Вы находитесь на странице: 1из 270

№1.

1. Предмет эстетического знания.


ЭСТЕТИКА – наука о чувственном познании, постигающем и создающем прекрасное и
выражающемся в образах искусства.
Понятие «эстетика» ввел в научный обиход в середине 18 в. немецкий философ-просветитель
Баумгартен. Термин происходит от греческого слова aisthetikos – чувствующий, относящийся к
чувственному восприятию. Баумгартен же выделил эстетику как самостоятельную философскую
дисциплину.
Предмет
Искусство и прекрасное издавна были предметом изучения. На протяжении более двух тысячелетий
эстетика развивалась в рамках философии, теологии, художественной практики и художественной
критики.
В процессе развития усложнялся и обогащался предмет эстетики. В период античности эстетика
затрагивала общефилософские вопросы природы красоты и искусства; теология оказывала
существенное влияние на средневековую эстетику, служившую одним из инструментов познания
Бога; в эпоху Возрождения эстетическая мысль развивалась в основном в сфере художественной
практики, и ее предметом становится художественное творчество и его связь с природой. В начале
Нового времени эстетика стремилась формировать нормы искусства. Политика оказала огромное
влияние на эстетику Просвещения, акцентировав внимание на общественном назначении
художественного творчества, его нравственной и познавательной значимости.
Классик немецкой философии Иммануил Кант традиционно рассматривал предмет эстетики как
прекрасное в искусстве. Но эстетика, по Канту, изучает не предметы прекрасного, а только суждения
о прекрасном, т.е. является критикой эстетической способности суждения. Георг Гегель определял
предмет эстетики как философию искусства или философию художественной деятельности и считал,
что эстетика занимается определением места искусства в системе мирового духа.
В дальнейшем предмет эстетики сужался до теоретического обоснования определенного
направления в искусстве, анализа художественного стиля, например, романтизма (Новалис), реализма
(В.Белинский, Н.Добролюбов), экзистенциализма (А.Камю, Ж.-П. Сартр). Марксисты определяли
эстетику как науку о природе и закономерностях эстетического освоения действительности и
художественной культуры общества.
А.Ф.Лосев рассматривал предмет эстетики как мир выразительных форм, созданных человеком и
природой. Он считал, что эстетика изучает не только прекрасное, но и безобразное, и трагическое, и
комическое и т.д., поэтому она является наукой о выражении вообще. Исходя из этого, эстетику
можно определить как науку о чувственном восприятии выразительных форм окружающего мира. В
этом смысле понятие художественной формы является синонимом произведения искусства. Из всего
сказанного можно сделать вывод, что предмет эстетики подвижен и изменчив, и в исторической
перспективе эта проблема остается открытой
Сегодня предметом этой науки являются: во-первых, природа эстетического, то есть наиболее общие
характеристики, стороны, присущие различным эстетическим объектам действительности; во-
вторых, природа отражения этих явлений в сознании человека, в эстетических потребностях,
восприятиях, представлениях, идеалах, взглядах и теориях; в-третьих, природа эстетической
деятельности людей как процесс создания эстетических ценностей.

2. Эстетика Средневековья.
Основные принципы. В широком смысле слова средневековая эстетика представляет собой
эстетику всех средневековых регионов, включая эстетику Западной Европы, византийскую эстетику,
древнерусскую эстетику и прочие. В узком смысле, средневековая эстетика — это эстетика Западной
Европы V — XIV веков. В последней выделяется два главных хронологических периода —
раннесредневековый (V — X века) и позднесредневековый (XI — XIV века), а также два основных
направления — философско-богословское и искусствоведческое. Для первого периода средневековой
эстетики характерна охранительная позиция по отношению к античному наследию. В
позднесредневековый период , повышается теоретический интерес к эстетическим проблемам. Мир
мыслился как система, иерархия символов.
Раннее Средневековье. На западноевропейскую средневековую эстетику оказал большое влияние
христианский мыслитель Аврелий Августин. Красоту Августин отождествлял с формой, отсутствие
формы — с безобразным. Безобразное — это только относительное несовершенство, самая низкая
степень прекрасного.
Августин учил, что часть, прекрасная в составе целого, будучи отторгнута от него, утрачивает свою
красоту, наоборот, само по себе некрасивое становится прекрасным, входя в состав прекрасного
целого. Тех, кто считал мир несовершенным, Августин уподоблял людям, которые смотрят на один
мозаичный кубик, вместо того, чтобы созерцать всю композицию. Только чистая душа может
постичь красоту вселенной. Эта красота есть отражение “божественной красоты“. Бог — наивысшая
красота, первообраз красоты материальной и духовной.
Позднее Средневековье. Образцом схоластического философствования в XIII веке становятся так
называемые “Суммы“, где изложение ведется в следующем порядке: постановка проблемы,
изложение различных мнений, решение автора, логические доказательства, опровержение
возможных и действительных возражений. Поэтому принципу построена и “Сумма богословия“
Фомы Аквинского, отдельные части которой посвящены вопросам эстетики.
Аквинский определял прекрасное как то, что доставляет удовольствие своим видом. Для красоты
требуются три условия: 1) цельность или совершенство, 2) должная пропорция или созвучие и 3)
ясность. Ясность означает не столько физическое сияние, сколько ясность восприятия и тем самым
сближается с ясностью разума. К эстетическому восприятию, прежде всего, имеют отношение те
ощущения, которые наиболее познавательны, а именно зрительные и слуховые. Зрение и слух тесно
связаны с разумом и потому способны к восприятию прекрасного.
“Свет“ выступал важной категорией всей средневековой эстетики. Активно разрабатывалась световая
символика. “Метафизика света“ была той основой, на которой в средние века покоилось учение о
красоте.
Внимание средневековых мыслителей к внутреннему миру человека особенно ясно и полно
проявляется в разработке ими проблем музыкальной эстетики. При этом важно, что сами проблемы
музыкальной эстетики являются своего рода “снятой“ моделью универсальных понятий
общефилософского значения.
Средневековые мыслители много занимались вопросами восприятия красоты и искусства, высказав
ряд интересных для истории эстетики суждений.

№2.
1. Изменение взглядов на предмет эстетики в последней трети ХХ в.
Остановимся подробнее на некоторых из постмодернистских феноменах, чтобы яснее была видна
суть этого интересного в эстетическом плане явления, буквально охватившего всю элитарную арт-
деятельность конца ХХ столетия и перешедшего в начало нового.
Неклассическая эстетика, активно формировавшаяся в течение всего ХХ столетия и принявшая в
конце его облик пост -культуры – глобального переходного этапа от Культуры (и классической
эстетики, в частности) к чему-то принципиально иному, черты которого еще совершенно не ясны,
выработала для коммуникативных целей в поле своей активности большое количество понятий и
смысловых единиц, которые получили и свое вербальное закрепление.
Среди главных причин возникновения неклассической эстетики можно также назвать отказ от
классического рационализма в науке, от европоцентризма в сфере духовной культуры, кардинальные
изменения в сфере концентрированного эстетического объекта — искусства, наиболее чуткого
сейсмографа космоантропных, цивилизационных, социокультурных процессов. После краткого
взлета утонченного эстетизма внутри символизма и модерна рубежа 19—20 вв. в искусстве началось
мощное авангардно-модернистское движение , провозгласившее и во многом реализовавшее отказ от
традиционных фундаментальных принципов искусства: миметизма, идеализации, символизации и
любого выражения и даже обозначения; тео- или антропоцентризма; от художественноэстетической
сущности искусства вообще. Им на смену пришли или подчеркнуто механистические принципы
коллажа, монтажа, сборки, деконструкции, глобальной цитатности и центонности, или новейшие
«стратегии» энвайронментальной, постмодернистской эстетик организации арт-пространств или
смысловых ландшафтов, культурных лабиринтов, гаптических пространств, аудиовизуальных
энергетических полей, виртуальных реальностей и т. п. Дегуманизация искусства, подмеченная еще
X. Ортега-и-Гассетом, приобрела глобальные масштабы, как и абсолютизация творческого жеста,
или, скорее, любого произвола, личности, возведенной художественной стихией или арт-олигархией
в ранг художника. Многие современные арт-практики практически отказывают своим «объектам» в
их эстетической сущности. Искусства перестают быть «изящными искусствами», т. е. носителями
эстетического.
Неклассическая эстетика, использующая язык синергетики, — это своего рода «нелинейная среда»,
потенциальное поле бесконечных возможностей, в котором вызревает некое интеллектуально-
духовное корневище новой гуманитарной науки будущего. Стирание границ между объектом и
субъектом, между реальностью и текстом, между означаемым и означающим, диффузия реального и
виртуального (в компьютеризированном мире), объективного и субъективного стимулируют
постоянный поиск аутентичных стратегий и дискурсов эстетического исследования, что и составляет
на сегодня главную задачу неклассической эстетики.

2. Античная эстетика.
Античная эстетика – это эстетическая мысль, развивавшаяся в Древней Греции и Риме в период с VI
века до нашей эры по VI век нашей эры. Имея своим истоком мифологические представления,
античная эстетика зарождается, переживает время расцвета и приходит в упадок в рамках
рабовладельческой формации, являясь одним из наиболее ярких выражений культуры того времени.
В истории античной эстетики выделяются следующие периоды: 1) ранняя классика или
космологическая эстетика (VI-V вв. до н.э.); 2) средняя классика или антропологическая эстетика (V
вв. до н.э.); 3) высокая (зрелая) классика (V-IV вв. до н.э.); 4) ранний эллинизм (IV-I вв. до н.э.); 5)
поздний эллинизм (I-VI вв. н.э.).
1)Для эстетических представлений, как и для всего мироощущения античности, характерен
подчеркнутый космологизм. Космос, с точки зрения древних, хотя и пространственно ограниченный,
но отличающийся гармоничностью, соразмерностью и правильностью в нем движения, выступал как
воплощение красоты.
В наиболее чистом и непосредственном виде античная эстетика сформировалась на стадии
первобытнообщинной формации. У Гомера красота была божеством и главными художниками были
боги. Красота мыслилась Гомером в виде тончайшей, прозрачной, светоносной материи, в виде
какого-то льющегося, живого потока. Гераклит учил об иерархии красоты. Красота богов, красота
человека и красота животных являлись твердо установленными ступенями красоты, не
подверженными переходу одна в другую.
2)Второй период — период неустойчивости рабовладельческого полиса, завершившийся полным его
крушением, — вызвал к жизни новую, неведомую ни классической аристократии, ни классической
демократии силу — силу индивидуальной самостоятельности человека, индивидуума, мыслящего
себя более или менее изолированно от всего окружающего. Это этап, когда на смену чувственно-
наглядному представлению о космосе приходит интерес к самому познающему его
человеку.Софисты учили, что в природе нет никакого порядка и никаких законов, а если эти законы
наблюдаются, то они чисто эмпирического происхождения. Для эстетики софистов именно риторика
приобрела большое значение. Сократ учил, что красота может быть фактом сознания, нисколько не
противоречит тому, чтобы она была в то же время и фактом вещественного мира. Новое эстетическое
учение, впервые встречающееся у Сократа, — Прекрасное целесообразно. Но и безобразное тоже
может быть целесообразным.
3)3 период. Это этап реставрации юного рабовладельческого полиса. Эту третью ступень
классического периода античной эстетики можно назвать “эйдологической“, поскольку вместо
космоса первой ступени этого периода и вместо человеческого субъекта второй его ступени здесь
появляется особого рода бытие, которое тогдашние философы называли эйдосами, или идеями, и
которое мыслилось здесь активной причиной всего существующего, принципом оформления
последнего.
Для эстетики Платона основополагающим является учение об идеях, которое неразрывно связано с
космологическими представлениями античного объектиного идеализма. Эстетический принцип
Платона есть единство внутреннего и внешнего, или субъекта и объекта и так далее.
Искусство есть, прежде всего, самое обыкновенное ремесло, но только максимально точное,
методически организованное и потому прекрасное. Аристотель создал учение об Уме, которое есть
первое в античности учение о самодовлеющей эстетической ценности. Ум — нематериален и очень
далек от материальных воздействий на материю. Тем не менее, он выступает в качестве
перводвигателя, оформителя всего существующего, всей действительности.
4)Переходный характер эстетики эллинизма. Ранний эллинизм был эпохой великих завоеваний —
сначала Александра Македонского, а потом Рима — и возникновения огромных многонациональных
государств военно-монархического типа, среди которых Греция оказалась всего лишь небольшой
провинцией. В этот период формируется человек с весьма дифференцированной и весьма
изощренной субъективной психикой. Возникает изысканная культура субъективных чувств,
настроений и размышлений человека, стремящегося уйти в глубину самоанализа и самолюбования.
Стоики объявляли мировой огонь творческим или художественным началом, творящим весь мир и
всю природу и достигающим своего наивысшего выражения в человеке. Вся природа художественна,
потому что она как бы имеет некоторый путь и правило, которому следует. Человек у стоиков тоже
художник, методически создающий самого же себя. Это самосозидание мыслится одновременно как
моральный и художественный процесс.
Эпикурейцы признают эстетическое начало и в человеке, но оно должно быть достигнуто в
результате преодоления страха смерти, страха перед богами и перед всякими жизненными
катастрофами. Боги же свободны от них и поэтому пребывают в царстве вечной красоты. В
сравнении с этим человеческие искусства для эпикурейцев имеют ничтожное значение и часто даже
совсем отрицаются. Скептики занимали промежуточную позицию между учением стоиков и
эпикурейством и в то же время были неким синтезом стоицизма и эпикурейства.
Скептицизм не отрицает ни чувственного бытия, ни мыслимого. Но он утверждает, что ни о
чувственном, ни о мыслимом ничего реального сказать нельзя: всякое утверждение о том и другом
будет вполне равносильно противоположному утверждению, то есть отрицанию первого
утверждения.
Неоплатонизм, важнейшее философское направление III — VI веков н. э.. В нем умирающая
античность дала себе принципиальную оценку и подвела итоги своего тысячелетнего развития.
Неоплатоники создали учение о красоте как чисто духовной области. Красота достигается у них
лишь в результате борьбы духа с чувственной материей. Однако, следуя стихийно-
материалистической традиции античности, неоплатоники старались представить все духовное как
максимально конкретное, ощутимое, картинное и даже пластическое.
Существовало несколько таких учений, по проблематике которых стремились высказаться многие
античные авторы.
Калокагатия (“калос“ — прекрасный, “агатос“ — хороший, нравственно совершенный) — одно из
понятий античной эстетики, обозначающее гармонию внешнего и внутреннего, которая является
условием красоты индивида.
Катарсис (очищение) – термин, служивший для обозначения одного из сущностных моментов
эстетического воздействия искусства на человека. Пифагорейцы разработали теорию очищения души
от вредных страстей путем воздействия на нее специально подобранной музыкой.
Мимесис (подражание, воспроизведение) — в античной эстетике основной принцип творческой
деятельности художника. Исходя из того, что все искусства основываются на мимесисе, саму
сущность этого понятия мыслители античности истолковывали по-разному.

№3.
1. Виды искусства и их классификация.
Виды искусства - это исторически сложившиеся, формы творческой деятельности, обладающие
способностью художественной реализации жизненного содержания и различающиеся по способам
ее материального воплощения (слово в литературе, звук в музыке, пластические и колористические
материалы в изобразительном искусстве и т. д.).
Наиболее распространенной схемой является его деление на три гру.
В первую - входят пространственные или пластические виды искусств.ппы
Ко второй группе относятся временные или динамические виды искусств (Музыка, Литература)
Третью группу представляют пространственно-временные виды, которые называются также
синтетическими или зрелищными искусствами (Хореография, Литература, Театральное искусство,
Киноискусство)
АРХИТЕКТУРА- монументальный вид искусства, целью которого является создание сооружений и
зданий, необходимых для жизни и деятельности человечества, отвечая утилитарным и духовным
потребностям людей. Архитектура теснее, чем другие искусства, связана с развитием
производительных сил, с развитием техники. Архитектура не воспроизводит действительность
непосредственно, она носит не изобразительный, а выразительный характер.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО-группа видов художественного творчества, воспроизводящих
визуально воспринятую действительность. Произведения искусства имеют предметную форму, не
изменяющуюся во времени и пространстве. К изобразительному искусству относятся: живопись,
графика, скульптура.
ГРАФИКА - это, прежде всего рисунок и художественные печатные произведения (гравюра,
литография). Она основана на возможностях создания выразительной художественной формы путем
использования разных по окраске линий, штрихов и пятен, наносимых на поверхность листа.
Специфика графики - линейные соотношения.
ЖИВОПИСЬ- плоскостное изобразительное искусство, специфика которого заключается в
представлении при помощи красок, нанесенных на поверхность изображение реального мира,
преобразованных творческим воображением художника.
СКУЛЬПТУРА- пространственно - изобразительное искусство, ос-ваивающее мир в пластических
образах. По определению скульптура бывает монументальная, декоративная, станковая.
ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО.
Декоративно-прикладное искусство - вид творческой деятельности по созданию предметов быта,
предназначенных для удовлетворения утилитарных и художественно-эстетических потребностей
людей. Декоративно-прикладное искусство имеет национальный характер.
ЛИТЕРАТУРА - вид искусства, в котором материальным носителем образности является слово.
В сферу литературы входят природные и общественные явления, различные социальные катаклизмы,
духовная жизнь личности, ее чувства. В разных своих жанрах литература охватывает этот материал
или через драматическое воспроизведение действия, или через эпическое повествование о событиях,
или через лирическое самораскрытие внутреннего мира человека.
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО-вид искусства, в котором средством воплощения художественных
образов служат определенным образом организованные музыкальные звуки. Основные элементы и
выразительные средства музыки - лад, ритм, метр, темп, громкостная динамика, тембр, мелодия,
гармония, полифония, инструментовка. Музыка фиксируется в нотной записи и реализуется в
процессе исполнения.
Принято разделение музыки на светскую и духовную.
ХОРЕОГРАФИЯ - вид искусства, материалом которого являются движения и позы человеческого
тела, поэтически осмысленные, организованные во времени и пространстве, составляющие
художественную систему. Танец взаимодействует с музыкой, вместе с ней образуя музыкально-
хореографический образ. Танец всегда, во все времена, был связан с жизнью и бытом людей. Поэтом
каждый танец отвечает характеру, духу того народа, у которого он зародился.
ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО- вид искусства, художественно осваивающий мир через
драматическое действие, осуществляемое творческим коллективом.
Основа театра - драматургия. Синтетичность театрального искусства определяет его коллективный
характер: в спектакле объединяются творческие усилия драматурга, режиссера, художника,
композитора, хореографа, актера.
ФОТОИСКУССТВО - искусство, воспроизводящее на плоскости, посредством линий и теней,
самым совершенным образом и без возможностей ошибки, контур и форму передаваемого ею
предмета.Специфическая особенность фотоискусства органическое взаимодействие в нем
творческого и технологического процессов. Специфика фотоискусства состоит в том, что оно дает
изобра-зительный образ документального значения.
КИНОИСКУССТВО- искусство воспроизведения на экране запечатленных на пленку движущихся
изображений, создающих впечатление живой действительности. Кино это синтетическое искусство в
него включены органические элементы такие как, литература (сценарий, песни), живопись
(мультфильм, декорации в художественном фильме), театральное искусство (игра актеров), музыка,
которая служит средством дополнения зрительного образа.

2. Эстетика Аристотеля.
Вопросы эстетики обсуждаются Аристотелем в таких произведениях, как «Риторика» и «Политика»,
и в особенности в «Искусстве поэзии».
Аристотель, как и его предшественники пифагорейцы, Демокрит, Платон, в центр своих
эстетических исследований ставил проблему прекрасного. Основными видами прекрасного, по
Аристотелю, являются: «слаженность, соразмерность и определенность, математика больше всего и
выявляет именно их». Более высоким выражением прекрасного являются живые существа, и в
особенности человек. Последний гармоничным и пропорциональным сложением своих частей
выступает как воплощение прекрасного и вместе с тем как главный предмет искусства.
Из сказанного выше следует, что для Аристотеля прекрасное есть нечто объективное и абсолютное.
В трактовке этой категории эстетики Аристотель стоит близко к Гераклиту и Демокриту.
Искусство, по Аристотелю, есть «мимезис», т. е. подражание, воспроизведение. Подражание
осуществляется посредством ритма, слова и гармонии (в смысле мелодии).
Искусство, по Аристотелю, коренится в склонности людей к воспроизведению: «Во-первых,
подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее
способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания; а во-вторых, продукты
подражания всем доставляют удовольствие»
Теоретическую деятельность философ ставит выше любой другой деятельности, ибо она родственна
божественной. А поскольку искусство есть также теоретическая деятельность, то и оно
созерцательно.
Аристотель — идеолог рабовладельцев, поэтому вопрос о формировании и воспитании человека
ставится им лишь относительно свободных людей. Нравственный и эстетический идеал Аристотеля
носит классовый характер, согласно этому идеалу осуществляется и воспитание человека. Теория
воспитания Аристотеля связана с его учением о трех частях души: растительной, животной и
разумной. Первая часть души определяет физическое воспитание, вторая - нравственное, третья -
умственное. Цель воспитания — развитие высших сторон души: волевой и разумной.
Природа, указывает Аристотель, связала все части души воедино, поэтому в воспитании мы должны
следовать природе и заботиться о всестороннем и гармоническом воспитании личности. В общей
системе воспитания личности громадную роль играет эстетическое воспитание: оно обеспечивает
гармоническое развитие личности, делает человека хорошим гражданином и способствует
достижению высшей добродетели разумной деятельности.
В творчестве Аристотеля древнегреческая эстетическая мысль достигла кульминации.
Аристотель, несмотря на преемственность эстетических взглядов, создал собственную, отличную от
платонизма эстетическую теорию. В его трактатах О поэтическом искусстве (Поэтика), Риторика,
Политика, Метафизика представлены тексты, которые определенным образом связаны с эстетикой.
В них он дает определение красоты, универсальными признаками которой являются величина и
порядок. Но прекрасное у Аристотеля не сводится только к этим признакам. Они прекрасны не сами
по себе, но только по отношению к человеческому восприятию, когда соразмерны человеческому
глазу и слуху. Подразделяя человеческую деятельность на изучение, действие и созидание, относит
искусство к созиданию, основанному на правилах. По сравнению с Платоном, он значительно
расширил учение о подражании (мимесисе), которое понимает как изображение общего.

№4.
1. Теория мимесиса.
Миимесис — один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле — подражание
искусства действительности.
Демокрит
В V веке до н.э. слово «мимесис» из языка культа пришло в философский язык. Для Демокрита это
скорее технический, чем эстетический термин: люди в ткачестве подражают пауку, в строительстве—
ласточке, в пении— лебедю и соловью.
Платон
Мимесис становится у Платона актом пассивного копирования внешней стороны (видимости)
вещей. С его точки зрения, подражание— это не тот путь, который ведет к истине.
Аристотель
Трансформировал платоновскую теорию, утверждая, что, подражая вещам, искусство может
представить их более красивыми или отвратительными, чем они есть, что оно может (и даже
должно) ограничиваться их общими, типичными, необходимыми свойствами.
Эллинизм
Теория подражания была продуктом классической эпохи в Греции. Эллинистическая и римская эпохи
в принципе ее сохранили, но вместе с тем выдвинули против нее возражения и контрпредложения.
Например, Филострат Старший считал воображение действием более мудрым, чем подражание, ибо
подражание определяет единственно то, что увидено, а воображение то, что не видели.
Средние века
Ранние и крайние христианские мыслители, такие как Тертуллиан, считали, что Бог запрещает делать
какие-либо рисунки этого мира; схожим образом думали иконоборцы. От таких крайностей схоласты
были свободны, зато они считали, что духовные узоры выше, ценнее материальных. При таких
предпосылках теория подражания отошла на второй план, а термин «подражание» употреблялся
редко. Однако он возрождается у гуманистов XII века, без ограничений великий последователь
Аристотеля Фома Аквинский.
Ренессанс
В эпоху Возрождения подражание вновь стало основным понятием теории искусств, а теория
подражания достигла своего апогея. С начала XV века теория подражания была воспринята
пластическими искусствами (Леон Баттиста Альберти, Леонардо да Винчи, Джироламо Кардано).
Теория подражания сохраняла свои позиции в теории искусств по крайней мере на протяжении трех
столетий. Нововведением Ренессанса, важным в последствиях, был тезис: подражать следует не
только природе, но также и прежде всего тем художникам, которые лучше других умели ей
подражать, то есть древним. Девиз подражания античности появился уже в XV веке, а в конце XVII
он почти вытеснил девиз подражания природе. Это было наибольшее изменение в истории понятия
подражания. Венцом теории подражания стала книга Шарля Баттё, считал подражание, с одной
стороны, достоверным копированием природы, а с другой— выбором в натуре, подражанием
исключительно прекрасной природе.
Реализм
Но уже Дидро подвергает теорию подражания существенной коррекции: он считает, что хорошее
искусство воссоздает действительность не прекрасную, но настоящую. Это уже начаток теории
реализма, процветавшей в XIX веке. Несмотря на различия, реализм был новой версией старой
теории: идеей мимесиса повседневной реальности в ее социально-экономических аспектах.

2. Эстетика Возрождения.
1. В эпохе Ренессанса различаются: Проторенессанс, Раннее Возрождение, Высокое Возрождение 15-
16 вв.
Эстетика Возрождения связана с тем грандиозным переворотом, который совершается во всех
областях общественной жизни. В эпоху Возрождения происходит процесс коренной ломки
средневековой системы взглядов на мир и формирование новой, гуманистической идеологии.
2. Основные принципы ренессансной эстетики. Прежде всего, новизной является в данную эпоху
выдвижение примата красоты, и притом чувственной красоты. Бог создал мир, но как же этот мир
прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в человеческом теле, в живом выражении
человеческого лица и в гармонии человеческого тела! Художник сначала будто бы тоже творит дело
божье и по воле самого Бога. Но, кроме того, что художник должен быть послушен и смиренен, он
должен быть образован и воспитан, он должен много понимать во всех науках и в философии, в том
числе. Средневековый иконописец мало интересовался реальными пропорциями человеческого тела,
поскольку оно для него было лишь носителем духа. Поэтому возрожденческий художник является
не только знатоком всех наук, но в первую очередь математики и анатомии. Возрожденческая теория
как и античнач проповедует подражание природе. Однако на первом плане здесь не столько природа,
сколько художник. В своем произведении художник хочет вскрыть ту красоту, которая кроется в
тайниках самой природы.
3. Основные эстетико-философские учения и теории искусств. В раннем гуманизме особенно сильно
чувствовалось влияние эпикуреизма, который служил формой полемики против средневекового
аскетизма и средством реабилитации чувственной телесной красоты, которую средневековые
мыслители ставили под сомнение.
Первые этапы в развитии неоплатонической эстетики были связаны с именем Николая Кузанского.
Кузанский отвергает всякое представление об иерархических ступенях красоты, о красоте высшей и
низшей, абсолютной и относительной, чувственной и божественной. Все виды и формы красоты
совершенно равноценны. Вторым крупным периодом в развитии эстетической мысли
возрожденческого неоплатонизма была платоновская Академия во Флоренции во главе с Фичино.
Всякая любовь, по Фичино, есть желание. Художник должен не просто скрывать недостатки
природы, но и исправлять их, как бы заново творить природу. Огромный вклад в развитие
эстетической мысли возрождения внес итальянский художник, архитектор, ученый, теоретик
искусства и философ Альберти. В центре эстетики Альберти – учение о красоте. Красота, по его
мнению, заключается в гармонии.
Великий итальянский художник Да Винчи в своей жизни, научном и художественном творчестве
воплотил гуманистический идеал «всесторонне развитой личности». Так же как и Альберти он видит
в живописи не только «передачу видимых творений природы», но и «остроумную выдумку».
Живопись представляется Леонардо тем универсальным методом познания действительности.
Личностно-материальная эстетика Ренессанса, весьма ярко выраженная в творчестве Леонардо,
наиболее интенсивных форм достигает у Микеланджело. Каждая фигура его композиций
представляет собой нечто замкнутое в себе, поэтому фигуры оказываются иногда настолько не
связанными друг с другом, что разрушается цельность композиции.
Эстетика маньеризма, развивая одни идеи ренессансной эстетики, отрицая другие и заменяя их
новыми, отражала тревожную и противоречивую ситуацию своего времени. Гармонической ясности
и уравновешенности зрелого Ренессанса она противопоставила динамику, напряженность и
изощренность художественной мысли и соответственно ее отражение в эстетических теориях,
открывая дорогу одному из главных художественных направлений XYII века -- барокко.

№5.
1. Теория катарсиса.
КАТАРСИС — категория эстетики, раскрывающая один из сущностных моментов эстетического,
именно — высший духовно-эмоциональный результат эстетического опыта, эстетического
восприятия, эстетического воздействия искусства на человека. Возникла еще в антич. культуре.
Пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей путем воздействия на нее
специально подобранной музыкой.
Непосредственно к искусству концепцию К. применил Аристотель. В «Политике» он писал, что под
воздействием музыки и песнопений возбуждается психика слушателей, в ней возникают сильные
аффекты (жалости, страха, энтузиазма), в результате чего слушатели «получают некое очищение и
облегчение, связанное с удовольствием...». В «Поэтике» он показал катарсическое действие трагедии,
определяя ее как особого рода «подражание... посредством действия, а не рассказа, совершающее
путем страдания и страха очищение подобных аффектов».
Аристотель отмечал воспитательное и очистительное значение музыки, благодаря которой люди
получают облегчение и очищаются от аффектов, переживая при этом «безвредную радость». (У
Аристотеля учение о катарсисе является уже скрытой полемикой против Платона, отрицавшего
социально-педагогическую полезность музыки, в частности трагедии.)
По учению Аристотеля, трагедия «при помощи сострадания и страха производит катарсис подобных
(то есть сострадания, страха и родственных им) аффектов» («Поэтика», VI). Истолкование этих слов
представляет значительные трудности, так как Аристотель не объясняет, как он понимает это
«очищение», а греческое выражение «катарсис аффектов» (κάθαρσις τῶν παθημάτων) имеет двоякий
смысл и может обозначать: 1) очищение аффектов от какой-либо скверны; 2) очищение души от
аффектов, (временное) освобождение от них.

Однако системный анализ применения термина «катарсис (души)» у Аристотеля и других античных
теоретиков убеждает в том, что катарсис следует понимать не в этическом смысле, как нравственное
очищение (от) аффектов, а в вышеупомянутом медицинском . Все люди подвержены ослабляющим
аффектам, и, согласно учению Аристотеля, одной из задач искусства является безболезненное
возбуждение этих аффектов, приводящее к катарсису, то есть к разряжению, в результате которого
аффекты (на время) оказываются как бы удаленными из души.

Трагедия, возбуждая в зрителе сострадание и страх, производит разряжение этих аффектов,


направляя их при этом по безвредному руслу эстетической эмоции, и создает чувство облегчения,
подобно тому как в греческом религиозном врачевании энтузиастические (кликушеские) состояния
излечивались посредством исполнения перед больными энтузиастических мелодий, которые
вызывали повышение аффекта и последующий катарсис в его области.

В эстетике Возрождения имело место как «этическое», так и гедонистическое понимание К. У


теоретиков классицизма преобладал рационалистический подход. П. Корнель считал, что трагедия,
показывая, как страсти приводят людей к несчастью, заставляет разум человека стремиться к
сдерживанию их. По Г.Э. Лессингу, напротив, К. связан с возбуждением страстей, которые ведут к
повышению социальной активности человека, к «превращению страстей в добродетельные
наклонности», И.В Гёте понимал К. как процесс восстановления с помощью искусства разрушенной
гармонии духовного мира человека. УЗ. Фрейда термин «К.» означал одни из методов психотерапии,
связанный с высвобождением энергии вытесненных инстинктов и влечений.

2. Эстетика классицизма.
Классицизм (от лат. classicus - первоклассный) - это направление в искусстве, литературе и эстетике
XVII—XVIII вв.
Эстетика классицизма ориентировала поэтов, художников, композиторов на создание произведений
искусства, отличающихся ясностью, логичностью, строгой уравновешенностью и гармонией. Все
это, по мнению классицистов, нашло свое полное выражение в античной художественной культуре.
Для них разум и античность — синонимы.
Рационалистический характер эстетики классицизма проявился в отвлеченной типизации образов,
строгой регламентации жанров, форм, в отвлеченной интерпретации античного художественного
наследия, в обращении искусства к разуму, а не к чувствам, в стремлении подчинить творческий
процесс незыблемым правилам и канонам.
Наиболее целостную эстетическую систему сформировал французский классицизм. Его
мировоззренческой основой послужил французский рационализм Реме Декарта (1596-1650). В
своем программном труде «Рассуждения о методе» (1637) философ подчеркнул, что структура
разумного вполне совпадает со структурой реального мира, а рационализм и есть -идея
принципиального взаимопонимания.
Подчинение государству, исполнение государственного долга — высшая добродетель индивида.
Человек-мыслитель уже не как свободное существо, что характерно для ренессансного
мировоззрения, а подчиненное чуждым ему нормам и правилам, ограниченное неподвластными ему
силами.
Этот период характеризуется не только упрочением абсолютистской власти, но и расцветом
мануфактуры, чего не знало Возрождение.
Таким образом, характеризуемый период отличается победой регламентирующего мануфактурного
производства, успехами в области точных наук, расцветом рационализма в философии. В этих
условиях складывается теория и практика эстетики классицизма
Рационализм и нормативизм эстетики классицизма. Классицизм — одно из важнейших направлений
искусства. Утвердив себя в трудах и творчестве многих поколений, выдвинув блестящую плеяду
поэтов и писателей, живописцев и музыкантов, зодчих, ваятелей и актеров, классицизм оставил
такие вехи на пути художественного развития человечества, как трагедии Корнеля, Расина,
Мильтона, Вольтера, комедии Мольера, музыка Люлли, поэзия Лафонтена, парковый и
архитектурный ансамбль Версаля, картины Пуссена.
Согласно кодексам искусства, от художника прежде всего требовалось "благородство замысла".
Сюжет картины обязательно должен был иметь назидательную ценность. Поэтому особенно высоко
ценились всякого рода аллегории, в которых более или менее условно взятые образы жизни
непосредственно выражали общие идеи. Самым высоким жанром считался "исторический", куда
входили античная мифология, сюжеты из знаменитых литературных произведений, из Библии и тому
подобное. Портрет, пейзаж, сцены реальной жизни считались "малым жанром". Самым
незначительным жанром был натюрморт.
Установление строгих правил творчества - одна из характерных черт эстетики классицизма.
Художественное произведение понималось классицистами не как естественно возникший организм;
а как произведение искусственное, сотворенное, созданное руками человека по плану, с
определенной задачей и целью.
Наиболее полно изложил правила и нормы классицизма крупнейший теоретик этого направления
Никола Буало (1636-1711) в трактате » Поэтическое искусство », который был задуман по образцу
«Науки поэзии» («Послание к Пизонам») Горация и завершен в 1674 г.

№6.
1. Прекрасное как эстетическая категория.
Прекрасное Одна из главных этно-социо-исторически детерминированных категорий
классической эстетики, характеризующая традиционные эстетические ценности,
выражающая одну из основных и наиболее распространенных форм неутилитарных
субъект-объектных отношений, генерирующих в реципиенте эстетическое наслаждение
(см.: Эстетическое) и комплекс вербально-смысловых образований в семантических
полях совершенства, оптимального духовно-материального бытия, идеала и
идеализации. Наряду с благом и истиной П. — одно из древнейших сущностных
понятий культуры, богословия, философской мысли. В имплицитной эстетике с
древнейших времен термины «П.» и «красота» употреблялись в контекстах
космологии, метафизики, богословия и практически — как синонимы, хотя, «П.» чаще
использовался в качестве широкой оценочной категории, а «красота» — для
обозначения совершенства универсума и его отдельных составляющих, т. е. носил
праонтологический характер. В средиземноморском ареале представления о красоте и
П. восходят к древнеегипетской культуре. Уже во II тысяч. до н. э. мы встречаем
множество текстов, в которых П. (нефер) выступает высшей характеристикой богов,
фараонов, людей, предметов окружающего мира. При этом в человеке (особенно в
женщине) выше всего ценится физическая гедонистическая красота, связывавшаяся
египтянами с чувственными наслаждениями. Само слово «нефер» нередко входило в
официальный титул фараонов: перед именем царицы Нефертити добавлялось «Нефер-
нефру-Атон» (прекрасен красотами Атон). Египетская поэзия наполнена описаниями
красоты богов и фараонов. Египтяне саму жизнь считали прекрасной; под красотой
предметов обихода нередко понималась их польза для человека. Главным богом
египетского пантеона был бог-солнце Ра, поэтому солнечный свет отождествлялся ими
с красотой и высшим благом; божественный свет выступал синонимом божественной
красоты. Эти представления в дальнейшем через библейскую эстетику унаследует
христианская культура. В античной Греции уже Гомер называет «прекрасным» (kalon) и
физическую (с эротическим оттенком) красоту людей, и совершенство предметов, и
полезные для людей вещи, и нравственную красоту соответствующих поступков и
поведения своих героев. Для древнегреческой философии красота — объективна,
понятие красоты онтологично, связано прежде всего с космосом (kosmos в
древнегреческом — не только универсум, но и красота, украшение) и системой его
физических характеристик. Гераклит говорит о «прекраснейшем космосе» и его
основах: гармонии, возникающей из борьбы противоположностей, порядке,
симметрии; Фалес утверждает, что космос прекрасен как «произведение бога»;
пифагорейцы усматривают красоту в числовой упорядоченности, гармонии (сфер),
симметрии; Диоген — в мере, Демокрит — в равенстве, скульптор Поликлет — в
соответствии канону, то есть идеальному соотношению членов тела, и т. д. и т. п.
Демокрит, написавший одно из первых эстетических сочинений «О красоте слов»,
связывал красоту произведений искусства с «божественным духом», вдохновляющим
поэта, и считал, что «великие наслаждения возникают от созерцания прекрасных
произведений». С Сократа античная эстетика отходит от древнего космологизма;
афинский мудрец первым поставил проблему П., как проблему сознания, разума; для
него красота из вещи или ее характеристик превратилась в идею, понятие П. Сократ
вывел на философский уровень и такую специфически античную категорию, как
«калокагатия» (kaloka-gathia) — прекрасное-и-доброе, которая функционировала в
пограничной сфере этико-эстетических представлений, то есть служила
характеристикой идеального человека, рассматриваемого как некая духовно-
материальная целостность. У Сократа она стояла на одном уровне с мудростью и
справедливостью и обнимала весь комплекс нравственных добродетелей, сопряженный
с эстетической восприимчивостью. Платон понимал калокагатию как соразмерность
души и тела. Одно из его определений гласит: «Калокагатия есть способность избирать
наилучшее». Согласно Аристотелю, быть калокагатийным означает быть и прекрасным
во всех отношениях, и добродетельным. Калокагатия, согласно древним грекам, — это
достояние благородного происхождения и прекрасного воспитания и образования. Да и
собственно понятие П. в классической Греции часто не ограничивается только сферой
того, что позже было названо эстетическим, но распространяется и на область
нравственности. У Платона П. часто соседствует с благим, но последнее он ставит
выше. В «Пире» Платон подчеркивает общий эротический характер красоты, приходит
к пониманию идеи красоты, П. самого по себе (красота — объективно существующая
вне какого-либо субъекта идея), и намечает некоторую иерархичность красоты в
процессе ее постижения человеком — от чувственной красоты через красоту духовную
и нравственную к красоте чистого знания. Для Аристотеля в физическом мире «красота
заключается в величине и порядке» — красивая вещь должна быть легко обозримой; а
на идеальном уровне: «Прекрасное — то, что, будучи желательно само ради себя,
заслуживает еще похвалы или что, будучи благом, приятно потому, что оно благо».
Стоики в идеально-социальном плане также слабо различали нравственно П. от
эстетически П. Красота разума для них состоит в «гармонии учений и созвучии
добродетелей». Для визуально-физического мира они дали формулу, которая пришлась
ко двору и средневековой культуре (см.: Средневековая эстетика): красота тела
состоит в соразмерности частей, доброцветности и физическом совершенстве. Итоги
античной эстетики подвел Плотин в двух специальных трактатах «О прекрасном» (En. I
6) и «О мысленной красоте» (En. V 8). Согласно его концепции, красота пронизывает
весь универсум и является показателем оптимальной бытийственности всех его
составляющих. Чем выше уровень красоты, тем выше уровень бытия. «Прекрасное
ведь и есть не что иное, как цветущее на бытии», «цветущая на бытии окраска есть
красота». В системе своей эманационной теории Плотин разработал стройную
иерархию красоты, состоящую из трех ступеней» Первая и высшая — умопостигаемая
красота. Она «истекает» от бога — высшего единства блага и красоты, и ее носителями
поступенчато выступают Ум и Душа мира, которая в свою очередь дает начало
следующей ступени — красоте, постигаемой душой человека. На этой ступени
находится идеальная красота природы, красота души человека и красота добродетелей,
наук, искусств. Нижнюю ступень занимает чувственно воспринимаемая красота, к
которой Плотин относил видимую красоту материального мира и красоту произведений
искусства. Передача (истечение) красоты с верхних ступеней на нижние
осуществляется с помощью эйдосов, исходящих от Ума и претерпевающих все
возрастающую материализацию. Отсутствие красоты или безобразное свидетельствует
об иссякании бытия. Суть искусства Плотин усматривал в выражении в
соответствующем материале красоты, то есть «внутреннего эйдоса» вещи, ее идеи. В
платоновско-неоплатонической традиции зародилась и идея анагогической функции
красоты. Чувственная красота возбуждает в душе созерцающего тоску по
божественной красоте и указывает пути к ней. В эротическом порыве душа
устремляется к первоистокам прекрасного. Плотиновская концепция красоты оказала
сильное влияние на патриотическую (особенно на Августина) и средневековую
европейскую эстетику и художественную практику. Патристическая эстетика, опираясь
на библейский креационизм, утверждала изначальную идеальную красоту тварного
мира и человека, хотя к реальной чувственной красоте греховного мира («града
земного») относилась двойственно. С одной стороны, видела в ней доказательство
творческой деятельности Бога, а с другой — опасный источник чувственных
вожделений, отвлекающий от поисков духовного. У Августина, как и у всех отцов
Церкви, красота — объективное свойство духовно-материального универсума. Она, как
и у Плотина, является показателем бытийственности вещи. Красота бывает
статической и динамической. Развивая идеи Цицерона, Августин различает П. в себе и
для себя, то есть собственно П. (pulchrum), и П. как сообразное, надлежащее,
соответствующее чему-то (aptum, decorum). Вслед за Плагином он выстраивает свою
иерархию красоты. Ее источником является Бог, а высшим носителем Логос = Христос.
От него происходит красота универсума (небесных чинов, человека, его души и тела,
предметов и явлений материального мира) и духовная красота (нравственная, красота
наук и искусства). Красота доставляет удовольствие, ее созерцание может привести к
блаженству; она является предметом любви; выше пользы и всего утилитарного.
Красота целого возникает на основе гармонического единства противоположных
частей, в частности прекрасных и безобразных элементов. Структурными принципами
чувственно воспринимаемой красоты являются форма, число (ритм), порядок,
равенство, симметрия, соразмерность, пропорция, согласие, соответствие, подобие,
равновесие, контраст и главенствующий над всеми принцип — единство. Красота
человека состоит в единстве его душевной и телесной красоты. Тело человека
сотворено прекрасным во всех отношениях. Однако отсутствие физической красоты не
мешает человеку быть причастным к более высоким ступеням красоты, включая и
высшую. Главной целью всех искусств является создание красоты. В восточной
патристике наибольшее внимание проблемам красоты уделил псевдо-Дионисий
Ареопагит, опиравшийся на неоплатонические и раннехристианские идеи. В его
понимании, движущей силой универсума является божественный эрос, который
возбуждается красотой и прекрасным. В онтологическом плане он различал три
ступени красоты: 1) абсолютную божественную красоту — «Единое-благое-и-
прекрасное»; истинно, или сущностно, П., которое является «причиной гармоничности
и блеска во всем сущем»; 2) красоту чинов небесной иерархии и 3) красоту предметов
и явлений тварного мира. Все три уровня объединены наличием в них некоего
неформализуемого знания о трансцендентной Красоте Бога — «духовной красоты»,
которая реализуется на каждой из ступеней в форме соответствующего ей «света»,
который в системе Ареопагита, как затем и в средневековой эстетике Византии и
Западной Европы, выступает одной из главных модификаций красоты. В системе
глобального символического богословия псевдо-Ареопагита (см.: Византийская
эстетика) П. тварного мира является «подобным» символом божественной красоты,
а безобразное — «несходным» символом, «неподобным подобием». Эстетические
представления отцов Церкви, неоплатоников и, отчасти, Аристотеля и стоиков легли в
основу христианской средневековой эстетики, в том числе и в понимании прекрасного.
В работах средневековых мыслителей Гуго Сен-Викторского, Роберта Гроссетеста,
Иоанна Скотта Эриугены, Гильома Овернского, Альберта Великого, Бонавентуры,
Ульриха Страсбургского, Фомы Аквинского (см. также: Средневековая эстетика,
Эстетика) сложилась многоаспектная средневековая концепция П. С одной стороны,
красота понималась объективно как предикат Бога, его творение, объективированная
сияющая Слава Божия (splendor Dei), получающая отражение в материальном мире —
его красоте. С другой, — П. определялось через субъект-объектное отношение:
прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гильом), доставляет наслаждение в
процессе неутилитарного созерцания вещи. При этом утверждалось, что это
наслаждение доставляют только вещи, обладающие определенными объективными
свойствами («пропорция и блеск» , соответствие частей целому, а целого —
назначению вещи, выраженность во внешнем виде сущности вещи, гармоничность,
упорядоченность, соразмерность, доброцветность, соответствующая величина ).
Красота осмысливается как сияние (или просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее
материальном облике (Альберт Великий). Развивается световая эстетика, утверждается
анагогическая функция П. (Иоанн Скотт Эриугена и др. последователи Ареопагита).
Сторонники Августина уделяют много внимания математическим аспектам красоты и
одновременно вопросам ее восприятия, наслаждения ею. Бонавентура полагает число
(принцип счисления) лежащим в основе пропорциональности, а следовательно — и
красоты, и наслаждения ею. В сфере нравственно П. он считает, что зло не
способствует красоте, но в некоторых случаях его наличие по контрасту может усилить
красоту. Определенный итог средневековым представлениям подвел Николай
Кузанский, активно опиравшийся на «Ареопагитики». Он усматривал в феномене П.
три главных момента: сияние формы и цвета наряду с пропорциональностью элементов
соответствующего объекта; способность пробуждать к себе влечение и любовь;
способность П. «собирать все воедино». Мыслители и художники итальянского
Ренессанса поставили в центр своих эстетических представлений и творческих исканий
красоту искусства. Развивая один из главных принципов античного искусства —
идеализацию, достигшую апогея в античной классической скульптуре, мастера
Возрождения создали в живописи и скульптуре уже в русле христианской культуры
уникальный богатейший мир живописно-пластических идеализированных образов —
модель прекрасного мира, как бы избежавшего порчи грехопадения. Ренессансные
мыслители были убеждены, что только в искусстве являет себя истинная красота мира,
«божественная идея красоты» (idea divina delia belleza) (Альберти). Она осеняет
художника, и он стремится воплотить ее в своем творчестве, убирая в процессе
высвечивания «внутреннего образа» (disegno interne) все преходящее, поверхностное,
случайное из своего искусства. Классицизм нормативизировал эти идеи и принципы,
доведя их в конце концов до холодного академического формализма (в теории и на
практике). Ш. Батё (1746) теоретически закрепил сознательную ориентацию искусств
на создание красоты введением для эстетически ориентированного класса искусств
специального названия «изящные искусства» (les beaux arts), смысл которого
сохраняется в новоевропейской культуре до XX в. в термине «искусство». К
математикам и художникам Возрождения восходит и идея теоретического обоснования
«прекрасной формы», абсолютной пропорции, или универсального модуля красоты для
всех искусств — «золотого сечения» (когда целое относится к своей большей части так,
как большая часть к меньшей). Для философии XVIII в. характерны поиски
соотношения между выявлением объективных характеристик красоты и изучением
субъективных реакций На нее воспринимающего. Лейбниц в общем контексте своих
философских штудий определял красоту как принцип «совершенного соответствия», на
основе которого Бог сотворил мир истинно сущего как «гармонически упорядоченное
единство в многообразии». Его формула «единство в многообразии» (die einigkeit in der
Vielheit) станет на столетия удобным клише для определения прекрасного в школьной
эстетике. Отождествление прекрасного с совершенством также займет видное место в
философии красоты. На нем, в частности, основывали свое понимание прекрасного X.
Вольф и его ученик Ф. Баумгартен, основатель науки эстетики, Ш. Батё и др.
Баумгартен, разделяя красоту на природную и художественную, понимал ее как
«совершенство явленного» (perfectio phaenomenon); для Батё прекрасное —
«чувственно постигаемое совершенное», основанное на гармонии, мере, ритме,
порядке. Способность «любить порядок», замечать, находить, одобрять прекрасное
Батё называл врожденным вкусом. Английский художник У. Хогарт в работе «Анализ
красоты» (1753) стремился выявить объективные законы красоты: совершенные
пропорции и абсолютную «линию красоты», которую он усматривал в синусоиде, что
впоследствии увлекало и Шиллера (трактат «Каллий, или О красоте», 1793). С
появлением в XVIII в. эксплицитной эстетики (эстетики как науки) П. (красота)
рассматривается в качестве предмета и главной категории этой науки, эстетика чаще
всего трактуется как наука о красоте, философия П. и искусства, которое понимается
как специальное и оптимальное выражение П. Одно из определений эстетики
Баумгартена гласит, что она есть искусство «красиво мыслить» (pulchre cogitandi).
Э.Бёрк в сочинении «Философское исследование о происхождении наших идей
возвышенного и прекрасного» (1757) подходит к пониманию П. от изучения
эмоциональной реакции человека на него — чувства удовольствия и соответствующих
аффектов, развивая в этом плане концепцию Шефтсбери, который еще в нач. XVIII в.
объяснял П. на основе субъективного эстетического вкуса. Красоту Бёрк дефинирует
как «определенное качество тел, механически действующее на человеческую душу
через посредство внешних чувств». К основным характеристикам прекрасных тел он
относит сравнительно небольшие размеры, гладкие поверхности, незаметные
отклонения от прямой линии, светлые и яркие цвета, легкость и изящество, то есть то,
что доставляет человеку удовольствие. Антрополого-психологический подход Бёрка к
П. был унаследован ранним Кантом («Наблюдения над чувством возвышенного и
прекрасного», 1764). В зрелый период он отказался от чистого психологизма и
одновременно отделил П. от совершенства. В «Критике способности суждения» (1790)
П. предстает категорией, характеризующей неутилитарные субъект-объектные
отношения. Кант связывает ее с понятием вкуса, определяемого как созерцательная
«способность судить о прекрасном», то есть философия П., как и вся эстетика Канта,
строится на субъективной способности суждения вкуса. Немецкий философ выделяет
четыре момента суждения вкуса, на основе которых и дефинирует П. в качестве
эстетической категории. 1. Определив вкус как способность судить о предмете или
представлении «на основе удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого
интереса», Кант называет предмет такого удовольствия прекрасным. 2. «Прекрасно то,
что всем нравится без (посредства) понятия», ибо главным в суждении вкуса является
не понятие, а внутреннее чувство «гармонии в игре душевных сил», обладающее
всеобщим характером. 3. «Красота — это форма целесообразности предмета,
поскольку она воспринимается в нем без представления о цели». Это антиномическое
утверждение — о целесообразности без цели — осознавалось последующими
эстетиками от Шиллера до Адорно как сущностное для эстетики и вызывало при этом
постоянные дискуссии. 4. «Прекрасно то, что познается без (посредства) понятия как
предмет необходимого удовольствия». П., таким образом, — это категория,
характеризующая объект в отношении к субъекту восприятия, именно в соответствии с
неутилитарным созерцательным суждением вкуса на основе чувства удовольствия; или
— это то, что нравится ради себя самого всем, спонтанно и необходимо. По-своему
интерпретируя августиновское разделение красоты на pulchrum и aptum, Кант выявляет
два вида красоты: свободную красоту (pulchritudo vaga), характеризующуюся только на
основе формы и чистого суждения вкуса, и привходящую красоту (pulchritudo
adhaerens), связанную с определенным назначением предмета, целью. Предметы,
наделенные свободной красотой, не должны быть «жестко правильными»; обычно они
содержат нечто, вызывающее непринужденную игру воображения. В этическом плане
Кант рассматривает П. как «символ нравственно доброго». И в этом ракурсе
рассмотрения он ставит красоту природы выше красоты искусства. Он убежден, что
неутилитарный интерес к природе, ее красоте свидетельствует о высоком нравственном
чувстве созерцающего; а с другой стороны, П. в природе «имеет более высокий
смысл», чем в искусстве, то есть обладает своего рода анагогической функцией,
ориентирует душу воспринимающего на трансцендентальную сферу. В красоте
природы человек обретает выражение интеллигибельного, которое он не может
постичь на уровне ratio. В соответствии с двумя видами красоты Кант разделял
искусства на механические (ремесла) и «эстетические». Главную цель последних он
усматривал в «чувстве удовольствия» и разделял их на два вида: приятные
(доставляющие поверхностное чувственное наслаждение в обществе, ориентированные
на приятное времяпровождение) и изящные, как носители красоты, развивающие
непонятийную культуру межличностных коммуникаций на основе «всеобщей
сообщаемости удовольствий». При этом эстетическое удовольствие Кант четко отделял
от «удовольствия наслаждения» на основе чувственного ощущения: это удовольствие
более высокого уровня — «удовольствие рефлексии». Идеалом изящных искусств
является их структурная органичность, то есть столь свободная «целесообразность в
форме», когда при ясном понимании субъектом, что перед ним произведения
искусства, они воспринимались бы как продукты самой природы. «Природа прекрасна,
если она в то же время походит на искусство; а искусство может быть названо
прекрасным только в том случае, если мы сознаем, что оно искусство и тем не менее
кажется нам природой». Такое искусство (= «изящное искусство» — schone Kunst)
может быть произведено только гением, через врожденные задатки души которого
«природа дает искусству правило». Последующая классическая эстетика строилась, как
правило, на более или менее талантливой интерпретации, герменевтике или упрощении
идей Канта о П. Шиллер различал красоту «в идее», как «вечную, единую и
неделимую», и красоту «в опыте», идеал которой заключается в «равновесии
реальности и формы»; в согласии разума и чувственности, долга и влечения; или, в
другом ракурсе, — в гармонии «чувственной зависимости» и «моральной свободы».
Красоту, как эстетический феномен, Шиллер связывал с игрой духовно-душевно-
чувственных способностей. Высоко ценил красоту искусства, понимая ее как
органическое господство формы над содержанием. «Настоящую тайну искусства
мастера» он видел в том, «чтобы формою уничтожить содержание». «В истинно
прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы, и ничего — от
содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же —
лишь на отдельные силы». В гуманитарных науках и художественной практике эти
прозрения Шиллера будут органично осознаны и глубоко прочувствованы только в
«неклассический период», то есть где-то, начиная с последней трети XIX в. О
преодолении в искусстве формой содержания в XX в. активно заговорит в своей
«Психологии искусства» Л.С.Выготский, о приоритете формы — теоретики русской
формальной школы в литературоведении (см.: Формальный метод), структуралисты
(см.: Структурализм), большинство теоретиков и практиков авангарда и
модернизма. Красота для Шиллера, как затем для Гердера, Гегеля и ряда других
философов выступала чувственным образом (или явлением) истины. Шеллинг
определял красоту как выражение бесконечного в конечном и видел в ней главный
принцип искусства: «Без красоты нет произведения искусства». При этом он имел в
виду «красоту, возвышающуюся над всякой чувственностью». В своих «Лекциях по
эстетике» Гегель не акцентировал специального внимания на понятиях красоты и П.,
так как считал эстетику философией искусства. П. для него — «чувственное явление,
чувственная видимость идеи», понимаемая как посредник «между непосредственной
чувственностью и идеализованной мыслью». П. «в себе самом бесконечно и свободно»,
оно составляет основу искусства в качестве идеала и находит свое наиболее адекватное
выражение на классическом (в гегелевской триадической классификации истории форм
бытия искусства) этапе — в античном искусстве, В противоположность Канту красоту в
искусстве он ценит значительно выше природной красоты, как результат деятельности
человеческого духа, «возрождение красоты из духа». Вслед за Гёте и современными
ему теоретиками искусства Гегель считал, что критерием суждения о П. в искусстве
«является понятие характерного (Charakteristischen)»; им впервые систематически
применен принцип историчности к пониманию бытия П. в искусстве. Социокультурная
и художественно-эстетическая ситуация XIX в. не способствовав ли фундаментальной
философской разработке категории П. Главные направления в искусстве этого столетия
— романтизм, реализм, натурализм, символизм — уже не ориентируются на
выражение П. и не создают произведений в узком смысле слова «изящного искусства».
Эти тенденции возрождаются только в рафинированной локальной форме в декадансе,
эстетизме, модерне рубежа XIX-XX вв. С романтиков и последователей Гегеля
начинается последовательный процесс девальвации феномена и категории П. как в
теории, так и в художественной практике; слова «эстетика», «эстетический»,
«эстетизм» приобретают в среде социально, демократически, революционно
ориентированных художников и критиков второй пол. XIX в. негативный оттенок.
Романтики в противовес классицистам стремились показать «обратную сторону» П.,
которая представлялась им не менее значимой, чем «лицевая», уделяя много внимания
удивительному, сказочно-фантастическому, возвышенному, хаотическому,
безобразному. Гегельянцы X. Вайсе, А. Руге, К. Розенкранц ("Эстетика безобразного",
1853), Ф.-Т. Фишер считали, что безобразное должно быть введено в эстетику не
только как антитеза П., но и как равнозначное и равновесное ему понятие. Фишер
писал, что «прекрасное — это просто определенный вид созерцания (видения)».
Ницше широко открывает ворота эстетическому релятивизму, требуя глобальной
переоценки всех традиционных ценностей. К красоте у него двойственное отношение.
С одной стороны, он ценит ее как принадлежащую к идеализированной им антично-
аристократической культуре, которую уничтожила нищая и «больная» иудейско-
христианская чернь. С другой, — осмысливает красоту как иллюзию, созданную
художником-богом и внедряемую в культуре на основе аполлоновского
рационализированного начала в качестве главного упорядочивающего и
преображающего мир принципа. Наряду с ним Ницше требует легитимировать, и
продуктивное иррациональное хаосоморфное начало — дионисийское (см.:
Аполлоновское и дионисийское). Фактически это же начало культуры и
искусства, по-иному его интерпретируя и выводя из других оснований, декларируют
интуитивизм Бергсона с его концепцией «жизненного порыва» и фрейдизм,
утверждавший приоритет бессознательного. Сам Фрейд, критикуя философскую
эстетику за непродуктивность суждений о природе и происхождении красоты,
признавал, что и психоанализ ничего не может сказать о ней, кроме признания
очевидного факта, что красота и очарование «изначально являются свойствами
сексуального объекта». Ницшеанство, интуитивизм, фрейдизм стали теоретическим
фундаментом основных художественно-эстетических течений XX в. (см.: Абсурд,
Авангард, Модернизм, Постмодернизм, Экзистенциализм), принципиально и
последовательно отрицавших феномен, понятие и категорию П. Наряду с этой главной
для XIX-XX вв. тенденцией в сфере университетско-академи-ческой эстетики, с одной
стороны, и в религиозной эстетической мысли — с другой, категория П. занимает и в
этот период традиционно/почетное место в качестве главной, Шопенгауэр в системе
своей воле-цеытрист-ской философии понимание П. основывает на соединении
платоновских и кантианских идей. « Человеческая красота есть объективное
выражение, которое обозначает совершеннейшую объективацию воли на высшей
ступени ее познаваемости, идею человека вообще, полностью выраженную в
созерцаемой форме». При этом субъективная сторона П. играет здесь не менее
сильную роль, подчеркивает философ, чем объективная. В подтверждение высокой
значимости человеческой красоты он приводит цитату из Гёте: «Кто видит
человеческую красоту, того не может коснуться ничто дурное: он чувствует себя в
гармонии с самим собою и с миром». Н. Г. Чернышевский, полемизируя с гегельянской
эстетикой (ее пониманием П. как «равновесия идеи и образа»), выдвинул и попытался
обосновать в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к
действительности» (1855) тезис: «Прекрасное есть жизнь», когда мы находим ее такою,
«какова должна быть она по нашим понятиям»; «прекрасное то, в чем мы видим жизнь
так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас». Отсюда природная красота
оценивается им выше художественной, а субъективный фактор играет в определении
красоты не меньшую роль, чем объективный (ср. кантовское понимание). Вл. Соловьев,
во многом поддерживая Чернышевского, в русле своего неоплатонически-
христианского мировоззрения считал красоту важнейшим показателем реализации
постоянно длящегося процесса божественного творения бытия — преодоления хаоса
путем воплощения идеи. Красота «есть идея действительно осуществляемая,
воплощаемая в мире прежде человеческого духа»; «преображение материи чрез
воплощение в ней другого, сверх-материального начала». Сущность искусства
Соловьев видел в красоте, как «ощутительном проявлении истины и добра» и «высшую
задачу искусства» определял как совершенное воплощение «духовной полноты в
нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание
вселенского духовного организма». В исторической жизни искусство не достигает
этого идеала, здесь возможны «только частичные и фрагментарные предварения
(антиципации) абсолютной красоты». Ими и ценны лучшие достижения мирового
искусства. Идеи Соловьева в XX в. были унаследованы и развиты русскими
религиозными мыслителями П. Флоренским и С. Булгаковым (см. ниже). Против
гегелевского понимания П. как оптимального выражения идеи выступали
многочисленные представители «формальной эстетики» и ориентирующиеся на них
искусствоведы И.-Ф. Гербарт, Р. Циммерман, Э. Ганслик, К. Фидлер, А. Гильдербранд,
А. Ригль, Г. Вёльфлин. В духе некоторых средневековых схоластов они утверждали, что
красота заключается только в формальных законах организации объекта — в ритме,
пропорциях, цветовых отношениях, законах композиции, структурных принципах
зрительных и звуковых форм и т.п. Напротив, «психологическая эстетика» (Г.Т. Фехнер,
Т. Липпс и др.) делала акцент на субъективности П., объясняя его из разработанной
ими теории «вчувствования» (Липпс. Эстетическое вчувствование, 1899) —
перенесения на созерцаемый объект переживаний субъекта. Липпс определял красоту
«как соответствие объекта природе эстетически оценивающего субъекта».
Феноменологическая эстетика (Р. Ингарден, Н. Гартман) рассматривала П. как главную
эстетическую ценность. Много внимания проблеме П. уделяла марксистско-ленинская
эстетика, акцентировавшая внимание на общественно-трудовой природе красоты и
утверждавшая смысл эстетической деятельности в преобразовании действительности
«по законам красоты». Хайдеггер связывал П. истиной, полагая последнюю «истоком
художественного творения». Гадамер, активно опираясь на эстетику Канта, утверждает,
что «онтологическая функция» П. заключается в том, чтобы «перебросить мост через
пропасть, разделяющую идеальное и реальное». Наконец, Адорно, свидетельствуя о
«кризисе прекрасного» в современном искусстве и науке, видит спасение
«эстетического от угасания» в обращении опять же к кантонскому пониманию П. в его
современном переосмыслении; уделяет этой категории большое внимание в своей
«Эстетической теории» (1970). В русле христианской традиции высоко оценивали
красоту религиозные мыслители XX в. — неотомисты и представители неоправославия
(см.: Религиозная эстетика России). В частности, Флоренский считал красоту
важнейшим компонентом сакральной онто-гно-сеологии, феноменом человеческого
бытия на путях познания-любви-пресуществления. «То, что для субъекта знания есть
истина, то для объекта его есть любовь к нему, а для созерцающего познание (познание
субъектом объекта) — красота» — писал он в «Столпе и утверждении Истины».
Одними из главных творцов красоты он считал христианских подвижников, а аскетику
— «искусством искусств», «художеством художеств». Цель этого «искусства» он видел
в «созерцательном ведении» высшей Красоты — Бога. Наука «красотолюбие»
(philokalia) ведет аскета к преображению духа и плоти и обретения еще в земной жизни
первозданной красоты творения. Предмет устремлений подвижников и их
отличительная черта — «красота духовная, ослепительная красота лучезарной, свето-
носной личности, дебелому и плотскому человеку никак недоступная». О. Сергий
Булгаков в системе своей софиологии, опираясь на неоплатонически-патристическую
традицию, видел в П. оптимальное явление софийности вещи — чувственного
выражения ее идеи, заложенной в замысле Творца. Современная традиционалистски
ориентированная (или классическая) эстетика рассматривает П. не изолированно, но в
системе основных своих категорий, включающей эстетическое, возвышенное,
безобразное, трагическое, комическое, искусство. Эстетика неклассическая,
возникающая на почве последнего этапа техногенной цивилизации и авангардно-
модернистского художественного опыта, с большой осторожностью относится к
категории и феномену П., как и к другим категориям и ценностям традиционной
культуры, однако не исключает полностью его из своего поля, о чем особенно ярко
свидетельствует художественная практика постмодернизма и ностальгического
консерватизма

