Evolución de los procesos de producción de imágenes

BLOQUE 1: DESDE ALTAMIRA HASTA LOS LUMIERÉ

Contextualización de los productos culturales, relación con su época de producción:

Hacia una definición de arte
Toda obra de arte es hija de su tiempo,
Muchas veces, es madre de nuestros
Sentimientos. De la misma forma,
Cada periodo de la cultura produce un arte
Propio que no puede repartirse (…)
Comprender es formar y atraer al espectador
Al punto de vista del artista

Wassily kandinsky
De lo espiritual en el arte
1
La actividad social fundamental es la producción; sobre ella descansan las demás; sin
embargo, las actividades en el campo de la superestructura tienen un enorme impacto en la
preservación o derrocamiento de una división social del trabajo determinada. La esfera política
es la más determinante al respecto, pero el arte y la ciencia también afectan la dinámica y el
desarrollo de la base económica de una sociedad (y sus relaciones sociales) tanto directa como
indirectamente (al influenciar la esfera política). No podría ser de otra forma, puesto que el arte
nos sirve para narrar el pasado, prever el futuro, retratar las contradicciones actuales en la
sociedad y con el resto del mundo material, y también para organizar y transmitir nuestras
percepciones.
Necesitamos del arte, no principalmente para distraemos de otras inquietudes y
actividades sino porque el mismo proceso artístico es clave para interpretar el mundo y, además,
para cambiarlo. Es clave no solamente para reflejar y transmitir un punto de vista, sino para
forjarlo. Eso distingue la función social del arte y su gran importancia.
Divertir es un aspecto (secundario) de la función social del arte, pero no se compara
con su papel ideológico general. De modo similar, muchas otras actividades sociales nos dan
gusto o nos distraen, en el sentido amplio: comer una nieve, jugar deportes, apreciar la
naturaleza. Estas actividades tienen un aspecto de diversión pero la gente no siempre las hace
principalmente por eso. De hecho, cada quien las aprecia según su propio sentido de la estética,
o sea, de lo que es "bello", "maravilloso., etc., lo cual depende mucho de sus experiencias y, por
ende, varía mucho entre individuos o grupos con distintas experiencias sociales e intereses de
clase.
Seguramente todos estamos de acuerdo en que la estética entra en la creación y
apreciación del arte. Pero no por eso decimos. que todas las actividades (aparte de la
producción de lo necesario para vivir) son "arte". Así que para identificar el carácter específico
del arte como arte, tenemos que Ir más allá de la "diversión" e incluso de la "estética".
El arte investiga y manipula activamente el mundo material, y en última instancia
influye en esas relaciones materiales; sin embargo, no tiene que corresponder tanto a la realidad
material, sea del pasado, presente o futuro, y de allí proviene su valor social. Mucho más que la
ciencia, el arte tiene el "derecho" de echar a volar la imaginación, incluso debe hacerlo para ser
efectivo como arte. Por varios medios, retrata muy selectivamente la realidad, la distorsiona
calculada y abiertamente, con el fin de damos nuevas percepciones y perspectivas que no salen
espontánea o comúnmente del mundo material. El proceso científico (tanto en las "ciencias
1
Ideas sobre el papel social del arte - Ardea Skybreak - Obrero Revolucionario, septiembre, 2001
naturales" como las "sociales". entre ellas la teoría revolucionaria) también provoca nuevas
percepciones y perspectivas, busca trascender la espontaneidad, genera nuevos puntos de vista
y, en última instancia, desencadena una u otra forma de acción social; pero para hacerlo, tiene
que corresponder más fielmente a la realidad material.
El papel social del arte es principalmente ideológico, pero eso no quiere decir que sirve
solo para combatir otras ideológicas. Si bien la lucha ideológica es un aspecto muy Importante
del arte, sería erróneo declarar que "el arte es, en esencia, protesta", porque pierde de vista su
papel crucial de forjar lo nuevo, no simplemente de contrarrestar la influencia de lo viejo y
destruirlo. Necesitamos del arte no solo como arma en la lucha política/ ideológica, sino como
herramienta imprescindible para resumir las experiencias de la vida, entender las contradicciones
y aplicar ese conocimiento de acuerdo con nuestros Intereses sociales objetivos.
En la esfera del arte, igual que en la científica, es importante llegar a la verdad objetiva,
no solo para conquistar al enemigo sino también para formular nuestra propia concepción del
mundo. Por supuesto, en una sociedad dividida en clases y caracterizada por la lucha de clases,
todo eso, tanto la construcción como la destrucción, tiene contenido de clase; sin embargo, el
papel del arte no se reduce simplemente a la lucha directa contra la burguesa. "No es posible
llevar a cabo la revolución socialista y la transición al comunismo sin crear una nueva cultura, y
como parte de ella literatura y arte, que por primera vez en la historia, presente el punto de vista
y promueva los intereses del proletariado de derrocar todo lo reaccionario y revolucionar toda la
sociedad". (Bob Avakian, Balas, p. 249).
En la actualidad, se considera que el arte es un lenguaje, un sistema de comunicación
elaborado por seres humanos con el objeto de transmitir ideas y sentimientos. Pero, a diferencia
de otros lenguajes, al arte está condicionado por el deseo estético, es decir, por el deseo de
alcanzar la belleza.
El ideal de belleza se modifica en las distintas épocas y culturas. Por este motivo, las artes
cambian con el tiempo – de acuerdo con el acontecer de los hechos políticos económicos y
sociales- y según el lugar y la cultura en que se desarrollan. Sin embargo, en la actualidad el
fenómeno de la globalización (integración económica, política y cultural entre las diferentes
naciones) y el surgimiento de la sociedad de masas han homologado las artes y en
consecuencia pueden encontrarse poéticas similares en sitios distantes.
Las categorías estéticas que definen el gusto de una época también se han modificado
con el tiempo. De esta forma cada época ha dado por resultado una concepción distinta al rol
creativo que hoy denominamos arte. Separada del artista, la obra adquiere vida propia un
independencia con respecto al ser que le había dado esa vida. La forma que contiene es la idea,
que se libera del creador que la produjo y va a ser completada por el espectador.
Las posibilidades de lectura de una obra son muchas y la comprensión e interpretación
que se le otorgan están influidas por las ideas en una sociedad, en un tiempo determinado y
también por las propias creencias de quien percibe esa obra.

ARTE UNA PALABRA Y MUCHOS SIGNIFICADOS

Cada época tiene distintas formas de pensar y de sentir y por lo tanto, diferentes
costumbre y creencias. Estos cambios fueron desarrollándose en las sociedades humanas a lo
largo de miles de años.
Tenemos muy poco en común con los primitivos hombres y mujeres que vivían en las
cavernas, y seguramente no nos resultaría sencillo comunicarnos con personas de épocas
pasada.
El arte también ha ido cambiando su sentido y significado con el paso de los siglos, a
medida que fue variando el modo de ver el mundo.

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 Los artistas son y fueron personas que vivieron en distintos momentos históricos. Sus
creaciones, además de expresar una visión personal de la realidad, representan una forma de
sentir y percibir que se corresponde con la sociedad de su época.
Veamos rápidamente como se llego a la actual interpretación de la obra de arte:

PREHISTORIA: El arte y el Pensamiento Mágico

Nuestro viaje comienza en la prehistoria, hace

cientos de miles de años. La capacidad creativa del
hombre se puso de manifiesto desde que se paro
sobre sus dos piernas, ni bien se diferenció del simio
comenzó sus creaciones sobre las paredes o el
techo de las cuevas, los hombres prehistóricos
dibujaban o pintaban los distintos animales que
cazaban. Estos hombres dependían, para sobrevivir
de la caza de animales, con lo que se alimentaban y
vestían, resulta natural entonces, comprender que la
caza representara una parte muy importante de sus
vidas. También pintaban escenas de significado ritual
o mágico como, por ejemplo, el rito de la fertilidad
etc. Los materiales que se usaban eran el carbón de
leña y diferentes tierras de colores aglutinados con agua o grasas de animales.
Su lectura y comprensión son una verdadera y continua controversia en la que todos los
estudiosos están sumergidos, sin embargo hay un alto acuerdo en que tuvieron un sentido ritual,
y mítico, cuya finalidad era favorecer aquello que representaban, para que sucediera después
realmente.
Un mito es una construcción cultural que en forma de relato,
generalmente oral cuenta un episodio una serie de episodios
ubicados en los orígenes de la existencia de esa cultura. Los
acontecimientos relatados adquieren un carácter ejemplar y para
garantizar su supervivencia deben repetirse de manera idéntica,
ingresando de esa manera al tiempo mítico.
El ritual con el cual se hace presente ese mito permite la
creación, tanto de imágenes que se concretan durante el ritual como
de celebraciones y /o representaciones. Dichas representaciones,
trátese de dibujos pinturas, bajorrelieves, esculturas, etc. Hacen
presente en nuestra línea temporal una divinidad, que esta más allá
de nuestra realidad perceptible por nuestros sentidos.
Para aquellos seres humanos primitivos, la naturaleza era un
misterio y no podían explicarse el porqué de las cosas que sucedían
a su alrededor. Así la lluvia, la sequía, el nacimiento, la muerte, el
dolor, los cambios de estaciones, entre tantas otras, que hoy
sabemos porqué y cómo suceden, para ellos eran situaciones de origen desconocido.
El hombre primitivo se explicaba todos estos sucesos a través de la magia, pensaba que la
vida estaba dirigida por fuerzas ocultas y misteriosas que eran las responsables de todo cuanto
sucedía a su alrededor.
Desde entonces y hasta el final de la antigüedad, con la legada de la edad media la
creación ocupará este lugar ritual y mítico que se le asigno desde el origen de nuestras
civilizaciones.

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 EL ARTE Y LOS DIOSES

A medida que iban pasando los siglos, los seres humanos lograron adaptarse a las
características del ambiente, y fueron superando las distintas dificultades que les presentaba la
misma naturaleza. Así, la cultura siguió su
camino.
Los hombres aprendieron a
construir viviendas y abandonaron las
cavernas. También fueron formando las
primeras sociedades, creando poblados
cada vez más grandes. Aprendieron a
cultivar la tierra a criar animales y a
comerciar.
Comenzaron a fabricar
herramientas con diversos materiales y
perfeccionaron las técnicas para su
utilización. La aparición del lenguaje
escrito brindó la posibilidad de dejar testimonio del pensamiento, de las costumbres y las
creencias. Por esta misma época surgieron las más antiguas religiones. Los hombres pasaron
así de un pensamiento mágico a un pensamiento religioso, es decir que comenzaron a creer que
había seres superiores a ellos mismos, que crearon el universo y que dirigían el curso de la vida.
Como toda religión, la de los pueblos de la antigüedad trataba de explicar el origen del
mundo, del hombre y en muchos casos lo que sucedía después de la muerte.
A excepción del judaísmo, la mayoría de los pueblos antiguos creían en muchos dioses
que relacionaban con elementos de la naturaleza. Gran parte del arte de los pueblos de la
Antigüedad tuvo relación con estas creencias religiosas. Representaron a los dioses y a otros
seres considerados sagrados. Así, encontramos pinturas, dibujos y esculturas con imágenes de
los dioses, de los hombres y mujeres que se dedicaban a rendirles culto como sacerdotes y
sacerdotisas, y también de los reyes y gobernantes, a los que se creía descendientes directos de
las divinidades.
Cuando nacieron las antiguas religiones se comenzaron a construir lugares especiales
para adorar a los dioses, llamados templos, donde se desarrollaban las ceremonias y rituales
del culto. Estos templos son parte importante del arte antiguo.
Gran parte de las creencias religiosas estaban relacionadas con la muerte, cada una de
ellas explicaba qué pasaba más allá dela vida y tenía sus propios rituales funerarios. Y así como
los reyes y gobernantes vivían en lujosos palacios, cuando morían eran enterrados en tumbas
especialmente construidas para mostrar su jerarquía y
poder. El arte funerario dio lugar a la construcción de
grandes monumentos que combinaron la arquitectura,
la escultura en algunos casos, como en el arte egipcio
y también la pintura.
El arte egipcio se relacionaba con sus creencias
religiosas, especialmente en lo relacionado con el culto
a la muerte. De acuerdo con su religión ellos pensaban
que después de la muerte existía otra vida, muy
similar a la vida en este mundo pero sin dolor ni
sufrimiento.
En Egipto, cuando una persona moría era
preparada para la otra vida con todos los elementos
que se creían necesarios y se conservaba el cuerpo

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momificándolo, es decir, transformándolo en momia, lo que permitía su conservación por largos
períodos. También se decoraban los féretros y las paredes de la tumba, se rodeaba al muerto de
una gran cantidad de estatuillas que representaban a los sirvientes que iban a trabajar para él en
el otro mundo, y se enterraban sus joyas, armas y otras pertenencias.
De todos los pueblos de la Antigüedad, los egipcios tuvieron un importante desarrollo en la
agricultura, la medicina o la escritura. También se destacaron en el campo de las artes visuales,
tanto en la pintura como en la escultura y la arquitectura.

