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REVISTA DE PASTORAL LITÚRGICA
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vinculada al Nuevas perspectivas

INSTITUTO SUPERIOR DE LITURGIA DE BARCELONA, musicales
DE LA FACULTAD DE TEOLOGÍA DE CATALUNYA

año 58 (2018) núm. 343

Centre de Pastoral Litúrgica 343

+ Nàpols 346, 1. 08025 Barcelona enero / febrero 2018 (año 58)
Phase

( 933 022 235 7 933 184 218

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 Núm. 343 – enero / febrero – Phase 58 (2018) 41-60

Criterios para la selección

de cantos y música litúrgica:
Eucaristía, matrimonio y exequias
Daniel Alberto Escobar Portillo

Abstract: The establishment of cri- Resumen: El establecimiento de unos

teria for the selection of the litur- criterios para la selección del reper-
gical-musical repertoire needs to torio litúrgico-musical requiere
pay attention to the integration prestar atención a la integración
of music as a coherent set with de la música como un conjunto
liturgy, in accordance to the desire coherente con la liturgia, conforme
al deseo de Sacrosanctum Concilium
of Sacrosanctum Concilium 112. Any
112. Cualquier planteamiento en
approach in this respect cannot be
este sentido no se puede hacer
done without knowing in depth the sin conocer a fondo la dinámica
liturgical dynamics, as well as the litúrgica, así como las leyes propias
proper laws of musical language, del lenguaje musical, poniendo
providing the means at our disposal los medios a nuestro alcance para
to encourage formation on both fomentar la formación en ambas
aspects. vertientes.

Keywords: integration, music, reper- Palabras clave: canto, integración,

toire, song. música, repertorio.

Daniel Alberto Escobar Portillo es presbítero diocesano de Madrid,

doctor en liturgia, máster universitario en órgano y licenciado en
teología. Es profesor en la Facultad de Teología de la Universidad
San Dámaso y en el Seminario Conciliar de Madrid. Asimismo,
es delegado episcopal de liturgia adjunto y vicario parroquial.

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 42 Daniel Alberto Escobar Portillo

A la hora de plantear una propuesta acerca del repertorio

musical de las celebraciones litúrgicas es oportuno partir del
análisis de la naturaleza y funcionalidad de la música litúrgica. De
este modo, se conseguirá que los criterios establecidos nazcan ante
todo de una honda comprensión de la función del canto litúrgico
como instrumento de expresión y transmisión de la fe. No basta,
pues, con un programa musical que respete los criterios litúrgicos,
sino que se ha de poner de relieve que la música es un integrante
más de la liturgia y no un invitado a ella.
Estamos ante un verdadero medio al servicio de la evangelización y
del ejercicio de la pastoral en el mundo actual. Uno de los exponentes
más recientes, del indudable valor del canto y la música instrumen-
tal, es el subrayado ministerial de este lenguaje sonoro por parte del
magisterio más reciente sobre la formación sacerdotal. La novedad
más significativa en la actual Ratio1 (2016) frente a la anterior2 (1970)
estriba en la inclusión de la instrucción musical entre las materias
«ministeriales».3 Por ello, el decreto pide garantizar durante el
itinerario formativo la enseñanza musical, como un «aporte útil e
imprescindible para la vida y el crecimiento humano y espiritual
de los futuros sacerdotes, así como para su ministerio».4 No se trata
de un aprendizaje únicamente ligado a un enriquecimiento cultural
o artístico, con la mera finalidad de embellecer las celebraciones.
Este cambio de paradigma5 en la preparación de los clérigos refleja,
en cierta medida, un progresivo acercamiento de facto entre la fun-
ción de la música litúrgica y la finalidad de la misma liturgia; algo
que de iure ya incluía Sacrosanctum Concilium 112.

1 Congregatio pro Clericis, Ratio fundamentalis institutionis sacerdo-

talis (2016).
2 Sacra Congregatio pro Institutione Catholica, «Ratio fundamen-
talis institutionis sacerdotalis (1970)», AAS 62 (1970) 321-384.
3 Cf. Congregatio pro Clericis, Ratio (2016), 176-184.
4 Congregatio pro Clericis, Ratio (2016), 176.
5 Cf. D.A. Escobar Portillo, «La preparación de los diáconos y presbíte-
ros al ministerio de la música», en C.A. Moreira Azevedo – R. Rouse (eds.),
Musica e Chiesa. Culto e cultura a 50 anni dalla Musicam sacram. Roma, 2-4 marzo
2017, Roma: Aracne 2017, 263-274.

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1. Principios litúrgico-musicales para establecer un reper-

torio
El capítulo VI de Sacrosanctum Concilium (SC 112-121) y la Instruc-
ción Musicam sacram son el punto de referencia actual para, en
primer lugar, conocer la naturaleza de la música sacra y, a partir de
ahí, poder establecer unos criterios de selección de un determinado
repertorio musical.

