En 1550 se publicaba en Florencia Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y

escultores italianos escrito por Giorgio Vasari, obra que además de ser el primer1 ejemplo de
texto de historia de arte y de biografía de artista, es además la fuente principal que alimento,
durante muchos años, la creencia que Jean van Eyck fue el creador del óleo2, técnica pictórica,
que según el mismo Vasari, había sido buscada arduamente, como si de una clase de
panacea o piedra filosofal se tratara, por muchos maestros para superar las limitaciones
técnicas y expresivas que poseía la pintura al temple, que llevaba siglos practicándose para
generar las imágenes que salían de los talleres italianos.

La verdad es que óleo llevaba ya mucho tiempo circulando entre las manos de los artífices de
imágenes desde tiempos muy remotos. Es una técnica que se vale de aceites vegetales
secantes, como el de nuez o el de linaza, como medio para elaborar y trabajar la materia con
la que pintar sobre un soporte. Esta maravilla, de carácter casi alquímico, ya fue documentada
en la edad media durante el siglo XII por el monje Teófilo en su recetario Schedula diversarum
artium3, donde hay una breve explicación de cómo debe fabricarse la sustancia, aunque, para
esta época, pleno Románico, es seguro que su uso se limitara a la hechura de la imaginería
de algún mural.

Pese a lo anterior, está historia del óleo, la que se relatará en este breve texto, es la historia
de los hacedores de imágenes con esta técnica, mas que de la técnica en sí; en esta se dará
paso a explicar como el óleo se convirtió, de una fórmula secreta ansiada entre competidores
gremiales, pasando a ser la manera convencional de hacer pintura y posteriormente
convertirse sinónimo de esta, hasta quedar como un medio más entre medios que pierde y
gana vigor según sea el signo de los tiempos o las oleadas en el mundo del arte. Para ese
propósito, de manera rápida y sin entrar en discusiones o detalles, se examinará la técnica y
las superficies convencionales que la han soportado a través de citar ciertas obras de la

1-Shiner insiste que, si bien Las Vidas fue uno de los primeros ejemplos del nuevo género de
biografía de artista, antecesor de lo que luego será la teoría e historia del Arte, que “trataba al pintor,
escultor o arquitecto como una figura heroica” Es importante que sepamos que Vasari no estaba
escribiendo sobre artistas sino de hacedores. Shiner, L. (2001). EL cambio de condición de los
artesanos/artistas. La invención del arte, una historia cultural (pp. 72-74). Barcelona, España:
Ediciones Paidós Ibérica.

2- Vasari se refiere a Van Eyck como Juan de Brujas y le atribuye la invención del óleo después de
una amplia experimentación. Vasari, G. (1550) Antonello da Mesina. Las vidas de los más
excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos. Recuperado de
https://tallermonart.files.wordpress.com/2012/01/ vasari-giorgio-vida-de-los-mc3a1s-excelentes-
pintores.pdf

3-Franco Bunello comenta en el apartado de Como se pinta al óleo del El libro del Arte sobre la
aparición de la mención de dicho material en el recetario citado. De hecho, el mismo libro de Cenini,
de donde se saca esta cita, es un ejemplo temprano -siglo XIV- del conocimiento y uso del óleo
Cenini, C. (1398). Capítulo LXXXIX De cómo se pinta al óleo sobre muro, tabla, hierro o donde se
quiera, El libro del arte. (p134). Madrid, España. Ediciones Akal.
historia del arte de los últimos quinientos años, que son representantes del trasegar de la
pintura en el tiempo y que han marcado o denotado el espíritu y el valor que se le ha dado a
ella o al Arte según la época; a su vez, como se ha dicho es la historia de los hacedores, del
Maestro-Artífice, que se convertirá en el Maestro-Artista y luego en el Artista-intelectual4 de
ahora. Es decir, la historia del óleo, la tela y la madera es la historia del cambio de paradigma
entre la época de las imágenes-objeto y su supervivencia en un mundo cada vez más lleno
de imágenes virtuales. Todo esto con el fin, de que, al terminar esta primera parte de la
investigación, se plantee estas u otras de las siguientes preguntas: ¿Por qué aún se Pinta?
¿Por qué aun es vigente el óleo? Y la más importante ¿cuál es la necesidad de la Pintura en
la época en que la cultura es dominada por la imagen efímera e instantánea?

Antes de continuar con el recuento histórico, hay que hacer una consideración importante.
Haciendo una apropiación de la paráfrasis que Burke hace de autores como Brennen, Hardt
o Griffin sobre la fotografía5: Las Pinturas no son nunca un testimonio o registro de la historia;
ellas mismas son algo histórico; esto hay que tenerlo muy en cuenta, pues muchos autores
ven en los dos medios algo de documental, que por supuesto es un valor intrínseco en muchos
casos o piezas, pero que no son la esencia de la naturaleza de estas disciplinas y como
veremos más adelante, este enfoque fue una de la razones de la crisis y primer “decreto de
muerte” que tuvo la pintura al aparecer la técnica fotográfica. Por eso es importante abordar
esta historia con piezas como hechos y no solo como registros.

