I

AMIGOS DEL MUSEO DEL PRADO

Junio de 1986

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Monstruos, enanos y bufones

en la Corte de los Austrias
(A propósito del "Retrato de enano" de Juan Van derHamen)
Sig.: Lop/731
Tít.: Monstruos, enanos y bufones en
Aut. :
Cód.: 1103477
Portada: "Retrato de enano" Cat. 1
Monstruos, enanos y bufones
en la Corte de los Austrias
(A propósito del "Retrato de enano" de Juan Van der Humen)

MUSEO DEL PRADO

20 de Junio al 31 de Agosto de 1986

AMIGOS DEL MUSEO DEL PIW.X)

Presidente de la Fundación "Amigos
del Museo del Prado ":
Luis Gómez-Acebo
Duque de Badajoz
Director del Museo del Prado:
Alfonso E. Pérez Sánchez
Comisario de la Exposición:
Manuela B. Mena Marqués
Subdirectora del Museo del Prado
Coordinación:

Fundación "Amigos del Museo del Prado"

Secretaría:
Felicitas Martínez
Montaje:
Equipo del Museo del Prado
Fotografías:
Laboratorio del Museo del Prado
 Sumario

Palabras Preliminares
LUIS GOMEZ-ACEBO 7
Monstruos, enanos y bufones
ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ 9
Ala > i fas y pequeneces
JULIÁN GALLEGO 15
Catálogo
MANUELA B. MENA MARQUES 25

índice de Artistas

Juan van der HAMEN 27

Paolo CALIARI 53
Antonio MORO 57
Alonso SÁNCHEZ COELLO 61
Juan SÁNCHEZ COTAN 67
Rodrigo de VILLANDRANDO 71
Gaspard de CRAYER 75
J o s é de RIBERA 79
Diego VELAZQUEZ 83
Juan Bautista MARTÍNEZ DEL MAZO 103
Juan CARREÑO DE MIRANDA 107
Francisco RIZZI 115
David TENIERS 119
Michel Ange HOUASSE 125

[5]
 Agradecimientos
La Fundación Amigos del Museo del Prado y el Museo del Prado, agradecen
profundamente la colaboración recibida de Instituciones y personas que han
hecho posible esta Exposición:

Ministerio de Asuntos Exteriores; Banco de España; Real Academia de Bellas

Artes de San Fernando; Instituto "Valencia de D o n j u á n " ; Fundación Casa Ducal
de Medinaceli; Exmo. Señor Don Fernando Perpiñá-Robert Peyrá, Subsecretario
del Ministerio de Asuntos Exteriores; Exmo. Señor Don Rafael Muñoz
Lopéz-Carmona, Director General de Servicios del Ministerio de Asuntos
Exteriores; Exmo. Señor Don Enrique Martín Martín, Conservador del Ministerio
de Asuntos Exteriores; Exmo Señor Don Mariano Rubio Jiménez, Gobernador del
Banco de España; Exmo. Señor D o n j u á n Antonio Ruiz de Alda, Subgobernador
del Banco de España; Señor Don Enrique Gimenez-Arnau Torrente, Secretario
General del Banco de España; Sr. D. J o s é M . Viñuela Díaz, Conservador del
a

Banco de España; Exmo. Sr. D. Luis Blanco Soler, Académico Director de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando; Exmo. Sr. D . J o s é M . Azcárate Ristori,
a

Académico Conservador de los Museos de la Real Academia de Bellas Artes de San

Fernando; Exmo. Sr. D. Diego Ángulo Iñiguez, Presidente del Patronato del
Instituto Valencia de D. Juan; lima. Sra. Dña. Balbina Martínez Caviró, Directora
del Instituto Valencia de D. Juan; Exmo. Sr. D. Ignacio Medina y Fernández de
Córdoba, Duque de Segorbe; Exma. Sra. Dña. Paloma Falcó Escandón, Marquesa
Vda. de Manzanedo; Exmo. Sr. D. Carlos Falcó y Fernández de Córdoba, Marqués
de Griñón.

[6]
 Palabras preliminares
Luis Gómez-Acebo, Duque ele Badajoz
Presidente de la Fundación "Amigos del Museo del Prado"

E
n la primavera del pasado año el Real Patronato y la Dirección del
Museo del Prado solicitaron a la Fundación "Amigos del Museo del
Prado" su ayuda para adquirir el "Retrato de enano", un importante
cuadro de Juan Van der Hamen, hasta entonces no estudiado ni
conocido por el público - el primer catálogo científico en que figura es
precisamente el de la Exposición sobre la naturaleza muerta en la España del
Siglo de Oro celebrada en mayo de 1985 en el Museo Kimbell de Fort Worth
(Texas) -, que se encontraba en el mercado artístico de Madrid.
Los Amigos del Museo del Prado, dispuestos siempre a colaborar con los
fines y propósitos del Museo, realizaron a partir de aquel momento todas las
gestiones necesarias para lograr que el retrato figurara en las colecciones del
Prado. Por esta causa, y siguiendo un procedimiento que se ha demostrado
sumamente fructífero en muchas ocasiones, se pensó en recabar la colaboración
de otras entidades. En este caso bastó que se tratara el asunto en el Consejo de la
Fundación para que uno de sus miembros, D. J o s é Felipe Bertrán y Caralt,
ofreciera la posibilidad de que el cuadro fuera adquirido, para ser entregado al
Prado a través de los Amigos del Museo, por la Fundación Bertrán de Barcelona.
Así se hizo y hoy podemos contemplar el "Retrato de enano" en las salas de
nuestra primera pinacoteca gracias a esta generosa contribución, que constituye
un excelente ejemplo de la capacidad de las entidades privadas para cooperar con
los museos públicos en el enriquecimiento de sus fondos y en la divulgación del
Patrimonio Histórico, y ante el cual deseo expresar el más profundo
agradecimiento en nombre de los Amigos del Museo del Prado.

Tras la adquisición de la pintura, el Director del Museo, Profesor Alfonso E.

Pérez Sánchez, teniendo en cuenta la importancia intrínseca de la obra y la
oportunidad que proporcionaba su ingreso en las colecciones del Prado, sugirió a
la Fundación organizar una Exposición que presentara uno de los aspectos más
interesantes y quizás menos difundidos del arte español en torno al siglo XVII: la
pintura de monstruos, enanos y bufones. Como es natural, la sugerencia
fue inmediatamente aceptada y gracias a la entusiasta cooperación del Profesor
Pérez Sánchez y de la Subdirectora del Museo, Dña. Manuela Mena, eficazmente
asistidos por los servicios del Prado, la muestra ha podido llevarse a cabo en muy
poco tiempo. A ellos y al Profesor Julián Gallego, autor de uno de los textos del
Catálogo, quiero expresar el más sincero reconociminto de la Fundación "Amigos
del Museo del Prado"

La publicación del Catálogo de la Exposición, en el que se estudia con

detalle el género que contituye la pintura de monstruos, enanos y bufones dentro
de nuestro arte, así como la situación del retrato dentro de la obra de Van der
Hamen, ha sido posible merced a la generosa colaboración de la agencia de
publicidad Tándem/DDB, S.A. y de la empresa Philips Ibérica, S.A.E., con quienes
los Amigos del Museo tenemos contraída una constante deuda de gratitud.
En esta Exposición se exhiben, como puede observarse, fondos muy
conocidos del propio Prado junto con cuadros procedentes de otras instituciones
y organismos, como la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el Instituto
Valencia de Don Juan, el Ministerio de Asuntos Exteriores y el Banco de España, y
de colecciones particulares. La generosidad y el espíritu de colaboración de todos
cuantos han prestado las obras han permitido no sólo realizar la Exposición sino
continuar la labor, ya emprendida por la Fundación "Amigos del Museo del
Prado", de difundir, con la dirección técnica de los servicios de la pinacoteca, el
conocimiento de nuestro Patrimonio Histórico. Agradezco, por tanto, en nombre
de la Fundación a dichas instituciones y coleccionistas su gran contribución, sin la
que nuestra misión no podría cumplirse.

[7]
[8]
 Monstruos, enanos y bufones
Alfonso E. Pérez Sánchez
Director del Museo del Prado

P
uede parecer sorprendente, e incluso de mal gusto, dedicar una
exposición al mundo, ciertamente ingrato y doloroso, de los seres
deformes, física o psíquicamente, que pulularon por las cortes
europeas y muy especialmente en las del mundo austríaco o con él
relacionadas, hasta los albores mismos del siglo XVIII.
La generosa donación del soberbio retrato de Enano de Van der Hamen,
que la Fundación de Amigos del Museo del Prado ha hecho al Museo, ofrece la
ocasión de agrupar en su torno, a modo de ideal bienvenida, un nada corto
conjunto de sus compañeros del Prado y fuera de él, ofreciendo así, además, la
ocasión de reflexionar un tanto sobre lo que este mundo de monstruos, enanos,
locos, bufones, "hombres de placer" y, como se decía entonces, "sabandijas de
palacio", representa.
El papel de estos seres fuera de la norma usual, marginados por su propia
deformidad, que en ocasiones se convierte, paradójicamente, en soporte único de
subsistencia, es sumamente variado y a veces alcanza considerable importancia en
el ambiente palaciego.
Estos ejemplares de seres deformes que bullen en palacio o en las casas de
los grandes, asumían según su carácter, funciones bien diversas. Hay, por
supuesto, los simples "monstruos", seres de alguna anormalidad sorprendente,
verdaderos "prodigios de la naturaleza", que se llevan a Palacio para ser vistos
como excepciones-singulares de la creación. Recibían con frecuencia algua dádiva
extraordinaria, que resolvía su difícil existencia por algún tiempo, y solían ser
retratados para dejar testimonio de su extraña apariencia, del mismo modo que se
retrataban, y a veces por los más importantes maestros, los animales raros que
aparecían en los más apartados lugares del reino o los ejemplares singulares de
las cacerías reales.
Se trata, en realidad, de una documentación que casi podríamos llamar
científica, la única posible en esos tiempos. A este tipo corresponden por ejemplo
las singulares mujeres barbudas, desde la curiosa Brígida del Rio, de Peñaranda,
que Sánchez Cotán retrató en 1590, a los 50 años de edad, que ahora se expone
(n° 17), o la mucho más famosa Magdalena Ventura, pintada por Ribera en 1631,
no para el rey, sino para el Virrey napolitano, Duque de
Alcalá, en cuya corte, como en casi todas las europeas del
momento, se procuraba "documentar" esos seres
excepcionales y únicos, de cuyo conocimiento y en cierto
modo posesión, se enorgullecían.
Recientemente se ha documentado con insólita
precisión la realización de este lienzo, cuya historia ya
conocíamos por la inscripción que muestra. Una carta del
"Residente" veneciano, es decir, del embajador en el
virreinato, de fecha 11 de febrero de 1631, cuenta como
"en la habitación del Virrey estaba un famosísimo pintor
que hacía un retrato de una mujer de los Abruzzos,
casada y madre de muchos hijos, que tiene el rostro
enteramente viril, com más de un palmo de barba negra y
bellísima y el pecho todo velludo. Su Excelencia tuvo el
gusto de hacérmela ver como cosa maravillosa, y verdaderamente lo es" ( 1 ) .
Al mismo tipo responde la bien conocida Monstrua pintada por Carreño en
1680, vestida y desnuda, de cuya presencia en Madrid se imprimió relación
pormenorizada, y a la que el Rey regaló el lujoso traje con que fue retratada.
(n°*31 y 32)
La actitud de displicente curiosidad hacia estos seres deformes, cuya
humanidad parece casi ignorarse, se equipara muchas veces a la que se adopta
con los animales raros, objeto tantas veces de atención y cuidados singularísimos
y no sólo de la preocupación iconográfica ya referida.

191
 Otro tipo bien diverso de seres anormales es el de los "bobos", "simples" o
"locos", personas con alguna disminución intelecutal, afectuosos, ingenuos, sin
malicia alguna, que eran adoptados en Palacio, por su sencillez, tan en contraste
con la actitud usual del cortesano verdadero, con su afición a la intriga, a la
mentira aduladora y al medro interesado. Con frecuencia se les asigna sueldo o
retribución generosa en la casa real y se les ve aparecer y desaparecer en la
documentación palaciega, con un gesto de dulce resignación. A esta especie
pertenecen algunos de los más hondos personajes velazqueños: el b o b o de Coria
o Calabacillas, el niño de Vallecas, Pablo de Valladolid ( n 25, 26 y 23) o el
o s

Francisco Bazán retratado por Carreño (n° 3 3 ) . Caso bien expresivo es el de

"Catalina de Viso, una labradora que por lo simple y graciosa, tiene con el Rey y
con todo Palacio gran cabida... Esta tal era una labradorcilla que servía en palacio
a una mondonga, y un día de mucho frío en invierno, que hacía muy buen sol,
puesta a él le cogía en el delantal, y cuando le parecía que estaba ya bien caliente,
le cogía e iba corriendo al aposento de su ama y lo metía en el arca y hacía esto
tantas veces, yendo y viniendo, que siendo notada de los otros, le preguntaron
que para qué hacía aquello; a qué respondía que guardaba el sol para cuando no
lo hubiese y calentarse con él. Pasó la palabra: llegó a oídos de los Reyes;
llamáronla; dijo lo mismo y otras inocencias y quedó tan bien vista de la reina
Isabel, que goza de Dios, que desde entonces tiene en palacio el cabimiento que
digo" ( 2 ) . A estos personajes, "almas de Dios", se pueden asimilar a veces
algunos siervos o esclavos, negros o turcos, que incapaces de expresarse en otra
lengua que la suya, encuentran dificultades de comunicación, reducidos a
expresiones elementales y con frecuencia refugiados en el trato y cuidado de los
animales. La Condesa D'Aulnoy describe a su esclava Zaida "de nueve años, más
negra que el ébano... con tal costumbre de quedarse desnuda que me costó
mucho trabajo cuando la compré impedirla que se desnudase. Pero la otra tarde,
mientras numerosas visitas llenaban nuestro salón, la niña Zaida se nos presentó
con su cuerpecito negro completamente desnudo... Me duele que no sepa
explicar sus ideas en idioma conocido porque presumo que Zaida es inteligente:
sus movimientos y la expresión de sus ojos lo acreditan... Mi hija le ha entregado
para que se lo cuide el mono que le regaló el obispo de Burgos. El mono y Zaida
parecen hechos el uno para el otro, pues mutuamente se acompañan y se
comprenden a las mil maravillas " ( 3 ) .

Bien sea en estos casos de incomunicación, bien en los de verdadera

"simpleza", lo cierto es que estos personajes aparecen con frecuencia
representados —como lo serán los enanos a que me referiré enseguida— con
animales. Perros, monos, pájaros exóticos, son con frecuencia sus compañeros en
los lienzos que los efigian, sugiriendo en el espectador la tierna relación del
hombre de reducidísimo alcance mental y el animal de limpio horizonte
instintivo. En la literatura y el cine contemporáneo ha quedado con intensidad
estremecedora, el doloroso e intensísimo diálogo del bobo Azarías y la "milana
bonita" de Los Santos Inocentes de Miguel Delibes y Mario Camus.
Frente a la pasiva presencia del "monstruo", o la simple y sonriente sumisión
del bobo, están los otros personajes raros de la vida palaciega; el bufón y el
enano, cuya deformidad se compensa con la inteligencia viva y la agudeza
ingeniosa del primero, o la malignidad vengativa que a veces destaca en el
segundo, disfrazada tantas veces de salida de tono o de alarde compensatorio de
su pequenez.
Los bufones, en la tradición medieval del "loco", que resulta partícipe de un
cierto poder divino, son absolutamente diversos de los "bobos". Si éstos hacen
reir con su simplicidad e inocencia, aquellos son los maestros en agudezas y
mordacidades. Su actitud linda a veces con la del picaro. Obtiene inusitados
provechos, se permite familiaridades intolerables con las personas reales y
resuelve las situaciones embarazosas con una carcajada.
Jerónimo Barrionuevo, cuenta el 23 de enero de 1657 cómo, "Manuel
Gómez, el bufón del rey, muy parecido al Marqués de Tabara... fue una mañana a
casa del duque de Béjar a caballo, entrando diciendo «¿Está acá mi primo? ¿Está
acá mi primo?>. Tuviéronle los criados, que son recien venidos,por el marqués,
que es primo del duque, y dijéronle que no estaba en casa, que qué mandaba.
Replicó que venía a que le diesen de almorzar. Luciéronle apear, subiéronle arriba
y regaláronle por extremo, que en casas como estas, de tan grandes señores, todo

[10]
está sobrado a todas horas. Fuese, y apenas lo hizo, cuando supieron quien
era y quiso su fortuna que el día siguiente fué el de Tabara a verle, y entró
diciendo lo mismo que el bufón ¿Está acá mi primo? Metieron los criados mano a
las espaldas diciéndole: ¡Picaro bufón! ¿Vienes otra vez a engañarnos?. Defendióse
como pudo y saliendo el duque al ruido, se acabó la pendencia en risa y en que
llegase a oidos del Rey, diciéndoselo el mismo bufón en la mesa, celebrándolo
mucho, y todos cuantos lo han sabido y sólo el de Tabara quisiera que algún
viento de esos que ahora corren de arrebatacapas le trocara la suya por no
parecerse a un truhán tanto" (4).
Del tono y familiaridad con que estos bufones, audaces y seguros en su
autoridad y confianza, se comportan en otras ocasiones, no precisamente de
burlas, ofrece también ejemplo significativo el propio Barrionuevo, en un relato
que ha sido muy frecuentemente citado al hilo de las descripciones del desastre
económico español: "Dícese que gusta la Reina de acabar de comer con confites
y que habiéndole faltado dos o tres días, salió la dama que tiene cuidado de ésto
y dijo que cómo no los llevaban como solían. Respondiendo que el confitero no
los quería dar porque le debían mucho y no le pagaban nada. Quitóse entonces
una sortija del dedo y dijo: "Vaya volando por ellos con esta prenda a cualquier
parte". Hallóse Manuelillo de Gante, el bufón, presente y dijo "Torne Vm. a
envainar en el dedo su prenda" y sacó un real de a cuarto y diolo diciendo:
"Traigan luego los confites a priesa para que esta buena señora acabe con ellos de
comer". ( 5 )
La figura del enano es constante también en las representaciones cortesanas
y por supuesto no sólo españolas. Su vinculación a los reyes, en cuyo séquito son
indispensables, los hace aparecer frecuentemente en las
representaciones del séquito de los Reyes Magos. En el
ámbito madrileño, en los años en que Van der Hamen
realiza el soberbio retrato que da ocasión a esta exposición
y a estas páginas, Vicente Carducho ha dejado un curioso
ejemplo en el lienzo del retablo de Algete (1619) y por los
mismos años, su amigo Eugenio Cajés en un lienzo del
Prado, depositado en el Museo de Granada, también
destaca muy señaladamente el enano deforme, ricamente
vestido, portador de la corona del grave
Rey Melchor (6).

De los enanos conocemos a veces

agudezas y desplantes que lindan con
los de los "bufones". También son ami-
gos de los animales a cuyo lado, en ocasiones, resultan más
diminutos aún, y se utilizan precisamente para subrayar su pe-
quenez. El retrato de dos jóvenes enanos con un perro, de
Jan van Kessel, del Museo Poznan, representados junto a un
enorme mastín, es qui-
zá uno de los ejemplos
más significativos.
Los enanos eran,
como se ha dicho, com-
pañeros ideales de los
niños reales, que po-
dían sentirlos próximos por su dimensión y
carácter juguetón, a la vez que se
beneficiaban de su experiencia e
inteligencia, casi notables.
La familiaridad que esa convivencia desde la infancia determina y la
indulgencia general con que se trataban los seres singulares, explica la
importancia de los enanos en la vida palaciega, pues asisten generalmente en
lugar distinguido a todas las ceremonias oficiales y suelen hallarse presentes en
las comidas del rey y con frecuencia incluso en los despachos políticos.
En los espectáculos reales, por supuesto, ocupaban lugares destacados. El
gran Auto de fe de Rizi ( 1 6 8 0 ) (cat. n" 34), muestra en el balcón real, inmediatos
al monarca, un grupo de enanos ricamente vestidos, entre ellos el Luisillo, cuya
efigie y gesto estudió el pintor en el bello dibujo del British Museum.

[11]
 Durante una representaicón teatral celebrada en Mayo de
1636 en el Buen Retiro, a la que asistió el embajador de
Módena Fulvio Testi, un grupo de enanos de ambos sexos,
ataviados como los antiguos "reyes y reinas de Castilla", se
sentaron a los pies de los solios reales ( 7 ) .
Es sabido, y aparece en ocasiones en la literatura, el
extraño y equívoco significado erótico que a veces alcanzan
ciertos enanos, en los que quiso verse algo diabólico. Lo
cierto es que efectivamente en ocasiones se alzan voces
acusatorias, y hay constancia de episodios escabrosos. Pellicer
recoge en sus Avisos de 1 de Diciembre de 1643, cómo
"Marcos de Enanillas, aposentador de Palacio y un hombre
muy bien recibido en él y querido de los reyes, mató de
noche a su muj er y se huyó a sagrado. Dicese que tuvo celos de un enano de
Palacio.. " ( 8 )
Lo más frecuente, sin embargo, es la irónica visión de los poetas satíricos,
que insisten frecuentemente, con agudeza, sobre la pequenez de estos seres tan
familiares en la vida cortesana.
Góngora describe el Sepulcro de Simón Bonamí, enano, al que, en otras
décimas menciona con desdén, por haber rejoneado un toro en Madrid:
Yace el gran Bonami, a quien
será esta piedra no leve,
que ocupara por lo breve
una sortija más bien;
de Átropos a uno el desdén
en tierra lo postró ajena,
que un gusano tan sin pena
se lo tragó, que al enano
le sobra más del gusano,
que a j o n á s de la ballena"(9)
A fines del siglo XVII la vieja costumbre europea de mantener enanos en los
ámbitos cortesanos había caído ya en desuso, fuera de España.
La condesa dAulnoy, ya citada, recuerda que: "También los aristócratas
tienen enanos y enanas, que son muy desagradables: sobre todo ellos me parecen
feos, hasta el punto de causarme repugnancia: su cabeza es casi mayor que su
cuerpo. Ellas arrastran su pelo destrenzado, llevan trajes magníficos y son las
confidentes de sus dueñas, por cuya razón logran cuanto apetecen..." ( 1 0 ) y
subraya, con asombro, que los Reyes, a las horas de comer, no se hallan rodeados
de personajes de la Corte, sino que "sólo suelen hallarse presentes algunas damas
de Palacio, meninas, enanos y e n a n a s " ( l l ) . La singular viajera ha olvidado por
entero que ese uso de los enanos, como personaje palaciego, viene de muy lejos
y tuvo en todas las cortes europeas, incluso en la francesa, amplio desarrollo.
Si Mantegna retrata en la solemne Cámara de los
Esposos, del Palacio Ducal de Mantua ( 1 4 7 4 ) , a la
diminuta enana de la Duquesa, Agostino Carracci nos
deja hacia 1596 las
efigies de Arrígo
peloso, Pietro mat-
eo y Anión nano
(Enrique, peludo;
Pedro, loco y
Amón, enano)
personajes de la
Corte del Duque
de Parma, que res-
ponden precisa-
mente a los tipos ("monstruo", loco y enano), que venimos comentando y que se
presentan, además, rodeados de animales.

Aparte Flandes, ligado tan estrechamente a nuestra patria por intensos víncu-
los históricos, es en la Corte Medicea, donde el paralelo con lo que se conoce de
España es más profundo.

[12]
 Desde el enano Morgante, a quien Bronzino pintó
desnudo para el Duque Cosme, su señor, hasta el
Gabriel Martínez, quizá
Español, que conoce-
mos por un anónimo
lienzo florentino, pin-
tado hacia 1690, ofre-
ciendo una rana a una I
cigüeña negra ( 1 2 ) , o
el grueso enano que
parece tener a su cui-
dado los perros del
palacio de Bóboli, cu-
ya imagen nos ha dejado Tiberio Titi ( 1 5 7 3 - 1 6 2 7 ) , la
corte de los Médici florentinos ofrece también un
riquísimo repertorio de enanos y "sabandijas"(13).

Pero cuando Miguel Ángel Houasse pinta al

elegante enano joven que cierra la exposición pre-
sente, portando su cacatúa, los modos han cambia-
do ya completamente.
Una nueva sensibilidad moral y estética se ha
establecido ya definitivamente en un mundo más
"razonable". La corte de los Borbones españoles
termina por renunciar por entero a esa tradición
austríaca y ese repertorio de enanos, monstruos,
bufones y locos, se incorporará al caudal de la
España dramática y sombría, sostenido con poética evidencia por las humanísimas
efigies de Velázquez.
El Prado recibe ahora, gracias a la generosidad de los Amigos del Museo, un
significativo y bellísimo eslabón de esa cadena, que encuentra su lugar adecuado
en ese sin igual conjunto que nuestro Museo puede mostrar, testigo y documento,
una vez más, de la historia de España.
Este Enano de Van der Hamen, con su lujoso traje y su altiva mirada, sea
cual sea su desconocida biografía, se incorpora ya para siempre al repertorio de
impresionantes y amargos testigos de esa historia en la que miserias y
mezquindades, se han vestido siempre con la grave e inquisitiva dignidad que nos
muestra este desdichado ser.

NOTAS
( 1 ) G. de Vito, Ribera e la "svolta deglianni tienta en "Ricerche sul 6 0 0 napoletano", Milán, 1983, p.
43.
( 2 ) J . de Barrionuevo, Avisos, Edición de la Biblioteca de Autores Españoles, T o m o CCXXII, pp.
39-40.
( 3 ) Condesa dAulnoy, Un viaje por España en 1679, Madrid, Ed. La Nave, s.a., p.p. 316-317.
( 4 ) J . de Barrionuevo, Avisos, Edición de la Biblioteca de Autores Españoles, T o m o CCXXII, pp.
55-56.
( 5 ) J . de Barrionuevo, oh. cit., T o m o CCXXII, p. 12
( 6 ) Angulo-Pérez Sanche/., Pintura madrileña del primer tercio del siglo X\11, Madrid, 1969, pp. 110 y
238, lám. 62.
( 7 ) Fulvio Testi, Lettere, ed. Maria Luisa Doglio, Bari, 1967, vol. 3, carta 1150.
( 8 ) J . de Pellicer, Avisos Históricos, Selección de Enrique Tierno Galván, Madrid, Taurus, 1965, p. 209.
( 9 ) L. de Góngora, Delicias del Parnaso, Barcelona, 1634, p. 181.
( 1 0 ) Condesa d'Auínoy, ob. cit., p. 164.
( 1 1 ) Id., p. 3 9 8 .
( 1 2 ) Natura viva in Casa Medid, Catálogo de la Exposición, Florencia, Palacio Pitti, 1 9 8 5 - 1 9 8 6 , n" 34.
( 1 3 ) Natura viva in Casa Medid, cit., p. 8 5 .