2. Эстетика немецкого Просвещения. Лессинг. “Лаокоон”.


Одним из самых глубоких и значительных представителей эстетической мысли не
только немецкого, но и всего европейского Просвещения является Г. Лессинг. В его
сочинениях традиционная семантическая проблематика не только получила наиболее
развернутое выражение, но она была тесно связана с взглядами Лессинга на искусство
как на отражение действительности.
Искусство Лессинг рассматривает как “подражание” природе, отстаивая “принцип
сближения искусства и литературы с жизнью” (1). Однако он стремится преодолеть
характерный для эстетики ХVII-ХVIII вв. созерцательный подход к искусству при
истолковании подражания, “мимезиса”. У Лессинга можно обнаружить, правда, еще в
неразвернутой форме, диалектическую идею об активности субъекта в познании, в том
числе и в художественном познании. Эта идея связана у него прежде всего с понятием
цели художественного творчества – понятием, которое в немецкой эстетике впервые,
как отмечает В.Ф.Асмус, появляется у Мейера (2). “Действовать с целью, утверждает
Лессинг, это и есть условие, возвышающее человека над низшими существами;
сочинять и подражать, имея в виду определенную цель, - это деятельность,
отличающая гения от маленьких художников, которые сочиняют лишь затем, чтобы
сочинять, подражают затем, чтобы подражать” .
Шведский автор Фольк Леандер в своей книге “Лессинг как эстетический мыслитель”
(1942) вслед за Кассирером (см. его “Свобода и форма”, “Философия просвещения”)
интерпретирует охарактеризованный выше подход Лессинга к искусству как
идеалистический “активизм” (4). В.Р.Гриб также полагает, что зачатки диалектического
взгляда на искусство у Лессинга формируются за счет его перехода на идеалистические
позиции. Однако идея активности субъекта в познании не получила в эстетике
Лессинга той идеалистической формы которую она принимает в немецкой
классической философии и эстетике. Лессинг не противопоставляет активность
художника принципу подражания, а считает ее необходимым условием познания в
искусстве.
Третьим важнейшим принципом эстетики Лессинга, тесно связанным с двумя первыми
(подражанием и целью), является принцип абстракции и обобщения. Есть такие люди
среди эстетиков, говорит Лессинг, которые объявляют себя “поклонниками природы
только такой, как она есть”. Но в природе, замечает Лессинг, “все тесно связано одно с
другим, все перекрещивается, чередуется, преобразуется одно в другое”. Поэтому,
чтобы познавать природу и наслаждаться ею, необходимо обладать “способностью
абстрагировать и направлять свое внимание по собственному усмотрению “Без этой
способности “жизнь была бы немыслима”, “из-за бесконечного разнообразия
ощущений мы бы ничего не ощущали. Мы непрестанно были бы жертвою минутных
впечатлений…”
Назначение искусства – избавить нас в царстве прекрасного от абстрагирования,
облегчить нам сосредоточение нашего внимания. Все то, что мы в области природы
абстрагируем или желаем абстрагировать в нашем уме от предмета или от группы
разных предметов, в отношении времени или пространства, искусство действительно
абстрагирует; оно представляет нам предмет или сочетание предметов в такой ясности
и связанности, какие только допускают возможность ощущения, которое и должно
быть ими вызвано” (6). В результате абстрагирования в искусстве возникают
обобщения, которые Лессинг признал “свойством всякого искусства”.
В свете и в соответствии с охарактеризованными выше принципами (подражание, цель,
абстрагирование, обобщение) Лессинг рассматривает и средства выражения в
искусстве – знаки. Следуя традиции, идущей от Дюбо, он делит знаки на естественные
(природного происхождения) и произвольные. К первым он относит в первую очередь
имитативные знаки, или изображения, а также знаки, непосредственно выражающие
чувства, например, “междометия”. Ко вторым – условные знаки, или символы.
Лессинг считает, что в искусстве используются как естественные, так и произвольные
знаки, но он им дает разную оценку. Ставя перед искусством задачу – “подражать
природе” (хотя и в соответствии с высокими целями), приблизиться к жизни, Лессинг,
разумеется, отдает предпочтение в искусстве естественным знакам. Силу этих знаков
он видит в их сходстве с вещами, в том, что они могут вызывать всеобщий интерес и
оказывать быстрое и сильное воздействие. Чем дальше, по мнению Лессинга,
искусство удаляется от естественных знаков, тем далее оно удаляется от совершенства,
и, напротив, тем более приближается к совершенству, чем более оно свои
произвольные знаки приближает к естественным.
Соответственно он считает, что высший род живописи – тот, который пользуется только
естественными знаками (12). Напротив, ни историческую, ни аллегорическую
живопись он не относит к высшему роду живописи, так как они, чтобы быть
понятными, должны быть способными выразить отвлеченные понятия. Однако,
живопись, полагает Лессинг, может выражать общие понятия лишь в той мере, в какой
она не удаляется от своей природы и не делается “лишь некоторым произвольным
родом письмен”.
В живописи функцию произвольных знаков – выражать общие понятия – выполняют
естественные знаки, то есть знаки, изображающие предметы . Лессинг называет их
олицетворенными абстракциями. Например, Умеренность и Постоянство
изображаются в виде женских фигур. Чтобы сделать их понятными, художник должен
наделять свои олицетворенные абстракции “символическими знаками”, атрибутами,
которые давали бы возможность их распознавать. Эти знаки превращают абстракции в
аллегории. Женские фигуры с уздой в руке (олицетворение Умеренности) и
прислоненная к колонне (олицетворение Постоянства) представляет в изобразительном
искусстве аллегорические существа.
Символические знаки, или атрибуты, различаются по степени условности,
произвольности или “аллегоричности”. Весы в руках Правосудия уже не так
аллегоричны, лира же или флейта в руках Музы, копье в руках Марса, молоток и клещи
в руках Вулкана уже совсем не знаки: это просто инструменты, без которых эти
существа не могли бы совершать приписываемых им действий. В отличие от первых,
аллегорических атрибутов, Лессинг предлагает назвать их поэтическими, особенно
пригодными и достойными для употребления в искусстве (15).
Напротив, выходящим за пределы живописи Лессинг считает, например, такой
условный знак, как легкое облако, употребленное живописцами для того, чтобы дать
понять зрителю, что то или другое на картине должно считаться невидимым. Это
невидимое закрывается от окружающих его на картине лишь этим облаком-. “облако
здесь – чистый иероглиф, простой символический знак... облако здесь не лучше тех
ярлычков, которые на старых готических картинах выходят изо рта изображенных на
них лиц” (16).
Интересна мысль Лессинга о том, что естественные знаки в изобразительных
искусствах приобретают условный характер вследствие изменения размеров.
Маленькое изображение человека – это в известной мере его символическое
изображение. В этом случае яснее представляется знак, нежели обозначаемый предмет,
поскольку возникает препятствие для одновременного восприятия вещи и знака,
обозначающего ее. На возражение, что и сами вещи с разного расстояния могут
казаться маленькими, Лессинг отвечает, что в живописи сохраняется при этом их
отчетливость, чего на самом деле не бывает (17).
“Поэзия, - пишет Лессинг, - должна стремиться к тому, чтобы ее произвольные знаки
воспринимались как естественные; только благодаря этому она перестает быть прозой
и становится поэзией. Средства, с помощью которых она достигает этого, - ритм,
слова, расположение слов, размер, фигуры и тропы, сравнения и т.д.” (18).
Разъясняя подробнее, Лессинг отмечает, что слова могут подражать слышимым
предметам, при этом звукоподражание (“звукопись”) аналогично музыкальному
выражению. Последовательный ряд слов в поэзии может также иметь силу
естественных знаков, когда изображает сочетание предметов друг за другом или подле
друга. Даже движение органов речи способно выражать движение предметов. Трудно
согласиться с Р.Ингарденом, что Лессинг кроме принятых во внимание звучаний слов
якобы “умолчал” о всех других элементах и моментах или речевых явлениях,
выступающих в литературном произведении, таких как мелодия предложений, ритм и
т.д.
“Все эти элементы, - продолжает Лессинг, - приближают произвольные знаки к
естественным, но они не превращают их в естественные знаки; следовательно, все
роды, которые пользуются этими средствами, должны рассматриваться как низшие
роды поэзии. Высшим же родом поэзии является тот, который полностью превращает
произвольные знаки в естественные. Это удел драмы, – в последней слова перестают
быть произвольными знаками произвольных предметов” (21).
Последний тезис, по-видимому, связан с тем, что в драме реальная речь актеров в
целом есть изображение языка персонажей. А речь, выражающая чувства и мысли
людей, – это предмет “естественного происхождения”. Если я понял верно, пишет
Уэллек, язык для Лессинга естественен, так он соответствует характерам, жестам,
мимике – естественным выражениям эмоций, которые коммуницируются в драме (22).
В черновых набросках к “Лаокоону” имеются заметки о характере знаков в музыке,
хореографическом искусстве, в частности, отмечается, что в них используются и
произвольные знаки, в особенности в искусстве древних (23),
Лессинг классифицирует знаки не только на естественные и произвольные, но и –
вслед за Харрисом – на сосуществующие в пространстве и сменяющие друг друга во
времени. “И те и другие равно могут быть как природного происхождения, так и
произвольными...” (24).
Пространственный или временной характер, по Лессингу, в гораздо большей степени
определяет специфику знаков живописи и поэзии, чем их естественный или
произвольный характер. Живопись пользуется знаками, сосуществующими в
пространстве, поэзия – знаками, сменяющими друг друга во времени. Высший род
живописи – тот, который пользуется одними естественными знаками в пространстве, а
высший род поэзии – который пользуется одними естественными знаками во времени
(25).
В литературе о Лессинге, в особенности в зарубежной, широкое распространение
имеет точка зрения, согласно которой Лессинг определяет границы родов искусства,
исходя из семиотического критерия – различий в средствах выражения, или знаках.
Так, например, А.Нивель утверждает, что у Лессинга принцип разделения искусств
определяется по средствам выражения, по форме (26).
Конечно, Лессинг исследовал семиотические различия между видами искусства – т.е.
различия в соответствии с характером знаков, ими используемых, - о чем мы уже
говорили. Но выяснение этих различий было для него эвристическим приемом,
позволяющим установить лежащее в основе разделения искусств гносеологические
различия в предмете отражения (27). Следует иметь в виду следующее замечание
Лессинга: “под живописью я понимаю вообще изобразительное искусство; точно также
не отрицаю я и того, что, говоря о поэзии, я в известной мере имел в виду и остальные
искусства, где подражание совершается во времени” (28). Лессинг писал: “Я
рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях
действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и
знаков поэзии, а именно: живопись – тела и краски, взятые в пространстве, поэзия –
членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства
выражения должны находиться тесной связи с выражаемым, то отсюда следует, что
знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие
предметы или такие их части, которые в действительности представляются нам во
временной последовательности” (29).
Этот ход рассуждений нужен был Лессингу для того, чтобы указать различия между
видами искусства по предмету. Уже древние, подчеркивал Лессинг, “не забывали
отметить”, что искусства “весьма различны как по предметам, так и по роду их
подражания” (30). Предметы, которые сосуществуют друг подле друга, называются
телами. “Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предметы
живописи” (31). Предметы, которые следуют один за другим, называются действиями,
они и “составляют предмет поэзии” .
Живопись может изображать и действия, но только опосредованно, при помощи тел, а
поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредованно, при помощи
действий (33).
Уже говорилось, что многие исследователи (и в этой связи нами называлось имя
французского автора Нивеля) считают разделение искусств на виды по средствам
выражения (знакам) главным и определяющим в эстетике Лессинга. Нивель идет еще
дальше. Находясь сам под большим влиянием немецкого литературоведения и
искусствоведения (Вальцель, Вельфин), он утверждает, что для эстетики Лессинга
характерно утверждение примата “формы” над “материей” (34). При этом под
“материей” он понимает весь комплекс содержания произведения, “обозначаемого”
(significe). Понятие же формы понимается им широко: как понятие о необходимых для
всякого искусства специфических условиях творчества. В том числе “форма”
понимается им и как знаковые средства выражения.
Весь реалистический контекст эстетики Лессинга свидетельствует о том, что его (уже
цитированное выше) положение, согласно которому “Средства выражения должны
находиться в тесной связи с выражаемым”, означает, что средства выражения, т.е.
знаки должны соответствовать выражаемому, т.е. обозначенному. Нивель
интерпретирует это положение противоположным образом: как соответствие
обозначаемого знаку. Во всех искусствах, утверждает он, якобы согласно Лессингу,
сначала знак – потом обозначенное, которое подчиняется, детерминируется,
навязывается специфической художественной функцией знака. Это и служит
основанием, говорит Нивель, для утверждения примата формы над материей (35). В
контексте этих рассуждений он и делает вывод о том, что и различие искусств у
Лессинга определяется по “форме”, знаковым средствам выражения, а не по предмету.
Выбор художественных знаков, согласно Лессингу, детерминируется не только
предметом отражения, содержанием, но и вместе с последним подчинено цели,
которую ставит перед собой художник. Этот момент в эстетике Лессинга связан с
риторической традицией. Искусство, по Лессингу, ведет к “познанию” и вместе с тем
способствует “исправлению”, является для человечества и орудием нравственного
воспитания и совершенствования (36). Этим “высшим целям”, этому основному
устремлению соответствует истина и выразительность как главные законы искусства,
которым художник должен приносить в жертву красоту (37) и которые детерминируют
характер применяемых знаков.
Как отмечал В.Ф.Асмус, целью Лессинга в “Лаокооне” был не столько сравнительный
анализ живописи и поэзии, сколько выяснение с помощью этого анализа эстетического
своеобразия предмета и специфических средств именно поэзии. “Лессинг стремился
вывести свою характеристику поэзии из углубленного гносеологического анализа
условий изобразительности, доступных живописи и поэзии” (38).
Этим объясняется – в семиотическом аспекте – внимание Лессинга к проблеме
изображения в живописи и поэзии. Постановку и решение этой проблемы у Лессинга
детально проанализировал Р.Ингарден. В последующем изложении мы используем этот
анализ (39). При сопоставлении живописных и поэтических изображений сам Лессинг
употребляет два термина: для живописи – “materielles Bild” и для поэзии – “poetisches
Bild”, которые соответственно можно перевести как “материальная картина” и
“поэтическая картина”. Главный упор в рассуждениях Лессинга делается не на
выяснении общего понятия “картины”, а на выявление “различий между
“поэтической” и “художественной” картинами”.
Если в живописи “картины” являются исключительно зрительными, то в поэзии они
могут быть и слуховыми, осязательными и т.д. Поэтому область их использования в
поэзии более широкая, чем в живописи (40).
Поэтические “картины” основаны на воображении (“фантазии”), а в живописи – на
наблюдении. То, пишет Лессинг, “что мы находим прекрасным в художественном
произведении, находит прекрасным не наш глаз, но – при его посредстве – наше
воображение” (41).
В этой связи Лессинг даже призывает отказаться от понятия “поэтическая картина” и
заменить его термином “поэтическая фантазия”. “Я бы очень хотел, - пишет он, –
чтобы новейшие учебники поэзии упогребляли это название и совершенно оставили
слово “картина”. Они избавили бы нас этим от множества полуистин, главнейшим
основанием которых является сходство произвольно употребляемых наименований.
Поэтические фантазии никто не стал бы ограничивать тесными рамками живописи, но
как только мы стали называть фантазии поэтическими картинами, этим самым уже дан
был повод к заблуждениями” (42). Как верно замечает Ан.Вартанов, “Лессинг
надеялся, что терминологические уточнения помогут делу. Однако предложенное им
возрождение античного термина не состоялось, и мы по сей день пользуемся
справедливо раскритикованным Лессингом понятием” (43),
Удовольствие от воображаемой картины, полагает Лессинг, “однородное” с
наслаждением от воспринимаемой картины в живописи и драме. Однако, в последних
важную роль играет “дистанция” (хотя Лессинг не употребляет этого термина, но
смысл его рассуждений соответствует его содержанию) между воспринимаемой
картиной и действительностью, которую она изображает. Совсем иное впечатление,
говорит Лессинг, производит рассказ о чьем-нибудь крике и самый крик. В драме мы
видим и слышим кричащего Филоктета не только в воображении, а действительно
видим и слышим его. И чем более приближается здесь актер к природе, тем
чувствительнее оскорбляет он наше зрение и слух (44). Поэтому драматург и
живописец должны вносить в свои “картины” соответствующие изменения (рот у
Лаокоона не так открыт, как это должно было бы быть, если бы он кричал от боли и
т.п.).
Поэтическая картина более эфемерна и изменчива, а в живописи она одна, раз навсегда
выбрана и зафиксирована. Вот почему поэтические картины могут находиться одна
подле другой в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не
вредя друг другу, чего не может быть с материальными картинами, заключенными в
тесные границы пространства и времени (45).
В поэтических картинах проявляется больший динамизм и большая активность
побуждения читателя к живому воображению предмета. Поэзия, говорит Лессинг,
превращает красоту в прелесть. Прелесть есть красота в движении, прелестное живет и
движется перед нами, оно должно действовать на нас сильнее, чем неподвижная
красота неподвижных фигур живописи (46).
В картинах живописи получает изображение пространство, а в “картинах” поэзии –
время. “Итак, остается незыблемым следующее положение: временная
последовательность – область поэта, пространства – область живописца” (47).
Лессинговский анализ “картин” показывает помимо прочего, что изображения
представляются если не единственными, то, во всяком случае, как правильно отмечает
Р.Ингарден, “самыми важными элементами произведения”, - точка зрения крайне
противоположна современным семантическим концепциям, провозглашающим, что в
состав произведения “входит только так называемый язык” (48). Именно поэтому
некоторые современные исследователи справедливо указывают, что концепцию
Лессинга можно использовать в борьбе с абстрактным искусством (49).
Лессингом была поставлена и получила известное семиотическое обоснование
проблема семантического сочетания разных видов искусств и связанный с ней вопрос о
“переводе” (“претворении”) с одного вида искусства на другое. Как совершенно
справедливо отмечает Ан.Вартанов, “Лаокоон” Лессинга является фактически
единственным крупным исследованием у классиков эстетической мысли, целиком
касающейся этой темы. Исследование Лессинга актуально и сегодня, ибо “до сих пор
нет единого мнения по поводу природы художественного воссоздания произведений
одного вида искусств средствами другого” (50).
Лессинг в “Лаокооне”, отмечая то обстоятельство, что художники подражают поэту, а
поэты – художнику, утверждает, что это “нисколько не умаляет их искусства”, а даже,
напротив, выставляет “в прекрасном свете их мудрость”, если они не позволяют “ни в
чем отвлечь себя от своего собственного пути”. “Они имели уже готовый образец, но
так как им нужно было перенести этот образец из сферы одного искусства в другое,
они долго думали над характером этого переноса. И результаты их размышлений,
проявляющиеся в отступлении от принятого образца, показывают, что они были столь
же велики в своем искусстве, как поэт в своем” (51).
Рассматриваемая проблема получила более подробное освещение в набросках
продолжения “Лаокоона”. Лессинг там пишет: от различия тех знаков, которыми
пользуются изящные искусства, зависит возможность и степень трудности соединения
нескольких искусств (52). При этом он считает, что различие между изящными
искусствами, пользующимися произвольными знаками и теми, которые используют
естественные знаки, не может иметь особенно важного значения. Дело в том, полагает
Лессинг, что произвольные знаки – именно потому, что они произвольные, способны
выражать все возможные вещи во всех мыслимых сочетаниях, и с этой точки зрения их
связь с естественными знаками возможна всегда без каких-либо исключений (53). В
“Лаокооне” Лессинг пишет: “... поэту открыта для подражания вся безграничная
область совершенства...” .
Произвольные знаки (Лессинг имеет в виду речь) следуют друг за другом,
естественные же – не всегда. Некоторые из них располагаются подле друга в
пространстве. Поэтому произвольные знаки по-разному сочетаются с этими двумя
разновидностями естественных знаков, а именно – легче с теми, которые следуют друг
за другом. Имеет значение и то обстоятельство, к одним или разным “чувствам” (т.е.
органам чувств) апеллируют эти знаки. Учитывая все эти моменты, Лессинг намечает
разные по степени полноты и совершенства сочетания искусств. Наиболее полным он
считает тот случай, когда как произвольные, так и естественные знаки следуют друг за
другом (т.е. и те другие имеют временную длительность), относятся к одному и тому
же чувству – слуху – и могут восприниматься и воспроизводиться в одно и то же время.
Примером такого сочетания у Лессинга выступает поэзия и музыка (55).
В музыке, продолжает Лессинг, знаками являются не отдельные звуки, а
последовательные ряды звуков, способные возбуждать и выражать чувства. Напротив, в
поэзии произвольные знаки, слова сами выражают нечто. Поэтому слово в поэзии
должно соответствовать ряду последовательных звуков музыки. Иначе говоря, мера
времени у поэзии и музыки различна. В наше время можно указать на звуковое кино,
на следующие друг за другом во времени слова и изображения. При этом, здесь, как
отметили современные исследователи, возникают свои трудности. “Каждое слово, -
например писал Бела Балаш, - в состоянии обозначить только одну ограниченную
стадию, отчего получается как бы stoccato из отдельных психических восприятий.
Слово должно быть высказано до конца ранее, чем начинается другое. Но одно
движение лица не должно быть непременно закончено, когда другое такое же
движение внедряется в него, постепенно вбирая его в себя” (5б). С этой точки зрения
разные языки по-разному “пригодны” к музыке. Те языки, например, где слова краткие,
менее пригодны, считает Лессинг.
Второй тип соединения искусств – менее совершенный, по Лессингу, - это тот, где
сочетаются естественные или произвольные слышимые знаки с произвольными
следующими друг за другом, видимыми знаками, например, музыка и искусство танца,
поэзия и искусство танца, музыка и поэзия и искусство танца. Из них сочетание
музыки и хореографии Лессинг оценивает как наиболее совершенное, ибо здесь
отпадает различие меры во времени. При сочетании же поэзии и хореографии (как и
при сочетании поэзии с музыкой) это различие сохраняется (57).
Третий тип соединения искусств – сочетание произвольных слышимых знаков (т.е.
слов) с естественными видимыми знаками. Пример – древняя пантомима, где
естественные движения сочетались с поэзией. Но поэзия не воспроизводила, а лишь
соответствовала последовательности движений.
Лессинг оценивает как несовершенные сочетания произвольных следующих друг за
другом знаков и естественных, располагаемых подле друга. Это – сочетание поэзии и
живописи. Здесь, считает Лессинг, что-либо одно должно подчинить другое. Так,
например, обстоит дело, по Лессингу, в поучающей, объясняющей аллегорической
живописи и т.п. (58).
В концепции искусства Лессинга, безусловно, есть немало того, что в свете
современных представлений устарело (59). Но никак нельзя согласиться с мнением,
что теоретическая система понятий Лессинга об естественных и произвольных знаках
потеряла для нас свое значение, так как-де очень прямо выражает рационализм
Просвещения (60).
Связь семиотических воззрений Лессинга с рационалистической философией
Просвещения несомненна. Но, во-первых, в самом немецком Просвещении было
передовое демократическое крыло и его великим представителем был Лессинг, его
эстетика отстаивала позиции реализма в искусстве. Во-вторых, в его семиотических
взглядах имеется специально научный аспект, сохранивший до сего дня свое значение.
“Лаокоон” Лессинга, пишет Р.Ингарден, в некоторых отношениях должен был
устареть, вместе с тем, однако, характеризуется рядом черт, благодаря которым он “не
только поднимается над своей эпохой”, но ...оказывается весьма “актуальным” и со
многих точек зрения более близким нам, чем, например, многие концепции конца ХIХ
в. Рассматривая эти “точки зрения”, Ингарден, в частности, указывает на попытки
структурного подхода Лессинга к анализу художественного произведения (60).
Оценивая семиотический подход Лессинга к проблеме “перевода”, Ан.Вартанов
сходным образом указывает, что многие положения “Лаокоона” устарели и
неприменимы к практике современного искусства, далеко ушедшего вперед с
лессинговских времен, но, “основная идея гениального исследования, родившаяся в
полемике со всей эстетической системой классицизма, остается глубоко справедливой”
(62).
О том, что наследие Лессинга “живет”, свидетельствует и то обстоятельство, что его
“Лаокоон” является предметом и сегодняшних споров. Наверное, интерес к его
сочинению в ХVIII в. был гораздо меньший, чем в наши дни. Целый ряд современных
эстетиков пытаются опереться в своих выводах на идеи, в том числе и семиотические,
лессингова “Лаокоона” (63).
Заслугой немецких мыслителей XVIII века является создание эстетики как
самостоятельной философской дисциплины. Исходя из просветительской концепции
человека как существа с тремя способностями (разум, воля, чувства), Баумгартен
назвал эстетикой науку о чувственном познании.
Сохраняя верность принципам просветительского рационализма, Лессинг соединил их
с более глубокими взглядами на природу, историю и искусство. История человечества,
по его мнению, представляет собой процесс медленного развития человеческого
сознания, преодоление неразумия и освобождение от всевозможных догм, в первую
очередь религиозных. Лессинг видел назначение человека не в пустом умствовании, а в
живой деятельности. Свобода слова и мнения были необходимы ему для борьбы с
существующими феодальными порядками. Он быстро освободился от иллюзий в
отношении «короля-философа» Фридриха II и назвал Пруссию «самой рабской страной
Европы». Центральное место в творческом наследии Лессинга занимают работы по
эстетике и художественной критике. Он дал замечательный анализ возможностей
построения образа в словесном и изобразительном искусстве. Выступая против норм
классицизма, философ отстаивал идею демократизации героя, правдивость,
естественность актёров на сцене. Лессинг обосновал идею действительности в поэзии
в противовес описательности("Литература не только успокаивает красотой, но и
будоражит сознание")
Сочинения
Одно из ярких произведений «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии», в котором
Лессинг сравнивает два вида искусства — живопись и поэзию, на примере скульптуры
Лаокоона, изображенного Садолетом, и Лаокоона, показанного Вергилием. Под
живописью Лессинг понимает изобразительное искусство вообще.

№7.
1. Трагическое как эстетическая категория.
Трагическое - философская и эстетическая категория, характеризующая
неразрешимый общественно-исторический конфликт, развёртывающийся в процессе
свободного действия человека и сопровождающийся человеческим страданием и
гибелью важных для жизни ценностей. В отличие от печального или ужасного, Т. как
вид грозящего или свершающегося уничтожения вызывается не случайными
внешними силами, а проистекает из внутренней природы самого гибнущего явления,
его неразрешимого самораздвоения в процессе его реализации. Диалектика жизни
поворачивается к человеку в Т. её патетической (страдальческой) и губительной
стороной.
Т. предполагает свободное действие человека, самоопределение действующего
лица, так что хотя его крушение и является закономерным и необходимым следствием
этого действия, но само действие представляет собой свободный акт человеческой
личности. Противоречие, лежащее в основе Т., заключается в том, что именно
свободное действие человека реализует губящую его неотвратимую необходимость,
которая настигает человека именно там, где он пытался преодолеть её или уйти от неё
(так называемая трагическая ирония). Ужас и страдание, составляющие существенный
для Т. патетический элемент, трагичны не как результат вмешательства какой-либо
случайных внешних сил, но как последствия действий самого человека. В отличие от
мелодраматического (вызывающего жалость, «трогательного»), Т. не может быть там,
где человек выступает лишь как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Т.
родственно возвышенному (См. Возвышенное) в том, что оно неотделимо от идеи
достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании. Как форма
возвышенно-патетического страдания действующего героя, Т. выходит за пределы
антиномии оптимизма и пессимизма (См. Оптимизм и пессимизм): первый
исключается обнаруживающейся в Т. неразрешимостью коллизии, невосполнимой
утратой того, что не должно было бы исчезать, второй — героической активностью
личности, бросающей вызов судьбе и не примиряющейся с ней даже в своём
поражении.
Т. имеет всегда определённое общественно-историческое содержание,
обусловливающее структуру его художественного формирования (в частности, в
специфичности разновидности драмы — трагедии (См. Трагедия)). Т. в античную
эпоху характеризуется известной неразвитостью личного начала, над которым,
безусловно, возносится благо полиса (на стороне его — боги, покровители полиса), и
объективистски-космологическое пониманием судьбы (См. Судьба) как безличной
силы, господствующей в природе и обществе. Поэтому Т. в античности часто
описывалось через понятия рока и судьбы в противоположность новоевропейской
трагике, где источником Т. является сам субъект, глубины его внутреннего мира и
обусловленные ими действия (У. Шекспир).
Античная и средневековая философия не знает специальной теории Т.: учение о
Т. составляет здесь нераздельный момент учения о бытии. Образцом понимания Т. в
древнегреческой философии, где оно выступает как существенный аспект космоса и
динамики противоборствующих начал в нём, может служить философия Аристотеля. С
точки зрения аристотелевского учения о Нусе («уме») Т. возникает, когда этот вечный
самодовлеющий «ум» отдаётся во власть инобытия и становится из вечного
временным, из самодовлеющего — подчинённым необходимости, из блаженного —
страдающим и скорбным. Тогда начинается человеческое «действие и жизнь»
(подражание которым является сутью трагедии — см. «Поэтика», 1450 а; рус. пер., М.,
1957), с её радостями и скорбями, с её переходами от счастья к несчастью, с её виной,
преступлениями, расплатой, наказанием, поруганием вечно блаженной нетронутости
«нуса» и восстановлением поруганного. Этот выход ума во власть «необходимости» и
«случайности» составляет бессознательное «преступление». Но рано или поздно
происходит припоминание или «узнавание» прежнего блаженного состояния,
преступление уличается и оценивается. Тогда наступает время трагического пафоса,
обусловленного потрясением человеческого существа от контраста блаженной
невинности и мрака суеты и преступления. Но это опознание преступления означает
вместе с тем начало восстановления попранного, происходящего в виде возмездия,
осуществляющегося через «страх» и «сострадание». В результате наступает
«очищение» страстей (Катарсис) и восстановление нарушенного равновесия «ума».
Древневосточная философия, не доверяющая свободно личному началу (в том
числе Буддизм с его обострённым сознанием патетического существа жизни, но чисто
пессимистической её оценкой), не разработала понятия Т. Средневековое
миросозерцание с его безусловной верой в божественное провидение и конечное
спасение, преодолевающее сплетения судьбы, по существу снимает проблему Т.:
трагедия мирового грехопадения, отпадения тварного человечества от личностного
абсолюта преодолевается в искупительной жертве Христа и восстановлении твари в её
первозданной чистоте.
В эстетике классицизма и Просвещения 17—18 вв. появляются анализы трагедии
как литературного жанра — у Н. Буало, Д. Дидро, Г. Э. Лессинга, давшего
моралистическое толкование Аристотеля, Ф. Шиллера, который, развивая идеи
кантовской философии, видел источник Т. в конфликте между чувственной и
нравственной природой человека («О трагическом в искусстве», 1792).
Вычленение категории Т. и философское осмысление её осуществляются в
немецкой классической эстетике, прежде всего у Шеллинга и Гегеля. По Шеллингу,
сущность Т. заключается в «…борьбе свободы в субъекте и необходимости
объективного…», причём обе стороны «…одновременно представляются и
победившими, и побежденными — в совершенной неразличимости» («Философия
искусства», М., 1966, с. 400). Необходимость, судьба делает героя виновным без
какого-либо умысла с его стороны, но в силу предопределённого стечения
обстоятельств. Герой должен бороться с необходимостью — иначе, при пассивном её
приятии, не было бы свободы — и оказаться побежденным ею. Но чтобы
необходимость не оказывалась победителем, герой должен добровольно искупить эту
предопределённую судьбой вину, и в этом добровольном несении наказания за
неизбежное преступление и состоит победа свободы.
Гегель видит тему Т. в самораздвоении нравственной субстанции как области
воли и свершения (см. Соч., т. 14, М., 1958, с. 365—89). Составляющие её
нравственные силы и действующие характеры различны по своему содержанию и
индивидуальному выявлению, и развёртывание этих различий необходимо ведёт к
конфликту. Каждая из различных нравственных сил стремится осуществить
определённую цель, обуреваема определённым пафосом, реализующимся в действии, и
в этой односторонней определённости своего содержания неизбежно нарушает
противоположную сторону и сталкивается с ней. Гибель этих сталкивающихся сил
восстанавливает нарушенное равновесие на ином, более высоком уровне и тем самым
движет вперёд универсальную субстанцию, способствуя историческому процессу
саморазвития духа.
Гегель и романтики (А. Шлегель, Шеллинг) дают типологический анализ
античного и новоевропейского понимания Т. Последнее исходит из того, что человек
сам виновен в постигших его ужасах и страданиях, тогда как в античности он выступал
скорее как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. С. Кьеркегор отмечает
связанное с этим различное понимание трагичности вины в древности и новое время: в
античной трагедии скорбь глубже, боль меньше, в современной — наоборот, поскольку
боль связана с осознанием собственной вины, рефлексией по поводу неё.
Если немецкая классическая философия, и прежде всего философия Гегеля, в
своём понимании Т. исходила из разумности воли и осмысленности трагического
конфликта, где победа идеи достигалась ценой гибели её носителя, то в
иррационалистической философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше происходит разрыв с
этой традицией, ибо под сомнение ставится само существование какого-либо смысла в
мире. Считая волю безнравственной и неразумной, Шопенгауэр видит сущность Т. в
самопротивоборстве слепой воли, бессмысленном страдании, гибели справедливого.
Ницше характеризует Т. как изначальную суть бытия — хаотическую, иррациональную
и бесформенную («Рождение трагедии из духа музыки», 1872). В 20 в.
иррационалистическая трактовка Т. была продолжена в Экзистенциализме.
Согласно К. Ясперсу, подлинно Т. состоит в осознании того, что «…универсальное
крушение есть основная характеристика человеческого существования» («Von der
Wahrheit», Munch., 1947, S. 956). В духе философии жизни (См. Философия жизни)
Г. Зиммель писал о трагическом противоречии между динамикой творческого
процесса и теми устойчивыми формами, в которых он кристаллизуется («Конфликт
современной культуры», 1918, рус. пер., П., 1923), Ф. Степун — о трагедии творчества
как объективации невыразимого внутреннего мира личности («Трагедия творчества», в
журнале «Логос», 1910, кн. 1).
Марксизм-ленинизм дал общественно-историческое понимание Т., считая его
объективными предпосылками антагонизмы эксплуататорского общества, характерное
для него Отчуждение человека и его деятельности. Анализируя гибель старого
общественного уклада, К. Маркс писал: «История… проходит через множество
фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни»; если «последний фазис
всемирно-исторической формы есть её комедия», то трагической Маркс считает
историю старого порядка, «…пока он был существующей испокон веку властью мира,
свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц…» и «…пока старый
порядок сам верил… в свою правомерность», так что на стороне его стояло «…не
личное, а всемирно-историческое заблуждение» (Введение «К критике гегелевской
философии права» — Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 1, с. 418). В отличие от
этого вида Т., источник революционной трагедии Маркс и Энгельс видели в коллизии
«…между исторически необходимым требованием и практической невозможностью
его осуществления» (Энгельс Ф., там же, т. 29, с. 495), когда объективная неразвитость
общественных отношений, незрелость условий революционного движения приводила к
гибели его представителей (Т. Мюнцер, якобинцы и др.); подобная же коллизия, по
словам Маркса, «…привела к крушению революционную партию 1848—1849 годов»
(там же, с. 483).

2. Эстетика Канта.
Эстетику он рассматривал как завершающую часть философской системы, поднимая ее
тем самым на уровень чисто философской науки. Основным кантовским трудом по
эстетике является «Критика способности суждения». Центральная категория эстетики
Канта – целесообразность. Это понятие он использует при рассмотрении основных
эстетических категорий. Из них на первое место он ставит прекрасное, на второе –
возвышенное, далее идут философско-эстетические категории искусства и
художественного творчества.
Прекрасное есть то, что необходимо нравится всем без всякого интереса, своей
чистой формой. Тем самым Кант отрывал эстетическое от науки, морали, от
практических потребностей человека. Он изолировал сферу эстетического от всех
других видов общественной деятельности человека.
Как и прекрасное, возвышенное тоже нравится, приносит удовольствие само по
себе. Но в прекрасном удовольствие связано с представлением качества, а
возвышенном – количества. В прекрасном удовольствие непосредственно порождает
чувство жизнедеятельности, возвышенное же вначале на некоторое время вызывает
торможение жизненных сил и лишь потом способствует их сильному проявлению.
Для восприятия красоты достаточно иметь вкус, то есть способность
представлять предмет применительно к удовольствию или неудовольствию. Для
воспроизведения же прекрасного требуется еще и другая способность, а именно гений.
Выявляя природу гения, Кант обращается к анализу характерных особенностей
искусства. Искусство отличается от природы тем, что является результатом
человеческой активности. Отличается оно также и от теоретической деятельности и от
ремесла. Искусство действует закономерно без закона, намеренно без намерения.
Закон, по которому творит гений, не правило рассудка, он является естественной
необходимостью внутреннего характера. Природа художника дает закон, прирожденная
способность духа – гений – предписывает искусству правило. Художественное
произведение, следовательно, есть продукт творчества гения, а само искусство
возможно только через гения. Гения – это способность давать правила. Он
представляет собой абсолютно творческое начало, он оригинален. Гений встречается
лишь в искусстве.
Эстетическая концепция Канта, как и его философия в целом, характеризуется
внутренней противоречивостью. На его теории строились позднее учения
разнообразного толка. Фихте, Шеллинг, Ф. Шлегель, Гегель так или иначе испытывают
влияние Канта. Без учета этого влияния нельзя вообще понять развитие эстетической
мысли в Германии.
Иммануил Кант (1724—1804). Основной труд по эстетике Канта - «Критика
способности суждения» (1790). В нем он делает попытку определить специфику
эстетического принципа, отграничить сферу эстетического не только от
нравственности, но и от познания, практической деятельности, от всех других видов
деятельности общественного человека. Он подверг основательной критике
методологические основы как рационализма, так и эмпиризма в эстетической науке.
Основное направление критики Канта состояло в преодолении противоположности
рационалистического и эмпирического объяснения эстетических проблем.
Немецкая просветительская эстетика анализировала эстетические предметы и явления.
В центр своих изысканий она выдвинула проблему прекрасного и искала объективные
основы красоты. Кант порывает всякую связь с этой традицией. Главный пункт своих
интересов он сосредоточивает на анализе субъективных условий восприятия
прекрасного. Он не раз высказывается в том смысле, что нет науки о прекрасном, а
есть только критика прекрасного. Кант не использовал достижения немецкой эстетики
предшествующего периода не только в той части, где делались попытки найти
объективную основу красоты, но и в области изучения закономерностей искусства. Это,
бесспорно, обеднило эстетические изыскания Канта.
Предметом анализа Канта прежде всего является сущность суждения о прекрасном.
Эстетическое чувство, согласно Канту, бескорыстно и сводится к чистому любованию
предметом. Предмет же любования есть не что иное, как форма. Следовательно,
прекрасное есть предмет незаинтересованного любования. Таков первый признак
прекрасного. «Поэтому, - пишет Кант, - для того, чтобы быть судьей в вопросах вкуса,
нельзя ни в малейшей степени быть заинтересованным в существовании вещи, в этом
отношении надо быть совершенно безразличным».
Второй особенностью прекрасного является то, что оно без помощи понятия, т. е. без
категорий рассудка, представляется нам как предмет всеобщего любования.
Удовлетворение от прекрасного, следовательно, носит всеобщий характер, хотя оно не
основывается ни на каком понятии и логическом рассуждении. Эстетическое суждение
никогда не может быть обосновано логически.
Третьей особенностью прекрасного является то, что оно имеет форму
целесообразности, поскольку можно воспринимать в предмете целесообразность, не
образуя представления о некоей определенной цели. Красота есть форма
целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о
цели. Наконец, прекрасное есть то, что нравится без понятия, как предмет
необходимого любования.
Кант отрывает эстетическое от науки, морали, от практических потребностей человека.
Он изолирует сферу эстетического от всех других видов общественной деятельности
человека. Такое определение красоты неизбежно вело Канта к абсурдному выводу,
будто орнамент из листьев, простые узоры, музыкальные фантазии без темы, да и
всякая музыка без текста и т. д. суть подлинное воплощение прекрасного: поскольку
они сами по себе ничего не означают. Все это Кант назвал «свободной красотой». Такое
заключение было настолько парадоксальным, что вопреки первоначальному
определению прекрасного Кант вынужден был ввести понятие так называемой
«привходящей красоты». Таким образом он пытался спасти всю свою конструкцию и
ценой непоследовательности выйти из тупика формализма.
Из всех рассуждений Канта о красоте видно, что он с большой смелостью ставит
вопрос о специфике эстетического. Но решить этот вопрос он не мог, так как исходил
из идеалистических установок.
Совершенно в духе философии Просвещения Кант придает красоте этический
характер. Он приходит к выводу, что «прекрасное есть символ нравственно-доброго».
Следовательно, его изыскания границ между эстетическим и этическим в конечном
счете оказались напрасными. Само же искусство было сведено к простому символу
добра. Наряду с прекрасным Кант подробно рассматривает возвышенное, при этом он
следует за английскими эстетиками эпохи Просвещения, и в частности за Берком.
Возвышенное, как и прекрасное, имеет, по Канту, то общее, что оба нравятся сами по
себе. Удовольствие здесь связано с одним лишь воображением или со способностью
изображения. Суждения о прекрасном и возвышенном претендуют на всеобщность,
хотя и не основываются на логических доказательствах. Кант отмечает между ними и
различие. Прекрасное нравится благодаря своим определенным формам, но также
неопределенное и бесформенное, по Канту, может воздействовать эстетически. В
прекрасном удовольствие связано с представлением качества, в возвышенном — с
количеством. В прекрасном удовольствие непосредственно порождает чувство
жизнедеятельности, возвышенное же вначале на некоторое время вызывает
торможение жизненных сил и лишь потом способствует их сильному проявлению.
Кант различает два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически
возвышенное. Первое охватывает экстенсивные величины протяженности в
пространстве и времени; второе — силы и могущества. Примером первого являются
звездное небо, океан, второго — пожар, наводнение, землетрясение, ураган, гроза.
Возвышенное в обоих случаях превосходит силу нашего чувственного представления,
подавляет наше воображение. Вследствие этого нам кажется, что мы не способны
объять его нашим чувственным взором, но это только на первых порах. Затем
впечатление угнетенности сменяется оживлением нашей деятельности, поскольку
здесь подавляется лишь наша чувственность, зато возвышается наша духовная сторона.
Истинно возвышенное это разум, нравственная природа человека, его стремление к
чему-то выходящему за пределы чувственно постижимого, поэтому «истинную
возвышенность, считает Кант, надо искать только в душе того, кто высказывает
суждение, а не в объекте природы, суждение о котором дает повод для такого
расположения у него».
Рассмотрение этой эстетической категории представляет интерес в двух отношениях.
Во-первых, здесь ставится проблема расширения сферы эстетического. Длительное
время эстетическое отождествлялось с прекрасным. В какой-то степени это сужало
возможности художественного отображения действительности. Во-вторых, категория
возвышенного служит для Канта тем узловым моментом, где снова объединяются
эстетические и моральные принципы. Эстетическая концепция Канта получает
дальнейшую конкретизацию в учении о гении. Искусство, по мнению Канта, действует
закономерно без закона, намеренно без намерения. Закон, по которому творит гений, не
правило рассудка, он является естественной необходимостью внутреннего характера.
Природа художника дает закон, прирожденная способность духа предписывает
искусству правило. Эта способность гений художника. Художественное произведение,
следовательно, есть продукт творчества гения, а само искусство возможно только через
гений. Гений - это власть давать правила. Он представляет собою абсолютно
творческое начало, он безусловно оригинален. Гений встречается лишь в искусстве.
Тому, что основано на понятии, можно научиться. Так, можно научиться тому, что
изложил Ньютон в своих принципах натуральной философии, но нельзя научиться
вдохновению.
Подобная трактовка творческого субъекта у Канта имеет своей целью подчеркнуть не
только специфику эстетического принципа. В условиях феодально-абсолютистской
Германии это было вместе с тем голосом в защиту творческой свободы писателей и
художников, скованных мелочной опекой меценатов и всяких «просвещенных»
покровителей «изящных» искусств. Однако истолкование творчества как
непознаваемого процесса является слабой стороной эстетических взглядов Канта.
Историческая заслуга Канта заключается в том, что он смело выдвинул проблему
антиномизма разума (антиномия - противоречие между двумя положениями, одинаково
доказуемыми логическим путем) и тем самым подготовил теоретические предпосылки
для разработки идеалистической диалектики.
В силу крайней противоречивости эстетическая концепция Канта с трудом поддается
правильной оценке. Современники Канта давали неоднозначную оценку его
эстетической теории. Резко критиковали Канта Гердер и особенно Гегель.
При всех недостатках теоретическая концепция Канта сыграла положительную роль в
развитии эстетической мысли