Si bien cómo se puede ver en el tratado de Teófilo, la existencia y uso del óleo era conocido
y hasta tal vez común por los artifices6 de la edad media desde el Románico y el Gótico, no
es hasta este segundo que se da la oportunidad de que la técnica sea usada, de manera más
extendida, en otro lugar que no sea un muro, pues es en pleno siglo XIII cuando empieza a
haber una proliferación de retablos y tablas, es decir madera, en las iglesias, monasterios,
catedrales y edificios civiles de toda Europa, dándole a la pintura un pequeño viso de

4- A partir de los planteamientos de Shiner(2001), Padilla(2018)y de Debray(1992) Se pueden

diferenciar tres épocas de la evolución de la figura de lo que hoy llamamos artista, desde nuestro
lugar histórico: Desde la antigüedad, pasando por la edad media y hasta la creación de la Academia
en Francia se habla de un Maestro-Artífice, sin distinción aun entre artista y artesano, pese a que
en el renacimiento, como se anotó antes, ya hay signos de ruptura; Maestro-Artista desde la
Academia hasta la invención de la fotografía, donde ya existe la distinción y la del Maestro-
intelectual que surge desde la Fotografía a nuestros días y su figura se da como resultado de los
cambios y rasgos surgidos del cambio de la mentalidad del romanticismo y la revolución industrial.
Lo último se tocará más adelante.

5- "las fotografías no son nunca un testimonio de la historia: ellas mismas son algo histórico». Burke,
P. (2001). Fotografías y retratos. Visto y no visto, El uso de la imagen como documento histórico
(p.28). Barcelona, España: Editorial Biblioteca de Bolsillo.

6-Véase Shiner, L. (2001). EL cambio de condición de los artesanos/artistas. La invención del arte,
una historia cultural (pp.73). Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica.
independencia a la sumisión decorativa que tenía, hasta el momento, a la arquitectura,
enseres varios o a las páginas de libros manuscritos y, también, un nuevo valor de mobiliario,
es decir de objeto más allá de solo imagen7.

Ejemplo de esto último es la Maestá (Imagen central 214 × 412 cm, 1308-11 e. c.) de la
catedral de Siena, obra maestra del Duccio que posee dos caras o superficies pictóricas: en
el anverso se muestra la majestad de maría y el niño Jesús entronizados en el centro de una
composición donde destacan figuras religiosas y laicas; mientras el reverso presenta escenas
de la pasión de cristo, pese a esto la obra esta realizada completamente al temple, técnica
que usa como aglutinante comúnmente el huevo o la caseína. Otro ejemplo muy posterior es
La Virgen de los Reyes Católicos (123 x 112 cm, Aprox. 1491-93 e. c.) Pintura de marcada
inspiración flamenca y renacentista, que muestra a los citados reyes Isabel y Fernando junto
a figuras como Nicolas de Torquemada y la figura central de la virgen; de autoría anónima,
esta pieza hecha aun íntegramente de temple es un ejemplo de cómo la técnica y el soporte
para ese momento, casi doscientos años que la anterior, se habían expandido por el
continente.

A Giotto se le da el papel del padre de la pintura moderna, por ser este un impulsor de la
pintura como “ventana” es decir como contenedor de una realidad distinta e independiente de
la nuestra, es decir la imagen pictórica empieza a tener una relevancia más allá de la
representación del ídolo religioso y se empieza a pensar de manera autónoma. Esto es claro
en los trampantojos8 como ventanas ilusionistas que muestran espacios expandidos,
realizados por él al fresco en la Capilla de la Arena en Padua (cerca de 1303 o 1305 e. c.)
juego que luego Miguel retomaría en los frescos de la capilla Sixtina.

Aun así y con los cambios en cuanto a concepción y consumo de la imagen pictórica nos
referencian los ejemplo anteriores, podemos ver que el óleo es estadísticamente poco usado.
Aunque ya en la península ibérica en el Retablo de la vida de la Virgen y de San Francisco
(557 x 558 cm, 1445-60 e. c.) obra de Nicolas Francés, aparece el uso del óleo junto al temple
sobre madera, este se limita a ser usado para dar detalles o destellos de vivacidad, pero aún
no es el ingrediente principal de la imagen pictórica. Debemos desplazarnos hasta el norte, a
Flandes, donde los Viejos Maestros o Primitivos flamencos empiezan a usar el óleo de manera
común sobre sus tablas, pues con el logran llegar a un nivel de detalle y naturalidad, tan

7- Para Brea la Imagen-Materia es la primera era de la imagen. En está la imagen es un objeto

poseedor de espacialidad, de presencia casi corporal, de promesas de resistencia al tiempo y
retenedora de la memoria, de ser fácilmente comerciable o de analizar la visión, entre otras cosas.
Brea, J.L. (2010). Imagen Memoria. Las tres eras de la imagen. (pp.9-36). Madrid, España:
Ediciones Akal.