1.1. La vinculación con la liturgia solemne

1.1.1. La superación de una visión reduccionista

Sacrosanctum Concilium 112 alaba la tradición musical de la Iglesia
universal, de la cual se dice que constituye «un tesoro […] parte
necesaria e integral de la liturgia solemne». Si nos circunscribimos
a este enunciado, es evidente que la música sacra es, sin duda,
estimada en la constitución conciliar. Con todo, de lo que a primera
vista parece un elogio se abre la puerta para la comprensión de
que estamos, en realidad, ante un añadido totalmente prescindible
en las celebraciones. Sería, en el fondo, un enriquecimiento o un
suplemento valioso para la liturgia, pero no necesario. Dos motivos
justifican esta observación. En primer lugar, al utilizar el adjetivo
«solemne» para referirse a la liturgia que precisa de la música,
la necesidad del componente musical en la liturgia se relativiza
y atenúa. Se podría entender, pues, que Sacrosanctum Concilium
considera el canto sagrado como componente indispensable úni-
camente en aquellas celebraciones litúrgicas de mayor relieve o
mayor intensidad ceremonial. La función de la música sacra en
tales ocasiones sería, en la práctica, decorativa. Estaríamos ante
un elemento ornamental, no despreciable en absoluto, ya que el
pulchrum forma parte de la celebración. Sin embargo, desde nuestro
punto de vista, sería un error comprender la música como un mero
apéndice ceremonial o, incluso, de pompa.6 En segundo lugar, de la

6 La concepción meramente ornamental de la música en la liturgia es

censurada en estudios recientes, como, por ejemplo en E. Saliers, «Il valore
formativo della música litúrgica», en R.A. Leaver – J.A. Zimmerman (eds.),
Liturgia e Musica. Formazione permanente, Città del Vaticano: Libreria Editrice

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vinculación de la expresión «tradición musical de la Iglesia univer-

sal» con la de «tesoro de valor inestimable» fácilmente se forma en
nuestro pensamiento la imagen de que estamos ante un elemento
muy valioso y digno de conservación, pero que encuentra su locus
propio en liturgias de otra época. Estaríamos más bien ante una her-
mosa reliquia digna de ser venerada únicamente en determinados
lugares de culto, sobresalientes por el cuidado de las tradiciones o
por apreciar lo antiguo. Además, implícitamente se estaría pensando
en un repertorio cerrado y sin posibilidad de ampliación o evolución.
La consecuencia más extrema de esta visión, de no ser comprendida
en su justo contexto, sería considerar que la música sacra de calidad
no tiene actualmente, por valor propio, cabida en los templos. Estaría
destinada exclusivamente a la sala de conciertos.

1.1.2. El riesgo de la marginalidad en la celebración litúrgica

Probablemente sin pretenderlo, esta visión parcial tiene un impor-

tante peso en la percepción actual sobre el cometido de la música
litúrgica. Estamos, pues, ante un elemento que forma parte de
la celebración, valorado y recomendado positivamente por el
magisterio posconciliar, pero que, en el fondo no deja de situarse
en el ámbito de lo accesorio, dependiendo de las situaciones y de
los lugares en los que se tenga lugar la celebración de la liturgia.

1.2. La función ministerial de la música en la liturgia

Sin embargo, con acierto, Sacrosanctum Concilium 112 no se con-
cluye con una valoración meramente estética de una música
litúrgica, cuyo lugar propio sería la liturgia solemne. En efecto,
más adelante se afirma:
El canto sagrado ha sido ensalzado tanto por la Sagrada Escritura
como por los santos padres y los romanos pontífices, los cuales,
durante el pasado siglo xx, empezando por san Pío X, han expuesto

Vaticana 2002, 410-421. En esta línea se encuentra, asimismo, el estudio de J.

Piqué Collado, Teología y Música: Una contribución dialéctico-transcendental sobre
la sacramentalidad de la percepción estética del Misterio (Agustín, Balthasar, Sequeri;
Victoria, Schönberg, Messiaen), Roma: Pontificia Università Gregoriana 2006.

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 Criterios para la selección de cantos y música litúrgica... 45

con mayor precisión la función ministerial de la música sacra en el

servicio divino. La música sacra, por consiguiente, será tanto más
santa cuanto más íntimamente esté unida a la acción litúrgica.
La estrecha relación entre la música y la liturgia se expresa en la
última frase de este número, conforme al cual la finalidad de la
música sacra es la gloria de Dios y la santificación de los fieles.
En los años que separan el Motu proprio de Pío X Tra le sollecitu-
dini7 de Sacrosanctum Concilium se ha producido una evolución
relevante. De considerar la música como una umile ancella (Tra le
sollecitudini 23) o «humilde sierva» se pasa al convencimiento de
que esta ocupa una función ministerial estrechamente unida a la
liturgia. Con todo, la estrecha unión entre la liturgia y la música no
es una novedad del Concilio Vaticano II, ni siquiera de la historia
de la liturgia contemporánea.
Desde los primeros siglos del cristianismo el canto se ha integrado
en el culto cristiano. Aparte de subrayar la dimensión comunitaria-
eclesial, la música siempre ha constituido un instrumento de gran
utilidad pastoral al servicio de la fe y de la ortodoxia.8 Esta es
una de las finalidades más destacadas, por citar un ejemplo, de
la himnodia de san Ambrosio, para quien sus composiciones se
convierten en un medio al servicio de la fe, es decir, un lugar de
repetición y asimilación del dogma cristiano.9 Según este autor,
el himno es una confesión colectiva de fe, donde el pueblo toma
contacto con la Palabra con la finalidad de expresar la experiencia
de su unidad interior.10
Además, una mirada retrospectiva a los fundamentos teológico-
bíblicos del canto en la liturgia nos permite descubrir que ya
el Antiguo Testamento, en particular a través de la himnodia,

