Vanguardia y revolución

Arte e izquierdas en la Argentina

de los sesenta-setenta

Ana Longoni

1
 A Juan Carlos Romero,
que vivió esta historia
y resguardó los documentos para poder contarla.

2
 ÍNDICE

Introducción

PARTE I. De cómo nos interpela hoy esta historia

1. Vanguardia y revolución como ideas fuerza

2. La reivindicación del panfleto
3. El mito de Tucumán Arde
4. Viajeros descentrados
Epílogo 1: La última noche

PARTE II. Ganar la calle, copar el museo

5. El salón de la picana
6. El museo en la calle
7. La calle en el museo
8. Muralismo militante
Epílogo 2: Una estética de la violencia

PARTE III. Políticas artísticas

9. Iniciativas internacionalistas
10. Los límites del realismo (socialista)
11. Trabajadores de la cultura
12. El pueblo como sujeto creador
Epílogo 3: La clausura de una época

Reconocimientos
Índice Onomástico

3
 INTRODUCCIÓN

Me propongo aquí cartografiar distintas experiencias que señalan los modos en

que arte y política de izquierdas se articularon a lo largo de la “década larga”.1
Vanguardia y revolución funcionaron entonces como ideas-fuerza en el arte,
valores en disputa y en redefinición continua, a veces vectores o dispositivos
aglutinantes; otras, herramientas de interpelación al oponente. Un vasto repertorio
de intervenciones artísticas (producciones, tomas de posición, debates e ideas,
estrategias individuales o colectivas) señala que del encuentro de estos dos
conceptos se desprendieron poéticas y programas artístico-políticos diversos y a
veces contrapuestos, en mutua impugnación.
A lo largo de esa época se apostó por involucrar el arte en el imaginario de cambio
social: como motor impulsor, como ejército subordinado, como mundo ajeno a lo
real. Las metáforas no pueden ser más disímiles, y sin embargo se superponen y
se confunden en los mismos sujetos con un ritmo vertiginoso. A pesar de su
diversidad, las une el denominador común de entender la práctica artística como
un vector capaz de incidir en las condiciones de existencia. Abundan las metáforas
guerrilleras: el arte se define como fuerza activadora, detonante, dispositivo capaz
de contribuir al estallido. Un modo válido de acción (política).
En la primera parte del libro, reúno una serie de ensayos que piensan en tensión
las relaciones entre ese pasado y nuestro presente, sus ecos y reverberaciones o
bien su clausura o desactivación. Aproximarnos a las poéticas políticas de esos
años sin mermar su potencia, ni mitificar sus alcances, supone detenernos en los
desbordamientos que esos episodios suponen tanto de la historia del arte como de
la historia de la política, y preguntarnos qué es lo que pueden legarnos a la hora
de inventar nuevas formas emancipatorias dentro y fuera del territorio del arte.
El primer capítulo es una apretada síntesis de las hipótesis que vertebraron mi
tesis doctoral titulada justamente “Vanguardia y revolución. Ideas y prácticas
artístico-políticas en Argentina de los sesenta y setenta”. Propone una posible
clave de lectura de los vínculos entre arte y política en la época abordada a partir
de las distintas articulaciones que asumieron esos dos conceptos entre sí: la
vanguardia como revolución, la revolución como experimentación, un arte para la
revolución y finalmente la revolución como imperativo, que excluye de su fuero al
arte y mandata el paso a la política (a secas).
En el segundo capítulo me centro en la provocación del artista rosarino Juan Pablo
Renzi que explícitamente defiende en los primeros años setenta el panfleto como
una de las bellas artes, sosteniendo una posición a contrapelo de las tradiciones
realistas del llamado “arte político” y a la vez de la idea de autonomía del arte, en
la medida que promueve una instrumentalización de la producción artística para
producir efectos políticos. Renzi nombra retrospectivamente a Tucumán Arde
como Panfleto n° 1, y a partir de allí numera una serie de intervenciones críticas
en el interior del mundo del arte, que cuestionan la inclusión dentro del

1
Fredric Jameson, Periodizar los ‘60, Córdoba, Alción, 1997, p.66.

4
conceptualismo de las producciones y posiciones asumidas por los “artistas
revolucionarios de Rosario y Buenos Aires” en los años previos.
El tercer capítulo parte de la profunda inquietud que me produce la insistente
recuperación en los últimos años de la realización colectiva Tucumán Arde (1968)
desde las más heterogéneas claves de lectura, que evidencian la tendencia
contemporánea a la legitimación institucional de prácticas que cruzan arte y
política. El voltaje revulsivo de Tucumán Arde parece ser parte del pasado. Su
sobredimensión mítica respecto de otros episodios de la vanguardia de los
sesenta y setenta, de los que escinde nítidamente como hito solitario, es una de
las cuestiones que quiero discutir y en alguna medida colaborar a revertir .
El cuarto capítulo se pregunta, a partir de algunas obras del platense Carlos
Ginzburg –y desde una perspectiva que quiere descentrar, desestabilizar el par
centro/periferia-, en torno a las figuras del mendigo y del turista, sobre el lugar que
ocupa la deriva o el viaje artístico. Parte del contraste rotundo entre el ocio rebelde
e improductivo del mendigo cuyo acto de voluntad es escapar a la lógica
productiva del trabajo y, en el otro extremo, el ocio reglado del turista como motor
del consumo y del descanso planificado y dosificado de las fuerzas productivas.
Un (primer) epílogo –porque este libro abre varias puertas y tiene varios finales
posibles- vuelve sobre una escena tan sórdida como reveladora: la noche en que
Jorge Carballa abandonó el arte, en medio del glamour de una inauguración en el
MoMA. ¿Qué puede decirnos hoy su gesto radical y extemporáneo?
La segunda parte del libro se concentra en un convulsionado y acotado ciclo
histórico: el período que ha dado en llamarse de “lucha de calles”, 2 que se
inaugura en mayo de 1969 con el Cordobazo y otras puebladas del interior del
país, y se prolonga hasta el parteaguas que significó el golpe de Estado del 24 de
marzo de 1976. Son rasgos de este período la creciente acción represiva en
manos de las fuerzas armadas y las bandas paramilitares, así como el
protagonismo de la izquierda armada 3 y los incesantes conflictos gremiales que
tienden a desbordar a las dirigencias sindicales y que culminan en acciones
directas. La violencia ya no es un fenómeno latente o un imaginario distante, como
en la década anterior, sino que está instalada en la vida cotidiana y se impone
como la lógica política prevaleciente. Muchas de las obras producidas en ese lapso
aluden irremediablemente a la violencia política ya no en términos abstractos,
cuestión de principios o vaga estrategia futura sino en tanto contundente accionar
represivo, guerra, masacre, encarcelamiento y tortura. La violencia no es invocada
como apelación ético-estética, sino en toda su dimensión histórico-política. La
violencia está instalada en la calle y encarnada por sujetos políticos concretos. Las

2
Beba Balvé, Miguel Murmis et al., Lucha de calles, luchas de clases, La Rosa Blindada, Buenos
Aires, 1973.
3
Después del Cordobazo eclosiona la insurgencia armada en Argentina. Si bien existieron
acciones armadas desde la Resistencia Peronista y se produjeron fallidas o acotadas experiencias
foquistas desde 1963, es recién a comienzos de los años ’70 cuando Montoneros y el ERP
(Ejército Revolucionario del Pueblo) adquieren una presencia innegable en el escenario político
argentino, al emprender un combate que no sólo ocurre en el monte tucumano, sino que se instala
fundamentalmente en las ciudades.

5
primeras desapariciones, los presos políticos, la tortura, la masacre de Trelew 4 y
los sucesos de Ezeiza,5 otorgan a algunas de estas realizaciones cierta condición
de conmemoración pública contraoficial, de memorial efímero.
Las discusiones acerca de la función del arte y del artista en el proceso político,
cuyo sino revolucionario se vislumbraba como inminente e inevitable, se vuelven
cada vez más acuciantes en la medida en que la radicalización política se
acrecienta. ¿Qué concepciones del lugar del arte en lo político animaba las
acciones y definiciones de los artistas y de los militantes políticos? ¿Cómo
concebían su lugar en el proceso histórico que vivían? ¿Qué reacción o efecto
esperaban provocar? Luego del abrupto final de Tucumán Arde y el itinerario del
‘68, surgen producciones y tomas de posición que reformulan la relación entre arte
y política, y modifican el imaginario sobre el lugar del arte en el proceso de
transformación social, la idea misma de qué/quién es un artista y cuáles son sus
territorios de intervención. Retomo en ese sentido la advertencia que formulara
Jaime Vindel:

Más que considerar el ‘itinerario del 68’ como un punto de no retorno heroico que
abriría, a partir de 1970, un nuevo período para el arte político -signado de una u
otra manera por la retracción de las ambiciones políticas de la vanguardia-, nos
interesa pensar cómo algunas de las experiencias de los setenta pueden dialogar
con las de la década anterior, de modo que el rígido quiebre que tiende a
neutralizar su relevancia sea solventado por una interpelación recíproca.6

A diferencia de la vanguardia del sesenta -que había abandonado el Instituto Di

Tella en medio de un tajante decurso anti-institucional-, en los primeros años
setenta muchos artistas politizados no desecharon participar en distintas
convocatorias institucionales. Ello no implicó un repliegue defensivo ni una “vuelta
al orden”, sino una decisión consciente, colectiva y sobre todo política: aprovechar
los intersticios que las instituciones culturales (oficiales o privadas) dejaban
abiertos, para instalar allí una denuncia al régimen de facto. Su decisión se explica
también en la represión creciente que se vivía en la calle, que convirtió a premios,
museos y galerías en ámbitos en cierta medida preservados, protegidos, ya no
vividos como sofocantes límites.
Lejos de señalar una tensión irreconciliable entre el adentro y el afuera de la
institución artística, estas iniciativas nacieron de la voluntad de ocupar
simultáneamente todos los espacios posibles (incluso aquellos que en la lógica del
itinerario del ’68 se habían percibido como incompatibles con la vanguardia,
inútiles o neutralizantes). Al mismo tiempo pusieron en cuestión la propia lógica
institucional forzando al extremo sus reglas de juego. En ese marco, aparece la
táctica colectiva de usar esos intersticios para producir una resonancia amplificada
de una toma de posición que propongo denominar –retomando los dichos de sus
4
Se conoce como masacre de Trelew a la ejecución ilegal de dieciséis presos políticos detenidos
en la cárcel de Rawson, en Chubut, como represalia a un intento de fuga el 22 de agosto de 1972.
5
En Ezeiza, en las inmediaciones del aeropuerto internacional de Buenos Aires, ocurrió una
masacre desatada por las bandas armadas de la derecha peronista sobre la multitud reunida el 20
de junio de 1973 para recibir a Perón tras 18 años de exilio.
6
Jaime Vindel Gamonal, La vida por asalto: arte, política e historia en Argentina entre 1965 y 2001,
Madrid, Brumaria, 2014, p. 246.

6
protagonistas- “copamientos”: ocupaciones (temporales) que emulaban los
procedimientos de la militancia radicalizada, al decidir tomar un premio, por contar
con la mayoría de un jurado o aprovechando un reglamento ambiguo. Los artistas
buscaron copar allí donde podían provocar un incidente, generar una denuncia,
exacerbar una contradicción, interpelar a otros artistas y al público, llegar a los
medios de prensa. En medio de un contexto político dictatorial, esa modalidad
aspiraba a encontrar un ámbito más preservado que la calle, pero a la vez desató
fuertes represalias. Me centro en particular en el quinto capítulo en el caso del
copamiento del Salón de Experiencias Visuales en 1971, que terminó en la
clausura definitiva de esa sección dentro del Salón Nacional así como la
persecución judicial a los artistas participantes.
En el sexto capítulo, en continuidad con el anterior, analizo una serie de iniciativas
que expanden el territorio del arte hacia la calle, las plazas y otros espacios
públicos, en pos de habilitar una interpelación directa con un público más amplio.
La calle se tornó un territorio amplificado de conflicto y confrontación con las
autoridades y las fuerzas represivas. Entre otras experiencias, me concentro, en la
convocatoria del CAyC en la Plaza Roberto Arlt (1972), a pocos días de la
masacre de Trelew, y sus repercusiones concretas en los trabajos producidos por
algunos artistas a la vez que en la rápida acción represiva sobre la iniciativa.
En el séptimo capítulo, como correlato o inversión del movimiento expansivo ya
descrito, analizo la táctica de llevar al ámbito más preservado del museo
“fragmentos de calle”: producciones gráficas, consignas, modos de acción y
lógicas de confrontación que estaban instaladas en la lucha política. Reconstruyo
el itinerario de la obra colectiva conocida como “Ezeiza es Trelew” (1973), que
parte de construir una pared de ladrillos en medio del Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires en el marco de un premio privado, cubierta de afiches y consignas
que estaban en la calle. Poco después la misma obra emplazada en el hall de la
Facultad de Derecho de la UBA fue objeto de un atentado por parte de la derecha
peronista, que impulsó al grupo de realizadores a buscar refugio en una galería de
arte a fines de ese año, presentando allí varios trabajos que insistían en la
urgencia del pasaje a la acción política.
En el octavo capítulo analizo la persistencia y la reformulación de otro legado de
arte y política: el del muralismo. Por un lado, recorro el profuso trabajo de Ricardo
Carpani y el grupo Espartaco desde finales de los años cincuenta en la producción
de murales (y gráfica) para varios sindicatos y la central obrera, y por otro la
aparición a fines de los años sesenta y primeros setenta de un muralismo de
carácter efímero y colectivo como recurso para la ocupación de los muros
urbanos, en consonancia con el desarrollo en Chile de las brigadas muralistas
durante la Unidad Popular.
El (segundo) epílogo parte de la emblemática instalación “Violencia” de Juan
Carlos Romero en el CAyC (1973) para retomar algunas hipótesis y contrapuntos
en lo que podría proponerse como una “estética de la violencia”.

La tercera (y última) parte del libro se centra en las políticas artísticas que desde
diferentes posiciones de izquierda se impulsaron en esos años. El foco aquí se
desplaza del imaginario y las producciones de los artistas politizados a las

7
posiciones sostenidas desde los partidos y organizaciones políticas de izquierda
(armada o no, peronista o marxista, comunista, trotskista o maoísta) en relación al
arte.
En el noveno capítulo exploro un conjunto de iniciativas en las que participan o
impulsan artistas argentinos como parte de los esfuerzos por constituir un
movimiento regional latinoamericano, que podría leerse como la forma
organizativa que relanza la vieja tradición del internacionalismo de izquierdas. Por
un lado, rastreo una modalidad concreta de acción colectiva: las exposiciones con
un eje político (la denuncia de la guerra de Vietnam, del asesinato del Che
Guevara, el repudio a la gira por Sudamérica de Nelson Rockefeller), que instalan
una lógica de acuerdo frentista entre posiciones tanto estéticas como políticas
heterogéneas. Dos experiencias revolucionarias en el poder, aunque por vías
distintas, como la revolución cubana y el gobierno de la Unidad Popular en Chile,
permiten imaginar un meridiano entre La Habana y Santiago de Chile en cuya
defensa se abroquelaron numerosos artistas e intelectuales del continente.
Manifestación de ello fueron los encuentros latinoamericanos de artistas plásticos
en La Habana y del Cono Sur en Santiago, junto a las iniciativas que desde París
impulsa Julio Le Parc, o las que despliega el grupo de artistas latinoamericanos en
Nueva York en torno al Museo Latinoamericano y al Movimiento de Independencia
Cultural Latinoamericana (MICLA).
El décimo capítulo explora la reedición de los debates en torno al realismo y la
vanguardia que tuvieron lugar entre los pintores e intelectuales vinculados al
Partido Comunista Argentino a lo largo de la época estudiada. Interesa notar cómo
fue variando la valoración de la vanguardia: de ser un claro oponente, expresión
de la decadencia del arte burgués, pasa a ocupar una posición deseada, a
disputar con la “falsa vanguardia”, esto es: el movimiento experimental surgido en
esos años, acusado de ser cómplice de la penetración imperialista. Las sucesivas
expulsiones de grupos de intelectuales y artistas alejados de las filas partidarias
dan cuenta de la persistente cerrazón interna, que sin embargo deja lugar a fisuras
que pueden rastrearse tanto en las publicaciones político-culturales partidarias
como en la obra de aquellos artistas considerados “oficiales”.
El undécimo capítulo se centra en la experiencia del Frente Antiimperialista de
Trabajadores de la Cultura (FATRAC), nucleamiento de artistas e intelectuales
vinculado al Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT) desde 1968, y en
los primeros años setenta al Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP). A partir de
diversos testimonios y documentos se consideran los alcances de una política
específicamente artística en el seno de una organización foquista.
El duodécimo capítulo explora el pasaje de la idea del artista como vanguardia a la
del artista inmerso en el movimiento de masas, sirviendo al pueblo, para culminar
en la reivindicación del pueblo como sujeto creador. En esa línea analizo, por un
lado, los planteos de la intelectualidad maoísta y, por otro, la peronización entre
los artistas en los primeros años setenta. En medio de la euforia de la “primavera
camporista” y la asunción de Perón a la presidencia y su llamado a la
“reconstrucción nacional”, aparecen innumerables agrupamientos e iniciativas
colectivas de artistas e intelectuales que entienden al “peronismo como una
revolución cultural”. Hay tres tópicos que se reiteran con insistencia en sus
proclamas y tomas de posición: la pretensión de ser parte de la construcción de
8
una “cultura nacional”, la voluntad de ponerse al servicio del pueblo, de hacer un
“arte para el pueblo”, y por último la idea de que será el propio sujeto popular el
que geste una nueva cultura.
Finalmente, el (tercer y último) epílogo: la vuelta a la pintura de artistas que habían
animado los movimientos de vanguardia previos, más que una “vuelta al orden”,
puede leerse como el correlato de una decisión vital, casi un acto de
supervivencia. En los contrastes entre tres series de pinturas de la artista Diana
Dowek se constata la clausura brutal que el golpe de Estado de 1976 significó
respecto de una época signada por las expectativas de síntesis entre vanguardia y
revolución.

9
 PARTE I
DE CÓMO NOS INTERPELA HOY ESTA HISTORIA

10
 CAPITULO 1
VANGUARDIA Y REVOLUCIÓN COMO IDEAS-FUERZA

“Vanguardia y revolución: durante algunos años, los intelectuales argentinos de

izquierda creímos que tensiones jamás resueltas (que habían marcado el destino
de artistas como Meyerhold o Maiacovski) habían encontrado sus vías de síntesis”
Beatriz Sarlo (1984)

“El arte de América Latina es la revolución”

Luis Felipe Noé (1973)

Empiezo interrogando los modos en que vanguardia y revolución funcionaron

como ideas-fuerza en el arte de la década larga de los sesenta-setenta, 7 valores
en disputa y en redefinición continua, a veces vectores o dispositivos aglutinantes;
otras, herramientas de impugnación al oponente. Un vasto repertorio de
intervenciones artísticas (producciones, tomas de posición, debates e ideas,
estrategias individuales o colectivas) señala que del encuentro de estos dos
conceptos se desprendieron poéticas y programas artístico-políticos diversos y a
veces contrapuestos. Me propongo rastrear los contrastantes modos en que a lo
largo de esa época vertiginosa se apuesta por involucrar el arte con el imaginario
de cambio social: como motor e impulsor, como ejército subordinado, como mundo
ajeno. Las metáforas no pueden ser más disímiles, y sin embargo se superponen
y se confunden en los mismos sujetos con un ritmo vertiginoso.
Es evidente que la idea de “revolución” aparece como el locus que da cohesión a
los años sesenta/setenta, que los vuelve una entidad singular, una época cuya
identidad se diferencia del antes y el después por la percepción generalizada de
estar viviendo un cambio tajante e inminente en todos los órdenes de la vida.
“Como matriz explicativa y afectiva la revolución trascendía en realidad los límites
de la política y de la estética”, señala Claudia Gilman. 8 La aspiración hacia un
mundo nuevo se alimentaba justamente –como escribía entonces alguien tan leído
como Regis Debray- del “lirismo prometeico de la acción revolucionaria” 9 de un
hombre nuevo, capaz de ser artífice de su propio destino.
Los idearios revolucionarios de los sesenta/setenta abrevan en una cultura
revolucionaria de larga data. Distintas tradiciones (libertarias, marxistas) se
actualizaron y reformularon al confluir con nuevos paradigmas de pensamiento,
inquietudes colectivas, experiencias históricas, que dieron lugar a la aparición de
formaciones políticas y culturales que pueden englobarse bajo la denominación de
7
Fredric Jameson propone pensar los sesenta como una década larga, que dura más de los diez
años que fija el calendario. Su unidad orgánica se sostiene en “una hipótesis sobre el ritmo y la
dinámica de la situación fundamental en la que estos niveles diferentes se desarrollan de acuerdo
con sus propias leyes internas”. Jameson, Fredric, Periodizar los ‘60, Córdoba, Alción, 1997, p.66.
8
Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003, p. 174.
9
Regis Debray, “El castrismo: la Gran Marcha de América Latina”, en revista Pasado y presente, nº
7/8, Córdoba, octubre 1964-marzo 1965, p. 158.

11
“nueva izquierda”: variados movimientos, experiencias e ideas más o menos
orgánicas que se separan o nacen por fuera de las viejas estructuras organizativas
partidarias y las formas culturales de la izquierda tradicional.
Como señala Cristina Tortti, dentro y fuera de las organizaciones y grupos de la
Nueva Izquierda argentina “crecían tendencias que planteaban sus demandas
hablando el lenguaje de la ‘liberación nacional’, el ‘socialismo’ y la ‘revolución’, e
involucraban no solo a la clase obrera sino también a importantes franjas de los
sectores medios”, de lo que resulta un conglomerado de fuerzas políticas y
sociales que produce un “intenso proceso de protesta social y agitación política
por el cual la sociedad argentina pareció entrar en un proceso de contestación
generalizada”.10
La “crisis del sistema de valores de ‘lo burgués’” 11 se manifiesta en la percepción
de que el capitalismo ha entrado en una irreversible decadencia y tiene los días
contados. Esta percepción arrastra consigo una profunda desconfianza hacia la
democracia y el sistema político liberal y la revalorización del uso de la violencia
como única opción legítima en la actividad política.
A diferencia de Cuba desde el triunfo revolucionario de 1959 o incluso del gobierno
democrático de la Unidad Popular en Chile entre 1970-73, en Argentina no se
puede hablar de una revolución sino más bien un clima triunfalista instalado en
amplios sectores sociales acerca de la inminencia o proximidad de la revolución
(clima que se ve reforzado por la irrupción de la movilización popular en las calles
entre la rebelión popular conocida como el Cordobazo, en mayo de 1969, y el
entusiasta período llamado “primavera camporista”, que antecedió la última
presidencia de Perón en 1973). Como en la mayor parte del mundo, en Argentina
no hubo revolución sino su deseo (extendido e intensivo), la percepción de que se
trataba de un destino histórico inevitable, sostenido en –para citar categorías
propias de la época- la “necesidad objetiva” de un cambio radical.

Usos de la vanguardia

Por otro lado, “vanguardia” es una autodefinición recurrente desde muy distintas
posiciones en el campo artístico en ese período para nombrar lo nuevo o lo
experimental, aunque se trata de una insistencia que puede resultar llamativa en
un contexto internacional en que definir lo experimental o novedoso en términos
de vanguardia resulta fuera de época o aparentemente anacrónico.12 Una serie de
razones pueden explicarlo, entre ellas la reedición de la analogía entre vanguardia
artística y vanguardia política: un selecto grupo de choque que “hace avanzar” las
condiciones para la revolución (política y/o artística). También la fuerte
certidumbre, en algunos núcleos intelectuales, de que los medios para la
revolución (política) incluían las conquistas y procedimientos del arte y la teoría
contemporáneos. Y la expansión del arte experimental más allá de sus fronteras
10
Cristina Tortti, “Protesta social y 'nueva izquierda' en la Argentina del Gran Acuerdo Nacional”, en:
Alfredo Pucciarelli (coord.), La primacía de la política, Buenos Aires, Eudeba, 1999, p. 207.
11
Oscar Terán, Nuestros años sesentas. La formación de la nueva izquierda intelectual en la
Argentina, 1956-1966, Buenos Aires, Puntosur, 1991.
12
Lo señala Rodrigo Alonso en su intervención en: VVAA, Vanguardias argentinas, Buenos Aires,
Libros del Rojas, 2003.

12
conocidas, incorporando nuevos procedimientos y materiales que incluían la
política.
Para abordar los distintos usos de la categoría “vanguardia” en relación al arte
argentino de los sesenta-setenta puede resultar útil la distinción entre –por un
lado- la puesta en discusión y redefinición de una categoría teórica (que implica
una toma de posición dentro del debate en torno a la teoría de la vanguardia) y las
consiguientes posibilidades o límites a la hora de pensar en esos términos estas
manifestaciones concretas; y -por otro lado- los empleos ”de época” que del
término vanguardia hacen los sujetos involucrados en el proceso, cómo recurren a
esa noción para caracterizar su posición o construir su identidad. Aceptar la
condición vanguardista de todas las producciones experimentales de la época sin
sopesar las implicancias del concepto es un riesgo, aun cuando los artistas, los
gestores, los críticos o los medios masivos insistieran en nombrar el fenómeno
como tal. Para evitar la superposición e indiscriminada confusión entre ambos
empleos del concepto (llamémosle el teórico y el de época) es que me detendré
en diferenciarlos. En cuanto al primero, Teoría de la vanguardia de Peter Bürger 13
suele funcionar como un restrictivo (y a veces implícito) corset que constriñe las
aproximaciones a la historia concreta o a la idea misma de vanguardias argentinas
y latinoamericanas. Bürger sostiene que las tentativas de la neovanguardia no
logran sostener la apuesta vanguardista por unir arte y praxis vital. Una vez que han
fracasado las intenciones de los movimientos históricos de entreguerras, en el
contexto de la posguerra, el renovado circuito institucional ya está preparado para la
absorción de la protesta vanguardista que, originalmente realizada con intenciones
antiartísticas, ha terminado por ser valorada como arte, en una dirección que la
devuelve a la misma institución que dicha apuesta crítica pretendía impugnar,
desactivando -siempre de acuerdo a la lectura de Bürger- su potencia disruptiva. En
este escenario, para el autor, la neovanguardia se vuelve una operación inauténtica y
fallida. Por lo tanto, desde su perspectiva, no sería posible nombrar como
vanguardias a procesos situados en América Latina y en la década del sesenta.
Para superar ese límite resulta productiva la distinción entre experimentalismo y
vanguardia que propuso en 1984 Umberto Eco. 14 Mientras el experimentalismo
actúa de forma innovadora dentro de los límites del arte, la vanguardia se
caracteriza por su decisión provocadora de ofender radicalmente las instituciones
y las convenciones, esto es: apunta contra la idea misma de arte y su
museificabilidad, con actitudes y productos inaceptables. La diferencia radica entre
una provocación interna a la historia del arte y una provocación externa: la
negación de la categoría de obra de arte. También es provechosa la diferencia
que propone Susan Buck-Morss entre avant-garde, como vanguardia artística, y
vanguard, como vanguardia política, un matiz que el castellano no admite, como sí
el inglés o el alemán.15 Al analizar las tensiones que atraviesan la inscripción de
las vanguardias soviéticas en el proceso revolucionario, Buck-Morss esboza una
incisiva hipótesis a partir del contraste entre dos concepciones contradictorias (y
13
Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1997 [1974].
14
“El grupo 63, el experimentalismo y la vanguardia”, en: Sobre los espejos y otros ensayos,
Buenos Aires, Lumen, 1992.
15
Susan Buck-Morss, Mundo soñado y catástrofe. La desaparición de la utopía de masas en el
Este y el Oeste, Madrid, La balsa de la Medusa, 2004.

13
quizá incompatibles) de la temporalidad: mientras el tiempo de la avant-garde es el
de la vocación destructiva, el de la interrupción y la ruptura, el de la vanguard es el
de la vocación constructiva, el de la aceleración de la historia y el progreso.
En cuanto a los significados de época del término vanguardia, son múltiples y no
necesariamente coincidentes con sus delimitaciones teóricas. Una primera
posición es la que entiende vanguardia como puesta al día. En dos eventos
significativos del campo artístico inmediatamente posterior al derrocamiento de
Perón, la Primera Reunión de Arte Contemporáneo (Santa Fe, 1957) y la sonada
exposición “150 años de arte argentino” (en el Museo Nacional de Bellas Artes,
1960), se argumenta la apuesta por la vanguardia como eje vertebral del
relanzamiento del arte argentino al mundo, luego de un período signado por el
aislamiento y el atraso (así caracterizaban al primer peronismo). Durante la
reunión en Santa Fe, las posiciones en torno a la vanguardia asumieron una clave
adorniana: la defensa de un arte autónomo frente a la amenaza de la cultura de
masas y la política.
Otra posición es aquella que asume como programa la invención de una
vanguardia nacional. En el primer libro de Luis Felipe Noé, Antiestética (1965), se
articula la voluntad de crearla, en términos de una fundación antes que de una
ruptura con lo existente. Concibe dicha vanguardia en el cruce entre identidad
nacional e información cosmopolita.
Un conjunto de perspectivas acerca de la vanguardia artística puede rastrearse en
las publicaciones de las viejas y nuevas izquierdas. Mientras algunos sectores de
la izquierda persistieron en la impugnación hacia la vanguardia, otros justificaron la
superposición entre vanguardia y realismo, y algunos otros asumieron la defensa
de la vanguardia como programa artístico-político. Si bien es predominante el
ataque a la vanguardia entendiéndola como moda extranjerizante o ejercicio
meramente lúdico y superficial, lo que aparece en el análisis de los debates a lo
largo de la época en una revista como Cuadernos de Cultura, órgano cultural del
Partido Comunista Argentino, es un trayecto que va de la impugnación (ubicarse
enfáticamente contra la vanguardia y en defensa del realismo) a la reivindicación
(en una pugna por definir cuál es la verdadera vanguardia, en tanto posición de
valor y legitimidad).16 En lugar de reeditarse la antigua oposición entre realismo y
abstracción, según la cual la vanguardia es leída como la expresión decadente de
la burguesía en descomposición, se acude hacia fines de los sesenta al término
“vanguardia” como si fuera un paraguas similar al que en décadas previas había
constituido el término “realismo”, es decir, un concepto tan flexible como para
abarcar todo aquello que se quiere defender como posición de valor.
Es evidente que los artistas que participan en los debates organizados por la
revista comunista se perciben excluidos y amenazados por el lugar central que
ocupa en el campo lo que llaman “la vanguardia” (aquellos artistas favorecidos por
su pertenencia a la trama institucional modernizadora, en especial al Instituto Di
Tella).
Hacia fines de la época, después de 1968 y en los primeros años setenta, ser
considerado artista de vanguardia deja de ser una posición de valor, lo que en
muchos casos condujo al abandono del arte, a la supeditación de los artistas a los

16
Desarrollo esta hipótesis en el cap. 10.

14
mandatos de las organizaciones políticas, al renunciamiento a su condición (de
intelectuales), desplazado al hipotético día-después-de-la-revolución.
Se podría leer el anti-vanguardismo como una forma específica del anti-
intelectualismo que atraviesa entonces al campo cultural argentino, fuertemente
imbricado con el populismo (que ve en la vanguardia una elite anti-popular) y el
nacionalismo (la vanguardia como moda extranjerizante).
Asociada a la definición como vanguardia aparece una batería de conceptos que
proponen los mismos partícipes de este movimiento para nombrar lo que hacen.
Entre ellos, el teórico, happenista y animador de la escena experimental Oscar
Masotta postulaba en 1967 de modo excluyente: “En arte sólo se puede ser hoy
de vanguardia”.17 Y asociaba esa noción a las ideas de ruptura,
desmaterialización, ambientación y discontinuidad. Por su parte, el artista Ricardo
Carreira propuso la noción de deshabituación para designar el efecto que debía
provocar el arte, tan incomodante que resulte intolerable para la buena conciencia
adormecida. En un sentido semejante, el artista Edgardo Vigo empleó el término
revulsión.18 Y notaba que en el arte (o al menos en sus nuevas formas de
practicarlo) no había ya representación sino presentación o huella, lo que conlleva
una ruptura con la condición idealista del arte como reflejo o ventana al mundo.
Presentar es señalar la condición material y construida del objeto artístico, su
capacidad de invención.
En síntesis, estamos ante una serie de pugnas (teóricas y empíricas), en la que no
solo intervienen los propios grupos de artistas experimentales sino también otras
posiciones del campo artístico, los gestores institucionales, los críticos
especializados y masivos, el público, los intelectuales y militantes políticos de las
distintas vertientes de la izquierda,. Todos contribuyen a definir el sentido de
“vanguardia” como complejo artefacto verbal en continua disputa.
Partir del cruce entre vanguardia y revolución nos lleva a indagar cómo los artistas
inscribieron (o quisieron inscribir) sus producciones e ideas en la imaginación
utópica de una nueva sociedad y en los programas políticos concretos que
apostaban a una transformación radical de las condiciones de existencia.

La vanguardia como revolución

Un recorrido por algunos hitos del arte experimental argentino de los

sesenta/setenta permitirá ahondar en los modos en que el encuentro entre
vanguardia y revolución resultó primero, imaginable; luego, perentorio; más tarde,
términos equivalentes, y por último, una falacia. Las nociones de superposición19
(vanguardia es revolución) y de transición (de la vanguardia a la revolución) fueron
formulaciones de ese cruce, por cierto no solo en la escena argentina sino en
muchas otras partes.
17
Oscar Masotta, Revolución en el arte, Buenos Aires, Edhasa, 2004.
18
Fernando Davis, “Prácticas ‘revulsivas’: Edgardo Antonio Vigo en los márgenes del
conceptualismo”, en: Cristina Freire y Ana Longoni (comp.), Conceptualismos del Sur/Sul, São
Paulo, Annablume, 2009, pp. 283-298.
19
Las vanguardias políticas localizan a las vanguardias artísticas y, bajo ciertas circunstancias, las
sustituyen, dice Hal Foster, en: El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal,
2001, p. 177.

15
Entre mediados de los años cincuenta y principios de los sesenta, durante la
primera fase de la época (que va del movimiento informalista a la Nueva
Figuración), la vanguardia artística se percibe a sí misma como revolución. Hacer
arte de vanguardia es en sí mismo un acto revolucionario.
La reivindicación de materiales innobles y efímeros, groseros y procaces (muchas
veces basura, deshechos urbanos e industriales) como materiales artísticos no
solo irrumpen contra la convención de las “bellas artes” sino también afectan la
condición (potencial) de mercancía de la obra, al producir objetos o hechos
inclasificables e imposibles de coleccionar o conservar. El grupo informalista
entendió cabalmente esos gestos revulsivos (exponer un trapo de piso o una
chapa oxidada, una arpillera, un tronco o un ataúd quemados, latas usadas, trozos
de cañería herrumbrados o la cabeza de una muñeca rota) como una rebelión
ante la deriva decorativa, comercial y edulcorada que percibían en el curso de la
pintura geométrica durante la década del cincuenta.

Kenneth Kemble, Paisajes suburbanos, 1957.

16
En 1956, Kenneth Kemble inicia la serie Paisajes suburbanos, producida
exclusivamente con materiales con los que se construían las precarias viviendas
de las villas miseria (cartón, arpilleras, trapos, cortezas, latas y chapas oxidadas,
residuos industriales, papeles desgarrados, vendas, maderas carcomidas), en una
clara referencia a la realidad marginal de esa creciente población urbana.
Seleccionaba adrede elementos desagradables y empleaba cola podrida para que
el mal olor asqueara a los galeristas. De hecho, tuvo que esperar muchos años
para que una galería aceptara exhibir esos trabajos. Cuando finalmente ello
ocurre, Kemble señala:
Mi objetivo era doble: mostrar que los materiales más humildes y despreciables
podían tener capacidad expresiva y comunicar una emoción estética, echando por
la borda la hegemonía de las vacas sagradas de la técnica [...] y mostrar también
en la calle Florida una realidad argentina que nos debía concernir a todos.20
Algo semejante ocurrió cuando, en 1956, Alberto Greco -figura descollante y
trágica de la vanguardia artística argentina de los años sesenta- regresó a Buenos
Aires de su primer viaje a París y acordó realizar una exposición de sus nuevos
trabajos en la galería Antígona. Profundamente impactado por Yves Klein y sus
Propositions monochromes, en las que advertía una suerte de grado cero de la
pintura, afirmaba: “Te digo con toda certeza, que la pintura terminó su ciclo con el
cuadro azul de Yves Klein. Y junto con ella los mercantes, críticos y galerías de
arte”.21 Dos días antes de la fecha prevista para la inauguración, presentó a las
dueñas del espacio una serie de cartulinas monocromas. Ellas consideraron la
entrega una burla y se negaron a exponerlas, exigiéndole al artista que colgara
sus pinturas informalistas previas. Éste “acabó claudicando, llevándose a casa sus
bromas monocromas y sustituyéndolas por una selección de sus gouaches
parisinos al estilo tachista”.22
El vacío o la incomprensión del medio artístico porteño lo impulsaban a volver a
partir de viaje, aunque cada vez que volvía a Buenos Aires –luego de temporadas
en Europa, Estados Unidos o el Brasil- se preocupaba por no pasar desapercibido.
Se encargaba de autopublicitar su llegada con campañas de graffiti o afiches
publicitarios con los que empapelaba el microcentro de la ciudad con slogans tales
como “Alberto Greco es un genio”, “Greco, qué grande sos” o “Greco el pintor
informalista más grande de América”. Planeaba “firmar” un recital de Palito Ortega
convirtiéndolo en uno de sus Vivo-Dito: esto es, señalar la condición de obra de
arte no del cantante sino del acontecimiento masivo que generaba su extendida
popularidad.

20
Kenneth Kemble, Collages, relieves y construcciones, 1956-1961 (cat.), Buenos Aires, La
Galería, 1979.
21
Carta a Lila Mora, IV-1963, incluida en: Greco, cat., Valencia, IVAM, 1991.
22
Francisco Rivas, “Alberto Greco, la novela de su vida y el sentido de su muerte”, en Greco, op.
cit., p. 188.

17
Alberto Greco, Campaña auto-publicitaria, Buenos Aires, 1960. Foto: Sameer Makarius.

Greco organizó en 1960 un improvisado happening en medio de una fiesta en la

casa-taller de la artista Lea Lublin, que puede leerse como un insolente homenaje
a los monocromos de Klein que tanto lo habían fascinado: se introdujo desnudo en
una bañera llena de pintura negra, y luego siguió participando de la fiesta,
manchándolo todo y a todos a su paso. Su operación es explícita: “Estoy haciendo
conmigo mismo una obra, siendo yo el artista, yo mismo produzco el arte, es decir,
yo soy el arte”.23 El cuerpo mismo del artista deviene en superficie pintada y
“pintante”. Este acto de impugnación de la pintura recurre a la propia pintura –
ciertamente llevada a su estallido, a su perplejidad, a su desatino– para reinventar
el arte.
Si tanto Greco como Kemble se quejaron amargamente de la incomprensión del
medio artístico local, incapaz de soportar la consideración de sus propuestas
como arte, hay que reconocer entre las pocas voces animosas que apuntalaron
esta ruptura, desde sus primeros atisbos, a Germaine Derbecq. Artista y crítica de
arte en Le Quotidien, periódico de la colectividad francesa en Buenos Aires,
Derbecq era también directora de la galería Lirolay, espacio en el que la mayoría
de los jóvenes creadores que alentaron los movimientos de vanguardia de la
década del sesenta expusieron por primera vez.

23
Lea Lublin, testimonio citado en Greco (cat.), Valencia-Madrid, IVAM-MAPFRE, 1991.

18
Catálogo de “Arte destructivo”, Galería Lirolay, Buenos Aires, 1960.

Fue precisamente en Lirolay donde el núcleo de pintores informalistas realizó en

1961 una de las experiencias artísticas más revulsivas de esos años, Arte
destructivo. Durante un año, el grupo impulsado por Kemble, e integrado por Luis
Wells, Silvia Torras, Enrique Barilari, Antonio Seguí, Jorge López Anaya y Jorge
Roiger, recolectó de la calle y la quema restos de juguetes, esqueletos de
paraguas, ataúdes quemados, bañaderas pintadas, sillones despanzurrados y
demás desechos urbanos. Con todo ello se construyó colectivamente una primera
instalación, que invadía todo el espacio de la galería, incluyendo el techo y el piso,
en medio de un clima penumbroso y de una banda sonora en la que se escuchaba
un discurso transmitido de atrás para adelante (por lo tanto incomprensible) del
conocido escritor Manuel Mujica Láinez.
El explícito programa que sustentaba este trabajo – “un manifiesto en imágenes” 24-
es el de la destrucción y la revulsión como motores del arte.
Greco acuña desde 1962 los Vivo-Dito y otras modalidades de practicar el arte
involucrando su propio cuerpo y el de otros como soporte privilegiado de sus
manifestaciones.25 Elige, para el lanzamiento del Arte Vivo-Dito en el medio
parisino, la exposición “Antagonismos 2. El Objeto” en el Museo de Artes
24
Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política, Buenos Aires, Paidós, 2001.
25
En el Segundo Manifiesto Vivo Dito, Greco remonta el origen del género a 1954, cuando empieza
a firmar personas durante su primera estadía en París. “Firmé paredes, objetos, calles y baños de
París en compañía de la Peñalba Lerchundi” (reproducido en Greco, Valencia, IVAM, 1992, p. 224).

19
Decorativas, en la que Klein tenía una participación destacada. Allí Greco se
pasea entre los asistentes exponiéndose a sí mismo como obra de arte. Porta en
su torso un letrero sándwich que dice “Alberto Greco, obra de arte fuera de
catálogo”, al tiempo que reparte tarjetas personales que lo identifican como “ objet
d’art”. El mito señala que incluso le pidió prestada la lapicera a Klein para “firmar
dos obras de arte” delante suyo: una duquesa y un mendigo.
En los días siguientes, continuó firmando como Vivo-Dito una cabeza de cordero
en el mercado, antigüedades, clochards por las calles de París, o a su amigo, el
artista Alberto Heredia, que entonces estaba en París… Realizados en distintos
lugares del mundo26 los Vivo-Dito consisten en señalamientos realizados en la
calle (generalmente marcados mediante un trazado circular de tiza y a veces solo
por el gesto de la mano) en su mayoría alrededor de personas (desde una
vendedora ambulante a Jackie Kennedy), y a veces encerrando objetos (un
carromato), animales (un burro) o situaciones (un obrero yendo al trabajo, una
señora colgando la ropa). Llegó a envolver mediante un rollo de papel de 300
metros por apenas 10 cm. (en el que había escrito el Segundo Manifiesto Vivo-
Dito) al pueblo entero de Piedralaves, en la meseta castellana, para firmarlo como
obra de arte y declararlo capital mundial del Grequismo vivant.
En ocasiones lo acompañaba un testigo provisto de una cámara de fotos (que
estaba presente convocado o por casualidad) y registró algunos Vivo-Dito. El
registro fotográfico de la acción no debe confundirse con la obra, pero es lo único
que nos queda de aquellos actos de Greco, cuya existencia se diluía o desarmaba
en el mismo momento de su realización. En muchos casos, no hubo registro
fotográfico y de la existencia de la acción solo existe el relato.
Los Vivo-Dito amplían de manera inaudita la noción del arte a circunstancias
cotidianas y a la vez irrepetibles en tanto instantes únicos, efímeros, que
desaparecen poco después de que el artista los firme y declare obras de arte de
su autoría. En ese punto, los Vivo-Dito invierten el gesto de los ready-made de
Duchamp: en lugar de sustraer un objeto común o industrial de su contexto usual
anulando su función al convertirlo irónicamente en “obra de arte”, la clave de las
acciones de Greco es no intervenir ni separar, sino apenas señalar como arte algo
o alguien que sigue inmerso en su devenir cotidiano. Por otra parte, no hay azar
en su elección, sino una voluntad en la mirada del artista que se autoarroga la
capacidad de señalar que hay arte en la vida, y que no le cabe representar sino
evidenciar esa presencia.
Es evidente el tránsito de la obra al gesto de señalar, del objeto a la acción, que
promueven los Vivo-Dito. “El artista no mostrará más con el cuadro sino con el
dedo”, afirma Greco. “Deberíamos meternos en contacto directo con los elementos
vivos de nuestra realidad: movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores,
rumores, lugares, situaciones”. En la línea de concebir la vida cotidiana como
territorio del arte, Greco avanzó en presentarse a sí mismo, su vida (e incluso su
muerte27) como obras de arte.

26
Greco realizó sus Vivo-Dito en París, Piedralaves, Madrid, Nueva York, Buenos Aires, Río de
Janeiro y otros lugares.
27
Escribió con tinta china en la palma de su mano la palabra “Fin” antes de suicidarse ingiriendo
barbitúricos en Barcelona en 1965.

20
En esa insistente auto-proclamación como “obra de arte” y en el proyecto abortado
de exponer clochards dentro una galería de arte (dos galerías de París, Iris Clero y
J., rechazan su idea) está el germen inicial del empleo (en el doble sentido de usar
y de contratar) personas vivas como material artístico, idea que es retomada entre
artistas contemporáneos.
Greco practica también otra modalidad de acción, que denomina “incorporación de
personajes a la tela”, consistente en el acto –en presencia del público- de apoyar
sobre un bastidor en blanco a una persona real, para trazar con el pincel su
contorno o silueta. Insiste así en una pintura que se resiste a cualquier pretensión
mimética en la representación y se traza apenas como la huella de la presencia de
un cuerpo que respira, una vida real. En distintas convocatorias en galerías de
Madrid y Buenos Aires, apoya a personas reales, humildes o célebres (una
vendedora de semillas, un vendedor ciego de lotería, un lustrabotas, una mujer de
pueblo llamada Encarnación Heredia, el bailarín de flamenco Antonio Gades)
sobre un gran bastidor en blanco y traza su silueta, con pintura negra. A veces
deja solo ese mínimo e impreciso dibujo del contorno del cuerpo que antes estuvo
allí, otras veces cubre con pintura negra el resto de la tela. Lo que queda en ésta,
luego de retirada la persona y deshecha la situación, es apenas una huella
imprecisa que remite a esa presencia fantasmagórica que, aunque ya no esté allí,
respira en el más allá de la pintura.
Estas experiencias ponen en cuestión la idea misma de obra de arte como era
entendida convencionalmente por entonces. Las “cosas” que empieza a producir
desde 1961 Rubén Santantonín, expuestas por primera vez también en Lirolay ese
mismo año, son claras señales de este tránsito: especie de vísceras orgánicas,
tubérculos, asteroides ingrávidos, enigmáticas presencias hechas con materiales
precarios (yeso, tela, alambres, papeles y cartones) abollados, amarrados y
pintados, con los que el artista satura los espacios de exhibición colgándolos a la
altura de la cabeza de los espectadores –a quienes llama “mirones”–, trastornando
las condiciones de circulación y contemplación tradicionales. Santantonín elude
deliberadamente la categoría de “obra”, al declarar: “No pretendo unir pintura con
escultura. Trato de colocarme lejos de estas dos disciplinas en cuanto pueden ser
método, sistema, medio. Creo que hago cosas”.28 Cosas: su carácter inclasificable
e inaudito desarma no solo el estatuto de la obra sino incluso las fronteras del arte.
En 1963 las “esculto-pinturas”29 –al decir de Germaine Derbecq– que Peralta
Ramos exhibió en Lirolay también apuntaron a impugnar las separaciones
establecidas entre las disciplinas. Un año más tarde, el artista expuso en la galería
Witcomb obras de grandes dimensiones que superaban la escala humana, con
formas irregulares y abultadas, pronunciados empastes que formaban “mazacotes
de color”.30 “Eran los cuadros más pesados del mundo”, señaló Peralta Ramos,
“no se pudieron colgar y hubo que apoyarlos contra las paredes”. 31 Su irreverencia
hacia el arte lo llevó a serruchar, sin vacilación, un enorme cuadro que no pasaba
28
Rubén Santantonín, “Hoy a mis mirones”, en Santantonín (cat.), Buenos Aires, Galería Lirolay,
1961.
29
Clelia Taricco, “Federico Manuel Peralta Ramos: ‘Y no me pudieron parar…’”, en Federico
Manuel Peralta Ramos (cat.), Buenos Aires, MAMbA, 2003, p. 51.
30
Ibid.
31
Ibid.

21
por la puerta de la galería. Mientras montaba su exposición, los empastes de
pintura, que no habían secado totalmente, empezaron a desplazarse,
circunstancia que Peralta Ramos decidió aprovechar como parte de su obra: “Se
empezaron a caer pastas enormes de pintura fresca en forma de boas que
avanzaban por los pisos de Witcomb. La crítica la denominó pintura móvil”.32

(Auto)destrucción

La autodestrucción (del cuerpo de la obra, del cuerpo del artista e incluso de su

público) es una marca recurrente de esta vanguardia, como evidencia “La
destrucción” a la que convoca Marta Minujin, la quema en un baldío de sus
realizaciones sobre colchones y cartones, intervenidas a su vez por sus amigos, la
acción colectiva con la que la artista se despide de París en 1963. La destrucción
aparece muchas veces como intrínseca a las propias condiciones de producción:
es el caso del huevo de yeso que Peralta Ramos presentó en el Premio Nacional
Di Tella 1965, titulado “Nosotros afuera”, de tamaño tan desmesurado que no
entraba por la puerta del Instituto (por lo que debió ser construido obligatoriamente
adentro del espacio de exhibición, y allí mismo demolido por el propio artista al
finalizar la muestra). Esta tendencia redundó en la destrucción sistemática de sus
propias obras que llevan a cabo dos de los más significativos artistas de este
movimiento, Rubén Santantonín y Ricardo Carreira, razón por la que hoy casi no
existen restos materiales de sus trabajos. En algunos casos los materiales usados
eran efímeros y eso condenaba a la obra a una vida frágil. En otros, no lo eran,
como en las esculturas de la serie “Biocosmos” con las que Emilio Renart ganó el
Premio Nacional Di Tella en 1964. Estas enormes formas orgánicas hechas de
cemento y gruesos alambres hubieran podido sobrevivir a su tiempo, pero sin
embargo, la carencia de un espacio donde guardarlas y su distancia con la
condición de mercancía u objeto digno de ser coleccionado, las condenó
igualmente a desaparecer. A veces, algún artista incitaba a que fueron otros los
hacedores de la destrucción. Oscar Bony abandonó en 1967 una enorme
escultura fálica titulada irónicamente “Fuente” en una plaza pública, que al día
siguiente había sido destruida por manos anónimas. Eso era, claro, lo que él
quería lograr con esa provocación.
Estos actos de destrucción alcanzaron también al lenguaje. En 1965, Jorge
Bonino, arquitecto y profesor universitario cordobés, inició una serie de
rememoradas performances a partir de la invención absoluta de una lengua, un
lenguaje inexistente e incomprensible. Publicitó su primer espectáculo (“Bonino
aclara ciertas dudas") empapelando la ciudad de Córdoba con afiches escritos en
ese mismo idioma incomprensible, y logró congregar a centenares de personas
que asistían a verlo impartir cátedra, vestido como un maestro y ante un pizarrón,
algunos libros y un mapamundi, y se iban del teatro llevándose un diploma luego
de ser parte de la parodia de Bonino de enseñar “a la gente a hablar, a escribir”.
En medio de cada performance, un niño irrumpía en escena y desacomodaba el
pizarrón o algún otro elemento en uso. Esa presencia perturbaba e impedía
cualquier naturalización de la ficción representada.
32
Federico Manuel Peralta Ramos, “Muchas cosas juntas (pachanga)”, La Semana, año VI, nº 323,
Buenos Aires, 17 de febrero de 1983.

22
Su inmediato éxito llevó a Bonino al Instituto Di Tella (Buenos Aires), y luego de
gira a Francia, España, Alemania, Holanda. Cerca de París, llegó a representar su
descabellada lección ante un congreso internacional de lingüistas. Con este
dispositivo verbal ponía en evidencia la arbitrariedad de cualquier sistema
lingüístico y el hecho de que la construcción de sentido deriva de su uso.
Su segunda performance, “Asfixiones o enunciados” (1968), invierte (y
complementa) la operación de la primera. Esta vez, Bonino habla en buen
castellano proponiéndose no decir nada, un discurso que se propone nunca llegar
a formular una idea coherente. La gramática era correcta y el vocabulario también,
pero lograba articular una secuencia de significantes vacíos. “Lo que yo pretendía
–explica- es que la gente no pudiera aferrarse a ningún punto de vista”.
Este conjunto de rupturas iniciales de la vanguardia argentina en relación a los
cánones dominantes se evidencia el impulso de destruir con irreverencia, a
derrumbar y arrasar lo viejo para revolucionar a partir de allí los territorios y las
prácticas del arte. La crítica de arte, tanto la tradicional como la de izquierda,
coinciden en atacar el núcleo de significación desde posiciones antivanguardistas
(los primeros, insistiendo en que nada de eso era artístico y además era viejo,
porque los dadaístas ya lo habían hecho varias décadas antes; y los segundos,
con el argumento de que esa vanguardia no es revolucionaria sino decadente y
extranjerizante), lo que en un sentido da cuenta de su maciza cohesión. Valga un
ejemplo: "Un ‘montaje de ruinas’ no destruye nada, no revoluciona nada; se
convierte, por lo menos desde nuestro punto de vista, en una dársena pestilente
de lo vacío y lo putrefacto”.33
El artista se siente convocado como un inventor del futuro y la propia materia
violentada de sus obras aparece como el espacio donde algo radicalmente nuevo
puede emerger. La figura del intelectual comprometido abriga la representación de
la propia práctica específica como actividad política,34 que en sí misma es capaz
de transformar la sociedad. Exponente de esta posición, el pintor Luis Felipe Noé
afirma en 1960: “Pintar es nada menos que permutar un mundo por otro”. 35 Cinco
años más tarde, en 1965, publica su libro Antiestética, que insiste en los ideales
“revolucionarios” del arte de vanguardia y concibe al artista como un adelantado
de la propia sociedad, que va “señalando la capacidad de ésta de acceder a cosas
nuevas”, y “su responsabilidad societaria (…) debe ejercerse a través de su
hacer”.

La irrupción de la política

Ese mismo año, Ricardo Carreira, integrante del núcleo de la vanguardia surgido a
mediados de la década, muestra un tríptico de telas de gran formato (destruidas
por él mismo durante la última dictadura) que denunciaban la invasión
norteamericana a Santo Domingo, y que fueron leídas como un quiebre con su
obra anterior caracterizada por un fauvismo intimista y alegre. Ante lo que fue
33
“Triste fiesta del Arte Destructivo”, en: del Arte, Publicación Mensual Panamericana, Buenos
Aires, nº 6, diciembre de 1961), firmada por E.A.Z. [quizá Enrique Azcoaga, secretario de redacción
de la revista].
34
Claudia Gilman, op. cit.
35
Cit. en Andrea Giunta,op. cit., p. 173.

23
llamado “pintura de choque”, Carreira expone su dilema: “Pinto así porque no
puedo ir a agarrarme a tiros a Santo Domingo”. 36 Este desplazamiento o
sustitución (violentar la pintura en lugar de pelear en el conflicto exterior), permite
vislumbrar que la interpelación de la política todavía se traduce en términos de una
transfiguración pictórica, mientras que un par de años más tarde llevaría a
intelectuales y artistas –a Carreira mismo- a pasar a la acción política directa y al
abandono del arte. Por otro lado, la elección del verbo “poder” o mejor “no poder”
(agarrarse a tiros) implica un deseo y a la vez un límite. ¿No puede porque es
pintor? ¿No puede porque está en Argentina y la invasión es en otra parte?
Volveré sobre esa imposibilidad más adelante.
Ante el impacto de la invasión imperialista sobre Santo Domingo y la guerra de
Vietnam, varios artistas de vanguardia producen en sus obras fuertes tomas de
posición, lo que genera un creciente conflicto con las instituciones artísticas, en
particular el Instituto Di Tella, vidriera del arte experimental, que pretendía
mantenerse al margen de esos dilemas. Otro hito significativo en ese curso de
politización de la vanguardia, se produjo también en 1965 cuando León Ferrari
presentó La civilización occidental y cristiana en el Premio Nacional Di Tella
acompañada por una única frase: “El problema es el viejo problema de mezclar el
arte con la política”. Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales, le pidió
que retirase la obra de la exposición. Se trataba del impactante montaje de un
Cristo de mampostería crucificado en la maqueta de un avión norteamericano de
aquellos que bombardeaban Vietnam. El relato de Ferrari permite algunas
reflexiones:

Cuando cambié de idea sobre el arte, a raíz de los bombardeos en Vietnam, le

advertí [a Romero Brest] que haría otra cosa. Cuando vio el avión montado, unos
dos o tres días antes de la inauguración, lo noté preocupado. (...) Me sugirió
reemplazar el avión por su maqueta o por otra pieza. (...) Yo me encontré en una
suerte de disyuntiva: o tomar el camino de las artes plásticas, que indicaba o
exigía retirar todo y denunciar la censura, o el camino de la política, mi propósito
inicial de exponer algo precisamente allí sobre el Vietnam, en el lugar de las
libertades que proclamaban los EEUU bombardeadores.37

Dos aspectos del cruce entre vanguardia y política: uno, igual que Carreira con
Santo Domingo, Ferrari reconoce haber cambiado radicalmente su forma de hacer
arte a partir del impacto que le produce un acontecimiento político; dos, la
temprana conciencia de la disyuntiva entre el camino “artístico” y el “político” ante
la censura: si se enfrascaba en la denuncia de la limitación de su “libertad de
creación”, perdía la posibilidad (retaceada, es cierto) de expandir su denuncia
política desde una vidriera privilegiada. Ferrari privilegió el acto político. Y el acto
político, aquí, era mantener (aunque fuese parcialmente) la obra participando de
una muestra, con la expectativa de generar allí, en un ámbito artístico, una
resonancia política. Es notorio cómo pocos años después, la concepción de lo es

36
Testimonio incluido en nota s/t y sin firma, en: revista Confirmado, Buenos Aires, 4 de junio de
1965.
37
Carta de León Ferrari a Andrea Giunta, cit. en: León Ferrari, cat., Buenos Aires, Centro Cultural
Recoleta, Buenos Aires, 2004, pp. 126-129.

24
un acto político vira drásticamente para Ferrari y los demás integrantes de la
vanguardia.

Juan Carlos Romero, American Way of Life, 1966.

Semejante al de Ferrari es el caso de Juan Carlos Romero a partir de su obra

American Way of Life, donde se entrecruzan política y poética inaugurando lo que
sería un recorrido sostenido en la trayectoria del artista. La obra fue realizada para
participar en la renombrada exposición colectiva “Homenaje al Viet-Nam”,
convocada por Ferrari y Carlos Gorriarena en la galería Van Riel entre abril y mayo
de 1966 (véase cap. 9). Hasta entonces Romero había escindido su labor como
artista (producía grabado experimental en solitario, cosechando varios premios en
distintos salones) de su condición de activo militante político-sindical (integraba
una lista opositora en el gremio telefónico).
Los grabados que Romero realizó en esos años partían de la serialidad
geométrica para alterarla al introducir cortes y pliegues en el papel. “Yo hacía
obras que eran con papel cortado y las iluminaba de forma que de donde la vieras se
podía ver una obra u otra. Así empecé a preocuparme por la cuestión de la
participación del público”, recuerda.38 Como señala Fernando Davis, esas
intervenciones sobre el soporte, que deja de ser una superficie pasiva receptora
de la imagen fijada en una matriz, dinamizan y tensionan los postulados del
grabado canónico. Romero encontraba en ese tipo de experiencias visuales la
posibilidad de una percepción multiplicada en que la obra variaba de acuerdo al
punto de vista, redundando en una más activa participación del espectador.
En American Way of Life, en medio del artilugio visual de papeles cortados y
plegados, de golpe se cuela una contundente fotografía de prensa, en la que se ve
a un soldado estadounidense pateando el rostro de un prisionero vietnamita, junto
al epígrafe: “La ira del ‘ranger’ se descarga sobre el prisionero vietcong”. Allí
contrasta “la cruda cita de la violencia, en su obscena exhibición mediática, con los

38
Entrevista a Juan Carlos Romero realizada por la autora y Mariano Mestman, Buenos Aires,
1993.

25
ritmos geométricos que introduce sobre el soporte en la acción sistemática de
cortar y doblar el papel, práctica que entonces formaba parte de sus exploraciones
geométricas”.39 Fue la primera vez que Romero incorporó a su obra un recorte de
prensa, y desde entonces la apropiación de textos e imágenes ajenas se volvió un
recurso habitual en su método de trabajo, que muchas veces se nutre de su
colección de palabras, titulares, fotos, páginas y hasta ejemplares enteros que
recolecta cotidianamente.
La imagen se completa con el contrapunto entre la repetición insistente de la
palabra Vietnam extraída de un titular y del fragmento de otra foto de la guerra,
ambos tomados de la contratapa del diario El Mundo, y reiterados una y otra vez
emulando los cortes geométricos del papel. Palabra, imagen y pliegue instalan un
ritmo serial en el que el juego óptico se (re)carga de una nueva potencia. Las fotos
y las palabras recortadas de la prensa, al despegarse del registro aplanador de su
circulación masiva, llaman la atención sobre los horrores de la escalada bélica en
Vietnam a la vez que se tornan un incisivo llamado sobre las implicancias en la
construcción de opinión pública de la que fue la primera guerra televisada.
Podría pensarse que el "estilo de vida americano" al que irónicamente alude el
título señala la concupiscencia entre la guerra imperialista y el expresionismo
abstracto: el mismo país que, en el contexto de la Guerra Fría, promovía, desde el
paradigma modernista, la abstracción como alternativa "libre" ante el peligro del
realismo socialista, asolaba con su brutal invasión el sureste asiático.

La revolución como experimentación

Uno de los rasgos más distintivos de la vanguardia argentina de los sesenta es su

exploración de circuitos masivos, como los de la publicidad y los mass media. No
me refiero a la apropiación de la cultura de masas –operación que el arte pop
claramente promueve–, sino a la inscripción en circuitos masivos como única
materialidad de la obra, usando recursos ajenos al circuito artístico, e interpelando
a audiencias amplias (no especializadas, ni advertidas) que exceden largamente el
restringido público de arte.