8- Véase Bell, J. (1999). Imágenes y Marcas. ¿Qué es la Pintura? (pp.34-35) Barcelona, España:
Editoriales Galaxia Gutenberg y Círculo de Lectores.
buscada cada vez más en el Gótico. Tal vez y de manera especulativa, sea por el uso
frecuente de los artífices flamencos y la popularidad de Van Eyck en Italia, la que hizo que
Vasari le atribuyera la autoría de la técnica. Jean Van Eyck será el autor de obras enteramente
hechas con la técnica del óleo como la Virgen del canciller Rolin (66 x 62 cm, 1435 e. c.)
donde se ve una escena de increíble naturalismo en donde el canciller ora postrado frente a
una virgen con niño con un manto bermellón, sobre un fondo que presenta una paisaje de
increíble detalle. o El matrimonio Arnolfini (82 x 60 cm, 1434 e. c.) donde el manejo de luz y
la composición del espacio será un antecedente que recuerda los posteriores cuadros de
Vermeer.

En todas las obras hasta ahora mencionadas el uso de la tabla es omnipresente como soporte,
esto era así desde tiempos antiguos, como atestiguan los Retratos del el Fayum9 y la tela, si
bien era un soporte común en la época y tan antigua como el anterior y el uso de las pinturas
realizadas sobre este soporte, sobre todo en la edad media, estaba reservado a piezas en su
mayoría decorativas y de poca preparación para su uso:

En muchos casos no llevan bastidor (las telas), pues incluso llegan a funcionar como
decoraciones temporales que se exponen y guardan hasta la siguiente ocasión. Quizá
estas pinturas fueron las primeras obras sobre tela, sustitutas de los murales, de las
grandes y pesadas tablas y de los costosos tapices. En algunos casos como carecen
de preparación y están aglutinadas con material al agua, es posible ver la imagen desde
ambas caras al tiempo.10

Por lo anterior, se puede inferir la poca durabilidad de las piezas, de ahí que pocos ejemplos
de ellas hayan llegado a nuestro tiempo, aunque en un estado de conservación lamentable;
por ejemplo, está la sarga o tüchlein11 Deposición (87.5 × 73.6 cm, 1450 e. c.) de Dieric Bouts,
en donde se observa la escena bíblica del entierro de Jesucristo después de la crucifixión.

En Italia, uno de los ejemplos más tempranos de uso de óleo es Retrato de un joven de perfil
(42 cm × 32 cm, ca 1425-30 e. c.) de Massacio, aun sobre tabla y que representa el perfil de

9- Los retratos del Fayum son una serie de pinturas funerarias, hechas en cera o temple y en su
mayoría sobre madera, que se colocaban encima del rostro de las momias de los difuntos durante
el periodo Helenístico y Romano (siglos III a. e. c. – V e. c.). Hechas con gran realismo y detalle
descriptivo, algunos de ellos fueron hechos usando tela como soporte como nos indica Villarquide.
Villarquide, A. (2004). El soporte de tela. La pintura sobre tela I: Historiografía, técnicas y materiales.
(p.99). San Sebastián, España: Editorial Nerea

10- Villarquide, A. (2004). El soporte de tela. La pintura sobre tela I: Historiografía, técnicas y
materiales. (p.101). San Sebastián, España: Editorial Nerea