7 Pius X, Motu proprio «Tra le sollecitudini» (1903), AAS 36 (1903-1904) 329-

339.
8 Cf. H. Darre, «De l’usage des hymnes dans l’Église, des origines à Saint
Grégoire-Le-Grand», EtGr 9 (1968) 32.
9 Cf. J. Fontaine, «Les origines de l’hymnodie chrétienne latine. D’Hilaire
de Poitiers à Ambroise de Milan», MD 161 (1985) 59.
10 Fontaine, «Les origines de l’hymnodie chrétienne latine», 60.

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utilizaba el canto para expresar en su oración una confessio fidei.11

La Biblia, pues, testimonia la relevancia del hecho musical en
la experiencia existencial y cultual de Israel. Para este pueblo
la música desempeñaba dos cometidos: en primer lugar, la
función de revelación, ya que el discurso divino es estructurado
poéticamente y proclamado a través del canto, utilizando al
máximo las capacidades de comunicación del hombre; en segundo
lugar, la función responsorial: el canto surge del corazón y de la
boca de Israel como respuesta a los magnalia Dei o reacción apa-
sionada de la fe.12 A partir de ahí, el canto en la liturgia se erigirá
en lugar hermenéutico privilegiado, de modo que posibilita la
interpretación doctrinal del suceso narrado y, en cierta medida,
la participación en él.13 Con el paso de los años, la dinámica hecho
salvífico – canto de alabanza ha cristalizado ritualmente en la
liturgia a través del paradigma Lectio cum cantico. Así pues, la
historia de la salvación evidencia que el canto en la celebración es
ante todo un vehículo apropiado para conmemorar cúlticamente
la salvación de Dios.14
En definitiva, la gran aportación teórica de Sacrosanctum Concilium
112 consiste en considerar la música como parte integrante de la
comunicación simbólica típicamente litúrgica.15 De este modo, se
supera una visión que consideraba la música sacra únicamente
como una «humilde sierva», focalizada en la vertiente ascendente
del culto, y se alude a una santidad o sacralidad en sentido des-

11 Cf. B.S. Childs, Il libro dell’Esodo, Casale Monferrato: Piemme 1995, 260;

G. Benzi, «Il canto del mare», en P.L. Ferrari (ed.), Il libro dell’Esodo, Padova:
Messaggero 2002, 146.
12 Cf. F. Rainoldi, Traditio Canendi. Appunti per una storia dei riti cristiani
cantati, Roma: Edizioni Liturgiche 2000, 31.
13 Cf. M. Priotto, Esodo, Cinisello Balsamo: Paoline 2014, 276-277.
14 Cf. B.S. Childs, «A traditio-historical study of the reed sea tradition»,
VT 20 (1970) 418.
15 Cf. F. Rainoldi, Sentieri della musica sacra. Dall’Ottocento al Concilio Vati-
cano II. Documentazione su ideologie e prassi, Roma: Edizioni Liturgiche 1996,
515; 563.

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cendente, como un medio al servicio de la transmisión de la fe y

de la santificación.16
De este modo, se supera la visión de la música en la liturgia como
un elemento simplemente decorativo o de mero ornato ceremo-
nial. Poniendo en juego la dimensión musical del hombre, se está
contribuyendo a que la acción litúrgica sea plenamente expresiva y
realizadora de la obra de santificación que Dios realiza por medio
del sacerdocio de su Hijo.
El gran reto que se plantea es conseguir que la música sea considerada
realmente parte integrante de la liturgia.

1.3. Situación actual. Dificultades y soluciones

El panorama actual17 con respecto al repertorio musical de la
liturgia es positivo, al menos desde el punto de vista teórico. En
primer lugar, se percibe el canto como un elemento privilegiado
de participación, en línea con Sacrosanctum Concilium 14, 30 y 41.
En continuidad con el movimiento litúrgico, se ha tratado de que
la asamblea se implique en la acción litúrgica a través del canto.
Un ejemplo de ello es la insistencia en el canto de las aclamaciones
o la progresiva admisión de los cantos populares. Otra novedad
relevante ha sido la incorporación de las lenguas vernáculas o
la publicación de repertorios de cantos litúrgicos en los últimos
cincuenta años, adaptándose a los nuevos textos litúrgicos pos-
conciliares. Asimismo, se ha normalizado la figura del director de
la asamblea y se han fomentado iniciativas de formación musical
en los seminarios y casas de formación.
Sin embargo, la dificultad actual proviene de que, a pesar de las
mejoras teóricas y de los esfuerzos por aplicar el capítulo VI de
Sacrosanctum Concilium (1963), desarrollado por la Instrucción
Musicam sacram (1967), la práctica del canto y de la música litúrgica
es claramente mejorable en nuestras comunidades. La raíz de este

16 Cf. Rainoldi, Sentieri, 515; 564.

17 J. Baburés realiza un sintético análisis de los aspectos positivos y nega-
tivos de la situación presente de la música litúrgica en «La música litúrgica:
situación presente y retos para el futuro», Phase 43 (2003) 532-536.