H3]
[14]
 Manías y Pequeneces
Julián Gallego

D
esde hace muchos siglos, los grandes de este mundo han mostrado
afición a admitir en su corte más íntima a hombres y mujeres sin otro
mérito que escasear en razón o en estatura. Locos y enanos vieron
así asegurada una existencia a cubierto de necesidad e incluso de
trabajos, holgada y hasta holgazana comparada con la de seres
normales. Pero ¿qué es lo normal?: Evidentemente, lo que siga las normas. V éstas
no son eternas ni inmutables, sino variables y relativas, según el canon que los
propios grandes de este mundo imponen. Como creo haber dicho en otra
ocasión, hasta el concepto de belleza deriva de ese canon movedizo: y las largas
narices, los belfos caídos, las mandíbulas prognatas de los últimos príncipes
españoles de la Casa de Austria pueden representar para sus contemporáneos un
paradigma de nobleza y hermosura, aunque alcancen las proporciones, casi
caricaturescas, de Carlos II ( 1 ), nunca faltará a su vera un pequeño deforme que
ponga en su lugar las cosas, y comparado con el cual el Hechizado será trasunto
fiel de Apolo-Febo. En fin, Jonathan Swift hizo viajar a Gulliver por diversos países
para estudiar lo relativo de nuestras normas y, tras maduras reflexiones, pareció
tomar partido por la superioridad del caballo sobre el hombre. No seré yo quien
ponga en duda la majestad del rey ele la Creación, aunque recuerde la extrañe/.a
de Montesquieu sobre la posibilidad lógica de ser persa. ¿Es posible ser loco o
enano?: Parece que sí y ello puede sernos una ayuda para sobrevivir si no somos
ni eso, ni cualquier otra cosa. Si somos (a nuestro modo, evidentemente)seres
normales.

Pero esa no es la razón, única ni acaso principal, de la inserción de

pequeñines y lunáticos en las nóminas de los palacios reales. Los locos y niños
tienen fama de ser sinceros, lo que en una corte siempre es de estimar, como
contraveneno ele adulaciones. Se cuenta de los antiguos romanos que contrataban
a vociferadores escandalosos, ejue insultaban al vencedor cuando pasaba en su
cortejo triunfal, para poner las cosas en su sitio. Incluso los legionarios se
permitían injuriar a Julio Cesar, para que no se le subieran a la cabeza los laureles.
Los locos han tenido, en ciertas culturas, más o menos primitivas, reputación ele
estar en contacto con las fuerzas del Más Allá; y cuando Cesare Lombroso, a
comienzos ele nuestra centuria, parece creer en la familiaridad de genio, locura y
crimen, abunda, hasta cierto punto, en la misma opinión. La sinrazón ele un loco
puede ser razonable contrastada con la hipocresía ele los cortesanos.Ese parece
ser el papel principal del bufón en Shakespeare y en tantas otras tragicomedias
reales. En francés, al bufón se le llama, simplemente, "fou", loco.

Pero, además ele sincero y ele inmediato a oscuras fuerzas naturales, ese loco
puede resultar gracioso, con sus contorsiones o con sus impertinencias. La
palabra bufón, según Coraminas, aparece en castellano a comienzos del siglo
XVII, tomada del italiano "buffone", aumentativo de "bufo", cómico, que hace reír,
a su vez emparentada con befa, mola o escarnio. Los juegos ele escarnio
medievales divierten y despellejan. Otra vez nos topamos con el loco o el bufón
que arranca la piel de las conveniencias sociales y presenta la verdad desollada,
dejando al príncipe la libertad ele admitirla como mensaje o rechazarla como
insensatez. Esa pugna entre lo socialmente razonable y lo insensatamente sincero
se ha perpetuado en los circos, en la oposicic')n del "augusto" ejue se las da ele
enterado, y el "payaso", que le demuestra lo vano ele sus reglas; Stan Laurel vence
a Oliver Harely.

Miguel ele Cervantes, que en su inmortal historia del ingenioso hidalgo plantea
esa antinomia y complemento entre el loco en comunicación con la idea más
sublime y el bufón razonable c]iie le viene con la rebaja, hasta terminar
quijotizado, muestra en su Licenciado Vidriera la razón de la sinrazón. Para el
escritor, Alonso Quijano y Tomás Rodaja tienen ele común el haberse vuelto locos
de puro sutiles: la claridad de sus mentes les impide pensar y obrar contra lo
justo. "Conciencia tan escrupulosa más es ele religioso que de soldado ", dice, a
Tomás, don Diego (2) y Cervantes, ejue trata de emplear a Sancho Panza ele
contraste ("repoussoir", dicen los franceses, según Littré, a la "chose ou personne
qui en fait valoir une autre par le contraste") (3) de la alta locura de don Quijote,
se da cuenta de las limitaciones que el buen sentido impone a lo mejor de
nosotros mismos, y deja a su héroe en libertad de hacer muchas buenas cosas
prohibidas a los cuerdos. Por eso, el Cura persuade a los Cuadrilleros ( o seáse a
las autoridades del orden público) de "que no tenían para qué llevar aquel
negocio (la captura de don Quijote) adelante, pues aunque le prendiesen y
llevasen, luego le habían de dejar por loco" (4), inmunidad del bufón.

Con el circo han llegado también, hasta nuestros días, los enanos como seres
cómicos o grotescos. Vestidos de toreros o de flamencas excitan las carcajadas de
un público que considera normal. Su empleo ha llegado hasta el cinematógrao y
Luis Buñuel nos proporciona ejemplos españoles, para no tener que buscarlos en
Francia o en América, donde no faltan y a veces teñidos de perfidia, lo que agrava
el abuso. En las antiguas cortes, que habían suprimido toda espontaneidad en
aras de una procotolaria perfección, las cabriolas y saltos de los enanos daban
motivo a risas que no habían de ser excesivas. La joven esposa de Felipe IV,
Mariana de Austria, muy pronto envejecida en la penumbra del Alcázar madrileño,
fue amonestada por su Camarera Mayor por reírse de las contorsiones de los
enanos que amenizaban la soledad de su almuerzo; y no por caridad cristiana,
sino por olvidar el sosiego y compostura de una reina de España.

Pero además de motivo de reflexión y de diversión con sus chanzas

entreveradas de críticas, los bufones y locos se ganan el afecto protector de sus
señores, quienes sienten como un alivio a las apreturas de sus conciencias (que
no pueden evitar rozamientos entre lo regio y lo cristiano) amparando a esos
desamparados, cuyo papel en la corte de la Sacra Católica y Real Majestad parece
ser ése, facilitar el ejercicio de una caridad áulica. Felipe II se preocupa en su
correspondencia del estado de salud de su loca, Magdalena Ruiz, la que aparece
en un cuadro al estilo de Sánchez Coello junto a las faldas de la infanta Isabel
Clara Eugenia, que sostiene en su diestra un camafeo de su padre; la enana (y los
dos monos que le hacen compañía) prueba, tanto cono el medallón, la prosapia y
el respeto filial de la hija del Prudente (5). En otro retrato, también del Museo del
Prado, Rodrigo de Villandrando ha retratado al futuro rey Felipe IV (6) con la
mano apoyada en la cabeza del enano Miguelito "Soplillo", un regalo que la
propia Isabel Clara, ya en Flandes, había enviado a su sobrino, en l6l4.

"Soplillo" intervino en la representación en Aranjuez de la comedia musical del

Conde de Villamedina La Gloría de Niquea, en la que la reina Isabel de Francia
hizo un papel de diosa Venus. Ello y el lujoso traje del enano flamenco nos dan
idea de su importancia en la Corte, y de su familiaridad con los reyes. No
olvidemos que el cuadro de Velázquez que hoy llamamos "Las Meninas" y en el
que aparecen, además de la infanta Margarita y (en el espejo) los reyes, únicos
personajes unidos por lazos de sangre, dos enanos y seis funcionarios palatinos,
amén de un perro no menos majestuoso y sosegado, se llamaba en su tiempo "La
Familia", compuesta, en el sentido lato que se le daba en la antigua Roma, por
parientes, criados, enanos y ...hasta un can.

Objetos de reflexión y diversión, como espejos deformantes, enanos y locos

(pequeneces y manías) figuran en las listas de la abundante servidumbre palatina
de Madrid. Un manuscrito de 1651, de la Biblioteca Menéndez Pelayo, (7) recoge,
en las trescientas cincuenta y siete páginas de su primera parte, la nomenclatura y
funciones de los empleados del ALcázar, que habían ido proliferando desde que
Carlos I, el "mayor Maestro de Ceremonias de todos los tiempos y países", según
Ludwig Pfandl (8), introdujo en la corte de las Españas, hasta entonces
trashumante, una etiqueta borgoñesa que hacía del monarca Centro de un sistema
solar de innumerables planetas y satélites. Entre los oficios de los criados reales
figuran algunos tan especializados y pintorescos como "Plumajeros", "Danzador
de Pajes", "Volteador de Pajes", "Potagier", "Oblier" (encargados de obleas y
tabletas), "Sausier" ( o salsero, "que sirve a la mesa de Su Majestad, estando detrás
del que trincha y más apartado que los Ayudas de Cámara"), "Zerero" e infinitos
más. En esa multitud, muy puntillosa en sus prerrogativas, figuran los "hombres
de placer", locos, enanos, músicos y cantores. Algunos de esos enanos tenían un
cargo aparte, como Diego de Acedo, "El Primo", ayudante del servicio de la
Estampilla Real, que disfrutaba del tratamiento de Don, como su compañero en
estatura Sebastián de Morra, enano del Cardenal-Infante don Fernando de Austria
y luego del Príncipe Baltasar-Carlos, y que tenía un criado a su servicio, como

116]
corresponde a un caballero. Aquí del anónimo Sabio, "que un día...", cuando se
lamentaba de ser el más mísero de los hombres, vio a otro sabio, "que iba
cogiendo las hierbas que él arrojó", según cuenta que cuentan don Pedro
Calderón de la Barca. Ser enano del Rey, de la Reina, del Príncipe o de los
Infantes era una apreciable posición en los escalafones del "Grefier". Y en los
Reinos de España abundaban situaciones sociales junto a las que ser criado de un
bufón era mejor que una Canonjía. Basta leer unas cuantas novelas picarescas
para percatarse de ello.

El enano o bufón no es una especialidad de la pintura española de la Casa de

Austria, aunque haya alcanzado en ésta una abundancia y, sobre todo, una calidad
excepcionales. Los hombres de placer, locos, ministriles, comediantes y acróbatas,
son frecuentes en las artes desde la época helenística y, en especial, en la Edad
Media. La miniatura cortesana recoge la costumbre de los poderosos de rodearse
de enanos, que forman parte.de ese séquito de seres infrecuentes, perros de altas
razas, fieras amaestradas, micos-saltarines, pájaros de lujosos plumajes, que
componen un a modo de museo de curiosidades y rarezas, que el común de los
hombres no posee. El enano aparece en los suntuosos convites y fiestas con que
los artistas del Renacimiento ponen al día episodios del Antiguo o del Nuevo
Testamento. Un tan precioso como pequeño ejemplo del Museo del Prado, el
"Moisés salvado de las aguas del Nilo", da a Pablo Veronés ocasión de organizar
una especie de "garden party" veneciana, con damas a la moda y el
correspondiente enano. Menos frecuente es que el diminuto sea objeto de un
retrato aislado, antes del siglo XVI. Ejemplo curioso es la lauda sepulcral de
Mossen Borra, con sus cascabeles de loco, en el claustro de la catedral de
Barcelona, réplica cristiana a las estatuas de enanos y deformes de la decadencia
griega y de la Roma imperial.

J o s é Moreno Villa, excelente pintor y erudito, que resistió los primeros

embates de la última guerra civil española desde su archivo del Palacio de
Oriente, hasta que se v i o obligado al exilio, preparaba en esos momentos un
excelente estudio donde recogía datos sobre ese "demi-monde" palatino que los
grandes llamaban, despectivamente, las "sabandijas" del Alcázar. Publicado en
México, por la Casa de España, en 1939, el libro producto de esas investigaciones
( 9 ) no alcanzó en nuestro país, por obvias razones, la difusión que merecía. Se
trata, antes que nada, de un catálogo de la "gente de placer" que tuvieron los
Austrias en la Corte de España entre 1563 y 1700, con referencias concretas a
retratos pintados por Pantoja, Sánchez-Coello, Villandrando, Moro, Carreño,
Herrera el Mozo y, naturalmente, Velázquez, que d i o a esos desdichados fama
universal.

Según este autor, la bufonería da comienzo en España en el siglo VI, con un

muchacho llamado Mirón, "mimo del rey suevo de Galicia" y con aquel "loco
fingido, que mata al rey Teudis, el año 548, que probablemente se introdujo en
palacio a titulo de bufón o albardán" (lo que viene a ser lo mismo) o con aquél
que, según Menéndez Pidal ( 1 0 ) , "se hizo albardán, anzy como loco, para vengar
la muerte de la reina Amalasante, de la cual era criado", argumento digno de una
ópera de Giuseppe Verdi. Como bufones de lo que se cabe llamar época gótica,
Moreno Villa recuerda a don Guzbet, citado en 1213, y a don Estevan, de 1260,
advirtiendo que "el loco de la Edad Media era todavía tosco y vagabundo y si los
del siglo XV se distinguieron por su influjo desmedido, sus procacidades y
agudezas peligrosas, los del siglo XVII español se nos presentan como productos
amansados, domesticados y, sobre todo, abundantísimos, ...signos todos ellos de
decadencia" ( 1 1 ) . •
En su lista, el erudito archivero recoge nada menos que ciento veinticinco
enanos o bufones, desde Miguel de Antona, bufón de Felipe II, que le concedió
heredades y escudo nobiliario, hasta J o s é de Cañizares y Machado, pigmeo
documentado a fines del siglo XVIII ( 1 7 8 6 - 1 8 0 1 ) . Lástima que Goya no lo
retratara, como no sea Cañizares el enano que aparece en la "Alegoría
Menandrea" (también llamado "Cómicos de la Legua" Museo del Prado), vestido
de general, con banda y espada, pero con una botella y un vaso en las manos,
bailando entre sus compañeros de "commedia dell'arte". Por cierto que Goya, en
un cuadro del mismo "juego de gabinete" sobre hojalata a que el referido
pertenece, y que pintó en la convalecencia de su enfermedad de 1892-93, parece
haber representado a un enano como "Vendedor de muñecos" (col. part, Suiza).

[17]
En dos de sus cartones de tapiz aparecen seres desprovistos de estatura o de
razón: en el de "Los pobres en la fuente" hay un personajillo que, más que niño,
parece enano; en el gran cuadro de "La era", los gañanes aparecen
emborrachando a un bobo (ese "tonto del pueblo" característico de las aldeas
españolas hasta no hace mucho tiempo, que servía de hazmerreír a sus
convecinos), que se ha dicho pudiera ser un "loco" de la Duquesa de Alba. No
hay que olvidar a otro personaje tragicómico del círculo de Cayetana: su aya, ama
o "beata", de cuyos sermones aparece burlándose en el delicioso cuadrito no ha
mucho ingresado en nuestra pinacoteca nacional, pareja de otro (col. part.) en
donde dicha "beata"es víctima de los tirones de falda de dos niños, uno de ellos
la negrita María de la Luz, adoptada por los de Alba. El enano deforme aparece
varias veces en dibujos y grabados grotescos (por ejemplo en el Capricho "¡Qué
sacrificio!" o en el Proverbio "Los Majos-bailarines"); no pocos de sus personajes
dibujados tienen proporciones enanas (ver las litografías "El Vito" o el "Majo viejo
embozado"), como reacción cuasi-rembranesca contra la alta estatura
académico-manierista, defendida por El Greco. No hay ni que decir que el tema
de la locura ocupa en la obra del aragonés un importante lugar.

Los grandes, a imitación de los reyes,tenían como se ve, sus enanos y bufones.
Famoso es el retrato del "Enano del cardenal Granvelle", ministro de Carlos V y
Felipe II y gobernador de los Países Bajos. El personaje, con cara de pocos
amigos y lujoso traje, fue representado junto a un perro, para poner su pequenez
de manifiesto. El autor de ese cuadro, el pintor holandés Antonio Moro (12), es
en gran parte responsable de la tipología del "retrato Casa de Austria", que
seguirán los pintores españoles hasta la desaparición de la dinastía y de que hay
buenos ejemplares en el Prado. Aquí nos importa más el retrato de "Perejón,
Bufón del Conde de Benavente y del Gran Duque de Alba", viejo de aspecto
benévolo, de grandes zancas, vestido a la moda de mediados del siglo XVI y con
una baraja francesa en su retorcida mano derecha, mientras apoya la izquierda en
el pomo de la espada. Según Allende-Salazar, pudiera tratarse de cierto Perico de
Saterbas, citado por Fray Prudencio de Sandoval, "hombre gracioso y apacible" a
quien alude, acaso, Carlos I en una carta escrita en Bruselas en 1545, "de lo que
pasó en Cigales en casa de Pejerón" ( 1 3 ) . No sería éste, como veremos, el único
bufón de importación. En el siglo siguiente, el Conde-Duque de Olivares, el
Duque de Medina de las Torres y el Marqués de Liche tenían sus propios enanos.
Un enano figura en las dos versiones del cuadro velazqueño "Ejercicio ecuestre
del príncipe Baltasar-Carlos" (cois. Duque de Westminster y Wallace; en esta
última parece haber otro enano más) acaso don Sebastián de Morra con
Nicolasito Pertusato. Según Moreno Villa, unos vivían en el Alcázar y otros, fuera.
Cita a un tal Panela, que fabricaba juguetes para Baltasar-Carlos, en especial el
muñeco llamado "Dominguillo". Otro muñequera de Su Alteza era cierto Jorge
Salvador.

Señala el archivero que buena parte de los documentos relativos a enanos y

locos palatinos llevan la mención de que "vino de Zaragoza", lo que explica
Moreno Villa porque "esta ciudad abastecía de locos y enanos mucho más que
otras de España. Y es que allá existió un famoso manicomio". Más exactamente,
habría que hablar del Hospital de Nuestra Señora de Gracia, que no era
simplemente manicomio, sino hospital real, "casa muy suntuosa y muy grande"
según Fray Diego Murillo ( 1 5 ) , que cita, entre sus veinticuatro "cuadras" o crujías,
dos destinadas a locos a comienzos del siglo XVII. En su autobiografía, el bufón y
hasta enano Estebanillo González (16) nos cuenta sus dos estancias en dicho
hospital, una por contagio venéreo, la segunda como gotoso y alcohólico, cuando
comenta que "recibiéronme con gran voluntad, por tener un loco más en aquella
santa casa".Este "hombre de buen humor", al servicio, entre otros, del Cardenal
Infante don Fernando, Gobernador de los Países Bajos, organizó para su patrón,
en Amberes, carrozas burlescas, con un Baco entre borrachos que no deja de
recordarnos el cuadro de Velázquez. El Hospital zaragozano era todavía famoso
por su abundancia en dementes en el siglo XVII. Don José de Cadalso, en sus
Eruditos a la violeta ( 1 7 ) transcribe una carta de cierto Fulano de Tal, donde
narra una escena en que se hace callar a un personaje, amenazando denunciarlo
"al Gobierno, por republicano; a la Sociedad, por perturbador; y al Hospital de
Zaragoza, por loco, que será lo más ajustado"-

Señala Moreno Villa que las actividades de esos personajillos eran más variadas
y complejas de lo que pudiera parecer a simple vista: "Ellos hacían de mensajeros

[18]
y espías y... de diversos modos eran útiles para el servicio real" ( 1 8 ) . Por lo
demás, como ya se ha dicho, en ciertos casos llegaban a gozar del afecto
protector de sus amos. Felipe II, cuando escribe a sus hijas desde Lisboa, no
olvida interesarse por la enana Magdalena Ruiz y por el loco Morata. Felipe IV no
tiene empacho de encargar ( o permitir) a su pintor, Diego Velázquez, que retrate
a sus enanos y bufones, como si fueran familiares suyos, siendo que, en principio,
el Sevillano no podía pintar sino al Rey y sus próximos.

Ello plantea algunos problemas de identificación entre los "hombres de

placer" pintados por Velázquez. Por ejemplo, el "Hombre de la Copa de vino",
que aparece con ese atributo en un cuadro del Museo de Toledo, Ohío, y con un
globo terráqueo, en el de Rouen, ¿será Estebanillo González, como unos
suponen, o don Manuel de Gante, como apunta Moreno? Don Manuel era
flamenco y entra al servicio de Felipe IV; cuando, en 1637, pide licencia para
viajar a Italia, se le concede "sin tiempo limitado y que Floriana de Mercado, su
mujer, goce el tiempo que él estuviere ausente las dos raciones que él tiene
señaladas". Hasta 1641, Moreno Villa no ha hallado más alusiones al bufón, que se
quedó en Italia cuatro años, mientras que Velázquez, pese a la "amistad" que
escritores bien-intencianados le atribuyen con la Sacra Católica Real Majestad, no
consiguió más que dos ( 1 9 ) .

Por otra parte, los enanos o locos que no resultaban divertidos se devolvían al
Hospital de Zaragoza. Tal fue el caso de Juan Andrés, trasladado a Madrid en 1677
y devuelto al año siguiente; o de María Ramos, loca de la reina viuda Mariana de
Austria, llegada en 1681 y que "por darle delirios pareció conveniente sacarla de
Palacio" y aposentarla en casa del Sobrestante de coches de la Reina, hasta que,
por fin, se devolvió a su procedencia. Juguetes rotos!.
Velázquez inmortalizó a varios enanos y bufones. En una de sus primeras
efigies del príncipe Baltasar-Carlos, el niño, que tiene unos dos añitos y que por
ello aparece con faldas, aunque con espada, banda y bengala de general, está
acompañado por un enano también infantil, con faldas, delantal y, en las manos
los "atributos" de su inocencia: un sonajero y una manzana. En ese lienzo
admirable (Museum o f Fine Arts, B o s t o n ) , el pintor parece equiparar a los dos
personajillos; pictóricamente, el enano es superior. Pudiera tratarse, para Moreno
Villa (que cree ese cuadro hacia 1 6 3 5 ) , de Francisco Lezcano, "el enano vizcaíno",
entrado en Palacio en 1634, y que estuvo alojado con el aposentador Enanillas,
que en esa fecha era Ayuda del Oficio de Guardajoyas y que, por cierto, nueve
años más tarde apuñalaría a su mujer por celos de don Diego de Acedo, "el
Primo". Por desgracia para esa hipótesis, el cuadro de Boston parece de hacia
1631, fecha en que el "vizcaíno" no había llegado a Madrid ( 2 0 ) .

Su nombre era Francisco Lezcano y Velázquez lo efigió más tarde, en el cuadro

erróneamente llamado "Niño de Vallecas". Murió al regresar a Vizcaya, en 1649.
Parece que acompañó a Felipe IV en la "jornada de Aragón" de 1644, cuando el
levantamiento de Cataluña, y pudo ser pintado en Zaragoza. Para el Doctor
Jerónimo de Moragas ( 2 1 ) podía ser oriundo de un pueblo de Guipúzcoa
llamado Lezcano. En los archivos se le llama también Lezcanillo. Lo de Vallecas se
inventa casi medio siglo después de pintado el retrato del Prado. Cuadro
hermosísimo, en el que Lezcano, pese a su deformidad, posee la calidad de una
fruta madura. "En la cara - escribe Moragas -, hay una expresión de
satisfacción...que parece acompañarse del inicio de una sonrisa, mezcla de ánimo
chistoso y fidelidad perruna". Según este especialista, Francisco Lezcano sufría de
cretinismo con oligofrenia. Velázquez subraya delicadamente su pequenez en la
postura desgarbada de las piernas cortas. Va vestido de paño verde, al estilo
menestral o venatorio ( 2 2 ) , con calzones y sayo, que deja asomar mangas
ajustadas entre las mangas bobas. En ese atuendo y en su beatífica expresión,
Lezcanillo el bondadoso es menos cortesano que otros compañeros de galería.
Paradójicamente, como si fuese anacoreta, su retratista lo sitúa en una cueva, que
deja asomar un magistral paisaje, que más parece madrileño que zaragozano.

Ya hemos aludido a don Diego de Acedo, llamado "El Primo", colocado ante
un fondo también serrano, apenas bosquejado, que parece oxigenar su ranciedad
burocrática, sentado en un ribazo, con un enorme infolio en las rodillas que
acentúa su pequenez. Va peinado y vestido como un caballero, con bigote, perilla
y chambergo, ropilla negra de mangas bobas y valona almidonada. A los pies

[19]
tiene libros y un tarro, probablemente cola para pegar las estampillas, en cuya
misión burocrática ayudaba. Debió de ingresar en el Alcázar en 1635. En Molina
de Aragón resultó herido, cuando el atentado contra el Conde-Duque. Acompañó
a Felipe IV en la "jornada de Aragón" y es posible que este cuadro fuera pintado
en Fraga, como el maravilloso retrato militar del Rey (col. Frick, N.York). Moreno
Villa piensa que pudo ser pariente de don Juan de Acedo y Velázquez, contador
mayor del Cardenal Infante, y que acaso por ello le apodaran "el primo" del
pintor ( 2 3 ) . Pienso si acaso el apodo pudiera derivar de un personaje secundario
del Quijote ( 2 4 ) , "culto" ridículo, por la pretensión libresca que manifiesta ese
serio y casi majestuoso enano. Como hemos visto, Marcos de Encinilla mató en
1643 ( p o c o antes de pintado este retrato) a su mujer, por celos de don Diego de
Acedo. Su rostro es correcto e inteligente, aunque no muy simpático. Cuidaba su
aspecto, ya que en junio de 1645 fueron pagados cuarenta reales a un peluquero
zaragozano por una peluca que hizo para "El Primo". Para el Doctor Moragas, se
trata de "un acondroplástico con inteligencia normal o lo suficientemente poco
acusada para permitirle una infatuada vanidad" ( 2 5 ) . En todo caso, no parece,
como Estebanillo González, "hombre de buen humor"...

Don Sebastián de Morra venía de Flandes, donde servía al Cardenal Infante en

1643. Velázquez lo retrata sentado en el suelo, con las piernas hacia el espectador,
lo que subraya su cortedad, vestido con coleto y calzones verdes, de paño, pero
cubiertos de una ropilla principesca, grana y oro, acaso regalo de sus señores,
pues es digna de un príncipe, y de un cuello y puños de encaje, de los que, en
principio, estaban prohibidos por su carestía incluso a los nobles. Fue,
sucesivamente, enano del Cardenal y del Príncipe Baltasar Carlos, que le dejó a su
muerte un espadín de hierro plateado con tahalí, espada y daga de lo mismo, más
otro cuchillo y dos veneras con la flor de lis. Para Gudiol ( 2 6 ) este retrato sería
de 1645. Es el más impresionante de todos, por la honda expresión de tristeza del
rostro del enano, por la belleza del acorde rojo y oro de la ropilla y por la soltura
magistral de la técnica. Las manos, cerradas hacia adentro, como muñones, son
más emotivas que las pequeñas y sutiles de "El Primo" o las infantiles de
Lezcanillo. Para el Doctor Moragas, se trata de un "acondroplástico, con
inteligencia normal, al que una larga experiencia de la vida había hecho
reservado, pesimista y triste, hasta conducirlo al refugio del humorismo" ( 2 7 ) . El
fondo, liso, concentra el interés en este severo, pero simpático, personajillo.
Falleció en 1649.

De "Calabacillas" o Don Juan Calabazas, erróneamente apodado "Bobo de

Coria", pintó Velázquez dos retratos: uno, grande, de pie en un interior palatino,
junto a un asiento plegable, vestido de negro pero con lujo, portando en la
diestra una miniatura y en la izquierda un bastón o palo que, a guisa de
empuñadura, lleva una suerte de molinillo, acaso emblemas de su cabeza a
pájaros y de un talante enamoradizo (Museum of Art, Cleveland) ( 2 8 ) ; y el del
Museo del Prado algo posterior (aunque no más de 1639, en que falleció) en que
aparece sentado en el suelo, vestido de paño verde, pero con lujosísimo cuello y
puños de encaje, pintados con esa soltura velazqueña que indignó, según Jusepe
Martines, a cierta damita zaragozana, que por esa razón rechazó su retrato ( 2 9 ) . A
ambos lados de sus largas piernas (pues "Calabacillas" es mas bien alto) hay en el
suelo dos calabazas, emblema del personaje, posiblemente alusivo a la vaciedad
de su cabeza. Es ésta tan sonriente como desprovista de juicio. Como dice
Moragas, este bufón, que vivió en la corte desde 1630, y a quien también
llamaban "El Bizco", "presenta una frente olímpica de tipo raquítico, estrabismo
convergente, parálisis cerebral atetósica e inteligencia normal. No era bobo, no
era enano y podía ser, perfectamente, un truhán". Pese a la imagen, en archivos
aparece como enano. Disfrutaba de la ración correspondiente, y de carruaje, muía
y acémila ( 3 0 ) .