11-Para saber más sobre Sargas o tüchlein, véase Castell Agustí, M.; Martín Rey, S.; Fuster López,
L. (2006). Sargas o Tüchlein: particularidades técnicas y alteraciones frecuentes. Arché. (1):79-86.
http://hdl.handle.net/10251/32367v
un joven aristócrata sobre fondo negro; lo interesante de esta pieza es que fue hecha por lo
menos tres décadas antes de las obras realizadas por Antonello de la Mesina, considerado
por Vassari como el difusor de la técnica entre los pintores italianos, como La virgen de la
Anunciación (45 cm × 34,5 cm, 1476 e. c.) un óleo sobre tabla de gran maestría que muestra
a la virgen sobre un fondo negro, cubierta de un velo azul mirando a un lado, mientras tiene
un libro abierto. Pese a que los dos maestros pertenecen al quattrocento, aun en el
quincuecento se seguirá usando la madera como soporte predilecto de la pintura mobiliaria,
así, sobre álamo está pintada, la obra de caballete más famosa del renacimiento italiano La
Gioconda (77 cm × 53 cm, 1503-19 e. c.) de Da Vinci, y también están las tablas de Adán y
Eva (209 cm × 81 y 80 cm, 1507 e. c.) de Durero de la misma época. Esto demuestra la
confianza que le tenían los artífices a esta superficie, debido a su versatilidad y dominio que
significaba la evolución de la técnica por muchos siglos; pese a ello, el renacimiento verá el
nacimiento de la pintura de bastidor de tela, con el uso del lino, ya que con las grandes tablas,
con el aumento de dimensiones, se complicaba su montaje y movimiento debido al peso,
además de aumentar las posibilidades de que se presentara rajaduras o zonas craquelada en
la superficie pictórica preparada, debido a la perdida de humedad o flexibilidad de las fibras
de la madera. También es bueno recordar que en esta época y en la siguientes -Manierismo,
Barroco y Rococó- Las imagen producidas son imágenes para perdurar12 es decir son
imágenes que se perciben desde la visión, si desde la maestría técnica e imaginativa del autor,
pero utilitaria a nivel didáctico y que correspondía a los interés del poder, sea este clerical,
noble o burgués-comercial13, por ello la búsqueda y competencia entre los diferentes talleres
gremiales, vigentes hasta el siglo XVII – XVIII en Europa, se basaba en encontrar las formas
y maneras de hacer imágenes de altísimas calidades técnicas y mimeticas14

Es en Venecia a mediados del siglo XV cuando aparece la tela, con mayor grado de
preparación, como soporte de pintura. Esto se debió especulativamente a la tradición naval
de la Serenísima República y por la particularidad de su clima. Los maestros tuvieron que
experimentar y buscar un soporte que hiciera más perdurables y resistentes sus obras. La
humedad de Venecia no era la mejor para que el fresco estuviera a la orden del día y la misma
12- Brea dice “Promesa de duración, de permanencia -contra el pasaje del tiempo-. He aquí lo que
las imágenes nos ofrecen, lo que nos entregan, lo que buscamos en ellas” Brea, J.L. (2010). Imagen
Memoria. Las tres eras de la imagen. (pp.9-10). Madrid, España: Ediciones Akal.

13- Debray plantea que “El ¿para quién? Responde al ¿para qué?2 es decir que “El gobierno del
arte pertenece, dentro de cada época, a un grupo mediador central (quien dictamina que lo es)”
Debray, R. (1992). El mito del Arte. Vida y muerte de la imagen, Historia de la mirada en occidente.
(p.202) Barcelona, España: Editorial Paidós.

14-Bell recuerda que “A partir del renacimiento se acostumbró a traducir mímesis por imitación…se
aceptaba que la primera tarea de los pintores era crear una imagen que guardara semejanza con
algo”. Bell, J. (1999). Imágenes y Marcas. ¿Qué es la Pintura? (p.19) Barcelona, España: Editoriales
Galaxia Gutenberg y Círculo de Lectores.
hacia mella fácilmente sobre las maderas15. Ya obras como la de Bellini La Virgen y el Niño
con santos (500 cm × 235 cm, 1505 e. c.), retablo – que nos indica que en principio fue hecha
sobre tabla- de enormes dimensiones en donde se ve la figura de la virgen en el centro de
una composición que cita la arquitectura clásica, fueron realizados en óleo sobre lienzo y para
cuando Tiziano este en el apogeo de su obra, ya su uso era extendido y común en Italia.
Recordemos que este último fue alumno de Bellini y será después de 1533 e.c., que se
producirá su llegada a la península ibérica como primer pintor del Emperador Carlos V de
Alemania y I de España y en simultaneo con él llegaba la nueva moda de pintar sobre un
tejido. Durante este periodo pintará el célebre retrato ecuestre de Carlos V a caballo en
Mühlberg (335 cm × 283 cm, 1548 e. c.) en óleo sobre lienzo, un cuadro que muestra al
monarca más poderoso de la cristiandad en actitud triunfal en armadura sobre su montura
negra enmarcado por los campos Mühlberg, esta obra no solo muestra la capacidad expresiva
y técnica del autor, sino que también la frescura y las posibilidades y cualidades que el
emparejamiento del óleo sobre lienzo estaba dando. Para está época, ya dándose la
transición entre alto renacimiento y manierismo, la técnica de la tela se irá poco a poco
imponiendo sobre las tabas, llegando a ser la reina en Europa y luego en América de la
producción de imágenes en los talleres gremiales.