ANTIGÜEDAD CLÁSICA
GRECIA Y ROMA

Egipto, Oriente, la Mesopotamia y otras muchas civilizaciones nacen y caen en cada hasta
el surgimiento del mundo clásico, pero todos ellos podemos decir que mantienen esta constante
del arte como ritual, que seguirá en el mundo helénico y romano, pero en ellos comenzaran a
fundarse las formas de representación que darán origen al arte occidental
Grecia y Roma son la cuna del arte occidental. En la producción artística las imágenes de
dioses y difuntos no tuvieron solo la función de reproducir la visible, sino que hacían presente lo
invisible, lo divino y etéreo en el plano de la humanidad.
Este es período clásico, que será redescubierto una y mil veces a lo largo de la historia
como fuente no solo de la civilización occidental sino también de sus códigos iconográficos

Antigua ciudad de Pergamus

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 Erechtheum, Atenas Coliseo Romano
El pueblo griego expresó en sus creaciones artísticas sus sentimientos hacia lo religioso.
En sus obras se puede apreciar el culto que profesaban a infinidad de deidades. Para ellos, los
dioses tenían una presencia cercana y cotidiana, consideraban que estos convivían entre los
hombres y que la única diferencia residía en que, por ser dioses, no participaban del esfuerzo
cotidiano y de la mortalidad.
Los templos griegos fueron decorados con imágenes de dioses, sus hazañas, batallas y
reuniones cívicas, llamadas asambleas. La escultura fue en ese momento, la expresión máxima
del arte ya que cumplía una función central en la vida de los griegos: ser la manifestación más
apropiada y suprema de un dios. Tenían un valor único, porque creían que no eran
representaciones de los dioses, sino que eran los dioses mismos. El arte griego buscó la belleza
a través de la armonía y equilibrio. En cada obra se respetaron determinadas proporciones entre
las partes, lo que se llama canon.
Atenas fue una de las ciudades-estado más importantes de la Grecia durante el siglo V
AC. El centro de la vida social era el mercado, llamado Ágora, integrado por tiendas, templos,
lugares de venta, paseos etc. Dos grandes templos de esa época muestran la integración entre
la arquitectura y la pintura, así como la decoración escultórica de la arquitectura el momento: el
Partenón, La Acrópolis de Atenas y el Templo de Zeus en Olimpia, donde se encuentran
representadas numerosas escenas mitológicas.
Si bien el arte era anónimo y los artistas no firmaban sus obras, se conocen los nombres
de algunos escultores y arquitectos como Mirón, Fidias y Plicleto.
El arte griego tuvo una importante influencia en las artes visuales de Occidente durante
muchos siglos y aún en el Siglo XX. En sus construcciones arquitectónicas no utilizaron el arco ni
la bóveda, es decir elementos curvos, sino solamente la línea recta. Esto se debió a la influencia
egipcia.
Los romanos conquistaron militarmente a los griegos y los sometieron bajo su imperio. Sin
embargo, los griegos ejercieron una influencia cultural muy fuerte sobre sus conquistadores. El
arte romano tomó como modelo al arte griego, especialmente el período helenístico, no obstante
le dio su propia identidad. La arquitectura tuvo una gran importancia para el desarrollo, tanto de
la ciudad de Roma como para todo el Imperio Romano.
A diferencia de Grecia, la arquitectura romana utiliza elementos curvos (el arco y la
bóveda) combinados con líneas rectas.
No solo construyeron templos sino también anfiteatros, termas, baños públicos y
monumentos (obeliscos, arcos de triunfo y columnas) en la escultura destacaron en el retrato y el
relieve histórico, lo que muestra su afán por hacer perdurar su historia y protagonistas.

EDAD MEDIA

Alrededor del siglo X, como consecuencia de las invasiones bárbaras entre otros factores,
los obispos se pusieron al frente de las disuades e hicieron construir basílicas, baptisterios y
hospicios, donde la decoración y el arte se empleaba con fines pedagógicos.
Los libros con sus láminas de oro y tallas de marfil constituyeron junto con los relicarios y
cálices el centro de la producción artística.
El arte medieval adquiere un carácter netamente religioso y pedagógico para educar en la
fe católica a la gente común, pobres y analfabetos prácticamente en su totalidad.

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 Ilustración de libros medievales

Catedral de Sto. Domingo de Calzada (España)

Catedral de León

Con el surgimiento del cristianismo comenzaron a desarrollarse nuevas expresiones

artísticas, ligadas a los principios y valores de la doctrina de Cristo. El primer lugar donde
desarrollaron sus ceremonias fueron las catacumbas, grandes galerías subterráneas donde los
primeros cristianos enterraban a sus muertos, practicaban el culto a su Dios y además, podían
esconderse cuando los romanos los perseguían. En un principio el cristianismo utilizó para sus
cultos las edificaciones paganas construidas con anterioridad, para pasar más tarde a sus
propias Iglesias. En ellas representaron escenas de la vida de Jesús y de los Santos, las
imágenes iconográficas estaban integradas a la arquitectura.
Sobre el final de la edad media adoptaron la verticalidad y la luminosidad adecuada para
elevar las almas a Dios.
La arquitectura románica nace de la fusión de los elementos de la arquitectura romana con
los elementos aportados por la oriental. Las primeras iglesias bajo este estilo se caracterizaron
por tener una sólida presencia y poca altura. Existía gran preocupación por difundir el
cristianismo y las imágenes cumplían con esa función didáctica: se enseñaba la religión por
medio de ellas, dada la escaza cantidad de personas alfabetizadas. Para ello las iglesias
contaban con gran cantidad de pinturas y esculturas.
Las ciudades comenzaron a desarrollarse y en ellas una nueva clase social: la burguesía.
Y los estilos artísticos también fueron cambiando, dando lugar al surgimiento del gótico, que
nación en Francia alrededor del siglo XVII, con el cual los hombres de la época mostraban
orgullosos sus pujantes ciudades. Estos edificios se diferenciaban especialmente por su
esbeltez, su altura y por la cantidad de aberturas que poseen. El modo en que se alzan hacia el

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cielo con sus formas alargadas y en punta, como agujas, transmiten aún hoy sensación de
elevación. La catedral se transformó en el centro simbólico de la ciudad; su señorío era
expresado por medio de sus altas torres y la aguja de sus campanarios, centrando la mirada en
el firmamento de donde procedía lo divino. En el gótico la imagen pedagógica queda en manos
de las vidrieras, los vitreaux, de vidrio que permitían que la luz ingresara en el espacio interior,
iluminando las escenas.

SIGLO XV y XVI: RENACIMEINTO HUMANISTA

En este período es cuando el arte cobra la significación que hoy le asignamos, con lo cual
surge el artista y el genio artístico con los grandes maestros renacentistas Miguel Ángel, Rafael,
Donatello y Leonardo
La pintura se renovó, los artistas
se comenzaron a preocupar por
la figuración de la profundidad a
través de la perspectiva, y la
representación meticulosa de la
naturaleza. Los principes, el alto
clero, los grandes comisionados
del estado, y gremios
importantes encargaban las
obras de arte. La concepción de
la perspectiva será una de sus
herencias más importantes.
El renacimiento trae el
gusto por lo extraño, lo burlesco
la estética de la lo extraño.

La escuela de Filosofía, Rafael

La primavera
Arcimboldo
El Renacimiento fue un movimiento que abarcó
distintos aspectos de la vida cultural y política de Europa
Occidental, marcando nuevas maneras de interpretar el
mundo. Estos hombres habían escogido ese nombre porque
su intención era hacer renacer las formas o, al menos el
espíritu de las obras clásicas de Grecia y Roma. Los artistas
concebían el arte como una ciencia que poseía sus propias
leyes, y lograron alejarlo de la intensa influencia que la
religión ejerció durante la Edad Media.
La fe en Dios dejó de ser el motor de las producciones
de la sociedad y surgió una nueva consideración de la
humanidad el hombre se convirtió entonces en el centro del
Universo. Con la revalorización social de lo científico, lo
racional y lo filosófico, de modo similar a como lo habían
sentido y expresado los habitantes de la antigua Grecia, los
hombres comenzaron a aceptar solo aquellas ideas que

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pudieran ser comprobadas. Fue así como el razonamiento rigió la vida del arte. Este se convirtió
en la captación racional del mundo exterior, sin perder fundamentalmente sus criterios de
belleza. Se trató de un fenómeno fuertemente italiano.
El arte comenzó a cobrar autonomía, el artista se independizó del artesano y la obra a la
vez, se convirtió en un objeto para ser expuesto, comprado y vendido, convirtiéndose en una
mercadería. Comenzó a utilizarse la perspectiva, y los cuadros independientes de la arquitectura.

SIGLO XVII: barroco y clasismo

Después de la reforma protestante y la primera gran

escisión de la Iglesia, esta impulsa la Contrarreforma
confiriendo a la belleza y por ende a las artes visuales el
carácter de seducción y de un medio de persuasión a los
fieles. Con el fin de estimular la emoción, la escenografía de la
fe privilegió los retablos esculpidos y las pinturas en las
bóvedas y cúpulas

El éxtasis de santa teresa

Bernini

El fin del renacimiento encontró un mundo mucho más amplio con los viajes de
descubrimiento y más complejo con la separación de la Iglesia después de la Reforma. El arte no
tardó en reflejar estos cambios, los artistas partían de las formas clásicas pero buscaban
exagerar distintos aspectos, hasta lograr deformaciones casi fantásticas que alejaban a sus
imágenes de la realidad. Entre ellos prevalecía la visión fantástica de la que procedían las
deformaciones, las desproporciones y la transformación de los espacios. Gustaban de elegir
poses que mostraran la distorsión de los cuerpos o exageraran los contrastes de luces y
sombras.
En lugar de ordenar la imagen para que pareciera clara y ordenada a los ojos del
espectador, los artistas barrocos preferían mostrar imágenes donde las figuras se confundieran
con el fondo o grupos humanos en los que los cuerpos parecían mezclarse o espacios en los
que el ojo pudiera perderse. Este derivó en el Rococó, estilo caracterizado por su ornamentación
elaborada y recargada de pequeños detalles, las líneas curvas, los arabescos y la asimetría.
Este estilo se extendió hasta el siglo XVIII.