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problema está en que a pesar de la insistencia de los documentos

eclesiales sobre la necesidad del cuidado de la música litúrgica, se
considera que prescindir del canto en ellas no es ningún problema.
Por ello, se ha descuidado la atención a la música, a la par que
se ha tratado de justificar el abandono del repertorio musical en
lengua latina o su confinamiento en determinados monasterios o
catedrales invocando el Concilio. A cambio de esto, con no poca
frecuencia se ha ofrecido la nada: un repertorio musical de poca
calidad o unos textos no solo discordantes con la lex orandi de la
Iglesia, sino incluso con la fe que profesamos. Con frecuencia el
criterio predominante para la inclusión de un nuevo canto ha
sido la novedad o la moda del momento, tanto del texto como
de la melodía. De este modo, se llega a una llamativa paradoja
en la dinámica de las celebraciones: por una parte la eucología
y la Palabra de Dios está rigurosamente seleccionada. Los textos
han sido convenientemente aprobados en sus ediciones típicas y
revisadas las traducciones por expertos. Frente a esto, no se presta
atención especial al contenido de los cantos que son incluidos en
las celebraciones litúrgicas, con la diferencia de que mientras a
menudo la eucología pasa desapercibida para el fiel, el canto con
su letra se repite por la comunidad y queda fijado en el fiel con
mucha mayor hondura que lo que se ha leído.
¿Qué soluciones se ofrecen para conseguir una celebración litúr-
gica en la que la música se integre armónicamente? J. Gelineau
ofrece tres pautas que no deben ser descuidadas.18
En primer lugar, se debe atender a la Sagrada Escritura. Al igual
que ocurre con la eucología, de la Palabra han nacido a lo largo de
los siglos las mejores obras del repertorio musical litúrgico. Las
antífonas de entrada y de comunión de la misa propuestas por el
Graduale Romanum muestran una impregnación bíblica a través de
dos formas fundamentales: la alusión y la citación, ya sea mediante
palabras idénticas al texto bíblico o por una identidad temática
expresada con términos diferentes. Esta realidad se manifiesta

18 Cf. J. Gelineau, «La música de la asamblea cristiana, veinte años después

del Vaticano II», Phase 24 (1984) 538-539.

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 Criterios para la selección de cantos y música litúrgica... 49

de manera más nítida en el temporal que en el santoral, donde

abunda más la introducción de textos no bíblicos o eclesiásticos.19
En segundo lugar, ha de redescubrirse el modo de funciona-
miento del canto y de la música apta para el culto litúrgico. Para
ello, es imprescindible asomarse tanto al canto monódico como
a la polifonía que ha estado presente durante siglos en nuestras
celebraciones.
En tercer lugar, contar con la opinión de quienes por su preparación
litúrgica o musical pueden realizar propuestas concretas en este
ámbito. La composición, la ejecución musical y el conocimiento
litúrgico requieren unas competencias técnicas, asumidas por
personas que tienen una voz autorizada a la hora de proponer un
determinado repertorio.

2. Criterios musicales para la celebración eucarística

2.1. Canto de entrada

Históricamente, la introducción de este canto es fruto de una pre-
ocupación pastoral: concentrar a los fieles en la celebración que
va a comenzar, al mismo tiempo que el sacerdote se dirige hacia
el altar de modo solemne. En nuestros días, desempeña la función
de canto de apertura, como inicio de la misa.20 Así lo confirma la
Ordenación General del Misal Romano:
El fin de este canto es abrir la celebración, fomentar la unión de
quienes se han reunido e introducirles en el misterio del tiempo
litúrgico o de la fiesta, y acompañar la procesión de sacerdotes y
ministros (OGMR 47).
Con respecto a la manera de ejecución, la Ordenación prosigue:
El canto de entrada lo entona la schola y el pueblo, o un cantor y el
pueblo, o todo el pueblo, o solamente la schola. Pueden emplearse

19 Cf. J.P. Rubio Sadia, «La Biblia en el Misal. Formas de presencia y pro-
cedimientos de redacción», Nova et vetera 41/83 (2017) 12-17.
20 Cf. V. Raffa, Liturgia eucaristica. Mistagogia della Messa: dalla storia e dalla
teologia alla pastorale pratica, Roma: Edizioni Liturgiche 2003, 207-209.

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para este canto o la antífona con su salmo, como se encuentran en