39
Fernando Davis, Juan Carlos Romero. Cartografías del cuerpo, asperezas de la palabra, Buenos
Aires, Fundación OSDE, 2009, pp. 25-28.

26
Puzzovio, Squirru y Giménez, “¿Por qué son tan geniales?”, Buenos Aires, 1965.

Un pionero de estos usos ya fue mencionado: Greco y sus campañas

autopublicitarias. En 1965 Dalila Puzzovio, Carlos Squirru y Edgardo Giménez
contrataron el espacio de un enorme panel en Viamonte y Florida, en pleno
microcentro de Buenos Aires, y encargaron a un pintor publicitario que los retratara
rodeados de algunas de sus obras junto al eslogan “¿Por qué son tan geniales?”,
en lo que puede leerse como un guiño a la estrategia de Greco. El cartel no
promocionaba nada, sino que constituía en sí mismo una “obra”. A la vez, al estar
inscrita en el circuito masivo, nada en ella alertaba sobre su condición “artística” al
desapercibido transeúnte que se topaba con ella.
1966 fue llamado por los medios masivos locales el “año de la vanguardia” por la
eclosión simultánea y vertiginosa del pop, los happenings, las ambientaciones y
objetos, el minimalismo, los comienzos de lo que años más tarde se llamará
conceptualismo.
Ese año nace el grupo “Arte de los Medios”, integrado por Roberto Jacoby,
Eduardo Costa y Raúl Escari, muy próximo a las preocupaciones teóricas de
Masotta. Su primera realización colectiva consistió (a través de una serie de
dispositivos como una falsa gacetilla, fotos trucadas, testimonios fraguados,
complicidades, etc.) en la difusión de un hecho que nunca había sucedido
(concretamente un happening) propiciando su repercusión en numerosos medios
(diarios, revistas de información general, revistas literarias, etc.), para luego
desmentirlo.40 El objeto no era evidenciar la falsedad de los medios, sino una idea

40
Una reconstrucción más pormenorizada sobre Oscar Masotta y El arte de los Medios puede
encontrarse en “Oscar Masotta: vanguardia y revolución en los años sesenta”, estudio preliminar

27
mucho más de avanzada para la época: que los medios masivos son susceptibles
de inventar un acontecimiento.

Jacoby, Escari y Costa, “Antihappening”, Buenos Aires, 1966.

Oscar Masotta, teórico y productor de happenings, postula de modo excluyente:

“En arte solo se puede ser hoy de vanguardia”. Y vuelve sobre la unidad
indisoluble de vanguardia y revolución: “Cambios históricos recientes demuestran
que no se puede ser revolucionario en arte y reaccionario en política”. Para él,
este programa se realizaba en el Arte de los Medios:

Brevemente: que las obras de comunicación masivas son susceptibles -y esto a

raíz de su propio concepto y de su propia estructura- de recibir contenidos
políticos, quiero decir, de izquierda, realmente convulsivos, capaces de fundir la
‘praxis revolucionaria' con la ‘praxis estética. (…) No serán los objetos de los
archivos de la burguesía sino temas de la conciencia post-revolucionaria. (…) El
arte de los medios es vanguardia hoy porque puede producir objetos
completamente nuevos.41

Sobre ello vuelve Roberto Jacoby, animador de esa tendencia junto a Eduardo
Costa y Raúl Escari: “El viejo conflicto entre arte y política (...) tal vez sea
que preparé a Oscar Masotta, Revolución en el arte. Pop art, happenings y arte de los medios,
Buenos Aires, Edhasa, 2004, pp. 9-105.

41
Oscar Masotta, Conciencia y estructura, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1969, pp.14-16.

28
superado por el uso artístico de un medio tan político como la comunicación
masiva”.42
Entre algunos intelectuales de la izquierda orgánica, estos cruces despertaron
fastidio y resistencia. Las experiencias de la vanguardia sesentista eran asimiladas
en bloque al Instituto Di Tella, y acusadas de frívolas, pasatistas, despolitizados y
extranjerizantes.
Contra esa asociación, Masotta sostuvo el cruce productivo entre la
experimentación y la teoría social y estética. A pesar de que nunca dejó de
definirse como marxista, su vínculo con la izquierda partidaria fue tenso, en la
medida en que su actividad intelectual no cuadraba con los modelos de “intelectual
comprometido” (sartreano) o “intelectual orgánico” (gramsciano) que imperaban
entonces. A contrapelo de la tendencia antiintelectualista que imponía el pasaje a
la acción directa como medida del compromiso militante, reivindicó (para sí y para
los intelectuales en general) un rol fundamentalmente teórico en el proceso
histórico. Como escribe Germán García, Masotta incomoda “al insistir en llamarse
marxista mientras realiza un happening, al decirse un intelectual comprometido
que organiza una bienal de la historieta, al querer que se tome en serio la
vanguardia plástica en ámbitos donde se hablaba seriamente de la ‘toma del
poder por las armas’”.43

42
Roberto Jacoby, “Contra el happening” (1966), en Oscar Masotta (comp.), Happenings, Buenos
Aires, Jorge Álvarez, 1967.
43
En: Marcelo Izaguirre (comp.), Oscar Masotta. El revés de la trama, Buenos Aires, Atuel, 1999,
pp. 122-3.

29
Oscar Masotta, “Para inducir al espíritu de la imagen”, Buenos Aires, 1966.

Uno de los happenings de Masotta se titula Para inducir al espíritu de la imagen,

realizado en el Di Tella en noviembre de 1966. Durante más de una hora cuarenta
hombres y mujeres mayores, vestidos pobremente, se expusieron a ser mirados
fuertemente iluminados y “abigarrados en una tarima”, a cambio de una paga
como extras teatrales. Masotta definió su happening como “un acto de sadismo
social explicitado”.
También en 1966 se produce un giro abrupto en la obra de Ricardo Carreira, 44 que
–como la mayoría de sus contemporáneos- abandona la pintura y opta por trazar
otros caminos. Es invitado al Premio Ver y Estimar 1966, una de las instancias
anuales más importantes dentro del circuito institucional abierto a las nuevas
44
Para ampliar esta breve referencia a Ricardo Carreira, puede consultarse mi ensayo “El
deshabituador. Ricardo Carreira en los inicios del conceptualismo argentino”, en: Viviana Usubiaga
y Ana Longoni, Arte y literatura en la Argentina del siglo XX, Buenos Aires, Fundación Espigas-
Fundación Telefónica, 2006.

30
tendencias experimentales. Allí presenta Soga y texto, que tuvo un carácter fuera
de lugar, sorprendentemente inaugural de un nuevo tipo de arte.
La obra constaba de tres partes. La primera consistía en un hilo o una soga 45 que
atravesaba toda la sala del Museo de Arte Moderno. Colgaba tensa a la altura del
espectador, dividiendo la sala en dos partes, de modo de afectar la funcionalidad
del espacio mismo, trastocar de este modo la percepción de las demás obras allí
montadas e incomodar la circulación del público.
La segunda parte de la obra se ubicaba en el cubículo o espacio delimitado que
los organizadores habían destinado al artista. Allí, un fragmento del mismo
material se exhibía enrollado sobre un pequeño caballete de madera (o un
taburete, de acuerdo a otra versión).
La tercera parte consistía en algunas fotocopias, en las que se veía la imagen en
negativo del hilo (o soga), y a su alrededor, un texto diseminado: algunas letras,
palabras, frases. Según una versión, las fotocopias estaban también dentro del
cubículo, mientras que otra indica que se ubicaban en el otro piso de la
exposición. Esta última opción exacerbaría aún más la discontinuidad espacial
presente en la disposición de la obra segmentada en tres zonas que solo se
integran en la percepción del espectador que las relaciona o vincula. “[Carreira]
decía que era una obra interrumpida que había que unirla con el pensamiento. El
espectador iba, veía una parte, después la otra. No había conexión evidente, la
tenía que reponer el espectador”, recuerda Cuqui, su mujer.
Es llamativo el modo en que Soga y texto se aproxima a Una y tres sillas (1965)
del conceptualista norteamericano Joseph Kosuth, de la cual al parecer no había
llegado noticia a Buenos Aires. Pero, a diferencia de la disposición de la obra
elegida por Kosuth, que favorece una actitud de contemplación convencional en el
espectador, la disposición de la soga de Carreira atravesando la sala perturba la
recepción (de las otras obras, del conjunto) y entorpece la circulación del público.
El artista no se limita a los estrechos límites del espacio asignado para cada
expositor, los excede y dispersa la obra, la segmenta. Cuando se despliega, es
una frontera, un parteaguas del espacio. Cuando se repliega, se convierte en
trazo. Cuando se vuelve fotocopia, se torna huella. Son estos usos o disposiciones
del material los que redundan en volverlo extraño, deshabituado. Como señala
Fernando Davis, en Carreira, a diferencia de Kosuth, hay, de manera temprana, un
tipo de intervención crítica próxima a lo que Benjamin Buchloch llamará más
adelante “crítica institucional”, precisamente porque Soga y texto interfiere en las
condiciones perceptivas y discursivas “naturales” del museo (y en sus lógicas de
poder/saber), mediante un artefacto disperso que se resiste a su captura como
unidad y llama a desnaturalizar, a deshabituar dichas condiciones. 46
Carreira propone la noción de deshabituación para designar el efecto del arte, que
incomoda de tal modo la buena conciencia adormecida que resulta intolerable.
Deshabituación es mucho más que una clave estética, apunta a una teoría social:
implica una posición ante el mundo, una forma de vivir la vida, una apuesta por
transformarla.
45
Hay una diversidad de versiones de esta obra, de la que no queda ni una foto, de acuerdo a
quién sea el entrevistado. Opto por exponer esas variantes o contradicciones, antes que por
componer un relato que vuelva homogénea la memoria.
46
Fernando Davis, comunicación con la autora, abril de 2014.

31
Muy poco después Carreira fabricó su Mancha de sangre, que según el recuerdo
de León Ferrari fue “la más fuerte de las doscientas obras expuestas” en la masiva
exposición colectiva en “Homenaje al Viet-Nam”. 47 Consistía en un charco sólido,
realizado en resina poliéster roja, colocado sobre el piso de la sala. Carreira no se
limitó a mostrarla allí: la prensa informa que la Mancha de sangre fue “exhibida
simultáneamente en los mataderos y en una galería porteña”. 48 Fácilmente
transportable e instalable, la Mancha de sangre lograba ambientar49 cualquier
espacio (fuera éste de exhibición artística o no), y aludir a distintas formas de
violencia de acuerdo al contexto preciso en el que actuara.
Si la encerrona tautológica en la que cayó el llamado conceptualismo lingüístico
podía ser un riesgo a correr de continuar en la línea de Soga y texto, con la Mancha
de sangre Carreira avanzó en la politización del planteo conceptual y en la
articulación precisa entre concepto y contexto.
Como frente a la invasión a Santo Domingo, el acontecimiento de la guerra de
Vietnam lo atraviesa (sensible y políticamente). Declara: “Quisiera poder sentir la
muerte de un vietnamita como si estuviera sucediendo al lado mío porque la
conciencia es más fácil de aguantar que un dolor de muelas”. 50 De nuevo, su
inquietud pasa por trasponer la lejanía de no estar donde ocurre el enfrentamiento.
La condición política de esta y otras obras es remarcada por Pablo Suárez, otro
integrante de ese grupo de vanguardia: "Carreira hizo cosas que no tenían nada que
ver en forma directa y explícita con (lo político), pero trabajó muchísimo sobre la
deshabituación de los elementos visuales, y abrió la posibilidad de cargar las
imágenes con un sentido (político)”.51 En "Compromiso y arte", su ponencia en el I
Encuentro de Arte de Vanguardia (Rosario, 1968),52 Carreira señala que el
compromiso del artista no debe medirse en términos de "exigencia moral" sino por
"los grados de efectividad de este arte", para lo que no debe dejarse de lado "la
búsqueda llamada formal". Búsqueda formal y eficacia política: dos vectores que no
aparecían incompatibles, a diferencia de la tensión acostumbrada entre arte
comprometido y vanguardia.

Un arte para la revolución

47
En el capítulo 9 se amplía información sobre dicha exposición.
48
En: revista Análisis, nº 543, 10 de agosto de 1971.
49
Igual que la noción de discontinuidad (que retoma de Roland Barthes), la capacidad de
ambientación de los medios artísticos es otra idea que Masotta desarrolla al pensar en las derivas
del arte contemporáneo. Retoma el eslogan del canadiense Marshall McLuhan (“los medios
ambientan”) para sugerir que distintos medios constituyen mensajes distintos, y avanzar a partir de
allí en un despojamiento de la condición visual de la obra. Cfr. Ana Longoni, “Oscar Masotta:
vanguardia y revolución en los años sesenta”, estudio preliminar a Oscar Masotta, Revolución en el
arte. Pop art, happenings y arte de los medios, Buenos Aires, Edhasa, 2004.
50
En: revista Confirmado, Buenos Aires, 4 de junio de 1965.
51
Pablo Suárez, entrevista realizada por M. Mestman y la autora, incluida en: Ana Longoni y
Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000 (reed.
Eudeba, 2008).
52
La ponencia está publicada completa en: Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a
Tucumán Arde, op. cit.

32
A fines de la década del sesenta, las discusiones acerca de la función del arte y
del artista en la revolución se vuelven cada vez más acuciantes en la medida en
que la radicalización política se acrecienta y la violencia política deja de ser una
apelación abstracta o distante, para convertirse en cruenta moneda corriente. El
arte pasó a entenderse no como comentario de la política, como externalidad,
expresión o reflejo de lo real, sino como fuerza activadora, detonante, dispositivo
capaz de contribuir al estallido.
A lo largo del año 1968, un significativo grupo de artistas de vanguardia de Buenos
Aires y Rosario protagoniza una tajante ruptura con las instituciones artísticas a
las que habían estado vinculados hasta entonces (en especial, el Instituto Di
Tella), cuando buscan integrar su aporte específico al proceso revolucionario en
marcha. La “nueva estética” que postulan implica –en sus ideas y en sus
prácticas– la progresiva disolución de las fronteras entre acción artística y acción
política: la violencia política se vuelve material estético (no solo como metáfora o
invocación, sino incluso apropiándose de recursos, modalidades y procedimientos
propios del ámbito de la política o —mejor— de las organizaciones de izquierda
radicalizadas o guerrilleras. Llamamos a ese proceso el itinerario del ’68:53 irrumpir
con un mitin en medio de una inauguración para apedrear y rayar la imagen de
Kennedy; boicotear con una revuelta una entrega de premios en el Museo
Nacional de Bellas Artes, en medio de volantes, gritos y bombas de estruendo;
secuestrar durante una conferencia al director del Centro de Artes Visuales del Di
Tella Romero Brest, en lo que definen como “un simulacro de atentado”, cortando
la luz y leyendo en alta voz una proclama; actuar clandestinamente a la noche
para teñir de rojo las aguas de las fuentes más importantes del centro de Buenos
Aires, y finalmente –entre agosto y diciembre de ese año- llevar a cabo la más
conocida realización de esta seguidilla: Tucumán Arde.
Estas y otras acciones de la vanguardia -que sus mismos realizadores
reivindicaban como obras de arte- implican una operación de traducción: las
prácticas, recursos y procedimientos “militantes” (el volanteo, las pintadas, el acto-
relámpago, el sabotaje, el secuestro, la acción clandestina, etc.) son apropiadas
como materia artística.

53
Reconstruimos los pormenores de dicho itinerario en: Ana Longoni y Mariano Mestman, op. cit.

33
Roberto Jacoby, “Mensaje en el Di Tella”, 1968.

Cuando el deseo de revolución en la vanguardia se torna imperativo, rumbo

político, ético y artístico, la creciente estetización de la idea de revolución acarrea
la proclama de la disolución o el fin del arte. En palabras de uno de los artistas que
protagoniza ese período, Roberto Jacoby: “se acabó la obra de arte porque la vida
y el planeta mismo empiezan a serlo. Por eso se esparce por todas partes una
lucha necesaria, sangrienta y hermosa por la creación de un mundo nuevo”. 54
Con la percepción de estar llamada a cumplir un rol protagónico en la revolución
que se percibía inminente e inevitable, la vanguardia artística pasó a entenderse a
sí misma como parte de la vanguardia política e inventó su lugar en la revolución.
La búsqueda de eficacia fue el antídoto que los artistas esgrimieron ante la
ausencia de función a la que está condenado el arte en la sociedad burguesa.
Vanguardia y revolución, violencia artística y violencia política parecen haber
encontrado su matriz común. Los artistas se comprenden a sí mismos como parte
de la vanguardia político-sindical que activaba contra la dictadura de Onganía, e
idean una nueva estética capaz de producir obras artístico-políticas colectivas
capaces de articularse con el programa de intervención de la central obrera
opositora. A partir de la correlación entre la teoría del foco guerrillero en la política
y estas formas de activismo en el arte, en las acciones y los manifiestos que
componen el itinerario del ‘68 es posible rastrear las definiciones de un arte para la
revolución a las que estos artistas arriban: una acción artística que tenga la
eficacia de un acto político, la violencia como generadora de nuevos materiales, la
defensa de la especificidad artística, aún al margen de las instituciones artísticas,
la apuesta por la ampliación del público hacia sectores masivos y populares.
Eduardo Ruano, uno de los artistas impulsores de esta radicalización, describe las
acciones que emprendieron como: “un hecho revolucionario que se tenía que dar
54
Roberto Jacoby, “Mensaje en el Di Tella”, 1968. Incluido en: Roberto Jacoby, El deseo nace del
derrumbe, Barcelona, La Central-Adriana Hidalgo, 2011.

34
no solo en el campo de la política sino en el campo de lo artístico, a través de las
formas de las obras, que fueran revolucionarias”. 55 Una obra de arte objetivamente
revolucionaria significa, como señala otro de los participantes, Juan Pablo Renzi, que
realice en sí misma la voluntad de cambio (político y estético) de su creador. Esto
implica, además del uso de “materiales políticos” en el arte, una defensa de la
experimentación formal: la revolución artística a la par de la revolución política. La
nueva obra, definida como una acción colectiva y violenta, una agresión
intencionada, aportaría a la transformación de la sociedad (inscribiéndose en la
oleada revolucionaria) y al mismo tiempo a la del campo artístico (destruyendo el
mito burgués del arte, el concepto de la obra única para el goce personal, la
contemplación, etc.). La reivindicación de la violencia como fuerza transformadora
y necesaria colmó de metáforas violentistas la retórica de la vanguardia. Ejemplo
de ello, la conocida afirmación de León Ferrari: “la obra de arte lograda será
aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un impacto
equivalente en cierto modo al de un atentado terrorista en un país que se libera”.56
Pero en el itinerario del ‘68, la violencia política no aparece solo como alusión,
denuncia o referencia, sino como materialidad, ejecución, acción. En su curso se
entremezclan los usos de la violencia (contra el material, contra el público) que son
inherentes a la historia de la vanguardia artística con las nuevas formas de la
“violencia política”: “La agresión intencionada llega a ser la forma del nuevo arte.
Violentar es poseer y destruir las viejas formas de un arte asentado sobre la base de
la propiedad individual y el goce personal de la obra única”, declaran los artistas.57

La revolución como imperativo

Una vez interrumpida la realización de Tucumán Arde por presión de la dictadura, la

deriva de este itinerario fue la disolución de los grupos y el abandono del arte de la
mayor parte de sus integrantes, en algunos casos para dar lugar al pasaje a la
militancia política armada, en un contexto en el que la revolución aparecía como
única fuerza dadora de sentido. Desde 1970, la actividad creciente de grupos de
guerrilla urbana (Montoneros, ERP) fue el marco insoslayable de cualquier apelación
a la revolución. En particular, el asesinato de Ernesto Che Guevara adquirió la
dimensión de un mito que interpelaba a todos y a cada uno, un llamado urgente a
pasar a la acción directa.

55
Eduardo Ruano, entrevista realizada en Buenos Aires, en febrero de 1997 por Mariano Mestman
y Ana Longoni.
56
León Ferrari, “El arte de los significados” (agosto de 1968), incluido en: Ana Longoni y Mariano
Mestman, op.cit.
57
Declaración de la muestra de Tucumán Arde en Rosario, noviembre de 1968, incluida en Ana
Longoni y Mariano Mestman, op. cit.

35
Roberto Jacoby, “Antiafiche”, 1969.

En 1969 el artista y sociólogo Roberto Jacoby fue parte del equipo editor de una
publicación semiclandestina junto al psiquiatra Antonio Caparrós, al cineasta
Octavio Getino y a la poeta Beatriz Balvé. Se trataba de SOBRE (la cultura de
liberación), que consistía justamente en un sobre de papel madera que llevaba
impreso en mimeógrafo, en sus dos caras, un listado del contenido y un breve
manifiesto-editorial. Los dos únicos números de SOBRE aparecieron en mayo y
julio de 1969, en tiempos del alzamiento popular conocido como el Cordobazo.
Circularon pocos cientos de ejemplares de mano en mano, conteniendo materiales
de distintos formatos y géneros: desde un informe detallado sobre la resistencia
peronista hasta un artículo apócrifo sobre el teatro de guerrillas en Argentina,
historietas sobre la huelga de Fabril, balances sobre la experiencia de Cine
Liberación o la recientemente interrumpida Tucumán Arde, etcétera.
Su condición de anti-revista se percibe en varias cuestiones, en especial la
premeditada búsqueda de ruptura de la unidad de la publicación, la dispersión de
sus partes en usos diversos y la interpelación al lector para que actúe. Lo singular
del planteo de SOBRE es el explícito llamado a sus lectores a romper la unidad del
material, a incorporar y extraer lo que se quiera, a darle un uso que exceda,
largamente, la lectura solitaria, y su sugerencia de disgregar el material y darle un
uso (colectivo y arriesgado).
En ese sentido, son alusivas las metáforas violentistas empleadas en el manifiesto
inicial de la publicación: "A SOBRE no lo queremos intacto / queremos que se
deshaga, / que se gaste, / que se arroje como una granada:/ QUE SEA UN ARMA".
La imagen de "una granada" no ilustra solo el efecto de estallido sobre la conciencia
de los lectores sino también su forma de funcionamiento: SOBRE explota y origina
una multitud de fragmentos disímiles que se dispersan, cayendo e incrustándose en
distintos lugares.
36
La apelación al lector para que disperse y use en forma agitativa el material es
alentada en forma casi imperativa por los impulsores de la publicación (en su
manifiesto editorial se indica: "si al cabo de una semana SOBRE está intacto/ y usted
no ha discutido, no ha pensado, no se ha reunido/ PARA HACER ALGO/ es que no
ha sabido usarlo/ en cuyo caso, por favor, no lo compre más: / hay muy pocos
ejemplares circulando"). El llamado a la acción que quiere propiciar esta anti-revista
está presente en la inquietante imagen realizada por Jacoby –desde el anonimato-
en SOBRE nº 1, conocida como el anti-afiche. Se trata de un artefacto incómodo,
con el que no se sabe qué hacer: es un afiche que reclama no ser usado como tal.
El anti-afiche es, por cierto, un llamado a la acción. “Un guerrillero no muere para
que se lo cuelgue en la pared”: su sacrificio tiene sentido solo si otros (nosotros)
continuamos su camino de lucha.
A la vez, lo más sorprendente del anti-afiche es la anticipación con la que propone,
tan poco después del asesinato de Ernesto Guevara en Bolivia, una crítica a la
apropiación mediática de su imagen y su rápida conversión en ícono pop. Eligió
para ello precisamente la famosa imagen del guerrillero fotografiado por Korda que
hoy vemos multiplicada por doquier, convertida en la superficie de un mito o un
emblema comercial, la fachada opaca que obtura cualquier exploración más allá
de su brillo fatuo.

Luis Felipe Noé, “El arte de América Latina es la revolución” (Santiago de Chile, 1973)

En coincidencia con el ideario que tiende a superponer, encimar y disolver en un

solo término los conceptos de “vanguardia” y “revolución”, se puede leer la
publicación de El arte de América Latina es la revolución, del artista argentino Luis
Felipe Noé –que fue partícipe activo del apoyo de artistas e intelectuales
latinoamericanos a la Unidad Popular, junto al crítico brasileño Mário Pedrosa, al
poeta argentino Aldo Pellegrini entre otros. El mapa invertido de América que
propone Noé en la portada de su opúsculo establece “un puente directo entre las
posiciones latinoamericanistas de la primera mitad del siglo XX y los ideales

37
revolucionarios que signaron el continente desde mediados de los años sesenta”, 58
al citar el conocido mapa de Joaquín Torres García –que acompañó en 1935 su
manifiesto “Escuela del Sur”—, insistiendo en la arbitrariedad de la convención
cartográfica que asocia el norte con el arriba como ejercicio de poder jerárquico
que puede ser alterado mediante un desafiante y sencillo gesto político
antiimperialista de invertir un mapa. A la vez, el título del folleto de Noé funciona
como una consigna que sintetiza las discusiones que atravesaron la politización de
buena parte de la vanguardia artística argentina en esos años. “El arte de América
Latina es la revolución” se inscribe en el tópico que reivindica el acto
revolucionario como obra de arte por excelencia y encuentra en la figura del
guerrillero heroico al mayor artista.59 Noé concluye su texto afirmando:
La investigación de lenguaje la pintura ya se ha agotado. (…) El arte es revelación
y solo hay una forma de revelar la imagen de América Latina: la revolución (…) La
revolución no se representa. Se hace. [El arte] Debe ser convocativo, provocativo,
ejecutivo.
Este llamado a dejar la representación para pasar a la acción se cierra con un
razonamiento tautológico: “La revolución no sucede en el arte, el arte no va a
hacer la revolución. El arte es la revolución cuando la revolución es arte y la
revolución es arte cuando es revolución” (p. 32). La definición de Noé no era un
exabrupto aislado sino clara expresión de un clima de época extendido. Esta
retórica sostenía como correlato lógico y consecutivo de la radicalización política y
artística de la vanguardia artística el pasaje a la militancia política y el consiguiente
abandono del arte, decisión que atravesó al propio Noé (y a muchos otros artistas
latinoamericanos) en esa coyuntura histórica.

Coda

A lo largo de las sucesivas fases que esbocé sucintamente, las ideas de

vanguardia y revolución se articulan de modos distintos –incluso contrapuestos.
En la primera fase a fines de los cincuenta y primeros años sesenta, el arte
aparece como una forma válida de acción, producir arte de vanguardia es ser
revolucionario.
En la segunda fase, que se inicia a mediados de la década y se intensifica en el
crucial año 1968, el arte deviene en acción, y la acción artística lleva –por
contacto, por deriva o consecuencia- a la acción política. La radicalización política

58
Mariana Marchesi, “Redes de arte revolucionario: el polo cultural chileno-cubano, 1970-1973”,
en: A Contracorriente, Vol. 8, No. 1, Otoño 2010, pp. 120-162,
www.ncsu.edu/project/acontracorriente, p. 125.
59
Sirvan un par de ejemplos: el título de tapa del último número de la revista-sobre Barrilete
dirigida por Roberto Santoro (a. XII, nº 1, 1974) toma como lema una posición similar: “El hecho
cultural por excelencia es la revolución”. También, en el último número de la revista Nuevos aires
(nº 11, agosto 1973), un artículo del antropólogo polaco Martín Kowaleski (“El papel de la guerra
revolucionaria en el desarrollo de la cultura”) tomado de la I Conferencia de Solidaridad de los
pueblos de África, Asia y América Latina, parte de la afirmación de que “la misma lucha armada es
un hecho cultural que moviliza”.

38
de los artistas los intima a buscar un efecto inmediato de sus producciones sobre
la esfera de la política.
Por último, en la tercera fase (entre el Cordobazo y el golpe de Estado de 1976),
en la que se concentran varios de los capítulos siguientes, se evidencia -sobre un
número extendido de artistas, sus producciones y sus ideas- cómo impactan sobre
el arte la vertiginosa radicalización política y la reivindicación de la violencia
revolucionaria como camino de transformación que se encarna entonces en la
sociedad argentina y latinoamericana. Las alusiones a la violencia política son
mucho más que denuncias ante el contundente accionar represivo, la maquinaria
vigente de asesinato, encarcelamiento y tortura.
Si bien existían acciones armadas desde los inicios de la resistencia peronista y
fallidas o acotadas experiencias foquistas desde 1963, es recién a comienzos de
los setenta cuando Montoneros y el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP)
adquieren una presencia innegable en el escenario político argentino. Aún cuando
la apropiación que los artistas hicieron de la violencia armada no implicó –salvo en
contados casos- la militancia concreta dentro de las organizaciones, la violencia
política se volvió entonces una dimensión inexorablemente presente. Para
entonces, los artistas ya no se reclaman a sí mismos como vanguardia, sino que
trasladan ese rol en sujetos colectivos como “el pueblo” o “la organización”. En
todo caso, algunos artistas se reivindican parte de o subordinados a esas fuerzas
sociales o políticas. Definirse como vanguardia deja de ser considerado un valor.
Lo que aparece cuestionado en esta última fase es el lugar específico del arte (de
la vanguardia artística) en el proceso revolucionario, ante la instrumentalización de
la política sobre las prácticas culturales. Sin embargo, en los primeros años
setenta, varios artistas continuaron con emprendimientos callejeros a la vez que
participaban colectiva o individualmente en ocasión de distintas convocatorias
institucionales, con realizaciones que pretendían alcanzar un fuerte impacto en la
esfera pública. Este libro se concentra en reconstruir distintas tácticas
desplegadas en pos de articular arte y política durante esos años convulsos. A
pesar de su diversidad, las une el denominador común de entender la práctica
artística como un vector capaz de incidir en las condiciones de existencia. Un
modo válido de acción (política).

39
 CAPÍTULO 2
LA REIVINDICACIÓN DEL PANFLETO

Juan Pablo Renzi, s/t, 1972-73.

Hay algo en este trabajo gráfico de Juan Pablo Renzi que llamaré –
provisoriamente y sin ningún ánimo descalificador– su “condición panfletaria” que
me interroga. Integra una serie de dibujos que quedaron inéditos como parte de un
proyecto de revista-sobre que él impulsó junto al Equipo de Contrainformación, un
colectivo integrado entre 1972 y 1973 en Rosario por Renzi, Graciela Carnevale,
José Lavarello y Araldo Acosta. Todos ellos habían sido partícipes del –para
entonces ya hacía bastante autodisuelto– Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario
(1965-68), luego del abrupto final de la realización colectiva Tucumán Arde.
Las iniciativas de este núcleo (entre algunas otras, un audiovisual sobre la
masacre de Ezeiza construido en base al testimonio de un obrero peronista del
interior del país, en el que se conjugaban dibujos y material visual y sonoro
documental, registrado por ellos mismos en medio de los sucesos acontecidos el
20 de junio de 1973) dan cuenta del carácter que asume a principios de los años
setenta el pasaje a la política entre artistas e intelectuales: la puesta al servicio de
las herramientas y los saberes específicos o incluso la renuncia a ellos en pos de
la asunción de la acción política bajo un modelo unificador: el del combatiente. La
labor del artista parece someterse –voluntariamente– a ser ilustración de la letra
(de la política) y predomina la instrumentalización de la política sobre las prácticas
culturales. Así, el manifiesto del Equipo de Contrainformación señala como

40
explícito objetivo “integrarse como militantes revolucionarios, por medio de los
instrumentos expresivos específicos, a la lucha del pueblo por su liberación”.
Concibe ese aporte en tareas de concientización y propaganda, a la vez que
colabora en la conformación de una cultura revolucionaria. Y justifica su opción de
privilegiar la comunicabilidad del material antes que la experimentación formal,
puesto que “su valor solo se puede medir en relación a su eficacia, es decir, en la
medida en que llega a cumplir su cometido político”.
Salta a la vista el contraste entre este programa de intervención y el formulado a lo
largo del itinerario del ‘68,60 el proceso de radicalización artístico-política en el que
se entendió (y practicó) el arte como fuerza activadora, un detonante o dispositivo
capaz de contribuir a la revuelta.
El Equipo de Contrainformación es uno de los intentos de un conjunto de
realizadores inmediatamente posteriores a la interrupción de Tucumán Arde, de
idear nuevas modalidades de acción que escapasen a la censura dictatorial,
recurriendo a circuitos clandestinos para eludir los “límites de lo legal”. Sin
embargo, estas experiencias no encontraron mayor cabida o capacidad de
despliegue y desarrollo ante las urgencias, tanto a causa de la uniformización que
asumió el mandato desprendido desde las organizaciones políticas, como por la
percepción de los mismos artistas de que dentro del arte cualquier gesto por
radical que fuese estaba condenado irremediablemente a la neutralización. Ya lo
había advertido Renzi en su ponencia en el I Encuentro Nacional de Arte de
Vanguardia (en Rosario, agosto de 1968): “la concepción vanguardista como una
inserción inquietante en los esquemas culturales burgueses choca
irremediablemente con un fenómeno, hasta ahora, históricamente irreversible [...]
la pérdida de virulencia [...] y la indefectible absorción y consumisión de esos
productos por parte de quienes eran los destinatarios del ataque”.

La opción por el panfleto

Inscripto en el giro que está asumiendo el pasaje del arte a la política (como única
dadora de sentido), Renzi realiza en esos años su “Serie de panfletos” (que
numera a partir de un “Panfleto nº 1”, a saber: nada menos que Tucumán Arde),
presentados en convocatorias a las que fue invitado por Jorge Glusberg en su
proyecto de inscribir producciones argentinas en el arte conceptual internacional.
Presentó el Panfleto nº 2 en la muestra “De la Figuración al Arte de Sistemas” en
el Camden Arts Center de Londres, y el Panfleto nº 3 en la muestra “Arte de
Sistemas” en Buenos Aires.

60
Véase el cap. 1.

41
Carlos Saldi, foto de víctima del Rosariazo, Rosario, 1969.

Juan Pablo Renzi, parte de la instalación “Panfleto n° 2”, 1971.

El Panfleto nº 2 consiste en una foto en blanco y negro tomada por el fotógrafo

rosarino Carlos Saldi, ampliada a gran tamaño, en la que se ve el cuerpo caído de

42
un muchacho sobre el empedrado, boca abajo. 61 Se trata de Luis Blanco, un
estudiante de 15 años acribillado en la calle durante las protestas populares
conocidas como el Rosariazo, en 1969. En ella señaló, con pintura roja, la sangre
derramada sobre los adoquines. Debajo colocó un balde lleno de líquido rojo y la
siguiente consigna en inglés: “Esta sangre es sangre latinoamericana derramada
en nuestra lucha por la liberación. Tarde o temprano habremos de cobrárnosla”.
Acompañaba esta instalación un gráfico que traducía al inglés el diagrama inicial
de su ponencia en el I Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia, y un texto,
también en inglés, titulado “Panfleto nº 2”, en el que explicaba sus principios
estéticos:
Este trabajo es una respuesta a una actitud común a todo artista revolucionario del
tercer mundo: nosotros creemos que el arte no es una actividad inherente de la
condición humana. Creemos que es producto de las sociedades de clases, un
instrumento de la clase dominante para asegurar el sometimiento y la explotación
de sus pueblos. Este trabajo es, por lo tanto, una respuesta (no importa si artística
o no). Es una piedra que devolvemos como una parte de la realidad, resultado del
sometimiento y la explotación.
Es inevitable asociar (y contrastar) este montaje con los paisajes-instalaciones
conceptualistas que Renzi había realizado entre abril y julio de 1968, “cuadriculas
de baldosas o pisos de ladrillos (que) recrean un fragmento de arquitectura”, 62
empedrados que pasaron de estar poblados de macetas a mancharse de sangre. 63
También, con el charco de sangre hecho en resina poliéster que Ricardo Carreira
instaló en el Homenaje a Viet-Nam (1966).64

Juan Pablo Renzi, “Panfleto n° 3”, 1971.

61
La misma imagen fue la base del sintético dibujo que realizó Saldi, que fue tapa de la revista
rosarina Boom en junio de 1969.
62
Xil Buffone, “Che”, en: María Teresa Constantín y Xil Buffone, II.Juan Pablo Renzi, La razón
compleja, Buenos Aires, Fundación OSDE, 2009, p. 14.
63
Me refiero a “Paisaje” que recreaba un patio con macetas, plantas y caños, y a “Paisaje de la
mancha” en el que se ve una mancha roja persistente en el piso.
64
Mencionado en el Cap. 1 y Cap. 9.

43
El Panfleto nº 3 (1971), titulado La Nueva Moda, exhibe en su propio dispositivo la
tensión entre participar en una exposición y hacerlo enarbolando una crítica
extrema a producir dentro de la institución. Además del repudio explícito a ser
considerado un iniciador del “arte conceptual”, Renzi reivindica la politicidad de las
realizaciones del disuelto grupo y su función en la denuncia del sistema,
enunciando además los términos de una poética política (o, si se quiere, una
política poética):

Ahora lo que está de moda es el arte conceptual (renovar el stock periódicamente

para incentivar la venta de su mercancía –que, entre otras cosas, es siempre la
misma– es uno de los sistemas que caracterizan a la cultura burguesa), y resulta que
soy (al menos para algunos críticos como Lucy Lippard y Jorge Glusberg) uno de los
responsables de la iniciación de este fenómeno (junto con mis compañeros de los ex-
grupos de artistas revolucionarios de Rosario y Buenos Aires en los años 67-68).
Esta afirmación es errónea. Como es errónea toda intención de vincularnos a dicha
especulación estética. [...] A continuación enumero las razones que nos diferencian:
DE NUESTROS MENSAJES:
1. No nos interesa que se los considere estéticos.
2. Los estructuramos en función de su contenido.
3. Son siempre políticos y no siempre se transmiten por canales oficiales como éste.
4. No nos interesan como trabajos en sí, sino como medio para denunciar la
explotación.

Renzi no se escabullía de la paradoja de haber roto estentóreamente con el Di

Tella y el circuito artístico, y ser poco después nuevamente implicado en la trama
institucional vía el CAyC. Su Panfleto nº 3 fue su participación en la muestra Arte
de sistemas, organizada por el CAyC en el Museo de Arte Moderno (MAMBA), y
consistió en una explícita crítica a la lectura que Glusberg y Lippard estaban
proponiendo al señalar a las vanguardias rosarina y porteña como iniciadoras del
“arte conceptual”. Renzi resistió esa inclusión a la vez que insistió en el carácter
político de sus realizaciones cuya función fuera la denuncia del sistema. La nueva
moda exhibía por ende, en su propia materialidad, la tensión entre participar en
una exposición y hacerlo enarbolando una crítica a las operaciones de la
institución arte. Fue, en alguna medida, un acto simétricamente especular al de la
carta de renuncia repartida por Pablo Suárez en la puerta del Di Tella durante las
Experiencias 1968: ambos reivindicaban sus gestos de renuncia como “obras”,
dispositivos críticos inscriptos dentro del ámbito institucional, pero mientras la
carta de Suárez llamaba a abandonarlo, el panfleto de Renzi retornaba dentro
suyo para inscribir un señalamiento crítico ante sus aceitados mecanismos de
domesticación o desactivación.
Volvamos a la gráfica inicial: en ella no hay balde ni charco de sangre en el
ambiente sino su representación convencional, bidimensional, debajo del cuerpo
del caído. Tampoco hay alusión alguna a la crítica institucional ni mención a la
resistencia a ser incluidos dentro del arte conceptual, que sí se explicitan en el
Panfleto nº 3. Estamos ante una gráfica claramente denuncialista, figurativa y
explícita, muy distante de las elaboraciones conceptuales de Renzi y otros
integrantes de la vanguardia durante los años previos. La figura de un hombre

44
caído (un joven desnudo, incluso bello, tirado boca abajo) que retoma y estetiza la
mencionada foto de Saldi, remite al tópico de exaltación de la lucha armada,
frecuente en cantos, poemas, afiches, que tuvieron amplia profusión en la época,
que asume que la muerte (del guerrillero) alimenta la vida (de la revolución). El
charco de sangre señala una muerte violenta, un acribillado, e introduce la figura
del héroe-mártir. La muerte (la sangre de los caídos) nutre el gran cuerpo colectivo
de la revolución (el cuerpo de uno subsumido en ese cuerpo mayor). La muerte
individual no es tal en tanto se redimensiona como vida (mítica) colectiva.
En el texto que rodea el dibujo, lo primero que llama la atención es su
redundancia, su insistente reiteración argumental entre vida y muerte, términos
opuestos que aquí se enciman hasta superponerse. En apenas un párrafo se lee:
“qué diferencia con la muerte tiene la vida”, “la muerte continua de la vida”, “esa
vida [...] morirá con la muerte del sistema que le da vida”, “nuestra muerte es solo
un acto más en la lucha por la vida...”.
Es llamativo el recurso de señalar como sujeto de la enunciación a la primera
persona plural (“nosotros”, “estamos muertos”), aunque la imagen muestra un
cuerpo singular: el texto habla en nombre de todos los caídos o quizá se ubica por
anticipado entre los que van a caer (inevitablemente). Otro tópico: la inevitabilidad
de la muerte en combate en pos de la vida de la revolución. Al pensar en torno al
pasaje del arte a la política radicalizada de varios de los integrantes de la
vanguardia artística argentina de los sesenta, entiendo su renuncia al arte como
una decisión coherente, consecuente con la ética del sacrificio que imperó en la
militancia política en los sesenta/setenta. Ética que se nutre en la proclama de la
ausencia de miedo a la muerte, de la idea de que la muerte del guerrillero alimenta
la vida de la revolución, de la reivindicación de la muerte del combatiente como un
valor supremo, y del consiguiente estigma del sobreviviente como un traidor. 65
Renzi cultivó el panfleto (como también lo hicieron en ese lapso Roberto Jacoby,
Pablo Suárez, Luis Felipe Noé y varios otros integrantes de la vanguardia) luego
del acelerado proceso de abandono de los formatos tradicionales, la expansión en
el ambiente, la desmaterialización de la obra y el pasaje a la acción. El territorio en
el que prevé la circulación de la imagen es perfectamente ajeno al del “Arte”: un
arte que se quiso supeditado a una política de masas. El arribo al panfleto, su
elogio sin prurito ni reservas experimentales, puede pensarse como breve
corolario de la radicalización vertiginosa de la vanguardia argentina de los sesenta
y su asalto a la política. Una señal de su tiempo, que no resulta tanto de una
renuncia como de una reivindicación de su capacidad activadora y comunicativa.

65
Desarrollo esta idea en: Traiciones, Buenos Aires, Norma, 2007.

45
 CAPÍTULO 3
EL MITO DE TUCUMÁN ARDE

Parto de la inquietud que me produce la insistente recuperación de Tucumán Arde

-entre un conjunto sumamente acotado de experiencias de la vanguardia
latinoamericana de los años ‘60, que incluyen también ciertas zonas de la
producción de los brasileños Lygia Clark y Hélio Oiticica- en una serie de
importantes exposiciones, libros, coloquios y otras instancias relevantes del
circuito artístico internacional en los últimos quince años. 66 Estos indicios se
inscriben en la evidente tendencia a la legitimación institucional de prácticas que
cruzan de manera radical arte y política. 67
Esta obra colectiva de investigación y acción política y comunicacional, que
pretendió incidir en el proceso revolucionario que se vislumbraba como
inaplazable en 1968, es probablemente la experiencia del arte argentino sobre la
que más páginas se han escrito. Pero no solo eso. Ha llegado a convertirse en
una suerte de significante vacío que logra inscribirse en las cadenas argumentales
más disímiles y asumir formas camaleónicas: un antecedente literario, el símbolo
del compromiso militante, un graffiti, una exposición, un nombre adecuado para un
bar.68
Tucumán Arde no incomoda: su voltaje revulsivo parece ser parte del pasado. Los
indicios de canonización lo son también de su domesticación y pacificación al
interior de un relato que conviene a cierta lógica fetichizadora y sus recortes
unidimensionales de sentido, su devenir mercancía, su reducción como imagen,
mera superficie (aplanada en su espesor disidente), fácilmente reproducible,
intercambiable, digerible.
Este proceso es indisociable de su sobredimensión respecto de otros episodios de
la vanguardia de los ‘60, de los que escinde nítidamente como hito solitario. La
operación por la cual se presenta como acontecimiento inédito y se desmarca de
la trama en la que es producido y disputa su conflictividad y sus efectos de sentido
(trama que involucra otras muchas experiencias de las que Tucumán Arde es
claramente “deudora”, como por ejemplo el grupo Arte de los Medios), subraya su
excepcionalidad radical en el radicalicalizado ’68, contribuyendo a fijarla como
mito. Así, se vacía de su contingencia, ajena a su “cualidad histórica”, al “recuerdo
de su construcción”, como señala Roland Barthes al referirse al mito como “habla
despolitizada”, en un texto que fue clave para las elaboraciones de la vanguardia
argentina del período.69

66
Tucumán Arde viene siendo incluido en decenas de exposiciones internacionales desde Global
Conceptualism (Museo Queens, Nueva York, 1999) hasta la Documenta XII (Kassel, 2007) o la 29°
Bienal de São Paulo (2010).
67
Ante la llamativa insistencia de la palabra revolución en la agenda artística actual, y alertando
sobre los efectos neutralizadores de esta profusión, Rachel Weiss pregunta “¿a qué se debe este
interés, ahora, por estos legados radicales? ¿Qué nos explica este resurgimiento sobre nuestro
momento actual?”. Rachel Weiss, “Rescribir el arte conceptual”, Papers d’Art 93, Girona, Espai
d’Art Contemporani, 2007, pp. 151-155.
68
Cfr. Roberto Jacoby, “Tutucu mama nana arara dede dada”, en revista ramona n° 55, Buenos
Aires, pp. 86-91.
69
Roland Barthes, Mitologías, México, Siglo XXI, 1991 (1° ed.: 1956).

46
A grandes rasgos, el ingreso de Tucumán Arde al canon se inscribe en un doble
proceso de legitimación: aparece, por un lado, como episodio fundante del
“conceptualismo ideológico” latinoamericano y, por otro, como “madre” de todas
las obras de arte político. La primera asignación de sentido devuelve aquella
realización al campo del arte, tratándose de una experiencia cuya apuesta crítica
implicó salirse de los límites de la institución artística para intervenir en las
dinámicas de transformación social; la segunda la rodea de un aura épica que la
ubica por fuera de la historia y fija su movilidad disruptiva en el mito heroico.
Muchos de los discursos (se trate de investigaciones, publicaciones, exposiciones,
intervenciones en la prensa, etc.) que en los últimos años otorgaron tan extrema
visibilidad a Tucumán Arde han contribuido a alimentar una lógica que tiende a
ocluir lo singular de su problematicidad histórica mediante su conversión en
ícono.70 Sin embargo, hay que decir que no se trata de un proceso unidireccional
sino de una compleja trama tensionada por conflictos donde se dirimen discursos,
posicionamientos y proyectos políticos no solo diferentes entre sí, sino incluso
antagónicos dentro de distintos espacios: el campo artístico, el académico y
también el activismo.
Me pregunto si –a pesar del mito- es aún posible reactivar la densidad crítica de
esta experiencia, interpelar (y, a la vez, dejarnos interpelar) por ella para volverla
incisiva en nuestro presente. ¿Eso o quizá debamos olvidarnos de Tucumán
Arde?71
En concreto
Pero, ¿en qué consistió, en concreto, Tucumán Arde? Fue el mayor intento
colectivo de sostener este arriesgado camino de articulación entre
experimentación artística y acción política, es decir de encontrar un modo de
contribuir eficazmente desde el arte experimental a la revolución. Asumieron como
eje uno de los puntos del programa de urgencia de la CGT de los Argentinos: la
denuncia de la gravedad de la crisis que asolaba a buena parte de la población
tucumana a causa del cierre de los ingenios azucareros y la falsedad de la
propaganda oficial de la dictadura de Onganía sobre el paliativo lanzado en 1966,
el “Operativo Tucumán”.
Para concretar la obra colectiva, que inicialmente fue anónima, se planificaron
cuatro etapas discontinuas en el tiempo y en el espacio. La primera etapa fue de
investigación. Los artistas devinieron en “investigadores” y colaboraron con
sociólogos, economistas, periodistas y dirigentes sindicales para recabar in situ
información sobre las causas y consecuencias de la crisis. Para ello viajaron en
dos oportunidades a la provincia norteña, y allí entrevistaron, encuestaron,
fotografiaron, filmaron y recurrieron a otros modos de registro para documentar lo
que allí sucedía, y era invisible o negado en los medios de prensa. La segunda
70
Aquí retomo la idea de íconos en tanto «imágenes hipertrofiadas», condenadas a la inatención
que propone Georges Didi-Huberman, en Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto.
Barcelona, Paidós, 2004. pp. 60-65.
71
En un sentido semejante, la teórica y psicoanalista brasileña Suely Rolnik viene advirtiendo con
insistencia acerca de la incorporación despolitizada al circuito institucional de los sencillos objetos
que empleaba la artista Lygia Clark en sus terapias con sujetos traumatizados por la dictadura.

47
etapa consistió en una campaña masiva de incógnita, que recurrió a medios de
agitación y técnicas publicitarias en las calles de Rosario (y en menor medida de
Buenos Aires y Santa Fe). Buscaba incitar la expectativa en amplios sectores de
población a través de afiches (con una única palabra: Tucumán) y graffitti con la
consigna “Tucumán Arde” –que mantenía abierta la incertidumbre: podía aludir a
un viaje turístico o una nueva película, a poco del estreno de “Arde París”-.
Apostaron también a lograr repercusiones en los medios masivos, convocando a
conferencias de prensa al arribar a -y al partir de- Tucumán. La tercera etapa –que
suele confundirse con la obra- consistió en las exposiciones de los resultados de
la investigación y la campaña, que tuvieron lugar en las sedes de la CGT de los
Argentinos en Rosario y más tarde en Buenos Aires. Lejos de una muestra
convencional, se trató más bien de una toma u ocupación de la sede sindical,
afectando drásticamente su funcionamiento cotidiano. A pesar de estar prohibidos
los actos públicos, miles de personas se reunieron en las dos semanas que duró
el hecho en Rosario, resultando a todas luces un contundente acto político.
Estaban planeadas otras dos exposiciones en Santa Fe y Córdoba pero la
clausura inmediata de la muestra en Buenos Aires, a pocas horas de inaugurarse
con la presencia de Raimundo Ongaro, dejó manifiestos los límites del “trabajo
legal” en tiempos de dictadura, y el proyecto se vio truncado. Nunca se concretó la
cuarta etapa planificada: la reunión en una publicación de los documentos
generados a lo largo de todo el proceso. La abrupta interrupción de Tucumán Arde
precipitó la crisis que atravesaban los colectivos de artistas llevando a su
disolución y, en la mayoría de sus integrantes, al abandono del arte. Se habían
hecho palpables los límites del intento más cabal de formular un programa
colectivo para continuar haciendo arte por fuera del arte, entender y practicar la
experimentación como herramienta de intervención y proponer “una acción directa
para producir un hecho político”. 72 Entre otros, esos límites que el mito no deja
pensar son: las diferencias políticas que emergieron dentro del colectivo y entre
artistas y sindicalistas, los riesgos del trabajo legal en medio de una dictadura, el
deterioro de la dimensión estética del proyecto al privilegiar la dimensión
comunicacional y masiva, y los alcances reales de su acción de socavamiento de
la propaganda oficial.

Después

Desde 1968 en adelante, Tucumán Arde ha sido leído en claves muy diversas. A
pesar de haber sido la acción culminante de un proceso consciente de romper
definitivamente con el circuito artístico e inscribir la potencia de la “nueva estética”
para alterar “las fuerzas de la historia” 73, sin embargo muy pronto hubo claros
intentos de devolverla al redil y aquietarla como “arte”.
Ya a comienzos de los años setenta se inicia su circulación internacional. Fue
incluido en dos importantes dossiers: “Argentine Subversive Art” en la revista
neoyorquina de teatro The Drama Review (1970), y “Los hijos de Marx y
Mondrian” (1971) en la revista parisina Robho, dirigida por Jean Clay y Julien
72
Comité coordinador por la imaginación revolucionaria, “La nueva vanguardia cultural argentina”,
marzo de 1969, incluida en Sobre n° 1, Buenos Aires, mayo de 1969.
73
Clemente Padín, Revista Ovum 10, n° 9, Montevideo, diciembre de 1971.

48
Blaine. Es mencionado poco después en el libro de Lucy Lippard Six years: The
Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (1973), y un año más tarde,
en apenas una escueta nota al pie de página en la segunda edición de su libro Del
arte objetual al arte de concepto, el teórico español Simón Marchán Fiz acuña la
categoría “conceptualismo ideológico” para caracterizar la tendencia en la que
inscribe a Tucumán Arde.74 De alguna manera esos tempranos rescates fundaron
modos de lectura que aún hoy tienen reverberaciones e implicancias. Por un lado,
ambas revistas traducen y difunden un conjunto de manifiestos y tomas de
posición de los artistas argentinos que permiten leer Tucumán Arde como corolario
de la radicalización “subversiva” que transitan los artistas que los lleva a desbordar
las fronteras del arte, e inscriben el episodio dentro del legado de las vanguardias
no solo artísticas sino claramente políticas. Por su parte, Lippard –importante
teórica del conceptualismo en Estados Unidos- instala la versión equívoca –que se
insiste en repetir y repetir- de que la obra fue realizada exclusivamente por el
Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario. Y tanto ella como el español incluyen a
Tucumán Arde dentro de la variante “política” del naciente arte conceptual. 75
Contra esa inclusión reaccionaron muy pronto algunos de los protagonistas del
itinerario del ’68. Juan Pablo Renzi la identificó con una «nueva moda» de la
crítica, y así tituló su Panfleto nº 3, presentado en la muestra Arte de sistemas,
organizada por el CAYC en 1971. Allí, Renzi identifica al arte conceptual con una
de tantas etiquetas historiográficas que permiten a la institución artística «renovar
el stock periódicamente para incentivar la venta de su mercancía». Las reticencias
a la neutralización historiográfica pudiera ejercer sobre modos de hacer y de
pensar el arte (y a los artistas) que se definían por sus aspiraciones de incidir en el
curso revolucionario en marcha y por su tajante abandono de los circuitos
artísticos convencionales, también son explícitas en la posición de León Ferrari,
cuando lamenta que Tucumán Arde:

a pesar de ser (...) una manifestación contra el sistema y desde afuera del sistema,
de la «vanguardia» y de los circuitos internacionales del arte de elite, haya sido
usado como parte de la plataforma de lanzamiento de una nueva moda de la
«vanguardia»: el arte conceptual. En efecto, algunas publicaciones señalan a
Tucumán Arde como uno de los antecedentes de aquella escuela dado que puso el
acento en la significación de la obra. Pero quienes lo vinculan al arte conceptual,
que es una nueva «vanguardia» para la misma elite de siempre, olvidan que la

74
Marchán Fiz incluye en esta línea algunas exposiciones colectivas realizadas a principios de los
años 70 bajo el amparo del CAYC (Centro de Arte y Comunicación), dirigido por Jorge Glusberg
-con quien tuvo la ocasión de encontrarse durante la celebración de los Encuentros de Pamplona-,
y los desarrollos más explícitamente políticos de Juan Pablo Renzi y el Equipo de
Contrainformación. Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte del concepto, Madrid, Akal, 1986,
p. 269 (2° ed.: 1974).
75
Cabe destacar que hubo otra matriz entre las primeras lecturas de Tucumán Arde que apuntó a
pensar su complejidad poética-política: la que propone Néstor García Canclini en el fascículo
publicado en 1973 por el Centro Editor de América Latina, “Vanguardias artísticas y cultura popular”.
Allí considera a Tucumán Arde como la “experiencia principal” dentro de los intentos de esos años de
formular “la integración de artistas con organizaciones populares”.

49
 gente de Tucumán Arde comenzó por abandonar el campo de la elite.76

Pese a estas manifiestas resistencias, Tucumán Arde continúa siendo

rememorado como hito fundante del conceptualismo en América Latina. En la
mucho más reciente lectura del artista uruguayo Luis Camnitzer, 77 juega un papel
fundamental en la definición de la identidad de las prácticas «conceptualistas
latinoamericanas», cuya genealogía funda en las acciones simbólicas de la
guerrilla tupamara en Uruguay e incluso remonta a la pedagogía decimonónica del
venezolano Simón Rodríguez. Lo que Camnitzer encuentra en común entre las
acciones de Tupamaros y Tucumán Arde (vínculo que Pablo Thiago Rocca
sintetizó con ironía como “Tupamán Arde” 78) es su pretensión de disolver o superar
la frontera que divide el arte de la política:
Si existe una línea que separa al arte de la política, hay dos eventos en América
Latina que tocan esta línea desde sus zonas respectivas. Los Tupamaros
ejemplifican a la política acercándose todo lo posible al borde artístico de la línea.
(…) El grupo argentino Tucumán Arde fue un ejemplo que, viniendo del arte, llegó
a tocar el borde político de la línea.

En una entrevista, el uruguayo añade: “Tucumán Arde sale del arte y cruza la
frontera para convertirse en un instrumento político. La guerrilla tupamara sale de
la política y (sin proponérselo manifiestamente) ingresa en el campo del arte
dando una dimensión estética a la actividad del combate removedor”. 79 Este tipo
de enfoques corre el riesgo de contribuir a la consagración mitológica de Tucumán
Arde (así como a la estetización deshistorizada de la experiencia guerrillera):
convertida en emblema internacional fundante del conceptualismo político
latinoamericano, Tucumán Arde parece invulnerable a cualquier aproximación
crítica que desbloquee ciertos lugares comunes en torno a la relación entre arte y
política. Su catalogación dentro de un saber específico, una disciplina, un género o
corriente artística le reserva un lugar preferente y asible dentro de la historia del
arte. Esta paradoja fue subrayada por León Ferrari, cuando afirmó, a propósito de
Tucumán Arde, que (lo) “hicimos para salir definitivamente de la Historia del Arte, y
ahora estamos en la Historia del Arte por su causa”. 80

Nosotros

76
León Ferrari, «Respuestas a un cuestionario de la Escuela de Letras de la Universidad de la
Habana sobre la exposición Tucumán Arde», 1973, incluido en León Ferrari. Prosa política. Buenos
Aires, Siglo XXI, 2005, p. 38.
77
Luis Camnitzer, Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano. Murcia, Cendeac,
2009. Publicado inicialmente como Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation.
Austin, University of Texas Press, 2007.
78
Pablo Thiago Rocca, “Tupamán Arde”, en Semanario Brecha, Montevideo, 5 de diciembre de
2008. N° 1202, pp. 21-23.
79
Entrevista de Fernando Davis, Buenos Aires, ramona. revista de artes visuales, Buenos Aires, 86,
noviembre 2008, pág. 27.
80
Cit. en Adrián Gorelik, «Preguntas sobre la eficacia: vanguardias, arte y política», Punto de vista.
Revista de cultura, 82, agosto de 2005, pág. 6.

50
Luego de la pesada losa de silencio y desconexión que implicó la última dictadura
sobre la memoria de estos episodios, y de las acotadas y marginales
reivindicaciones de su legado ocurridas durante los primeros años de
posdictadura,81 cuando a comienzos de la década del noventa Mariano Mestman
y yo empezamos a investigar sobre Tucumán Arde, siendo becarios de la
Universidad de Buenos Aires, la cuestión estaba ausente tanto de la agenda
académica como del repertorio curatorial. La situación ya había cambiado cuando
publicamos en 2000 el libro Del Di Tella a Tucumán Arde, un relato documental del
itinerario del ’68. Entonces queríamos intervenir en un incipiente espacio de luchas
por definir el sentido y el impacto de aquellas experiencias, aspirando al rescate
de un desafío vigente no solo en su tiempo sino en el nuestro. El interés desatado
en curadores, críticos y espacios institucionales (muchos de ellos, antes reactivos
a cualquier manifestación artística que pusiera en cuestión su status de autonomía
o pretendiera una relación crítica en su entorno) podría convencernos de la
inutilidad de nuestra intención, en la medida en que nuestro trabajo terminó -de
alguna manera imprevista e involuntaria- contribuyendo a alimentar la versátil
maquinaria de canonización.
Un riesgo que se corre cada vez que se muestran materiales de archivo de
Tucumán Arde es caer en la estetización banalizante al reducirla a ser un hito
fundante del “conceptualismo ideológico” y someterla a aquel territorio artístico del
que aquella experiencia se desmarcó en su tiempo. ¿Es posible relatar en
densidad esa experiencia en una sala de museo distante de su contexto epocal y
geopolítico? ¿Los restos documentales (fotos, afiches, documentos, manifiestos,
recortes periodísticos) pueden comunicar siquiera parcialmente las versiones de la
historia compleja de aquella realización colectiva? ¿Y en todo caso qué
comunican?

Sin embargo, aquello que puede percibirse con la apariencia de un reconocimiento

monolítico y coincidente en los relatos historiográficos, curatoriales, institucionales,
dista mucho de ser un bloque homogéneo y trasunta un cúmulo de conflictos
explícitos y tensiones implícitas, versiones en colisión, sentidos en pugna,
posiciones muy distintas e incluso contrapuestas. La aparición de relatos
anticanónicos o alternativos interviene entonces en un mapa complejo en el que
se dirimen modos de apropiación e hipótesis de interpretación que no son de
ninguna manera equiparables. No se trata de matices en las interpretaciones, o en
los problemas o puntos de partida, ni de diferentes lecturas de las fuentes; se trata
de entender nuestros proyectos de investigación inscriptos en distintas trayectorias

81
En Rosario, jóvenes artistas agrupados en APA (Artistas Plásticos Asociados), entre los que
estaban Graciela Sacco, Daniel García y Gabriel González Suárez, organizan en 1984 en el Museo
Castagnino una muestra que contó con la curaduría de Guillermo Fantoni sobre la vanguardia de
esa ciudad en el período 1966-1968. Al mismo tiempo, los integrantes de CAPaTaCo rescatan
explícitamente a Tucumán Arde en tanto parte de una genealogía de la que aspiran a ser parte,
“unida a la tradición latinoamericana de arte mural de masas realizado en las revoluciones
mexicana y cubana, con las Brigadas Ramona Parra e Inti Peredo durante el gobierno de Salvador
Allende y en experiencias similares llevadas a cabo en Perú y Brasil”. Cfr. “Madres de Plaza de
Mayo. Un espacio alternativo para los artistas plásticos”, Dossier aparecido en La Bizca año I núm.
1, Buenos Aires, noviembre/diciembre 1985.

