Вы находитесь на странице: 1из 24

МОСКОВСК АЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

ИМЕНИ П. И.ЧАЙКОВСКОГО
КАФЕДРА МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫХ СПЕЦИАЛИЗАЦИЙ МУЗЫКОВЕДОВ

ТЕОРИЯ
МУЗЫКАЛЬНОГО
СОДЕРЖАНИЯ
Программа-конспект
для историко-теоретико-композиторских
факультетов музыкальных вузов

Рекомендовано Учебно-Методическим объединением


высших учебных заведений Российской Федерации по образованию
в области музыкального искусства в качестве учебного пособия
для педагогов и студентов высших учебных заведений
по специальности 070111 «Музыковедение»

МОСКВА 2009
УДК 78.01
ББК 85.31
Т 29

Составитель:
В. Н. Холопова, доктор искусствоведения, профессор

Рецензенты:
Л. П. Казанцева, доктор искусствоведения, профессор
И. С. Стогний, кандидат искусствоведения, профессор
Л. Н. Шаймухаметова, доктор искусствоведения, профессор

Т 29 Теория музыкального содержания: Программа-конспект для историко-теоре-


тико-композиторских факультетов музыкальных вузов / Сост. В. Н. Холопова. —
М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. — 24 с.

ISBN 978-5-89598-227-3

Программа составлена в соответствии с Государственными требованиями к минимуму содер-


жания и уровню подготовки выпускника по специальностям 070111 «Музыковедение» и 070107
«Композиция».

УДК 78.01
ББК 85.31

ISBN 978–5–89598–227-3 © Московская государственная


консерватория имени
П. И. Чайковского, 2009

Подписано к печати 15.05.2009.


Тираж 100 экз.
Отпечатано на ризографе.
Научно-издательский центр «Московская консерватория».
125009 Москва, ул. Б. Никитская, д. 13
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ КУРСА


В 1999 году Министерство культуры Российской Федерации вы-
пустило рекомендацию (от 17.05.99) ввести в российское музыкальное
образование систему музыкально-теоретических курсов музыкально-
содержательного порядка на всех уровнях преподавания, от музыкаль-
ной школы до вуза, включая аспирантуру. Руководителем программы, ко-
ординатором ее реализации была предложена В. Н. Холопова, профессор
Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. На
уровне вуза были рекомендованы предметы «Теория музыкального содер-
жания» и «Музыка как вид искусства». С тех пор во многих городах России
были открыты рекомендованные курсы. В научно-педагогическом плане
образовалось три основных центра: в Москве под кураторством В. Н. Холо-
повой, в Астрахани под руководством Л. П. Казанцевой, в Уфе под эгидой
Л. Н. Шаймухаметовой (включая Лабораторию музыкальной семантики при
Уфимской академии искусств). По новому музыковедческому направлению
было создано внушительное количество научных и научно-методических
работ — диссертаций, книг, статей, учебных пособий. С 2000 года пери-
одически проводится Всероссийская научно-практическая конференция
по теории музыкального содержания: 2000 — Москва, 2002 — Астрахань,
2004 — Уфа, 2006 — Ростов-на-Дону. Специальное внимание данной про-
блематике уделил новый российский журнал «Проблемы музыкальной на-
уки», опубликовавший обстоятельные обзоры по научному и педагогиче-
скому состоянию названной музыковедческой отрасли.
В 2001 году под грифом Министерства культуры Российской Фе-
дерации были изданы программа-конспект «Теория музыкального со-
держания», составленная профессором Л. П. Казанцевой (Астраханская
государственная консерватория), в 1998 и 2003 годах (второе издание) —
программа-конспект «Основы музыкального интонирования» Л. Н. Шай-
мухаметовой (Уфимская государственная академия искусств). В них
справедливо отмечается существующая в нынешнем музыкальном об-
разовании огромная диспропорция между предметами композиционно-
грамматического и содержательно-смыслового порядка. Подавляющее
большинство учебных предметов говорит о технологическом устройстве
музыкального произведения, о гармонических, полифонических, темати-
ческих, архитектонических и подобных средствах его организации. При
этом недостает знаний о выразительном смысле музыки, о ее цели и
функции в социуме. Такому подходу свойственна также «мозаичность»,
разрозненность знаний, недостаточность интегрирующего осмысления
сути музыкальных произведений. Положения этих программ-конспектов
частично используются в предлагаемой программе-конспекте.
«Теория музыкального содержания» как раз и является тем учебным
предметом, который способен и призван вести к пониманию музыкально-
3
го произведения на основе его выразительно-смысловой сущности. Произ-
ведение как целостность и все элементы его композиционной организации
предстают в нем освещенными этой содержательной задачей композитора.
Теоретиками музыкального содержания выработана развитая система со-
ответствующих категорий, составляющих самостоятельную отрасль музы-
коведения, не дублирующую традиционные теоретические и исторические
дисциплины. Целями предмета являются: а) оснащение студентов специ-
фическими знаниями по теории музыкального содержания, б) получение
практических навыков анализа музыкального произведения на их основе.

КРАТКИЕ МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ


В преподавании теории музыкального содержания изучение теоре-
тических положений и выработка навыков их практического применения
по количеству времени должны быть примерно равны. И теория, и прак-
тический анализ музыкального содержания постоянно координируют с
другими отраслями музыкознания — историей музыки, композиционными
учениями (о гармонии, полифонии, музыкальной форме, мелодике, рит-
мике и т. д.), также с музыкальной психологией, эстетикой, семиотикой
и др. гуманитарными областями. Кроме того, курс музыкального содер-
жания особенно близко стоит к области исполнительства, поэтому учиты-
вает и теоретические накопления в этой сфере, и саму исполнительскую
практику, существующие интерпретации музыкальных произведений.
Формы занятий устанавливаются как лекционные, так и практиче-
ские (за возможным исключением в малочисленных группах студентов).
На лекциях излагаются основные теоретические положения. Еженедель-
но даются практические задания. Они включают конспектирование лите-
ратуры по теме, анализ музыкальных произведений, также игру на фор-
тепиано. На практическом занятии обязательно звучание анализируемых
музыкальных произведений — в исполнении педагога, студентов или в за-
писи. Поскольку анализ содержания музыки — наиболее тонкий вид ана-
лиза, предполагающий участие и личного опыта анализирующего, то ин-
дивидуальная форма занятий здесь необходима.
Теоретической основой курса является весьма многочисленная ли-
тература по теории музыкального содержания российских авторов. Может
быть использован и успешный персональный опыт отдельных педагогов.
Практическая часть включает музыку самых различных эпох и регионов
мира — от Средневековья до ХХI века, культур Европы, Востока, США. По
стилю это — академическая музыка, для сравнения — и джаз-роковая.
Предмет рассчитан на студентов 2 курса и имеет общий объем 72 часа
в течение двух полугодий: 1 час лекционный и 1 час индивидуальный ежене-
дельно. В конце первого полугодия — контрольный урок, в конце второго —
зачет с оценкой, с вынесением на зачетно-экзаменационную сессию.
4
Т Е М АТ И Ч Е С К И Й П Л А Н