Tampoco es enano el apodado " D o n j u á n de Austria", que pudo llamarse así,

según Moreno Villa, por haberlo apadrinado el Rey o un familiar suyo: "Los reyes
de las casas de Austria y Borbón tuvieron la costumbre de dar sus nombres de
pila y de familia a seres modestos que se criaron en Palacio o apadrinaron en la
hora del bautismo" ( 3 1 ) . Si tenemos en cuenta las manías de grandeza
bélico-naval que el personaje aparenta en el cuadro pintado por Velázquez (hacia
1636 según unos, más tarde según otros, Museo del Prado), bien pudiera ser una
alusión al hijo natural de Carlos I, vencedor de Lepanto, o, de ser obra muy
tardía, al hijo natural de Felipe IV (y de la actriz La Calderona) nacido en 1629,

[20]
futuro Virrey de Flandes (en 1 6 5 6 ) y que tantas preocupaciones despertó en la
madre de Carlos II. Los datos del bufón se sitúan entre 1624 y 1654. Le regalaron
el traje que lleva en el cuadro en 1632, pero aunque muy lujoso, parece ya algo
raído. Ello da a Velázquez ocasión de pintar unos frotes carmesíes de
extraordinaria belleza, dignos del Tiziano. Esa manera, desenvuelta y "liberal", del
personaje y del fondo, apenas esbozado, de Naumaquia, constrasta con el
cuidado volumétrico con que están representados los emblemas militares del
suelo, arcabuz, balas y piezas de armadura. Con su bastón y su espada, su capa y
su sombrero de plumas pasado de moda, este flaco personaje tiene la majestad
algo grotesca del alguacilillo de plaza de toros. Pero pocos monarcas de la tierra
han merecido un cuadro mejor. Consta en los archivos como "hombre de placer",
para Moragas, probablemente oligofrénico ( 3 2 ) . No recibía ración fija de comida,
ni más que vestidos y zapatos.

Pablo de Valladolid va vestido de negro, sobriamente, en su retrato por

Velázquez. Lleva capa terciada y golilla; en realidad, va vestido como el Rey, pero
no es príncipe, ni noble, ni caballero, ni siquiera hidalgo ni escudero, sino
hombre de placer, a quien se concede merced de aposento en 1633, poco antes
de pintarle el cuadro. La silueta negra se recorta limpiamente sobre un fondo
claro, unido, sin separación de suelo y muro; ello hace a esta figura,
paradójicamente, comparable a una aparición sagrada. Sólo la sombra de las
piernas, hincadas en tierra en abierto compás, lo liga a ésta: buena idea que
Edouard Manet imitará en su "Pífano", dos siglos y medio después ( 3 3 ) . El
recitante estaba en la Corte desde 1632, tenía dos hijos, que siguieron cobrando
la ración después de su muerte, en 1648, lo que indica la estima que el Rey le
otorgaba. No vivía en Palacio; acaso por eso el Sevillano lo pintó como viviendo
en el aire. Si un documento nos afirmase que Pablo era un representante de
drama serio, lo podríamos creer; pero no lo dice. Velázquez ejecutó este retrato
con cuidado, a juzgar por los "pentimenti" que han modificado las piernas y pies.
En eso, como en el estilo, se acerca más a "Calabazillas" (cuyas calabazas también
están arrepentidas o repintadas) que a los demás bufones. El cuadro es de la
primera manera madrileña de su autor, década de los Treinta.

Don Cristóbal de Castañeda y Pernia, apodado "Barbarroja", fue bufón

agresivo, que presumía de guerrero y de torero. En el ejemplar conservado en el
Prado Pernia viste a la turca, según el catálogo del museo, aunque ello no es
evidente. Según nota manuscrita de Marcel Bataillon ( 3 4 ) , "Le surnom de
Barberousse serait lié á un deguisement ture, avec turban. Mais le costume du
portrait de Velázquez, n'aurait-il pas inspiré l'auteur d'Estebanillo González, chez
qui un costume polonais joue un si grand role?". Turco o polaco, el traje de
Pernia consta de un amplio ropón colorado, que deja asomar las mangas blancas
y finas y las botas, guarnecido con cuello de encaje, y una capa, de factura tan
cuidada como abocetada es la técnica de aquél; la cabeza, con bigote, patillas y
mueca feroz, se toca de un a modo de turbante extraño. El bufón sostiene con su
mano izquierda la vaina de una espada que esgrime con la diestra. La gracia de
Pernia debió consistir en su valentonería y en sus réplicas y comentarios sin pelos
en la lengua; uno de ellos sobre el Conde-Duque, le costó el destierro a Sevilla,
en 1634. El cuadro puede ser posterior. Es poco simpático y algo agrio y el
flemático y sosegado Velázquez no lo concluyó, acaso porque prefiriera la
tranquilidad castrense de su "Marte" a esta actitud de matamoros, típica en
quienes le desdeñaban en Palacio.

"Don Antonio el Ingles" es falsa identificación (propuesta por Madrazo en el

catálogo del Prado) de un enano lujosamente vestido, acompañado de un
corpulento mastín. Ese don Antonio consta en las nóminas de Palacio desde 1613
y fallece en 1617, fecha muy anterior al cuadro a que nos referimos, cuya
atribución a Velázquez me parece dudosa. La técnica, brillante, es más superficial
y aparatosa que la que suele usar el discreto y profundo Sevillano, y más recuerda
a Mazo o a Carreño. Ello coincidirá con la hipótesis de Moreno Villa de que este
enano es, en realidad, Nicolás Bodson o Hodson, con datos posteriores a la
muerte de Velázquez, y que pudo ser retratado por Carreño en 1677 ( 3 5 ) . Pese a
su arrogancia y elegancia, este caballerito carece de la hondura y excelencia
pictórica del acomplejado Sebastián de Morra. Para el Doctor Moragas, que señala
la expresión desconfiada y astuta del supuesto Bodson, "lo más prudente es
quedarse sin diagnóstico cierto". Dejémoslo así, también, en cuanto a la autoría
del retrato, por más que ilustres especialistas se inclinen por Velázquez ( 3 6 ) .

[21]
 También se ha discutido la identidad de los "Esopo" y "Menipo" velazqueños,
cuya autenticidad está fuera de duda. ¿Son mendigos, picaros, hampones o
bufones? ¿Españoles o italianos? En cualquier caso, excelentes ejemplos de esa
línea de filósofos antiguos, presentados como seres astrosos y grotescos, de la
que Ribera dejó tan brillantes como infieles efigies, para la ilustración de la
vanidad de la ciencia pagana ( 3 7 ) . Moreno Villa alude a otros bufones
velazqueños, como Juan de Cárdenas, torero cómico de un retrato perdido del
Sevillano ( 3 8 ) ; Antonio Bañules, que pudiera ser el "Geógrafo" y "El hombre de la
copa" ya aludidos, de no ser éstos Manuel de Gante; Bañules, loco, truhán y
hombre de placer, estuvo en la "jornada de Aragón" y parece raro que Velázquez
no lo retratase en sus ocios de Zaragoza. También era "hombre de placer o juglar,
que tomaba parte en las fiestas palatinas como los enanos y los locos", cierto
Cristóbal el Ciego, a quien se conceden zapatos (de tres suelas), vestidos y
raciones - que le suspendieron cuando, a causa de la sarna que le pegó su hija, no
pudo acudir a Palacio - desde 1635. Moreno Villa no parece conocer la noticia que
da Pellicer, en 1640, ( 3 9 ) de la muerte de Cristóbal, el Ciego en Cienpozuelos, "el
más único componedor y trabador de repente que han visto los siglos...digno de
compararse a Homero", que se ahogó al caer en un río.

Queda referirnos a los dos enanos que Velázquez honró más, al introducirlos
entre los "familiares" de la infanta Margarita: Nicolasito y Maribárbola. Nicolás
Pertusato o Portosanto era italiano, nacido en Alessandría de la Palla, estado de
Milán; entró en Palacio en 1650, ( 4 0 ) y fue enano de la Reina y, en 1675, Ayuda
de Cámara. Regresó a su patria en 1700 y murió poco después. Tiene aspecto de
niño perfectamente formado y proporcionado y en "Las Meninas" está dando con
el pie izquierdo al apacible perro, que ni le hace caso; es una de las figuras más
movidas y sueltas del gran cuadro. Junto a él se yergue, estólida e inexpresiva, la
enana Maria Bárbara Asquen o Asquin, que tenía criada a su servicio. Fue enana
de la condesa de Villerval, a cuya muerte ingresó en el Alcázar, en 1651. Vuelve a
aparecer al fondo del retrato de doña Margarita de Austria, Emperatriz, por Juan
Bautista del Mazo (Prado), en ese trasunto de "Las Meninas" que repite, como
timbre de gloria en los de doña Mariana de Austria, viuda, (Prado y Galería
Nacional de Londres). Regresó a su patria en 1700, año de liquidación de
bufones. Según Moragas "sufría un cretinismo con oligofrenia poco profunda,
acompañada de vanidad, presunción y genio chistoso" ( 4 1 ) .
El hidalgo avilesino don Juan Carreño de Miranda sucede a Velázquez como
pintor de reyes y de enanos, como Carlos II sucede a Felipe IV. Su retrato del
bufón Francisco de Bazán (Museo del Prado) presenta a un personaje contrito y
respetuoso, vestido de negro con ancha valona sin almidonar con visos de babero
eclesiástico, entregando un papel con la mano derecha. Más parece mandadero
de monjas, en esa corte de Doña Mariana, de aires conventuales; pero debió de
tener su gracia este "hombre de placer" (documentado en Palacio entre 1679 y
8 9 ) porque también lo pintó Herrera el Mozo en un cuadro perdido, en compañía
de varios enanos, un negro y unos animales. Más populares, por hirientes a la
sensibilidad, son las dos "monstruas" de Carreño, la vestida y la desnuda (lo que
pudo dar idea a Goya para sus dos anti-monstruas, gitanas o majas). Esa pareja de
cuadros representa, según dicen, a una niña gigante, natural de Barcenas (diócesis
de Burgos), Eugenia Martínez Vallejo, a la edad de cinco años, desnuda,
personificando al dios Baco con pámpanos y racimos, o lujosamente vestida de
colorado, lo que acusa aún más su obesidad. Los rutilantes rojos de Carreño
compensan, en cierto modo, lo desagradable de la imagen. No sé qué será más
triste, si esta pobre niña, vestida o desnuda, o el demandadero Bazán, como no
sean la reina madre o el rey adolescente y escuálido, a quienes sirvieron de
diversión ( 4 2 ) .

Algunos de estos enanos y bufones palatinos se han reunido hoy para recibir,
en las salas del Museo del Prado, a dos compañeros de gajes y desdichas,
pintados por Juan van der Hamen y por Miguel Ángel Houasse. El madrileño Van
der Hamen fue reputado pintor de bodegones, a los que da una sequedad
geométrica hacia la que Cézanne y el Cubismo nos han hecho sensibles. Nacido
en 1596, reinando Felipe I, vio sucederle a su hijo y a su nieto, pese a haber sido
su vida muy corta ( 4 3 ) . Fue poeta "con que probó el parentesco que tienen la
Pintura y la Poesía" ( 4 4 ) , también demostrado en los elogios que le tributaron
J o s é de Valdivielso, Juan Pérez de Montalbán y Lope de Vega. Se lee en Ceán
I Bermúdez que "aunque seco y duro en el historiado, fue dulce y tierno en los

[22]
retratos y mejor en las flores y frutas, distinguiéndose mucho más en pintar dulces
y confituras" ( 4 5 ) . No creo que el soberbio retrato de un enano, que ahora
ingresa en el Prado con los debidos honores, pueda calificarse de "dulce y
tierno". El personaje, vestido de militar de alto grado, con lujoso traje de botones
dorados y valona almidonada, cadena de oro terciada, rico cinturón y tahalí de
que pende la espada, que empuña con la izquierda, mientras la derecha alza la
bengala o bastón de mando, no tiene nada de bufonesco. Si sólo viéramos el
busto, pensaríamos en un caballero del alta posición, de facciones correctas,
serenas, y barba y bigote bien peinados; pero el torso se achica, los brazos se
acortan, las piernas se reducen y tuercen, y lo que empezó en general victorioso
concluye en breve liliputiense. Aún así, de esta menuda figura se desprende un
aura de severidad y casi de grandeza, que hace su imagen inolvidable. ¿Se trata de
un "hombre de placer" o de un militar aguerrido? Las connotaciones irónicas de
Velázquez al retratar a fanfarrones divertidos, como Pernia o don Juan de Austria,
no existen en Van der Hamen. ¿Será un general de corta talla?. En la
interesantísima autobiografía, más o menos verosímil, de don Diego Duque de
Estrada ( 4 6 ) , caballero nacido en Toledo, de padres nobles, en 1589, y que tomó
parte en gloriosos hechos de armas en variadas campañas, se alude a su corta
estatura, lo que en varios episodios le hace extremar su arrogancia; pero nunca se
la califica de enano. Aún así, recordemos ese nombre, a falta de otro de su misma
época. Y, sea quien fuere, recibamos al enano militar con el decoro y respeto
debidos a su traje y expresión, ya que ésa suele ser la regla de juego, en nuestra
sociedad como en la suya.

Con él se expone otro enano pintado ya en la época de los Borbones por el

excelente artista francés Ángel Houasse, pintor de Felipe V y de su efímero
sucesor Luis I, cuya silueta plateada guarda este mismo Museo ( 4 7 ) . Este retrato
representa a un hombre joven y elegante, de aspecto altanero, lujosamente
vestido a la moda de la corte de Versalles, y con una cacatúa blanca en la mano,
ante un fondo de follajes y rocallas. Si se tratase de una media figura, pudiera ser
un príncipe o un privado; pero al ser de cuerpo entero, nos muestra sus piernas,
atrofiadas hasta lo minúsculo, como las de su compatriota, Henri de
Toulouse-Lautrec Monfa, Tapié de Celeyran, descendiente de una de las más
antiguas y linajudas familias de Francia. Porque la nobleza no reside en las
extremidades inferiores, como algunos creen hoy. Al menos, eso es lo que
parecen pensar, como paréntesis de un siglo XVII en que los enanos eran
considerados objetos de risa, estos dos huéspedes del Palacio de Villanueva,
dignos y serios como el que más, que Van der Hamen y Houasse nos presentan
con tanta majestad.

NOTAS
( 1 ) Vid. J . Gallego: Visión y símbolos en la Pintura Española del Siglo de Oro 1 . ed. española,
:l

Madrid, 1972, pag. 276 (cap. II de la 2." parte).

( 2 ) Miguel de Cervantes: El Licenciado Vidriera (Novelas ejemplares). Al comienzo; habla don
Diego de Valdivia al futuro Licenciado.
( 3 ) Littré: Dictionnaire de ¡a Langue Francaise ( 1 8 7 2 ) .
( 4 ) Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha (Cap. XLVI de la 1," parte).
( 5 ) Museo del Prado, cuyo catálogo los adscribe a "discípulos de Sánchez Coello" ( n . " 8 6 1 ) .
Madrazo lo adjudicó a Bartolomé González y, luego, a Felipe de Liaño. Magdalena Ruiz, que fue
"loca" de la princesa doña Juana, murió en
el Escorial en 1605.
( 6 ) Sobre este retrato ver J o s é López Rey: Muerte de Villandrando y fortuna de Velázquez {en
"Arte Español", tomo XXVI, 1 . " fascículo, 1968-69, 11 1-4), que recoge la hipótesis del Catálogo de
Pinturas del Museo de que el cuadro pueda ser pareja del de Isabel de Francia, del mismo pintor, aun
de distintas procedencias. Ambos figuran en el inventario del Alcázar de 1636, fecha en la que el
autor ya hacía años que estaba muerto.
( 7 ) Etiquetas de Palacio, Estilo y Govierno que an de obserbar y guardar los criados De ella en el
uso y Exercizio de sus oñzios... Desde Maiordomo Maior i criados Mayores Hasta los demás criados
interiores. Manuscrito de 1651. que recoge ordenanzas de 1562, reformadas en 1617 (Biblioteca de
Menéndez Pelayo, Santander).
(8) Ludwing Pfandl: PhilippeII(versión francesa, París 1942, pp. 116 s s . ) .
( 9 ) J o s é Moreno Villa: Locos, enanos, negros y niños palaciegos (Editorial Presencia, México,
1939- El ejemplar consultado perteneció a Marcél Bataillon, a quien fue dedicado por el autor.
( 1 0 ) Ramón Menéndez Pidal: Poesía juglaresca y juglares (citado por el anterior, p . 2 3 ) .
( 1 1 ) J . Moreno Villa: Op. cit. pag.. 24.
( 1 2 ) Antón van Dashorst Mor nació en Utrecht hacia 1519 y murió en Amberes en 1576. El
"Enano" está en el Museo del Louvre.
( 1 3 ) Museo del Prado, que posee quince cuadros del que los españoles llamaban Antonio Moro.
(Ver Catálogo de Pinturas).

[23]
 ( 1 4 ) J . Moreno Villa, op. cit. pag.. 18.
( 1 5 ) Fray Diego Murillo: Fundación Milagrosa de la Capilla Angélica de N;' Sra. del Pilar
(Zaragoza, 1616).
( 1 6 ) Vida y Hechos de Estebanillo González.. Hombre de Buen Humor (Amberes, 1 6 4 6 ) .
( 1 7 ) J o s é de Cadalso: Los Eruditos a la Violera (Pág. 148 de la edición de Anaya, Madrid, 1 9 6 7 ) .
El original es de 1772.
( 1 8 ) J . Moreno Villa: Op. cit. (pp. 3 3 y SS.).
( 1 9 ) Id., ibid. cf. Julián Gallego: Diego Velázquez (Barcelona, 1 9 8 3 ) . También se ha propuesto la
identificación de esos dos retratos con Antonio Bañules. El hecho de coexistir en el llamado
"Geógrafo" dos técnicas muy distintas del pintor ( c o m p á r e s e e la capa, muy escultórica, con la valona,
muy suelta) hace más dudosa su fecha.
( 2 0 ) J . Moreno Villa: Op. cit., pp. 107-110. Baltasar Carlos nació en 1629 y moriría en Zaragoza
en 1646.
( 2 1 ) J e r ó n i m o de Moragas: Los bufones de Velázquez (En "Medicina e Historia", fascículo VI,
Eds. Rocas, Barcelona, 1 9 6 4 ) .
( 2 2 ) Recuérdese el vestido de monte, "verde, de finísimo paño", que los Duques regalan a
Sancho Panza para asistir a una montería y que se le desgarra al encaramarse a un árbol, huyendo de
un jabalí. (Quijote, Parte 2:\ C. X X X I V ) .
( 2 3 ) J . Moreno Villa: O p . cit. pp. 55-59.
( 2 4 ) Caps. XXII y XXIII de la 2. parte del Quijote.
;l

( 2 5 ) J . Moragas: Op. cit.

( 2 6 ) J o s é Gudiol: Velázquez (Barcelona, 1973, Cat." n." 1 0 6 ) .
( 2 7 ) J . Moragas: Op. cit.
( 2 8 ) Cf. Henry S. Francis: Portrait of a Jester. Calabazas (en "Bulletin, Cleveland Museum", Lili, n."
9, pp. 117-23; Cleveland, 1 9 6 5 ) . Estudio publicado con motivo de la adquisición por el Museo de este
cuadro. El crítico interpreta el retrato c o m o símbolo de lealtad y el molinillo c o m o signo de
inestabilidad mental. Recuérdese la frase de Sancho Panza en el cap. VIII, de la I parte del Quijote:
a

"¿No le dije a vuestra merced que mirase bien lo q u e hacía, que no eran sino molinos de viento y no
lo podía ignorar sino quien llevase otros tales en la cabeza?". En el retrato de Calabazas, el "jester"
lleva "otros tales"...
( 2 9 ) J u s e p e Martínez: Discursos practicables del nobilísimo Arte de la Pintura (pag. 212 de la
edición de Barcelona, 1 9 5 0 ) : "La dama dijo que por ningún caso había de recibir tal retrato , y
preguntándole su padre en qué se fundaba, respondió: que en todo no le agradaba, pero en
particular que la balona que ella llevaba, cuando la retrató, era de puntas de Flandes muy finas".
( 3 0 ) J . Moragas, Op. cit. Calabazas y molinillo parecen contradecir este diagnóstico; aunque estos
personajes pudieron merecer el juicio de clon Quijote sobre se escudero: "Tiene a veces unas
simplicidades tan agudas que el pensar si es simple o agudo causa no pequeño contento; tiene
malicias que le condenan por bellaco y descuidado que le confirman por b o b o " . Juicio aplicable a
buena parte de los "hombres de placer" que cobraban de la Corte. (Vid. Quijote, cap. X X X I I de la 2 ;l

parte).
(31) J . Moreno Villa: Op. cit, pag. 6 8 .
( 3 2 ) J . Moragas. Op, cit.
( 3 3 ) "Le Fifre" de Manet (Museo del Louvre) fue pintado en 1866, en la llamada "época
española" d e su autor, en que acusa influencias de Goya y, sobre todo , de Velázquez, a quien
llamaba "Le peintre des peintres". El cuadro, pintado tras el viaje a Manet a Madrid, fue rechazado por
el jurado de Salón de 1866, aunque Emile Zola le reserva, mentalmente, un lugar en el Louvre (Cf. J.L.
Vaudoyer: E. Manet (París, 1955, n" 2 3 ) .
( 3 4 ) en el ejemplar consultado del libro tantas veces citado de J . Moreno Villa, que éste dedicó al
gran hispanista Cf. pag. 124.
( 3 5 ) J . Moreno Villa: Op. cit. pags. 82-84. Me pregunto si el apellido no sería Dobson, más
corriente que Hodson o Bodson.
(36) J . Moragas:Op. cit.
( 3 7 ) Camón Aznar, data a "Menipo" quince años después del "Esopo"; aquél sería "un picaro, un
mendigo de gran ciudad, un cínico de pobreza" y no un bufón (J- Camón Aznar: Velázquez, tomo 2",
pags. 7 0 0 - 7 0 , Madrid, 1 9 6 4 ) . "Esopo", pintado en el primer viaje a Italia y retocado al ponerle a
"Menipo" d e pareja, "es una figura romana". Sus letreros "son un añadido incongruente" (Ibid, t o m o
1" pp. 4 1 5 - 4 1 9 ) . Esopo "no tiene relación alguna con los bufones, ni tiene aire de asalariado".
( 3 8 ) J . Moreno Villa:Op. cit.pags. 88-89-
( 3 9 ) J o s é Pellicer y Tovar: Avisos históricos... (Edición del "Semanario Erudito", tomos 31-33,
Madrid 1 7 9 0 ) . Ver el "aviso" de 3 de julio de 1640, donde se cuenta la muerte del ciego. Sobre
Pellicer y sobre los enanos y bufones en relación con Zaragoza ver la antología de J . Gallego: Temas
de cultura aragonesa (Zaragoza, 1 9 7 9 ) .
( 4 0 ) J : Moreno Villa: Op. cit. pags. 125-30.
( 4 1 ) Id. ibid. 66-7 y j . Moragas, Op.cit.
( 4 2 ) Vid. A. Pérez Sánchez en Catálogo de la Exposición "Carreño Rizi Herrera y la Pintura
Madrileña de su tiempo ( 1 6 5 0 - 1 7 0 0 ) " (Museo del Prado, Madrid, 1 9 8 6 ) .
( 4 3 ) Lázaro Diaz del Valle: Epílogo y nomenclatura de algunos Artífices... manuscrito d e 1659. Cf.
F.J. Sánchez Cantón: Fuentes Literarias par la Historia del Arte (Madrid, 1 9 3 3 ) .
(44)Acisclo Antonio Palomino: Museo Pictórico y Escala Óptica (Madrid, 1 7 1 5 - 1 7 2 4 ) . Ver T o m o
III, biografía n" 101 ( p p . 886-7 de la edición de Aguilar, Madrid, 1 9 4 7 ) .
( 4 5 ) Juan Agustín Ceán Bermúdez: Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las
Bellas Artes en España, T o m o V, pp 124-27 (Madrid, 1 8 0 0 ) .
( 4 6 ) Diego Duque de Estrada: Comentarios del Desengañado de Si Mismo, Vida del mismo Autor
(Edición de H. Ettinghausen, Clásicos Castalia, Madrid, 1 9 8 3 ) . Ver por ejemplo, en la Undécima Parte
(pag. 3 1 4 ) una frase del protagonista: "Soy tan pequeño... q u e si no hago milagros a cada esquina, no
sólo no me creen, pero a la vuelta de ella me quieren dar con el pie".
( 4 7 ) Este retrato d e enano no figuró en la exposición "Miguel Ángel Houasse, pintor d e la Corte
de Felipe V ( 1 6 8 0 - 1 7 3 0 ) " (Ayuntamiento de Madrid, 1 9 8 1 ) . Ver los estudios sobre este artista por
Juan J . Luna (pags. 4 3 a 1 0 3 ) .

[24]
 Catálogo
Manuela B. Mena Marqués

[25]
Juan Van der Hamen
y el Retrato de enano

[26]
JUAN VAN DER HAMEN Y LEÓN
(Madrid, 1956 • 1631)

Nacido en Madrid, pero hijo de padres

flamencos, establecidos en la Corte hacia 1586,
y de desahogada posición económica, Van der
Hamen tuvo una esmerada educación
humanista, que le llevó incluso a componer
versos sobre la pintura y le hizo amigo, entre
otros literatos, de Lope de Vega y Quevedo.

Nada sabemos, sin embargo, de su

formación pictórica, pero tanto en sus
bodegones c o m o en sus retratos parece
evidenciarse su conocimiento del tenebrismo
caravaggista, y en la austera y sobria
disposición de los primeros no hay que
descartar su estudio directo de las obras de
Sánchez Cotán, mientras que en los ejemplos
más tardíos, se ha querido ver su relación con
algunos flamencos y sobre todo con maestros
italianos, c o m o Crescenci y P.P. Bonzi.

En 1619 aparece Van der Hamen

documentado entre los decoradores del
palacio de El Pardo, aunque la destrucción de
este conjunto hace que nada sepamos de su
estilo inicial. Sus abundantes y bellísimos
bodegones están fechados entre 1621 y 1627,
pero ha llegado hasta nosotros asimismo algún
ejemplo de su actividad c o m o pintor de
composiciones religiosas, c o m o la grandiosa,
aunque un tanto monótona, Visión del
Apocalipsis de 1625, para el Convento de la
Encarnación de Madrid, y varios retratos que
lo muestran c o m o pintor de gran fuerza
expresiva y acentuado realismo en este género.

Alabado por Lope de Vega, que le dedicó

dos sonetos en que le llama "Nuevo Apeles"
de la pintura, Van der Hamen aparece
asimismo citado con admiración por Pacheco,
sobre todo en su faceta de bodegonista y a él
en su aspecto de retratista, se refiere el
Caballero Cassiano del Pozzo, amigo de
Bernini, gran c o n o c e d o r de arte y
coleccionista, quien en el diario de su viaje a
España de 1626, acompañando al legado
Papal, conoció a Van der Hamen y lo alaba por
sus retratos e incluso lo antepone a Velázquez.