51
político-intelectuales, vectores de fuerza que ocupan hoy por hoy posiciones a
veces inconciliables.
Dentro de este mapa, como señala de sí misma Rachel Weiss –una de las
curadoras de la pionera Global Conceptualism-, me reconozco también “implicada
en la batalla por la historización de los primeros pasos del conceptualismo” 82 y en
alguna medida responsable de cómo se inscriben y circulan esos relatos. A la hora
de intentar construir algún dispositivo de lectura que reactive la potencia crítica de
aquellas experiencias que historiamos sin aplanar sus sentidos, ¿qué efectos –
más acá o allá de nuestra voluntad- produce o desencadena nuestra propia labor
de investigadores, críticos, curadores, docentes, artistas? ¿Qué reverberaciones y
potencias podemos hacer resonar? ¿En qué formas las prácticas conceptuales
latinoamericanas de los sesenta y setenta extienden su conflictividad al presente?
¿Cómo transitamos la paradoja del ingreso al museo o a la historia del arte de los
escasos restos o registros parciales de producciones colectivas que se
autoexcluyeron explícitamente del circuito institucional del arte? ¿Es posible
salirse de la encerrona de la canonización, para que estos acontecimientos
pasados se vuelvan críticamente sobre nuestro tiempo?
Es un hecho incontrastable la tendencia contemporánea a la legitimación
institucional de prácticas que cruzan arte y política. Si desemboca en la
incorporación y domesticación de legados críticos y asume el signo de una
neutralización o, al contrario, el de una reactivación crítica es algo que no está
predeterminado sino que se define en cada situación en concreto. Señalar
únicamente que estos legados radicales corren el riesgo de aplacarse porque
ingresan al museo, a la academia y a los relatos oficiales sería sesgar el ángulo de
visión ante un proceso que resulta en verdad mucho más complejo y
contradictorio. Sobre todo porque esta tendencia institucional se nutre de la
genuina aparición de movimientos de activismo artístico que desde mediados de
los años noventa –no solamente en Argentina sino en muchas partes del mundo-
se proponen reinventar la acción política.
En ese marco, un riesgo es redundar en una mitificación acrítica, convirtiéndola en
una suerte de escena primigenia (e igualmente anquilosada) del cruce entre arte y
política, o en el “símbolo y modelo del arte activista”, como bien señala Jaime
Vindel.83 Debo decir que si bien podemos toparnos con lecturas o apropiaciones
de Tucumán Arde que ignoran las tensiones y conflictos inscriptos en la historia del
itinerario del ’68 -que en parte son análogos a los dilemas que atraviesan en los
últimos años los colectivos de activismo artístico-, también existen muchísimos
ejemplos de la reactivación de ese legado crítico como un reservorio vital de
recursos y experiencias.84

82
Rachel Weiss, “Rescribir el arte conceptual”, op. cit.
83
Jaime Vindel, “Los 60 desde los 90: notas acerca de la reconstrucción historiográfica (en clave
conceptualista) de la vanguardia argentina de los años sesenta”, en: revista ramona, Nº 82, Buenos
Aires, julio 2008.

84
De todas maneras, la cuestión debería enmarcarse en un problema más general: la mitificación o
heroización de la militancia armada setentista que subsiste en sectores de la militancia de izquierda
y del movimiento de derechos humanos.

52
Sospecho que, en medio de la pugna por definir el sentido del legado de Tucumán
Arde, sostener una posición antiinstitucional unívoca como reaseguro principista
ante los riesgos de incorporación o fagocitación supone una suerte de corset en
nuestra capacidad de pensamiento y de movimiento. Quizá funcionen como lastre
perspectivas tales como la restrictiva teoría de la vanguardia en clave de Peter
Bürger,85 que define exclusivamente a la vanguardia por su condición
antiinstitucional. En cambio, antes que sostener una posición purista, prefiero la
tensión entre qué recaudos tomamos y qué riesgos nos animamos a correr para
amplificar nuestras posiciones y articular nuestras perspectivas con las de otros.
Lo cierto es que, para no obviar la responsabilidad que tenemos en tanto sujetos
involucrados en la recuperación de aquellas experiencias, no puedo dejar de
interrogarnos ante las condiciones de visibilidad, los riesgos de fetichización o de
mitificación, e incluso recientes fiebres de mercado por incorporar a sus fueros
esas experiencias hasta ahora invisibles o marginales, que nuestro mismo trabajo
ha generado o puede contribuir a generar. Porque a veces ocurre que ponemos en
marcha procesos cuyas derivas escapan de nuestras manos.
Traeré a la discusión algunos casos concretos. El arriesgado proyecto curatorial
que desembocó en 1999 en Global Conceptualism logró poner en tensión (quizá
por primera vez) el relato cerrado sobre los orígenes angloamericanos del arte
conceptual, a la vez que supuso el efecto, al plantear un repertorio obligadamente
limitado a algunas pocas experiencias por región, de que se terminen instalando y
reiterando dentro del relato del conceptualismo global los nombres de apenas dos
o tres artistas u obras latinoamericanos, a riesgo de desconocer escenas locales
mucho más complejas y de extrapolar dichas producciones fuera de sus contextos
precisos de circulación. El mismo catálogo de Global Conceptualism advierte
acerca de esta insalvable contradicción: “Lamentamos que, inevitablemente, […] la
sacralización de actos intencionalmente profanos haya ocurrido por el interés de
recuperar esas historias”.86
Suely Rolnik viene señalando con insistencia estos riesgos cuando advierte la
incorporación fetichizada al circuito institucional de aquellas sencillas cosas que
empleaba Lygia Clark como objetos relacionales en las terapias con la memoria de
cuerpos traumatizados por el horror de la dictadura brasileña en busca de
desanudar su potencia de creación. Recuerda, por ejemplo, su indignación al
toparse –justamente en Global Conceptualism- con un trozo de plástico que Lygia
empleaba para envolver a su paciente, ahora colocado encima de una tarima
como “una nada fetichizada”,87 vaciada de su historia, despojada de su contexto
experiencial. Rolnik manifiesta su malestar ante la desactivación que implica este
reingreso en el territorio del arte de las propuestas experimentales más radicales
de la artista, a través de una serie de restos, documentos o registros devenidos en
“obra” dentro de una colección, cuando en su origen eran apenas dispositivos de
acción y relación para producir efectos reparadores (estéticos, clínicos y políticos)
con y sobre el cuerpo del otro. Ante este dilema, Suely Rolnik viene
85
Peter Bürger, op.cit.
86
Luis Camnitzer, Jane Farver y Rachel Weiss, “Foreword”, en: Global Conceptualism: Points of
Origin, 1950s-1980s, cat., Queens Museum of Art, Nueva York, 1999, p. XI (trad. Rachel Weiss).
87
Suely Rolnik, “La memoria del cuerpo contamina al museo”, en: revista Brumaria, nº 8, Arte y
Revolución, Madrid, primavera 2007, p. 110.

53
experimentando e inventando nuevos dispositivos curatoriales para generar otras
posibilidades de aproximación sensible y no cosificadora ni reductiva a aquellas
experiencias, entre ellos la realización de decenas de entrevistas filmadas a
quienes Lygia llamaba sus “clientes”, “buscando construir un registro vivo de
reverberación del cuerpo (...) mediante una inmersión en las sensaciones
vividas”.88
Pero también hay que decir que la condición mítica que adquirió Tucumán Arde no
fue coto exclusivo del circuito artístico institucional, en la medida en que también
viene funcionando como una referencia ineludible para una serie de colectivos de
activismo artístico surgidos desde mediados de los años noventa. El riesgo en
este ámbito es otro: redundar en una suerte de escena primigenia (e igualmente
anquilosada) del cruce entre arte y política, Tucumán Arde como “símbolo y
modelo del arte activista”.
La insistencia en fijar como mito de origen a Tucumán Arde puede además
terminar desdibujando diálogos con otros acontecimientos de la compleja historia
de cruces entre arte y política en la Argentina, como el Siluetazo u otras políticas
visuales del movimiento de derechos humanos desde la última dictadura en
adelante, o el activismo gráfico de colectivos como Gas-Tar y Capataco a lo largo
de los años ochenta, tan o más pertinentes que Tucumán Arde en relación con las
prácticas recientes en cuanto a su conexión histórica precisa y su afinidad en la
acción gráfica y el involucramiento del cuerpo (del artista, del manifestante) como
soporte elegido.
Lo que no puede perderse de vista al emparentar estas prácticas situadas en
épocas y coyunturas históricas tan distintas es su esfuerzo común por poner en
cuestión los límites del arte, su pretensión de expandir sus fronteras o
directamente de abandonar sus territorios. Más allá de las evidentes diferencias de
contexto entre los sesenta, los ochenta y el 2001, los hermana también esa
voluntad manifiesta de incidir sobre su entorno. Los riesgos de pensar un arte
activo en los procesos de movilización, un arte que se quiere útil o eficaz, no solo
chocan con la consolidada ideología del arte autónomo, sino también con el lugar
decorativo o meramente ilustrativo habitualmente asignado al arte por la
convención política. Desde este conjunto de prácticas, repensar el arte implica a
su vez repensar la política.

Deshabituar, remontar

88
Ibid., p. 111. Al respecto, en una entrevista reciente, Cuauhtémoc Medina, al contrastar esta
estrategia con la emprendida en la exposición mexicana “La era de la discrepancia”, comentaba:
“Suely está tratando de reestablecer las potencialidades micropolíticas de un trabajo que ya fue
canonizado. O sea que ella está desandando el camino para reestablecer un sentido originario, que
ha sufrido por el éxito de la canonización de Clark. (...) Ella está presentando un trabajo con los
efectos subjetivos de la memoria. La apuesta ahí sigue siendo generar un mecanismo para activar
aquella memoria desactivada, obliterada, por intermedio de una representación: la entrevista en
video de los participantes de la experimentación de Clark. Pero ese trabajo no es la presentación
de la cosa en sí: no es una reposición, sino otra estrategia de documentación”. Cuauhtémoc
Medina, entrevista con la autora, Buenos Aires, 27 de mayo de 2008.

54
 “Cada vez que conocemos algo nuevo, tenemos conciencia de relaciones
causales o formales antes ocultas o una simple alteración no justificada, se
produce una deshabituación”.
Ricardo Carreira89

“Remontar la historia, en los dos sentidos que admite de nuevo esta expresión:
remontar, es decir nadar contra la corriente del río por el que actualmente nos
quiere llevar la historia política; remontar, es decir redisponer todas las cosas
trabajando en las divisiones del tiempo, deconstruyéndolo”.
Georges Didi-Huberman 90

¿Cómo provocar -recurriendo al concepto acuñado por el artista Ricardo Carreira

en los sesenta- que nos deshabituemos a Tucumán Arde? ¿Puede dejar de ser
parte de un paisaje previsible, ya visto? Al deshabituar Tucumán Arde apuntamos
a desnaturalizar aquello que se ha vuelto habitual, en un gesto que pone en
evidencia que esa naturalización responde a ciertas operaciones de fijación y
aplanamiento del sentido, de hacer pasar por natural lo construido. El desafío
quizá sea volver sobre su condición mítica actual su capacidad otrora
desmitificadora. Ello quizá implique un movimiento similar al que propone Hal
Foster en la actualización sesentista del proyecto de la vanguardia: comprender y
no completar.91 ¿Será ese el camino para reactivar su sustrato utópico, su
capacidad crítica en nuestro tiempo? Definitivamente, el desafío hoy no parece ser
el mismo que en los años noventa –reconstruir un episodio olvidado o silenciado,
reunir sus escasos restos materiales y asignarles alguna legibilidad-. Ahora se
trata de terciar en medio del clamor glamoroso por insistir en la condición
radicalmente política de esta herencia, lograr que no quede reducida a formas
pacificadas, estilos renovados y clasificaciones tranquilizadoras, obligándonos a
preguntar –una y otra vez- por lo que aún no entendemos ni resignamos. Lo que
aún puede decirnos Tucumán Arde está, en todo caso, en su reserva de sentido y
su capacidad de agitar la invención en la construcción de nuevos modos de hacer
para el arte y la política.
¿Se puede remontar la historia de Tucumán Arde, en la doble acepción que
propone Didi-Huberman de ir a contracorriente y extraer del (des)montaje un
nuevo sentido entre las partes? El intento de invertir la lógica fetichizadora, su
fijación en un relato único, clausurado y autoexplicativo, no debería llevarnos a
postular un nuevo relato que se pretenda superador de los anteriores sino a
explicitar la imposibilidad de todo relato único. Volver sobre esta historia de
manera fragmentaria, en sus efectos, en los destellos y las sombras que la hacen
palpitar y la desmarcan permanentemente de su fijación en un pasado “ya sido”.
No se trata de contar “completa” la historia de Tucumán Arde, sino de señalar las
mecánicas de poder, las posiciones en conflicto que construyen determinados
89
Ricardo Carreira, “La deshabituación”, s/f., Archivo Ricardo Carreira.
90
Georges Didi-Huberman. Cuando las imágenes toman posición, Madrid, A. Machado Libros,
2008, pp. 224-5.
91
Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001.

55
relatos acerca de esa experiencia y administran su visibilidad. El acto de “remontar
la historia” que propone Didi-Huberman viene a reponer el espesor conflictual de
una experiencia que quedó reducida (aplanada), pero no para contarla
correctamente o completarla, sino para agitarla en el presente. Completar esa
historia sería clausurar esa potencia, mitificarla, mirarla con nostalgia, volverla
heroica, ponerla –paradójicamente- por fuera de la historia.

Roberto Jacoby, de la serie “1968 el culo te abrocho”, 2008.

¿Se puede remontar esta historia sin recaer en el mito? ¿Se puede escapar a la
mera conmemoración?92 En la instalación “1968, el culo te abrocho”, exhibida por
primera vez en 2008 en Apetite, un espacio de arte emergente de Buenos Aires,
en medio de las celebraciones mediáticas por el 40° aniversario del mítico año, el
artista y sociólogo Roberto Jacoby arriesga, al menos, una múltiple operación
desmitificadora. Desde su título, acude a una irreverente rima escolar para ajustar
cuentas con un año mítico y repele la solemnidad que recubre toda circunstancia
de homenaje. Quien fuera uno de los protagonistas indudables del ‘68 argentino e
impulsor de Tucumán Arde vuelve desprejuiciado e insolente sobre su historia para
inquirir por aquel que fue él mismo (y sus compañeros) en aquella circunstancia
histórica y personal.
Retorna así sobre los pocos documentos que quedan de aquel tiempo: encendidos
manifiestos o declaraciones de barricada, proclamas llamando a abandonar los
espacios institucionales del arte o denunciando la censura dictatorial; fotos en las
92
Intentamos un ejercicio colectivo de ese orden en Inventario, un “experimento curatorial” que
realizamos Graciela Carnevale, Fernando Davis y yo en el Centro Cultural Parque de España
(Rosario, 2008), partiendo de las derivas y lecturas del archivo documental que da cuenta de la
actividad del Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario. Un intento, en parte fallido, de disputar
políticamente las asignaciones de sentido normalizadoras a las que me refería recién desde dentro
de una institución cultural.

56
que se ve cómo los artistas destrozan sus propias obras como medida de protesta;
registros de prensa de la detención policial de Jacoby, Carreira, Favario y varios
otros durante los incidentes de protesta en el Premio Braque; algunos de los
muchos materiales que contenía la publicación semiclandestina Sobre; el crucial
libro de Oscar Masotta, Conciencia y estructura, etcétera, etcétera. El archivo
sufre incisiones políticas, poéticas y filosóficas, como capas de tiempo
superpuestas.
Jacoby propone sobre estos restos varias vueltas de tuerca. La primera: en un
contexto en el que los documentos y archivos han devenido en botín de guerra,
elige exponerlos sencillamente escaneados (bien sabemos desde la lucidez del
ensayo de Walter Benjamin como la reproductibilidad técnica atenta contra la
condición aurática y distante de la obra única, y habilita una condición de
recepción potencialmente democratizadora). Segunda vuelta de tuerca: los
documentos del ‘68 aparecen interferidos, perturbados, a veces parcialmente
ilegibles o irreconocibles, por la superposición de citas propias y ajenas, que
remiten a distintos capítulos de las múltiples y sucesivas vidas de Jacoby. Desde
fragmentos de sus letras de rock hasta traducciones de literatura oriental, poemas
eróticos o un pasaje de La ideología alemana, los discursos amorosos, místicos y
utópicos interfieren a la vez que transparentan los envejecidos documentos. Los
textos que aparecen sobreimpresos, breves y potentes, son rastros de la
intensidad de un deseo inquieto, versátil. Son otras las formas que asume la
política, muy distintas a las postuladas en tiempos de Tucumán Arde. Una vía
posible –no la única, por supuesto- de conmover el mausoleo y hacerlo decir algo
inesperado.

57
 CAPITULO 4
VIAJEROS DESCENTRADOS

El viaje de artistas “periféricos” ha sido historiado tradicionalmente como momento

clave de la formación, la iniciación, el descubrimiento. ¿Por qué no repensar –
descentradamente- el tránsito a París (o a Nueva York) de los latinoamericanos ya
no por lo que más tarde llevan de regreso a sus lugares de origen, la actualidad
que aprehenden y difunden en la “periferia”, sino por lo que trastornan en el propio
centro, por las formas de pensarlo y pensarse en él?
Desde la figura en clave heroica del exiliado o desterrado político hasta la figura
amenazante del estafador o tramposo, el invasor silencioso, el arrebatador, el
trotamundos, el errante, nuestra historia cultural abunda en artistas viajeros. Aquí
ensayaré un contrapunto entre algunos trabajos artísticos construidos a partir de
las derivas del mendigo y del turista, que permiten por un lado trazar un mapa de
relaciones entre “periferias” y por otro lado problematizan o –mejor- descentran los
modos de atravesar el “centro”.

Carlos Ginzburg, “Tierra”, 1971.

Carlos Ginzburg, poeta y artista integrante de la vanguardia de la ciudad de La

Plata (Argentina), presentó en la primera muestra Arte de sistemas, en 1971, en el
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, uno de sus primeros señalamientos. Un
gran cartel sobre un terreno baldío enfrente del edificio del Teatro San Martín,
sobre la céntrica avenida Corrientes, anunciaba que albergaba “un trabajo artístico
escondido”. Para poder contemplarlo –decía la instrucción– había que subir al
Museo, ubicado en el 9º piso del edificio. Así, el que quisiera divisar la obra
instalada en la calle, debía necesariamente asomarse por la ventana, es decir,
usar la perspectiva desde el Museo para mirar hacia fuera, y ver en el suelo del
baldío, escrita con grandes letras de cal, la palabra “tierra”, y también a las
personas que pasaban por la calle y en algunos casos se detenían a leer el cartel
que iniciaba el mismo recorrido del que ya había subido.
Un año más tarde Ginzburg participó en la Tercera Bienal Coltejer (en Medellín,
Colombia), en 1972, con un complejo proyecto titulado "Análisis estético" -que hoy
58
sería etiquetado rápidamente como crítica institucional. En él proponía
descomponer las instancias de producción, circulación y legitimación del arte que
operaban en la coyuntura misma de la Bienal y exhibirlas mediante diversos
procedimientos. Incluía: el museo donde tenía lugar, los organizadores, el artista,
la obra de arte, el público, el jurado, la crítica y la teoría, los mecanismos de
legitimación (los premiados), los conflictos e impugnaciones recibidos, e incluso
los residuos producidos por las oficinas durante los dos meses que duraba el
acontecimiento.93
Si bien expuso la totalidad del proyecto en forma de carteles, Ginzburg llegó a
concretar como acciones solo algunas de las instancias planeadas. Entre ellas, las
relativas al artista (“artista mendigo”) y a la obra de arte (“artista viajero”),
fuertemente imbricadas entre sí.
"Artista viajero" consistía en la experiencia del largo viaje a dedo, sin dinero, desde
La Plata hasta Medellín (atravesando Argentina, Chile, Perú, Ecuador y
Colombia).94 Al arribar, mostró como registro de su “trabajo artístico” la mochila, la
bolsa de dormir, utensilios de viaje, ropa y zapatos, junto con unas 150 fichas en
las que documentaba día a día, a la manera de un diario de viaje o un archivo, las
peripecias de su precario itinerario.95

93
El artista explicita, recurriendo a categorías sociológicas de cuño marxista, que su proyecto tiene
la “función de develar la crisis fetichista del arte contemporáneo a través de la alienación de mi
obra”.
94
“El trabajo artístico que voy a realizar en la Bienal Coltejer de Colombia requiere mi presencia.
Por consiguiente, el necesario viaje Buenos Aires-Medellín será incluido (siguiendo la táctica de
toda esta obra) como experiencia estética”, explicita el proyecto presentado por Ginzburg.
95
Así lo refiere el crítico italiano Gillo Dorfles, jurado de la Bienal en el periódico Corriere Della
Sera, Milán, 7 de mayo de 1972. Como señala Davis, “Ginzburg convierte la inevitable deriva del
viaje ‘a dedo’ y las mismas condiciones de precariedad como artista (mendigo) latinoamericano en
la obra que exhibe”. Fernando Davis, “Las poéticas ‘revulsivas’ de Edgardo Antonio Vigo”, inédito,
2008. En la prensa platense el suceso quedó también registrado: “Viajó desde Argentina con el
práctico método del autostop (más comúnmente “a dedo”) para convertir el recorrido según sus
propias palabras en “parte documental de la obra” (s/n., “Ginzburg en la Bienal de Coltejer”, Diario
El Día, La Plata, 7/5/72). En el proyecto, bajo el acápite “La obra de arte: yo y el contexto” Ginzburg
explicitaba su intención de exponerse a si mismo en tanto cuerpo que viaja, evidenciar las marcas
físicas y burocráticas de ese tránsito, acompañado por el rótulo “Este texto, mi persona y mis pocas
pertenencias nos embalamos como una ‘importación temporal’ y viajamos en la bodega de un
barco” (desde Lima a Medellín). Su intención resultó fallida por el costo y la prohibición de que una
persona sea embalada como equipaje dentro de una bodega, de modo que Ginzburg debió
reemplazar su idea inicial por la versión finalmente realizada.

59
Carlos Ginzburg, “Artista mendigo”, Bienal Coltejer, Medellín, 1972.

La otra acción fue llevada a cabo durante la ceremonia de inauguración de la

Bienal, cuando Ginzburg se paseó con una lata pidiendo ruidosamente limosna al
público. Sobre el pecho una identificación “el artista: artista mendigo”. En la
espalda un letrero con una frase de Herman Hesse que termina: “Cada vez que
tiene hambre y abre la heladera (el artista) encuentra ideas en lugar de
alimentos”.96
Aquel que le entregaba alguna moneda recibía a cambio un volante que decía de
un lado: "Agradeciéndote: te ofrezco placer" con la indicación precisa del teléfono
y dirección del propio Ginzburg en Medellín, emulando un aviso de comercio
sexual. Y al dorso, como contracara: "Maldiciéndote te ofrezco dolor: Body Works
colombianos. Consultar el libro prohibido Un aspecto de la violencia de Alonso
Moncada Abello, Bogotá, 1963, Promotora Colombiana de Ediciones y Revistas
Ltda."
96
Planeó también un cartel en el que aludía a los lazos entre vanguardia, migración y guerra:
“Contraejemplo y ejemplo: Kurt Schwitters murió emigrado en Inglaterra en una semiindigencia que
no fue total gracias a la protección de Edith Thomas y a un granjero de apellido Pierce. Sin
embargo el dadaísmo fue engendrado por una locura alegre carente de escepticismos”. Es sabido
que en 1940, Schwitters, huyendo del avance de las tropas nazis, parte hacia Inglaterra en donde
pasará año y medio con la salud deteriorada y recluido en varios campos de concentración. Murió
en Londres en 1948, enfermo y pobre.

60
Vista interior del libro Un aspecto de la violencia de Alonso Moncada Abello, Bogotá, 1963.

La referencia a este libro sobre la violencia política en Colombia es inquietante. Se

trata de una publicación profusamente documentada con fotos, estadísticas,
expedientes judiciales y otras fuentes primarias, que busca demostrar y denunciar
desde una perspectiva católica conservadora, que el origen de la violencia radica
en los vínculos concupiscentes entre el Partido Comunista y las guerrillas
liberales. Ginzburg señala: “era un libro que la gente se mostraba a escondidas.
(…) Tenía fotografías terribles con las imágenes de la violencia en Colombia,
donde no solo mataban (a los opositores) sino que les cortaban las bolas y se las
metían en la boca. Ese tipo de fotografías. Al libro me lo mostraron, pero yo nunca
lo tuve. No se vendía públicamente, era demasiado atroz”. 97
Al traer a colación una categoría en boga en el arte contemporáneo como “body
art” para describir el horror de una guerra civil cuyo arrasamiento de la sociedad
era (y sigue siendo) silenciado, puede pensarse en una estetización de la violencia
insurgente (la reivindicación de la gesta revolucionaria de la guerrilla como la
máxima obra de arte es un tópico en artistas e intelectuales del continente en esos
años, que abandonan el arte en aras de la acción política directa) 98. Pero más
97
Ginzburg también recuerda que tuvo acceso a la publicación a través de un grupo de
intelectuales colombianos a los que se vinculó al llegar a Medellín, entre ellos a un escritor de
apellido Collazos y a un crítico de arte llamado Darío Ruiz. Entrevista con Fernando Davis, enero
de 2009.
98
Desarrollo más extensamente esta idea en “Vanguardia y revolución”, Brumaria nro. 7, Madrid,
2007.

61
bien, encuentro en el gesto de Ginzburg la apropiación táctica, 99 brutalmente
irónica e incluso incómoda o inadmisible éticamente para hacer estallar dicha
nominación. Puede pensarse esa operación como un gesto de “descentramiento”:
provocar el desplazamiento y el descolocamiento de la pertinencia misma de
emplear esa categoría central, que queda francamente desautorizada (entre
signos de pregunta) en su pertinencia para el caso colombiano.
Ya insinuada en el ofrecimiento a que el público le solicite placer, la superposición
entre prostitución y fetichización del artista se refuerza en el letrero que Ginzburg
lleva colgado de su cinturón en el que reza: “Si la Bienal Coltejer adquiere las
obras entonces yo estoy en venta. Se vende un artista”. En 1974, realiza en
Amberes (Bélgica) una nueva acción, titulada “Latin American Prostitute”, que
refuerza y radicaliza este sentido. Logra que la institución en la que tenía lugar la
exposición “Arte de Sistemas en América Latina”, el Internationaal Cultureel
Centrum (ICC) contrate a una prostituta (que él mismo ubicó en el puerto de
Amberes) para que pose durante toda la muestra -y el ciclo de conferencias que la
acompañó- portando un gran cartel con la frase de Baudelaire: “Qu'est ce l'art?
Prostitution”.

99
Retomo en este punto la propuesta de Fernando Davis de una apropiación táctica del
conceptualismo en América latina. “El conceptualismo como categoría táctica”, ramona, nº 82,
Buenos Aires, julio de 2008. Una apropiación táctica semejante ocurre con la categoría de “arte
pobre”, retomada en ese momento por Ginzburg, Vigo y otros platenses a partir de la propuesta del
italiano Germano Celant. “En el uso táctico que Vigo hace de la categoría importada, al confiscarla
y reinscribirla en la trama conflictual de la escena latinoamericana, las prácticas ‘pobres’ se revisten
de un espesor de sentido que reactiva su operatividad disidente y desorganiza los seguros
contornos de su registro canónico”, sostiene Davis, en “Prácticas ‘revulsivas’. Edgardo Antonio Vigo
en los márgenes del conceptualismo”, en: Cristina Freire y Ana Longoni (eds.), Conceitualismos do
Sul/ Conceptualismos del Sur, São Paulo, Annablume, 2009.

62
Carlos Ginzburg, “Latin American Prostitute”, Amberes, 1974.

La muchacha estaba autorizada, en el curso de la exposición, a ofrecer sus

servicios. Ginzburg recuerda que, de hecho, hacía señas a los señores que
recorrían la muestra y se les proponía por lo bajo. Su oferta se ubica en una
frontera ambigua (no está claro, para el espectador masculino europeo que se ve
interpelado si la joven está prostituyéndose realmente, o si es parte del simulacro
de la obra).100 El arte es prostitución (el artista mendigo que se pone en venta y
ofrece placer en Medellín) y la prostitución es arte (una prostituta que ofrece sus
servicios sexuales en el museo, en representación del artista). Volver
incómodamente visibles a los desposeídos de quienes habla Williams, los sujetos
que quedaron por fuera de los órdenes metropolitanos. O -a la manera de Walter
Benjamín- mirar la ciudad europea desde los ojos y las derivas de esos oficios sin
lugar alguno: el del recogedor de basura, el de la prostituta.
No es un dato menor que la joven en cuestión fuera argentina: una prostituta
migrante convocada por un artista también migrante para portar a la vez que
actuar de modo literal la analogía del poeta francés en una institución belga. La
imagen de estos dos argentinos en Europa (el artista mendigo y la prostituta

100
Entrevista a Carlos Ginzburg realizada por Fernando Davis, enero de 2009.

63
provenientes de la “periferia” por su oficio y su procedencia geopolítica) perturba e
impide la condición metafórica de la frase de Baudelaire, indudable hito del
nacimiento de la subjetividad moderna occidental, en un acto que descentra y
desencaja, desorganiza los pactos de sentido hegemónicos según los cuales debe
ser leída su proclama.
Nadie compró a Carlos Ginzburg como obra aunque sí fue premiado en la Bienal
colombiana.101 “Con los dólares que ganó en Coltejer mediante un premio, se fue a
Europa”,102 ironizó la prensa platense. El artista viajero que llegó a dedo a develar
los mecanismos de legitimidad de la institución, obtuvo allí mismo el aval que le
permitió trasladarse a la ciudad luz. Desde entonces y durante más de diez años,
no paró de moverse por buena parte del mundo, documentando sus viajes. Dejaba
estampada aquí y allá la siguiente inscripción hecha con un sello de goma:
“GAUGUIN: ARTISTE PEINTRE ET ARTISTE VOYAGEUR. GINZBURG: ARTISTE
VOYAGEUR EXCLUSIVEMENT”. Una nueva referencia descentrada a otro hito de
la modernidad europea, Paul Gauguin, esta vez al pintor viajero cuya mirada
exotista y fascinada con “lo primitivo” o más precisamente “las primitivas” fundó en
alguna medida un modo de ver desde el centro hacia su exterior a fines del siglo
XIX. Ginzburg renuncia con sorna a la pintura: su trabajo artístico es
exclusivamente la deriva errante, el vagabundeo.

Carlos Ginzburg, sello usado en distintas intervenciones desde 1973.

Los muchos cuadernos o álbumes que documentan sus viajes desde Argentina
hasta Katmandú, pasando por Israel, Etiopía, Kenia, Tanzania (1973), Canadá
(1974), Yugoslavia, Turquía, Irán, Afganistán, Pakistán, India (1976), Grecia,
Egipto (1978), Bangladesh, Tailandia, Malasia, Singapur, Indonesia (1979),
Marruecos, Nueva York y México (1980), se organizan en secciones aleatorias
(“yo”, “el otro”, “notas”, “diseños”, “signos”, etc.), en los que se suceden
manuscritos a la manera de un diario de viaje, junto a boletos de avión, tren, bus,
envases de comida, postales, sobres de correspondencia, facturas, recortes de

101
Aunque el premio fue no por las acciones de su “Análisis estético” sino por algunos de sus
señalamientos (“Tierra”, “La espera”, “Piedra”, “Montaña”, etc.), expuestos mediante fotografías,
serie que había empezado a realizar en Argentina, continuó en Colombia y más tarde en los
míticos Encuentros de Pamplona en España.
102
Amilcar Ganuza; “Visualizar el concepto mediante la acción”, en: Siete y 50, año I nº 3,
17/11/1972, p. 14-15.

64
diarios e historietas y mucha otra papelería. También aparecen distintos ensayos
fotográficos. Por un lado, aparecen imágenes típicas de cualquier viaje turístico: el
viajero posando ante templos, ruinas, monumentos, rarezas, exotismo. Por otro,
imágenes más perturbadoras: una joven mujer malaya posando con una máscara
de hule del presidente norteamericano Jimmy Carter en distintos lugares de
Penang, bajo el título “Le tour du monde du President Carter”. O muros exteriores
de distintas viviendas precarias en los que cuelgan dos orejas de plástico. O un
conjunto de paisajes manchados de rojo tituladas “Marx”. Entre estos
agrupamientos, algunas fotografías de grupos de lugareños retratados junto al
viajero sonriente, acompañados por la leyenda: “Je rigole des pauvres” (Me río de
los pobres). Ginzburg adopta la posición del cínico en francés, el idioma de la
“colonialidad artística” por excelencia. El artista turista colocado en el límite del
“sadismo social explicitado”, como definía en 1966 Oscar Masotta su incómoda
posición en el happening “Para incitar al espíritu de la imagen”, cuando contrató a
decenas de viejos como extras teatrales para que se sometieran a dejarse ver
durante una hora y media por el público fuertemente iluminados y mientras se
escuchaba un sonido agudo penetrante e insoportable.

Carlos Ginzburg, “Je rigole des pauvres”, página del cuaderno de viaje a Nepal, 1982.

Taurrtiissttaa
Con la fusión en un único vocablo de “turista” y “artista”, que se superponen
acumulando sus fonemas coincidentes, el cordobés Lucas Di Pascuale (1966) da
nombre al último de los trabajos incluidos en “Artista Turista”, proyecto llevado a

65
cabo entre 2006 y 2008 en Córdoba y Resistencia (Argentina), Belo Horizonte
(Brasil), Shatana (Jordania) y Ámsterdam (Holanda). Los tres últimos sitios
mencionados corresponden a sucesivas residencias de artistas en las que
participó.
El nombre del proyecto explicita la extrañeza (auto)crítica ante la regulación
institucionalizada del nomadismo de artista en el circuito de residencias, que ha
devenido en los últimos años en una opción y una forma de subjetivación para
“artistas emergentes”. Entrar en ese circuito garantiza temporalmente “vivir del
arte” al margen de la dispersión y las penurias de la supervivencia diaria. 103 Aquel
que ingresa al circuito de residencias suele dejar de habitar en un lugar fijo. No
importa en qué lugar sea la residencia, el entorno resulta obliterado, en suspenso.
Las residencias son ámbitos preservados y concentrados de “vida en comunidad”,
de producción, reconocimiento, legitimación y convivencia entre pares (a veces
sometidos a una soterrada relación de competencia). “Una experiencia con una
particular jerarquización del tiempo de producción”, sostiene Di Pascuale, en la
que la práctica y el concepto no terminan escindidos -como sí le ocurre en su
contexto (el nuestro), agobiado por las urgencias de la vida diaria.
Pareciera que los circunstanciales habitantes de las residencias viven la
experiencia del viaje como inocua y fútil. Turística. Un traslado no tanto a otro sitio
(y su contexto) sino a otra circunstancia de producción y visibilidad.
Di Pascuale elige una posición incómoda para evidenciar ese circuito: no se
coloca afuera –gesto que reitera en todos sus trabajos anteriores, nunca es un
comentarista externo sino que se propone atravesar e incluso padecer la
experiencia-,104 sino que experimenta sobre sí mismo y sobre su trabajo, los
modos de afección de este devenir “artista turista”. Viene trabajando desde hace
años en Córdoba en proyectos en los que la clave está dada por impulsar
situaciones en colaboración con otros. Entre 2007 y 2010, convocó a distintos
grupos a construir con precarias varillas de madera cruda un gran letrero con una
única palabra: “López”, que luego emplazaban en el techo de espacios culturales
alternativos. Jorge Julio López, un albañil de 78 años, desaparecido durante la
última dictadura y uno de los escasos sobrevivientes de los cerca de quinientos
centros clandestinos de detención que existieron en Argentina, fue desaparecido
nuevamente en septiembre de 2006, horas después de brindar su testimonio
clave en el juicio que envió a la cárcel a uno de los mayores jerarcas del
terrorismo de Estado. Estos carteles son una de las insistencias que varios artistas
y activistas vienen realizando para que no quede en el olvido esta segunda

103
Lucas Di Pascuale relata que es común que un artista que ingresa al circuito de las residencias
dedique buena parte de su estancia allí a producir el siguiente proyecto y a alimentar los contactos
que le permitan una nueva postulación. (Entrevista con la autora, Buenos Aires, diciembre de
2008.)
104
En “Chocolates Argentinos”, reinventa la circunstancia de enviar cartas y regalos a los soldados
en la guerra de Malvinas. En “Hijos”, se coloca en el lugar de “generar ausencias”. En “Daleo”, la
transcripción manuscrita del testimonio de Graciela Daleo, sobreviviente de la ESMA, sostiene “yo
soy el primero que debo aprender”. En su proyecto “PTV” (Partido Transportista de Votantes), una
crítica al sistema clientelar que rige la política tradicional argentina, se convierte en transportista de
votantes.

66
desaparición de López, siniestra señal de la vigencia del aparato represivo que
busca amedrentar a los testigos en los juicios en marcha.

Lucas Di Pascuale, “López”, Amsterdam, 2008.

Cuando llegó en 2008 a la Rijksakademie (Ámsterdam), Di Pascuale pensaba

encarar la construcción de un nuevo cartel “López” en colaboración con otros
residentes. No encontró eco. Realizó en solitario su labor en el bien provisto taller
de la academia, pero no logró emplazarlo en el techo: necesitaba la colaboración
de otros con la que no contaba.
Durante los primeros días de su estadía intentó crearse la rutina del turista,
saliendo de excursión con una bicicleta prestada, una camarita y un plano de la
ciudad, en busca de lugares recomendados por otros residentes. “Nunca llegaba
adonde quería ir”, dice. “Qué hacer con la sensación de desprotección y
aislamiento. No hay nada mío acá, ni familia, ni amigos, ni referentes”. La idea
previa de explorar su condición de “artista turista” cedió lugar a la necesidad de
encontrar algo que hacer, que le diera sentido a estar ahí. Una práctica. La halló
sin salir del edificio de la Rijksakademie: comenzó a visitar asiduamente la bien
provista Biblioteca, fundada en el siglo XVIII, y retiró en dos o tres tandas diarias
por orden alfabético, la totalidad de los volúmenes de la sección de catálogos y
libros monográficos sobre artistas.

67
Lo que podría leerse como un repliegue al “mundo interior” del arte o un
aprendizaje105 compulsivo de lo que estaba acumulado en ese universo -si se
quiere- normativo de la noción de artista gestada en la modernidad central, generó
algo distinto. Di Pascuale hojeaba los libros prestados y seleccionaba con total
arbitrariedad algo que quisiera dibujar. A veces porque le resultaba familiar o
conocido (extrañaba lo suyo), a veces porque la imagen le gustaba o inquietaba, a
veces por todo lo contrario. Luego, devolvía los libros y retiraba otros.
Los dibujos funcionan como deliberadas copias o traducciones a un código único
que estandariza cualquier imagen elegida (se trate de pintura, foto, registro de
video, escultura, instalación, arquitectura, tipografía, diseño, gráfica, etc.) y
equipara sin ningún reparo a Goya con Pettibon. Al pasar esas imágenes a tinta
sobre papel, en un copiar incesante que no se permite prueba y error, todo queda
igualado. La idea de copiar obras ajenas encierra el gesto contrario al de
homenajear: es un intento de captura, de apropiación “turística” de ese legado, en
una operación simétrica pero a la vez muy distinta a la que ensaya Ginzburg con
Baudelaire y Gauguin. Una versión tosca y literal, por momentos irrespetuosa, por
otros, deliberadamente infantil, caricaturesca, tomada de reproducciones de obras
que -aunque resuenen familiares- se tornan raras. Lo opuesto a la falsificación:
entre estos dibujos y sus referentes no existe ninguna posibilidad de confusión
entre original y copia.
Di Pascuale somete a la colección de dibujos que emerge de este sistemático
ejercicio de apropiación a distintos órdenes de montaje según la ocasión: desde
un bibliotecológico orden alfabético hasta criterios personales y esotéricos de
selección y de organización. En la exposición de la serie que llevó a cabo como
cierre de su residencia en la Rijksakademie, agrupó los dibujos a partir de
inesperadas categorías que emulan aquellas clasificaciones de animales, piedras
y otros órdenes que propone Jorge Luis Borges: “mujeres”, “aguas”, “con texto”,
“vidrio”, “cielo”, etc.106

Lucas Di Pascuale, “Alys” y “Clark”, 2008.

105
Él mismo emplea ese término: “Pensé en el dibujo como en una escritura, en la ciudad y las
ideas de otros artistas como modelos a retratar. Pensé en el retrato como en un aprendizaje y en
ese aprendizaje como el sentido de mi producción”. Entrevista con la autora, Buenos Aires,
diciembre de 2008.
106
Jorge Luis Borges, “El idioma analítico de John Wilkins”, en Otras inquisiciones, Alianza, 1997.

68
Igual que cualquier turista que vuelve de su viaje inocuo con previsibles fotos de la
torre Eiffel o las pirámides de Teotihuacán o cualquier obelisco, Lucas Di Pascuale
volvió a Córdoba tres meses después con su propia colección de 192 dibujos:
“tengo un Araki y un Clark, un Calle y un Demand, un Goldín y un Hatoum, un
Haacke y un Kabakov, un Kawamata y un Malevich, un Mc Collum y un Monge, un
Oiticica y un Orozco, un Porter y un Sarmento”. También tiene, entre muchos
otros, un Francis Alÿs: “Turista”. El dibujo copia una de las fotos que documenta la
conocida acción realizada por el artista belga en 1994 en las rejas de la Catedral
Metropolitana de la ciudad de México. Si Alÿs, como escribe Cuauhtémoc Medina,
“al pretender hacer pasar su tarea de ‘observador profesional’ de una
cotidianeidad ajena como una actividad profesional, ofrecía una meditación sobre
su condición de forastero a la vez que sobre la ambigüedad que encierra la idea
del ‘oficio del artista’”,107 en la torsión de Di Pascuale, el turismo del artista deviene
en un sistemático acto vandálico y (anti)fetichista que opera al interior de una
prestigiosa institución “formadora” de artistas. Un turista que abandona la deriva
fútil por la ciudad desconocida que lo llevó a su vez a abandonar la intervención
colectiva en y sobre su contexto local, y las reemplaza por una inmersión
maratónica en la historia del arte contemporáneo (al estilo de los tours “Conozca
Europa en cinco días y cuatro noches”).

Perdido
Otro artista cordobés, Juan Der Hairabedian (1971), se propuso recientemente
“hacer un viaje que por error sea un acierto”. Su familia, de origen armenio, llegó a
la Argentina en las primeras décadas del siglo XX, escapando del genocidio.
Cuando siendo niño buscó el significado de “Armenia” en el diccionario, se enteró
de que era una ciudad colombiana fundada en 1889. A esa Armenia del equívoco
viajó en 2012, y allí registró fotos y videos, y buscó materiales de archivo:
“fragmentos del lugar, de gente, de objetos y de acciones, tratando siempre de
mantenerme alejado de lo exótico y de lo pintoresco -dos amenazas que acechan
constantemente cuando uno se encuentra atento a un lugar-otro-.” 108 A partir de
una copia bajada de internet del film Menk (Nosotros) (1969) del director armenio
Artavazd Peleshian, se propuso un ejercicio de construcción de un nuevo
Nosotros, sustituyendo en el film original unos ocho minutos (de un total de
veinticuatro) en base a las imágenes tomadas en la otra Armenia, la colombiana.

107
Cuauhtémoc Medina, “Turista”, en Francis Alÿs, Diez cuadras alrededor del estudio, México,
Antiguo Colegio de San Ildefonso, 2006, p. 27.
108
Juan Der Hairabedian, “Viaje a Armenia”, Córdoba, 2013.

69
Juan Der Hairabedian, “Viaje a Armenia”, 2013.

El resultado es un collage tan verosímil que el espectador -advertido de antemano

de la operación- empieza a desconfiar de dónde está parado; en cualquier parte,
en ninguna.
El equívoco inicial (infantil) deviene en disparador de un trayecto descentrado en
el que se busca no un origen o una identidad, sino un mapa posible a la vez que
insólito, inesperado de los cruces y recorridos de una geografía, un gentilicio, un
dispositivo artístico apropiado y resituado.

Contrapunto
Al contraponer las figuras del mendigo y la del turista parto de la sospecha de que
a partir de estas figuras se puede trazar un arco que permita aproximarnos al lugar
que ocupa el viaje artístico en el mundo contemporáneo. Busco hacer foco en los
cambios de la relación contemporánea entre arte, capital y ocio: el contraste
rotundo entre el ocio rebelde e improductivo del mendigo cuyo acto de voluntad es
escapar a la lógica productiva del trabajo y, en el otro extremo, el ocio reglado del
turista como motor del consumo y del descanso planificado y dosificado de las
fuerzas productivas. Es inevitable asociar lo que comparten Ginzburg y Greco
(véase capítulo 1): su deriva descentrada, lumpen, improductiva. Varios
señalamientos de Ginzburg retoman la estrategia del Vivo-Dito, por ejemplo,
escribir “piedra” sobre una enorme roca cercana a Medellín (1972), o la acción
Caminando que realiza en Pamplona (1972), portando un cartel que dice “Estoy
señalizando la ciudad”. Hay allí una conexión de apropiación y expansión del
gesto de Vivo-Dito de descentrar lo cotidiano. La acción de “señalar” en Ginzburg,
como también en Greco o en el poeta platense Edgardo Antonio Vigo, tiene que

70
ver con una apropiación desnaturalizada, extrañada (e incluso, desalienada) de los
objetos y el entorno.109

Carlos Ginzburg, Señalización de Pamplona, 1972.

Podemos remontar la figura del artista mendigo a la tradición de vagabundos,

crotos y linyeras exaltados desde el anarquismo hace más de un siglo como
opción de vida al margen del trabajo proletario y la propiedad privada. En ese
sentido, podemos remontarnos a la vasta galería de personajes presentes en la
iconografía y la literatura anarquista, por ejemplo a los Artistas del Pueblo,
agrupación surgida en 1916 en Buenos Aires.
El evidente contraste entre la felicidad y el bienestar que trasunta el linyera
durmiendo al sol en un grabado de Adolfo Bellocq, y los macilentos y consumidos
cuerpos de los obreros y sus familias, sus gestos apesadumbrados y sin
esperanza, en las litografías que componen “Tu historia, compañero!”, de
Guillermo Facio Hebequer, permiten aproximarnos a la comprensión del trabajo
obrero como yugo deshumanizante, despojador de vitalidad, condena a una
muerte en vida, frente al cual la opción por el ocio y la errancia mendicante
constituye una praxis de libertad: llegar sin poseer nada a cualquier lugar.
En cambio, la figura contemporánea del artista turista permite vislumbrar hasta
qué punto ciertos circuitos institucionales del arte (la trama de bienales, las
megaexposiciones itinerantes, el mundo VIP de los curadores, las residencias de
artistas, etc.) replican mecanismos aceitados de los flujos del turismo como forma
de la utopía nómada del consumo y la facilitada accesibilidad a un mundo
domesticadamente exótico, que se pretende sin imprevistos y al margen de
cualquier conflicto o guerra.
Ante las precipitadas transformaciones del lugar asignado al artista en el
capitalismo cognitivo desde los años sesenta-setenta hasta hoy (de la
marginalidad al glamour, de la perturbación inquietante a la funcionalidad reglada
de la diferencia, de prácticas artísticas que implicaban una crítica aguda a la
fetichización del arte a su devenir en botín codiciado), un ejercicio de continuo
109
Agradezco a Fernando Davis apuntarme esta relación.

71
descentramiento puede ayudarnos a percibir hasta qué punto esos cambios
afectan nuestra capacidad de creación e incluso en qué medida esa misma
capacidad resulta funcional a las nuevas lógicas del trabajo inmaterial. 110

110
Esto último, considerando lo señalado por Suely Rolnik, cuando afirma que el motor de esta
nueva fase es la rotunda incorporación de aquellas fuerzas de creación generadas por los
movimientos contraculturales y emancipadores (políticos y poéticos) que surgieron en la época de
los años sesenta, es decir fuerzas subjetivas que fueron alternativas u opositoras y hoy constituyen
“el principal combustible de su insaciable hipermáquina de producción y acumulación de capital”.
Rolnik, Suely, “Geopolítica del rufián”, en: Guattari, Félix y Rolnik, Suely, Micropolítica, Buenos
Aires, Tinta Limón, 2005 (pp. 477-493).

72
 EPÍLOGO 1
LA ÚLTIMA NOCHE

En 1970, el artista argentino Jorge Carballa fue invitado -a través del gestor Jorge
Glusberg- a formar parte de una muestra clave en el Museo de Arte Moderno de
Nueva York. Se trataba de Information, la mítica exposición de arte conceptual
curada por Kynaston McShine que reunió a artistas estadounidenses, europeos y
latinoamericanos, entre los que se encontraban Alejandro Puente, Marta Minujín,
Luis Camnitzer, Cildo Meireles, Artur Barrio y Hélio Oiticica.
Carballa presentó allí Noche de tigres, noche de panteras. América llora, una obra
enigmática en la que se cruzaban los territorios de la magia y la política. El artista
pidió a tres adivinos que predijeran cómo iba a ser la muerte de los presidentes de
cada uno de los países de América. Y en las embajadas solicitó la foto (oficial) del
respectivo jefe de Estado. Sobre la pared de la sala del MoMA dibujó con tiza una
estrella de cinco puntas alrededor de la cual pegó las profecías de muerte
rodeando la foto del presidente aludido. En el piso y debajo de la estrella, a la
manera de una ofrenda, la suave piel de un animal no nato.
En sus invocaciones rituales y su apelación a augurios ajenos, el montaje parece
estar señalando distintos sentidos superpuestos: el rumbo hacia un inminente
quiebre del orden instituido o un vacío del poder en el continente, lo que desataría
la posibilidad de una expandida “revolución” (de acuerdo a la clásica concepción
leninista), generada sin embargo a partir de una conflagración mágica antes que a
una insurrección de masas o incluso a la evidencia de la inevitabilidad de la
muerte (próxima o distante) de todos los presidentes en tanto que seres mortales.
El desenlace del desplome del sistema instituido se refuerza además por la
ofrenda de lo no nacido, la vida en gestación y aún por venir. A la vez, la estrella
dibujada en tiza no solo remite a un antiguo y recurrente signo de magia pagana
sino también al conocido y reconocible ícono del foquismo latinoamericano (la
boina del Che, la bandera del Ejército Revolucionario del Pueblo, etc.).
Pero, más que abrir el juego de las variadas interpretaciones que puede desatar
esta obra, me interesa traer aquí el relato del propio artista de las condiciones en
que ella fue muy brevemente montada y desmontada en esa legitimadora
instancia del conceptualismo internacional. Carballa cuenta:

El día de la inauguración había tanta decadencia y un lujo tan escandaloso que me

asqueé. Mujeres con el torso desnudo cubiertas de joyas. Había ido [a Nueva York]
con mi mujer de ese entonces. Ella se fue al baño y cuando volvió no me encontró
ni a mí ni a mi obra. La había arrancado y me la llevé conmigo a la calle. Ella me
encontró en el cordón de la vereda, abrazado a los restos y llorando. Tenía la
sensación de que no llegaba ninguna emoción a esa gente. Hasta podía uno
desangrarse para comunicar (alguien incluso lo hizo) y que eso fuera simplemente
arte. Mi obra iba a estar mejor al otro día, cuando la recogieran los basureros, que
allí dentro, entre esa gente.111

111
Entrevista de la autora a Jorge Carballa, Buenos Aires, 1999; el destacado es mío.

73
La de aquella noche fue la última y fugaz incursión de Carballa en el relumbrante
mundo del arte. El momento culminante y a la vez el de mayor desolación. Adentro
seguía la fiesta, quedaban Andy Warhol y su cortejo, y también Hans Hacke
desplegando su célebre encuesta al público sobre la intervención de Nixon en
Indochina, junto a trabajos de Joseph Beuys y Joseph Kosuth, entre otros “pesos
pesados” del arte contemporáneo. Afuera, mientras lloraba desconsolado,
abrazado a los deshechos de su obra, Carballa tomó la decisión de abandonar
definitivamente el arte. Muchos de sus compañeros de la vanguardia habían
atravesado dos años antes un tránsito similar al autodestruir sus obras y arrojar
sus restos a la calle, durante los incidentes finales de las Experiencias 1968 en el
Instituto Di Tella, y terminaron adoptando la misma decisión perentoria –
colectivamente o en solitario- de abandonar el arte, acuciados por la extrema
sensación de inutilidad y vacuidad de cualquier gesto, por revulsivo que éste fuera,
en medio del creciente hostigamiento de la dictadura de Onganía y de las
urgencias cada vez más imperativas de la acción política radicalizada.. Es bien
conocida en ese sentido la carta que Pablo Suárez repartió en la puerta de acceso
(o mejor, de salida: en el límite mismo) del Instituto Di Tella, durante Experiencias
1968, en la que renunciaba a participar de ninguna otra manera de la
convocatoria: “¿Es importante hacer algo dentro de la institución, aunque colabore
a su destrucción? (…) Estas cuatro paredes encierran el secreto de transformar
todo lo que está dentro de ellas en arte, y el arte no es peligroso”.

Hay algo de esa experiencia de desolación extrema y ajenidad ante el (centro del)
mundo del arte que interpela de una manera que no pasaré por alto. De lo ocurrido
durante la última noche de Jorge Carballa en el mundo del arte podemos
desprender cuestiones acuciantes. Entre ellas, cómo escuchamos hoy la molestia
e incluso el repudio de varios artistas de la vanguardia de los sesenta ante su
temprana y rápida inclusión en –como la llamaría en 1971 Juan Pablo Renzi- “la
nueva moda” del naciente arte conceptual, fenómeno que ya empieza a
evidenciarse a fines de los años sesenta y principios de los setenta. ¿Desde qué
coordenadas corresponde incluirlos dentro de esa inscripción a la que ellos
mismos se resistieron o renunciaron?
En el mismo sentido va la pregunta de Jaime Vindel: “¿por qué incluir Tucumán
Arde dentro del conceptualismo (ya sea político o ideológico), cuando muchos de
aquellos artistas se negaron a tal adscripción?”. 112 Sin duda, nos compete
problematizar la etiqueta conceptualismo como (potencial) marco reductivo de la
conflictividad de las experiencias que abordamos y de sus derivas.
Quizá debamos anteponer a este dilema una definición que, por su obviedad,
estamos pasando por alto: ¿qué designamos bajo el plural “conceptualismos”?
Entiendo que no hablamos de una tendencia artística puntual ni un estilo
coherente y cohesionado, sino de “un giro radical y definitivo cuyo momento de
inflexión puede ubicarse en los años sesenta pero cuyas consecuencias son
indiscutibles en la producción y la teoría artísticas contemporáneas”. 113 Incluso
sospecho que hay que ser todavía más radicales y enfáticos en pensar dicho giro
112
Jaime Vindel, “Los 60 desde los 90: notas acerca de la reconstrucción historiográfica (en clave
conceptualista) de la vanguardia argentina de los años sesenta”, op. cit.
113
Declaración de la Red Conceptualismos del Sur, 2008.

74
como un quiebre irreductible a la noción moderna de “arte”, que no puede
restringirse a una mera cuestión de renovación estética ni explicarse en términos
internos de la historia del arte. Desde esta perspectiva, los conceptualismos
designan movimientos que impulsan -y son parte de- un ánimo generalizado de
revuelta dentro y fuera del mundo artístico que marcó a fuego una época. Son
distintos intentos desde-el-arte (y que lo exceden) de transformar las condiciones
de existencia e imponer formas de acción que no permanezcan –como señala
Rachel Weiss- “acorraladas por las instituciones y los usos y costumbres de un
sistema artístico cada vez más sumiso y mercantilizado”. 114 Desde esta
perspectiva, entonces, termina siendo una muletilla falaz considerar que las
producciones experimentales y críticas de los sesenta y setenta en los distintos
contextos latinoamericanos se pueden subsumir en una subtendencia periférica
denominada “conceptualismo ideológico” o “político”, porque en todo caso los
“conceptualismos” que nos interesa reactivar siempre son, a todas luces,
proyectos políticos (lo que no niega su condición poética, sino que la amplifica
más allá de los límites modernos del Arte). La condición política de los
conceptualismos no puede analizarse como “un elemento” externo adherido o
adicionado en términos de ciertos “contenidos” o “referencias” a determinado
contexto de explotación u opresión. Se trata de uno de los más radicales
experimentos artísticos que tiende a desbordarse y disolverse en el acto mismo de
apropiarse de territorios hasta entonces ajenos al arte. Un despliegue de su
capacidad de autorreflexión, la propia práctica concebida como “una manera de
pensar” –de acuerdo a la precisa expresión de Roberto Jacoby– la relación del
arte con la sociedad, de expandir el pensamiento y generar nuevas formas de
vida. Recorrerlo en sus fronteras imprecisas nos ayudará a eludir versiones
estereotipadas o tranquilizadoras categorías que lo confinan al “orden” normado
por los relatos canónicos.
Aproximarnos a una comprensión de las poéticas políticas de los años sesenta y
setenta que no desactive su potencia, ni obvie sus límites ni mitifique sus
alcances, implica detenernos en los desbordamientos que esos episodios suponen
tanto de la historia del arte como de la historia de la política, y preguntarnos qué
es lo que pueden legarnos para inventar nuevas formas emancipatorias en el
presente, dentro y fuera del territorio del arte.
Como señala Guillermo Fantoni, “no se trata simplemente de emular los estilos de
las vanguardias, sino de encontrar allí una reserva de sentido que contribuya a
una crítica del presente y potencie la construcción de un futuro; en otras palabras,
de un mundo más habitable y comprensivo”.115
En eso estamos, apasionados en esta febril expectativa de reunirnos a pensar,
idear y experimentar juntos para que la desolada calle en la que lloró Carballa se
vuelva incluso prometedora bajo el signo del no nato, aquello aún no alumbrado, ni
siquiera concebido. Energías colectivas que seguramente provocarán que el
espectro del glamour artístico nos afecte definitivamente menos.

114
Rachel Weiss, op. cit.
115
Guillermo Fantoni, en revista Faro, Rosario, 2007, p. 40.

75
 PARTE II
GANAR LA CALLE, COPAR EL MUSEO

76
 CAPÍTULO 5
EL SALÓN DE LA PICANA

En este capítulo reconstruyo los vaivenes y conflictos que genera, durante los
años de la dictadura autoproclamada como "Revolución Argentina" (1966-1973), la
tensión entre modernización, autoritarismo y radicalización política en una
institución oficial del campo artístico: el Salón Nacional de Artes Plásticas. El
Salón Nacional ya no ocupaba en los años sesenta y setenta el papel central que
sí tuvo en las primeras décadas de este siglo, en las que había desempeñado un
rol privilegiado a la hora de definir el canon dominante. Pero aún desde esa
posición desplazada y de su sostén a convenciones estéticas envejecidas, la
historia del Salón puede decirnos mucho acerca de cómo la aparición de nuevas
formas y la consolidación de circuitos alternativos modifican y recolocan a todos
los actores del campo artístico, incluso a los más tradicionales. Porque aun
cuando –como veremos- la dictadura promovió al Salón como un paladín en el
resguardo de la “tradición cultural argentina”, la institución no pudo sostenerse
impermeable a los profundos cambios que alteraron en esos años al conjunto del
campo.
Queda en evidencia, en esta historia, la fragilidad de la autonomía del campo
artístico en la Argentina, ya que al depender el Salón directamente del Poder
Ejecutivo y al estar éste en manos de una dictadura, la injerencia del campo del
poder sobre ella se ejerció de manera inmediata y directa, sin mediaciones ni
resguardo de la autonomía relativa del campo artístico.
Se pone en evidencia, también, el impacto que tuvo sobre un número extendido de
artistas, sus producciones, sus modos de intervención y sus organizaciones, la
radicalizada coyuntura política. Para muchos de ellos, el mandato urgente fue
articular su producción artística con las luchas políticas y sociales. Y si en los
últimos sesenta esa voluntad los había llevado afuera de los circuitos artísticos, la
nueva estrategia impulsada por los artistas en los primeros años setenta consistió
en aprovechar cualquier intersticio institucional dentro o fuera del circuito al que
estaban habituados, se trate de un premio oficial o privado, de una exposición en
un museo o en una galería, de un premio o de una actividad callejera.
El Salón Nacional era, indudablemente, parte de un conjunto de instituciones
oficiales reguladoras de lo que Raymond Williams denomina la “tradición selectiva”,
junto a la Academia Nacional, los Salones Provinciales, las escuelas de formación
artística, algunas galerías y la mayor parte de la crítica de arte. Contrasta
fuertemente con otra institución oficial, que a pesar de encarnar un lugar claramente
hegemónico, fue clave en los impulsos a la modernización desde fines de los años
cincuenta: el Museo Nacional de Bellas Artes. A partir de la intervención que Jorge
Romero Brest inicia en 1955, a poco del golpe que derrocó a Perón, esta institución
actúa como un agente modernizador de primer orden, organizando importantes
muestras de artistas extranjeros y locales, y siendo sede de varios premios que
alentaban la experimentación. Luego de su renuncia en 1963 –cuando pasa a dirigir

77
el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella- prosigue esta orientación Samuel
Oliver.
Respecto del Salón Nacional, la abstención o escasa participación de artistas
experimentales durante los años sesenta puede leerse como un modo de protesta
o simplemente como el reconocimiento de que allí no pasaba nada que los
interpelara. Esto no quiere decir que los artistas de vanguardia nunca y en ningún
caso mandaran obra a los salones, como deja en evidencia la arriesgada apuesta
del XXV Salón de Artes de Mar del Plata (organizado por el Museo Provincial de
Bellas Artes de La Plata en 1966). Pero en el caso del Salón Nacional, más
reactivo a lo moderno, esa participación fue coyuntural, episódica, marginal. En los
relatos de distintos artistas entrevistados que formaban parte de la escena
experimental, el Salón Nacional no aparece como un lugar central, sino como una
opción más entre aquellas a los que se solía enviar obra cuando recién se iniciaba
una carrera artística.
Imperturbable, el Salón Nacional no evidenció impacto alguno de una de las
etapas más intensas y vertiginosas de la historia del arte argentino. Como dice
John King, “los movimientos de arte moderno no eran legitimados por los premios
más apacibles del Salón Nacional”.116 Más bien aparece sumido en un letargo
sostenido, al margen de los episodios que marcaron la emergencia de un potente
movimiento de vanguardia local.
Durante gran parte de la década del sesenta, el Salón se mantuvo ajeno,
resistente o directamente revulsivo frente a las nuevas formas de hacer arte a
diferencia de “otros certámenes que hacia mediados de la década del sesenta,
irrumpen en la escena artística dando entrada a nuevos comportamientos del
arte”.117 Continuó seleccionando, exhibiendo y premiando propuestas estéticas de
corte académico. No innovó tampoco en los géneros ni en los materiales que
promovía. No mostró señal de renovación hasta fines de los sesenta, cuando
aparecen algunos indicios de su pretensión de ponerse al día, en una tardía
estrategia de incorporar la novedad.
La apertura del Salón se evidencia en varios frentes. Por un lado, las
modificaciones en el reglamento, que afectan sobre todo la conformación del
jurado y las secciones. El signo más evidente de estos intentos de actualización es
la creación de la sección de Investigaciones Visuales (como parte de los Salones
Nacionales de 1968 y 1969), que después derivó en el Certamen Anual de
Investigaciones Visuales (convocado en 1970 y 1971). Fue justamente en dicho
Certamen, en su segunda y malograda edición, donde se produjo un fuerte choque
entre los artistas y las autoridades, que provocó el fin del intento de modernización
moderado con el que se pretendía actualizar y dar aire al Salón. Estas reformas
tuvieron corto aliento: sus límites estuvieron marcados por la injerencia directa del
campo de poder.Los pormenores de la definitiva clausura en la que terminó dicho
conflicto lo señalan como uno de los episodios más tensos que conmovieron la por
entonces aletargada existencia del Salón Nacional.

