu b rimien t o in corre ct amen t e llam ad o d ag u errot ip o , p rec ed id o p or u n avis o sob re su v erd ad ero in ven t or fall ecid o M . J osep h -Nicép h ore Ni ép ce, P arís, Ast ier , 1 8 4 1 .
2 Arman d -Den is V ERGN AU D , E x amen d e l Sa lón d e 1 8 2 7 . Nov iemb re, P arís , Ror et , 1 8 2 7 .
3 A. y H . G ERN SHE IM , LJ M D ag u erre, Nu ev a Yor k, Do ver , 1 9 6 8 (1 9 5 6 , 2 ª ed .), P . 2 7 ; Ad olp h e Th iers , "Sa lón d e 1 8 2 4 . Pin t u ra in t erior. Sres . Gr an et , B ou t on y Dag u erre "1 0 a art e ., Th e con st it u cion al , N o . 2 9 3 , 1 st d e o ct u b re d e 1 8 2 4 , p . 4 .
4 Arch ivos Nac ion al es , O 3 1 4 2 0 , "List a al fab ét ic a d e p in t ores d e t al en t o e xcep ci on al" .
5"Ad emás, d os h omb re s d e g ran d ist in ción a q u ien es Fran cia d eb e u n n u evo t ip o d e p in t u ra y q u e h an h e ch o q u e In g lat erra d ep en d a d e su b rillan t e d e scu b rimien t o, MM . Bu t t on y Dag u erre lleg an a la p rimera lín ea y mer ecen , me at re vo a d ecir, má s q u e cu alq u ier ot r a p erson a , est e d ist in g u id o fav or d el q u e n o se p u ed e s er d em asiad o t ac añ o. Sres . Bu t t on y Dag u erre emp le an u n a g ran c an t id ad d e art ist as . Deb en s er re comp en sad os d e in med iat o c on u n ex cel en t e t al en t o y u n a alt a in d u st ria; con t rib u yen a at ra er y s orp ren d er a l os ext ran j eros . E l ú lt imo t rab a jo d e M. Dag u erre es u n a ob ra ma est ra d e l a ilu si ón , d e l a verd ad d el e fect o , d e l a m ag ia d e l cl aroscu ro . Le ru eg o q u e se t ome en s erio lo q u e p en sé q u e era m i d eb er d e cirle a f av or d e d os art ist as q u e h on ran a su p aís ". Arch ives d es mu s ées n at ion au x, AA 1 7 , c art a d el 1 3 d e oct u b re d e 1 8 2 4 .C HAUD ONN ERET , E st ad o y Art ist as. De l a Re st au ración a la M on arq u ía d e Ju li o (1 8 1 5 -1 8 33 ), Parí s, Flamm arion , 1 9 9 9 , p . 1 2 7 .
6 Véan s e LOS art ícu los d e L au ren ce WE SCHLER , "Th e L oo kin g Gl ass", Ne w Yor ker, 3 1 d e en ero d e 2 0 0 0 y An n L AND I , "Op t ica l Illu si on s", Art N ews , m arzo d e 2 0 0 0 , y Da vid H OCKNEY , Secret Kn o wled g e , L on d res, Th am es y Hu d son , 2 0 0 1 . .
7 Pi erre-Hen ri V ALENCIE NNE S , Vist a d e las isl as B orrom ee en el l ag o Ma jor e, cerc a d e Mil án , P arís, Con ser vat ori o N aci on al d e Art es y Ofic ios , in v . 3 -3 8 -1 8 2 5 .
8 Véas e J acq u es R OQU ENCOURT , "Dag u erre y óp t ica" , É t u d es p h ot og rap h iq u es, n ° 5 , n o viemb re d e 1 9 9 8 , p . 3 0 ; J ean -Lou is M ARIGN IER , Ni ep ce . L a in ven ci ón d e l a fot og ra fía , Parí s, B elin , 1 9 9 9 , p . 4 9 2 -4 9 5 .