№8.
1. Комическое как эстетическая категория.
КОМИЧЕСКОЕ (отгреч. — весёлый, смешной, от — весёлая ватага ряженых на
сел. празднестве Диониса в Др. Греции), смешное. Начиная с Аристотеля существует
огромная лит-pa о К., его сущности и источнике; трудность его исчерпывающего
объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью К. (всё на свете можно
рассматривать «серьёзно» и «комически»), а во-вторых, его необычайной
динамичностью, его «природой Протея» (Жан Поль Рихтер), игровой способностью
скрываться под любой личиной. К. часто противопоставляли трагическому
(Аристотель, Шиллер, Шеллинг), возвышенному (Жан Поль Рихтер),
совершенному (Мендельсон), трогательному (Новалис), но достаточно известны
трагикомический, высокий (т. е. возвышенный) и трогательный (особенно в юморе)
виды смешного. Сущность К. усматривали в «безобразном» (Платон), в
«самоуничтожении безобразного» (нем. эстетик-гегельянец К. Розенкранц), в
разрешении чего-то важного в «ничто» (Кант), но чаще всего определяли формально,
видя её в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и
средствами, понятием и объектом, и т. д.), а также в неожиданности (Ч. Дарвин);
однако существует и К. «соответствия», и нередко впечатляет как раз К.
«оправдавшегося ожидания» (суждения признанного комика, «шута», в его устах
сугубо смешны). Мало удовлетворяя в роли универс. формул, разные эстетич.
концепции К., однако, довольно метко определяли существо той или иной
разновидности К., а через неё и
некую грань К. в целом, т. к. «протеистичность» К. и сказывается в
непринуждённом переходе его форм друг в друга.
Общую природу К. легче уловить, обратившись сперва — в духе этимологии
слова — к известному у всех народов с незапамятных времён игровому, празднично-
весёлому, коллективно самодеятельному нар. смеху, напр. в карнавальных играх. Это
смех от радостной беспечности, избытка сил и свободы духа — в противовес гнетущим
заботам и нужде предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьёзности — и
вместе с тем смех возрождающий. К этому смеху применимо одно из общих
определений К.: «фантазирование... рассудка, которому предоставлена полная свобода»
(Жан Поль Рихтер). По содержанию смех универсальный и амбивалентный
(двузначный — фамильярное сочетание в тоне смеха восхваления и поношения, хулы и
хвалы) — это и смех синкретический: как по месту действия — без «рампы»,
отделяющей в театре мир К. от реального мира зрителей, так и по исполнению — часто
слияние в весельчаке автора, актёра и зрителя (напр., ср.век. шут, др.-рус. скоморох).
В синкретич. смехе потенциально или в зачаточном виде заложены мн. виды К.,
обособляющиеся затем в ходе развития культуры. Это прежде всего ирония и юмор,
противоположные по «правилам игры», по характеру личины. В иронии смешное
скрывается под маской серьёзности, с преобладанием отрицат. (насмешливого)
отношения к предмету; в юморе — серьёзное под маской смешного, обычно с
преобладанием положительного («смеющегося») отношения. Среди всех видов К.
юмор отмечен в принципе миросозерцат. характером и сложностью тона в оценке
жизни. В юморе «диалектика фантазии» приоткрывает за ничтожным — великое, за
безумием — мудрость, за смешным — грустное («незримые миру слезы», по словам
Гоголя). Напротив, обличит. смех сатиры, предметом которого служат пороки,
отличается вполне определённым (отрицательным, изобличающим) тоном оценки.
По значению (уровню, глубине К.) различаются высокие виды К. (величайший
образец в литературе — Дон Кихот Сервантеса, смех над наиболее высоким в
человеке) и всего лишь забавные шутливые виды (каламбур ит. п.); к забавно К.
применимо определение смешного у Аристотеля: «...ошибка и безобразие, никому не
причиняющие страдания и ни для кого не пагубные» («Об искусстве поэзии», М.,
1957, с. 53). Для К. обычно важна чувственно наглядная природа конкретного
предмета, игра на утрировке величины элементов, на фан-тастич. сочетаниях
(гротеск); но наряду с этим остроумие (острота), вырастая из сравнения, строится
также на сближении далёких, более или менее отвлечённых понятий; остроумие — это
«играющее суждение» (К. Фишер), комич. эффект при этом как бы играет роль
доказательства. По характеру эмоций, сопровождающих К., и их культурному уровню
различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и
«терзающий», или саркастический), трагикомический, утончённый, грубый, здоровый
(естественный), больной и т. д. Весьма важно также духовное состояние «комика»:
смех сознательный, когда человек владеет процессом К., и, напротив, когда им
безлично играют внеш. обстоятельства, жизнь (ставя в «смешное положение») или
бессознательное играет им как простым орудием, невольно «разоблачая» его
(«автоматизм К.», по Бергсону).
Ещё Аристотель отметил, что смеяться свойственно только человеку (у некоторых
высших видов животных, у человекоподобных обезьян и собак, наблюдаются
зачаточные формы беззвучного смеха). Велико антропологич. значение К.; по словам
Гёте, ни в чём так не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят
смешным. Истина эта равно применима к отд. индивидам, целым обществам и эпохам
(то, что не кажется сметным одной культурно-историч. среде, начиная с обычаев,
одежды, занятий, обрядов, форм развлечений и т. п., вызывает смех у другой и
наоборот), а также к нац. характеру, как это обнаруживается и в искусстве.
Величайшим объективным источником К. является, сохраняя при этом «игровой»
характер, история человеч. общества, смена отживших социальных форм новыми.
Старый строй общества — это «...лишь комедиант такого миропорядка,
действительные герои которого уже умерли... Последний фазис всемирно-исторической
формы есть её к о м е д и я ... Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы
человечество весело расставалось со своим прошлым» (Маркс К., см. Маркс К. и
Энгельс Ф., Соч., т. 1, с. 418). С полным правом можно говорить о «геркулесовой
работе смеха» (М.М.Бахтин) в истории культуры по освобождению человеч. сознания
от всякого рода «чудищ» — ложных страхов, навязанных культов, отживших
авторитетов и кумиров, о духовно-терапевтич. роли К. в быту и в искусстве. Единств.
объект К. — это человек (и человекоподобное в зверях, птицах и т. д.). К. поэтому
чуждо архитектуре, а др. искусствам свойственно в разной мере. Наиболее
благоприятна для универс. природы К. художеств. лит-pa, где на К. основан один из
главных и наиболее игровой вид драмы — комедия.
КОМИЧЕСКОЕ
(от греч. κομικός – смешной) – эстетич. категория, отражающая несоответствие между
несовершенным, отжившим, неполноценным содержанием явления или предмета и его
формой, претендующей на полноценность и значимость, между важным действием и
его несовершенным результатом, высокой целью и негодным средством. Обнаружение
и раскрытие этого несоответствия порождает чувство комического. К. всегда смешно –
в этом состоит особенность его восприятия. Вместе с тем, в отличие от смешного, К.
имеет широкий социальный и обществ. смысл, связано с утверждением положит.
эстетич. идеала. К. возникает уже на ранних ступенях развития общества. В иск-ве К.
встречается уже у Гомера, где оно оказывается связанным прежде всего с сознанием
радости бытия (напр., "смех богов" в "Илиаде" и т.д.). В античности категория К.
получает также и теоретич. осмысление. Платон говорит о К. как о воспроизведении
"...действий людей безобразных телом и образом мыслей..." (Legg. VII, 19, 816 D).
Обобщающее определение К. дает Аристотель в "Поэтике". Комично, по Аристотелю,
"некоторое безобразие и ошибка". Обращаясь к различию между трагедией и комедией,
он указывает, что трагедия стремится изображать людей лучших, чем существующие, а
комедия – худших. Определение Аристотеля содержит важные моменты: связь К. с
обществ. противоречиями, элементы диалектики, к-рые проявляются в сопоставлении
им комедии и трагедии. Вместе с тем трактовка Аристотелем К., как никому не
причиняющего страдания, ограничивает социальное значение К., т.к., по существу,
исключает из него сатирич. начало. Эта односторонность становится очевидной уже в
последующий период истории антич. общества, дающий целую плеяду крупнейших
сатириков – Аристофана, Марциала, Ювенала, Лукиана, творчество к-рых явилось
отражением глубоких социальных противоречий. Ювенал, напр., прямо говорит о том,
что сатирику стихи "диктует негодование". К. составляет предмет изучения и в эстетич.
учениях Древнего Востока. Напр., в инд. эстетич. трактате "Натьяшастра" исследуется
предмет К. и его формы, указывается, что К. порождается "...нелепой одеждой и
украшениями, бахвальством, взбалмошностью, бессмысленным беснованием,
зрелищем уродств, объявлением недостатков и т.д." ("Натьяшастра", VI, 48),
приводится классификация смеха на шесть видов: улыбка, усмешка, посмеивание,
смех, хохот, бешеный хохот (см. тамже, VI, 52).
Значительно меньше внимания К. уделяется в эстетич. мысли средних веков, в значит.
мере проникнутой христ. идеологией с ее пафосом смирения, аскетизма и страдания.
Отцы церкви объявляют смех "искусством дьявола", предосудит. слабостью,
"единственной, которую никогда не испытывал Христос" (см. W. Clarke, The ascetic
works of St. Basil, L., 1925, p. 180). Комедия, юмор объявляются обманом с целью
развлечения (св. Августин). Типичным документом эпохи является сочинение нем.
монахини Гротсвиты Гандерсхеймской (10 в.) "Анти-Теренций", направленное против
известного рим. комедиографа и пропове-дывающее подчинение чувств христ. долгу.
Однако К. широко используется в иск-ве этого времени, особенно в русле нар.
творчества – в иск-ве вагантов, буффонов, гистрионов, к-рое не получает, однако,
отражения в господствующих эстетич. учениях. Наиболее демократич. жанром эпохи
является фарс, элементы к-рого проникают даже в религ. жанры, напр. в мистерию.
Эпоха Возрождения знаменует собой новую страницу в истории К. Освобождение от
оков феодализма и религии, к-рое приносит с собой веру в безграничные творч.
возможности личности, ощущение богатства, многогранности и красоты реальной
жизни – факторы, определяющие принципы реалистич. иск-ва эпохи – формируют и
новый взгляд на К. В противоположность средневековью, К. оказывается одной из
центр. категорий. Теоретики раннего Возрождения в Италии (Даниелло, Чинцио,
Скалигер) следуют еще за вновь открытым Аристотелем, истолковывая его на свой лад
– различие между К. и трагическим они связывают с социальной принадлежностью
изображаемых героев; отстаивают чистоту жанров и в этом выступают как
предшественники классицизма. Однако в целом эпохе Возрождения свойствен глубоко
реалистич. взгляд на К. и материалистич. понимание его природы. К. считается
неотъемлемым качеством самой объективной действительности. Оно связывается
равно и с критическим, и с жизнеутверждающим, проникнутым гедонистич. мотивами,
отношением к жизни. Для Рабле К. – "глубокая и несокрушимая жизнерадостность,
пред которой все преходящее бессильно" (пролог к 4-й кн. "Гаргантюа и
Пантагрюэль"). Другая особенность эстетики Возрождения заключается в
установлении органич. взаимосвязи К. с драматическим и трагическим. "...Природа
тем для нас прекрасна, что крайности являет ежечасно", – утверждал Лопе де Вега в
"Новом руководстве к сочинению комедий" (цит. по кн.: Хрестоматия по истории
западно-европейского театра, т. 1, 1953, с. 323). Эта "стихийная диалектика", к-рая
необычайно ярко проявляется в трагедиях Шекспира, в "Дон Кихоте" Сервантеса, в
пьесах Лопе де Вега, отражает глубину проникновения художников Возрождения в
противоречия действительности и становится важнейшим завоеванием реализма
вообще.
В 17 в. возникает классицистская система взглядов на К. Провозглашая своим осн.
принципом следование античности, классицисты берут из нее прежде всего то, что
соответствует их собств. идеалам. Положение Аристотеля о различии К. и трагического
переводится ими в социальный план и канонизируется; диалектика категорий
сменяется установлением их строгой иерархии. Самый яркий представитель эстетики
классицизма Буало гл. жанром иск-ва считал трагедию, предметом к-рой являются
судьбы "великих людей", тогда как сфера К. – низшие сословия и народ. Смешение
этих элементов, по Буало, недопустимо – "Уныния и слез смешное вечный враг. С ним
тон трагический несовместим никак..." ("Поэтическое искусство", М., 1957, с. 94).
Границы между жанрами оказываются столь же незыблемыми, как и сословные
перегородки внутри абсолютистской монархии. Др. теоретик классицизма Баттё
утверждает: "...Комедия есть представление мещанского действия, заставляющее нас
смеяться" ("Начальные правила словесности", т. 3, М., 1807, с. 177).
Пафос трактовки К. просветителями (Дидро, Лессинг, Шефтсберри, Хетчесон) состоит
в преодолении ограниченности и нормативности классицистских взглядов. Историч.
значение их эстетики состоит в расширении сферы К., в утверждении его обществ.
значения. Комедия должна "просвещать на счет обязанностей и воспитывать вкус"
(Дидро), "исправлять то, что не входит в компетенцию закона" (Лессинг).
Дидро, разрабатывая новую систему жанров ("Беседы о „Побочном сыне“", "О
драматической поэзии"), выступил против метафизич. разделения комедии и трагедии,
указывая на существование многочисл. градаций и оттенков, лежащих между этими
крайними формами. В противовес классицистам, у просветителей идея равенства
пронизывает все аспекты понимания ими К. Все сословия одинаковы в их отношении к
К. и трагическому; художник обращается ко всему народу, и зритель должен видеть в
произведении иск-ва самого себя (Дидро), смешно как раз стремление чем-либо
выделиться среди других (Лессинг). Здесь ясно выявлен революц. смысл эстетики
просветителей, получающий свое практич. воплощение в произведениях самого Дидро,
Бомарше и др.
Несколько иной характер приобретает К. в эстетике Канта и Шиллера в свете
характерного для них противопоставления мира эстетического миру действительности.
Рассматривая К., Кант видит причину смеха во "внезапном разрешении противоречия в
ничто" (см. "Критика способности суждения", СПБ, 1898, с. 210), подчеркивая,
что это разрешение не есть превращение в "...какую-либо положительную
противоположность того предмета, которого мы ждали, – ибо это всегда нечто и часто
может даже печалить – но именно в ничтó" (там же, с. 211), он считает, что К. связано
со снятием противоречия, возвышением над ним. Вместе с тем Кант признает силу
обществ. воздействия смеха. Шиллер указывает на важное нравств. назначение
комедии, к-рая призвана служить моральному совершенствованию человека.
Противоречие между действительностью и идеалом – источник сатиры (см. Собр. соч.;
т. 6, М., 1957, с. 413–14). В то же время в самом понимании Шиллером сущности
воздействия комического по своему сказывается свойственное ему противопоставление
областей эстетического и практического: восприятие комедии связано, по Шиллеру, с
созерцательным, беззаботным состоянием, в к-ром "...мы не чувствуем себя ни
активными, ни пассивными...", где нас "не касается никакая судьба, не связывает
никакой закон" (там же, с. 68).
Романтизм с его обостренным интересом к личности обращает особое внимание на
субъективную сторону К., иногда абсолютизируя ее. Близкий романтикам Жан Поль
(Рихтер) писал, что К. "...никогда не заключается в объекте, а всегда в субъекте" (цит.
по кн.: Φулье А., Отрывки из сочинений великих философов, М., 1895, с. 417).
Шеллинг определяет К. как противоречие между "бесконечной необходимостью" и
"бесконечной свободой". Иенские романтики разрабатывают теорию иронии, к-рая
становится гл. творч. принципом их иск-ва.
Целый ряд важнейших идей о природе К. содержится в эстетике Гегеля. Это относится
прежде всего к его определению К. как противоречия между формой и содержанием,
сущностью и ее индивидуальным проявлением (см. Соч., т. 14, М., 1958, с. 368, 385).
Гегель обосновывал необходимость обществ.-историч. подхода к К., выдвигая
положение о трагич. и комич. фазах историч. процесса. Однако учение Гегеля о К.
оказывается связанным с его идеалистич. системой: противоречие формы и
содержания выступает как противоречие материального и духовного (в К.
материальное, в противоположность возвышенному, получает перевес над духовным);
смены трагич. и комич. "состояния мира" объясняются развитием абс. духа. Идея
"примирения с действительностью" сказывается в трактовке Гегелем юмора, к-рый, по
его мнению, выражает "радостность в покорности судьбе..." (см. Соч., т. 12, М., 1938, с.
162), и во взгляде на сатиру: признавая ее правомерность в прошлом, Гегель
пессимистически оценивает ее возможности в современности, там, где "всеобщая
разумность" получает свое воплощение в действительности.
Значит. вклад в эстетику К. вносят рус. революц. демократы. Чернышевский определял
К. как "...внутреннюю пустоту и ничтожность, прикрывающуюся внешностью,
имеющею притязание на содержание и реальное значение..." (Полн. собр. соч., т. 2,
1949, с. 31), его истинная область – "человек, человеческое общество, человеческая
жизнь..." (там же, с. 186). Указывая на узость точки зрения Гегеля, он
противопоставляет К. не возвышенное, а более широкую категорию – прекрасное.
Выражая критич. отношение к своему объекту, К. "...пробуждает в нас чувство
собственного достоинства..." (там же, с. 191) и служит важным средством
формирования обществ. самосознания. Белинский называл комедию "...цветом
цивилизации, плодом развившейся общественности" (Полн. собр. соч., т. 8, 1955, с. 90),
смех – "посредником в деле отличия истины от лжи". "Комедия, – говорил он, – требует
глубокого, острого взгляда в основы общественной морали, и притом надо, чтоб
наблюдающий их юмористически своим разумением стоял выше их" (там же, с. 68).
Герцен видел в смехе "...одно из самых сильных орудий против всего, что отжило и еще
держится, бог знает на чем, важной развалиной, мешая расти свежей жизни и пугая
слабых" ("А. И. Герцен об искусстве", 1954, с. 223).
Характерное для революц. демократов особое внимание к критич. функции К.
объясняется тесной связью их эстетич. взглядов, вырастающих из опыта иск-ва критич.
реализма, с социальными условиями времени, с кризисом обществ. отношений в
России 19 в. и задачами освободит. движения. Соотношение К. с др. эстетич.
категориями, и прежде всего, драматическим и трагическим, рассматривалось революц.
демократами диалектически. Однако, остановившись перед историч. материализмом,
они не могли до конца раскрыть обществ. сущность противоречий, порождающих К., и
осмыслить историч. диалектику их развития. Так, напр., у Чернышевского это
сказывается в элементах антропологизма в понимании им "безобразного" как основы
К.
Совр. бурж. эстетич. мысль о К., несмотря на внешнюю теоретич. пестроту,
развивается, в конечном счете, в русле неск. осн. тенденций. Одна из них имеет
отправным пунктом формальное определение комического Кантом. У позитивистов,
напр. Спенсера, это приобретает характер попытки свести К. к физиологич. основе,
рассматривая его как "род мышечных действий, способствующих ослаблению нервного
возбуждения" ("Смех, слезы, грациозность", СПБ, 1898, с. 5). Преимущественно в
психологич. аспекте рассматривает комическое Т. Липс ("Комизм и юмор" – "Komik und
Humor", 1898), к-рый связывает его со способностью человека противостоять
жизненным противоречиям. Др. тенденция восходит к консервативному романтизму,
продолжая линию субъекти-вистского понимания К. Откровенным субъективизмом
проникнута теория комического Бергсона, к-рая органически связана с его учением об
интуиции и отрицанием рацион. познания. Продолжая идею Канта о
незаинтересованности эстетич. чувства, Бергсон утверждает, что для восприятия К.
необходимо "отойти в сторону" и быть "равнодушным зрителем" (см. Собр. соч., т. 5,
СПБ, 1914, с. 98). К., по Бергсону, "...обращается к чистому разуму" (там же). Вместе с
тем художеств. познание осуществимо только при помощи некоей носящей мистич.
характер интуиции – лишь она способна "...поставить нас с самой действительностью
лицом к лицу" (там же, с. 182). Теория Бергсона проникнута отрицанием всякого
познават. значения К. В субъективистском плане положения Канта о К. развивают Э.
Штейгер, Н. Гартмани др. В индивидуальном сознании видит источник К. и Фрейд, для
к-рого оно является одним из способов компенсации постоянной неудовлетворенности
человека жизнью. Общими для осн. направлений совр. бурж. эстетики являются
тенденции к отказу от объективного критерия К.
Подлинно науч. методологию подхода к К. дает марксистско-ленинская эстетика, к-рая,
опираясь на диалектико-материалистич. понимание истории, вскрывает его глубокую
обществ. природу и связывает К. с революц. ходом истории. К. порождается
движением историч. процесса, противоречиями его развития. Если гибель нового,
исторически перспективного – предмет трагического, то обществ. явление, к-рое
теряет свое историч. оправдание, но претендует на него, стремится быть, казаться не
тем, что оно есть в действительности, становится объектом К. "История, – пишет
Маркс, – действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в
могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы
есть её к о м е д и я... Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы
человечество в е с е л о расставалось со своим прошлым" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч.,
2изд., т. 1, с. 418). Логика истории определяет и логику перехода категорий
трагического, драматического в К., перехода, к-рый Энгельс называл "иронией
истории". Т.о., критерий К. всегда носит конкретно-историч. и классовый характер.
Помогая расстаться с прошлым, вызывая критическое, осуждающее отношение к тому,
что осмеивается, К. вместе с тем всегда несет в себе чувство историч. оптимизма,
жизнеутверждающее начало. Оно не сводится к простому отрицанию, а проникнуто
положит. эстетич. идеалом, выражающим то историч. превосходство, с позиций к-рого
художник судит явления жизни, хотя способы его воплощения в зависимости от жанра
меняются; в сатире, напр., идеал может вовсе не получать своего непосредственного
воплощения. Соотношение критического и утверждающего начал в различных формах
К. различно. Сами эти формы чрезвычайно многообразны. Крайние точки этого очень
широкого и богатого переходами диапазона К. находят свое выражение в сатире и
юморе. В сатире проявляет себя с особой остротой социальная и обществ. сила смеха;
в ней концентрируется критич., обличающее начало. Об этом свидетельствует
творчество ее классиков (Рабле, Свифт, Вольтер, Гоголь, Салтыков-Щедрин) и
сатирические произведения сов. иск-ва (В. Маяковский, И. Ильф и Е. Петров,
Кукрыниксы и др.).
Художеств. принципы сатирич. изображения нередко оказываются связаны с приемами
заострения, гротеска или эксцентрики, в к-рой, по словам Ленина, проявляется
"сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление
вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного" ("Ленин о
культуре и искусстве", 1956, с. 516). На другом полюсе К. находится юмор, к-рому, в
отличие от сатиры, свойствен пафос утверждения. Энгельс связывает чувство юмора с
уверенностью в себе, движением вперед, оптимистич. взглядом в будущее (см. К.
Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 27, 1935, с. 434). Отсюда то непосредственное выражение
жизнерадостности, чувства симпатии и сочувствия, к-рым проникнут юмор. В практике
иск-ва сатирич. и юмористич. мотивы очень часто взаимопроникают и выступают не в
"чистом виде", а в различного рода сочетаниях друг с другом и с иными оттенками К.,
что отражает сложность и многогранность самой изображаемой действительности.
В социалистич. обществе особую роль приобретает сатира как воспитат. фактор в
борьбе со старым, а также и комедийное иск-во, цель к-рого, по словам Горького,
заключается в том, чтобы утверждать радость этого движения вперед, – не только
отрицать, но и созидать

2. Античная эстетика космоса.


Пифагорейская эстетика есть та ступень характерной для античного классического
идеала абстрактной всеобщности, которая именуется учением о числовой гармонии.
Числовая гармония - это синтез беспредельного и предела. В качестве таковой она в
плане общеантичного телесно-жизненного толкования бытия создает: 1) космос, с
симметрично расположенными и настроенными в определенный музыкальный
числовой тон сферами; 2) души и все вещи, имманентно содержащие в себе
количественно-гармоническую структуру. При этом души получают гармоническое
равновесие также и внутри самих себя путем катарсиса - умиротворения и исцеления
всей человеческой психики, а из вещей извлекаются элементарные акустические
факты, тоже основанные на «гармоническом» подходе: а) числовые отношения тонов
(Гиппас), б) связь высоты тона с быстротой движения и количеством колебаний, а
также теория консонанса и диссонанса (Архит), в) разные опыты разделения тонов
(Архит и Филолай).
Красота, которая проповедовалась в ранней классике, сводилась, в конце концов, к
созерцанию красоты вполне чувственного, но закономерно благоустроенного космоса,
который и оказывался наисовершеннейшим произведением искусства. Красота же,
которая проповедовалась в эпоху средней классики, в период антропологизма, была
красотой человеческого сознания, человеческого разума и его идей, красотой души как
в целом, так и красотой ее отдельных способностей. Так что наиболее совершенными
произведениями искусства оказывались создания человеческого гения, в первую
очередь ораторская речь и вопросоответное достижение цельности человеческого
разума. Что значило синтезировать обе эти разновидности красоты?
Во-первых, это значило понять человеческое сознание, разум с его идеями и
человеческую душу с ее вечными стремлениями как объективную реальность, как
достояние космоса. А во-вторых, это значило прежний объективно-реальный космос
понять как рождающее лоно человеческой души со всеми ее разумными идеями и со
всеми ее жизненными стремлениями. До космического разума договаривался уже
Сократ, но это происходило у него не систематически, а более или менее случайно, и
было далеко от какой бы то ни было философско-эстетической системы. Человеческая
душа еще и у досократиков тоже была истечением космической жизни, но это была
человеческая душа как общий принцип, а не человеческая душа во всей конкретной
силе ее рассуждающих функций, ее интимной погони за систематической разработкой
всех конкретных идей разума. Необходимо было конструировать такое космическое
бытие, которое было бы и понятным для человека разумным миром идей, создаваемых
рассуждающей способностью человека, и конструировать такой разум, который был бы
столь же объективно реален и в своей реальности столь же общепонятен и очевиден,
столь же прост и абсолютен, как это было в период космологизма.
Вот тут-то и зародилось одно греческое словечко, всегда бывшее в употреблении у
греков и раньше, но вовсе не с тем новым значением, с которым оно и осталось со
времен Платона и Аристотеля в памяти культурного человечества на две с половиной
тысячи лет. Это - термин «идея».
Платоно-аристотелевская идея не есть просто субъективно-человеческая идея, но
объективно-реальное бытие, независимое от человеческого сознания и существующее
до и вне всякого человека. Точно так же платоно-аристотелевская идея не есть и просто
космическое бытие, но есть бесконечное море разумно построяемых и интимнейше
переживаемых человеческих идей, уже данных в своей предельной завершенности. Эта
платоно-аристотелевская идея, с одной стороны, уже не имеет ничего общего с
материей и вообще с материальной действительностью; а с другой стороны, она и есть
не что иное, как разумно жизненная и вполне материальная действительность, хотя и
данная в своем предельном развитии и непосредственно осмысляющая и
оформляющая собою всякую материальность. Она есть порождающая модель всего
чувственного мира, которая сама гарантирует в нем свое полное осуществление.
Необходимо сказать, что такое совмещение субъективного разума и объективной
реальности в том, что Платон и Аристотель называют «идеями», миром идей или
идеальной действительностью, не сразу становится понятным новоевропейскому
человеку, который большей частью всегда именно разрывал идею и материю, понимая
первую исключительно субъективно, а вторую - исключительно объективно. В платоно-
аристотелевской идее как раз не существует ни только субъекта, ни только объекта. Это
- субъект и объект одновременно. Мы привыкли думать, что субъективная идея есть
отражение объективной материальной действительности. Но это-то как раз и
оказывается непонятным ни Платону, ни Аристотелю. Платон прямо признавал идеи
существующими вне и независимо от вещей, хотя они и были для него принципами
оформления этих вещей. Аристотель понимал эти идеи существующими в самих
вещах, но и для него они были не чем иным, как тоже внутренними принципами
осмысления и оформления вещей. Надо много думать для того, чтобы представить себе
эту платоно-аристотелевскую идею как неразрывный синтез и, вернее даже сказать, как
тождество субъективного и объективного, мысленного и материального. Это и есть тот
объективный идеализм, который ни до тех пор, ни после не был дан в такой
откровенной и безоговорочной форме, как это произошло у Платона и Аристотеля.
Нечего и говорить, какие огромные выводы получились отсюда для эстетики. Красотой
теперь оказывался, правда, старый, вполне чувственный и закономерно оформленный и
в своем стихийном протекании абсолютно закономерный космос. Но космос этот уже
был интимно близок человеку, был предметом его интимных вожделений, даже какого-
то любовного восторга, либо же был системой строго продуманных и систематически
построенных категорий. Всякое прочее искусство для Платона и Аристотеля меркло в
сравнении с таким вечно творческим и вечно прекрасным космосом. Платон на этом
основании принципиально вообще признавал всякое человеческое искусство
несущественной и часто даже вредной забавой, в противоположность чему Аристотель
считал человеческое искусство результатом творческих возможностей, заложенных в
самом человеке. Но оба завершителя классической эстетики выше всего и блаженнее
всего считали все-таки космос. Только у Платона эстетика была конструктивно-
синтетическая, поскольку она шла большей частью от общего к частному; у
Аристотеля же она была конструктивно-аналитическая, поскольку она шла в основном
от частного к общему.
Кроме того, нужно иметь в виду, что синтезировать софистов и Сократа на почве самой
же средней классики было невозможно, поскольку то и другое находилось в острейшем
антагонизме ввиду отсутствия объединяющего их более высокого принципа. Более
высоким и, можно сказать, высочайшим принципом для античной эстетики был
чувственный и идеально организованный космос. Благодаря забвению или
недостаточному учету этого принципа оказался невозможным окончательный синтез у
киников, киренаиков и мегариков. И вот этот-то принцип космоса, у Сократа едва-едва
намеченный, и положили в основание всей своей эстетики Платон и Аристотель.
Принцип софистической свободы отдельной личности и пестроты ее жизненных
ощущений совместился с разумной целесообразностью как раз благодаря тому
космическому всеединству, которое обосновывало собой и всю неизменность вечных
законов бытия, и всю их пеструю, притом тоже вечную текучесть и пестроту. Эта
закономерность и эта пестрота конструировались здесь при помощи старого учения о
вечном круговороте душ и материальных тел, который теперь вместо наивно-
созерцательного стал у Платона и Аристотеля конструктивно-логическим. Это и
обеспечило собою возможность синтезировать как софистов и Сократа, так и всю
космологическую эстетику с эстетикой антропологической. Вечное и закономерное
круговращение космоса в самом себе, а также вечное и закономерное круговращение в
нем всех душ и неизменно связанных с ними тел при конструктивно-логической
(диалектической) разработке того и другого круговращения - вот последнее слово
зрелой и поздней классики, а вместе с тем и всей греческой классики вообще.
сем хорошо известно, что греки были стихийными материалистами. Почему же вдруг в
период наибольшего расцвета их эстетики они оказались объективными идеалистами и
уместен ли в данном случае самый термин «высокая классика»? Подобного рода
недоумения всегда могут возникнуть там, где не учитывается специфика античного
материализма и античного идеализма. Ведь античная философия и эстетика
развивались на почве рабовладельческой формации, а эта последняя настолько
специфична в сравнении со всеми другими общественно-историческими формациями,
что также и вырастающие на ней формы общественного сознания ни в каком случае не
могут быть в стороне от этого порождающего их лона. Когда называют раннюю
греческую классику, то есть эстетику, - натурфилософией, космологическую эстетику -
стихийным материализмом, прежде всего имеют в виду то, что характерно и для
всякого материализма: материя здесь первична, сознание же здесь вторично. Однако
дальше уже начинается античная специфика. Материя здесь живая, одушевленная,
иной раз даже разумно одушевленная, но никак не механистическая. Об этом так
называемом гилозоизме можно прочитать уже в элементарных учебниках истории
философии. А какое сознание имелось здесь в виду и в отношении какого именно
сознания материя квалифицировалась как нечто первичное? Если внести последнюю
ясность в этот предмет и учесть именно то, на чем построена вся древнейшая
натурфилософия, то под таким сознанием придется понимать не что иное, как,
попросту говоря, антропоморфных богов. Ведь основная направленность этой
натурфилософии только в том и заключается, что здесь были выдвинуты на первый
план стихийно-чувственные закономерности живого космоса в противовес тем
мифологическим закономерностям, которые раньше мыслились в антропоморфной
религии. Таким образом, примат материи над сознанием для этой древнейшей стадии
античного материализма заключался в примате стихийно-чувственных
закономерностей живого космоса над закономерностями антропоморфическими.
Вместо старинных богов и демонов здесь выступили стихийные силы природы со
своей собственной закономерностью, а старинные боги и демоны оказались тогда либо
только художественной формой для новой полисной идеологии, либо условными и
аллегорическими фигурами.
Таким образом, общеидеалистический примат сознания над материей оказывался у
античных идеалистов приматом особой конструктивно-логической идеальной
действительности со всеми ее идеальными закономерностями над действительностью
чисто материальной. Другими словами, необходимый для идеализма примат идеи над
материей специфицировался здесь в примат диалектически построенной мифологии
над позитивно-наблюдаемыми стихийно-чувственными закономерностями космоса. В
ранней классике шли от дорефлективной и наивно-антропоморфной мифологии к
стихийно-закономерному космосу, а в зрелой классике шли от этого последнего опять к
мифологическому, но уже диалектически обоснованному космосу. Тут и происходила
встреча старого мифологического и нового мифологического космоса. Так как
идеальной воплощенностью идеального мира в материи считался чувственный и
закономерно развивающийся космос, то принципиальный антагонизм идеи и материи
устранялся здесь при помощи учения об идеально-организованном, но все же
чувственно обозримом космосе.
Отсюда становится ясным, что идеально организованный и притом чувственно
обозримый космос безусловно являлся тем общим, в чем объединялись ранняя
классика и высокая классика. Единственная существенная разница между этими двумя
космосами была только та, что прежний, натурфилософский, космос понимался
интуитивно, новый же космос, платоно-аристотелевский космос, стал пониматься
конструктивно-логически и, в частности, диалектически.
Логос Гераклита, Числа пифагорейцев, Ум Анаксагора, Мышление Диогена
Аполлонийского, Единое элеатов и раздробление его на такие же геометрически
неразрушимые Атомы Левкиппа и Демокрита - все подобного рода концепции прежней
натурфилософии предполагали не механистическое, но очень внутренне богатое
понимание материи.
Платон и Аристотель отличаются от этого только тем, что они специально
проанализировали все эти имманентно присущие материи принципы, и не с тем, чтобы
изолировать их навсегда от самой материи, но исключительно только для того, чтобы
понять их осуществление в жизни материи и понять теперь уже не просто интуитивно,
но конструктивно-логически.
Подобно тому как космические закономерности ранней классики заступили собой
место антропоморфной мифологии, подобно этому космические закономерности
ранней классики, развивая все заложенные в ней возможности, пришли к осознанию
этих закономерностей как таковых с точной и логически обоснованной их
систематикой.
Правда, это приводит к тому, что в античном материализме необходимо находить в
неразвернутом виде какие-то черты объективного идеализма (достаточно сравнить
указанные выше Логос, Числа, Ум и т.д.). Однако для античного мировоззрения дело не
может обстоять иначе. Уже то одно, что и античный материализм и античный идеализм
были порождением рабовладельческой формации, то есть весьма ограниченного и
непрогрессивного способа производства (когда производителем труда являлся раб,
трактуемый как домашнее животное), уже по одному этому все вообще формы
античного сознания неизбежно оказывались и слишком созерцательными, и слишком
пассивными, и слишком лишенными всякого чувства историзма. Вот эта
антиисторическая, или, лучше сказать, аисторическая, пассивная созерцательность
одинаково характеризует собой и формы античного материализма и формы античного
идеализма. А это ведет уже к значительному сближению античного материализма и
античного идеализма вопреки их исходному принципиальному и совершенно
неодолимому антагонизму. Сама линия Демокрита и сама линия Платона, их
принципиальные тенденции были, безусловно, антагонистичны. Но то, что фактически
получалось у мыслителей того и другого направления, по необходимости в некоторых
отношениях было сходно. И сходство это нетрудно формулировать.
Оба эти направления были отдаленным отражением одного и того же
рабовладельческого способа производства, который выдвигал на первый план в
качестве производителя только живое человеческое тело, и притом только с его
непосредственными физическими возможностями. А такое слишком отелесненное, но
в то же самое время максимально организованное бытие в своем предельном
завершении превращалось в такой же чувственный и прекрасно организованный
космос. И дальше этого чувственного и прекрасно организованного космоса никакая
античность никуда не пошла; идеалисты же и материалисты отличались между собою
только выдвижением разных сторон этого космоса. Первые обосновывали его сверху
своими идеальными принципами. Вторые же обосновывали его же, опять тот же самый
чувственно-обозримый космос, снизу - путем установления в нем стихийно-
чувственных закономерностей.
Итак, ясно, почему платоновскую эстетику необходимо считать высокой классикой в
сравнении со старым космологизмом как эстетикой ранней классики.

№9.
1. Возвышенное как эстетическая категория.
Одна из главных категорий классической эстетики, характеризующая комплекс
неутилитарных взаимоотношений субъекта и объекта, как правило, созерцательного
характера, в результате которых субъект испытывает сложное чувство восхищения,
восторга, благоговения и, одновременно, страха, ужаса, священного трепета перед
объектом, превосходящим возможности его восприятия и понимания. При этом субъект
переживает свою глубинную онтологическую и энергетическую сопричастность или
самому «высокому» объекту, свое родство с ним, или трансцендентному архетипу,
духовным силам, стоящим за ним; ощущает отсутствие угрозы реальной опасности для
себя, т. е. свою внутреннюю свободу и духовное равноправие в системе
взаимодействия несоизмеримых величин, где он предстает бесконечно малой
величиной. В имплицитной эстетике понятие возвышенного в смысле, близком к
эстетическому, появилось в греческой античности в связи с понятием энтузиазма
(божественного воодушевления, приписывавшегося провидцам, поэтам, живописцам;
восхождения к божественной идее прекрасного— у платоников), а также в риториках,
где оно означало один из стилей речи — высокий, величественный, строгий. Эти идеи
подытожил в сер. 1 в. анонимный автор, вошедший в науку под именем Псевдо-
Лонгина, в трактате «О возвышенном». Псевдо-Лонгин, характеризуя возвышенное (to
hypsos), как один из главных приемов художественно организованной речи, делает
акцент на его внесознательно-эмоциональном воздействии на слушателя, когда речь
приводит его в состояние восторга, изумления, «подобно удару грома, ниспровергает
все прочие доводы». Автор трактата подчеркивает, что оратор для достижения
возвышенного должен не только искусно владеть всеми техническими правилами
составления фигур и оборотов речи, но и субъективно быть предрасположенным к
возвышенным мыслям, суждениям, страстным переживаниям, патетическому настрою.
В христианской средневековой эстетике проблема возвышенного не ставилась на
теоретическом уровне, но дух возвышенного имплицитно пронизывал основные
составляющие культуры, достигая апогея в византийском и древнерусском столичном
искусстве (в живописи, архитектуре, церковном пении), в храмовом богослужении, в
мистической практике монахов — в «эстетике аскетизма». В текстах отцов Церкви, в
церковной поэзии, в агиографии, в византийской и древнерусской иконописи
трансцендентно-имманентный Бог предстает в качестве антиномического,
непостигаемо-постигаемого, неописуемо-описуемого («сверхсветлой тьмы» — Псевдо-
Ареопагит) объекта духовного созерцания, вызывающего у верующего переживание
возвышенного (ужаса и восторга, трепета и неописуемой радости, «экстаза безмыслия»
и т.п. состояний). Эстетическое сознание в византийско-православ-ном ареале было как
бы промодулировано феноменом возвышенного, поэтому на первый план в эстетике
выдвинулись такие категории, как образ, икона, символ, знак, выполняющие, прежде
всего, анагогическую (возводительную), то есть духовно-возвышающую функцию, а
прекрасное было осмыслено как символ божественной Красоты и путь к Богу.
Искусство и эстетическая сфера в Византии и средневековых православных странах
фактически функционировали в модусе возвышенного. Под знаком возвышенного,
сопряженного с причудливым, находилась художественная культура и эстетика барокко,
высоко ценившая в художнике «божественное вдохновение» (furor divinus). Во Франции
нач. XVIII в. возвышенное (le sublime) понимается как высшая ступень красоты и
означает величие и изысканность. В эксплицитной эстетике систематическое
осмысление возвышенного начинается с трактата Э.Бёрка «Философское исследование
о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757), в котором
проводится сравнительный анализ двух главных категорий эстетики на основе
изучения эмоционально-аффективного воздействия соответствующих эстетических
объектов. Бёрк утверждает, что прекрасное и возвышенное имеют противоположные
природы. Если прекрасное основывается на чувстве удовольствия, то возвышенное —
неудовольствия. Отсюда объекты, их вызывающие, также во всем противоположны.
Возвышенные предметы «огромны по своим размерам», шероховаты и небрежно
отделаны, угловатые, темные, мрачные и массивные, могут быть даже зловонными.
Поэтому возвышенное близко стоит к категории безобразного («безобразие вполне
совместимо с идеей возвышенного», особенно, если оно вызывает сильный страх). Все,
что возбуждает ужас в человеке, может, по Бёрку, быть источником возвышенного.
Идеи английского мыслителя были активно восприняты немецкими философами.
М.Мендельсон в трактате «О возвышенном и наивном в изящных искусствах» (1761 ?)
в контексте своей теории восприятия определяет возвышенное как нечто, вызывающее
в созерцающем восторг, восхищение, «сладкий трепет» и тем самим приводящее его к
постижению внезапно открывшегося совершенства. В искусстве он различал два вида
возвышенного: восхищение изображенным предметом самим по себе и восхищение
самим изображением предмета, достаточно заурядного, не вызывающего удивления. С
возвышенным первого вида он связывал и понятие наивного в искусстве, которое
определял как безыскусное выражение достойных восхищения идей или предметов.
Непосредственность и наивность изображения только усиливают, по мнению
Мендельсона, величие изображенного предмета. На трактат Бёрка активно опирался и
Кант в раннем сочинении «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного»
(1766) и в «Критике способности суждения» (1790). Если в первом трактате он во
многом следует за Бёрком, то в «Критике» идет значительно дальше его. Рассуждения о
возвышенном Кант строит, постоянно отталкиваясь от своей концепции прекрасного.
Если понятие прекрасного в природе связано, прежде всего, с формой предмета, его
упорядоченной ограниченностью, то есть касается его качества, то чувство
возвышенного возбуждают, как правило, предметы бесформенные, безграничные,
несоизмеримые с человеческим масштабом, то есть главный акцент переносится на
количество. Прекрасное «берется для изображения неопределенного понятия рассудка,
а возвышенное — для изображения неопределенного понятия разума». И то и другое
доставляет удовольствие субъекту, но характер этих удовольствий различен;
удовольствие от возвышенного — это особое антиномическое удовольствие-
неудовольствие, «негативное удовольствие». Возвышенное нравится «в силу своего
противодействия интересу (внешних) чувств», в то время как прекрасное нравится «без
всякого интереса». Главное же отличие основных категорий эстетики Кант видит в том,
что красота природы «заключает в своей форме целесообразность», то есть
онтологична и «сама по себе составляет предмет удовольствия»; объект же,
вызывающий в нас чувство возвышенного, по форме «может казаться нашей
способности суждения нецелесообразным, несоразмерным с нашей способностью
изображения», как бы насильственно навязанным воображению. Он не может быть
назван в отличие от прекрасного возвышенным в собственном смысле слова;
возвышенное «касается только идей разума», то есть его центр тяжести находится в
субъекте, а не в объекте, как в случае с прекрасным. «Основание для прекрасного в
природе мы должны искать вне нас, для возвышенного же — только в нас и в образе
мыслей, который вносит возвышенное в представление о природе». Возвышенное
возникает при конфронтации опыта природы с опытом свободы; это не эмпирически-
индивидуальное, но субъективно-всеобщее чувство. Кант различал два вида
возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первый вид
связан с идеей величины объекта, увлекающей наше воображение в бесконечность.
Второй — с угрожающими силами природы (бушующий океан, гроза с громом и
молниями, действующий вулкан и т.п.), когда человек созерцает их из безопасного
места, ощущает увеличение своей душевной силы в процессе созерцания и получает
удовольствие от осознания в себе «способности сопротивления» им. Душа
воспринимающего начинает «ощущать возвышенность своего назначения по
сравнению с природой». Идеи Канта конкретизировал, сместив некоторые акценты,
Шиллер в двух статьях «О возвышенном» (1793;1801): «Возвышенным мы называем
объект, при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою
ограниченность, разумная же природа — свое превосходство, свою свободу от всяких
ограничений: объект, перед лицом которого мы, таким образом, оказываемся в
невыгодном физически положении, но морально, то есть через посредство идей, над
ним возвышаемся». Чувство возвышенного сочетает в себе страдание, достигающее
иногда степени ужаса, и радость, восходящую до восторга; не будучи в собственном
смысле наслаждением, оно чуткими душами предпочитается простому наслаждению
прекрасным. Возвышенное путем внезапного потрясения предоставляет нашему духу
выход из чувственного мира, в то время как красота приковывает к нему. Шиллер
различал «созерцательно-возвышенное силы» и «патетически-возвышенное». На идеи
Шиллера опирался в своих лекциях «Философия искусства» (читались в 1802-03;
опубликованы в 1859) Шеллинг. Он различал возвышенное в природе, в искусстве и в
«душевном строе» и определял его как облечение бесконечного в конечное. Для
возвышенного, полагал он, недостаточны просто физическая или силовая
несоизмеримость с человеческими масштабами. Эстетическое «созерцание
возвышенного» имеет место только тогда, когда «чувственно-бесконечное» (например,
реальный разгул стихий) выступает символом «истинно бесконечного» (абсолютной
идеальной бесконечности). Бесконечное как таковое уничтожает форму чувственно-
бесконечного, то есть символа. Поэтому абсолютная бесформенность как «высшая
абсолютная форма, в которой бесконечное выражается конечным» и является символом
бесконечного как такового, то есть воспринимается как возвышенное. А тождество
абсолютной формы и бесформенности — изначальный хаос, как потенция всех форм.
Поэтому через «созерцание хаоса разум доходит до всеобщего познания абсолютного,
будь то в искусстве или в науке». Отсюда «хаос — основное созерцание
возвышенного», согласно Шеллингу. Между возвышенным и прекрасным нет
сущностной противоположности, но только количественная. Это понимание
возвышенного вдохновляло не одно поколение немецких романтиков; оно близко и
теоретикам и практикам ряда направлений искусства XX в. Гегель в «Лекциях по
эстетике» (читались в 1818-29; опубликованы в 1835-37; 1842), опираясь на Канта, но
полемизируя с его акцентацией субъективной природы возвышенного, связывает его со
сферой выражения «субстанциального единого», бесконечного непостигаемого
разумом духа, или Бога, в конечном, в единичных явлениях, в частности в
произведениях искусства. «Возвышенное вообще есть попытка выразить бесконечное,
не находя в царстве явлений предмета, который бы оказался годным для этой цели»;
стремление показать, явить «абсолютное выше всякого непосредственного
существования», что неизбежно ведет к диалектическому снятию конкретной формы
выражения принципиально невместимым в нее содержанием — субстанциальным
смыслом. «Это формирование, которое само уничтожается посредством того, что оно
истолковывает, так что истолкование содержания обнаруживается как снятие самого
истолкования, — это формирование есть возвышенное». По Гегелю, возвышенное
онтологично — это некое укорененное в единой абсолютной субстанции, или в Боге,
содержание, подлежащее воплощению и снимающее в процессе этого воплощения
любую конкретную форму воплощения. Возвышенное в искусстве проявляется в
абсолютном стремлении искусства к выражению божественной субстанции, а так как
она значительно превосходит любые формы внешнего выражения, то это и должно
стать предметом выражения — несоизмеримость смысла и образа его выражения;
«существование внутреннего за пределами внешнего». Такое «искусство
возвышенного» Гегель называет «святым искусством как таковым, святым искусством
по преимуществу, потому что оно воздает честь лишь одному Богу». Этот род
возвышенного он усматривал преимущественно в иудейской священной поэзии.
Изобразительные искусства, по его мнению, не в состоянии выразить возвышенное,
хотя это частично удалось сделать Рафаэлю в изображении Христа-младенца в
«Сикстинской мадонне». В архитектуре наиболее глубоко возвышенное выражается в
готике. Эти идеи Гегеля оказали существенное влияние на основные принципы эстетик
романтизма и символизма. Романтики и символисты предприняли небезуспешные
попытки создать возвышенные произведения в поэзии, музыке, живописи. В России
неоправославная эстетика первой трети XX в. (П.Флоренский, С.Булгаков), не
употребляя термина «возвышенное», фактически показала, что возвышенное, в
гегелевском понимании, наиболее оптимально было выражено в феномене иконы.
Представители немецкой классической философии дали практически исчерпывающее
понимание возвышенного. В материалистической эстетике XIX-XX вв. во многом
утрачивается изначальный эстетический смысл возвышенного. Многие эстетики
просто исключают его из своего категориального арсенала, другие трактуют крайне
односторонне. Чернышевский сводил возвышенное к чисто физической величине и
силе. Психологическая эстетика (Липпс, Фолькельт) понимали его как «вчувствование»,
как проекцию возвышенных чувств на предмет эстетического восприятия. При этом
Фолькельт различал 5 типов возвышенного. Марксистско-ленинская эстетика
связывала его с понятиями патетического и героического, проявляющегося в социально
или идеологически ангажированной личности — бескорыстном борце за те или иные
прогрессивные с точки зрения конкретного класса (или партии) идеалы. С середины
XX в. в эстетике опять возрастает интерес к этой категории. Предпринимаются
попытки модернизировать опыт понимания возвышенного немецкой классической
философией, в первую очередь Кантом. Греческий эстетик П.А.Михелис предлагает
распространить эстетический подход на историю искусства и, в частности,
рассматривает ее в свете категорий возвышенного и прекрасного. В искусстве
античности и Ренессанса он усматривает господство принципа прекрасного, в то время
как византийское искусство видится ему в модусе исключительно категории
возвышенного. Адорно понимает возвышенное как духовное торжество человеческого
духа (его не поддающейся внешним манипуляциям природе) над превосходящими его
возможности феноменами природы, социального бытия, даже художественного
выражения (например, в авангардной музыке), основанного на внутреннем
противодействии, сопротивлении человека внешним обстоятельствам, системе
социальной ангажированности и т.п. Лиотар в «Лекциях по аналитике возвышенного»
(1991) и других работах стремится переосмыслить теорию возвышенного Канта в
постструктуралистско-постмодернистском духе, декларируя эстетический критерий в
постнеклассическом знании. Возвышенное, в его интерпретации, возникает как
событие неожиданного перехода, конфликта (differend) между двумя типами дискурса,
не имеющими общих правил организации или суждения, несоизмеримыми в одной
плоскости рассмотрения. Возвышенное — эмоциональное выражение (переживание)
этого конфликта, свидетельство «невыговариваемости», абсолютного молчания. В
сфере искусства возвышенное наиболее ярко проявляется в авангардном искусстве
(см.: Авангард) — в абстрактной живописи, абстрактном экспрессионизме, у Клее,
Малевича, в современном театре и др. произведениях постмодернизма, где потоки и
пульсации либидозной энергии находят наиболее адекватное и концентрированное
выражение, нуминозно-абсолютное достигает предела своей интенсивности. Во второй
пол. XX в. начинает проявляться интерес к понятию возвышенного и в связи с
общественной борьбой (в том числе и в сфере постмодернистских арт-практик и арт-
действий) против опасности экологических и ядерных катастроф. Определенную роль
здесь играет и такой вид современного искусства, как лэнд-арт

2. Эстетика эллинизма.
Эстетика эллинизма получила свое развитие в стоицизме, эпикуреизме, скептицизме и
неоплатонизме, а также в близких к нему мистических теориях.
Школа стоиков возникла после смерти Аристотеля. Ее ранними представителями
являются Зенон (ок. 336–264 гг. до н.э.), Клеанф (331–232 гг. до н.э.), Хрисипп (280–
208/205 гг. до н.э.), поздними – Цицерон (106–43 гг. до н.э.), Сенека (ок. 4–65 гг.) и
Эпиктет (ок. 50 – ок. 138 гг.).
Стоики рассматривают искусство как подражание природе. В этом пункте они
придерживаются теории мимесиса античной классики. Но интерпретация принципа
подражания природе дается ими в отрыве от общественной жизни людей, весь пафос
направлен на индивидуальное самоусовершенствование человека. Из сочинений
Хрисиппа, Сенеки следует, что стоики занимаются гораздо меньше вопросами
общественной роли искусства, его природы и другими общеэстетическими
проблемами, отдавая предпочтение формам художественного произведения,
ораторскому искусству, стилю. Что касается стиля, стоики требуют здесь ясности,
лаконичности, точности. О стилях и фигурах речи много рассуждал, например,
Цицерон.
Эстетическая теория эпикуреизма представлена в эпоху эллинизма Эпикуром (341–270
гг. до н.э.), Филодемом (нач. I в. до н.э.) и Лукрецием (I в. до н.э.). Высказывания
Эпикура по эстетике случайны и отрывочны. Гораздо обстоятельнее на этих вопросах
останавливался Филодем. В трактате о музыке он высказывает мысль, что она
доставляет такое же чувственное удовольствие, как еда и питье. Филодем отрицает
общественное содержание искусства музыки и делает вывод о невозможности оказания
ею какого-либо влияния на чувства и волю человека. Все это происходит оттого, что
музыка, по Филодему, неявляется подражанием чему-либо, в том числе и природе.
Эстетическая теория эпикуреизма достигла вершины своего развития у Лукреция. Он
разрабатывает эстетические проблемы на основе материалистического представления о
мире. В своей поэме “О природе вещей” он развивает мысль о нерушимости законов
природы, независимых от вмешательства богов, утверждает принцип вечности и
неуничтожимости материи, основываясь на атомистической теории. Искусство, по
Лукрецию, возникло из потребностей человека, но это потребности особого рода –
“услада”. Непосредственно искусство происходит из подражания природе. Искусство
не только дает нам “усладу”, но и играет сугубо утилитарную роль. Например, оно
служит средством распространения знания о “природе вещей”.
В эстетических теориях скептиков просматриваются индивидуалистические и
субъективистские тенденции, ранее обозначившиеся у стоиков и эпикурейцев.
Основателем школы скептиков был Пиррон (ок. 365–275 гг. до н.э.). Согласно древним
скептикам, познать вещи невозможно. В теории это должно привести к “воздержанию
от суждения”, а на практике – обеспечить безразличное, бесстрастное отношение к
предметам, “безмятежность души”.
Эстетические воззрения скептиков лишены положительного пафоса. Они старались
доказать, что наука об искусстве невозможна, а эстетическое восприятие, как и
понимание прекрасного, субъективно.
Некоторое оживление эстетической мысли эпохи эллинизма нашло выражение в
эстетических высказываниях Плутарха (45–120), Лукиана (II в.), Псевдо-Лонгина
(настоящее имя неизвестно). Представляют интерес высказывания Плутарха о
принципе подражания, об эстетическом воспитании, о сущности и видах комического,
о социальных аспектах искусства. Особенное значение имеет знаменитый трактат “О
возвышенном” Псевдо-Лонгина (его иногда приписывают Дионисию Лонгину).
Проблема возвышенного рассматривается здесь автором с точки зрения риторически
стилистической. Но для нас важна сама попытка ввести новую категорию в число
основных эстетических понятий. Таким образом, ставится проблема расширения
сферы искусства, раньше областью искусства считалось только прекрасное.
Оживление эстетической мысли во II–III вв. было непродолжительным.
Окончательный распад античной эстетики происходит в III в. Вульгаризация и
разложение античной эстетической мысли особенно ярко проявились у Плотина (205–
270), видного представителя неоплатонизма. Мир Плотин мыслит как эманацию,
истечение Божественной полноты. Первоначальное совершенство, постепенно
принижаясь, все более и более становится несовершенством. Цель человека состоит в
возвращении к Богу, что осуществляется через аскезу и экстаз. Только в состоянии
умоисступления и экстаза мы возвышаемся до Божества.
В мистическом плане обсуждается Плотином и проблемапрекрасного. Прекрасно то,
что приобщается к “идее”, а красота, воспринимаемая нашими чувствами, – низший
вид прекрасного. Гораздо выше этой красоты – красоты “занятий” и “знаний” – сияние
добродетели, справедливости и умеренности. Чем успешнее душа освобождается от
телесного, тем она прекраснее. Добро – наивысшая и первая красота, а ее лицезрение
выше всего.
Проповедь аскетизма, презрение к чувственному миру, отказ от разума и выдвижение
на первый план мистического созерцания, усмотрение высшей красоты в Боге – все эти
стороны эстетики Плотина предвосхищают теологические концепции феодального
средневековья.
Эллинизм — период в истории Средиземноморья, в первую очередь восточного,
длившийся со времени походов Александра Македонского (356—323 до н. э.) до
окончательного установления римского господства на этих территориях, которое
датируется обычно падением птолемеевского Египта (30 до н. э.). Термин введён в
1830-х Дройзеном.
Особенностью эллинистического периода явилось широкое распространение греческих
языка и культуры на территориях, вошедших в состав государств диадохов, которые
образовались после смерти Александра Македонского на завоёванных им территориях,
и взаимопроникновение греческой и восточных — в первую очередь персидской —
культур.
Начало эллинистической эпохи характеризуется переходом от полисной политической
организации к наследственным эллинистическим монархиям, смещением центров
культурной и экономической активности из Греции в Малую Азию и Египет.

№10.
1. Кино как вид искусства.
Киноискуисство — вид художественного творчества, сформировавшийся на
технической основе кинематографии. Киноискусство — составная часть искусства
экрана, включающего и производящего, основанного на средствах аудиовизуальной
коммуникации: телевидение, видеокассетах и видеодисках, голографии и др., которые
могут служить и формами распространения кинофильмов.
Киноискусство является синтезом литературы, изобразительного искусства,
театра и музыки, поэтому говорят, что 28 декабря 1895 года родилась новая
муза — муза кино. Технологические истоки указывают на две принципиальные
составляющие кинематографа: фотография (фиксация световых лучей) и
движение (динамика визуальных образов). Фотографический принцип связывает кино
с изобразительной традицией, идущей от живописи, то есть связывает кино с идеей
искусства. «Движущаяся картинка» ведет свое начало от балагана, ярмарочных
аттракционов, иллюзионов, то есть традиций массового, развлекательного зрелища.
На момент зарождения кино первыми столпами нового искусства стали литература,
театр и живопись.
Литература дала кинематографу:
 сюжетное построение фильма, то есть сценарий.
 подтолкнула кино к ракурсному видению человека или события. (Принцип
ракурсного видения).
 кроме того, принцип монтажного построения.
Разница между кино и литературой такова: образы в литературе умозрительные, а в
кино зрительно-словесные.
Театр дал кинематографу:
 опыт построения объёмных декораций.
 систему и методику разводки актёров при постановке тех или иных
мизансцен.
 метод подбора актёров на роль.
Живопись дала кинематографу:
 композицию/построение кадра.
 организацию цветового решения.
Киноискусство включает драматургические, языковые, музыкальные,
живописно-пластические элементы, игру актёров. Киноискусство не дублирует и не
заменяет театр, литературу, музыку, или живопись, а перерабатывает их опыт в
соответствии с особенностями экранного творчества. Появление новых технических
средств аудиовизуальной коммуникации не приводит к вытеснению и гибели
киноискусства, а расширяет сферу художественного творчества, а также предоставляет
новые возможности.