116
John King, El Di Tella, Buenos Aires, Gaglianone, 1985, p. 50.
117
Florencia Suárez Guerrini, “Arte argentino de la década del sesenta en la Colección del Museo
Provincial de Bellas Artes”, en: I Concurso de Investigación en Historia de las Artes Visuales, s/f., p.
6. Se refiere al Salón Provincial La Plata, al Salón Mar del Plata y al Festival de las Artes de Tandil.

78
La puesta al día

En el Salón Nacional de 1967 se modifica el reglamento ante la necesidad de

“hacer una consideración integral del régimen del Salón” con el objetivo de
“asegurar la más amplia representación”. Allí se resuelve designar a un Jurado
Único para todas las secciones, conformado por nueve miembros designados por
el Estado (la Subsecretaría de Cultura) y tres por las instituciones representativas
de los artistas plásticos (aunque en los hechos, solo fue uno). El jurado quedó
integrado por Alberto Prebisch, Luis Falcini, José Fioravanti, Vicente Forte, Ennio
Iommi, Fernando López Anaya, Samuel Oliver, Hugo Parpagnoli, Leopoldo Presas
y Rogelio Polesello. La presencia de gestores y artistas modernizadores en el
jurado –que sin duda repercutió en las definiciones de los premios- da cuenta de la
estrategia oficial para renovar el Salón.
En 1967, el Gran Premio del Salón Nacional de Artes Plásticas fue otorgado a
Rómulo Macció, integrante de la Nueva Figuración, que había recibido el Premio
Nacional y el Internacional del Instituto Di Tella a principios de la década, entre
otros muchos reconocimientos. En 1968, el Premio en Pintura lo obtiene Nicolás
García Uriburu, con un cuadro pop titulado “Las tres gracias”. Además de las
secciones tradicionales de Pintura, Escultura (con el apartado Medalla) y Grabado
(con un apartado destinado a la monocopia), se crea la sección de Investigaciones
Visuales, en la que se premia “Generador de imágenes”, un mecanismo óptico
realizado colectivamente por Eduardo Giusiano y Jorge Schneider, de Córdoba.
En 1969 se repite la sección de Investigaciones Visuales, aunque se retorna al
Jurado por secciones. Esta vez gana otro creador sin trayectoria conocida en el
ámbito artístico, el odontólogo Davite, con “Imagen espacial generativa cinética”.
Vuelve a quedar en evidencia el predominio de propuestas o dispositivos cinéticos
y lumínicos. El Gran Premio de Honor de la sección Grabado lo gana Juan Carlos
Romero, por “O”, un stencil abstracto que implicaba una distancia considerable
respecto tanto de las técnicas y los motivos tradicionales del grabado como de las
“obras premiadas en el salón en esos años, vinculadas a planteos figurativos
tradicionales o a ciertas búsquedas de corte expresionista”. 118
En 1970, se crea en reemplazo de la sección de Investigaciones Visuales, el
Certamen Nacional de Investigaciones Visuales. Este evento, si bien dependía del
Salón y se regía por las mismas autoridades y reglamentos similares, sostuvo
alguna autonomía en tanto se realizó en otro momento, con un (pequeño) catálogo
propio, etc. La decisión de establecer el Certamen debe entenderse –más que
como una jerarquización del lugar de las IV en el Salón- como un modo de
mantener incontaminado el Salón y a la vez dar alguna cabida a nuevos lenguajes.

118
Fernando Davis, “Múltiple Romero”, en: Romero, Davis y Longoni, Romero, Buenos Aires,
Fundación Espigas, 2010, p. 42.

79
Lesiones a la tradición

“Serán recibidas con destino al Salón obras originales e inéditas

comprendidas en todas las expresiones plásticas y cualquiera sea su
técnica y procedimiento, siempre que encuadren específicamente en
alguna de las secciones que integran el Salón y no puedan considerarse
lesivas a los principios de la tradición cultural argentina”. (Reglamento del
Salón Nacional, 1966)

Las cursivas marcan el fragmento añadido al Artículo 2 del reglamento del Salón
Nacional, que estuvo vigente desde 1966 hasta 1972. El artículo recién recobra
su forma original en el reglamento del Salón Nacional de 1973, bajo la breve
presidencia provisoria de Lastiri. Esta cláusula de censura no fue un hecho aislado
sino una señal inequívoca de los lineamientos que orientación la política cultural
desde los ámbitos oficiales durante ese lapso. En defensa de la “tradición cultural
argentina”, el Salón se parapetaba como puesto de defensa de los valores que la
dictadura percibía amenazados por una amplia oposición: los gremios combativos,
el movimiento estudiantil, los científicos, los jóvenes de pelo largo o minifaldas y
también los artistas experimentales. Como señala Beatriz Sarlo, “es la ideología
de ese golpe la que concibe a la vanguardia como enemiga”. 119
La respuesta de los artistas llegó en 1969, cuando Ignacio Colombres, que se
desempeñaba desde ese año como presidente en ejercicio de la SAAP, discutió el
agregado al artículo 2 con Julio Gancedo, Subsecretario de Cultura. Así
rememoraba años después los hechos:

El doctor Gancedo llamó, para discutir el reglamento, a los presidentes de las distintas
sociedades artísticas. Me tocó concurrir en nombre de la institución que presidía y –
comenzada la reunión- le hice notar al secretario una visible anomalía del reglamento:
el artículo dos establecía una claúsula de censura previa. (...) Es inútil decir que nada
concreto salió de nuestra conversación; el artículo segundo del reglamento no fue
suprimido y quedó claro que una obra como la de Carlos Alonso 120 no sería recibida en
el Salón Nacional de Artes Plásticas. Ante esta situación, nuestra Sociedad, reunida en
asamblea, proclamó la abstención. La Mutualidad de Egresados y Estudiantes de
Bellas Artes se adhirió. Prestigiosas figuras, como el pintor Demetrio Urruchúa,
renunciaron al Jurado. El Salón se inauguró así como una muestra mediocre, con la
ausencia de muchos de nuestros mejores artistas.121

La abstención promovida por la SAAP marca el inicio de un conflicto de los artistas

con el Salón: ya no se trata de abstenerse de participar por indiferencia ante lo
que allí pasé, sino de organizar colectivamente un boicot denunciando la censura
119
Entrevista a Beatriz Sarlo, en: John King, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la
década de los sesenta, Buenos Aires, Gaglianone, 1985, p. 302.
120
Se refiere a una obra de Alonso en la que se veía al Che Guevara muerto, rodeado por sus
asesinos militares y por fotógrafos de la CIA. Esta obra había desatado un episodio de censura
poco antes en el Salón de Artes Plásticas de la Fundación Lorenzutti, en el que también estuvo
involucrado el mismo Gancedo.
121
Ignacio Colombres, “Un censor entre los ministros”, en: Uno más uno, Madrid, 3 de agosto de
1982, p. 18.

80
que se ejercía allí sobre las obras. De allí en más ese conflicto tenderá a
politizarse cada vez más, en la medida en que el Salón empieza a ser visualizado
por un colectivo de artistas como uno de los espacios institucionales a disputar
como territorio de intervención política. Los episodios que se desencadenan en el II
Certamen de Investigaciones Visuales, en 1971, son una manifestación evidente
de ello.
Ante la convocatoria al mencionado certamen (en cuyo reglamento, vaya omisión,
no figuraba el mentado agregado al artículo 2), varios artistas decidieron participar
colectivamente con obras que denunciaran la situación de los presos políticos. El
factor que los impulsó en esa decisión fue que algunos integrantes del jurado
designado eran afines afectiva y políticamente a este núcleo de artistas. Dicho
Jurado estaba integrado por Gyula Kosice, Osvaldo Romberg y Eduardo
Rodríguez en representación oficial, y por los artistas Luis Felipe Noé y Alejandro
Puente por los expositores, a propuesta de la Sociedad Argentina de Artistas
Plásticos. Juan Carlos Romero figuraba como jurado suplente. Este jurado decidió
el 21 de octubre otorgar el Gran Premio de Honor al trabajo de Ignacio Colombres
y Hugo Pereyra “Made in Argentina”, con votos de Noé, Puente, Rodríguez y
Romberg; y el Primer Premio a “Celda” de Gabriela Bocchi y Jorge de Santamaría,
con votos de Noé, Puente y Rodríguez. Los otros dos premios se otorgaron obras
sin referencia política explícita, la de Horacio Coll (segundo premio) con los votos
de todos menos Romberg y la del escultor Alberto Heredia (tercer Premio) por
unanimidad.
Sin embargo, estos resultados del jurado no se anunciaron oficialmente. Los dos
primeros premios fueron declarados desiertos por la Subsecretaría de Cultura, la
inauguración del certamen no se realizó en la fecha anunciada y el Estado inició
contra los artistas ganadores una persecución judicial por delitos graves tales
como “apología del crimen” y “traición a la patria”.

No aceptadas

¿En qué consistían las dos obras premiadas y objetadas? “Made in Argentina”, el
envío de Colombres y Pereyra, era un denuncia de una picana eléctrica, uno de
los más macabros inventos nacionales cuyo primer uso como instrumento de
tortura se atribuye a Polo Lugones, hijo del escritor y jefe de policía durante la
dictadura de Uriburu. Consiste en una caja transparente dentro de la cual colgaba
una figura humana doblada al medio, hecha de acrílico traslúcido marrón, con los
tobillos atados y los labios sellados con cinta adhesiva. La silueta, quebrada por la
cintura, está anudada con un cable eléctrico que terminaba en una picana
apoyada en la base de la caja. En el extremo opuesto, un tablero eléctrico con el
fusible y el regulador de voltaje. En el medio se podía leer un letrero en rotundas
letras rojas: “Picana eléctrica: instrumento de horror para la explotación y el
coloniaje”.

81
Ignacio Colombres y Hugo Pereyra, “Made in Argentina”, 1971.

El testimonio de los dos autores -recogido por Gregorio Selser en la revista

uruguaya Marcha- alude al carácter metonímico del planteo: “Encerramos en una
caja transparente, aséptica, de 1,40 x 0,80 x 0,40 una pesadilla que muestra el
carácter objetivo del miedo. Un clima general que crece en el país y afecta a
todos”.122

122
Gregorio Selser, “Las picanas contra el gran premio”, en: Marcha, Montevideo, 7 de enero de
1972, p. 22.

82
Gabriela Bocchi y Jorge de Santamaría, “Celda”, 1971.

Por su parte, la instalación “Celda”, de Gabriela Bocchi y Jorge de Santamaría,

consiste en una puerta de calabozo ubicada contra una pared, con un cerrojo de
barra pasante y una ventana con barrotes. Cuando el espectador se asoma a esa
pequeña ventana a la altura de su cabeza, un espejo lo refleja detrás de los
barrotes, devolviendo una imagen en la que se ve a sí mismo preso. Junto a la
puerta, está dispuesta una lista de los nombres de los más de 250 presos
políticos y sociales denunciados en ese entonces en el país.
Las obras llegaron a estar montadas, listas para la inauguración del certamen,
pero las autoridades dilataron el anuncio de la decisión del jurado y ante la
resolución de las autoridades de suspender el acto previsto para el 12 de agosto
empezó el escándalo. Ese mismo día, cuando artistas y público se agolpaban en
vano en la puerta cerrada de las Salas Nacionales (o Palais de Glace), un escueto
comunicado del Ministerio de Educación de la Nación anunciaba que la exposición
se suspendía “por hechos que resultan ajenos a la naturaleza e intención que
anima a la realización de este tipo de certamen”, dado que las obras premiadas
estaban “reñidas con los valores de los que se nutre el sistema institucional”. La
prensa se hizo eco de esta irregular situación, y en los días siguientes aparecieron
en varios medios fotos y descripciones de “Made in Argentina” y de “Celda”, las
obras premiadas a las que –entre otras- el público no tenía acceso.
Esas dos obras (y varias otras) terminan siendo declaradas “no aceptadas” a
través de un decreto oficial del Poder Ejecutivo, en contra del acta formal labrada
por los jurados, que por otra parte es obligatorio por reglamento hacer pública (lo
que no ocurrió). El Gobierno declaró desiertos el Gran Premio y el Primer Premio,
desautorizando así a sus propios delegados. Ambos premios implicaban, entre
otras cosas, la compra de las obras por parte del Estado. Uno de los factores que
desató el encono oficial fue el anuncio de que los cuatro ganadores de los dos

83
primeros premios habían decidido donar el monto total de sus recompensas a la
atención de las necesidades de los presos políticos y sociales. 123
El decreto 5696 del PEN no solo excluye del concurso a las dos obras premiadas,
sino también a varias otras que no habían obtenido premio alguno. Según consta
en el expediente de la causa iniciada, las siguientes obras también fueron
censuradas:
 “Afiche”, de Oscar Smoje. En él se lee: “Colabore. Coloque la cabeza aquí. La
represión se halla empeñada en secuestrar, torturar y asesinar. El próximo
puede ser usted”.
 “A desayunar”, de Américo Castilla. Se trata de un collage de titulares de diarios
de carácter policial y político enmarcados en trazos rojos junto a un cartel que
dice: “Deténgase no menos de dos minutos/ Haga una segunda lectura/
Comprenderá que la represión, hipocresía y la explotación comienzan día a
día”.
 “Toma de conciencia”, de Emilio Renart. Una cabeza humana enmarcada por
las siguientes palabras: “Procesos- detenidos- desaparecidos- secuestrados-
injusticias- corrupción- miseria- miedo”.
 “Mírese en el espejo”, de María Luisa San Martín. Una plancha metálica
brillante con tres inscripciones: “Acusado- detenido- condenado”.

Rechazados

A su vez, partícipes por la decisión colectiva de intervenir en el Certamen

aprovechando la predisposición favorable de parte del jurado y la ausencia de la
cláusula de censura previa en el Reglamento, habían enviado obras al certamen
dos artistas cuya producción venía siendo de indiscutible implicación en la política:
León Ferrari y Ricardo Carpani. Resulta llamativo que ambos envíos fueron
rechazados, junto a los de otros artistas, aun tratándose de un jurado en cierta
medida amigable.124
Carpani había enviado dos de los conocidos afiches que venían circulando
masivamente, uno de ellos realizado a propósito de detención de Tosco y Ongaro,
con sus rostros tras los barrotes, y el otro, en homenaje a Felipe Vallese. Tituló,
con un guiño irónico, estos envíos como “Experiencia de comunicación de masas
1” y “Experiencia de comunicación de masas 2”.125
Y Ferrari había presentado al Certamen una carta acompañada por un rollo o
bovina de papel blanco. En la carta explicaba la intención de realizar un “diario
mural” en el Salón, titulado “EL CALENDARIO DE LA CASA ROSADA”. El artista
comunicaría allí día a día información sobre la represión, discriminando tres tipos
de noticias: las que aparecían en los medios (“las que el gobierno permite que se
divulguen”), las que eran censuradas por el gobierno (“como la huelga de hambre
de los presos de Villa Devoto”) y, por último, informaciones sobre la actividad
123
Ibid.
124
Vicente Zito Lema, “Del Esteticismo al Hecho Revulsivo”, en Revista Nuevo Hombre, 3 de
noviembre de 1971. Allí dice: “a pesar de la amplitud de criterio de los jurados, hubo envíos que no
fueron aceptados. Entre ellos, los afiches de Ricardo Carpani y el trabajo de León Ferrari”.
125
Entrevista de Mariano Mestman y la autora a Ricardo Carpani, Buenos Aires, 1993.

84
cultural, en especial de las artes visuales, en tanto eran también blanco de la
represión.
Este trabajo se inscribía en la línea que Ferrari ya venía trabajando desde su
aporte a Tucumán Arde (y en la que continuaría con “Nosotros no sabíamos”).
Como aporte al material exhibido en las muestras de Tucumán Arde (noviembre y
diciembre de 1968) en las sedes de la CGT de los Argentinos de Rosario y de
Buenos Aires, el artista había reunido más de un centenar de noticias sobre la
crisis de los ingenios azucareros, que empapelaron los pasillos de entrada, y
permitían contrastar la información oficial que circulaba en los medios y los
resultados de la investigación realizada in situ por los artistas en la provincia
norteña.
Zito Lema interpretó así el rechazo de “El calendario...”: “su carácter (era) tan
revulsivo, tan políticamente violento, tan generador de posibles nuevos hechos,
que los jurados vetaron su admisión en el Salón Nacional”. 126 La carta-descripción
de la obra termina señalando que al presentarse a un Salón oficial, la obra “corre
el riesgo de integrarse al arte del régimen, de hacer las veces de señalador de
tolerancia”. La preocupación por la neutralización u absorción institucional había
sido crucial durante el itinerario del ’68, llevando a la decisión de salir fuera de las
instituciones para preservar el impacto de la obra de vanguardia. En esta nueva
etapa, la estrategia de los artistas había variado y era prioritario ocupar todos los
espacios aún a sabiendas del riesgo de ser neutralizados o perder eficacia. La
prevención de Ferrari no resultó –en este caso- certera: el Salón no tuvo la
capacidad de absorber esas manifestaciones radicales, y prefirió primero rechazar
su obra –entre otras- y luego el alto costo de clausurar el certamen antes que dar
cabida a planteos críticos hacia la represión reinante.

Las reacciones

Un abultado expediente judicial es todavía hoy testigo de la dimensión

desmesurada de la persecución que encaró la dictadura (a través de las
autoridades del Ministerio de Educación y Cultura y del aparato judicial y policial)
ante esta “intromisión” de la política en el ámbito del Salón.
Fechado el 3 de diciembre de 1971 y firmado por el Comandante en Jefe de la
Fuerza Aérea en ejercicio de facto del Poder Ejecutivo, un largo decreto (n°
5696/71) del PEN resuelve excluir a las seis obras ya mencionadas del Certamen
de Investigaciones Visuales. Entre los considerandos consta que:
El Estado Nacional, al organizar el II Certamen de Investigaciones Visuales, ha
procedido guiado por la elevada finalidad de estimular este tipo de realizaciones,
propendiendo a que artistas y diseñadores tuvieran oportunidad de exhibir el fruto leal
de sus trabajos. (...) Que con prescindencia del valor estético que las obras analizadas
puedan contener, debe señalarse que el Estado no puede legitimar con un premio y
con una adquisición la actitud de quienes han violado la buena fe y los deberes
secundarios de conducta. (...) Que sin perjuicio de hacer reserva de la posible acción
criminal que pudiere corresponder por la presunta comisión del delito de apología del
crimen, debe ejercitarse el poder de policía del Estado en cuanto a la exhibición de

126
Vicente Zito Lema, op. cit.

85
 aquellas obras que por su naturaleza y clara ideología política atentan contra los fines
del II Certamen. (...) Que la manifiesta intención ideológica que evidencian las obras de
que se trata se halla en colisión con la escala de valores de que se nutre nuestro
sistema institucional.127

El PEN se tomó la burocrática y paradojal tarea de investigar uno por uno los
nombres de la “Nómina incompleta de detenidos políticos y sociales al 4/10/71”
que acompañaba la obra “Celda” de Bocchi y Santamaría. En el expediente figura
el informe oficial que explicita la situación de cada preso, el lugar de su detención
y –sobre todo- el motivo de la misma. A partir de esa información, el Departamento
de Asuntos Jurídicos del Ministerio de Cultura elabora un dictamen que merece
ser citado en extenso:
Con la respuesta producida por el Registro Nacional de Reincidencia y Estadística
Criminal y Carcelaria surge prima facie confirmada la posibilidad de que la
representación de la obra titulada ‘Celda’ podría configurar el delito de apología del
crimen, descrito por el art. 213 del Código Penal, por lo menos en grado de tentativa.
Dice la precitada disposición: “Será reprimido con prisión de un mes a un año, el que
hiciere públicamente y por cualquier medio la apología de un delito o de un condenado
por delito”.128

Ante esta concreta amenaza, los integrantes del jurado, los artistas y la SAAP
reaccionaron inmediatamente. Los artistas censurados y los miembros del jurado
rechazaron la decisión oficial, presentando un recurso de revocatoria, en el que
argumentan que el “Reglamento no impone otra limitación para la aceptación y
premio de las obras que las referidas a la calidad de las mismas, resorte exclusivo
de los jurados designados”. Sosteniendo que el fallo del jurado es inapelable,
anunciaban el inicio de acciones legales en respuesta a las represalias oficiales.
Por su parte, los artistas designados para el segundo y el tercer Premio (Coll y
Heredia) enviaron cartas al Salón en apoyo a los artistas censurados y
renunciando a la distinción que se les otorgaba. Incluso Kosice, miembro del
jurado que no había votado por ninguna de las obras en litigio, declaró:
Considero que el artista debe enfrentarse a sí mismo y asumir sus propias
contradicciones. Por ello, a pesar de mis objeciones y discrepancias técnicas con
respecto al resto del jurado en cuanto a lo que debe o no debe admitirse como obra de
expresión visual, reitero que no solo el segundo Salón Nacional de Investigaciones
Visuales debió abrir sus puertas en la fecha prefijada, sino respetar íntegramente las
decisiones del jurado cuyo fallo según reglamento es inapelable.

La SAAP, que en 1971 había pasado a estar presidida por Leopoldo Presas y Raúl
Lozza, convocó a una conferencia de prensa para denunciar “este caso de
censura flagrante” y presentó una declaración en la que cuestionaba la reacción
oficial por significar un “escarnio” que se extendía al conjunto del gremio,
constituyendo un caso más de “la escalada de censura en el territorio cultural, que
abarca el cine, la radio y TV, el teatro, etcétera”. Y sigue:
No limitamos la lucha al campo político o ideológico. Rechazamos además toda
censura que actúe en nombre de valores morales, religiosos, institucionales o

127
Los destacados son míos.
128
Subrayado en el original.

86
 pretendiendo defender ‘modos tradicionales de vida’, abstracción ésta que puede ser
utilizada para cualquier cosa, censura que también en la estética tiene sus
equivalencias en la digitación de tendencias.

A fines de noviembre la SAAP organiza una muestra contra la censura, y en

solidaridad con los participantes en el II Certamen, en la que participan cerca de
cincuenta artistas.
En una expresión de la homogeneidad que aglutinaba a las instituciones oficiales,
la Academia Nacional de Bellas Artes salió a la escena y se pronunció en apoyo a
la censura:
Los trabajos con mensaje ideológico son y han sido, desde hace años, propios y
naturales como medio de expresión artística, cuando reúnen las condiciones estéticas
necesarias. Ignorarlo sería negar un hecho cierto, quizá uno de los más fecundos en la
evolución del arte. Pero una cosa es la total libertad de creación de que debe gozar el
artista, que la academia proclama una vez más, y reafirma, y otra, la utilización de la
obra de arte con fines políticos o proselitistas por parte del artista o de terceras
personas. Esta utilización ulterior de la obra de arte –como no podría ser de otra
manera- está sujeta al cumplimiento de las leyes y normas que, en general, rigen
todas las actividades individuales y colectivas.
La SAAP salió al cruce de la Academia, calificando de “increíble” la actitud de la
institución, “justamente a quien corresponde velar para que no se aplique ningún
tipo de censura”:
Ante una toma de conciencia que refleja la realidad a través de diversas formas de su
lenguaje específico no se hace esperar la represalia, la misma que llena de presos
políticos, gremiales y estudiantiles las cárceles del país.

Numerosos artistas, a su vez, repudiaron el pronunciamiento de la Academia y se

abstuvieron de participar en el III Premio Bienal de Grabado Guillermo Facio
Hebecquer, que debía inaugurarse en las Salas Nacionales pocas semanas
después de los incidentes ya relatados. Eduardo Audivert, Delia Cugat, Julio
Muñeza, Juan Carlos Romero, Osvaldo Romberg y Daniel Zelaya habían sido
invitados a participar de dicho certamen, y decidieron colectivamente no enviar
obras en señal de protesta por lo ocurrido. La muestra se inauguró con obras de
apenas cuatro artistas (Aída Carballo, Albino Fernández, Abel Versacci y Jorge
Luna Ercilla). Los tres últimos, al enterarse de la actitud de sus colegas, decidieron
retirar sus obras y adhirieron a la declaración presentada a la Academia, que
empezaba diciendo: “nuestra protesta quiere señalar la actitud del llamado ente
rector de las Bellas Artes, su Academia Nacional, que se supone que entre otras
cosas, aparte de otorgar premios, debe preservar la actividad artística de todo tipo
de censura”. Finalmente también Aída Carvallo adhirió a la protesta y solicitó la
supresión del Premio si en él no participaban todos los invitados.

El periplo de una causa

Poco después de la clausura, Colombres y Pereyra decidieron iniciar una

demanda al Estado Nacional por la censura y el avasallamiento del que fueron
objeto y para que se les reconozca su derecho a la libre expresión. En un
comunicado público en respuesta al decreto del PEN, puntualizan que:

87
 A) El uso de este aborrecible instrumento (la picana) se aplica en el país. Esto es,
desgraciadamente, público y notorio. Lo señalan las publicaciones, asociaciones de
abogados y la misma Justicia produciendo fallos condenatorios.
(…)
C) Desde nuestra lejana época escolar, se nos enseñó y aprendimos a amar a
nuestra patria y a repudiar estos instrumentos de represión (...) abolidos del país por la
Asamblea de 1813 y por la Constitución Nacional.

La causa judicial -iniciada a fines de 1971- sigue un curso sinuoso e insospechado

por las convulsionadas circunstancias políticas posteriores. En diciembre de 1973,
se conoce el fallo judicial que rechaza la demanda de los autores de “Made in
Argentina”. El cronista del diario La opinión (16/12/1973) señala su asombro ante
esa resolución:
Ocurrieron muchas cosas en la Argentina durante este lapso. Entre ellas, el ascenso al
poder de un gobierno constitucional, mayoritario, y con él, la inauguración de un
proceso de cambio al que confluyen los sectores progresistas del país. No obstante el
dictamen judicial ante el proceso iniciado por los autores de ‘Made in Argentina’ (que
precisamente denunciaba la existencia de apremios ilegales en el país) rechazó
semanas atrás la demanda.(...) El juez interviniente Carlos Rodolfo Senestrari
considera legal al decreto 5696/71 que suprimió del certamen, además de otros
trabajos, a la pieza de que son autores Colombres y Hugo Pereyra, decreto que éstos
califican como instrumento de censura contra lo que sostuvo el representante estatal
en el juicio.

Los artistas apelaron el fallo, logrando que se revierta en segunda instancia. Pero
cuando la causa llegó a la Corte Suprema, las condiciones políticas habían vuelto
a cambiar –no precisamente para bien-. Según el nuevo fallo, que se dio a
conocer en agosto de 1976, “una obra impugnada no debe obtener un premio
oficial”. Se definió no conceder a Colombres y Pereyra el premio en cuestión por
entender que la obra afectaba “el respeto debido a la República”:
El Poder Ejecutivo, en ejercicio de sus propias atribuciones, está obligado a velar por la
imagen del país y ésta resulta claramente afectada por una obra como la que origina el
litigio (...) con el agregado de la denominación ‘Made in Argentina’, locución extranjera,
configurándose con todo ello una expresión alegórica apta para disminuir en el exterior
el respeto debido a la República.129

La consecuencia de ese fallo de la Corte Suprema -en plena dictadura de Videla-

fue muy concreta: forzó a Ignacio Colombres al exilio en España. En su
“Autobiografía”, el artista rememora lo ocurrido:
Un largo juicio ganado por nosotros en segunda instancia, tuvo su fallo definitivo en
manos de la Suprema Corte de la dictadura genocida de Videla: se nos acusaba, en
los considerandos de la resolución, de ‘enemigos de la patria’ y de ‘responder a
ideologías foráneas’. Así es como se inició para mí un largo exilio con todas las
consecuencias del desarraigo, del dolor que encierran estas circunstancias.130

129
Citado en Vicente Zito Lema, op. cit.
130
Colombres 1917-1996, cat., tf. Editores, Madrid, 1998, p. 101-102.

88
Columbres murió en 1996, en Buenos Aires, sin que ese largo dolor hubiese
alcanzado reparación alguna. Cuando en 2001 el crítico y curador Alberto Giudici
preparaba en el mismo Palais de Glace la exposición “Arte y política en los años
sesenta”, tuvo la corazonada de inquirir a los empleados por aquellas piezas
perdidas que fueran objeto de tan largo litigio, y sorprendentemente allí estaban:
aparecieron en un rincón del sótano, olvidadas pero intactas, las obras ganadoras
y censuradas del II Certamen. ‘Made in Argentina’ y ‘Celda’ fueron expuestas por
primera vez, en el mismo espacio del que habían sido prohibidas treinta años
antes. Finalmente, en el año 2004, una resolución del Poder Ejecutivo reconoce y
repudia el acto de censura y desagravia a los artistas ganadores.
Lamentablemente tampoco Jorge Santa María (autor con Gabriela Bocchi de
“Celda”) alcanzó a vivir ese gesto de reparación.

Secuelas

En la edición siguiente a la de la clausura del II Certamen de Investigaciones

Visuales, el Salón Nacional abandonó cualquier intento modernizador. Todavía
bajo la dictadura de Lanusse, en 1972 no se convocó a más secciones que las
tradicionales Pintura y Escultura. Las Investigaciones Visuales habían
desaparecido. En el reglamento, además de mantener el conflictivo agregado al
artículo 2, se agregó un nuevo artículo censor, el 36, en el que se explicita que “los
miembros del Jurado de cada una de las secciones que comprende el Salón, al
aceptar el cargo deberán expresar que conocen y acatan la reglamentación”. Fue
leído como una maniobra para lograr que el costo político de la censura recayera
sobre los mismos integrantes del jurado y no solo sobre las autoridades. Por
supuesto, ninguna de las obras aceptadas ese año planteó ni un atisbo de crítica o
de referencia al contexto político y social.
En una asamblea en la SAAP, solicitada por 20 socios de la institución y presidida
por Leopoldo Presas, se decidió llamar a no participar en el Salón Nacional de
1972. La votación fue reñida: 27 a 20. También se impulsó boicotear la
constitución del jurado del Salón Nacional, llamando a los artistas a no aceptar ese
cargo. Se resolvió además organizar un Salón Paralelo, para lo que se nombró
una comisión. Este nuevo salón se convoca bajo las siguientes consignas:
Libertad a los presos políticos, gremiales y estudiantiles, derogación de las leyes
represivas, de la pena de muerte, las torturas y la censura en el campo de las
artes.
Las declaraciones a la prensa del secretario general de la Asociación, Luis de
Bairos Moura, evidenciaron las diferencias de criterio al interior del propio gremio
de artistas:
Trataremos de conciliar una actitud que contemple los intereses de todos los
artistas plásticos del país con respecto al Salón Nacional. Nuestro criterio es el de
denunciar la censura que en ellos se ejerce, pero no creemos que pueda lograrse
trabajando fuera de ellos. No descartamos la inquietud que presupone un salón
independiente pero la mesa directiva de la SAAP no considera oportuno una
competencia entre ambos. (1/8/1972).

La ausencia de frontalidad en el enfrentamiento con las instituciones oficiales que

89
trasluce la posición de la dirección de la SAAP (próxima al Partido Comunista) y
fue el detonante de que un grupo radicalizado de artistas optara por organizar por
su cuenta un Contrasalón. Se trata del Grupo Manifiesto (próximo al Partido
Comunista Revolucionario, escisión maoísta del PC fundada en 1968), integrado
por Diana Dowek, Daniel Costamagna, Alfredo Saavedra, Magdalena Beccarini,
Fermín Eguía y Norberto Maylis.
El Grupo Manifiesto impulsó su “Llamamiento Contra-salón” en la asamblea de la
SAAP y en una reunión posterior realizada en una sede sindical (FOETRA).
Finalmente decidió concretar el Contra-salón por fuera del que organizaba la
SAAP, por considerar necesario “un más amplio cuestionamiento político” y “una
intervención masiva del medio plástico en todas las fases del proceso que se
viene cumpliendo, no solo en beneficio del movimiento Contra-salón, sino de la
acción posterior a desarrollar en este campo de la cultura”. 131 El Grupo presentó
allí una obra titulada “Trelew”: un plástico negro, como el utilizado en las bolsas de
residuos, cubría un conjunto de figuras humanas modeladas en arcilla, a escala
casi natural. Sobre el plástico, estaba escrita la palabra TRELEW en letras
blancas. El plástico remitía al dato que había circulado de que las víctimas habían
sido cubiertas con bolsas antes de ser fusiladas. 132
Las directas definiciones políticas de este grupo contrastan con la mesura de las
declaraciones ya citadas del Secretario de la SAAP. Dicen en su proclama:
Hemos resuelto realizar un boicot al salón oficial absteniéndonos de ser utilizados
por este sistema que reprime y censura, creándonos una alternativa propia de
lucha a través de un Contra-salón donde estén expresadas todas las corrientes
estéticas, sin jurados de admisión ni premios, a fin de eliminar la competencia
individual a la que somos sometidos.
Este salón tiene para nosotros un objetivo claro: repudiar la censura como parte de
la política de la dictadura, aliada del Imperialismo, que encarcela, tortura y asesina,
pretendiendo frenar la creciente radicalización de las masas obreras y populares
que en Córdoba, Mendoza y Tucumán exigen una salida independiente y
revolucionaria y han tirado por la borda el engendro del G.A.N. (Gran Acuerdo
Nacional) creado por la dictadura con el objeto de alentar expectativas políticas en
torno a una falsa salida debidamente condicionada para perpetuarse en el poder.

Son estas diferencias políticas las que explican que en 1972 se abrieran
simultáneamente dos espacios alternativos al Salón Nacional, ambos motivados
por la censura reinante en esa institución y ambos sin jurado de admisión ni
premios: El Salón Independiente en la sede de la SAAP y el Contra-Salón en la
Sociedad Central de Arquitectos.
El Salón Independiente organizado por la SAAP y por MEEBA reunió un número
importante de obras (250), repartidas en los tres pisos de la sede gremial en
Viamonte 458, en el microcentro porteño. Allí se mezclaban pinturas de Berni,
Castagnino y otros renombrados pintores vinculados a la órbita de influencia del
Partido Comunista, junto a objetos, afiches y otras experiencias. El núcleo de
artistas que había motorizado la intervención en el Certamen de Investigaciones
131
En: diario La opinión, Buenos Aires, 15/8/1972.
132
Véase: Laura Malosetti Costa, Fermín Eguía. Obras 1965-2005, Buenos Aires, Artemúltiple,
2005, p. 26.

90
Visuales de 1971 (entre otros, Bocchi, San Martín, Colombres, Pereyra, Carpani,
Ferrari) envió al Salón Independiente nuevamente propuestas que abordaban la
denuncia de la situación política y social.
Las declaraciones de algunos de los organizadores pueden leerse a partir de la
clave velada del conflicto con el Grupo Manifiesto. Gabriela Bocchi declara a la
revista Así que “logramos una unidad entre nosotros por encima de tendencias
políticas”. En el mismo sentido, Enrique Sardi señala que “constituye un logro el
que se hayan unido los artistas contra el enemigo común que es la censura”.
Ambos reivindican, entonces, el frentismo y la unidad frente al sectarismo o la
radicalidad de quienes reclamaron una confrontación más dura contra el régimen y
sus instituciones.
La tendencia a la fragmentación política que predomina entonces en el contexto
político no permitía actuar en conjunto con otros grupos que años antes habían
sido “compañeros de ruta”.
De todas maneras, la existencia del Salón Paralelo y el Contra-Salón muestra que
los artistas no se limitaron a impugnar, denunciar o boicotear al Salón Nacional,
sino que optaron por una nueva (vieja) táctica: generar sus propios espacios de
exhibición críticos al espacio oficial. La historia de los salones paralelos o
contrasalones es casi tan antigua como la de los salones mismos tanto en Francia
como en Argentina. En este último caso, el Salón de los Recusados en 1914 fue
la primera de una serie de muestras alternativas a la selección oficial que recorren
la historia de la institución hasta los años treinta. Pero mientras en aquellos
primeros casos se trataba de abrir una brecha para fisurar la selección de la
normativa oficial o de una lucha por imponer normas estéticas distintas o ampliar
los márgenes de las visualidades, en este otro caso se trata de un intento de
generar iniciativas institucionales –aunque fueran efímeras- capaces de
abroquelar un contundente repudio colectivo a la censura que ejercía la dictadura.
Si este capítulo empezaba marcando el lugar desplazado y residual que ocupaba
el Salón Nacional ante la emergencia de un activo circuito institucional
modernizador en los años sesenta, habría que decir que aun así, en los primeros
años setenta pasó a ocupar un lugar lo suficientemente visible como para que los
artistas quisieran posicionarse. Pero también que esa visibilidad que recupera el
Salón, está dada más que por su papel rector en la construcción de un arte oficial,
por su actividad de censor de contenidos políticos antidictatoriales en las
manifestaciones artísticas.

El salón de 1973

Un año después, bajo la presidencia provisional de Lastiri, el Salón Nacional de

1973 abrió sus puertas, ya sin el agregado ominoso en el artículo 2 del
reglamento. Pero ya no se volvió atrás con la desaparición de la sección de
Investigaciones Visuales, y la selección en Pintura y Escultura tuvo un fuerte
predominio de la figuración, algunos cuadros expresionistas, unos pocos
abstractos, y, como excepción, el envío de un integrante de la vanguardia
sesentista (Federico Manuel Peralta Ramos).
Un dato llamativo que puede leerse como un gesto de compensación: en 1973
Ignacio Colombres (con el juicio todavía abierto por “Made in Argentina”) gana el
91
primer premio en la sección Pintura, por “La espera”. También es seleccionada
María Laura San Martín, otra de las artistas censuradas en 1971, con una escena
de manifestación callejera titulada “A las banderas se las sigue...”.
Terminada la dictadura, el conflicto con la institución aparece apaciguado y las
referencias a la contingencia política están habilitadas. Muchas de las obras
aceptadas –además de las dos ya mencionadas- llevan títulos que dan cuenta de
las consignas y expectativas políticas de esos años: Osvaldo Dubatti, “Ni olvido ni
perdón”; Miguel Angel Guzmán, “Latinoamérica enjaulada”, Oscar César Mara;
“Trelew”; Juan Carlos Grondona, “¿Los campos son nuestros?”; Héctor Rosario,
“Ser que emerges de la sombra de la opresión y la tortura con un alarido de
Libertad”, etcétera. La articulación entre arte y política parece asumir una
modalidad fuertemente “ilustrativa”, en la que el título funciona como literal
anclaje, y la obra se concibe como representación didáctica, que ayuda a la toma
de conciencia del espectador.
Aun así, la aceptación de la posición política en el arte vuelve a mostrarse limitada
en el Salón. El ya premiado (en el Salón Nacional de 1969) Juan Carlos Romero
presenta la obra “El Montonero” en la sección Grabado del Salón Nacional de
1975. La obra consistía en la reproducción de una proclama de 1820, en la que se
exaltaba la lucha de las montoneras que salvarán a la patria en la guerra de la
independencia, en una evidente analogía histórica. Arriba de la proclama, se veía
una flor estrella federal, justamente el símbolo de las montoneras. El violento clima
político reinante en los meses que antecedieron al golpe de Estado de 1976 no
dejaba margen para esa reivindicación, y esta vez el Salón demostró haber
aprendido a reaccionar: la obra de Romero fue simplemente rechazada, sin
ninguna explicación.

Final

El conjunto de obras presentado en el II Certamen de Investigaciones Visuales

(los trabajos premiados, y también los rechazados) puede leerse como un único
envío, una suerte de elaboración colectiva. O como propone Selser, un acto de
“protesta global contra el sistema de torturas y represión vigente en el país y del
cual precisamente los diarios y semanarios son espejo vivo”. 133
“Made in Argentina” fue la única instalación objetual que produjeron en toda su
carrera Colombres y Pereyra. Como lo habían hecho hasta entonces, continuaron
luego trabajando como pintores, dibujantes y grabadores durante el resto de sus
vidas. Importa señalar la excepcionalidad de su incursión en una “experiencia
visual” ya que se explica en el marco de la táctica colectiva asumida ante la
convocatoria. La producción del conjunto de envíos “conflictivos” presentados al
Certamen no tenía que ver con los itinerarios creativos de los artistas, sino más
bien con la decisión política de aprovechar de común acuerdo la oportunidad que
se presentaba en esa sección del Salón Nacional.
Hay un matiz que interesa señalar: el reconocimiento que realiza el propio
Colombres de la efectividad sobre la esfera política de la experimentación en
comparación con el impacto que podían tener los formatos y los modos de

133
Selser, artículo ya cit.

92
representación tradicionales. En una entrevista que el crítico uruguayo Gabriel
Peluffo publicó en Marcha, el pintor relataba su encuentro con el grupo disidente
del Di Tella “presidido por León Ferrari”. Y afirma:
Más allá del valor artístico de sus obras, comprobamos entonces que sus medios les
permitían comunicarse muy directamente con el público. Más importante que un
cuadro, en ese sentido, llegó a ser el uso de las leyendas, papeles, collages, una
bandera manchada de sangre. Todos esos aportes dispares fueron confluyendo hasta
que hacia 1968 tomamos conciencia de que con el esteticismo puro no llegaríamos a
ningún sitio.134

Las propuestas enviadas (y censuradas) en el Salón apostaban justamente a

producir ese efecto comunicacional que reivindicaba Colombres: tomas de
posición en la lucha contra la dictadura, denuncias de la represión, la existencia de
presos políticos y de detenidos torturados. Señales de atención al espectador
acerca de la posibilidad de encontrarse en el mismo trance de persecución
política. Y, antes que nada, llamados a la acción.

134
Gabriel Peluffo, “Colombres: Homenaje y repudios”, en: Revista Marcha, Montevideo, 23 de
febrero de 1973.

93
 CAPÍTULO 6
EL MUSEO EN LA CALLE

En su ensayo “Vanguardias artísticas y cultura popular”, publicado como fascículo

por el Centro Editor de América Latina (Buenos Aires, 1973), Néstor García
Canclini anunciaba la caducidad contemporánea de los “locales cerrados como
ámbitos de presentación del arte”. 135 Las acciones, y no tanto los objetos, sostiene
el texto, tienen mayor eficacia porque -al ocurrir de manera imprevista- no se
instalan en un espacio fijo ni devienen en algo pintoresco o decorativo. Además,
indicaba García Canclini, en medio de “situaciones prerrevolucionarias” las
acciones permiten burlar la censura mediante “explosiones, estallidos, actos
ocasionales”, lo que constituye una nueva analogía de las muchas que aparecen
en ese entonces entre el procedimiento artístico y la modalidad de acción foquista
o guerrillera.
Un buen caso de análisis de la tendencia del arte a ganar la calle y expandir en
ella el ámbito de exposición así como de sus límites y fricciones con el poder
político es el de los sucesos ocurridos en la Plaza Roberto Arlt. El 23 de
septiembre de 1972, se inauguró “Arte e ideología en CAYC al aire libre” en dicha
plaza, ubicada en Rivadavia y Esmeralda, en pleno centro de Buenos Aires, con
una nutrida participación colectiva de sesenta artistas participantes, además
grupos de teatro, performance y música. El evento se realizaba en paralelo a “Arte
de Sistemas II”, que simultáneamente ofrecía un conjunto de obras de artistas
locales en el CAyC, y otro de artistas extranjeros en el MAM, así como un ciclo de
Música Experimental.
La convocatoria se inscribe en la línea de análisis trazada por García Canclini: es
explícito su objetivo de desplazar el arte “de los ámbitos elitistas de museos y
galerías” a la plaza pública a fin de ganar la calle para “dialogar con el pueblo de
Buenos Aires”.136 Esta convocatoria se presentaba en continuidad con la
organizada por el CAyC en la Plaza Rubén Darío bajo el título “Escultura, follaje y
ruidos”, en 1970, aunque esta vez “ya no se trataba solo de ocupar la calle con el
propósito de llegar a un nuevo público, fuera de los espacios cerrados de galerías y
museos”.
En el contexto de la reivindicación de la calle (en este caso, la plaza) como espacio
abierto y público, en el que es posible interpelar a nuevos e inesperados
espectadores, entre las obras montadas en la Plaza Roberto Arlt hubo varias que
aludieron explícitamente al dramático contexto de violencia política. Ganar la calle,
apenas un mes después de la masacre de Trelew, fue señalar esa herida lacerante

135
Néstor García Canclini, “Vanguardias artísticas y cultura popular”, Transformaciones nº 90,
Buenos Aires, CEAL, 1973, p. 257-262. Advierte que “‘llevar el arte a la calle’ no es un acto simple
y voluntarista”, sino que exige “resolver problemas técnicos (y) replantearse la concepción estética,
social y comunicacional de las obras en función del ámbito urbano y de la cultura popular. […] La
diferencia básica es que en un lugar abierto las obras dejan de ser un sistema cerrado de
relaciones internas para convertirse en un elemento del sistema social”. Postula un nuevo tipo de
obra de arte definida como “una acción en el espacio social” y al artista como un “diseñador del
ambiente”.
136
Convocatoria “CAyC al aire libre”, 1972. Archivo Juan Carlos Romero.

94
de la actualidad argentina. Como señala Fernando Davis en referencia a esta
convocatoria:

El arte se verá llamado a intervenir, de manera cada vez más acuciante, en el

acelerado curso de la historia que diagramaba el imperativo revolucionario. Tomar la
calle, subvertir su orden normalizado, constituirá mucho más que una exigencia por
problematizar las tradicionales condiciones de recepción institucional de las obras. La
calle concentraba tensiones y potentes representaciones utópicas. Se había vuelto
para el arte el espacio privilegiado de activación poética y política. Un territorio en
creciente conflicto, entonces disputado y ocupado por las fuerzas policiales, militares y
paramilitares, los sectores populares y las organizaciones armadas revolucionarias.137

Entre Althusser y Beuys

La presentación de la convocatoria, firmada por Jorge Glusberg, se inicia con una

extensa cita del teórico marxista Louis Althusser,138 que reivindica la capacidad de la
obra de arte de constituirse en “crítica en acto” de la ideología (entendida como
veladura o distorsión de las condiciones reales de existencia). El texto –en marcado
tono de inminencia revolucionaria y con un enfoque tercermundista propio de la
teoría de la dependencia– duda de la existencia de un arte latinoamericano; lo que
sí hay –dice– es una problemática propia, “consecuente con su situación
revolucionaria”:

Nuestros artistas tomaron conciencia de los requerimientos de sus realidades

nacionales y se plantearon respuestas regionales consecuentes con el cambio de
todas las áreas de la vida humana que se proponen los subprivilegiados de hoy, que
pensamos son los potencialmente privilegiados del mañana.

Glusberg sostiene, en el marco del desplazamiento del arte “de los ámbitos elitistas
de Museos y Galerías” a la plaza pública, la intención del evento de “ganar la calle
para dialogar con el pueblo de Buenos Aires, en un intercambio que signifique un
mutuo acercamiento”. Imagina, entonces, la calle como espacio de encuentro con
ese otro (“el pueblo”, “los subprivilegiados”).
El autor sostiene que en el Tercer Mundo "el rol del artista varía y se condiciona en
función de su inserción en cada sistema de relaciones de poder", y considera que
"el punto crítico de estas condiciones ideológico/políticas sería investigar en
función de esta inserción del artista en los factores de poder, la relativa autonomía

137
Fernando Davis, “Un máximo de posibilidades con un mínimo de recursos”, en Horacio Zabala,
300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública 1972-2012, Buenos Aires, Otra Cosa,
2012.
138
La cita completa de Althusser es la siguiente: “Se puede plantear la hipótesis de que la gran obra de
arte es aquella que, al mismo tiempo que actúa en la ideología, se separa de ella para constituir una
crítica en acto de la ideología que ella elabora, para hacer alusión a modos de percibir, de sentir, de
oír, etcétera, que liberándose de los mitos latentes de la ideología existente, la superen. De la misma
manera que la práctica científica se separa de la práctica ideológica para dar lugar a una formación
científica, la práctica estética se separa de la práctica ideológica para dar, en la forma específica de lo
estético, una gran obra de arte”. El fragmento pertenece a una carta de Althusser a Michel Simon, del
14 de mayo de 1965, incluida en el volumen colectivo Polémica sobre marxismo y humanismo,
México, Siglo XXI, 1968, p. 194.

95
del arte como sistema semiótico”. El desarrollo de este problema se justifica en el
texto en la medida en que las obras presentadas en el catálogo tienen "contenidos
ideológico-políticos y siguen siendo sistemas semióticos". Obras que en su mayoría
se distancian de propuestas de la estética tradicional que entiende al arte como
mercancía y son parte de la "apertura que propone este conceptualismo ideológico
de los artistas argentinos como una nueva forma". Recurre a la noción de
“conceptualismo ideológico” al referirse a las prácticas locales, que tantas
resistencias generó en algunos artistas como Juan Pablo Renzi o León Ferrari. Para
el director del CAYC, la situación revolucionaria lleva a un forzamiento de los
márgenes del conceptualismo de la región (y esta situación se traduce en
propuestas que coinciden en esta deriva política del conceptualismo en América
Latina utilizando recursos o metodologías comunes a artistas de otros lugares del
mundo, pero llevándolos en otra dirección).
Lo que hacía las veces de “envase” del catálogo de los tres eventos era una bolsa de
plástico transparente, que tenía estampados en sus lados dos complejos esquemas
titulados “Comparación entre dos tipos de sociedades” y “La forma de destruir la
dictadura de los partidos”. Se trataba de parte del envío a “Arte de Sistemas II” del
artista alemán Joseph Beuys, que recurría a estos diagramas para explicar sus
propuestas políticas. Dentro de la bolsa, se guardaban las fichas de las obras
participantes del evento, sueltas e impresas en clásico papel amarillo de las
comunicaciones del CAYC.
Entre muchos otros textos de presentación de obras y artistas participantes, podían
hallarse otros dos textos firmados por Beuys. Eran traducciones de los
pronunciamientos de la Organización para la Democracia Directa a través del
Plesbicito-Iniciativa Popular Libre, que desde 1971 en Düsseldorf139 impulsaba el
artista alemán, a quien Glusberg habría contactado en la Documenta V de Kassel
(1972), donde Beuys había propuesto una oficina de la ODD, en la que durante los
días que duró la Documenta conversó y debatió con el público en torno a un nuevo
modelo de democracia fuera del Estado basado en los partidos. Sus críticas anti-
Estado y anti-partido alcanzaban tanto a los países comunistas como al mundo
capitalista, sometidos por una común “dictadura de los partidos”. ¿Qué lectura se
hizo entonces de las posiciones políticas de Beuys en el contexto político argentino?
Si bien las formaciones político-intelectuales más radicalizadas de la “nueva
izquierda” (desde Silvio Frondizi hasta Ismael Viñas) podían sintonizar con una
perspectiva igualmente crítica al capitalismo occidental, y al “capitalismo de Estado”
en el Este, no pude hallar señales de recepción alguna por parte de ese espectro
político local. Cabría pensar, más bien, que las posiciones del grupo alemán
pudieron leerse en resonancia con la Tercera Posición que había propiciado aquí el
peronismo.
Alguna sintonía con la presentación de Beuys parece darse en la obra presentada
por Vicente Marotta en el marco de “Arte de Sistemas II”, que presenta una suerte de
utopía tecnocrática: un “Proyecto para una república democrática”, cuyo mecanismo
consistiría en que la población decidiera electrónicamente no tanto a los
representantes sino el programa de gobierno a desarrollar cada diez años.

139
V. Carmen Bernáldez, Joseph Beuys, Nerea, Madrid, 1999.

96
El horno de barro

La obra quizá más rememorada de las que allí se montaron es el horno de pan, de
Víctor Grippo, Jorge Gamarra y A. Rossi. Gamarra recuerda en los siguientes
términos la concreción del proyecto:

Cuando surgió la idea de hacer una obra en común, y discutíamos con Grippo cómo
la concretábamos, a mí se me ocurrió ir a buscar a Rossi, y preguntarle si tenía
ganas de colaborar. No solo tuvo ganas sino que se sintió partícipe del proyecto.
Rossi vivía cerca de mi casa en Garín y tenía un vivero. En su casa había un horno
que yo adoraba, a leña, prendido siempre. Su mujer hacía allí el pan, la comida. Yo
me hice uno similar en casa, pero me costaba trabajo mantenerlo por la humedad. El
de Rossi, como se ve en la foto que nos tomó un fotógrafo amigo allí mismo, tenía un
techito de chapa.140
En la foto aludida, que luego sirvió de presentación de la obra en el catálogo, se los
ve a los tres frente al horno de pan en el campo, su entorno habitual. Ante la
propuesta de construir un horno semejante al suyo en la plaza Roberto Arlt. Gamarra
recuerda la reacción del convocado: “Rossi estaba contentísimo. Mucho no entendía
si ese horno igual al que tenía en su casa era una escultura, una obra de arte. Se
preguntaría si el horno de pan que tenía en su casa también era una obra de
arte…”.141 Su inclusión como participante en la obra revaloriza un saber popular, un
oficio. El rescate del obrero rural como artista se subraya todavía más si se tiene en
cuenta que tanto Grippo como Gamarra eran muy habilidosos con las manos. Sin
embargo, delegaron la construcción del horno en trabajadores rurales, que ya
conocían el procedimiento:

Trajimos los materiales y construimos el horno en un día. En realidad, lo construyeron

Rossi y un tipo que trajo él, un ayudante que sabía bastante, más que Rossi, se
dedicaba a eso. (…) Nosotros nos tomábamos un vinito, mientras los otros dos
terminaban el horno. Lo dejamos secar apenas un día, le dimos una mano de cal, y al
día siguiente lo prendimos con unas ramas y lo pusimos en funcionamiento. Se nos
llenó de gente. La idea era comer pan nosotros y el grupo de artistas, pero se juntó
una multitud.142

140
Jorge Gamarra, entrevista con la autora, Buenos Aires, 2004.
141
Ibid.
142
Ibid.

97
Víctor Grippo, Jorge Gamarra y A. Rossi, Horno de barro, 1972.

Sobre un pedestal de ladrillos y en medio de una plaza ocupada por una exposición
de arte contemporáneo, no dejaría de resultar insólita la aparición de un horno de
barro rural donde se horneaba pan que se repartía aún tibio entre los asistentes.
“El horno también era un hecho estético”, defiende Gamarra, y no solo un planteo
conceptual. Considerar su dimensión estética (que puede pensarse en el trabajo
escultórico con el barro, en la belleza de una forma que emula la vivienda construida
por los horneros), no lo restringe a volverse un objeto para mirar, en tanto en el
nuevo contexto mantiene su función original: cocer el pan. Como el “buen diseño”,
Grippo pensaba que las herramientas que él mismo construía (en este caso, el horno
de pan) tenían que ser “tan bellas como apropiadas a la función y realizadas con
excelencia”.143
Los artistas explicitan que se proponen revalorizar un elemento de uso cotidiano
rural, y lo hacen no solo exhibiéndolo como objeto fuera de contexto, sino realizando
a la vista de los asistentes una acción que parte de la construcción del horno, pasa
por la fabricación del pan para llegar a su partición. Socializan el pan, pero también
el conocimiento, la técnica, la memoria (adormilada en la vida metropolitana) de
cómo llegar a él. Por otra parte, repartir el pan todavía caliente, que acaba de ser
cocido en un horno recién hecho, remarca que ese es el producto de un “estar
haciendo” presente, inacabado. El énfasis recae no en el objeto, sino en exhibir un
proceso e involucrar en él a los otros.
Como en otras obras de Grippo, en este proceso interviene la energía transformando
la materia: los elementos (harina, levadura, agua) mutan a partir de la acción del
fuego y devienen en otra cosa (pan). En su “Valijita de panadero” (1977), presentada
como parte de una muestra colectiva en la galería Artemúltiple, “Homenaje a
Duchamp”, el efecto excesivo de esa misma energía ígnea transforma al pan en algo
incomible, al carbonizarlo. Podrían leerse ambas obras en contrapunto: el pan
comestible / el pan carbonizado, la circulación del pan/ el pan encerrado en una
vitrina, el proceso en curso/ la conclusión irreversible…
Cabe contrastar los sentidos que desatan esos dos objetos en relación con
momentos políticos diferentes. Si el horno de pan, en el marco de la apuesta por
tomar la calle y agitar políticamente ese territorio, aparece como una iniciativa por
143
Di Paola, op. cit., p. 144.

98
socializar una técnica y por compartir el pan, por construir comunidad en ese gesto,
en cambio, ya en 1977, a un año del golpe de Estado, cuando la calle se ha vuelto
demasiado peligrosa, la circulación del pan reaparece dentro del marco preservado
de la galería de arte, y aún más: dentro de una caja. El calor y la metamorfosis, el
proceso irreversible del pan que en un exceso de cocción se vuelve quemado o
carbonizado, están movilizando claramente otras resonancias de sentido. En el
primer caso, la idea de transformación de la materia se traduce en la transformación
de un cuerpo plural, colectivo; en el segundo, se trata de un único cuerpo, aislado,
reducido a carbón, incomible.144

La política en la plaza

Muchas participaciones en la plaza aludían a la conflictiva situación política nacional.

Luis Pazos instaló dos obras en la plaza. Por un lado, un voluminoso fardo de
pasto envuelto con un gran moño de cinta rosa del que colgaba una tarjeta con el
título: “Proyecto de solución para el problema del hambre en los países
subdesarrollados, según las grandes potencias”. Y, por otro, tres lápidas negras
con el título “Monumento al prisionero político desaparecido”, al pie de las cuales
se acostaron en el piso tres jóvenes que visitaban la exposición, entrelazando las
manos. Pazos se había pronunciado explícitamente en el catálogo por la violencia
como elemento constitutivo de un “arte del pueblo”. En un texto presentado en el
catálogo bajo el título “Hacia un arte del pueblo”, que puede leerse como un
sintético manifiesto, sostenía que debía ser directo, accesible, comprensible para
todos; ético (“debe primar el contenido sobre la forma, cumpliendo cada obra una
clara labor de concientización”); nacional en su temática; comprometido en tanto
cuestionador de las formas de todo tipo de poder; violento, “como toda expresión
de los pueblos que luchan por su liberación”.

144
Agradezco una vez más a Fernando Davis por su sugerencia de ampliación.

99
Luis Pazos, “Monumento al prisionero político desaparecido”, 1972.

Juan Carlos Romero, en colaboración con Eduardo Leonetti, Luis Pazos y Ricardo
Roux, presentó una acción titulada “El juego lúgubre”: una soga anudada como el
lazo de una horca permitía el desarrollo de un juego en el que debían enfrentarse
dos jugadores representantes de “opuestos dialécticos” y con “intereses
enfrentados”, construyendo una evidente metáfora de la lucha de clases. 145 En la
breve explicación del catálogo, Romero hacía referencia a su intención de lograr la
participación del espectador y explicitaba su intención de aplicar la violencia en sus
propuestas artísticas, como una forma de confrontar la violencia represora. Romero
presentó también un globo inflable de grandes dimensiones en el que se leían las
siguientes palabras del lunfardo carcelario: “Forfai/ Canguela/ Falante/ Metedor/
Garaba/ Bronca” (que podría traducirse como: sin dinero, miseria, hambre, el que
mete o entra, amante, pelea).

145
En la entrevista nos refiere que su obra “representaba la lucha de clases de una forma no
demasiado metafórica ya que en el juego siempre perdían los que detentaban el poder”.

100
Juan Carlos Romero, “Forfai…”, 1972.

La "encuesta-votación sobre arte e ideología política en un país del tercer mundo"

presentada por Jorge Glusberg (quien reconoce que su iniciativa “no prosperó” 146),
tiene un antecedente en la realizada por el norteamericano Alexis Rafael Krasilovsky
en la primera edición de Arte de Sistemas (1971), titulada “54 preguntas para
artistas”. En esta oportunidad fueron preguntas para el público asistente sobre cómo
conciben y valoran la relación entre arte y política.

Ante Trelew

Entre las obras presentadas en la Plaza Roberto Arlt, dos aludieron directamente a la
masacre de Trelew. Horacio Zabala presentó allí 300 metros de cinta negra para
enlutar una plaza pública, una intervención que consistió en rodear las paredes
lindantes de la plaza con una extensa banda de plástico negro (unos 300 x 0,60
metros, aproximadamente147) pegada a una altura de dos metros a lo largo de las
paredes medianeras que rodean la plaza. Cada tanto la franja se plegaba en un
moño y componía un gigantesco crespón de luto.

146
Jorge Glusberg, Del pop art a la nueva imagen, Buenos Aires, Gaglianone, 1985.
147
En la reconstrucción realizada por Zabala en 2012, se empleó rollo plástico de 1,60 metros. Sin
embargo, la única foto que se conserva de la instalación original parece indicar que en esa primera
ocasión el plástico empleado era mucho más angosto.