El Museo del Prado guarda algunas de las

obras más bellas y significativas del pintor y
con la adquisición del Retrato de enano, se
completa la figura de Van der Hamen en su
faceta de retratista.

[27]
 1 Retrato de enano
l. 1,22 X 0,87
Museo del Prado (Cat. n" 7065)

Reconocido recientemente c o m o obra de traje. Es notable, asimismo, c o m o estudio

Van der Hamen, la escasa información sobre la psicológico. No parece haber frustración o
procedencia histórica del cuadro hace muy dolor en el personaje, sino que éste, casi
difícil llegar a identificar al personaje, ya que desafiante, se presenta erguido, mostrando por
sólo la casualidad podría hacer encontrar en encima de todos sus rasgos los que denotan
inventarios de casas nobiliarias del siglo XVII una poderosa voluntad.
referencia a esta singular obra y dar respuesta
a la pregunta que surge a quien lo contempla: Procedencia: 1936, Duquesa de Almazán. Es esta la
¿Estamos ante un bufón o ante un caballero? primera referencia documental al lienzo, cuando,
como anónimo, se recoge en los archivos de la Junta
La riqueza del traje que viste el curioso de Recuperación de la Guerra, lis posible que
procediera de la Casa de Altamira, que entronca con
personaje, de terciopelo o paño verde
la de Almazán, y a su vez con el Marqués de Leganés
acuchillado, con botones que bien podrían ser en el siglo XVII. Es sabido, a través de referencias
de oro, cinturón del mismo material y gruesa documentales, la existencia de retratos de enanos y
cadena de oro, hacen pensar en el atuendo de bufones en la colección del Marqués de Leganés.
un caballero. Por otra parte, la espada al
flanco, la daga, cuya empuñadura asoma por el Bibliografía: W. Jordán, 1985,
costado derecho, y el bastón de mando que p. 120-121, fig. VI, 20.
sostiene en su mano son asimismo atributos
del poder y del poder militar. Pero hay que Donado al Museo del Prado en 1986 por la
tener en cuenta en contra de la posible Fundación Bertrán, a través de la Fundación Amigos
hipótesis del caballero enano, la prodigalidad del Museo del Prado.
con que reyes y poderosos trataban a los
bufones y el cuidado que éstos ponían en su
atuendo, recogido en los documentos.
Sabemos que el Príncipe Baltasar Carlos quería
tanto a su enano D. Sebastián de Morra, que a
su muerte, en 1644, le dejó un juego de sus
propias armas blancas, por lo que es evidente
que bufones y enanos portaban armas, y con
ellas aparecen en los retratos, c o m o Pejerón,
Soplillo en el retrato junto a Felipe IV, el
llamado "el inglés", etc. Por ello, ni la riqueza
de las vestiduras ni las armas hacen posible
determinar la posición social o la función en la
vida de este enano.

Por el estilo retratístico y la técnica, muy

semejantes al retrato del Caballero del Toisón
de Oro, en colección privada, que Van der
Hamen fecha en 1626, así c o m o por la moda
del traje, es posible situar esta obra hacia ese
año y quizá por la fuerza del claroscuro, aún
algo anterior. W. Jordán intenta una posible
identificación de la figura, y si hubiera que
pensar en uno de los enanos de la Corte
española, avanza que tal vez podría tratarse
del llamado Bartolo o Bartolillo, documentado
en Palacio entre 1621 y 1626. Aparece éste
mencionado c o m o miembro de los servidores
de Palacio durante la estancia en El Escorial en
1623 del Príncipe de Gales. En ese mismo año
se recoge en los documentos que se le regalan
24 pares de zapatos y en 1625, varios trajes,
regalos que tal vez indican un natural
presumido del enano, lo que n o estaría lejos
de la personalidad del retratado.

Si fuera retrato de bufón estaría en la

trayectoria de los que ya del siglo XVI se
conservaban en Palacio y antecedería en más
de diez años a los magníficos ejemplares de
Velázquez, de carácter indudablemente muy
distinto.

Van der Hamen, con su singular

concentración en los detalles, captados con
intensidad casi surreal y reforzados por la
fuerza de la iluminación tenebrista, nos ofrece
un retrato impresionante por su fuerza
expresiva. Es realmente obra estremecedora en
-la que el artista sabe acusar la dramática
diferencia entre la noble cabeza y el cuerpo
contrahecho, disimulado bajo la riqueza del

[28]
CAT. 1

[29]
2 Retrato de Lorenzo van der Hamen
L. 0,55 x 0,43.
Madrid. Instituto Valencia de D.Juan.

Es éste el más sencillo de los retratos del

artista que lian llegado hasta nosotros, ya q u e
se trata sólo de un retrato de busto, pero al
mismo tiempo uno de los más significativos de
la producción del pintor, ya que formaba parte
de la serie de 22 retratos de hombres ilustres
de la vida española, relacionada en el
Inventario realizado a la muerte del pintor en
1631. Entre ellos, según cuentan los albaceas
testamentarios, los pintores Pedro Núñez del
Valle y Angelo Nardi, había retratos de Lope
de Vega, Francisco Quevedo, Luis de Góngora,
J o s é de Valdivieso, Juan Ruíz de Alarcón, etc.
Eran frecuentes en el Renacimiento estas series
de retratos de hombres ilustres, tanto
invenciones de figuras de la Antigüdad, c o m o
de contemporáneos, y en España, el ejemplo
más significativo es el Libro de retratos de
Pacheco. Juan Pérez de Montalván, amigo de
Van der Hamen, presenta al pintor al mismo
tiempo c o m o poeta en su índice de los
ingenios de Madrid, o al menos autor de
versos sobre la pintura, y desde luego
relacionado con los personajes que formaron
esta serie de retratos de "hombres ilustres".
Las obras se dispersaron a la muerte del pintor
y varios pasaron a la colección del Marqués de
Leganés, aunque sólo éste de Lorenzo Van der
Hamen ha llegado hasta nosotros.

Es un sereno retrato de Van der Hamen, en

el que prima la captación de la personalidad
del hermano y en el que ha hecho desaparecer
cualquier signo de ostentación e incluso
cualquier referencia a los hábitos literarios e
intelectuales del modelo. Sólo la clara e
inteligente mirada denota sus aficiones
literarias, ya que fue historiador y hombre de
letras de reconocido prestigio en Madrid y
amigo de Lope de Vega y Quevedo.

Bibliografía: F. |. Sánchez Cantón, Catálogo de las

l'inturas del instituto de Valencia de Donjuán, 1923,
n" 35.- Cavéstany, 1936-40 p. 38, 73, fig. 16.-
W Jordán, 1967, pp. 342-44, n" 32.- ídem, 1985,
pp. I 16-1 17, fig.Vl, 17.

[30]
[31]
3 Retrato de D. Francisco de la Cueva
y Silva
L. 1,17 x 1,05
Firmado y fechado: "1625"
Madrid. Real Academia ele Bellas Artes de San
Fernando.

Es retrato del célebre jurista D. Francisco

de la Cueva y Silva, personaje inmerso en el
ambiente intelectual madrileño. Había nacido
en Medina del Campo en 1650 y fué gran
aficionado a la química y a la astrología, lo
que le valió un proceso por hechicería en
1Ó09, que afortunadamente no tuvo
consecuencias, ya que siguió ejerciendo la
abogacía. Amigo de Lope de Vega, quien le
dedicó una de sus comedias, La mal casada, de
Quevedo y de otros literatos, debió sin duda
de tener cierta amistad con el propio Van der
Hamen, que se movía también en los círculos
de los intelectuales y hombres de letras
madrileños. Escribió él mismo poemas y
comedias de cierto interés. Murió en 1624, por
lo que el retrato de Van der Hamen, fechado
en 1625, fué tal vez realizado sobre algún
dibujo anterior o grabado existente del
personaje.

Fué Van der Hamen excelente retratista,

según todas las fuentes contemporáneas
conocidas, y aunque nos han llegado p o c o s
ejemplos de esta faceta de su arte, estos son
suficientes para entender sus cualidades en
este género. Para esta obra, en la que se nos
presenta una figura de hombre de letras y
jurista, presumiblemente recio y severo, realiza
el pintor un tipo de retrato sobrio, de
tonalidades oscuras, a la manera de los
retratistas venecianos y, aún más cercanos a
Van der Hamen, de los de El Greco, en los
que unos p o c o s elementos, aquí los libros
relacionados con la profesión del retratado,
ayudan a captar la significación y personalidad
del modelo. La intensidad de la luz,
concentrada en las manos y la cabeza, acusa
con realismo los pormenores del rostro y
acentúa la expresiva, grave y un tanto dura
mirada del personaje.

Bibliografía: Ángulo, 1971, p. 30.-Jordán, 1985, p.

116. fig. VI 16.
4 Pomona y Vertunmo
L. 2,29 x 1,49.
Firmado: "Juan van der llamen
y León fat. 1626".
Madrid. Banco de España.

Es esta obra, junto con la Ofrenda a Flora

del Museo del Prado, una de las más
singulares del artista, así c o m o de la pintura
española de ese período, al presentar un
asunto de carácter mitológico, p o c o frecuente
en España y hacerlo de un modo tan alejado
ele las alegorías italianas o francesas
contemporáneas, en las que se buscaba sobre
todo la exuberancia decorativa y la plasmación
de los desnudos femeninos.

Creída también representación de Ceres,

por el acompañamiento de frutas que rodea a
la figura femenina, su verdadera significación
parece ya definitivamente establecida, después
de varios y recientes estudios. Pomona, diosa
romana de las frutas y jardines, aparece aquí
sentada ante un fondo de paisaje y rodeada de
una riquísima variedad de frutas y otros
vegetales; arrodillado ante ella, un campesino
le ofrece una cesta de la que la diosa ha
tomado lo que parece una manzana. El
hombre es, sin duda, la figura enmascarada de
Vertunmo, dios del cambio estacional, que
enamorado de la diosa se transforma en viejo
campesino y más tarde en anciana sirvienta
hasta lograr su amor y compartir con ella sus
verdes dominios.

El cuadro es un magnífico ejemplo del

modo de hacer de Van der Hamen, cjuien
reúne aquí influencias de la pintura flamenca,
bien representada en las colecciones reales, y
de los maestros italianos, sobre todo en la
interpretación de la luz, fuertemente
contrastada. Es espléndido el modo en que ha
resuelto los brillos de las sedas del traje de la
diosa, pero evidentemente es el soberbio
bodegón de frutas en primer término lo que
resalta en esta composición.

Procedencia: Colee. Lafora.- 1968, adquirido por

el Banco de Esparta.

Bibliografía: Soria, 1969, p. 235.- Pérez Sánchez,

1973, en n" 69.- Una visita al Banco de España, 1974,
s.p.- Triado, 1975, p. 61.- Pérez Sánchez, 1985, p. 75,
n" 28.; Jordán, 1985, p. 144-145, fig. VI, 24.
[35]
5 Ofrenda a Flora
L. 2,16 x 1,40.
Firmado: "Ju" vander Hamen fa' / 1627"

Es este lienzo junto con la Pomona y

Vertumno (Cat. n" 4 ) una de las
composiciones más interesantes de Van der
Hamen, y con ella, pieza capital en la pintura
española del primer tercio del siglo XVII, en el
que no son frecuentes las escenas de tema
mitológico. Ha sido puesta en relación y
considerada pareja de la Pomona y Vertumno,
ya que la fecha de 1626, recientemente leída
tras la restauración, y las medidas muy
cercanas al cuadro del Prado, hacen muy
posible que ambos lienzos fueran pintados
c o m o un conjunto. No son sólo, sin embargo,
los aspectos externos de ambas obras los que
hacen considerarlas c o m o pareja, sino
fundamentalmente la disposición de las figuras
y de los elementos que las acompañan, el
colorido general y el carácter de la
iluminación. W. Jordán ha acertado a captar el
posible significado de ambas obras c o m o
conjunto , ya que Flora, diosa romana de las
llores, se podría emparejar con Pomona diosa
de las frutas y de los jardines, e igualmente
difícil en el terreno amoroso.

Según las Epístolas familiares de Antonio

de Guevara, libro que conservaba Van der
Flamen en su biblioteca, Flora, contemplada en
la literatura contemporánea c o m o cortesana de
lujo, sólo concedía sus favores amorosos al
"rey, príncipe, dictador, cónsul, pontífice o
cuestor", personajes a los que posiblemente
hace referencia la estatua que aparece al fondo
de la composición.

La figura femenina, coronada de flores tiene

aquí unos rasgos individuales tan concretos
que pueden hacer pensar en un retrato.
Excelente es el primer plano, cuajado de flores
entre las que las rosas ocupan un lugar
esencial, y son asimismo ofrecidas a la diosa
por el pequeño paje arrodillado ante ella.

Es esta la primera vez en que ambas obras

pueden ser estudiadas conjuntamente, lo que
indudablemente ayudará a aclarar el problema
de su posible emparejamiento. No hay que
desdeñar la posibilidad de que, si bien Flora y
Pomona pudieran ser entendidas c o m o
composiciones complementarias, no sean
éstos precisamente los dos lienzos que
formasen pareja, ya que existe una evidente
disparidad en la cronología, uno fechado en
1626 y otro en 1627, así c o m o algunos
desajustes compositivos en la situación de las
figuras en el espacio o en su tamaño, que
podrían hacer pensar que formasen parte de
conjuntos diferentes, hoy desaparecidos.

Procedencia: Colee. Carderera.- Legado al Prado

en 1944 por el Conde de la Cimera.

Exposiciones: Madrid, 1935, n" 40.- Sevilla, 1973,

n" 69.- Fort Worth (Texas), 1985, n" 22.

Bibliografía: Cavestany, 1936,p. 156, n" 40.- Soria,

1959, p. 235.- Bergstrom,' 1962, p. 26.-Jordán, 1965,
pp. 67-69.- Gallego, 1968, p. 193.- Torres Martín,
1971, p. 117.- Gallego, 1972, p. 237.- Pérez Sánchez,
1973, n" 69.- Triado, 1975, p. 65, n" 40.-Jordán,
1985, pp. 145-146.

[36]
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CAT. 5

[37]
 6 Bodegón de dulces
l. 0,325 X 0,685
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Pareja del siguiente.

Procedencia: Madrid, D. Fernando Cuitarte,legado
a la Real Academia de San Fernando en 1975.

Bibliografía: Bergstróm, 1970, p. 32, fig. 15.

* Por circunstancias de última hora, este cuadro no

ha podido ser incluido en la exposición.
[39]
* 7 Bodegón con cajas de dulces y tarros
L. 0,325 X 0,685
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Ambos bodegones forman pareja y en

ellos se encuentran los objetos y alimentos
característicos de las obras de este género del
artista: los tarros de dulces, las copas de cristal
y las cajitas de dulces. La disposición de estas
últimas, una sobre otra, con un pequeño tarro
de cristal con guindas o cerezas, aparece c o m o
motivo frecuente y repetido en muchos de los
bodegones de Van der Hamen que han
llegado hasta nosotros y constituyen casi una
firma del pintor (ver Cat. n" 9).

La disposición de los objetos en ambos

lienzos, en dos o tres planos muy próximos, y
su semejanza técnica con el bodegón del
Museo del Prado (cat. n" 8 ) , obligan a fechar
estas obras en un momento temprano de la
producción del pintor, en torno a 1622, o
quizá un poco antes, ya que una cierta
sequedad y la excesiva sencillez de los mismos
parecen indicar las primeras tentativas del
pintor c o m o bodegonista. En este sentido el
Bodegón de dulces del Museo de
Granada,firmado y fechado es 1 6 2 1 , es el que
indudablemente está más cerca del segundo
de estos lienzos, ya que ademas de las cajas de
dulces y el tarro de cristal, aparece la cuchara
de plata y el tarro de barro rojo en un
segundo plano y de forma muy semejante a
ésta del legado Guitarte.

Procedencia: Madrid. D. Fernando Guitarte.

Legados a la Real Academia de San Fernando en
1975.

Bibliografía: BergstrOm, 1970, p. 32, fig. 16.

* Por circunstancias de última hora, este cuadro no

lia podido ser incluido en la exposición.

[40]
[41]
8 Bodegón de dulces
L. 0,52 X 0,88.
Firmado: "Ju" Vanderhamen y León (?) fet. 1622" (La
cuarta palabra está borrada y muy restaurada, pero
quizá originalmente, como parece lógico, fuera el
segundo apellido del artista.
Museo del Prado (n" 1164):

Es este uno de los más bellos y refinados

bodegones de Van der Hamen, en cuya
sobriedad y pureza formal hay q u e ver un
antecedente de los de Zurbarán. Su fecha,
1622, lo sitúa en el período temprano de la
producción del artista, aún muy influido por el
tenebrismo de principios de siglo y
evidentemente relacionado con las obras
austeras y sencillas de ese período, no tanto
de maestros españoles c o m o Sánchez Cotán,
c o m o de italianos, a la manera de Crescenzi,
cuyo virtuosismo técnico en la representación
de los vidrios y diferenciación de los
materiales enlaza con este bodegón del Prado

Van der Hamen sitúa los objetos y

alimentos en tres planos muy próximos, con
los q u e alcanza a dar una contenida variedad y
dinamismo a la composición. El frutero de
loza blanca, las copas de cristal y el tarro de
barro rojo, a la izquierda, se contraponen a los
barquillos, en magistral trampantojo, al frutero
con los higos y los dulces y al frasco de vino, a
la derecha. La luz, muy fuerte, va destacando
con sutiles brillos y densas sombras cada uno
de los elementos compositivos, en los que Van
der Hamen ha buscado un delicadísimo
contraste de colores dentro de una gama de
tonalidades cálidas, perfecta y armoniosamente
combinadas.

Procedencia: Colecciones Reales. Inventario del

Buen Retiro, 1702, 1749 y 1814.

Exposiciones: Burdeos, 1978, n" 34.- Madrid,

1978-79, n" 85.- Münster-Baden Badén, 1978, n" 208.-
Caracas, 1981, n" 60.- Madrid, 1983-84, n" 20.

Bibliografía: Catálogos del Museo del Prado.

1854-1858, n" 104.- 1871-1907, n" 1053.- 1910-1985,
n" 1164.- Cavestany, 1935-40, p. 142.- Soria, 1959, p.
235.- Bergstrom, 1963, p. 26-27.- W. Jordán, 1964-65,
p. 65.- Torres Martín, 1971, p. 21.- Camón Aznar,
1977, p. 210.- W. Jordán, 1985, p. 112-113, p. VI, 13.

[42]
CAT. 8

[43]
9 Florero y bodegón con perro
L. 2,28 x 0,95.
Museo del Prado (Cat. n" 4158).

Pareja del siguiente.

[44]
CAT. 9

[45]
10 Floreros y bodegón con perrito
L 2,28 X 0,95.
Musco del Prado (Cat. n" 6413).

Ambos lienzos inventariados en el Prado

c o m o de escuela flamenca, estuvieron
depositados desde 1922 en la Embajada
española en Buenos Aires y han sido
recientemente objeto de identificación y
estudio por M. Orihuela, quien correctamente
los ha devuelto a Van der Hamen. Pocos son
aún, a pesar de estos dos nuevos y singulares
ejemplares, los cuadros de flores del artista,
que debió de ser también, a juzgar por lo q u e
ha llegado hasta nosotros, excelente
representante de un género, el de la pintura
de flores, tan apreciado en todos los tiempos,
pero especialmente en el siglo XVII. Pacheco
menciona oportunamente esta faceta de la
actividad de Van der Hamen: "También he
probado este exercicio, y el de las flores, que
¡usgo no ser muy difícil. Juan de vanderamen
las hizo extremadamente bien, y mejor los
dulces, aventajándose en esta parre a las
/¡guras y retratos que hacía y, así, esto Je dio, a
su despecho, mayor nombre".

Ambos cuadros se citan en los inventarios

de la Colección Real y quizá sean los q u e se
mencionan en el Inventario del Alcázar de
1666 en "el cuarto donde cenaba Su
Magestad". Posiblemente ocupaban en la
decoración de la sala un lugar en q u e bien por
su situación bien por la iluminación
producirían una evidente sensación de
realidad, de engaño a la vista.

Sobre unas mesas cubiertas por ricos

tapetes de terciopelo damasquinado verde,
dispone Van der Hamen dos espléndidos
floreros, cuyo material parece ser de cristal o
una piedra del tipo de los jades u ónices,
montados en bronce, con las flores habituales
en estas decoraciones y entre las q u e no faltan
las rosas, los jazmines, los pensamientos y los
tulipanes. A ambos lados de los floreros sitúa
el artista en el cuadro del perrito una bandeja
de dulces y unas jarras de cristal, y en el otro
unas cajitas de dulce y un bellísimo reloj de
bronce dorado. Tanto en las flores, realizadas
con impresionante precisión,-como en los
objetos y alimentos, Van der Hamen se
muestra c o m o un extraordinario observador
de la realidad . Así sucede también c o n los
"retratos" de los dos perros, captados con
agudo naturalismo en el lujoso interior del q u e
parecen ser los dueños, al estar desprovistas
ahora estas composiciones del significado q u e
les daría su primitivo emplazamiento.

Los lienzos, de fuertes contrastes luminosos,

se pueden fechar entre 1621 y 1624, por
analogía con otras composiciones del artista
de ese período.

Procedencia: Colecciones Reales.- Alcázar,

Inventario de 1666 (?).- Palacio del Buen Retiro,
Inventario de 1744.

Exposiciones: Madrid, 1983-84, Nos. 28 y 29.

Bibliografía: M. Orihuela, 1982. pp. 11-14.- Pérez
Sánchez, 1983-81, p. 57.- lordan, 1985, pp. 110-111.
figs. VI, 11 y 12.
[47]
 11 Bodegón de frutas y hortalizas
L. 0,16 x 1,10.
Firmado: "Juan van der amen fat. 1623".
Museo del Prado (Cal. n" 1165).

Unos pocos elementos vegetales, unos

albaricoques y ciruelas en una sencilla cesta,
unos pepinos, unas berenjenas y una calabaza,
componen este extraordinario bodegón de
Van der Hamen, pieza curiosa en su
producción, en la que gusta siempre de una
mayor sofisticación y refinamiento, tanto e n
los objetos o productos empleados c o m o en
su disposición espacial. Se expresa aquí el
artista según la más pura tradición del
bodegón español, cuyos máximos exponentes
serían Sánchez Cotán, sin duda el inspirador
de esta obra, que tan claras analogías presenta
con las del maestro toledano, y Zurbarán,
cuyos escasos bodegones conocidos
evidencian un conocimiento de las obras d e
Van der Hamen. El fuerte claroscuro hace aquí
más clara la posible relación del artista con el
tenebrismo naturalista de origen italiano. La
técnica minuciosa, precisa y sobria, resalta el
carácter profundamente realista de esta
composición.

Procedencia: El lienzo procede d e algún convento

madrilerto, ya que se inventaría en el Museo d e la
Trinidad, formado c o n los fondos obtenidos a la
desamortización de los bienes de la Iglesia en 1 8 3 6 .

Exposiciones: Buenos Aires, 1980, p. 42.- Madrid,

1983-84, n" 2 1 .

Bibliografía: Catálogos del Museo del Prado,

1 8 7 3 - 1 9 0 7 , n" 2 1 7 7 e.- 1 9 1 0 - 1 9 8 5 , n" 1165.- Cruzada,
1865, p. 1 0 0 , n" 375.- Soria, "A.E.A."., 1959, p. 2 7 6 . -
Jordan, 1 9 6 4 - 6 5 , p. 6 2 y 66.- Bergstróm, 1 9 7 0 , p. 32.-
Tomás Muñoz, 1 9 7 1 , fig. 10.- Camón Aznar, 1977, p.
211.- Torres Martín, 1 9 7 8 , flg. 12.- Pérez Sánchez,
1983-8-t, n" 2 1 .

[48]
CAT. 11

[49]
 12 Bodegón con fruteros y dulces
L. 0,82 X 1,24.
Madrid. Banco de España.

El lienzo, sin firmar, es pareja de otro en

colección privada madrileña, firmado y
fechado en 1627. La composición
evidentemente ha interesado al artista, ya que
con variantes aparece en otros bodegones
suyos, aunque de fecha anterior. Van der
Hamen presenta aquí una rica composición,
tanto en la variedad y disposición de los
elementos y en lo elaborado del soberbio
frutero de cristal y bronce, c o m o en el estudio
espacial, ya que todo se incluye en una
especie de alacena o ventana, en q u e se hace
evidente la profundidad, a través cíe sutiles
efectos de luces y sombras en la arquitectura,
de forma semejante a las obras de Sánchez
Cotán.

La rigurosa simetría ele la composición es

una de las facetas más singulares de esta obra,
que la enlaza con los sobrios y sencillos
bodegones italianos de fines del siglo XVI,
aunque aquí el estudio de la luz es ya
típicamente barroco. El colorido, d e gran
belleza en los numerosos matices captados por
el pintor, sirve asimismo al preciosismo
técnico, que de modo absolutamente magistral
revela las diferentes calidades de las materias
expuestas.

Procedencia: Colee. Marqués de Moret.- 1967,

adquirido por el Banco de España.

Exposiciones: Madrid, 1983-84, n" 10.- Una visita

al Banco de España, 1970, s.p.- Triado, 1975, p. 51.
n" 18.- Pérez Sánchez, 1983-84, n" 23 y 1985, p.
75-76, n" 29.- Jordán, 1984-85, p. 140.

[50]
[51]
Monstruos, enanos
y bufones

[52]
PAOLO CALIARI, llamado VERONES
(Verana, 1528 - Venecia, 1588).

Nacido en Verona y discípulo allí de Antonio

Badile, Veronés comienza su carrera pintando
en su ciudad natal. Hacia 1553, aún muy joven,
se trasladó a Venecia, atraído por la brillantez
del ambiente cultural y artístico de la ciudad.
Alcanza pronto el éxito y los encargos se
suceden en iglesias, para la aristocracia y para
las decoraciones oficiales, emprendidas por la
República.

A la riqueza cromática y al naturalismo de

los artistas venecianos, une Veronés sus
conocimientos del manierismo romano y
emiliano del segundo tercio del siglo. Con
ello, su pintura evoluciona hacia la grandeza
decorativa que sería su principal característica.
Por otra parte, el mundo contemporáneo,
sobre todo en la faceta festiva y lujosa de
Venecia, se incorpora con facilidad a su
pintura y los elaborados ropajes y tocados de
su época, así c o m o las modas, las costumbres
y los tipos humanos ilustran los hechos de la
Antigüedad, los temas religiosos y las fábulas
mitológicas. La madurez del artista nos ha
dejado algunos ejemplos de técnica pictórica
absolutamente magistrales e irrepetibles en la
captación d e la luz y de los efectos
atmosféricos.
13 El hallazgo de Moisés
l. 0,50 x 0,43.
Musco del Prado. Cat. n" 502.