№ п/п Наименование темы Часы


1 Введение. Задачи и строение курса . . . . . . . . . . . . . . . . 1
2 Понятие «музыка» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
3 Понятие «музыкальное содержание» . . . . . . . . . . . . . . . . 2
4 Специальное и неспециальное музыкальное содержание . . . . 2
5 Три стороны музыкального содержания . . . . . . . . . . . . . . 2
6 Эмоциональное содержание музыки . . . . . . . . . . . . . . . . 6
7 Изобразительное и символическое содержание музыки . . . . . 2
8 Сознательное и бессознательное
в музыкальном содержании . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2
9 Проблема музыки как языка. Интонация в аспектах языка
и семиотики . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2
10 Становление теории музыкальной интонации
у Б. Яворского и Б. Асафьева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4
11 Развитие теории музыкальной интонации в российском
музыкознании. Аналоги в зарубежной науке . . . . . . . . . . . .4
12 Иерархия уровней музыкального содержания.
Содержание музыки в целом . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4
13 Содержание музыки исторических эпох.
Специфика музыкального содержания эпохи барокко . . . . . .4
14 Специфика содержания музыки венских классиков . . . . . . . .4
15 Специфика содержания музыкального романтизма . . . . . . . .4
16 Специфика музыкального содержания
эпохи культурной поляризации (ХХ век) . . . . . . . . . . . . . . 6
17 Национальное содержание музыки . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
18 Содержание музыкального жанра . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
19 Содержание музыкальной формы . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
20 Содержание индивидуального композиторского стиля . . . . . . 4
21 Индивидуальный замысел музыкального произведения . . . . . 2
22 Исполнительская интерпретация
музыкального произведения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6
23 Музыкальное содержание в восприятии слушателя . . . . . . . .2
Всего 72 часа

5
СОДЕРЖАНИЕ КУРСА

ТЕМА 1. ВВЕДЕНИЕ. ЗАДАЧИ И СТРОЕНИЕ КУРСА


Наличие содержания в музыке и необходимость теории музыкаль-
ного содержания в музыковедении. Развитость смыслового аспекта в
русском искусстве, закономерность появления теории музыкального со-
держания в российской науке о музыке. Доминирование композиционно-
грамматических подходов над содержательно-смысловыми в современ-
ном российском и мировом музыкально-теоретическом образовании,
резкая диспропорция учебных предметов. Освоение категорий музыкаль-
ного содержания, выработка смыслового мышления и навыков содержа-
тельного анализа музыкальных произведений как задачи данного курса.
Принцип строения курса — от наиболее важных категорий музыкально-
го содержания к многоуровневой иерархии его строения. Важнейшие ка-
тегории — понятия музыки, музыкального содержания, специального/не-
специального содержания, сознательного/бессознательного, трех сторон
музыкального содержания, музыкального языка, интонации, музыкально-
семиотического знака. Иерархия 9 уровней музыкального содержания —
от музыки в целом до восприятия слушателя.

ТЕМА 2. ПОНЯТИЕ «МУЗЫКА»


Этимология «музыки», восходящая к «музам», олимпийским и хто-
ническим. Распространение термина «музыка» из Древней Греции в стра-
ны Европы, Азии, Африки. Синонимы «музыки» в разных странах. Идеи
божественного происхождения музыки во всем мире. Древнейший смысл
музыки как праздника и радости. Вхождение музыки в 7 свободных ис-
кусств: с поздней Античности в квадривий, к эпохе барокко также и в три-
вий. Математическое определение музыки в Западной Европе, начиная
от Античности, включая Средневековье, во многом Возрождение, в ряде
учений ХХ века. Распространение этой позиции на средневековом Вос-
токе. Активное противодействие математическому взгляду на музыку от
эпохи барокко до ХХI века. Отсутствие математической позиции в Рос-
сии до ХХ века. Музыка импровизационная, опусная, автономная, абсо-
лютная. Противоречивость понятия «абсолютная музыка». Соотношение
музыки с философией: подчиненность в эпоху Просвещения, достиже-
ние равноправия у романтиков, возвышение музыки над философией в
ХХ веке. Музыка как сверхискусство у ряда русских композиторов ХХ сто-
летия. Проблематичность единого определения музыки.

ТЕМА 3. ПОНЯТИЕ «МУЗЫКАЛЬНОЕ СОДЕРЖАНИЕ»


Наиболее краткое определение: музыкальное содержание —
выразительно-смысловая сущность музыки. Развернутое определение
(по Л. Казанцевой): «воплощенная в звучании духовная сторона музы-
6
ки, инспирированная композитором при помощи сложившихся в музыке
объективированных констант (жанров, звуковысотных систем, техник со-
чинения, форм и т. д.), актуализированная музыкантом-исполнителем и
сформированная в восприятии слушателя». «Содержание» в музыковеде-
нии — монокатегория, не сопряженная с философско-эстетической кате-
горией «форма» (диада «форма — содержание», как и триада «форма —
содержание — материя» остаются понятиями философии). «Форма» в
музыковедении — также монокатегория, синонимичная «композиции».
В сравнении с семиотической «семантикой», как и эстетической «герме-
невтикой», «содержание» более широко по смыслу: не только толкование,
значение, но и объект значения и толкования (см. «специальное содер-
жание»). Семиотическая диада «план содержания — план выражения» —
два аспекта «содержания»: содержание для себя и содержание для дру-
гих. Множественность понятий в теории музыкального содержания на
современном этапе ее разработки (см. темы 4–23 тематического плана),
также — музыкальная тема, идея, образ, автор, герой, персонаж произве-
дения, сюжет, драматургия (Л. Казанцева, Л. Шаймухаметова). Разрабо-
танный аспект — содержание музыкального произведения как феномен
культуры: в контексте музыкальной жизни, музыкальной, художественной
и духовной культуры (Л. Казанцева).

ТЕМА 4. СПЕЦИАЛЬНОЕ И НЕСПЕЦИАЛЬНОЕ


МУЗЫКАЛЬНОЕ СОДЕРЖАНИЕ
Диада «специальное и неспециальное музыкальное содержание»
(В. Холопова) — разграничение по признакам интра- и экстрамузыкально-
сти. Специальное музыкальное содержание — то, что присутствует толь-
ко в музыке. Неспециальное — то, что присутствует как в музыке, так и
вне музыки. Новое содержательное качество, обретаемое внемузыкаль-
ными явлениями внутри музыки. Неспециальное содержание в виде трех
категорий: идеи, предметы внешнего мира, человеческие эмоции. Идеи:
философские, религиозные, научные, художественные, в том числе музы-
кальные. Предметы внешнего мира: движения человека, животных, рыб,
насекомых, фантастических существ, природных стихий, орудий, машин;
произведения других искусств (картины, скульптуры). Эмоции: см. много-
численные авторские ремарки в нотах композиторов ХIХ–ХХI веков. Спе-
циальное содержание — «эстетическая гармония»: от мельчайшей еди-
ницы — звука, до наиболее крупного образования — всей музыкальной
формы. Систематика специального содержания: выразительное содер-
жание звука (тембра); интервала, аккорда, лада, тональности, др. звуко-
высотных систем; ритма, метра; фактуры и полифонии; тематической ор-
ганизации; архитектоники формы. Два типа соотношений специального и
неспециального содержания: согласование (психологически положитель-
ное с положительным) и противоречие (положительное с отрицательным).
7
ТЕМА 5. ТРИ СТОРОНЫ МУЗЫКАЛЬНОГО СОДЕРЖАНИЯ
Соответствие систематики трех сторон музыкального содержа-
ния триаде знаков основоположника семиотики Ч. Пирса: икон, индекс и
символ. На основании работ Пирса трактовка икона как эмоциональной
стороны музыки, индекса — как изобразительной, символа — как сим-
волической стороны. Все три стороны — аспект неспециального музы-
кального содержания, их соответствие триаде категорий: идеи, предме-
ты внешнего мира и человеческие эмоции. Триада сторон музыкального
содержания как инструмент сравнения и обобщения содержания истори-
ческих эпох. В барокко, классике, романтизме и эпохе культурной поля-
ризации (ХХ век) — различное соотношение трех сторон музыкального
содержания.