101
Horacio Zabala, 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública, 1972.

Estamos ante la inscripción en la trama urbana de una inequívoca y mayúscula señal

de duelo que habitualmente se porta en el brazo, de manera individual. Con su
gesto, la plaza pública (cualquier plaza pública) se transforma en cuerpo (social)
que porta el crespón de luto, lo que vuelve manifiesta la dimensión colectiva del
duelo ante la masacre en la cárcel patagónica. Recurriendo a la fórmula acuñada
por el propio Zabala (“un máximo de posibilidades con un mínimo de recursos” 148),
Davis analiza la operación material y simbólica puesta en juego:

Una reducción drástica de los recursos (técnicos, formales, materiales), unida a la

exigencia de una potenciación del sentido. Con una simple cinta de plástico de
producción industrial –un elemento mínimo, “pobre” en su materialidad, ajeno a
toda pretensión de sofisticación formal–, como único recurso de su instalación,
Zabala diagramaba un potente dispositivo cuyos efectos poéticos (y políticos)
estaban muy lejos de su consideración como forma “autónoma”. Por el contrario,
estos eran potenciados en la compleja inscripción contextual de la obra.149

La intervención de Zabala había sido anticipada en el catálogo, y aunque allí no se

hacía ninguna referencia explícita a la reciente masacre, las connotaciones que
despertaba su acto de enlutar resultaban inequívocas en ese contexto preciso. El
texto del artista que acompaña su foto, un breve currículum y un diagrama de la
obra, confronta tajantemente con la noción de autonomía del arte y –en consonancia
con los planteos de la vanguardia– reclama que el arte cumpla una función dentro
de la sociedad, formulando un sintético programa al respecto:

El arte depende de lo que no es arte. […] Siendo el arte entonces un instrumento

se lo puede usar para arriba o para abajo, hacia la derecha o hacia la izquierda.

148
Horacio Zabala propone esa fórmula en el impreso “Diecisiete interrogantes acerca del arte”,
Buenos Aires, CAYC, 1972.
149
Fernando Davis, “Un máximo de posibilidades con un mínimo de recursos”, op. cit.

102
 Actualmente interesa que no se establezca una confrontación entre la realidad y la
obra. Que ésta no limite la atención. Que esté al servicio del conocimiento objetivo.
Que no tenga valor en sí, sino a través de sí.150

Luis Pazos, Eduardo Leonetti, Roberto Duarte Laferriere y Ricardo Roux. “La realidad subterránea”,
1972.

Por otra parte, “La realidad subterránea” fue una instalación que idearon y
decidieron incluir a último minuto –y por lo tanto no aparece anunciada en el
catálogo- los artistas Luis Pazos, Eduardo Leonetti, Roberto Duarte Laferriere y
Ricardo Roux. Decidieron aprovechar una excavación existente en un costado de la
plaza, próxima a una pared. En ese foso, al que se bajaba con dificultad por una
escalera de madera, colgaron fotografías de campos de concentración nazis.
Construyendo una analogía con la reciente masacre en Argentina, en la pared
superior al pozo pintaron 16 cruces blancas seguidas por tres puntos suspensivos,
en claro homenaje a los presos políticos fusilados en la cárcel de Rawson. Debajo de
las cruces, con la misma pintura blanca, escribieron el título de la intervención: “La
realidad subterránea”.

El final
150
Horacio Zabala, Ficha del catálogo Arte e ideología, CAYC al aire libre, Buenos Aires, 1972.
Archivo Juan Carlos Romero.

103
La muestra en la plaza Roberto Arlt estaba planeada como la primera de una serie
de exposiciones en espacios públicos de la ciudad de Buenos Aires pero el proyecto
quedó violentamente interrumpido apenas dos días después de la inauguración, al
ser clausurada la muestra precipitadamente por la intervención policial generada por
la denuncia de un funcionario municipal. El incidente se agravó, durante la retirada
de las obras por parte de una cuadrilla municipal acompañada por personal policial,
por el estallido del gran globo de Juan Carlos Romero cuando le acercaron un
cigarrillo para desinflarlo. Según el relato del artista:

El tercer día -o sea el lunes al mediodía—fue la policía y, con la ayuda de

empleados municipales, comenzó a desmontar las obras. Yo había hecho un
enorme globo inflable que tenía impresas palabras en lunfardo que decían algo así
como “el represor golpea al detenido”. Lo primero que intentaron hacer fue
desinflar el globo con cigarrillos y como estaba relleno con gas helio casi se
queman. Por eso en los diarios salen notas que dicen que en la plaza había
material explosivo, trampas cazabobos.

Destrucción de las obras por una cuadrilla municipal y personal policial, en Plaza Roberto Arlt, 1972.

Los restos de las obras partieron con destino incierto en un camión municipal. El
asunto terminó incluso con la apertura de una causa judicial contra el director del
CAyC quien, de acuerdo a su relato, se mantuvo prófugo durante dos meses hasta
que se presentó ante la Justicia. La incursión del arte en la calle dejaba ver de
manera inapelable los límites represivos de la dictadura de Lanusse.

104
 CAPÍTULO 7
LA CALLE EN EL MUSEO

Entre agosto y diciembre de 1973 tuvo lugar una nueva intervención colectiva que
alude directamente a la masacre de Trelew (en su primer aniversario) y a los
cruentos sucesos de Ezeiza (ocurridos dos meses antes), y se inscribe otra vez en
la estrategia de apropiarse de aquellos espacios institucionales en los que se
pudiera postular una intervención política. Se trata de la convocatoria a la cuarta
edición del Salón Artistas con Acrílicopaolini, un premio privado que promovía los
vínculos entre la nueva industria y el arte experimental proponiendo a los artistas
la adopción del acrílico como material para sus obras. Por entonces ya había
concluido la dictadura de Lanusse y también el intenso período conocido como
primavera camporista, entre mayo y julio de ese año. Iniciada la tercera
presidencia del general Perón, los enfrentamientos entre distintos sectores
políticos dentro y fuera del peronismo se tornaron cada vez más virulentos.
La empresa Paolini S.A.I.C. –como parte de las políticas de modernización
habituales desde la década anterior─ estimulaba a los artistas plásticos en la
adopción de nuevos materiales para sus obras, en este caso, obviamente acrílico.
El único requerimiento para participar en el premio (además de ser invitado al
mismo) era utilizar acrílico en la obra, material que era entregado a los
participantes gratuitamente o a muy bajo costo.
En la edición anterior del premio (llevada a cabo en el Museo de Arte Moderno,
1972), hubo indicios de la politización en los envíos de algunos artistas, aún como
una decisión individual.151 En esta nueva ocasión, un grupo de artistas, viendo que
era factible lo que ellos mismos definen como un “copamiento del jurado” (en una
nueva metáfora foquista), alentó la presentación colectiva en el premio con obras
políticas. En el jurado del premio participaban Jorge Glusberg, Julio Le Parc y
Osvaldo Svanascini. Los dos primeros tenían contactos fluidos con este núcleo de
artistas y podían acompañar sus planteos, entre ellos que el monto del premio se
dividiera en partes iguales entre todos los participantes.
Varios de los invitados optaron por presentar al premio obras individuales con
fuerte anclaje político.152 Dos de los invitados al premio, Perla Benveniste y Juan
Carlos Romero, convocaron a Eduardo Leonetti, Luis Pazos y Edgardo Vigo a
participar de una presentación colectiva que titularon Proceso a nuestra realidad.
Benveniste y Romero habían sido invitados al Premio en sus ediciones anteriores
151
Entre ellos, Juan Carlos Romero presentó “La violencia se compone de cuatro cosas: peso,
fuerza, movimiento y golpe...”, en base a un manuscrito de Leonardo da Vinci, Ricardo Roux obras
tituladas “Marcha 1”y “Marcha 2”, Pazos y Leonetti una obra en común, compuesta por diez
siluetas humanas de acrílico transparente tamaño natural, llamadas “Presencia”, César Fioravanti
una serie de “censuras” (“Autocensura”, “Censura gástrica”, “Censura gráfica”... etc.).
152
Por ejemplo, César Fioravanti presentó “Gráfico de una estrategia imperialista”, “Retrato de un
compañero inocente” y “Restos de un proyecto para un monumento a la magnificiencia del sistema
industrial capitalista”; Alfredo Portillos, “Urna funeraria de los Caídos por la Liberación
Latinoamericana” II; Horacio Zabala, “Proceso Latinoamericano”/ “Tierra de Buenos Aires”. Eduardo
Rodríguez presentó dos obras cinético-lumínicas. Una proyectaba sobre una pared blanca un juego
de luces en el que aparecían cada pocos segundos los nombres de los fusilados en Trelew, junto a
“usted”, “yo”, etc. La segunda proyectaba fotos tomadas de la prensa de los hechos de Ezeiza.

105
y aprovecharon la confianza que les tenían los organizadores para idear una
irrupción de la calle en el museo. Los demás firmantes de la obra no habían sido
convocados formalmente al premio sino que se sumaron a través de Romero con
quien venían realizando intervenciones colectivas. 153

Perla Benveniste, Juan Carlos Romero, Eduardo Leonetti, Luis Pazos y Edgardo Vigo, las dos
caras del muro de “Proceso a nuestra realidad”, MAMBA, 1973.

Los artistas subieron ladrillos por la escalera del Centro Cultural San Martín (ya
que el ascensor no funcionaba) hasta el noveno piso que ocupaba el Museo de
Arte Moderno, y montaron en medio de la sala ─a pocas horas de la
inauguración─ un gran muro gris, de siete metros por dos aproximadamente. No
pegaron los ladrillos, simplemente los apilaron. Un amigo, vinculado al PRT-ERP,
les había facilitado los mismos afiches callejeros que la organización había
impreso (sin firma) con el rostro de cada uno de los fusilados de Trelew y la
consigna “Gloria a los héroes de Trelew. Castigo a los asesinos”. Pegaron esos
153
Como en ocasión de la Plaza Roberto Arlt. Véase el capítulo 6.

106
afiches en uno de los lados del muro y, en el otro, un afiche del mismo estilo,
diseñado por Romero, con el conocido y estremecedor fotograma tomado durante
los incidentes en Ezeiza en el que se ve cómo un manifestante es alzado de los
pelos violentamente desde el palco por alguien (posiblemente el militar retirado
Jorge Osinde, cabecilla de las formaciones armadas de la derecha peronista).
Junto a esa imagen, en el afiche se leía una consigna habitual en las pintadas
callejeras de entonces: “Gloria a los héroes de Ezeiza. Castigo a los asesinos”.
El amigo militante escribió con pintura en aerosol otras dos consignas: de un lado
del muro, “Ezeiza es Trelew”; del otro, “Apoyo a los leales. Amasijo a los traidores”.
Eran también inscripciones que, como señala el crítico del diario La Opinión Hugo
Monzón, “frecuentemente se encuentran en nuestros días en los muros de la
ciudad”.154 Para incitar a que el público se apropie del espacio, los artistas
colocaron algunos aerosoles de pintura en las cercanías del muro, dando cabida a
nuevas pintadas e inscripciones.

La gota de sangre

¿Y el acrílico? Había quedado restringido a una escueta gota roja a la manera de

un colgante ─que preparó Benveniste en su taller─ sujeta con un hilo a una tarjeta
perforada ─realizada esta vez por Vigo─. En términos que pueden ser leídos como
los de un sintético manifiesto, la tarjeta decía: “esta ‘gotadesangre’ denuncia que el
pueblo no la derrama inútilmente”. En el reverso de la tarjeta se sintetizaba un
programa: “Por un arte no elitista, no selectivo, no competitivo, no negociable, ni al
servicio de intereses mercantilistas”. Esto en una instancia competitiva y selectiva –
un premio–, promovida por una empresa con innegables intereses mercantilistas,
que iba a adquirir la obra ganadora. ¿Qué hacían allí con ese programa? Insisto con
la estrategia del “copamiento”: ocupar cualquier espacio en el que se pudiese
provocar un incidente, generar una denuncia, exacerbar una contradicción, interpelar
a otros artistas o al público.

154
Diario La Opinión, Buenos Aires, 10 de agosto de 1973.

107
Perla Benveniste, Juan Carlos Romero, Eduardo Leonetti, Luis Pazos y Edgardo Vigo, tarjeta de
“Proceso a nuestra realidad”, 1973.

El breve texto concluye: “Por un arte nacional y popular”, que puede leerse como un
indicio de adhesión o simpatía hacia el peronismo, lo que también se evidenciaba en
la foto elegida para representarse como grupo en el catálogo del Premio. En lugar de
la consabida foto retrato y los antecedentes curriculares, el grupo elige presentarse
con la imagen de una masiva movilización en la que se distingue claramente la
pancarta de Montoneros, como si la firma de la obra estuviera dada por esa
pancarta. Un círculo negro en el medio de la multitud parece indicar que ellos, los
artistas, son parte de ese proceso de movilización social, y se ubican
anónimamente cerca de esa bandera, o mejor entre los que la sostienen. Los
datos biográficos se obvian para presentarse escuetamente como “Grupo
realizador: participa activa y conscientemente en el proceso de liberación nacional
y social que vive el país”. Eso los define, no un nombre ni una trayectoria artística.
La puesta en cuestión de la autoría a partir del borramiento del nombre propio es
otro rasgo que merece hacerse notar en el planteamiento del grupo.

108
Página del catálogo del Premio Acrílicopaolini, 1973.

Los autores llevaron al extremo los límites institucionales cuando convocaron a

una reunión en la que hicieron circular un petitorio fechado el 3 de agosto de 1973
criticando el reglamento del Premio, entre los artistas participantes y los asistentes
a la inauguración. Denunciaban una propuesta selectiva (la invitación), la
dependencia económica y material respecto de la empresa patrocinadora, el
espíritu competitivo de los premios y la existencia misma del jurado, “pues nuestra
obra será válida en tanto ella represente la realidad social en que vivimos”. Y más
adelante, “solamente la unidad y la organización de los artistas harán posible un
arte que esté al servicio de los verdaderos intereses del pueblo”. Es llamativa la
colocación subordinada del arte respecto de la política o de la clase (“al servicio del
pueblo”), que contrasta con los intentos previos de preservar la especificidad artística
a la hora de la intervención política.
Para evitar que la reacción institucional diera lugar a la suspensión o clausura del
Premio antes de su inauguración, como ya había ocurrido en ocasión del II
Certamen de Experiencias Visuales (véase cap. 5), los artistas manejaron con
cuidado el factor sorpresa: por eso, el muro se montó a último momento.

Copamiento

El organizador del Premio ─y además miembro del jurado─ Osvaldo Svanascini,

ante la evidencia del “copamiento”, definió mudarse a una galería con una
selección de los participantes en el premio: aquellos que presentaron obras
abstractas, ligadas al arte cinético y lumínico, en la línea de las que se habían
presentado en las ediciones anteriores del premio, y allí llegó a otorgar tres

109
premios. Resulta insólito que ante el “copamiento”, los que abandonaron el
territorio y migraron a otra parte fuesen los propios organizadores.
Ezeiza es Trelew, el nombre con el que se recuerda esta intervención colectiva, es
una consigna callejera que verbalizaba la analogía que construyen las dos caras
del muro, a la vez que materializaba una interpretación política que estaba
instalada en el sector más politizado de la opinión pública. “Un pedazo de calle en
el medio del museo”, define Monzón en la reseña ya citada. Esa era la idea de los
autores de la obra: disolver las fronteras entre la calle y el museo, que designaban
respectivamente como “la realidad” y “el arte”. Esa intención se refuerza con la
apropiación de gráfica política sin intervención alguna por parte de los artistas.
La “vuelta al museo” no fue pacífica, sino una irrupción violenta de los sucesos de
la calle en el ámbito relativamente preservado del museo. En un sentido, quedaba
trazado un camino inverso al del itinerario del ‘68 no solo por la dirección que
asumió, sino porque su apelación a la violencia política ya no la encarna en el
cuerpo del arte, del público y del artista, sino que la actúa, la presenta
trasladándola desde la calle donde ya está instalada al museo.
La táctica del “copamiento” puede resultar llamativa si se entiende como una lucha
en el interior de las instituciones, ya que se inscribe en una lógica opuesta a la
desplegada en esa coyuntura por las organizaciones armadas, que no disputaban
el poder en los espacios institucionales, sino que lo desafiaban por medio de un
contrapoder enfrentando al ejército oficial con un ejército rebelde, fuese
“revolucionario” o “popular” (no solo el PRT-ERP, sino también Montoneros, pues
esta organización solo durante un breve lapso –el “camporismo”– pugnó por
“copar el Estado”). Esta diferencia puede tomarse como un indicio preciso de que
la táctica de aprovechar todo intersticio por parte de los artistas no respondía a las
políticas oficiales de las organizaciones armadas, sino que era una decisión
autónoma de los artistas.
Recorridos

Una vez concluido el premio Acrilicopaolini, la instalación mutó y se adaptó a

nuevos espacios. A diferencia de Tucumán Arde, esa deriva no fue un proceso
planificado previamente, sino que se fue construyendo sobre la marcha. Dos
meses después, en octubre de 1973, en el hall de la Facultad de Derecho de la
Universidad de Buenos Aires, se montó la obra con una nueva disposición. Esta
vez ya no hubo muro, los mismos ladrillos conformaron una suerte de monolito,
con una cruz encima, empapelado con los afiches de los héroes de Trelew, y un
nuevo afiche elaborado por los artistas, también referido a los fusilamientos,
firmado como “Artistas Plásticos en Lucha”, nombre colectivo coyuntural que
insiste en esta ocasión (fuera del ámbito específico) que se trata de una
intervención artística. Sobre las letras ya difusas y desperdigadas en distintos
ladrillos de las consignas pintadas en el Museo, se escribe ahora una nueva
consigna también habitual en la calle: “la sangre derramada no será negociada”.
Esta vez los sucesos de Ezeiza quedaron ausentes del montaje.

110
Perla Benveniste, Juan Carlos Romero, Eduardo Leonetti, Luis Pazos y Edgardo Vigo,
emplazamiento de “Proceso a nuestra realidad” en la Facultad de Derecho, Universidad de Buenos
Aires, 1973.

Unos días más tarde, un grupo de peronistas de derecha realizaba en la Facultad

de Derecho un homenaje al dirigente sindical metalúrgico José Ignacio Rucci,
asesinado poco antes por un comando montonero. Fue entonces que el monolito
fue atacado y terminó destrozado a causa de un artefacto explosivo. Fuera del
contexto del museo, la obra ya no es leída como “artística”, sino como un
monumento en homenaje a la izquierda armada. Este violento episodio enfrenta a
los artistas a los riesgos concretos de ubicar este tipo de intervención en un
espacio de confrontación política ajeno al campo artístico.

111
Repercusiones del atentado contra “Proceso a nuestra realidad” en la facultad de Derecho, 1973 .

La siguiente parada de Ezeiza es Trelew ocurrió en diciembre de 1973, cuando los

registros fotográficos y las secuelas periodísticas de las sucesivas metamorfosis
de la obra y de su destrucción fueron expuestos en la galería Arte Nuevo, ubicada
en la calle Florida. Esta instancia final se tituló Investigación de la realidad
nacional, y en ella se exacerban las alusiones foquistas y peronistas, así como los
llamados a la acción política directa. Como señala Andrea Giunta, las obras
expuestas constituyen un punto máximo de la “tematización de la violencia”, a
pesar de lo cual fueron leídas por la prensa como “réplicas menores de una
realidad que en su impacto excedía a aquel que producía la violencia
representada”.155
El catálogo incluye la letra de un tema musical dedicado “a Sabino Navarro, mártir
montonero”. Además del relevamiento documental, la muestra reunió trabajos
individuales de los artistas e incluyó esta vez a Horacio Zabala. Perla Benveniste,
que estaba cursando un embarazo y había quedado muy afectada por el atentado
de la Facultad de Derecho, consideró que ya no tenía sentido seguir exponiendo.
Mostró solo un escrito en el que cuestionaba el individualismo de los artistas que
les impide encontrar “los caminos para una política cultural popular y nacional” y
reivindicaba “un arte que esté al servicio de los verdaderos intereses del pueblo”.
Eduardo Leonetti presentó una selección de distintas páginas de la prensa escrita
en los que remarcaba avisos llamativos o sorprendentes. En el catálogo, por
ejemplo, bajo el paródico título La oferta y la demanda II. (El curso de la
revolución), señalaba un aviso clasificado aparecido en la sección Educación del

155
Andrea Giunta, “Destrucción-creación en la vanguardia argentina del sesenta: entre 'Arte
destructivo' y 'Ezeiza es Trelew'”, en Arturo Pascual Soto (ed.), Arte y Violencia, México, UNAM,
1995. p. 80.

112
diario La Opinión (1° de abril de 1973), que promocionaba un curso de “Peronismo
y revolución” que, en doce clases y mediante grupos operativos, ofrecía un
“análisis crítico de la ideología”.
Por su parte, Juan Carlos Romero fusionó dos frases (una de Juan Perón y otra de
Eva Duarte) llamando a la lucha contra “la raza maldita de los explotadores” sobre
la misma foto de la pancarta de Montoneros que usaron en el catálogo del Premio
Acrílicopaolini.
La obra de Luis Pazos se tituló Los basurales de José León Suárez y consistió en
una montaña de desechos entre los que se podía adivinar la forma de un cuerpo
inerte y, en la pared inmediata, una sábana con un texto manuscrito que afirma
que los obreros fusilados y enterrados como basura riegan con su sangre “la tierra
fértil donde crece día a día el árbol de la liberación”. Se trata de un homenaje a un
acontecimiento clave de la Resistencia peronista, cuando un grupo de civiles es
fusilado ilegalmente en 1956, tras la derrota del levantamiento del general Valle,
hechos que el escritor Rodolfo Walsh investiga y reconstruye en su libro
Operación Masacre. Para el catálogo, Pazos recuperó una de las fotos de la serie
“Transformaciones de las masas en vivo”, que había sido exhibida en el CAYC en
el marco de la exposición “Arte en cambio”, del Grupo de los Trece, y también ese
mismo año había circulado autónomamente como postal -dentro de una serie
editada por el CAYC. En ella, un grupo de alumnos y alumnas de quinto año del
Colegio Nacional “Rafael Hernández” de La Plata, alumnos de arte de Vigo,
acostados en el patio del colegio, formaron con sus cuerpos –entre otra serie de
formas- una enorme sigla VP. El título de esta escultura viviente era Perón Vence,
consigna que -dado el contexto político de inminencia electoral- actualizó la
consabida fórmula “Perón Vuelve”.156

Luis Pazos. Perón Vence, de la serie Transformaciones de masas en vivo (1973).

Edgardo Vigo realizó, por su parte, un doble llamado a la acción. Por un lado,
montó una suerte de altar popular en el que colgaban una ametralladora y un
156
Fernando Davis, Luis Pazos. El “fabricante de modos de vida”, Buenos Aires, Document Art,
2014, p. 103

113
ramillete de flores de plástico. Debajo, una placa recordaba al presidente chileno
Salvador Allende, derrocado y muerto ese mismo año, y al poeta Pablo Neruda,
también recientemente fallecido. Hasta allí, la obra podría haber pasado por un
homenaje más a los mártires revolucionarios. Pero un cartel alertaba contra el
riesgo y la inutilidad de los homenajes póstumos, llamando a practicar la militancia
en vida.

Edgardo Vigo, “Allende/Neruda”, 1973.

En la página del catálogo referida al aporte de Vigo, la imagen de una botella con
el pico calado reza: “El propio militante/compañero debe llenar con su sangre esta
botella/bomba. Su activación constante hará desaparecer el objeto para convertir
su circulación sanguínea en detonante”. La asimilación entre el cóctel de la botella
molotov y el flujo sanguíneo del militante refuerza la dimensión sacrificial insistente
en la ética militante setentista.

114
Horacio Zabala, 25 botellas vacías y tres usos posibles, 1973.

En un sentido próximo, Horacio Zabala presenta 25 botellas vacías y tres usos

posibles,157 una serie de fotos de tres botellas de vidrio, iguales y alineadas en
orden aleatorio, una con vino, otra con agua y una flor, y la otra con nafta. Debajo
de cada una, un letrero aclara sintéticamente su contenido (“Botella con flor”,
“Botella con nafta”, “Botella con vino”). La alusión al modo de construir botellas
molotov con nafta queda ubicada en el centro. El artista explica:

La botella con vino era (o significaba) la posibilidad de “cambiar” el mundo exterior

a partir del alcohol, o sea, del mundo interior. La botella con la flor hablaba de la
posible belleza del mundo exterior a partir de una armonía con mi mundo interior.
La botella con nafta hablaba de la posibilidad de cambiar por la violencia el mundo
exterior.158

La obra señala tres usos (utilitarios y simbólicos) del objeto, asignadas a posteriori,
lo que contradice de alguna manera la doctrina funcionalista-racionalista del
diseño y la arquitectura (que piensa la forma como un derivado de la función). El
mismo objeto puede asumir funciones diferentes que dependen del contexto
histórico y de la voluntad del portador.
Y, de nuevo, la concreción del programa poético-político sintetizado en la consigna
“un máximo de posibilidades con un mínimo de recursos”: un material habitual
empleado en usos cotidianos devino en un llamado a la acción: en el piso, una
hilera de veinticinco botellas vacías –semejantes a las usadas en las fotos– 159
disponibles para que el público se las llevase y las emplease con distintos
contenidos, por tanto, surtiendo distintos usos y efectos. En obvia incitación a (o
instrucción para) la construcción casera de una bomba molotov, el arte se
reclamaba instrumento para otro fin, herramienta didáctica de la violencia
insurgente. “Que no tenga valor en sí, sino a través de sí”, 160 como reclamaba
Zabala un año antes.
El artista acompaña la serie de botellas con un texto en el que proclama que “la
práctica artística consiste en integrar un lenguaje poético de investigación y una

157
Una primera versión de esta obra se realizó en 1972 con el título Forma y función, únicamente
compuesta con tres botellas. Luego de la exhibición en Arte Nuevo, la obra volvió a mostrarse en la
exposición Art Systems in Latin America, que realizó el CAYC en el Institute of Contemporary Arts
(ICA) de Londres en 1974.
158
Horacio Zabala, carta a la autora, Ginebra, 19 de marzo de 1997.
159
Se trataba de las botellas de vidrio verde usuales para contener vino tinto. Zabala recuerda (en
una entrevista inédita realizada por Fernando Davis) que en una de las reediciones de esta
instalación, siempre convocado por el CAYC, colocó entre esas botellas una de Coca-Cola, lo que
puede leerse como un guiño u homenaje a la obra del brasileño Cildo Meireles, Inserciones en
circuitos ideológicos, desarrollada desde 1970. En el caso de Zabala, el sentido no apunta a
provocar una alteración semántica y política en la circulación masiva de la botella –como sí en
Meireles–, sino que afecta el uso o la función de la forma-botella. En cambio, sí comparte con
Meireles el hecho de que esa botella fuertemente connotada como símbolo del imperialismo yanqui
puede ser apropiada como un artefacto político y volverse explosivamente contra dicha política
imperialista. Dos gestos desafiantes de contrapoder.
160
Horacio Zabala, ficha del catálogo Arte e ideología, CAYC al aire libre, op. cit.

115
ideología política clara y concreta. […] El producto artístico será entonces la
realización de las relaciones que comúnmente se representan en las conciencias”.
Finalmente, en 1974 hubo un intento fallido de reeditar esta exposición bajo el
título Investigación de la realidad nacional / 2 en el Club Universitario de La Plata.
Participaban Luis Pazos, Edgardo Vigo, Horacio Zabala, Horacio D’Alessandro y
Héctor Puppo. Pero pocas horas después de su inauguración, las autoridades
exigieron a los artistas retirar la obra de Pazos Forma anónima (una instalación
con una vaga silueta de un cadáver, lograda con un maniquí cubierto por una
sábana en el piso) a causa de sus “connotaciones políticas”. La decisión de los
organizadores fue negarse a esa censura parcial y la exposición se clausuró. Allí
“Zabala expuso sus Anteproyectos de arquitecturas carcelarias –que un año antes
había exhibido en el CAYC– y una instalación titulada Situación lúdica, con
tableros de ajedrez y un texto”.161

El arte es una cárcel

Si la galería o el museo habían sido imaginados como ámbito preservado,
resguardado ante un afuera atravesado por una confrontación cada vez más
violenta, las incursiones callejeras o en espacios “no artísticos” (en la Plaza
Roberto Arlt y en el hall de la Facultad de Derecho, entre otras) dejaron muy en
evidencia los riesgos extremos y muy concretos que allí se corrían. Sin embargo,
la paradoja de incitar a la acción política desde dentro de una galería de arte no
pasó desapercibida. El texto de presentación escrito en el catálogo de Arte Nuevo
por Horacio Safons, crítico de la revista Primera Plana, cuestionó esa vuelta a la
galería:

(La muestra) Abastecerá, con las mejores intenciones, todo aquello que desean
combatir. En cambio, esta propuesta en el corazón de las villas implicaría un
choque fructífero entre el decantado lenguaje del arte institucionalizado y las
constantes expresivas de una mayoría que no interpreta la realidad, sino que la
vive. Razón de más para darle voz y voto, aunque resulte adverso.

Horacio Zabala, “Este papel es una cárcel”, 1972.

“Este papel es una cárcel”, había proclamado en 1972 Horacio Zabala en una foto-
manifiesto, en un gesto que evidencia su propio desgarro o contradicción ante el

161
Fernando Davis, Luis Pazos. El "fabricante de modos de vida", op. cit.

116
canal al que seguía recurriendo o en el que continuaba “entrampado”. El arte, la
escritura, los oficios intelectuales, se percibían como encierro o límite a trasponer
a la hora de transitar hacia la imperiosa y urgente acción política. Los esfuerzos –
de Zabala y muchos otros artistas como Edgardo Vigo, Juan Carlos Romero y el
uruguayo Clemente Padín- por constituir y fortalecer una red alternativa como la
del arte-correo pueden comprenderse también como una apuesta por desbordar
los límites físicos, geográficos y elitistas de la institución arte. Mediante la
ocupación táctica de los canales y modos de circulación institucionales de los
correos oficiales, las redes de arte correo operaron como potentes y abarcativas
plataformas de intercambio alternativas para la socialización de recursos y
proyectos entre artistas situados en puntos del globo muy distantes, apuntando a
movilizar formas de acción poética y política a contramano de los circuitos
hegemónicos y los canales habituales de las instituciones artísticas. Los envíos
que Zabala canalizó en esos años por el activo circuito arte-correísta fueron en
muchos casos postales con sellos de inscripciones tales como “revisado”,
“censurado”, “revolución”. En medio de la reivindicación foquista de la violencia,
que llevó a muchos integrantes de la vanguardia sesentista a la impugnación de -o
la renuncia a- la actividad específica del artista, otra vez el arte se reclamaba
como fuerza disruptiva, capaz de trastocar el orden normativo vigente.
Zabala denunció el arte como cárcel pero tal certeza no implicó el abandono de la
institución, sino la persistencia de un trabajo crítico en el que el dispositivo
disciplinario que es la institución constituye, paradojalmente, su condición de
posibilidad. La politicidad del arte en este contexto histórico convulsionado radica,
entonces, en denunciar su límite, ponerlo en evidencia, y seguir actuando
(también) desde ese territorio propio, para activar fisuras, desplazamientos, operar
en sus intersticios, transponer sus límites. Allí radica la mayor paradoja o dilema (y
buena parte de la potencia crítica) de los planteos que atravesaron a la
intelectualidad de izquierdas en este período: la tensión irresuelta entre el
abandono del arte para pasar a la política (a secas) y la convicción de que el arte
puede inventarse como intensa arma de activación.

117
 CAPÍTULO 8
MURALISMO MILITANTE

Ricardo Carpani ante uno de sus murales, en homenaje al Cordobazo, 1971.

Varias décadas después del auge del movimiento muralista en México, tuvo lugar
en distintos puntos del continente americano un resurgimiento del muralismo
político. En algunos casos, el fenómeno estuvo fuertemente asociado a procesos
de radicalización política (de signo revolucionario o populista), que disputaron o

118
conquistaron por períodos –breves o prolongados– el control del Estado, como
Cuba, 162 Perú, 163 Chile164 y más tarde Nicaragua.165
Si bien el muralismo ocupaba a esa altura una posición claramente residual, aún
aparecía como una herencia en disputa entre distintos sectores políticos de
izquierda. Desde los años treinta, El Partido Comunista argentino, luego del paso
fundacional de David Alfaro Siqueiros, propulsó -con éxito bastante relativo- la
expansión del muralismo a partir de la conformación de grupos y sindicatos de
artistas militantes o “compañeros de ruta”, aunque esta saga terminó teniendo un
carácter más decorativo que político.166 Más tarde, la vertiente del trotskismo
conocida como “izquierda nacional”, consideró el muralismo como una alternativa
en oposición al hermetismo de las vanguardias y al dogmatismo del realismo
socialista.167
A fines de los años sesenta y primeros setenta, algunos artistas tensionados hacia
la intervención política callejera encontraron en el muralismo una opción válida
para retomar las calles. Esta nueva emergencia de la práctica mural apareció,
entonces, asociada a la intención de producir un arte público implicado en los
procesos de transformación social en curso. Se concibió, en esa línea, el mural
como un medio adecuado para cumplir una función didáctica y concientizadora de
las masas así como una alternativa a las elitistas bellas artes: el mural deja atrás
los espacios de circulación restringidos (galerías, museos) y permite una
realización colectiva y la participación no profesional.
Cabe proponer una distinción entre dos modalidades de producción de murales de
carácter político que puede resultar útil dentro del muralismo político argentino (y
latinoamericano): el mural institucional y el mural militante. Ambos tipos conciben
162
A poco del triunfo de la revolución de 1959, las vallas publicitarias cubanas se cubrieron de
carteles realizados por artistas que trabajaban en dependencias gubernamentales. David Craven,
“The Visual Arts since the Cuban Revolution”, en: revista Third Text nº 20, Londres, Otoño de 1992,
y su más reciente libro Art and revolution in Latin America 1910-1990, New Haven and London,
Yale University Press, 2002.
163
Durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado (1968-1975), en varios ministerios y
dependencias oficiales del Perú se inauguraron frescos épicos que emulaban a sus pares
mexicanos. Se produjeron simultáneamente afiches oficiales promocionando la reforma agraria,
inscriptos en una estética también emparentada con el pop. Gustavo Buntinx se refiere a este estilo
como “pop achorado”. V. su artículo “Modernidades cosmopolita y andina en la vanguardia
peruana”, en VVAA, Cultura y política en los años ‘60, Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del
CBC-UBA, 1997, pp. 267-274.
164
Desde 1968, durante las campañas electorales previas al triunfo de la Unidad Popular (1970) y
hasta el derrocamiento de Allende en 1973, se multiplicaron en todo Chile las brigadas muralistas.
Véase su mención en el cap. 9, o una referencia más completa en: Ana Longoni, “Brigadas
muralistas: la persistencia de una práctica de comunicación político-visual”, en: Revista de Crítica
Cultural nº 19, Santiago de Chile, noviembre de 1999.
165
Las brigadas muralistas fueron retomadas en los primeros tiempos de la revolución sandinista, a
partir de su triunfo en 1979 V. David Kunzle, The Murals of Revolutionary Nicaragua 1979-1992,
Berkeley, University of California Press, 1995.
166
Quien ha investigado dicha saga es María Cristina Rossi. Véase, entre otros, su ensayo “En el
fuego cruzado entre el realismo y la abstracción”, en AA. VV., Arte argentino y latinoamericano del
siglo XX. Sus interrelaciones, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2004, p. 87 y ss.
167
Esta contraposición no deja de resultar paradójica, dada la afinidad de León Trotsky con las
vanguardias (sus tempranos escritos sobre el futurismo ruso, su simpatía intelectual hacia el
surrealismo) y sobre todo su defensa de toda libertad en arte.

119
el mural como herramienta política de propaganda, inscripta en el espacio público,
pero pueden diferenciarse en cuanto a su productor, sus condiciones de
producción, su función primordial, su perdurabilidad. El mural institucional
corresponde a aquel realizado por un artista o un equipo por encargo de una
institución (estatal, pública, privada), con la intención de persistir una buena
cantidad de años, cumpliendo hacia el público masivo una función didáctica e
incluso decorativa. Se trata del mural perenne, hecho con materiales nobles y
perdurables. El mural militante, en cambio, es realizado en condiciones de
urgencia y sin permiso, muchas veces en forma clandestina, apresurada y
riesgosa en algún muro callejero, tiene una duración en general efímera, se
supone destinado a desaparecer poco después. Su realización colectiva, incluso
anónima, está a cargo de un grupo o brigada, a veces sin formación artística
tradicional, y que no se autodefinen como artistas sino como militantes.
En ambos tipos de mural, el emplazamiento de la obra en la calle o en
instituciones ajenas al ámbito artístico admite la ampliación masiva del público, la
realización colectiva y a veces anónima, así como la participación de artistas no
profesionales o participantes espontáneos. Allí el muralismo se articula con ciertas
búsquedas de la vanguardia: la ampliación del arte fuera de sus ámbitos
habituales, el postulado de que el arte puede ser hecho por todos.

El muralismo “trotskista nacional”

En 1956, Jorge Enea Spilimbergo (sobrino del pintor Lino Enea Spilimbergo)
publica bajo el sello Indoamérica un pequeño libro titulado Diego Rivera y el arte
en la revolución mejicana. El sesgo político de la lectura que realiza Spilimbergo
es tan marcado que, en lugar de caracterizar el fenómeno del muralismo mexicano
en su conjunto o centrarse en sus tres nombres más célebres, se limita a
reivindicar la etapa “trotskista” de Rivera, en cuya obra encuentra la capacidad de
“despertar la conciencia nacional y social de los pueblos coloniales y
semicoloniales del planeta”.168 Argumenta, a partir de la biografía personal,
artística y política del artista mexicano, 169 rescatando exclusivamente la etapa de
aproximación de Rivera al dirigente revolucionario soviético León Trotsky durante
la primera etapa de su exilio en México, que la ejemplaridad de la obra de Rivera
excede y sobrevive a la quiebra política personal del maestro muralista, luego de
su “capitulación ante el stalinismo”.170
168
Jorge Enea Spilimbergo, Diego Rivera y el arte en la revolución mejicana, Buenos Aires,
Indoamérica, 1956, p. 55.
169
En el libro abundan los detalles acerca de los enfrentamientos del pintor con Rockefeller y la
burguesía norteamericana o con la burocracia soviética y la jerarquía del Partido Comunista en
México.
170
En ese período, además del célebre “Manifiesto por un arte revolucionario independiente” que
ambos prepararon junto al poeta surrealista André Breton, Trotsky llegó a teorizar sobre el porvenir
de las artes plásticas a propósito del muralismo, haciendo el más caluroso elogio de la obra de
Rivera: “En el terreno de la pintura, la revolución de octubre ha encontrado su mejor intérprete, no
en la URSS sino en el lejano México, no entre los ‘amigos’ oficiales, sino en la persona de un
‘enemigo del pueblo’ notorio, que la Cuarta Internacional está orgullosa de tener en sus filas.
Impregnado de la cultura artística de todos los pueblos y de todas las épocas, Diego Rivera ha
sabido permanecer mexicano en las fibras más profundas de su genio. Lo que lo ha inspirado en
sus frescos grandiosos, lo que lo ha elevado por encima de la tradición artística, por encima del

120
¿De dónde surge esta particular reivindicación en clave trotskista del muralista
mexicano? J. E. Spilimbergo era militante de un agrupamiento político-intelectual
nacido en tiempos del primer peronismo, que lideraba Jorge Abelardo Ramos y
que postulaba una adecuación vernácula –en clave nacional-latinoamericana– del
trotskismo. Esta corriente, a la que no tardaron en sumarse figuras intelectuales
como Ricardo Carpani y Ernesto Laclau, entre otros, y que dio en llamarse
“izquierda nacional”, planteó la necesidad de una alianza –que a veces terminó en
tácticas de “entrismo” o en mera integración– entre la izquierda y el peronismo, en
tanto caracterizaban que era en dicho movimiento donde se concentraba la clase
obrera argentina.171
En cuanto a sus posiciones artísticas, el grupo polemizaba fundamentalmente con
las manifestaciones de la vanguardia, el arte abstracto y la experimentación, con
el argumento de que su inaccesibilidad y hermetismo dificultaban la comunicación
con las masas. “Es preciso combatir teórica y prácticamente esa tendencia que se
ha adueñado de amplios círculos culturales, con la pretensión de transformar la
literatura en empresa de cenáculos, aristocrática, decadente y hermética” 172,
afirmaba el mismo Spilimbergo.
A la vez, también tomaba distancia del realismo socialista, que considera
“imitaciones del peor arte burgués de mediados del siglo pasado, hierático,
grandilocuente y servilmente fotográfico”. 173 Un peso mayor que la diferenciación
estética tiene el distanciamiento en términos políticos de la estética devenida
oficial del estalinismo: el realismo socialista “glorifica a un régimen que aplasta al
pueblo y envilece al artista, convirtiéndolo en adulón”. 174
Cabe subrayar aquí que la reivindicación “trotskista” del muralismo mexicano en el
contexto argentino sale a disputar su legado con otras posiciones, particularmente la
que ocupan quienes podrían reclamarse descendientes –digamos “naturales” o al
menos más directos- del paso de otro maestro del muralismo mexicano por el
Cono Sur. La herencia de David Alfaro Siqueiros (esquemáticamente, el postulado
de que el arte político en América Latina se resuelve en el programa del muralismo
mexicano) fue enarbolada con reparos y con un éxito bastante relativo por los
artistas vinculados al Partido Comunista desde los años treinta en adelante, los
que prosiguen cansinamente y con una deriva decorativa la labor que aquel había
comenzado con el grupo Polígrafo en “Ejercicio plástico”, el único mural –
semiclandestino, experimental y a estas alturas mítico- que realizaron en 1933 en

arte contemporáneo y, en cierta medida, por encima de sí mismo, es el aliento poderoso de la

revolución proletaria. Sin octubre, su capacidad creadora para comprender la epopeya del trabajo,
el avasallamiento y la rebelión no hubiera podido alcanzar jamás tal potencia y profundidad.
¿Quieren ver ustedes con sus propios ojos los resortes secretos de la revolución social? ¡Miren los
murales de Rivera! ¿Quieren saber qué es un arte revolucionario? ¡Miren los murales de Rivera!
(...) No tenemos ante nosotros solo un ‘cuadro’, objeto de contemplación estética pasiva, sino un
trozo vivo de la lucha social”. León Trotsky, “El arte y la revolución” en Literatura y revolución y
otros escritos sobre la literatura y el arte, París, Ruedo Ibérico, 1970, vol. 2, pp. 185-194.
171
Para una historia oficiosa de esta corriente, v. Norberto Galasso, La izquierda nacional y el FIP,
Buenos Aires, CEAL, 1983.
172
Jorge Enea Spilimbergo, op. cit., texto de solapa.
173
Ibíd.
174
Ibíd. Aún con estos reparos, Ricardo Carpani considera que es preferible el pésimo arte soviético al
mejor arte burgués V. Ricardo Carpani, La política en el arte, Buenos Aires, Coyoacán, 1962, p. 18.

121
Buenos Aires Siqueiros, Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo y otros en el sótano
de la quinta de Natalio Botana, empresario periodístico y dueño del diario Crítica.

El programa de Espartaco

Tres años después de la aparición del mencionado libro sobre Rivera, en 1959,
Carpani –involucrado desde sus inicios en la corriente de la izquierda nacional-
constituye el movimiento Espartaco –en homenaje a la Liga Espartaquista dirigida
por Rosa Luxemburgo-175, junto a los artistas Mario Mollari, Carlos Sessano,
Espirilio Bute y Juan Manuel Sánchez. Se sumarán más tarde el fotógrafo Tito
Vallaco, el pintor boliviano Raúl Lara Torrez, Juana Elena Diz y Pascual Di Bianco.
Su opción por el muralismo precede incluso la constitución de Espartaco. En 1957,
Carpani pinta su primer mural a la intemperie en YPF (Yacimientos Petrolíferos
Fiscales), y –junto a Sánchez- realiza otros dos grandes murales dentro de la
librería porteña Huemul. A comienzos de ese año, el crítico Ernesto Schóo escribía
sobre él destacando su defensa de la pintura mural como el gran arte de todos los
tiempos frente a la pintura de caballete, a la que el artista caracteriza “en cierto
modo [como] una aberración”. En el mismo sentido, el Manifiesto “Por un Arte
Revolucionario en América Latina” con la firma de Mollari, Sánchez, Carpani, Diz y
Bute176 anuncia su voluntad de pasar de la pintura de caballete “como lujoso vicio
solitario”, al “arte de masas, es decir, al arte". La influencia del muralismo
mexicano sobre sus postulados es notoria y explícita (“el arte revolucionario
latinoamericano debe surgir, en síntesis, como expresión monumental y
pública”).177
Carpani concibe el muralismo "como propio de todo artista identificado con la
revolución",178 en tanto la misión del arte es, en esas circunstancias decisivas, servir
de instrumento educador de las masas.179 La identificación del muralismo como el
arte de la revolución no es exclusiva de este artista, pero adquirió en su obra y sus
intervenciones polémicas el carácter de un programa de acción. Carpani reconocía
el impacto del muralismo mexicano sobre su praxis artística, aunque se encargaba
de aclarar que él se inscribía en un movimiento más amplio, que denominaba
“muralismo latinoamericano”.
La oposición entre la cultura nacional y latinoamericana, por un lado, y las influencias
extranjerizantes (europeas o norteamericanas), por otro, lleva la marca de un
indudable signo de época que excede los planteos de la “izquierda nacional” y se
emparenta con las perspectivas antiimperialistas de la influyente teoría de la
dependencia. Entre las causas determinantes de lo que llama “coloniaje cultural y
artístico”, el citado manifiesto de Espartaco lamenta la ausencia de un arte
175
s/n, Espartaco historia y gráfica, cat., Buenos Aires, Biblioteca Nacional, 2013, p. 6.
176
Aparece en 1958 en el primer número de la revista Política, dirigida por Jorge Abelardo Ramos.
Otro manifiesto –muy similar—, titulado “Por un Arte Nacional” y firmado solo por Bute, Carpani,
Mollari y Sánchez, apareció en el primer número del periódico antimperialista de Zárate El Machete,
el 20 de octubre de 1958.
177
Movimiento Espartaco, “Manifiesto por un arte revolucionario en América Latina”, en: revista
Política, nro. 1, Buenos Aires, 1958.
178
V. Juan José Hernández Arregui, "Introducción" en: Ricardo Carpani, La política en el arte,
Buenos Aires, Coyoacán, 1962.
179
Ricardo Carpani, op. cit.

122
nacional, la dependencia de lo extranjero, el consiguiente formalismo sin
articulación con el contexto. En contrapunto, el grupo promueve el desarrollo de un
“arte nacional” latinoamericanista, que se reconoce en la trayectoria de los
mexicanos Orozco, Rivera, Tamayo, el ecuatoriano Guayasamín, el brasileño
Portinari, entre otros.180 En relación a la intervención política, concibe al arte como
una “insustituible arma de combate”, que debe estar necesariamente imbuida de
un contenido revolucionario.
Entrevistado años más tarde, Carpani traza una genealogía que insiste en inscribir
al muralismo como el punto de origen de su trayectoria artística, su opción
fundante:
Propugnábamos un arte nacional, en un sentido latinoamericano, y revolucionario,
ligado al movimiento obrero. Un arte que cumpliera una función eficaz: la imagen al
servicio de las luchas concretas de los trabajadores. Nos insertábamos naturalmente
en la corriente del muralismo latinoamericano: los mexicanos, Portinari,
Guayasamín, Spilimbergo, el Berni de los años treinta y cuarenta, etc. A mi entender,
una de las corrientes pictóricas más importantes de este siglo. A partir de esto nos
planteamos el problema de la intencionalidad muralística y la conexión con el
movimiento obrero.181
Con estos lineamientos, el Movimiento Espartaco inició su actividad pública. En
noviembre de 1958, antes de formalizarse el grupo como tal, junto a Mollari y
Sánchez, Carpani expuso dibujos y pinturas en la Galería Van Riel. Esa muestra y
las dos siguientes fueron bien acogidas tanto por la crítica de arte 182 como por la
prensa política de izquierda.183 Eduardo Baliari, crítico de Noticias Gráficas,
sostenía: “No es pues una condición inhibitoria la de descubrir que realizan pintura
de tendencia mural. Es uno de sus méritos”. Y el crítico del diario Nuestro Pueblo
(24/8/1960) señalaba al grupo como testimonio de “la presencia del movimiento de
la IV Internacional o trotzkismo en la plástica argentina” 184, reivindicando la
reacción de estos “jóvenes pero talentosos artistas (...) frente a tanta obra
abstracta y sin argumento humano”.
En 1961, apenas dos años después del surgimiento del grupo, Carpani y Di
Bianco se alejan de Espartaco, radicalizando sus posiciones: planteaban que –
para ser consecuentes con el programa del grupo- había que vincularse en forma
180
Nótese que nuevamente en esta enumeración se elude la mención al tercer maestro del
muralismo mexicano, David Alfaro Siqueiros, reconocido militante comunista y uno de los autores
del primer atentado contra la vida de Trotsky en México.
181
Entrevista a Ricardo Carpani de la autora y Mariano Mestman, Buenos Aires, septiembre de
1992.
182
En agosto de 1959, su muestra en la galería Velázquez fue recibida por algunos críticos de arte
con beneplácito y por otros, con un duro cuestionamiento hacia los principios colectivos señalados.
Cuando al año siguiente el grupo expuso en la galería Van Riel, tanto el crítico de Clarín
(11/8/1960) como el de Noticias Gráficas (12/8/1960) reseñaron favorablemente la muestra.
183
Con el título “Arte Social en Van Riel”, el periódico Revolución, que dirigía Marcos Kaplan, órgano
del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (Praxis) cuyo mentor fue Silvio Frondizi, reproducía un
cuadro de Mollari y se preocupaba por confrontar la adhesión de un “público entusiasta” el día de la
inauguración, con el “mundo indiferente que deambula por las galerías de la ‘elegante’ Florida”. En un
número anterior, del mes de mayo, el periódico había reproducido un dibujo de Carpani, titulado “1º
de mayo”, como ilustración de una entrevista al artista, Sánchez, Bute y Mollari.
184
Dice también: “Este movimiento, tan activo en los medios estudiantiles y obreros, ya ha tenido
manifestaciones destacadas en la literatura, la historia y la sociología. El grupo a que nos referimos
viene a representarlo ahora en el campo de la pintura”.

123
directa a los sindicatos y renunciar definitivamente al ambiente de las galerías. Se
han señalado como motor de la ruptura distintos factores: “un conflicto ideológico
con Sessano, quien regresaba de Cuba”, 185 así como “una crisis interna” en la que
se confrontan “las perspectivas en el tratamiento de la problemática urbana y
obrera, por un lado, y la indígena, por otro”. 186 Así nos relataba el mismo Carpani
la secuencia:
Nosotros [los Espartaco] surgimos oponiéndonos tanto al artepurismo, a la corriente
abstractizante que estaba en boga en esa época, a los informalistas, tanto como al
realismo socialista, ligado al Partido Comunista. Propugnábamos un arte nacional (en
el sentido de latinoamericanista) y revolucionario, ligado al movimiento obrero. Un arte
que cumpliera una función eficaz: la imagen al servicio de las luchas concretas de los
trabajadores. Pero en el grupo Espartaco los otros pintores no tenían una vocación
política real, y se plantearon más como un grupo de pintores que como un grupo de
artistas al servicio de las luchas populares. (...) Yo me fui en el ‘61, porque se
transformó en un grupo de pintores y la finalidad original no era esa. Cuando rompo
con Espartaco es cuando me voy con Di Bianco y me dedico a trabajar con los
sindicatos. Y empiezo con los primeros afiches.187

La gráfica militante

Ya alejados del grupo Espartaco, Carpani y Di Bianco acrecentaron sus vínculos

con el movimiento sindical, realizando murales en algunos sindicatos, como el de
Sanidad y el de Gráficos. Carpani combinó murales y pinturas sobre tela con una
nutrida producción gráfica (centrada en ilustraciones para afiches y publicaciones),
que encontró una rápida aceptación entre las organizaciones obreras.

185
s/n, Espartaco historia y gráfica, cat., op. cit, p. 7.
186
Alberto Giudici, Espartaco Obra pictórica 1959-1968, cat., Buenos Aires, MUNTREF, 2004, p. 9.
187
Entrevista ya citada.

124
Ricardo Carpani, gráfica para tarjeta de fin de año, CGT de los Argentinos, 1970.

Sus imágenes desataron polémicas interpretaciones. Cuando la Confederación

General del Trabajo (CGT), bajo la dirección de José Alonso, convocó a la
Semana Nacional de Protesta entre el 27 y el 31 de mayo de 1963, se cubrieron
las paredes de las principales ciudades del país con un afiche mural elaborado por
Carpani con la consigna “BASTA". Si desde ciertas publicaciones antiperonistas se
cuestionó el afiche como un “autorretrato totalitario” de los “autócratas de la CGT”,
desde la prensa del peronismo de izquierda se lo identificó como expresión no de
la dirigencia sino de los trabajadores, rescatando su contenido “emotivo e
ideológico”, su mensaje “insurreccional y revolucionario”, que “excedía en mucho
las intenciones de la dirección cegetista”. 188 En 1963 apareció otro trabajo de
Carpani que se convertiría en símbolo de uno de los tantos reclamos obreros y
populares de esos años: el rostro de Felipe Vallese, mártir de la resistencia
peronista y uno de los primeros desaparecidos en la Argentina, ilustraba una nota
con motivo del primer aniversario del secuestro del militante obrero metalúrgico. 189
A mediados de la década del sesenta, cuando se consolidaba la burocracia en el
poder de la CGT bajo la hegemonía de Augusto T. Vandor, y se dividían las 62
Organizaciones Peronistas, Carpani se alejó de la central obrera para vincularse a
sindicatos de base del sector llamado “duro” o “combativo”, así como a
organizaciones revolucionarias del ala izquierda de la resistencia peronista. En
ese período, varias publicaciones de esta tendencia incluyeron en sus páginas
ilustraciones del artista. Entre esas publicaciones se destaca Compañero, desde
cuyas páginas Carpani difundió no solo imágenes sino también textos que dan
forma a algunas de sus ideas respecto al arte y la política, oponiéndose tanto a las
instituciones modernizadoras y a la vanguardia como a los artistas vinculados al
Partido Comunista, a quienes tildaba de ser “pintores de miseria”: representaban
en sus cuadros a personajes miserables y desvalidos, sin una opción de lucha por
delante, y además sus obras terminaban decorando los livings de los pequeño-
burgueses.
Poco después, Di Bianco partió a Europa, adonde moriría joven, en 1978. Carpani
continuó realizando murales, paralelamente a lo que definía como una “tarea
política concreta” y quizá más destacada y conocida: su labor gráfica. Ofrecía
generosamente sus dibujos a las organizaciones políticas o sindicales 190 para que
ilustrasen diversas publicaciones o imprimiesen afiches, como forma de recaudar
fondos. Varias de sus obras fueron impresas como láminas y vendidas a muy bajo
costo por la militancia sindical. Además, ilustró innumerables volantes y

188
Lo confrontaba con dos afiches posteriores de la CGT, los que representarían el “trasnochado
reformismo y temor (a las bases y a los poderes constituidos) de la dirección cegetista”. Ver
periódico Compañero, Buenos Aires, 16 de junio de 1963.
189
Boletín oficial internacional de la CGT, agosto de 1963.
190
Evidencia de ese acto desprendido es que en su archivo se conservan muy pocos originales de
afiches e ilustraciones, ya que nunca pedía su devolución.

125
publicaciones sindicales191, estudiantiles192, de derechos humanos193 y agrupaciones
políticas.194 Dando cuenta de este amplio espectro de intervención, Carpani
consideraba que “la imagen se impuso por su eficacia intrínseca y no porque
representara tal o cual posición partidista”.195
Hasta que partió al exilio en Europa en 1975, sus trabajos circularon profusamente
en forma de afiches que empapelaban las paredes del país, como voceros del
sindicalismo combativo y del peronismo revolucionario, en particular el Peronismo de
Base. ¿Qué militante o activista de aquellos años no recuerda el afiche que exigía la
libertad de Raimundo Ongaro y Agustín Tosco, con sus rostros tras los barrotes y sus
puños amenazantes? ¿O sus caracterizaciones de los rostros de Eva Perón o
Ernesto Guevara?

Supervivencia

Casi todos los murales realizados por Carpani (solo o en equipo), en sedes
sindicales o muros callejeros, fueron destruidos.196 De la mayor parte de ellos ni
siquiera queda un registro fotográfico. Tuvieron la rara condición de ser hechos como
murales institucionales pero en lugar de ser preservados para perdurar, devinieron
en murales efímeros a causa de la hostilidad en las condiciones políticas y la desidia
de las instituciones sede.
En cambio, su labor gráfica sobrevive y conserva una vitalidad considerable en sus
continuas apariciones en diversos formatos. Con frecuencia sus imágenes se
reciclan, cuarenta o treinta años después de su creación, en las publicaciones o
afiches de distintas vertientes de organizaciones de la izquierda y el sindicalismo.
Sus identificables figuras de proletarios musculosos, con el ceño fruncido y puños
pétreos levantados en primer plano, en pie de guerra, suelen decorar las paredes de
las casas de muchos militantes y simpatizantes del peronismo y de la izquierda, y
circulan profusamente en la calle, como propaganda de conflictos gremiales,
campañas políticas y sindicales, o bien son imagen de tapa de revistas, libros o
volantes. Además de mostrar la mayor capacidad de subsistencia o perdurabilidad
de la gráfica sobre el mural, ¿cuáles son las claves (artísticas y/o políticas) de esta
persistencia? ¿Qué imagen construyó Carpani que produce todavía hoy semejante
identificación?
En las pocas fotos y bocetos que quedan de sus primeros murales a fines de los
años cincuenta ya se evidencian algunos rasgos característicos del “estilo Carpani”.
191
Carpani ilustró especialmente para el gremio Gráfico y diversas listas de oposición en otros
sindicatos.
192
A fines de setiembre de 1965, por ejemplo, Carpani exponía tres paneles murales y afiches
invitado por la Sub Comisión de Artes Plásticas del Centro de Estudiantes de Ingeniería “La Línea
Recta”, y en los años siguientes su trabajo ilustraría publicaciones de otros organismos estudiantiles.
193
El Movimiento Nacional contra la Represión y la Tortura incluyó sus dibujos en boletines de 1971.
194
Entre otros, la Asociación de Empleados de la Dirección General Impositiva, hacia 1970, o pocos
años después, las agrupaciones "Liberación y Soberanía" y "Lealtad Peronista", ambas del gremio de
Luz y Fuerza.
195
Ricardo Carpani, Gráfica política, Buenos Aires, 1996.
196
El mismo Carpani relata, dolido: “Hice también murales en las sedes de los sindicatos, algunos
todavía están. Hay uno en el Sindicato de Alimentación, que le metieron un ventilador en el medio a
cada panel. Hay otro en SOIVA (en Tucumán, entre Maipú y Esmeralda), al que se le descascaró la
parte de abajo, y un empleado la retocó e hizo un desastre” (entrevista ya citada).

126
En aquel realizado en la librería Huemul en 1957, se alcanza a ver la representación
en un escorzo pronunciado de un obrero tipógrafo. Aunque más maquinal y sintético
en la resolución de los cuerpos que los de sus obreros posteriores, salta a la vista la
monumentalidad en la escala humana, la sobredimensión de las manos sobre el
resto del cuerpo, la remarcada musculatura de brazos y tórax, la inexpresividad e
imperturbabilidad del rostro.
Sus figuras humanas aparecen en general recortadas sobre un espacio vacío,
neutro, o en todo caso, la única referencia es el oprimente perfil de las chimeneas
fabriles. Ese repetido y sintético “paisaje proletario” ancla la identidad de clase de
los personajes. La preponderancia de la clase obrera como sujeto de la lucha es
evidente en la obra artística (y en el discurso político) de Carpani.
En sus murales y afiches, la multitud se vuelve anónima e indiferenciada,
homogénea en los rasgos y las actitudes: sus hombres (en raras excepciones hay
mujeres en su gráfica y sus murales de ese período, salvo en el caso del conocido
retrato de Eva Perón) son fornidos, adustos, inquebrantables, y los puños cerrados
y crispados se anteponen al resto del cuerpo. Señalando esa desmesura supra-
humana, circula el rumor de un chiste que se atribuye a un obrero: “¡Qué problema
para los obreros de Carpani meterse un dedo en la nariz!” Antes que
individualidades, sus personajes conforman un solo cuerpo, una compacta
maquinaria de lucha. Un bloque en el que todos los rostros y los cuerpos se
parecen y se funden: son parte de la masa. Cuando representa a un héroe, mártir
o dirigente con nombre propio, entonces el personaje aparece solo, aislado, sin
contacto con la muchedumbre. La masa y su dirección, así, se distinguen en una
jerarquía que bien podría remitir a una representación visual de la teoría del
partido como vanguardia del proletariado.
”Los obreros de Ricardo Carpani son hombres monolíticos como las concepciones
que defienden”, apunta Alberto Giudici.197 Y quizá allí radique una clave para
entender la persistencia de su obra como visualidad asociada a cierta retórica
presente en algunas organizaciones de izquierda, cuyas formulaciones permanecen
inconmovibles aun cuando haya sido declarado –rimbombante- el fin de la historia y
poco más tarde haya quedado en evidencia que la historia continúa, y con qué
intensidades.

Experiencias muralistas colectivas

En medio del creciente clima de agitación de los años que siguieron al Cordobazo,
los artistas pugnaron por tomar las calles, otorgando nuevos impulsos al
muralismo de carácter político. La realización rápida de murales de carácter
colectivo y efímero aparece como un recurso más dentro de un amplio repertorio
desplegado en la acción artístico-política callejera.
A mediados de abril de 1969, para manifestar su protesta por la represión policial
en Villa Quinteros (Tucumán), un grupo de artistas vinculados a la SAAP se reunió
para realizar murales colectivos. Divididos en grupos, realizaron dos enormes
murales colectivos (de 6 x 4 metros, aproximadamente), “Represión” y
“Manifestación”198, para expresar la solidaridad de los artistas con los obreros. El
197
Alberto Giudici, op. cit., p. 7
198
Según el registro periodístico de Panorama (29/4/1969), en el primero estaban Carlos Alonso,

127
primero consistía en caballos montados por esqueletos, como símbolo de la
represión policial en la provincia. El segundo mural mostraba una serie de figuras
con sus puños en alto, acompañadas por las sintéticas consignas “hambre” y
“basta”.