Siglo XVIII siglo de las luces

Cansados de la pompa los aristócratas y la gran burguesía

buscaron un lujo confortable y un decorado agradable. En el interior de
las habitaciones se reemplazó la pintura histórica por revestimientos
esculpidos y pintados con colores claros, alegorías simples, retratos
etc.

Las Hermanas Linley

Gainsborough

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 Como rechazo al arte rococó y barroco surgió el neoclasicismo. Estos artistas querían
transmitir ideas sobre la moral, el honor y el patriotismo, retomando y recreando el arte clásico
de Grecia y Roma. La perfección de las formas, la armonía en las proporciones y el equilibrio en
la composición son los rasgos que caracterizan a as imágenes de este movimiento.
Paralelamente surgió el romanticismo, que le dio mas importancia a la expresión. Las
producciones románticas respondían a una particular y determinada filosofía de vida. No
sustentaron normas fijas sobre la belleza, y se alejaron voluntariamente de las normas estéticas
tradicionales, para ellos los sentimientos eran más importantes que la razón y no les interesaban
las normas clásicas del academicismo imperante.
De alguna manera esto significó la huída de lo real a lo imaginario y resultó para sus
contemporáneos un movimiento transgresor. Sus temas fueron el misterio, la muerte, la noche,
con una intención clara: mostrar los aspectos psicológicos que hasta entonces no habían sido
abordados plásticamente. Este movimiento se perfiló en la primera mitad del siglo XIX como el
arte predominante, principalmente sobre la literatura y la música.

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 Bloque 2: SIGLO XIX: LA MODERNIDAD
Modernidad, modernismo, modernización

Cuando buscamos el término moderno en el diccionario de la Real Academia nos

encontramos con numerosas referencias a lo que existe hace poco tiempo, a lo nuevo o a
aquello que se opone a lo clásico, sin embargo la modernidad no es “la” forma de vida humana
sino una forma a la que hombre accedió después de millones de años de existencia, de hacer y
deshacer hábitos, técnicas, mentalidades, instituciones, culturas, etc.
Cuando hablamos de modernidad estamos hablando de un tiempo histórico, que para las
historiografías clásicas comienza con el renacimiento, según las modernas va a comenzar con el
siglo de la ilustración y se va a subdividir en dos etapas, la primera que abarcaría el período de
construcción de lo moderno, desde el S XVIII hasta la primera mitad del siglo XIX, y la segunda
que sería lo moderno propiamente dicho, la modernidad estética o modernité de Baudelaire
La modernidad ha llegado al mundo de la mano de la idea de progreso, de avance de la
humanidad a través de la ciencia y la técnica, que no es sino la forma en que el hombre pone la
naturaleza a su servicio, aunque al hacerlo a veces signifique la destrucción de esa naturaleza.
Es una época caracterizada por nuevos criterios de la historia, nuevos paradigmas de la
creación del mundo, se pasa de tener a Dios como ordenador de la creación, a un hombre que
confía en la ciencia y que tiene como objetivo el dominio de la naturaleza.
Pero hay que diferenciar el término Modernidad del de modernismo, referido
exclusivamente a las prácticas estéticas y culturales, a las prácticas simbólicas que se renuevan
a través del arte y la cultura, surgiendo nuevas formas artísticas y de comprensión de esa
cultura; y del término modernización, que abarca los procesos sociales y económicos que son el
motor de la transformación, el desarrollo industrial, el auge del capitalismo, las nuevas doctrinas
políticas de la modernidad, el desarrollo del marxismo y de nuevas formas de organización
social. Es necesario considerar que no siempre los proyectos del modernismo y los de la
modernización coinciden, no siempre van a la par, en especial en países con economías
dependientes como el nuestro.
Pero la modernidad trae otra novedad que hoy parece natural: la diferencia entre el trabajo
y vida, entre ocio y negocio, que casi no existía en otras civilizaciones. Surge y se consolida la
subjetividad burguesa. La frase “adiós, me voy al trabajo”, frecuente en el mundo de hoy,
resultaría absurda para un campesino egipcio o para un guerrero mesopotámico, ya que las
actividades destinadas a conseguir los bienes materiales para la vida individual y colectiva no se
hallaban separadas espacial ni temporalmente de las restantes actividades.
Esta ruptura determina que, muchas veces, los individuos no realizan en su vida privada lo
que predican en su vida pública. Aparece entonces una tensión, un enfrentamiento entre las
acciones del sujeto destinadas a obtener sus fines individuales y las acciones del mismo sujeto
tendientes a la mejora colectiva. Esta tensión entre su rol individual y su rol colectivo es fuente
de conflictos.
El efecto del desarrollo científico de esta época sobre las creencias religiosas no se hizo
esperar. A pesar de que los descubrimientos de Newton llevaron a pensar que el universo
reflejaba claramente el poder y la perfección de Dios, el estudio de los fósiles estaba empezando
a demostrar que el relato bíblico de la historia del mundo era insostenible; además el estudio y
análisis textual de la Biblia ponía de manifiesto una serie de contradicciones internas que
llevaban a dudar sobre su infalibilidad. Por otra parte el conocimiento de otras civilizaciones
como la china o las americanas llevaron a plantearse la posibilidad de que la perfección de la
vida no estuviera monopolizada por un solo dogma o una sola Iglesia. La imagen de Dios como
un padre celoso aunque amante y generoso, preocupado por su creación: el hombre, era
sustituida por otra en la que se lo veía como un garante del perfecto funcionamiento del universo.
Una nueva religión natural comenzó a dominar los ambientes más cultivados, en donde la

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pomposidad de los ritos y ceremonias comenzaron a perder importancia a manos de la sencillez
y moralidad cotidianas del hombre común, esencia de la verdadera religión.
Algunas de sus notas más importantes son el optimismo en la razón, la idea de progreso,
el interés y la divulgación de las ciencias físicas, la confianza en la capacidad del hombre para
entender y dominar su medio ambiente, y una nueva fe en la razón para penetrar en los misterios
del universo. Esta corriente era optimista, no tanto acerca de la naturaleza humana como de lo
que se podía llegar a hacer para y por los imperfectos seres humanos por medio de la marcha
de la razón, expresada en el progreso de la ciencia y en la reconstrucción racional de la
sociedad.
En cuanto al arte, para la segunda mitad del siglo los escritores estaban siendo
influenciados por el interés en el pasado, constituyendo el historicismo y el exotismo dos de las
más notorias influencias de la literatura de la época. En el arte las excavaciones en Pompeya y
Herculano orientaban en el mismo sentido, revalorando la arquitectura, estatuaria y todas las arte
clásicas, con estas influencias surgió un estilo neoclásico de notable elegancia.
Además la literatura y las artes estaban siendo influenciadas por la importancia atribuida a
las emociones y sensibilidad personales del autor, se buscaba sentir el efecto del arte antes que
entenderlo completamente. Las obras fueron más emocionales, más enfocados hacia el
individuo, más femeninos y en una palabra más modernos.
El siglo XIX hoy quizás nos parece lejano y hasta “anticuado”, sin embargo la marca que
dejó su civilización, o más precisamente la sociedad burguesa de Europa Occidental, tiñe hoy
casi todos los aspectos de nuestra vida. Estamos hablando de una sociedad que comienza a
emanciparse de las dominaciones producidas por las tradiciones, la religión o la ascendencia
personal, para ingresar en el mundo quizás hasta más complejo del sistema de mercado.
En la ciencia el positivismo es embanderado por todos los intelectuales, según Comte
basados en dos objetivos:
Científico: pasar de la pseudo ciencia metafísica a la auténtica ciencia
Histórico social: basar la organización social en la razón positiva, dando un orden social
científicamente determinado
Para alcanzar estos objetivos el positivismo se basa en la razón del progreso, buscando
aquello que la ciencia y el avance de la técnica permitan al desarrollo de los hombres en su
conjunto.
Otra corriente importante del siglo XIX es el liberalismo filosófico, cuyos postulados según
Stuard Mill2[5] son:
industrialismo, aplicación de la energía y la maquinaria
a la producción masiva
Capitalismo, sistema económico basado en el
intercambio de bienes y la producción a gran escala de los
mismos
Democracia, sistema político donde la legitimidad viene
del consentimiento de los gobernados, con instancias para
que los grupos opositores diriman el alcance de las leyes y
la protección de las libertades fundamentales Stuard Mill
El positivismo, y el liberalismo junto con el socialismo nacen en el siglo anterior y se
desarrollan en el XIX, siendo las principales corrientes de pensamiento que hasta la actualidad
impulsan nuestras sociedades.
Todas estas contradicciones y sentimientos modernos llegaran a su expresión y contexto
perfecto en la Europa de la Belle Époque, preparando el terreno para las vanguardias que no
tardarían en irrumpir como hijas de la modernidad
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 No mucho tiempo atrás habían descubierto que el mundo se ensanchaba que había
nuevos horizontes, y que esos horizontes les pertenecían, ahora se encontraban con un mundo
a sus pies en donde los privilegios reales se desvanecían y la propiedad privada les permitía el
ascenso social y nuevos e inimaginados privilegios. El progreso parecía ser una clave inacabable
que seguiría por siempre.
La importancia de la historia humana es enorme. Estos hombres que llegaron a conformar
el pensamiento moderno, conformaron a Occidente, el occidente que hoy, con todas sus
contradicciones, se impone culturalmente al mundo entero.

Siglo XIX: Espíritu Fin de Siecle

Belle Époque

LAS GRANDES ESPERANZAS

Los primeros rayos del sol del amanecer de ese 1 de mayo de 1851 revelaron, en Londres,
una vista espléndida. A pesar de la hora, la gran ciudad ya había cobrado vida: las calles,
normalmente desiertas hasta bien entrada la mañana, hervían con el bullicio de los corredores
de bolsa y banqueros enfundado s en elegantes levitas, señoras a la moda de aquel entonces,
con faldas hasta el suelo, amén de taberneras, obreros, marineros y policías, a todos los cuales
se les veía ansiosos y agitados.
Los ingleses de todas las clases sociales, y cualquiera que fuera su posición económica, se
dirigían presurosos a la inauguración de la Gran Exposición de Hyde Park. La mayoría iba a pie,
pero otros iban en faetones y victorias o bien se apretujaban en atestados ómnibus. Por las airo -
sas plazas de Bulgravia y los estrechos callejones de Clerkenwell se escuchaban los cascos de
los caballos y el golpear de las ruedas de hierro de toda clase de carros.
El alboroto era aún mayor en los alrededores de Hyde Park, donde en una superficie de
cien mil metros cuadrados de jardines sombreados por olmos ingleses se erguía el objeto de la
excitación de ese día, el Palacio de Cristal, enorme y deslumbrador edificio que albergaba la
Gran Exposición.
Según avanzaba la mañana crecía el
nerviosismo, y cuando al mediodía se
presentó a inaugurada la reina Victoria,
alcanzó una culminación nunca imaginada;
la soberana llevaba un vestido rosa y plata
recamado con diamantes. Acompañada
por el príncipe Alberto y dos de sus hijos,
había hecho el recorrido desde el palacio
de Buckingham en coche cerrado, escolta-
da por una compañía de la Real
Caballería. Al son de un floreo de
trompetas la familia real entró en el vestíbulo, donde fueron recibidos con gran ceremonia por
los Reales Comisarios de la Exposición y por el arzobispo de Canterbury. Ante una reunión de
dignatarios nacionales y extranjeros, el príncipe Alberto leyó a la Reina un informe sobre la feria,
el Arzobispo recitó una plegaria, y un millar de voces entonó el coro del Aleluya de Handel.
Enseguida, la Reina y su cortejo cruzaron el vestíbulo; atrás venía el séquito de dignatarios por
orden de jerarquía. Los vítores de la multitud ahogaban los acordes de los órganos que
acompañaban a la procesión. En su diario, la Reina asentó que el evento había sido un
espectáculo «muy semejante a la coronación, y para mí tan emocionante como ella».