ТЕМА 6. ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ СОДЕРЖАНИЕ МУЗЫКИ


Музыка — самое эмоциональное из всех искусств. Традиционное
значение эмоциональности в русской музыке. Побудительное значение
эмоций для человеческого мышления. Роль психологических подходов в
объяснении природы музыкальных эмоций. Несходство в понимании эмо-
циональных терминов в психологии и музыковедении. Разграничение эмо-
ций жизненных и художественных. Эмоция в музыке — знак икон, прямое
отображение явления.
Классификации жизненных эмоций — от трех до нескольких сот.
Принципиальное различие эмоций положительных/отрицательных, стени-
ческих/астенических. Преобладание количества отрицательных эмоций
над положительными. Множественность градаций отрицательных эмоций
как способ биологического выживания человека. Преобладание положи-
тельных эмоциогенных зон в человеческом мозгу. Пять базовых эмоций:
радость, гнев, страх, печаль, безразличие.
Классификации музыкальных эмоций — с преобладанием положи-
тельных видов над отрицательными. 8 аффектов А. Кирхера и И. Г. Валь-
тера. Типология эмоций в музыке: чувство жизни, фактор саморегуляции
личности (эмпатия), эмоции оценки мастерства композитора или испол-
нителя, субъективные эмоции музыканта-практика (ситуативные), эмоции
преподносимые, эмоции природные (натуральные). Чувство жизни — по-
ложительная подоснова, с которой выступает музыкант и которую переда-
ет слушателям. Саморегуляция личности — способность менять душевное
состояние под влиянием музыки. Эмоции оценки мастерства — по опре-
делению положительные, но возможны и отрицательные. Разнообразие
субъективных эмоций музыканта-практика, от угнетенных до ликующих.
Преподносимые эмоции, или эмоции неспециального музыкального со-
держания, — положительные или отрицательные. Природные, натураль-
ные эмоции музыки, или эмоции специального содержания, — только
положительные. Два типа соотношений преподносимых и природных эмо-
8
ций: согласование (обе положительны) и противоречие (отрицательная и
положительная).
Эмоции-состояния и эмоциональные процессы. Эмоция-состояние —
устойчивый характер какой-либо эмоции. Эмоции-процессы — целенаправ-
ленные смены эмоциональных состояний. Параллелизм эмоциональных и
динамических (громкостных) процессов в музыке. Координация их с фор-
мообразованием. Различие эмоциональных процессов в каждую историче-
скую эпоху. В эпоху барокко: в инструментальной музыке — террасообраз-
ные процессы, нетипичность кульминаций-точек, зарождение crescendo, в
вокальной музыке — гибкость динамически-процессуальных изменений,
наличие кульминаций-точек. У венских классиков: всемерное развитие про-
цессов crescendo, особенно у Бетховена, зарождение процессов diminuendo,
типичность кульминаций-зон. У романтиков: развитие волновых процессов
на всех масштабных уровнях, активизация кульминаций-точек, особый эф-
фект тихих кульминаций. В эпоху культурной поляризации (ХХ век) — при-
менение всех ранее существовавших эмоциональных процессов, но на дру-
гих масштабных уровнях (например, волновые процессы как филирование
одного звука и как абрис самостоятельной музыкальной формы); структу-
рализация crescendo и diminuendo на основе «ряда», образование «крешен-
дирующих форм», возникновение статических процессуально однородных
композиций — только пианиссимо или только фортиссимо, превращение
процесса изменений в длительную однородную эмоцию-состояние.
Понятие «эмоциональных функций» в музыкальной форме, их раз-
личие по степени интенсивности/экстенсивности. Определяющие сред-
ства — ритмика и мелодика. Интенсивная ритмика (R) — многоплановая
регулярность, акцентность, нерегулярность на фоне регулярности. Экстен-
сивная ритмика (r) — противоположные свойства. Интенсивная мелодика
(M) — наличие подготовленных высоких звуков. Экстенсивная мелодика
(m) — отсутствие высоких звуков. «Эмоциональная форма», организован-
ная по принципу периодичности интенсивных и экстенсивных эмоциональ-
ных функций, например у П. И. Чайковского, Р. Щедрина.

ТЕМА 7. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И СИМВОЛИЧЕСКОЕ


СОДЕРЖАНИЕ МУЗЫКИ
Изобразительность — знак индекс, косвенное отображение яв-
ления. Распространенность изобразительности в музыке, хотя нерав-
номерная по историческим периодам. Внимание к изобразительности в
итальянском мадригале ХVI века, высокий уровень — в эпоху барокко
(французские клавесинисты, А. Вивальди, И. С. Бах), второплановость
у венских классиков, расцвет во второй половине ХIХ века, в частно-
сти в русской школе, второстепенность в эпоху культурной поляризации
(ХХ век). Излюбленные области музыкальной изобразительности — во-
дная стихия, птицы, движения человека (шаг, бег, танец, удары).
9
Символика в музыке — условный знак, отображение по договорен-
ности. Распространена в связи с религиозной темой, мистическими веро-
ваниями, эстетикой подтекстов в музыке. Неодинакова по использованию
в разные эпохи: высокий уровень в эпоху барокко в музыке религиозной
сферы, второстепенность у венских классиков и романтиков, апогей в ака-
демической музыке эпохи культурной поляризации (ХХ век). Обратная за-
висимость между достижениями в эмоциональной и символической сто-
ронах. Разновидности символики: музыкальные символы без словесного
текста (жанры, стили, музыкально-риторические фигуры, лейттемы), му-
зыкальные символы со скрытым словесным текстом («Dies irae», «Со свя-
тыми упокой»), со скрытыми именами, названиями (DSCH, BACH, ASCH),
со скрытыми числами (14, 41 — числа И. С. Баха, 22 — в квартете с саксо-
фоном ор. 22 А. Веберна), словесные символы («Kreuzspiel» К. Штокхау-
зена, «Слышу… Умолкло…» С. Губайдулиной).
Присутствие в музыке смешанных знаков: соединений изобрази-
тельности с эмоциональностью, изобразительности с символикой, эмоци-
ональности с символикой, эмоциональности с изобразительностью и сим-
воликой. Указания Пирса на закономерность этих сплавов.

ТЕМА 8. СОЗНАТЕЛЬНОЕ И БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ


В МУЗЫКАЛЬНОМ СОДЕРЖАНИИ
Сознательное (рациональное) — схватываемое мыслью. Бессо-
знательное — психические акты и состояния, о которых субъект не отда-
ет себе отчета. Семантика и герменевтика как области работы с созна-
тельным. Музыкальное содержание как область действия и сознательного,
и бессознательного. Подвижность границы сознательного/бессознатель-
ного в зависимости от музыкального опыта и способностей человека, от
условий восприятия музыки: у музыкантов-профессионалов и немузыкан-
тов, с большими художественными знаниями и малыми, имеющих луч-
ший или худший музыкальный слух. Явные сознательные слои — свя-
занные со словом: названия произведений, авторские ремарки, текст в
вокальной музыке, символическая буквенная формула в монограмме,
узнаваемый изобразительный момент. Широкая область сознательного у
профессионалов-музыкантов при восприятии музыкального содержания:
узнавание жанра, стиля, многочисленных композиционных элементов —
гармонии, формы, тембров, приемов игры, артикуляции и т. д. Интуитив-
ное восприятие композиционных элементов у слушателей без музыкально-
го опыта, выведение на сознательный уровень субъективных ассоциаций.
Крайние полюсы бессознательного — от нейропсихологических
процессов и субсенсорного восприятия до неосознаваемых представле-
ний. На нейропсихологическом уровне: спатиализация времени в воспри-
ятии звука и формы как кристалла. На уровне субсенсорного восприятия:
ультразвук, инфразвук. На уровне ощущений: ритмомоторика, частота
10
дыхания, ритм биений сердца. На уровне эмоциональных переживаний:
включение человека в передаваемую в музыке эмоцию. На уровне образ-
ной установки: готовность реагировать по заданному в начале образу. На
уровне представлений: бессознательное восприятие представления-фона
в сравнении с представлением-фигурой (например, в условиях концер-
та — бессознательное восприятие интервалов мелодии и гармонии при
сознательном узнавании жанра). Громадная роль всей сферы бессозна-
тельного в музыке как виде искусства в противоположность решающей
сфере сознательного в науке и других позитивистских областях.