Vista parcial del mural colectivo denunciando la represión en Villa Quinteros, organizado por la
SAAP, Buenos Aires, 1969.

En 1970 surgió el Grupo Greda, integrado por Rodolfo Campodónico, Omar

Brachetti y Enrique Sobisch. Planteaban un programa muy a tono con la
peronización creciente del campo cultural y el impacto de la teoría de la
dependencia: la “necesidad de defensa del arte nacional y popular y de los artistas
que interpretan esta línea”, “contra la colonización del arte, contra los cipayos de
siempre entronizados en los salones, contra los digitadores de la ‘cultura
argentina’ y contra las modas foráneas y extranjerizantes que desvirtúan el sentir
nacional”.199 A partir del Primer Encuentro Nacional de Muralistas en Paraná (Entre
Ríos), organizaron seis encuentros nacionales en distintos puntos del país. Las
obras realizadas fueron cedidas a escuelas, universidades y sindicatos. En 1970,
el Grupo Greda organizó un homenaje a la poesía social argentina. Poemas de
Raúl González Tuñón, Hamlet Lima Quintana y Juan Gelman sirvieron de
disparadores para la realización de xilografías murales. En 1973, el grupo tomó
como punto de partida el libro de Osvaldo Bayer Los vengadores de la Patagonia
Trágica, basado en la huelga de peones rurales en el sur argentino en 1920-22
cruentamente reprimida. Construyeron una analogía entre aquel episodio histórico
y la reciente masacre de Trelew.

Martínez Howard, Espirilio Bute, Mario Erlich y Ricardo Carpani. En el segundo, Ignacio Colombres,
Pablo Obelar, Alfredo Plank, Carlos Sessano, Juan Sánchez, Franco Venturi y Hugo Pereyra.
199
S/f., “El Grupo Greda y la Patagonia Trágica”, en: revista Militancia, nº 8, Buenos Aires, 2 de
agosto de 1973, p. 39.

128
“Berisso 1971, testimonio de una época”, Aspecto parcial del mural colectivo realizado en Berisso,
La Plata, 1971.

Entre septiembre y diciembre de 1971, un grupo de alumnos de la Escuela de

Bellas Artes de La Plata (Raúl Arreseygor, Viviana Barletta, Alcira Friedman, Silvia
Ibarra, Gustavo Larsen, Estela Nieto, Roberto Roca y María Luján Soler) con la
asesoría de sus profesores, Juan Carlos Romero y Néstor García Canclini, realiza
un gran mural (22 m. x 6 m.) en dos paredes en L lindantes con un terreno baldío
situado en la esquina de las calles Nueva York y Marsella, a pocos metros de la
entrada del frigorífico Swift en la localidad obrera de Berisso, cercana a La Plata.
A partir de imágenes tomadas de publicaciones del CEAL, fotos contrastadas de
inmigrantes llegados desde Europa a la Argentina a principios del siglo XX,
obreros y campesinos rusos durante la revolución bolchevique de 1917, casas de
la zona y favelas brasileñas, Larsen realizó una serie de bocetos y collages que,
proyectados mediante diapositivas en los muros, fueron la base de la composición
colectiva. Una multitud de rostros en distintas escalas rememoran una larga
historia de luchas populares en América Latina. Los retratos, de grandes
proporciones y en primer plano, muestran a líderes de la independencia
latinoamericana, rodeados por las siluetas de una muchedumbre anónima, mucho
más próxima a la escala natural que sus monumentales líderes.
La propuesta del mural partía de un replanteo de los alumnos “acerca de la
concepción del arte y de su inscripción social”. 200 Los realizadores dejan algunas
zonas del mural en blanco e inconclusas, en un llamado a que otros continúen y
modifiquen el trabajo. Durante el festival de arte, teatro y música con el que
200
Néstor García Canclini, “Vanguardias artísticas y cultura popular”, op. cit., p. 270-272.

129
inauguró el mural, y que tuvo amplia repercusión en la prensa, aparecieron dos
graffiti (realizados por el propio Larsen): unos versos de una canción de Armando
Tejada Gómez (“pasa que está caliente con todo lo que pasa / pasa que dice basta
y se pone de pie”), escrito mientras él mismo la entonaba en el festival; y una frase
del cubano José Martí (“Juntarse: esa es la palabra del mundo”). Acompañaron el
mural una serigrafía que se vendió para juntar fondos y un pequeño afiche
tipográfico cuyo dorso contiene una memoria del proceso de trabajo y su inserción
en el barrio, realizado por Romero.
Aunque lograron que algunos vecinos se involucrasen en la realización del mural,
en el balance de la experiencia sus impulsores señalaron autocríticamente que “no
se trata solo de llevar el arte a otro público; sino también (de) lograr que la gente
hiciera algo”, generando “un movimiento para que ellos actuaran”. Los artistas ya
no se reclamaban a sí mismos como vanguardia iluminada, sino que otorgaban
ese rol a sujetos colectivos como “el pueblo”. En todo caso, se reivindicaban
partícipes, al servicio de esas emergentes fuerzas sociales en quienes veían
cifrado el cambio futuro.
El convulsionado clima político que se vivía se manifestó también entre los
estudiantes de Bellas Artes en Buenos Aires. En 1972, Ricardo Longhini y Claudio
Garreta, estudiantes de escultura de la Escuela Prilidiano Pueyrredón, generaron
un movimiento entre los cursantes en el turno noche: acumularon desechos,
trastos, obras inservibles, abandonadas o inconclusas, materiales en base a los
que realizaron una serie de intervenciones murales callejeras. Al año siguiente, a
partir de la lectura del libro de Rodolfo Ortega Peña y Eduardo L. Duhalde, Felipe
Vallese: proceso al sistema, quince estudiantes coordinados por Longhini hicieron
un mural en FOETRA, sindicato de los trabajadores telefónicos, sobre una extensa
chapa oxidada de 23 metros de largo por tres de alto. En un extremo de la chapa
se podían ver huellas de manos aferradas y “una foto en negativo blanco y negro
de una persona agarrada a un árbol, como relata el libro que fue la reacción de
Vallese para evitar su secuestro”. 201 Al otro extremo, una puerta con la lista de los
secuestradores que figura en el mencionado libro, bajo el título: “Estos son los
responsables del secuestro y desaparición de tu compañero Felipe Vallese. Tu
deber y el de todo argentino es hacer que lo paguen”.
Poco antes de la asunción de Héctor Cámpora, en mayo de 1973, una serie de
murales fueron expuestos en un acto público en la esquina de Av. del Libertador y
La Pampa. Ante unas doscientas personas los organizadores exigían la inmediata
liberación de los presos políticos. Debajo de un cartel pintado reclamando “indulto
a los combatientes”, se expusieron siete trabajos (de un metro y medio por dos de
alto) que configuraban, según Hugo Monzón (crítico de La Opinión), “un friso de
unitario contenido político”. Los artistas participantes, Ricardo Carpani, Oscar
Smoje, Fazzolari, Juan Manuel Sánchez, Luis Felipe Noé, Ignacio Colombres,
Hugo Pereyra y Elena Diz produjeron murales que representaban la situación de
los detenidos y las consecuencias de la violencia represiva, entre ellos una figura
encadenada y torturada.
Por su parte, el artista experimental Jorge Carballa, el mismo que había
abandonado el mundo del arte en 1970 (véase Epílogo 1), en contacto con la
201
León Ferrari, Juventud maravillosa, muestra de esculturas de 1972 y dibujos de 1973 de Ricardo
Longhini, cat., Filo espacio de arte, 1999.

130
izquierda peronista en un asentamiento de San Justo, dictó allí un taller de pintura
alrededor de 1973 o 1974. En una casilla precaria, de piso de tierra, se reunían
seis o siete chicos y adolescentes con él. “Ellos esperaban que yo les enseñe a
pintar y de entrada les digo que voy a hablarles del arte conceptual”, contaba
Carballa,202 señalando un insólito ingreso de la referencia al conceptualismo en un
contexto radicalmente ajeno a esa derivas. Se aproximaba el 26 de junio,
aniversario de la muerte de Eva Perón, y les propuso idear un homenaje.
Blanquearon con cal las paredes y muros libres de la villa, y con restos de pinturas
de diferentes colores salieron durante toda una noche a pintar coronas de flores,
como las que se envían a un velorio para homenajear a un difunto. Debajo de
cada corona, los realizadores agregaban espontáneamente frases, invocaciones,
consignas del tipo: “Evita, madre de los pobres”, “Abanderada de los humildes”,
etc.
El taller se suspendió muy poco después, cuando algunos integrantes del grupo
murieron durante una razzia policial en la villa. Años más tarde, ya durante la
última dictadura, Carballa volvió solo al lugar y se sorprendió al encontrar intacta
una de las coronas pintadas, tratada como un altar. Aquellas intervenciones
destinadas a ser efímeras habían perdurado, escondidas, preservadas en secreto
por el barrio; en cambio, otras –como el mural realizado en Berisso en 1971- que
pretendían permanecer como testimonio de su tiempo, desaparecieron muy
pronto.
De este conjunto de experiencias murales colectivas sucedidas después del
Cordobazo puede desprenderse que el muralismo, si bien fue un fenómeno
bastante disperso que no alcanzó una presencia pública masiva ni adoptó las
formas organizativas (brigadas) que asumió en Chile y más tarde en Nicaragua,
reapareció como una estrategia posible a la hora de disputar visualmente la calle,
ocupar sus muros e interpelar nuevos públicos. La mayor parte de lo que se
produjo entonces no fueron murales institucionales sino militantes, emplazados en
la calle de manera efímera y realizados por artistas o estudiantes de artes
plásticas volcados al activismo político, que simultáneamente producían obras en
otros espacios, formatos y géneros. Estos murales, de los que apenas quedan hoy
poquísimas fotos, no tuvieron una visualidad en común, aunque si compartieron al
menos dos rasgos: la combinación de imágenes y consignas políticas, y un
carácter fuertemente coyuntural, en sus alusiones a sucesos de la vida política.

Murales o gráfica

En contraste con los murales, que requieren condiciones de realización más

complejas y tienen alcances limitados en un contexto político represivo, la gráfica
aparece, en los años sesenta y setenta, como un soporte eficaz para las
intervenciones políticas. La gráfica proporciona medios de comunicación política
aplicados a la producción de afiches, revistas, volantes y otros formatos de fácil
reproducción y circulación. Técnicas como la serigrafía, la fotocopia y el offset
permiten –en condiciones de seguridad menos expuestas que la realización
callejera de un mural, y por tanto más eficaces en la actividad de oposición a

202
Entrevista de Jorge Carballa con la autora, Buenos Aires, 1999.

131
regímenes autoritarios- la impresión en serie y la potencial popularización del
arte.203 Si los murales tienden a aparecer en momentos en que la calle se percibe
como un espacio ganado, en períodos de represión, los formatos asociados a la
gráfica guardan evidentes ventajas y brindan mayores seguridades para la
producción y circulación de visualidades políticas. Fue la gráfica, más que el
mural, la que incorporó algunos procedimientos vanguardistas como el
fotomontaje y el collage, se apropió críticamente de los códigos del arte pop o
reprodujo fotos y textos directamente tomados de los medios de comunicación
gráficos, como estrategia para incorporar con urgencia e inmediatez las marcas de
una realidad sociopolítica en creciente conflicto.
En la opción por la gráfica204 inciden, entonces, sus posibilidades de difusión
masiva y la superación de la obra única, el abaratamiento de los costos, la
preservación de los realizadores y de la obra. El mural –aunque público- mantiene
el carácter de obra única, y el riesgo de que sus realizadores sean más fácilmente
hostigados o detenidos por la labor prolongada en la calle. Su resultado, por otra
parte, suele ser efímero ante el blanqueo de los muros urbanos.
En las producciones de la época se puede reconocer, sin embargo, cuánto
aprendió la gráfica del muralismo, así como cuánto incorporaron las nuevas
experiencias murales de los recursos gráficos. La fusión entre pintura mural y
técnicas seriales se evidencia en los estampados con stencils sobre los muros o
las xilografías murales, o en las convocatorias a muestras colectivas con un
soporte gráfico común (por ejemplo, banderas o siluetas).
Mientras tanto, no puede obviarse que los muros de otrora empezaban a ser
reemplazados como foros públicos por las pantallas de la televisión, y algunos
artistas ya reconocían que era allí adonde había que inscribir un nuevo arte para
las masas.

203
Al respecto ver Silvia Dolinko, Arte para todos. La difusión del grabado como estrategia para la
popularización del arte, Buenos Aires, Espigas-FIAAR, 2003.
204
La opción entre el mural y la gráfica retoma el dilema que ya se había debatido entre los
muralistas mexicanos en los años treinta cuando –perdido el favor del Estado mexicano para la
realización de murales- se evidenciaron los límites de esa opción y las mayores posibilidades de
los medios gráficos cuando se está en medio de un contexto político hostil. En este sentido, no está
de más recordar que en ocasión de la polémica pública entre Rivera y Siqueiros en septiembre de
1935 en el Sindicato de Panaderos, uno de los puntos de acuerdo fue el balance autocrítico de que
“los artistas se han concentrado demasiado en la pintura mural”, descuidando la posibilidad de
“ejecutar toda una serie de modalidades de plástica revolucionaria eminentemente móvil, capaz de
penetrar por su forma, contenido y precio ínfimo como producto hasta las capas más pauperizadas
de las masas obreras y campesinas. Nos referimos a estampas, reproducciones de dibujos, hojas
impresas con literatura e ilustraciones, pinturas”. En: “Nueve puntos”, versión mecanografiada del
Archivo Verdeció, documento nº 142, citado en Helga Prignitz, El taller de Gráfica Popular en
México 1937-1977, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1992, p. 34.

132
 EPÍLOGO 2
UNA ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA

En abril de 1973, pocas semanas antes de la asunción de Héctor Cámpora a la

presidencia argentina cerrando siete años de dictadura militar y dieciocho de
proscripción al peronismo, Juan Carlos Romero realizó una obra emblemática que
permite leer en un único episodio varios modos en que el arte se vio interpelado y
transfigurado por la política en aquella densa coyuntura histórica.
Convocado a realizar una exposición individual en el CAYC, Romero ocupó los tres
pisos del céntrico local situado en la calle Viamonte 452 con Violencia, que definió
como una instalación gráfica. La totalidad de la sede del CAYC fue tomada por el
montaje. En el primer piso, que se alcanza a ver desde la calle, el artista colocó a la
manera de un friso continuo sobre las paredes y el piso copias de un afiche tan
sencillo como contundente, en el que solo se leía una única palabra impresa en
grandes caracteres negros que abarcaban el papel (de color celeste claro, como la
bandera argentina) de lado a lado, sin dejar márgenes en los costados: VIOLENCIA.
Para producirlo recurrió, como en muchas otras oportunidades desde sus primeros
afiches sindicales dentro del activismo opositor en el gremio de trabajadores
telefónicos en los años sesenta hasta hoy, a una antigua imprenta tipográfica, de
esas que subsisten imprimiendo en papel barato carteles efímeros anunciando
bailantas o conciertos entre los sectores populares urbanos. Eligió una tipografía
semejante a la utilizada en los letreros de películas de cowboys, género fílmico
cuyo verosímil se construye justamente en la confrontación violenta, literalmente
“a los tiros”.
En el segundo espacio, en el sótano del CAYC, Romero dispuso en vitrinas
numerosos ejemplares de libros y fragmentos de diversos autores (argentinos y
extranjeros) en los que aparecían definiciones de la violencia en diversos registros y
desde distintas perspectivas. Había allí textos literarios, científicos, técnicos, de
teoría social, de históricos y políticos (entre ellos, Reflexiones sobre la violencia, de
Georges Sorel, Teoría marxista de la violencia, de Gilbert Mury, Fuentes de la
violencia, de Rollo May) provenientes de su nutrida biblioteca. Coincidían, de alguna
manera, en la consideración de la violencia como una fuerza transformadora.
Finalmente, la instalación se completaba en el segundo piso donde se exhibía una
abrumadora cantidad de fotografías y titulares recientes recortados de la revista Así,
un semanario sensacionalista y de casos policiales que se editaba entonces en
Buenos Aires y que contaba con una impactante cobertura fotográfica. Entre los
titulares de Así podía leerse: “Córdoba. El paro violento”, “Violencia en Catamarca”,
“Violencia en Junín”. Las imágenes -estremecedoras y hasta truculentas- daban
cuenta de la eclosión de la violencia política y social en todo el país (Córdoba,
Rosario, General Roca, etcétera) y el mundo. Predominaban los primeros planos de
la acción represiva de las fuerzas del orden y los cuerpos malheridos o muertos de
sus víctimas.

133
Juan Carlos Romero, “Violencia”, detalle de la instalación en el CAyC y afiche, 1973.

134
La reivindicación de la violencia

La “estrategia apropiacionista”205 que atraviesa buena parte de la obra de Juan

Carlos Romero aquí recurre tanto al acopio y uso de materiales provenientes de
los medios masivos de comunicación como al saqueo de la biblioteca en busca de
referencias/referentes de la alta cultura. El evidente denominador común entre las
citas diversas reunidas es su efecto de situar y condensar la violencia instalada en
la calle, cotidiana y generalizada en tanto lógica inescindible de la confrontación
política. Tanto en la exposición como en el catálogo aparecía destacada una cita del
sacerdote tercermundista brasileño Hélder Câmara que puede leerse en ese
sentido:

La violencia está por todas partes, omnipresente y multiforme: brutal, abierta, sutil,
insidiosa, disimulada, racionalizada, científica, condensada, solidificada,
consolidada, anónima, abstracta, irresponsable.206

Una crónica publicada en Así cubriendo la exposición señalaba el efecto de

uniformidad que producía en los hechos y las teorías sobre la violencia allí
reunidas (“las múltiples facetas que la violencia exhibe en la vida cotidiana”). En
cambio, en el catálogo, Romero distinguía con claridad entre dos tipos de violencia:
la “represora” y la “liberadora”, gestada como respuesta a la violencia estructural del
sistema. A la capacidad salvadora (y sanadora) de la violencia del oprimido se había
referido –entre otros- el intelectual francés Jean Paul Sartre en el prólogo, escrito en
1961, al libro del pensador y dirigente de la descolonización africana Franz Fanon,
Los condenados de la tierra, profusamente leído por la intelectualidad radicalizada
en esos años.207
Esta distinción permite pensar que -cuando el artista caracterizaba su propuesta
como “arte de concientización ideológica” y sostenía que el deber del artista es
hacer tomar conciencia de cuestiones que suelen pasar inadvertidas- no se refería
tanto a insistir sobre lo evidente (que la sociedad estaba inmersa en la violencia)
sino a algo bastante más arriesgado y radical: una defensa de la positividad de la
violencia en tanto “acto que genera vida”, 208 la reivindicación de una
“contraviolencia revolucionaria” que contaba entonces con un extendido consenso
en múltiples sectores de la sociedad. Romero construyó con esta instalación un
dispositivo que remarcaba el protagonismo ineludible de la violencia como motor
de cambio, o –trayendo a colación una cita de Marx frecuente en la obra de
Romero- su condición de “partera de la historia”.

Ocupar el territorio del arte

205
Fernando Davis, “Múltiple Romero” en Juan Carlos Romero, Fernando Davis y Ana Longoni,
Romero, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2010, p. 127.
206
Hélder Câmara, Espiral de la violencia, Salamanca, Sígueme, 1970.
207
Frantz Fanon, Los condenados de la tierra, México, FCE, 1965. Allí Sartre dice: “Ninguna dulzura
borrará las señales de la violencia; sólo la violencia puede destruirlas. (...) Esa violencia irreprimible
(...) no es una absurda tempestad ni la resurrección de instintos salvajes ni siquiera un efecto del
resentimiento: es el hombre reintegrándose.(...) La violencia, como la lanza de Aquiles, puede
cicatrizar las heridas que ha infligido” (pp. 7 a 29).
208
Juan Carlos Romero, “Violencia”, cat., Buenos Aires, CAYC, 1973. Archivo Juan Carlos Romero.

135
Violencia supone además una operación que –como señala Fernando Davis-
irrumpió en “el espacio del arte con las marcas de las urgencias de la política”. 209
Comparte, en ese sentido, con varias de las realizaciones colectivas analizadas en
este libro la táctica de ocupar zonas del ámbito artístico, aprovechando sus fisuras
e intersticios, en busca de amplificar o dar mayor resonancia a la toma de posición
o la denuncia política, así como de preservar a la obra y al artista dentro de un
ámbito relativamente resguardado del arrasamiento represivo y la confrontación
directa que reinaba afuera. Algunas declaraciones de Romero a la prensa dejan
entrever que era perfectamente consciente de ello: “Esta muestra puede irritar al
sistema si se la cambia de ámbito, si la llevamos a una plaza o a cualquier otro
lugar público, o si pego los posters directamente en la calle”. 210

Al mismo tiempo, al intervenir en ese territorio específico, pretendía interpelar al

público colocándolo en un lugar nuevo, activo, diametralmente distante de la
contemplación estética tradicional: “Lo que yo intento es que aparezca el
espectador-actor, el espectador que se meta en la obra artística como si fuera
parte de él”.211

En síntesis, la instalación de Romero -más que un comentario en torno a la

violencia reinante- implica una enfática toma de posición que recurre al arte (a su
lenguaje especializado, a su ámbito de circulación restringido) buscando producir
allí también un efecto político.

Apuntes

Lo que sigue son algunos apuntes que intentan pensar –en términos de una
estética de la violencia- las formas en que el arte asumió la violencia política en
los primeros años setenta, en contraste con las manifestaciones de vanguardia
producidas pocos años antes.

(a) Si la escena artística experimental, desde fines de los años cincuenta y a lo

largo de los años sesenta, había estado atravesada por afanes cada vez más
radicales de violentar el arte y sus límites, desde fines de esa década y durante los
primeros años setenta ese vínculo parece reformularse: se trata de algún modo de
“artistificar” la violencia (política), de darle estatuto artístico.

(b) La violencia ya no es –como sí en los tiempos anteriores- apelación difusa o

expresión desiderativa. Las alusiones a la violencia política no son abstractas sino
que aluden a acontecimientos concretos y próximos (el asesinato del Che, el
Cordobazo, el Rosariazo, la masacre de Trelew, la masacre de Ezeiza, el golpe de
Estado de Pinochet, etcétera). Esa dimensión concreta y factual de la violencia es
explícita y reiterada, en general para denunciar la violencia represiva de la
209
Fernando Davis, “Múltiple Romero”, op.cit., p. 126.
210
S/a. “Una estética de la sociedad que sufrimos. Violencia Show”, Así, n° 882, Buenos Aires, 1 de
mayo de 1973.
211
Ibid.

136
dictadura, y en ocasiones se conjuga con un llamado a la acción violenta como
salida legítima. La violencia aparece en estas manifestaciones artísticas en su
doloroso y concreto saldo de víctimas, como puede verse en las recurrentes
apariciones de luto, cuerpos yacentes, sangre derramada, cruces, tumbas y
ataúdes, y a la vez se reivindica como potencial camino de la liberación. Esos
llamados a la acción dejan entrever cierta sensación en los propios artistas de la
inutilidad del arte ante las urgencias de la política.

(c) La apropiación (de los procedimientos, la retórica, los modos de acción, los
materiales) de la violencia política como recurso artístico crece en la medida en
que la “violencia revolucionaria” se instala en la calle y aparece encarnada por
sujetos políticos concretos. Ello no implica entre los artistas –salvo en contados
casos- una militancia concreta o un vínculo orgánico dentro de las organizaciones
políticas que optaron por la lucha armada.

(d) Son llamativos algunos títulos elegidos para realizaciones artístico-políticas -en
su mayoría colectivas-: “La realidad subterránea”, “Proceso a nuestra realidad”,
“Investigación de la realidad nacional”, etcétera. La noción de “realidad” que
subyace a estos planteos se concibe en oposición al arte, en una relación de
mutua exterioridad. El arte parece no ser “real”; lo real es lo que ocurre en la calle,
fundamentalmente entendido en términos de represión e insurrección. Para
aproximar arte y realidad, los artistas no apelan a la concepción mimética del
realismo (en tanto representación de lo real), sino que proclaman que el arte “debe
estar” inmerso en la realidad, que es ella la que lo nutre. El procedimiento que
proponen para conectar arte y realidad es el de retomar fragmentos de lo real,
darles estatuto artístico al trasladar el arte a la calle o la calle al museo. La
realidad ya no es representada, sino que (alguna zona de ella) es trasladada para
ser presentada en un nuevo contexto. Esta aspiración se evidencia en
procedimientos tales como la construcción del muro con afiches y pintadas en
medio de la sala del museo en “Ezeiza es Trelew”, o en el contexto de una
convocatoria artística al aire libre en la hechura y puesta en marcha del horno de
pan de Grippo, Gamarra y Rossi.

(e) En cuanto a los desplazamientos de una imagen de un ámbito (político) a otro

(artístico), cabe considerar la deriva de la gráfica política a la obra de arte y
viceversa. En ocasiones se produce un vuelco hacia la producción gráfica y el
panfleto, en experiencias de producción de afiches y murales como la que León
Ferrari definió como “una suerte de ensayo de publicidad revolucionaria”. En otras
circunstancias en lugar de componer imágenes para ilustrar la letra de la política,
los artistas recurren a la operación inversa: utilizan en sus obras imágenes y
técnicas extrapoladas de la práctica política inmediata, las mismas consignas y
afiches que estaban en las calles. En cuanto a la apropiación -directa y sin
intervención alguna de parte del artista- de recursos generados en el campo de la
política, los afiches del PRT-ERP en homenaje a los mártires de Trelew son un
ejemplo contundente.

137
(f) El arte es concebido como “concientizador ideológico” del espectador, y se
reivindica en ese sentido su función didáctica. Se apuesta a sacudir al público,
correrlo de la contemplación convencional, y colocarlo en una posición de
participación activa como partícipe del acto de creación.

(g) La experimentación no se defiende en tanto condición necesaria para la

eficacia política, sino como un matiz que acaso puede volver más efectivo y
revulsivo el mensaje —aunque corriendo el riesgo de “oscurecerlo” para el gran
público—. Esta posición es diametralmente opuesta a la que había defendido
Oscar Masotta cuando declaraba enfáticamente en 1969 que “en arte solo se
puede ser hoy de vanguardia”.

(h) Persiste en el arte de los años setenta la recurrente apelación a términos,

procedimientos y técnicas provenientes de las ciencias sociales (en especial, la
sociología y la semiología), que ya habían tenido un impacto en los años sesenta.

Los riesgos de la calle

Si la calle se defiende como territorio a conquistar, lo cierto es que el espacio

externo a las instituciones artísticas planteaba riesgos cada vez más serios. En la
medida en que las obras (y los artistas) se desplazaron a un ámbito ajeno al
campo artístico, dejaban de ser leídas como artísticas. Un ejemplo claro lo
proporciona el traslado de la instalación “Ezeiza es Trelew” (con un nuevo
formato) a un espacio no-artístico ─el hall de la Facultad de Derecho─, donde
terminó destruida por la derecha peronista. Esto es: el museo funcionó de alguna
manera como ámbito preservado, dando resguardo ante la violencia instalada en
la calle.

El proceso de sucesivas intervenciones que conforman “Ezeiza es Trelew” puede

ser leído como una condensación apretada de esta parábola: provocado el esta -
llido al interior de la institución artística (el Premio de Acrílicopaolini), sigue el
pasaje desguarnecido al mundo externo (la Facultad de Derecho), para plantearse
finalmente la vuelta a la galería (Arte Nuevo). La violencia que imperaba en la
calle, evidenciada ferozmente en el atentado sufrido por la instalación, tenía
mucho que ver en este retorno.

Volver al museo

A diferencia del marcado curso antiinstitucional que había sido llevado hasta sus
últimas consecuencias de ruptura en el itinerario del ’68, cuando la participación
en premios, galerías, museos y cualquier otra convocatoria institucional fue
desechada ante el riesgo de absorción o neutralización de la capacidad revulsiva
del arte, varias iniciativas artístico-políticas impulsadas en los primeros setenta se
reinscriben en convocatorias y espacios de la institución artística.

Este reingreso al espacio institucional –más que como una vuelta al orden- puede
entenderse como táctica de los artistas de aprovechar cualquier espacio
138
institucional, se trate de un premio oficial o privado, de una exposición en un
museo o en una galería, o de una convocatoria callejera. Buscan apropiarse de
todos los espacios en los que se pueda postular y hacer visible una intervención
política.

Así, las instituciones artísticas (incluso las iniciativas oficiales a las que habían
prestado escasa atención hasta entonces, como el Salón Nacional) pasan a ser
lugares a ocupar, oportunidades a aprovechar, en el afán de generar ecos
amplificados de las denuncias políticas que los enfrentamientos políticos
promovían. Definí esta táctica como “copamiento”, recurriendo una vez más a una
metáfora de la acción guerrillera. Cualquier convocatoria, se trate de un premio
oficial o privado, de una exposición en un museo o en una galería, o también de
una actividad callejera, pasó a ser concebida como potencialmente apropiable
para postular allí una intervención política. No se trata tanto de disputar el poder
al interior de las instituciones (estatales o privadas) sino más bien de aprovechar
cualquier fisura o intersticio para lograr instalar un acto político en esa caja de
resonancia. En varios casos esta táctica derivó en la intervención estatal (policial y
judicial), en la clausura definitiva de esa instancia institucional y en la persecución
a los artistas involucrados.

139
 PARTE III
POLITICAS ARTÍSTICAS

140
 CAPÍTULO 9
INICIATIVAS INTERNACIONALISTAS

Desde la segunda mitad de los años sesenta, numerosos artistas argentinos

fueron partícipes de un conjunto de iniciativas para constituir un movimiento
regional latinoamericano en pos del “arte revolucionario” 212 que podría leerse en
continuidad con el legado del internacionalismo de izquierdas.
Cabe señalar que internacionalismo no es aquí sinónimo de internacionalización
(término que alude a las aspiraciones de proyección del arte local en la escena
internacional), sino que incluso se puede pensar como su contracara en materia
de políticas artísticas. Las iniciativas que recorro aquí se postulan en términos no
solo diferentes sino incluso antagónicos a los programas de visibilización
internacional del arte argentino que alentaban algunas iniciativas modernizadoras
del campo artístico de la época.
En el ideario de izquierdas, el internacionalismo se comprende como un llamado a
la unidad, la asociación, la cooperación y la fraternidad de los desposeídos,
explotados y oprimidos de todo el mundo. Desde la I Internacional (fundada en
1864) Bakunin, Marx y Engels concebían el “internacionalismo obrero” no solo en
términos de solidaridad internacional, sino también como una estrategia efectiva,
una acción unitaria para trastornar la correlación de fuerzas mundial entre capital y
trabajo. Condensa esta apuesta la conocida frase final del Manifiesto Comunista,
de Marx y Engels, “Proletarios del mundo, uníos”. Si el capital componía un
sistema económico mundial, entonces era necesario responderle con una política
internacional independiente encarnada por la clase trabajadora. Sucesivos
impulsos internacionalistas podrían situarse en la II y la III Internacional, en torno a
los debates sobre la oleada revolucionaria que tendrá en la defensa de la naciente
URSS uno de sus mayores hitos. Distanciándose de la revisión del
internacionalismo obrero fundamentada en la teoría del “socialismo en un solo
país” y defendida en el XIV Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética
(diciembre de 1925), la IV Internacional, impulsada por León Trotsky, se
posicionaba contra el planteo según el cual la revolución podía ser emprendida y
sostenida sin que el sistema imperialista fuera derrotado internacionalmente. Una
experiencia internacionalista modélica –que implicó además la participación de
muchos latinoamericanos- fueron las brigadas de voluntarios extranjeros que
participaron activamente durante la guerra civil española, no solo para defender el
proyecto de la República sino porque sabían que en ese campo de batalla se
dirimía en buena medida el destino de la revolución mundial ante el ascenso del
fascismo. Más tarde, desde los años cincuenta, la emergencia de las posiciones
tercermundistas y la teoría de la dependencia introducen el eje norte/ sur en los
debates internacionalistas, que cobran nuevos bríos en las perspectivas
212
Mariana Marchesi, “Redes de arte revolucionario: el polo cultural chileno-cubano, 1970-1973”,
en: A Contracorriente, Vol. 8, No. 1, Otoño 2010, pp. 120-162,
www.ncsu.edu/project/acontracorriente, p. 121.

141
antiimperialistas impulsadas desde movimientos de liberación nacional y anti-
coloniales en África y América Latina.213

La táctica frentista: exposiciones colectivas con un eje político

Las iniciativas internacionalistas entre artistas visuales encuentran un modo de

acción privilegiado en la organización de exposiciones colectivas en torno a un eje
político, que implican una toma de posición pública e instalan una lógica de
acuerdo frentista entre posiciones tanto estéticas como políticas muy
heterogéneas. Cabe remontar esta modalidad de acción colectiva a enero de 1922
cuando tuvo lugar en Buenos Aires una exposición a beneficio de los hambrientos
de Rusia, convocada por la Cooperativa Artística del Partido Comunista
Argentino.214 En los años sesenta-setenta, ante hechos políticos como la guerra de
Vietnam, la invasión norteamericana a Santo Domingo, la visita al continente de
Nelson Rockefeller como enviado del gobierno de Nixon, y el asesinato de Ernesto
Che Guevara en Bolivia, los artistas organizaron distintas exposiciones colectivas.
Las entendían como hechos políticos en el seno del ámbito artístico, devenido en
caja de resonancia o de amplificación de una denuncia a muchas voces.
La primera de estas exposiciones fue la ya mencionada “Homenaje al Viet-Nam”,
realizada en la galería porteña Van Riel entre abril y mayo de 1966, impulsada por
León Ferrari y Carlos Gorriarena. Lo que definieron como una “muestra-
manifestación” llegó a reunir cerca de doscientos artistas (en un amplísimo
espectro que abarcaba desde Marta Minujín a Ricardo Carpani). 215 Se cubrieron
sus paredes y parte del piso de las amplias salas de la galería con cientos de
trabajos. No importaba tanto cada una de las obras allí reunidas sino el efecto
contundente de su reunión, saturando el espacio y alterando su lógica de
contemplación y su funcionamiento regular. La muestra obtuvo una adhesión sin
precedentes: asistieron entre tres mil y seis mil personas (según las fuentes) a la
inauguración, y el acontecimiento se prolongó durante dos semanas.

213
Retomo aquí algunas ideas ya sugeridas en el volumen colectivo de la Red Conceptualismos del
Sur, Perder la forma humana, Madrid, MNCARS, 2012.
214
Daniela Lucena reconstruye este hito en “Por el hambre en Rusia. Una ofrenda de los artistas
argentinos al pueblo de los soviets”, en Revista Sociedad n° 26, Buenos Aires, Facultad de
Ciencias Sociales-UBA, 2007.
215
La excepción fue Antonio Berni, quien a pesar de ser reconocido por sus posiciones de
izquierda, no participó. Véase: A. Longoni y M. Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde, op. cit., pp.
74-75.

142
Catálogo del “Homenaje al Viet-Nam”, Galería Van Riel, 1966.

En noviembre de 1967, a pocos días del asesinato del Che Guevara en Bolivia, un
hecho que marcó de modo definitorio el curso de radicalización política de muchos
jóvenes, un grupo de artistas organizó en la Galería Vignes una muestra colectiva
en su homenaje, en la que participan Ricardo Carreira, Renée Cuellar, Roberto
Jacoby, Pablo Suárez, Roberto Plate y León Ferrari, entre otros. La muestra fue
clausurada al día siguiente de su inauguración, por la dictadura militar.
En 1966 la Lista Blanca, una agrupación frentista de izquierda encabezada por
César López Claro e Ignacio Colombres, ganó la conducción de la Sociedad
Argentina de Artistas Plásticos (SAAP). Durante los dos años siguientes, la SAAP
se convirtió en impulsora de una serie de iniciativas colectivas que tuvieron lugar
tanto en la calle como en la sede gremial. En ese marco y también en homenaje
al Che, detrás del genérico nombre “Homenaje a Latinoamérica”, se convocó a
fines de noviembre de 1967 a una muestra en la Sociedad Argentina de Artistas
Plásticos (SAAP) en la céntrica calle Florida, clausurada por la policía a poco de
abierta. En esta convocatoria participaron, entre otros, Alberto Alonso, Carlos
Alonso, Juan Carlos Castagnino, Jorge de la Vega, Ernesto Deira, León Ferrari,
Rómulo Macció, Julio Martínez Howard, Marta Peluffo, Juan M. Sánchez, Pablo
Suárez, Roberto Jacoby y Ricardo Carreira. Cada artista presentó un trabajo de
técnica libre en un bastidor de 1 m. x 1 m. a partir de la icónica foto del Che
llevando una boina con estrella, tomada por Alberto Korda.
En los primeros días de octubre de 1968, a un año del asesinato del Che, la SAAP
organizó un nuevo homenaje en su sede de Florida, bajo el mismo título:

143
“Homenaje a Latinoamérica”. En este caso, la convocatoria incluyo a Carlos y
Alberto Alonso, Esperilio Bute, Carlos Clemen, Ricardo Carpani, Ignacio
Colombres, Juan Carlos Castagnino, Mario Erlich, Nanni Capurro, Julio Martínez
Howard, Pablo Obelar, Alfredo Plank, Carlos Sessano, Juan M. Sánchez y Franco
Venturi. En declaraciones públicas, Ignacio Colombres, entonces vicepresidente
de la SAAP, señaló que la iniciativa surgía de “cierto parentesco ideológico” entre
los participantes y caracterizaba la experiencia como un “intento de arte
socializado”.216 La modalidad de producción consistió en que cada artista trabajó a
su manera en base a una matriz común: la silueta del Che de cuerpo entero con el
rostro tomado de la misma foto de Korda, marchando delante de una masa
anónima, apenas esbozada a través de contornos. A partir de la repetición de esa
composición, resuelta por cada artista de maneras muy diversas, se montó un
panel continuado que cubría todas las paredes de la muestra. La imagen de
muchos Che enlazados por los brazos marchando al frente de una multitud parece
estar indicando que “todos somos el che” o –mejor- que todos lo seguimos.
El mismo día de la inauguración se hicieron presentes autoridades policiales,
interrogando a los organizadores, anotando los nombres de los participantes y
presionando a los periodistas para que no registraran el evento. Al otro día, el local
se encontraba cerrado.217 Este conjunto de obras fueron llevadas en 1969 a La
Habana, y se expusieron en la Galería Latinoamericana de Casa de las Américas,
donde todavía hoy pueden verse como parte de la colección permanente. En base
al montaje de varios Che marchando del brazo, se imprimió también una tarjeta
postal de formato grande, que circuló a través del correo.

Postal “Homenaje a Latinoamérica”, Casa de las Américas, La Habana, 1969.

En los días previos al Cordobazo, los artistas respondieron ante la represión a las
movilizaciones en Corrientes y Rosario. Cerca de las siete de la tarde del lunes 26
de mayo, en la concurrida esquina de Córdoba y Florida, un grupo de artistas
convocado por la SAAP inició un acto relámpago en solidaridad con las
manifestaciones estudiantiles que conmovían varias ciudades del interior del país.
Además de arrojar volantes en los que se repudiaba la represión y se exhortaba a
la unidad en la lucha contra la dictadura, los manifestantes desplegaron un
centenar de cartulinas de tamaño afiche con retratos realizados a pincel o a lápiz
de las víctimas que había cobrado la represión policial en los días previos: los
jóvenes estudiantes Ramón Bello, Luis Blanco y Juan José Cabral, asesinados en
Corrientes, Rosario y Córdoba. Los artistas estaban pegando esos rostros con
216
Véase revista Primera Plana, Buenos Aires, 8 de octubre de 1968.
217
En: revista Primera Plana, 8 de octubre de 1968, y diario Crónica, 4 de octubre de 1968.

144
engrudo en las paredes, pero debieron dispersarse ante la presencia de la policía,
que arrancó una por una esas presencias mudas dispersas en la zona lindante al
Círculo Naval, en Florida al 800.
Con motivo de la conflictiva gira por América Latina de Nelson Rockefeller, que
incluyó, además de la Argentina, a Venezuela, Perú, Chile, Bolivia y Uruguay, se
desataron manifestaciones en su contra duramente reprimidas. El 30 de junio de
1969 la SAAP congregó a cerca de sesenta artistas para una “exposición de
originales para afiches” que denominó “Malvenido Mister Rockefeller”. La
declaración ubicaba la muestra como parte de las expresiones de resistencia
regional en condena al representante del gobierno norteamericano, dedicando la
muestra a los gremios, los estudiantes “y a todas la fuerzas que en América Latina
luchan por su liberación”, según el texto que acompañó la exposición, una precaria
página mecanografiada y corregida a mano. La policía tampoco estuvo ausente en
esta oportunidad, clausurando la exposición a las pocas horas de abierta.

Algunos de los originales de afiches presentados en “Malvenido Rockefeller”, SAAP, 1969. Los dos
primeros no llevan firma, el tercero es de Juan Carlos Castagnino, el cuarto de Artistas Plásticos
Revolucionarios y el último de Alfredo Saavedra. Fotos: Cacha Miranda.

La gran mayoría de los originales presentados se dispersaron y perdieron, pero

Carmen Cacha Miranda fotografió cada uno de los trabajos, y Ferrari conservó ese
valioso registro en su archivo. Allí se pueden ver las fotos de cincuenta y cuatro
trabajos presentados, algunos de ellos firmados (Gioia Fiorentino, Pont Vergés,
Carpani, Colombres, Justo Barboza, Margarita Paksa, Bute, Carlos Carballo,
Cedrón, Presas, Sessano, Castagnino, Alfredo Saavedra, Diana Dowek, Basia
Kuperman y José Rueda). Otros muchos afiches no llevan firma y algunos pocos
llevan una firma colectiva, por ejemplo “Artistas Plásticos Revolucionarios”. Los
originales para afiches muestran una enorme diversidad de lenguajes y técnicas:
desde planteos conceptuales (tres hojas manuscritas con datos y porcentajes sobre
la relación entre Estados Unidos y el resto del continente), collages construidos en
base a monedas y recortes de fotos de prensa, publicidades y noticias, un poema
visual o caligrama, esténciles, grabados, etc. Un buen número de los trabajos parten

145
de mapas y banderas. En uno de los afiches, se ve la bandera estadounidense
trastocada: las estrellas se comen el paño y cada una deviene en una nación
latinoamericana; en otro, las estrellas de la bandera se transforman en tiros al
blanco, algunos de ellos ya utilizados; en un tercer afiche, el mapa del continente
aparece “vaciado” desde Centroamérica hacia el sur.
En la misma línea de iniciativas frentistas en torno a un eje político, en abril de 1974
se abrió en la SAAP una exposición colectiva en solidaridad con el pueblo brasileño,
al cumplirse diez años del inicio de la dictadura en el vecino país. Se reunió un
nutrido conjunto de trabajos que denunciaban los métodos de tortura y la represión,
que la misma prensa definió como provenientes de “distintas edades y orientaciones
artísticas”.218 Entre los participantes estaban: Juan Carlos Romero,Doris Balestrini,
Norberto Pagano, Oscar Smoje, Margarita Paksa, Luis Felipe Noé, Ricardo Carpani,
Liliana del Piero, Miguel Dávila, Daniel Zelaya, Isabel Merellano, Ponce, Langone,
Kasell, Josefina Robirosa, Diana Dowek, Costamagna, Elda Cerrato, Hugo Pereyra,
Armando Sapia, Ponciano Cárdenas, Francisco Ruiz, Ricardo Roux, León Ferrari y
Ernesto Deira.
Ese mismo año apareció la publicación “Homenaje a Víctor Jara”, editada por la
Comisión de Homenaje a Víctor Jara. Incluía textos del músico chileno asesinado
por la dictadura de Pinochet, una carta de Joan Jara desde Nueva York, fechada
en mayo de 1974, y una serie de ensayos y poesías de escritores e imágenes de
artistas visuales. Impulsado por Oscar C. Mara y Vicente Zito Lema, contó con la
participación de los escritores Raúl González Tuñón, Griselda Gambaro, Enrique
Rabb, Benedetti, Eduardo Galeano, Noé Jitrik, Juan Gelman, y los artistas Mildred
Burton, Daniel Zelaya, Carlos Alonso, Delia Cugat, Pablo Obelar, Ernesto Deira,
Margarita Paksa, Juan Carlos Romero, Ricardo Carpani, León Ferrari, y Luis
Felipe Noé.
Como puede notarse, los nombres se repiten de una iniciativa a la otra, e incluye a
artistas de muy variadas trayectorias estéticas y políticas. En esa miscelánea
radicaba la capacidad de articularse en torno a un frente. León Ferrari había
definido con agudeza a “Malvenido Rockefeller” como “una suerte de ensayo de
publicidad revolucionaria”, cuando ofreció mandar poco después algunos de los
materiales que integraron esta iniciativa a la exposición que organizaba Julio Le Parc
en París.219 El abandono de la obra única en pos de la serialidad y la tendencia al
borramiento de la firma individual son rasgos que evidencian la opción de estas
prácticas colectivas no solo por dar a conocer una posición política común sino
también por hacerlo desde la acción gráfica. Apuntan a producir imágenes de
urgencia, en formatos capaces de tomar la calle y disputar las campañas oficiales.

¡Trabajadores del arte, uníos!

Dos experiencias revolucionarias, llegadas al poder por vías distintas: la guerrilla
foquista en el caso de la revolución cubana (1959) y el triunfo electoral de la
Unidad Popular en 1970 en Chile (que abrió la llamada “vía democrática al

218
S/f, “El lenguaje de la represión en Brasil”, en La Opinión, Buenos Aires, 19 de abril de 1974, p.
14.
219
Carta de León Ferrari a Eduardo Jonquieres, 16 de febrero de 1970, cit. en Isabel Plante,
Argentinos de París, Buenos Aires, Edhasa, 2013, p. 293.

146
socialismo”), permiten imaginar un meridiano articulado en torno a La Habana y
Santiago de Chile en torno al cual se gesta un frente político-cultural
antiimperialista en el continente, en cuya defensa se pronunciaron numerosos
artistas e intelectuales del continente.220
La política cultural cubana, de acuerdo a los lineamientos del Congreso Cultural de
La Habana (1968), defendía el curso de radicalización política de los artistas que
muchas veces se manifestó en la supeditación de la actividad intelectual a las
necesidades y urgencias de la política, lo que significó en última instancia el relego
del arte y el paso de los artistas a la política (incluso armada):

Llamamos a la denuncia y a la investigación, a la oposición cultural y a la

manifestación de protesta, a la desmitificación de las ideologías y al manifiesto, a la
resistencia y al fusil, y, siguiendo el ejemplo heroico del Che, a la lucha armada y el
riesgo de morir si fuese necesario para que una vida nueva y mejor sea posible.221

La Declaración también señalaba el rol de la industria cultural como forma de

dominación del imperialismo, planteando que la difusión mundial de los medios
audiovisuales (cine, radio y TV) permitían “un gigantesco fenómeno de
transposición y contaminación cultural, mediante el cual la cultura –principalmente
norteamericana- (se extiende) con el propósito de absorber, neutralizar y degradar
a los pueblos subdesarrollados”.222
Estos dos tópicos (la reivindicación del pasaje a la militancia política como el lugar
del intelectual en la revolución y la denuncia de las formas culturales de
dominación imperialista) orientaron la perspectiva de artistas e intelectuales en
esos convulsionados años. La teoría de la dependencia explicaba los fenómenos
artísticos en términos de clase (oponiendo arte burgués a arte popular), políticos
(arte revolucionario y arte dependiente) o geográficos (arte noroccidental y arte
latinoamericano).
Respecto del programa artístico impulsado desde Cuba hacia el resto del
continente, es esclarecedor el siguiente pasaje de Regis Debray demandando
cierto tipo de producciones artísticas:

Para la lucha que se libra ante nuestros ojos y en cada país del mundo, entre la
prehistoria y la aspiración a vivir de acuerdo con nuestro concepto del hombre,
necesitamos obras que rindan testimonio: necesitamos andrajos y gritos,
necesitamos la suma de todas las acciones de las cuales dan noticia esas obras.
Solo después que contemos con ellos –informes indispensables y sencillos,
canciones para acompañar la marcha, pedidos de socorro y consignas del día-,
solo entonces tendremos derecho a complacernos con la belleza literaria.223

220
Véase al respecto el artículo de Sylvia Suárez y Carla Macchiavello en Redes Intelectuales en
América Latina, Bogotá, en prensa.
221
Declaración General del Congreso Cultural de La Habana, publicada en Cuadernos de Cultura,
Año XVIII número 89, Buenos Aires, mayo-junio de 1968.
222
Ibid., p. 128.
223
Cit. en Urs Jaeggi, Literatura y política, Buenos Aires, 1974.

147
Obras urgentes, testimoniales y necesarias para la acción: esa es la demanda a
los artistas del continente. No hay margen para la “belleza” o para indagaciones
específicamente artísticas o literarias.
En cuanto a la política cultural impulsada desde Chile en los años de la Unidad
Popular, la estrategia que se promovía como programa de intervención oscilaba
entre, por un lado, acercar manifestaciones de arte culto a los sectores populares (en
iniciativas tales como “El tren de la cultura” o “El pueblo tiene arte con Allende”) y,
por otro, generar condiciones para que sean dichos sectores relegados los que
produzcan nuevas manifestaciones culturales. En ese sentido, se alentó desde
instancias oficiales la potencialidad de experiencias como las brigadas muralistas
(como las Brigadas Ramona Parra, la Inti Peredo, Elmo Catalán, entre otras) como
manifestación emergente de un “nuevo arte”. Nacidas a fines de los años sesenta
como estrategia comunicacional de distintos partidos de izquierda, desarrollaron
murales efímeros callejeros como un recurso eficaz para contrarrestar la propaganda
de los partidos hegemónicos. Desde la gestión artística del gobierno de la Unidad
Popular, en la que tuvieron un rol protagónico Miguel Rojas Mix como director del
Instituto de Arte Latinoamericano (IAL) de la Universidad de Chile, fundando en
1970, y Guillermo Núñez a cargo del Museo de Arte Contemporáneo, se atendió
rápidamente al fenómeno, organizando una muestra titulada “Las brigadas
muralistas” (1971), que otorgó legitimidad artística a quienes hasta entonces estaban
al margen de ese campo a la vez que alteró tajantemente las condiciones de
recepción (hasta entonces callejera) y los modos de producción de las brigadas, al
pedirles que en lugar de usar las paredes del museo empleen grandes telas para
desplegar allí dentro su labor.224
La capacidad aglutinante y articuladora del meridiano Chile/Cuba cobró impulso
desde dos instituciones: el IAL y Casa de Las Américas (fundada en 1959 bajo la
dirección de Haydée Santamaría), que firmaron en 1971 la Declaración de La
Habana, convocando a los artistas a un I Encuentro de Plástica Latinoamericana,
que se concretaría al año siguiente.
Como instancia preparatoria tuvo lugar el I Encuentro de Artistas Plásticos del Cono
Sur (Santiago de Chile, del 3 al 15 de mayo de 1972), reunión en la que
participaron junto a artistas chilenos y uruguayos, veintiún argentinos como
delegados u observadores en las distintas comisiones de trabajo. 225 La
heterogénea conformación del grupo (en cuanto a posiciones tanto estéticas como
políticas) no pasó inadvertida aunque aparecía saldada en la discusión en
términos frentistas: “La conciencia crítica del artista y la comprensión de su

224
Una ampliación de este punto puede verse en: Ana Longoni, “Brigadas muralistas: la
persistencia de una práctica de comunicación político-visual”, en: Revista de Crítica Cultural Nº 19,
Santiago de Chile, noviembre de 1999, pp. 22-27.
225
Fueron las siguientes comisiones: Significación ideológica del arte (Luis F. Noé, Américo
Castilla, Víctor Grippo, Josefina Robirosa y Guillermo Roux), El arte en América Latina y en el
momento histórico mundial (Ricardo Carpani, Ignacio Colombres, Graciela Carnevale, Jorge de
Santa María, León Ferrari, Gabriela Bocchi y Margarita Paksa), Arte y comunicación de masas
(Oscar Smoje, Pablo Obelar, Daniel Zelaya y Eduardo Audivert), Estrategia cultural (Antonio Berni,
Ernesto Deira, Bengt Oldemburg, Leopoldo Presas, Eduardo Rodríguez, Eduardo Costa y Juan
Pablo Renzi).

148
actividad como quehacer político” debe ir “más allá de cualquier estilo, formas,
temáticas u otras formas personales de expresión”, concluye Rojas Mix. 226
A partir de este encuentro se impulsaron iniciativas concretas como la
coordinación de una red de artistas con sede en Buenos Aires que coordinase
muestras simultáneas en distintos puntos del mundo y la convocatoria a un
Concurso de Historieta Latinoamericana. Esta última iniciativa respondía a la
demanda a los artistas a que se volcaran a producir en formatos de circulación
masiva como la historieta, género popular que venía siendo promovido en Chile
desde las publicaciones de Quimantú, editorial estatizada durante el gobierno de
Salvador Allende, y que aparecía como el terreno de un crucial combate ideológico
por establecer sentidos alternativos o antagónicos entre los sectores populares
que consumían al Pato Donald.227
Asimismo, numerosos artistas argentinos contribuyeron con la donación de obra a
generar la colección del Museo de la Solidaridad, organizado por Mario
Pedrosa.228 Unas cuarenta obras donadas por argentinos, sobre un total de más
de quinientas, dan cuenta de la solidaridad local con el hermano país. 229
El I Encuentro de Plástica Latinoamericana concretado pocos días después en La
Habana propuso discutir en torno a dos ejes generales: la responsabilidad del artista
en el proceso político del continente, y la estrategia cultural a llevar a cabo en
relación a las instituciones (Bienales, Premios, Concursos y Becas). La delegación
argentina respondió a los mismos criterios frentistas del Encuentro del Cono Sur,
aunque fue mucho más acotada: viajaron solo Ricardo Carpani y Julio Le Parc
(desde París).230
La reivindicación del artista como trabajador se volvió literal cuando los artistas
participantes en el Encuentro empuñaron carretillas y otras herramientas en obras
de construcción o cosecharon granos en el campo, como puede verse en los
registros fotográficos que se conservan de este Encuentro en el archivo documental
de Casa de las Américas.

226
Miguel Rojas Mix, Dos encuentros, Santiago, Andrés Bello, 1972.
227
Véase al respecto el popular ensayo de Armand Mattelart y Ariel Dorfman, Cómo leer al Pato
Donald, Jorge Álvarez, 1972.
228
Entre ellos, Libero Badii, Julio y Luis Barragán, Berni, Osvaldo Borda, Ary Brizzy, J.
Campodónico, Carlos Cañas, Ricardo Carpani, Juan Carlos Castagnino, Américo Castilla, Víctor
Chab, Ignacio Colombres, Ernesto Deira, Juan Carlos Distéfano, Manuel Espinoza, Keneth
Kemble, Aurelio Macchi, Rogelio Polesello, Leopoldo Presas, Martha Peluffo, Luis Felipe Noé,
Emilio Renart, Josefina Robirosa, Jorge Santa María, Antonio Seguí, Luis Seoane, Oscar Smoje y
Clorindo Testa.
229
Datos extraídos del inventario del Museo, reconstruido por Claudia Zaldívar, en su tesis “Museo
de la Solidaridad”, inédito, Universidad de Chile, Facultad de Artes, Santiago, 1991.
230
Graciela Carnevale relata: “Yo estuve invitada al Encuentro del 72 pero no pude ir porque no
tenía pasaporte y desde Chile no me dejaban salir. Era inmediatamente después del Encuentro del
Cono Sur y muchos participaban de los dos. Me volvieron a invitar para el del 73 y fue en este en
el que participé”. (Correo electrónico a la autora, 17 de octubre de 2013). En la Exposición de
Plástica Latinoamericana que se realizó en Casa de las Américas coincidiendo con el encuentro
otros argentinos enviaron trabajos: Colombres, Camporeale, Carpani, Carrá, Casal, Castagnino,
Castilla, Cugat, Deira, Le Parc, Noé, Obelar, Pereyra, Presas, Eduardo Rodríguez, Santa María y
Zelaya.

149
El artista chileno José Balmes durante el I Encuentro de Artistas Plásticos, La Habana, 1972. Archivo
Casa de las Américas.

Los artistas argentinos Ferrari, Le Parc, Carpani entre otros asistentes al 2° Encuentro de Plástica
Latinoamericana, La Habana, 1973.

Como resultado de estos encuentros, se difundió un documento, el Llamamiento a

los artistas plásticos latinoamericanos (1972) -encabezado por epígrafes de Martí,
Bolívar, Marx y el Che Guevara- en el que se destacaba una serie de
acontecimientos regionales y mundiales que desde la década del sesenta otorgaban
a la cultura y al arte un rol destacado en la lucha antiimperialista y revolucionaria. La
búsqueda de un arte revolucionario debía superar las limitaciones esteticistas y
elitistas promovidas por los valores del imperialismo y las burguesías locales. El
documento culminaba insistiendo en el “vínculo práctico” de los artistas
latinoamericanos con las luchas populares como contribución al surgimiento del
“hombre nuevo” anunciado por el Che Guevara.
El Llamamiento contribuyó a dar a conocer distintas iniciativas tendientes a otorgar
una función política al arte, impugnando tanto de la defensa de la autonomía como
de la lógica del mercado. Alentaba la solidaridad internacionalista propiciando la
conformación de talleres y brigadas, la organización de exposiciones
multicontinentales y de concursos que permitieran producir símbolos que fueran

150
usados en la lucha, y llamaba a impulsar campañas de oposición ante la represión
y la censura burguesa, y la política cultural imperialista. Esos lineamientos
comunes se verifican centralmente en tres aspectos: el generalizado pasaje hacia
la gráfica (entendida como dispositivo visual de propaganda y agitación política o
de “publicidad revolucionaria”, de acuerdo a los términos que propuso Ferrari), el
impulso a la toma de posición frentista y explícita ante sucesos políticos
internacionales, y por último la organización de iniciativas de boicot y denuncia
ante determinadas instituciones o convocatorias artísticas.
Este documento, considerado como un acuerdo o compromiso entre los firmantes,
alcanzaría buena difusión reproducido como folleto o exhibido como afiche en
muestras y exposiciones regionales. Fue además extractado en numerosas
publicaciones político-culturales del continente. En resonancia, surgieron varias
iniciativas colectivas, entre ellas “La América del Che”, título que aglutinó distintos
homenajes al Che en el quinto aniversario de su asesinato. El IAL y Casa de las
Américas convocaron a dicha exposición en busca de “expresar la actitud común de
todos los artistas latinoamericanos comprometidos en la revolución”. La técnica y
dimensión de las obras eran libres. La propuesta era inaugurarla simultáneamente
en Santiago y Valparaíso (Chile). Como parte de la misma iniciativa regional, en la
Argentina se impulsó la edición de carpetas múltiples en blanco y negro, reuniendo
los trabajos de alrededor de cuarenta artistas.231
En explícita conexión con el Llamamiento de La Habana, en agosto de 1972, a
pocos días de la masacre de Trelew, algunos ex integrantes del Grupo de Arte de
Vanguardia de Rosario (disuelto en el verano de 1969), junto a otros productores
culturales e intelectuales, se nuclearon en el Frente Antiimperialista de Artistas de
Rosario (FADAR). Se proponían -“conscientes de la penetración imperialista en la
cultura y de la utilización del arte como pantalla para ocultar la explotación y
represión del pueblo”- participar de las luchas populares desde su oficio y sus
obras, organizando exposiciones o espectáculos de protesta bajo el tema: “Contra la
Represión y la Tortura - Por la libertad de los Presos Políticos”.232
En octubre de 1973, al cumplirse un nuevo aniversario de la muerte del Che y
apenas un mes después del golpe de Estado de Pinochet en Chile, se realizó en La
Habana el II Encuentro de Plástica Latinoamericana. La situación chilena y el
homenaje al presidente asesinado ocuparon gran parte de las elaboraciones del
encuentro. Participaron treinta y siete delegados de varios países de la región, y la
presencia argentina fue algo más numerosa que el año anterior: Graciela
Carnevale, Ricardo Carpani, Ignacio Colombres, León Ferrari, Julio Le Parc,
Alejandro Marcos y Luis Felipe Noé.
Si el Llamamiento de 1972 había promovido la oposición a las manifestaciones de
opresión cultural por parte del imperialismo, ya sea mediante protestas,
abstenciones, boicots o cualquier otra táctica adecuada, incluso “la respuesta
violenta a la violencia colonizadora del sistema”, en la declaración de 1973 se

231
El título de las carpetas fue “La América del Che”, y se había previsto que los originales de 42cm x
60cm, en blanco y negro, iban a circular por diversos países. El proyecto finalmente no llegó a
completarse.
232
FADAR, Declaración, Rosario, agosto de 1972. Archivo Juan Carlos Romero.

