Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes
Maestría en Escrituras Creativas
Profesor Juan Carlos Arias
Seminario de Profundización II
Luisa Morales Vélez
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Sobre el poder transformador del arte,

O de porqué hay que decir lo que hay que decir

“Quien no ha vivido la guerra,

no puede entenderla.
Y quien la ha vivido, menos.”

Hace un par de años llegué a la Maestría en Escrituras Creativas con una idea, apenas un
proyecto, inspirado en un hecho violento y doloroso. Tristes Tigres, mi película, está
cimentada en la historia de una mujer devorada por sus propios felinos. En términos de
imagen, podríamos pensar que lo más violento en este relato sería el asesinato de la mujer
por parte de sus animales. Sin embargo, estamos tan acostumbrados a concebir la violencia
desde unos códigos tan explícitos y descarnados, que pocos nos detenemos por ejemplo a
imaginarnos el nivel de vulneración al que se somete a un animal salvaje al enjaularlo de
por vida y que es ésta violencia la que genera y anticipa el amargo desenlace.

Ésta diferencia entre la violencia que se representa en el cine y la que impregna la creación
del cine mismo; entre la subjetividad, el simbolismo y la sistemización, es precisamente lo
que nos ocupa durante el Segundo Seminario de Profundización de la Maestría. Y como
reflexión final de éste proceso que concluye necesariamente con un guión, siento que es
pertinente exponer la manera en que dicha reflexión ha impactado mi propio proceso de
creación y concepción sobre el poder del arte mismo.

A lo largo de los últimos seis meses, a la luz de los textos de Sontag, Deleuze, Zizek, Levi,
Wajcman y Didi-Huberman, entre otros, nos hemos preguntado qué puede hacer la imagen
ante la violencia, y qué implica que el arte pueda o no representarla. Para ello, hemos visto
y analizado también obras cinematográficas de diferentes épocas y géneros, que nos han
permitido dilucidar y establecer diferencias frente a los conceptos propuestos, para
reconocer que nuestra forma de contar como propuesta de montaje, implica
necesariamente una expresión de nuestra forma de pensar como autores y de sentir como
seres humanos.

*
“Desde que se inventaron las cámaras en 1839, la fotografía ha acompañado a la muerte”.
Como menciona Susan Sontag en su ensayo Ante el Dolor de los Demás: “Las fotografías de
cuerpos mutilados sin duda pueden usarse del modo como lo hace Woolf, a fin de vivificar
la condena a la guerra, y acaso puedan traer al país, por una temporada, parte de su
realidad a quienes no la han vivido nunca. Sin embargo, quien acepte que en un mundo
dividido como el actual la guerra puede llegar a ser inevitable, e incluso justa, podría
responder que las fotografías no ofrecen prueba alguna, ninguna, para renunciar a la
guerra”. Si bien antes nos impresionábamos con las imágenes logradas por Robert Capa en
los campos de combate, ahora una imagen semejante a nuestros ojos se ha de algún modo
“normalizado” dado que hoy la violencia explícita es cuestión ni siquiera de todos los días,
sino de tarde, mañana y noche, que al otro día se repetirá y no será más que eso, otro día.

En la misma medida, la violencia retratada en La Mujer del Animal por Víctor Gaviria o
Ciudad de Dios por Fernando Meirelles, pone las situaciones ante nuestros ojos de la
manera más brutal posible para tratar de despertarnos del letárgico sino de la indiferencia.
Otras como Shoah de Claude Lanzmann, darán cuenta del testimonio de las víctimas, y otras
como Dios y el Diablo en la tierra del Sol de Glauber Rocha, relatarán el conflicto a través
del simbolismo y en Rodrigo D, a través de la trágica cotidianidad. En todos los casos,
saldremos de la sala de cine tal vez a comer algo y seguir con nuestras vidas, porque para
nosotros nada sigue pasando más allá del noticiero, permaneciendo como diría Didi-
Huberman, entre la ceguera y la invisibilidad.

Dice Sontag: “Estremecerse frente al grabado de Goltzius El dragón devora a los compañeros
de Cadmo (1588), que representa la cara de un hombre arrancada de su cabeza de un
mordisco, difiere mucho del estremecimiento que produce la fotografía de un ex
combatiente de la Primera Guerra Mundial cuya cara ha sido arrancada de un disparo. Un
horror tiene lugar en una composición compleja que pone de manifiesto la maestría de la
mano y la mirada del artista. El otro es el registro de una cámara, un acercamiento, de la
terrible e indescriptible mutilación de una persona real: eso y nada más”.

Didi-Huberman por su parte, critica a Spielberg por retratar el Holocausto en La Lista de

Schindler, y es verdad que ningún archivo podrá revivir el hecho histórico y que ya nada
nunca, ni ninguna imagen podrá ser igual, pero también es verdad que nunca antes
habíamos estado tan cerca de vislumbrar por un minuto siquiera el infierno de los campos
de concentración, y que ello fue posible gracias al extenso trabajo de investigación y
precisión estética con la que Spielberg retrata la tragedia del exterminio. Y que podrá ser
horrorosamente indescriptible, pero que tiene ser proyectado, tiene que ser recordado y
aún en lo indecible, tiene que ser dicho.