ТЕМА 9. ПРОБЛЕМА МУЗЫКИ КАК ЯЗЫКА.


ИНТОНАЦИЯ В АСПЕКТАХ ЯЗЫКА И СЕМИОТИКИ
Основной тезис: музыка есть язык, но не все в музыке сводится
к языку, огромная область бессознательного выходит за пределы язы-
ка. Идея создания «звукоречи» (Klangrede) по образцу словесной речи у
композиторов ХVIII века; «абсолютная музыка» — как ее результат. Вы-
дающееся достижение Б. Асафьева в выработке понятия «интонация» как
наименьшей выразительно-смысловой единицы музыкального языка. Па-
раллели между языком словесным и языком музыкальным: 1. фонемы
— музыкальный фонизм, сонор, 2. лексемы — музыкальные интонации,
музыкальные лексемы, 3. синтаксис — музыкальный синтаксис,4. компо-
зиция — музыкальная композиция. Общность музыкального языка со сло-
весным в вариативности смыслов, «что называется полисемией, то есть
законом многозначности слова и всех категорий в языке» (А. Лосев). За-
кон трансформации словесной и музыкальной лексемы в контексте про-
изведения (например, «пустая квинта» в Девятой симфонии Л. Бетховена,
«Двойнике» Ф. Шуберта, «Затонувшем соборе» К. Дебюсси и т. д.).
Системные различия между словесным и музыкальным языком.
Устоявшиеся клише слов и историческая процессуальность музыкаль-
ных интонаций, с их стадиями (по М. Карпычеву): интонация «неточ-
ная» — пресемантика, интонация «точная» — моносемантика, интонация
«многозначная» — полисемантика, интонация «новая» — неосемантика.
Более стабильная вербальная система и более мобильная музыкально-
интонационная система: в словесном языке от А. Пушкина до Б. Акуни-
на — в основном сохранение лексем, синтаксиса и композиции, в му-
зыкальном языке от М. Глинки до А. Шнитке — в основном изменение
интонаций, синтаксиса и композиции. Сравнительно большая подвиж-
ность музыкального языка по диахронии.
Рассмотрение музыкальной интонации в аспекте семиотики. Се-
мантическое значение интонаций. Соответствие триаде Ч. Пирса икон/
индекс/символ обобщающих типов интонаций — эмоциональных,
предметно-изобразительных и символических (указано выше). Огромное
семантическое многообразие конкретных интонаций.
11
ТЕМА 10. СТАНОВЛЕНИЕ ТЕОРИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ
ИНТОНАЦИИ У Б. ЯВОРСКОГО И Б. АСАФЬЕВА
Интонация — от intono: «громко произношу». Западные значения
термина: громкий возглас священника перед исполнением песнопения,
вступительное прелюдирование на органе. Жанр «интонация». Интонация
в значении чистой игры на струнных инструментах.
Б. Яворский — один из создателей теории музыкальной интонации.
Его мысль о речевой интонации как первом в истории человечества прин-
ципе речи, предшествовавшем слову. От нахождения в интонации устой-
чивых и неустойчивых тонов — путь к ее толкованию в качестве элемента
ладов Яворского. Идея произведения в целом как одной большой, вну-
тренне сложной интонации.
Принципиальное значение разработки понятия интонации Б. Аса-
фьевым. Развитие идеи на протяжении всего творческого пути. Одно из
многих определений: «Состояние тонового напряжения, обусловлива-
ющее и речь словесную, и речь музыкальную, я называю интонацией».
Выведение музыкальной интонации из речевой интонемы. Наличие в му-
зыкальной интонации смысла без привязки к понятийности конкретного
слова. Открытие смысловой единицы, не идентичной интервалу или моти-
ву как грамматическим понятиям. Границы интонации — от одного звука
до целой симфонии; связь с речью, танцем (немая интонация); интонации
исторических эпох, кризис интонаций; национальный характер интонаций,
в связи с фонетикой словесного языка. Определение музыки на интона-
ционной основе: «искусство интонируемого смысла». Мировой приоритет
российского музыкознания и музыкального искусства, благодаря выра-
ботке понятия «музыкальная интонация». Внесение термина в зарубеж-
ные музыкальные словари в 1970-е годы. Асафьевская теория в работах
чешского музыковеда Я. Йиранека.

ТЕМА 11. РАЗВИТИЕ ТЕОРИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ИНТОНАЦИИ


В РОССИЙСКОМ МУЗЫКОЗНАНИИ.
АНАЛОГИ В ЗАРУБЕЖНОЙ НАУКЕ
В. Медушевский. Протоинтонация, интонации персонажа, героя, ин-
тонация конкретная (музыкальный оборот) и обобщенная (бетховенская,
григовская), генеральная интонация произведения и стиля. Участие в ин-
тонации телесно-пластической реальности, не делающей ее абстрактным
символом. Интонация как фактор культуры.
В. Холопова. Определение интонации в музыке: выразительно-смыс-
ловое единство, существующее в невербально-звуковом выражении, функ-
ционирующее при участии музыкального опыта и внемузыкальных ассоци-
аций. Типология музыкальных интонаций: 1. эмоционально-экспрессивные
(мелодические, ритмические, сонорные), 2. предметно-изобразительные,
3. жанровые, 4. стилевые, 5. музыкально-композиционные. Смешанные и
пограничные типы интонаций.
12
Л. Шаймухаметова. Выявление устойчивых интонационных обра-
зований с закрепленными значениями («мигрирующие интонационные
формулы») с их дифференциацией на интонации с «точным значением»
и «неопределенным значением». Систематизация музыкальных знаков
и источников их значений. Сигналы: роговые сигналы, фанфары, коло-
кольные звоны. Речь: интонации восклицания, вопроса, мольбы, просьбы,
жалобы, плача, скороговорки и др. Пластика (кинетика): реверансы, по-
клоны, «галантная фигура», прыжок, качание и др. Музыкальные инстру-
менты: знаки свирели, бурдона, наигрышей (рулады, бряцание, переборы
и др.). Бытовая музыка: ритмоформулы бальных танцев (менуэт, гавот,
сицилиана, сарабанда, вальс и т. д.), бытовая вокальная лирика («лири-
ческая секста», «опевание»). Музыкально-риторические фигуры (фигуры
изображения и выражения).
Система «топиков» Л. Ратнера (США) в приложении к классиче-
скому стилю, сходная с подходом Л. Шаймухаметовой: жанровые топи-
ки — менуэт, мюзет, сарабанда, пастораль, марш, речитатив, фантазия,
фанфара, стилевые — турецкий стиль, блестящий стиль, певучий стиль,
эмоциональные — мотив вздоха, amoroso и др. «Муземы» Ф. Тэгга (США)
как попытка выявить «лексемы» популярной музыки.

ТЕМА 12. ИЕРАРХИЯ УРОВНЕЙ МУЗЫКАЛЬНОГО СОДЕРЖАНИЯ.