El cuadro procede de la Colección Real con la dignidad con que más tarde lo haría
española, en cuyo inventario del Alcázar de Velázquez. Halagados, bien vestidos,
1666 aparece citado por vez primera. Según el perfectamente introducidos en el medio
catálogo del Museo del Prado de Madrazo, aristocrático e imprescindibles a sus señores.
podría tratarse del lienzo que describe Ridolfl
en 1 6 4 8 en casa de los marqueses de la Torre Procedencia: 1648, Venecia, Palacio de los
en Venecia, aunque no es dato seguro por falta Marqueses de la Torre (?).-Colecciones Reales,
Alcázar, Inventario de 1666.
de documentación rigurosa. Quizá hay que
pensar que vino con las obras adquiridas por Exposiciones: Ginebra, 1939,n" 171.
Velázquez en Italia.
Bibliografía: Catálogos del Museo del Prado,
Existe una copia idéntica en la National 1872-1914, n" 533.-1914-1985, n" 502.- Ridolfl, 1648
Gallery de Washington y varias versiones, de (1914), p. 319.- Venturi, 1929, IX, 4", p. 944.-
Berenson, 1958, p. 137.- Pallucchini, 1963-64, p. 127
inferior calidad, atribuidas al taller del pintor,
Puppi, 1973, p. 288.- Ticozzi, 1975, n" 78.- Pignatti,
en diferentes museos: Dijon, Lyon, Liverpool y 1976, n" 240.- Ángulo, 1979, p. 198-200.- Posner,
Turt'n. El lienzo del Prado, que se fecha Antoine Watteau, 1984, p. 72.
concordemente hacia 1 5 7 5 - 1 5 8 0 es uno de los
más bellos originales de la madurez del artista,
por la riqueza y exquisitez de la técnica q u e se
pone de manifiesto en la perfecta captación de
la materia, en los brillos de las sedas o en la
disolución de las formas bajo los ricos efectos
luminosos y atmosféricos.

El relato bíblico del hallazgo de Moisés por

la hija del Faraón está tratado aquí con la
brillantez de una escena principesca en las
fastuosas cortes italianas del siglo XVI.

La princesa, ricamente vestida y alhajada,

aparece en compañía de sus damas, dueñas y
sirvientes, y entre ellos, en primer término,
coloca el pintor un enano de espaldas, con la
cabeza de perfil, fuertemente recortada contra
el fondo luminoso del vestido de una de las
jóvenes. Él mismo, sosteniendo en sus manos
una flauta u o b o e , aparece con un rico
atuendo, perfectamente descrito por el artista,
en el que los dos colores de los calzones
hablan del ropaje característicos de los
bufones. El exótico sirviente negro, al extremo
opuesto, está asimismo reflejando el
acompañamiento habitual en esa época de las "Bodas de Cana" - 1 erones. Museo del Louvre.
poderosas familias gobernantes o de la alta
aristocracia italiana.

No era la primera vez que Veronés incluía

en sus composiciones religiosas la compañía
de los bufones y enanos. En su grandiosa
escena de las Bodas de Cana, hoy en el
Louvre, de 1562, aparece uno a la izquierda,
ricamente vestido y con un papagayo en la
mano, posiblemente retrato, c o m o lo son el
resto de los personajes, de algún bufón
conocido en Venecia.

Asimismo en su Cena en casa de Leví, hoy

en la Academia cié Venecia, presenta Veronés
en primer término un p e q u e ñ o hombrecillo
que sostiene también en su mano un
papagayo. Esta obra de 1573, de tema
religioso, determinó el interrogatorio de
Veronés por el tribunal de la Inquisición
veneciana, precisamente por la inclusión en
ella de personajes ajenos a lo que debía de ser
la seriedad en la representación del hecho "La familia de Darío ante Alejandro" - Veronés.
National Galtery. Londres.
evangélico. También incluye Veronés en su
magnífico lienzo de la Familia de Darío ante
Alejandro, de la National Gallery de Londres,
un pequeño bufón enano, acompañado de dos
perritos, en el séquito principesco. Con
Veronés, por tanto, aparecen en la pintura
estas curiosas figuras de bufones,
entretenimiento de la realeza y la aristocracia
europea en el siglo XVI, y ya Veronés las trata

[54]
[56]
ANTONIO MORO
(Utrech, 1519 - Amberes, 1576).

Nacido en Utrecht, en los Países Bajos del

Norte, fue discípulo de Jan van Scorel, cuya
influencia aparece en su etapa de juventud. Un
viaje a Italia en 1550 le pone en contacto con
la retratística más avanzada del renacimiento
italiano y c o n o c e obras de Bronzino y de otros
grandes maestros italianos.

Especializado en el retrato, fue protegido

del Cardenal Granvela y del Duque de Alba,
gobernador de los Países Bajos. Pintor durante
un cierto tiempo en la Corte de María de
Hungría, entra a través de ella en relación con
Felipe II, cuya confianza y amistad se granjeó,
aunque permaneció p o c o tiempo en España,
quizá por sus ideas religiosas, más acordes c o n
el protestantismo de su patria de origen. Visitó
también Portugal e Inglaterra al servicio del
Rey de España, pero alternó estas estancias
con la permanencia en los Países Bajos,
especialmente en Utrecht y Amberes. Moro es
el creador de un tipo de retrato áulico q u e
refuerza los elementos de la autoridad y el
poder. Su maravillosa concentración en los
detalles y la admirable captación de la
psicología de los retratados hacen de él uno
de los más geniales retratistas de todos los
tiempos.
 14 Retrato del bufón Pejerón
L: 1.81 X 0,92.
Museo del Prado (Cat. n" 2107):

Esta obra de Antonio Moro, junto con el sostiene una baraja, tradicional símbolo
Enano del Cardenal Granvela, constituye uno iconográfico de la ociosidad y detalle por el
de los precedentes d e la retratística de las cual el artista nos revela la verdadera
figuras de enanos y bufones cortesanos, ocupación del personaje en la vida. Jamás
relacionados estrictamente con la Corte caballero alguno se hubiera retratado con el
española. símbolo del ocio y el placer en sus manos, y
es en ese profundo y sutil contraste entre la
La identificación del personaje aparece en baraja que Pejerón parece querer esconder en
el Inventario de 1600 del Alcázar de Madrid, su deforme mano a las miradas del espectador,
en q u e se describe el cuadro, situado entonces y su rostro serio, de mirada profunda, teñida
en una de las piezas de la Casa del Tesoro: de melancolía, que Moro ha sabido captar con
"Pejerón, loco del Conde de Benavente, impresionante agudeza psicológica, donde
con calzas y jubón blanco y una reside la fuerza expresiva de este retrato y lo
baraja de naipes en la mano derecha". Quizá que para nosotros parece ser hoy una
se tratara de un tal Perico de Saberbas, citado dramática denuncia de la vida de los bufones
por Fray Prudencio de Sandoval, identificación de corte.
q u e recoge Allende-Salazar: "hombre gracioso
y apacible sin ofender a nadie": A él parece Procedencia: Colección Real. Alcázar, Inventario
referirse asimismo el Emperador Carlos V en 1600.- Buen Retiro, 1701.
carta fechada en Bruselas el 17 de Febrero de
1545, en la que comenta: "... ¡o que pasó en Bibliografía: Friedlánder, Vol. XIII, n" 363.- F¡.
Cigales en casa de Pejerón (sic)", sin precisar Hymans, Antonio Moro, Bruselas, 1910, p. 101.- G.
Marlier, Bruselas, 1934, p. 100, Cat. n" 26.
más detalles del asunto. Poco más sabemos
del personaje, salvo las menciones de que fue
" l o c o " del Conde de Benavente y del Duque
de Alba y de que quizá más tarde pasara al
servicio del propio rey Felipe II, quien
guardaba este retrato del bufón en lugar
importante del Alcázar, c o m o era la Casa del
Tesoro, junto a otras obras importantes citadas
allí en el mencionado inventario de 1600,
entre las que se contaban retratos de
personajes reales y algún cuadro atribuido a El
Bosco. Parece con ello confirmarse, en fecha
aún temprana, la predilección que los
monarcas españoles sentían por estos
personajes deformes en ocasiones y locos en
otras, cuyos retratos llegarían a ser
fundamentales en la decoración palaciega del
reinado de Felipe IV, con los ejemplos
velazqueños.

Moro presenta aquí a la figura muy en

primer término, fuertemente iluminada, ante
un fondo oscuro absolutamente vacío de
mobiliario y otros elementos decorativos. Es
curiosa esta interpretación del espacio por lo
que tiene de precedente del soberbio retrato
de Pablo de Valladolid de Velázquez, también
de un bufón de corte, ya que ni en una ni en
otra composición hay referencia espacial
concreta. No han utilizado, ni Moro ni
Velázquez, el recurso habitual de las líneas de
perspectiva en el suelo o la sugerencia, por
medio de la luz y la sombra, del lugar real en
que se halla el personaje, por medio de los
planos cruzados al fondo del muro con el
suelo. La celebrada disposición espacial del
bufón velazqueño, indudablemente más
avanzada que la del artista holandés, tiene, sin
embargo, un claro precedente en este retrato
de Pejerón y cabría pensar tal vez en una
consciente interpretación del espacio, tanto en
Moro c o m o en Velázquez, para quienes la
vaciedad y lo inconcreto del mismo fueran un
reflejo y un acompañamiento, de carácter casi
simbólico, de la vaciedad mental de los
retratados.

Pejerón aparece aquí vestido ricamente,

casi c o m o un gentilhombre de la corte, c o n
tabardo, jubón y gorra de terciopelo y calzas
de seda blancas. Apoya su mano izquierda en
el p o m o de la espada, pero en la derecha,

[58]
[59]
[60]
ALONSO SÁNCHEZ COELLO
(Alquería Blanca, Benifayó (Valencia) ha.
1531 - Madrid, 1 5 8 8 )

Nacido en España, pero educado en

Portugal, ya que allí se trasladó su familia junto
al abuelo ennoblecido por los servicios
militares, Sánchez Coello partió para Flandes
hacia 1550, enviado por el propio Rey Juan 111
para estudiar con el gran retratista del
Emperador, Antonio Moro. En contacto con el
poderoso Cardenal Granvela, el joven Sánchez
Coello entra al servicio d e la Corte española en
1555, año en que ya se encuentra trabajando
en Vallaclolid, Toledo y Madrid para Felipe II.
Favorecido por la amistad del monarca, de
quien se decía que acudía a su estudio a verle
pintar, realizó los más importantes retratos
cortesanos de ese período, entre los que se
cuentan los que hoy guarda el Museo del
Prado del Príncipe D. Carlos y las Infantas
Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela.

Los retratos ele Sánchez Coello establecen

el vínculo ele unión entre las obras de Antonio
Moro y las de Velázquez. Sus lienzos, de gran
sobriedad, presentan al personaje muy en
primer término, ante un fondo oscuro, sobre
el que destaca por medio de la fuerte
iluminación los detalles de los suntuosos
ropajes y alhajas, o la intensidad de la mirada,
pero introduciendo un elemento de verdad y
naturalismo, de delicadeza contenida, que le
viene de su conocimiento directo de los
magistrales retratos que de Tiziano pudo vel-
en la Corte española.
 15 Retrato de Doña Juana Mendoza,
Duquesa de Béyar, con su enano
i. 1,49 x 1,25
Colección particular

El doble retrato, reconocido c o m o uno de

los más interesantes y sugestivos de Sánchez
Cuello, es uno de los primeros ejemplos
españoles de retrato de enano. Procedente de
la Casa Ducal de Osuna, en cuya venta aparece
en 1 8 9 6 , la primera cita es en el Inventario de
1601 de los bienes libres de D. Iñigo López de
Mendoza, Duque del Infantado: "... otro
(retrato) de mi Sra. Dña. Juana Duquesa de
Bé/'ar con el enano".

La retratada, q u e representa aquí unos 6 ó 7

años de edad, casó en 1 5 9 5 con Alfonso López
de Zúñiga, Duque de Béjar, y murió en 1 6 4 1 .
La obra, concordemente aceptada c o m o de
mano de Sánchez Coello, se puede fechar
hacia 1585, en el período tardío de la
actividad del pintor y en época similar a la de
otros bellísimos ejemplos del artista
conservados en el Museo del Prado, c o m o el
de la Infanta Catalina Micaela ( n . " 1 1 3 9 ) . La
niña va lujosamente ataviada, c o m o
correspondía a su alta situación familiar, y en
el rico atuendo destacan los adornos del
vestido, así c o m o las delicadas ñorecillas
blancas que adornan su peinado. A pesar de
su niñez, la duquesita adopta un aire altivo y
distante, plenamente consciente de su alcurnia,
y parece hacer caso omiso del pequeñísimo
enano, también niño, q u e de perfil a su
derecha, le presenta un jarrito de chocolate,
con gesto sumiso y mirada humilde en la que
se transparenta una cierta e infantil
admiración. Nada sabemos de la filiación del
enanito, aunque es de suponer q u e
perteneciera a la Casa del Infantado. No sin
razón se ha señalado en esta obra, compleja
y singular, q u e marca en España el comienzo
de la pintura de enanos, su semejanza con el
grupo central de Las Meninas de Velázquez, en
el que la Infanta Margarita niña, en actitud
similar y mirando al espectador, recibe el búcaro
ofrecido por una de sus damas. Velázquez,
que conocía bien las obras de Sánchez Coello,
pudo haber visto este retrato en la importante
colección del Duque del Infantado.

Procedencia: 1601. Inventario d e los bienes (.leí

Duque del Infantado.- 1896, Venta d e la Casa Ducal
de Osuna.-

Exposiciones: A. de Beruete, Retratos de mujeres

españolas por artistas españoles anteriores a 1859,
Madrid, 1918, n." 4.- Exhibition ofSpanish Paintings,
Royal Academy ol'Arts, Londres, 1 9 2 0 - 2 1 , n."21.

Bibliografía: N. Sentenach, La pintura en Madrid.

Madrid, 1907.- ídem, Los Retratistas renacientes, "Bol.
Soc. Esp. de Excursiones", 1912, vol. X X , pág. 112.-
E. Berteaux, Histoire de l'An. vol. V, 1913, p. 822.-
A.L. Mayer, Historia del Arte español. Leizpizg, 1922,
pág 221.- J.M. Santa Marina, Las cien mejores obras
de la pintura española. Bacelona, 1939-40, pág. 28.-
Stephanie Breuer, Alonso Sánchez Coello (Tesis
Doctoral), 1 9 8 4 , n." 29.

[62]
CAT. 15

[63]
ALONSO SÁNCHEZ COELLO
(DISCÍPULO)
16 Retrato de la Infanta Isabel Clara
Eugenia y Magdalena Ruíz
L. 2,07 x 1,29.
Museo del Prado (Cat. n." 8 6 1 )

La Infanta Isabel Clara Eugenia, aquí
retratada, fue la hija predilecta de Felipe II.
Nacida de su tercera mujer, Isabel de Valois,
en Valsaín en 1566, fue la fiel consejera de su
padre y sólo, tras la muerte de éste en 1 5 8 8 ,
accedió a casarse con quien el rey había
deseado, el Archiduque Alberto de Austria. Fue
regente de los Países Bajos y murió en
Bruselas en 1 6 3 3 . Retratada por SánOhez
Coello de niña en varias ocasiones, en
soberbios retratos conservados hoy en el
Museo del Prado, éste que puede fecharse en
torno a 1 5 8 5 - 1 5 9 0 , por la edad q u e aparenta la
joven, se ha considerado obra de algún
discípulo del gran retratista de la Corte de
Felipe II. Una cierta dureza en la
representación de las telas y encajes, la
minuciosidad c o n q u e están tratadas las joyas
y adornos y un cierto recargamiento
decorativo, q u e lo aleja de la sobriedad
compositiva de Sánchez Coello, han h e c h o
pensar en la mano de un discípulo. Sin
embargo, la aguda captación naturalista de la
enana y el bellísimo rostro de la Infanta
parecen mostrar la intervención del maestro,
quizá en los últimos meses de su vida. No
parece posible que obra de tan gran e m p e ñ o
fuera dejada en manos de un discípulo, a no
ser que la muerte hubiera interrumpido el
trabajo del maestro o q u e el lienzo fuera ya de
fecha posterior a la desaparición en 1 5 8 8 de
Sánchez Coello.
El Museo del Prado guarda un réplica o
copia de la cabeza de esta figura ( n . " 8 6 2 ) ,
de gran fuerza e intensidad, aunque de
inferior factura.
Los numerosos retratos en ejue reyes y
príncipes apoyan su mano sobre la cabeza del
perro favorito, c o m o el Carlos Vde Tiziano,
sitúan verdaderamente a Magdalena Ruíz en el
lugar exacto q u e ocupaban en la Corte. "Loca"
de la Princesa Doña Juana, hija de Carlos V y
hermana de Felipe II, había acompañado a
este último en 1582 durante los meses q u e
permaneció en Lisboa, y de ella habla con
frecuencia en sus cartas. En el inventario de
los cuadros del Marqués de Leganés se cita
uno de una tal "Magdalena Ruiz, la
portuguesa", q u e sin duda se refiere al mismo
personaje. Murió la mujer en El Escorial
en 1 6 0 5 .
Procedencia: Colección Real. Citado en el
Inventario del Alcázar de 1 6 0 0 y 1 6 3 6 .
Exposiciones:Tokyo, 1 9 7 0 , n." 3 3 - México, 1 9 7 8 .
Bibliografía: L. Roblot-Delondre, 1913, p. 76.- A.L.
Mayer, 1 9 2 2 , p. 229.- Ángulo Iniguez, 1 9 5 4 , p. 305.-
Tietze-Conrat, 1957, p. 40.- Camón Aznar, 1 9 7 0 , p.
4 9 2 , ñg. 422.- Lamente Ferrari, 1 9 7 8 , p. 259.- C.
Lasalle, "Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar",
1981, p. 60.- S. Breuer, 1 9 8 4 , p. 2 1 2 - 2 1 4 , Cat. n." 13.

Madrazo atribuyó el cuadro a Bartolomé

González y más tarde a Felipe de Liaño, de
quien, sin embargo, no se c o n o c e n aún
retratos de gran tamaño, sino miniaturas.

La Infanta, ataviada c o n el rico atuendo de

la Corte, lleva un bellísimo traje blanco y oro,
de amplísimas mangas, y va tocada c o n un
sombrero alto negro, a la moda de Hungría,
adornado c o n plumas sujetas por un joyel.

El cuello de finísimo encaje de Bruselas

sube hasta casi cubrirle las orejas, según la
moda de fines del decenio de 1 5 8 0 , y en su
mano derecha sostiene un camafeo, retrato de
su padre Felipe II. Desde el lujoso e
impresionante atuendo hasta la joya que lleva
en la mano denotan la regia alcurnia de la
princesa, junto a ella, arrodillada, vivísima en
la expresión de su rostro, aparece Magdalena
Ruíz. La princesa p o n e su mano sobre la
cabeza de la "loca", en el habitual gesto de los Anónimo español del XVII. Copia de Magdalena Ruíz.
retratos áulicos de ese período, q u e más Museo del Prado.
parece aquí de protección, por el dulce rostro
de Isabel, q u e de posesión, ya q u e casi c o m o
esclavos eran tenidos tan tristes personajes de
la Corte española. Magdalena Ruíz es, sin
duda, parte importante de la composición y
figura a la que el pintor c o n c e d e una situación
relevante, al acompañar a la princesa. El agudo
realismo c o n el q u e está captada enlaza c o n
esa típica faceta de la pintura española que
tiene sus raíces en el mundo gótico; las fuertes
manos de la mujer sujetan a dos nerviosos
monillos, cruel y habitual acomañamiento de
locos y bufones, que parece situar a esta figura
en un escalón intermedio entre ellos y la
plenitud del ser humano, representada por la
bella Infanta.

[64]
CAT. 16

[65]
166]
FRAYJUAN SÁNCHEZ COTAN
(Orgaz ( T o l e d o ) , 1560 • El Paular (Madrid), 1 6 2 7 )

Juan Sánchez Cotán se formó en Toledo con

Blas de Prado, una de las figuras más
importantes de la pintura española de fines del
siglo XVI. Ya c o m o pintor independiente y de
una cierta fama, decidió hacerse monje y en
1 6 0 3 se trasladó a Granada, en cuya Cartuja
profesó en 1604. A partir de entonces y hasta
su muerte realizó numerosos cuadros de
devoción y ciclos monásticos para los
conventos y cartujas, dividiendo su actividad
entre las cartujas de Granada y El Paular.
Como pintor religioso Sánchez Cotán fue
realmente un maestro secundario, sin gracia
compositiva y con una técnica algo ruda y
seca. Los ecos de los pintores de El Escorial,
Cambiaso, Zuccaro, etc. se evidencian en el
gusto por los volúmenes netos y la calidad
compositiva, asi c o m o por la iluminación
fuertemente contrastada que, sin un análisis
profundo, puede parecer entroncada con el
tenebrismo caravaggista.

Como pintor de bodegones, Sánchez Cotán

es uno de los grandes maestros, y no sólo
españoles, de este género. Hay ejemplos suyos
desde fecha muy temprana, aún antes de ser
cartujo, en los que en la sobria disposición de
los diferentes elementos, generalmente frutas y
verduras y raramente animales o cacharros,
reside su mayor originalidad. La potente luz
casi metafísica, c o m o subraya Sterling, define
las formas con una precisión absoluta y
subraya minuciosamente las características de
la materia.
 17 Retrato de Brígida del Río,
la barbuda de Peñaranda
L. 1,02 X 0,61.
Inscripción: "BRÍGIDA DEL RIO DE / PEÑA ARANDA
DE E/DAD DE L AÑOS / MDXC".
Museo del Prado (Cat. n." 3 2 2 2 ) .

El cuadro consta en el Inventario de 1 6 0 3 de

los bienes de Sánchez Cotán redactado a su
ingreso en la Cartuja de Granada, y fue
realizado en la Corte en 1590, a donde la
mujer había viajado. Regalado por el propio
artista a Juan Gómez de Mora, aparejador de
palacio y más tarde figura capital de la
arquitectura madrileña del siglo VXII, el lienzo
pasó en fecha indeterminada a las colecciones
reales, donde figuraba en el siglo XVIII en la
Quinta del Pardo, mencionado allí por Ponz.

La obra es un claro ejemplo en fecha muy

temprana de ese género de retratos de
personajes curiosos o con anomalías, q u e tuvo
su origen en el renacimiento, y de los que
existían ejemplares en las colecciones reales
españolas desde mediados del siglo XVI.
Precedente de la Mujer barbuda de Ribera y de
las "Monstruas"de Carreño, está más cerca de
la rigurosa y cruda interpretación de la
realidad q u e hace Ribera en su magistral
composición, que de las más idealizadas
"Monstruas"de Carreño. Es interesante
observar c ó m o la pasmosa facilidad de
Sánchez Cotán en la captación de la realidad,
demostrada en sus magníficos bodegones, le
sirve en esta obra para reflejar detalladamente
la anormalidad de la mujer, aunque el artista
se detiene aquí en lo puramente externo y
superficial, sin penetrar en la psicología del
personaje c o m o haría Ribera en su sombrío
retrato de tema similar. Sánchez Cotán se
interesa por el dato puramente ilustrativo de
"historia natural" y n o parece pretender
recoger las emociones de un ser humano
profundamente transformado por la
enfermedad, aunque podamos ver en el rostro
y en gesto de las manos una cierta resignación.

Es interesante la comparación c o n el
Retrato de enano de Van der Hamen, e n el
cual la plasmación de la realidad es igualmente
magistral, evidenciándose con ello la misma
sensibilidad de "bodegonista" q u e en Sánchez
Cotán, aunque su obra haya dado ya cabida al
estudio psicológico.

Una copia, incluida en una serie de retratos

de personalidades curiosas, se conserva en el
Instituto de Toledo, procedente de la
colección del "ilustrado" Cardenal Lorenza. Un
retrato de la misma mujer, pero d e artista
anónimo, se halla en el Colegio del Corpus
Christi de Valencia y un curioso documento
atestigua q u e Brígida del Río visitó Valencia y
recibió d o c e reales por mandato del Patriarca,
lo q u e parece indicar que estos personajes
curiosos y con anomalías viajaban y se
exhibían para ganarse la vida.

Procedencia: 1 6 0 3 , Inventario d e los bienes de

- Sánchez Cotán.- S. XVIII, Colecciones Reales, Quinta
del Pardo.

Exposiciones: Toledo, 1982,

n." 169.

Bibliografía: Cavestany, 1 9 3 9 - 4 0 , p. 138.- Poz, ed.

1947, p. 564.- Angulo-Pérez Sánchez, 1973, pp. 9 2 - 9 3 ,
n." 174, lám. 69.- F. Benito, Pinturas y pintores en el
Re:il Colegio de Corpus Christi, Valencia, 1980, p.
199.- Pérez Sánchez, 1982, p. 1 9 1 , n." 169
[69]
[70]
RODRIGO DE VILLANDRANDO
(Muerto "por Diciembre de 1622")

La personalidad artística de Rodrigo de

Villandrandp es aún mal conocida. Se tienen
escasas noticias de su vida y por tanto de su
formación c o m o pintor, pero por los pocos
ejemplos firmados que han llegado hasta
nosotros debió de estudiar en el ámbito de los
retratistas de corte de fines del siglo XVI, junto
a los discípulos de Sánchez Coello o de
Pantoja de la Cruz con quien su estilo muestra
mayores afinidades. Fue pintor de Cámara de
Felipe III y documentalmente aparece
Villandrando citado en un expediente de fecha
de 4 de septiembre de 1628, c o m o "Ugier de
Cámara" "y favoreciendo tan justamente la
pintura". En el Inventario del Alcázar de 1636
se relacionan varios retratos reales de mano de
Villandrando. El Museo del Prado guarda en la
actualidad dos obras de este artista, en el que
se ha querido ver una paleta fría que lo
pondría en relación con la pintura de El
Greco.

[71]
18 Retrato del rey Felipe IV y el enano
"Soplillo"
L. 2,04 x 1,10.
Firmado en el azulejo, cerca del bufete: "R" de
Villandrando
Museo del Prado (Cat. n." 1 2 3 4 ) .

El lienzo, procedente de la Colección Real,

se describe en el Inventario del Alcázar de
1636, junto a otros retratos atribuidos al
artista; mencionándose al enano: "El Rei
nuestro señor siendo Príncipe, ¡a mano
derecha sobre Soplillo enano de su magd.
bestido de blanco bordado de oro". Este
enano fue enviado en 1 6 1 4 a Felipe IV,
Príncipe, por su tía Isabel Clara Eugenia,
Regente entonces de los Países Bajos.
Llamábase en realidad Miguelito, aunque por
la mención del Inventario de 1 6 3 6 , sabemos el
sobrenombre de "Soplillo" q u e recibía, pero
n o el motivo de tan curioso apelativo, q u e
podría referirse a un aventador o a un
determinado tipo de pastelillo. Sólo nuevos
datos referidos a la vida de la Corte podrían
aclarar el nombre dado a este enano del
Príncipe Felipe. Al parecer, la razón del regalo
de Isabel Clara Eugenia lite la muerte de
Bonamí, enano favorito del Príncipe. "Soplillo"
fue el único hombre q u e intervino en la
representación teatral de Aranjuez de La gloria
de Niquea, el 15 de mayo de 1 6 2 2 y vivía aún
en 1637.

El retrato de Villandrando d e b e ser obra

cercana a 1 6 2 1 , p o c o anterior a la
proclamación de Felipe c o m o Rey, por la edad
aproximada q u e representa el joven, nacido en
1605. Es quizá pareja del que de su mujer
Isabel de Borbón guarda hoy también el
Museo del Prado ( n . ° 1234 a ) , aunque n o
procede éste último, al menos directamente,
de la Colección Real, pero sí parece
corresponder al que figuraba en el mismo
inventario mencionado de 1636.

La actitud del joven príncipe, en pie,

ricamente ataviado, c o n la mano apoyada
sobre la cabeza del enano, es similar a la de
Isabel Clara Eugenia con Magdalena Ruíz y
quizá habría que ver en ello un homenaje del
sobrino a quien le había hecho un regalo tan
preciado, pues es sabido el interés q u e Felipe
IV tuvo siempre por enanos y bufones, sin
duda reflejado aquí en el rico atuendo con
que lo ha vestido, así c o m o en el adorno de la
gruesa cadena de oro.