13
 Durante casi un año, los londinenses, testigos
de la construcción, parte por parte y sección por
sección del Palacio de Cristal, habían esperado
ansiosos este momento. Miles de ciudadanos
habían suscrito un total de 75.000 libras para
asegurar el éxito económico de la empresa: la
propia Reina dio 1000 libras y el príncipe Alberto
500; fueron muchas las empresas comerciales que
aportaron cantidades importantes, e incontables y anónimos ciudadanos dieron medias coronas
y chelines. Los ferrocarriles ofrecieron tarifas especiales para excursiones en grupo a los
distritos circunvecinos de la capital y en todo el país se formaron clubes para aprovechar las
tarifas reducidas.
La Exposición, cuyo fin era exhibir «los adelantos de la Industria de todas las Naciones», y
cuyo lema era el «Progreso», fue inspiración muy particular del príncipe Alberto. El progre so
era una idea muy extendida en las mentes del siglo XIX, Y no sin razón, pues nunca como en-
tonces la humanidad había percibido tan claramente su triunfo sobre el mundo que la rodeaba
y nunca sus adelantos habían sido tan rápidos. Apenas medio siglo atrás, tres cuartas partes
de la población de Europa vivían en un mundo rural de granjas, caminos de tierra y barcazas
de río. La riqueza venía casi toda de la tierra. Las telas y las herramientas eran hechas a
mano, como lo habían sido desde tiempo inmemorial, por artesanos aislados; la energía pro-
venía muy principalmente del viento, del agua y los animales. Si bien había grandes ciudades
como Londres, París, Berlín y Viena, los grandes centros industriales del futuro como Liver-
pool, Manchester y Lila contaba menos de 100.000 habitantes, y Essen, que andando el
tiempo llegaría a ser un gigante industrial, era un modesto pueblo de apenas 3000 habitantes.
En poco más de 50 años, la constante y siempre creciente sustitución de maquinaria en
vez del esfuerzo humano, de fuentes inanimadas de energía en vez de fuentes animadas,
había forjado y dado vida a la Revolución Industrial. Era un proceso que se había ido
desarrollando con lentitud durante más de tres largas centurias, pero que a fines del siglo XVIII
había recibido un impulso vigoroso y repentino, y ahora, a mediados del siglo XIX, la gente se
encontró de pronto viviendo en un mundo pleno de emociones que sus abuelos ni siquiera
imaginaron. Era un mun do de carbón y de hierro, de vapor y de máquinas, de motores y de
ferrocarriles, y de barcos de vapor y alambres telegráficos. Los viajes rápidos y las
comunicaciones veloces iban reduciendo el tamaño de la Tierra a la vez que nuevos inventos y
dispositivos como el excusado en el interior mismo de las casas, o la bañera fija, la estufa de
gas y el refrigerador,
hacían la vida más
fácil y agradable.
Y no sólo en la
industria; también en la
economía, en la
política y en la ciencia
el hombre del siglo XIX
percibía con claridad
que se avecinaba un
nuevo orden. En las
ciudades, los nuevos
capitalistas de la clase
media acumulaban en forma milagrosa más y más riquezas, y con energía incansable
arrastraban a toda la sociedad a la vorágine de sus empresas. Los trabajadores ganaban
salarios más altos y el gobierno inglés se empezaba a preocupar de que se aprobaran leyes

14
que mejoraran las condiciones del obrero; incluso se llegó a hablar de concederles el voto. Día
a día, la ciencia agregaba nuevos conocimientos e ideas al mundo en que el hombre había
vivido por tantos años.
«La exposición de 1851 -dijo el príncipe Alberto a los Reales Comisarios-, será una prueba
fehaciente e incontrovertible y nos dará un cuadro vívido del desarrollo alcanzado por toda la
humanidad... Será también un nuevo punto de partida desde el cual podrán lanzarse las na-
ciones en pos de nuevas conquistas y esfuerzos.»
Lo primero que llamaba la atención del visitante esa mañana de mayo de 1851 era la ex-
traordinaria construcción que albergaba la Gran Exposición. El Palacio de Cristal cubrió 70.000
metros de Hyde Park; contando también sus entresuelos, tenía una área de más de 46.500
metros cuadrados de superficie utilizable. Casi 300.000 hojas de vidrio colocadas en más de
5000 columnas y cercos de hierro entraron en su construcción; las hojas, las mayores hechas
hasta entonces, fueron entregadas en la propia Exposición, cortadas a la medida; las fundicio-
nes de Birmingham les dieron forma y tamaño exacto y las embarcaron por ferrocarril, ya en sí
una novedad emocionante: todas estas previsiones dieron por resultado que apenas 18 horas
después de haber sido fundidas ya estuvieran en su lugar.
Los arquitectos e ingenieros de todas las Islas Inglesas, empeñosa y decididamente
habían competido por ganar el diseño para la construcción, pero el honor cayó en José Paxton,
que en el último minuto pidió autorización al comité constructor para someter a su
consideración una «idea» que tenía. Paxton, antiguo jardinero del duque de Oevonshire, se
había elevado por su esfuerzo hasta llegar a ser director del Ferrocarril Midland y una
destacada figura pública. Presidiendo una reunión del consejo del Ferrocarril garrapateó dos
bocetos en un secante, y luego los desarrolló trabajando día y noche hasta que finalmente
terminó los planos de lo que el periódico Punch bautizaría con el nombre de «Palacio de
Cristal».

ARTISTAS EN LA
ENCRUCIJADA

No hay duda de que la

Edad del Progreso será
considerada algún día tan
notable por su arte y
literatura como por su
comercio e industria. Fue
testigo del auge y
decadencia de muchas
tendencias y movimientos
que se multiplicaron y
cayeron en desuso tan
rápidamente como muchas
máquinas, que confluían y
chocaban tan a menudo
como las teorías científicas, políticas o religiosas y que pondrían las bases del arte y la literatura
modernos.
Con seguridad, muy pocos visitantes de la Gran Exposición de Londres de 1851 se dieron
cuenta de lo anterior. A pesar de que muchos pabellones fueron dedicados a las bellas artes,
era lógico que en inventiva no pudieran igualar la ingeniería desplegada por las
ensordecedoras máquinas exhibidas o por el modernísimo diseño de la envoltura de vidrio del
Palacio de Cristal. La Gran Exposición tuvo por meta principal celebrar lo útil y lo práctico, los

15
triunfos tecnológicos de una sociedad deseosa y capaz de comprar. Los pabellones del
Palacio de Cristal dedicados al arte eran más bien un índice del sentir y gustos de la clase
media. y no un verdadero logro artístico.
Casi no hubo pinturas en exhibición, pero en cambio se presentaron muchos muebles
trabajadísimos, asi como esculturas neoclásicas. Hubo dos esculturas particularmente
populares Una era un grupo alegórico titulado El leó nenamorado, de Guillermo Geefs de
Bélgica; la otra fue La esclava griega de Hiram Powers de Estados Unidos. La estatua belga
representaba a una bella joven desnuda, de apariencia semejante a las de la Grecia clásica,
sentada en la espalda de un león dócil. «El rey de la selva -explicaba un crítico--, incapaz de
resistir la seductora belleza de una mujer desnuda que está... fascinándolo con sus bellos
ojos, se somete dócilmente a perder sus garras.»
La estatua de mármol de Hiram Powers, de una joven esclava, era también clásica y
desnuda, excepto por sus cadenas. Al referirse a la estatua, un crítico dijo que era «una
imitación de extraordinario refinamiento»; «imitación» es la palabra clave.
La primera mitad del siglo XIX presenció renacimientos de formas artísticas clásicas y góti-
cas; para mediados del siglo los renacimientos habrían degenerado y se habían vuelto
imitaciones vulgares con fines de explotación comercial.
Los artistas que tenían mayor éxito eran aquellos que se plegaban a las exigencias de
ornamentación y sentimentalismo. Uno de los más populares
y muy probablemente el más rico (al morir en 1873 dejó una
fortuna de 300.000 libras esterlinas) fue sir Edwin Landseer,
hombre de mucho talento técnico, pero de escasa disposición
para la innovación, que iba pintando de una casa campestre a
otra casa campestre y produciendo un retrato tras otro de
perros de pura sangre o de niños vestidos con sus mejores
galas.
Landseer no se engañaba respecto a su trabajo. «Si la
gente supiera de pintura siquiera loque yo sé -dijo en cierta
ocasión-, puedo asegurar que no comprarían mis cuadros.»
Pero el caso era que sus pinturas se vendían no bien las
terminaba. En todos los países de Europa había artistas como
él: cuando no hacían retratos o paisajes, pintaban desnudos
clásicos o ninfas, o si no, ángeles del Renacimiento; solían
combinar alguna sugerencia lasciva con algún sermoneo
seudomoralista; también presentaban relaciones o anécdotas Impresionismo: Claude
sacadas de la historia, religión o mitología de la antigüedad. Monet.
Cézanne dijo «Quiero hacer del impresionismo -dijo-, algo
tan sólido y durable como el arte de los museos.» Tuvo éxito;
se le considera hoy en día como uno de los más grandes pintores de los últimos cien años. Su
muerte, ocurrida en 1906 a causa de una pulmonía que contrajo pintando en una tormenta, vino
a cumplir su deseo de morir pintando.
En los dos lustros que siguieron a la muerte de Cézanne hubo gran copia de nuevos mo-
vimientos: expresionismo, cubismo, fauvismo, futurismo y varios más. Sus breves apariciones
corresponden a la aceleración de todos los fenómenos sociales de los últimos años de la Edad
del Progreso. Los artistas transmitían lo que los filósofos, científicos y estadistas venían demos -
trando de muchos otros modos: que un viejo orden estaba por desaparecer y que el hombre, al
ir pasando por estos cambios, se hallaba en un terrible estado de confusión.
Durante ese período, James Joyce escribió su Ulises, novela de visión interior, un nuevo as-
pecto de la idea simbolista; estaba destinada a ser la obra de ficción más revolucionaria del
siglo. El poeta Gillermo Apollinaire experimentaba con poesías escritas al modo de los pinto res

16
cubistas, disponiendo las palabras en dibujos geométricos y eliminando la puntuación. Era tan
difícil encontrar el significado de un poema de Apollinaire como buscar un mensaje en un cuadro
cubista.
Los escritores y pintores se alejaban de lo tradicional con la misma seguridad con que lo
habían hecho los científicos e industriales. Irónicamente, sus adelantos no encontraron la
aprobación con que se habían recibido los avances en la ciencia y la tecnología. Sus con -
temporáneos no podían reconocer, o quizá se les hacía muy difícil aceptar, que describían la
esencia de su tiempo: la coexistencia de diversas ideas, el aislamiento del individuo de la so-
ciedad, la discordia bajo una superficie aparentemente tranquila. Al igual que los burgueses,
materialistas pagados de sí mismos a quienes muchos de ellos despreciaban, los intelectuales
estaban optimistas sobre el futuro; creían que un mundo mejor esperaba a la humanidad a la
vuelta de la esquina y que en sus manos estaba alcanzado. Pero consciente o
inconscientemente, lo cierto es que expresaban el conflicto que se encontraba bajo la tranquila
superficie de la sociedad europea de fines de siglo, conflicto que habría de hacer erupción con
las consecuencias más terribles que haya conocido la historia.