СОДЕРЖАНИЕ МУЗЫКИ В ЦЕЛОМ
Система музыкального содержания на девяти уровнях — от наи-
более общего к наиболее индивидуальному: 1. музыка в целом (академи-
ческая музыка), 2. историческая эпоха, 3. национальная художественная
школа, 4. жанр, 5. музыкальная форма, 6. композиторский стиль, 7. от-
дельное произведение, 8. исполнительская интерпретация произведения,
9. слушательское восприятие. Абсолютность системы в ее крайних точках,
вариативность на средних уровнях иерархии (например, отсутствие ком-
позиторского стиля и исполнительской интерпретации в фольклоре).
Содержание (академической) музыки в целом и высшие принципы
искусства. Многомерность содержания как общее качество, в противопо-
ложность одномерности позитивистских областей знания и деятельности.
Принцип парадоксальной двойственности. Специальное и неспециаль-
ное содержание (см. выше). Ограниченное и неограниченное содержание:
ограниченность в материальном смысле и неограниченность в духовном.
Живое и неживое: мертвый инструментальный материал и живое художе-
ственное воздействие. Художественный прием полярных противоположно-
стей: вечные темы искусства — жизнь/смерть, добро/зло, ад/рай, свет/тьма,
Бог/дьявол, война/мир и т. д. Прием однородного конуса: действие в одном
направлении всех многомерных элементов произведения, от высшей идеи
до художественных деталей. Сочетание полярных противоположностей с
однородным конусом на разных масштабных уровнях произведения.
13
ТЕМА 13. СОДЕРЖАНИЕ МУЗЫКИ ИСТОРИЧЕСКИХ ЭПОХ.
СПЕЦИФИКА МУЗЫКАЛЬНОГО СОДЕРЖАНИЯ
ЭПОХИ БАРОККО
Соотношение трех сторон музыкального содержания: оптимально
высокое. Приверженность музыки барокко слову. Введение Р. Декартом
термина «эмоция», философия эмоции. Завоевание длительности эмо-
ции в музыке. «Взволнованный стиль» К. Монтеверди. Принцип моноаф-
фектности, роль «ключевого слова» текста. Восемь аффектов А. Кирхера.
Классификация аффектов барокко: умеренность, отвага, радость, шутка,
любовь к Богу, печаль, страдание, гнев, страх. Случаи аффектных откло-
нений, модуляций и сопоставлений.
Расцвет изобразительности. Светская тема в изобразительно-
сти музыки А. Вивальди и французских клавесинистов. Роль герме-
невтики протестантизма в духовной музыке И. С. Баха. Символичность
как свойство музыкально-религиозного мышления. Виды символики:
1. символика слов духовного текста, 2. символика чисел, 3. символика
музыкально-риторических фигур. Тесная связь символики с аффектами
и изобразительностью. Установление в эпоху барокко новой парадигмы
музыки, благодаря высокому уровню всех трех сторон музыкального со-
держания.

ТЕМА 14. СПЕЦИФИКА СОДЕРЖАНИЯ МУЗЫКИ


ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ
Новое соотношение трех сторон музыкального содержания: даль-
нейшее развитие эмоций, второстепенность изобразительности и симво-
лики. Эмоциональная сторона: эстетика личного переживания чувства,
становление полиаффектности, вкус к эмоциональному разнообразию,
способы смягчения контрастов. Количество «аффектов» — до 27, 33.
Типология эмоций, основные сферы: 1. радостная деятельная энергия,
эмоция радостной героики; 2. эмоция траурной героики; 3. печаль, стра-
дание, lamento; 4. комедийность, буффонность, скерцозность; 5. сенти-
ментальные и галантные чувства. Эмоциональные процессы: контрасты
внутри темы и формы, контрасты в одновременности, значительность
crescendo, кульминационных зон, уникальные модуляции в противопо-
ложную эмоцию (в развитии побочных партий сонатных форм), эпизо-
дичность diminuendo. Изобразительность в ораториях Гайдна, отдельных
симфониях Гайдна и Бетховена, в операх Моцарта. Символика: сохране-
ние музыкально-риторических фигур, подписанные слова в 26 сонате и
последнем квартете Бетховена.
Музыка с отпавшим словом: строгая синтаксическая организация
инструментальных музыкальных тем как результат стремления к «звуко-
речи». Влияние интонационной и композиционной логики античной ора-
торской речи на зрелую сонатную форму, осуществленная рекомендация
14
И. Маттезона использовать риторическую диспозицию: вступление, пове-
ствование, определение темы, подразделение темы, возражение, опро-
вержение возражения, подтверждение основной мысли, отступление и за-
ключение. Появление идеи «абсолютной музыки».

ТЕМА 15. СПЕЦИФИКА СОДЕРЖАНИЯ


МУЗЫКАЛЬНОГО РОМАНТИЗМА
Иное соотношение трех сторон музыкального содержания: апогей
эмоциональности, расцвет изобразительности во второй половине ХIХ
века, второстепенность символики. Коррекция в понимании музыки: му-
зыка как язык чувств. Открытие внутреннего мира человека. Многочис-
ленность терминов, обозначающих чувство в музыке (в том числе новые:
Stimmung — настроение, Erlebnis — переживание, Seelenzustand — ду-
шевное состояние). Вакенродер о «тысячеликих переходах чувствова-
ний». Типология эмоций, четыре основных, внутренне обширных сферы:
1. чувство любви; 2. переживание трагедии смерти, безутешной печали,
одиночества, безнадежности, страха; 3. эмоции осмеяния; 4. смешанные
чувства. Эмоция любви в операх Г. Доницетти, Ж. Массне, Дж. Верди,
П. И. Чайковского, Дж. Пуччини, в романсах русских и немецких компо-
зиторов, в жанрах ноктюрна, листков из альбома, песен без слов, мно-
гочисленность произведений со словом «любовь» в названии. Градации
чувства любви от целомудренности до чувственности. Связь сферы пере-
живания трагедии смерти, печали, страдания, как и сферы дьявольского
осмеяния, с ослаблением в ХIХ веке веры в Бога и человеческий разум.
Смешанные чувства как новое стремление композиторов ХIХ века: Р. Шу-
мана, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, Э. Шоссона и др. Эмо-
циональные процессы: крупные, драматургические контрасты; модуляции
в противоположную эмоцию на длительных протяжениях; принцип эмоци-
ональной волны на всех уровнях формы; особое внимание к diminuendo;
распространение кульминаций-точек, в том числе «тихих кульминаций».
Высокое развитие изобразительности во второй половине ХIХ
века, в частности в русской классической школе. Символика: отступление
музыкально-риторических фигур, развитие лейттемной системы, симво-
лика жанров, метод полижанровости, случаи символики имен.
Влияние поэтической баллады на осмысление форм, складывание
новаторской балладной драматургии.

ТЕМА 16. СПЕЦИФИКА МУЗЫКАЛЬНОГО СОДЕРЖАНИЯ


ЭПОХИ КУЛЬТУРНОЙ ПОЛЯРИЗАЦИИ (ХХ ВЕК)
Дробление музыкальной культуры на академическую музыку, тра-
диционную, фольклор и множество субкультур — со своеобразием их му-
зыкального содержания: джаз, эстрадная песня, рок, авторская песня,
цыганское пение, церковное пение, духовая музыка и т. д. Параллелизм
15
эмоциональной направленности в некоторых течениях академической му-
зыки и субкультурах: к предельной гипертрофии выражения.
В академической музыке — уникальное соотношение трех сторон
музыкального содержания: гипертрофия в эмоциональной области, вто-
ростепенность изобразительности и апогей символики. Эмоциональная
сторона — две крайности: гипердинамика, суперэмоциональность и ги-
подинамика, «аэмоциональность». Расслоение на эмоции миметические
(страх, страдание, тревога и т. д.) и энергетические (напряжение — раз-
рядка). Между крайностями — «золотая середина» миметических эмоций:
переживание катастрофы смерти, страх, осмеяние, скорбь, святость, лю-
бовь и лирика, юмор и комизм, драматически тревожная энергия, бодро-
деятельная энергия. Эмоциональные процессы: на микроуровне — фи-
лирование, на медио- и макроуровнях — все ранее известные виды
эмоциональных процессов: сrescendo, diminuendo, волны, террасообраз-
ность. Новые процессы: долгие однородные, на нюансах как рр, так и ff,
некоторые с особым психоделическим эффектом.
Изобразительность: в балетах, операх; концентрация в детской му-
зыке. Изобразительность беспредметного (ночь, тайна).
Символика: небывалая развитость за всю историю музыки. Не ме-
нее 12 видов символики: жанры, стили, названия-символы, словесные
программы, лейтмотивы, музыкально-риторические фигуры, имена, му-
зыкальные цитаты, числа, жесты, инструментальный театр, тотальная
символика («4’33’’» Дж. Кейджа). Развитость символики как показатель
интеллектуального века и компенсация за ограничения в эмоциональной
стороне.