9 E l b et ú n se cu ra d eb aj o d e l as área s b lan c as d e l g rab ad o , p ero p erman e ce solu b le d eb aj o d e l as p art es en t in t ad as. E l s op ort e s e t rat ó en u n b añ o á cid o q u e at ac ó o "m ord ió" l a p l aca , d e jan d o somb ras en l as áre as q u e p erman ec ieron solu b les , c om o l as p art e s g rab ad as d el orig in al.
10 Rob ert CAZA , In ve st ig acion es s ob re l a lu z , Lon d res, L on g man , m arrón , verd e y Lon g man s, 1 8 4 4 , p . 3 0 , c it ad o p or J.-L . M ARIGNIER , op . cit . , p . 4 9 2 . P ara ser ju st os c on Hu n t , l a p la ca d e Ni ép ce rep rod u ce p or con t act o s olo la imag en . N o in clu y e el t ít u lo orig in al "Clair d e Lu n e" , n i l os créd it os d el d ib u jan t e Dag u erre y el g rab ad or M aile y Ni ép ce n o men ci on an l a p ru eb a en su c orresp on d en cia .
11 Beau mon t N EWH ALL , Lat en t Im ag e, Nu ev a Yor k, Dou b led a y, 1 9 6 7 , p . 3 6 -3 7 y J.-L . M ARIGNIER , op . cit . p . 4 9 3 .
12 Barry D AN IE LS , "LJ M D ag u erre: u n cat á log o d e su s d iseñ os e scén ic os p ar a el t e at ro Amb ig u -Comiq u e", E st u d ios d e t eat ro , N o . 2 8 -2 9 , 1 9 8 1 -19 8 2 / 1 98 2 -19 83 , p . 1 8 . Sin emb arg o, s eg ú n el m an u scrit o d e l a p i eza cit ad a p or D an iels , las ru in as d e la cap ill a g ót ic a ev oc an la vi st a d e u n b osq u e y u n a m on t añ a y n o la vi st a d e la ciu d ad rep res en t ad a en la p ru eb a.
13 Ver e l in v en t ario d e B. D AN IELS , ib id ., P . 2 3 : "Un a g al ería d e p i ed ra. A u n lad o h ay u n a u rn a cin eraria co loc ad a en u n a b as e .. . E s d e n o ch e. Sin emb arg o , l a r ep resen t aci ón d e J eru salén en el fon d o n o est á p rob ad a .
14 Ib íd ., P . 2 4 -2 5 .
15 Ver e l arch ivo Kod a k-P at h é, Mu sé e d 'Ors ay .
16 Beau mon t N EWH ALL fu e el cu rad or d e la e xp osici ón "F ot og raf ía , 1 8 3 9 -1 9 37 ". Un a ed ici ón c orreg id a d e su in t rod u cción y la s p lac as d el c at ál og o d e 1 9 3 7 se rei mp rimieron a 3 0 0 0 cop ias en n omb re d el M oMA en 1 9 3 8 , b aj o el t ít u lo Fot og rafía , Hist ori a crít ic a c ort a, Nu ev a Yor k, Mu se o d e Art e Mod ern o , 1 9 3 8 .
17 P.-H . V ALENCIENNE S , el emen t os d e p ersp ect i va p ráct ica , p re faci o .
18 Ib id ., P . 1 y 2 4 3 .
19 Ib íd ., P . 2 0 8 -2 0 9 .
20 Ib id ., P . 2 9 5 -2 9 9 . E n los esp ej os d e Cl au d e, ve a Deb orah Jean W ARN ER , "Th e L an d scap e Mirror an d Gla ss", An t iq u es Mag a zin e, No . 1 0 5 , en ero d e 1 9 7 4 , p . 1 5 8 -1 5 9 y M alc om A N DREW S , L a b ú sq u ed a d e lo p in t oresco: est ét ic a d e l p ais aj e y t u rismo en Gran Bret añ a , 1 7 6 0 -1 8 00 , St an ford , St an f ord Un iv ersit y Press , 1 9 8 9 , p . 6 7 -7 1 . L a im ag en p art icu lar d el esp ej o d e Clau d e , q u e r ep rod u ce in st an t án eam en t e u n a i mag en d en s a en p ersp ect iv a, p u ed e c on sid erarse c omo el p reced en t e icon og rá fic o m ás r ele van t e d e l d ag u errot ip o.