La representación de imágenes del Gótico al Rococó, como se ha dicho antes, aunque está
ligada al encargo de un poder que la necesita, es en este periodo de la historia del arte cuando
sucede la transición entre la imagen-ídolo a la imagen-arte, esto sucede, como el renacimiento
en diferentes tiempos y espacios geográficos. Así pues, mientras que los artífices más
destacados de Europa ya para el Barroco, por ejemplo, Caravaggio, ya tienen un estatus de
creador-original ósea cercano a la noción actual de artista, en América, las escuelas como la
Cuzqueña o el barroco novohispano o neogranadino, si bien tuvieron figuras notables que ha
rescatado la historia del arte de cada país como el caso de Cristóbal Villalpando en México o
Gregorio de Arce y Ceballos en Colombia, eran figuras más cercanas a la idea de creador-
repetidor cercano a nuestra definición de artesano. Es bueno distinguir esto por que si bien el
fin era el de representar(imitar) la naturaleza, el pintor europeo que repite la ya tan citada
escena mitológica de la Crucifixión de San Pedro (Caravaggio, 230 cm × 175 cm, 1601 e. c.)
usa su Imaginatio16 para componer y representar la escena, aunque respetando elementos
icónicos propios de la época, el autor cuzqueño de la Virgen del Carmen (Quispe, 104.1 x 73.7

15- Véase: Villarquide, A. (2004). El soporte de tela. La pintura sobre tela I: Historiografía, técnicas
y materiales. (pp.102-3). San Sebastián, España: Editorial Nerea

16- Bell explica, en términos de lo que él llama Teoría clásica de la Pintura, que el Imaginatio es la
pulsión de los artistas de inventarse cosas al no limitarse solo a imitarlas. Bell, J. (1999). Imágenes
y Marcas. ¿Qué es la Pintura? (p.22) Barcelona, España: Editoriales Galaxia Gutenberg y Círculo
de Lectores.
cm, finales del siglo XVII) -dejando por ahora de lado las implicaciones del mestizaje cultural-
reproduce modelos que vienen de Europa y se repetirán a lo largo del continente. Pese a ello,
como el tipo de producción gremial exigía, a un lado u otro del atlántico, que las piezas se
hacían por encargos y por ende podemos ver versiones de temas de cuadros realizados por
el mismo autor o taller como La Adoración de los Magos de Rubens que tiene varias versiones,
como la más famosa, la del museo del Prado (355.5 × 493 cm, 1609; 1628 — 1629 e. c.) y la
del Museo de Artes de Amberes (218 x 280 cm, 1624 e. c.). En ambas imágenes se puede
apreciar, que, pese a composiciones y dimensiones distintas, hay repetición de los modelos y
soluciones pictóricas, propias de la producción en serie de imágenes, antes de la revolución
industrial.

En 1648 se crea la Academia Real de Pintura y escultura de la monarquía francesa con sede
en París, lo cual marcaría un momento de decisivo en el cambio de mentalidad y de estatus
en cuanto al artífice-artista y la pieza-obra. Aunque la transición seguiría siendo lenta, si bien
pues “los pintores seguían vinculados a los talleres y dependían de encargos locales”17. Las
implicaciones que tendría la creación de esta nueva institución, que seria replicada en todo el
continente, trastocaría la manera en que se aprendía, se componía y se consumía las pinturas.
Aquí se produce pues la palanca de cambio para que se dé la transformación total entre lo
que Regis Debray en su libro Vida y muerte de la imagen en occidente, llama Régimen del
ídolo y el Régimen del Arte18, si bien este autor ubica el punto de inflexión entre los dos
regímenes con la invención de la imprenta, el cambio que el mismo planteo de la imagen-ser-
vidente(ídolo) a la imagen-cosa-vista(obra), no se da de forma total en la década 1450-60 e.
c., sino que empieza en el siglo XV para terminar en el siglo XVIII cuando la pintura y las
pinturas llegan a la categoría de Bellas Artes19. Pese a ello, no hay que dejar de especular
que para algunas personas aun, la representación de la virgen hecha por un pintor flamenco
del siglo XV aun es una imagen a la cual cargar con devoción religiosa.

De aquí en adelante en la historia, la técnica del óleo sobre lienzo será la dominante como
medio para realizar piezas pictóricas a lo largo del mundo atlántico20. Casi cualquiera de las
obras maestras en las que pensemos o citemos desde el siglo XVII hasta principios del siglo
17- Padilla Lobato, M.A. (2018). ¿Qué es el Arte? El Arte de hoy, su red estética. (p.43). Ciudad de
México, México: Laberinto ediciones.

18-Debray habla que la historia de la imagen ha estado supeditada a tres Mediasferas: La

Logosfera donde se da el Régimen del ídolo y va desde la invención de la escritura hasta la
invención de la imprenta; La Grafosfera, con el Régimen del arte y va de la imprenta a la llegada
de los medios audiovisuales y La Videoesfera, con el régimen de lo visual. Debray, R. (1992). El
mito del Arte. Vida y muerte de la imagen, Historia de la mirada en occidente. (p.177-180)
Barcelona, España: Editorial Paidós.