el Gradual Romano o en el Gradual simple, u otro canto acomodado
a la acción sagrada o a la índole del día o del tiempo litúrgico, con
un texto aprobado por la Conferencia de los Obispos (OGMR 48).
El hecho de cantar, por sí mismo, constituye un elemento festivo y
de unión entre los que cantan. En el caso de los cantos destinados
a la celebración litúrgica, la música adquiere además otras conno-
taciones, superando el simple carácter festivo o conmemorativo.
Más allá del carácter de apertura y de unión entre los fieles que
toman parte en la Eucaristía, el canto de entrada pretende, de un
modo singular, introducirnos en el misterio del tiempo litúrgico
o de la fiesta celebrada. Conviene detenerse un momento en este
particular y dirigir la mirada hacia la tradición litúrgico-musical
de la Iglesia de Roma, ámbito en el que encajamos nuestro análisis.
La Ordenación General del Misal Romano alude al Graduale Roma-
num como el modelo de repertorio propuesto para la misa en rito
romano. Siguiendo una distribución similar a la del resto de libros
que conforman el Misal, este volumen establece el repertorio oficial
del Propio y del Ordinario para las distintas ocasiones. Ciertamente,
la confrontación con este cantoral es una de entre las varias posi-
bilidades para la elección de la música durante la Eucaristía. Sin
embargo, de modo objetivo es el criterio más sólido a la hora de
establecer el canto de entrada de la celebración. No es casualidad
que los íncipits de los introitos del Gradual hayan dado nombre
tradicionalmente a determinados días. Los ejemplos más significa-
tivos se encuentran en los tiempos fuertes del año litúrgico, como es
el caso, por poner dos ejemplos, de los domingos III de Adviento,
llamado Gaudete, y el IV de Cuaresma, conocido como Laetare.
Así pues, la función del introito supera a la de simple apertura o
unión entre los miembros de la asamblea. La repetición a lo largo
de siglos de la melodía y el texto del introito ha determinado que
toda la celebración eucarística y, por extensión, todo el día quede
marcado por el canto de inicio de la misa.
Además, el empleo del canto gregoriano en la celebración incor-
pora una peculiaridad con resonancias no solo litúrgicas, sino
también teológicas. En verdad, la música no añade ningún conte-

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nido racional a las palabras bíblicas, pero las sitúa en un contexto

afectivo, estético y social, de manera que las hace más inteligibles.
El gregoriano suele adaptarse a la palabra, proclamándola a través
del canto. Por eso es insertado en la liturgia y participa de su valor
teológico como acción de Cristo y de la Iglesia. Desde este punto
de vista no existe un canto para la liturgia, sino una liturgia cantada
por Cristo y por la Iglesia.21
Con respecto a la duración, es conveniente que este canto pro-
cesional se ajuste a las exigencias de duración de la entrada de
la procesión inicial de la misa (Directorio 149).22 No obstante,
nunca se puede admitir una interrupción brusca de este u otros
cantos o de la música instrumental por haber finalizado el rito
que acompañan.
También es posible el uso del órgano en solo o de cualquier otro
instrumento o conjunto de instrumentos legítimamente admi-
tidos, antes de la llegada del sacerdote al altar, como también
en el ofertorio, durante la comunión y al final de la misma (cf.
Directorio 148; Musicam sacram 65). No hay que tener, pues, reparo
alguno en sustituir la música vocal por la instrumental en estas
ocasiones, ayudándose de profesionales de la música. Lejos de
atentar contra una a veces mal entendida participación de los
fieles, la celebración litúrgica se ve enriquecida y adquiere mayor
colorido cuando existe la posibilidad de integrar distintas formas
musicales vocales o instrumentales. Por otro lado, la historia de
la liturgia testimonia desde hace siglos el uso de composiciones
instrumentales, en particular de órgano, siendo estas abundantes
a partir del siglo xv, en alternancia con el canto llano u otro tipo
de cantos.23

21 A. Simón, «Canto gregoriano e teología», en P. Nouzille – M. Pfeifer

(eds.), Monasticism between culture and cultures (Studia Anselmiana 159), Roma
2013, 408-409.
22 Secretariado nacional de liturgia, Canto y música en la celebración.
Directorio litúrgico-pastoral, Madrid: PPC, Madrid 2007 (=Directorio).
23 Cf. J.J. McFarland, Announcing the feast. The entrance song in the Mass of
the Roman Rite, Minnesota: Liturgical Press 2011, 64-65.

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2.2. Kyrie
Estamos ante un canto «con el que los fieles aclaman al Señor y
piden su misericordia» (OGMR 52). En él regularmente toman
parte el pueblo y la schola o un cantor (cf. OGMR 52). Cuando
forma parte del tercer modo de realizar el acto penitencial, el Kyrie
va precedido de tropos, subrayando habitualmente el carácter
de aclamación a través de la figura retórica de la apóstrofe, que
consiste en dirigirse a Dios directamente, a través de la expre-
sión Tu. Las expresiones de los tropos son de contenido bíblico y
nos muestran aspectos de la vida y de la acción de Cristo.24 Por
lo tanto, el texto nunca está centrado en la condición pecadora
del hombre, es decir, en este momento no pedimos misericordia
porque nosotros somos pecadores, sino porque Cristo ha venido
a otorgarnos el perdón.

2.3. Gloria
Se trata de:
Un antiquísimo y venerable himno con el que la Iglesia, congregada
en el Espíritu Santo, glorifica a Dios Padre y al Cordero, y le presenta
sus súplicas. Lo entona el sacerdote o, según los casos, el cantor o
el coro, y lo cantan o todos juntos o el pueblo alternando con los
cantores, o solo la schola (OGMR 53).
Es un canto destinado a los domingos, fuera del tiempo de
Adviento y de Cuaresma, así como a las solemnidades, fiestas y
algunas celebraciones más solemnes (cf. OGMR 53).
Al menos en los días más señalados debería ser un canto entusiasta,
especialmente festivo, íntegramente cantado, sin cambiar el texto
(Directorio 154).
Es necesario recalcar que este himno, como el resto de las obras
musicales del Ordinario de la misa, no se debe cambiar, puesto que
no es un canto de acompañamiento de un rito, sino que constituye
un rito de por sí (cf. Directorio 154; OGMR 53).