21 "Un a v ist a d e l a óp t ica es u n a p in t u ra p in t ad a c on g ou ach e o ag u a col ore ad a, q u e se v e a t ra vés d e u n vid rio c on v ex o q u e, p or su c ap acid ad p ara m ag n ific ar ob j et os , p rod u ce la ilu sión d e l a n at u rale za" , V ALENC IENN ES , op . cit . , p . 3 3 3 .
22 LL V ALLÉE , Trat ad o d e la cien ci a d el d ib u jo, P arís, Lib rairi e d e la Sci en ce, 1 8 2 1 .
23 Ch arles C HE VALIER , Ase sora mien t o a art ist as y afi cion ad os, sob re la ap lic aci ón d e la sal a c lara (cám ara lú cid a) al art e d el d ib u jo, o la in st r u cción t e órica y p ráct ica sob re est e in st ru men t o, su s d ifer en t es forma s y su u t ilid ad en la s art e s y e l art e. Ci en cia s, P arís, Ch arles Ch ev ali er, 1 8 3 8 , p . 2 2 .
24 Ib id ., P . 3 9 et id . , Av iso sob re el u so d e D ark Ch amb ers y Cl ear Ch amb ers, q u e con t ien e la d escrip ci ón y el u so d e l os mej ores d isp osit i vos d e est e t ip o , las mod if icac ion es a la s q u e h an sid o ob jet o, así c omo las me moria s p u b licad as al resp ect o p or el Dr. Woll ast on y el Pro fes or Amici: D ocu men t os ú t ile s p ara t od as la s p ers on as d ed ic ad as al d ib u jo d e la n at u ralez a, rec op ilad os y p u b licad os p or Ch . Ch e val ier, P arís, Vin cen t y Ch . Ch e va lier, 1 8 2 9 , p . 3 7 -3 8 .
25 E st os d ib u jos p ert en ecen a u n a col ecci ón p riv ad a est ad ou n id en se.
26 Brou (Ain ), vist a in t erior d e la ig lesi a, BN, Col lect i on Dest aill eu rs, Ve 2 6 p , p l. 2 4 2 [Via jes es cén ic os, Fran c o C on d ad o, p l. 2 6 ]; Vol vic (Pu y-d e-D ôme) , mu j er rez an d o en el d éamb u alt o ire d e l a ig le sia d e S ain t -Priest , BN, Dest ailleu rs , Ve 2 6 q , p l. 1 8 4 [Via jes p in t oresco s, Au vern ia I, p l . 3 0 ].
27 BN, C oll ect ion D est ail leu rs Ve 2 6 q 1 6 6 , Prin cet on Un iv ersit y Art Mu seu m X1 9 8 8 -1 4 1 [Viajes escén ic os, Au verg n e II, 1 8 3 3 , p l. 1 2 0 ]. Un d ior ama sob re el mism o t em a se ab rió en n o viemb re d e 1 8 2 7 .
28 BN, C ole cción Dest ailleu rs , v iern es 2 6 Q 1 7 3 , cast il lo d e Tou rn oel , vist a d e l a g a lerí a q u e c on d u ce a la c ap illa [Viaj es p in t orescos , Au v ern ia I , p l. 2 5 ], BN, D est aill eu rs, V e 2 6 q 1 7 6 , cast ill o d e Tou rn oël , vist a t omad a d esd e la g al er ía q u e con d u ce a l a cap ill a [Vo yag e s p it t oresq u e, Au verg n e I, p l. 2 6 ]. "Joran d ft . 1 8 2 1 "est á escrit o en l a p ág in a d el álb u m en la p art e in f erior d el ú lt imo d ib u jo, au n q u e est o n o se mu est ra en el d ib u jo d escrit o a con t in u ación , y p u ed e h ab ers e ag reg ad o en u n a f ech a p ost erior .
29 BN, C oll ect ion D est ail leu rs, Ve 2 6 q 1 8 5 , "Cap ill a d e la ig lesi a d e Vol vic , Au v erg n e / 2 4 d e ag ost o d e 1 8 2 1 Joran d (áb sid e)" escrit o en t in t a en l a p art e su p erior d e la imag en .