19- Véase: Padilla Lobato, M.A. (2018). ¿Qué es el Arte?, El arte a partir del siglo XVIII El Arte de
hoy, su red estética. (pp.49-66). Ciudad de México, México: Laberinto ediciones.
XX y el advenimiento de las vanguardias, será realizada en esta técnica. La Academia
inaugura nuevos modelos de enseñanza y con ellos, de aspiración en la representación, es
decir que implanta normas; mientras las obras dejan de tener sus sitios en lugares de culto
religiosa, aunque sigan existiendo, para estar exhibidas o almacenadas en colecciones
particulares ¿de quién? Pues de los ricoshombres, nobles y reyes, pero, también, de la clase
social en ascenso en esa época, la de la clase comercial de las ciudades, ligas y las
repúblicas: los hombres de negocios, el burgués, que también tiene la necesidad de retratarse;
pero no como personificaciones de héroes mitológicos, sino de retratar su vida cotidiana. Para
ello tuvieron a su disposición a monstruos de la ilusión descriptiva, ya cultivada en el norte
europeo, como Vermeer o genios de la mirada subjetiva como Rembrandt, cuyas obras nos
recuerdan que “La imagen es un reto directo al pintor, pero también le sirve como modelo para
su arte”21 y para lograr sus juegos o cuestionamientos sobre la realidad tuvieron que “aceptar
los engaños de la vista, y la vista misma como un útil artificio, es, paradójicamente, una
condición de su perseverante interés por la vista y las cosas visibles. Esto es especialmente
evidente en su atención a la cuestión de la verosimilitud de las imágenes realistas”22 Entonces
al ver lienzos como Militar y muchacha riendo (46 x 50.5 cm, 1658 e. c.) de Vermeer, donde
vemos la escena de una chica ante a su pretendiente, en un espacio donde la luz es
protagonista al marcar la silueta del hombre que vemos de espaldas y mostrarnos claramente
el mapa iluminado de Holanda en el fondo del lugar, o La ronda de noche (359 × 438 cm, 1642
e. c.) de Rembrandt en el que se representa una compañía de soldados saliendo de un portón
penumbroso, mientras un fuerte rayo de luz los ilumina a su paso, nos queda preguntarnos
¿Qué es lo pintado y que es lo real? O si acaso ¿La visión es un juego de relaciones -físicas
o culturales- relativas?

Dejando un lado lo anterior, volvamos al lugar en medio, entre el lugar sagrado y la bodega
de un magnate comercial: Las salas de los palacios, donde se mostraron las necesidades del
absolutismo monárquico de representarse y promocionarse. Para ello usará la pintura como
medio de engrandecimiento de su figura y sus mitos fundacionales. El Barroco, pero sobretodo
el Rococó y el Neoclásico verán un nuevo empuje de temas mitológicos, mundanos y de reflejo

20- El mundo atlántico es un término que usan varios historiadores para referirse al contexto
histórico y geográfico surgido del descubrimiento, conquista y dominación de América por parte de
los Imperios europeos. Véase: Elliot, J. (2006). Imperios del mundo atlántico, España y Gran
Bretaña en América (1492-1830) Barcelona, España: Grupo editorial Penguin Random House.

21- Alpers, S. (1983). “UT PICTURA, ITA VISIO”: El ojo según Kepler y el modelo nórdico de
representación visual. El Arte de describir, El arte holandés del siglo XVII (p. 46) Madrid, España:
Editorial Hermann Blume.

22- Alpers, S. (1983). “UT PICTURA, ITA VISIO”: El ojo según Kepler y el modelo nórdico de
representación visual. El Arte de describir, El arte holandés del siglo XVII (p. 58) Madrid, España:
Editorial Hermann Blume.
de los ideales cortesanos de placer, grandeza y de reconocimiento de los poderosos. Obras
como Retrato de Carlos III (151.8 x 110.3 cm, 1765 e. c.) de Mengs o las icónicas El juramento
de los horacios (330 × 425 cm, 1784 e. c.) y Napoleón cruzando los Alpes (260 × 221 cm,
1801) de David, son una demostración de estas necesidades y la construcción de imagen a
partir de los planteamientos estilísticos y normas de la concepción académica de la pintura.
Es la época de en que la pintura toma su lugar como Bella Arte y, además de ser valorada por
función como en el renacimiento, está hecha principalmente para ser contemplada.