EL ESTRUJANTE FINAL
El paso del siglo XIX al XX se caracterizó por toda clase de signos de armonía, paz y
esperanza. Una generación había crecido sin conocer lo que era un conflicto armado; hubo
muchos que incluso llegaron a suponer que la guerra, al igual que el duelo o el feudalismo, era
una costumbre que el hombre civilizado había dejado atrás. Todo parecía indicar que el
progreso y la prosperidad eran ilimitados, que la pobreza y la enfermedad dejarían de ser un
problema serio y que el hombre llegaría a una civilización más elevada.
Hoy en día, el cambio de siglo nos parece como un período de tibieza y apacibilidad que
marca el fin de una época. En realidad, había grandes tensiones bajo la calmada superficie de
la civilización europea. La inquietud en los terrenos social, político e intelectual provocó es-
tallidos cuya significación vemos hoy con toda claridad. Pero casi toda la gente de aquel perío -
do suponía complacientemente que los problemas y amenazas al orden establecido se resolve-
rían a su debido tiempo.
Lo cierto es que cada lado bueno del progreso tenía su contrapartida. El nacionalismo había
fundido a los pueblos en el seno de unidades políticas, pero, al mismo tiempo, había propagado
el descontento entre aquellos pueblos y naciones cuyas aspiraciones no habían sido realizadas.
La adquisición de territorios coloniales había abierto a Europa los mercados del mun do, pero
también había amargado las relaciones de las naciones rivales y ello dio origen a poderosas
alianzas. Estas situaciones tan llenas de peligros conducirían finalmente a una explosión
desastrosa. La era que la gente llamó Edad del Progreso terminaría con una de las más san -
grientas guerras de la historia.
Los signos de peligro, que se dejaron ver allá por el año 1890 o un poco después, pasaron
inadvertidos para la mayoría. Con gran entusiasmo Gran Bretaña celebró en 1897 el
sexagésimo aniversario del reinado de la reina Victoria. En Londres hubo una ceremonia de
acción de gracias en la catedral de San Pablo. Las festividades se iniciaron con una solemne
procesión encabezada por un capitán de apellido Ames, que era el más alto del ejér cito inglés:
medía dos metros. Detrás de él venían una fila de carruajes oficiales, la caballería montada,
tropas de infantería luciendo los variadísimos uniformes del extenso imperio inglés: de Canadá,
India, Australia, Trinidad, Borneo, Jamaica, Nigeria, Hong Kong, Singapur y Sierra Leona.
Cerrando el desfile en un coche abierto arrastrado por ocho caballos color crema venía una
pequeña figura vestida de negro; era Victoria, con sus 78 años, reina del Reino Unido de Gran
Bretaña e Irlanda y Emperatriz de India. A lo largo de diez kilómetros de calles londinenses
engalanadas de flores, millones de espectadores gritaban vítores y daban rienda suelta a su
orgullo nacional.

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 Este desfile lleno de colorido no fue tan sólo un tributo rendido a la persona de la reina; fue
un orgulloso despliegue de la nación británica, la celebración de su vastísimo imperio y de su
enorme riqueza. En ese jubileo del verano de1897, Gran Bretaña era la más rica de las gran des
potencias y mostraba al mundo, orgullosa y satisfecha, su inmenso poderío.El reinado de
Victoria duró cuatro años más.
El 1 de agosto Alemania declaró la guerra a Rusia y dos días después a Francia. Al día
siguiente, Inglaterra, el tercer miembro de la Triple Entente, declaró la guerra a Alemania. Había
empezado la Primera Guerra Mundial.
Casi nadie previó sus consecuencias. Para los ingleses se trataba de una disputa que
terminaría para Navidad, en tanto que el Kronprinz de Alemania la consideraba como una
«guerra brillante y divertida». En vez de eso, se convirtió en un holocausto en el que
participaron 65 millones de soldados y costó la vida de casi 10 millones de ellos. Ocasionaría el
derrumbe de varios gobiernos y la desaparición de tres dinastías: la Hohenzollern de Alemania,
la Romanov de Rusia y la Habsburgo de Austria. La más joven de ellas se remontaba 300 años.
La Edad del Progreso llegaba a su fin.
El estallido de la guerra constituyó la culminación de una serie de sacudidas que fueron hijas
de la sociedad que nació de la Revolución Industrial. Épocas anteriores habían sido testigos de
cambios, pero tan lentos e imperceptibles como la erosión
geológica o la evolución biológica. Con la Edad del Progreso, el cambio se aceleró.
Sin embargo, a pesar de la tragedia que le puso fin, la era fue en verdad una edad de pro -
greso. Muchas ideas que la civilización occidental del siglo xx da por sentadas, como el valor de
la ciencia y la tecnología, las virtudes del gobierno representativo, la necesidad de educar a las
masas, nacieron antes de la guerra; la mayoría se adoptaron durante la segunda mitad del siglo
XIX. Gracias en parte al milagro industrial y en parte a los adelantos logrados en la educación,
el hombre había adquirido el poder de habérselas con su medio. Quizá la ganancia más notable
fue la educación. Durante la Edad del Progreso las naciones empezaron a mandar ejércitos
enteros a la escuela, y de aquí que por primera vez en la historia de Occidente los medios del
automejoramiento -social, económico, político y cultural- estuvieran a la disposición de todo el
mundo, y no sólo de los afortunados. Ése es, quizá, el más preciado legado de la Edad del
Progreso.

BLOQUE 2: MODERNIDAD SXX:

ARTE Y VANGUARDIAS

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 El surgimiento y desarrollo de la vanguardia coincide con la crisis del hombre en el moderno
mundo desacralizado. Esta crisis producirá un sujeto descentrado, que será el protagonista de
las primeras décadas del siglo XX. La revolución copernicana y la Teoría de la evolución de las
especies están entre las condiciones de producción, o son los antecedentes históricos mas o
menos lejanos de dicha crisis, la cual reconoce entre sus causas de producción más inmediatas
a la Teoría Psicoanalítica y la Teoría de la Relatividad. Otro antecedente poderoso en la
desmitologización del hombre moderno fue la crítica radical del humanismo, que se había
iniciado con Nietzsche en la última década del siglo XIX.
La vanguardia surge como un momento del proyecto cultural moderno, capitalista,
eurocentrista e industrial, y también como una critica al mismo proyecto, ya que la evaluación
que hace del pasado incluye a la propia modernidad. Esta es una de sus contradicciones mas
importantes.
Algunas cuestiones que hay que pensar en torno a la vanguardia, son las siguientes:

1) La vanguardia, ruptura con el pasado y la tradición como tales

Con lo que se quiere romper no es con el pasado inmediato, sino con el pasado como tal,
con los valores de la tradición occidental, atacando los cimientos de su unidad cultural, y
suplantando la visión y la aspiración a la unidad por el fragmento, lo inacabado e incompleto
como metas artísticas. La liberación programática del objeto perfecto, acabado y cerrado como
final o meta permite al vanguardista lanzarse a la pura experimentación, y reemplazar el
producto por el proceso como justificación de la intención y el esfuerzo estético.
La intención de ruptura se articulaba en el proyecto de la vanguardia con otras rupturas
además de las propiamente estéticas. El lenguaje del pasado, el de, la tradición, el de la
academia, la sala de conciertos, etc., fue declarado obsoleto. El pasado en si fue declarado
obsoleto en bloque. Era necesario hacer tabla rasa de la historia, iniciarla desde una hora cero.
En el lenguaje musical, la índole experimental de las obras escritas entre 1910 Y 1930, Y la
propia designación de "nueva música" sirvió para caracterizar la búsqueda de nuevas
posiciones. La palabra "nueva" pone el acento en rasgos que implicaban el rechazo de ciertos
principios acerca de la tonalidad, el ritmo y la forma.
Esta ruptura con el pasado, tiene un rasgo positivo, que es su proyección hacia el futuro, su
apertura hacia algo nuevo, y por eso la vanguardia se identifica con los valores de la
modernidad, que implica como ella una crítica del pasado, y un compromiso de cambio. Sin
embargo, vanguardia y modernidad no son sinónimos, ya que la vanguardia es mas radical y
mas dogmática que la modernidad, cuyos motivos. Objetivos y contradicciones extrema.

2) El arte como militancia

Las implicancias militares del término avant-garde señalan su sentido de militancia, su
incorformismo, su valiente exploración, su carácter precursor y su confianza en la victoria final.
La militancia estética es una militancia política, que se traduce, en la adhesión del artista al
programa, lo cual le plantea un problema insoluble, ya que simultáneamente a esta sujeción
debe estar en la delantera del movimiento. Como vemos, el propio programa es utópico, ya que
no se puede estar él la delantera a la vez que en el presente, en un presente absoluto.
La vanguardia política y la vanguardia artística se han distanciado a lo largo del siglo, debido a
que la segunda ha insistido en la potencial independencia del lenguaje artístico para
transformar el mundo, mientras que la vanguardia política tendió mas bien a exigirle al arte que
adaptase su lenguaje n la visión del mundo propuesta desde la transformación política.

3) Extremismo estético y gusto por lo nuevo.

Debemos distinguir entre crisis y revolución. La crisis es una mutación importante en el

19
desarrollo de otros procesos, mientras que la revolución implica un cambio total, radical, en la
comprensión y definición de determinada realidad. En cierto sentido, la revolución es
consecuencia de la crisis. En el terreno artístico, cabe entender corno crisis a las
transformaciones sucesivas de la sensibilidad artística, y como revoluciones, a las exigencias de
cambios absolutos que afectan al lenguaje del arte.
La exigencia revolucionaria de cambio, implica la novedad absoluta como principio estético,
esta búsqueda de la novedad, desembocó muchas veces en el extremismo. Las propuestas
debían alejarse tanto como le fuera posible del arte del pasado, así como de transformarse ellas
mismas en pasado. Por eso, el principal agente en el fracaso de la vanguardia fue su propio
éxito, ya que el arte consagrado pierde su carácter de novedad y por lo tanto su rasgo
Vanguardista

4) Actividad
programática
La vanguardia siempre tiene un programa, un proyecto de acción para concretar sus
objetivos revolucionarios. Este programa adquiere la forma de manifiestos, los cuales, en sí,
son a menudo los únicos textos donde la vanguardia consigue la novedad y el éxito estético /
programático absolutos.
De manera muy esquemática, puede decirse que el programa de la mayoría las vanguardias
se proponen, principalmente, revolucionar el lenguaje visual, plantean las siguientes vías de
ruptura:
1) Con el modo de ver de tradición renacentista, y con los valores de verosimilitud
depositados en la técnica y lenguaje de la pintura al óleo.
2) Con lo consciente y racional; con los modos clásicos y la visión exclusivamente racional
del mundo.
3) Con la "realidad", sea ésta entendida como la realidad exterior, la realidad social y sus
convenciones, o las relaciones entre mimesis y realidad