30 Du ran t e est e p erí od o, v er An d ré J AMM ES , "La p rimera imag en f ot og ráfic a", en R og er E li ot St od d ard en Sixt y- Fiv e: A C eleb rat i on , Nu e va Y ork , Th orn will ow Pre ss, 2 0 0 0 , p . 5 4 -6 3 .
31 Au n q u e Niép ce p rog res ó ráp id am en t e d u ran t e est e p eríod o al g rab ar su s p lac as con ácid o p ara r ep rod u cir los v alor es t on ales , su s p ru eb as m ás exit o sas p rovi en en d e p laca s q u e r ep rod u cen g rab ad os m ás l in eal es , c omo el Card en al . Amb o ise d e Is aac Briot . L emait re , q u ien en vió a Ni ep ce el m ezz o-t in t o Th e M ail e Pla yer , re aliz ad o d e sp u és d el t rab aj o d e Ch arlet , era mu y con sci en t e d e las d ificu lt ad e s p ara rep rod u cir t on os p or h u ec og rab ad o, y p rob ab lemen t e fu e él q u ien en vi ó Mo o n lig h t . Sob re los in t en t os d e g rab ar Ni ép ce, v er J AMME S , art . cit . , p . 5 8 -6 3 . E n Lem aît re, v ea St ep h en B ANN , P arall el Lin es: Prin t mak ers, P ain t ers, an d Ph ot og rap h ers en 1 9 t h -cen t u ry Fran ci a, Lon d res y New H av en , Yal e Un i versit y Pr ess, 2 0 0 1 , p . 9 2 -1 0 3 .
32 La p ru eb a en s í n o ap ar ece en el d ep ósit o leg al y la s d os imp resi on es con o cid as n o m en cion an l a d ire cción d e n in g ú n ed it or. E s p o sib le q u e Arrowsmit h , d eb id o a su s p rob le mas fin an ci eros en es e m omen t o, n u n ca p u d o p u b licar la p ru eb a, p u ed e ser simp lem en t e u n a p ru eb a exp erim en t al d e Dag u erre y M aile .
33 Niép ce a F . Lem ait re, 2 d e feb rero d e 1 8 2 7 , p u b licad o en Nic ép h ore N IÉPCE , C orresp on d en cias , 1 8 2 5 -1 8 29 : [con ] V. Ch e val ier, LJM D ag u erre, F. L emait re , F. Bau er, E . Hom e, Y ou n g T. , W at kin s, Wh eat st on e, Woll ast on , Rou en , Pierre Harm an t , As ocia ción d e l P ab ell ón d e Fot og rafí a Parq u e N at u ral Reg ion al d e Brot on n e, 1 9 7 4 , p . 4 0 -4 1 : "Lo re cib o s ol o h o y, es d ecir , d esp u és d e u n in t erv alo d e m ás d e u n añ o; y me lo d irig e s olo p ara sab er d ón d e e st oy y rog arle q u e p as e u n a p ru eb a, au n q u e d u d a d e las somb ras p or est e p ro ces o d e g rab ad o; l o q u e lo h ace in t en t ar in v est ig ar en ot ra ap lica ción , man t en ién d os e m ás b ien a l a p erf ecci ón q u e a l a mu lt ip licid ad . Lo d ej aré en el camin o d e la p erfec ción y, med i an t e u n a re sp u est a l acón ic a, a cort aré la s rel aci on es cu ya mu lt ip licid ad , c omo b ien p u ed e p en sar, señ or, p od ría s er ig u almen t e d esag rad ab l e y ag ot ad or. "
34 Ver M ARIGN IER , op . c it ., p . 3 3 0 -3 3 9 .