Ленин говорил о кино, как о важнейшем из искусств. Естественно поэтому сразу


возникает вопрос: что лежит в основе огромной силы воздействия киноискусства, его
художественных средств, какова его эстетическая природа и что отличает его от других
видов искусств. Как известно, творческий процесс создания художественного фильма
начинается с драматургической основы- сценария - и дальше включает в себя
искусство актера, оператора, художника, композитора и т.д. Кинематограф-это
одновременно и литература, и театр, и живопись, и музыка.
Процесс возникновения киноискусства - процесс длительный и сложный. У
кинематографа столь давние корни и предпосылки, что пожалуй, можно сказать, что он
изобретен человечеством. В его предыстории действительно «трудно воздать должное
всем, кому следует»(Д.Лоусон). Кино – самое позднее из искусств, его часто именуют
седьмым искусством, впитавшим в себя опыт предшествующих шести.
Как ни одно из искусств, оно неразрывно связано с развитием технической мысли, о
нем не без основания говорят как о детище технического прогресса. За время развития
киноискусства сформировались 4 основных его вида: художественная кинематография,
воплощающая средствами исполнительского творчества различные произведения;
документальная кинематография, являющаяся особым видом образной публицистики,
основывающаяся на фиксации на пленку реальной действительности;
мультипликационная кинематография, «одушевляющая» графические или кукольные
персонажи; научно-популярная кинематография, использующая средства этих 3 видов
для пропаганды научных знаний. Жанры киноискусства, относительно четко
разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино(мелодрама, приключенческий
фильм, комедия и др.), видоизменяются, испытывают тенденцию к слиянию,
взаимопроникновению или даже распаду. История развития киноискусства условно
делится на 4 периода.
Первый охватывает время от изобретения кинематографа братьями Огюстом и Луи
Люмьер(28 декабря 1895г.) до окончания первой Мировой войны 1914-1918. Братья
Люмьер первыми осуществили успешный платный показ фильма «Прибытие поезда».
Именно в Америке новую индустрию ждал истинный расцвет, а Голливуд- еще недавно
пустырь на окраине Лос-Анджелеса- стал кипучим «городом в городе». Уже в этот
период кинематограф получает распространение во всем мире. В самых ранних
фильмах(примерно до 1908) действие, запечатлеваемое на пленке, снималось
большими кусками, соединявшимися друг с другом надписями, которые его объясняли.
Киноаппарат, как правило, снимал с одной точки. Актеры пользовались техникой
театрального исполнения, пытаясь однако, восполнить отсутствие звучащего слова
подчеркнутой мимической игрой. Затем от плоских рисованных декораций художники
перешли к объемным. Второй период развития кинематографа- 20-е г.г., когда «немое»
кино сформировалось как самостоятельное искусство. В этот период на практике стало
осуществляться указание В.И. Ленина о том, что производство собственных фильмов в
Советской стране должно начинаться с хроники. От хроникальной съемки советское
киноискусство переходило к образно-публицистическому их истолкованию в
поэтических документальных фильмах Д. Вертова и монтажных историко-
революционных фильмах Э.И. Шуб. Революционная тематика заняла ведущее место в
многонациональном киноискусстве СССР. Борьба за новый быт, новую
социалистическую мораль против пережитков прошлого получила воплощение в
фильмах режиссеров С. И. Юткевича, Я.А. Протазанова, Ю.В. Тарича и др. Огромное
влияние на прогрессивное киноискусство во всем мире оказали фильмы «Броненосец
«Потемкин»»(1925), «Октябрь»(1927), «Мать»(1926), «Конец Санкт-Петербурга»(1927)
(рис.1) и др.
рис.1 «Конец Санкт-Петербурга»1927 Господствующее место на экранах
капиталистических стран захватила кинопромышленность США. Голливудские фильмы
утверждали идеи классового мира. Тем не менее острые социальные противоречия в
жизни США получили отражение в отдельных фильмах( например, фильмы
Ч.Чаплина). Третий период охватывает 30- 1-ю половину 40-х г. г. Освоение звукового
кино в начале 30-х г.г. Основное место в советском киноискусстве заняли фильмы о
рабочем классе, колхозном крестьянстве и советской интеллигенции, о борьбе
коммунистических партий за победу Октября и построение социализма. Тема партии
как воспитателя и руководителя народных масс заняла центральное место в
крупнейших произведениях советского киноискусства: «Встречный»(1932),
«Чапаев»(1934)(рис.2), «Щорс»(1939) и т. д. В этот период советский кинематограф
воплощал средствами кино образ В.И. Ленина в фильмах «Ленин в Октябре», «Ленин в
1918 году» и др. 1934 В США переход к звуковому кино обусловил выпуск большого
количества стандартных коммерческих фильмов-ревю, гангстерских кинокартин;
популярность приобрела мультипликация, в развитии которой важную роль сыграло
творчество В.Диснея. Социально-критические тенденции проявились в фильмах
режиссеров К.У. Видора-«Хлеб наш насущный», Ч.Чаплина-«Новые времена» и
др. Четвертый период в разных странах начавшийся во 2-й половине 40- 1-й половине
50-х г.г. Лучшие фильмы советского кинематографа этих лет–это «Сельская
учительница»(1947)(рис.3), «Подвиг разведчика»(1947) и т. д. рис.3 «Сельская
учительница»1947 В целом ряде фильмов, посвященных Великой Отечественной
войне 1941-1945 в образах ее участников раскрываются высокие качества советского
народа, отстоявшего независимость своей Родины. Таковы фильмы: «Летят
журавли»(1957)(рис.4), «Судьба человека»(1959), «Отец солдата»(1965) и другие. рис.4
«Летят журавли» 1957 История кино- это не история минувшего. Живые творческие
нити неразрывно связывают прошлое с настоящим, с задачами сегодняшнего дня.
Кино - искусство XX столетия, но XX век уже ушел в прошлое. И в 90-х г.г., в разгар
празднований, посвященных столетию кино, все чаще стали звучать голоса,
утверждающие: искусство кино уходит вместе со своим веком. Что же, выходит, что
будущее принадлежит только яркому зрелищному кино?
Уверенно можно ответить: нет. Конечно, традиционные кинематографические
профессии меняют свое содержание, требуют все новых и новых навыков. Кинотеатры,
превращающиеся в мультиплексы, оснащенные системой долби-стерео и долби-
серраунд, напоминают интерьеры космических кораблей. Экраны домашних
телевизоров становятся крупнее, преображаясь почти в домашние кинотеатры. И вот
что самое важное: кино не раз упрекали, что оно манипулирует сознанием людей.
Погружаясь в темноту кинозала, зритель теряет свою волю, становится всего лишь
«потребителем» экранной «информации», которую ему «диктуют». Новый
дигитальный экран изменяет сам принцип взаимоотношений зрителя с автором. Эти
отношения станут интерактивными, т.е. зритель будет не пассивным получателем
впечатлений, а творческим соавтором фильма.
Но это- в будущем. А пока что режиссеры все чаще заглядывают не в будущее, а в
прошлое. Оказывается, кино в самом даже традиционном виде далеко не исчерпало
своих возможностей. Например, группа датских кинематографистов, выступивших с
манифестом «Догма-95», предлагает вообще отказаться от соблазнов новых технологий
и вернуться к самым примитивным способам съемки. А финский режиссер Аки
Каурисмяки снял немую картину «Юха», которая становится фаворитом
многочисленных кинофестивалей.
Так что, как ни важна техническая сторона дела, ведущей является всё же
художественная. Кино по-прежнему сначала искусство, а потом уже технология и
индустрия.
ПОЧЕМУ КИНО СЧИТАЕТСЯ СИНТЕТИЧЕСКИМ ИСКУССТВОМ
Кино -- дитя ХХ в. Его появление обусловлено достижениями науки и техники в
области оптики, химии, электро- и фототехники, физиологии зрения (открытие
способности сетчатки глаза десятую долю секунды сохранять впечатление). Рождение
кино нельзя объяснять только техническими и научными достижениями. Его появление
и развитие стимулировали социальные особенности новейшего времени: потребность
художественно осмыслить общее нарастание динамики жизни, расширение и
углубление взаимозависимости самых разных процессов (быстрое перемещение
действия в географическом пространстве; связь событий, происшедших в одном конце
земного шара, с событиями в других его концах; взаимодействие человека с
различными сферами действительности), потребность в раскрытии духовной жизни
человека, потока его сознания и каскада действий.
В создании предпосылок кино -- достижения традиционных искусств. Широкий
жизненный подтекст пьес Ибсена и Чехова, совершенствование актерской техники,
открытие Станиславским связи физического действия с внутренним состоянием
человека, -- все это сказалось на выразительных особенностях кино.
В художественной подготовке кинематографа приняли участие также живопись и
графика. Живопись открыла разные планы в изображении действительности,
использовала крупный план, научилась выделять «стоп-кадр» и строить внутри него
художественную композицию. Изобразительное искусство стремится зрительно
передать динамику движения народных масс (Суриков, Репин), острохарактерные
профессиональные движения людей (Дега), взаимопроникновение света и тени
(Ренуар, Моне). В графике получает развитие изорассказ (комиксы, например), в
котором события сюжетно развертываются во времени. Все это подготавливало и
формировало художественно-изобразительное мышление кино.
Среди искусств не существует иерархии. Кино превосходит театр, литературу,
живопись в создании зрительных подвижных образов, способных широко охватить
современную жизнь во всем ее эстетическом значении и своеобразии. Кино передает
динамику эпохи; оперируя временем как средством выразительности, оно способно
передать стремительную смену событий в их внутренней логике. Вместе с тем, кино во
многих отношениях уступает другим искусствам. Так, непосредственный контакт и
обратная связь актера с аудиторией -- преимущество театра, а способность «остановить
мгновение», документально запечатлеть для длительного обозрения существенное
событие -- преимущество фотографии.
Кино по своей природе синтетическое искусство: в кинообраз как его составляющие
входят: литература (сценарий, текст песен); живопись (мультфильм, декорации в
обычном фильме, а главное -- колористический и композиционный опыт
изобразительного искусства); театр (игра киноактеров, которая при принципиальных
отличиях от работы актеров в театре тем не менее основывается на театральной
традиции и опирается на нее). То есть кино является синтетическим искусством, так
как объединяет изображение, звук, свет, цвет и слово.
Кинематограф родился 28 декабря 1885 года, когда французы братья Луи и Огюст
Люмьеры впервые продемонстрировали «движущиеся картинки» - заснятый эпизод о
том, как рабочие выходят из ворот фабрики, и ряд других коротеньких кинозарисовок.
На зрителей это произвело ошеломляющее впечатление. Огромный успех
«синематографа братьев Люмьер» обусловил необыкновенно быстрое его
распространение во всем мире. Через пять с половиной месяцев после первых
коммерческих киносеансов в Париже синематограф появился в России. 4 мая 1896 года
на открытии летнего сезона в увеселительном заведении «Аквариум» в Санкт-
Петербурге, в том самом помещении, в котором в 1918 году снимались первые
советские художественные фильмы, начались гастроли иностранного аттракциона
«Синематограф братьев Люмьер». Несколько дней спустя кинематограф увидели
москвичи в летнем саду «Эрмитаж», находившемся в аренде у известного
антрепренера Лентовского. Затем, примерно через месяц, кинематограф стал одним из
главных аттракционов в кафешантане Шарля Омона, выехавшем по случаю
Всероссийской выставки из Москвы в Нижний Новгород. Здесь его впервые увидел
молодой Максим Горький. И не только увидел, но и описал в корреспонденции,
опубликованной в газете «Одесские новости» от 6 июля 1896 года.
Начали сниматься игровые фильмы с незамысловатым сюжетом. Американец Д.У.
Гриффит снял их к 1914 году свыше 450. В годы Первой Мировой войны центр
мировой кинопромышленности переместился в американский Голливуд в солнечной
Калифорнии. Экраны всего мира заполнила продукция голливудских студий. Это были
фильмы, различные по жанрам, стилям и качеству. Различной была и их
направленность: музыкально-развлекательная, семейно-бытовая, остро социальная.
Любимым актером миллионов людей стал Чарльз Спенсер Чаплин, который
комическим гротеском подчеркивал трагедию жизни «маленького человека». Он вырос
в Лондоне в беспросветной нищете. В 1897 году начал выступать на сцене. Во время
турне его водевильной группы по Америке в 1912 году ему предложили сняться в кино.
Уже во второй его картине «Автогонки в Венеции» (1914) он создал образ бродяги,
которого он придерживался во многих своих фильмах. Вскоре Чаплин начал ставить
картины, в которых снимался сам: «Малыш», «Золотая лихорадка», «Огни большого
города», «Новые времена». Звезды тогдашнего кино - это в основном американцы:
Дина Дурбин, Дуглас Фербенкс, Кларк Гейбл, Герольд Ллойд.
Кино непосредственно опирается на возможности техники. Сама специфика кино
подвижна и меняется с открытием и развитием новых технических и художественных
средств. Вначале кино существовало как «великий немой». Изобретение фотоэлементов
позволило записать синхронно звук и зрительный образ. Первые звуковые фильмы
появились в 1927 г., но кино с трудом художественно осваивало звук. Свою статью,
посвященную звуковому фильму Чарли Чаплин назвал «Самоубийством кино». «Огни
большого города», «Новые времена» Чаплин снимал как незвуковые фильмы. Он
боялся, что звук принесет на экран дурную театральщину и исчезнет специфика кино.
Однако кризис, связанный с переходом к звуковому кино, был преодолен, звук был
освоен как собственно художественное средство. Звук обогатил кинообраз словом и
музыкой, которая стала не сопровождением, не дополнением зрительных впечатлений,
а средством создания единого зрительно-слухового образа. От «великого немого» -- к
звуковому кино, от звука -- к цвету, к стереоскопии и стереофонии широкого экрана, к
синераме, а в будущем к дальнейшему художественному освоению трехмерного
пространства с помощью голографии -- этапы расширения художественных
возможностей кинематографа.
Во второй половине 30-х годов кино приобрело цвет. Это особенно повышало
значимость зрительного образа, способного передать ту или иную идею. Для кино
характерно не столько словесное, сколько зрительное действие, киносценарий во
многом ближе не к драме, а к эпосу (повести, роману). Киносценарист свободен от
ограничений сцены и ему доступно любое событие, как бы масштабно или мелко оно
ни было, какими бы грандиозными размерами во времени и пространстве оно ни
обладало. Сцена кинематографа -- весь мир; действие может быстро перемещаться во
времени и пространстве.
Кино поистине всемирно. В его рождение и совершенствование внесли свой вклад
разные нации. Конструкцию киноаппарата и кинопроектора разработали французские
изобретатели братья Люмьер. После художественных открытий С. Эйзенштейна в
фильме «Броненосец "Потемкин"» монтаж во всем мире называют «русским
монтажом», американскому режиссеру Д. Гриффиту принадлежит открытие крупного
плана, русский кинематографист Дзига Вертов раскрыл особенности «киноглаза»
(кинозрения), шведский режиссер Бергман сделал кинофотогеничным подсознание.
Итальянские кинорежиссеры -- М. Антониони освоил пастельный колорит в цветном
кино и сделал цвет способом выражения духовного состояния, а Феллини зрительно
материализовал память и мысли человека. Русский режиссер А. Тарковский научил
кино проникать в загадки и тайны человеческого бытия. Богаты художественно-
языковые средства (семиотика) кино: монтаж, смена угла зрения на фиксируемое
кинокамерой событие (ракурс), подвижность расстояния между зрителем и зрелищем
(крупный план, средний, общий). Крупный план становится самостоятельным приемом
выделения и подчеркивания вещи как смыслового знака. «Первоэлемент» кинообраза --
кадр фиксирует предмет внимания художника; делает упор не на то, как видит мир
художник, а на то, что он видит.
Монтаж, напротив, дает качество и характер видения объекта, помогает выделить
главное в нем. Единица художественного высказывания в кино -- монтажная фраза (в
немом кино часто сопровождалась титром, а в звуковом -- ей сопутствует кадр-эпизод).
Монтаж создает в киноречи «акценты», выделением которых и планируются
кинофразы, строящиеся или от детали к общему плану, или от общего плана к детали.
Монтаж -- первая форма синтаксиса в фильме. Французский теоретик кино Ж. Митри
пишет: «...никакой монтаж не изменит самих вещей, но ритм и порядок, который им
придается, их кадрирование, их положение в «поле» делают их «другими», хотя при
этом они остаются тем, чем являются, -- своего рода жертвами собственной
репрезентации» (Митри. 1984. С. 33). Благодаря монтажу вскрывается смысловая связь
кадров и передается ритм движения жизни, внутреннее состояние героя. Временной
образ кино обладает своим темпоритмом, определяющимся и актерским поведением, и
монтажом, раскрывающим эмоциональное содержание эпизода. «Медленный» монтаж
способен передать впечатление спокойного наблюдателя и раскрыть события,
протекающие плавно, без перебоев. «Быстрый» монтаж передает высокую степень
напряженности наблюдателя и бурное течение событий. Кинокамера и фиксирует, и
творчески перерабатывает жизненные картины. Разнообразие форм движения камеры,
ракурсов съемки, планов безгранично -- в этом кроются богатые художественные
возможности кино. Например, эмоциональная выразительность сцены смерти Бориса в
фильме «Летят журавли» Калатозова достигается благодаря тому, что хоровод берез,
вращаясь на экране, передает последние впечатления падающего солдата и утверждает
красоту жизни, с которой он расстается. Грамматика киноязыка, по Пазолини, выглядит
следующим образом: докинематографический язык кино -- актерская выразительность;
собственно киноязык -- система планов, движение камеры, ракурс съемки, пассивность
или активность кинокамеры по отношению к объекту съемки; монтаж как способ связи
кадров. Тынянов писал: «Движение в кино существует не само по себе, а как
некоторый смысловой знак» (Тынянов. 1977. С. 322).
Современный кинематограф овладевает такими высокими открытиями других видов
искусства, как система Станиславского, метод психологического анализа, поток
сознания, интеллектуализм. Мысль человека, его внутренний психологический мир
стали фотогеничными. Киноискусство прочно вошло в сокровищницу мировой
цивилизации. Вершины кино стали вровень с вершинами мировой литературы,
живописи, скульптуры. Возможности дальнейшего прогресса кинематографа
неисчерпаемы.
Таким образом, кино -- искусство синтетическое, искусство зрительных подвижных
образов, создаваемых на основе достижений современной химии и оптики, искусство,
обретшее свой язык, широко охватывающее жизнь во всем ее эстетическом богатстве и
синтетически вбирающее в себя опыт других видов искусства.
Кино называют синтетическим искусством, что подразумевает соединение в фильме
элементов литературы и многих других искусств — театра, музыки, живописи,
архитектуры, балета и т. д. Речь идет не о механическом соединении разнородных
художественных средств. В результате синтеза традиционных искусств рождается
произведение нового типа искусства — фильм.
Итак, кино — новый вид искусства, точнее сказать — звукозрительного искусства. В то
же время фильмы отличаются друг от друга формой, выразительными средствами,
композицией. Очень не похожи, скажем, художественная, или игровая, картина с
вымышленными героями и строго документальный рассказ о строителях БАМа; еще
разительнее отличается мультипликационная короткометражка «Ну, погоди!» от
фильмов, например, показывающих использование космических спутников в народном
хозяйстве. Да и внутри того же игрового кино выделяют ленты таких разных форм, как
драма, комедия, детектив и т. д. Говоря о многообразии форм фильмов, отличают их
виды и жанры.
Все фильмы можно разделить на четыре основных вида. Первый вид —
художественный, или игровой, фильм. Второй — документальное кино. Третий — на-
учно-популярное кино, включающее и учебное кино. Наконец, четвертый вид —
мультипликационное кино. Среди основных видов можно выделить подвиды.
Например, мультипликация бывает рисованная и кукольная; документальный фильм —
хроникальным, показывающим какое-либо действительное событие; монтажным,
целиком сделанным из материалов снятых ранее документальных фильмов:
классический пример монтажного фильма — «Обыкновенный фашизм» М. И. Ромма,
где кинокадры военных лет использованы для разоблачения бесчеловечности фашизма.
2. Эстетика Гегеля.
Место эстетики в системе абсолютного идеализма Гегеля. Значение и
прогрессивный характер его эстетической концепции заключается не только в глубоком
теоретическом анализе мирового искусства, в широких философских обобщениях
практики от древности до начала XIX века, но и в новом подходе к изучению этой
художественной практики. Искусство и вся обширная область эстетического впервые
были им представлены в виде диалектического процесса.
Искусство берет свое начало в абсолютной идее. Искусство есть одна из форм
самораскрытия абсолютного духа. Определенный тип искусства связан с
определенным образом жизни народа, с государственным устройством и формой
правления, с нравственностью, с общественной жизнью, с наукой и религией.
Гегель выделяет три вида отношений между идеей и формообразованием. На
начальной стадии идея выступает в абстрактной и односторонней форме. Это
символическая форма искусства. Исторически под ней подразумевается искусство
народов Древнего Востока. Это искусство отличается загадочностью, возвышенностью,
аллегоризмом и символизмом. Неразвившееся абстрактное содержание здесь не нашло
еще адекватной формы.
Символическая форма искусства сменяется классической. Здесь речь идет об античном
искусстве классического периода. Для воплощения содержания, идеи находится
адекватный образ, соразмерный свободной индивидуальной духовности. В этой форме
идея, или содержание, достигает надлежащей конкретности.
За классическим искусством идет романтическое. Здесь вновь снимается завершенное
единство идеи и ее внешнего облика и происходит возвращение, хотя и на более
высоком уровне, к различению этих двух сторон, характерных для символического
искусства. Содержание романтического искусства достигает такого духовного
развития, когда мир души как бы торжествует победу над внешним миром и уже не
может находить в силу своего духовного богатства соразмерного чувственного
воплощения. На этой ступени происходит освобождение духа от чувственной оболочки
и переход в новые формы самопознания – религию, а затем философию.
Романтическая форма искусства – эта та его ступень развития, где начинается распад.
Это вообще конец искусства, с точки зрения Гегеля.
Действительностью искусства, осуществлением его для Гегеля выступал идеал. В этой
связи он подверг критике принцип подражания природе. Воплощение идеала – не есть
отход от действительности, а, напротив, ее глубокое, обобщенное, осмысленное
изображение, поскольку сам идеал мыслится как коренящийся в действительности.
Жизненность идеала как раз покоится на том, что основной духовный смысл, который
должен выявиться в изображении, целиком проникает во все частные стороны
внешнего явления. Изображение существенного, характерного, воплощение духовного
смысла, передача важнейших тенденций действительности и есть раскрытие идеала. В
такой трактовке идеал совпадает с понятием истины в искусстве, художественной
правды.
Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770— 1831). Эстетические взгляды Гегеля
менялись на протяжении его сорокалетней творческой деятельности.
Молодой Гегель мечтает о возрождении античного демократического строя в
современных условиях Германии. Соответственно построение новой эстетической
культуры он мыслит на путях возрождения принципов демократической античности.
Под влиянием событий французской революции Гегель ставит вопрос о политическом
воспитании граждан в духе республиканских идеалов. Философ резко критикует
феодальные порядки Германии. В этой связи он отвергает христианство как религию
«рабства» и осуждает христианское средневековое искусство, призывая строить новую
художественную культуру на базе эллинской классики. Антиэстетичность
христианского мира Гегель усматривает в том, что здесь исключается независимая
инициатива и свобода личности. В средневековый период не было свободы личности и
поэтому не было подлинного искусства. Гегелем отрицательно оценивается в это время
архитектура, живопись и поэзия средневековья.
В конце XVIII в. Гегель переживает кризис своих республиканских идеалов и
отказывается от мысли о возможности построить современное общество по античному
образу. Античность теперь представляется ему навсегда отошедшей в прошлое
ступенью человеческой истории. Гибель античного мира изображается им в виде «духа
трагического рока».
Проблемы эстетики обсуждаются Гегелем в его произведении «Феноменология духа».
Искусство еще не выделено им в особую форму «абсолютного духа», а выступает под
видом «художественной религии». Особенно интересны рассуждения об античной
литературе и анализ «Племянника Рамо» Дидро. Здесь же Гегель формулирует свое
понимание природы трагического конфликта. В дальнейшем вопросы эстетики
обсуждаются в «Философии духа», где искусство уже выступает как форма
абсолютного духа. Но главным источником для изучения эстетических взглядов Гегеля
являются его «Лекции по эстетике», читанные им в Гейдельбергском и Берлинском
университетах (1818— 1829).
Гегель выступает как продолжатель лучших традиций немецкой классической
эстетики. Подобно Лессингу, Гердеру и Шиллеру, вопросы эстетики он решает в свете
важнейших социально-политических проблем времени. В понимании вопросов
современного ему искусства Гегель делает шаг вперед по сравнению с просветителями
— Кантом, Шиллером и Гете. Более глубокая трактовка указанных проблем у Гегеля
проявляется в том, что он, во-первых, будучи гениальным учеником английских
экономистов, сумел глубже, чем кто-либо из философов и писателей до него, понять
существенные категории капиталистического общества. Это дало возможность
философу сопоставить художественную деятельность с характером производства в
условиях капитализма, выявить значение труда для понимания сущности эстетического
принципа. Во-вторых, Гегель стоит на позициях историзма. При рассмотрении
общественных явлений, в том числе и эстетического сознания, он всегда пытается
проследить проходящую через них нить развития. В свете такого понимания проблем
человеческой истории и различных общественных явлений Гегель и подходит к
решению вопросов эстетики.
Исходным пунктом для Гегеля является объективный идеализм. Он считает, что
основой всего существующего является некое безличное, бессубъективное духовное
начало, которое он называет абсолютной идеей. Абсолютная идея составляет сущность
природы, общественной жизни и всех ее проявлений. До своего отчуждения в природу
абсолютная идея развивается в форме чистых логических сущностей. Затем она
отчуждает себя в природу, откуда снова возвращается к себе, т. е. в стихию духовного,
но уже обогащенная всем предшествующим развитием, ставшая конкретной. На этой
третьей ступени развития абсолютная идея получает необходимую конкретность.
Форму конкретизации идея получает в облике субъективного, объективного и, наконец,
абсолютного духа. Вот эти три формы конкретного духа составляют сущность не
только человеческого сознания, но и различных видов человеческой деятельности и
человеческих связей и отношений. Высшим этапом развития идеи является
абсолютный дух. Абсолютный дух не имеет иной цели и иной деятельности, кроме той,
чтобы сделать себя своим предметом и выразить для себя свою сущность; это дух
свободный, истинно бесконечный, или абсолютный дух. Он развивается от внешнего и
чувственного созерцания к представлению и от него к мышлению в понятиях. По
Гегелю, дух, созерцающий себя в полной свободе, есть искусство; дух, благоговейно
представляющий себя, есть религия; дух, мыслящий свою сущность в понятиях и
познающий ее, есть философия. У искусства, религии и философии, согласно Гегелю,
одно и то же содержание; разница состоит лишь в форме раскрытия и осознания этого
содержания. Первой и самой несовершенной формой самораскрытия идеи является
форма эстетического познания, или искусство.
Искусством, отмечает Гегель, можно пользоваться как легкой игрой, как средством
получения удовольствия и препровождения времени, украшения нашей обстановки,
сообщения приятного характера нашим условиям жизни и т. д. Но в таком случае оно
не было бы свободным, а служебным, подчиненным делом. Однако искусство
разрешает высшую задачу, когда оно ставится в один ряд с религией и философией и
является одним из способов познания «глубочайших человеческих интересов,
всеобъемлющих истин духа».
Какая потребность заставляет людей заниматься эстетической деятельностью, т. е.
создавать художественные произведения? Ответ на этот вопрос Гегель дает в духе
своих исходных идеалистических принципов. Человек, как дух, говорит он, удвояет
себя: он существует таким же образом, как предметы природы, но затем он существует
также и для себя, он созерцает себя, представляет себе себя, мыслит, и лишь через это
деятельное для-себя-бытие он есть дух. Это осознание себя самого человек достигает
двояким образом: во-первых, теоретически, поскольку он в своей внутренней жизни
непременно должен осознать для себя самого себя, должен осознать для себя все то,
что движется в человеческой груди; во-вторых, человек достигает такого осознания
себя посредством практической деятельности. Этой цели он достигает посредством
изменения внешнего мира, посредством воздействия на предметы и явления этого
мира. Человек накладывает отпечаток собственной сущности на внешний мир,
очеловечивает мир. «Человек делает это для того, - говорит Гегель, - чтобы в качестве
свободного лишить также и внешний мир его неподатливой чуждости и в форме
внешних предметов наслаждаться лишь некоей внешней реальностью самого себя».
Итак, искусство, по Гегелю, — это одна из форм «самопроизводства» человека во
внешнем мире. Развивая эту мысль, Гегель пишет: «Всеобщая потребность в искусстве
проистекает из разумного стремления человека духовно осознать внутренний и
внешний мир, представив его как предмет, в котором он узнает свое собственное «я».
Идеалистический характер приведенных рассуждений Гегеля очевиден. Но в них
имеются рациональные соображения. Эстетическую деятельность философ связывает с
многообразными формами человеческой практики, с трудовой деятельностью людей.
Эстетическая деятельность рассматривается Гегелем поэтому и как путь к свободе. В
дальнейшем Гегель пытается выяснить специфические особенности эстетического
отношения человека к внешнему миру. В этой связи он говорит о теоретическом и
практическом отношении человека к предметам внешнего мира. Это отношение
человека к вещам находит удовлетворение в науке. Эстетический объект должен быть
доступен непосредственному чувственному созерцанию.
Касаясь цели создания художественного произведения, Гегель останавливается на
критике теории подражания. Ему удается отметить слабые стороны этой теории. Но
отрицательное отношение к ней определяется отрицательным отношением к
материализму вообще (известно, что теория подражания близка к материализму).
Каковы функции эстетического познания, согласно Гегелю? На этот вопрос он отвечает
следующим образом: «Искусство имеет своей задачей раскрыть истину в чувственной
форме, в художественном оформлении... носит свою конечную цель в самом себе, в
самом этом изображении и раскрытии. Ибо другие цели, как, например, назидание,
очищение, исправление, зарабатывание денег, стремление к славе и почестям, не
имеют никакого отношения к художественному произведению как таковому, не
определяют его понятия».
В этом определении задач искусства чувствуется влияние Канта, в частности его идеи
об автономии и незаинтересованности эстетического начала. Но, в отличие от Канта,
Гегель усматривает в искусстве большую познавательную ценность. Последнее, как
уже отмечалось, относится Гегелем к области абсолютного духа. Итак, искусство,
согласно Гегелю, берет свой источник в абсолютной идее. Его целью является
чувственное изображение самого абсолютного. В общем виде такое утверждение
несостоятельно. Вместе с тем нужно отметить, что, когда Гегель приступает к
конкретному анализу эстетических проблем, к рассмотрению явлений искусства, он
часто забывает об абсолюте и рассуждает по существу затронутых вопросов.
Основные эстетические проблемы Гегель решает на материале искусства. Правда, в его
«Лекциях по эстетике» имеется раздел, где он рассуждает о проявлении эстетического в
природе. Но тут его взгляды крайне противоречивы. С одной стороны, он считает, что
прекрасное в природе не может быть предметом анализа в науке эстетике, с другой -он
все же подвергает разбору прекрасное в природе. Прекрасное в природе, согласно
Гегелю, опять-таки имеет своим источником идею.
Главное внимание философ уделяет искусству, ибо и сама эстетика им мыслится только
как философия искусства. Как уже было выяснено, содержанием искусства, по Гегелю,
является идея, а его формой - чувственный образ. Идею Гегель понимает не как нечто
абстрактное. Идея прекрасного это идея, воплощенная в действительность, вступившая
с последней в непосредственное единство. И как таковая она выступает в качестве
идеала. Идеал — это центральное эстетическое понятие Гегеля. Анализу идеала в его
развитии посвящены в основном «Лекции по эстетике» Гегеля.
Последующие эстетические понятия у Гегеля связаны с идеалом. Все богатство и
многообразие мирового искусства Гегелем рассматривается как развитие идеала. В
зависимости от того, каково отношение между идеей и ее внешним обликом, т. е. в
зависимости от развития идеала, дифференцируются и формы искусства. Когда идеал
еще абстрактен, когда идея не получила надлежащей конкретности, то и внешнее
воплощение идеи также абстрактно. Первой формой искусства является
символическое. Идея и ее облик здесь не соответствуют друг другу. Восточное
искусство, по Гегелю, является полностью символическим. Во второй форме, которую
Гегель называет классической, идея получает полное, всецело адекватное изображение.
Форма и содержание здесь находятся в полном соответствии (к классическому
относится античное искусство). Идея (например, изображение греческих богов)
получает свое внешнее выражение в скульптуре. Но здесь идея еще не выступает в
форме высшей духовной идеи.
Полную реализацию истинная идея обретает в романтической форме искусства
(средневековое и современное искусство). Дух здесь свободен, побеждает материю,
природу. Из пластически-классического искусство превращается в духовно-
романтическое, и на первый план теперь выступает живопись, музыка и поэзия. Но
полное соответствие идеи и облика, достигнутое в классическом искусстве, здесь снова
нарушается. Чувственная форма уже становится недостаточной для воплощения
развившейся, победившей природу идеи. Внешний материал становится в
романтическом искусстве только знаком идеи. Когда заканчивается третья ступень
искусства? У Гегеля на этот счет нет ясного ответа. К романтической форме он относит
не только средневековое искусство, но и творчество таких писателей и художников, как
Шекспир, Рембрандт, Шиллер, Гете, Жан-Поль и др.
С различными формами искусства связана также система отдельных искусств,
дифференцирующихся на основе материала и языка, которыми они пользуются. В этой
связи Гегель дает характеристику отдельных видов искусств, архитектуры, скульптуры,
живописи, музыки и поэзии. При этом он старается показать, как постепенно из
искусства исчезают чувственные элементы. На ступени поэзии чувственным
материалом становится всего лишь представление. Искусственность и
идеалистический характер гегелевской классификации искусств очевиден. Но в
искусственных построениях Гегеля содержатся гениальные догадки о закономерном
характере развития различных форм искусства. Подводя итог сказанному выше, мы
должны еще раз подчеркнуть, что одной из интереснейших мыслей философа является
мысль о связи эстетического с человеческой практикой. Эстетическая деятельность
трактуется Гегелем, как очеловечивание внешнего мира, как «самопроизводство»
человека во внешних вещах. В этом свете отчасти становится понятным, почему
философ явно недооценивает прекрасное в природе. По его мнению, прекрасно только
то, что создано человеком; он связывает его исключительно с общественной
деятельностью людей. Правда, такой взгляд восходит к исходным идеалистическим
установкам философа.
Гегель, как это уже отмечалось, делает попытку определить специфику эстетического
отношения к действительности. Понимание труда только как духовной деятельности
мешает ему дать правильную характеристику эстетического творчества и восприятия.
Некоторые стороны эстетического отношения к действительности философом верно
угадываются. Он фиксирует свое внимание лишь на анализе эстетического акта,
отношения, причем сущность эстетического отношения сводится к кантовской
незаинтересованности. Раскрывая субъективную сторону эстетического, Гегель здесь
забывает об эстетическом объекте.
Огромный интерес представляют идеи Гегеля о жанрах, видах искусства, об их
закономерном развитии, о характере, конфликтах, о пафосе, художнике и т. д.
Значительную ценность представляют мысли Гегеля о характере человека, как
предмета художественного изображения. Философ указывает, что характеры должны
обладать, с одной стороны, твердостью, цельностью, определенностью, но, с другой
стороны, - богатством и многообразием проявления различных человеческих качеств.
Гегель выступает против сведения характеров к одному какому-либо качеству,
например скупости или ханжеству, как это встречается у Мольера. Вместе с тем он
решительно отвергает романтическую трактовку характера, где человеческие черты не
обладают цельностью, твердостью, где характеры дряблы, расплывчаты,
неопределенны.
Гегелевская концепция характера заслуживает, самого внимательного изучения при
разработке проблем реализма.
Гегель подробнейшим образом анализирует различные конфликты, составляющие
предмет художественного воплощения. При этом он считает, что эти конфликты
должны иметь свою основу в «состоянии мира», т. е. в существенных чертах эпохи.
Следовательно, искусство, по Гегелю, должно выражать важнейшие моральные,
философские особенности времени.
Гегель подробно рассматривает вопрос о том, каким образом всеобщие тенденции
эпохи находят индивидуализированное воплощение в мыслях, умонастроении,
стремлениях и поступках людей. В связи с этим он вводит понятие пафоса - то
понятие, которым пользовался впоследствии Белинский. «Pathos, - говорит Гегель, -это
те всеобщие силы, которые выступают не только сами по себе, в своей
самостоятельности, но также живут в человеческой груди и движут человеческой
душой в ее глубочайших глубинах». Задача художника заключается в воплощении
существенных сил времени в действиях, поступках, стремлениях, пафосе
определенных индивидов.
Значительную ценность представляет мысль Гегеля о художнике, его манере, стиле,
оригинальности. Истинная оригинальность состоит в умении выявлять собственную
природу предмета в правдивом изображении объективного содержания; «подлинная
оригинальность как художника, так и художественного произведения, - говорит Гегель,
-заключается в том, что они одушевлены разумностью истинного в самом себе
содержания».
Гегель не ограничивается анализом связи эстетического с практически-утилитарной
трудовой и теоретической деятельностью человека, взятого как некий абстракт.
Глубокое историческое чутье философа обнаружилось в том, что он рассматривал
эстетическое в связи с развитием общества как некоего развивающегося целого. В
зрелый период своего творчества философ уделяет главное внимание анализу
современного ему, т. е. капиталистического, мира. В качестве антипода современности
он берет мир древнегреческой демократии. Соответственно он рассматривает
художественную культуру античной классики и культуру современности. Анализируя
современный мир, Гегель приходит к выводу, что он враждебен эстетическому, красоте,
художественному творчеству. Современный мир - мир практической деятельности,
труда, «прозы мышления», здесь нет места подлинной поэзии.
«Прогресс образования, - говорит Гегель, - приводит у каждого народа к тому, что
наступает время, когда искусство указывает нечто, стоящее выше его и выходящее за
его пределы». Современное общество достигло такой ступени образования, когда
«общая необходимость» искусства отошла в прошлое. Никакой Гомер, Софокл и т. д.,
никакой Данте, Ариосто или Шекспир, согласно Гегелю, не смогут снова появиться в
наше время. То, что так значительно было воспето, пропето до конца, что так свободно
было высказано, высказано до конца. Анализируя современное состояние искусства,
Гегель приходит к выводу, что оно клонится к гибели. Лучшими страницами лекций по
эстетики являются как раз те, где раскрывается враждебность буржуазного общества
искусству и красоте. Гегель показывает, что буржуазный способ производства,
буржуазные отношения приобретают отчужденный характер. В условиях буржуазного
общества происходит тотальное порабощение человека. Из индивидуальности человек
превращается в «личность», правовую единицу. А там, где исчезает свободная
индивидуальность, там исчезает почва для подлинного искусства.
Не следует, конечно, понимать в буквальном смысле слова Гегеля и о том, что в
будущем больше невозможны писатели, равные Софоклу, Данте, Шекспиру и т. д. Речь
идет о том, что в буржуазном обществе коренным образом изменяется положение
художника. Перед ним возникают огромные, почти непреодолимые трудности, которые
не были известны художникам прошлых эпох. Буржуазное общество действительно
враждебно творческому началу. Но значит ли это, что в условиях буржуазного общества
творчество полностью исключается? Можно ли преодолеть эти трудности и как? На эти
вопросы Гегель не мог ответить; на них оказался способным ответить лишь марксизм.
Но тревога Гегеля о судьбе искусства в условиях буржуазного общества оказалась
обоснованной, как мы теперь можем убедиться.
Краткий обзор идей, сформулированных Гегелем, дает основание сделать заключение,
что эстетическая теория немецкого философа составляет вершину зарубежной
домарксистской мысли. Основная заслуга Гегеля состоит в том, что к вопросам
эстетики и искусства он подошел диалектически, хотя эта диалектика идеалистическая.
Материалистическое прочтение эстетики немецкого мыслителя, без сомнения, окажет
известную помощь в углубленной разработке марксистско-ленинской эстетики

№11.
Эстетическая деятельность.
Практической сферой реализации эстетических представлений является эстетическая
деятельность. Первоначально элементы эстетической деятельности были тесно
переплетены с бытовой, обрядовой, культовой сферами. Собственно эстетическая
задача существовала наряду с утилитарной. Постепенно, в процессе освоения
человеком предметного мира, природы, осознания самого себя в качестве субъекта
деятельности, эстетическое восприятие и оценка приобретали самостоятельную
ценность. Воссоздание природной красоты и предметов, обладающих чисто
эстетическими свойствами, положило начало искусству, которое играет ведущую роль в
общекультурном развитии.
Творческое отношение может быть присуще любой форме человеческой деятельности -
материально-производственной, организационной, политической, научной,
педагогической и др. Но в сфере эстетической деятельности творчество является
средством достижения
430
поставленной цели. Успеху в творческой деятельности способствует талант -
художественная одаренность, явно выраженные способности. Однако наличие таланта
само по себе еще не обеспечивает успеха, так как способности должны быть развиты и
реализованы, что требует приложения усилий, целеустремленности,
работоспособности.
Творчество - это отказ от стереотипов восприятия и выражения, открытие новых сторон
уже известного и освоенного материала, это постоянный поиск тем, идей, аспектов,
средств их реализации в искусстве. Творческая деятельность, как и всякая другая,
имеет ряд компонентов: цель (замысел), средство реализации цели и результат
(художественное произведение).
В самом общем виде цель творчества можно определить как стремление к реализации
потребности самовыражения и к эстетическому освоению мира. Применительно к
каждому отдельному акту творчества цель конкретизируется в замысле автора. Замысел
предшествует творческому процессу, но на практике первоначальный замысел в
процессе его реализации часто существенно изменяется, корректируется. Многие
писатели "жалуются" на то, что герои их произведений как бы выходят из-под
авторского повиновения и сами "ведут" за собой автора и повествование, диктуя логику
и общую тенденцию развития событий. Иногда произведение, задуманное как повесть,
разрастается в роман, музыкальная тема воплощается в симфонию, оперу или
хореографическое произведение, графический набросок - в панорамное живописное
полотно. Процесс реализации замысла является для художника одновременно и
наиболее интересным, и наиболее трудным, мучительным. "Цель творчества -
самоотдача" (Б. Пастернак). Человек творческий - это человек, отдающий, дарящий
себя другим.
Потребность в самовыражении свойственна каждому. Способ самовыражения
детерминирован уровнем общекультурного развития, степенью одаренности (или
просто наличием способностей и склонностей), развитием эмоциональной и
интеллектуальной потенций. Самой многофанной сферой реализации личности
является творчество, в том числе художественное, имеющее своим результатом
произведение искусства. Художественное творчество включает в себя деятельность,
связанную с образным осмыслением и созданием мира и происходящую на двух
уровнях: профессиональном и непрофессиональном (подобное разделение носит, в
известной мере, условный характер, ибо критерии здесь часто представляются
спорными: произведения, созданные профессиональными художниками, порой далеки
от совершенства, тогда как работы "дилетантов" часто радуют оригинальностью и
мастерством).
Так или иначе, искусство является для художника (художник понимается здесь в самом
широком смысле слова, т.е. как создатель, автор, творец) средством самовыражения,
самореализации, общения, нравственного удовлетворения, самоутверждения.
Происхождение эстетического сознания и эстетической деятельности. Причиной
появления эстетически ценных объектов выступает общественно-историческая, прежде
всего производственная, практика людей. В результате разнообразной трудовой
деятельности сначала стихийно, а потом все более сознательно создаются такие
продукты, под влиянием которых зарождается эстетическое чувство, формируется
эстетическое сознание.
Наиболее ранние продукты трудовой деятельности (орудия труда и предметы быта),
украшенные, например, орнаментом, а также многочисленные художественные
изображения животных были обнаружены археологами при раскопках поселений
людей первобытного общества и в пещерах ориньяко-солютрейского периода верхнего
палеолита. Наличие красивых предметов и простейших произведений искусства
свидетельствует о зарождении эстетического чувства еще у первобытного человека.
Этот вывод подтверждается и исследованием жизни некоторых современных народов,
оставшихся на уровне материальной и духовной культуры, сходной с периодом
верхнего палеолита.
Почему у первобытного человека зарождается эстетическое чувство, как способность
воспринимать и наслаждаться красотой? Откуда у него возникает потребность
затрачивать труд и время не только на производство орудий труда и предметов быта,
добывание пищи и улучшение условий своего существования, но и на художественное
оформление, украшение своей предметной среды, создание произведений искусства?
Раскопки древнейших поселений людей показывают, что в первобытном обществе
были созданы орудия труда и предметы быта, имеющие симметричную и
пропорциональную форму. Причины возникновения таких предметов лежат в самом
процессе их изготовления, в их технологии и назначении.
Сознательное оформление предметов возникает потому, что в процессе разнообразной
производственной практики формируются новые, присущие только человеку
эстетические чувства. Постоянно повторяющийся процесс создания и употребления
орудий труда и предметов быта, имеющих симметрию, пропорции частей, ритм
элементов, т. е. особую форму, соответствующую содержанию и назначению,
постепенно привел человека к пониманию целесообразности, полезности этой формы.
На основе этого в его сознании возникает чувственно-наглядное представление о
наиболее совершенном предмете.
Создавая новые предметы, человек сравнивал их с этим представлением. Совпадение
созданного предмета с представлением о его совершенстве порождало у человека
особое переживание — духовное удовольствие и наслаждение. Такой предмет
приобретал новую общественную функцию — не только лучше выполнять свое
утилитарное назначение, но и эстетически удовлетворять человека; он стал
эстетической ценностью, красивым. Человек получил новую способность не просто
видеть предметы, но и в процессе восприятия отличать красивые предметы от
некрасивых, чувствовать красоту. У него сформировался чувствующий красоту формы
глаз, зародилось, возникло эстетическое чувство.
Одновременно с формированием эстетического чувства складывается эстетическая
потребность создавать и воспринимать совершенные предметы, вызывающие духовное
наслаждение. Осознание, понимание этой потребности вызывает особый эстетический
интерес, который порождает эстетическое отношение к этим предметам, направляет
человека на сознательное изготовление предметов, удовлетворяющих не только его
материальные, но и духовные, эстетические потребности. Но для того чтобы создать
красивые предметы, нужно знать, что делает их таковыми. Эстетические интересы
людей становятся стимулом познания красоты. Общественная потребность в создании
совершенных орудий труда и предметов быта привела к превращению
производственной деятельности в эстетическую деятельность, направленную как на
создание красивых предметов, так и на совершенствование человека. Создавая
красивые предметы, человек одновременно совершенствует, развивает точность руки,
остроту глаза, внимательность и наблюдательность, творческое воображение.
Эстетическая деятельность и ее виды. Любой человек в современном обществе
обладает определенным уровнем эстетического сознания (например, развитым или
неразвитым), способностью к эстетической оценке явлений действительности, т. е.
эстетическим вкусом, и т. п. Поэтому человек трудится, действует и оценивает
результаты своей деятельности во многих областях жизни также и в соответствии со
своим эстетическим сознанием, например, эстетическими представлениями о
совершенстве продуктов своей деятельности и т. д.
Существуют виды деятельности людей, в которых они сознательно руководствуются
своими эстетическими взглядами, представлениями, идеалами и вкусами и ставят
своей целью создание эстетических ценностей. Целесообразная деятельность людей по
созданию эстетических ценностей, по формированию прекрасного человека называется
эстетической. Эта деятельность есть процесс преобразования природы и общества «по
законам красоты».
В соответствии с тем, на что направлена эстетическая деятельность, что является ее
предметом, выделяют следующие основные ее виды: эстетическое преобразование
окружающей человека предметной среды; формирование прекрасного человека;
создание художественных произведений.
Характеризуя деятельность по эстетическому преобразованию окружающей человека
предметной среды, следует прежде всего остановиться на эстетической деятельности в
сфере производства, направленной на создание таких продуктов, которые
предназначены одновременно для удовлетворения материальных и духовных,
эстетических потребностей людей — красивых орудий труда и предметов быта, а также
на эстетическую организацию производства и быта. Первоначально эта деятельность
возникает в сфере ремесленного производства.
Развитие научно-технической революции приводит в ХХ в. к возникновению нового
вида эстетической деятельности в сфере промышленного производства — к
художественному конструированию, или дизайну. Художественно- промышленное
конструирование в условиях развитого социализма и строительства коммунизма
является важным фактором технического прогресса.
Эстетическую деятельность в сфере промышленного производства осуществляет
художник-конструктор (дизайнер), сочетающий в себе одновременно знания инженера-
конструктора и проектировщика, а также способности художника. В этой деятельности
он основывается, с одной стороны, на учете данных эргономики, бионики,
кибернетики, инженерной психологии и т. п., а с другой — на практике
художественного творчества.
Продуктом художественного конструирования, или дизайна, выступают изделия,
предназначенные для материального потребления в сфере производства или быта и
одновременно для удовлетворения духовной потребности в эстетическом наслаждении,
— промышленное искусство.
К дизайну относится также деятельность по созданию: целесообразно и гармонично
организованной промышленной и бытовой среды, способствующей
высокоэффективному труду и отдыху людей, всестороннему и гармоническому
развитию личности.
Наряду с дизайном развиваются также различные виды художественно-прикладной
деятельности, направленные на эстетическое формирование окружающей человека
природной среды, например художественное оформление садов и парков букетов и т. п.
Объектом эстетической деятельности людей выступают не только продукты
промышленного производства, окружающая человека производственная, бытовая и
природная среда, но и сам человек. Человек становится объектом эстетической
деятельности, направленной на его совершенствование как высоконравственной
художественно развитой личности. Совершенствованию красоты внешнего облика,
строения тела человека способствуют физическая культура и спорт.
На сохранение и совершенствование красоты внешнего облика человека направлена
деятельность в области декоративной косметики, моделирования прически, одежды и
т.п. Еще в древности сложились такие виды деятельности, которые были направлены
на эстетическое совершенствование речи людей (риторика), а также различные виды
художественного воспитания.
Красота человека связана не только с его внешним обликом, но и с богатством его
духовного мира, с подлинно человеческими чувствами и мыслями, волевыми
качествами, характером и т.д. Поэтому деятельность, направленная на
совершенствование и формирование внешней красоты, сочетается в обществе с
воспитанием духовного мира в соответствии с идеалом прекрасного человека. Этой
цели подчинены такие виды эстетической деятельности, как художественное
творчество и эстетическое воспитание.

2. Эстетика французского Просвещения. “Парадокс об актере” Д.Дидро.