151
reconocía “el tradicional ámbito enmarcado por galerías, salones, escuelas de bellas
artes, etc.,” como “ámbitos donde el artista puede realizar obras de conciencia
revolucionaria y alcanzar con ellas resultados de gran eficacia política”. Sin embargo,
se insistía en que “no debe enclaustrar en ella sus posibilidades de acción”, se
consideraba que “es función de los artistas, en tanto y cuanto militantes, trabajar no
solo para el pueblo, sino aún más fundamentalmente con éste, porque solo de éste,
en definitiva será la expresión en una nueva sociedad revolucionaria”.
Con estas definiciones, la Declaración proponía continuar y fortalecer la organización
de los centros coordinadores de la región surgidos a partir del encuentro de 1972,
sumando a nuevos países. Promovía la realización simultánea de muestras
colectivas contra la dictadura chilena, así como acciones conjuntas para
salvaguardar a artistas y obras amenazados por la represión. Se insistía en una
mayor inserción de la “actividad artística militante” en el seno de la clase obrera y los
sectores populares, la incorporación de la imagen plástica a la “lucha cotidiana de la
base”, la realización de “obras multiplicables” (carteles, ilustraciones) en función de la
demanda de los movimientos revolucionarios, e incluso la promoción de “talleres
plásticos de militancia de base” en pos de que fuera el mismo sujeto popular quien
comenzara a asumir la elaboración de las imágenes en función de sus necesidades
específicas. En esa línea, se concretó en La Habana -en el marco del II Encuentro-
una muestra de más de doscientas obras, en su mayoría originales para afiches,
que pueden ser entendidas como “un correlato visual de lo debatido durante el
encuentro: el repudio al derrocamiento de Allende y la lucha antiimperialista
latinoamericana”.233 Se produjeron in situ obras alusivas, que daban cuenta del
vuelco a la gráfica de denuncia, figurativa y explícita, lo que implicaba un marcado
giro en la producción experimental que varios artistas habían explorado en los años
previos. Una reivindicación del panfleto, dicho en términos de Juan Pablo Renzi.234
Entre los trabajos presentados por los argentinos, abunda la iconografía de la
izquierda peronista (retratos de Eva Perón, el escudo del Partido Justicialista),
junto a alusiones a sucesos políticos locales (como la masacre de Trelew) o
continentales (homenajes al Che Guevara y a los héroes de Moncada).
Al retornar a Argentina, los participantes organizaron actividades en solidaridad con
Chile, y difundieron la declaración en diversas publicaciones políticas y culturales.
Carpani, Colombres, Ferrari y Noé redactan un informe que se publicó a fines de ese
año en la revista Militancia y en el anuario Balance de la CGT de los Argentinos. En
ese texto resumen la historia de los dos encuentros de La Habana y del de Santiago
de Chile, sintetizan las resoluciones y conclusiones a las que se había arribado, y
destacan que “el campo artístico constituye también un importante frente de batalla”,
si bien el principal protagonista de la lucha es el pueblo. “A él habrá de corresponder
en última instancia la elaboración de las nuevas pautas en que se basa ese lenguaje
plástico nacionalmente diferenciado”, escriben, “solo así, al calor de la lucha política
revolucionaria y aprendiendo del pueblo qué hay que decir y cómo, para que el
mensaje sea eficaz, surgirá un nuevo lenguaje y podrá el artista despojarse de los

233
Mariana Marchesi, op. cit., p. 133.
234
Véase Cap. 2.

152
lastres colonizados y elitistas, inherentes a su formación profesional en la sociedad
capitalista”.
El informe insistía en la constitución en la Argentina de un centro coordinador de las
actividades promovidas por los Encuentros, “responsable de la integración en su
seno de todos aquellos compañeros, sean artistas, profesionales, estudiantes o
militantes de base sin experiencia plástica alguna, que estén dispuestos a participar
activamente con sus medios y posibilidades”. No aparecen más noticias del mismo,
por lo que es probable que dicho lanzamiento no haya terminado de concretarse.
No fue unánime la adhesión de los artistas de izquierdas a los Encuentros
latinoamericanos. Los artistas plásticos del Partido Comunista Revolucionario (de
orientación maoísta) dieron a conocer su posición (en una declaración fechada en
enero de 1974) en la que cuestionaban “fraternalmente” la forma de elección del
comité que viajó a Cuba, la difusión de la declaración y su proyecto político. Se
preguntaban por qué los que viajaron al Encuentro no consensuaron un documento
con el resto de los artistas. Por otro lado, consideraban que el llamamiento elaborado
en Cuba no respondía a “nuestra situación política” e incluso llegaba a la “máxima
incorrección, al pretender poner el proyecto revolucionario de la clase obrera bajo la
dirección de los militares ‘patriotas’ o de las burguesías nacionales (…) por los que
suspiran los dirigentes del PC y otras fuerzas reformistas”. Reivindicaba la defensa
de las necesidades específicas y gremiales de los artistas, antes que un proyecto
exclusivamente “plástico-político”, como reclamaba –según ellos- el Llamamiento de
La Habana.235

La artista rosarina Graciela Carnevale realiza un retrato de Salvador Allende durante el 2°

Encuentro de Plástica Latinoamericana, La Habana, 1973. Archivo Graciela Carnevale.

Boicots a la Bienal de São Paulo

Bajo la incidencia de los movimientos contraculturales, en medio de un clima de

radicalidad política callejera y protestas en el medio artístico contra las
instituciones en Nueva York, San Francisco y otras ciudades de Estados Unidos,
se organizó en 1969 la Art Workers’ Coalition,236 en la que participaron artistas,
activistas y teóricos animados especialmente por Carl Andre, Gregory Battcock,
235
Artistas Plásticos del PCR, “Posición ante el Segundo Encuentro de Plásticos Latinoamericanos
que se efectuó en La Habana”, 8 de enero de 1974, Archivo Juan Carlos Romero.

153
Dan Graham, Hans Haacke, Joseph Kosuth, Sol Le Witt y Lucy Lippard. Ese
mismo año nació The Guerrilla Art Action Group (GAAG), integrado por Jon
Hendricks y Jean Toche, quienes con la activa colaboración de otros artistas, en
abierta confrontación contra la guerra de Vietnam interpelaron in situ a las
autoridades de las instituciones artísticas desnudando sus lazos y complicidades
con el poder económico, político y militar involucrado en la invasión. 237 Por
entonces, surgió también Artist Meeting for Culture Change (AMCC), movimiento
en el que participaron algunos latinoamericanos, entre ellos el artista argentino
radicado en Nueva York Leandro Katz.
Estas distintas agrupaciones confrontaron con las políticas imperialistas
impulsadas por Estados Unidos, y defendieron un nuevo modelo del trabajo del
artista y el crítico de arte, basado en la reivindicación de estas labores como un
trabajo más. Sus formas de protesta, organización y visibilización pública se
aproximan en muchos casos a las modalidades de acción del movimiento obrero,
tales como la movilización callejera, la huelga, el sindicato. La defensa del artista
como trabajador es un tópico que –como hemos visto- también apareció con
insistencia en América Latina en esos años, y que condice con una serie de
demandas gremiales y solidaridades que van a contrapelo del concepto de artista
como sujeto excepcional o iluminado. La institución artística era impugnada en
tanto maquinaria de canonización y asimilación, y por sus políticas patriarcales y
anglocéntricas, de exclusión de las mujeres y los latinos.
En el contexto de esos movimientos de articulación entre arte y activismo en Estados
Unidos, artistas latinoamericanos residentes en Nueva York se organizaron en dos
grupos: primero, el Museo Latinoamericano y luego, a partir del desprendimiento
de un sector más radicalizado, el Movimiento de Independencia Cultural
Latinoamericana (MICLA).238 El Museo Latinoamericano se formó en 1970
impulsado por los artistas uruguayos Luis Camnitzer y Antonio Frasconi, los
argentinos Eduardo Costa, César Paternosto, Liliana Porter, Alejandro Puente y
Luis Wells, y el colombiano Omar Rayo, todos ellos residentes en Estados Unidos.
En 1971 se publica el primer número de Frente, órgano oficial del grupo, cuyo
nombre ya da indicios claros de la apuesta frentista que sostenía el colectivo. Esta
iniciativa puede pensarse como una institución conceptual, un museo que nunca
existió materialmente como tal, sino como un conjunto de iniciativas colectivas
dispersas. Los alentaba inicialmente promover el boicot al Center for Inter-
American Relations (CIAR, hoy Americas Society), institución creada por la familia
Rockefeller y acusada de alentar políticas culturales intervencionistas sobre el
resto del continente. Se oponían a la manera en que la institución visibilizaba el
arte latinoamericano, pero también denunciaban que en el directorio de la CIAR
había varios miembros que habían colaborado con las dictaduras de América
Latina.

236
Cf. Julia Bryan-Wilson, Art Workers, Radical Practice in the Vietnam War Era, Berkeley y Los
Angeles, University of California Press, 2009.
237
Véase GAAG. The Guerrilla Art Action Group, 1969-1976. A Selection, New York, Printed Matter,
2011.
238
Véase Luis Camnitzer, “The Museo Latinoamericano and MICLA”, en: José Luis Falconi y
Gabriela Rangel (ed.), A Principality of its Own, Americas Society, Nueva York, 2006, pp. 216-229.
Agradezco a Fernando Davis los datos y precisiones que me aportó respecto de estas iniciativas.

154
 Muchos artistas, incluso algunos apolíticos, encontraban inapropiado trabajar bajo
los auspicios de individuos que fueron responsables de la expulsión de Cuba de la
OEA, de los golpes militares en Brasil y República Dominicana y del desarrollo de
una agresiva política intervencionista en América Latina.239

Exigían en particular la renuncia al directorio de CIAR de Lincoln Gordon,

embajador de Estados Unidos en Brasil desde 1961 a 1966, involucrado en el
golpe de Estado de 1964. Camnitzer refiere que la ruptura entre el Museo
Latinoamericano y MICLA tuvo que ver con dos posiciones irreconciliables acerca de
cuál debía ser el objetivo principal del Museo Latinoamericano: mientras una facción
pretendía constituirse como una institución que reemplace a las existentes (corruptas
e inefectivas) en la promoción del arte latinoamericano, la otra facción apostaba a la
acción política colectiva, directa y anónima, y recurría al concepto de “museo” como
un recurso satírico.240
A partir de 1969 la Bienal de São Paulo fue boicoteada por una red internacional
de artistas, denunciando a la dictadura militar brasileña iniciada en 1964 por la
aplicación sistemática de torturas a los detenidos. Ante la 10° Bienal (1969), se
difundió desde París un manifiesto titulado “Non à la Biennale”, que contó con
adhesiones de artistas de todo el mundo. El texto fue publicado por los diarios
New York Times (Nueva York) y Corriere della Sera (Italia). 241 Entre muchos otros,
adhirieron los brasileños Lygia Clark, Antonio Dias y Helio Oiticica, los argentinos
Julio Le Parc y Hugo Demarco (residentes en París), Gyula Kosice y Marta Minujin
así como numerosos artistas europeos.
A pesar de su escisión, el Museo Latinoamericano y el MICLA impulsaron en forma
conjunta en 1971 la propuesta de organizar un nuevo boicot internacional a la 11°
Bienal de São Paulo, difundiendo un llamamiento a no participar en ella. El boicot
derivó en la organización de Contrabienal, que no consistió en una exposición
propiamente dicha (o en todo caso una exposición alternativa, tan desmaterializada
como el Museo Latinoamericano) sino en una publicación colectiva autogestionada
que reunió distintos aportes de artistas latinoamericanos -varios de ellos argentinos-
en torno al motivo del rechazo a la Bienal: su implicación con la dictadura. Se
incluyeron todas las contribuciones recibidas, sin selección previa, de quienes
adherían al boicot, hubiesen estado o no invitados oficialmente a la Bienal. La
publicación, impresa por Camnitzer, Porter y Wells en Nueva York, fue un medio
efectivo por su bajo costo y su fácil circulación, que ayudó a diseminar la denuncia
por todo el mundo. Ambas entidades organizadoras prologaron la publicación con
dos textos diferenciados. Si el del Museo Latinoamericano argumentaba la
persistencia de la razón que originaba el boicot, el del MICLA avanzaba en definir
el proyecto como el intento de:

239
Luis Camnitzer, op. cit., p. 217 (la traducción es mía).
240
Luis Camnitzer, op. cit., p. 221.
241
Gloria Ferreira (curadora), Anos 70. Arte como questão, cat., Instituto Tomie Ohtake, São Paulo,
2007, p. 46. También Aracy A. Amaral. “O boicote à X Bienal: extensão e significado” (1970), en:
Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burger (1961-1981), São Paulo, Nobel, 1983, pp. 155-
159.

155
 Tantear una posibilidad de acción contra el imperialismo cultural. (…) Tratar de abrir
otros caminos que ayuden a la creación y expresión de una nueva cultura, y que
lleven al intelectual a identificarse y unirse a la lucha revolucionaria de nuestros
pueblos latinoamericanos por su liberación. (…) Los aportes de este documento, en
lo que a MICLA se refiere, no están abiertos al juicio estético ni a la comparación.
Su presencia solamente indica la elección de un sistema moral, la intención de
enterrar la corrupción y el crimen.242

Entre las contribuciones reunidas, figuran las de Perla Benveniste, Luis Camnitzer,
Felipe Ehrenberg, Antonio Frasconi, León Ferrari, Julio Le Parc, Luis Felipe Noé,
Clemente Padín, César Paternosto, Liliana Porter, Juan Carlos Romero, Horacio
Safons, Edgardo Vigo, Rufino Tamayo y Luis Wells. También se incluyen
numerosas adhesiones grupales de artistas mexicanos, chilenos y argentinos. Al
final se reproduce una carta de Gordon Matta-Clark en la que cuestiona
directamente la actitud de Jorge Glusberg, director del CAYC, quien estaba
organizando en el marco de la Bienal una exposición de Arte de Sistemas,
proyecto del que finalmente debió desistir, en buena medida por el rechazo que
generó su actitud (aunque no dejó de asistir a la Bienal y participar en una mesa
redonda sobre el destino de las bienales). Ya en la carta de invitación a participar
Contrabienal se denunciaba explícitamente al CAyC por ser “uno de los invitados
oficiosos” de la Bienal. Glusberg había invitado a decenas de artistas de todo el
mundo, pero la adhesión de varios de sus invitados al boicot alteró sus planes. La
publicación incluyó entonces la carta que enviara Glusberg en su descargo, titulada
“Por qué resolví participar con Art Systems en la Bienal de San Pablo y ahora
desisto”. En ella afirmaba que, al proponer aquella muestra, esperaba contribuir a
romper el aislamiento que sufrían los artistas brasileros “reprimidos por la dictadura”.
En Buenos Aires, un grupo de artistas (entre quienes estaban Amengual, Deira, Noé,
De la Vega, Iommi, Borda, Smoje, Peluffo, Fresán, Benveniste, Carpani, Rodríguez,
Alonso y Ferrari) denunció con una interpelación pública a aquellos pocos argentinos
que no adhirieron al boicot y participaron en la Bienal (a saber: Líbero Badii, Ary
Brizzi, Rómulo Macció, Eduardo Mac Entyre y Aníbal Carreño). Se preguntaban:
“¿Es concebible un salón de arte de pretendida vanguardia en un país donde se ha
institucionalizado como método de gobierno la represión, la tortura y el asesinato?
(…) ¿Participar significa complicidad?”.243 A su vez, León Ferrari dio a conocer
públicamente su posición, advirtiendo sobre las relaciones peligrosas entre arte de
vanguardia, revolución y contra-revolución:

Rechazar la Bienal de San Pablo debe ser solo una etapa para rechazar las bienales,
becas y fundaciones norteamericanas. Para llegar a eso hay que comprender que
nuestra vanguardia no solo está deformando la verdadera imagen de la Casa Blanca al
agregarle atributos culturales a sus invasiones, sino que también se está deformando a
sí misma. (…) Y cuando llegue el socialismo corre el riesgo de creer que el único
cambio que debe hacer el artista es un giro de 180 grados para hablar con el pueblo
revolucionario ayer oprimido con el mismo lenguaje que habló y aprendió a hablar con
los opresores, es decir, de creer que así como colaboró en la cultura de la
242
Declaración del MICLA reproducida en Contrabienal, Nueva York, 1971. Archivo Juan Carlos
Romero, Buenos Aires.
243
Declaración de los artistas argentinos incluida en Contrabienal, op. cit.

156
 contrarrevolución podrá encabezar la cultura de la revolución. Si eso sucediera el
artista de vanguardia será más peligroso dentro de la revolución de lo que es ahora
fuera de ella aliado con sus enemigos, pues estará contaminando la nueva cultura y
prolongando el uso del arte como instrumento de penetración imperial.244

La confianza en la inminencia de la revolución que expone esta declaración de

Ferrari, que ya advierte sobre el papel del artista en la sociedad pos-revolucionaria,
permite entrever un incipiente debate entre los artistas latinoamericanos: la posición
de la vanguardia (artística) después del triunfo de la revolución (política). Dilemas
tales en torno al “lenguaje” del arte (lenguaje de los opresores o lenguaje de la
revolución) y al receptor (la burguesía o el pueblo) reaparecen como núcleos del
debate.
El boicot se prolongó a la siguiente edición de la Bienal. Entre los treinta invitados
argentinos a participar en la 12° Bienal de São Paulo (1973), se hicieron públicas
numerosas renuncias individuales y colectivas. El Grupo de los Trece –conformado
en 1971-245 fue convocado a la Bienal como parte del envío argentino y esta vez
decidió adherirse al boicot desde un comienzo, como se explicitó en una solicitada
titulada “El grupo de los Trece frente a la Bienal de San Pablo”, aparecida el 31 de
mayo de 1973 en la prensa argentina, a pocos días de la asunción del gobierno de
Héctor Cámpora, luego de siete años de dictadura. Los firmantes manifestaban que
fueron elegidos para representar a la Argentina por un gobierno que ejerció “una total
discriminación cultural, censurando, clausurando y destruyendo”, y que:
Como artistas argentinos queremos que nuestro Gobierno no envíe representación
alguna a la Bienal de San Pablo (...) porque en el Brasil se ejerce la represión cultural
a través del encarcelamiento de artistas e intelectuales; porque se admite la
existencia del Escuadrón de la Muerte; porque se ejercita la tortura.246

El boicot se vuelve así una herramienta de denuncia no solo contra la dictadura en

Brasil sino también contra la dictadura argentina, como reconoció el cronista del
diario La Opinión: (el Grupo de los Trece) “ha dado un corte político a su negativa
refiriéndose a la situación brasileña y también a la que existía en la Argentina antes
del actual gobierno”.247 Varios otros artistas invitados se sumaron al boicot: el grupo
Grabas (Daniel Zelaya, Delia Cugat, Sergio Camporeale, Pablo Obelar) así como
artistas a título individual (Norberto Onofrio, César Fioravanti, Ricardo Garabito y
Pablo Suárez).
Finalmente, dos ediciones más tarde y ya iniciada la última dictadura argentina, el
CAYC, ya con varias deserciones en la conformación inicial del Grupo de los
Trece,248 dejará a un lado sus titubeos y presentará la obra colectiva “Signos en
ecosistemas artificiales” como parte de la exposición curada por Glusberg “Arte de
244
“Los artistas argentinos reciben elogios en Brasil, pero los critican en Buenos Aires”, en Diario
La Opinión, Buenos Aires, 21 de septiembre de 1971, p. 4.
245
Liderado por Glusberg e integrado por Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos
Ginzburg, Jorge González Mir, Víctor Grippo, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Alfredo
Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich y Horacio Zabala.
246
“El grupo de los trece frente a la bienal de San Pablo”, solicitada aparecida en el diario La Nación,
Buenos Aires, 31 de mayo de 1973.
247
“Deciden no ir a San Pablo varios plásticos argentinos”, en La Opinión, Buenos Aires, 14 de junio
de 1973.

157
sistemas. El CAyC y el proyecto de un nuevo arte regional” en la Bienal de São
Paulo de 1977, en la cual obtendrá el Gran Premio Itamaraty, por primera vez
asignado a un artista o grupo latinoamericano. La dictadura brasileña continuó
hasta 1985, pero la fuerza de la posición colectiva internacionalista que había
sostenido el boicot se dispersó cuando se propagaron gobiernos dictatoriales en
buena parte del continente, generalizando una cruenta derrota que signó el fin de
una época de expectativas revolucionarias.

248
Aunque todavía siguen apareciendo como Grupo de los Trece, antes de 1977 ya se habían
alejado varios de sus miembros (entre ellos, Romero, Zabala y Ginzburg).

158
Museo Latinoamericano y MICLA (Movimiento por la Independencia Cultural Latinoamericana).
Contrabienal (1971). Portada y envíos de Luis Camnitzer, Clemente Padín y León Ferrari.

Iniciativas parisinas
Durante los disturbios estudiantiles y obreros desatados en París en mayo de 1968,
los artistas argentinos residentes en Francia Julio Le Parc –quien dos años antes
había recibido el Gran Premio de la Bienal de Venecia de 1966- y Mario De Marco,
ambos integrantes del Groupe de Recherche d'Art Visuel desde 1960, alcanzaron
resonancia pública al ser expulsados del país por el gobierno de Francia, por haber
participado activamente en las movilizaciones estudiantiles. Ese punto de inflexión
marcó su politización creciente. Desde entonces y a lo largo de los años siguientes,
Le Parc se convirtió en un activo propagador e impulsor de una serie de iniciativas
“internacionalistas” en el arte latinoamericano, dentro y fuera de Francia.
En paralelo a su reconocida obra cinética, Le Parc se volcó a la producción de
caricaturas y carteles políticos, formatos que percibía más efectivos como lenguaje
político y de contrainformación. En su temprano texto “Guerrilla cultural”249 (1968),
sostenía que “lo que cuenta es, más que el arte, la actitud del artista”. Ante un
sistema cultural que refuerza las relaciones de dominación, solo cabe socavar las
instituciones culturales en apariencia inofensivas y destruir los esquemas mentales
que someten a la pasividad. Por ello proponía no limitar su intervención al mundo
del arte, sino afectar los mecanismos de base que condicionan la comunicación.
Su programa de acción de “guerrilla cultural” apostaba a crear situaciones en las
que la gente reencontrase su capacidad de producir cambios, y defendía la
producción colectiva e incluso anónima de múltiples.
249
Julio Le Parc, “Guerrilla cultural”, en revista Robho, París, marzo de 1968.

159
En una posición comparable a la sostenida por León Ferrari y Juan Pablo Renzi en
esos mismos años, Le Parc optó por tomar distancia del hermetismo de la
vanguardia, promoviendo en cambio –en palabras de Isabel Plante- “una retórica
visual y textual de fácil comprensión venida en buena medida de la calle y la
propaganda política. (…) Ante la urgencia de las luchas contra el imperialismo, ser
panfletario no era un problema sino un imperativo”.250
Ante el Cordobazo, Le Parc impulsó un grupo de intelectuales argentinos
residentes en Francia, junto al escritor Julio Cortázar y los artistas visuales Antonio
Seguí, Alicia Penalba, Armando Durante, Luis Tomasello y Julio Silva, el crítico de
arte Damián Bayón, los autores teatrales Arnaldo y Monique Calveira, la arquitecta
Angelina Camicia Valasek y la bailarina Graciela Martínez. Convocaron a una
acción callejera en la que difundieron una declaración en adhesión a la huelga
dispuesta en Argentina. Unas cincuenta personas se reunieron ante el monumento
en conmemoración de José de San Martín, en el parque Montsoury, depositando
coronas de flores de los colores de la bandera argentina cruzadas por una banda
negra y leyendas que aludían a la represión desatada los días anteriores.
Denunciaban a la dictadura que “acaba de mostrar su verdadero rostro. Desde
hace tres años se lleva a cabo en las universidades y en los medios obreros una
persecución sistemática contra todos aquellos que osan expresar sus ideas”.
Ya desde noviembre de 1968, Le Parc y otros artistas latinoamericanos residentes
en París habían formado un grupo de trabajo llamado “América No Oficial, Grupo
de París” con el propósito de organizar una exposición de arte y política. Se barajó
realizarla en el Museo de Arte Moderno o en la municipalidad de Saint Denis,
localidad próxima a París, pero los responsables de ambos espacios objetaron el
proyecto por su contenido político. Finalmente “Amérique Latine non officielle” se
concretó recién en abril de 1970 en la Casa Internacional de la Ciudad
Universitaria, ocupando tanto la sala principal como el teatro anexo. Tuvo lugar
una exposición de grandes dimensiones (unos mil metros cuadrados), acompañada
por mesas redondas, un ciclo de teatro y cine, y un taller de producción de afiches.

Vista parcial de “Amérique Latine non officiele”, París, 1970. Archivo Le Parc.

250
Isabel Plante, Argentinos de París, Buenos Aires, Edhasa, p. 298.

160
El recorrido de la exposición se organizaba en distintas secciones o ejes temáticos
tales como las luchas populares, la lucha armada, la tortura, los héroes de la
independencia latinoamericana. El evento “consistió en un recorrido articulado
mediante imágenes en diversos soportes (carteles, fotografías, pintura, etc.),
pasacalles con consignas, textos escritos y audiovisuales”251 que apuntaban a la
desmitificación de la imagen turística y exótica de América Latina y a la denuncia de
la tortura y las intervenciones militares. Todos los trabajos expuestos eran anónimos,
en “una apuesta a la producción sin identificación de los autores similar a la del
Atelier Populaire”,252 muy activo durante los sucesos del mayo francés. Se
incluyeron también materiales llegados desde Argentina (entre ellos, algunos de
los afiches de “Malvenido Rockefeller”, enviados por Ferrari) así como proclamas
del boicot a la Bienal de São Paulo de 1969, lo que da cuenta de la articulación
estrecha entre esas iniciativas en apariencia dispersas. Se idearon distintos
recursos y dispositivos, entre ellos, una larga tira de papel colgaba desde el techo
de la sala y avanzaba por el piso con un extenso listado de las intervenciones
norteamericanas a la región, que los artistas habían trascrito del libro del
periodista francés Marcel Niedergang Las veinte jóvenes Américas. La actividad se
proponía recaudar fondos o apoyos para enviar ayuda material a las familias de
los presos políticos y a las víctimas de la represión. 253
“Amérique Latine non officiele” se proponía provocar una toma de conciencia
solidaria y activa en el público francés ante la situación latinoamericana:
Según el texto firmado por Le Parc, el grupo era consciente que incluso haciendo
el máximo esfuerzo, no podrían transcribir la realidad social latinoamericana. Sin
embargo, apuntaban a establecer una relación inmediata y directa con los
visitantes a través de medios audiovisuales simples, con el objetivo de sensibilizar
al espectador sobre los problemas latinoamericanos y suscitar su solidaridad
activa.254

251
Isabel Plante, op.cit, p. 288.
252
Ibid.
253
Véase Moira Cristá, “Reflejos imaginarios entre Francia y Argentina. Circulación de personas,
ideas e imágenes alrededor de mayo del 68”, en: Revista Afuera, Año VII Número 12, Junio 2012,
en www.revistaafuera.com.

254
Ibid.

161
Julio Le Parc, s/t, 1971.

Las numerosas fotos del montaje conservadas en el archivo de Le Parc dejan ver el
predominio de la gráfica, mediante afiches, grandes diagramas, cartelones con
textos, fotografías ampliadas y otros dispositivos que permiten emparentar esta
exposición con aquellas realizadas en las sedes de la central obrera opositora de
Rosario y de Buenos Aires, en noviembre y diciembre de 1968 respectivamente, en
el marco de la realización colectiva Tucumán Arde. La investigadora española Olga
Fernández López propone incluir Tucumán Arde dentro de una genealogía de
exposiciones de propaganda política que remonta a una serie de hitos de la
vanguardia histórica de muy diversa tesitura política:
Si hubiésemos de establecer comparaciones visuals, podríamos relacionarlo
formalmente con una tradición previa de muestras que utiilizan el fotomontaje y la
propaganda, tales como las exhibiciones de El Lissitzky con el fin de avalar la
revolución soviética (1928-1930), la Mostra della Rivoluzione Fascista (Roma,
1932), el Pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de
París (París, 1937) y las exhibiciones realizadas por los Estados Unidos durante la
Segunda Guerra Mundial, tales como The Road to Victory (Nueva York, 1942).255
Menos conocida, “América Latina no oficial” también apeló al formato exposición
para intervenir en la compulsa política, reivindicando para sí una función didáctica
255
Olga Fernández López, “Dissenting Exhibitions by Artists (1968-1998). Reframing Marxist
Exhibition Legacy”, Curating Contemporary Art Dpt., Royal College of Art, London, 2013, p. 40. La
traducción es mía.

162
a contrapelo de la noción de autonomía del arte entendida como carencia de
función social.256 Todas estas experiencias comparten el desvío o la suspensión
voluntaria –que el teórico Benjamin Buchloh encuentra en el productivista ruso El
Lissitsky- de “su actividad como artista moderno para dedicarse a la producción de
propaganda política”.257 Tienen en común la apuesta por la realización colectiva
(diluyendo la autoría individual) y la recepción también colectiva y masiva, que
desborda el elitista público de arte. “Las exposiciones estaban también marcadas
por textos y consignas políticamente cargados, con el fin de despertar la
conciencia política e histórica del espectador”, señala Fernández.258 A su vez,
estos episodios comparten la confianza en “la capacidad factográfica de la
fotografía para poner de manifiesto aspectos de la realidad sin interferencia o
mediación”,259 tanto como en el curso inexorable e inminente de la historia hacia la
revolución. Las diferencia justamente su condición respecto del devenir de la
historia: si en el caso de las exposiciones latinoamericanas aquí referidas se trata
de experimentos de contra-propaganda, denuncias de las penurias y violencias
provocadas por el capitalismo, los ejemplos de entreguerras mencionados por
Fernández consisten más bien en propaganda propositiva y enaltecedora de los
logros del socialismo, el comunismo, el fascismo o el capitalismo.

Lía Maissonave, Graciela Carnevale y Juan Pablo Renzi, envío a “Amérique Latine en lutte”, París,
1973.

En enero de 1973, una nueva iniciativa del grupo “América Latina no oficial” tuvo
lugar en el edificio central de la Ciudad Universitaria de París, bajo el título
“Amérique Latine en lutte”. Se trata de otra exposición, no tan extensa como la de
1970, y esta vez centrada en la denuncia de la tortura como metodología represiva
estatal. En base a fotos periodísticas, se compusieron una serie de pinturas de
gran formato que mostraban un cuerpo masculino desnudo y maniatado sobre el
que se aplicaba la picana eléctrica y otras técnicas de tortura. Llevaban la firma
colectiva del grupo Denuncia. Desde Rosario, el FADAR (Frente Antiimperialista
de Artistas de Rosario), integrado por Graciela Carnevale, Juan Pablo Renzi y Lía
Maisonnave, todos ellos ex integrantes del disuelto Grupo de Arte de Vanguardia
de Rosario, hizo llegar tres impactantes afiches de grandes dimensiones
-aproximadamente dos metros por uno y medio-, que ampliaba casi a escala
natural a las figuras representadas. En el primero se distinguían siete policías
persiguiendo a un manifestante. La segunda lámina, basada en una conocida foto
del Cordobazo, muestra a dos jóvenes arrojando piedras. La tercera
256
Peter Bürger, op. cit.
257
Benjamin Buchloh, “De la faktura a la factografía”, en: Formalismo e historicidad, Madrid, Akal,
2004, p. 140.
258
Olga Fernández, op. cit., p. 43. La traducción es mía.
259
Benjamin Buchloh, “op. cit.,p. 135.

163
 presentaba una composición en colores, con una bandera norteamericana de
fondo: los dictadores Juan Carlos Onganía y Alejandro A. Lanusse a su lado, entre
otras figuras públicas que emergen de un río de sangre en el que se perciben
trozos manchados de una bandera argentina. Un esqueleto y por sobre sus
cabezas un águila dorada, que refiere claramente al imperialismo: la complicidad
entre la injerencia política norteamericana y la dictadura argentina.260

Insiste en aparecer en estos trabajos la reivindicación de la violencia insurgente y

la lucha armada ante la violencia opresora del sistema, la legitimidad de la
violencia como única salida para acabar con la violencia cotidiana.
En esta nueva exposición, se recurre al impacto de la fotografía de prensa
amplificada en proporciones mayúsculas, sin renunciar a su valor de “prueba de
verdad” a la vez traducido al lenguaje pictórico, a fin de producir una instalación
de gran formato, envolvente y desgarradora, como medio de afectación efectiva de
los asistentes.

260
Moira Cristá, op. cit.

164
 CAPÍTULO 10
LOS LÍMITES DEL REALISMO (SOCIALISTA)

El nº 1 de Cuadernos de Cultura, la revista mensual dirigida por Héctor Agosti y

editada por la Comisión de Cultura del Partido Comunista Argentino (PCA), apareció
en 1950. Esta publicación –sin interrupciones- continuará saliendo hasta 1986, y
será la que fije la voz oficial del Partido Comunista en materia cultural y artística.
Aquel primer número fue un monográfico dedicado a reproducir y comentar
materiales del reciente debate en la URSS, donde unos años antes había
comenzado una nueva purga contra los escasos artistas de vanguardia (en este
caso, del campo de la música) que sobrevivían en actividad. Sus artículos (la
resolución del Comité Comunista sobre la ópera “La gran amistad” de V. Muradeli, el
informe del mandamás de la política cultural estalinista Andrei Zhdanov ante la
conferencia de músicos soviéticos que derivó en la forzada autocrítica del compositor
impugnado, “La estética marxista”, de M. Dynnik) retomaban sin ambages la vieja
matriz de oposiciones entre realismo y vanguardia, a la que se (des)calificaba como
enferma, aberrante, corrupta, decadente, fea. Puede pensarse este ataque como
uno de los últimos (y quizá por ello tan ensañado y altisonante) de la burocracia
soviética contra cualquier manifestación artística que no se sometiera al dogma del
realismo socialista, antes de que llegaran a sentirse en el comunismo local los aires
de controlada apertura que empezaron en la URSS luego de la muerte de Zhdanov
en 1948.
Sin embargo, y a pesar de las revisiones de la ortodoxia realista soviética tras el
XXII Congreso del PCUS de 1961, Cuadernos de Cultura continuó traduciendo
artículos soviéticos en cerrada defensa del realismo socialista.261 Esa presencia
puede llevar a conclusiones distorsionadas al inducir a pensar en una resolución
unívoca de los debates estéticos en el seno del comunismo argentino. En las
páginas de la misma publicación convivieron posiciones más receptivas a las derivas
del arte moderno. Más bien, la oscilación del PCA entre una política artística
definida por su eclecticismo inclusivo y el drástico endurecimiento de la línea
estética, acarreando expulsiones y rupturas, puede describirse más ajustadamente
recurriendo a la metáfora del péndulo. Horacio Tarcus explica esta oscilación o
aparente contradicción como un conflicto partidario interno entre intelectuales
renovadores que trabajaban intensamente en pos de la renovación de la cultura
marxista y las resistencias ortodoxas que coactaron esos esfuerzos:
Todavía en los '50, un núcleo de veteranos dirigentes partidarios del frente cultural
(principalmente Héctor P. Agosti y Ernesto Giudici), rodeados de algunos integrantes de la
nueva generación (como Juan Carlos Portantiero, José Aricó, Oscar del Barco y otros)
tradujeron o produjeron innumerable cantidad de libros y artículos para las revistas
teóricas del partido (las principales fueron Nueva Era y Cuadernos de Cultura) y sus
incontables editoriales oficiales u oficiosas. (...) Semejante esfuerzo se veía empañado,
no obstante, por los límites políticos y teóricos de la política cultural comunista: su
concepción doctrinaria de la teoría, su clausura hacia otros horizontes intelectuales de la
cultura contemporánea, su ingenuo realismo tanto estético como epistemológico y su
261
Iván Volkov, “El realismo socialista”, en: Cuadernos de Cultura, Año XIV, número 65, noviembre-
diciembre de 1963.

165
tosco materialismo, que comprometían en definitiva una lectura muy restrictiva de la
cultura.262
Héctor Agosti, el intelectual más destacado dentro de la dirección del Partido
Comunista en la época estudiada, había publicado en 1945 su conferencia
Defensa del realismo en la que plantea una apertura o flexibilización de la noción
de realismo de manera que incluya ciertas manifestaciones modernistas e incluso
vanguardistas. Agosti, a contrapelo de la posición ortodoxa, reivindica los alcances
insoslayables de la ruptura de las vanguardias históricas: “por causa suya ya no
podrán pintar los pintores como antes de los cubistas”. 263 Su postura es una
temprana expresión local del movimiento intelectual que en el ámbito internacional
se manifiesta a lo largo de la época estudiada en esta tesis -tanto dentro de la
izquierda tradicional como en la nueva izquierda- en la profusa circulación de
autores y debates teóricos (la recepción de las teorías de Gramsci, Lukács,
Althusser, Marcuse, Goldmann, Sartre), y de libros –varios de ellos rápidamente
traducidos y editados en Buenos Aires- como Crítica del gusto, de Galvano della
Volpe, Hacia un realismo sin fronteras, de Roger Garaudy, Arte y humanidad, de
Ernest Fischer, Ilusión y realidad, de Christopher Caudwell, Marxismo y poesía, de
George Thompson, Karl Marx y la estética, de Mijail Lifschitz, o compilaciones
como Arte y sociedad, con viejos textos de Brecht, Grosz y Piscator, o los dos
tomos de Estética y marxismo de Adolfo Sánchez Vázquez, entre varios otros,
ediciones que son signos de reapertura y de renovado interés acerca de la
discusión que se había dado en las décadas anteriores entre vanguardia y
realismo.
Sintetizaré los términos de este nuevo capítulo del debate en torno al realismo y
algunas señales de su recepción local. En 1963 tuvo lugar en Praga una reunión
en ocasión del 80º aniversario del nacimiento de Franz Kafka que apuntó a
reevaluar su aporte -condenado por Lukács como exponente de la “decadencia
burguesa” y el nihilismo-264 a partir de postular que “puede considerarse a Kafka
escritor realista”.265 Semejante voltereta a partir de la ampliación de los límites del
realismo generó agudas controversias entre los asistentes: el francés Roger
Garaudy, el soviético D. Zatonski y los alemanes A. Kurella y E. Goldstücker. Las
actas del congreso en Praga se tradujeron y editaron en Buenos Aires muy pronto,
junto a otros materiales.
El protagonista en Praga fue Jean Paul Sartre, que rescató la reunión como la
primera posibilidad de entablar un nexo con intelectuales del Este de Europa, y
apuntar a “remozar el marxismo”. Sartre impugnó como inadecuado el término
“decadente” para referirse al arte y propuso excluirlo del debate. El escritor checo
Milan Kundera, también participante en el debate, solicitó a Sartre que fuese la
llave “a todas las ideas y todas las obras a las que después de la era del
dogmatismo, debemos abrir las puertas”. 266 Rescataba la autonomía checa
262
Horacio Tarcus, "El corpus marxista" en: Noé Jitrik (ed.), Historia de la literatura argentina,
Buenos Aires, Emecé, 1999 (vol.10, Susana Chela (coord.), La irrupción de la crítica.
263
Héctor Agosti, Defensa del realismo, Montevideo, Pueblos Unidos, 1945, p. 15.
264
Georg Lukács, “¿Franz Kafka o Thomas Mann?”, en: Significación actual del realismo crítico,
México, Era, 1963.
265
Jean Paul Sartre, Roger Garaudy y otros, Estética y marxismo, Buenos Aires, Arandú, 196, p.
12.
266
Ibid., p. 96.

166
respecto de la cerrazón del dogma realista socialista hacia la vanguardia: “Creo
que ha jugado a nuestro favor una circunstancia histórica, preservándonos de
aceptar los esquemas según los cuales vanguardia es equivalente a reacción
política”.267
Silvio Sastre, traductor e introductor del volumen en su edición local, defendía al
realismo como “una concepción del arte basada en el materialismo dialéctico”,
pero a la vez sostenía la necesidad de revisar la oposición irreductible entre
vanguardia y realismo socialista, detectando entre ambos conceptos “precisas
relaciones dialécticas”.268 Cuando traslada esta discusión al campo artístico y
literario argentino, Sastre cuestiona la historia de la crítica literaria de corte
“sociologista”, que leyó las obras de Arlt, Güiraldes o Borges como expresiones
estéticas del orden oligárquico imperante en los treinta. 269 Hay en los planteos de
Sastre una demanda implícita de reponer la complejidad de los análisis marxistas
(o materialistas) sobre las manifestaciones culturales.
El debate en la izquierda local revisó la confrontación entre realismo y vanguardia
nutriéndose –más que del material soviético- de los aportes del marxismo italiano
y francés. Así, se editó en Buenos Aires al teórico italiano Edoardo Sanguinetti que
sostenía la capacidad crítica y revolucionaria de la vanguardia, y se defendía de
la acusación de “contrabandista del realismo socialista” y de “lukacsismo”:
El realismo entonces no será ese realismo ingenuo, que ha tomado la figura del ‘realismo
socialista’ en la época del estalinismo. (…) Pienso que en resumen las razones de ser de
la vanguardia son las de una mejor posibilidad de realismo.270
Otro autor muy difundido entre la intelectualidad argentina de izquierdas, el italiano
Galvano della Volpe, rescata de la historia de las poéticas de vanguardia su actitud
antiacadémica, pero se distancia de su “idolatría de la forma-como-sensualidad-
pura”, que encuentra realizada exasperadamente en el informalismo. 271 Discute la
oposición que el también italiano Mario de Micheli plantea entre vanguardia y
sociedad capitalista, considerando que “la vanguardia es el producto legítimo de
aquella civilización”. Para della Volpe –y acá se diferencia de Sanguinetti-,
a los materialistas marxistas el término y el concepto de vanguardia no pueden sernos
útiles, a causa de los excesivos sentidos históricos y los correspondientes equívocos
actuales que conlleva. (…) En nuestra lucha por una nueva poética debemos sustituir ese
término por el de realismo socialista” (Ibid., p. 229).

267
Ibid., p. 95.
268
Ibid., p. 11.
269
Ibid. pp. 13-14.
270
Edoardo Sanguineti, Por una vanguardia revolucionaria, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo,
1972, p. 55. El libro reúne tres ensayos levantados de distintos volúmenes publicados entre 1964 y
1966 y es uno de los títulos de la colección “Trabajo crítico” que dirigía el escritor Ricardo Piglia, y
que había publicado también Polémica sobre el Realismo (con textos de Lukács y Adorno entre
otros) y a los teóricos del grupoTel Quel. El mismo Piglia comenta sobre cómo armó la colección:
“Hablamos con Verón, que nos hizo el contacto con la revista Communications y con todo el
marxismo francés, con el estructuralismo francés nuevo que él estaba ahí estudiando. Y yo
empecé a publicarlos” (Entrevista a R. Piglia realizada por H. Tarcus y la autora, Buenos Aires,
2001).
271
Galvano della Volpe, “Sobre el concepto de ‘vanguardia’”, en Crítica del gusto, Barcelona, Seix
Barral, 1966, pp. 228-239.

167
Bajo esa denominación ortodoxa, en la que incluía a Maiakovsky y a Brecht, della
Volpe insistía en la ampliación del concepto de realismo: es necesario un “nuevo
realismo optimista y constructivo”.
Paolo Chiarini, otro teórico italiano leído en Argentina, replanteó el problema
distinguiendo vanguardismo de evasión. Como él, varios otros intelectuales
ligados al comunismo rescatan dentro de la vanguardia ciertos ismos (el cubismo)
o artistas (sobre todo aquellos enrolados en el comunismo, como Picasso o
Brecht). Los reivindicaban a partir de diferenciarlos de otros vanguardistas
“decadentes” generadores de “arte de evasión”. La operación –de nuevo- apunta a
volver flexible e inclusiva la noción de realismo, de modo que se amplíe hasta
incorporar una parte de la vanguardia.
La ampliación del concepto “realismo” tuvo su correlato en la disputa al interior del
término “vanguardia” para fracturarlo y rescatar de allí ciertos nombres,
reivindicando al (nuevo) realismo como verdadera vanguardia. La idea de
“vanguardia” pasó a funcionar de manera equivalente a cómo se había empleado
antes el término “realismo”272: como un paraguas que abarcaba las
manifestaciones más diversas. En los años sesenta, los defensores del realismo,
en lugar de leer a la vanguardia como la expresión decadente de la burguesía en
descomposición, acudieron al término para aplicarlo a las manifestaciones que les
interesaba reivindicar y reclamar como parte de una genealogía propia. La
conclusión a la que arribaba Chiarini es clara en ese sentido: “Una vez despojado
de vaguedades el concepto de vanguardia coincide con el de realismo en sus
mejores manifestaciones”.273 Justamente en la misma línea trazada por Chiarini,
Ariel Bignami, entonces joven discípulo de Agosti y uno de los redactores de
Cuadernos de Cultura, señalaba que el concepto de vanguardia “se presta a
confusiones. (...) En arte, como en política, no basta considerarse vanguardia para
serlo... “.274
Claudia Gilman, en Entre la pluma y el fusil,275 señala que la intelectualidad
comunista argentina (tanto los militantes orgánicos como los compañeros de ruta)
no aceptó los dictámenes del realismo socialista, pero tampoco asumió
abiertamente la defensa inmediata de la vanguardia, como si lo hizo en Francia el
grupo Tel Quel. En Argentina la intersección entre teoría marxista, nuevos
paradigmas y vanguardia artística correspondió más bien a la Nueva Izquierda. De
acuerdo a Tarcus, la creciente reacción conservadora entre los comunistas a
medida que en los años sesenta pierden la hegemonía dentro del campo de las
izquierdas se puede leer en las resistencias manifestadas en las páginas de
Cuadernos de Cultura a la modernización de la cultura de izquierdas, en sus
condenas al psicoanálisis, a la novela policial y a la historieta, a las nuevas

272
Un ejemplo de esta inespecificidad es la definición de realismo que propone Garaudy: “no hay
arte que no sea realista, es decir, que no se refiera a una realidad exterior a él, e independiente de
él”. (Roger Garaudy, Hacia un realismo sin fronteras, Buenos Aires, Lautaro, 1964, p. 167.)
273
Citado en Ariel Bignami, Notas para la polémica sobre realismo, Buenos Aires, Galerna, 1969, p.
104.
274
Ibid., pp 102-103.
275
Ibid.

168
ciencias sociales descalificadas como “manías burguesas”, y a la vanguardia
artística.276
Por su parte, Andrea Giunta piensa los malentendidos entre vanguardia artística y
vanguardia política en términos de precariedad en las relaciones y
conservadurismo estético de los grupos políticos:
En relación con la recepción, (…) las relaciones precariamente organizadas entre
formaciones artísticas y formaciones intelectuales, situaron a las producciones
artísticas en una zona de incomprensión, no sólo para la crítica que se ejercía
desde los medios periodísticos liberales, sino también desde las múltiples revistas
editadas por la nueva intelectualidad crítica: estos sectores no sólo negaron
legitimidad a las propuestas que los artistas presentaban como ‘vanguardia’
partiendo de impugnaciones políticas, sino también a causa de su
conservadurismo estético.277

Si el debate iniciado en el marxismo en los años treinta había partido de un

antagonismo irreconciliable –en las que la vanguardia ocupaba el lugar de la
decadencia burguesa y la patología-, en las reformulaciones sesentistas sus
límites aparecen superpuestos y resuelven en una sola fórmula lo que antes era
un par opuesto. En todo caso se discute una divisoria de aguas al interior de la
vanguardia (que distingue entre “vanguardia verdadera” y “vanguardia de
evasión”). El llamado “nuevo realismo” se reivindica vanguardia frente a una (falsa)
vanguardia decadente y despolitizada. Se puede entrever cómo vanguardia se
tornó un artefacto conceptual tan lábil como realismo, una suerte de comodín que
designaba todas aquellas obras y autores que quisieran rescatarse. La vieja
oposición acaba disuelta cuando ambos términos se usaron superpuestos a la
hora de postular “un arte que acudiera al repertorio y a los procedimientos del arte
moderno”, que sostuviera “el impulso hacia lo nuevo que caracterizó la reflexión
estética y la producción narrativa”. 278 También para los comunistas, en los años
sesenta el concepto de vanguardia había pasado a definir una posición de valor
codiciable, digna de ser disputada. La discusión entre vanguardia y realismo deja
de plantearse en términos abstractos y apunta a caracterizar dónde están parados
los pintores comunistas, qué posición ocupan dentro del campo artístico.
¿Las lecturas vernáculas de los teóricos vinculados al comunismo europeo
respondieron a una apelación “para rescatar nuevas estéticas contra el canon
soviético”? ¿O es más bien una operación para flexibilizar el estrecho canon
partidario (recurriendo a denominaciones tales como “nuevo realismo”) sin romper
con -ni diferenciarse abiertamente de- la nomenclatura?

Lecturas comunistas de la vanguardia

Desde las páginas de Cuadernos de Cultura, los intelectuales y artistas vinculados

al PCA expresaron insistentemente su recelo hacia la vanguardia. La vanguardia –
no como oponente abstracto sino como agente concreto- aparece representada
como rival dentro del campo artístico, una elite cultural que recibe los favores y el

276
Horacio Tarcus, op. cit.
277
Giunta, Op. cit., pp. 167-168.
278
Gilman, Op. cit., pp. 323-324.

169
beneplácito de los sectores dominantes, el poder económico de las empresas y los
proyectos imperialistas de penetración cultural.
Según el discurso hegemónico dentro de la revista, la vanguardia argentina de los
sesenta aparece identificada con el circuito institucional modernizador (en
particular el Instituto Di Tella y las Bienales Americanas de Arte). Los ámbitos
institucionales privados resultan sospechosos por su financiamiento externo y sus
formas de organización, sobre todo, por la creación paulatina de una elite plástica,
“conformada por corrientes estéticas al gusto de los grandes intereses comerciales
o ideológicos”. En algunos casos, se incluye en las críticas a instituciones oficiales
como el Salón Nacional y también los salones provinciales; y se distingue al Di
Tella de la línea más “grosera e insolente” expresada por otros, como el concurso
financiado en 1964 por la empresa petrolera Esso, organizado por el Museo de
Arte Moderno junto a la Organización de Estados Americanos.
El alcance de los cuestionamientos hacia la vanguardia varía según quién firme el
artículo. Algunos autores no niegan que la labor realizada por iniciativas privadas
en el país carezca de aspectos positivos, aunque enjuician sus objetivos y sus
resultados. También cuestionan, por ejemplo, a la empresa Siam-Di Tella que
“también esperan su cuota de beneficio” de la inversión cultural. En otros casos, la
lucha por la hegemonía ideológica dentro del campo artístico es vista como no
“ajena a las intenciones y fines de la reacción”, que despliega una “verdadera
ofensiva” en esa dirección: “la irrupción en nuestro medio de instituciones privadas
dedicadas a promocionar las artes, las que por vía de premios y salones privados
cuyos aspectos organizativos (invitaciones, jurados, etc.) manejan, logran ir
modificando el centro de gravedad del medio plástico” 279.
Del extenso recorrido de la publicación, seleccioné una serie de notas que
permiten trazar un arco a lo largo de la época de los años sesenta-setenta (la
primera está fechada en 1958 y la última en 1969). Primero, dan cuenta de tres
reuniones de discusión de artistas comunistas, en las que se evidencian distintas
posturas sobre la vanguardia. Luego, otras notas toman posición ante algunos
acontecimientos importantes de la actividad de la vanguardia.
Cuadernos de Cultura nº 38 (noviembre de 1958) publicó como nota central un
extenso reportaje colectivo a una serie de pintores bajo el título “Problemas de la
plástica argentina”. Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Antonio Devoto, Luis
Falcini, Carlos Giambiagi, Horacio Juárez y Cecilia Marcovich fueron los
convocados, en diálogo con Héctor Agosti. Partiendo de un diagnóstico del medio
artístico, escindido entre figurativos y abstractos, Agosti propone a los asistentes
debatir sobre qué aportes del arte moderno pueden considerarse positivos y
cuáles podrían ser sus conexiones con una teoría del arte nacional.
En su respuesta, Berni inscribió el predominio del arte abstracto en la pintura
oficial como una tendencia generalizable a otros países de América, opuesta al
realismo de significación social. Optó por no confrontar con la vanguardia in toto
sino con la manipulación de la vanguardia desde fuera del arte: “yo no estoy
279
Véase, entre otros: Helio Casal, “Salones Privados”, Cuadernos de Cultura, nº 71, Buenos Aires,
noviembre-diciembre de 1964; Comisión de Plásticos Comunistas, “Salones Privados, Fundaciones
y Becas”, Cuadernos de Cultura, Buenos Aires, nº 91, setiembre-octubre de 1968; Jorge de Santa
María, “Los artistas plásticos, la vanguardia y la hegemonía cultural”, Cuadernos de Cultura, nº 94,
marzo-abril de 1969.

170
contra el arte no figurativo como fenómeno plástico, sino contra el arte no
figurativo con fines extra-artísticos, fuera de las instituciones artísticas” (p. 20).
Castagnino, por su parte, reflexionaba sobre el marcado impacto en la formación
de los jóvenes de la división entre “tendencias tan antagónicas como el
experimentalismo plástico-visual o el abstraccionismo, por un lado, y el
neorrealismo o el realismo socialista, por otro” (p. 21). Para él, “las corrientes del
cosmopolitismo y el irracionalismo pretenden en este momento desviar y
deformar” el camino trazado por el arte nacional, en tanto “confunden o
desconocen los valores que han cimentado nuestro arte general desde fines del
siglo pasado”. En la posición defendida por Castagnino en ese momento es clara
la defensa del realismo como parte de una tradición local amenazada por el arte
moderno. Esa amenaza se precisaba en la siguiente intervención de Berni: el
Museo Nacional de Bellas Artes (en ese momento, bajo la intervención de Jorge
Romero Brest) “tiene la tendencia a excluir (…) toda tradicional manifestación del
realismo americano, para defender exclusivamente toda pintura no figurativa” (p.
23). La identidad del arte nacional pasaría, en cambio, por la amalgama de
aportes, influencias, escuelas.
Estos pintores, desde el entorno del Partido Comunista, defendían la “convivencia”
entre el realismo y la abstracción ante lo que perciben como una política oficial
excluyente a favor de la vanguardia. El desequilibrio es responsabilidad de las
“direcciones oficiales de los distintos países”, que propiciaban el antihumanismo y
el antirrealismo.
En cambio, el escultor cordobés Juárez escindía la escena en términos
generacionales, responsabilizando a los mayores y asociando a los jóvenes con
las nuevas formas y los nuevos espacios del arte: “La división está en que cuando
vamos a los Salones (…) declaramos un pogrom para los jóvenes. (…) Los
jóvenes se han ido a otras partes, a defender sus intereses”. En réplica,
Castagnino alertaba que “hay que diferenciar nítidamente entre la inquietud natural
de los jóvenes por ser modernos (…) y la orientación irracionalista que pretende
encaminarlos hacia el antihumanismo” (p. 33). Juárez volvía a la carga,
autoidentificándose en una posición residual: “estamos en una ínfima minoría
frente a una mayoría identificada con una corriente que recorre el mundo” (p. 35).
La amenaza de división del Salón Nacional, la convocatoria “a dedo” del Museo
Municipal de Artes Plásticas a un Salón de la Nueva Generación de la Pintura
Argentina (concretado en la Galería Peuser) y sobre todo la creación en 1957 del
Museo de Arte Moderno (cuando ya existía un Museo Nacional de Bellas Artes que
debería albergar a todas las expresiones de la pintura contemporánea), fueron
vividos como evidencias de un cisma en el campo artístico, una nueva situación
que los deja mal parados.280
En la síntesis final que Agosti formuló sobre lo tratado en este primer coloquio, el
asunto clave era definir qué es lo moderno, si pasaba por una cuestión puramente
formal, o implicaba “ese nexo de contenido y de forma que es inseparable de la
creación artística auténtica”. Además advertía sobre la “ofensiva de las llamadas
280
Berni decía: (el MNBA) “sería para los retrasados, para los que están en la retaguardia en las
corrientes estéticas, y para los que están en la avanzada sería el Museo de Arte Moderno
Municipal, lo cual es absurdo” (p. 37-38). Devoto reaccionaba ante la exclusión que percibía sobre
ellos: “ya que nosotros somos modernos, podemos participar en un salón de arte moderno” (p. 37).

171
corrientes abstractistas, que encuentran incuestionablemente un auspicio muy
visible, muy notorio de los grupos dominantes (…) y de los grupos vinculados al
imperialismo” (p. 39).
Unos años más tarde, el artista Helio Casal publicó una nota281 sobre el boicot al
Premio Esso, denunciando todos los premios y salones privados por su ligazón con
las empresas y el imperialismo (menciona el cargo otorgado a Rafael Squirru en la
OEA, que fue anunciado como un avance en la Alianza para el Progreso), y por el
criterio de selección restringido a invitados, que pasaba por alto las conquistas del
gremio de artistas.
Casal reconocía dos grandes líneas o sectores en el arte argentino (lo que podría
pensarse en términos de Bourdieu como posiciones dentro del campo artístico): la
primera, que evolucionó desde la Nueva Figuración al arte pop, con el apoyo del
“oficialismo” privado, nutrida en el existencialismo e implicando una frontal ruptura
con toda tradición; y la segunda, identificada con un “nosotros” impreciso, ubicada en
el materialismo, y optando por la revalorización crítica del pasado y la comprensión
“romántica” de la alienación del hombre. Así, si bien no la nombraba como tal,
relacionaba a la vanguardia con el circuito institucional dominante, y se vislumbraba
a sí mismo como uno de los artistas relegados, por estar excluidos de ella. Por otra
parte, explicaba el vínculo de la vanguardia con el “oficialismo” privado por su
sujeción al imperialismo: “Al imperialismo le interesan (…) las concepciones
irracionales del arte, como una de las formas no solo de corromper el medio artístico,
sino de deformar nuestra cultura incipientemente nacional” (p. 117).
Con el mismo esquema, Marcos Winocur publicó en 1967 “La Bienal Kaiser o el
precio del irracionalismo”.282 Reaccionaba contra la exclusión de “otras tendencias”
entre los convocados a la III edición de la Bienal Americana de Arte (Córdoba, 1966),
en la que vislumbraba “discriminación y bajo nivel artístico” (p. 40). Insistía en el
argumento de que el apoyo de las poderosas empresas que financiaban el arte
experimental (en este caso, las empresas automovilísticas Kaiser) era parte de la
maniobra imperialista para distraer a las clases medias de la lucha social (p. 41).
Incluso entendía la Bienal paralela (organizada en 1966 por artistas de vanguardia
no representados en la Bienal oficial) como una sub-bienal, un apéndice “en
complicidad con el gobierno”.
La denuncia de las instituciones privadas modernizadoras como agentes del
imperialismo volvió a reiterarse en julio de 1968, con un volante firmado por los
“Plásticos Comunistas”: “Salones privados, fundaciones, becas (...) se ofrecen de
portavoces o favorecen la política de penetración yanqui”. Un año antes, entre las
resoluciones de la Tercera Reunión de Intelectuales Comunistas (1967) se declaraba
como posición de principios “en contra de la política de subsidios y fundaciones
extendida por América Latina por el imperialismo yanqui”: El alerta respondía a que
“la penetración yanqui, empleando formas cada vez más sutiles, corrompe y
confunde”:
Todo intelectual honesto del mundo debe negarse a cooperar, aceptar invitaciones o
ayuda financiera del gobierno norteamericano y sus organismos oficiales o de
cualquier organización o fundación cuyas actividades autoricen a pensar que los
281
Helio Casal, Op. cit.
282
En: Cuadernos de Cultura, Año XVI, número 83, enero-febrero de 1967.

172
 intelectuales que participan en ellas sirven a la política imperialista de los Estados
Unidos.

“La situación actual de los intelectuales y las condiciones necesarias para la libre
creación de la cultura” fue el extenso título del coloquio organizado por Cuadernos
de Cultura en 1968.283 Participan el músico Osvaldo Pugliese, el pintor Raúl Lozza,
el escritor José Murillo, el actor Carlos Carbol y el poeta Armando Tejada Gómez. El
perceptista Lozza, quien había integrado a fines de los cuarenta el movimiento
concreto y continuó produciendo el resto de su vida una obra en las antípodas del
realismo socialista, consideraba que:
no se trata ahora de contraponer lo que es figurativo o no, ni siquiera de tendencias
(…), sino de machacar, de publicitar y crearle mercados a ciertas manifestaciones
contemporáneas del arte que no son progresistas, que relegan el espíritu racional (p.
44).

La oposición entre realismo y vanguardia insistía en el discurso de Lozza

reformulada como progresismo versus irracionalismo. De nuevo, señalaba la
penetración imperialista como una fuerza demagógica, en procura de conquistar
simpatías arrastrando al artista, anulándolo o neutralizándolo, sin importar si se trata
de un “izquierdista o ‘rebelde’” (p. 45).
Un año más tarde, tiene cabida en la revista un artículo inusual en cuanto a su
valoración de la vanguardia: en él el artista Jorge de Santa María 284 construía una
hipótesis sobre las sucesivas tendencias experimentales de la época, avanzando en
una perspectiva muy distinta a la que venían sosteniendo los artistas comunistas: “al
alud de materia del informalismo sucedió el assemblage”, que recurrió a materiales
deteriorados, vencidos y caóticos, y pudo articularse con lo testimonial de la
sociedad contemporánea (el desecho de la sociedad de consumo). Entonces, los
críticos que habían teorizado sobre el informalismo desde ópticas psicoanalíticas,
exaltando lo táctil, “reaccionaron ante ese encuentro entre el artista y su tiempo” (p.
49). La Nueva Figuración consiguió que sus violentas pinturas se popularicen y
los “monstruos” entren en el mundo del consumo del arte, en los salones y casas de
la burguesía. Y todos los consumidores son muy felices hasta que descubren que los
monstruos son ellos, ferozmente retratados por los hasta ayer inofensivos rebeldes
angustiados (p. 49).
De este modo el neofigurativo pasó a ser, como antes el informalista, “un
comentarista crítico, no ya de su interioridad sino de su realidad social”.
La tesis de Santa María, que otorga un efecto de crítica social a las producciones de
vanguardia, invierte de alguna manera la posición que defendía Sanguinetti en su
Teoría de la vanguardia en la que caracterizaba dos momentos de la vanguardia:
una fase crítica o heroica, impugnadora del Museo, sucedida por una fase cínica,
integrada. Podría pensarse que para Santa María, en cambio, el cinismo (la
búsqueda del éxito y la aceptación de las instituciones artísticas y el mercado) es
previo al carácter crítico adquirido por la vanguardia ante la constatación de la
absorción. En las imágenes producidas por el pop cargadas de “ironía y conciencia
crítica”, Santa María señalaba la misma dialéctica contradictoria que en la
vanguardia anterior:
283
En: Cuadernos de Cultura, Año XVIII, número 91, septiembre-octubre de 1968.
284
Jorge de Santa María, op.cit.