35 J.-M . H erman H AMM ANN , art es g ráfic as d est in ad as a mu lt ip lic arse p or l a imp resi ón c on sid erad a b aj o el d ob l e p u n t o d e vist a h ist órico y p ráct ico , Gin eb ra y P arís, Jo ël Ch erb u liez , 1 8 5 7 , p . 3 2 -3 3 . Seg ú n Hamman n , el ab ad Sou l acroi x arreg ló su s d ib u jos d e h u mo d e 1 8 3 9 d e est a man er a, au n q u e d ecl ara q u e el p roces o p ar ece h ab er s id o in v en t ad o p or Dag u erre .
36 Pot on n iée d i jo q u e el h u mo-d ib u jos s e elab oraron s ob re vid rio y cu b iert os p or el sig u ien t e d ocu men t o , p ara cre ar el "b lan c o" d el d ib u jo. Dag u erre en re alid ad p in t ó sob re vid rio con p ig men t o b l an co y lu eg o cu b rió el vid rio c on t erciop e lo n eg ro. "Pru eb as" simil ares d e d ib u jos d e h u mo me su g ieren q u e a vec es p od ría d ib u jar p rimer o en vid rio y lu eg o r eal izar el d ib u jo d os o t res vec es en p ap el . V er P OT ONN IÉE Dag u erre p in t or y d e corad or, p . 7 8 .
37 G ERNSH EIM , LJM D ag u erre, p ág . 1 8 1 . L os ale man es id en t ific aron ot ro h u mo d e d ib u jo, an t eri ormen t e en la c olecc ión d e P . N au d ot , t it u lad o "Lon d res , 1 8 2 6 ", q u e comp aran c on la c olecc ión d e la G eorg e E ast man H ou se . E sa p u ed e s er l a im ag en v en d id a en S ot h eb y el 1 er d e ju lio d e 1 9 7 7 cit ad o p or B ANN , lín eas p aral el as, p . 2 2 2 , n ot a 4 4 , y t amb i én en comp ara ción con l a i mag en d e E ast man . T amb ién c omp are l as im ág en es ca si id én t ica s d el d ib u jo d e h u mo en l a c olec ción d e l Mu seo G et t y, y u n d ib u jo ven d id o r ecien t em en t e p or S ot h eb y's en L on d res. N i G ern sh eim n i B an n cu est ion an la similit u d d e est as imág en es.
38 Véas e, p or ej emp lo, l a d escrip ci ón d e " Hya log rap h e" d e M . Clin ch amp en Paris M on t h ly Rev iew , ju lio d e 1 8 2 2 , p . 3 0 5 .
39 Dag u erre d em ost ró su p roce so en su cas a d e 1 7 añ os , B ou lev ard Sain t -Mart in , Ju les J an in y alg u n os m iemb ros d e Th e Art ist d esp u és d e q u e Arag o re vel ara el d ag u errot ip o el 1 9 d e ag ost o . V er J ANIN , "E l D ag g erot yp e . Nu e va e xp erien ci a "E l Art ist a, 2 E Seri es , v ol . 4 , 1 8 3 9 , p . 1 -3 .
40 Po cos es crit os h an in t en t ad o id en t ific ar l as escu lt u ras en est a s p rimera s im ág en es . Mu ch as d e est as p ie zas , in clu id a la ví sp era d e Bai lly , s e en con t raron en la s im ág en es d e Ba yard , alg u n as escu lt u ras fu eron id en t ifi cad as p or Mich el Friz ot en "B ay ard en su jard ín : v ariac ion es sin t em a", en Mich e l F R IZOT , Jean -Cl au d e G AUTRAND , Hip p olyt e Bay ard , N acimi en t o d e la im ag en f ot og ráfi ca , Ami en s, Troi s Ca illou x , 1 9 8 6 , p . 7 8 -1 0 5 . E n Bailly, v ea el est u d io b i og ráfic o d e Kat h arin e E u st ace en Th e Di ct ion ary o f Art .