La Academia en el caso americano llegaría más tarde, primero en México con la inauguración
de la Académica de San Carlos en 1781 e. c., luego la de San Alejandro en la habana y así
sucesivamente en todo el continente, hasta fechas tan tardías como 1886 e. c. en la que se
funda La Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia. Este nacimiento posterior de la
institución a lo largo del continente hará que los valores académicos y del trabajo del pintor
perduren en el tiempo más allá de los cambios que se producirían en Europa. En América
habrá pintores como Ricardo Gómez Campuzano, que, influenciado por Joaquín Sorolla en
su paso por la Academia de San Fernando en España23, llegará a pintar en fechas tan tardías
como 1930 e. c. -pleno apogeo de las vanguardias en Europa- un cuadro como La Hacienda
(191.5 x 280 cm) aún en óleo sobre lienzo que muestra una escena cotidiana en el campo
colombiano, donde se puede apreciar a una chica dando de comer a aves de corral como
gallinas y pavos, y se denota la gran preocupación por lograr una mimesis y técnicas
depuradas, aunque con visos de influjos impresionistas, sobre todo en lo que respecta a la
paleta de color.

Si bien el siglo de las luces es la que le da al pintor y a sus pinturas el estatus de creadores,
la concepción actual de artista nacerá y germinará a la par con la revolución industrial o debido
a esta. Ya se había dado la división entre artista y artesano, en resumen, el artista hace
imágenes a través de su libertad creativa y juego, mientras el artesano usa la creatividad
reproductiva y su imitación total de los modelos para hacer sus piezas y también, de manera
general salvando las notables excepciones, por la finalidad que tiene sus creaciones, las del
primero para deleitar el gusto elevado de las elites y el segundo para calmar las ansias de
entretenimiento del populacho. Aun así, el estatus de creador-genio y divino vendrá con el
Romanticismo, pues los ideales de este movimiento impregnaran, no solo los temas de las
pinturas, si no también la forma en que se hace y concibe el arte. Recordemos que esta época
del arte se da en paralelo con la expansión del modelo de producción industrial, que provoco
la crisis que la producción manual, gracias a la mejora en los tiempos y el abaratamiento de

23- Véase: Banco de la República. (2017). Ricardo Gómez Campuzano, Visiones de nacionalismo
en el arte colombiano. Bogotá, Colombia. Banrepcultural. Recuperado de:
https://www.banrepcultural.org/exposiciones/ricardo-gomez-campuzano.
los costes de producción. También sumemos la llegada de la fotografía en las décadas de
1820-30, que como se anotó antes, supuso una crisis en la función de la representación-
registro de la visión y lo visionado24, pues ya había una manera de producción tecnificada de
las imágenes del mundo y con ella un nuevo conocimiento de este, la visualidad cambiaba su
registro de las imágenes-objeto-materia a las imágenes-film-negativo. Por ende, para los
artistas y los agentes del medio del arte, que habían surgido con ellos, era imperativo
separarse de cualquier rastro de cercanía con sus primos artesanos y de su sistema gremial,
para poder justificar su existencia en el nuevo mundo tecnificado, alejándose de las normas
de la representación para abogar por el genio individual, sin embargo, aun sin olvidar la
figuración, aunque ya no copiando o registrando el mundo, sino creándolo. Aquí en el siglo
XIX el paisaje, el bodegón o la pintura que usa imágenes de la cotidianidad de la gente
empieza a tener la atención de los pintores; también es el siglo de avances técnicos como la
aparición de los tubos de óleo, patentados en 1841 e. c. por John Rand25 y la mecanización
de la fabricación de muchas herramientas del pintor, lo cual le permitió salir del estudio y pintar
in situ, esto último seria muy popular entre los creadores impresionistas. En este punto del
relato, es cuando se consolida la mitología del artista, donde la imagen-materia se convierte
en casi divina, no por lo que comunica o representa, sino por quien la hizo, el tiempo que le
tomo realizarla, en una cultura en que la imagen “instantánea” tomaba fuerza, y los valores
espirituales o ideales que comunicaba. Obras como la Romántica Pandemónium (123 x 185
cm, 1841 e. c.) del pintor inglés John Martin, que representa la panorámica de la capital del
infierno relatado en El paraíso perdido de John Milton; dentro del Realismo, la gran irruptora
para su época El origen del mundo (55 x 46 cm, 1866 e. c.) de Courbet, primer cuadro de la
historia del arte que mostraba la zona genital femenina como centro y primer plano, o la
Impresionista serie de más de treinta piezas realizadas por Monet sobre La catedral de Rouen
(107 cm × 73.5 cm, 1892-94 e. c.) son un claro ejemplo del afianzamiento de los valores
mencionados, las últimas dos piezas mencionados a sí mismo nos muestran otros elementos
que serán muy importantes en el arte del siglo XX y XXI: la controversia -reflejadas en obras
como la de Courbet por ser transgresoras a los convencionalismos- y la perdida de la