ТЕМА 17. НАЦИОНАЛЬНОЕ СОДЕРЖАНИЕ МУЗЫКИ


Важность осознания специфики национального творчества с насту-
плением культурной глобализации. В сравнении сути музыки в Западной
Европе и России: западные свойства — рационализм, музыка как мате-
матическая наука, исчисляемые системы сочинения и их декларирование,
математически выстроенная красота как идеал; русские свойства — сти-
хия, интуиция, эмоциональность, подчиненная роль техники сочинения,
душа как идеал. В сравнении культур русской, немецкой, французской:
русская — установкa на жизненное подобие, реализм, поиск правды, мо-
нументальность, великость; широкое, равнинное пение, мелодичность му-
зыки; превалирование образа над способами воплощения. Немецкая —
философски-мыслительная, с подтекстами, символами, «магией чисел»,
рациональными изобретениями в технике сочинения. Французская худо-
жественная школа — очарованность непосредственно ощущаемым зву-
ком, цветом; культ вкуса, чувство меры; традиция технической изощренно-
сти. В ХХ–ХХI веках — коловращение национальных традиций, передача
свойств одних национальных школ другим. Немецкая философичность и
16
концепционность — в русской школе (Д. Шостакович, А. Шнитке, С. Губай-
дулина), западноевропейская техническая изощренность и математич-
ность — у композиторов США (М. Бэббит), русская эмоциональная откры-
тость — у исполнителей Китая, Турции и др. восточных стран. Сохранение
национальных ценностей в исходном и преломленном виде.

ТЕМА 18. СОДЕРЖАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ЖАНРА


Музыкальный жанр — тип музыки, определяемый его жизнен-
ным предназначением и условиями исполнения и восприятия. Это — ось
связи музыки с действительностью; благодаря устойчивой повторяе-
мости — источник номер один в формировании музыкальной семанти-
ки. Классификация жанров А. Сохора: 1. театральные, 2. концертные,
3. массово-бытовые, 4. культовые или обрядовые. Миграция жанров из
класса в класс. «Обобщение через жанр» (А. Альшванг). «В жанре вопло-
щается типизированное содержание» (В. Цуккерман). Чистые и смешан-
ные жанры. Взаимодействие жанров в произведении: жанр отражаемый и
отражающий, жанровая полифония, жанровое «цитирование», жанровое
сопоставление и модуляция, жанровая интерпретация. Жанровые лексе-
мы: обобщенные — песенность, танцевальность, оперность, балетность,
оперетточность, джазовость и др.; конкретные — маршевость, вальсо-
вость, ноктюрновость, баркарольность, речитативность, ариозность, ла-
ментозность, мазурочность, балладность, элегичность, романсовость,
квартетность, хоральность, прелюдийность, токкатность, этюдность, скер-
цозность, менуэтность, поэмность, псалмодичность, фугатность, концерт-
ность и т. д. В. Медушевский о кодах восприятия жанровых интонаций
как музыкально-пластических, слухомоторных, фиксирующих какое-либо
соответствующее жанру движение: плавное покачивание — для баркаро-
лы, кружение — для вальса, прискок — для мазурки и т. д. Прочная связь
жанровых интонаций с породившей их практической деятельностью че-
ловека.

ТЕМА 19. СОДЕРЖАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ


Отличие «формы» в музыковедении как монокатегории от «фор-
мы» в философии и эстетике как части диады «форма/содержание» или
триады «форма/содержание/материя» (по Гегелю). Иерархическая диф-
ференциация понятия «музыкальная форма»: 1. музыкальная форма как
феномен, 2. как исторически типизированная композиция, 3. как индиви-
дуальная композиция произведения. Содержание музыкальной формы
как феномена — эстетическая гармония; наука о музыкальной форме —
наука о красоте и совершенстве. «Форма» как одна из ведущих идей во
всей европейской культуре. Создание «учения о форме» немецкими те-
оретиками ХVIII века ради закрепления самоценности инструментальных
произведений и музыки как автономного искусства.
17
Типизированные музыкальные формы — те, что закреплены в уче-
ниях о музыкальной композиции: канон, фуга, период, простые и сложные
формы, вариации, рондо, сонатная форма, циклическая и т. д. Возникнове-
ние каждой формы на основе каких-либо эстетических идей и прототипов,
идущих от танца, ораторской речи, литературных жанров. Наличие содер-
жания в типизированных формах как причина их исторической смены (на-
пример, избегание сонатной формы в новой музыке второй половины ХХ
века). Примеры семантики классических форм: период — относительно
законченная музыкальная мысль, с упорядоченным соотношением ее ча-
стей; простая двухчастная — «песенная форма» с простым и безыскусным
характером; простая трехчастная — с логически завершенной музыкаль-
ной мыслью и стройной симметрией; рондо — жанр-форма, восходящая
к хороводному, круговому танцу; вариации на бассо остинато — скорбно-
возвышенные, благодаря прикрепленности к чаконе, пассакалии.
Индивидуальные формы как элемент индивидуального замысла
произведения. Наряду с музыкальными формами — содержательность
драматургии того или иного типа: контрастной, конфликтной, параллель-
ной, монодраматургии.

ТЕМА 20. СОДЕРЖАНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНОГО


КОМПОЗИТОРСКОГО СТИЛЯ
Стиль — букв. «палочка» для письма. Основные виды стилей: исто-
рический, композиторский, исполнительский, одного выдающегося произ-
ведения.
Композиторский стиль — индивидуальная, исторически новая, со-
вершенная и целостная художественная система, определяемая объек-
тивными социально-культурными условиями, отчасти чертами личности
автора; один из факторов содержательной типизации музыки. Появление
индивидуального стиля во второй половине ХVIII века, с началом отказа
композиторов от работы в церкви или у господина. Множество разновид-
ностей «стиля» в эпоху барокко (старый, новый, церковный, театральный,
камерный и т. д.), отсутствие индивидуального. В ХIХ веке — обязатель-
ность стиля для каждого писателя, художника, композитора. В ХХ веке —
пренебрежение понятием чистоты стиля у многих композиторов.
Структура индивидуального стиля, синтез внемузыкальных и вну-
тримузыкальных факторов. Внемузыкальные факторы (по Л. Казанце-
вой): автор биографический, автор-творец, автор социальный. В авторе
биографическом — сравнительная несущественность биологических дан-
ных: пол, внешний вид. Свойства автора-творца (по В. Петрушину): стрем-
ление быть на передовых позициях, независимость суждений, склонность
к риску. Решающая роль социально-культурных условий: сравнение со-
держания творчества Й. Гайдна при князе Эстергази в Австрии ХVIII века
и содержания творчества Д. Шостаковича в СССР ХХ века. Внутримузы-
18
кальные факторы: эстетика композитора и его композиционная система.
Контрастное сравнение эстетики: Э. Денисов — хрупкая лирика, тонкость
звучаний, изысканность, полутона, гармоничное равновесие всех эле-
ментов, Г. Уствольская — лапидарная суровость, жесткость, отсутствие
изысканности и прихотливости, достижение гипердинамики и суперэк-
спрессии. Стилеобразующие композиционные элементы: тотальная ге-
митоника, «Веберн-аккорд» у А. Веберна, минор с пониженными ступе-
нями, монограмма DSCH у Д. Шостаковича, ритмическая монограмма (по
Б. Гнилову), оборот «Dies irae», «рахманиновская субдоминанта» у С. Рах-
манинова.
Исторический и индивидуальный стиль как фактор содержатель-
ной типизации музыки. Работа со стилями: стилевой синтез — объектив-
ный исторический процесс, стилизация — намеренное подчинение чужому
стилю, полистилистика (диффузная и коллажная) — намеренное исполь-
зование элементов чужого стиля при господстве собственного.