41 Fran cis H ASKE LL , Nich olas P ENNY , p or el b ien d e l os an t ig u os. L a est at u aria eu rop e a y el g u st o eu rop eo (F . Lissar ag u e), París , Hach et t e , 1 9 8 8 , p . 3 4 9 -3 5 1 . E st oy mu y ag rad ecid o c on Nich ol as P en n y y E ike Sch mid t p or a yu d arme a id en t ificar los d ifer en t es t rab a jos en l os d ag u errot ip os.
42 Arch ivos d el In st it u t o, Ad ju n t os 1 8 3 6 , las . Vict or Hu b ert , 5 d e ju lio d e 1 8 3 6 .
43 Ver Ro lan d R ECHT , "Th e M ou ld in g an d t h e Birt h of Art Hist ory", en C aec ilia P IERI , Th e Mu seu m of C omp arat i ve Scu lp t u re. Nacim ien t o d e l a h ist ori a d el art e mod ern o , París , C en t ro d e Mon u men t os Naci on al es / E d it ion s d u p at rimoin e, 2 0 0 1 , p . 4 6 .
44 E n Den on , v er F . H ASKELL , N. PE NNY , op . cit ., p . 3 2 1 . E n el t a ller d e m old eo en el Lou vr e, cre ad o en 1 7 9 4 , vé ase Fl oren c e Ri on n et , Th e Ca st in g Worksh op of t h e L ou vre Mu s eu m, 1 7 9 4 -1 9 28 , Paris , R éu n ion d es Mu sé es Nat ion au x, 1 9 9 6 .
45 F. R IONNE T , ib id . , P. 3 .
46 Ch rist ian e P IN ATE L , "E n ví os d e p iez as d e FUND ICIÓN an t ig u as", en H en ri L AVAGNE , Fran ço is Q UEYRE L , PIE ZAS DE escu lt u ra an t ig u as e h ist oria d e l a arq u eolog í a, P arís, Droz , 2 0 0 0 , p . 8 5 .
47 Ver Ale xan d re y Alb ert L EN OIR , R ecort e s d e p ren sa, Bn f Prin t s Y 1 5 4 . E n el mu s eo d e Al ex an d re Len oir, ver Dom in iq u e P OULOT , "E l Mu se o d e l os m on u men t os fran ces es d e Ale xan d re Len oir" , en C. P IEREI , E l Mu seo d e escu lt u ra c omp arat i va , op . cit . p . 3 6 -4 3 y An d rew MC C LE LLAN , In ven t in g t h e Lou vre , C amb rid g e, Ca mb rid g e Un iversit y Pre ss, 1 9 9 4 , p . 1 5 5 -1 9 7 .
48 Con d e H oraci o d e V IE L-C AST EL , "M on u men t os y ob j et os d e art e d e Fran ci a. Mu s ée d es Pet it s-Au g u st in s ", E u rop a lit erari a, n ú m. 1 8 , m iérc oles 1 0 d e ab ril d e 1 8 3 3 . Vé ase LE NOIR , rec ort es d e p ren sa .
49 Alb ert L EN OIR , Pro yect o d e u n mu seo h ist órico , form ad o p or la reu n ión d el p al acio d e las Th erm es y el h ot el d e Clu n y, exp u est o a l as h ab it ac ion es d el Lou vre, b aj o n ° 1 5 4 6 , P arís, P au l Ren ou ard , 1 8 3 3 .
50 Véas e l a cart a d e l a S ocied ad a Len o ir, fech ad a el 1 8 d e d iciemb re d e 1 8 3 4 , en el arch ivo d el mu se o en Th erm es, Bn f, Cab in et d es E st amp es .
51 Cart a d e P erón a Alb ert L en oir, f ech ad a el 2 0 d e s ep t iemb re d e 1 8 3 3 , en la q u e l o feli cit a p or el p roy ect o , p resen t án d ol o c omo u n "d ob le p ro yect o, t od o n a cion a l, p ara r eco lect ar y con ser var en Fr an cia t an t os m on u men t os p reci oso s y d isp erso s y p ara q u e sir van a l a ven t aj a d el art e al fu n d ar el Mu se o d e M on u men t os Fr an ces es " , ib id .
52 Lou is V ITE T , "Be au x-Art s, Pain t in g Salon o f 1 8 2 7 (1 st art icle)", Th e Gl ob e, 1 0 d e n o viemb re d e 1 8 2 7 , p . 5 0 3 -5 0 5 .