El cuadro presenta una técnica minuciosa y

un colorido transparente y rico, muy acorde
para resaltar tanto la grácil figura del joven
Príncipe, c o m o la delicada apariencia del
enanillo.

Procedencia: Colección Real. Inventario d e 1636.-

Buen Retiro, Inv. 1 7 9 4 .

Bibliografía: N. Sentenach, La pintura en Madrid, p.

50.- Marqués d e Lozoya, 1 9 4 0 , vol. IV. p. 55.-
López-Rey Muerte de Villandrando y fortuna de
Velázquez, "A.E.A.", 1968-69, p. 1.- Lafuente Ferrari.
1969, p. 65.- Camón Aznar, 1 9 7 7 , p. 2 6 , fig. 12.-
López-Rey, 1 9 7 9 , p. 33, fig. 16.

[72]
[73]
[74]
GASPARD DE CRAYER
(Amberes, 1584 - Gante, 1669)

La personalidad de Crayer, oscurecida por el

brillo de sus más ilustres contemporáneos,
Rubens y Van Dyck, ha ido alcanzando el
relieve y significación que evidentemente tuvo
en su tiempo, a raíz de las investigaciones
sobre su personalidad artística.

Formado en Bruselas con Rafael Coxcie,

hijo de Michel Coxcie, representante del
manierismo nórdico, y pintor de Cámara de
Felipe II, Crayer comienza su actividad c o m o
maestro independiente de la Guilda de San
Lucas en 1607. Su estilo temprano tiene aún
resonancias del arte del siglo XVI, pero su
conocimiento de Rubens sería fundamental
para el avance de su pintura en un sentido
más naturalista y dinámico, que alcanzaría
posteriormente la plenitud del barroco más
exaltado, a pesar de una cierta contención y
un bellísimo y refinado sentido del color.

El éxito de Crayer se revela en la

abundancia de los encargos que recibió, unos
de tipo religioso, para los conventos e iglesias
flamencas; otros, de carácter oficial, dada su
vinculación a la corte de los Países Bajos,
primero c o m o pintor de los Archiduques
Alberto e Isabel Clara Eugenia, y más tarde, a
partir de 1635, c o m o pintor de Cámara del
nuevo Regente, el Cardenal-Infante D.
Fernando, hermano de Felipe IV. Gracias a
aquél su pintura fue ampliamente conocida en
España, y a la muerte del Cardenal, en 1 6 4 1 ,
Felipe IV le nombró su pintor de Cámara. Su
relación con la Corte española fue, por lo
tanto, importante, tanto que se llegó a pensar
en una posible estancia del artista en Madrid,
que hoy parece definitivamente rechazada por
la crítica, ya que no existe base alguna
documental.

C o m o retratista, de Crayer, se mueve en el

terreno del retrato áulico, algo frío y distante,
lleno de una elegancia que evidentemente
tiene sus orígenes en Van Dyck, y en el que
interesan más los aspectos externos de los
personajes que su psicología o su profunda
personalidad.

[75]
19 Retrato de Felipe IV con un enano
L. 2 , 1 5 x 1,63.
Inscripción: "K. Phs. 4 . " "
Madrid. Ministerio de Asuntos Exteriores. Palacio de
Viana

Es éste un espléndido ejemplo de retrato enanos y bufones, según consta en su

áulico, inscrito en la más pura tradición de la
retratística cortesana, más encaminada hacia la
idealización del monarca y el reflejo de los
símbolos de poder, q u e a la introspección
psicológica, y con ello, apartado, sin duda, del
gusto austero de Felipe IV, plasmado
magistralmente en los soberbio retratos
contemporáneos, llenos de novedades
expresivas, de Velázquez.
Considerado originalmente réplica del que
guarda el Metropolitan Museum de Nueva
York, creído un tiempo obra de Maíno, fue
restituido a Gaspard de Crayer junto con
aquél, por la evidencia documental,
confirmada asimismo por las características
técnicas y estilísticas, que lo hacen obra segura
del pintor flamenco. Como de mano de
Gaspard de Crayer se recoge en el inventario
de la colección del Marqués de Leganés,
muerto en 1655, quien residió en Flandes en
varias ocasiones, la última de 1630 a 1635,
donde tal vez lo adquiriese o incluso llegara a
encargarlo: "un retrato del rey Pheíipe tiro.
Señor, harmado con todas las harinas doradas,
un enano con el murrlón y un lacayo de su
librea, con un cavallo blanco, de mano de
Gaspar Kiaer en 1.100". La descripción es
bastante elocuente y n o deja lugar a dudas
sobre la identificación del lienzo. Sin embargo,
no aparecen aún resueltas otras facetas de la
historia del cuadro, c o m o su fecha, su
procedencia, el motivo del retrato o la
personalidad del enano retratado junto al rey.
inventario, entre los q u e tal vez no hay que
excluir el Retrato de enano de Van der llamen
(Cat. n." 1), que quizá colgara en su palacio
junto c o n éste del Rey. Si en la figura de Felipe
IV hay una cierta frialdad y vacío expresivo,
debido tal vez a estar inspirado en una pintura,
que convierte a esta obra más bien en
"retrato", espléndido e s o sí, de una armadura,
en el enano, captado c o n toda la delicadeza
expresiva de Crayer hay un aire de verdad y
naturalismo que nos sugiere q u e fue tomado
del natural, tal vez de alguno de los enanos de
la Corte de Isabel, tan aficionada a ellos, o del
propio Marqués de Leganés.
Procedencia: Madrid, 1 6 5 5 . Inventario de los
bienes del Marqués de Leganés.- Londres, 1 8 2 7 ,
Venta de la Colección de la Casa de Altamira,
heredera de la de Leganés.- Londres, 1 9 5 8 , Agnew,
adquirido por el Ministerio de Asuntos Exteriores.
Exposiciones: Bruselas, 1 9 7 5 , n." 12.- Madrid,
1 9 7 7 / 7 8 , n." 20.- Madrid, 1 9 8 1 / 8 2 , n." 29.- Sevilla,
1982.
Bibliografía: Ch. Stirling-Maxwell, 1891, p. 644.-
López Navio, 1 9 6 2 , n." 1 2 2 . - J . López Rey, 1 9 6 3 , p.
361 y ss.- M. Díaz Padrón, "A.E.A."., 1 9 6 5 , p. 2 3 8 . - J .
López Rey, "A.E.A."., 1 9 6 6 , p. 195-196.- H. Vlieghé,
1972, n." A 258.- ídem, "Jahrbucti der Künsts. in
Wien", 1967, p. 9 6 . - M. Díaz Padrón, Cat. Bruselas,
1 9 7 5 , n." 12.- ídem, Madrid, 1977-78, n." 20.- ídem,
Madrid, 1981-82, n." 2 9 .

Parece aceptado que Crayer n o tuvo ocasión

de c o n o c e r directamente al monarca, ya que
no hay evidencia documental de un viaje a
Madrid, por lo que debió de hacer este retrato
del rey basándose en un modelo enviado
desde España. Se ha sugerido q u e fuera el
magnífico prototipo de Rubens, de 1628,
conocido por varias versiones, una
recientemente destruida en la Kunstlerhaus de
Zürich, otra, excelente, en la Casa de Alba.
Pero Felipe IV aparece en esa obra más
envejecido que en la de Crayer. Parece, sin
embargo, más cercano a los pintados por
Velázquez y, de ellos, al del rey c o n coraza y
banda roja, del Museo del Prado, de hacia
1624-26, del q u e sin duda, o de otros
semejantes, debía de poseer alguna réplica la
archiduquesa Isabel Clara Eugenia, c o m o era
usual con los retratos del monarca. Es difícil,
por tanto, precisar la fecha del retrato de
Crayer, que los especialistas sitúan entre 1627
y l632, por el evidente e c o en la elegante
actitud del rey y el suntuoso decorado de la
bellísima apertura hacia un fondo de paisaje,
de los retratos de Van Dyck, anteriores a su
marcha a Inglaterra en 1632.

Es interesante la inclusión del enano en la

composición, siguiendo una tradición
española, reflejada en otros ejemplos aquí
presentes, tanto del rey c o m o de su tía, la
archiduquesa Isabel Clara Eugenia. Sabido es
también el interés que por estos servidores de
la Corte y de la aristocracia tenía asimismo el
Marqués de Leganés, quien guardaba en su
colección un número apreciable de retratos de

[76]
[77]
[78]
JOSÉ DE RIBERA
(Játiva, Valencia, 1591 • Ñapóles, 1 6 5 2 )

Hijo de modestos artesanos -tanto su padre

c o m o su abuelo materno eran zapateros- son
nulas las noticias sobre su primera formación
artística. Según Palomino, fue discípulo de
Ribalta, aunque sólo su tenebrismo naturalista
podría hacer pensar en ello, ya q u e no existe
documento alguno. Las primeras noticias
seguras son de Roma, donde se halla en abril
de 1615 viviendo con el grupo de los
caravaggistas nórdicos, después de haber
viajado por Lombardía y de c o n o c e r Parma y
Bolonia. Al año siguiente, en septiembre, llega
a Ñapóles, donde encuentra la protección del
Duque de Osuna, el Virrey español, q u e le
hace desde los primeros años encargos de la
máxima importancia. Ribera se establece en la
ciudad y casa allí con la hija del pintor
Giovanni Bernardo Siciliano que le había
acogido a su llegada. En 1620 y 1621 se le cita
en Roma y en 1626 recibe allí la Cruz de
Caballero de la Orden de Cristo. A partir de
ese año, sus obras, firmadas y fechadas,
permiten conocer con precisión la evolución
de su estilo, que se va depurando y
adquiriendo la luminosidad característica de
sus años tardíos. Su pintura fue fundamental
en el desarrollo de los maestros napolitanos y
tuvo, asimismo, amplia resonancia en España,
a donde llegaron numerosos cuadros de su
mano, encargados por las grandes familias
aristocráticas. Su impresionante realismo
adquiere pronto la categoría de estilo, y lo
rlberesco, inseparable ya de la luz violenta y la
pincelada densa y enérgica, será entendido
después de la muerte del pintor y casi hasta
nuestros días c o m o definitorio del arte
español.
20 La mujer barbuda (Retrato de
Magdalena Ventura y su marido)
L: 1,96 X 1,27.
Toledo. Fundación Casa Ducal de Lerma

La inscripción latina explica el significado de Exposiciones: Burdeos, 1 9 5 5 , n" 49.- París, 1 9 7 6 ,

tan extraño lienzo, fechado en 1631, al n" 47.- Londres, 1976, n" 28.- Fort Eorth, 1982, n"
informar de que se trata del retrato de 11.- Munich - Viena, 1 9 8 3 , n" 7 0 . Ñapóles, 1 9 8 4 ,
Magdalena Ventura, de la región de los n" 2.200.
Abruzzos, a quien le había crecido barba. El Bibliografía: Ponz, ed. 1 9 4 7 , p. 4 9 8 . - Mayer, 1 9 2 3 ,
retrato fue pintado por encargo del Virrey p. 197.- Beroqui, 1927, p. 97,- Du Gué Trapier, 1 9 5 2 ,
español, Duque de Alcalá, y forma parte de pp. 70-71.- Rouches, 1 9 5 8 , pp. 149-150.- Guinard,
esos cuadros con fenómenos de la naturaleza, 1967, p. 232.- Ángulo, 1 9 7 1 , p. 97.- Felton, 1 9 7 1 ,
frecuentes en las colecciones aristocráticas p. 197.
desde el Renacimiento, con un carácter de
curiosidad casi científica. Un documento
contemporáneo, publicado recientemente ( G .
de Vito, en Ricerche sul'600 napoletano, Milán,
1983, p. 4 3 ) , menciona la obra en el taller de
Ribera, donde lo vio el 11 de febrero de 1631
el embajador veneciano: "En ¡a habitación del
Virrey estaba un famosísimo pintor haciendo
un retrato de una mujer de los Abruzzos,
casada y madre de muchos hijos, la cual tiene
el rostro totalmente viril, con más de un palmo
de barba negra bellísima, y el pecho
completamente peludo, su excelencia tuvo el
gusto de enseñármela, como cosa maravillosa,
y verdaderamente lo es".

El cuadro, del período más fecundo y

personal de la actividad de Ribera, muestra el
portentoso virtuosismo del artista para la
captación de la realidad, acentuada aquí por la
sabia composición, en la que los personajes
fuertemente iluminados están envueltos por el
sombrío y dramático ambiente de la estancia,
que parece aumentar la tragedia de estas d o s
figuras, de la mujer barbuda, seria y grave, q u e
sostiene al niño y clava su mirada en el
espectador, y del marido, dolorido y
resignado, al fondo. El carácter de documento
científico se hace patente por la inscripción
latina, pero Ribera ha sabido impregnar la obra
de un profundo sentido humano, q u e la hace
comparable en su visión de la desgracia de
estos seres a los cuadros de este género de
Velázquez. Sobre el pedestal de la inscripción,
aparecen dos elementos q u e sin duda son
claras referencias simbólicas, ya q u e el huso es
atributo femenino, alusivo a los trabajos del
hogar, y la caracola es símbolo de
hermafroditismo.

Del cuadro debieron hacerse copias, ya q u e

se tienen referencias de una, a través de Ceán
Bermúdez, citada en el Palacio de La Granja.
Otra copia existía en la colección madrileña
Ruiz de Alda. Goya, hizo un dibujo, hoy en
colección privada americana, de la mujer
barbuda, pero interpretando libremente y con
una bellísima reflexión sobre los sentimientos
maternales de la mujer, el cuadro de Ribera,
con una inscripción de su mano en la q u e
dice: "Esta mujer fue retratada en Ñapóles por
Giuseppe de Ribera lo Spagnoletto en los años
1640".

Procedencia: 11 de febrero, 1631, Taller de Ribera

en el Palacio del Duque de Alcalá, Virrey español.-
1808, Madrid, Colección Duque de Medinaceli.- París,
Museo Naopoleón.- 1 8 1 3 1828, Madrid, Real
Academia de B. A. de San Fernando.- Devuelto al
Duque de Medinaceli.- Duque de Lerma.- Toledo,
Hospital Tavera, Fundación Casa Ducal de Lerma.

[80]
CAT. 20

[81]
[H2J
DIEGO VELÁZQUEZ DE SILVA
(Sevilla, 1599 • Madrid, 1 6 6 0 )

Velázquez es sin duda el más universal de

los pintores españoles en su época y figura
capital de la pintura europea cíe todos los
tiempos. Nacido en Sevilla y discípulo allí de
Francisco Pacheco, pintor y erudito, su
formación temprana está imbuida del influjo
del tenebrismo caravaggesco de origen
italiano, al que paga tributo en sus primeras
pinturas de tipos populares y bodegones. En
1618, ya c o m o maestro independiente, casa
con la hija del maestro y favorecido por éste
hace un primer viaje a la Corte en 1622.
Ayudado en su calidad de sevillano por el
Conde-Duque de Olivares, se instala
definitivamente en Madrid en 1623, y sus
primeros retratos del nuevo rey, Felipe IV, le
valen la admiración y amistad del monarca,
que durará a lo largo de toda su vida. En
Palacio tiene ocasión de estudiar las grandes
obras de los maestros del pasado y su gusto se
vuelca hacia los pintores venecianos. La
estancia de Rubens en España en 1 6 2 8 es
punto importante para Velázquez en su
evolución artística, y animado por el gran
pintor flamenco se decide a viajar a Italia. Allí
permaneció de 1629 a 1631 y nuevamente, ya
en su madurez, de 1649 a 1 6 5 1 , significativo
viaje éste último, en el que el artista iría
encargado por el rey de la adquisición de
pinturas para la decoración de Palacio. Ocupó
Velázquez en la Corte diferentes cargos de
relieve, que demostraron la confianza del Rey.
Desde su primer empleo c o m o Pintor de
Cámara en 1 6 2 3 , al de Aposentador Mayor de
Palacio en 1652, Velázquez fue gradualmente
ascendiendo en la jerarquía palatina, y fue por
último ennoblecido, al ser nombrado
Caballero de la Orden de Santiago, en los
últimos meses de su vida.

Existen en la obra de Velázquez seis retratos

de bufones que han sido siempre puestos en
relación. Tres de ellos se conservan en el
Museo del Prado: D.Juan de Austria, D.
Cristóbal de Castañeda, conocido c o m o
"Barbarroja", y Pablo de Valladolid. Los otros
son, Calabazas, en el Museo de Cleveland,
Cárdenas, el bufón torero y Ochoa, el portero,
estos dos últimos perdidos, aunque el
segundo se c o n o c e por una copia, conservada
en Bruselas en la colección de la Reina D. ;l

Fabiola. Los especialistas en Velázquez han

debatido la cronología de estas importantes
obras del pintor y su situación en la Colección
Real. La primera vez que se describen
rigurosamente es en el inventario del Palacio
del Buen Retiro de 1 7 0 1 . Hasta esa fecha, sólo
existen referencias generales a retratos de
bufones de Velázquez, unos en el Buen Retiro
y otros en el Alcázar. Ninguna conclusión
sobre su situación y función en la decoración
de los palacios del Rey puede ser
absolutamente segura mientras no se
encuentren nuevos documentos sobre estas
obras.
21 El bufón llamado "Don Juan de
Austria"
L. 2 , 1 0 - 1 , 2 3 .
Museo del Prado (Cat. n." 1 2 0 0 ) .

No se c o n o c e el verdadero nombre de este

" l o c o " o bufón de Felipe IV. Justi en su
monografía sobre Velázquez clasificaba a los
llamados hombres de placer del rey entre los
truhanes y bufones. Los primeros eran los.que
no padecían deformidad física alguna, entre
los q u e se podría contar el llamado "Don Juan
de Austria". El burlesco sobrenombre hacía
referencia al hermano bastardo de Felipe II,
triunfador de la batalla de Lepanto y cuyos
hechos heroicos, ya legendarios en la Corte
española, remedaría sin duda este personaje.
La batalla naval q u e Velázquez incluye al fondo
confirma la identificación, así c o m o la clave de
la locura q u e aquejaba al bufón. Hay datos
suyos en los archivos de palacio desde 1 6 2 4
hasta 1 6 5 4 y consta q u e en 1632 le fue
regalado el traje q u e viste en el cuadro, pero
no se ha logrado encontrar su expediente
personal, al ignorarse el nombre verdadero.

Se cuenta entre las obras magistrales de

Velázquez y la ligereza de la técnica, realmente
impresionante por la levedad y transparencia
de la pincelada, obligaría a fecharlo en una
época ya tardía de la actividad del pintor,
quizá en el decenio de 1 6 4 0 o incluso
posterior.

Velázquez ha realizado aquí un soberbio

análisis de la psicología del personaje. El
flamante traje rojo, colorido similar al del que
"Renato del bufón Calabazas" - Velázquez.
viste Felipe IV en el llamado retrato de Fraga y Cleveland Museum ofArt.
que inmortaliza una de las campañas del Rey,
puede quizá tener aquí también un significado
bélico, que contrasta c o n la armadura y el
arcabuz, caídos sin orden en el suelo, y c o n la
desgarbada y p o c o marcial actitud del
retratado, signos todos c o n los q u e Velázquez
nos ha sabido expresar el desorden mental de
esta patética figura. Sin embargo, estos sutiles
medios expresivos, que revelan a nuestros ojos
la locura del bufón, no le sirven al pintor para
humillar al ser humano y así, después de los
años, perdida ya en el tiempo la memoria del
personaje, quienes redactaron el Inventario de
la colección de Carlos II lo citan c o m o
"Retrato de un artillero", y hasta su correcta
identificación por Pedro de Madrazo, estuvo
en el Prado c o m o Retrato del Marqués de
Pescara.

Procedencia: Colecciones Reales. Palacio del

Buen Retiro, Inventarios 1 7 0 1 , Palacio Nuevo,
Inventarios 1772-1794.- Academia de San Fernando,
1 8 1 6 - 1 8 2 7 . Museo del Prado, 1827.- Inventario 1 8 5 7 ,
n." 117.

Exposiciones: Ginebra, 1939, n." 96.

Bibliografía: Madrazo, Catálogo del Museo del

Prado, 1 8 7 2 , p. 6 2 8 , n.° 1094.- Cruzada Villaamil,
1885, n." 188.- Beruete, 1 8 9 8 , flg. 137.-Justi, 1 9 2 3 , p.
315.- Moreno Villa, 1939.- Camón Aznar, 1964, vol. II.
p. 6 0 8 . - López Rey, 1 9 7 9 , p. 3 5 1 , n." 6 5 . -
Brown-EUiot, 1 9 8 0 , p. 132.- Harris, 1 9 8 2 , p. 108.-
Brown, 1 9 8 6 , p. 9 7 - 1 0 5 , fig. 117.

[84]
[85]
22 El bufón D. Cristóbal de Castañeda
y Pernia, llamado "Barbarroja".
L. 1,98 x 1,21.
Museo del Prado (Cat. n." 1 1 9 9 )

El Inventario de 1701 del Palacio del Buen

Retiro, donde el lienzo se describe por
primera vez, dice: "Retrato de un bufón con
hábito turquesco, llamado Pernia, y está por
acabar, por Diego Velázquez". Es
evidentemente el lienzo del Prado, que ha
permanecido inconcluso. Castañeda era
conocido por sus bravatas y fanfarronadas, que
le valieron el sobrenombre de "Barbarroja", el
famoso pirata turco, Khair-ed-Din, vencido en
Lepanto, lo q u e hace suponer q u e este lienzo
tuviera una cierta relación con el de "Don Juan
de Austria", referido al bufón q u e imaginaba
ser el triunfador de la histórica batalla, y que
ambos bufones representaran juntos sus
papeles en la Corte. "Barbarroja", q u e viste en
el lienzo traje turco, aunque mantiene la
tradicional gorra de bufón, figura en la
documentación de la Corte, c o m o "hombre de
placer", desde el 24 de mayo de 1633; con
anterioridad parece que sirvió al Conde-Duque
de Olivares y al Cardenal Infante, para quien
realizaba trabajos de emisario. Su ingenio vivo
le valió el destierro a Sevilla en 1634, ya que
estando el rey en Balasaín le preguntó si había
olivas y el bufón le respondió: "Señor, no hay
olivas, ni olivares", en clara alusión al valido; el
castigo hace pensar q u e n o siempre ni de todo
el mundo tenían estos personajes el privilegio
de hacer burlas o decir las verdades. Seguía
cobrando aún en 1 6 4 9 y, según el embajador
de Toscana, era el mejor de los bufones, pero
no consta su fecha de regreso a la Corte o si
permaneció desterrado en Sevilla. El destierro
plantea el problema de la fecha del cuadro, no
resuelto y muy debatido. Para algunos
historiadores es de hacia 1 6 3 3 ó 1634, anterior
a la partida del bufón. Para otros, la ligereza
de la factura hace pensar en una fecha
posterior, similar a la del "D. Juan de Austria",
de quien tal vez fuera compañero.

La obra, a pesar de estar inacabada, es

verdaderamente un prodigio de expresión, q u e
refleja bien el carácter colérico del personaje.
La osadía del colorido, en el q u e Velázquez
mezcla sabiamente el rojo del vestido a la ,
, ' , , , . Renato del portero OÍ
turca, c o n el gris verdoso del manto, lo sitúan Bruselas Colección de
entre las obras más singulares y estéticamente
avanzadas del artista.
El pintor en estos retratos de bufones,
quizá menos comprometidos q u e los de la
familia real, avanza soluciones técnicas y
compositivas absolutamente geniales, e
investiga profundamente en la psicología
desquiciada de estas tristes figuras, a través de
las que, según palabras de Allende-Salazar y
Sánchez Cantón, "Velázquez escribió el más
tremendo alegato contra la Corte de Felipe IV".

Procedencia: Colecciones Reales, Palacio del

Buen Retiro, Inv. 1701.- Palacio Nuevo, Inventarios
d e 1 7 7 2 , 1 7 9 4 y 1814.- Academia de San Fernando,
1816-27.- Prado, 1827.- Inventario de 1 8 5 7 , n." 127.

Exposiciones: Ginebra, 1939, n." 95.

Bibliografía: P. de Madrazo, Catálogo del Museo

del Prado, 1872, p. 6 2 7 , n." 1093.- Cruzada Villaamil.
1885, n." 189.-Just¡, 1923, p. 312.- Moreno Villa,
1939.- Camón Aznar, 1964, vol. II, p. 7 7 7 . - J . López
Rey, 1979, p. 3 9 8 , n." 84.- Brown-Elliot, 1980, p. 132.-
E. Harris, 1982, p. 107, fig. 1 0 0 . - J . Brown, 1 9 8 6 , p.
9 7 - 1 0 5 , fig. 116.

[86]
CAT. 22

[87]
 23 El bufón Pablo de Valladolid
l. 2,09 x 1,23.
Museo del Prado (Caí. n." 1 1 9 8 )

Identificado este personaje por Pedro de

Madrazo en el Catálogo del Prado, por la
decripción del Inventario de los cuadros del
Buen Retiro de 1 7 0 1 , es bien seguro q u e se
trata del bufón Pablo de Valadolid: "Retrato de
un bufón con golilla, que se Hamo Pablillos de
Valladolid". Palomino menciona en la escalera
del Buen Retiro que conducía al Jardín de
Reinos una serie de retratos de bufones, en los
que tal vez habría q u e ver estos de Velázquez.
Pablo de Valladolid, c o m o se le cita en la
documentación del siglo XVII, servía ya para el
Rey en 1633, cuando se le c o n c e d e habitar en
el Alcázar junto con sus dos hijos, quienes a su
muerte, q u e debió ocurrir en 1648, heredan
las dos raciones que le pasaban al padre.

Antes de la correcta identificación del

personaje se pensó que pudiera ser retrato de
un actor, por el gesto retórico de su mano,
aunque en los archivos de Palacio n o se
recogía la existencia fija en la Corte de las
figuras del teatro. La ausencia de cualquier
elemento q u e indique la verdadera
personalidad bufonesca del retratado, llevó
por ello a pensar en su posible calidad de
actor, pero aún más curiosa y alejada de la
verdad era la mención en el inventario de la
Academia de San Fernando, en donde el
cuadro permaneció entre 1 8 1 6 y 1827, a q u e
fuera retrato de un alcalde.

Como los otros cuadros de este carácter la

fecha es controvertida y la impresionante
representación espacial, en q u e se define
magistralmente el concepto de perspectiva
aérea, ha hecho suponer que fuera obra de
hacia 1640, aunque la violencia de la
iluminación y las apretadas pinceladas del
rostro o las manos parezcan apuntar a una
fecha anterior, quizá de principios de la
década de 1 6 3 0 o incluso antes. La soberbia
linea , llena de fuerza y movimiento, q u e
delimita a la figura por la derecha, haciéndola
resaltar fuertemente contra el fondo iluminado,
es uno de los más brillantes hallazgos
compositivos del artista y quienes han
estudiado a Velázquez han subrayado siempre
la soberbia disposición de la figura en el
espacio, sin sugerencia alguna de perspectiva
ni definición clara del entorno, semejante,
c o m o ya indicábamos anteriormente, a Pejerón
de Moro. El rostro del personaje es uno de los
más patéticos q u e nos ha dejado Velázquez,
c o m o testimonio de soledad e indefensión.

Procedencia: Colecciones Reales. Palacio del

Buen Retiro, Inventario 1701.- Palacio Nuevo,
Inventarios, 1 7 7 2 , 1 7 9 4 y 1814. Inventario del Prado,
1857, n" 107.