Идеология французского Просвещения явилась прологом первой буржуазной
революции в стране. Это определило боевой, наступательный, бескомпромиссный и
радикальный характер идей французских просветителей.
Во второй половине XVIII в. феодальные отношения во Франции стали тормозом
исторического прогресса. Начался процесс распада феодально-абсолютистских
отношений. Та же судьба ждала и эстетику классицизма: она стала тормозом
дальнейшего развития искусства.
Основные идеи французского Просвещения – вера в человеческий разум, призванный
обеспечить прогресс человечества, защита научного познания и технического
прогресса, религиозная и этическая терпимость, отстаивание неотъемлемых
естественных прав человека и гражданина, отказ от догматизма и метафизики. Отсюда
и эстетика просветителей Франции проникнута острой социально-политической и
этической направленностью.
Эстетические идеи французского Просвещения формируются уже в первой половина
XVIII в. В это время выходит в свет большое количество эстетических и
искусствоведческих трактатов, в которых, с одной стороны, продолжают
пропагандироваться принципы классицизма, а с другой – выдвигаются новые идеи.
Так, огромную роль в подготовке теорий эстетики французского Просвещения сыграли
работы аббата Жана-Батиста Дюбо, Шарля Беттё и Кондильяка.
Кондильяк, например, перенес на французскую почву и переработал сенсуалистские
принципы Локка. Он пытался применить их к анализу происхождения искусств,
которое связывал с возникновением языка как средства общения. Танцы, живопись,
драма, согласно Кондильяку, возникли из потребности сообщения о случившемся или
из желания передать другим свои чувства. Анализируя понятие прекрасного, он
связывает его с понятиями “хорошего” и “красоты”. Все хорошее доставляет нам
удовольствие вкусом или запахом, а красивое нравится нашему зрению, слуху или
осязанию. Польза усиливает “хорошесть и красоту” так же, как и “новизна и редкость”.
Кондильяк оказал влияние на эстетику французского Просвещения, прежде всего,
своими теоретико-познавательными идеями.
Основоположником просветительского движения во Франции был Вольтер (1694–
1778), сформировавший девиз: “Разум и наука!” Всю жизнь он посвятил борьбе с
феодально-абсолютистскими порядками, скатолической церковью и средневековой
схоластикой. В этой борьбе он широко пользовался средствами искусства. Драмы,
философские романы и стихи были для него оружием.
Творчество Вольтера относится к первому периоду Просвещения. Его мировоззрение
еще не отличается тем радикализмом, который свойствен просветителям более
позднего времени. Его политическим идеалом является “просвещенная монархия”, он
деист и масон, а вовсе не атеист, как иногда думают. Признавая существование Бога в
виде сверхъестественной силы, которая создала мир и теперь стоит в стороне от него,
Вольтер тем самым как бы старается подчеркнуть отличие своего миросозерцания от
вульгарного материализма. Все это отразилось и на его эстетических взглядах. В своих
трагедиях Вольтер пропагандирует идеи Просвещения: веротерпимость, свободолюбие,
толерантность, человечность. Однако все эти элементы просветительской идеологии он
воплощает в классицистской форме. Для него Корнель и Расин – непререкаемые
авторитеты, как и незыблемы каноны классицизма.
Этот крупнейший просветитель не мог преодолеть старых эстетических канонов
(именно поэтому он не оценил Шекспира, упрекая его в отсутствии вкуса и незнании
элементарных правил). При этом в своих философских повестях и романах он идет по
пути типичного просветительского реализма. Правда, в эстетической теории эта
сторона творчества Вольтера не нашла своего отражения.
Эстетика Вольтера в основном исследует проблемы искусства. Свои взгляды на
важнейшие проблемы художественной культуры он высказал в многочисленных
предисловиях к своим драмам, в критических статьях, письмах. Им написан также ряд
философско-эстетических статей в “Философском словаре”. Поскольку в своих
общефилософских и политических статьях он стремится к конкретности, высмеивает
отвлеченные метафизические рассуждения, в некоторых его эстетических работах
чувствуется релятивистская позиция. Так, в статье “Прекрасное” он отказывается
давать определение этому понятию. Для негра прекрасное – черная кожа,
приплюснутый нос; для черта – пара рогов и хвост… Это понятно, считает Вольтер. Но
вот если спросить философа, что такое прекрасное, он начнет городить невообразимую
чепуху. Иронический тон Вольтера направлен против схоластических
“рассуждательств” по поводу абстрактных понятий. В других эстетических статьях он
оставляет иронически скептический подход и сам дает определения абстрактным
понятиям. Например, в статье “Вкус” Вольтер определяет данное понятие как
“чувствительность к прекрасному и уродливому в искусствах”, а в искусстве “есть
истинные красоты” и “хороший вкус, который их различает”1 .
Извращенный вкус, по Вольтеру, проявляется довольноопределенно: это все то, что
противно просвещенному уму, например, предпочтение претенциозного и жеманного
простому и естественному. Главными причинами дурного вкуса Вольтер считает
отсутствие общественной жизни, церковь, недостатки ума и неразвитость некоторых
видов искусств. Вкус, по его мнению, определяется различными социальными
мотивами. Поэтому современный ему мир Вольтер называет лишенным хорошего
вкуса. Путь к воспитанию вкуса – в просвещении и преобразовании жизни всех
народов.
Воспитание хорошего вкуса для Вольтера – лишь часть более широкой проблемы –
воспитательного значения искусства. Искусство – средство воспитания в людях
добродетели. Он возлагает особенно большие надежды на театр, который не только
воспитывает, но и объединяет людей, делает их общительными.
Вольтер оказал огромное влияние не только на французскую, но и на немецкую и
русскую эстетическую мысль.
К раннему периоду французского Просвещения принадлежит крупный писатель и
известный социолог Шарль Луи Монтескье (1689–1755). Как и Вольтер, Монтескье
был деистом, он признавал существование сверхприродного, Божественного
первоначала, управляющего миром. Католические и другие религиозные учения о Боге
он отвергал самым решительным образом. Находясь под влиянием английской
философии XVII–XVIII вв., Монтескье усвоил и развил эмпирические, сенсуалистские
положения английских философов, социологические и политические концепции
английских просветителей, учение об опытном происхождении знания, критиковал
агностицизм и идеализм, признавал объективность истины.
Главная идея, выдвинутая Монтескье, о существовании всеобщей закономерности
мира, которой подвластен даже Бог, оказала большое влияние на современников. Как
социолог, Монтескье выдвинул идею о том, что общественная жизнь подчиняется
естественным закономерностям. Климат и почва, по его мнению, в конечном счете
определяют все стороны жизни общества, все институты, учреждения, законы
различных стран и народов. Он критиковал феодально-абсолютистское государство,
выдвигая в качестве идеального строя конституционную “просвещенную” монархию.
Свои эстетические идеи Монтескье сформулировал в трактате “Опыт о вкусе в
произведениях природы и искусства”, написанном при участии Дидро для
“Энциклопедии”, в “Персидских письмах” и в книге “О духе законов”. Как и все
просветители, он придавал большое значение воспитательной роли искусства. Из всех
видов искусства он отдавал явное предпочтение театру. Воспитание, как и все на свете,
подчиняется естественным законам. Характер воспитания зависит от формы
правления: в монархиях предметом воспитания будет честь, в республиках –
добродетель, в деспотиях – страх. Сам философ сочувственно относился к
республиканской системе воспитания, гдеглавной добродетелью считалась любовь к
законам и отечеству.
Монтескье выступал против пуританско-аскетических тенденций, против сурового
ригоризма по отношению к искусству. Он писал, что моралисты, считающие искусство
вредным, как раз убеждают нас в его влиянии на душу человека. И глупо это влияние
отрицать, поскольку музыка, например, пробуждает все чувства и дает душе ощутить
кротость, сострадание, нежность, тихую отраду, т. е. смягчает нравы. Об этом писали
еще английские просветители. Наиболее показателен трактат “Опыт о вкусе”,
написанный Монтескье под влиянием английской эстетики в стремлении развенчать
аскетизм. Душа, говорит он, ярче всего проявляет себя в удовольствиях. Они и
составляют предмет вкуса: приятное, хорошее, нежное, изящное, возвышенное,
прекрасное… Поэзия, живопись, музыка, танцы, скульптура, архитектура, различные
виды игр, наконец, явления природы доставляют нам удовольствие. Тут Монтескье
дает определение вкуса: это способность чутко и быстро определять меру
удовольствия, доставляемого людям тем или иным предметом. Важным представляется
автору и вопрос о взаимоотношении пользы и красоты. Испытывая удовольствие при
виде полезного предмета, мы называем его хорошим, когда же нам доставляет
удовольствие созерцание предмета, лишенного непосредственной полезности, мы
называем его прекрасным. Это явная попытка автора выделить специфику
эстетического. Он не противопоставляет пользу и красоту, а разграничивает эти
понятия.
Монтескье пытался определить объективные условия прекрасного. При этом он шел по
пути психологического наблюдения. Душа “любит” порядок, разнообразие,
симметрию, контрасты, неожиданность. Этим условиям, по мнению философа,
отвечает древнее искусство, в отличие от средневекового.
Монтескье рассматривал искусство вкупе с общественными проблемами, для него
связь эстетической деятельности с различными сторонами социальной жизни людей
была очевидна. Эстетические и социологические взгляды Монтескье оказали влияние
на многих философов, эстетиков и теоретиков искусства.
Просветительское движение во Франции XVIII в. нашло свое наиболее полное и
последовательное выражение в теоретической и практической деятельности Ламетри,
Гольбаха, Гельвеция и Дидро – представителей второго этапа французского
Просвещения.
Они критиковали феодализм во имя создания новых общественных отношений и
духовных ценностей. Их гуманизм нашел воплощение в требованиях свободы,
равенства, братства, научного прогресса и развития производства. Главная цель –
утверждение царства разума и справедливости – сопровождалась борьбой со старой
идеологией за воспитание нового человека. Просветители считали необходимым
воспитать человека с новыми чертами характера, с современными моральными и
эстетическими идеалами. Не случайно они так многовнимания уделяли вопросам
искусства и эстетики, связывая их с важнейшими социологическими и
идеологическими проблемами.
Философским знаменем французских просветителей второго периода был
материализм, который, впрочем, соседствовал с идеализмом в понимании
общественной проблематики. Основой нового общества они считали справедливость и
“естественного человека”. Если люди правильно поймут свою выгоду, то будут
действовать в полном согласии с интересами всех, несмотря на свой эгоизм. Значит,
основа общественной гармонии коренится в человеческом разуме. Отсюда такое
внимание к воспитательной роли искусства.
Противоречия эпохи Просвещения отразились в эстетических концепциях того
периода. С одной стороны, это требование абсолютной правдивости художественных
произведений, с другой – необходимость пропаганды новых идеалов. Искусство в
соответствии с этими требованиями изображало то отвратительного эгоиста, то
моральную абстракцию в роли идеального гражданина. Наиболее ярко противоречия
эстетики Просвещения выявились у Дени Дидро (1713–1784), находившегося под
большим влиянием идей английского Просвещения, в частности работ Шефтсбери. Он
написал “Трактат о прекрасном”, в котором приходит к выводу: восприятие отношений
– основа прекрасного. Вслед за англичанами Дидро осуществляет поиски объективной
основы красоты.
Хотя он и исходит из идей английского Просвещения, он так политически заостряет их,
что англичане вряд ли могли бы принять их за свои. Они говорили, что искусство
смягчает нравы и таким образом влияет на нравственность. Дидро принимает это
положение и превращает его в целую программу революционно-демократического
воспитания граждан. От тезиса о влиянии искусства на моральный облик людей он
приходит к выводу о том, что искусство должно обличать зло и пороки, выносить свой
приговор, устрашать тиранов, а художник обязан быть “наставником” всему роду
человеческому. Искусство должно воспитывать людей в духе гражданских
добродетелей и мужественности, воодушевлять их и вести за собой. Такие идеи могли
возникать и пропагандироваться только в предреволюционной ситуации. Как
подчеркивал Дидро, не всякое искусство способно выполнить свое предназначение. На
это способно только высокое, идейное, каждое произведение которого должно
выражать собою “какое-либо великое правило жизни”, должно быть назидательным,
иначе “оно будет немо”.
Дидро стремился сделать искусство демократичным. Он хотел, чтобы художниками
становились простые люди и изображали бы быт таких же простых людей. Он
приводил в пример Шардена и Греза, представителей третьего сословия в искусстве,
которые предметом изображения выбирали привычную им жизнь. Дидро объявлял
простых людей действительными носителями моральных и эстетических ценностей.
Эта позиция контрастировала с классицистической, котораядопускала изображение лиц
третьего сословия только в произведениях комического жанра.
В “Салоне 1761 г.” Дидро резко критикует фальшь аристократической живописи и
неестественность ее форм. Причем он резко отрицательно относится не только к
жеманности и манерности, но и к аллегории, столь любимой классицистами. Философ
говорит, что аллегория редко бывает величественна, почти всегда холодна и туманна, а
потому не может быть правдивой. Правила же, по мнению автора, приводят искусство к
рутине. Так, в аристократическом искусстве Дидро видит искажение самой сущности
художественной деятельности. Особенно достается в этой работе художнику Буше,
который, как говорит Дидро, творит “из головы”.
Идеалистической эстетике Дидро противопоставляет свою концепцию, базирующуюся
на материалистической гносеологии. В качестве исходного пункта своей эстетики
Дидро формирует такое положение: то, что чаще всего встречается в жизни, является
приоритетным образцом для искусства. Естественно, с природой ничто не может
сравниться. Если наблюдение природы не стало преобладающей склонностью писателя
или художника, Дидро рекомендует не ждать от него ничего путного. И напротив, если
художник изображает натуру, то от него можно ожидать чего-то значимого
Гармоничность самой прекрасной картины является слабым подражанием
гармоничности природы. Природа выше искусства. И чем меньше разница между
образцом и искусством, тем выше умение и старание художника. Классицисты тоже
говорили о подражании природе, но не всякая натура для них была моделью искусства,
а только та, которая была очищена от первоначальной грубости, “изящная” природа.
Будучи представителем материализма, Дидро отрицает наличие в природе порядка или
беспорядка, нормального или ненормального. Все причинно обусловлено, и потому все
в природе таково, каким должно быть в силу каузальных связей. Такая
механистическая и созерцательная позиция выглядит упрощенной и зауженной.
Дидро рассматривает художественное творчество как деятельность, сходную с научным
познанием. Принципиальной разницы между наукой и искусством он не находит.
Красота в искусстве имеет то же основание, что истина в философии – соответствие
наших суждений явлениям природы, а в искусстве – соответствие образа предмету. Тот,
кто стремится к наиболее точному воспроизведению природы, является историком
природы, а тот, кто обрабатывает ее, приукрашивает, – поэтом. Сам же Дидро
выступает то как историк, то как поэт. Он предпочитает считаться историком, но то и
дело входит в противоречие с этим образом. И это естественное отражение
противоречивости эстетики Просвещения. Несовместимость состоит в том, что при
изображении реального эгоистического буржуа у просветителей наблюдается
натурализм. Когда же героя пытаются представить образцом добродетели
игражданственности, впадают в морализаторство.
Дидро стремится найти равновесие между действительностью и идеалом, и в конце
концов склоняется к идеалу. Это ярко проявляется в его концепции типизации. Способ
типизации сводится к устранению индивидуальных черт, к выделению лишь одной
стороны характера. В результате такого абстрагирования остается отвлеченное
выражение какой-либо страсти, порока или другого качества человеческого характера.
Вместо сложного противоречивого образа получается абстракция какой-то
человеческой черты. Это схоже с абстрактно-логическим способом типизации у
классицистов.
Актер должен, по мнению Дидро, играть не “нутром”, а “холодной головой”, должен
быть не чувствительным, а бесстрастным и спокойным. Играющий “нутром” делает
это неровно, нецельно, подлинный же актер играет, руководствуясь рассудком,
изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образу. У
него все измерено, рассчитано, упорядочено, и такой актер всегда совершенен. Это
типично просветительская точка зрения. Истинный актер – гражданин, отрекающийся
во имя целого от своих личных чувств и своекорыстных интересов.
Большой вклад в развитие эстетики французского Просвещения внес также Жан
Деламбер (1717–1783). Философской основой его концепции является материализм с
позиции сенсуалиста-скептика. Он, как и все просветители, подчеркивает
воспитательное значение искусства. Вопрос о природе искусства Деламбер решает с
тех же позиций материалистического сенсуализма. Искусство – это подражание
природе. Изобразительная природа искусства наиболее ярко проявляется в живописи и
скульптуре, менее всего – в музыке. Между этими крайними точками находятся поэзия
и архитектура. Но все искусства суть подражания, изображения. Выразительный
характер искусств покоится на их изобразительности.
Еще один эстетик французского Просвещения – Клод Адриан Гельвеций (1715–1771). В
отличие от Дидро, Вольтера и Монтескье, он не занимался вопросами эстетики
специально, а был художественным критиком. В центре внимания Гельвеция –
социально-политические, социологические и этические проблемы, и лишь в связи с
ними он затрагивает и проблемы эстетики, которые развивает на основе
материалистического сенсуализма. По его мнению, прекрасное – это то, что производит
на большинство людей сильное впечатление. Ощущения от прекрасного должны быть
достаточно сильными и яркими, но не болезненными. Они возникают при созерцании
пропорции. Сама структура эстетического объекта Гельвецием не анализируется.
Возвышенным Гельвеций называет то, что производит на нас еще более сильное
впечатление, но к этому впечатлению всегда примешивается известное чувство
почтения или страха. Так, небесная высь, простор морей, извержение вулканов своей
грандиозностьювызывают у нас чувство боязни и страха. Ведь именно боязнь и страх
ассоциируются у нас с представлением о силе и могуществе. Он рассматривает
возвышенное более подробно, чем прекрасное. Отчасти это связано с тем, что
Гельвеций, интересующийся вопросами этики, главное внимание уделяет проблеме
воспитания великого человека, сильного характера. А это и есть проявление
возвышенного в общественной жизни.
Эстетический вкус философ также связывает с ощущением и интересом. Он
усматривает скрытую зависимость между вкусами народа и его интересами. Вкусы
полностью определяются изменениями в форме правления или в нравах народа.
Рассматривая природу искусства, Гельвеций полемизирует с Монтескье, искавшим
источник развития искусства в физических и климатических условиях. Климат и
природа в Греции остались прежними, говорит он, почему же современные греки так
отличаются от прежних? Все различие в уме и характере народов мы должны
приписывать различию государственного устройства и причинам духовного порядка.
Поэтому искусство, его идейное содержание, его формы и жанры зависят от формы
правления и нравов народа.
Сущность искусства состоит в подражании. Но не для всякого искусства есть в природе
модель. Сюда относится, например, архитектура и музыка. Их совершенство не зависит
от сходства с внешними предметами. Почти во всех других областях искусства
совершенство произведений заключается в “приукрашенном” подражании природе.
Положение о необходимости “приукрашивания” природы только внешне напоминает
соответствующий тезис классицизма. В сущности, Гельвеций говорит о творческом
воспроизведении действительности, а в связи с этим – о силе “абстракции”, которой
пользуется художник. Он разделяет предметы, заново слагает их и создает из них
новые. В этом, по Гельвецию, заключается украшение природы. Таким образом, он
говорит о творческом преображении природы, действительности и обобщенном
воспроизведении ее. Лишь на этом пути художник может достигнуть правды.
Вопрос о критерии искусства эстетик решает в свете своего понимания задач
искусства. Его цель – вызывать ощущения, нравиться. Действуя на чувства, искусство
действует и на ум. А значит, подлинная цель искусства состоит в идейно-
эмоциональном воспитании человека, в воспитании способности правильно понимать
свой интерес. Какое же искусство может выполнить такую задачу? Разумеется,
правдивое.
Гельвеций поднимает и проблему гениальности. От природы, говорит он, все люди
равны. Природа делит поровну свои дары. Талант и гений – это общее достояние.
Гений является продуктом условий, в которых он находился, продуктом общества.
Конечно, Гельвеций неправ, отрицая природные задатки, но в целом его эстетическая
теория стала существенным вкладом в развитие науки.
Особое место среди французских просветителей занимает Жан Жак Руссо (1712–1778).
Его социальный идеал – республика, свобода, равенство, причем равенство не только
политическое, но и имущественное. Руссо стоял во главе сентиментализма как
литературного направления, для которого были характерны культ чувства,
эмоциональное начало, апология задушевности, простоты, естественности. Все это
накладывает отпечаток на эстетическую теорию Руссо. Вопрос о взаимоотношении
между искусством и нравственностью стоит в центре его эстетики, которая, как и все
его творчество, противоречива. Как сторонник сентиментализма, он отстаивает право
чувства, интеллектуальное богатство человеческой души, стихийность страстей. При
этом Руссо – человек революционного долга, спартанского нравственного идеала и
аскетической добродетели. Такая нравственная позиция просветителя и определяет все
противоречия, возникающие у него при определении социальной функции искусства. С
одной стороны, он осуждает искусство, поскольку оно обязано своим происхождением
“нашим порокам”. С другой стороны, Руссо считает необходимым и полезным
изображение простого обыкновенного человека, трудолюбивого, отличающегося
добродетельностью. Он настаивает и на демократизации художественной формы,
устранении ложной патетики, поддельной героики и искусственной формы. Он
требует простоты, ясности, доходчивости стиля, искренности, естественности
изображения. Все эти стилистические и формальные требования нашли отражение в
кодексе поэтики сентиментализма.
Руссо видит и декларирует социальные противоречия современного ему общества, но
борьба с его недостатками приобретает у просветителя иконоборческую, спартански
аскетическую форму. Именно этим объясняются его многочисленные заявления о том,
что искусство противоречит подлинной добродетели. Он объявляет идеалом народные
празднества, безыскусные, проникнутые духом патриотизма, которые проводятся без
приготовлений, без пышности и роскоши.
Так что Руссо видит противоречие не вообще между искусством и нравственностью, а
между эстетическими принципами господствующих классов и нравственностью
простых людей. Просветитель резко критикует искусство аристократов, но эта критика
носит обобщенный характер: эмоций в ней больше, чем аргументов. Однако
эстетическая концепция Руссо была с восторгом воспринята якобинцами. Якобинский
культ Верховного существа, а также народные празднества, проводимые во время
Французской революции, берут начало в эстетике Руссо.
Помимо общей проблемы о взаимоотношении искусства и нравственности, Руссо
рассматривает и отдельные виды искусства. В своих высказываниях о живописи Руссо
подвергает критике стиль рококо. Вычурности, жеманству он предлагает
противопоставить естественность, простоту подлинного искусства. Он ставит вопрос о
соотношении рисунка и цвета в живописи. Для него главное в искусстве – содержание,
концепция, находящая свое выражение в рисунке, который, по мнению Руссо, дает
жизнь краскам, в нем концентрируется идейно-эмоциональная сущность живописи.
Уделяет Руссо внимание и музыке. Он говорит, что душой музыки является мелодия,
подобно рисунку в живописи. Что же касается гармонии, то она, по его мнению, играет
подчиненную роль: может помогать мелодии, но, выдвинутая на первый план,
гармония суживает мелодию, лишает ее энергии и выразительности.
Анализируя различные виды искусства, Руссо приходит к выводу, что их сущность
заключается в воспроизведении жизни. От всех произведений искусства он требует
правды, верности природе.
Эстетические воззрения французских просветителей отличаются острой социально-
политической направленностью, проникнуты духом гуманизма, они ориентировали
искусство на реалистическое изображение действительности. Не случайно
французские просветители оказали сильнейшее влияние на немецкую, итальянскую,
испанскую и русскую эстетическую мысль.
Дении Дидрои (фр. Denis Diderot; 5 октября 1713, Лангр — 31 июля 1784, Париж) —
французский писатель, философ-просветитель и драматург, основавший
«Энциклопедию, или Толковый словарь наук, искусств и ремёсел» (1751).
Вместе с Вольтером, Руссо, Монтескьё, Д’Аламбером и другими энциклопедистами,
Дидро был идеологом третьего сословия и создателем тех идей Просветительного века,
которые подготовили умы к Французской революции
В своих философских воззрениях он был материалистом. Отрицал дуалистическое
учение о раздвоении материального и духовного начала, признавая, что существует
только материя, обладающая чувствительностью, а сложные и разнообразные явления
— лишь результат движения её частиц. Человек представляет собою только то, что из
него делают общий строй воспитания и смена фактов; каждое действие человека есть
акт, необходимый в сцеплении актов, и каждый из этих последних так же неизбежен,
как восход солнца. Этим учением Дидро наносил удар идее Откровения, на которой
держалась власть католического духовенства, отнимал у римской церкви право
толковать волю Бога, цель мироздания, право награждать и карать людей за их
поступки и дал мощный толчок изучению природы, развитию естествознания. По
своим политическим воззрениям Дидро был сторонником теории просвещённого
абсолютизма. Подобно Вольтеру он не доверял народной массе, неспособной, по его
мнению, к здравым суждениям в «нравственных и политических вопросах», и считал
идеальным государственным строем монархию, во главе которой стоит государь,
вооружённый всеми научными и философскими знаниями. Дидро верил в
благотворность союза монархов и философов, и подобно тому как его
материалистическое учение было направлено против духовенства и имело целью
передать власть над «душами» философам, так его просвещённый абсолютизм
стремился передать этим же философам власть государственную. Известно, чем
закончился союз философов и монархов. Последние ухаживали за первыми, но первые
не оказали реального влияния на практическую политику просвещённых деспотов.
Когда Дидро приехал в Петербург по приглашению Екатерины II, она обласкала
мыслителя, беседовала с ним целыми часами, но скептически отнеслась к его проектам
об уничтожении роскоши при дворе, обращении освободившихся средств на нужды
народа и о всеобщем бесплатном обучении. Знаменитый философ получил от
Екатерины крупную сумму денег за свою библиотеку, причём она была оставлена в его
распоряжении, и Дидро выплачивалось определённое жалование за заведование этой
библиотекой. А в России в это время продолжали процветать крепостное право, батоги
и преследования сектантов.
Идеологом буржуазии Дидро является и в своих литературных произведениях. Он
проложил во Франции путь буржуазно-сентиментальной драме, уже раньше
зародившейся в Англии (Лилло, Мур, Камберленд и др.).
«Парадокс об актёре» до сих пор не утратил своего значения по богатству и
оригинальности мыслей. Дидро — враг актёрской теории «нутра». Актёр должен
играть обдуманно, изучив природу человека, неуклонно подражая какому-нибудь
идеальному образцу, руководимый своим воображением, своей памятью, — такой актёр
будет всегда равно совершенен: все у него размерено, соображено, изучено, приведено
в стройный порядок. «Власть над нами принадлежит не тому, кто в экстазе, кто — вне
себя: эта власть — привилегия того, кто владеет собой
Со времен Дидро ведутся споры о том, что важнее в искусстве актера: внешняя
или внутренняя техника, чувство или его изображение, «переживание» или
«представление». В течение трех столетий теоретики и практики театра (К.С.
Станиславский, Б.К. Коклен- Старший, дель Сарт и Волконский, П.М. Якобсон,
Б.В. Захава и др.) пытались разрешить проблему подлинности чувств актера на
сцене и путей вхождения в особое состояние: «творческое самочувствие»,
«игровое состояние», «вдохновение».
В трактате «Парадокс об актере» Дени Дидро противопоставляет искусство двух актрис
Клэрон и Дюмениль. С одной стороны, Клэрон, технически виртуозная актриса, игру
которой отличает рассудочность, спокойная наблюдательность, искусство подражания
природе. В начале работы над ролью актриса переживает «мучения» персонажа, но
когда она «поднялась на высоту созданного ее воображением видения – она уже
владеет собой». «В эти мгновения она двойственна: маленькая Клэрон и великая
Агриппина» (1, с. 46) Ее талант не в том, чтобы «переживать чувство, а в том, чтобы
точнейшим образом передать внешние знаки чувства», «у ее страстности – правильное
нарастание, правильные вспышки и погасания». От спектакля к спектаклю ее игра «не
только не станет слабее, но еще усилится новыми собранными им наблюдениями. Она
может стать еще пламеннее или, напротив сдержаннее» (1, с. 44). «Удержаться на
достигнутом – дело лишь упражнений и памяти» (1, с. 45)
С другой стороны эмоциональная, покорявшая публику яркостью своего темперамента
и нервной возбудимостью, Дюмениль, актриса «нутра», игру которой Дидро находил
«неровной», то сильной то слабой, то пылкой, то холодной, то возвышеной. «Половину
спектакля она даже не отдает себе отчета в том, что она произносит, но вдруг в ней
происходит какое-то внезапное великолепное мгновение» (1. с.46) - и далее автор
пускается в рассуждения о природе вдохновения художника, уверяя нас, что «не в
исступлении первого порыва появляются характернейшие черты произведения, но в
минуты спокойствия и холодности, в совершенно неожиданные моменты» (1, с. 46)
Дидро требует от идеального актера полного отсутствия чувствительности.
Налицо парадокс «Парадокса»: актрису, владеющую техникой, «пламень» охватывает
ее и на сцене. Она контролирует этот пыл– но о н есть! Актриса «нутра», испытывает
«внезапное великолепное мгновение», Дидро уверяет нас, что это не вдохновение,
рожденное рассудком», а «исступлением первого порыва». Но может ли актриса
испытывать «первый порыв» из вечера в вечер?
Для преподавателя актерского мастерства важно, что обе актрисы испытывают яркие
переживания во время спектаклей, но приходят к этим состояниям разными путями:
одна через технику, другая «нутром». Эти состояния двойственны. К этим состояниям
можно прийти через упражнения.
Вопрос о «синтезе переживания и представления» Б.В. Захава разрешил давно:
«Ведущим началом в этом двустороннем единстве является, несомненно, переживание.
Оно – содержание актерского искусства, его смысл и основа. Представление – это
форма. В синтезе представления и переживания находит свое выражение
применительно к актерскому искусству общий закон всех искусств: нерасторжимое
единство содержания и формы» (3, с. 43)
Переходя к проблемам актерского тренинга, мы вынуждены констатировать, что в
русской театральной педагогике понятие «тренинг» долгое время было связано с
«гимнастикой чувств», работа же над элементами внешней техники (жестами,
мимикой, интонациями) стала, по выражению С.В. Гиппиуса, «табу». (2., с. 237).
Однако К.С. Станиславский видел задачи тренинга не только в работе над «элементами
внутренней психотехники», но и в тренировке физического аппарата воплощения, под
которым понимал «хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию,
выразительные движения, мимику». Он даже разрабатывал специальные упражнения
«на безжестие», «на лаконизм жеста». Большое внимание жесту, работе с
пространством в технике актера уделял М. Чехов. «Биомеханика» В.Э. Мейерхольда –
система тренажа актера, позволяющая через управление движением рефлекторно
возбудить необходимую эмоцию. Е. Гротовский изучал «праформы».
Сегодня мы можем говорить о необходимости вернуться к исследованию элементов
внешней техники актерского искусства в процессе тренинга, к воспитанию
необходимого для современного актера чувства формы: умения обживать,
«оборганичивать» внешний рисунок. Такой тренинг мы можем назвать тренингом
актерской экспрессии.
Этому феномену посвящена статья П.М. Якобсона «Об экспрессии в искусстве
актера». Под «экспрессией мы понимаем язык выразительности, заложенный в
движениях, жестах, походке человека, в мимике человеческого лица, в его речи,
интонациях. Все это позволяет передать не только особенности характера человека
(персонажа пьесы), но и его образ мыслей, его отношение к различным ценностям, его
отношение к людям и, конечно, владеющие им переживания (7, с. 86). Экспрессия
имеет также цель воздействия на других людей.
Автор считает экспрессивную восприимчивость важнейшей актерской способностью и
подчеркивает, что это эмоциональная восприимчивость - умение вжиться в состояние
духа персонажей, в характерные черты плюс умение передать экспрессивными
средствами состояние человека и подражание экспрессии других людей.
В статье сформулированы требования к языку экспрессии: точность – зрители должны
«прочитать, увидеть» в экспрессивных действиях актера свойства изображаемой
личности, ее духовный мир, характер ее душевных процессов (7, с. 91); понятность –
язык выражения зависит от школы, от художественного направления, стиля театра,
характеризующегося либо натуралистичностью, реалистичностью, либо чем-то
условным, гротесковым, либо символичным (7, с. 87); типичность - актер должен
«передавать изображаемые особенности чувства и поведения человека в виде,
позволяющем проникнуть в смысл изображаемого как в начало, несущее в себе
обобщение» (7, с. 92).
Таким образом, задача тренинга – изучение языка экспрессии как языка
вневербального общения, который должен быть доходчив, точен, выразителен.
Элементы, знаки, символы этого языка, по мнению Якобсона, могут быть
«строительным материалом» искусства театра (7, с. 87)
По нашему мнению, тренинг экспрессии учитывает особенности современных
студентов и способствует решению некоторых проблем обучения
1.Многие студенты оберегают свои чувства и не хотят их обсуждать с кем бы то ни
было (даже с педагогами), закрываясь при любой попытке проникнуть в их внутренний
мир. Поэтому требование искренне выражать собственные чувства на обязательных
занятиях тренингом приводит к «зажиму» или имитации переживаний. Путь к
эмоциональной сфере студента через художественную форму более деликатен: форма
одновременно защищает и открывает возможность проявить свою индивидуальность -
«от внешнего к внутреннему».
2. Сегодняшние молодые люди прагматичны и хотят быть «оснащенными». Изучая
формы (например, игровые структуры комедии дель арте, японского театра, некоторые
виды современной хореографии, этюды «биомеханики» Мейерхольда и т.п. Такие
классические упражнения как «животные», ПФД, синхро-буфф, наблюдения за людьми,
профнавык –тоже можно рассматривать как изучение форм), студенты удовлетворяют
«потребность в вооруженности», являющуюся основой профессиональной
компетентности (6, с.43).
3. Кроме того, развиваемое данным тренингом умение подражания «выражается и в
том, что актер может легко усвоить экспрессивный рисунок «по указанию»,
объяснению режиссера» (7, с. 90)
Вероятно, парадокс о тренинге может быть сформулирован следующим образом: путь
к творческому самочувствию актера лежит через внешнюю технику (и даже через
муштру).
Надо перестать бояться того, что работа над внешней техникой, элементами формы в
актерском тренинге приведет к «штампам», «к чистому представлению». Скорее
наоборот. С.В.Гиппиус в воображаемом диалоге с молодым актером говорит о технике
«если ты не овладеешь ею, она овладеет тобой, закует в панцирь штампов – и тогда-
мир праху твоему!» и цитирует К.С. Станиславского «Чем больше талант и тоньше
мастерство, тем больше разработки и техники он требует» (2, с. 19 )

№12.
1. Эстетическое сознание.
 Происхождение эстетического сознания и эстетической деятельности.
Причиной появления эстетически ценных объектов выступает общественно-
историческая, прежде всего производственная, практика людей. В результате
разнообразной трудовой деятельности сначала стихийно, а потом все более
сознательно создаются такие продукты, под влиянием которых зарождается
эстетическое чувство, формируется эстетическое сознание.
 Наиболее ранние продукты трудовой деятельности (орудия труда и предметы
быта), украшенные, например, орнаментом, а также многочисленные
художественные изображения животных были обнаружены археологами при
раскопках поселений людей первобытного общества и в пещерах ориньяко-
солютрейского периода верхнего палеолита. Наличие красивых предметов и
простейших произведений искусства свидетельствует о зарождении
эстетического чувства еще у первобытного человека. Этот вывод подтверждается
и исследованием жизни некоторых современных народов, оставшихся на уровне
материальной и духовной культуры, сходной с периодом верхнего палеолита.
 Почему у первобытного человека зарождается эстетическое чувство, как
способность воспринимать и наслаждаться красотой? Откуда у него возникает
потребность затрачивать труд и время не только на производство орудий труда и
предметов быта, добывание пищи и улучшение условий своего существования,
но и на художественное оформление, украшение своей предметной среды,
создание произведений искусства?
 Раскопки древнейших поселений людей показывают, что в первобытном
обществе были созданы орудия труда и предметы быта, имеющие симметричную
и пропорциональную форму. Причины возникновения таких предметов лежат в
самом процессе их изготовления, в их технологии и назначении.
 Сознательное оформление предметов возникает потому, что в процессе
разнообразной производственной практики формируются новые, присущие
только человеку эстетические чувства. Постоянно повторяющийся процесс
создания и употребления орудий труда и предметов быта, имеющих симметрию,
пропорции частей, ритм элементов, т. е. особую форму, соответствующую
содержанию и назначению, постепенно привел человека к пониманию
целесообразности, полезности этой формы. На основе этого в его сознании
возникает чувственно-наглядное представление о наиболее совершенном
предмете.
 Создавая новые предметы, человек сравнивал их с этим представлением.
Совпадение созданного предмета с представлением о его совершенстве
порождало у человека особое переживание — духовное удовольствие и
наслаждение. Такой предмет приобретал новую общественную функцию — не
только лучше выполнять свое утилитарное назначение, но и эстетически
удовлетворять человека; он стал эстетической ценностью, красивым. Человек
получил новую способность не просто видеть предметы, но и в процессе
восприятия отличать красивые предметы от некрасивых, чувствовать красоту. У
него сформировался чувствующий красоту формы глаз, зародилось, возникло
эстетическое чувство.
 Одновременно с формированием эстетического чувства складывается
эстетическая потребность создавать и воспринимать совершенные предметы,
вызывающие духовное наслаждение. Осознание, понимание этой потребности
вызывает особый эстетический интерес, который порождает эстетическое
отношение к этим предметам, направляет человека на сознательное изготовление
предметов, удовлетворяющих не только его материальные, но и духовные,
эстетические потребности. Но для того чтобы создать красивые предметы, нужно
знать, что делает их таковыми. Эстетические интересы людей становятся
стимулом познания красоты. Общественная потребность в создании
совершенных орудий труда и предметов быта привела к превращению
производственной деятельности в эстетическую деятельность, направленную как
на создание красивых предметов, так и на совершенствование человека. Создавая
красивые предметы, человек одновременно совершенствует, развивает точность
руки, остроту глаза, внимательность и наблюдательность, творческое
воображение.
 2. Структура эстетического сознания. Общественное сознание людей
существует в различных формах и имеет различные уровни. Эстетическое
сознание— одна из форм общественного сознания, отражающая явления
действительности в эстетических чувствах и представлениях, вкусах и идеалах,
взглядах и теориях. Эстетические чувства, представления, вкусы, идеалы и по-
вседневные взгляды входят в обыденное сознание людей, а эстетические теории
относятся к научному сознанию и идеологии.
 Далеко не всякое восприятие является эстетическим. Восприятие становится
эстетическим, чувствующим красоту предмета, когда оно соответствует
представлению о красоте предметов определенного вида, возникающему н
сознании человека в процессе практики, и связано с мышлением. Совпадение
восприятия красивого предмета с представлением и пониманием его красоты
приводит к духовному наслаждению. Это единство восприятия и переживания
образует эстетическое чувство, например, чувство прекрасного, возвышенного и
т. д. В эстетическом чувстве человек отражает не только красоту предметов,
созданных людьми, но и прекрасное в природе и обществе.
 Однако человек, у которого в практике общения с произведениями искусства
сформировалась способность к эстетическому чувству, воспринимая те или иные
явления действительности, может испытать духовное неудовольствие или
отвращение. Человек на практике убеждается в том, что такое переживание
возникает от восприятия некрасивого или безобразного. Тем самым на основе
осознания своих переживаний человек приобретает способность отличать
красивое от некрасивого, прекрасное от безобразного. Эта способность к
эстетической оценке явлений действительности выступает как эстетический вкус
человека. Следовательно, эстетические вкусы людей — это оценка
действительности в соответствии с их эстетическими чувствами, потребностями
и интересами, — оценка, связанная с их мировоззрением. Эстетические вкусы
зависят от практики, от степени общения с произведениями искусства и другими
эстетическими ценностями, а поэтому оказываются исторически преходящими,
изменчивыми, относительными.
 Частью эстетического сознания является представление о прекрасном и
возвышенном человеке. Это представление, связанное с мировоззрением,
составляет эстетический идеал человека, класса, общества. Эстетические идеалы
общества «материализуются» в произведениях искусства, в присущих им
художественных образах. Они связаны с политическими, нравственными
идеалами людей и являются частью общественных идеалов.
 Эстетическое сознание включает в себя взгляды на прекрасное и безобразное,
возвышенное и низменное, трагическое и комическое в обществе, понимание
красоты созданных людьми предметов, произведений искусства и явлений
природы. Теоретическое объяснение эстетических явлений действительности и
искусства дается в понятиях, категориях эстетики.
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
Произведения искусства создаются в результате художественной деятельности,
представляющей собой высшую форму эстетической деятельности человека. Но сфера
эстетического освоения мира гораздо шире собственно искусства. Она затрагивает и
аспекты, имеющие практический характер: дизайн, садово-парковую культуру, культуру
быта и т.д. Этими явлениями занимаются техническая и практическая эстетики.
Техническая эстетика – это теория дизайна, освоение мира по законам красоты
промышленными средствами. Идеи технической эстетики зародились в середине 19 в.
в Англии. Джон Рескин в своих работах Прерафаэлитизм (1851) и Политическая
экономия искусства (1857) ввел понятие эстетически ценных продуктов. Уильям
Моррис на теоретическом (работы Декоративные искусства, их отношение к
современной жизни, 1878; Вести ниоткуда, или Эпоха счастья, 1891 и др.) и
практическом (создание художественно-промышленной компании) уровнях
разрабатывал проблемы эстетики труда, статуса художественной промышленности,
дизайна, декоративно-прикладного искусства, эстетической организации среды.
Немецкий архитектор и теоретик искусства Готфрид Земпер в 1863 опубликовал «опыт
практической эстетики», сочинение Стиль в технических и тектонических
искусствах, где он в противовес философскому идеализму своего времени подчеркнул
базисное стилеобразующее значение материалов и техники.
Эстетическое сознание.
Специфика эстетического сознания в том, что оно является восприятием бытия и всех
его форм и видов в понятиях эстетики через призму эстетического идеала.
Эстетическое сознание каждой эпохи вбирает в себя все существующие в ней
рефлексии по поводу прекрасного и искусства. В его состав входят бытующие
представления о природе искусства и его языка, художественные вкусы, потребности,
идеалы, эстетические концепции, художественные оценки и критерии, формируемые
эстетической мыслью.
Первоначальным элементом эстетического сознания является эстетическое чувство.
Его можно рассматривать как способность и эмоциональную реакцию индивида,
связанную с переживанием от восприятия эстетического предмета. Развитие
эстетического чувства приводит к эстетической потребности, т.е. к потребности
воспринимать и приумножать прекрасное в жизни. Эстетические чувства и
потребности получают выражение в эстетическом вкусе – способности отмечать
эстетическую ценность чего-либо. Проблема вкуса занимает центральное место в
эстетике Просвещения. Дидро, отрицая одно из важнейших положений картезианской
эстетики о врожденности вкуса, считал, что вкус приобретается в повседневной
практике. Вкус как эстетическая категория подробно рассматривается и у Вольтера. Он
определяет его как способность распознавать прекрасное и уродливое. Идеалом
художника является человек, гений которого сочетается со вкусом. Вкус – это не
исключительно субъективное качество. Суждения вкуса общезначимы. Но если вкус
имеет объективное содержание, то, следовательно, он поддается воспитанию.
Разрешение антиномии хорошего и дурного вкуса Вольтер видел в просвещении
общества.
Психологические особенности суждений вкуса исследовал английский философ Дэвид
Юм. В большинстве своих сочинений (О норме вкуса, О трагедии, Об утонченности
вкуса и аффекта и др.) он утверждал, что вкус зависит от природной, эмоциональной
части живого организма. Он противопоставлял разум и вкус, считая, что разум дает
знание истины и лжи, вкус дает понимание красоты и безобразия, греха и добродетели.
Юм предполагал, что красота произведения заключается не в нем самом, а в чувстве
или вкусе воспринимающего. И когда человек лишен этого чувства, он не способен
понимать красоту, хотя бы и был всесторонне образован. Вкус отличается известной
закономерностью, которая может быть изучена и видоизменена с помощью доводов и
размышлений. Красота требует активности интеллектуальных способностей человека,
который должен «прокладывать путь» для правильного чувства.

2. Эстетика Леонардо да Винчи. “Книга о живописи”.


Леонаардо ди сер Пьеаро да Вианчи (итал. Leonardo di ser Piero da Vinci, 15 апреля 1452,
село Анкиано, около городка Винчи, близ Флоренции — 2 мая 1519, замок Кло-Люсэ,
близ Амбуаза, Турень, Франция) — великий итальянский художник (живописец,
скульптор, архитектор) и учёный (анатом, математик[источник не указан 30 дней],
физик[источник не указан 30 дней], естествоиспытатель), один из крупнейших представителей
искусства Высокого Возрождения, яркий пример «универсального человека» (лат. homo
universalis) — идеала итальянского Ренессанса. Он опередил своё время на несколько
веков. Явив собою идеал ренессансного «универсального человека», Леонардо
осмысливался в последующей традиции как личность, наиболее ярко очертившая
диапазон творческих исканий эпохи
Эстетика Леонардо настолько тесно связана с его философскими и научными
воззрениями, что ее, строго говоря, совершенно нельзя отрывать от последних.
Центральным пунктом этой эстетики является признание за живописью роли ведущего
искусства. Доказательству данного положения посвящена вся первая часть
леонардовского трактата о живописи, изобилующая софизмами и пустословием, а
порою поражающая наивностью аргументации. Невольно складывается такое
впечатление, что Леонардо надо было во что бы то ни стало доказать примат живописи
и ее абсолютное превосходство перед прочими видами искусств. Чем была обусловлена
такая его настойчивость, почему ему было столь важно отстоять правильность
выдвинутого им тезиса?
При том исключительном значении, которое Леонардо придавал эксперименту и опыту,
зрение, естественно, должно было для него превратиться в главное средство познания.
Недаром он называет глаз „окном души", недаром он поет ему восторженные
дифирамбы. „Глаз охватывает красоту мироздания, он внушает и исправляет все
искусства и все ремесла, он ведет человека во все страны мира, он — царь математики,
он — создатель всех наук; это он измерил высоту и величину звезд, он открыл
элементы, сн давал возможность предсказывать будущее на основании движения
небесных светил, он создал архитектуру и перспективу, он создал божественную
живопись". „О превосходнейшее из созданий творца, — восклицает патетически
Леонардо, — какие слова могли бы выразить все твое величие? Кто и какими словами
мог бы описать все твои достоинства?" Леонардо поистине неистощим в перечислении
привлекательных сторон зрительного аппарата и ему без конца вспоминаются все
новые и новые его качества.
Давая такую исключительно высокую оценку глазу, Леонардо вполне логически
выдвигает на первый план живопись, главной причиной чему служат ее наглядность и
ее абсолютная достоверность. Живопись для него — та же наука, ибо она ничуть не
менее достоверна, нежели научное познание. Она такая же дочь природы и опыта, она
с такой же точностью измеряет тела, она с такой же последовательностью избегает
фикций и вымыслов, чем она выгодно отличается от поэзии — этой „слепой
живописи". „Если ты отнесешься, — пишет Леонардо, — презрительно к живописи,
которая одна только воспроизводит все творения природы, то ты тем самым презришь
тончайшее изобретение, которое с философским проникновением изучает все свойства
и разновидности форм, моря, пейзажи, деревья, животных, травы, цветы и что только
ни окружено тенью и светом. Это поистине наука и закон" ная дочь природы".
Но живопись не только самое наглядное из всех искусств. Она есть одновременно и
наиболее интеллектуальное искусство, представляющее результат обобщающей
деятельности столь ценимого мастером разума. Именно поэтому Леонардо отдает ей
предпочтение перед скульптурой. Она заключает в себе гораздо больше элементов
творческой переработки, в ней больше фантазии. В то время как скульптор пользуется
реальным, падающим сверху светом, живописец целиком создает освещение сам:
скульптор вырабатывает рельеф из камня, — живописец творит рельеф при помощи
искусного применения светотени; скульптор лишен возможности передать
многокрасочность природы, воздушную перспективу, просвечивающие тела, туманы,
хмурые небеса,— живописец изображает все это при помощи ухищрений разума и
ловкости рук. Леонардо постоянно подчеркивает ведущую роль обобщающего
интеллекта. Недаром он говорит, что хорошему живописцу нужны только три вещи:
математика, одиночество и мозг. Живописец, пишущий без разума, подобен для него
зеркалу, отражающему все противостоящие ему предметы; а большое искусство
никогда не было зеркальным отображением действительности. Творческая сила
художественной деятельности ему столь же очевидна, как и теоретического, научного
мышления. „Наука есть второе творение, создаваемое рассуждением (разумом),
живопись есть второе творение, создаваемое фантазией" (la scienza ё una seconda creazi-
ne fatta col discorso, la pittura ё una seconda creazione fatta colla fantasia). В обоих случаях
Леонардо подчеркивает творческий характер науки и живописи. Но параллельно он
оттеняет, что они ценны лишь постольку, поскольку они не отдаляются от природы, от
эмпирической действительности (в этом смысле следует понимать выражение —
„второе творение"), а способствуют познать эту действительность и осмыслить
лежащие в ее основании законы.
Есть еще одна причина, почему Леонардо так высоко расценивает живопись. Для него
живописец воплощает в форме пропорций те же таящиеся в природе закономерности,
которые в форме числового закона познает ученый. Но в то время как ученый
интересуется лишь „количеством" числовых соотношений, живописец интересуется их
„качеством". Это своеобразное понимание Леонардо пропорции логически вытекает из
всей его философской концепции.
Уже Николай Кузанский в своем исследовании „De docta ignorantia" исходил из того,
что всякое познание есть измерение. Тем самым понятие пропорции, заключающее в
себе предпосылку возможности любого измерения, фиксировалось как средство
познания вообще. „Comparativa est omnis inquisitio, medio proportionis utens" (N.
Cusanus, „De docta ignorantia", I, 1). Но пропорция есть не только логически
математическое понятие, она прежде всего является понятием эстетическим. И именно
на этом пути она становится связующим звеном между исследователем природы и
художником, создателем второй „природы". Пропорция есть, как утверждал Лука
Пачиоли, ближайший друг Леонардо, мать знания и „мать и королева искусств". Для
Леонардо пропорции заключены всюду — в числах, измерениях, тонах, тяжестях,
временных и пространственных отрезках, в любой силе. Благодаря пропорции
хаотическая стихия опыта принимает организованные, упорядоченные формы. И
задача художника сводится как раз к тому, чтобы очистить природу от случайных
шлаков, вскрыть ее типическую закономерность и запечатлеть последнюю в виде
строгих числовых соотношений и упрощенных геометрических фигур. Геометрия и
арифметика, пишет Леонардо, „дают лишь понятие о количестве изменяемом или
неизменяемом, но о качестве они не заботятся; между тем качество есть красота
природы и украшение мира". Это качество есть для Леонардо не что иное, как
идеальная „правильная" пропорция, могущая претендовать на нормативное значение
(ср. п. 88 „Трактата о живописи"). „Живопись, — пишет Леонардо в другом месте, —
простирается на поверхности, цвета и фигуры всех творений природы, а философия
проникает внутрь этих тел, изучая их своеобразные силы; но ее истины не так точны,
как истины живописца, который сразу охватывает истину всех предметов в ее
глубочайшей сущности, ибо глаз склонен менее ошибаться". Из подобной
принципиальной установки логически вытекает, что Леонардо приравнивает ум
живописца к „божественному уму, так как он властно и свободно описывает различные
качества и свойства животных, растений и т. д.". Таким образом математика,
безотносительно к тому, облекается ли она в „качественную" пропорцию или в
„количественный" числовой закон, становится тем цементирующим началом, благодаря
которому живопись и наука входят органической составной частью в единый процесс
познания мира.
Насколько эстетика Леонардо тесно связана с его философией, настолько же велика
связь между его эстетическими воззрениями и его искусством. Шопенгауэр сказал, что
великие гении в искусстве не проявляли никаких способностей к математике и что ни
один человек не был одновременно большим художником и большим математиком.
Леонардо блестяще опровергает это суждение немецкого философа. В его лице
совмещаются гениальные художественные и математические дарования. Но из этого
обстоятельства вытекает один решающий для его искусства факт: оно проникнуто
строгим математическим духом, на нем лежит печать глубочайшего интеллектуализма.
Леонардо добивается в своих картинах и росписях такой же кристаллической ясности
построений, как и в своих математических изысканиях. Он дает предельно четкие
контуры, он уподобляет композиции простым геометрическим фигурам, он
„конструирует" тела, по точности своих пропорций могущие быть приравненными
лишь к тончайшим механизмам; он разрабатывает сложную систему правил и законов,
претендующих на абсолютную истинность.
Ничто так не характеризует целеустремленность леонардовских произведений, как
процесс их возникновения. Леонардо исполнял обыкновенно десятки
подготовительных рисунков и эскизов, в которых он ставил себе задачей наметить
окончательный вариант будущей картины или росписи. Его эксперименты не
прекращались в этом направлении до того момента, пока он не находил
удовлетворявшей его композиционной формулы. И когда сопоставляешь
подготовительные рисунки Леонардо с его готовыми вещами, то почти всегда хочется
отдать предпочтение первым перед вторыми. Здесь повторяется та же картина, которую
легко наблюдать в рукописях Леонардо, где в перечеркнутых местах мысль художника
бывает гораздо лучше и яснее выражена, чем в окончательной редакции, лишенной
исправлений и помарок. Такова обычная судьба всякого интеллектуалистического
искусства, особенно такого искусства, в котором интеллектуализм принимает
гипертрофированные формы. А это как раз было в высокой мере типично для
Леонардо. Его рисунки полны невыразимого очарования. Они представляют
моментальные фиксации счастливых интуиции, в них царит величайшая свобода и
непосредственность, их тонкие линии отличаются необыкновенной легкостью и
грацией, с поразительной остротой и верностью передает беглый штрих разнообразные
мотивы движений. В готовых вещах все это нередко пропадает. В бесконечных поисках
обобщенных, синтетических формул Леонардо утрачивает обычно первоначальную
свежесть замысла, уступающую место классической, бесстрастной завершенности.
Прежде всего это сказывается в композиции. Она приобретает строжайшую
упорядоченность, подчиняясь форме треугольника либо пирамиды. Ведущие
композиционные линии становятся с первого же взгляда ясными зрителю, благодаря
чему былая кватрочентистская разбросанность сменяется необычайной концентрацией.
Исчезает типичный для искусства XV века разрыв между фигурами и пространством.
Если раньше фигуры располагались в виде рельефного фриза перед перспективно
построенным пространством, по отношению к которому они вели независимое
существование, теперь они компануются таким образом, чтобы самим превратиться в
мощный фактор пространственности. Фигуры объединяются в стереометрические
группы, столь же пространственные, как и расстилающийся позади них ландшафт (ср.
особенно композицию луврской „Св. Анны"). Это придает картине в целом большую
монолитность, так как и фигуры и пространство строятся отныне на основе единого
принципа.
Упорядочивая композиции в направлении последовательного обобщения, Леонардо
параллельно перерабатывает в таком же духе и движение. Он добивается типических
формул и на этом именно пути он открывает контрапост. Данное нововведение
расширяло диапазон выразительных средств и позволяло, наконец, изобразить
человека в таком волнении, какое бывает в жизни. Но будучи точно фиксированной
формулой движения, контрапост содержал в себе и обратный принцип: он сковывал
бесконечное разнообразие психической жизни, поскольку он представлял типическое
повторение одного и того же мотива. И в этом была его огромная, чисто академическая
опасность, что не замедлило дать о себе знать в произведениях бесчисленных
последователей Леонардо, у которых контрапост выродился в стандартную формулу
пустой аффектации.
В области психологии и тесно с ней связанной физиономики Леонардо также
становится на столь излюбленный им путь правил и рецептов.
И тут как раз его метод оказывается наиболее несостоятельным. Огромная и
несомненная заслуга Леонардо в том, что он первый в итальянском искусстве поставил
себе задачей „оживить" лицо, сделать его более одухотворенным, усложнить язык
жестов. Но исходя из свойственной всей его философии предпосылки, что между
душой и телом существует строгое механическое соответствие, он заранее обрек себя
на крайнее упрощение и обеднение психического содержания изображенных им
персонажей. Как всегда, Леонардо и здесь выдвинул формулу—формулу психического
оживления, прославленную „леонардовскую улыбку". В „Джоконде" она получает свое
наиболее совершенное выражение, в луврской „Св. Анне" и „Крестителе" она
превращается в готовый штамп. Эта улыбка проходит красной нитью через все
произведения Леонардо; по меткому замечанию Бернсона, он повторяет ее с такой же
экспериментаторской настойчивостью, с какой Клод Моне пишет свои бесчисленные
„стога". Для Леонардо эта улыбка есть не что иное, как „движение", соответствующее
определенному „душевному состоянию". Об этих „движениях" Леонардо постоянно
говорит в своем трактате о живописи. Он твердо убежден в абсолютном соответствии
душевных переживаний их внешним проявлениям. И поэтому он дает точные
предписания, как изображать гнев, отчаяние, как писать старух, стариков и молодых
женщин. Он уделяет величайшее внимание изучению человеческих жестов. Жест для
него, как, впрочем, и для всякого южанина, одно из главнейших средств выражения
эмоций. Недаром он советует изучать движения немых — этих „мастеров
жестикуляции". „Душа должна быть выражена через жесты и движения конечностей",
пишет он в другом месте. И стоит только припомнить виртуозный язык жестов в его
„Тайной вечере", чтобы сразу же понять, каким великим мастером был он в этой
области. Но, выдвигая на первый план жест, Леонардо тем самым крайне сужал
диапазон своих выразительных средств, перенося центр тяжести с внутренней
выразительности на выразительность чисто внешнего порядка. Все это, вместе взятое,
делает психологизм Леонардо крайне статическим. Леонардо прибегает к сравнительно
небольшому количеству психических формул, причем он неизменно стремится
подчеркнуть их нормативный характер. И в этом именно разрезе Леонардо является
прямым антиподом Рембрандта, для которого не существует никаких норм, никаких
законов, никаких правил, чья основная задача сводится к тому, чтобы передать не
статическую ситуацию, а непрерывный психический „поток", неповторяемый в своей
абсолютной индивидуальности.
Объективизируя психологические переживания, Леонардо не в меньшей степени
объективизирует и восприятие ландшафта. Если сила рембрандтовских пейзажей
заключается в их подчеркнутом субъективизме и в их огромной эмоциональной
насыщенности, очарование пейзажей Леонардо лежит в совершенно иной плоскости.
Их своеобразная фантастика возносит их в какую-то вневременную среду, они
отличаются почти полным отсутствием растительности, они состоят из острых
кристаллов и камней, напоминая своим общим пустынным видом фотографические
снимки с луны, они глубоко имперсональны и надуманны. Все в них рассчитано и
взвешено до мельчайших деталей, которые бывают обыкновенно исполнены с
педантическим натурализмом и каллиграфической точностью. Когда пейзаж призван
служить фоном для крупных фигур переднего плана (как например в „Джоконде" и
луврской „Св. Анне"), Леонардо умеет придавать ему изумительную нейтральность. В
этих случаях он сознательно избегает тяжелых масс, резких контуров, ярких красок,
пользуясь формами необычайной легкости и воздушности, благодаря чему пейзаж
звучит как бы под сурдинку, не мешая зрителю концентрировать внимание на
центральных фигурах. В подобных тончайших эффектах гений Леонардо подымается
на недосягаемые для его современников высоты, порождая образы такой
„божественной", как говорит Вазари, красоты, перед которой бледнеют все лучшие
достижения флорентийских мастеров XV века.
При том подчеркнутом интеллектуализме, каким отличается искусство Леонардо,
колорит — это наиболее эмоциональное начало живописи— играет в нем естественно
совершенно подчиненную роль. Недаром Леонардо помещает его на последнем месте,
после композиции, моделировки и рисунка. По его мнению, краски оказывают честь
лишь мастерам, которые их приготовляют, а не живописцу, который ими пользуется.
Картина может обладать уродливым колоритом и все же вызывать удивление зрителя,
поскольку изображенные на ней тела будут великолепно моделированы. Такая явная
недооценка колористического начала является типично флорентийской чертой,
роднящей Леонардо со всеми теоретиками флорентийского искусства, резко
противостоящего венецианской живописи с ее культом колорита. И здесь опять-таки
сказывается безграничный интеллектуализм Леонардо, последовательно
исключающего из живописи все эмоциональные элементы, доказательством чему
может служить любая его картина. Колористическая гамма обнаруживает обыкновенно
большую пестроту и жесткость (голубые, желтые, коричневато-красные, зеленые,
розовые тона), моментами граничащую с неприятной полихромностью. Связующим
отдельные краски началом выступает не тон, а светотень, обволакивающая прозрачным
сероватым либо коричневатым покровом все формы.
Леонардовская светотень (так называемое sfumato) представляет совершенно
своеобразное явление. Благодаря тонкому использованию светотеневых эффектов,
Леонардо смягчает контуры, лишая их кватрочентистской жесткости, оживляет лица,
придавая им особую подвижность, объединяет все элементы картины, вводя в
последнюю единый источник света. Но стремясь сделать светотень предельно
воздушной, он одновременно ставит себе задачей использовать ее как основное
средство пластической моделировки. На этом пути исходной точкой становится для
него не световая среда, не атмосфера, а форма, с которой светотень оказывается
теснейшим образом связанной. Тем самым светотень превращается в производную
функцию формы, что отнимает у нее всякое самостоятельное значение. Она перестает
быть иррациональной живописной стихией, какой она была у Ван Эйка и какой она
позднее стала у Рембрандта, она утрачивает всякую эмоциональность, уподобляясь
постепенно построенной на точнейшем расчете системе, в которой свет и тень
отвешиваются на граммы. Недаром Леонардо называет ее, наряду с ракурсами,
высочайшим достижением „науки живописи". Благодаря ей Леонардо получает
возможность добиваться замечательной моделировки, являющейся для него „основой и
душой" столь излюбленного им искусства. Для того чтобы скрадывать резкость
контрастов света и тени, Леонардо рекомендует не выставлять фигуры на яркий
солнечный свет, а помещать между источником света и телами „некий род тумана".
Тогда светотеневые переходы станут много мягче. Любимое освещение Леонардо —
сумеречный свет во время плохой погоды; в эти вечерние часы лица имеют особую
мягкость и очарование. Пленэра, рассеянного света он боится, так как свет похищает у
предметов их пластическую осязательность, а последняя стоит в центре внимания
Леонардо. Ею он не хочет пожертвовать ни за какую цену, она для него, „ученика
опыта", дороже всего на свете. И поэтому он целиком подчиняет светотень задаче
выявления пластической природы вещи. Отсюда — ее тяжеловесность и ее
относительная статичность. Тяжелой, осязательной пеленой обволакивает она формы,
будучи, при всем своем своеобразии, принципиально родственной „конструктивной"
светотени Караваджо, которая преследовала те же задачи.
Таково „эстетическое евангелие" Леонардо, таково его искусство. Возникнув в среде,
истерзанной неистовым интеллектуализмом, оно довело последний до его апогея.
Явившись своеобразным протестом против повышенного эмоционализма,
спиритуализма и субъективизма готики, леонардовское искусство в наиболее четкой и
художественно-убедительной форме выразило трезвую, проникнутую глубочайшей
рассудочностью идеологию флорентийской буржуазии.
Это исключительное значение Леонардо прекрасно улавливали уже его современники,
рассматривавшие его как законченного классика. Недаром Вазари пишет в
предисловии к третьей части своих „Жизнеописаний": Леонардо был творцом той
третьей манеры, которую мы называем „maniera moderna" и которая отличается „силой
и смелостью рисунка", „тончайшим подражанием всем деталям природы", „наилучшей
упорядоченностью", „правильностью пропорций", „божественной грацией";
одновременно Вазари подчеркивает, что Леонардо умел придавать своим фигурам
„движение и дыхание". В этой бесхитростной оценке аретинца ярко отражается
преклонение перед Леонардо художников Возрождения, поражавшихся в
„божественном Винчи" не только его замечательному уменью „подражать всем деталям
природы", но и его редкому дару вносить в свои произведения дух строгой
математической упорядоченности.
Созданные Леонардо композиционные формулы получили широчайшее
распространение в кругу как итальянских, так и северных художников. Они помогли
целому ряду мастеров преодолеть мелочной кватрочентистский реализм, они
способствовали раскрепощению нидерландских и немецких живописцев от пережитков
готики, они расчистили путь для блестящего расцвета стиля Высокого Возрождения.
Ог Леонардо отталкиваются Лоренцо ди Креди, Пьеро ди Козимо, Фра Бартоломео,
Андреа дель Сарто, Баккиакка и такие колоссы, как Рафаэль, Корреджо, Джорджоне и
Тициан. Под его сильнейшее влияние подпадают наиболее передовые художники
севера — А. Дюрер, Лука Кранах, Ганс Гольбейн Младший. Ему подражают в
Нидерландах: К. Массейс, Патинир, Госсарт, Баренд ван Орлей и Иоос ван Клеве.
Отголоски его искусства докатываются до Испании, где его пламенными
поклонниками становятся Фернандо де Льянос и Фернандо Яньес де ла Алмедина. В
Ломбардии Леонардо оставляет после себя самостоятельную школу, в состав которой
входят Б. деи Конти, Больтраффио, Соларио, Марко д'Оджоне, Джампетрино, Чезаре да
Сесто, Салаи, Мельци, Луини и Содома, не говоря уже о таких второстепенных
мастерах, как Бернаццано, Чезаре Маньи, Альбертино и Мартино Пьяцца и мн. др. В
их руках великое искусство Леонардо быстро подвергается вульгаризации и принимает
неприятный, слащавый оттенок. Выдвинутые Леонардо формулы психологического
оживления, столь излюбленные им контрапосты и светотеневые эффекты, строгие
упорядоченные композиции, развитой язык жестов — все это входит в обиход
художественной практики бесчисленных „леонардесков", воспринимающих наследие
Леонардо абсолютно некритически и рабски ему подражающих. Не будучи в силах хотя
бы в отдаленной степени приблизиться к своему кумиру, они всегда остаются жалкими
эпигонами, вращающимися в заколдованном кругу готовых штампов и школьных
рецептов.
Где следует искать объяснения этой огромной популярности Леонардо? Уже выше
было отмечено, что леонардовские влияния помогли многим художникам
безболезненно преодолеть наследие кватроченто и готики и выйти на широкие пути
художественного развития, именуемые нами стилем „Высокого Возрождения". Была,
однако, еще одна более общая причина, объясняющая столь громкий успех Леонардо.
До Леонардо художники были цеховыми ремесленниками, тесно связанными с своими
мастерскими и с царившим в них мелкобуржуазным укладом. После Леонардо они
становятся сознательными творцами художественных ценностей, занимающими видное
место в обществе и все более эмансипирующимися от узкоцеховой. рутины. Отныне
они руководствуются не ремесленными наставлениями и правилами, а теми
художественными формулами, которые им оставил в наследство Леонардо, впервые
сделавший творческий акт глубокосознательным, рассудочным процессом. Все то, что
дремало в подсознании средневекового ремесленника как аморфная масса смутных
представлений, религиозных чувствований, неуловимых интуиции, не поддающихся
опытной проверке традиционных суждений, — все это Леонардо извлек на свет и
подверг холодному, бесстрастному анализу. Каждому элементу он отвел свое место,
разделив творческий процесс на ряд последовательных этапов и точно сформулировав
задачи и цели, стоящие перед художником. В этом подведении сознательной базы под
любой творческий акт и заключается то принципиально новое, что Леонардо внес в
художественную культуру своего времени. Именно от него начинается та
интеллектуалистическая линия в развитии европейского искусства, основными этапами
которой являются болонские академики — Пуссен — Энгр — Сезанн. И недаром Поль
Валери — этот самый законченный интеллектуалист из всех интеллектуалистов от
литературы — объявляет Леонардо своим духовным отцом. Преклоняясь перед
великим художником, он прежде всего преклоняется перед его методом, перед
изумительной ясностью его рассудочных построений и математической строгостью его
эстетических теорем.
Если Леонардо использовался как боевой лозунг в эпохи расцвета рассудочного
искусства, безотносительно от того, было ли это искусство дворянским или
буржуазным, то в эпохи нарастания мистицизма и субъективного иррационализма он
становился мишенью для яростных нападок. Это, в частности, объясняет, почему его
влияния простирались лишь на первую половину XVI века. С распадом стиля
„Высокого Возрождения" и с утверждением на его месте так называемого манье
ристического стиля, выражавшего реакционную идеологию аристократии и дворянства
— этого главного оплота контр-реформации, искусство Леонардо утратило всякую
популярность. Недаром Федерико Цуккари, вождь римских маньеристов, пишет в 1607
году в своей книге „L'idea de scultori, pittori e architetti": „Леонардо был очень
достойным человеком своей профессии, но слишком мудрившим в отношении
применения чисто математических правил при изображении движений и изгибов
фигур с помощью линейки, наугольника и циркуля"; по мнению Цуккари, „все
эти математические правила следует оставить тем наукам и спекулятивным
изысканиям геометрии, астрономии, арифметики и т. п., которые обращаются своими
доказательствами к рассудку; мы же, мастера Искусства, не нуждаемся ни в каких
других правилах, кроме тех, которые дает нам сама Природа, чтобы отобразить ее". В
этих словах совершенно недвусмысленно намечается оппозиция против
леонардовского интеллектуализма, из года в год становившегося все менее понятным
идеологам маньеризма, захваченным нараставшей волной религиозных
переживаний. И лишь тогда, когда последние утратили свою повышенную остроту,
когда в XVII веке контр-реформационный клерикализм принял более светский и
рационалистический отпечаток, искусство Леонардо вновь стало привлекать к себе
внимание художников. Не только болонцы и Пуссен, но и Рубенс принялись изучать
творения великого флорентинца, извлекая из них мощные импульсы к преодолению
сковывавшего их маньеристического наследия. И даже Рембрандт, этот прямой антипод
Леонардо, подпал под влияние его искусства. Но увлекшись им на миг, он затем резко
от него отошел, решительно встав на путь экспрессивного, не считавшегося ни с
какими нормами реализма. С этого именно момента историческая роль леонардовского
искусства оказалась окончательно сыгранной. Если в дальнейшем к нему и
прибегали, то уже не как к прогрессивному раскрепощающему фактору, а как к
своебразной „академической" системе, помогавшей консервировать художественное
наследие прошлого (Энгр и современные неоклассицисты). Задача нашей эпохи —
вновь обрести в Леонардо его свежесть и непосредственность и путем критического
усвоения его огромного наследия суметь выделить в последнем все то ценное, что
может помочь нам построить свою собственную художественную культуру.
"Трактат о живописи" Важнейшим источником для изучения воззрений Леонардо да
Винчи служат его записные книжки и рукописи (около 7 тыс. листов), написанные на
разговорном итальянском языке. Сам мастер не оставил систематического изложения
своих мыслей. "Трактат о живописи", подготовленный после смерти Леонардо его
учеником Ф. Мельци и оказавший огромное влияние на теорию искусства, состоит из
отрывков, во многом произвольно извлеченных из контекста его записок. Для самого
Леонардо искусство и наука были связаны неразрывно. Отдавая в "споре искусств"
пальму первенства живописи как наиболее интеллектуальному, по его убеждениям,
виду творчества, мастер понимал ее как универсальный язык (подобный математике в
сфере наук), который воплощает все многообразие мироздания посредством
пропорций, перспективы и светотени. "Живопись, - пишет Леонардо, - наука и законная
дочь природы..., родственница Бога". Изучая природу, совершенный художник-
естествоиспытатель тем самым познает "божественный ум", скрытый под внешним
обликом натуры. Вовлекаясь в творческое соревнование с этим божественно-разумным
началом, художник тем самым утверждает свое подобие верховному Творцу. Поскольку
он "имеет сначала в душе, а затем в руках" "все, что существует во вселенной", он тоже
есть "некий бог".
В поздней серии рисунков Потоп (Виндзор, Королевская библиотека) изображены
катаклизмы, мощь тонн воды, ураганных ветров, скал и деревьев, превращающихся в
щепки в вихре бури. В записках содержится много пассажей о Потопе, некоторые из
них – поэтические, другие – бесстрастно описательные, третьи – научно-
исследовательские, в том смысле, что в них трактуются такие проблемы, как вихревое
движение воды в водовороте, его мощность и траектория.