53 Arag o p res en t ó u n in form e a l a C ámar a d e Dip u t ad os e l 1 7 d e ju n io d e 1 8 4 3 sob re e l p roy ect o d e l ey rel at ivo a u n p rést amo e xt raord in ario d e 5 9 0 ,0 0 0 fran cos p ara la c omp ra d el Hot e l d e Clu n y y la c olec ción S ommer ard .
54 E st e d ag u errot ip o, y p art icu larmen t e el p an e l d e la n in fa d el rí o, cu ya at rib u ción a G ou j on se d isp u t a h oy , es est u d iad a p or G. B ATCH EN , Ard ien d o con g an a s, p . 1 2 8 -1 3 3 , u n est u d io en el q u e p reg u n t a: "¿Dag u erre b u sc ó d elib er ad amen t e , al h a cer d e est a im ag en en p art icu lar, la at en ci ón y el rec on ocimi en t o d e lo s in q u ilin os d e l p od er art íst ico y p olít ico d e su t iemp o? E sp ero p rop orcion ar el con t e xt o p ar a u n a r esp u est a afirm at iva a e st a p reg u n t a.
55 Sob re l os t on an es d e Jú p it er, ver N ich ol as P ENN Y , Cat álog o d e E scu lt u ra E u rop ea en el Mu se o Ash m ole an 1 5 4 0 h ast a la a ct u alid ad , V olu men II: E scu lt u ra fran c esa y ot ra es cu lt u ra eu rop ea , Ox ford , C laren d on Press , 1 9 9 2 , p . 1 0 9 .
56 E n Du Qu esn o y, v er M ariet t e Fran so let , Fran ç ois d u Qu esn oy , E scu lt or d e Urb an o VIII, Bru sela s, P alais d es Acad emi es , 1 9 4 2 .
57 Ver R ECHT , op . cit . , q u e cu en t a u n d es arrollo d e la f ot og rafí a q u e p ermit e l a d es con t ext u ali zaci ón y d esh ist oriz aci ón d e ob ras d e art e, p ar a p rop orci on ar c omp ara cion e s v isu al es en la s q u e s e b a só in icial men t e el est u d io d e la h ist oria d el art e. E vo ca el lin aj e d e Vio llet -le- Du c y Ale xan d re L en oir .
58 Par a u n a crít ica p osmod ern a d e l a fot og rafí a, ver más e sp ecíf icam en t e Ro salin d K RAUSS , Th e Orig in alit y o f t h e A van t -Gard e an d Ot h er M od ern ist M yt h s, Ca mb rid g e an d Lon d on , MIT Pr ess , 1 9 8 6 y D ou g las CRIMP , c on f ot og rafí as d e L ou ise L awl er. , S ob re l as ru in as d el mu seo , C amb rid g e y Lon d res, MI T Press , 1 9 9 3 .
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REFERENCIAS
St ep h en Pin son , "Dag u erre , exp erim en t ad or d e lo visu a l" , E st u d ios f ot o gráf icos , 1 3 | Ju lio d e 2 0 0 3 , [en lín ea], en lín ea d esd e el 1 1 d e s ep t iemb re d e 2 0 0 8 . URL: h t t p ://jou rn als.op en ed it ion . org /p h ot og rap h icst ud ies/3 4 5 . con exi ón e l 0 5 d e ag ost o d e 2 0 1 9 .
SOBRE EL AUTOR
S t ephen Pinso n
Au t or d e u n a t esis d oct oral sob re Dag u erre (b ajo la d irección d e Hen ri Zern er, Un iversid ad d e Harvard , 2 0 0 2 ), St ep h en Pin son est á act u almen t e ad scrit o al d ep art amen t o d e fot og rafía d el Mu seo Met rop olit an o d e Art e d e Nu eva York.
DERECHOS DE AUTOR
Prop ied ad in t el ect u al
Con t en id o