*
Desde la perspectiva de Tristes Tigres, cuya premisa indica que si no permites cazar al
animal puedes convertirte en su presa, la sola imagen de la mujer siendo devorada ya es lo
suficientemente violenta para sensibilizar frente al peligro de conservar como propio y en
cautiverio a un animal salvaje. Sin embargo, me gustaría abordar, como decía en un
principio, la violencia que sufre el animal, la que está ahí latente, inadvertida en cada
zoológico y desapercibida por quienes insisten en el cautiverio como una manera de
“salvar” y asisten alegremente para presenciar un comportamiento que obviamente se aleja
de todo lo natural al estar el ser privado de un hábitat real.

Entonces, ¿cómo hacer desde el propio trabajo creativo para mostrar esa realidad ilimitada
y desajustada, cuando la propia creación está sujeta a un formato prefabricado que hay que
seguir porque los costos de producción y la industrialización de un medio
cinematográficamente imperialista, como expresaría Glauber Rocha, así lo exigen? ¿Cómo,
cuando existe esa “dependencia que se genera cuando la información pasa por un único
canal: el que ha sido impuesto por el colonizador”?

El método entonces no debería ser un método, sino una forma de aproximación transversal
a la realidad de la que estamos hablando, deber ser el que la historia misma requiere y no
la imputada por un modelo de industria. Puede que sea más costoso y tome más tiempo
escribir inmerso en el universo que se está describiendo, sobretodo si éste se aparta de la
cotidianidad del autor. En mi caso, por ejemplo, el trabajo en campo para conocer las reales
condiciones de los campesinos que se enfrentan a los ataques de los felinos salvajes, se
hace esencial y necesario. O acaso, ¿cómo hablar de algo que no se conoce? Y cuando se
conoce, ¿cómo llevarlo al papel, la cinta y el teatro? Víctor Gaviria nos mostró un gran
ejemplo de ello en su Rodrigo D, cuando se aparta de los requerimientos de la industria a
través de los actores naturales, acercándose a la realidad de su ciudad desde lo cotidiano y
verdadero, encontrando la poesía en lo que pareciera tan fortuito y a la vez desventurado.

Dichas preguntas plantean un desafío artístico y conceptual que implica también una
reflexión profunda por parte del guionista, no sólo frente a qué mostrar, ni a cómo, sino
desde dónde. Realmente creo que el arte tiene un poder transformador, aun cuando no sea
ésta su función. Porque si bien el arte no sirve para nada, nos ha inspirado a todos y por
siempre a través de los elementos de significación que subyacen en la obra. Los tigres que
devoran a la protagonista de Tristes Tigres, son también una representación simbólica de
los conflictos internos que encerramos y que nos descarnan. Así, la historia tiene dos
componentes, el hecho real y el hecho simbólico. Cuestión del público será la imagen
resultante.

*
Después de lo que hemos discutido y considerado, pienso que éste curso nos ha abierto las
puertas y la visión a una conciencia creativa que va más allá del método mismo. Nos insta a
reconocer que no se trata de llenar un formato o una línea de tiempo, ni de seguir un
manual como final y único derrotero para ajustarse a un molde que finalmente no es nada,
porque un guión no es en lo absoluto una película. Pero para que ésta llegue a realizarse
debe primero ser escrita, entendiendo esa escritura como una primerísima imagen que
jamás será definitiva, dado que sus primeros lectores, el equipo mismo, generarán una
segunda imagen que se tercerizará en la sala de montaje, y de ahí una cuarta y una quinta
hasta el infinito, en tanto cada espectador generará la suya propia.

Al escribir esta película no espero que el mundo cambie. Sé que las especies salvajes y en
peligro no van a dejar de venderse en el mercado negro. Pero tal vez, algún sujeto con
suficiente ego y poder adquisitivo, lo piense dos veces antes de hacerse de una jaula para
albergar a un ser que merece y debe ser libre. Tal vez no se acaben los zoológicos, pero
algún niño entienda que ya no hay lugar para las cadenas en un animal que ha nacido sin
ellas, y se rehúse a asistir porque aún el que ha nacido con ellas tampoco las merece ni las
necesita. Tal vez los ganaderos se sigan sintiendo aterrados cuando el jaguar azote a sus
semovientes, pero también puede que ahora entiendan que hay maneras de tratar la
situación sin sacrificar a ninguno. Entre las infinitas posibilidades de reacción y un sinfín de
imágenes resultantes, puede que el mundo no cambie. Pero puede que sí.

Bibliografía

- Susan Sontag, Ante el dolor de los demás.

- Shoah, (fragmentos), Claude Lanzmann, 1985
- Ciudad de Dios, Fernando Meirelles, 2002.
- Memorias del calavero, Rubén Mendoza, 2014.
- Alemania año cero, Roberto Rossellini, 1948.
- Eût-elle été criminelle..., Jean Gabriel Periot, 2006.
- Rodrigo D No Futuro, Víctor Gaviria, 1991.
- Glauber Rocha, Estética del hambre, 1965.
- Dios y el diablo en la tierra del sol, Glauber Rocha, 1964.
- La hora de los hornos, Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968.
- Arias, Juan Carlos, “La investigación en artes: el problema de la escritura y el
método”, en Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, Vol. 5, No. 2,
2010, pp. 5-8.