№13.
1. Эстетический вкус.
Вкус эстетический, способность человека к различению, пониманию и оценке
прекрасного и безобразного в явлениях действительности и произведениях искусства.
В. представляет собой результат длительного исторического развития. В процессе
общественной практической деятельности создаётся человеческий вкус к природе, «...

музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз, ‒ короче говоря, такие чувства,

которые способны к человеческим наслаждениям и которые утверждают себя как


человеческие сущностные силы» (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Из ранних
произведений, 1956, с. 593). Особое значение для воспитания В. имеет искусство.
В эстетике нового времени вплоть до 19 в. шли споры, какую природу имеет В.:
рациональную или иррациональную, основывается он на разуме или на чувстве,
является прирождённой или воспитываемой способностью, имеют его суждения
всеобщее или индивидуальное значение. Во Франции категория В. получила
рационалистическое решение в сочинениях Н. Буало, Ш. Баттё, Ш. Монтескье,
Вольтера и др. Начиная с Буало, находившегося под влиянием рационалистической
философии Декарта, основой В. считается изучение произведений древности, а его
главными признаками ‒ правдоподобие, разумность, ясность. В английской эстетике

17‒18 вв. понятие В. приобрело не только эстетический, но и нравственный смысл:

согласно А. Шефтсбери и Г. Хому, истинный В. обусловлен не умом и знанием, а


характером, гармонической уравновешенностью в человеке различных аффектов. В.
проявляется не в следовании стеснительным правилам, а в чувстве правды, в
соответствии истине, природе. Английские философы Ф. Хатчесон, а затем Э. Бёрк
утверждали всеобщность эстетического В., коренящуюся в общности
психофизиологической организации всех людей. Д. Юм акцентировал субъективность
вкуса («о вкусах не спорят»).
И. Кант в «Критике способности суждения» (1790) указал на основную трудность
теории вкуса: В. должен быть признан одновременно и общественным, и
индивидуальным, и обязательным для всех, и зависящим лишь от характера данного
индивида, не подчиняющимся рассудочным правилам. Никакие логические
доказательства и объяснения не могут заставить человека признать прекрасным то, что
ему не нравится, и вместе с тем в природе В. заложено притязание на то, что
прекрасное для одних людей должно быть прекрасным для всех. Противоречие это,
по Канту, неразрешимо: «правила В.» не могут быть сформулированы теоретически и
В. может развиваться лишь при постоянном непосредственном восприятии гениальных
художественных произведений, являющихся образцом вкуса. Г. Гегель подверг критике
универсализацию понятия В., в особенности применительно к оценке и восприятию
художественных произведений.
Марксистско-ленинская эстетика отрицает абстрактный нормативизм в подходе к В. и
рассматривает его как выражение общественно-исторической культуры человека,

проявляющейся во всех областях человеческой жизни ‒ художественном творчестве,

многообразных видах трудовой деятельности, в быту, поведении людей и т.п. Видя во


В. не только способность к созерцанию и пассивной оценке, но прежде всего
способность к творчеству, марксистская эстетика преодолевает созерцательный подход
в истолковании В., свойственный просветительской эстетике 18 в., и подчёркивает его
деятельную природу и общественную предметную обусловленность. По словам К.
Маркса, «предмет искусства... создает публику, понимающую искусство... и способную
наслаждаться красотой» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с. 718).
Формирование и развитие В. составляет предмет эстетического воспитания. В ряду
проблем социологии В. важное значение имеет конкретное исследование влияния
средств массовой коммуникации на формирование эстетических оценок.
Вкус — эстетическая категория, один из предметов изучения эстетики как науки. В
общем смысле вкус — это некая специфическая особенность восприятия прекрасного
Философы давно осознавали потребность в выявлении некоторой категории,
обусловливающей способность человека эстетически оценивать и воспринимать
объекты красоты и искусства. В XVII веке для обозначения этой категории стали
использовать термин «вкус», по аналогии с физиологической способностью человека
различать вкусовые качества пищи. Впервые термин вкус в эстетическом смысле (как
способность постигать прекрасное и произведения искусства) был употреблен в 1646
году испанским философом Бальтасаром Грасианом в его работе «Карманный оракул».
Термин быстро вошёл в обиход философов Западной Европы. Осмысление
эстетического вкуса привело к тому, что уже в XVIII веке вкус стал главнейшим
критерием духовно-художественного аристократизма.

2. Эстетические взгляды Н.Буало. “Поэтическое искусство”.


Николаи Буалои-Депреои (фр. Nicolas Boileau-Despréaux; 1 ноября 1636, Париж — 13
марта 1711, там же) — французский поэт, критик, теоретик классицизма
Получил основательное научное образование, изучал сначала правоведение и
богословие, но потом исключительно предался изящной словесности. На этом поприще
он уже рано приобрел известность своими «Сатирами» (1660). В 1677 году Людовик
XIV назначил его своим придворным историографом, вместе с Расином, сохранив своё
расположение к Буало, несмотря на смелость его сатир.
Лучшими сатирами Буало считаются восьмая («Sur l’homme») и девятая («A son esprit»).
Кроме того, он написал множество посланий, од, эпиграмм и т. д.
«Поэтическое искусство»
Самое знаменитое сочинение Буало — поэма-трактат в четырех песнях «Поэтическое
искусство» («L’art poétique») — представляет собой подведение итогов эстетики
классицизма. Буало исходит из убеждения, что в поэзии, как и в других сферах жизни,
выше всего должен быть поставлен bon sens, разум, которому должны подчиниться
фантазия и чувство. Как по форме, так и по содержанию поэзия должна быть
общепонятна, но легкость и доступность не должны переходить в пошлость и
вульгарность, стиль должен быть изящен, высок, но, в то же время, прост и свободен от
вычурности и трескучих выражений.
Влияние Буало
Как критик, Буало пользовался недосягаемым авторитетом и оказал огромное влияние
на свой век и на всю поэзию XVIII века, пока на смену ей не явился романтизм. Он с
успехом низвергал раздутые знаменитости того времени, осмеивал их жеманство,
сентиментальность и вычурность, проповедовал подражание древним, указывая на
лучшие образцы тогдашней французской поэзии (на Расина и Мольера), и в своем «Art
poétique» создал кодекс изящного вкуса, который долгое время считался обязательным
в французской литературе («Законодатель Парнаса»). Таким же бесспорным
авторитетом Буало являлся и в русской литературе конца XVIII века. Наши
представители псевдокласизма не только слепо следовали правилам литературного
кодекса Буало, но и подражали его произведениям (так, сатира Кантемира «К уму
моему» есть сколок «A son esprit» Буало).
«Налой»
Своей комической поэмой «Налой» («Le Lutrin») Буало хотел показать, в чём должен
заключаться истинный комизм и выразить протест против полной грубых фарсов
комической литературы того времени, угождавшей невежественному вкусу
значительной части читателей; но заключая в себе некоторые забавные эпизоды, поэма
лишена живой струи истинного юмора и отличается скучными длиннотами.
Буало и «спор о древних и новых»
В старости Буало вмешался в очень важный для того времени спор о сравнительном
достоинстве древних и новых авторов. Сущность спора заключалась в том, что одни
доказывали превосходство новых французских поэтов над древними греческими и
римскими, так как они сумели соединить красоту античной формы с разнообразием и
высокой нравственностью содержания. Другие же были убеждены, что никогда франц.
писатели не превзойдут своих великих учителей. Буало вначале долго воздерживался
сказать своё веское слово, но наконец выпустил в свет комментарии к сочинениям
Лонгина, в котором является горячим поклонником древних классиков. Однако, защита
его не имела ожидаемого результата и франц. общество продолжало предпочитать
самого Буало Горацию.
Наибольшую известность как теоретик классицизма получил Никола Буало (1636—
1711). Свою теорию он изложил в стихотворном трактате «Поэтическое искусство»
(1674). Правда, основные принципы классицизма были высказаны ранее Декартом в
его трех письмах к Гез де Бальзаку, а также в других сочинениях. Искусство, по
мнению Декарта, должно быть подчинено строгой регламентации со стороны разума.
Требования ясности, четкости анализа распространяются философом и на эстетику.
Язык произведения должен отличаться рационалистичностью, а композиция может
строиться только на строго установленных правилах.
Главная задача художника - убеждать силой и логикой мыслей. Однако Декарт
занимался больше вопросами математики и естествознания, поэтому
систематизированного изложения эстетических идей не дал. Это осуществил Буало в
названном выше трактате, состоящем из четырех частей. В первой части говорится о
предназначении поэта, его моральной ответственности, о необходимости овладения
поэтическим искусством; во второй — анализируются лирические жанры: ода, элегия,
баллада, эпиграмма, идиллия; в третьей, явлющеися средоточием общеэстетической
проблематики, дается изложение теории трагедии и комедии; в заключительной части
Буало возвращается опять к личности поэта, рассматривая этические проблемы
творчества. В своем трактате Буало выступает и как эстетик, и как литературный
критик; с одной стороны, он опирается на метафизику, т. е. на рационализм Декарта, с
другой на художественное творчество Корнеля, Расина, Мольера - выдающихся
писателей французского классицизма.
Одним из основных положений эстетики Буало является требование во всем следовать
античности. Он даже выступает за сохранение античной мифологии как источника
нового искусства. Корнель и Расин очень часто обращаются к античным сюжетам, но
трактовку им дают современную. В чем специфика истолкования античности
французскими классицистами? Прежде всего в том, что они в основном ориентируются
на суровое римское искусство, а не на древне греческое. Так, положительными героями
Корнеля являются Август, Гораций. В них он видит олицетворение долга, патриотизма.
Это суровые, неподкупные люди, ставящие интересы государства выше личных
интересов и страстей. Образцами подражания для классицистов являются «Энеида»
Вергилия, комедия Теренция, сатиры Горация, трагедии Сенеки. Из римской истории
берет материал для трагедий и Расин («Британию», «Береник», «Митридат»), хотя он
проявляет симпатию и к греческой истории («Федра», «Андромаха», «Ифигения»), а
также к греческой литературе (его любимым писателем был Еврипид).
В трактовке категории прекрасного классицисты исходят из идеалистических
положений. Так, художник-классицист Н. Пуссен пишет: «Прекрасное не имеет ничего
общего с материей, которая никогда к прекрасному не приблизится, если не будет
одухотворена соответствующей подготовкой». На идеалистической точке зрения в
понимании прекрасного стоит и Буало. Красота в его понимании - это гармония и
закономерность Вселенной, но источником ее является не сама природа, а некое
духовное начало, упорядочивающее материю и противостоящее ей. Духовная красота
ставится выше физической, а произведения искусства выше творений природы, которая
уже не представляется в виде нормы, образца для художника, как полагали гуманисты.
В понимании сущности искусства Буало также исходит из идеалистических установок.
Правда, он говорит о подражании природе, но природа при этом должна быть очищена,
освобождена от первоначальной грубости, оформлена упорядочивающей
деятельностью разума. В этом смысле Буало говорит «об изящной природе»: «изящная
природа» -- это, скорее, отвлеченное понятие о природе, чем сама природа, как таковая.

Природа для Буало — нечто противостоящее духовному началу. Последнее


упорядочивает материальный мир, и художник, равно как и писатель, воплощает как
раз духовные сущности, лежащие в основе природы. Разум и есть это духовное начало.
Не случайно Буало превыше всего ценит «смысл» разума. Это, собственно, исходная
точка зрения всякого рационализма.
Свой блеск и достоинство произведение должно черпать в разуме. Буало требует от
поэта точности, ясности, простоты, обдуманности. Он решительно заявляет, что нет
красоты вне истины. Критерием красоты, как истины, являются ясность и очевидность,
все непонятное некрасиво.
Ясность содержания и, как его следствие, ясность воплощения — это основные
признаки красоты художественного произведения. Ясность должна касаться не только
частей, но и целого. Отсюда гармония частей и целого провозглашается как
непременная основа прекрасного в искусстве. Все, что туманно, нечетко, непонятно,
объявляется уродливым. Красота связана с разумом, с ясностью, отчетливостью.
Поскольку разум абстрагирует, обобщает, т. е. имеет дело главным образом с общими
понятиями, ясно, почему рационалистическая эстетика ориентируется на общее,
родовое, общетипическое.
Характер, согласно Буало, должен изображаться неподвижным, лишенным развития и
противоречий. Этим самым Буало увековечивает художественную практику своего
времени. Действительно, большинство характеров Мольера отличается статичностью.
Такое же положение мы встречаем и у Расина.
Теоретик классицизма выступает против того, чтобы показывать характер в развитии, в
становлении; он игнорирует изображение тех условий, в которых формируется
характер. В этом Буало исходит из художественной практики своего времени. Так,
Мольеру нет дела до того, почему и при каких обстоятельствах Гарпагон («Скупой»)
стал олицетворением скупости, а Тартюф («Тартюф») - лицемерия. Ему важно показать
Скупость и Лицемерие. Типический образ превращается в сухую геометрическую
абстракцию. Это обстоятельство очень точно подмечено Пушкиным: «Лица, созданные
Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но
существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков... У Мольера скупой
скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив,
остроумен. У Мольера Лицемер волочится за женою своего благодетеля - лицемеря;
принимает имение под сохранение - лицемеря; спрашивает стакан воды — лицемеря».
Способ типизации в теории и практике классицизма находится в полном соответствии
с характером философии и естествознания XVII в., т. е. метафизичен. Он
непосредственно вытекает из особенностей мировоззрения классицистов, требовавших
подчинения личного общему в интересах торжества абстрактного долга,
олицетворяемого монархом.
События, изображаемые в трагедии, касаются важных государственных вопросов:
зачастую борьба развивается вокруг трона, престолонаследия. Поскольку все решается
великими людьми, то действие концентрируется вокруг царственных особ. Причем
само действие, как правило, сводится к душевной борьбе, которая происходит в герое.
Внешнее развитие драматических действий заменяется в трагедии изображением
психологических состояний героев-одиночек. Весь объем трагического конфликта
сосредоточивается в душевной сфере. Внешние события чаще всего выносятся за
сцену, о которых рассказывают вестники и наперсники. Вследствие этого трагедия
становится несценичной, статичной: произносятся эффектные монологи; ведутся
словесные диспуты по всем правилам ораторского искусства; герои постоянно
занимаются самоанализом, рефлексируют и рассудочно повествуют о своих
переживаниях, непосредственность чувств им недоступна.
Комедия резко противопоставляется трагедии. В ней всегда должно выступать низкое и
порочное. Такого рода отрицательные качества, по глубокому убеждению Буало,
встречаются в основном в простонародье. В таком толковании комические персонажи
не отражают социальных противоречий. У Буало метафизично не только абсолютное
противопоставление трагического и комического, высокого и низкого, но столь же
метафизичен отрыв характера от ситуации. В этом отношении Буало непосредственно
исходит из художественной практики своего времени, т. е. теоретически защищает
лишь комедию характеров. Комедия характеров в значительной мере снижала
разоблачительную силу комедийного жанра. Воплощенная абстракция порока
направлялась против носителей порока всех времен и всех народов и по одному этому
не была направлена против кого-либо. Следует отметить, что теория комедии Буало
стояла даже ниже художественной практики своего времени.
При всех недостатках и исторической ограниченности эстетика классицизма все же
была шагом вперед в художественном развитии человечества. Руководствуясь ее
принципами, Корнель и Расин, Мольер и Лафонтен и другие крупные писатели
Франции XVII в. создали выдающиеся художественные произведения.
Основной заслугой эстетики классицизма является культ разума. Возвышая разум,
сторонники принципов классицизма устраняли авторитет церкви, священное писание,
религиозные предания в практике художественного творчества. Несомненно, было
прогрессивным требование Буало исключить из искусства христианскую мифологию с
ее чудесами и мистикой

«Поэтическое искусство» делится на четыре песни. В первой перечисляются общие


требования, предъявляемые к истинному поэту: талант, правильный выбор своего
жанра, следование законам разума, содержательность поэтического произведения.
Так пусть же будет смысл всего дороже вам,
Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам![15]
Отсюда Буало делает вывод: не увлекаться внешними эффектами («пустой мишурой»),
чрезмерно растянутыми описаниями, отступлениями от основной линии
повествования. Дисциплина мысли, самоограничение, разумная мера и лаконизм —
эти принципы Буало отчасти почерпнул у Горация, отчасти в творчестве своих
выдающихся современников и передал их следующим поколениям как непреложный
закон. В качестве отрицательных примеров он приводит «разнузданный бурлеск» и
преувеличенную, громоздкую образность барочных поэтов. Обращаясь к обзору
истории французской поэзии, он иронизирует над поэтическими принципами Ронсара
и противопоставляет ему Малерба:
Но вот пришел Малерб и показал французам
Простой и стройный стих, во всем угодный музам.
Велел гармонии к ногам рассудка пасть
И, разместив слова, удвоил тем их власть.
В этом предпочтении Малерба Ронсару сказалась избирательность и ограниченность
классицистского вкуса Буало. Богатство и разнообразие языка Ронсара, его смелое
поэтическое новаторство представлялись ему хаосом и ученым «педантизмом» (т. е.
чрезмерным заимствованием «ученых» греческих слов). Приговор, вынесенный им
великому поэту Ренессанса, оставался в силе до начала XIX в., пока французские
романтики не «открыли» для себя вновь Ронсара и других поэтов Плеяды, и сделали их
знаменем борьбы против окостеневших догм классицистской поэтики.
Вслед за Малербом Буало формулирует основные правила стихосложения, надолго
закрепившиеся во французской поэзии: запрещение «переносов» (enjambements), т. е.
несовпадения конца строки с концом фразы или ее синтаксически завершенной части,
«зиянья», т. е. столкновения гласных в соседствующих словах, скопления согласных и
т. п. Первая песнь завершается советом прислушиваться к критике и быть
требовательным к себе.
Вторая песнь посвящена характеристике лирических жанров — идиллии, эклоги,
элегии и др. Называя в качестве образцов древних авторов — Феокрита, Вергилия,
Овидия, Тибулла, Буало высмеивает фальшивые чувства, надуманные выражения и
банальные штампы современной пасторальной поэзии. Переходя к оде, он
подчеркивает ее высокое общественно значимое содержание: воинские подвиги,
события государственной важности. Вскользь коснувшись малых жанров светской
поэзии — мадригалов и эпиграмм — Буало подробно останавливается на сонете,
который привлекает его своей строгой, точно регламентированной формой. Подробнее
всего он говорит о сатире, особенно близкой ему как поэту. Здесь Буало отступает от
античной поэтики, относившей сатиру к «низким» жанрам. Он видит в ней наиболее
действенный, общественно активный жанр, способствующий исправлению нравов:
Не злобу, а добро стремясь посеять в мире,
Являет истина свой чистый лик в сатире.
Напоминая о смелости римских сатириков, обличавших пороки сильных мира сего,
Буало особо выделяет Ювенала, которого берет себе на образец. Признавая заслуги
своего предшественника Матюрена Ренье, он, однако, ставит ему в вину «бесстыдные,
непристойные слова» и «скабрезности».
В целом лирические жанры занимают в сознании критика явно подчиненное место по
сравнению с крупными жанрами — трагедией, эпопеей, комедией, которым посвящена
третья, наиболее важная песнь «Поэтического искусства». Здесь обсуждаются узловые,
принципиальные проблемы поэтической и общеэстетической теории и прежде всего
проблема «подражания природе». Если в других частях «Поэтического искусства»
Буало следовал в основном Горацию, то здесь он опирается на Аристотеля.
Буало начинает эту песнь с тезиса об облагораживающей силе искусства:
Порою на холсте дракон иль мерзкий гад
Живыми красками приковывает взгляд,
И то, что в жизни нам казалось бы ужасным,
Под кистью мастера становится прекрасным.
Смысл этого эстетического преображения жизненного материала в том, чтобы вызвать
у зрителя (или читателя) сочувствие к трагическому герою, даже виновному в тяжком
преступлении:
Так, чтобы нас пленить, Трагедия в слезах
Ореста мрачного рисует скорбь и страх,
В пучину горестей Эдипа повергает
И, развлекая нас, рыданья исторгает.
Идея облагораживания природы у Буало совсем не означает ухода от темных и
страшных сторон действительности в замкнутый мир красоты и гармонии. Но он
решительно выступает против любования преступными страстями и злодействами,
подчеркивания их «величия», как это нередко случалось в барочных трагедиях Корнеля
и обосновывалось в его теоретических сочинениях. Трагизм реальных жизненных
конфликтов, какова бы ни была его природа и источник, должен всегда нести в себе
нравственную идею, способствующую «очищению страстей» («катарсису»), в котором
Аристотель видел цель и назначение трагедии. А это может быть достигнуто лишь
путем этического оправдания героя, «преступного поневоле», раскрытия его душевной
борьбы с помощью тончайшего психологического анализа. Только таким образом
можно воплотить в отдельном драматическом характере общечеловеческое начало,
приблизить его «исключительную судьбу», его страдания к строю мыслей и чувств
зрителя, потрясти и взволновать его. Несколькими годами позже Буало вернулся к этой
мысли в VII послании, обращенном к Расину после провала «Федры». Тем самым
эстетическое воздействие в поэтической теории Буало неразрывно слито с этическим.