AMÉRICA LATINA Y SU ARTE

Veamos que pasaba en el arte del otro lado del atlántico. Hasta el siglo XIX, el conjunto de las
naciones que habían sido conquistadas por España recibían, junto con esta, el nombre de
lberoamérica o Hispanoamérica. Pero, a partir de entonces, comenzó a emplearse la denomina-
ción de origen francés América latina. Esta expresión pretendía diferenciar de España a los
países americanos, también, esta misma expresión intentaba independizarlos
En el siglo xx, el continente fue testigo de numerosos movimientos culturales tendientes a
afirmar la existencia de lazos entre las culturas aborígenes y la europea. El creci miento
poblacional había determinado, para esta época, el surgimiento de grandes ciudades. Este
factor, sumado a los avances científicos y tecnológicos, influyó profundamente en los cambios
sociales. Entonces, en enormes centros urbanos -como San Pablo, Buenos Aires y México--,
aparecieron importantes producciones culturales; y comenzaron a organizarse exposiciones,
ferias y bienales.
Para comprender el fenómeno, es necesario considerar un factor determinante: América-
Iatina se caracteriza por su abundante variedad, está marcada por la diversidad y, naturalmente,
por los rasgos de cada cultura, lo cual se observa especialmente en las artes visuales.
Entonces, esta diversidad debe tenerse en cuenta, ya que los modelos desarrollados en materia
de arte no han sido los mismos en todas partes, y el tejido cultural de cada lugar es producto de
la combinación de una gran variedad de elementos. Así, por ejemplo, la herencia africa na del
Caribe, de la costa oriental mexicana, de Colombia, de Venezuela y del Brasil resulta de suma

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importancia para comprender el arte de esos países. Por otra parte, entre fines del siglo XIX y
comienzos del xx, ciudades como Buenos Aires, Montevideo y San Pablo recibieron gran
cantidad de inmigrantes procedentes de los países de Europa Central y Oriental. Ese origen
europeo de muchos artistas quedó también plasmado en sus obras.
Por eso, para acercarse de un modo adecuado al arte latinoamericano, es preciso empezar
por reconocer la natural diversidad, la riqueza de las tradiciones culturales autóctonas y el
proceso de traslado de la influencia europea. Entonces, habría que considerar, en primer lugar,
el impacto del choque de dos tradiciones, la europea y la latinoamericana.
A partir de ese encuentro, el arte latinoamericano presenta algunos caracteres particulares
que no pueden simplemente considerarse una imitación de las escuelas europeas o
norteamericanas. Y es hacia 1920 cuando aparecen los primeros rasgos de una conciencia
latinoamericana y de una sensibilidad artística que se revela surgida de la misma tierra en que
nace la obra.

LA VANGUARDIA EN CUBA

El siglo xx se caracterizó por

ser el siglo de las vanguardias,
la isla de Cuba aportó lo suyo.
Pero allí, las vanguardias no co-
menzaron -como en otros países
de América latina- con la
inauguración de un nuevo idioma
artístico, sino con una protesta
de orden político que, luego, se
ramificó hacia otras formas de
expresión. La revista Carteles,
fundada en La Habana en 1927,
se propuso luchar por un arte
Wilfredo Lam vernáculo. Por eso, sus creadores comenzaron a aceptar los experimentos
artísticos que las vanguardias proponían.
Los pintores cubanos de vanguardia se inspiraron especialmente en
dos tipos sociales de su país: los negros y los campesinos. Anteriormente, en el siglo XIX, los
campesinos habían recibido un tratamiento despectivo, ya que habían sido representados en
forma de caricatura. Fue la presencia de la raza negra esclavizada, trasplantada a Cuba para
reemplazar a los nativos muertos en la Conquista, la que les brindó a los artistas nuevas
posibilidades de representación y, además, les permitió romper con los viejos moldes
académicos.

MODERNISMO BRASILEÑO
En las primeras décadas del siglo xx, la historia del Brasil estuvo principalmente ligada a la
producción del café. En efecto, su cultivo dio gran importancia a la agricultura y afectó de un
modo positivo a la economía, gracias a la exportación de los productos obtenidos en este
sector. La mejora en la economía se explica, también, por un proceso de industrialización y de
enriquecimiento general que permitió la construcción de grandes ciudades, como Rio de
Janeiro y San Pablo Ya a mediados del siglo XIX, construyeron la pinacoteca del Estado de San
Pablo, llegaban artistas de otras ciudades, y la burguesía (principalmen te, de origen italiano)
poseía la costumbre de comprar obras de arte y de patrocinar eventos culturales.

21
 En 1922, en San Pablo, tuvo lugar la llamada Semana de Arte Moderno. En la Semana,
hubo: poesía, danza, música, una exposición de artes visuales y discursos teóricos sobre arte
moderno. Fueron tres días de conciertos, conferencias y exposiciones, tendientes a destruir la
tradición académica y a instaurar un nuevo lenguaje plástico, poético y musical. Lo importante de
ese momento fue, para los artistas, presentar algo distinto
de lo que los académicos hacían y de lo que el público
aplaudía.
Uno de los representantes de este movimiento fue
Tarsila do Amaral nació el 1.0 de septiembre de 1886, en
Capivari, un pueblo rural del Estado de San Pablo, y
falleció en 1973.
Los trabajos de esta artista reflejan una diversidad de
influencias y, por lo general, representan paisajes de su
país con vegetación exuberante y con fauna de colores
brillantes. En sus cuadros, se destacan las formas
geométricas y planas, en las que se observa cierta
influencia del Cubismo francés. Tarsila estaba interesada
en los orígenes africanos de su cultura, por eso, solía
incorporar elementos afrobrasileños en sus obras
Tarsila do amaral

EL MURALlSMO MEXICANO

El hecho más importante de la historia moderna de México es la Revolución mexicana (1910-

1920), emprendida contra los privilegios de la clase dominante. A su término, la situación política
del país propició el desarrollo de un arte auténticamente nacional, y las artes visuales ejercieron
una influencia decisiva en el proyecto de construcción de una nueva nación. Así, a partir de
1920, los artistas comenzaron a descubrir el país en que vivían e iniciaron una reconciliación con
su historia.
En este contexto, un acontecimiento fundamental fue el nacimiento del Muralismo, tendencia
en la que cumple un papel básico la figura de Gerardo Murillo (1875-1964), portador de ideas
sumamente innovadoras en su país. De la misma
manera, el escritor y filósofo José María de Vascon-
celos (1882-1959), secretario de Educación durante
el gobierno de Obregón, invitó a los artistas jóvenes
a que realizaran un debate intelectual, para que las
ideas revolucionarias se cristalizaran en imágenes
accesibles a todos. ¿Qué debemos pintar? ¿Cómo
llegar al corazón del pueblo? ¿Cuál es el mensaje
que debemos transmitir? Estas fueron algunas de
las muchas preguntas que, entonces, se plantearon
los artistas.

Siqueiros, “Autorretrato”

En la historia del Muralismo mexicano, se destacaron tres artistas: José Clemente Orozco
(1883-1929), Diego Rivera (1886-1957) y David Alfaro Siqueiros (1898-1974), todos de
personalidades y de estilos pictóricos muy diferentes. Orozco fue un innovador en el uso de la
escala monumental y en el empleo de una restringida gama

22
 cromática. Rivera -quizás, el más tradicional en el oficio del fresco, que dominaba plenamente-
trazó una pintura más sensual y más subjetiva. Siqueiros, por su parte, encarnó a un personaje
típico de todas las revoluciones: el del teórico, que innovó con las técnicas y, también, con la
concepción de la pintura mural.

LA ARGENTINA A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX

El nuevo siglo encontró a la Argentina en una etapa de modernización. Se incorporaron de

manera definitiva nuevos inventos científicos y destacados adelantos técnicos, cifrados en el
automóvil, el aeroplano, el agua corriente, el cine y el gramófono. Por otra parte, hubo un
crecimiento notable en la producción de carnes y de cereales. A estas novedades, se sumó una
gran inmigración europea que hizo que, entre 1870 y 1914, la población del país creciera cuatro
veces y medio. Como consecuencia del cambio demográfico, aumentó la construcción de
viviendas, paseos, avenidas, monumentos, escuelas y hospitales. De esta época, por ejemplo,
datan el Teatro Colón y los edificios de La Prensa, del Correo y del Congreso.
En el campo cultural, también surgieron asociaciones e instituciones, mientras crecía el
número de artistas y aumentaba el público, ávido de consumir las nuevas producciones.
Asimismo, se afianzaron las instituciones artísticas que se habían creado en el siglo anterior,
como el Museo Nacional de Bellas Artes y la Academia de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes,
donde los jóvenes iniciaban su formación. El Premio Europa permitió a los pintores completar
sus estudios en el viejo continente, donde tenían la oportunidad de conectarse con los
movimientos más modernos.
Las instituciones promotoras del arte (Salón Nacional de Bellas Artes, Academia Nacional de
Bellas Artes, Museo Nacional de Bellas Artes y galerías privadas) habían adoptado una postura
estética defensora de un nacionalismo tradicionalista que se traducía en paisajes y en
personajes típicos. Esta postura, llamada estética de la tradición, pretendía recuperar las raíces
autóctonas. Sin embargo, no todos estaban de acuerdo con ella. En efecto, existían escritores,
artistas y arquitectos que buscaban una nueva estética en las tendencias vanguardistas
europeas y, para lograr su propósito, abandonaron los procedimientos tradicionalistas que
predominaban en Buenos Aires, en ese entonces.
Por otra parte, comenzaron a regresar al país los artistas que habían ido a Europa a
perfeccionarse: Ramón Gómez Cornet (1898-1964), Xul Solar (1887-1963), Emilio Pettoruti
(1892-1971) y Norah Borges (1901-1998). Ellos fueron, pues, los exponentes de las primeras
vanguardias locales y propusieron lenguajes originales para representar los tiempos que se
vivían.

EL GRUPO DE FLORIDA
Xul Solar

El mismo año en que Emilio Pettoruti y Xul

Solar exhibieron sus trabajos, apareció la
revista Martín Fierro (1924), con un manifiesto
que convocaba a todos aquellos que
compartían la necesidad de un cambio
cultural. La revista reunió a escritores, artistas
y críticos de arte que proponían una
renovación en las expresiones artísticas.
La revista Martín Fierro estaba ligada a un
movimiento cuyos integrantes, que habían
conocido las propuestas de las vanguardias

23
en Europa, impulsaban una transformación total en el campo de las ideas y del arte. Este
movimiento se llamó grupo de Florida, debido a que Amigos del Arte y de la Sociedad
Wagneriana -asociaciones que los apoyaban- tenían sus salas de exposiciones sobre esta
elegante calle.
Para estos artistas, el lenguaje de la obra debía ser autónomo con respecto a los valores de la
sociedad dominante. Sostenían que el arte no debía tener una función social. Querían provocar
la imaginación del espectador o del lector (en el caso de las obras literarias) para que él también
inventara y creara. Utilizaron recursos divertidos y osados; la ironía y la burla fueron dos de sus
armas fundamentales. Como integrantes de una vanguardia, partieron de la actualidad, pero con
una visión de futuro.