Exposiciones: Ginebra, 1939, n" 89.- Nueva York,

1964.- Madrid, 1 9 8 1 - 8 2 , n" 67.

Bibliografía: Catálogos del Museo del Prado,

1 8 7 2 - 1 9 0 7 , n" 1092.- 1 9 1 0 - 1 9 8 5 , n" 1 1 9 8 . Cruzada
Villaamil, 1 8 8 4 , p. 103.- Beruete. 1898, p. 106.- C.
Justi, 1923, p. 305.- Moreno Villa, 1 9 3 9 , p. 47, 1 4 5 y
146.- J.J. Martín González, "Varia Velazqueña", 1 9 6 0 ,
p. 253.- J . López Rey, 1963, p. 7 6 , 2 6 9 , n" 433.-
Camón Aznar, 1964, T.I. p. 476.- Ángulo Iftiguez.
1 9 7 1 , p. 1 9 1 . - J . López Rey, 1 9 7 9 , n" 8 2 , p. 392-393.-
J. B r o w n - J . Elliot, 1980, p. 133.- López Rey, "G.B.A."
1 9 8 1 , p. 164.-J. Brown, 1986, p. 9 7 - 1 0 5 , fig. 121.

[88]
CAT. 23

[89]
 24 El bufón D. Diego de Acedo,
"el primo "
L. 1,07 X 0,82.
Museo del Prado (Cat. n" 1 2 0 1 ) .

El lienzo se recoge por primera vez en el

Inventario del Alcázar de 1 6 6 6 , a la muerte de
Felipe IV, y Madrazo en su Catálogo del Museo
acierta con la identificación del personaje, q u e
es D. Diego de Acedo, llamado "el primo". El
enano; q u e había servido primeramente a
Olivares, a quien abanicaba en su c o c h e , pasó
al servicio de la Corte hacia 1635, d o n d e lo
elevado del sueldo hace pensar q u e
desarrollara algún cargo superior al de simple
bufón, ya q u e por medio año consta el pago
de 18.750 maravedises. Los libros y tintero de
que lo rodea Velázquez, se refieren quizá a su
ocupación en la Secretaría de la Cámara y
Estampilla. Justi ha sugerido q u e sea una
interpretación cómica de Velázquez por la
presunción de grandeza nobiliaria de la que al
parecer el personaje se daba aires. Quizá era
verdaderamente pariente de D. Juan de Acedo
y Velázquez, Caballero de San Juan, al servicio
del Cardenal Infante. Aún hay otra noticia
curiosa en relación con "el Primo", que
conviene destacar aquí, ya q u e en el archivo
de la Casa Real y en la "intervención de la
cuenta de gastos del guardarropa" de los años
1643 a 1 6 4 6 , se menciona "un vestido de rizo
negro que se le dio al Primo, enano, para los
años de Su Magestad con otros efectos para
con dicho vestido". Es el mismo c o n q u e lo
retrata Velázquez, por lo que coincide
cronológicamente con la referencia de q u e lo
pintó el artista en 1 6 4 4 en Fraga, durante el
viaje del rey a Aragón y Cataluña para sofocar
la rebelión militar de esa región. D e nuevo un
documento del archivo real atestigua este
hecho ya que se refiere a q u e el Rey en Fraga
se e m p e ñ ó en q u e Velázquez dispusiera de un
pequeño cuarto, "que tocio él era una
campana de chimenea". para q u e pudiera
pintar. Allí realizó el artista el retrato del
monarca, hoy en la Frick Collection de Nueva
York, y éste de "el Primo", que se cuenta entre
las obras más impresionantes del pintor.

La minúscula talla del enano resalta

hábilmente por el gran tamaño de los libros
que le acompañan. La sobriedad del colorido,
negro y blanco, fundamentalmente, acierta a
conseguir ese aire sereno, digno y ligermente
melancólico q u e se desprende del personaje.
Madrazo describe estas figuras de la corte
c o m o "indispensables ruindades vivientes de
Jos antiguos, condenados a la inmortalidad por
aquel prodigioso pincel", pero no parece ser
esa en m o d o alguno la impresión que en
Velázquez produjeron estos personajes.

Procedencia. • Colecciones Reales, Alcázar, Los cuatros lienzos c o n figuras de enanos y

Inventarios d e 1 6 6 6 y 1700.- Ll Pardo, Torre d e la
Parada, Inventario 1714.- Palacio Nuevo, 1 7 7 2 y 1 7 9 4 ,
Prado desde 1819, Inventario, 1857, n" 2 4 6 .
Exposiciones: Ginebra, 1939, n" 101.-
Leningrado-Moscú, 1 9 8 0 , n" 17.
Bibliografía: Madrazo, Catálogo del Museo del
Prado, 1872, n"1905.- Cruzada Villaamil, 1 8 8 5 , p.
106.- Beruete, 1898, p. 129.-Justi, 1 9 2 3 , p. 320-21.-
Moreno Villa 1939.- Rof Carballo, "Varia Velazquefta",
1960, vol. I, p. 86.- Martín González, "Varia
Velazquena", 1960, vol. I, p. 2 5 1 . - López Rey, 1 9 7 9 , p.
4 3 6 - 4 3 7 , n" 102.- Harris, 1982, p. 109.- Brown, 1986,
fig. 174.
bufones de la Corte, q u e se estudian a
continuación, c o m p o n e n uno de los capítulos
más impresionantes del arte de Velázquez.
Juntos y formando serie, aparecen por primera
vez en el Inventario de las obras conservadas
en la Torre de la Parada de El Pardo, pero dos
de ellos, Don Sebastián de Morra y "El
Primo", se relacionan en la Galería del Cierzo
del Alcázar de Madrid en 1666. No parece
posible que fueran realizados en el mismo
año, ya q u e la técnica es ligeramente diferente
entre ellos, y pueden abarcar un período de
10 ó 15 años en la obra del pintor.

[90]
CAT. 24

[91]
25 El bufón Calabacillas.
L. 1,06 x 0 , 8 3 .
Museo del Prado (Cat, n" 1 2 0 5 ) .

Conocido erróneamente c o m o "el b o b o de

Coria", es en realidad retrato de D o n j u á n
Calabazas, c o m o se le nombra e n los
documentos palatinos. Fue bufón del
Cardenal-Infante D. Fernando, y en julio de
1632 pasó al servicio del monarca. Su situación
en la Corte no era mala, ya q u e su ración era
de 193.785 maravedíes y el sueldo de 90.894
maravedíes anuales. Muerto en octubre de
1639, el retrato d e b e ser en consecuencia
anterior a esa fecha. El personaje es el mismo
que Velázques retrata en otro espléndido
lienzo, hoy en el Museo de Cleveland, e n el
que el bufón, e n pie y de estatura más bien
elevada, denota ya en su bobalicona sonrisa su
deficiencia psíquica, mucho más acentuada,
sin embargo, en el cuadro de Madrid, atroz
testimonio velazqueño de la vaciedad de
Calabazas. El nombre con q u e aparece en los
documentos de palacio, sin duda mote, se
refleja, c o m o en burlescos blasones
nobiliarios, en las calabazas que junto a él, en
el suelo, ha pintado Velázquez, y q u e son
también, indudablemente, la sutil referencia
velazqueña a la torpeza mental del
inconsciente bufón.

Como agudamente observó D. Ángulo en

su estudio sobre Velázquez, la actitud del
personaje, a pesar de su apariencia naturalista,
tiene un estrecho contacto con la figura del
famoso grabado de Durero, conocido c o m o El
Desesperado, en el q u e tal vez se inspiró el
artista español.

Obra magistral en su deshecha técnica, es

en la imprecisa formulación del rostro, del
cuello de encaje y las manos donde reside esa
impalpable impresión de movimiento
detenido, de impresionante diálogo
interrumpido por el tiempo, del bufón q u e
espera una respuesta, mudo y sonriente,
alzando su mirada hacia quien por su lado
pasa, c o m o proponiéndole un acertijo sobre el
objeto que esconde en su cerrada mano,
envuelto ya para siempre en el misterio.

Procedencia: Colecciones Reales, El Pardo, Torre

de la Parada, Inventario 1700.- Palacio Nuevo,
Inventarios 1 7 9 2 y 1794.- En el Museo del Prado
desde 1819.- Prado, Inventario 1 8 5 7 , n" 2 9 1 .

Bibliografía: P. de Madrazo, Catálogo del Museo

del Prado. 1 8 7 2 , n" 1099.- Cruzada Villaamil, 1 8 8 5 , p.
110.- Beruete, 1 8 9 8 , p. 135.- C. Justi, 1 9 2 3 , p. 322.- D.
Ángulo, 1947, p. 85-88.- Moreno Villa, 1939.- Henry
Francis, "Velázquez Portrait ofjester Calabazas",
"Bulletin Cleveland Museum ofArt", LXII, 4 0 9 , 1 9 6 5 ,
p. 117-127.- López Rey, 1 9 7 9 , n" 8 3 , p. 395-7.- E.
Harris, 1 9 8 2 , p. l l . - J . Moffitt, 1 9 8 2 , p. 3 0 4 - 3 0 9 . - J .
Brown, 1986, p. 148, fig. 1 7 2 - 1 7 3 .

[92]
[93]
 26 El niño de Vallecas, Francisco
Lezcano
L. 1,07 x 0,83.
Museo del Prado (Cat. n" 1 2 0 4 ) .

Identificado c o m o Francisco Lezcano,

natural de Vizcaya, los documentos de Palacio
atestiguan q u e fue enano del Príncipe Baltasar
Carlos y entró en la Corte en 1634, muriendo
en 1649. Según algunos autores era el mismo
personaje q u e acompaña al pequeño Baltasar
Carlos en el retrato del Museo de Boston,
aunque su llegada a la Corte en fecha posterior
hacen imposible esa identificación. No se ha
logrado precisar con claridad qué objeto lleva
en sus manos, pero recientemente J . Brown
avanza la idea de q u e se trate de un mazo de
cartas de juego, q u e indicarían claramente,
c o m o en el Pejerón de Moro, su oficio en la
corte. Vestido de verde, con tabardo y calzas,
está sentado ante un peñasco y un ligerísimo
fondo de paisaje. En esta obra estamos ante la
representación más cruda, n o de la
deformidad física, sino de la absoluta
deficiencia de la mente. Es un retrato de
espeluznante verismo, sobre el q u e , sin
embargo, Velázquez vuelca nuevamente su
prodigiosa sensibilidad, haciendo de el niño,
iluminado por la fuerte luz, un personaje lleno
de ternura, perfecto compañero del delicado
príncipe. La fecha del cuadro es asimismo
controvertida, ya q u e situado por muchos
hacia 1646, otros lo consideran de mediados
de la década de 1630, o incluso anterior.

Procedencia: Colecciones Reales. El Pardo, Torre

de la Parada, Inventario, 1701.- Palacio Nuevo, 1 7 1 4 ,
1 7 7 2 y 1814.- Prado desde 1 8 1 9 . Prado. En el
Inventario, 1 8 5 7 , n" 2 8 4 .

Bibliografía: Madrazo, Catálogo del Museo del

Prado, 1 8 7 2 , n" 1098.- Cruzada Villaamil, 1 8 8 5 , p.
3 2 0 - 3 2 1 . - Beruete, 1898, p. 134.-Justi, 1923, p. 3 2 5 . -
Moreno Villa, 1 9 3 9 , p. 107.- G. de Marco "Varia
Velazquefla", vol. I, 1960, p. 3 6 3 . - López Rey, 1 9 7 9 ,
n" 9 9 , p. 4 3 0 . - Harris, 1982, p. 1 0 8 , fig. 101.'- Brown,
1986, p. 154, fig.175.

[94]
CAT. 26

[95]
 27 El enano D. Sebastián de Morra
L. 1,06 X 0,81.
Museo del Prado (Cat. n" 1 2 0 2 ) .

D. Sebastián de Morra había servido en

Flandes al Cardenal-Infante, D. Fernando,
quien desde allí, en 1643, se lo envía de
regalo a su sobrino, el Príncipe Baltasar Carlos.
Este debía de gustar de la compañía de estos
bufones de la Corte, ya que Velázquez lo
retrata con ellos en d o s ocasiones, en el
espléndido retrato c o n enano, a los tres años,
hoy en el Museo de Boston, y en el delicioso
cuadrito en q u e el niño, a caballo, aparece
ante sus padres e n un patio del Palacio del
Buen Retiro, conservado en Eaton Hall.

D. Sebastián de Morra, llegado a Madrid en

1643, permaneció en la Corte hasta su muerte
en 1649, por lo q u e el cuadro de Velázquez ha
de fecharse entre esos dos años. El lienzo ha
sido alterado en sus proporciones originales,
que al parecer, según los inventarios, eran
mayores. La figura debía de estar desplazada
hacia la izquierda, ya q u e en una copia
antigua, el bufón aparece con una jarra de
barro a su derecha. La composición ahora
resulta más centrada sobre la figura, ya de por
sí resaltada por la fuerte iluminación del rostro
y las manos contra el fondo oscuro. Como "el
Primo", D. Sebastián de Morra es un ser
humano pleno, en posesión de todas sus
facultades mentales y de ahí sin duda la grave
mirada, plena de consciencia, q u e c o m o en un
mudo reproche dirige al espectador.

El bellísimo m o d o en q u e Velázquez ha
resuelto la cortedad de las piernas, e n escorzo,
de tal modo q u e quedan disimuladas, hace
que la atención del espectador se concentre
en la evidente dignidad de la cabeza.

Procedencia: Colecciones Reales, Alcázar,.

Inventarios 1 6 6 6 , 1 6 8 6 , 1701.- Palacio del Buen
Retiro, Inventario 1746.- Palacio Nuevo, 1 7 7 2 , 1794.-
En el Prado desde 1819. Inventados del Prado, 1857,
n" 2 5 5 .

Exposiciones: Leningrado-Moscú, 1980, n" 16.-

Munich-Viena, 1 9 8 2 , n." 9 2 .

Bibliografía: P. de Madrazo, Catálogo del Museo

del Prado, 1872, n" 1096.- Catálogos del M. del
Prado, 1872-1907, n"1096.- 1 9 1 0 - 1 9 8 5 , n" 1202.-
Cruzada Villaamil, 1 8 8 5 , p. 14.- Beruete, 1898, p.
130.-Justi, 1923, p. 3 1 9 . - Moreno Villa, 1 9 5 9 , p.
119-20.- López Rev, 1 9 7 9 , n" 1 0 3 , pp. 4 4 0 - 4 1 . - E.
Harris, 1982, p. 110.- J . Brown, 1986, p. 174, fig. 199.
CAT. 27

[97]
 28 Las Meninas
L. 3,15 x 2,76.
Museo del Prado (Cat. n" 1 1 7 4 ) .

El cuadro, capital de la historia de la pintura también la belleza y majestad del pequeño

universal, n o se exhibe juntamente con el
resto de las obras por su significación en el
Museo, pero tiene e n este Catálogo un lugar
esencial en la retratística de enanos y bufones.
En obra importante y significativa no sólo por
razones pictóricas sino históricas, ya q u e 1 6 5 6
es el año en q u e la pequeña Infanta Margarita
es la única heredera del trono de España,
muerto su hermano el Príncipe Baltasar Carlos
y n o nacido aún Carlos, q u e llegaría a reinar.
En cuadro tan singular, destinado al despacho
del Rey, Velázquez por un lado se incluye
junto a las figuras Reales, hecho insólito en la
historia de la pintura hasta ese momento, y
por otro, la Infanta, atendida por las damas, las
príncipe son contrapunto de la deforme figura
de su compañero de juegos y en ambas
composiciones hay que buscar un precedente
en el soberbio retrato de la Duquesa de Béjar
de Sánchez Coello (Cat. n" 1 5 ) .
Procedencia: Colecciones Reales. Alcázar,
Despacho de verano del Rey. Inventario de 1666,
1 6 8 6 y 1700.- Palacio Nuevo, Paso d e Tribuna y
trascuartos. Inventarios de 1 7 7 2 , 1 7 9 4 y 1 8 1 4 . En el
Museo del Prado desde 1 8 1 9 .
Bibliografía: La extensión de la bibliografía sobre
este cuadro hace imposible su reunión en este
Catálogo. Obras fundamentales son: A. Palomino,
Museo pictórico y escala óptica, ed. 1947 ( I edic. a

1 7 2 4 ) . - P. de Madrazo, Catálogo del Museo del

Meninas, está acompañada también por dos
Prado, 1 8 7 2 , n"1062.- F J . Sánchez Cantón, Las
enanos de la Corte, quienes c o n un perro, un Meninas y sus personajes, Barcelona, 1943.- J . López
gran mastín, ocupan un lugar preeeminente en Rey, Velázquez, París, 1979.
la composición, creando un foco de atención
que podría distraer de la figura capital, la
Infanta, si no fuera porque su mostruosa
deformidad sirve de contrapunto a la delicada
gracia, belleza y autoridad de la niña. Es
sorprendente el modo en q u e estos dos
personajes y el perro se funden en la
armoniosa composición. Evidentemente a ello
contribuye la genialidad compositiva de
Velázquez, pero no es menos cierto que tanta
naturalidad no hubiera sido posible, si para el
pintor no hubiera constituido un hecho
cotidiano y repetido el ver juntos y jugando a
los príncipes niños con sus enanos. La
magistral "instantánea" de Las Meninas es
producto de una síntesis conceptual
elaboradísima, pero los datos reales se
repetían, sin duda, día tras día. La banal
inclusión de la misma enanna, Maribárbola, de
origen alemán, al fondo del Retrato de la
Emperatriz Margarita de Mazo (Cat. n" 3 0 ) ,
muestra la diferencia entre la genialidad de
Velázquez, q u e recrea lo cotidiano y la banal
concepción de Mazo, q u e sólo sabe reflejar la
escen vista en repetidas ocasiones, c o m o un
prosaico documento más de la vida de la
Corte. Es esta misma diferencia del genio y el
que es sólo buen pintor, la que se aprecia
entre la impresionante captación de la viveza
del diminuto Nicolasillo Pertusato ( ingresado
en el Palacio en 1651 y enano d e la Reina ) ,
cuya pequenez hace resaltar magistralmente
Velázquez, al situarlo junto al mastín c o n el
que el niño enano juega descuidada e
infantilmente, y el Retrato de enano con perro
(Cat. n" 2 9 ) , de contenido similar, pero
tratado por quien lo pintara c o n absoluta
convencionalidad, q u e lleva a rechazar en esa
obra la intervención del gran maestro.

Idealmente y junto a Las Meninas habría

que incluir una obra anterior de Velázquez, el
retrato del Príncipe Baltasar Carlos y un enano,
del Museo de Boston. Obra singularísima en la
que el pintor, c o m o más tarde haría en Las
Meninas, incluye junto al Príncipe heredero la
figura de su enano, también en primer
término. El retrato, de 1632, presenta al
pequeño príncipe al que acaban de jurar
fidelidad las Cortes, c o m o capitán general, c o n
la espada, banda roja, armadura y bastón de
mando; junto a él, el enano o enana, enarbola
un sonajero c o n una mano y sostiene una
manzana con la otra, cetro y bola del mundo,
"El principe Baltasar Carlos y un enano". Boston.
caricaturizados símbolos del poder real. Allí
Museum oí Fine Arts.

[98]
CAT. 28

[99]
VEIAZQUEZ (Discípulo)
29 Retrato de enano con un perro
L. 1,42 X i,07.
Museo del Prado (Cat. n" 1 2 0 3 ) .

El lienzo era recogido en los Catálogos Procedencia: Colecciones Reales. Inventario 1 7 0 1 ,

antiguos del Museo desde el de Madrazo
( 1 8 7 2 ) c o m o Retrato de D. Antonio "el
Inglés": "Su porte, su traje (tan inglés como
flamenco), su larga cabellera, su fisonomía y Belgrado, 1981, n" 47.
complexión sanguínea, todo está revelando
probabilidad de nuestra sospecha". Sin duda,
la equivocación se debió a q u e en el
Inventario de 1 6 8 6 se citaba un retrato de D.
Antonio "el Inglés", "con un perro, sin acabar,
de mano de Juan de la Cruz". Pero se refiere
éste a un retrato de aquél, obra de Pantoja, de
tiempos de Felipe III, hoy perdido. D. Antonio
"el Inglés" era el enano "loco y enamorado",
citado en un soneto satírico de Góngora, q u e
había sido regalado al rey Felipe III por el
Duque de Winsor, y documentado en la Corte
entre 1 6 1 3 y 1617, año en que ya había
muerto.
Torre de la Parada ( ? ) . - Palacio Nuevo, Inventario de
1772, 1794.
Exposiciones: Buenos Aires, 1980, p. 72.-
la
Bibliografía: Cat. del Museo, 1 8 5 4 - 5 8 , n" 279.-
1872-1907.- 1 9 0 7 - 1 9 8 5 , n" 1203.- Curtís, 1883, p. 73.-
Cruzada Villaamil, 1 8 8 5 , n" 186.- Beruete, 1898, p.
93-- Mayer, 1924, p. 454.- Allende-Salazar, 1 9 2 5 , p.
285.- Allende-Salazar y Sánchez Cantón, 1 9 1 9 , p.
222.- Moreno Villa, 1959, p . 8 5 . - Lafuente Ferrari,
1944, p. 46-50.- Gué Trapier, 1948, p. 2 2 6 . -
Gestenburg, 1 9 5 7 , p. 207.- López-Réy, 1 9 6 3 , p. 269.-
Camón Aznar, 1964, p. 7 0 8 .

Moreno Villa señala que el retratado podría

ser el inglés Nicolás Bodson, o Hodson, tal vez
el enano traído e n 1677 de Flandes por el
Duque de Villahermosa, o quizá Antonio
Mascareli, de Genova, documentado en Palacio
entre 1 6 7 3 y 1693. Ambas hipótesis, para fecha
tan tardía, sólo podrían ser aceptadas si el
lienzo se atribuyera a Carreño, c o m o ya lo ha
sido por algunos historiadores, c o m o
Allende-Salazar, y más recientemente por Pérez
Sánchez, pero otros especialistas siguen
manteniendo la vieja atribución a Velázquez o
avanzan la idea de q u e pudiera ser de Mazo.

La obra, de una indudable calidad, no

parece, sin embargo, que se pueda atribuir sin
dudas a Velázquez. Si bien la técnica ligera y
deshecha, aunque más pastosa, podría enlazar
con la tardía del maestro sevillano, la idea
compositiva carece de la brillante genialidad
con q u e Velázquez ha tratado en todas las
ocasiones a las figuras de los enanos y bufones
cortesanos. Evidentemente, este retrato se
inspira en aquéllos, y c o m o en los mejores "Retruco del enano del Cardenal Óramela" -
ejemplos velazqueños el personaje tiene unas Antonio Moro. París. Louvre.
notas de dignidad y prestancia que lo alejan
del simple retrato burlesco característico de
otros artistas. Por otra parte, la desnudez del
fondo, típicamente velazqueña, y la economía
pictórica revelan una marcada relación con el
gran maestro, pero la composición es en cierta
medida tópica, a pesar de la brillante
ejecución. Como antecedente directo está el
retrato del Enano del Cardenal Granvela, de
1570, de Antonio Moro, en el Louvre, en q u e
el enano sujeta a un perro de gran tamaño o el
de Giacomo Faronchi, de Karel van Mander III,
fechado hacia 1650, del Museo de
Copenhague, c o n el personaje en actitud muy
semejante, lo que indudablemente resta fuerza
y originalidad al retrato español, que parece
una derivación de aquellos. Sin embargo, en
los d o s retratos citados los artistas han
pretendido subrayar la burla hacia el hombre,
feo y pequeño, mientras q u e resaltan la fuerza
y belleza del perro. En el llamado "el Inglés",
es la figura humana, a pesar de su pequenez,
la q u e claramente domina por su auténtica
fuerza expresiva y mirada cargada d e
inteligencia, sobre el animal.

[100]
[101]
 J

[102]
JUAN BAUTISTA MARTÍNEZ DEL
MAZO
(Entre 1610-15 - Madrid, 1667).

Nacido entre l ó l O y 1615 en un pueblo de

la provincia de Cuenca, las primeras noticias
que se tienen del más directo seguidor de
Velázquez, son los documentos de la Corte
que atestiguan su presencia en ella en 1633,
trabajando bajo la dirección del maestro. En
ese año contrae matrimonio con la hija del
pintor sevillano y recibe el nombramiento de
Ujier de Cámara de Palacio, siguiendo con ello
los pasos de su suegro, ya que llegaría a ser
Ayudante de la Furriera y en 1660, a la muerte
de Velázquez, Pintor de Cámara. Mazo había
realizado en 1657 un viaje a Italia y de ese
período debieron de ser una serie de paisajes
que se cuentan entre lo mejor de su
producción y que denotan la sensibilidad
velazquena por un lado y por otro el
conocimiento de las novedades del paisajismo
italiano. La huella de Velázquez se manifiesta
asimismo en sus retratos, sin duda lo mejor de
su aún p o c o definida producción. Es quizá el
único de los pintores madrileños q u e
conocieron al gran maestro sevillano, que
supo entender el profundo análisis del
espacio, a través de la luz y la sombra, que
Velázquez había realizado en sus obras. La
elegancia y la sobriedad de los retratos de
Corte denotan en Mazo la herencia directa del
genial pintor del Rey, así c o m o su técnica
rápida y vibrante y los austeros tonos de grises
y negros, resaltados por breves notas de color,
evidencian su deuda con los retratos del
suegro.
30 Retrato de la Emperatriz Doña
Margarita de Austria
l. 2,09 x 1,47.
Musco del Prado (Cat. n" 8 8 8 ) .

El lienzo lleva una errónea inscripción,

posiblemente del siglo XVIII, que identifica a
¡a retratada con su hermana mayor, Dña. María
Teresa de Austria, esposa de Luis XIV. La joven
Infanta Margarita, nacida en 1 6 5 1 , casó con el
Emperador Leopoldo el 12 de diciembre de
1666, y aparece aquí enlutada, lo q u e ayuda a SÉr
fechar el cuadro entre la muerte de su padre
Felipe PV, ocurrida en septiembre de 1 6 6 5 y su
boda. El pequeño Carlos II, nacido en 1661, y
ya Rey, aparece al fondo, de unos 4 ó 5 años
de edad, —lo q u e concuerda con la posible
fecha del cuadro—, acompañado de su madre,
la reina Mariana de Austria, de una dama y de
una enana q u e se ha identificado con
Maribárbola, la misma retratada por Velázquez
en Las Meninas. El sobrio retrato, uno de los
más velazqueños de Mazo en su concepto
luminoso del espacio, enlaza en la disposición
de la figura principal en primer término, con
una escena secundaria al fondo, con otro
retrato de Mazo, el de la Reina viuda Doña
Mariana de Austria, conservado en la Casa del
Greco en Toledo. Obra ésta fechada hacia
1666, muestra al fondo nuevamente al
pequeño rey Carlos II, al q u e una dama ofrece
un búcaro, en gesto semejante al del grupo
central de Las Meninas. A sus espaldas le Dña. Mariana de Austria. J.B.M. del Mazo. Toledo
acompañan un enano y una enana, quizá aquí Casa del Greco.
también Maribárbola.

Son estas dos obras retratos espléndidos no

sólo en la representación de las d o s figuras
femeninas, sino en la captación de la vida de
la Corte, que ha perdido ya en estos años el
brillo de su período de esplendor.

Procedencia: Colecciones Reales. En 1695 en el

Alcázar d e Madrid. En el siglo XVIII en el Buen Retiro
y en el Palacio Nuevo.

Exposiciones: Madrid, 1981-82, n" 39.