24 Cf. Raffa, Liturgia eucarística, 235.

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2.4. Aclamación antes del evangelio

Tras la lectura que precede inmediatamente al evangelio está pre-
visto el canto del Aleluya, salvo en Cuaresma, cuando se canta el
verso antes del evangelio u otro salmo o tracto del Gradual. El canto
tiene carácter de aclamación, constituyendo de por sí un rito. Con
él, por una parte, los fieles acogen y saludan al Señor, que les va a
hablar en el evangelio y, por otra parte, profesan su fe en él mediante
el canto (cf. OGMR 62). La Ordenación General del Misal Romano ofrece
varias posibilidades en la forma de ejecución. La última de ellas
afirma que «si no se cantan, el Aleluya o el verso antes del evangelio
pueden omitirse» (OGMR 63c). Aunque el Misal lo presenta como
una posibilidad, parece más conveniente omitir la recitación de un
texto que tiene un origen y una finalidad de aclamación cantada.
Esta supresión, especialmente en los días feriales, lejos de deslucir
la celebración, ayuda a expresar la gradualidad de la solemnidad de
los distintos días. Conforme se expresa en el Misal, está prevista la
intervención de la asamblea y de la schola o de un cantor. Mientras
a la asamblea correspondería la repetición de la aclamación, al coro
o al solista correspondería el verso (cf. OGMR 62).

2.5. Credo
Destinado a las celebraciones eucarísticas del domingo, de las solem-
nidades o de peculiares celebraciones solemnes (cf. OGMR 68), pre-
tende que todo el pueblo congregado responda a la Palabra de Dios
con la finalidad de rememorar los misterios de la fe y confesarlos
antes de entrar en la liturgia eucarística (cf. OGMR 67). Aunque el
Credo ha sido siempre un canto muy popular en la misa, no es un
himno ni una aclamación que exija ser cantada (cf. Directorio 160).
En el caso de ser cantado debe procurarse la intervención del pueblo
en el mismo, o al menos en parte del Credo, manifestando de esta
manera la confesión pública y solemne de la fe cristiana.

2.6. Ofertorio
Este es el nombre que recibe en rito romano el canto que acompaña
la procesión en que se llevan las ofrendas al altar. Las normas sobre
el modo de interpretación coinciden con las del canto de entrada

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(cf. OGMR 74 y 48). La no realización de la procesión solemne de

los dones no impide que se pueda cantar el Ofertorio. El Directorio
prevé en este momento también otras dos alternativas: en primer
lugar, la ejecución de polifonía o canto gregoriano a través de
música coral; en segundo lugar, la intervención del organista con
una obra musical como solista (cf. Directorio 162). Por asimilación,
no se puede descartar la intervención de otros instrumentos musi-
cales en este momento. De este modo, se ayuda a los fieles a intro-
ducirse por medio del lenguaje sonoro en el misterio eucarístico
que en este momento inicia su fase culminante.

2.7. Santo
El Santo constituye una antiquísima aclamación integrada en la
plegaria eucarística. Está previsto que la aclamación sea procla-
mada por el pueblo junto con el sacerdote (OGMR 78b). Como el
principal de los cantos de la misa, conviene potenciarlo, debido a
que su sentido pleno no cabe en un mero recitado. La veneración
del texto impide, en principio, su sustitución por otro. Asimismo,
es de gran interés fomentar una catequesis bíblica, teológica,
litúrgica e histórica que contribuya a interpretar mejor este canto
que expresa de modo singular la unión entre la liturgia celeste y
terrestre (cf. Directorio 165).

2.8. Padrenuestro
De por sí no constituye un canto. Sin embargo, tanto la invitación,
la oración misma, el embolismo y la doxología con que el pueblo
cierra esta parte pueden ser cantados (cf. OGMR 81), al igual que
otras muchas partes de la celebración eucarística.
Hay que evitar a toda costa el cambio del texto y, por lo mismo, esas
canciones-paráfrasis en las que, hacia la mitad, mientras el coro
a boca cerrada recuerda la melodía, se recita la oración del Señor
(Directorio 168).
El Directorio subraya, asimismo, la importancia de que los fieles
sepan cantar todos a una en latín la oración dominical en sus
melodías más fáciles.

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 Criterios para la selección de cantos y música litúrgica... 55

2.9. Cordero de Dios

El Misal Romano no contempla la existencia de un canto para la paz.
Sin embargo, el Directorio alude a su presencia, señalando que, en
cualquier caso, no debe relegar ni eclipsar el Cordero de Dios (cf.
Directorio 169). La fracción del pan es uno de los ritos más signifi-
cativos de la celebración eucarística, debido a que realiza uno de
los gestos más relevantes que hizo el Señor: partir el pan. El canto
del Cordero de Dios tiene la misión de acompañar de forma litá-
nica este momento. El Misal prevé la participación del pueblo, al
menos en la respuesta (cf. OGMR 83). No se descarta, en cuanto al
texto, el intercalado de tropos entre la entonación Cordero de Dios
y la respuesta Ten piedad de nosotros (cf. Directorio 170, nota 334).