ТЕМА 21. ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ЗАМЫСЕЛ


МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Историчность категории индивидуального. Отсутствие ее в Сред-
невековье, утверждение Г. В. Лейбницем в начале ХVIII века. Трудность
нахождения индивидуального обобщающими методами науки. Предлага-
емый путь — через связь индивидуального с «новым» и «целым».
Новое (эвристика) в искусстве — не абстрактно новое, а историче-
ски новое: новое качество, возникающее при уникальном историческом
синтезе явлений, ранее существовавших порознь. «Художественное от-
крытие» (Л. Мазель). Синтез музыкального с музыкальным, например:
Л.Шпор, 8-й скрипичный концерт «в форме оперной сцены» — концерт и
опера. Синтез музыкального с немузыкальным, например: К. Ф. Э. Бах,
Клавирная соната f-moll — музыкальный жанр и ораторская диспозиция.
Целое — категория, обоснованная Аристотелем, пребывающая в
теологии (Августин — «Бог во всем, и не по частям, а целиком»), разра-
ботанная в гештальтпсихологии (первичность целостных образов в вос-
приятии), теории систем ХХ века (целое не сводится к сумме составных
частей, элементы несут в себе свойства целого). В музыке — признания
многих композиторов о появлении замысла нового произведения в виде
некоей целостности, реализующейся затем в виде деталей при нотной за-
писи (Л. Бетховен, Н. А. Римский-Корсаков, В. Лютославский, С. Губай-
дулина, Р. Щедрин, Л. Любовский и др.). Показатели целостности в му-
зыкальном произведении — идея, образ, «общехудожественная тема»,
генеральная интонация, эстетическая гармония композиции, охватываю-
щая все ее элементы.
Метод анализа индивидуального в музыкальном произведении:
установление уникального исторического синтеза с его решающими
19
факторами (компонентами синтеза), определение главной художе-
ственной идеи и генеральной интонации, прослеживание уникального
семантически-композиционного развертывания произведения во време-
ни. Мысль А. Шнитке о принципиальной неисчерпаемости истинного за-
мысла сочинения.

ТЕМА 22. ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ


МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
«Жизнь музыкального произведения — в его исполнении» (Б. Аса-
фьев). Теоретические проблемы музыкальной интерпретации: значение
исполнения для музыкального искусства, вопрос об идентичности музы-
кального произведения самому себе. Мобильность музыки как вида ис-
кусства благодаря исполнителю, в отличие от стабильности неиспол-
нительских искусств (живопись, скульптура, литература). Позитивная
функция исполнителя: приспособление музыки к новой исторической эпо-
хе, новым эстетическим вкусам, новому слуху, акустике зала, конкретно-
му инструменту, конкретным слушателям концерта. Музыка как вечно мо-
лодое творчество. Негативная роль исполнителя — возможное искажение
намерений композитора.
Вопрос об идентичности музыкального произведения самому себе
(Р. Ингарден). Отрицательный ответ Ингардена. Необходимость рассло-
ения элементов произведения на композиторский центр (высота, ритм,
метр, тембр) и исполнительскую периферию (динамика, агогика, артику-
ляция, фонизм) (по А. Кудряшову): центр стабилен и узнаваем профес-
сионалом, периферия мобильна в силу мобильности музыки как вида ис-
кусства. Для профессионала произведение идентично самому себе, для
немузыканта наблюдается и его неидентичность. Проблема идентичности
в условиях обработок академической музыки в неакадемических стилях.
Исторические проблемы: возникновение интерпретации, исполни-
тельская специфика в разные века. Время возникновения — в середине
ХIХ века, появление неиграющего музыканта — дирижера, первые интер-
претаторы — Ф. Шопен, Ф. Лист, А. и Н. Рубинштейны. Задача удержать в
истории совершенную музыку без текста. Исполнение Шопеном И. С. Баха,
В. А. Моцарта, отчасти Л. Бетховена. Новации Листа: сольный концерт, кон-
церт одного композитора. Заслуги А. Рубинштейна в интерпретации цикла
Сонаты b-moll Шопена, выработке стиля русского «исполнительского реа-
лизма». Особенности исполнения в разные века: в ХVIII веке — норматив-
ность варьирования записанного текста, в ХIХ веке — от правила «музыка
для виртуоза» к правилу «виртуоз для музыки», в ХХ веке — осуждение
интерпретации (И. Стравинский, М. Равель, А. Онеггер, Б. Тищенко), при-
ход к культу уртекста; новая ситуация — появление res non facta, веду-
щего к соавторству исполнителя с композитором (словесная партитура у
К. Штокхаузена, условная запись только для дирижера у В. Екимовского).
20
Система анализа исполнительской интерпретации по модели девя-
ти уровней композиторского содержания, с исключением исполнительско-
го уровня: 1. исполнительское содержание музыки в целом, 2. содержа-
ние исполнительских идей музыкальной эпохи, 3. традиции национальной
исполнительской школы, 4. исполнительское выявление музыкального
жанра, 5. исполнительское выявление музыкальной формы, 6. специфи-
ка индивидуального исполнительского стиля, 7. исполнительский замы-
сел отдельного произведения, 8. исполнительская интерпретация в слу-
шательском восприятии. Выборочное использование названных уровней
в зависимости от задачи музыкальной интерпретологии.

ТЕМА 23. МУЗЫКАЛЬНОЕ СОДЕРЖАНИЕ


В ВОСПРИЯТИИ СЛУШАТЕЛЯ
Музыка в восприятии слушателя — область изучения музыкальной
психологии и социологии. Наличие значительной разработки психоло-
гического порядка (Д. Кирнарская). Проблемы: адекватное и неадекват-
ное восприятие музыки слушателями; основные типы слушателей; основы
слышания музыки немузыкантами.
Адекватное и неадекватное восприятие. Эксперименты психологов
США с прослушиванием немузыкантами полноценной и неполноценных
версий Симфонии Моцарта g-moll: неполноценные поставлены в один ряд
с оригиналом, восприятие неадекватно музыке. Эксперименты Д. Кирнар-
ской с музыкантами и немузыкантами по прослушиванию известных про-
изведений с отдельными искажениями: музыканты узнают все примеры
(слышат структуру), немузыканты слышат жанр, тембр, интонацию, мно-
гие не распознают искаженной версии.
Типы слушателей (Д. Кирнарская): 1. музыканты-профессионалы,
2. немузыканты с опытом музицирования, 3. немузыканты без опыта му-
зицирования.
Основы слышания немузыкантов: «метафорический скачок»
(Ж. Брокс) — переведение из музыкального в немузыкальное; протоин-
тонации (В. Медушевский), или «базисные формы» (М. Клайнс). Приме-
ры протоинтонаций (первичных психомузыкальных образований в опре-
деленных коммуникативных условиях, по Кирнарской): призыв, мольба,
игра, медитация. Развитие на основе протоинтонаций более тонких и точ-
ных интонаций-лексем. Содержательная полноценность слышания на
основе протоинтонаций. Процент возможных слушателей классической
музыки — не 5% (слушатели филармоний), а 45% населения, поскольку
музыка, по Б. Асафьеву, — «искусство интонируемого смысла».