№14.
2. Классическая и неклассическая эстетика.
Эстетика неклассическая
Экспериментально-поисковый этап в современной эстетике, детерминированный
общей ситуацией в техногенной цивилизации, культуре, искусстве, философии, науке
второй пол. XX в., достигшей к концу столетия той точки бифуркации, за которой
возможен или скачок в какое-то новое качество, преобразование в новый эон бытия,
или переход в систему новых уровней организации, или обвал в хаотическое состояние,
чреватое уничтожением биосферы Земли или, по крайней мере, — ее ноосферы. В
полях философско-эстетического сознания и художественной практики процесс
активной и все ускоряющейся сознательно-внесознательной «переоценки всех
ценностей» начался с конца XIX в.: с Ницше в философии; с символизма,
импрессионизма, авангарда в искусстве. К середине XX в. он под влиянием НТП,
ощутимо изменившим психоментальную структуру человека западной цивилизации,
достиг такого состояния, когда проявились существенные изменения в эстетическом
объекте, эстетическом субъекте и их отношениях, то есть стал меняться сам предмет
эстетики. Радикально меняется и контекст бытия эстетики во всех ее статусах: и как
специфического мироощущения; и как характеристики культуры и многих ее
составляющих; и как науки со своим предметом. Все это привело во второй пол. XX в.
к тому состоянию эстетики, которое может быть охарактеризовано как неклассическое.
Среди главных причин возникновения Э.н. можно также назвать отказ от классического
рационализма в науке (неклассический и постнеклассический периоды) и философии
(под влиянием фрейдизма, экзистенциализма, структурализма, постмодернизма во всех
его разновидностях), отказ от европоцентризма в сфере духовной культуры,
кардинальные изменения в сфере концентрированного эстетического объекта —
искусства, наиболее чуткого сейсмографа космо-антропных, цивилизационных, социо-
культурных процессов. После краткого взлета утонченного эстетизма внутри
символизма и модерна рубежа XIX-XX вв. — своего рода маньеристского всплеска
анемичной духовности — в искусстве началось мощное авангардно-модернистское
движение (см.: Авангард, Модернизм), провозгласившее и во многом реализовавшее
отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов искусства:
миметизма (см.: Мимесис), идеализации, символизации и любого выражения и даже
обозначения; тео— или антропоцентризма; от художественно-эстетической сущности
искусства вообще. Им на смену в модусе сомо(корпо)-центризма пришли или
подчеркнуто механистические принципы коллажа, монтажа, сборки, деконструкции,
глобальной цитатности и центонности, или новейшие «стратегии»
энвайронментальной, постмодернистской эстетик: организации арт-пространств или
смысловых ландшафтов, культурных лабиринтов, гаптических пространств,
аудиовизуальных энергетических полей, виртуальных реальностей и т.п. При этом
дегуманизация искусства, подметил еще X. Ортега-и-Гассет, приобрела глобальные
масштабы, как и абсолютизация творческого жеста, или скорее любого произвола,
личности, возведенной художественной стихией или арт-олигархией (см.: Арт-
номенклатура) в ранг художника. Теория и практика Кандинского (абстрактное
искусство) и супрематизм Малевича открыли искусству путь к поискам
«беспредметности» в чистом виде, некой трансцендентной визуальной эйдетики,
которая традиционно присутствовала в искусстве в имплицитной, достаточно глубоко
со-крытой форме. Шёнберг и Веберн наметили аналогичный путь в музыке (см.:
Додекафония), Хлебников и Джойс — в словесных искусствах. Реди-мейдс Марселя
Дюшана (появились в 1913-17 гг.) дали толчок принципиально новой философии
искусства, которое уже перестало быть собственно искусством в традиционном
понимании. Реди-мейдс — готовые вещи, вынесенные из утилитарного контекста
жизни и внесенные в выставочную атмосферу художественной экспозиции, —
возводятся в ранг произведений искусства, которые ничего не изображают, не
отображают, не символизируют, не выражают, но лишь презентируют себя как некие
самодостаточные вещи в себе, свидетельствуя лишь о специфическом приращении арт-
бытия. Этот художественно-эстетический радикализм получил широкое признание и
распространение только с поп-арта и концептуализма, то есть в арт-практиках
середины столетия, пограничных между авангардом, модернизмом и
постмодернизмом. Авангардисты, как правило, еще работали в традиционных видах
искусства — живописи, скульптуре, графике, музыке, театре, кино, архитектуре,
литературе и поэзии, экспериментируя по большей части в сферах художественных
языков и организации художественной ткани произведения (живописной, музыкальной,
словесной), доводя эксперименты до предельной для данного вида искусства черты.
Реди-мейдс Дюшана или попытки Кандинского и Скрябина по созданию
синтетических феноменов — лишь робкие единичные прорывы поверх традиционных
родо-видовых барьеров. Модернисты идут уже значительно дальше. Вершится
повсеместный отказ от традиционных черт новоевропейского искусства — станковизма
и эстетической сущности. Артефакты, объекты, арт-проекты (так теперь все чаще
называются вещи, пришедшие на смену произведениям искусства) выходят из
музейных рам и эстетических рамок, хотя и остаются еще нередко (но далеко не
всегда) в музейно-выставочных пространствах, и устремляются «в жизнь». В начале
XX в. этот выход искусства за свои рамки — в жизнь почти одновременно, но с разных
позиций манифестировали символисты на духовной основе (с их творческим
принципом теургии — на пути которой художник-теург должен в прямом контакте с
божественными силами заниматься преображением самой жизни по законам
искусства) и в сугубо материалистическом ключе — конструктивисты, требуя «смычки»
искусства с производством товаров утилитарного потребления и преобразованием
среды обитания, — интенции, вскоре реализовавшиеся в дизайне, художественном
конструировании, авангардно-модернистской архитектуре. Но если символисты-теурги,
не сумевшие воплотить свои утопические мечты, и конструктивисты-дизайнеры,
органично вросшие во второй половине столетия во все сферы промышленного
производства, не только не отказывались от эстетического принципа, но клали его в
основу своей деятельности «в жизни», то по-иному пути двигались многие
«продвинутые» арт-практики неутилитарного толка. Они практически отказывают
своим «объектам» и современному искусству в целом в их эстетической сущности.
Искусства перестают быть «изящными искусствами», то есть носителями
эстетического, чем они являлись в той или иной мере изначально и что было узаконено
в XVIII в. и в самом их именовании: beaux arts, schone Kunste, — составившем
основное содержание термина «искусство» в XIX-XX вв. При этом, если мастера-
утилитаристы современного дизайна, художественного конструирования, архитектуры,
организации среды обитания, опираясь на достижения техники и технологии, а также
на принципы ясности, функциональности, рациональности, реализуют аполлоновский
(согласно ницшеанской дефиниции) принцип художественного творчества, то многие
направления неутилитарного искусства авангарда, модернизма, постмодернизма
движутся по путям пробуждения и актуализации дионисийской стихии (см.:
Аполлоновское и дионисийское), высвобождаемой всем ходом техногенной
цивилизации, приведшей человечество на грань глобальной катастрофы. Здесь
активизируются мощные хтонические и витальные начала. При этом иррациональное,
бессознательное, абсурдное нередко бушует в алхимическом тигле строгой
концептуальности. В результате мы имеем некую арт-стихию, в которой господствуют
вырвавшаяся из-под контроля утилитаризма вещь сама по себе и сама в себе со своими
вещными (визуальными, слуховыми, гаптическими) энергиями и тело, которое «дает
место такому существованию, сущность которого заключается в том, чтобы не иметь
никакой сущности» (Нанси Ж.-Л. Corpus. M, 1999. С. 38), во всеоружии сенсорики. В
этом бурлящем потоке современного арт-процесса некая глубинная художественно-
анти-художественная провиденциальная активность — ощущение принципиально
иного этапа цивилизационного развития и активная работа на него — сочетается с
полной растерянностью художественно-эстетического сознания перед ним. Наряду с
сущностными изменениями в сфере искусства к концу XX в. изменилась и общая
научная картина мира. В частности, под влиянием экологии и активно ассимилируемых
Западом традиционных восточных представлений окружающая человека природа
осмысливается как целостная саморазвивающаяся система, и даже — как живое
существо, органичным членом которого является и человек. Отсюда существенно
меняется система неутилитарных отношений объекта и субъекта на основе снятия их
традиционной оппозиционности; фактически именно эта система приобретает
приоритетное и качественно новое значение перед авторитарно-утилитарными
отношениями. Все это привело к пересмотру или значительной корректировке многих
положений классической эстетики. Прежде всего в эстетике после Т.Адорно
(«Эстетическая теория», 1970) снова активизируется имплицитный уровень (см.:
Эстетика), то есть ее проблемы наиболее активно обсуждаются и решаются внутри
смежных дисциплин (искусствознания, филологии, литературоведения, «продвинутой»
философии, семиотики, психологии, информатики и др.). Сами эстетики занимаются
существенным пересмотром оснований эстетики и поисками новых парадигм и
принципов аутентичного эстетического дискурса, опираясь на другие современные
гуманитарные и даже естественные науки, на нетрадиционные для западного
мышления духовные практики, на эстетический опыт традиционных цивилизаций
древности. Эксперимент и самый широкий поиск во многих направлениях — основы
Э.н. В качестве ее своеобразной пропедевтики в XX в. легитимируется новая
эстетическая категория, обозначающая ее предмет — эстетическое, которая включает в
свое поле не только традиционные эстетические категории и понятия, но и многие
оппозиционные им (или даже антиэстетические с точки зрения классической эстетики)
явления и категории типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма,
мазохизма, деструктивности, энтропии, хаоса, телесности, вещности, лабиринта,
энвайронмента, ландшафта, стратегии, ризомы, фристайла, симулякра, шизоанализа и
т.п. Новым смыслом наполняются понятия эстетического наслаждения («тексты
удовольствия» и «тексты наслаждения» по Р.Барту), иронизма (пронизывающего не
только постмодернистскую культуру, но и науку), символического, композиции
(теоретически подготовленные методы «нарезки» У.Берроуза, лабиринта У.Эко,
стохастические принципы создания музыки К.-Х. Штокхаузена и т.п.). Современные
эстетики руководствуются принципами релятивности, полисемии, полиморфии
ценностей и идеалов, а нередко вообще отказываются от них, используя опыт
исследовательских практик многих крупных мыслительных направлений XX в.:
психоанализа, экзистенциализма, феноменологии, структурализма, постструктурализма
и др. Э.н., пользуясь языком синергетики, — это своего рода «нелинейная среда»,
потенциальное поле бесконечных возможностей, в котором формируются основы
будущих становлений; вызревает некое интеллектуально-духовное корневище новой
гуманитарной науки будущего. Сегодня уже вырисовываются черты по сути дела
нового эстетического объекта — художественно-эстетического универсума как
саморазвивающейся системы природно-социально-предметно-художественных
феноменов, основные законы функционирования и структуру которой еще предстоит
изучать, а также — разрабатывать методы этого изучения и соответствующий
вербальный аппарат. В поле современного эстетического объекта попадают и многие
тексты современных гуманитарных наук и постмодернистской философии, ибо они,
как правило, основываются на той игре смыслами и культурными ценностями, которая
носит сугубо эстетический характер (см.: Игра). Не случайно Фуко назвал «Логику
смысла» Делёза Theatrum philosophicum, в котором автор виртуозно «поиграл, на свой
манер, с ... сетью дискурсов, аргументов, реплик и парадоксов, — с теми элементами,
которые столетиями циркулировали в средиземноморских культурах» (Фуко М.
Theatrum philosophicum). Этот сложный и динамический объект исследуется
неклассической эстетикой в модусе его неутилитарного отношения и взаимодействия с
эстетическим субъектом, который сам в современной философии является
проблематичным. Структуралистско-постструктуралистские исследования показали
принципиальную релятивность категорий субъекта и объекта, сняли их
оппозиционность и даже фактически полностью размыли границу между ними, с
трудом возведенную новоевропейской философией. Новейшее художественно-
эстетическое сознание ощутило плодотворность этой мыслительной стратегии, а перед
эстетикой возникла новая, трудно решаемая пока проблема, ибо ее предмет в
определенном смысле детерминирован этой границей, субстанциальной гранью.
Стирание границ между объектом и субъектом, между реальностью и текстом, между
означаемым и означающим, диффузия реального и виртуального (в
компьютеризированном мире), объективного и субъективного стимулируют
постоянный поиск аутентичных стратегий и дискурсов эстетического исследования.
Постнеклассическая эстетика: К вопросу о формировании современного
эстетического знания
Определив современную эпоху как переходную от Культуры через пост-культуру
(собственно переходный этап) к чему-то принципиально и качественно иному[1], я,
естественно, в первую очередь задумываюсь о предмете, которому посвятил всю жизнь,
– эстетике и художественно-эстетической культуре. Сегодня не надо быть большим
провидцем, чтобы видеть глобальные процессы, протекающие как во всей культуре,
искусстве, гуманитарных науках, так и в эстетическом сознании, в эстетике как науке.
Другой вопрос, что пока еще трудно их адекватно осмыслить и сделать какие-то
теоретические выводы. Тем не менее внимательное всматривание в развитие искусства
и его теории, в самую историю эстетической мысли позволяет наметить общую
картину того, что мы имеем сегодня в сфере эстетической теории, и усмотреть
некоторые главные тенденции и направление развития эстетического опыта и
параметры его вербального описания, т.е. характер современной эстетики и вектор ее
развития. Или, по-иному, ее современную, предельно динамичную структуру.
Эстетику начала нового тысячелетия, нового столетия, а главное – новой
цивилизационной эры – компьютерно/дигитально-сетевой я условно обозначил в свое
время как постнеклассическая[2] и хотел бы теперь подробнее раскрыть смысл и
содержание этого понятия, фактически – нового этапа в развитии эстетики,
эстетического опыта, художественно-эстетической культуры как эмпирической сферы
новейшего эстетического сознания, отвечающего потребностям современного
человека, его новому менталитету и новой формирующейся рецептивности.
Становление нового эстетического сознания протекало очень бурно и активно на
протяжении всего ХХ в., и процесс этот сегодня находится, пожалуй, в точке апогея,
когда возникла потребность в анализе накопленного за столетие крайне
противоречивого опыта как эмпирии художественно-эстетической культуры, так и
самой эстетической теории.
Для прошедшего столетия характерны две главные тенденции, два параллельно
развивавшихся процесса: 1) завершение этапа классической эстетики, выразившееся в
накоплении, осмыслении, переосмыслении эстетического наследия от античности по
ХХ в. включительно и 2) формирование неклассической эстетики (нонклассики) –
имплицитной эстетики, ориентированной на активное преодоление, отрицание
классического наследия и формирование некоего альтернативного квазиэстетического
во многом пространства, стремящегося вытеснить, заместить классическую эстетику,
прежде всего на эмпирическом уровне, но с претензиями и на теоретизирование. В
самом конце ХХ в. наметились тенденции к пересечению и даже некоторому
продуктивному диалогу между этими главными тенденциями столетия, чему
способствовало лавинообразное перетекание культуры со всеми ее составляющими (в
том числе и искусства и эстетического опыта) в принципиально новое, неизвестное
человечеству до сих пор пространство – виртуальную реальность дигитально-
компьютерных электронных сетей. Здесь начинает формироваться принципиально
новая сфера эстетического опыта и его теоретического осмысления, новая область
эстетики – виртуалистика, которая активно опирается и на опыт классической
эстетики, и на находки ее антипода – нонклассики. В целом современная эстетика как
наука, охватывающая все пространство эстетического опыта и сознания, может быть
представлена состоящей из трех взаимоотрицающих и одновременно
взаимостимулирующих, взаимодополняющих областей: классической эстетики,
нонклассики и виртуалистики, в комплексе и составляющих современную
постнеклассическую эстетику, эстетику новейшей дигитальной эры человечества.
Классическое ядро эстетики
Эта сущностная часть современной эстетики опирается на весь почти
трехтысячелетний опыт развития искусства и эстетического сознания, а на последнем
историческом этапе – и науки эстетики в европейско-средиземноморском ареале.
Последний и существенный вклад в нее был сделан уже в ХХ в. на Западе –
феноменологической эстетикой (Р.Ингарден, Н.Гартман, М.Дюфрен) и некоторыми
отдельными исследователями, в России – теургической эстетикой (Вл. Соловьев,
Н.Бердяев, П.Флоренский, С.Булгаков, А.Лосев, Н.Лосский, теоретики символизма –
А.Белый, Вяч. Иванов).
В пространстве этой эстетики сформировались понимание предмета самой науки, ее
категориальный аппарат и методология, т.е. была разработана эстетическая
метафизика, или общая философская эстетика. Фундаментальными принципами ее
являются признание метафизических оснований эстетического опыта и постановка
гуманитарной сферы, самого человека в центр художественной культуры; конкретно-
чувственное выражение духовной реальности и душевно-эмоциональной жизни
человека в творческом акте; миметизм и символизм как основы этого выражения;
духовное созерцание эстетического объекта на основе его чувственного восприятия;
особое эстетическое наслаждение как свидетельство актуализации созерцательного
процесса; достижение глубинного катарсиса и полноты бытия в процессе
эстетического опыта; духовное обогащение эстетического субъекта. При этом нельзя не
обратить внимание на то, что все эти принципы не хранились в банковских сейфах
герметистов от эстетики за семью замками, а в открытой схватке выдержали мощную
атаку на протяжении последнего столетия со стороны неклассических, а чаще даже и
антиклассических новации, и естественно, их современные хранители и одновременно
активные разработчики не могли не учитывать продуктивных элементов
неклассической критики и новейших вызовов времени. Сегодня классическое ядро
эстетики – это не просто академизированные Кант, Гегель, Шеллинг, Ницше, Соловьев
или их последователи в ХХ в., но нечто, сформировавшееся на их основе при учете
всего того, чем живет человек начала XXI в.
Исходя из всего сказанного предмет эстетики на сегодня наиболее оптимально может
быть определен следующим образом.
Эстетика – это наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении
человека к реальности (любого типа – природной, предметной, духовной), изучающая
специфический опыт ее освоения: 1) глубинного созерцательного контакта с ней,
начинающегося с конкретно чувственного (зрительного, слухового, аудиовизуального)
восприятия определенного класса объектов, или 2) выражения в произведениях
искусства абсолютных духовных ценностей или духовно-эмоционального мира
человека. В процессе (и в результате) этого опыта человек ощущает, чувствует,
переживает в состояниях неописуемой радости, катарсиса, духовного наслаждения
восхождение, возведение своего Я к полной гармонии с Универсумом, свою
органическую причастность к нему в единстве его духовно-материальных основ. Он
достигает сущностной нераздельности с ним, реально переживает абсолютную
полноту бытия как неописуемое блаженное состояние и получает существенный
заряд духовной энергии, духовно обогащается.
Или короче: эстетика – это наука о неутилитарных субъект-объектных отношениях,
в результате которых субъект в процессе конкретно-чувственного восприятия
особого класса объектов или созидания их достигает состояний абсолютной личной
свободы и полноты бытия, сопровождающихся духовным наслаждением.
Или несколько по-иному: эстетика – наука о таком опыте освоения реальности,
который основан на созерцании или выражении в чувственно воспринимаемой форме
абсолютных ценностей, не поддающихся адекватному словесному выражению, но
явленных субъекту в переживании им сопричастности полноте бытия.
Или совсем коротко: эстетика – наука о гармонии человека с Универсумом.
Если внимательно всмотреться в это поле определений, то мы увидим, что оно не
только вобрало в себя практически все классические определения предмета эстетики,
но и как бы шире одних из них (позволяет, например, осмыслить ряд современных
эстетических объектов, вроде бы не подпадающих под юрисдикцию классических
определений) и уже других (не позволяет втягивать в орбиту эстетики очевидно
внеэстетические объекты и явления). В частности, оно значительно шире определения
эстетики как науки о прекрасном или философии искусства, ибо исследования
последнего столетия убедительно показали, что к сфере эстетического опыта относятся
далеко не только прекрасные феномены и, естественно, не только сфера искусства. Да
это, собственно, и всегда знала эстетика, изначально введя в свой категориальный
аппарат в качестве главных наряду с прекрасным понятия возвышенного, сопрягаемого
классической традицией скорее с безобразным, чем с прекрасным, трагического,
комического, да и собственно самого безобразного. А наряду с искусством всегда
уделяла внимание эстетическим качествам природы во всех ее проявлениях. В свою
очередь, появившаяся в начале ХХ в. и получившая распространение формулировка
«эстетика – наука о выражении» (Кроче, Лосев) без каких-либо ограничений
позволяет включить в сферу эстетики массу внеэстетических элементов. Любой
вербальный текст является своего рода выражением какого-то смысла, но далеко не все
словесные (а тем более культурные – в структуралистской интерпретации) тексты
имеют отношение к эстетической сфере. Данное здесь определение не исключает этой
формулы, но ограничивает пределы эстетического выражения только специфическим
анагогическим (от греч. anagoge – возведение, возвышение) и эмоционально-
побудительным выражением, или собственно художественным выражением,
основанным на художественной образности и художественном символизме, т.е.
выражением, возводящим реципиента к метафизической реальности (или к
сущностным основам бытия, явления, вещи, человека; к визуальным эйдосам
Универсума и т.п.) и, как следствие этого, обязательно сопровождающимся духовной
радостью, эстетическим наслаждением.
Далее, кажется, понятно без особых разъяснений, что перед нами в каком-то смысле
метафизическое, идеальное определение, высвечивающее сущность эстетической
сферы, на которую и нацелен главный вектор эстетики-науки. Фигурирующее в нем
понятие гармонии как глобального принципа согласования разнородных и даже
противоположных, конфликтных элементов, приведения их в единое целое, имеет
космоантропный и даже в определенном смысле трансцендирующий характер.
Гармония осуществляется в поле постоянного энергетического напряжения
человеческой жизни между метафизическими, трансцендентными началами бытия и
собственно человеческой экзистенцией в главных чувственно-эмоциональных модусах
любви и страдания – основных модусах душевной жизни эмпирического человека,
составляющих значительную часть пространства художественного выражения, которым
они нередко возводятся почти до метафизического уровня, своего рода эстетического
идеала.
Собственно эмпирическая сфера эстетического опыта до бесконечности многообразна,
многолика, наполнена самыми разными феноменами, которые в своей глубинной
интенции ориентированы на духовно-метафизическую, идеальную сущность, но
реально, эмпирически выполняют функции бесчисленных ступеней и этапов пути,
ведущего (часто издалека) к указанной гармонии. Только достаточно ограниченное
число эстетических объектов (в частности, шедевров мирового искусства или
фрагментов природного ландшафта, природных объектов) могут сразу в акте
эстетического восприятия привести эстетически подготовленного и имеющего
эстетическую установку субъекта в состояние указанной высшей гармонии, пережить
абсолютную полноту бытия, достичь эстетического катарсиса. Подавляющее же
большинство эстетических объектов при соприкосновении с аналогичным
большинством эстетических субъектов приводят к возникновению неких
промежуточных состояний (этапов пути) частичного контакта (гармонии) с
Универсумом, обязательно сопровождающихся определенным уровнем эстетического
удовольствия (эстетический объект «нравится» субъекту), радости, «легкого дыхания»,
т.е. приращением некоторой духовной энергии, некоего специфического
невербализуемого «знания», которое современные эстетики, не находя адекватной
терминологии, иногда называют «эстетическим знанием» или «эстетической
информацией». И все это естественно входит в компетенцию эстетики, ее конкретных
научных исследований.
К основным категориям эстетики, в совокупности более или менее полно
описывающим ее предметное пространство, сегодня можно отнести эстетическое,
вкус, прекрасное, возвышенное, трагическое, катарсис, иронию, игру, искусство. При
анализе самого феномена искусства эстетика выработала еще ряд категорий, к главным
из которых несомненно принадлежат мимесис, художественный образ,
художественный символ, стиль, форма-содержание.
Категория эстетического является метакатегорией эстетики, о чем в первой трети
прошлого столетия писал еще А.Ф.Лосев. Ее содержание фактически составляет
предмет эстетики, а все остальные эстетические категории являются ее
конкретизирующими модификациями, описывающими те или иные аспекты
эстетического отношения. Вкус – главная характеристика эстетического субъекта,
обозначающая его способность к эстетическому опыту – способность выявлять
(чувствовать, переживать) эстетические качества объекта, эстетическую ценность,
художественность искусства. Только наличие высоко развитого эстетического вкуса
позволяет субъекту достичь высот эстетического опыта. Определенные зачатки вкуса
заложены в генетической памяти человека, и далее он может сам развить его. Творцы
искусства и определенный класс реципиентов (так называемые эстеты) обладают
врожденным высоким уровнем эстетической чувствительности, эстетического вкуса,
который не имеет пределов своего развития.
Одной из главных модификаций категории эстетического является категория
прекрасного. Она наиболее полно характеризует традиционные эстетические ценности,
выражает одну из основных и наиболее распространенных форм неутилитарных
субъект-объектных отношений, возводящих субъект к гармонии с Универсумом,
вызывающих в нем эстетическое наслаждение и комплекс вербально-смысловых
образований в семантических полях совершенства, упорядоченности, оптимального
духовно-материального бытия, гармонии идеальной и материальной сфер, идеала и
идеализации и т.п. Сама наука эстетика возникла на базе изучения феномена
прекрасного (красоты), который составлял главный предмет этой науки. В отличие от
прекрасного под красотой современная эстетика понимает определенную
совокупность характеристик только эстетического объекта, которую с древности
пытались описывать понятиями гармонии, совершенства, меры, соразмерности,
порядока, симметрии, пропорции, числа, ритма, равенства и т.д. и т.п.
По своей сути красота эстетического объекта есть невербализуемое отображение или
выражение неких глубинных сущностных (духовных, эйдетических, онтологических,
математических) закономерностей Универсума, бытия, жизни, явленное реципиенту
в соответствующих визуальной, аудио- или процессуальной организации, структуре,
конструкции, форме эстетического объекта. Этим красота принципиально отличается
от красивости, которая опирается только на систему поверхностных формальных
характеристик объекта, детерминированных скоропреходящими веяниями
поверхностного вкуса и моды. Красивость – это лишь подобие красоты, ее симулякр.
Не углубляясь далее в описание главных категорий классической эстетики, смысл
которых хорошо передан и в моих, и в других учебниках по эстетике, остановлюсь
только на современном понимании искусства, или высокого искусства, того, что
новоевропейская эстетика называла «изящными искусствами». Если попытаться кратко
сформулировать суть понимания искусства в его классической парадигме, то она
сводится к миметическому пониманию искусства в модусе выражения в произведении
искусства красоты как специфической формы невербализуемого знания
метафизической реальности и может быть описана следующим образом.
Искусство – продукт человеческой деятельности. Его произведения созданы
художником по принципу мимесиса (во многих историко-эстетических смыслах
этого термина: буквальное подражание внешнему виду, выражение, отображение,
изображение, копирование, обозначение) объективно существующей реальности
(метафизической, духовной, природной, материальной, рукотворной, социальной,
психической и т.п.) в художественных образах (тоже очень широко и по-разному
понимаемых в истории европейской эстетики и теории искусства – от зеркальных
копий до символов и почти условных знаков; от чисто материальных объектов до
сугубо психических феноменов), позволяющих реципиенту проникнуть в сущностные
глубины отображаемого предмета, не доступные для познания и постижения
никакими другими средствами, а нередко и – в реальности, выходящие далеко за
пределы самого отображаемого предмета. Сущность же, или истина, всегда
связывалась в европейской традиции с красотой, прекрасным, поэтому искусство в
конечном счете понималось как выражение или созидание красоты, доставляющие
субъекту восприятия эстетическое наслаждение. Это понимание искусства остается
актуальным и аутентичным и до сих пор, хотя в ХХ в. появилось множество артефактов
и целых направлений в искусстве, никак не вписывающихся в рамки данного
понимания, но они составляют уже объект другой части эстетики – нонклассики.
Основу произведения искусства составляет художественный образ, под которым
понимается органическая духовно-эйдетическая целостность, выражающая,
презентирующая некую реальность в модусе большего или меньшего изоморфизма
(подобия формы) и реализующаяся (становящаяся, имеющая бытие) во всей своей
полноте только в процессе эстетического восприятия конкретного произведения
искусства конкретным реципиентом в его внутреннем мире.
Именно в так понимаемом образе полно раскрывается и реально функционирует
некий уникальный художественный космос, свернутый (воплощенный) художником в
акте создания произведения искусства в его предметную (живописную, музыкальную,
поэтическую и т.п.) чувственно воспринимаемую реальность и развернувшийся уже в
какой-то иной конкретности (иной ипостаси) во внутреннем мире субъекта восприятия.
Образ во всей его полноте и целостности – это динамический феномен, сложный
процесс художественного освоения человеком Универсума в его сущностных
основаниях, как бы фокусирование его в конкретный момент бытия в конкретной точке
художественно-эстетического пространства. Он предполагает наличие объективной или
субъективной реальности, не всегда фиксируемой сознанием художника, но давшей
толчок процессу художественного отображения.
Она более или менее существенно субъективно трансформируется в творческом акте в
некую иную реальность самого чувственно воспринимаемого произведения. Затем в
акте восприятия этого произведения происходит еще один процесс трансформации
черт, формы, смысла, даже сущности исходной реальности (прообраза, первообраза,
как иногда говорят в эстетике) и реальности произведения искусства («вторичного»,
материализованного, чувственно воспринимаемого формо-образа). Возникает конечный
(уже фактически третий) образ, принципиально не поддающийся вербализации, как
правило, достаточно далекий от первых двух, но сохраняющий тем не менее нечто (в
этом суть изоморфизма и самого принципа отображения), присущее им и
объединяющее их в единой системе образного выражения, или художественного
отображения. Именно этот третий образ, возникший на основе первых двух и как бы
втянувший, вобравший их в себя, и является в прямом смысле слова полновесным
конкретным художественным образом данного произведения искусства, и в процессе
его разворачивания (становления) и может осуществиться реальный контакт
(собственно окончательный этап эстетического акта восприятия произведения
искусства) субъекта с Универсумом или даже с его Первопричиной (как при
созерцании, например, иконы) в уникальном, присущем только данному образу модусе.
Сущностным ядром художественного образа является художественный символ. Внутри
образа он представляет собой ту трудно вычленяемую на аналитическом уровне
глубинную компоненту, которая целенаправленно возводит дух реципиента к духовной
(метафизической) реальности, не содержащейся в самом произведении искусства,
когда практически уже снимаются понятия субъекта и объекта. Художественный
символ полностью актуализуется уже по ту сторону субъект-объектных отношений, с
которых начинается процесс эстетического восприятия, созерцания произведения
искусства. Например, в известной картине «Подсолнухи» Ван Гога собственно художе-
ственный образ, прежде всего, формируется вокруг визуального изображения букета
подсолнухов в керамической вазе, и для большинства зрителей его (образа) развитие
может остановиться на экспрессивном визуальном образе этого букета, вызывающем
определенную, достаточно сильную эмоционально-эстетическую реакцию. На более же
глубоком уровне художественного восприятия у реципиентов с развитой или
обостренной художественно-эстетической чувствительностью этот первичный
«картинный» образ начинает с помощью чисто художественных выразительных средств
живописи (цветоформных гармоний и диссонансов, игры форм, фактуры,
ассоциативных ходов, медитативных прорывов и т.п.) разворачиваться в
художественный символ, который совершенно не поддается вербальному описанию, но
именно он открывает «врата» духу зрителя в некие иные метафизические реальности,
полностью реализуя событие эстетического восприятия данной картины –
полноценное эстетическое созерцание.
Символ как глубинное завершение/совершение образа, его сущностное художественно-
эстетическое (невербализуемое!) содержание свидетельствует о высокой значимости
(ценности) произведения, высоком таланте или даже гениальности создавшего его
мастера. Бесчисленные произведения искусства среднего уровня (хотя и добротного
качества), как правило, инициируют становление только целостного художественного
образа или даже совокупности промежуточных образов, но не художественного
символа. Они не выводят реципиента на высшие уровни духовной реальности, но
ограничиваются какими-то промежуточными (и бесчисленными), на что уже
указывалось, ступенями к ним – в том числе эмоционально-психологическими и даже
физиологическими уровнями психики реципиента. Практически большая часть
произведений реалистического и натуралистического направлений, жанры комедии,
оперетты, все массовое искусство находятся на этих ступенях художественно-
эстетической содержательности – обладают художественной образностью того или
иного уровня, но лишены художественного символизма. Он характерен только для
высокого искусства любого вида и сакрально-культовых произведений высокого
художественного качества. Именно такие произведения, как правило, составляют фонд
мировой художественной классики, т.е. являются актуальными для человечества в
достаточно широких хронологическом и пространственном диапазонах.
Художественный символ содержит в себе в свернутом виде и раскрывает сознанию
нечто, само по себе недоступное иным формам и способам коммуникации с
Универсумом, бытия в нем. Поэтому его никак нельзя свести к понятиям рассудка или
к любым иным (отличным от него самого) способам формализации. Смысл в символе
неотделим от его формы, он существует только в ней, сквозь нее просвечивает, из нее
разворачивается, ибо только в ней, в ее структуре содержится нечто, органически
присущее (принадлежащее сущности) символизируемому.
Поэтому вряд ли имеет смысл говорить раздельно о форме и содержании произведения
искусства. Сегодня целесообразнее рассматривать некий единый феномен формы-
содержания, где дефис означает весьма условную и подвижную соединительно-
разделительную грань на уровне чисто дискурсивных стратегий. Описанные выше
художественный образ и символ возникают во внутреннем мире субъекта только при
восприятии конкретной формы произведения искусства. Они составляют собственно
содержание произведения, которое есть не что иное, как процесс разворачивания
(становления) формы. Под последней имеется в виду система внутренней организации
содержания, которая полностью являет себя вовне в качестве чувственно
воспринимаемой.
Нонклассика
Классическая эстетика составляет ядро, основу современной эстетики, однако многие
феномены эстетического сознания и художественной практики, так или иначе
вошедшие в поле художественно-эстетической культуры ХХ в., не могут быть описаны
и осмыслены только на основе методологии и научного инструментария классической
эстетики. Для этих целей на протяжении всего столетия имплицитно складывалась
адекватная арт-эмпирии эстетическая теория, точнее паратеория, получившая
обозначение неклассической эстетики (сокращенно – нонклассики) и ставшая
естественной, очень подвижной и необходимой частью современной эстетики.
Нонклассика охватывает достаточно напряженное поле смыслов и представлений,
реализующееся на путях выявления, высвечивания неких смысловых единиц, далеко не
всегда поддающихся четкому, а тем более однозначному словесному определению, но
получивших уже вербальное обозначение (паракатегориальное имя). Количество этих
смысловых единиц нестабильно, строго не определено, ситуативно. Они возникают по
мере внутренней необходимости, как бы выплывают из общего интеллектуального поля
и исчезают в нем, выполнив свою функцию. Паракатегории неиерархичны, т.е.
равноценны и равновесны, полисемантичны и не образуют никакой жесткой системы,
однако за ними стоят вполне конкретные и определенные факты, вещи, явления,
фрагменты, жесты современной арт-эмпирии.
Нонклассика – принципиально бессистемное, почти аморфное образование, некое
пространство параэстетических смыслов, клубящихся вокруг классического
эстетического ядра. Одни из них неожиданно приобретают достаточно конкретные
понятийные очертания и вербальное закрепление, выходят почти на уровень
дефиниций, а другие предстают в очень расплывчатом облике, с трудом ощущаются как
неопределенная смысловая реальность. При изменении интеллектуальной или
художественной стратегии картина меняется: расплывчатое приобретает форму и
очертание, а только что вполне вроде бы конкретное и определенное расплывается в
бесконечной полисемии.
Нонклассика вводит в «актуальную» сферу эстетического (или околоэстетического)
дискурса ряд понятий, большинство из которых в классической эстетике были не
только маргинальными, но обычно вообще не попадали в эстетическое поле. Часть из
них возникла внутри ницшеанства, фрейдизма, экзистенциализма, структурализма,
постструктурализма, другие привлекаются из самых разных областей знания, нередко
меняя свой изначальный смысл на новый. В первую очередь среди них можно указать
на такие, как лабиринт, абсурд, повседневность, телесность, жестокость, шок, вещь
(вещность), вещество, симулякр, артефакт, эклектика, жест, интертекст,
гипертекст, деконструкция и др.
Неклассическая эстетика – это имплицитная паратеория, точнее – некоторое смысловое
образование, сложившееся в сфере эстетического сознания для более или менее
адекватного выражения на вербальном уровне процессов, протекающих в современном
авангардном (в широком смысле слова) арт-пространстве. Нонклассика акцентирует
внимание на маргинальных в каком-то смысле для классической эстетики принципах
игры, иронизма, безобрáзного, понимая их в качестве базовых принципов
инновационного арт-сознания современности, ибо главный поток арт-деятельности ХХ
в. был направляем именно этими принципами, и в нонклассике они вполне
закономерно предстают в качестве основы ее смыслового поля и категориального
аппарата. Наряду с ними в базовом категориальном поле центральное место заняли
такие понятия, как артефакт, текст, объект, симулякр, структура, ориентированные
на описание произведений современного искусства.
Расширительными понятиями артефакт, текст, объект обозначается продукт
современного арт-производства, чем подчеркивается его принципиальное отличие от
феномена, обозначавшегося в классической эстетике как «произведение искусства».
Имеется в виду необязательность для современного арт-продукта необходимого для
произведения искусства эстетического качества – художественности. Нонклассика
констатирует, что результат деятельности современного художника прежде всего
объект (или арт-объект), т.е. нечто, объективно существующее и предложенное в арт-
пространстве современной экспозиции субъекту восприятия в качестве вне-положенной
реальности, и именно – арт-реальности. Классическими и первыми примерами
объектов являются, как известно, реди-мейд Марселя Дюшана. Понятиями объект,
артефакт сознательно нивелируется эстетическая специфика арт-объекта; он
демонстративно уравнивается со всеми другими продуктами человеческой
деятельности. В пространстве современного эстетического опыта его удерживают
неутилитарность, контекст экспопространства (художественного музея или выставки) и,
главное, вердикт арт-номенклатуры[3], присвоившей ему статус «art».
Термин текст для обозначения арт-объекта или артефакта указывает на
принадлежность так обозначенного феномена лингвистическому знаковому полю.
Понятие структура, пришедшее на смену классической категории «композиция»,
означает, что артефакт представляет собой некое сложное и достаточно жестко
организованное образование из определенного количества элементов, к которым, как и
к их связям и отношениям, применимы исследовательские методы и процедуры
структурализма. Иногда в качестве синонима структуры используется понятие
конструкции, которым подчеркивается техногенный характер изготовления артефакта,
его сделанность.
Нонклассика не знает одного из фундаментальных принципов классической
философии искусства – отображения. Место художественного образа и символа в ней
занимает симулякр. Эта категория пришла в нонклассику из философии
постструктурализма, где она указывала на наличие автономного означающего, не
отсылающего ни к какому означаемому за принципиальным отсутствием такового.
Симулякр – это образ, в принципе не имеющий первообраза, что в плане эстетической
теории могло бы сблизить его с художественным образом в современном понимании,
если бы он претендовал на его эстетические функции. Однако этого практически нет.
Вся связь симулякра с эстетической сферой ограничивается его участием в
своеобразной семантической игре. Симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя
самого, но при этом имитирует (играет, передразнивает, симулирует) ситуацию транс-
ляции смысла. Симулякр – муляж, видимость, имитация образа, символа, знака; за ним
не стоит никакой иной реальности кроме него самого. Эта категория оказалась
адекватной сущностным процессам, стратегиям и парадигмам, определяющим
ситуацию в арт-сознании современности. Сегодня художник в принципе отказывается
от образно-символического контакта с реальностью и строит свои отношения с миром
на симуляциях и симулякрах, псевдовещах и игровых действиях, моделирующих самих
себя; на парадийно-ироническом передразнивании образно-символической природы
классического искусства. Это предоставляет ему безграничные возможности в
организации арт-продукции, ибо снимает какие-либо требования к форме арт-объекта,
принципам ее организации и т.п. Симулякр – наиболее общая категория в ряду
паракатегорий, описывающих стратегии, событии и состояния современного арт-
производства, принципы организации артефактов.
Ряд паракатегорий достаточно велик, поэтому здесь я кратко остановлюсь еще только
на нескольких из них, значимых для понимания специфики современного арт-
мышления. На одно из видных мест в художественно-эстетических пространствах ХХ
в. выдвигается понятие лабиринта, выступающее символом запутанности, сложности,
ризоматичности, многоаспектности человеческого существования и полисемии
феноменов культуры. В этом смысле образ лабиринта возникает в постмодернистской
литературе (у Борхеса, Эко и др.) и искусстве (у Хундертвассера в живописи, Гринуэя и
Барни в кино, Штокхаузена в музыке и т.п.). Однако особую роль это понятие начинает
играть при анализе сетевых (компьютерных) арт-практик, где киберпространства и
виртуальные реальности строятся на принципах бесконечного лабиринта, т.е.
становится значимой категорией теперь уже виртуалистики.
Одной из разновидностей лабиринта в сфере текстовых практик является гипертекст.
Наиболее активно понятие гипертекста работает применительно к культуре, искусству
и литературе ХХ в., многие произведения которых, особенно второй половины
столетия, сознательно создаются в жанре гипертекста, гиперлитературы, т.к. этот тип
текста наиболее адекватен типу восприятия современного человека и ситуации ХХ в.,
особенно его второй половины. В современный лексикон понятие гипертекста
наиболее активно вошло в связи с развитием компьютерных сетей коммуникаций. В
частности, самым грандиозным гипертекстом является на сегодня Интернет.
Принципиальная нелинейность и, как следствие, полисемия гипертекста, а также
возможность свободной навигации в нем реципиента наиболее полно соответствуют
современным тенденциям эстетического сознания на отказ от поисков какого-то одного
смысла, одной линии развития, тенденции, сюжета; от абсолютизации каких-либо
ценностей, от моногносеологизма и т.п.
В мирах лабиринта и гипертекста главным творческим принципом является
интуиция, действия, мотивы, выражения которой нередко представляются разуму
парадоксальными или абсурдными. Поэтому абсурд в нонклассике отнюдь не
негативное понятие; он имеет здесь особую семантику, ибо на нем основываются
многие арт-практики ХХ в. С помощью этого понятия описывается большой круг
явлений современного искусства, литературы и культуры, не поддающихся формально-
логической интерпретации, вербальной формализации и часто сознательно
сконструированных на подчеркивании принципов алогизма, парадокса, нонсенса. Во
многих направлениях авангарда и модернизма абсурд воспринимался не как нечто
негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного уровня, чем формально-
логический. Абсурд, алогизм, парадоксальность, бессмыслица, беспредметное,
нефигуративное, заумь, глоссолалия и т.п. понятия привлекались для обозначения тех
арт-структур, которые выражали иррациональные основы бытия, жизни, творчества.
Изображение и выражение абсурдности человеческой жизни, социальных отношений,
бытия в целом занимают центральное место в произведениях Кафки, Джойса, Хармса,
Введенского, Беккета, Ионеско, Берроуза, Дали, Гринуэя, Барни, Кейджа.
Основной смысл активного обращения современного арт-творчества к абсурду
заключается, видимо, в расшатывании, разрушении традиционных представлений о
разуме, рассудке, логике, порядке, как о незыблемых универсалиях человеческого
бытия и культуры; в попытке путем эпатажа или шока (значимое понятие в
нонклассике) активизировать человеческое сознание и творческий потенциал на поиски
каких-то принципиально иных, альтернативных парадигм бытия, мышления,
художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-
антропо-цивилизационного процесса.
Особой значимостью в нонклассике наполняются такие понятия, выходящие на
уровень паракатегорий, как неискусство и повседневность. Если классический
художник всегда пытался выразить свое отношение к повседневности путем ее
соответствующей художественной интерпретации, то в инновационном искусстве ХХ в.
с реди-мейд Дюшана наметилось принципиально иное отношение к повседневности,
которое затем было развито в поп-арте, фотореализме, концептуализме,
постмодернизме, арт-практиках последних десятилетий ХХ в. Повседневность стала
рассматриваться как бесконечное поле возможностей для современных арт-проектов,
неограниченное пространство приложения конструктивной энергии художника,
потенциальное хранилище арт-продукции. Любой, произвольно взятый фрагмент
повседневности изымается из потока обыденной жизни и переносится практически в
нетронутом виде в пространство, понимаемое как художественное (выставочного зала,
музея, экспозиционной площадки и т.п.). Предметы обычно перемещаются
непосредственно, а фрагменты того или иного эпизода повседневности – чаще всего в
виде документальных фотографий, кино- или видеозаписей, изображений художников-
фотореалистов, аудиозаписи и др. Смысл акта остается одним и тем же: наделить
любой фрагмент повседневности иным, неповседневным, необыденным,
неутилитарным значением (или выявить это значение), превратить его в событие арт-
мира, тем самым повысить эстетическую значительность любого фрагмента
обыденности, в которой живет большая часть человечества. Своеобразный способ
«демократизации» художественной сферы, активно начатый поп-артом и вскоре
приведший к полной профанации искусства вообще.
Опыт модернистского, постмодернистского и иного «продвинутого» и «актуального»
искусства второй половины ХХ в., с одной стороны, и философский постструктура-
листский и постфрейдистский дискурсы – с другой, выдвинули в последней трети
столетия на первый план и в философской мысли, и в параэстетическом сознании
понятия телесности, гаптичности, сексуальности, вещи, вещности. Сегодня они
стали анти-заменителями изгнанного из современной культуры понятия духовности.
Реабилитация чувственности достигла в современных арт-практиках своего апогея.
Однако это все хорошо известно. Понятно, что без этих категорий нонклассика не
может строить ни один свой дискурс, не может адекватно описать процессы в
современном искусстве.
Среди других значимых категорий нонклассики мне хотелось бы еще указать на
категории, описывающие главные творческие принципы современных арт-истов. Это
автоматизм как основа творческого метода многих арт-практик ХХ в. (сюрреализма,
литературы «потока сознания», ряда направлений в музыке). Далее интертекст в двух
его главных смыслах: 1) как сознательное конструирование произведения путем
цитирования других произведений и 2) как неосознаваемое автором вхождение в его
текст в процессе творчества цитат, аллюзий, парафраз, следов, реминисценций из
текстов других авторов. И, наконец, деконструкция как один из существенных
принципов создания инновационных произведений искусства, а также и как важный
прием их интерпретации.
Здесь схематически представлен один из возможных путей реконструкции
имплицитной неклассической эстетики. Понятно, что его не следует рассматривать как
единственно возможный. Адекватным может быть признано только некое множество
подобных дискурсов при том, что каждый из них неадекватно адекватен целому, т.е.
имеет смысл и значение, и действительно их имеет, только при допущении, что он не
единственный и не претендует на полноту выражения смысла описываемого явления.
Эта предпосылка позволяет нам подвести некоторые итоги предложенной
реконструкции нонклассики, особенно в ее паракатегориальной части. Уже из
приведенного ряда паракатегорий (в целом их поле значительно шире и в принципе
ничем не ограничено) видно, что нонклассика отказалась от метафизических
оснований эстетики и перенесла центр тяжести в методологическом плане в
эмпирическую сферу. Нонклассика имплицитно функционирует в процессе осмысления
современного состояния элитарного искусства (точнее, арт-производства) с опорой на
опыт конкретных гуманитарных наук. По сути своей – это экспериментальная,
предельно парадоксальная, даже негативная эстетика, параэстетика. Объект ее
интеллектуального притяжения сам строится на принципах, активно отрицающих
главные принципы классической эстетики, предельно экспериментален и требует
поэтому экспериментальных мыслительных процедур (адекватных языков) для своего
описания или даже для дискурсивной саморефлексии. Понятно, что нонклассика имеет
свой смысл только при реальной жизненности самой классики.
Несмотря на всю свою экспериментальность, парадоксальность, эпатажность,
непохожесть на все, до сих пор входившее в эстетическую сферу, объект нонклассики
тем не менее претендует на эстетический статус уже тем, что манифестирует свою
полную автономию и неутилитарность, притом неутилитарность абсолютную, как бы
доведенную до своего логического предела. Большая часть произведений
инновационного потока арт-продукции ХХ столетия абсолютно бесполезна во всех
смыслах. Они претендуют только на одно: быть тем, чем они являются – чистым
объектом в экспопространстве; презентовать только себя в качестве самоценного
объекта внимания неутилитарно настроенному реципиенту. В эстетическом поле эти
арт-объекты удерживает часто только глобальный интерактивный контекст иронизма,
игры или близкой к эстетической (все-таки!) организации структуры арт-объекта
(например, на принципе напряженной оппозиционности или искусной
технологической обработки).
Понятен отсюда и главный смысл, и, одновременно, принципиально переходный
характер самой нонклассики, этого большого эксперимента в сфере эстетической
интеллектуалистики, возникшего в глубинах арт-практики. Не открывая великих истин
в эстетике, она дает ключ к современному искусству, возможность более или менее
уверенно ориентироваться в инновационных процессах, протекающих в искусстве
последнего столетия, как минимум. Тем самым она существенно расширяет поле
традиционных эстетических представлений и позволяет по-новому взглянуть на многие
глобальные положения эстетики, разработанные классикой, но нуждающиеся в
существенной корректировке.
Анализ нонклассики как имплицитной теории самого современного искусства
приводит, в частности, к выводу, что это искусство на своих основных исторических
этапах авангарда, модернизма, постмодернизма последовательно движется в
направлении полного отказа от традиционных (классических) эстетических ценностей,
методов и способов освоения реальности к чему-то принципиально иному. В течение
целого столетия готовило почву для этого иного. И сегодня, наконец, мы более или
менее отчетливо видим зарождение этого иного – империи net-арта в широком смысле
этого еще не устоявшегося термина, огромного пространства сетевого искусства в его
беспредельных возможностях и модификациях, сетевой арт-культуры будущего, у
истоков которой мы стоим. И принципиально нового эстетического опыта и новой
сферы эстетики – виртуалистики, предметом которой и станет вся система сетевого
эстетического опыта, эстетического сознания, сетевого искусства, самого сетевого
человека – net-человека.
Виртуалистика
Уже при анализе нонклассики мы отчасти убедились, что некоторые ее категории в
существенной мере тяготеют к сетевым искусствам или даже возникли при анализе
арт-ситуаций в Интернете. Внимательно наблюдая за тенденциями развития самого
современного искусства, а также изучая глобальный опыт освоения электронных сетей
и средств электронной коммуникации человечеством, можно прийти почти к
однозначному выводу, что современное искусство имеет явную тенденцию уйти из
реальной действительности в виртуальную. Во-первых, практически все виды
традиционных искусств сегодня имеют свои аналоги, дигитальные копии в Сети, не
говоря уже о средствах рекламы и торговли произведениями искусства через Сеть. Во-
вторых, многие молодые художники начинают пробовать свои силы в самой Сети для
создания уникальных специфически сетевых произведений искусства, бытие которых
невозможно нигде кроме как в Сети. Начинает активно развиваться новый вид
искусства – сетевого. Наряду с этим и традиционный эстетический опыт, связанный с
путешествиями (восприятием природы), посещениями музеев, картинных галерей,
выставок все чаще заменяется, особенно молодежью, которая уже полжизни (а то и
более того) живет в Сети, квазиопытом – виртуальным посещением через Интернет. И
это – третий аргумент и, пожалуй, самый, весомый в доказательстве серьезности наших
предположений: современные поколения уже не мыслят себе жизни вне виртуальной
реальности. Net и электронные средства коммуникации все активнее затягивают
современное молодое человечество в свои сети. И сфера искусства и эстетического или
квазиэстетического не будет здесь исключением.
Для изучения нового сетевого эстетического опыта, новейших сетевых видов искусств
и тенденций их развития в эстетике возникает потребность в новом большом разделе,
который мы с Н.Б.Маньковской назвали виртуалистикой и начали проработку его
основных принципов[4]. Главное отличие эстетического опыта, разворачивающегося в
пространствах Интернета, от традиционного заключается в том, что здесь реципиент
имеет дело с виртуальной реальностью, т.е. с некой психоэлектронной реальностью,
которую он воспринимает через посредство целой системы электронных датчиков (не
непосредственно, как в традиционном эстетическом опыте) и имеет возможность сам
воздействовать на нее с помощью другой электронной системы управления. Нас,
конечно, интересует уже не вся безбрежная сфера виртуальной реальности, но только
та ее часть, которая имеет отношение к эстетической сфере. Предварительное
определение этой реальности могло бы выглядеть следующим образом.
Виртуальная реальность как художественно-эстетический феномен – это сложная
автономная система, некая специфическая чувственно (визуально-аудио-гаптически)
воспринимаемая через посредство специальной аппаратуры среда, создаваемая по
особым эстетическим (или близким к ним) законам с помощью электронных средств
компьютерной техники и полностью реализующаяся в психике воспринимающего
(равно активно действующего в этой среде) субъекта; особый, максимально
приближенный к реальной действительности (на уровне восприятия) искусственно
моделируемый динамический континуум, возникающий в рамках и по законам (пока
только формирующимся) компьютерно-сетевого искусства, в котором реципиент
имеет возможность сам активно действовать.
Суть виртуальной реальности заключается в том, что реципиент, находящийся в
специально оборудованном кресле, с помощью системы сенсорных датчиков,
соединяющих его с компьютером, может проникать в образе своего электронного
двойника (другого «Я») внутрь киберпространства, отчасти сам формировать его и свой
собственный образ, активно участвовать в арт-игровых ситуациях, изначальные
установки которых предлагаются компьютерной программой, созданной net-арт-
мастером (сетевым художником), модифицировать их по своему усмотрению,
коммуницировать как с виртуальными, фантомными персонажами программы или
собственного изобретения (электронного моделирования), так и с другими
реципиентами-участниками, net-арт-партнерами, вошедшими, как и он, в это
пространство через свой компьютер в любой точке земного шара, и при этом
испытывать комплекс ощущений, полностью адекватный действиям и ощущениям
человека в реальной жизненной ситуации.
В отличие от классического искусства, виртуальные арт-миры в идеале ориентированы
не на отображение жизни, а на ее свободное моделирование, претендуют быть самой
этой жизнью, самоорганизующейся в сложной нелинейной психотехногенной системе:
человек – компьютер – сетевой пространственно-временной континуум. Фактически
это ничем не ограниченный пучок возможных жизней человека, активно
использующий все органы чувств и способы реагирования на внешние раздражители; в
пределе полная электронная замена реальной жизни виртуальной, создаваемой по
законам сетевого искусства на паритетных началах программистами – net-артистами
(художниками/инженерами нарождающегося сетевого искусства) и самим
реципиентом-участником. Перед реципиентом открываются неограниченные
возможности перевоплощений в кого угодно (в другого человека, исторического или
мифологического персонажа, в животное, фантастическое существо, инопланетянина и
т.п.). Важнейшим условием, однако, такого «перевоплощения» должно быть
постоянное сохранение реципиентом своего подлинного «Я», ощущение дистанции
между реальным «Я» и виртуальным. Только в этом случае виртуальная реальность
может претендовать на статус феномена искусства и участвовать в событии
эстетического опыта.
Подготовка к перенесению эстетического опыта в виртуальную реальность исподволь и
внесознательно велась на протяжении всего ХХ в. – и в пространствах научно-
технической деятельности, и в утилитарно-обыденной жизни, и в авангардно-
модернистских направлениях искусства, и в научно-фантастических видах искусства
(литературе, кино), и в сфере электронных игр, и во всей культурно-цивилизационной
среде. Началось все задолго до прихода компьютера в обиход, но компьютерная эра
сделала этот процесс необратимым. Широчайшее внедрение компьютера, Интернета,
дигитальных технологий в жизнь обычного человека, начиная с самого раннего
возраста, существенно меняет всю ментально-психическую структуру личности,
переориентирует его с традиционного культурно-цивилизационного опыта на
принципиально иной, далекий от всего, с чем человек имел дело в обозримый период
истории. Этот фактор пока мало осмысливается, но он уже составляет существенную
антропологическую проблему, а для эстетиков – и эстетическую.
Собственно виртуальная реальность как полноценный феномен компьютерно-сетевого
искусства находится еще в стадии активного становления. Тем не менее уже сегодня
мы можем наблюдать за формами и этапами этого становления, подготовить
методологическую базу для изучения возникающего принципиально нового феномена
бытия и сознания, выявить пространство ныне существующих аналогий, пара-, квази-,
прото-феноменов компьютерно-сетевой арт-виртуальности и соответствующих (и
существенных) сдвигов в сознании (эстетическом, прежде всего) человека
начинающейся новейшей эры.
Введение понятия «виртуальной реальности» для художественно-эстетической сферы
привело к выявлению более строгой классификации всей области виртуальности, так
или иначе связанной с искусством и эстетическим опытом, и частично уже выявленной
наукой, по пяти классам: 1. естественная виртуальность; 2. искусство как
виртуальная реальность; 3. паравиртуальная реальность; 4. протовиртуальная
реальность; 5. виртуальная реальность. В центре интереса виртуалистики находятся
последние три класса, однако, и первые не должны быть полностью исключены из
поля внимания нового раздела эстетики, ибо они дают возможность увидеть некоторые
онто-эстетические аспекты собственно виртуальной реальности.
К паравиртуальной реальности относятся, по крайней мере, две сферы в
художественной культуре ХХ в.: а) психоделическое искусство, создаваемое
художниками при измененном состоянии сознания под воздействием наркотических
средств, и б) всевозможные наработки элементов виртуальности в авангардно-
модернистско-постмодернистском искусстве, возникших на базе традиционных
«носителей» искусства, без применения особой техники, прежде всего электроники.
Эти элементы и даже целые квазивиртуальные миры создаются отчасти осознанно, но
чаще всего возникают самопроизвольно под влиянием всей современной, техногенно
ориентированной культуры, точнее уже в пост-культуре.
Сегодня почти очевиден своеобразный «телеологизм» бурного, кажущегося
хаотическим развития ситуации в художественно-эстетической культуре ХХ в.,
складывающейся, по большому счету, из нескольких главных тенденций, которые в
основном составляют предмет нонклассики и применительно к данной теме могут
быть сформулированы следующим образом: расшатывание и разрушение
традиционных средств художественных языков классического искусства и
классического эстетического сознания; попытки поиска и формирования иных
принципов, приемов, способов неутилитарной арт-деятельности на основе новых,
полисемантичных, конвенциональных, релятивных установок организации некой
ситуативной деятельности-реальности; выработка инновационных парадигм
творческой деятельности и восприятия на основе «измененного» сознания, в котором
господствующее положение занимают не формально-логические, одномерно-дискур-
сивные конструкты и словесные тексты, но полисемантичные аудиовизуальные,
тактильно-гаптические структуры, ориентированные на функционирование «новой
телесности», в том числе и виртуальной, и обращенные отнюдь не к рационально-
рассудочной сфере человеческого сознания[5]. Уже в современной компьютерной
продукции мы видим нередко виртуозное использование практически большинства
наработок и находок авангардно-модернистских элитарных искусств и арт-практик ХХ
в. (футуризма, экспрессионизма, абстрактного искусства, дадаизма, сюрреализма,
конструктивизма, театра абсурда, конкретной музыки и визуальной поэзии,
концептуального искусства, боди-арта и т. п.) в самых различных сочетаниях,
совершенно свободно и технически профессионально выполненных в динамической
процессуальности и немыслимом для внекомпьютерного мышления развитии.
К протовиртуальной реальности относятся все формы и элементы виртуальности,
возникающие или сознательно создаваемые на базе или с применением современной
компьютерной техники. Здесь можно выделить по меньшей мере три класса
виртуальных наработок: а) включение элементов виртуальной реальности в наиболее
восприимчивые к ней «продвинутые» виды «технических» (возникших на технической
основе) искусств, в результате чего возникают начальные формы художественно-
эстетической виртуальной реальности (компьютерные спецэффекты в кино,
видеоинсталляции, особые жанры новейшего кино, например, кинопроекта Питера
Гринуэя «Чемоданы Тульса Люпера»); б) создание на основе элементов виртуальной
реальности артефактов массовой культуры и прикладных продуктов, содержащих
признаки художественности (компьютерные игры, видеокомпьютерные аттракционы,
лазерно-электронные шоу, компьютерные тренажеры, другая утилитарная
компьютерная виртуальность); в) возникновение арт-практик внутри сети,
транслирующих и адаптирующих к работе Интернета традиционные арт-формы
(сетевая литература, виртуальные выставки, музеи, путешествия по памятникам
искусства и т.п.), и появление принципиально новых сетевых арт-проектов (net-арт,
трансмузыка, компьютерные объекты и инсталляции, сетевой энвайронмент и т.п.),
рассчитанных на аудиовизуальное восприятие без сенсорного подключения реципиента
к Срные спецэффекты в кино, видео-образомети. На протовиртуальном этапе
ощущение условной границы между реципиентом и артефактом не утрачивается,
чувство дистанции сохраняется, полного погружения в виртуальную реальность не
происходит, т.е. эстетический опыт еще не утрачивает своей традиционно сложившейся
сущности.
При этом происходит активное приспособление психики реципиента к новой сетевой
системе условностей, особенно визуальных, ибо внутри Cети уже сложился
совершенно свой визуальный мир со своей графикой, своим пространственно-
временным континуумом, множеством визуальных условностей, к которым
современное поколение привыкает с детства, и они принимаются им как нечто само
собой разумеющееся. Однако для человека, который знал мир еще до компьютерной
эры, эти условности хорошо заметны и существенны. В какой мере эти условности
станут эстетически значимыми для сетевого искусства и как на них смогут играть
новейшие net-артисты, — значимая проблема для виртуалистики.
Сегодня во многом становится очевидным, что на путях поисков новейших средств
художественного выражения в авангардно-модернистских направления искусства ХХ
в., активных экспериментов в сферах пара- и протовиртуальности интенсивно
нарабатывался новый эстетический опыт, переформировывались менталитет и
структуры восприятия современного реципиента с внесознательной ориентацией на
принятие виртуальной реальности в качестве эстетического феномена ближайшего
будущего. Остается только соединить принципы компьютерно-сетевой игры с
наработками протовиртуального театра, новейшего кинематографа, некоторых арт-
практик пост-культуры в электронно-сетевую целостность и запустить туда нашего
виртуального двойника, и мы окажемся в полномасштабной виртуальной реальности
принципиально нового вида искусства — сетевого, управляемого волей активного
реципиента и дающего ему ощущение аутентичного эстетического опыта,
реализующегося в иной, отличной и от реальной жизни, и от традиционного искусства
среде.
Очевидно, что виртуальная реальность предполагает совершенно новый эстетический
опыт, с которым человек еще никогда не встречался, и, соответственно, потребует и
совершенно новых, адекватных методов его изучения, осмысления, описания. В
частности, если традиционное искусство опиралось на миметический и символический
принципы, то в виртуальной реальности они как бы полностью отсутствуют или
существенно модифицированы. Человек не изображает, не выражает и не созерцает
нечто, но реально живет и действует в виртуальной жизненной среде по особым
правилам игры. Фактически виртуальная реальность становится для человека XXI века
особой квазидуховной средой, в которой он ощущает себя, тем не менее, вполне
материальным существом в материальном мире.
Виртуальная реальность как эстетический феномен сегодня еще terra incognita, которая
настоятельно требует пристального внимания современных эстетиков. И здесь они не
обойдутся без соответствующих самых современных наработок психологов,
социологов, математиков-программистов, искусствоведов разных специальностей,
философов, культурологов, богословов. Главные вопросы, возникающие перед
исследователями: что за реальность открывается человеку, проникающему за экран
компьютерного монитора, в дигитальные пространства электронного мира? Как она
соотносится с физической и метафизической реальностями классической эстетики? В
каком смысле виртуальный эстетический опыт является эстетическим? В каких
категориях он может быть описан?
Понятно, что для описания виртуальной реальности на первом этапе придется
применять многие из категорий, наработанных нонклассикой, на что я уже указывал
выше. На первом месте здесь, очевидно, будут категории виртуальности и
виртуальной реальности. Виртуалистики не обойтись также без категорий симулякра,
артефакта, объекта, вещи, тела и телесности, ландшафта, повседневности,
гипертекста, интертекста, палимпсеста, энвайронмента, лабиринта,
деконструкции, абсурда, автоматизма и других категорий нонклассики. К ним
прибавятся категории, непосредственно всплывающие в связи с собственно
компьютерными технологиями организации компьютерного образа (или симулякра)
типа адаптации, интерактивности, навигации, имплозии, конструирования,
морфинга, пастиша, ризомы[6], и ряд этот будет постоянно удлиняться по мере
развития сетевых виртуальных искусств и углубления виртуального эстетического
опыта.
Ясно, что и главные категории классической эстетики на каком-то более совершенном
этапе развития художественной виртуальности будут востребованы в полной мере. Уже
сейчас нонклассика и виртуалистика активно работают с феноменами, описываемыми
категориями игры, иронии, безобразного. Да и без категории прекрасного, пожалуй,
уже не обойтись в виртуалистике, правда, пока больше в модификациях красивости или
гламура, однако и собственно прекрасные объекты уже активно поселяются в Сети,
хотя бы в виде цифровых аналогов классических произведений искусства или
природных объектов и пейзажей. Более того, если быть последовательным оптимистом,
то можно предположить, что эстетический опыт виртуальной реальности может в
перспективе вывести человека и в метафизические пространства, с которыми пока
имело дело только высокое классическое искусство.
Таким образом современная эстетика, т.е. как минимум эстетика XXI в. представляется
мне немыслимой без намеченных здесь трех главных разделов эстетической теории,
осмысляемых и разрабатываемых с учетом всего доступного нам историко-
эстетического материала и самого современного эстетического и квази/около-
эстетического опыта. Классическая эстетика, выявляющая метафизическое ядро
эстетики как науки и сущностные параметры эстетического опыта и сознания,
сохраняет свое центральное положение в эстетической теории в качестве философской
эстетики, опирается на классические исследования прошлых столетий в области
эстетики и высокое классическое искусство и при этом постоянно модифицируется под
воздействием двух других разделов современной эстетики. Нонклассика – динамичный
раздел современной эстетики, опирающийся, прежде всего, на новейшие, часто
экспериментальные поиски в сферах арт-практик и гуманитарных исследований,
нередко оппозиционных классическим методам, принципам, эстетическим ценностям.
Он может рассматриваться как своеобразная творческая лаборатория внутри эстетики,
где отрабатываются новые эстетические материалы, гипотезы, теории, категориальный
аппарат; дает существенные импульсы для пересмотра и корректировки отдельных
положений классической эстетики. Виртуалистика – новый раздел эстетики,
сопрягающий весь существующий теоретический и практический эстетический опыт с
активно формирующимся опытом жизни современного человека в компьютерных сетях
− эстетика существования человека в виртуальной реальности.