2.10. Canto de comunión

Estamos ante el último de los momentos previstos para el canto
en la celebración eucarística, si prescindimos de las fórmulas
eucológicas o los posibles diálogos cantados entre el celebrante
y el pueblo. El Misal Romano prevé, en primer lugar, el canto que
acompañará la distribución de la comunión. Su función es la de
expresar, por la unión de las voces, la unión espiritual de quienes
comulgan, demostrar la alegría del corazón y manifestar claramente
la índole comunitaria de la procesión para recibir la Eucaristía
(OGMR 86).
En cuanto al repertorio previsto, es posible emplear o bien la
antífona del Gradual Romano, con salmo o sin él, o bien la antí-
fona con el salmo del Gradual simple, o si no algún otro canto
adecuado. El canto de comunión puede ser realizado por el coro
solo o también por el coro o un cantor con el pueblo (cf. OGMR
87; Directorio 171). Aunque el Directorio pretende que este canto
sea asequible por parte de la asamblea, se supone que se refiere
al caso de elegir una obra no destinada al coro. Para este lugar
puede ser apropiada también la interpretación de una obra
instrumental (cf. Directorio 171). Asimismo, el Misal presenta
como posibilidad el canto de un salmo, un himno o un canto de
alabanza tras la distribución de la comunión y del canto que la
acompaña (cf. OGMR 88; Directorio 172). Para esta ocasión, el

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Directorio señala como canto paradigmático el salmo 33, Gustad

y ved qué bueno es el Señor, hasta el punto de considerarlo un rito
que tiene valor por sí mismo (cf. Directorio 172).

2.11. La cuestión del canto final

El Misal Romano no prevé un canto de salida. Sin embargo, el
Directorio considera que puede ser oportuno, sin retener a los
fieles. También valora positivamente la posible interpretación de
una obra de órgano (cf. Directorio 175).

3. La música en la celebración del matrimonio

Nos encontramos ante una de las celebraciones litúrgicas de mayores
repercusiones sociales. Este factor fomenta que la preparación musi-
cal de la celebración sea considerada a menudo como un elemento
externo añadido, separado de la celebración litúrgica. Y esto no se da
únicamente en el plano práctico. El mismo Directorio deja constancia
de esta visión parcial, a nuestro juicio, cuando afirma que «no ha
de primar la preocupación musical sobre la celebrativa» (Directorio
188). Con esta frase en cierto modo subyace una comprensión donde
el aspecto sonoro funciona paralelamente al litúrgico, pero no inte-
grado en él. Aun así, apoyados en lo que se ha dicho más arriba, a
la luz de Sacrosanctum Concilium 112 no tiene ya sentido desligar, ni
mucho menos contraponer de un modo dialéctico, ni en la teoría
ni en la práctica, la celebración litúrgica y la música que en ella se
interpreta. Más bien habría que animar a la integración armónica y
coherente de la música en la celebración. A esta visión se adecúan
mejor los prenotandos del ritual, donde se señala:
Los cantos que se van a interpretar han de ser adecuados al rito del
matrimonio y deben expresar la fe de la Iglesia […] Lo que se dice
de los cantos vale también para la selección de las obras musicales
(OCM 30).25
Este es un criterio fundamental a la hora de escoger el repertorio
musical. Con frecuencia, en lugar de integrar la música en la

25 Ritual del matrimonio. Segunda edición típica, Barcelona: Coeditores litúr-

gicos 82004 (=OCM).

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 Criterios para la selección de cantos y música litúrgica... 57

celebración se busca únicamente el silencio con canto o con ins-

trumentos, o incluir artificialmente obras musicales no precisas
ni convenientes.

3.1. Algunas particularidades

En los ritos iniciales se prevé el canto de entrada o la interpretación
festiva del órgano u otro instrumento (cf. OCM 48 y 53). Nada se
dice sobre un repertorio concreto en este momento. Acerca de las
marchas nupciales de entrada, el ritual no se pronuncia. El Direc-
torio las encuentra disonantes con el rito sagrado (cf. Directorio
188). Con todo, precisa que no se debe insistir tozudamente en
contra de su presencia en las bodas. De hecho, el toque festivo del
órgano o de otro instrumento, previsto por el ritual, englobaría
sin mayor problema la ejecución de tales obras. El Directorio pide
caminar hacia una participación normal de la asamblea en el canto
de entrada, en el salmo responsorial, en el Santo, si el matrimonio
es con misa, y «tal vez» en la comunión (cf. Directorio 188). Como
momentos aptos para la ejecución de obras de órgano o para la
interpretación de corales alude a la preparación de los dones, al
momento después de la comunión y al final de la misa.
Un rito especialmente significativo es la aclamación litúrgica
después del intercambio del consentimiento. Se trata de expresar
mediante el canto, la ratificación gozosa de la asamblea (cf. Direc-
torio 187).