EL GRUPO DE BOEDO

El grupo de Florida, formado por intelectuales y por artistas que sostenían el principio del arte
por el arte, tenía una oposición: el grupo de Boedo. El nombre del grupo provenía de la calle en
la que tenía su redacción la revista socialista Claridad, un lugar de clase obrera que no estaba
iluminado con la elegancia de Florida.
Los de Boedo fueron llamados artistas del pueblo, ya que veían el arte como una forma de
manifestar su denuncia de la miseria en que vivían las clases más desposeídas. No buscaban
un nuevo lenguaje plástico ni estético, y negaban el arte por el arte, dado que le atribuían al
artista la función de denunciar las desigualdades políticas y sociales.
La efervescencia social de la década, producto de las transformaciones económicas, aportó
las imágenes para que estos artistas pusieran
manos a la obra. Así, para crear, se sirvieron
del trabajo de los obreros y de los
campesinos, del tango, de los conventillos, de
sus habitantes marginales y de sus miserias,
que se convirtieron en temas centrales de
pintores y de escritores. Para las produc-
ciones plásticas, eligieron el grabado en
metal, la xilografía y la litografía. A fin de llegar
a un público mayoritario, difundieron su obra
por medio de diarios y de revistas.
Los adscriptos al grupo de Boedo acusaban
Abraham Vigo a los de Florida de hacer un arte que no llegaba a la mayoría del pueblo
y que evadía los conflictos políticos y sociales. La respuesta de Florida
era que, para lograr una inserción popular, el grupo de Boedo recurría a
las imágenes tradicionales, convirtiendo la obra de arte en un panfleto.
La gran discusión entre ambos estuvo centrada en la función del arte con
relación al productor, al objeto cultural y a las audiencias.

Alfredo Guttero, cargadores Ligures

EL GRUPO DE PARIS
Ante las novedades aportadas por la revolución artística nacida de
las vanguardias europeas -como el Cubismo, el Surrealismo y el
Expresionismo-, muchos artistas argentinos decidieron viajar a París
para conectarse con las nuevas tendencias. Una vez allí, se dedicaron a
estudiar en academias y en talleres libres y, al regresar a la Argentina,

24
 entusiasmados por las estéticas de las vanguardias extranjeras, propagaron sus ideales. Al
movimiento que estos artistas inauguraron, se lo llamó grupo de París.
El movimiento no tenía nada en común en cuanto al uso del lenguaje; pero sí los unía, sobre
todo, el deseo de romper con las viejas tradiciones y con el arte académico que imperaba en el
país. Sus artistas sumaron sus acciones a las tareas de Xul Solar y de Pettoruti. Pero todo su
trabajo, si bien trajo aires renovadores a las estéticas existentes, no logró romper
definitivamente con las clásicas imágenes. Sin embargo, dejó abierto el camino para
movimientos posteriores y para la lucha individual por el cambio. Su labor fue acompañada por
la revista Martín Fierro y por otras publicaciones, como el diario La Nación, que colaboraron con
la consolidación de la Modernidad.

La guerra y las vanguardias

Además de la relación contradictoria que la vanguardia mantiene con la modernidad, el propio

artista vanguardista vive en una. contradicción radical. Ya hemos señalado al principio que el
héroe vanguardista es un héroe frustrado, precisamente por no poder cumplir la exigencia
radical de mantenerse en la delantera. Otra contradicción que el artista vanguardista no
consigue superar, es su situación de avanzado con respecto a su tiempo, condición por la cual
necesariamente pertenece a una elite de avanzados como él. La elite vanguardista estaba
comprometida
con un programa
antielitista, cuya
utópica meta final
era la igual
participación de la
gente en todos
los beneficios de
la vida. Sin
embargo,
raramente esa
misma gente
conoció o apreció
los beneficios
estéticos de la
producción de la
elite
vanguardista, la
cual se insertó
rápida o
lentamente en el
mercado del arte
y en el museo,
que ella misma
había condenado
a veces como el
cementerio
artístico.
El arte marca el
tiempo que le
toca vivir, es

25
testigo de los malestares que se gestaban bajo el optimismo burgués, que por una pequeña
escaramuza terminarán desatando la primera guerra mundial y llevan al mundo a una crisis que
contrariamente a lo esperado dura varios años.
Los países centrales de Europa se desangra y os muertos se cuentan por millares,
paralelamente la tecnología se desarrolla de manera exponencial, ye l mundo cambia a pasos
vertiginosos.
El fin de la Primera guerra deja a Europa sumida en la pobreza, particularmente a sus
perdedores, entre los que Alemania se siente terriblemente humillada. En el siguiente cuadro
veremos esquemáticamente como se desarrolla el proceso entreguerras, para dar lugar al
segundo y gran conflicto mundial
Con este estado de cosas la segunda guerra es inevitable, y su resultado tanto o mas
desastroso en el primera, cuando la tecnología moderna da a luz su mas desarrollada arma, la
bomba atómica.
El boom del desarrollo tecnológico no se detendrá ahí, pero si cambiara sus rumbos, para
perfeccionar la tecnología y seguir su rumbo a lo que hoy nos rodea. Pero de alguna manera el
modernismo con su positivismo característico, su fe en el progreso ininterrumpido y sus ansias
de un mundo mejor, basándose en las diversas ideologías que reinaron durante la modernidad,
procurando dar un fundamento al mundo y un sentido a la historia llegan a su final.

EL ARTE EUROPEO DESPUÉS DE LA SEGUNDA GUERRA: segundas vanguardias

Los europeos querían olvidar los horrores de la Segunda Guerra Mundial cifrados, por
ejemplo, en el fascismo, en el lanzamiento de las primeras bombas atómicas de la historia y en
el holocausto. Después de la guerra, los artistas ya consagrados continuaron con su obra. El
período transcurrido durante la guerra había servido para que el público empezara a
familiarizarse con nuevas propuestas. De este modo, la revolución del arte moderno de las
primeras décadas del siglo comenzó a acercarse a la sociedad. Entonces, las obras salieron del
aislamiento para recibir la atención del público y de los marchands .

EL ARTE
ABSTRACTO

La abstracción o arte no
objetual no es una
creación del siglo xx, sino
una tendencia artística
que comenzó en la
prehistoria y que se
desarrolló durante toda la
historia del arte.
Se considera que el
primer pintor abstracto del
siglo xx fue Wassily
Kandinsky, quien una vez,
al ver uno de sus propios
cuadros dado vuelta, no lo
reconoció. Lo que observó fueron sólo los colores y las formas, lo que le permitió darse cuenta
de que la objetividad y la descripción de objetos no le eran necesarias y, además, hasta
perjudicaban su trabajo.
En 1910, Kandinsky realizó sus primeras experiencias deliberadamente abstractas llamadas

26
Improvisaciones y así llegó a la conclusión de que las fornas plásticas puras (color, forma,
espacio, plano) podían ser el mejor vehículo de expresión para reflejar la necesidad interior del
artista. Se había iniciado el camino de la abstracción pura, por el cual el arte se independizaba
de los objetos materiales.
Kandinsky, quien -como se ha explicado- había propuesto una abstracción basada en la
necesidad interior del artista y en un profundo misticismo, quedó aislado, hasta que, hacia 1945,
surgió una nueva tendencia en Europa y en los Estados Unidos. Esta tendencia recibió diversos
nombres, de acuerdo con el lugar de su desarrollo. Así, se llamó Expresionismo Abstracto,
Action Painting, o Tachismo, entre otras denominaciones.

EL INFORMALlSMO

El fin de la guerra manifestó

una tendencia artística basada
en el abandono de las reglas y
en una forma artística que
dejara de representar la
realidad. Esta tendencia -que
aquí se llamará Informalismo
apareció en Europa y en
América casi al mismo tiempo y
a partir del mismo impulso. Su
punto de partida fueron las
Improvisaciones de Kandinsky y
la
Pollock, The Key

herencia dejada por el Surrealismo.

El artista informalista estableció una nueva relación con la materia y con su transformación a
partir del gesto. De acuerdo con la manera de manipularlas, la materia y la imagen se convertían
en una sola cosa. Todos sus seguidores estaban, sin embargo, unidos por un denominador
común: reemplazar la figura y la forma por la fuerza del signo, es decir, por la huella que dejaba
el artista en sus grafismos. Estos grafismos no tenían ningún significado especial, sino que eran,
simplemente, la representación de una actividad vital.
El Informalismo fue un arte sin forma, que se oponía a todo tipo de estructura precisa para
otorgarles especial atención a la materia y al signo. Así, abandonó la forma regular de lo
geométrico y de lo orgánico, y la reemplazó por una forma irregular.
El término Informalismo para designar a este grupo de artistas surgió recién en 1952, luego
de una exposición que ellos llamaron Signifiants de l' informel ('Significantes de lo informar). El
crítico de arte que organizó la muestra fue quien le puso el nombre al movimiento, explicando
que se trataba de un arte completamente distinto, con una estética original cuyo resultado eran
obras que en lugar de expresar algo, "vivían" .

27
 UNA PROVOCACiÓN VISUAL: ARTE ÓPTICO y CINÉTICO

Hacia 1960, la creencia de que el arte expresaba la vida

interna del artista había muerto. Los nuevos objetivos de la
sociedad eran la tecnología; las llamativas posibilidades que
ofrecían los medios de comunicación; y la fascinación por el
paisaje urbano, caracterizado por la publicidad, el diseño y el
consumo.
Nuevos grupos artísticos centraron su interés en la
reconciliación del arte, la tecnología y la naturaleza: Surgieron,
así, diversas tendencias, como el Pop Art -determinado por el
auge del capitalismo y de la sociedad de consumo- y el Arte
Óptico, una pintura basada en los efectos ópticos y que, por lo
tanto, dependía de la mente y del ojo del espectador. El Arte
Óptico se sustentó, pues, en el principio de que la obra se
completaba al ser mirada. La tendencia tiene sus orígenes en los
trabajos de Josef Albers (1888-1976), quien se había interesado
por la abstracción geométrica y por las variaciones que pueden
tener los hechos físicos de acuerdo con los efectos psicológicos
que provocan.
El Arte Óptico alcanzó su apogeo entre 1965 y 1968, Y se
extendió rápidamente por Europa y por América. Las obras
Rafael Soto, Cuadros basadas en la percepción visual no fueron nada nuevo: los artistas,
sobre blanco y rayado simplemente, utilizaban distintos tipos de efectos visuales para
lograr una mejor percepción. Lo nuevo en sí fue que los efectos se
convirtieron en el contenido mismo de la obra.
Por sus características, las obras ópticas llevan al espectador a una participación activa, ya
que permiten varias lecturas, a diferencia de la obra de arte tradicional, que autorizaba una sola
interpretación. Al observar un cuadro perteneciente
al Arte Óptico, el espectador se sitúa frente a un
estímulo visual que, de acuerdo con su interés, su
atención y el tiempo que le dedique, podrá darle
diferentes respuestas.
Las investigaciones realizadas en el campo del
Arte Óptico resultaron muy productivas y, más
tarde, se aplicaron en la publicidad, el diseño y la
moda con lo cual este tipo de arte se insertó en los
campos social y comercial.

EL ARTE COMO OBJETO

Cuando, en 1912, Picasso pintó Bodegón con
silla de mimbre y un pedazo de hule, utilizó la
trama de mimbre del verdadero respaldo de una
silla. Demostró así el interés de los artistas que
preferían el objeto real a una copia exacta del
objeto. El gran paso en este camino lo dio Marcel
Duchamp con los ready-made dadaístas, en los que se eliminó la Arman,
diferencia entre objeto de arte y objeto de uso. De esta manera, se Peackoc’s Tales
proclamó que cualquier cosa podía ascender a la categoría de objeto

28
artístico. Fue entonces cuando se abrieron las puertas para que los objetos, con su propio
lenguaje, representaran la vida cotidiana.
A partir de 1960, en París, comenzaron a exponer sus investigaciones diversos artistas que
presentaban obras cuyo proceso de creación tenía la misma importancia que el objeto
presentado. El crítico de arte Pierre Restany reunió a estos artistas con el nombre de Nuevo
Realismo. Así se inició la llamada aventura del objeto o Arte Objetual.
Las obras creadas por los cultores del Nuevo Realismo tenían dos momentos: uno, cuando
se elegía el objeto y se lo extraía de su contexto habitual; el otro, cuando se lo presentaba con
un carácter particular. No interesaba el objeto aislado, sino las originales transformaciones que
sufría. De esta manera, el Arte Objetual se proponía un juego con los objetos cuando perdían
sus propiedades y dejaban de tener valor como elementos de consumo.
En 1959, el artista francés Arman (seudónimo de Armand Fernández, n. 1928) presentó sus
Acumulaciones, recipientes de plexiglás rellenos de lámparas, jarras, peines, muñecas y
dólares. Se trataba de un irónico "retrato" de la sociedad de consumo. Arman acumulaba objetos
de la misma familia para configurar con ellos una totalidad cuyo carácter expresivo surgía de la
asociación que hacía el espectador, asociación con la cual le daba un nuevo significado al
objeto.