2. Эстетика Платона.
Древнегреческий философ-идеалист Платон (427— 347 гг. до н. э.) в период крайне
острой классовой борьбы прочно стоял на позициях аристократии. Он всю жизнь был
убежденным противником демократии и демократических форм правления. Это
определило идеалистический характер его философско-эстетических взглядов.
Согласно Платону, чувственные вещи изменчивы, преходящи. Они беспрестанно
возникают и уничтожаются и уже в силу этого не представляют собою истинного
бытия. Подлинное бытие присуще лишь особого рода духовным сущностям - «видам»
или «идеям». Идеи Платона — это общие понятия, представляющие собою
самостоятельные сущности. Идей столько, сколько существует общих понятий. Они
находятся в отношении соподчинения; верховной идеей является идея блага.
Идеям противостоит материя как небытие, как нечто такое, что пассивно воспринимает
идеи. Между материей и идеями существует мир чувственных вещей. Последние
представляют собой смесь бытия и небытия, идеи и материи. Идеи по отношению к
вещам являются «прототипами», причинами, образцами. Чувственные вещи, таким
образом, являются отражением сверхчувственных идей. Эта исходная объективно-
идеалистическая точка зрения лежит в основе платоновского учения о мире, об
обществе, о морали и искусстве и т. д.
Вопросы эстетики поднимаются во многих сочинениях Платона «Гиппий Больший»,
«Государство», «Федон», «Софист», «Пир», «Законы» и др. Важнейшей эстетической
проблемой для Платона является прекрасное. Рассмотрению этой категории посвящен
диалог «Гиппий Больший». В беседе с Сократом Гиппий говорит, что к прекрасному
относится и прекрасная девушка, и прекрасная кобылица, и прекрасная лира, а также и
прекрасный горшок. Остроумно ставя вопросы, Сократ заводит Гиппия в тупик:
последнему приходится согласиться с тем, что одно и то же может быть и прекрасным
и безобразным. Сократ добивается от Гиппия признания: прекрасное не содержится в
драгоценном материале (золотая ложка не прекрасней деревянной, ибо они одинаково
целесообразны), прекрасное не проистекает из удовольствий, получаемых «через
зрение и слух», прекрасное не есть «полезное», «пригодное» и т. д. Смысл этого
диалога заключается в том, что прекрасное не стоит искать в чувственных качествах
единичных предметов, в их отношении к человеческой деятельности. Из диалога также
явствует, что Платон стремится найти то, «что есть прекрасное для всех и всегда».
Иными словами, философ ищет абсолютно прекрасное; по его мнению, лишь идея,
приобщаемая к конкретным вещам, украшает их, делает их прекрасными. Прекрасная
идея противопоставляется Платоном чувственному миру, она находится вне времени и
пространства, не изменяется. Поскольку красота носит сверхчувственный характер, то
она постигается, по Платону, не чувствами, а разумом.
С идеалистической точки зрения подходит Платон и к искусству. На первый взгляд
может показаться, что он полностью следует античной традиции. Известно, что
предшественники Платона рассматривали искусство как воспроизведение
действительности через подражание. Так подходили к искусству Демокрит, Сократ.
Платон также говорит о подражании чувственным вещам, которые сами, однако,
являются образами, отражениями идей. Художник, воспроизводящий вещи, согласно
Платону, не возвышается до постижения истинно сущего и прекрасного. Создавая
произведения искусства, он лишь копирует чувственные вещи, которые, в свою
очередь, суть копии идей. Значит, изображения художника являются не чем иным, как
только копиями с копий, подражаниями подражаний, тенями теней. Положим, плотник
изготовляет кровать. Эта деятельность относится к области истинно «сущего», ибо он
работает не над самим понятием кровати (понятие кровати создал бог), а формирует
чувственные вещи. Мастер, таким образом, не создает самой сущности кровати.
Художник, копируя чувственные вещи, еще дальше отходит от «подлинно сущего». Из
этих рассуждений явствует, что искусство, как подражание «отстоит далеко от истины»,
ибо оно берет от предмета «нечто незначительное, какой-то призрак».
Как вторичное отражение, как отражение отраженного, искусство, по Платону, лишено
познавательной ценности, более того, оно обманчиво, лживо и препятствует познанию
истинно сущего мира.
В мистически-идеалистическом плане Платон рассматривает и творческий процесс. Он
резко противопоставляет художественное вдохновение познавательному акту.
Вдохновение художника иррационально, противоразумно. Характеризуя творческий
процесс, Платон пользуется такими словами, как «вдохновение» и «божественная
сила». Поэт творит «не от искусства и знания, а от божественного определения и
одержимости». Философ, таким образом, развивает мистическую теорию поэтического
творчества. Согласно этой теории художник творит в состоянии наития и одержимости.
Сам по себе этот творческий акт непостижим, носит иррациональный характер.
Художник и поэт творят, сами не понимая, что они делают. Разумеется, при таком
толковании творческого процесса отпадает всякая необходимость изучения
художественной традиции, приобретения навыков и сноровки, выработки
определенных умений, ибо художник, как боговдохновенный, является лишь средой,
через которую и обнаруживается действие сил божества. Платон не ограничивается
общим разбором категории прекрасного, природы искусства и сущности
художественного творчества. Философа интересует и социальная сторона
эстетического. Какое место занимает искусство в жизни общества, как должно
относиться к нему государство? Эти вопросы для философа очень важные, и он
рассматривал их довольно подробно.
В книге «Государство» Платон, как об этом уже говорилось выше, считает, что
искусству вообще нет места в идеальном государстве. Однако он допускает сочинение
и исполнение гимнов богам, при этом дозволяются только дорийский и фригийский
лады, поскольку они возбуждают мужественные и гражданские чувства.
Суровые требования Платона по отношению к искусству явно смягчаются в его труде
«Законы». Здесь он заявляет, что боги из сострадания к человеческому роду,
созданному для трудов, установили как передышку празднества и даровали людям Муз,
Аполлона, их предводителя, и Диониса, участника этих празднеств, чтобы можно было
исправлять недостатки воспитания на празднествах с божьей помощью. Платон
допускает устройство хорических празднеств, плясок при условии, если они будут
возвышенными, гармоничными, будут воспитывать чувство порядка, меры, внутренней
собранности. Философ различает двух Муз: «упорядоченную» и «сладостную». Первая
«улучшает людей», вторая -«ухудшает». В идеальном государстве необходимо
обеспечить простор «упорядоченной» Музе. Для этого Платон предлагает выбрать
специальных «оценщиков» из людей не моложе пятидесяти лет, которые будут
осуществлять контроль над художественной деятельностью в государстве. Платон
допускает постановку комедий, если будут играть иностранцы и рабы. При строгой
цензуре дозволительна и трагедия.
Из сказанного выше явствует, что Платон, несмотря на резко отрицательную оценку
искусства с точки зрения его познавательного значения, в то же время не склонен
пренебрегать действенной стороной художественной деятельности.
Платоин (др.-греч. Πλάτων) (428 или 427 до н. э., Афины — 348 или 347 до н. э., там
же) — древнегреческий философ, ученик Сократа, учитель Аристотеля. Настоящее
имя — Аристокл (др.-греч. Αριστοκλής). Платон — прозвище, означающее «широкий,
широкоплечий».
Основоположения онтологии Платона
Принято считать, что Платон является одним из основателей идеалистического
направления в мировой философии. Во многих сочинениях философа проводится
мысль о том, что бытием в подлинном смысле слова можно назвать только абсолютные
сущности, сохраняющие своё бытие безотносительно пространства и времени. Такие
абсолютные сущности называются в сочинениях Платона идеями, или эйдосами. В
диалоге Платона «Тимей» главный рассказчик приходит к положению, согласно
которому решение онтологического вопроса всецело зависит от того, как мы решаем
вопросы теории познания. Если мы соглашаемся с тем, что истинное познание
касается только вечного и неизменного бытия, а касательно изменяющегося и
временного не может быть истинного знания, но только лишь мнение, то следует
признать автономное существование идей.
Теория идей Платона
В диалоге «Тимей» Платон вкладывает в уста рассказчику следующие выводы из
признания неподвижного бытия истинным объектом познания. Следует признать
наличие трех родов сущего — вечных идей, изменяющихся конкретных вещей и
пространства, в котором существуют вещи: «Во-первых, есть тождественная идея,
нерожденная и негибнущая, ничего не воспринимающая в себя откуда бы то ни было и
сама ни во что не входящая, незримая и никак иначе не ощущаемая, но отданная на
попечение мысли. Во-вторых, есть нечто подобное этой идее и носящее то же имя —
ощутимое, рождённое, вечно движущееся, возникающее в некоем месте и вновь из
него исчезающее, и оно воспринимается посредством мнения, соединенного с
ощущением. В-третьих, есть ещё один род, а именно пространство: оно вечно, не
приемлет разрушения, дарует обитель всему роду, но само воспринимается вне
ощущения, посредством некоего незаконного умозаключения, и поверить в него почти
невозможно»[5].
Проблемы, связанные с теорией идей
Среди исследователей существуют противоречивые суждения насчёт того статуса,
который Платон приписывает идеям. Очевидно, что под идеями Платон понимает не
просто понятие о вещи, но причину и цель её существования. В диалоге «Парменид»
Платон критикует кардинальное противопоставление «мира идей» и «мира вещей». В
этом диалоге персонаж, призванный изображать исторически существовавшего
философа Парменида берётся доказать нелепость утверждения о том, что идеи
существуют отдельно от вещей. Во многих моментах проводимая Платоном критика
дуализма вещей и идей повторяется в более поздних сочинениях Аристотеля.
Итог «Парменида» свидетельствует о том, что вопрос о существовании идеи есть
вопрос о существовании единого вообще. Если единое существует, оно не может
оставаться единым в строгом смысле этого слова. Исследователь Платона Татьяна
Вадимовна Васильева говорит об этой проблеме следующее: «единое может оставаться
единым, и только единым, одним-единственным единым, лишь до тех пор, пока оно не
существует. Как только единое становится существующим единым, оно перестает быть
только единым и становится многим. Здесь есть противоречие, но это противоречие
самого бытия. Отвергает ли этот вывод отдельное существование идей? При
монистической системе отвергает, при дуалистической нет»[6].
Идея Блага
В диалоге «Государства» даётся концепция об идее блага как высшем объекте
познания. Само слово «благо» (τὸ ἀγαθόν) означает не просто нечто, оцениваемое
этически положительно, но и онтологическое совершенство, например добротность
конкретной вещи, её полезность и высокое качество. Благо нельзя определять как
удовольствие, потому что приходится признать, что бывают дурные удовольствия.
Благом нельзя назвать то, что только приносит нам пользу, потому что это же самое
может нанести вред другому. Благо Платона — это «благо само по себе» (αὐτὸ ἀγαθόν).
Платон уподобляет идею блага Солнцу. В видимом мире Солнце является
необходимым условием как того, что объекты становятся доступными зрению, так и
того, что человек получает способность видеть предметы. Ровно так же в сфере чистого
познания идея блага становится необходимым условием как познаваемости самих
идей, так и способности человека познавать идеи. Как это резюмируется Сократом в
диалоге «Государство»: «что придает познаваемым вещам истинность, а человека
наделяет способностью познавать, это ты и считай идеей блага — причиной знания и
познаваемости истины»[7].
Учение о душе
Дуализм души и тела
В философии Платона легко обнаружить признаки дуализма. Платон часто
противопоставляет душу и тело как две разнородные сущности. Тело — разложимо и
смертно, а душа — вечна. Согласно учению, изложенному в диалоге «Государство», в
отличие от тела, которое можно погубить, душе ничто не может помешать
существовать вечно. Если мы согласимся, что вред душе наносит порок и нечестие, то
даже и в этом случае остаётся признать, что порок не приводит душу к смерти, а
просто извращает её и делает её нечестивой. То, что неспособно погибнуть ни от
какого зла, можно считать бессмертным: «раз что-то не гибнет ни от одного из этих
зол — ни от собственного, ни от постороннего, то ясно, что это непременно должно
быть чем-то вечно существующим, а раз оно вечно существует, оно бессмертно»[8].
Три части души
В своём диалоге «Федр» он даёт знаменитый образ колесницы души. Рисуется
следующая картина: «Уподобим душу соединенной силе крылатой парной упряжки и
возничего. У богов и кони и возничие все благородны и происходят от благородных, а у
остальных они смешанного происхождения. Во-первых, это наш повелитель правит
упряжкой, а затем, и кони-то у него — один прекрасен, благороден и рожден от таких
же коней, а другой конь — его противоположность и предки его — иные. Неизбежно,
что править нами — дело тяжкое и докучное»[9] Возница изображает здесь разум,
добрый конь — волевую часть души, а дурной конь — страстную или эмоциональную
часть души. В диалоге «Государство» Платон более подробно разбирает эти три
составляющих психики человека. Так, он уподобляет разумную часть души — пастырю
стада, волевую или яростную часть души — сопутствующим пастырю собакам,
помогающим ему управляться со стадом, а неразумную, страстную часть души он
называет стадом, добродетель которого — подчиняться пастырю и собакам. Таким
образом, Платон выделяет три начала души:
1. Разумное начало, обращённое на познание и всецело сознательную деятельность.
2. Яростное начало, стремящееся к порядку и преодолению трудностей. Как говорит
Платон, ярость и гнев отличаются от простых вожделений и даже зачастую спорят с
ними: «мы замечаем, как человек, одолеваемый вожделениями вопреки способности
рассуждать, бранит сам себя и гневается на этих поселившихся в нем насильников.
Гнев такого человека становится союзником его разуму в этой распре, которая идет
словно лишь между двумя сторонами»[10] Платон замечает, что яростное начало
особенно заметно в человеке, «когда он считает, что с ним поступают несправедливо,
он вскипает, раздражается и становится союзником того, что ему представляется
справедливым, и ради этого он готов переносить голод, стужу и все подобные этим
муки, лишь бы победить; он не откажется от своих благородных стремлений — либо
добиться своего, либо умереть, разве что его смирят доводы собственного рассудка»[10].
3. Страстное начало, выражающееся в бесчисленных вожделениях человека. В
диалоге Платона «Государство» говорится, что начало, «из-за которого человек
влюбляется, испытывает голод и жажду и бывает охвачен другими вожделениями, мы
назовем началом неразумным и вожделеющим, близким другом всякого рода
удовлетворения и наслаждений»[10].
Во многих свои произведениях Платон подробно рассматривает теорию о бессмертии
души. В диалоге «Федон» Платон излагает четыре аргумента в пользу этой теории.
Первый аргумент в пользу бессмертия души
Первое доказательство бессмертия души получило название «циклического»,
поскольку основано на понятии взаимной обусловленности любых
противоположностей. Поскольку противоположности предполагают наличие друг
друга — так, большее возможно только при наличии меньшего, а сон возможен только
при наличии бодрствования, — таким образом, смерть подразумевает наличие
бессмертия. Как говорит в этом диалоге Сократ: «Если бы всё, причастное жизни,
умирало, а умерев, оставалось бы мёртвым и вновь не оживало, — разве не
совершенно ясно, что в конце концов все стало бы мертво и жизнь бы исчезла?»[11] Раз
живое происходит из мёртвого, а умереть может только живое, то этот факт может
служить аргументом в пользу перевоплощения душ. Души умерших должны оставаться
в нетленном состоянии, что отличает их от природы тела и предполагает дуализм духа
и тела.
Второй аргумент в пользу бессмертия души
Второй аргумент в пользу бессмертия души основан на учении о знании как
припоминании. В сознании человека наличествуют универсальные понятия, такие, как
«красота сама по себе» или «справедливость сама по себе». Эти понятия указывают на
абсолютные сущности, существующие вечно. Если душа знает о них, то душа человека
существовала и до того, как сам человек рождается на свет. Душа не могла бы получить
знание о бессмертных и вечных сущностях, если бы сама не была бессмертной и
вечной. В соединении с первым аргументом доказывается и продолжение
существования души и после смерти человека: «Раз наша душа существовала ранее, то,
вступая в жизнь и рождаясь, она возникает неизбежно и только из смерти, из мертвого
состояния. Но в таком случае она непременно должна существовать и после смерти:
ведь ей предстоит родиться снова» [11].
Третий аргумент в пользу бессмертия души
Третий аргумент «Федона» связан уже с доказательством разнородности души и тела.
В диалоге постулируется наличие двух видов сущего. К первому относится всё зримое
и разложимое, ко второму — безвидное, то есть, недоступное чувствам, и
неразложимое. Как очевидно, тело это то, что зримо и постоянно изменяется.
Следовательно, тело — сложно по природе, и в нём нет ничего простого и
неразложимого. Именно поэтому тело и смертно. А душа безвидна и влечётся к
познанию вещей вечных и неизменных.
Далее по ходу рассуждения Сократ замечает «Когда душа и тело соединены, природа
велит телу подчиняться и быть рабом, а душе — властвовать и быть госпожою. Приняв
это в соображение, скажи, что из них, по-твоему, ближе божественному и что
смертному? Не кажется ли тебе, что божественное создано для власти и
руководительства, а смертное — для подчинения и рабства? — Да, кажется, отвечает
его собеседник. — Так с чем же схожа душа? — Ясно, Сократ: душа схожа с
божественным, а тело со смертным»[11]. Значит, раз уж смертное тело с помощью,
например, бальзамирования, способно сохраняться длительное время в нетлении, то
душа, причастная божественному началу, тем более должна быть признана
бессмертной.
В своём диалоге Платон воспроизводит ряд контраргументов противников учения о
бессмертии души. Так, если душа такова, какой её рисует Сократ в диалоге, то она
подобна форме кувшина или налаженности струн лиры. Если разбить кувшин или
разломать лиру, то и форма кувшина погибнет, и гармония звуков лиры исчезнет. С
другой стороны — если душа и более прочна, чем тело, и способна жить вовсе без него
или перевоплощаться в разные тела, то почему не предположить, что настанет момент,
когда душа износится и наконец погибнет.
Против первого контраргумента находятся следующие возражения — душа не просто
«настроенность» тела, не его внутренняя гармония, но нечто существующее до самого
тела. Как резюмирует доводы, приводимые здесь в пользу бессмертия души Алексей
Федорович Лосев: «душа не есть гармония, строй, подобный тому, который создается
лирой, но существует, как сказано выше, до тела в виде сущности (ουσία), именуемой
бытием (δ εστίν); поэтому, прежде чем быть строем или настроением тела, душа есть
сама же она, и быть душой свойственно всем душам совершенно одинаково; а так как
для того, чтобы настроить лиру, уже надо иметь представление о желательном строе, то
и душа, прежде чем быть гармонией тела, должна не зависеть от этой телесной
гармонии и отдельных её моментов, а, наоборот, сама настраивать или расстраивать
лиру»[12].
Четвертый аргумент в пользу бессмертия души
Возражение против второго контраргумента представляет собой самостоятельное,
четвёртое доказательство бессмертия души. В нём дается более сложное учение о
противоположностях. Противоположности исключают друг друга. Так, если число
чётное, то оно не может быть нечётным, а если нечто справедливо, то оно не может
быть несправедливым.
Если дать определение души, то она есть подлинная причина существования тела.
Такая причина называется Платоном эйдосом или идеей. Подобно тому, как нельзя
вывести из строения тела Сократа тот факт, что ныне он находится в заключении,
приговорённый к смертной казни, так и во всяком ином случае сама телесность не
может считаться причиной существования человека.
Поэтому душа как «идея жизни» не может быть причастна ничему, что
противоположно жизни, то есть смерти. И этим доказывается бессмертие души,
иллюстрацией которому у Платона в «Федоне» служит следующий диалог Сократа и
Кебета: «-Что должно появиться в теле, чтобы оно было живым? — Душа, — сказал
Кебет. — И так бывает всегда? — А как может быть иначе? — спросил тот. — Значит,
чем бы душа ни овладела, она всегда привносит в это жизнь? — Да, верно. — А есть
ли что-нибудь противоположное жизни или нет? — Есть. — Что же это? — Смерть. —
Но — в этом мы уже согласились — душа никогда не примет противоположного тому,
что всегда привносит сама? — Без всякого сомнения! — отвечал Кебет. — Что же
выходит? Как мы сейчас назвали то, что не принимает идеи четного? — Нечетным. —
А не принимающее справедливости и то, что никогда не примет искусности? —
Одно — неискусным, другое — несправедливым. — Прекрасно. А то, что не примет
смерти, как мы назовем? — Бессмертным. — Но ведь душа не принимает смерти? —
Нет. — Значит, душа бессмертна? — Бессмертна, — сказал Кебет»[11].
Судьба души человека
В диалоге «Федр» дана мифологическая иллюстрация, изображающая существование
бессмертной души. Она изначально обитает в сфере «чистого бытия», не причастного
ничему временному и меняющемуся, созерцая чистые формы, идеи или эйдосы.
Человеческие души иногда имеют даже возможность заглянуть в «занебесное» поле
сверхсущностного бытия или «идеи Блага», но это даётся с большим трудом и далеко
не все они способны на это. Души людей из-за своего несовершенства часто падают из
сферы чистых форм и вынуждены проводить время на Земле, вселившись в то или
иное тело.
Платон вводит этические и религиозные моменты в своё учение о бессмертии души.
Так, в частности, он упоминает о возможности посмертных наказаний и наград душе за
её земные свершения. В диалоге «Государство» он приводит мифологическое сказание
о посмертных судьбах человеческих душ, якобы известное со слов некооего
памфилийца Эра, который «как-то он был убит на войне; когда через десять дней стали
подбирать тела уже разложившихся мертвецов, его нашли еще целым, привезли домой,
и когда на двенадцатый день приступили к погребению, то, лежа уже на костре, он
вдруг ожил, а оживши, рассказал, что он там видел» [13].
[править] Учение о познании
Всё, доступное познанию, Платон в VI книге «Государства» делит на два рода:
постигаемое ощущением и познаваемое умом. Отношение между сферами
ощущаемого и умопостигаемого определяет и отношение разных познавательных
способностей: ощущения позволяют понимать (хоть и недостоверно) мир вещей, разум
позволяют узреть истину.
 Ощущаемое вновь делится на два рода — сами предметы и их тени и
изображения. С первым родом соотносится вера (πίστις), со вторым —
уподобление (εἰκασία). Под верой имеется в виду способность обладать
непосредственным опытом. Взятые вместе, эти способности составляют мнение
(δόξα). Мнение не есть знание в подлинном смысле этого слова, поскольку
касается изменчивых предметов, а также их изображений.
 Сфера умопостигаемого также делится на два рода — это идеи вещей и их
умопостигаемые подобия. Идеи для своего познания не нуждаются ни в каких
предпосылках, представляя собой вечные и неизменные сущности, доступные
одному лишь разуму (νόησις). Ко второму роду относятся математические
объекты. Согласно мысли Платона, математикам лишь «снится» бытие,
поскольку они используют выводные понятия, нуждающиеся в системе аксиом,
принимаемых бездоказательно. Способность производить такие понятия есть
рассудок (διάνοια). Разум и рассудок вместе составляют мышление, и лишь оно
способно на познание сущности.
Платон вводит следующую пропорцию: как сущность относится к становлению, так
мышление относится к мнению; и так же относятся познание к вере и рассуждение к
уподоблению.
Особую известность в теории познания имеет аллегория Платона «Миф о пещере» (или
«Притча о пещере»).
Диалектика Платона
Главным методом познания Платон называет диалектику, которую он определяет как
познание самих сущностей вещей. В диалоге «Государство» собеседники приходят к
выводу, что занимается диалектикой лишь тот, кто, «делает попытку рассуждать, он,
минуя ощущения, посредством одного лишь разума, устремляется к сущности любого
предмета и не отступает, пока при помощи самого мышления не постигнет сущности
блага. Так он оказывается на самой вершине умопостигаемого, подобно тому как
другой взошел на вершину зримого»[14].
В обыденном понимании диалектика — это лишь искусство рассуждать в общении,
особенно во время спора. Для Платона в обыденном значении слова важно было
подчеркнуть момент всеобъемлющего рассмотрения вещи.
Политико-правовое учение Платона
Основными политическими произведениями Платона являются трактаты
«Государство», «Законы» и диалог «Политик».
Наиболее известным диалогом Платона является «Государство». Он описывает
политическую утопию, противопоставляемую круговороту реальных государственных
форм.
Эти положения отталкиваются от общефилософских взглядов. По Платону существуют
два мира: мир идей (эйдосов) и мир вещей. Любая вещь является лишь отражением
своей идеи, может стремится к ней, но никогда не достигнет её. Философ должен
изучать идеи, а не сами вещи. Это относится и к государству, Платон описывает
круговорот государственных форм, но все они несовершенны, хотя бы потому, что
существуют в мире вещей, идеальная же форма полиса им противостоит.
Политические идеи в «Государстве»
Происхождение государства вполне правдоподобно: разделение труда приводит к
обмену между людьми, а обмен удобен, если жить вместе. Мысль о разделении труда и
лежит в основе платоновской утопии.
Все не так в мире идей. Разделение труда порождает необходимость различных
добродетелей в каждой из профессий. Изначально это добродетели земледельца,
строителя и ткача (вытекают из первичных по Платону потребностей в еде, одежде и
доме). Затем с ростом государства-полиса возникают конфликты с другими
государствами, формируется профессиональная общность воинов. Итак, два класса уже
есть: производители и воины. Ну и третий, правители-философы, создают наилучшие
законы для недопущения круговорота государственных форм — аналогия с
«правлением знающих» Сократа. Так что политический идеал Платона — это
стабильность государства. Чтобы оно было стабильным, требуется стабильность в
обществе, каждый выполняет собственную работу — это справедливо. Неравенство
сословий — это тоже нормально, ведь счастье отдельного человека для счастья полиса
не значит ничего.
Платон выделяет четыре несовершенные формы государства:
1. Тимократия — власть военачальников. Наиболее близкая к идеалу форма
правления. Такие люди становятся воинами, государство под их управлением
постоянно воюет. Войны — это всегда добыча, а значит и чьё-то обогащение. Ну
а богатство — это власть, формируется олигархия.
2. Олигархия — власть немногочисленных богатых. Но богачи ущемляют бедных,
коих всегда большинство, и они, в свою очередь, захватывают власть.
3. Демократия — власть большинства. Характеризуется усилившимся расслоением
на богатых и бедных; ведет к восстаниям.
4. Тирания — бесконтрольная власть одного. Появляется тиран из демократии. Для
удержания власти ему нужна война, которая в конечном счете приводит
государство к тимократии.
Этим формам Платон противопоставляет идеальный вид государственного устройства.
При таком строе правят лишь немногие мудрецы, которые одни по своей мудрости
понимают сущность справедливости и способны править в соответствии с нею.
Однако, их менее разумные сыновья, возмущаясь тем, что их отцы не имеют никакой
личной выгоды от власти, совершают переворот и устанавливают власть военных.
Политические идеи в «Законах»
Позже Платон в «Законах» опишет иную утопию и другой государственный строй —
аристократическая республика или аристократическая монархия.
 4 сословия,
 5040 граждан и сложнейшая система управления.
 допускается личная собственность, деньги, разрешено создание семьи для всех
сословий[15].
 значительное усиление контролирующей роли государства, строжайше
регламентирующего все общественные отношения.
Платон различал два вида государственного устройства аристократического
управления:
1. над всеми стоят правители.
2. все подчиняются законам.
На страже законов стоит система правосудия. И без истинного правосудия государство
перестает быть государством.
Аристократическое государство может стать монархическим, если среди правителей
выделится кто-нибудь один (царская власть).
Если же будет несколько правителей, то государство будет республиканским
(аристократическое правление).
Важнее непосредственно законодательная мысль «Законов»: раз счастье гражданина не
есть ценность, то для счастья полиса к отдельному человеку могут быть применены
меры физического воздействия. Таким образом, санкция со времен Платона становится
неотъемлемым признаком позитивного закона.
Этические взгляды
Философия Платона почти вся пронизана этическими проблемами: в его диалогах
рассматриваются такие вопросы как: природа высшего блага, его осуществление в
поведенческих актах людей, в жизни общества. Нравственное мировоззрение Платона
развивалось от «наивного эвдемонизма» (Протагор) к идее абсолютной морали (диалог
«Горгий»). В диалогах «Горгий», «Теэтет», «Федон», «Республика» этика Платона
получает аскетическую ориентацию: она требует очищения души, очищения от
мирских удовольствий, от преисполненной чувственных радостей светской жизни.
Задача человека в том, чтобы возвыситься над беспорядком (несовершенным
чувственным миром) и всеми силами души стремиться к уподоблению богу, который
не соприкасается ни с чем злым («Теэтет»); в том, чтобы освободить душу от всего
телесного, сосредоточить её на себе, на внутреннем мире умозрения и иметь дело
только с истинным и вечным («Федон»). Платону характерна и примиряющая
эвдемоничекая позиция, которая излагается в диалогах «Филеб» и «Законы».
Во всех произведениях Платона подразумевается существование эроса, стремление к
идеалу в высшей красоте и вечной полноте бытия.
Человек
Сущность человека усматривал в его вечной и бессмертной душе, вселяющейся в тело
при рождении. Она (а значит и человек) восприимчива к знанию. В этом Платон видел
родовое (общее) отличие от животного. А на видовом (частном) уровне человек
отличается от животного своими внешними особенностями. На основе этих отличий
Платон сформулировал одно из первых определений сущности человека:
Разумеется, у Платона нет абсолютного противопоставления животных и человека. В
силу того, что душа человека бессмертна, а тело тленно, человек — дуалистичен. В
этой дуалистичности заложен вечный трагизм — тело тянет человека в животный
мир[источник не указан 271 день], а душа — в божественный.
Существует легенда, согласно которой Диоген Синопский на определение Платона
«Человек есть животное о двух ногах, лишённое перьев», общипал курицу и принес к
нему в школу, объявив: «Вот платоновский человек!» На что Платон к своему
определению вынужден был добавить «…и с широкими ногтями»

№15.
1. Дизайн как эстетический феномен.
1.Введение.Дизайн есть основа всей жизни человека. Всех людей, живущих ныне и
десятки тысяч лет назад можно назвать дизайнерами, ведь всё, что мы делаем,
практически всегда – дизайн. Проектировать свойственно человеку в любой сфере
своей деятельности, будь то создание живописного шедевра или воспитание
собственного ребёнка. Слово «дизайн» неизменно слышится нами во всех кругах
нашего общества, но понимание смысла и сути этого понятия зачастую носит чисто
интуитивный характер, не раскрывающий глобальность, целостность и многообразие
значений дизайна. Суть предназначение и возможности дизайна, его роль в
экономической и культурной жизни общества скрыта не только от основной массы
обывателей, но порой и от самих дизайнеров. Этот парадокс тянет за собой вереницу
далеко идущих последствий, пребывающих на отрицательной стороне нашего бытия.
Именно поэтому необходимо давать точные определения и выявлять сущности тех или
иных предметов и понятий. Выведение точного определения дизайна способствует
лучшему пониманию задач профессии, уяснению смысла, правильному пониманию
предмета, повышению ответственности за качество решений, предлагаемых
дизайнером. В данном реферате будет рассмотрено многообразие определений
дизайна, выявлена его сущность и значение для человека и общества, что необходимо
профессиональному дизайнеру для успешного и вдумчивого проектирования
предметно-пространственной среды с учётом всего комплекса формирующих её
социальных, функциональных и идейно-эстетических факторов.Понятия
дизайна.Дизайн родился в начале века и прочно встал на ноги в его середине как
специфический вид проектирования утилитарных изделий массового производства,
которые можно было назвать удобными, надёжными и красивыми. Это явление
обозначилось как индустриальный дизайн.До начала же 50-х годов проектирование в
значительной степени было интуитивным, а все определения дизайна носили
описательный характер, что в свою очередь не способствует осмыслению самого
процесса выработки решения с тем, чтобы сделать этот процесс более эффективным.
Определения, которые давались дизайну, поражают несходством своих подходов к
процессу проектирования. Вот некоторые из них:дизайн – это «…отыскание
существенных компонентов какой либо физической структуры». (К.
Александер);«целенаправленная деятельность по решению задач» (Б.Арчер);«принятие
решений в условиях неопределённости с тяжёлыми последствиями в случае ошибки»
(М.Азимов);«моделирование предполагаемых действий до их осуществления,
повторяемое до тех пор, пока не появится уверенность в конечном результате»
(П.Букер);«определяющий фактор для тех частей изделий, которые вступают в контакт
с людьми» (М.Фарр);«приведение изделия в соответствие с обстановкой при
максимальном учёте всех требований» (С.Грегори);«осуществление очень сложного
акта интуиции» (К.Джонс);«оптимальное удовлетворение суммы истинных
потребностей при определённом комплексе условий» (Е.Мэтчетт);«вдохновенный
прыжок от фактов настоящего к возможностям будущего» (Дж.Пейдж);«творческая
деятельность, которая вызывает к жизни нечто новое и полезное, чего ранее не
существовало» (Дж.Ризуик).Во всех этих разнообразных трактовках понятия «дизайн»
определённо чувствуется нить, ведущая в нужном направлении. Каждый из авторов,
кажется, нащупывает истинную сущность дизайна, но определения ещё слишком
размыты или слишком конкретизированы и узки.Смысловые корни термина «дизайн»
восходят к латинскому «designare» - определять, обозначать. Итальянское «disegno» со
времён Ренессанса обозначало проекты, рисунки, а также основополагающие идеи. В
Англии понятие «design» распространилось в XVI веке. Этимологи англоязычного
понятия «дизайн» охватывает несколько смысловых рядов (по
Е.Н.Лазареву).Генетически первичным является ряд определений «декоративного»
характера: узор, орнамент, декор, украшение убранство. Ко второму ряду относятся
«проектно-графические трактовки: набросок, эскиз, рисунок, собственно проект, эскиз,
конструкция. Третий ряд выходящий за рамки прямого проекта,- понятия
«предвосхищающие»: план, предположение, замысел, намерение. Четвёртый ряд
определений неожиданно драматический: затея, ухищрение, умысел, интрига.
Рассматривая эти смысловые ряды по порядку, можно абсолютно явственно выявить
движение смыслового наполнения слова «design» от простого декоративизма и
украшательства в сторону наполнения глубинным смыслом и образной окрашенности,
что наводит на мысль о схожести представленного пути с тенденцией развития
дизайна.Словарь Уэбстера дает 22 оттенка толкования слову «design». Приведём самые
существенные из них из книги Т.Ю.Быстровой «Вещь в дизайне». Во-первых речь идет
о подготовке предварительных эскизов или планов, о проекте. Дизайн связан с
проектировочной деятельностью человека. Во-вторых, Design означает «придавать
форму мастерски или умело». Тут предполагается реализация проекта и ее
определенное качество. В-третьих, речь идёт об уточнении характера мастерства: эскиз
должен быть таков, чтобы проект мог быть «построен как произведение искусства или
здание». Обозначая терминологически, здесь можно указать на родство дизайна с
художественной деятельностью, искусством, а также архитектурой. Реализация
замысла предполагает использование специфических законов, аналогичных законам
искусства. Дизайн определяется как искусство декоративного проекта.В-четвертых, ряд
значений подчеркивают рациональный характер «дизайнирования». Оно предполагает
«иметь в виду для определенной цели», то есть определять назначение, смысл,
сущность проектируемого.В-пятых, знание существа и цели, конечно же, уводит
дизайн от внешних декорирующих функций. «Планировать и придавать форму форме и
структуру структуре» означает, что дизайн связан не только с созданием оболочки, но с
определенной организацией, структурированием, расположением, композицией. В-
шестых, речь всегда идет о формировании структуры формальных элементов, о
материально-реализуемом замысле или проекте. В-седьмых, слово design носит еще и
процессуальный характер, включая такие его оттенки, как "цель, конец" либо
"интрига". Предполагается не только замысел и его оформление в виде эскиза, но
завершенность, сделанность, итог.В своей книге «Вещь в дизайне» Т.Ю. Быстрова
привела несколько существенных характеристик и наиболее глубоких закономерностей
существования столь разностороннего понятия «Дизайн»:Во-первых, этим словом
обозначают предметы и вещи, выполненные по определенным законам и как-либо
отличающиеся от других вещей. В так часто употребляемых выражениях
«современный дизайн», «хороший дизайн» можно сделать два вывода. Первый
заключается в том, что слово относится именно к материально-вещественным,
выполненным руками человека (или механизмом), и только к ним. Второй
подчеркивает качественное своеобразие и уровень исполнения вещи, даже если речь не
идёт о градациях и границах. Как правило, это качество связано с чистотой решения и
техничностью производства, которые может себе позволить не всякая культура. Вещи
"деревенские" и "народные" не обозначат таким словом, даже если они вполне
самобытны и мастерски сделаны, тогда как про унифицированную и вполне безликую
«городскую» вещь скажут: дизайн.Во-вторых, дизайном называется вид деятельности
человека, связанный с проектированием самых разных предметов, предназначенных
для пользования и для любования. В-третьих, употребление слова «дизайн» уместно
далеко не ко всем вещам, произведенным человеком, а лишь к тем, что сделаны в
период последних ста лет. Так как первобытный сосуд или античную мебель мы не
сможем назвать дизайном. Сам по себе процесс производства вещей остается
практически неизменным, меняется отношение к нему и его результатам. Рассмотрим
несколько определений дизайна, даваемыми теоретиками. Дизайн (от англ. Design -
замысел, проект, чертеж, рисунок,) термин, обозначающий различные виды
проектировочной деятельности, имеющей целью формирование эстетических и
функциональных качеств предметной среды. В узком смысле дизайн - художественное
конструирование. (ХК, вид художественной деятельности, проектирование
промышленных изделий, обладающих эстетическими свойствами).Международный
семинар дизайнеров (Бельгия, 1964) дал следующее определение: «Дизайн -
формотворческая деятельность, целью которой является определение формальных
качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделий, но
главным образом структурные и функциональные связи, которые превращают изделия
в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя».
Дизайн - термин, обозначающий новый вид деятельности по проектированию
предметного мира. Дизайн возник в начале XX в. как реакция на стихийное
формирование визуальных и функциональных свойств предметной среды. Дизайн
разрабатывает примеры ее рационального построения, соответствующие сложному
функционированию современного общества. Иногда под дизайном понимают лишь
одну из его областей - проектирование эстетических свойств промышленных изделий.
Дизайн, однако, решает более широкие социально-технические проблемы -
функционирования производства, потребления, существования людей в предметной
среде. Дизайн находится в особом отношении ко всем традиционным видам проекти-
рования, разрешая затруднения, которые связаны с внедрением в жизнь конкретных
людей и общества в целом новых предметных организаций, создающих неравновесную
ситуацию в предметном мире.Слово дизайн применяется также для обозначения
результатов проектировочной деятельности ( «дизайн вещи», «дизайн автомобиля»
причем в данном употреблении оно не всегда связывается с современной практикой и
порой означает морфологию предметного мира. Итак, необходимыми компонентами
дефиниции выступают: проективный момент, осознание вещи и цели работы, создание
эстетически выразительной формы, причем в условиях крупного промышленного
производства, материальная реализация замысла и возникновение целостной
гармоничной вещи при точном знании ее назначения. Это дает основание представить
дизайн как систему, включающую в себя вещество природы, преобразуемое под
воздействием проективного замысла, человека-творца, занимающегося
формотворческой деятельностью, результат этой деятельности - форму, вещь или
предмет, а также того, кто их востребует. Без него процесс дизайна (его "интрига")
теряет свой смысл и оказывается незавершенным.Ещё одно интересное определение
дизайна приводит в своей книге В.Папанек: «Дизайн — это сознательные и
интуитивные усилия по созданию значимого порядка…Сознание предполагает
интеллектуализацию, работу мозга, исследование и анализ. К сожалению интуицию
трудно определить как процесс или способность. Тем не менее ее влияние на дизайн
весьма существенно. Ведь именно благодаря интуитивному прозрению мы можем
представить, как взаимодействуют те впечатления, идеи и мысли, которые незаметно
для себя накопили на подсознательном, бессознательном или предсознательном
уровне. Механизм интуитивного размышления в дизайне с трудом поддается анализу,
но может быть объяснен на примере. Уотсон и Крик интуитивно чувствовали, что
структура молекулы ДНК наиболее и изящно может быть выражена спиралью. С этой
интуитивной догадки они начали свои исследования. Инстинктивное предсознание
оправдалось: ДНК — действительно спираль!Наше наслаждение порядком, который
мы находим в морозных узорах на оконном стекле, в совершенных шестиугольниках
пчелиных сот, в листьях или структуре розы, показывает стремление человека к
упорядоченным структурам. Мы постоянно стараемся понять наше вечно изменчивое и
крайне сложное существование, ища в нем порядок. Мы наслаждаемся природой,
потому что видим в ней экономию средств, простоту, изящество и естественную
закономерность. Но все эти природные модели, отличающиеся упорядоченным узором,
порядком и красотой, не являются результатом решения, принятого человечеством, и,
следовательно, лежат за пределами нашего определения. Перекладывание монеток на
столе - акт дизайна в миниатюре, поскольку дизайн - это деятельность по решению
проблемы, которая никогда по определению не может быть единственно правильно
решена: в результате всегда получается бесконечное число решений, некоторые из них
«более правильные», а некоторые – менее.В современном понимании объектами
дизайн-проектирования являются не изделия, а потребности, наличие спроса на
выполнение какого либо вида деятельности, в частности осуществление определённой
утилитарной функции. Дизайн – специфическая сфера деятельности по разработке,
проектированию предметно-пространственной среды, а так же жизненных ситуаций, с
целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств,
эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком,
обществом и природой». Дизайн – основа всей деятельности человека. Планирование и
формирование любого действия в соответствии с поставленной целью есть суть
дизайна. Интегрированный дизайн всеобъемлющ; он старается учесть все факторы и
детали, необходимы для того, чтобы принять решения. Интегрированный,
всеобъемлющий дизайн прогностичен. Он стремится рассматривать реальные факты и
тенденции и постоянно экстраполировать, а также интерполировать информацию из
будущего, которое он конструирует. Стремление преобразовать сферу дизайнерской
мысли сделать её более гибкой, открытой, многогранной объединяет авторов,
посвятивших свои работы проблемам обновления дизайнерской методологии, задачам
поиска новых определений дизайна раскрывающих горизонты творчества и способных
репрезентовать дизайн не только как средство наполнения среды умными и приятными
вещами, но и как резерв масштабного социального проекта по умиротворению
социальной конфликтности, гуманизации потребителя. 2.Социокультурные функции
дизайна.Сущностью предмета является его внутреннее содержание,
обнаруживающееся во внешних формах его существования. Так как же обнаруживает
себя дизайн в жизни человека и общества? Предметы дизайн-проектирования в первую
очередь утилитарны, следовательно несут собой какое либо функциональное
назначение, выражают себя через взаимодействие с человеком. Следовательно
сущность дизайна выражена его функциях. В своей книге «Вещь в дизайне» Т.Ю.
Быстрова выделила три основных блока функций, избрав в качестве системы координат
человека и его место в жизни и культуре. 1. Функции, связанные с местом и ролью
дизайна в бытии, природе, материальном мире как таковом:1.1 Эстетическая. Во
многих приведённых выше определениях дизайна зачастую упоминается об его
эстетической или художественной направленности. Это не случайно, так как
стремление человека к переживанию духовной гармонии и свободы и воспроизведению
этого состояния свойственно ему с древнейших времен. Почтенный «возраст»
эстетической потребности лишний раз подтверждает необходимость ее удовлетворения
не только посредством искусства, как это было принято вплоть до XIX века.Но в
условиях же бурно развивающегося промышленного производства отчуждение
человека от продуктов его труда и других людей становится фактором,
деформирующим культуру и общество, художественных средств оказывается
недостаточно для восстановления гармоничной целостности жизни. Дизайн возникает
в ответ на потребность в гармонизации предметной среды, приобретающей
невиданные доселе масштаб, разнообразие и активность. Если искусство выполняет
свою эстетическую миссию, пересоздавая мир в рамках художественной реальности, то
дизайн непосредственно создавая его. Эстетическое отношение человека к
окружающему его миру позволяет выйти за узкие рамки сугубо природного
существования и способствует сохранению и утверждению «положительного
человеческого смысла» предметов, явлений действительности и самопроявлений
человека. Дизайн целенаправленно творит красоту, установка на создание которой до
него была прерогативой исключительно искусства, но при этом утилитарное не
отрицается и не уходит на второй план, а приходит к диалектическом единству с
эстетическим.В отличии от своих далеких предшественников, действовавших
интуитивно и спонтанно, дизайнеры исходят из осознанной установки на
гармонизацию предметной среды. В работе происходит не только усвоение опыта
предшественников, но формирование собственной концепции, программы,
мировоззренческой позиции, включающей определенное представление о человеке, его
потребностях, нормах вкуса и т.д.1.2 Гуманизирующая. Тезис основоположника теории
дизайна Уильяма Морриса гласит:целостный труд рождает целостного человека.
Можнопойти в этом рассуждении дальше: целостная вещь создает целостного
человека-творца и человека-пользователя. Среда воспитывает человека, доносит до
него свои ценности и ориентиры, следовательно от состояния среды зависит наше
будущее. Именно поэтому дизайнерам необходимо подходить со всей ответственностью
к дизайн-проектированию. 1.3 Организующая, упорядочивающая, антиэнтропийная.
Дизайнер организует материю и пространство. Наиболее наглядно это проявляется,
когда работа ведется в больших масштабах - организация пространства выставки или
супермаркета, создание целостной городской среды и т.п. Когда в определении
Большой Советской Энциклопедии речь идет о затруднениях, связанных с внедрением
новых предметных организаций, создающих неравновесную ситуации в предметном
мире, то в первую очередь приходят на ум именно эти примеры. Предшествующие
дизайну традиционные виды проектирования (за редким исключением) подобных задач
не решали, либо даже не ставили. Но и на уровне организации пространства рабочего
стола, чемодана или несессера работа дизайнера представляет собой борьбу с хаосом,
попытку преодоления энтропийных тенденций. «Эстетическая деятельность человека
во всех ее видах является способом особого упорядочивания мира, ибо само понятие
гармонии неразрывно связано с понятием определённого порядка, усмотрением его
наличия или внесением его»,- отмечает В.И.Самохвалова.1.4 Рационализирующая.
Моррис призывал: "Пусть ваша обстановка будет прочной и сделана мастерски, а в ее
решении пусть не будет ничего лишнего, преувеличенного или экстравагантного, даже
ничего чрезмерно красивого, чтобы она не могла вам надоесть". Для достижения
мастерского результата, конечно же, требуется знать что, как и почему устроено вещи,
как она воспринимается и кто ее владелец, каковы её предназначения и смысл.
Г.Земпер тоже говорит о целесообразности, т.е. знании цели предполагает
осмысляющую, анализирующую работу сознания. Целей веши, как минимум, две.
Первая - внешняя по отношению к самой вещи, как то: цель заказчика, например,
привлечение внимания, рост продаж и т.п. Вторая - цель данной конкретной вещи, ее
предназначение, которое особенно важно для реализации всех ее свойств и качеств,
следовательно, для потребителя. В дизайне они не могут существовать независимо
друг от друга, объединяет же их эстетический характер дизайнерской деятельности.
Когда автору удается сознательно организовать вещество и пространство в эстети-
чески-выразительные формы, то он реализует установку "руководствоваться
социальной, технической, технологической, конструктивной целесообразностью
(функциональностью) и в то же время преодолевать ее узость, прагматизм". Обе цели
необходимо отчетливо осознать, заложить в вещь и уметь выразить вербально, если
речь идет о прояснении, отстаивании позиции и т.п. Оба варианта предполагают
рациональную работу дизайнера, посредством которой вещь приводится в наиболее
адекватное соотношение с её целью. Предметы, созданные дизайнером, не
предполагают излишеств, но только - продуманные излишества. Следовательно, сама
среда рационализируется в этом процессе. 1.5 Креативная. Задача дизайна согласно
первоначальному значению и большинству определений - это проектирование,
планирование того, что еще отсутствует. Дизайн начинается там, где человек не только
планирует, но и реализует замысел, создаёт что-то новое. Специфика творческой
функции здесь связана прежде всего с тем, что принципиально новые формы в
культуре чрезвычайно редки. В первобытности человек приспособил , подогнал под
себя основные разряды вещей: сосуд для воды или брюки во все времена будут иметь
пределом строение их владельца. И поскольку они уже были изобретены однажды, то
прообразы форм обязательно существуют в культуре. Если бионика находит решения в
мире природы, а эргономика учитывает исключительность природного строения
человека, то арсеналом дизайнерских форм является, прежде всего, культура. Но и с его
помощью происходит преодоление сложившихся стереотипов по отношению человека
к самому себе, навыках, движениях, манере держаться, поведении в целом. При
известных прототипах мини-юбка или плейер воспринимались как нечто
революционное именно потому, что дизайн создает не только новую вещественность,
но и новую человечность.1.6. Функция обозначения, называния реальности -
сигнификативная. Давая определенное название своему проекту или изделию дизайнер
как бы маркирует ее. Какой бы неузнаваемой не выглядела вещь, ее имя позволяет
определить предназначение. Красочность здесь ни к чему, гораздо важнее точность и
емкость. По имени должны прочитываться не только функция, но и замысел в целом.
Имя выступает концентрированной формой выражения концепции. 2. Функции,
связанные с восприятием и использованием вещи человеком.2.1 Воспитательная,
социализирующая.Как всякий творец материальных предметов дизайнер "обречен на
выполнение социализирующей миссии. Механизм воспитательного воздействия вещи
на человека с наибольшей полнотой, на наш взгляд, раскрывает марксистская
концепция опредмечивания и распредмечивания. Создавая что либо, человек
материализует свои сущностные силы. Возникновение предмета культуры из вещества
природы произойдёт с необходимостью, если у человека имеются: определённые
потребности, навыки, умения, знания того, как сделать искомую вещь и для чего она
предназначена; знание материала, его свойств, качеств, особенностей; представление о
том, как пользоваться вещью и т.п. Эти частные потребности навыки и знания
воплощают в себе уровень развития культуры и человечества - опредмечивается не
только информация о конкретном создателе вещи, но и о роде человеческом на
определенном этапе его развития. Когда другой человек начинает пользоваться вещью
(вещами), то он воспроизводит возможные движения, функции, формы поведения и т.д.
Самим фактом востребованности вещь приходит к состоянию распредмечивания,
который не следует отождествлять с расшифровкой, прочтением и т.п. Усвоение
опредмеченного содержания может происходить и чаще всего происходит неосознанно,
начиная с первых мгновений жизни. Игрушка, соска, первые ботинки, карандаши уже
приобщают к тем движениям и тем поведенческим стереотипам, которые свойственны
человеку как родовому существу. Получается, что создатель вещи как бы формирует
потенциального потребителя, В тесном и чопорном интерьере средневековья
невозможно двигаться расхлябанно или хотя бы произвольно. Имея в руках топор,
невозможно только с его помощью изготовить компьютер. Овладевая вещами, каждое
следующее поколение невольно усваивает весь опыт, накопленный культурой до него.
Дизайнерское решение делает этот процесс менее обезличенным и более
выразительным за счет осознанного "закладывания" индивидуализированных навыков,
потребностей и качеств, следовательно, интенсифицирует его. Задачи соответствия
требованиям рынка или заказчика всегда должны вписываться в более шитрокий
контекст общечеловеческих норм и ценностей. Деструктивная, "глухая",
обесчеловеченная, агрессивная вещь, даже если её создание хорошо оплачено, не
должна появиться.2.2. Коммуникативная, или функция общения. Эта функция связана с
возможностью вещи становиться посредником в процессе общения людей как в
синхронном, так и в диахронном (неодновременном). Неслучайно В.Гропиус говорил о
"визуальном языке" дизайна, называя его знаками пропорции, оптические эффекты,
отношение света и тени, пустоты и объемов, цвета и масштаба. Представляется, что
сегодня, с расширением сферы дизайна, можно говорить и о "тактильном", и о
"слуховом", и даже об "обонятельном" языках: каждая специальная отрасль имеет свой
арсенал выразительных средств. Если пользующийся вещью человек умеет "говорить"
на том или другом языке, процесс становится практически-духовным и обо-
юдосторонним. Происходит вычитывание смыслов, заложенных дизайнером,
осознание их ценностного содержания. Коммуникация перерастает в диалог между
создателем и обладателем вещи, приобретает глубинный, индивидуальный
характер.Духовное общение субъектов посредством вещи возможно не только если
речь идет о дизайне. Ремесленник, полностью изготавливающий изделие, иногда в
течение нескольких лет тоже обживает, одухотворяет его своим присутствием. Но он же
оказывается в гораздо большей степени связанным каноном, традицией, цеховыми
нормами и правилами. Изготавливая вещь индивидуально, ремесленник, как ни
парадоксально, закладывает в нее гораздо более обезличенные и всеобщие смыслы,
чем дизайнер. Возникнув в ответ на потребность придать промышленным способом
изготовляемой вещи максимально выразительный, индивидуальный характер
( неповторимость которого порой отождествляется с художественностью – поскольку
произведение искусства фиксирует черты авторской самобытности как ни одна другая
вещь в культуре), дизайн углубляет процесс общения.2.1 Гедонистическая. Продукты
дизайна удобны, практичны, красивы, следовательно, контакт с ними доставляет
удовольствие, приносит физическое и духовное наслаждение. Дизайн формирует не
только предметную среду, но и органы чувств, способные улавливать удобство и
красоту и переживать их с максимальной полнотой. Создание и использование вещей,
изготовляемых дизайнером, приносит радость моделирования, творчества, гармонии.
Это произойдет в том случае, когда дизайнер способен по-новому взглянуть на
сущность вещи, создать адекватную ей выразительную форму, созвучную
потребностям человека, свободно воплотить эту форму в соответствующем материале,
создать гармоничную и упорядоченную предметную среду. Гедонизм ни в коем случае
не подразумевает сведения всех потребностей человека исключительно к телесно-
чувственным наслаждениям и их все более интенсивной дифференциации.
Наслаждение может быть интеллектуальным, когда смыслы и символика вещи,
заложенные дизайнером, оказываются донесены до того, кто ею пользуется. Позиция
дизайна заключается в признании полноты и всесторонности переживания мира,
необходимости духовной наполненности предметной среды. С другой стороны,
нацеленность на удовольствие дает дизайну возможность компенсировать
недостаточную удовлетворенность жизнью, миром, обстоятельствами и т.п. 3.
Функции, связанные с местом дизайна в системе культуры. 3.1. Актуализирующая.Если
посмотреть на современные вещи, то можно заметить, что часть форм представляет
вариации вокруг известных с давних времен или прямое их продолжение (стул, ручка,
туфли, подушка, чашка), другая часть - их комбинацию или переосмысление (шкаф как
перевернутый сундук, видеомагнитофон как коробка из пластмассы). Кроме того,
дизайн пользуется при разработке форм данными бионики и эргономики. В отличие от
бионики, заимствующей готовые природные формы при решении различных
инженерных задач, и от эргономики, ориентирующейся при создании форм на
психофизиологические параметры человека дизайн не абсолютизирует ни одно из
начал, как природное, так и человеческое. Включая достижения этих отраслей в поле
своей деятельности, дизайн основным арсеналом форм имеет культуру. Ориентиром
служит не только психофизиологическое соответствие формы человеку, но ее
восприятие с точки зрения представлений человека о самом себе и о мире, красоте,
привлекательности и других духовных ценностей. Дизайн сродни археологии, он может
сделать современными формы давно исчезнувших или малоизвестных культур,
извлекая из-под слоев времени наиболее привлекательные решения. Неслучайно
сегодня так часто происходит обращение к архаике, культуре майя, восточным
образцам и т.п.3.2. Знаковая. Дизайн, нацеленный на промышленное изготовление, не
преодолел на первых порах общеисторической тенденции, делающей красивую вещь
вещью дорогой и демонстрирующей социальный статус владельца, а не только его эс-
тетические и художественные пристрастия. Только в XX веке дизайн, вернее, его
отдельные области смогли стать демократичными. Конечно, о знаковом содержании
каждой вещи нужно говорить индивидуально, имея в виду не только ее конкретные
особенности, но и контекст, среду, окружение. Однако отрицать, что причастность миру
дизайна или пользование его продуктами связано с определенной знаковостью
невозможно.Дизайнер создает чувственно-воспринимаемые вещи. Они неизбежно
воздействуют на человека в процессе практики и выступают как знаки в случае, когда
контакт с ними отсылает человека к другому предмету или вещи. Знаковая функция
вступает в действие только в случае востребованности изготовленной дизайнером
формы, когда вещь становится значащей и отсылает к определенному смыслу. Он
может быть связан с теми или иными характеристиками творца (индивидуальный
стиль, модное или престижное имя, принадлежность к фирме или школе и т.п.) или
потребителя (индивидуальность, принадлежность к социальной группе, статус и т.п.).
Чувственное восприятие влечет за собой интеллектуальное действие по определению
смыслового содержания знака. Вещь становится представителем человека не теряя
собственных функциональных и выразительных качеств.В книге Н.Н.Мосоровой
убедительно показано, что современный зарубежный дизайн становится эффективной
формой контроля за поведением человека, формой социального планирования
основных измерений человеческого бытия, при котором проектируются не столько
веши, сколько знаки, социальные символы, массовые образцы индивидуального
поведения. "Зачастую вместе с вещами дизайн навязывает людям и определенный
образ существования, стиль и ритм действий и мыслей... Человек становится
инструментом навязанных ему синхронизированных, систематизированных,
типизированных и политически аранжированных процессов", - пишет она. Данный
аспект дизайна позволяет ему включаться в процессы формирования потребностей
образа жизни, поведения, вкуса, становиться «открытым дизайном».3.3.
Идеологическая. Поскольку вещь способна переносить информацию, то характер этой
информации не всегда задается личными интересами ее создателя. Будучи работником
фирмы, компании, государства в целом, дизайнер выполняет идеологическую работу,
распространяя представления о моде, концепции, теории. Он может не осознавать
этого в полной мере, но требования заказчика, спрос, оценка критики и коллег
формируют его идеологическую линию. Дизайнеру важно не только совпадать с модой,
той или иной идеологией. Зачастую его усилия направлены на формирование моды.
Опережая реальную жизнь дизайн создаёт варианты, из которых потребитель будет
выбирать. Здесь требуется чёткое знание диалектики устойчивого и изменчивого в
предметном мире, традиционного и новаторского, "старого доброго" и нового. Отлет
фантазии от запросов и системы ценностей реального человека возможен лишь в
единичных случаях, когда речь идет об определении стратегических
ориентиров.Специфика дизайна определяется одной самой главной весомой функцией
из приведённых выше, характеризующей самые существенные черты дизайна. На
данный момент это, конечно, эстетическая функция, так как чётко отслеживается
тенденция по созданию эстетически выразительных и привлекательных для
потребителей форм. В дальнейшем, по мере развития дизайна, хотелось бы сделать
основной упор на гуманизирующую функцию дизайна. 3.Дизайн как феномен культуры
XXвека.Дизайн преобразует окружающий человека мир, и вместе с этим качественно
меняется природа самого дизайна. Долгое время в нашей стране дизайн трактовался
как проективная или художественно-конструкторская деятельность, часто без
проговаривания цели, а также - без учета методов, технологий и обстоятельств
реализации проектного замысла. С переходом дизайнеров к компьютерному
проектированию и моделированию любые операции, от механических до творческих,
продолжают обозначаться одинаково. При этом дизайн жестко дифференцирован:
разница уровней «haute couture» и «pret-a-porte», эксклюзивного и демократичного,
авторского и типового определяется, как ни странно, степенью свободы
волеизъявления творца, независимости процесса создания «формы ради формы» от
экономических, конъюнктурных, рыночных обстоятельств - иначе говоря, степенью
невнимания к реальным потребностям конкретного человека. Позволить себе
остановиться на стадии проекта может далеко не каждый. Создатели идей и создатели
форм стоят на разных полюсах дизайна. Сегодня становятся все более очевидны
различия между той деятельностью, которая долгое время именовалась и России
художественным конструированием, и тем дизайном, который уже сделал заявку на
будущее: дизайном социальных процессов и дизайном человеческого опыта.
Качественный онтологический скачок, явившийся результатом не только мощных
изменений в области техники и технологии, но и результатом социальных
преобразований во всем мире, ставит перед философией дизайна ряд крупных задач по
осмыслению новых функций и новой роли дизайна в современном
обществе.Исследования закономерностей научно-практической деятельности дизайна в
контексте философских проблем взаимосвязи его онтологии и методологии имеет
большое значение для современного дизайна, для понимания его структуры и
динамики развития.Онтология современного дизайна все в большей степени
концентрируется на изучении взаимодействия человека и стремительно
изменяющегося мира. «В XX веке мы завершаем эру человечества,
протяженностью в пять тысячелетий. Мы открываем глаза как доисторический
человек и видим мир совершенно новым». Новые средства контроля, анализа и отбора
информации, новые индустриальные технологии производства и научных
исследований раскрывают перед дизайном и дизайнерами такие онтологические
бездны и вершины, по сравнению с которыми усреднённое многообразие
общепринятых вариантов и моделей дизайна кажется не просто устаревшим, но
социально обветшавшим, неспособным в полном объёме выполнить свои функции.В
XX веке человечество становится обладателем потрясающего разнообразия
индустриальных вещей и процессов. Цифры свидетельствуют, что в индустриально
развитых странах удвоение объема выпускаемых изделий и услуг происходит каждые
50 лет. Это значит, что дети, достигшие 10 лет, будут окружены вдвое большим
количеством новых вещей, чем их родители в детстве. В течение жизни одного
человека возможна реализация до пяти удвоений. Такого масштаба экспансии
предметов потребления человечество еще не знало. Технологические дизайнерские
новинки создают нарастающее шоковое состояние в обществе, переворачивающее
привычки, убеждения и самооценку миллионов людей. Каждая новая машина или
технология, каждый новый проект рекламы, осуществленный и широко
растиражированный, меняют социальное значение всех существующих машин и
технологий, меняют наше восприятие жизни. Количество возможных вариантов
смысловых преобразований бытия возрастает в геометрической прогрессии, когда
число изделий растет арифметически. Каждая новая может рассматриваться как новая
смысловая суперсистема. Однако особенно важно осознать, что каждый новый проект,
новый артефакт дизайна - не просто комбинация или рекомбинация машин, идей и
технологий. Наиболее важные из новейших изобретений делают больше, чем
предполагали их создатели: они инициируют изменения в других машинах, они
предлагают новые решения социальных, философских, даже личных проблем. Они
глобально изменяют интеллектуальную среду личности - образ, мысли,
мировоззрение. Вещи обретают возможность заполнять все физическое, социальное,
интеллектуальное пространство, вытесняя природные ландшафты, натуральные
продукты и живые символы природы. Вещи тотально проникают в суть человеческого
существования, вещи становятся замещающими символами политических движений,
национальных культур и межличностных контактов. Одной из наиболее драматичных
характеристик современности становится тенденция к вытеснению из сознания и
повседневности человека образов, переживаний, мотивов действий и мыслей другого,
даже близкого ему человека. Люди всё больше заняты тем, что налаживают, развивают
свои взаимосвязи с миром предметных, физических объектов. Этот онтологический
драматизм современной культуры и дизайна должен быть осмыслен и проанализирован
в единстве с методологическими принципами дизайна эпохи компьютеризации и
информационных технологий. Особенность современной онтологии дизайна,
особенность современного характера разрешения личностных и социальных кризисов
в том, что серьезно возросла фетишизация вещей: человеческие конфликты и общение
имеют тенденцию обретать форму конфликтов и общения с вещами. Машины
становятся моделями для подражания, предметами престижа и модного поведения.
Существует также проблема обезличивания вещей. Делать вещи, нужные людям и
востребованные ими, замечательно. Но и этот процесс чреват потерями. Чем шире
аудитория предполагаемых потребителей, тем более усредненной и менее самобытной
становится форма, тем более безликой - вещь. Чем больше дизайнер думает о путях
реализации замысла, тем больше дают о себе знать технологические сложности, учет
которых тоже приводит к упрощению первоначального образа. Между тем, если
исходить из идеи К. Маркса о продуктах культуры как результате опредмечивания
сущностных сил человека, необходимо признать соответствие качества предметного
мира уровню развития этого человека, не только техническому, но и духовному.
Бесспорно общее движение историко-культурного процесса ко все большему значению
индивидуального начала, росту самосознания, подчеркиванию неповторимости
каждого человека. В городской культуре (где чаще раздается слово «дизайн») оно
обостряется некоторыми качествами урбанистической среды обитания -
анонимностью, стандартностью жизни и т.д. Свидетельствовать о неповторимости или
компенсировать ее недостаток выбранная «демократичная» вещь сможет лишь в редких
случаях, чаще она будет усиливать стандартизированность. Где выход, в создании
единичных систем из унифицированных элементов? - Этим чаще всего занимается
сегодня среднестатистический российский дизайнер, но путь иллюзорен и конечен,
поскольку приводит к неизбежному появлению алгоритмов, снижающих уровень
креативности; дизайн же всегда претендовал на самообозначение в качестве вида
творческой деятельности, в чем-то близкой искусству. Во все более индивидуальной
работе с заказчиком? - Это означает возврат к ремесленному способу изготовления,
отказ от основополагающих идей дизайна как механизма-посредника между
конвейером и человеком. 4.Заключение. В данном реферате было рассмотрено
многообразие определений, смыслов и функций дизайна, освещены некоторые
проблемы, которые повлекло за собой появление этого феномена. Это позволило четче
уяснить цели и задачи дизайн-проектирования, его очень значимую роль в жизни
человека, общества и природы. Дизайнер же, как проводник между дизайном и
вещным миром, должен осознавать свою общественную и нравственную
ответственность, ведь дизайн – самое мощное орудие, которое на сегодняшний день
есть у человека для придания формы его продукции, окружающей его и среде, и в
более широком смысле – ему самому. Дизайнер должен анализировать прошлое, а
также предсказуемые будущие последствия своих действий. Дизайнер должен быть
творчески активной личностью, являющейся не только носителем определенных
профессиональных знаний и умений, не только свободно ориентирующейся в
проблематике проектирования средовых объектов, но личностью, увлеченной
профессией, готовой развиваться вместе с ней, открытой новым проблемам и
ситуациям, ориентированной на непрерывный поиск и эксперимент, способной
осваивать по мере необходимости новые типы творческих задач. Для успешной работы
в области гармонического формирования пространственно-средовых объектов
архитектор-дизайнер должен обладать глубоким знанием основ философии и эстетики,
широкой эрудицией и культурой, иметь высокий уровень профессиональной
подготовки, сочетающей базовые научные сведения и систему необходимых
практических навыков, непрерывно пополнять свои знания, расширять общественно-
политический кругозор, ясно видеть цели своей творческой работы, уметь настойчиво и
последовательно проводить их в жизнь. Но в настоящее время, к сожалению,
существует огромное количество дизайнеров, которые не осознают полностью
возложенную на них ответственность, в силу своей некомпетентности в вопросах
дизайна. И это, пожалуй самая большая проблема, которая влечёт за собой порой уже
необратимые деструктивные последствия в окружающем нас мире.
ДИЗАЙН КАК СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН
В. П. Гогуева
Дан анализ дизайна как социокультурного феномена. Определены цель, задачи,
научная основа и смысл дизайна. Показана взаимосвязь дизайна с такими социально-
гуманитарными дисциплинами как философия, эстетика, культурология, социология и
психология.
Дизайн (англ.design – проектировать, конструировать, чертить) – в широком смысле
слова любое проектирование, то есть процесс создания новых предметов,
инструментов, оборудования, формирования предметной среды. В узком смысле –
новый вид художественно-конструкторской профессиональной деятельности,
возникшей в начале XX века. Его цель – организация целостной эстетической среды
жизни человека. Проектирование предметов, в которых форма соответствует их
назначению, соразмерна фигуре человека, экономична,
удобна, красива. Научная основа дизайна – техническая эстетика. Особенность дизайна
заключается в том, что каждая вещь рассматривается не только с точки зрения пользы и
красоты, но и во всем многообразии ее связей в процессе функционирования. Смысл
дизайна – комплексный системный подход к проектированию каждой вещи. Объекты
дизайна несут на себе печать времени, уровень технического прогресса и социально-
политического устройства общества. Понятие «дизайн» сегодня ассоциируется с
самыми прогрессивными явлениями и современными техническими достижениями. Во
многом благодаря поискам дизайнеров уже сегодня можно заглянуть в будущее в
реально существующих промышленных образцах. Центральной проблемой дизайна
является создание культурно- и антропосообразного предметного мира, эстетически
оцениваемого как гармоничный, целостный. Отсюда особая важность для дизайна –
это использование наряду с инженерно-техническими и естественнонаучными
знаниями средств гуманитарных дисциплин: философии, культурологии, социологии,
психологии, семиотики и др. Все эти знания интегрируются в акте проектно-
художественного моделирования предметного мира, опирающегося на образное,
художественное мышление. Предметы и ансамбли материальной среды, создаваемые
человеком – одна из древнейших сфер художественного творчества. Уже на заре
цивилизации, одновременно с совершенствованием первых орудий труда, предметов
обихода, коллективных символических действий формируются и ранние формы
художественного осмысления окружающего, преобразуемого мира. На протяжении
всей истории человечества развивается многообразная техника художественной
обработки изделий, осваиваются новые материалы. В настоящее время трудно себе
представить какую-либо сферу, в которой бы не трудился дизайнер. Дизайн облегчает
человеку работу и быт, влияет на стиль его жизни. Он, как никакой другой вид
проектно-художественной деятельности, стремится к созданию комфортной для
человека среды на основе специальных научных исследований, оптимальных условий
жизнедеятельности человека, его потребностей, характера взаимодействия с
современной техникой. Ценностное отношение к миру реализуется через оценку,
которая выступает неотъемлемой стороной единой и целостной человеческой
деятельности. Специфика оценки состоит в том, что посредством ее происходит
соотнесение знаний о сущности или свойствах объекта. Одновременно оценка – это
осознание субъектом своего отношения к оцениваемому объекту, и акт выбора или
предпочтения одного решения или действия всем другим. Оценка неразрывно связана
с познанием, но отличается от него тем, что в ней получает выражение общественная
позиция субъекта, его место в социальной системе, в то время как результат познания
зависит от способностей субъекта, в основном от его опыта, знаний и культуры чувств.
В известном смысле «называться человеком» и «быть культурным»