4. Canto y música en las exequias

La música también trata de celebrar y expresar la íntima relación de
la muerte del cristiano con la muerte y sepultura de Cristo, como
paso a su resurrección y esperanza de la nuestra (cf. Directorio
189). La Iglesia es consciente de esta realidad y así lo expresa en
los prenotandos del ritual de exequias:
La Iglesia, en las exequias de sus hijos, celebra el misterio pascual,
para que quienes por el bautismo fueron incorporados a Cristo,
muerto y resucitado, pasen también con él a la vida eterna (RE 1).26

26 Ritual de exequias. Edición típica, Madrid: Libros litúrgicos 2013 (=RE).

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En este sentido, se busca que las exequias cristianas manifiesten la

fe pascual y el verdadero espíritu cristiano (cf. RE 2). Sin duda, este
es el criterio más importante a la hora de pensar en un repertorio
de cantos apto para estas celebraciones.
Al igual que ocurre en el matrimonio, los funerales son ocasiones con
gran carga social. De hecho, una importante proporción de quienes
participan en estas celebraciones no son cristianos o no participan
habitualmente de la vida litúrgica de la Iglesia. El momento gozoso
del matrimonio o doloroso de las exequias son situaciones privilegia-
das para que la fe cristiana pueda expresarse a través de la oración
cantada. En el caso de las exequias, se nos brinda una oportunidad
para que los creyentes y los indiferentes pueden percibir la fe pascual
de la Iglesia a partir del lenguaje de la música.
Más allá de las distintas modalidades previstas en el ritual para la
celebración de las exequias, existen algunos criterios que pueden
ser necesarios asumir con el fin de establecer un repertorio preciso.
En los oficios por difuntos, la Iglesia recurre especialmente a los
salmos, para expresar el dolor y reafirmar la confianza (cf. RE 12).
La elección de salmos de carácter pascual se ha mostrado tradi-
cionalmente como un instrumento de la liturgia para formular de
manera coral la esperanza en la resurrección. El salmo 117, pre-
sente siempre en la Liturgia de las Horas dominical, es el ejemplo
más destacado de este género de salmos, debido a que otorga un
claro sentido pascual a la muerte cristiana (cf. Directorio 191). El
salmo 113, que alude al tránsito de Israel hacia la tierra prometida,
también ha de ser tenido muy en cuenta en la preparación de la
celebración. Otros salmos previstos en las exequias son: el salmo
22 (El Señor es mi pastor), el salmo 64,2-3 (Dales, Señor, el descanso
eterno), el salmo 114 (Caminaré en presencia del Señor), el salmo 120
(Levanto mis ojos a los montes), el salmo 122 (A ti levanto mis ojos),
el salmo 129 (Desde lo hondo). La versión española del ritual de
exequias incorpora un apéndice con algunas de las versiones
musicales más comunes de los salmos (cf. RE, apéndice VII). Se
agradece que abra esta sección un repertorio gregoriano, que más
allá de expresar de modo especial la tradición musical de la iglesia

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romana, incluye melodías que por su sencillez y sobriedad nunca

han de ser menospreciadas.

5. Conclusión
A partir del estudio realizado en estas páginas es posible estable-
cer algunas conclusiones para determinar un repertorio musical
adecuado.
En primer lugar, se debe comprender que el factor musical de
nuestras celebraciones no constituye un añadido extrínseco o un
suplemento solemnizador de la liturgia, sino que, por el contrario,
se ha de integrar armónicamente en ella. Así lo propone Sacrosanc-
tum Concilium 112, en continuidad con la Tradición y el Magisterio
litúrgico-musical anterior. Una adecuada programación musical
de la celebración constituye un indudable instrumento pastoral
y evangelizador en la Iglesia actual, superando una concepción
meramente esteticista y accesoria de la música litúrgica.
Tal y como lo muestra la Tradición, la Sagrada Escritura ha de cons-
tituir la principal fuente textual del repertorio musical litúrgico,
como criterio objetivo alejado de subjetivismos y de corrientes
teológico-litúrgicas pasajeras. Asimismo, el canto gregoriano en la
Iglesia latina debe ser incluido en la celebración con naturalidad.
La normalización de la lengua vernácula no está en conflicto con
el recurso al repertorio monódico en latín. La facilidad y la unidad
que fomenta la monodia litúrgica contribuyen no poco a expresar
la alabanza divina de un modo singular.
La celebración eucarística ofrece múltiples ocasiones para cantar o
para el uso de instrumentos musicales. En estas líneas hemos seña-
lado algunas notas referentes a los principales cantos del Ordinario
y del Propio de la misa. La amplia gama de posibilidades vocales e
instrumentales que se admite en la misa debe armonizarse con el
resto de elementos litúrgicos, tales como el sentido del día que se
celebra y el momento celebrativo concreto. No se deben escatimar
esfuerzos en acudir a músicos profesionales para que aporten su
criterio y colaboren con celebraciones en las que la música se integre
plenamente en la liturgia.

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El matrimonio y las exequias cristianas son acontecimientos en los

que la música, más allá de ser un elemento de belleza, suponen la
posibilidad de expresar de un modo distinto la misma realidad de
fe que trata de subrayar la celebración: la unión en un vínculo de
amor permanente de los esposos y la participación en el misterio
pascual de Cristo del difunto.
En definitiva, no es sencillo condensar en pocas líneas los prin-
cipales criterios para fijar un repertorio musical en nuestras
celebraciones. De cualquier modo, nunca se puede olvidar la
funcionalidad de la música en la liturgia y el vínculo inseparable
que ha de guardar con la celebración, siguiendo el esquema de
Sacrosanctum Concilium 112.

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