21
Р Е К О М Е Н Д У Е М А Я Л И Т Е РАТ У РА

а) Обязательная
Учебные и методические пособия, программы
Казанцева Л. П. Анализ музыкального содержания. Методическое пособие.
Астрахань, 2002.
Казанцева Л. П. Основы теории музыкального содержания. Учебное пособие.
Астрахань, 2001.
Казанцева Л. П. Содержание музыкального произведения в контексте художе-
ственной культуры. Учебное пособие. Астрахань, 2005.
Казанцева Л. П. Теория музыкального содержания. Программа-конспект для
историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. Астра-
хань, 2001.
Кудряшов А. Ю. Теория музыкального содержания. Учебное пособие. СПб., 2006.
Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. Учебное пособие. М., 1990/91, 1994;
СПб., 2000, 2002.
Холопова В. Н., Бойцова Н. В., Акишина Е. М. Музыкальное содержание. Ме-
тодическое пособие для педагогов детских музыкальных школ и детских школ
искусств. М., 2005.
Шаймухаметова Л. Н. Основы музыкального интонирования. Программа для
студентов музыкальных вузов. Уфа, 1998, 2003.
Шаймухаметова Л. Н. Семантический анализ музыкальной темы. Учебное по-
собие. М., 1998.
Книги, статьи
Арановский М. Интонация, знак и «новые методы» // Советская музыка. 1980.
№ 10.
Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
Берченко Р. Э. В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо
темперированном клавире». М., 2005.
Гуренко Е. Г. Проблемы художественной интерпретации (философский ана-
лиз). Новосибирск, 1982.
Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка ХVII — первой половины
ХVIII в. М., 1983.
Казанцева Л. П. Автор в музыкальном содержании. М., 1998.
Карпычев М. Г. Теоретические проблемы содержания музыки. Новосибирск,
1997.
Кириллина Л. Классический стиль в музыке ХVIII — начала ХIХ веков. М.,
1996.
Кирнарская Д. Музыкальное восприятие. М., 1997.
Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки. Теоретические проблемы музыкаль-
ного исполнительства. Л., 1979.
Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993
Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская
музыка. 1979. № 3.
Морозов В. П. Искусство и наука общения: невербальная коммуникация. М.,
1998
Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха. Тамбов, 1992; М., 2004.
Сохор А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968 // Сохор А. Вопро-
сы социологии и эстетики музыки. Т. II. Л., 1981.
22
Холопова В. Интерпретация знаков Ч. Пирса в теории музыкального содержа-
ния // Семантика музыкального языка / Отв. ред. Э. П. Федосова. М., 2004.
Холопова В. Н. Музыкальное содержание: зов культуры — наука — педагоги-
ка // Музыкальная академия. 2001. № 2.
Холопова В. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музы-
кальной науки. Вып. 4. М., 1979.
Холопова В. Понятие «музыка» // Музыкальная академия. 2003. № 4.
Холопова В. Н. Область бессознательного в восприятии музыкального содер-
жания. М., 2002.
Холопова В. Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. М.,
2002.
Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.
Шаймухаметова Л. Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический
контекст музыкальной темы. М., 1999.

б) Дополнительная
Акишина Е. М. Семантические аспекты анализа творчества А. Шнитке. Авто-
реф. дис… канд. иск. Ростов-на-Дону, 2003.
Алексеева И. В. Тематизм бассо-остинатных жанров в инструментальной му-
зыке западноевропейского барокко. Уфа, 2005.
Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1999.
Асфандьярова А. И. Интонационная лексика образов пасторали в тематизме
фортепианных сонат Й. Гайдна. Уфа, 2007.
Бонфельд М. Ш., Волкова П. С., Казанцева Л. П., Шаховский В. И. «Музыка на-
чинается там, где кончается слово». Астрахань; Москва, 1995.
Вопросы музыкального содержания: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 136 / Отв.
ред. Л. П. Казанцева. М., 1996.
Гиршман Я. М. В-А-С-Н. Очерк музыкальных посвящений И. С. Баху с его сим-
волической звуковой монограммой. Казань, 1993.
Евдокимова А. А. Основные аспекты содержания музыки (К проблеме спосо-
бов отражения). Автореф. дис… канд. иск. Л., 1987.
Казанцева Л. П. Музыкальная интонация. Лекция. Астрахань, 1999.
Казанцева Л. П. О содержательных особенностях музыкальных произведений
с тематическими заимствованиями. Автореф. дис… канд. иск. Л., 1984.
Казанцева Л. П. Содержание музыкального произведения в контексте музы-
кальной жизни. Лекции по курсу «Теория музыкального содержания». Астра-
хань, 2004.
Казанцева Л. Тема как категория музыкального содержания // Музыкальная
академия. 2002. № 1.
Казанцева Л. П. Теория музыкального содержания в Астраханской консерва-
тории // Проблемы музыкальной науки. 2007. № 1.
Казанцева Л. П. Хрестоматия по теории музыкального содержания. Астра-
хань, 2006.
Казанцева Л. П., Холопова В. Н. Тайны музыкального содержания в россий-
ской педагогике // Проблемы музыкальной науки. 2009. №1(4).
Карпычев М. Г. Содержание музыки и ее сверхфункция. Новосибирск, 1999.
Карпычев М. Г. Проблемы художественного содержания азербайджанской му-
зыки. Новосибирск, 1992.
Кирнарская Д. К. Как работает интонационный слух // Festschrift Валентине
Николаевне Холоповой / Ред.-сост. О. В. Комарницкая. М., 2007.
23
Кривошей И. Внемузыкальные компоненты вокального произведения (на при-
мере романсов С. Рахманинова). Уфа, 2005.
Кудряшов А. Ю. Исполнительская интерпретация музыкального произведения
в историко-стилевой эволюции (теория вопроса и анализ исполнений «Хорошо
темперированного клавира» И. С. Баха). Автореф. дис… канд. иск. М., 1995.
Любовский Л. Что есть музыка. О предмете музыки, его постижении и позна-
нии постижимого. Казань, 1993, 2000.
Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. М., 1978.
Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздей-
ствия музыки. М., 1976.
Музыкальное содержание: наука и педагогика / Отв. ред-сост. В. Н. Холопова.
Москва; Уфа, 2002.
Музыкальное содержание: наука и педагогика / Отв. ред.-сост. Л. П. Казанце-
ва. Астрахань, 2002.
Музыкальное содержание: наука и педагогика / Отв. ред.-сост. Л. Н. Шаймуха-
метова. Уфа, 2005.
Музыкальный текст и исполнитель / Сост. и отв. ред. Л. Н. Шаймухаметова.
Уфа, 2004.
Романова Л. В. Актуализация теории музыкального содержания в музыкозна-
нии и педагогике // Музыка в системе культуры. Проблемы исполнительства,
методики и музыкальной педагогики / Ред.-сост. Е. Н. Федорович, Л. А. Сере-
брякова, Л. П. Синявская. Екатеринбург, 2008.
Ручьевская Е. А. Об анализе содержания музыкального произведения // Кри-
тика и музыкознание. Вып. 3 / Ред.-сост. А. А. Щербакова. Л., 1987.
Самвелян Т. Э. Полижанровость в фортепианных произведениях Шопена. Ав-
тореф. дис… канд. иск. М., 2000.
Семантика музыкального языка: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных / Сост.
И. С. Стогний. М., 2004; М., 2005; М., 2006.
Смирнов М. А. Эмоциональный мир музыки. М., 1990.
Стачинский В. И. Феномен парадоксальной двойственности в музыке и других
видах искусства. К проблеме специфики художественного содержания. Авто-
реф. дис… канд. иск. М., 1992.
Стогний И. Аспекты анализа музыкального произведения и границы его ин-
терпретации // Процессы музыкального творчества. Вып. 9 / Сост. Е. В. Вязко-
ва. М., 2007.
Стогний И. О семантической многомерности музыкального произведения //
Музыкальная конструкция и смысл: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып.151 /
Отв. ред. и сост. Ю. Н. Бычков. М., 1999.
Тюлин Ю. Н. О программности в произведениях Шопена. М., 1968.
Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М., 2006.
Холопова В. Теория музыкальных эмоций: опыт разработки проблемы // Музы-
кальная академия. 2009. № 1.
Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. СПб.,
1999, 2001, 2006.
Чигарёва Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. Художе-
ственная индивидуальность. Семантика. М., 2000.
Шаймухаметова Л. Н. Семантический анализ музыкального текста (о разра-
ботках проблемной научно-исследовательской Лаборатории музыкальной се-
мантики) // Проблемы музыкальной науки. 2007. № 1.

24