EL ARTE EN AMÉRICA DURANTE LA POSGUERRA

El período artístico que se inició en América después de la Segunda Guerra Mundial es

difícil de sistematizar debido a la cantidad y a la cualidad de las diferentes tendencias que
surgieron. El conflicto bélico trajo aparejado un desplazamiento del centro artístico, de París a
Nueva York y, también, un florecimiento del arte norteamericano.

El Pop Art
El término Pop Art se refiere a la expresión inglesa popular art ('arte popular'), que Leslie
Frieldler y Reyner Banhaun propusieron en 1955 como alusión a un tipo de arte que tomaba su
temática y sus técnicas del arte comercial: carteles, tiras cómicas, packaging, programas de
televisión y programas comerciales, películas, revistas y publicidad. El Arte Pop es uno de los
fenómenos artísticos y sociológicos que refleja un amplio repertorio de imágenes populares,
integradas por la cultura urbana de masas.
El trabajo de estos artistas representaba
los artefactos de la vida diaria. En una
ambientación, Claes Oldenburg llenó un
negocio alquilado con réplicas de yeso
pintado, de artículos baratos que se
vendían en los negocios reales. De la
misma manera, las pinturas de Jim Dine
consistían en imágenes visuales y verbales
pintadas de objetos comunes -como
corbatas o sombreros
El Arte Pop se caracteriza por tres rasgos:
1. Se trata de un arte figurativo y realista. El
artista pop debe reflejar la realidad que le
ha tocado vivir, es decir, se trata al arte
como elemento testimonial.
2. Es una tendencia creada en las
grandes ciudades (Londres y Nueva York),
es decir, en los medios urbanos donde la cultura popular desempeña un papel de gran

29
relevancia. Por eso, los artistas se inspiran en los cómic s, en el mundo del espectáculo y en los
productos comerciales.
3. Importa el motivo representado, pero también, la técnica con la que se realiza la obra, que
debe ser casi fotográfica e imitada de otros medios, como por ejemplo, de los cómics

EL ARTE MINIMALlSTA

El Arte Minimalista, conocido también como arte

reduccionista, cool art, ABC art o estructuras
primarias, es un estilo escultórico en el que las
diferentes formas están reducidas a estados mínimos
de orden y de complejidad desde una perspectiva
morfológica, perceptiva y significativa.
Esta tendencia se presentó, en 1966, en la
exposición Estructuras Primarias, en el Museo Judío
de Nueva York. A partir de ese año, se celebraron
numerosas muestras en distintas ciudades del
mundo.
Los minimalistas se interesan más por la totalidad
de la obra que por sus relaciones entre las partes
singulares o por su ordenamiento compositivo; esto
explica el empleo de formas primarias que no están
disueltas en partes ni instauran relaciones mutuas, sino que constituyen un todo indivisible.
El Arte Minimalista también se caracteriza por el empleo de los sistemas modulares. El
módulo es un sistema de repetición con carácter metódico. Las partes individuales no son
relevantes en su lógica. Por ejemplo, Carl André (n. 1935) trabaja en un sistema modular,
usando del modo más apropiado objetos comerciales, como baldosas, ladrillos, etcétera. Su
nota común es la rigidez y la uniformidad de la composición. También, estos sistemas modulares
pueden basarse en repeticiones, en las que se aproximan, se continúan; y esto origina una
seriación. Además, se pueden manejar conceptos matemáticos, como la simetría. Estas
realizaciones son metódicas y racionales y, con frecuencia, la ejecución material está confiada a
la industria o aprovecha objetos industriales. En su repertorio cromático, contribuye a dar
claridad estructural y se repite en cada sistema serial.
Para el Minimalismo, la obra no es un sistema cerrado de relaciones internas, sino un
elemento en el sistema exterior relacional (obra-medio ambiente espectador). De este modo, la
actividad del espectador desemboca en los umbrales del Arte Conceptual

ARTE DE ACCIÓN: EL HAPPENING

Los intentos referidos a la superación del arte tradicional mediante la declaración de la

realidad del arte y mediante su ampliación en los ambientes desembocaron en e! Happening.
Esta nueva estética estaba inserta en una tradición que recurre a los procesos compositivos del
col/age. Pero en los Happenings, no se trata del collage como técnica limitada, sino que está
referido a fragmentos o a objetos de la realidad natural o artificial, como también, a acciones o a
personas. Los Happenings tienen una estructura abierta, en la que no puede identificarse un
comienzo, un medio o un final. Sin embargo, algunos autores realizan un plan para seguir las
ideas que pueden ser vivenciadas por el público e, incluso, algunos proponen un esbozo
tipográfico del ambiente o un psicodrama. De este modo, lo que se prepara es el guión, en el
que se formula la idea de la acción, pero los detalles quedan reservados a la evolución ulterior.
La composición del Happening no obedece a los formalismos tradicionales, sino que la forma

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emerge de lo que permite el material. La composición procede del assemblage y de los
ambientes, en otras palabras, se desarrollan como un col/age. Para el artista Hallan Kaprow (n.
1927), el Happening es una sucesión de hechos en el tiempo y en el espacio; es algo que se va
construyendo, como un proceso.
El Happening se ofrece como un estímulo que provoca una intensa atención y que
puede transmitir irritación. Por este mismo
motivo, no puede comprenderse en términos
de agrado o de desagrado, sino en el marco
de una iniciación, de una autoactividad
práctica y de una concienciación del
individuo, que obliga al espectador a
liberarse de los prejuicios habituales. El
Happening no está centrado en la
presentación de contenidos explícitos, sino
en la exploración de mecanismos de
comportamiento, por eso, convierte al
participante en configurador de un
acontecimiento creativo.
Proceso de creación colectiva, Torino Italia

ARGENTINA: LA DÉCADA DE 1960

La década de 1960 ha pasado a la historia como un período de inusitada libertad y de

enormes esperanzas, como una etapa en la que la juventud era protagonista y existía una
relación casi inmediata entre el deseo y su realización. En esos tiempos, el mundo en general y
la Argentina en particular experimentaron una serie de profundos cambios sociales que se
observaron en las pautas de comportamiento, en las costumbres, en la moda, en la música y
hasta en la concepción misma de la estructura familiar. Todas estas transformaciones tuvieron
lugar en el marco de una importante ruptura generacional.
En las artes visuales también se observó una gran libertad y una importante renovación del
lenguaje plástico. El surgimiento del Informalismo trajo consigo una gran cantidad de
movimientos. En esos momentos, la mayor parte de los artistas manifestaba gran entusiasmo
por liberar el arte de las convenciones tradicionales y, asimismo, propiciaba la idea de un arte
que mirara el entorno y que tuviera en cuenta dos elementos: la política y la participación del
espectador.
Además, en esta década, aparecieron las primeras manifestaciones del Arte Conceptual, que
exigían del espectador una participación menos física y más mental. Asimismo, se realizaron
obras de Abstracción Libre, una pintura de carácter intuitivo que excluyó totalmente las
estructuras formales de la geometría.

EL INSTITUTO DI TELLA

El 22 de julio de 1958, al cumplirse el décimo aniversario de la muerte del empresario

Torcuato Di Tella, quedaron inaugurados, en homenaje a su memoria, una fundación y un
instituto de carácter benéfico con su nombre. Sus hijos, Guido y Torcuato, propiciaron el
funcionamiento de ese centro cuyo objetivo era modernizar las artes argentinas por medio del
acercamiento de los protagonistas jóvenes a las experiencias de las vanguardias de París,
Londres y Nueva York. Para ello, se contó con un aporte económico y con la colección de arte de
Di Tella, compuesta por cuadros de Rafael, Van Dyck, Picas so y Kandinsky, entre otros.

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 La fundación fue creada para promover y estimular todo tipo de actividades de carácter
intelectual y artístico, y para colaborar e intervenir en ellas, y mantener vínculos con otros
centros similares del país y del extranjero.
Al instituto, también se lo llamó la "manzana loca", ya que albergó las más atrevidas ideas y
creaciones no sólo en el campo de las artes plásticas sino también en el teatro, el espectáculo, la
música y en otras manifestaciones culturales. Sus actividades se relacionaban con la promoción
de todas las tendencias de vanguardia y sirvieron para introducir nuevos gustos y formas
originales de sensibilidad estética
El Di Tella -como se lo llamó popularmente- no fue ajeno a las cuestiones políticas que
afectaron al país. Así, en 1963, el gobierno de Arturo Illia favoreció su desarrollo, pero a partir de
1966, con el gobierno de facto del general Juan Carlos Onganía, el instituto sufrió los embates
de una fuerte represión que no se dirigió
solamente a las actividades culturales, sino a
toda forma de creación intelectual o artística.
Todos los años, en una de sus muestras,
el instituto otorgaba premios, pero en 1967,
se resolvió convertir esos premios en
recompensas. La sugerencia nació de los
mismos artistas, quienes dispusieron que los
fondos se utilizaran para solventar los gastos
de sus obras. Sin embargo, el Di T ella no
duró mucho tiempo más. Varias causas se
conjuraron para su cierre, sobre todo
factores políticos y económicos, sumados a
las críticas de desprestigio. En 1970, se estableció la reducción del presupuesto, y esto originó
disputas entre los integrantes. Romero Brest
renunció y así, en mayo de 1970, el Di Tella Boleto para viajar, Romero Brest
cerró sus puertas.

EL HAPPENING EN LA ARGENTINA

Uno de los tantos fenómenos culturales a los que asistió la Argentina en la década de 1960
fue el Happening, una especie de show creado por artistas de vanguardia norteamericanos,
como una prolongación del Arte Popo
En la Argentina, hacia fines de 1966, se realizaron varios Happenings tanto en el Instituto Di
Tella como en otros lugares de Buenos Aires. Un grupo reducido de artistas practicó este género,
especialmente durante el año mencionado. Entre ellos, se destacaron Marta Minujin, Alberto
Greca (1931-1965), Oscar Masotta (1930-1979), Roberto Jacoby (n. 1944) y Raúl Escari

Marta Minujin
En sus obras presentó, por ejemplo,
objetos hechos con colchones pintados con
franjas de colores vivos, a veces
fluorescentes. Minujin se interesó
especialmente por los Happenings y realizó
algunos en París, Buenos Aires y Montevideo.
En la capital francesa, experimentó con una
serie de obras de aspecto laberíntico, como
La menesunda, para la cual utilizó hule, neón,
acrílico y goma pluma. La menesunda

32
respondió en gran parte al principio del Arte Pop, que consiste en acentuar la conciencia de los
materiales en tanto situaciones plásticas ambientales, es decir, obras en las que e! espectador
penetra y a las que recorre por dentro, donde se desarrollan sucesivos acontecimientos

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