Sobre Fotografía - Artículos Traducidos

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Fotografía, ontología, analogía, compulsión.

Fot o graf ía , On t ol og ía , An al ogí a, Comp u lsi ón

Resu men | Pl an | T ext o | Not a s | Ilu st racion es | Cit a | au t or

Fran çaisE n g lish

Seguimos escribiendo sobre la teoría de la fotografía, pero lo que se escribe es

principalmente sobre reciclaje: estos son comentarios sobre elementos de teoría y

Muchos lectores de "ontología de la imagen fotográfica" vieron en este texto un conjunto de

premisas interdependientes e inequívocas sobre la relación entre la fotografía y la realidad,

 5 A. B azin , "OIP", op . cit . p . 1 3 . 6 . Ib íd ., P . 9 . 7 . Ib id . p . 1 3 -1 4 . 8 . Ib id . , P. 1 2 , n . 1 .

fantasías, el deseo y compulsión. Si queremos encontrar allí la verdad de lo que es la

Esta génesis automática [de la fotografía] trastornó radicalmente la psicología de la

imagen. La objetividad de la fotografía le da un poder de credibilidad que está ausente en

del tiempo, nuestro miedo a la degradación, la corrosión, la corrupción, nuestro terror a

Bazin divide la categoría de creencia en ambos. Algunas creencias se basan en el

es responsable de haber tratado de dilucidar el hecho fotográfico con la ayuda de analogías

sus analogías, se supone que capturan algo fundamental en la naturaleza de nuestra

15 comenzar con otra cita:

funcionamiento de tal analogía es difícil de entender. Imagina que tú mismo tomaste

Ampliar original (jpeg, 180k)

objeto representado, en realidad re-presentado, es decir, hecho presente en el tiempo y el

¿Podemos imaginar lo que significa niebla en términos de "transferencia de lo real", es decir,

Para concluir, una última fotografía

En este autorretrato, Man Ray se imagina escribiendo o dibujando en el espacio con un

La fotografía es una tecnología pictórica de notable plasticidad. El deseo de generalizar se

enfrenta a la riqueza y variedad de la producción fotográfica. Bazin comprende nuestra

5 A. B azin , "OIP", op . cit . p . 1 3 . 6 . Ib íd ., P . 9 . 7 . Ib id . p . 1 3 -1 4 . 8 . Ib id . , P. 1 2 , n . 1 .

PARA CITAR ESTE ARTÍCULO

Ref erenc ia el ect ró nica

Art ículo s del mismo aut o r.

 Pod ere s d e eq u ivo caci ón [Te xt o c omp let o]

 Arreg la la imag en d e l a c ámar a oscu ra

Resu men | Pl an | T ext o | Not a s | Ilu st racion es | Cit a | au t or

Fran çaisE n g lish

PDFInforme este documento

"Tem as cu e st ion ab les p ara la f ot og raf ía", Th e Ph ot og rap h ic Ne ws , 1 8 5 8 1

Su san Son t ag , "F ot og rafí a ilimit ad a" , 1 9 7 7 3

Seguimos escribiendo sobre la teoría de la fotografía, pero lo que se escribe es

principalmente sobre reciclaje: estos son comentarios sobre elementos de teoría y

Muchos lectores de "ontología de la imagen fotográfica" vieron en este texto un conjunto de

premisas interdependientes e inequívocas sobre la relación entre la fotografía y la realidad,

 5 A. B azin , "OIP", op . cit . p . 1 3 . 6 . Ib íd ., P . 9 . 7 . Ib id . p . 1 3 -1 4 . 8 . Ib id . , P. 1 2 , n . 1 .

fantasías, el deseo y compulsión. Si queremos encontrar allí la verdad de lo que es la

Esta génesis automática [de la fotografía] trastornó radicalmente la psicología de la

imagen. La objetividad de la fotografía le da un poder de credibilidad que está ausente en

del tiempo, nuestro miedo a la degradación, la corrosión, la corrupción, nuestro terror a

Bazin divide la categoría de creencia en ambos. Algunas creencias se basan en el

es responsable de haber tratado de dilucidar el hecho fotográfico con la ayuda de analogías

sus analogías, se supone que capturan algo fundamental en la naturaleza de nuestra

15 comenzar con otra cita:

funcionamiento de tal analogía es difícil de entender. Imagina que tú mismo tomaste

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objeto representado, en realidad re-presentado, es decir, hecho presente en el tiempo y el

¿Podemos imaginar lo que significa niebla en términos de "transferencia de lo real", es decir,

Para concluir, una última fotografía

En este autorretrato, Man Ray se imagina escribiendo o dibujando en el espacio con un

La fotografía es una tecnología pictórica de notable plasticidad. El deseo de generalizar se

enfrenta a la riqueza y variedad de la producción fotográfica. Bazin comprende nuestra

5 A. B azin , "OIP", op . cit . p . 1 3 . 6 . Ib íd ., P . 9 . 7 . Ib id . p . 1 3 -1 4 . 8 . Ib id . , P. 1 2 , n . 1 .

PARA CITAR ESTE ARTÍCULO

Ref erenc ia el ect ró nica

Art ículo s del mismo aut o r.

 Pod ere s d e eq u ivo caci ón [Te xt o c omp let o]

 Arreg la la imag en d e l a c ámar a oscu ra