24- Crary nos habla de los cambios que sufre la cultura visual en la década de 1820-30, no solo
por la aparición de la fotografía, sino también por los cambios culturales y de ellos germinara
nuestra sociedad visual actual. “La ruptura con los modelos clásicos de la visión a comienzos del
siglo xix fue mucho más allá de un simple cambio en la apariencia de las imágenes y las obras de
arte; fue inseparable de una vasta reorganización del conocimiento y de las prácticas sociales que
modificaron de múltiples formas las capacidades productivas, cognitivas y deseantes del sujeto
humano. Crary, J. (1990). La modernidad y el problema del observador. Las técnicas del
observador, Visión y modernidad en el siglo XIX. (p. 18) Murcia, España: CENDEAC

25- Véase: Simon, J. (2006). British artists' suppliers, 1650-1950 – R. Londres, Reino Unido.
National Portrait Gallery. Recuperado de: https://www.npg.org.uk/research/programmes/directory-
of-suppliers/r/#RH.
importancia de la mimesis en la representación, para enfocarse la pintura en sus propios
valores expresivos de sus unidades plásticas26.

Todo lo anterior y las nuevas búsquedas a las que se vio abocado el pintor en su nuevo papel
de creador original, conllevo a la perdida del trono de la técnica del óleo sobre lienzo como la
gran técnica con la que se pintaba el gran arte. Si bien seguía siendo una técnica común en
las obras de vanguardia de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, desde Cézanne
hasta los pintores futuristas o surrealistas, lo cierto es que desde el momento que la realidad
del cuadro es irrumpida por un objeto no pictórico, como en la temprana Naturaleza muerta
con silla de rejilla (25 x 37 cm, 1912 e.c.) de Picasso en la que trozo de hule crea la ilusión de
una textura de silla sobre el lienzo, es cuando hay una explosión experimental que llevo a la
búsqueda de nuevos límites técnicos, la utilización de materias diferentes a las
convencionales y la creación y utilización de nuevos materiales provenientes de la industria
como la pintura vinílica, acrílica, las lacas para autos como la piroxilina y los solventes como
thinner, entre otros. A estos cambios y otros muchos que irían sucediendo al avanzar el siglo,
sobre todo la pérdida o desvirtuó de la figuración mimética, provocarán que se trastoque el
mismo concepto de la obra, del objeto y del Arte, y eso dará lugar a rompimientos de las
fronteras de las distintas disciplinas, el nacimiento de otras, como el performance o la
instalación, y la hibridación entre ellas a lo largo del mundo. Esto último lo veremos con más
detalle más adelante.

26- Carrere y Saborit, planten que las Unidades plásticas son aquellas “que presentan físicamente
forma, textura y color más o menos independientes y reconocibles” es decir trazo, macha, punto,
línea, etc. Véase: Carrere, A. y Saborit, J. (2000). Las unidades pictóricas y su articulación. Retórica
de la Pintura (p.109) Madrid, España: Ediciones Catedra.

BIBLIOGRAFIA

Shiner, Larry. (2004). La invención del arte, una historia cultural. Barcelona, España:
Ediciones Paidós Ibérica.

Cenini, Ceninno. (1988). El libro del arte. Madrid, España. Ediciones Akal.

Burke, Peter. (2005). Visto y no visto, El uso de la imagen como documento histórico.
Barcelona, España: Editorial Biblioteca de Bolsillo.
Brea, Jose Luis (2010). Las tres eras de la imagen. Madrid, España: Ediciones Akal.
Bell, Julian. (2001). ¿Qué es la Pintura? Barcelona, España: Editoriales Galaxia Gutenberg y
Círculo de Lectores.
Villarquide, Ana. (2004). La pintura sobre tela I: Historiografía, técnicas y materiales. San
Sebastián, España: Editorial Nerea
Debray, Régis. (1994). Vida y muerte de la imagen, Historia de la mirada en occidente.
Barcelona, España: Editorial Paidós.
Padilla Lobato, Mario Arturo. (2018). El Arte de hoy, su red estética. Ciudad de México,
México: Laberinto ediciones.
Elliot, John. (2017). Imperios del mundo atlántico, España y Gran Bretaña en América (1492-
1830). Barcelona, España: Grupo editorial Penguin Random House.
Alpers, Svetlana. (1987). El Arte de describir, El arte holandés del siglo XVII. Madrid, España:
Editorial Hermann Blume.
Crary, Jonathan. (2008). Las técnicas del observador, Visión y modernidad en el siglo XIX.
Murcia, España: CENDEAC
Carrere, Alberto y Saborit, José. (2000). Las unidades pictóricas y su articulación. Retórica de
la Pintura (p.109) Madrid, España: Ediciones Catedra.
De Micheli, Mario. (1999). Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid, España: Alianza
Editorial