Bibliografía: Stewart Dick, "The Connoisseur",

1910, p. 7.- Sánchez Cantón y Allende-Salazar, 1 9 1 9 ,
p. 2 3 6 . - Marqués de Lozoya, 1940, vol. IV, p. 112.-
Lafuente Ferrari, 1978, p. 225.- C. Bernis, Miscelánea
de Alte. C.S.I.C., Madrid, 1 9 8 2 .

[104]
CAT. 30

[105]
[106]
JUAN CARREÑO DE MIRANDA
(Aviles, 1614 - Madrid, 1 6 8 5 )

Carreño fue una de las personalidades

artísticas culminantes de la segunda mitad del
siglo XVII. Formado en Madrid en el taller de
Pedro de las Cuevas y más tarde en el de
Bartolomé Román, figuras no muy relevantes
en el ambiente pictórico de ese período,
Carreño comienza pronto una actividad
independiente para la clientela religiosa de los
conventos e iglesias madrileños. Su formación
hubo de complementarse, sin duda, con el
estudio directo de las obras de los grandes
maestros venecianos de las Colecciones Reales
y no le fue ajena tampoco la técnica, el
colorido, y la exuberancia de Rubens. Su
actividad c o m o fresquista, hoy desaparecida,
debió de ser importante y significativa, en
contacto con las obras que en Madrid habían
realizado los boloñeses Mitelli y Colonna. La
figura de Velázquez, sobre todo en su faceta
de retratista, se evidencia en algunos de los
magistrales y elegantísimos retratos de
Carreño.

Pintor del Rey en 1669 y de Cámara en

1671 su tardía aceptación en la Corte quizá
tuvo que ver con una hipotética rivalidad con
Velázquez y tal vez más tarde con Mazo, ya
que hasta su desaparición no logra Carreño
introducirse plenamente en el ambiente
cortesano. Palomino, discípulo y biógrafo suyo
afirma: "un soberano gusto que le dio el cielo
con una tinta entre Tiziano y Van Dyck, que
igualándole a los dos, era superior a cada
uno".

[107]
31 La "monstrua" vestida
L 1,65 x 1,07.
Museo del Prado (Cat. n." 646)

Procedencia: Colecciones Reales. Inventario del

Alcázar, 1686, 1694. Inventario d e la Zarzuela, 1 7 0 1 .

Exposiciones: México, 1978, n." 17.- Madrid,

1 9 7 9 , s.n.- Caracas, 1981, n." 56.- Belgrado, 1 9 8 1 , n."
7,- Oviedo, 1 9 8 5 , n." 8.- Madrid, 1 9 8 6 , n." 4 9 .

[108]
CAT. 31

[109]
32 La "monstrua" desnuda
L. 1,65 X 1,08.
Museo del l'rado (Cat. n." 2 8 0 0 )

Son dos de las obras mas curiosas de
Carreño y uno de esos ejemplos de pintura de
seres deformes o monstruosos q u e han
llegado hasta nosotros. La tradición
iconográfica de documentar estos personajes
se remonta hasta el renacimiento, en q u e el
afán científico y la curiosidad universal
hicieron q u e se documentaran todos los tipos
de fenómenos anormales de la naturaleza.
Junto a ello, la búsqueda de la expresividad en
todas las facetas del ser, incluso en las
monstruosas, dio paso a este género de
pinturas, q u e se guardaban c o m o curiosidades,
junto a minerales o extraños animales, en las
colecciones palaciegas. Es curioso y muy
semejante en su concepción a la "monstrua"
desnuda, el Retrato del enano Morgante, de
Agnolo Bronzino de hacia 1553, hoy en los
Uffizi, en q u e aparece desnudo y visto d e
espaldas. En el Inventario de el Palacio del
Pardo de 1564 se recogen varias obras de
carácter similar: "un niño de tres dientes", "la
muchacha barbuda", y en 1636 se inventaría
un retrato del gigante catalán Juan Viladons, e
indudablemente retratos de este tipo lo fueron
el de La Mujer barbuda de Sánchez Cotán en
el Prado, (ver Cat. n." 1 7 ) , el de tema similar
de Ribera, (ver Cat. n" 2 0 ) , o el Niño cojo, del
Louvre, del mismo artista. Al rigor y precisión
de naturalista que mostraban esas obras en el
siglo XVI, e incluso las mencionadas de Ribera,
infundió Velázquez humanidad y dignidad en
sus retratos del mismo género y por ese
camino trazado por el maestro sevillano
continuó Carreño en sus retratos de la
"Monstrua". Era ésta Eugenia Martínez Vallejo,
nacida en Barcena ( B u r g o s ) y llegada a la
Corte en 1680. Una Relación contemporánea,
firmada en Sevilla en 1 6 8 0 por Juan Cabezas,
con una xilografía ilustrativa, recoge la historia
de esta niña, q u e a los 6 años pesaba cinco
arrobas: "El rey nuestro señor (Carlos II) la ha
hecho vestir decentemente al uso de palacio,
con un rico vestido de brocado encarnado y p. 125.- Mayer, 1 9 4 7 , p. 4 7 7 - Castillo d e Lucas,
blanco con botonadura de plata y ha mandado
al segundo, Apeles de nuestra España, al
insigne Juan Carreño, su pintor y ayuda de
cámara, que la retrate de dos maneras: una
desnuda, y otra vestida de gala...y lo executó
con el acierto que siempre acostumbra el
valiente pincel, teniendo en su casa a ¡a niña
Eugenia muchos ratos del día para este
efecto".
menos que el Muslo de un hombre, tan llenas
de roscas ellas y los Muslos, que caen unos
sobre otros, con pasmosa monstruosidad, y
aunque los pies son a proporción del edificio
de carne que sustentan, pues son casi como
los de un hombre, sin embargo, se mueve y
anda con trabajo, por lo desmesurado de la
grandeza del cuerpo. El qual pesa cinco
arrobas y veinte y una libras, cosa inaudita en
edad tan poca".
Ambos lienzos obligan a establecer un
paralelo c o n las Majas de Goya, quien sin duda
debió de c o n o c e r estos lienzos de Carreño
cuando, aún juntos, se guardaban en la
Colección Real. El de la "Monstrua" desnuda
se cita asimismo en los Inventarios Reales,
hasta 1 8 0 1 , pero Pedro de Madrazo en el
Catálogo del Prado de 1872, dice q u e fue
regalado al pintor Juan Gálvez por Fernando
VII en 1827, y vendido por aquél al Infante D.
Sebastián Gabriel de Borbón, quién aún lo
tenía en 1875. Fue donado al Prado en 1 9 3 9
por el Barón de Forna, reuniéndose al fin con
su pareja.
Procedencia: Colecciones Reales. Inventario del
Alcázar, 1 6 8 6 , 1694. Inventario de la Zarzuela, 1801.-
Museo del Prado, Inventario, 1849, n." 124.-
Catálogos, 1 8 5 4 - 1 8 5 8 , n." 124.- 1 8 7 2 - 1 9 0 7 , n." 691.-
1 9 1 0 - 1 9 8 5 , n." 6 4 6 .
Exposiciones: México, 1978, n." 17, Madrid, 1 9 7 9 ,
s.n.- Caracas, 1 9 8 1 ,
n." 56.- Belgrado, 1 9 8 1 , n." 7.- Oviedo, 1 9 8 5 , n." S.-
Madrid, 1 9 8 6 , n" 5 0 .
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1940, p. 109.- Maranón, 1 9 4 5 , p. 105.- MacVan, 1 9 4 2 ,
1 9 5 2 - 5 3 , p. 3 1 . - Lamente Ferrari, 1 9 5 3 , p. 366.- Tietze
Conrad, 1 9 5 7 , p. 9 0 , fig. 11.- Bottineau, 1958, p. 4 7 9 . -
Hernández Perera, 1 9 6 1 , pp. 4 4 5 - 4 4 6 . - Marzolf, 1 9 6 1 ,
pp. 90-91 y 170-172.- Ángulo, 1 9 7 1 , p. 2 8 0 . - Barettini,
1972, pp. 4 8 y 2 0 8 - 2 1 1 . - Camón Aznar, 1 9 7 7 , p. 367.-
Pérez Sánchez, 1 9 8 5 , pp. 7 9 - 8 0 , láms. 9 5 - 9 6 .

El monstruoso personaje descrito c o n toda

crudeza en la Relación de Juan Cabezas, ha
sido transformado por Carreño en un
bellísimo hallazgo pictórico, de deshecha
técnica y riquísimo colorido la vestida, en
sabia pintura mitológica la segunda, q u e ya
desde Palomino, discípulo de Carreño, se
confundía con la representación de B a c o . El
velado desnudo, aceptable bajo la forma
mitológica en la Corte española, está sin duda
ennoblecido, ya q u e la descripción hacía
imaginarla aún más monstruosa: "La estatura
de su cuerpo es como de mujer ordinaria,
pero el grueso y buque como de dos mujeres.
Su vientre es tan desmesurado que equivale al
de la mayor Mujer del Mundo, quando se halla
en días de parir. Los Muslos son en tan gran
manera gruesos y poblados de carne que se
confunden hacen imperceptible a la vista su
naturaleza vergonzosa. Las piernas son poco

[no]
[111]
33 El bufón Francisco Bazán
L 2,00 X 1,01.
Musco del Prado (Cat. n." 6 4 7 )

Identificado el personaje con Francisco

Bazán, ya en el Inventario del Alcázar de 1 6 8 6 ,
inmediatamente posterior a la muerte de
Carreño, se dice de él: "Remito de cuerpo
entero de Francisco Bazán, hombre de placer,
con un memorial en la mano". Asimismo
hacen precisa mención los inventarios de 1 6 9 5
y 1700. De este curioso personaje,
documentado en la Corte de Carlos II entre
1679 y 1689, existía otro retrato, hoy perdido,
de mano de Francisco Herrera, citado en el
Inventario de 1681 , que formó parte de la
decoración del Alcázar: "retratos de un negro y
de Francisco Bazán y enanos con un juguete
de un ¡ierro y animales y un bosque, de mano
de Francisco Herrera, por acabar".

La actitud del personaje, q u e recuerda la

que en numerosos testimonios literarios
adoptaban quienes pedían por las ánimas del
Purgatorio, es quizá la razón por la cual en el
Inventario ya tardío de 1734, de las pinturas
salvadas del incendio del Alcázar, olvidada ya
la identidad del personaje, se le describe
c o m o : "El Anima del Purgatorio".

Es éste uno de los más bellos y

significativos retratos de Carreño, q u e sigue
aquí la tradición cortesana, firmemente
implantada por Velázquez, del retrato del
bufón c o m o elemento decorativo del palacio
real. Como en aquéllos, aunque aquí el
personaje vaya vestido más humildemente, es
posible apreciar la misma actitud digna y
humanización! del artista hacia el "loco", y
curiosamente también, c o m o en el Pabiilíos de
Valladolid de Velázquez, y c o m o anteriormente
en el Pejerón de Moro, Carreño presenta a la
figura en ese espacio inconcreto,
indeterminado y vacío, fuera de toda norma de
perspectiva, aunque aquí, la fuerte sombra del
personaje en el suelo ayude a situarlo en un
espacio de mayor realidad y coherencia q u e
sus precedentes. Resalta Carreño el
movimiento de la figura, la actitud doblegada,
de súplica, la mirada baja y perdida, en un
retrato cuya fuerza expresiva y psicológica está
a la altura de las mejores creaciones
velazqueñas.

El cuadro se fecha hacia 1684-85, en los

últimos meses de la vida de Carreño, ya q u e se
hallaba aún en su estudio: "en el obrador del
Quarto del Príncipe", entre las pinturas q u e se
mencionan en 1686, al año siguiente de su
muerte.

Procedencia: Colecciones Reales. Inventarios del

Alcázar de 1686, 1.695, 1 7 9 1 , 1 7 3 4 . Palacio del Buen
Retiro, 1747, 1 7 9 4 .

Exposiciones: Oviedo, 1 9 8 5 , n."7.- Madrid, 1 9 8 6 ,

a » 53.

Bibliografía: Ponz, ed. 1947, p. 552.- Zarco del

Valle, 1 8 7 0 , p. 440.- Madrazo, 1872, p. 3 7 8 , n." 692.-
Curtis, 1883, p. 33.- Sürling-Maxwell, 1848, p. 8 0 9 . -
Beruete, 1 9 0 9 , p. 2 0 4 . - Lafuente Ferrari, 1953, p. 3 6 6 . -
Marzolf, 1961, pp. 175-176.- Berettini Fernández,
1 9 7 2 , p. 207.- Camón Aznar, 1977, p. 466-467.- Pérez
Sánchez, 1985, p. 8 1 , láms. 9 7 y 9 8 .

[112]
CAT. 33

[113]
[114]
FRANCISCO RIZZI
(Madrid, 1614 - El Escorial, 1685)

Hijo de un pintor italiano, Antonio Rizzi de

A l c o n a , venido a España a fines del siglo XVI
para trabajar con Zuccaro en la decoración de
El Escorial, Francisco Rizzi se forma con
Vicente Carducho y fue una de las
personalidades artísticas más notables de la
pintura madrileña de la segunda mitad del
siglo XVII. Pintor del Rey desde 1656, c o m o tal
fue admirado c o m o escenógrafo de las
numerosas representaciones teatrales y fiestas
de la Corte de Felipe IV y Carlos II. La
influencia de Rubens se evidencia en sus
grandes cuadros de altar, pero también la de
los fresquistas italianos Mitelli y Colorína,
venidos a Madrid por encargo de Velázquez.
Espléndido retratista, Rizzi ha dejado algunos
ejemplos que se cuentan entre los mejores de
ese período y en los que el dinamismo,
colorido y gusto por lo decorativo le alejan de
los más sobrios y psicológicos retratos
velazqueños.

[115]
 34 Auto de Fe de 1680
L. 2,77 X 4 , 3 8
Firmado: "Rizi" Hispaniae Regís P í a " Fact Anno
D°l683"
Museo del Prado (Cat. n." 1 1 2 6 )

El cuadro, de historia conocida e importante,

n o sólo desde el punto de vista artístico, sino
sobre todo por su valor documental, presenta
el Auto de Fe celebrado en la Plaza Mayor de
Madrid el 30 de junio de 1680, presidido por
el Rey Carlos II, su esposa, la reina María Luisa
de Orleans y la reina viuda, Doña Mariana de
Austria. La detalladísima descripción q u e del
lienzo hacía Pedro de Madrazo en el Catálogo
del Prado, no incluye, sin embargo, la
referencia a los tres enanitos de la Corte q u e
acompañan a los reyes y están sentados o en
pie en el estrado real, junto a su señor. Las
damas de la Corte, sentadas tras ellos, parecen
en sus ademanes y en sus gestos sonrientes
referirse a alguna "gracia" de los p equeños
bufones. Es esta, sin duda, una valiosa
documentación de la importancia de estas
indispensables figuras de la Corte q u e
acompañaban al Rey en todas sus actividades,
tanto privadas c ó m o públicas. Es Luisillo el
nombre del enano q u e aparece sentado junto
al Rey y para cuya figura se conserva un dibujo
preparatorio del artista en el British Museum
de Londres.

Por sus grandes dimensiones n o se exhibe

aquí.

Procedencia: Colecciones Reales. Inventario del "Auto de fe". Detalle.

Alcázar de 1686. Palacio del Buen Retiro, en el siglo
XVIII.

Exposiciones: Madrid, 1981-82, n." 53.- Madrid,

1986, n." 9 5 .

Bibliografía: Ponz, ed. 1947, pp. 551-52.- Ceán,

IV. p. 209.- Lady Holland, 1 9 0 3 , p. 2 0 1 . - P. de
Madrazo, 1872, p. 556.- N. Sentenach, 1909, p.
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1984, pp. 129-30.- Bonet Correa, 1 9 8 5 , p. 54-61.

[116]
[118]
DAVID TENIERS, EL JOVEN.
(Amberes, 1610 - Bruselas, 1 6 9 0 )

Teniers, pintor y grabador flamenco, se

forma en el estilo y los temas de su.
compatriota Adriaen Brouwer. Como éste, la
inspiración del maestro se remonta en
ocasiones a las escenas de fantasía casi surreal
del B o s c o y en otras al realismo popular de
Pieter Brueghel, "el Viejo". Teniers se
especializa en ese género típicamente
flamenco de escenas populares en interiores
de tabernas, y de fiestas aldeanas tratadas con
evidente naturalismo. No es ajena a su pintura
la sátira moralizante, c o m o en esos pequeños
cuadritos en los que los protagonistas son los
monos.

Su pintura, exuberante y dinámica, presenta

una técnica de gran riqueza, unida a un
colorido vibrante, de matizados efectos
cromáticos, perfectamente válida para subrayar
con virtuosismo los detales, según la más pura
tradición flamenca. En 1647 Teniers fue
nombrado conservador de las colecciones ele
la Galería del Archiduque Leopoldo,
Gobernador de los Países Bajos. En 1651 se
estableció en Bruselas y su numeroso taller
popularizó las composiciones del maestro.

[119]
35 Las Tentaciones de
San Antonio Abad
C. 0,55 x 0,69.
Firmado: "D. Teniers F e c . "

El tema de las Tentaciones de San Antonio

se remonta en la pintura nórdica hasta el siglo
XV y su expresión más conocida es sin duda
la de¡ las varias versiones q u e de él realiza el
B o s c o . Frente al carácter misterioso e
intranquilizador q u e tienen indudablemente
las obras de éste, en Teniers hay un
tratamiento que, aún conservando el carácter
moralizante, se vuelca en aspectos cómicos o
caricaturescos. La rica fantasía iconográfica que
roza el surrealismo, se hace aquí patente en
algunos de los monstruos y animales que
rodean al Santo. Este aparece a la entrada de la
gruta, en oración, tentado por una delicada
pareja de jóvenes, a la q u e acompaña un
cortejo de monstruos q u e representan los
vicios y pecados. Es posible reconocer algunos
de ellos, q u e siguen la simbología tradicional,
c o m o la Ira y la Envidia, devorando un
corazón; la Gula y la Pereza; la Avaricia, que
sentada a la derecha pesa unas monedas. Es
aquí, en este grupo, d o n d e reside el interés de
la composición, ya q u e Teniers, para estas
representaciones del mal utiliza d o s enanos,
un hombre y una mujer, cuya pequeña estatura
es aquí un símbolo de degradación moral.
Nada más lejos del carácter grotesco y
malvado de estos personajes, convertidos en
cortejo del demonio, que las humanizadas
representaciones de los enanos de la corte
española por Velázquez, de los mismos años.

Procedencia: Colección Real. En 1772 en el

Palacio del Buen Retiro. En 1794 en el Palacio Nuevo.

Biblografía: L. Viardot, 1 8 6 0 , pp. 103-4.- R. Peyre,

D. Teniers, p. 95.- R. Genaille, 1 9 8 5 , p. 180.- M. Díaz
Padrón, 1 9 7 5 , pp. 4 1 1 - 1 2 , n." 1822, lám. 277.-J.P.
Davison, 1980, p. 16-17.

[120]
[121]
36 El rey bebe
L. 0 , 5 8 X 0,70
Firmado: "D. Teniers Fec."
Museo del Frado (Cat. n." 1 7 9 7 )

El cobre, de las mismas dimensones q u e el

anterior, e idéntica firma, se consideraba
pareja suya en el Inventario de 1794, del
Palacio Nuevo, cuando ambos cuadros se
hallaban en el Oratorio reservado: "Dos de
más de tres cuartas de largo y dos tercios de
alto, varías gentes a una mesa y uno que está
bailando en traje ridículo y el otro la tentación
de San Antonio con varías figuras ridiculas".

Ilustra esta escena una costumbre popular

que había recogido magistralmente Jordaens
en su lienzo "Le roi boit", del Museo de
Bruselas, del q u e existía una bellísima estampa
de Paulus Pontius.

Refleja el pintor el momento en q u e unos

campesinos se han disfrazado, formando una
improvisada corte en la q u e uno hace de rey y
el resto le jalea y brinda con él. En el remedo
satírico q u e el artista hace aquí de las
verdaderas fiestas cortesanas n o podía faltar el
bufón, figura esencial de los entretenimientos
regios, y uno de los personajes, tocado con el
gorro característico de los bufones con
cuernecillos y casabeles, salta y canta e n el
centro ante el "rey".

Procedencia: Colecciones Reales: Aleázar,

Inventario d e 1700.- Palacio Nevo, Inventario de
1794.

Bibliografía: Viardot, 1 8 6 0 , p. 104.- M. Díaz

Padrón, 1 9 7 5 , pp. 396-97, n." 1 7 9 7 , lám. 2 6 4 .

[122]
[123]
[124]
MICHEL-ANGE HOUASSE
(París, 1680 - Arpajón, 1 7 3 0 )

Nacido en París en 1680 e hijo de un pintor

formado con Le Brun, Rene Antoine Houasse,
Michel-Ange recibe de su padre su primera
formación pictórica, en la línea de la más
estricta tradición académica, fortalecida sin
duda más adelante por su conocimiento
directo del ambiente artístico italiano de
principios del siglo XVIII, ya que con su padre,
nombrado director de la Academia Francesa de
Roma, llega a la ciudad eterna en 1699, donde
con absoluta seguridad debió de permanecer
hasta 1705, fecha del regreso de Rene Antoine
a Francia. En 1706 está documentado en París
y en 1707 ingresa en la Academia con una
obra de tema mitológico, Hércules y Lycas,
absolutamente convencional. Quizá el p o c o
éxito obtenido en Francia es lo que determinó
su decisión de trasladarse a la Corte de Felipe
V, donde llegó en 1715, recomendado por
Jean Oury, ministro en París de Felipe V y
consejero de la corte española. Sus primeras
obras fueron retratos de los personajes reales,
pero, sin duda, la aparición'en Madrid de
pintores c o m o J e a n Ranc y Van Loo, de gran
calidad, determinaron su desplazamiento.
Houasse se refugia entonces en una pintura
"menor", con escenas de género, de tipos
populares y campesinos y, sobre todo,
realizará una intensa actividad c o m o paisajista,
su faceta sin duda más interesante, en la que
crea un tipo de paisaje fuertemente naturalista,
inspirándose en la realidad de los alrededores
madrileños. Lienzos con los que
verdaderamente se convirtió en auténtico
precedente del realismo de los artistas, tanto
franceses c o m o españoles, de la segunda
mitad del siglo XIX. Viudo en 1 7 2 8 de su
mujer, Olimpia Caulier, hija del arquitecto
Rene Caulier, intentó regresar a París,
muriendo en el camino.
37 Retrato de enano
L. 1,66 x 1,10
Musco del Prado (Cat. n." 3 2 3 1 )

No recogido en las más recientes dudar de q u e se trate de un retrato concrete}.

publicaciones sobre Houasse, este retrato de El aire del personaje, ciertamente digno y
enano, localizado por A.E. Pérez Sánchez en noble en su apostura, c o n un ligero tinte de
los fondos del Prado, procede de las desafío en el gesto de la cabeza, no puede, sin
Colecciones Reales. Se recoge en el Inventario embargo, engañar sobre la verdadera situación
del Prado de 1857, atribuido a Miranda, sin y ocupación en la Corte del enano; no es
mayores especificaciones, refiriéndose tal vez a tampoco aquí posible el confundirlo con un
García de Miranda o quizá a su sobrino caballero, pues la presencia del papagayo,
Rodríguez de Miranda, ambos pintores de una compañero habitual de los bufones y enanos,
cierta relevancia en la Corte a fines del siglo nos recuerda la misión de este personaje, q u e
XVII y principios del XVIII. Sin embargo, nada c o m o el pájaro, ha de ser parlanchín sin tino
en el estilo o técnica de este retrato denota la ni tiento, divertidor de oficio de su majestad.
mano de estos maestros madrileños, cuyos
lienzos conocidos son evidentemente de Es éste el último de los retratos de enanos
inferior calidad y muy diverso estilo. El y bufones q u e se pueden encontrar en la
Inventario del Palacio del Buen Retiro de 1 7 9 4 , colección real española. A partir de la segunda
en q u e este cuadro aparece descrito por vez mitad del siglo XVIII, quizá c o m o resultado de
primera, dice lo siguiente: "Guas. LJn enano las nuevas ideas ilustradas en España, e c o de
con un Iluacamayo en la mano, de dos varas las francesas, y c o n la proclamación en Francia
de alto y una y media de ancho". de los Derechos Humanos, estos personajes
Evidentemente el nombre francés del artista ha alegres por obligación y de cuya dignidad y
sido recogido, por quién lo anotó, según la humanidad tan tristemente abusaron sus
pronunciación española, pero el lienzo dueños, desaparecieron para siempre.
presenta tan notables afinidades con el modo
de hacer de Houasse que es posible Procedencia: Palacio del Buen Retiro. Inventario
atribuírselo sin excesivas reservas.La rápida d e 1 7 9 4 , n." 7 3 8 . Museo del Prado, Inventario de
técnica, de pinceladas anchas y decididas, q u e 1857, n." 2 1 0 9
dejan la rojiza preparación al descubierto, los Bibliografía: Inédito.
brillos de las telas y sobre todo la luminosa y
naturalista apreciación del fondo de rocas y
árboles, muy semejante a la concepción del
paisaje en las bellísimas obras de este género
del pintor, hablan de una obra suya, según la
indicación del Inventario. Por otra parte, la
disposición espacial de la escena, en la q u e la
figura se muestra frontal y muy en primer
término, es muy semejante a la de los retratos
seguros del artista, especialmente los de dos
pajes negros que se conservan en la actualidad
en el Palacio Rea! de Madrid. Estos se pueden
considerar, c o m o el lienzo del Prado, dentro
de esa tradición de los monarcas españoles
que gustaban hacer retratar por sus pintores
de Corte a sus hombres de placer, enanos y
bufones. Los sirvientes o pajes negros, c o m o
personajes exóticos, se ponen de moda en las
cortes europeas en el siglo XVIII y aparecen
conscientemente reflejados en la pintura
francesa de ese período. También los bufones
siguen siendo tema artístico en el nuevo siglo
y ejemplo de ello son los retratos del enano
Perkeo, de Adriaen var der Werff, pintados
para el Archiduque Karl Philipp en Heidelberg.
Sin embargo, ya en esos años, transformados
en cómicos independientes, son también "Retrato del enano Micho!" Carreño.
motivo de espléndidos retratos, c o m o el Dallas. Texas. Meadows Museum and Gallen:
admirable y misterioso Gilíes de Watteau, hoy Southern Methodist University.
en el Louvre, de 1717-19, primer ejemplo
pictórico de la independencia de estos
personajes frente a la corte y a la aristocracia.

Un ejemplo interesantísimo q u e se puede

considerar c o m o precedente del retrato de
Houasse, es el Retrato del enano Micho!, por
Carreño, en que el personaje, frontal y muy en
primer término, sostiene en su mano también
un huacamayo. Sin duda visto por el artista
francés en las Colecciones Reales, donde
estaba a principios del siglo XVIII, ha sido
recientemente adquirido por el Meadows
Museum de Dallas ( T e x a s ) .

No es fácil identificar al personaje retratado

por Houasse, aunque sus rasgos, tan
absolutamente individuales, hacen imposible

[126]
[127]
BIBLIOGRAFÍA

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 La edición de este catálogo ha sido posible gracias a la generosa aportación
de PHILIPS IBÉRICA, SA.E. en el 6 0 " Aniversario de su fundación en España.

La realización técnica ha sido llevada a cabo gracias a la desinteresada

colaboración de TANDEM/DDB, S.A.

Maquetación Marcelo Martínez

Arte-Final Fernando Alcover
Fotomecánica Rafael
Fotocomposición J * B A N - Imagen Alte
Editado por Gráfica Internacional

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