173
 Descubrir que nos quieren vender la idea de que el bombardeo y la leche malteada
son la misma cosa, mostrar que la publicidad nos ‘bombardea’ imágenes en forma tal
que escamotea el sentido a las cosas, resulta un revulsivo tremendo (p. 50).
El autor rescataba además un género como el happening, al que califica como “un
boomerang ideológico para los estetas de la reacción” (p. 50) por permitir la
diferenciación entre imagen y vivencia, y promover la participación del espectador.
Santa María incluso ensayaba una defensa del arte cinético: en apariencia respondía
a los principios del arte por el arte, despojado de cualquier referencia a lo real, pero
su rigor racionalista postulaba una desmitificación de la cultura y un vuelco a un
lenguaje plástico que articulaba racionalmente una representación esencial de la
realidad. Exigía además al espectador “un esfuerzo, en una determinada relación de
formas, una posibilidad de modificación” (p. 51).
Esta aproximación comprensiva a la vanguardia sesentista por parte de un artista
militante comunista concluía con un análisis de Tucumán Arde. En esta realización
colectiva, Santa María descubría “el valor que asumen estos actos y declaraciones
como retorno a la ofensiva, a la auténtica vanguardia encabezada por la clase de
vanguardia” (p. 52). Vanguardia artística y vanguardia político-sindical aparecían
asociadas indisolublemente.
Dos dimensiones merecen destacarse en la perspectiva de Santa María. Una,
resulta inédito que un artista comunista en la publicación oficial del PCA proponga
una aproximación a la vanguardia local rescatando su capacidad crítica para
intervenir sobre la realidad social contemporánea. Dos, su lectura sobre el vínculo
entre vanguardia e institución, señalando el pasaje de estar sujeta y manipulada por
las instituciones y las demandas del mercado, a tornarse crítica y aproximarse a la
vanguardia política:
la toma de conciencia (…) de nuevas generaciones de artistas plásticos a las que se
creyó perdidas para el movimiento revolucionario por su ligazón con instituciones y
galerías burguesas, constituye un vuelco enorme en la situación a favor de las
fuerzas progresistas empeñadas en la batalla por la hegemonía cultural (p. 53).
En lo que parece un llamado de atención interno (hacia sectores del PCA y la
izquierda orgánica en general), advertía con ánimo frentista acerca de la
responsabilidad de los dirigentes de evitar una “polémica estéril sobre aspectos
formales” que impida que “todos, sin exclusiones” participen en la lucha.
Evidentemente, a fines de los sesenta, la “vanguardia experimentalista” había dado
para él suficientes señales de estar del lado de la revolución.
Debo decir que la perspectiva de Santa María sobre la vanguardia no funda escuela
dentro del PCA, aunque es evidente el esfuerzo de varios de sus artistas e
intelectuales hacia fines de los sesenta por entender el fenómeno de la vanguardia
en términos ni reductivos ni rápidamente condenatorios. En el mismo 1969, un nuevo
coloquio organizado por Cuadernos de Cultura reunió a ocho artistas comunistas
para debatir precisamente esa cuestión: “¿Qué es ‘vanguardia’ en las artes
plásticas?”. Asistieron Castagnino, Casal, Basia Kuperman, Bernardo Di Vruno,
Bartolomé Mirabelli, Raúl Lozza, Raúl Lara y Santa María, con la coordinación de
Abel García Barceló.285 El objeto explícito de la reunión fue “dilucidar el sentido de
una noción empleada cotidianamente por los creadores y en el medio de las artes
plásticas” y “sus alcances ideológicos” (p. 26). La primera referencia que planteó
285
En: Cuadernos de cultura, Año XX número 96, julio-agosto de 1969, pp. 26-47.

174
García Barceló distinguía un uso estrictamente político del término de su acepción
político-cultural:
la expresión ‘vanguardia’ se usa en la lucha de clases, cuando se califica al Partido
Comunista como vanguardia política del proletariado, o se formula que los
intelectuales comunistas deben erigirse en vanguardia de la intelectualidad y de la
renovación cultural argentina.
En su lógica, debían ser los intelectuales comunistas los que ocupasen el lugar de
avanzada en el campo cultural. La intervención de Castagnino trazaba una extensa y
sincrética genealogía de las vanguardias que partía del siglo XIX, desde el realismo
de Courbet, e incluía como el “realismo soviético, el neo-dadaísmo, el pop art y el op
art, y por fin el objeto, las estructuras primarias y los nuevos materiales”. (p. 27. Es
llamativo que –al mencionar en su listado a varios artistas comunistas
latinoamericanos cultores del realismo, “realismo social en Gutusso, Portinari,
Urruchúa, Policastro. Y el realismo constructivista de Spilimbergo y Sidone”-
Castagnino abandonaba la impugnación a la vanguardia para inscribir su propia
producción y la de los suyos dentro de la historia de las vanguardias. Ya no hay lugar
para confrontaciones: los que antes habían sido entendidos como antagónicos son
ahora escalones de un mismo proceso histórico, el del “arte de nuestro tiempo”.
Por otra parte, Castagnino desliza una crítica al realismo socialista, cuando señala
que existe “una voluntad manifiesta del poder político por transformar las
expresiones culturales en propagandistas. (…) La ausencia de autonomía puede ser
válida en el momento revolucionario” pero pretender mantenerla puede llevar a
“formulaciones rígidas y sectarias” como el zhdanovismo (p. 28).
Lozza, militante partidario desde 1945, partía de una definición inclusiva de
vanguardia: “toda experiencia orientada a liberar el fruto de la actividad creadora” del
mundo aparte de la representación, debe entenderse como vanguardia o avanzada.
Para él, el arte de los últimos diez años “no puede a mi juicio ser considerado en
forma global como de vanguardia”, aunque no “podemos desconocer su contenido
de rebeldía en el orden individual y su intento de renovación en el orden tecnológico”
(p. 31). Por su parte, Casal se preguntaba si lo que había sido vanguardia,
continuaba siéndolo: “Spilimbergo, ¿fue o sigue siendo de vanguardia?” (p. 34).
Cuestionaba el alcance del concepto de vanguardia en el arte argentino actual: para
la crítica especializada de Primera Plana, la vanguardia equivalía a los “ditellianos”.
Pero esa no es la única vanguardia: “una vanguardia humanista, una vanguardia
cinética y de experiencias visuales, una vanguardia experimental y una ‘vanguardita’
bullanguera que está en el escándalo, en un humor gratuito y descocado, y que
practican algunos niños de nuestra aristocracia, o sea los play boy art”.286
Dando cuenta del abandono del arte que gran parte de los núcleos de vanguardia
estaban transitando, en cuya postura sospecha la (mala) influencia del pensamiento
de Marcuse, Casal agregaba que “últimamente, y desde posiciones de vanguardia
experimentales han surgido voces que niegan, de pleno, la necesidad de hacer arte.
Primero, dicen, la revolución, después el arte. El arte hoy no cumple ninguna
función”. Más adelante, también García Barceló se diferencia del “dogmatismo de
izquierda de Marcuse que espera la revolución primero para hacer después el arte”,
posición que Casal reconocía en un sector de la vanguardia argentina que abandonó
286
Obvia alusión a Federico Peralta Ramos, el único de los “ditellianos” que menciona con nombre
propio en su intervención.

175
el arte: “Es más legítima la obra resultante de una total integración hombre-artista
(aunque no sea de avanzada) que el intento de dar estéticamente algo que no
vivimos como nuestro” (p. 39).
En este coloquio se expresaron posiciones fuertemente reactivas a la vanguardia y
reapareció el tópico de la vanguardia como extranjerizante. Di Vruno fue contundente
al decir que: “No acepto que podamos abrir las puertas del realismo a cualquier
corriente que pueda significar una concepción enemiga. (...) Nos corresponde una
función verdaderamente seria de vanguardia en cuanto al contenido revolucionario
de nuestra obra. Si somos revolucionarios políticamente (…), tenemos el deber y la
obligación de serlo también en arte” (p. 40). Lara insistía, por su parte, en la defensa
de un arte nacional:
Hay una vanguardia dirigida, impuesta por el imperialismo, que nos quiere hacer
pasar ciertas modas, ciertos elementos foráneos, como cosas auténticamente
vanguardistas. Hay una verdadera revolución latinoamericana, y es importante que la
vanguardia surja de nuestra propia extracción, de nuestras razas (…). Rebatir todo lo
importado, la cosa impuesta, porque el imperialismo impone incluso una forma
determinada de expresión, disfrazada de ‘vanguardia’, que distorsiona nuestra
esencia” (p. 41).287
Ante estas rígidas posiciones, Santa María intentó terciar y “fijar una actitud
respetuosa” hacia las vanguardias que no implique aceptación incondicional sino un
esfuerzo de comprensión. “No podemos calificar mecánicamente a los artistas que
se integran en un movimiento de vanguardia, o en un movimiento experimental,
como gente reaccionaria” (p. 43).
Como cierre del debate, García Barceló propuso una síntesis de las diversas
acepciones de vanguardia propuestas en la reunión. La primera identificaba a la
vanguardia con la actividad política revolucionaria y apunta a la ideología política del
creador y a la inserción de la obra “en el combate revolucionario” (p. 45). La segunda
acepción superponía “al vanguardismo con la vanguardia vinculada a la concepción
del mundo y de la ideología de los marxistas”, es decir que la vanguardia sería
“aquello que coincidiría o expresaría la concepción del mundo de los comunistas en
el campo de la obra plástica”. (De allí a equiparar realismo socialista a vanguardia
hay muy poco trecho.) Por último, la tercera definición de vanguardia correspondía a
“aquello que se autocalifica de vanguardia o que aparece como vanguardia” para la
sociedad, y que en general se vincula con la experimentación.
En resumen, para García Barceló, vanguardia puede entenderse en tres sentidos
muy distintos: 1) ser un militante comunista, ser parte de la vanguardia política; 2)
producir una obra inscripta en el realismo en sus diversas vertientes; 3)
autodenominarse o ser socialmente reconocido como vanguardia, experimentar
formalmente.

287
Si bien no participa en estos coloquios, la posición de un viejo pintor comunista como Demetrio
Urruchúa en relación a la vanguardia “ditelliana” es incluso más reactiva que la de Lara: “las formas
abstractas son simplemente decorativas (...), desvirtúan la naturaleza, (...) no tienen personalidad,
carácter ni función. (...) Queda descartado que en cualquier circunstancia arte es libertad, pero esta
ha de estar acondicionada a un sinnúmero de necesidades y exigencias del arte mismo. (...) No
puedo soportar la invención con pretensiones originalistas porque están fuera de uno mismo o son
producto de importación adquirido por exigencias exitistas del medio” (entrevista a Demetrio
Urruchua, Arte y libertad, s/d).

176
García Barceló advertía, finalmente, que los artistas comunistas debían “estar muy
atentos para ver qué hacen aquellos que se autocalifican de vanguardia”, no para
defenestrarlos sino para extraer enseñanzas de los “aportes de otras corrientes para
integrarlos a la nuestra”.
Ante la diversidad de posturas puestas de manifiesto en el coloquio, García Barceló
defendía que la concepción marxista debe expresarse en lo nuevo, porque “si no
estamos expresando nuestro contenido que es de avanzada con lo viejo, lo que
significaría una contradicción” (p. 45). Tamaño rescate de la vanguardia argentina de
la época (que correspondería a la tercera acepción) resulta llamativa en un dirigente
del PCA, en la medida en que no solo amplía el sentido de realismo de una manera
tal que incluya ciertas zonas de la vanguardia, sino que sugiere aprehender de la
vanguardia nuevas formas para manifestar el “contenido” de la avanzada política.288
Ante estas señales de apertura, Castagnino exigió diferenciar en el fenómeno a la
auténtica de la falsa vanguardia, porque “a veces hay elementos aparentemente
negativos dentro del campo irracionalista (…) que se meten de contrabando dentro
del campo de una presunta actitud revolucionaria” (p. 47).
Esta extensa referencia a las distintas posiciones acerca de la vanguardia que
convivieron entre los artistas comunistas argentinos a lo largo de los años sesenta
saca a la luz al menos dos cuestiones: una, que en el PCA convivieron concepciones
antagónicas sobre el fenómeno (desde la apertura comprensiva de Santa María
hasta el enfático repudio de Lara), y dos, que la apertura hacia la vanguardia fue
creciente (si a finales de los cincuenta todavía se posicionaban en franco
antagonismo en la defensa del realismo contra la vanguardia, una década más tarde
se reconocían como parte de la vanguardia o al menos aspiraban a aprender de su
capacidad de innovación.
Quizá la conclusión más importante de este recorrido sea otra: la percepción de la
vanguardia como una amenaza hacia los artistas comunistas, que se veían
desplazados del lugar protagónico que habían ocupado en el campo artístico. La
“reacción conservadora” de los intelectuales comunistas ante los impulsos
modernizadores y vanguardistas tomaba la forma de una actitud defensiva ante la
centralidad arrolladora de la vanguardia dentro del circuito modernizador. Es la
reacción de quienes se percataban de haber quedado desplazados en una posición
residual (en el sentido que le otorga Raymond Williams, aquello que fue dominante
en el pasado y todavía hoy configura en alguna medida el presente). Se había
trastocado profundamente la configuración del campo artístico de las décadas
previas, en el que había florecido un circuito de producción, exhibición y consumo
vinculado al entorno del PCA, que contaba al menos con un buen número de
reconocidos o desconocidos pintores comprometidos más o menos orgánicamente
o como “compañeros de ruta”, varias revistas culturales y editoriales, un cierto
mercado de arte propio constituido por profesionales o empresarios vinculados al
Partido, y una marcada incidencia en la conducción de la Sociedad Argentina de
Artistas Plásticos (SAAP). Ese mundo se estaba terminando. Y la aparición de la
vanguardia tenía algo que ver.

288
Otro signo de la revisión de viejos dogmas del marxismo ortodoxo que propone García Barceló: “el
fenómeno artístico no puede explicarse sólo por ser reflejo de la base económico-social sino que hay
elementos específicos de la praxis estética” (p. 46).

177
Rupturas

Si Agosti y sus discípulos –fundamentalmente un grupo de universitarios

cordobeses entre los que estaban José Aricó, Oscar del Barco, Héctor Schmucler,
entre otros- habían impulsado aires de renovación teórica dentro del PCA,
introduciendo la obra del marxista italiano Antonio Gramsci, ese intento quedará a
medio camino, cuando los jóvenes llevan su gramscismo más lejos de lo que
vislumbró el propio Agosti y de lo que podía tolerar el Partido, lo que desemboca
en una álgida discusión y precipita “la clausura administrativa del debate y la
sanción contra sus protagonistas”.289
La expulsión se precipitó tras la aparición del primer número de la revista Pasado
y Presente en abril de 1963, con la que se inició la profusa actividad editorial del
grupo.290 Según el testimonio de Aricó, la revista pretendía:
ser la expresión de un centro de elaboración cultural relativamente autónomo de la
estructura partidaria y un punto de convergencia de los intelectuales comunistas
con aquellos que provenían de otros sectores de la izquierda argentina. (…) El
saber marxista del que buscó apropiarse y que defendió el grupo Pasado y
presente era aquel en condiciones de soportar un diálogo productivo con el mundo
y la cultura del presente. Esta visión desprejuiciada, no ideológica, o, para decirlo
mejor, laica del marxismo contribuyó a hacer de nuestro grupo una experiencia
marginal, inclasificable e incómoda de la cultura de izquierda en la Argentina.291

Las cuestiones estéticas no fueron eje de la empresa teórica emprendida por el

núcleo de Pasado y Presente. En 1963, sin embargo, publican el folleto “Arte y
partidismo” de los italianos Vittorio Strada y Rossana Rossanda, importantes
dirigentes del Partido Comunista Italiano. Con prólogo de Schmucler y traducción
a cargo de Calabrese y Aricó, la publicación puede entenderse como una
respuesta a las posiciones partidarias ortodoxas sobre arte y cultura. De hecho,
Schmucler la ubicaba como una réplica a la perspectiva explicitada en el discurso
del entonces presidente de la URSS, Nikita Jruschov, y consideraba que traer a
colación el debate italiano era útil ante el dogma indiscutible de los “marxistas” 292
argentinos. El Partido no puede sistematizar la cultura, enfatiza el prologuista.
El folleto reproducía artículos aparecidos en Rinascita, la revista dirigida por
Palmiro Togliatti, que en los sesenta criticó los lineamientos de la URSS y se
convirtió en un activo órgano de pensamiento del eurocomunismo.
Los autores, desde una perspectiva gramsciana, definían cultura como búsqueda
(y no esquema prefijado), y otorgaban un objetivo común a la cultura y la política.
El Partido, sostiene Rossanda, no debía funcionar como productor de módulos
abstractos y preestablecidos, ni como garantía de una libertad de relaciones, sino
como portavoz de valores reales, efectivos, condicionantes del porvenir de la
sociedad.

289
Aricó, José, La cola del diablo. Itinerario de Gramsci en América Latina, Buenos Aires, Puntosur,
1988, p. 32.
290
Además de la revista, los Cuadernos, dedicados a la teoría marxista contemporánea y a difundir
traducciones de autores inaccesibles en América Latina.
291
Ibid., p. 62 y p. 81.
292
Las comillas (irónicas) son de Schmucler.

178
Poco más tarde tuvo lugar una nueva ruptura de intelectuales del PCA. Los nueve
números de La rosa blindada aparecieron entre 1964 y 1966, siempre dirigidos por
José Luis Mangieri y Carlos Brocato. Tanto ellos como el resto del equipo inicial de
la revista eran militantes del PCA, y Brocato frecuente colaborador en Cuadernos
de cultura:
El primer colectivo editorial de La Rosa Blindada se formó casi íntegramente en el
interior del campo cultural de factura comunista, a través de una extendida red de
vínculos personales, de militancia y profesionales que se fueron tejiendo a través
de la participación de sus miembros en las instituciones y revistas de cultura o en
los periódicos políticos de este segmento ideológico.293

Néstor Kohan establece una serie de diferencias entre Pasado y presente y La

rosa blindada. Una, el no reconocimiento de padres o ascendentes en el caso de
la primera que contrasta con el persistente homenaje al poeta (también
comunista) González Tuñón, en la segunda. Otra, el hecho de que Pasado y
presente aparece “sobre el filo de una ruptura y una expulsión de la institución
partidaria completamente previsible”, mientras que los integrantes de La rosa
blindada son expulsados abruptamente.
Una semejanza entre ambos proyectos –de acuerdo a Kohan- es que, al igual que
Pasado y presente, La rosa blindada “abre rápidamente el abanico de referencias
ideológicas ‘permitidas’”, sobre todo cuando se vuelca al marxismo italiano (della
Volpe, Chiarini). Estos dos autores no están, sin embargo, de ningún modo
excluidos del universo de referencias del comunismo oficial, como pudo verse de
la revisión somera de Cuadernos de cultura y también en el ya mencionado libro
de Bignami, Notas para la polémica sobre realismo.
¿Cuál fue el motivo de la expulsión, entonces? “El radio de permisividad que la
‘ortodoxia’ estaba dispuesta a admitir era extremadamente restringido. Es por eso
que, ante la imposibilidad de señalar alguna ‘desviación’ ideológica en el primer
número” (p. 37), desde el PCA se invocó el hecho de que Juan Gelman, uno de los
colaboradores, trabajase para la Agencia de Noticias china.
A diferencia de otras revistas de la Nueva Izquierda (que conciben la revista como
un artefacto sin imágenes ni blancos, plagado de texto en letras pequeñas desde
la tapa en adelante, una matriz austera que puede remontarse en los años
cincuenta a la revista Contorno, y continua en Pasado y presente), La rosa
blindada brindó un espacio significativo a las imágenes (en tapa e interiores) y a
los artistas colaboradores,294 no sólo como productores de esas imágenes, sino
otorgándoles la palabra. A partir del sexto número, la sección “Cuadro escrito”
estuvo a cargo del ilustrador del número. El artista con mayor presencia escrita fue
Carlos Gorriarena, que publicó varios artículos en la revista. El primero, “Tres
pintores, tres tendencias: Premio Internacional Di Tella 1964”, 295 se centraba en
tres expositores en dicho premio en Buenos Aires: Arman, Rauschenberg y
Chryssa. En una temprana crítica a las llamadas “neovanguardias”, Gorriarena
establecía un contrapunto entre Tristán Tzara y el dadaísmo, por un lado, y Arman
293
Néstor Kohan (comp.), La rosa blindada, una pasión de los ’60, Buenos Aires, La rosa blindada,
1999, p. 31.
294
En el staff figuran como colaboradores en el área de plástica Oscar Díaz, Hugo Griffoi, Carlos
Gorriarena y Norberto Onofrio.
295
Revista La rosa blindada, nº 3, diciembre de 1964.

179
y el Nuevo Realismo, por el otro, porque -aunque replicaran el procedimiento- los
neodadás terminaban produciendo “un arte estetizante y desvitalizado”. En el
neodadaísmo de Rauschenberg descubría más conexión con la publicidad que
con sus antepasados. Es “un dadaísta domesticado. Sus cuadros pueden, incluso,
ser colgados en un comedor, hecho que hubiera provocado el suicidio de
cualquiera de sus antepasados europeos”. Por último, en la artista griega Chryssa
verificaba que el pop no inventaba nada, sino que lleva a reconocer a los
espectadores las cosas que los rodeaban cotidianamente.
Gorriarena redactó, también, la nota sobre el Homenaje al Viet-Nam en el nº 9 de
la revista (1966). La no participación de Antonio Berni en esa masiva convocatoria
fue explicada como efecto de la influencia del PCA, que “no estaba de acuerdo
con los brotes de tipo guerrillero de esa época”. 296 Esto resulta paradojal, sin
embargo, dado que en Cuadernos de Cultura se había saludado calurosamente la
exposición en la que además participaron otros militantes o simpatizantes
comunistas (entre ellos, Santa María, Alonso y Urruchua).
En La rosa blindada nº 3, los cuatro artistas visuales de la revista promovieron una
encuesta colectiva, centrada en la evaluación de la actividad de las fundaciones
privadas sobre el campo artístico y sus vínculos con empresas y organismos
internacionales, una denuncia recurrente y común entre los intelectuales de
izquierda de la época. En lugar de inducir al encuestado a proporcionar
información u opinión, la encuesta preguntaba retóricamente: “¿Considera que un
plástico -aun en el caso de que su obra sea artísticamente revolucionaria- se
coloca de espaldas al porvenir político social de los pueblos de América enviando
su obra al Salón de la Esso?” (p. 22).
Es desconcertante la defensa que, desde las páginas de la revista, propuso
Brocato del realismo socialista,297 en tiempos en que los mismos intelectuales del
PCA ampliaban su perspectiva y aproximaban realismo y vanguardia. Brocato
polemiza tanto con Agosti como con Portantiero porque evitan usar la categoría de
“realismo socialista” cuando se refieren al realismo. Si bien cuestionaba el
dogmatismo de “todo el cuerpo crítico-histórico de la estética oficial soviética”,
consideraba necesario desentrañar su retórica. Arribaba a una definición en
términos tan amplios como los que había usado Agosti, veinte años antes, para
referirse al realismo:
Históricamente, el realismo socialista constituye la etapa actual del realismo (siglo
XX). Entendiendo el realismo no como una corriente del arte sino como la corriente
multiforme del arte, la perdurable, la lograda. (...) Teóricamente, el realismo
socialista es realismo... socialista, marxista. Es un realismo que se especifica por
la visión del mundo marxista que lo sustenta. (p. 6).

296
Entrevista citada en Kohan, op. cit., p. 59.
297
Carlos Brocato, “En defensa del realismo socialista”, en La rosa blindada nº 3, Buenos Aires,
diciembre de 1964.

180
La posición de la revista acerca del vínculo entre arte y política no fue nada
homogénea. Si Brocato promovía el realismo socialista, esa posición no fue
asumida por el resto del grupo. Ello se evidencia en los textos de Gorriarena. En el
“Cuadro escrito” del nº 6 de la revista, tomaba distancia tanto del realismo
socialista como de los formalistas y defensa de la autonomía absoluta en el arte.
Ponía en duda el peso real del realismo socialista, incluso entre los mismos
pintores comunistas, cuando afirmaba: “yo creo que ni Castagnino ni Spilimbergo
le dieron pelota a eso, quizá algún pintor de segundo orden, pero los grandes no
siguieron eso”.298

Los dilemas de Castagnino

“Nuestro Partido, que es el Partido de la Vanguardia de la clase obrera, cuenta en

sus filas con un grupo muy valioso de camaradas intelectuales. (…) Tú eres uno de
ellos, fiel a través del tiempo al Programa y la lucha del Partido. Tu lugar eminente
en la plástica argentina enorgullece a todos los comunistas.” 299 Con esas palabras
Gerónimo Arnedo Álvarez, entonces secretario general del PCA, celebraba a Juan
Carlos Castagnino por su doble valía de ser un artista reconocido y un militante
comunista de larga trayectoria. A diferencia de otros artistas e intelectuales cuya
relación con el Partido Comunista fue fluctuante o inestable, menos pública u
orgánica, este panegírico podría incitar a pensar en Castagnino como una suerte
de “pintor oficial” del comunismo. Algunos testimonios refuerzan esa idea. 300
Cabe sin embargo matizar esa imagen monolítica considerando no solo las
intervenciones públicas sino también los dilemas personales que atravesó el
artista, manifestados en tomas de posición teóricas y políticas, escritos y,
particularmente, en sus producciones visuales.
La trama en que se inscriben esos derroteros personales está atravesada por la
aparición de la vanguardia artística en Argentina y otras partes del mundo desde
fines de los años cincuenta y a lo largo de los sesenta, cisma que, al reconfigurar el
campo artístico de manera abrupta, precipita en el seno del Partido Comunista la
urgencia de posicionarse.
En 1952 Castagnino es uno de los delegados argentinos al Congreso por la Paz
en Viena junto a otros miembros del PCA, militantes socialistas, independientes y
obreros peronistas. Desde allí prosigue su viaje hacia la URSS y China. Según el
recuerdo de su hijo Álvaro, Castagnino retorna de ese viaje transformado,
asumiendo posiciones muy críticas respecto del curso de la experiencia soviética,
y a la vez fascinado con la novísima revolución china. Relataba haber quedado
profundamente conmovido ante unos enormes afiches (a la manera de comics)
usados por el naciente Estado para instruir a la población analfabeta acerca de
cómo combatir las plagas de insectos y ratas. En China conoció además a un
298
Entevista a Gorriarena citada en Kohan, op. cit., p. 59.
299
“Las celebraciones de Castagnino”, en: Cuadernos de Cultura nº 93, enero- febrero de 1969.
300
Entre ellos, el pintor Daniel Ontiveros sintetiza irónicamente su paso por el taller de Castagnino
en Mar del Plata, en el que “si no hacías muralismo te echaban”, y recuerda anécdotas sobre el
remate clandestino de obras de Castagnino durante el primer peronismo para contribuir con el
Partido Comunista. Conversación informal con la autora, 2008.

181
anciano artista tradicional Shi-Pai-Che, de quien años más tarde organizará una
exposición en Argentina. Fruto de ese reciente entusiasmo, Castagnino fundó a
su regreso la Asociación Argentina de Cultura China. También traduce y prepara la
edición del tomo El grabado en madera en la Nueva China, con prólogo de
Maximilian Scheer. Allí se citan extensamente los lineamientos estético-políticos
de Mao Zedong en defensa del realismo:

Es deber del escritor o del artista plasmar la experiencia cotidiana en una forma
organizada y sistemática, destacar los puntos esenciales como un relieve y tipificar
los caracteres, para convertir el conjunto en una obra de la literatura o del arte. La
literatura y el arte de tal modo concebidos pueden estimular al hombre a la acción,
pueden despertarlo y urgirlo a unirse y levantarse, para continuar la lucha y
mejorar las circunstancias.301

Mao defendía alcanzar una forma artística “superior” rehuyendo del panfleto:
“Estamos en contra de la tendencia de exagerar el contenido, olvidando totalmente
la forma; hacerlo convertiría el arte y la literatura en algo que podría denominarse
letreros políticos”.302

Juan Carlos Castagnino, de la serie Cordobazo, 1970.

En algunas obras fechadas a finales de los sesenta, Castagnino empezó a

incorporar imágenes tomadas de los diarios, fotografías y textos mediante técnicas
como el collage o el transfer. Su pintura se aproxima a la gráfica. Sin abandonar la
figuración, en su serie de carteles aludiendo a Vietnam, al Che y al Cordobazo, su
imagen se torna más libre, menos constreñida a los códigos de representación
realista que caracteriza gran parte de su extensa obra. En la obra que envió al
Homenaje a Latinoamérica (SAAP, 1967), puede verse un rostro bifácico del Che, a
la manera de antiguas representaciones de Cristo, como un santo sudario guerrillero.
La representación del héroe revolucionario tan cara a la estética del realismo
socialista aparece aquí trastocada en el cruce con tradiciones de iconografía
religiosa y técnicas de avanzada. De acuerdo a Roberto Amigo:

301
Juan Carlos Castagnino, “El grabado en madera en la Nueva China”, s/f, original consultado en
el Archivo Juan Carlos Castagnino, Buenos Aires.
302
Ibid.

182
 Fue uno de aquellos artistas que viajaron al Congreso de la Paz y se
desilusionaron cuando vieron el comunismo real moscovita de 1952; su honestidad
intelectual compensó tal pérdida con la defensa de la revolución china y luego de
la cubana. En 1965 comenzó su serie de Cristos para denunciar la tortura de los
revolucionarios y la masacre en Vietnam, y luego de la muerte del Che realizó la
serie de Verónicas, dónde el rostro del revolucionario asesinado en Bolivia se
fusiona con el de Cristo.303

En 1969 Castagnino realizó un segundo viaje a la URSS que incluyó también

Europa del Este, del que volvió enfermo y amargado. Expuso sus obras en Moscú
y en Varsovia. De acuerdo al relato de su hijo Álvaro, fue en esa ocasión que sus
retratos del Che fueron censurados en algún punto de la gira. 304 Sin embargo, la
decepción frente a la experiencia del socialismo real que sufrió Castagnino no se
tradujo en su alejamiento de las filas partidarias. Sí puede intuirse, en cambio, en
la relativa autonomía en las producciones visuales y en participación en
convocatorias colectivas que no coinciden con la línea partidaria. Sus series sobre
el Che, Vietnam y el Cordobazo evidencian una constelación de posiciones
políticas que no eran sostenidas desde la ortodoxia partidaria en ese momento,
hostil a la experiencia foquista. A diferencia de Berni, él sí participó en la
exposición colectiva “Homenaje al Viet-Nam”. De modo que la condición de “pintor
oficial comunista” de Castagnino puede relativizarse desde su propia obra de fines
de los años sesenta y primeros setenta, en la medida en que en ella aparecen
reivindicaciones políticas y procedimientos constructivos que exceden e incluso
contradicen la retórica partidaria.

El silencioso alejamiento de Carlos Alonso

En octubre de 1967, en Art Gallery, una galería de la calle Florida que dirigía Víctor
Najmías con la colaboración de Laura Buccelato, se inauguró la muestra “Todo
Lino” de Carlos Alonso en homenaje a quien había sido su maestro, Lino Enea
Spilimbergo, fallecido en Unquillo (Córdoba) en 1964. Se presentaba una serie de
retratos expresionistas en los que Spilimbergo se veía ya enfermo, aquejado por
achaques propios del oficio, de la vejez, acompañado por un vaso de vino o una
mujer desnuda.

303
Roberto Amigo, “Antonio Berni va a Moscú (en dos actos y un intermedio)”, en: VVAA, Polítcas
artísticas y culturales del Partido Comunista Argentino, en prensa.
304
Entrevista a Álvaro Castagnino realizada por la autora, Buenos Aires, 2008.

183
Carlos Alonso, Retrato de L.E.S., 1967.

Desde las páginas de Propósitos, semanario que dirigía el escritor Leónidas

Barletta, la muestra fue motivo de una feroz crítica. Además de las publicaciones
oficiales del PCA en la órbita cultural (Cuadernos de Cultura, Nueva Era,
Problemas del Marxismo), existían numerosas publicaciones oficiosas, llamadas
“compañeras de ruta”, que en ocasiones se mostraron aún más reactivas a la
novedad y defensoras de la línea partidaria que las oficiales: entre ellas, Hoy en la
cultura, Gaceta Literaria, Nueva Expresión y Propósitos (aparecido entre 1951 y
1974, y llamado sucesivamente Presente, Principios, Conducta, y finalmente de
nuevo Propósitos debido a frecuentes clausuras y decretos de cierre). 305
El rol que desempeñó Barletta puede aproximarse al de un contralor de la
“doctrina comunista” en el ambiente cultural. Animador en los años veinte del
grupo Boedo, que reunía a artistas y escritores enrolados en el arte social,
fundador en 1930 del Teatro del Pueblo, fue un acreditado “compañero de ruta” del
PCA. Fogoso polemista, arremetió desde las páginas de Propósitos contra figuras
como Borges y Grombowicz, entre varios otros. 306 Su prestigio en el campo cultural
305
Horacio Tarcus y Roberto Pittaluga (eds.), “Catálogo de publicaciones políticas de las izquierdas
argentinas (1890-2000)”, Buenos Aires, CeDInCI, 2000.
306
Raúl Larra, Leónidas Barletta. El hombre de la campana, Buenos Aires, Conducta, 1978.

184
lo impuso como autoridad al interior del partido, fijó criterios y demarcó límites
más restrictivos incluso que los defendidos por la línea oficial. La polémica
desatada en torno a la muestra de Alonso evidenció esa importante ascendencia.
Oculto bajo uno de sus seudónimos habituales, José Ariel López, Barletta
arremetió contra Alonso con una primera nota titulada “Befa y escarnio de
Spilimbergo”.307 El epígrafe que acompañaba uno de los retratos de Spilimbergo
que ilustraba la nota es suficientemente indicativo del cariz de la crítica: “Con este
adefesio, mal pintado y desgraciadamente intencionado, el pintor Carlos Alonso
agravia la memoria de Lino Enea Spilimbergo impunemente”. Y sigue:
Mostrar un Spilimbergo hecho una piltrafa, borrachín, sucio, con asquerosas vendas en
las manos y los pies, revolcándose en la cama con modelos de grotescas nalgas, no es
tarea que pueda ennoblecer la obra de un artista joven, por más ansias que tenga de
notoriedad.
Su defensa del realismo es particular: no acusaba a Alonso de falsear la imagen
del pintor en sus últimos años, sino que sostenía que la “verdad” sólo debe ser
mostrada si es “útil” política y moralmente:
Si Alonso conocía pormenores de la vida doméstica del que por unos meses fue su
maestro, esta ‘verdad’ no es útil al mundo, no genera optimismo, ni dispone para la
lucha en ningún terreno y menos en el artístico. El afán de originalidad, de sacudir,
no nos puede llevar a la inverecundia de fotografiar, pintar o describir
literariamente en el día de la madre a la mujer que nos dio el ser en la posición
ginecológica. (...) ¿Qué sentido tiene esta injuria a don Lino Enea Spilimbergo que
está muerto? Alonso lo vio con la pata extendida y el dedo gordo del pie,
sangrando y envuelto en un trapo. ¿Era el gran tema para un cuadro de una
galería aristrocratizante, la Art Gallery? Nosotros lo vimos años y años pintando,
dibujando, incorruptible, sano moralmente.
La nota concluía dando una orden: “Destruya todos esos Spilimbergos que le
comprará a cualquier precio la oligarquía, para poner en el sótano y tener la
prueba de que Spilimbergo era el más grande pintor argentino por la gracia divina;
pero era un sucio y un borracho, por eso era izquierdista”. La línea argumental
condenaba, desde un código moral escrupuloso, el tratamiento de asuntos
sexuales, enfermedades o circunstancias sórdidas de los últimos años de vida de
Spilimbergo.
Los dos números siguientes de Propósitos fueron el escenario de la continuidad
de la cruenta polémica que iniciara el tal López. En el Nº 213 (2/11/1967),
autorizados nombres del mundo de las artes visuales vinculados todos ellos al
PCA intercedían con cautela en defensa del pintor. Castagnino envió una carta a la
que adhería también el escultor Luis Falcini, cuestionando que la crítica abundase
“no tanto en los valores pictóricos sino en la interpretación moral de nuestro gran
maestro”.
En el mismo número, Casal escribe contra el “brulote” de López considerándolo
una “muestra cabal de un terrorismo intelectual que yo creía superado”.
Se suma a la polémica Eloy Montes Benítez, un profesor que se presentaba como
amigo de Spilimbergo, proponiendo un descargo de Alonso, “un joven pintor al que
sabemos amigo” (eufemismo para tratar a los camaradas) que “en todo momento
ha enfrentado con dignidad los deberes de la hora”. Por otro lado, se encargaba
de aclarar que los vendajes en las manos y los pies de Spilimbergo respondían a
307
En: Propósitos, nº 212, 25/10/1967.

185
su padecimiento de “eczema, enfermedad profesional de muchos pintores”: ni
lepra ni sífilis, no vaya a creer.
Un giro insospechado adquiere la polémica en el siguiente número de
Propósitos308 cuando apareció una extensa nota firmada por José Manuel
Sánchez, enigmático “Licenciado en Economía y Artes de Mendoza” (¿otro
seudónimo de Barletta?). El eje del nuevo artículo es endilgar al sionismo
internacional haber provocado una fisura en el frente de los artistas comunistas
argentinos, estrategia que se expresaría en la cooptación de Alonso por la Art
Gallery en la proyectada gira de su muestra a Tel Aviv. La teoría de la
confabulación sionista, que pudo haber coincidido con uno de los vaivenes pro-
árabes de la III Internacional en el confuso y conflictivo Medio Oriente, merece la
trascripción de al menos un párrafo:
Vienen ahora los hechos conocidos, las primeras deserciones, no por transitorias
menos lamentables y a renglón seguido, cegados por el delirante racismo de
nuevo cuño que el tuerto Moshe Dayan insufla en los jerarcas y lacayos del
sionismo internacional de la Argentina, lanzan la bomba para producir la segunda
cortina de humo dentro del campo plástico argentino: la debatida muestra de mi
comprovinciano Carlos Alonso impactada desde la ‘rampa de lanzamiento’ de Art
Gallery International.
El eje de la polémica sobre la obra de Alonso se desplaza, pues, de
cuestionamientos de orden moral a la impugnación de una galería privada en
tanto agente de política internacional. La fractura interna del frente artístico sobre
el que tenía influencia el PCA es clara: Castagnino, Falcini y Montes Benítez son
compañeros (o “amigos”) pero están equivocados, manifestaba el tal Sánchez en
su llamado de atención:
Sorprenden y angustian al mismo tiempo las negativas conclusiones a que uno
arriba luego de la lectura y análisis de las tres notas (...). Más aún si se considera y
valora en su justo término la limpia e insobornable trayectoria que han evidenciado
los firmantes de dichas notas a lo largo de toda una vida de militancia sin
claudicaciones y de total compromiso con el arte y los deberes de la inteligencia.
Sánchez no se priva, de todas formas, de reprender al díscolo pintor con el
ejemplo de los próceres revolucionarios caídos:
“¡Qué vergüenza angustiante hubiera sentido ese su entrañable maestro de
generaciones que fue don Lino Enea Spilimbergo, él, que murió en su puesto
como miembro permanente del Consejo Mundial por la Paz. (...) ¡Qué vergüenza y
desprecio sentiría otro compatriota nuestro, el Che Guevara, al saber que un
artista latinoamericano, argentino por añadidura e invitado a visitar el primer
territorio libre de América, se codea en Tel Aviv y Buenos Aires con los secuaces
del sionismo internacional”.
El artículo termina, igual que la nota firmada por López, con una interpelación
directa a Alonso a hacer desaparecer los cuestionados retratos, de nuevo
invocando al panteón: “Descuelgue sus cuadros de Art Gallery International, Don
Lino y el Che Guevara observan desde su sacrificio”.
La polémica pudo haber continuado pero Barletta decidió darla por concluida. La
escritora Fina Warschaver, esposa de Ernesto Giudici, reconocido intelectual
comunista, envió a Propósitos un elogioso comentario que nunca fue publicado de

308
Propósitos nº 214, 9/11/1967.

186
“Puro Lino” en el que manifestaba su dolor por el ataque del que era objeto
Alonso. El juez ya había dado su veredicto, y ni siquiera las intervenciones de
pesos pesados como Castagnino, Pugliese, Tejada Gómez y Agosti, lograron
revertir la situación. En una entrevista, respecto de su alejamiento de la militancia
comunista, Alonso recordaba que no se trató de una ruidosa expulsión sino de un
silencioso e inevitable desenlace:
Me fui de una manera infeliz porque ni siquiera me dieron una posibilidad de
defensa, o sea ni siquiera fueron capaces de armar una reunión para que yo
expusiera mi punto de vista, no les interesaba saber qué pensaba... Me fui con la
cabeza gacha, digamos, ni siquiera me expulsaron.

La órbita del PCA podía hacerse la desentendida con el perceptismo de Lozza, 309
que continuó toda la vida haciendo arte concreto y militando en las filas
partidarias, pero su sentido común –del que Barletta era vocero extremo- no
estaba dispuesto a tolerar una visión “decadente” de uno de sus prohombres.

309
Debe consignarse que Lozza, sin dejar de producir siempre en la línea del arte concreto, no
mostró con frecuencia su obra en la época estudiada en esta tesis. “En Buenos Aires ha hecho tan
sólo tres muestras individuales (‘una cada veinte años’) y por eso fue todo un acontecimiento que
Raúl Lozza (...) se decidiera a exponer en la agencia de Primera Plana en Mar del Plata” (en
revista Primera Plana, 18 de marzo de 1969, p. 66).

187
 CAPÍTULO 11
TRABAJADORES DE LA CULTURA

¿Qué concepción de la política animaba el imaginario de los artistas politizados?

¿Cómo concebían su propio lugar como artistas, sus prácticas? ¿Qué reacción
esperaban desatar? ¿Y cómo repercutieron sus producciones ─si es que lo
hicieron─ en las organizaciones armadas?
Las alternativas en el vínculo de los artistas con las organizaciones políticas
armadas fueron varias: hubo quienes se sumaron a las nacientes organizaciones
político-militares (a costa de abandonar su actividad artística); quienes participaron
en actividades "político-culturales" que apuntalaban a las diversas organizaciones; y
quienes demostraron públicamente su simpatía o afinidad con las posiciones y las
acciones de estas organizaciones, sin que ello implicase necesariamente algún
grado de organicidad con las mismas.
Cabría interrogarse de qué modos fueron respondidas, asimiladas, alentadas o
ignoradas desde las estructuras partidarias, algunas prácticas y producciones que
implicaban adhesiones (más que relaciones orgánicas) propuestas por los artistas
con las organizaciones armadas o sus modos de acción.
Al respecto, la disposición hacia la intervención política que demostraron
numerosos artistas no parece haber tenido un correlato en la generación de
políticas culturales específicas o programas concretos de intervención en el campo
artístico por parte de las formaciones políticas de la Nueva Izquierda en este
período, particularmente las organizaciones armadas. Una excepción parece
haber sido el FATRAC.
El FATRAC (Frente Antiimperialista de Trabajadores de la Cultura) fue el
nucleamiento de artistas e intelectuales, generado –aunque por una cuestión
táctica ese vínculo nunca se explicitó abiertamente— desde el Partido
Revolucionario de los Trabajadores (PRT). Surgido en 1968, hay indicios de su
persistencia al menos hasta 1971.310 El sociólogo Daniel Hopen (apodado “el
cubano” por la tonada que había adquirido en su estadía en la isla) fue el dirigente
más reconocido de este frente cultural y trabajó estrechamente ligado a la
dirección partidaria (del PRT y luego del ERP). En 1973 fue parte de la fracción
que rompió con el ERP y dio origen al grupo conocido como ERP-22 de Agosto.
Fue detenido-desaparecido en 1976. Franco Castiglione escribió una semblanza
de sus días de detención clandestina en uno de los campos de concentración
argentinos:
Daniel había revolucionado ese ambiente con su llegada. No bien puso su pesado
pie en la ‘leonera’, la enorme celda de la antigua Coordinación Federal, la
envidiable mezcla de autoironía, humor y ocurrencia, privilegio de pocos y que él
manejaba con naturalidad, invadió el tiempo de ese agosto de hace veinte años.
Siempre sentados, Daniel les relató, con la autoridad que le otorgaba la larga
militancia revolucionaria, cuentos de antihéroes en esos pocos países que todos
ellos admiraban. Ansiosamente desgranaba anécdotas y bromas entonándolas con
una extraña melodía que terminaba en una risa ahogada que lo envolvía todo.
Estaba seguro que para él no habría segunda vuelta en esa Argentina.311

310
De ese año son los últimos documentos fechados a los que he tenido acceso.
311
Franco Castiglione, “Daniel”, en diario Página 12, Buenos Aires, 3 de abril de 1997.

188
El FATRAC centró su trabajo de intervención política sobre las zonas más
dinámicas y politizadas del campo cultural, buscando impulsar tomas de posición y
acciones radicalizadas en esos ámbitos, de por sí bastante agitados. Los grupos
de vanguardia artística en Buenos Aires y Rosario estuvieron entre sus espacios
de intervención privilegiados, y al menos tres de sus integrantes más destacados,
Ricardo Carreira y Eduardo Ruano (en Buenos Aires) y Eduardo Favario (en
Rosario), ingresaron activamente a sus filas.
Pasaron por ella, también, escritores y periodistas como Nicolás Casullo,
psicoanalistas como Blas de Santos y Martha Rosenberg, músicos como Adolfo
Reisin, científicos como Nelson Becerra… Se organizaron en distintos equipos o
células de acuerdo a la extracción profesional (psicólogos, artistas, etc.).
Varios de ellos relataron -al ser entrevistados para esta investigación- que la
agrupación se planteaba como tarea prioritaria la captación: “ganar” para el
partido a artistas e intelectuales cuya legitimidad o predicamento sirvieran como
cobertura legal de actividades partidarias, o simplemente a fin de que pasaran a
ser militantes abocados a las tareas partidarias regulares. En ese sentido, el
FATRAC funcionaba como una suerte de antesala o de mediación con la
organización política. De hecho, el tránsito desde el FATRAC al PST/ERP fue el
pasaje seguido en la militancia de Ruano y, más tarde, la de Favario. Según
recuerda Casullo:
Cuando el PRT/ERP funda el FATRAC, (…) los que estábamos más capacitados
porque veníamos de lo estético o de lo cultural somos los que constituimos ese
frente. En un principio éramos cinco o seis personas. Era la típica política de
izquierda, de frente. Y empezamos a juntar gente. Entonces ahí hay todo un dilema,
toda una discusión larga. Juntábamos las dos esferas, es decir, vamos en búsqueda
de los artistas de vanguardia en sus distintas perspectivas, géneros o, podríamos
decir, lenguajes; y [por otra parte estábamos] nosotros partiendo desde una
organización política que además se asumía como vanguardia de vanguardias. 312

Pero sería un error limitar su accionar a la simple táctica de captación. También de

acuerdo al testimonio de Casullo, el FATRAC impulsó además algunas
intervenciones “estéticas” callejeras, que caracteriza como “parte de una
estrategia de guerra”. En su relato aparecen operativos semiclandestinos durante
la dictadura de Onganía, colocando pasacalles con consignas tales como “Viva la
revolución” o “Viva el Che”. Concebían esas acciones como “una producción
estética en la calle; (...) era —aunque parezca al revés— una experiencia estética
que tenía connotaciones políticas”. Lo cierto es que estas prácticas no distaban
mucho de las acciones que realizaban en esos mismos años los artistas de la
vanguardia. Por mencionar un caso, en octubre de 1968, una acción colectiva y
clandestina del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario, en una galería comercial
céntrica, consistió en una suelta de globos inflados con gas, que quedaron
atrapados en el techo hasta que la policía se las ingenió para bajarlos, que
componían el anuncio: “Llega la revolución”.

312
Entrevista realizada por M. Mestman y la autora en Buenos Aires, el 4 de octubre de 1994.

189
Repasaré a continuación algunos momentos clave en la actividad del FATRAC, de
acuerdo a los distintos documentos y testimonios reunidos hasta el momento, 313
que permiten pensar los alcances y los límites de su política cultural.

Disturbios en el museo
El FATRAC tuvo un rol protagónico durante los disturbios en la convocatoria del
Premio Braque 1968, episodio crucial dentro del itinerario de radicalización
artística y política de los integrantes de la vanguardia de Buenos Aires y Rosario.
Desde que se lanzó el boicot al premio, algunos de sus integrantes asistieron a las
reuniones con la intención de impulsar y organizar la denuncia de los artistas.
La historia se remonta a principios de junio –a pocos días del mayo francés-,
cuando la aparición de una cláusula de censura en la convocatoria que realizaba
la embajada francesa desencadenó una respuesta coordinada de porteños y
rosarinos. La nueva reglamentación conminaba a los artistas invitados a describir
sus obras y a “señalar la posible existencia de fotos, leyendas o escritos que
integren la obra”. E incluso los organizadores se reservaban el derecho de
“efectuar los cambios que juzgaren necesarios” en ellas.

Eduardo Favario es llevado detenido por la policía en el MNBA durante los incidentes del premio
Braque, julio de 1968.

Si así se pretendía impedir de alguna manera que en el premio se expresase el

curso antiinstitucional que venía adoptando la vanguardia, su abierto gesto de
censura tuvo un efecto boomerang. El reglamento resultaba inaceptable para la
mayoría de los artistas invitados, cuya reacción no se hizo esperar. La primera en
repudiarlo fue Margarita Paksa, que envió una carta fechada el 18 de junio a los
organizadores en la que, además de renunciar a participar en el premio, afirmaba
el derecho del artista sobre su obra. La siguió Roberto Plate, también renunciante,
con una “explosiva carta de decidido tono político”, que hizo pública el 26 de junio,
en la que se manifiestaba:
Contra el imperialismo cultural, contra la censura policial, contra la intervención en
la universidad argentina, contra la represión política en América Latina. En apoyo a
313
Agradezco el acceso a los documentos aquí citados del FATRAC, facilitados -hace años- por
Nelson Becerra y por Pepe Eliaschev. También los testimonios de Nicolás Casullo, Eduardo Ruano,
Nelson Becerra, Blas de Santos y Martha Rosenberg.

190
 la actual situación revolucionaria francesa, a las luchas de liberación nacional que
se desarrollan en el mundo. Por un arte revolucionario que se desarrolle en la vida
y en el proceso histórico: fuera de las instituciones caducas y reaccionarias,
agentes del imperialismo cultural.
Con definiciones coincidentes con las de los porteños, el grupo de Artistas de
Vanguardia de Rosario optó colectivamente por no participar, e imprimió un volante-
manifiesto titulado “Siempre es tiempo de no ser cómplices”:
Nuestra no participación en el Premio Braque es apenas una actitud perteneciente
a una voluntad más general de NO PARTICIPAR de ningún acto (oficial o
aparentemente no oficial) que signifique una complicidad con todo aquello que
represente a distintos niveles el mecanismo cultural que la burguesía instrumenta
para absorber todo proceso revolucionario.314
El carácter de estos textos evidenciaba la profundización del curso antiinstitucional
encarado por la vanguardia artística. Al rechazo a los lugares instituidos de lo que
consideraban “arte burgués” y la construcción de una identidad como “artistas
revolucionarios”, se agrega además otra dimensión, la abierta toma de posición
ante la caldeada coyuntura política internacional.
Luego de esta generalizada reacción frente a la censura, los artistas renunciantes
deciden intervenir directamente en la ceremonia de entrega de los premios. El acto
se realiza el 16 de julio en el Museo Nacional de Bellas Artes, con la presencia del
embajador francés, el director del museo, Samuel Oliver, y otros funcionarios
argentinos.
Al iniciarse el acto, y a lo largo de veinte agitados minutos, se tiran volantes,
huevos podridos y bombas de mal olor contra los funcionarios y contra alguna de
las obras expuestas (en especial una de las premiadas, de Rogelio Polesello, una
escultura abstracta hecha de acrílico que tenía -¿casualmente?- los colores de la
bandera francesa). Cuando Polesello se acerca a recibir el primer premio en la
categoría de Experiencias Visuales, uno de los manifestantes se dirigió hacia él
con poquísima amabilidad. Hubo forcejeos, golpes y corridas en el interior del
museo. Todo terminó con una fuerte represión: la policía intervino rápidamente,
clausurando las puertas de entrada, y se llevó detenidas al menos a once
personas que terminaron presas varias semanas y con causas penales abiertas:
Ricardo Carreira, Roberto Jacoby, Javier Arroyuelo, Margarita Paksa, Pablo Suárez,
Mario Ravoy, Martín Micharvegas, Eduardo Ruano, Eduardo Favario, Rafael López
Sánchez y Domingo Sapia.
¿Cuál fue el lugar del FATRAC en estos incidentes? Las crónicas periodísticas de
la época lo señalaron como el impulsor de los disturbios. Por ejemplo, Horacio
Verbitsky en la revista Confirmado escribe:
Voy a copiar el texto de varios panfletos que fueron arrojados mientras el embajador
de Francia entregaba los premios Braque a Rogelio Polesello y Carmelo Carrá. Todos
están firmados por FATRAC. (...) Falta decir que el método elegido para la protesta, y
sus consecuencias, impidieron que se profundizara una polémica sumamente válida
sobre las relaciones entre el artista y la sociedad, y, más agudamente, entre el arte y
la política. 315
La superposición o confusión en los medios entre los artistas que organizaron el
boicot y el FATRAC se alimentó en que algunos volantes repartidos durante la
314
Este manifiesto puede consultarse completo en el libro ya cit., Del Di Tella a Tucumán Arde.
315
Horacio Verbitsky, “Arte y política”, En: Revista Confirmado, 1º de agosto de 1968, p. 32.

191
acción estaban firmados por esa agrupación, lo mismo que los comunicados de
prensa emitidos apenas después de la detención.
Los pequeños volantes (llamados “mariposas”) en cuestión difundían breves
consignas: “Resistamos combativamente la penetración cultural imperialista en
todas las formas en que se exprese”; “No aceptamos ningún tipo de tutelaje
económico que convalide el sistema de opresión imperante en el mundo
capitalista, ni aceptamos ninguna forma de censura a nuestras obras”;
“Incorporémonos al proceso de liberación que se está dando en nuestro país, a
través de nuestras obras en tanto orientadas a demitificar la cultura del sistema y a
afirmar consecuentemente una cultura de nuevo tipo”; “No estamos dispuestos a
avalar ningún proyecto cultural que provenga del fascismo francés ni de ningún
otro centro del poder imperialista”. Todos llevan la firma del FATRAC y la fecha
(16-7-68). Pocas horas después de la detención de los artistas, esta agrupación
dio a conocer dos comunicados de prensa firmados por su “Comité ejecutivo”. En
el primero de ellos, expresan su repudio “a los empleados gaullistas, que por un
lado pretenden con sus dádivas intencionales acallar las expresiones identificadas
con los intereses populares, y por otra parte expulsan de su país a los obreros e
intelectuales extranjeros que allí adhieren al pueblo francés en lucha contra el
régimen” (en explícita alusión a la represalia sufrida por Le Parc y Demarco). El
segundo comunicado convoca:
a todos los artistas e intelectuales a repudiar públicamente —mediante todos los
medios a su alcance— el salvaje atropello policial cometido en la sala del Museo
Nacional de Bellas Artes, contra los artistas asistentes que denunciaron de viva
voz el carácter discriminatorio del llamamiento al Premio Braque 68, auspiciado
por la Embajada Francesa.

Los testimonios de muchos entrevistados que participaron en la acción dejan

entrever, más bien, la existencia de una pugna entre los artistas y la organización
política. Reconstruirla nos dice mucho acerca de las tensiones crecientes entre
dos lógicas distintas: la de la vanguardia artística —que se politiza— y la de la
vanguardia política —que ensaya una política cultural. Al recordar los episodios del
Braque, algunos artistas critican abiertamente la actitud del FATRAC, al cual en un
principio los artistas habían aceptado como un participante más en la protesta. 316
Su disconformidad apunta en especial contra los métodos que el grupo empleara
durante los incidentes: si los artistas habían decidido interrumpir la ceremonia
vociferando sus posiciones, el FATRAC extremó la protesta arrojando volantes y
huevos podridos... Le reprochan, también, que una vez detenidos los artistas, se
convirtiera –sin consultarlos- en vocero de los presos.
Los entredichos llevaron a los artistas no integrantes de la organización a adoptar
una actitud de creciente desconfianza que se expresó durante los preparativos de
Tucumán Arde, un par de meses después. Carreira y Ruano asistieron a las
reuniones preparatorias de esa obra colectiva, hasta que el conflicto terminó en
una gresca física en casa de Margarita Paksa, en Escobar. La presencia del
FATRAC en esa reunión fue interpretada por algunos artistas como un intento de
“copar” la obra. Al parecer, los rosarinos asistentes a la reunión terminaron de
mediadores en la disputa entre los dos sectores, en los que había grandes amigos
316
Me refiero puntualmente a los testimonios de Margarita Paksa, Pablo Suárez y Roberto Jacoby.

192
hasta hacía muy poco tiempo. Ante los integrantes del FATRAC, recuerda el
rosarino Juan Pablo Renzi, “afirmamos nuestra independencia de los movimientos
políticos concretos, aun cuando alguno de nosotros pudiera coincidir con sectores
o partidos”.317 El incidente terminó con la “expulsión” del FATRAC, lo que fue la
razón principal de que ni Ruano ni Carreira hayan estado finalmente involucrados
de la realización artístico-política colectiva más conocida de la vanguardia de la
época, aunque sí hubiesen estado implicados activamente en las preliminares de
su elaboración. De alguna manera, la política (o mejor, sus modalidades) se tornó
en una divisoria de aguas.

Interna trotskista

Poco después de lo ocurrido en el Premio Braque, en El Combatiente, órgano del

PRT, se publicó una nota sin firma titulada “Artistas contra el imperialismo”, 318 que
se refiere a los disturbios como “el primer grito de la liberación antiimperialista” en
el ámbito cultural, y considera que fue “promovido valientemente por un creciente
número de artistas nucleados por el FATRAC”. Definía luego a los artistas presos
a causa de los incidentes como “un sector de la vanguardia antiimperialista que
ha planteado la lucha en un nuevo frente: el de la cultura”. La nota se cerraba
interpelando a la CGT de los Argentinos para que se solidarice con los detenidos.
Este llamado fue especialmente irritante para algunos artistas presos, ya que
interfería en el vínculo que existía de antemano con la CGT de los Argentinos, que
había puesto a disposición sus abogados para defender a los artistas presos, y
había publicado una nota respecto de los episodios del Braque en el semanario
CGT. 319
También resulta significativa la omisión en la nota de El combatiente de cualquier
pronunciamiento previo llevado a cabo por la vanguardia -sin participación del
FATRAC como tal- (corría el mes de julio y desde abril se habían sucedido un mitin
en la inauguración del premio Ver y Estimar, el repudio colectivo a la censura en
las Experiencias 68 en el Di Tella, y un asalto a la conferencia de Romero Brest en
Rosario).320 De acuerdo con la nota, la acción de los plásticos se parecería más al
desembarco de un escuadrón liderado por el FATRAC en una playa desierta, que
a un episodio engarzado con otros eslabones en medio de las sucesivas y
aceleradas rupturas que la vanguardia artística estaba transitando.
Órgano de otra fracción del trotskismo, Política Obrera también publicó una
extensa nota sobre lo acontecido en el Braque, titulada “Rebelión de los artistas
plásticos”.321 A diferencia de la anterior, se refiere los incidentes en la inauguración
del premio, que ubica no como “un estallido aislado”, sino como “un episodio de un
proceso de politización que en los últimos meses abarca a muchos artistas
plásticos”. Señala que no es novedoso “que haya artistas antiimperialistas y de

317
Guillermo Fantoni, Arte, vanguardia y política, Buenos Aires, El cielo por asalto, 1998, p. 60.
318
Nota sin firma en El Combatiente, Año I, Nº 12, 22/7/1968, p. 6. Atribuible según algunos
entrevistados a Daniel Hopen.
319
CGT, Año I, Nº 13, 25 de julio de 1968.
320
Este itinerario se reconstruye pormenorizadamente en el libro ya cit., Del Di Tella a Tucumán
Arde.
321
Política Obrera, año III, 5 de agosto de 1968.

193
izquierda”, pero sí lo es “la lucha directa, el combate frontal” por el que estos
artistas han optado. “De ahí que esta rebelión, incipiente aún, ideológicamente
confusa, haya causado el temor de la burguesía hasta el punto de utilizar la
represión abierta. Ningún ‘arte social’ vendido a precio de oro para decorar livings
burgueses mereció tanto honor por parte de la dictadura”. El artículo se distancia
tanto de los “burócratas del Partido Comunista” como del “oportunismo” del
Posadismo (otra tendencia dentro del trotskismo vernáculo, que dirigía una
corriente dentro del estudiantado de arte). Respecto de los primeros, afirma que
“sea en su variante de ‘realismo socialista’ (...) o del nuevo ‘oportunismo sin
fronteras’ de Garaudy322 (una especie de ‘policentrismo’ en el arte; todo vale si es
burocrático) consiste en la subordinación del artista a la claudicante ‘línea’ del
partido”. En cuanto a la posición de J. Posadas, cuestiona su concepción del arte,
“que (según él) nació con la lucha de clases, desaparecerá con el comunismo; que
es una manifestación individual pequeño burguesa que sirve para dar escape a las
tensiones internas de la sociedad capitalista; en resumen, que los artistas, si
quieren ser revolucionarios, deben dejar de pintar”. ¿Qué propone, en cambio,
Política Obrera a los artistas rebeldes? Aunque cita el manifiesto de Trotsky y
Breton (“toda licencia en arte”), restringe esta libertad de opción:
Esto no significa justificar los dudosos ‘apoliticismos’, ni propiciar un imposible arte
de laboratorio, separado de la vida. (...) Creemos que los artistas deben ser parte
activa en la transformación del mundo, en la tarea de borrar del mapa al
imperialismo (...). Eso significa contribuir prácticamente a forjar la vanguardia
revolucionaria que encabece a la clase trabajadora a tomar el poder y a cambiar el
mundo.
En última instancia, la conclusión a la que arriba Política Obrera no difiere tanto
del llamado del posadismo al artista a abandonar el arte y volverse un militante del
partido revolucionario. Ese era de hecho el mandato que estaba asumiendo todo
el espectro de la izquierda en el campo intelectual, incluyendo al FATRAC.

Cultura 1968: la imposibilidad de la unidad

En un intento de impulsar la conformación de un ámbito común que reuniese a los

diversos grupos culturales que estaban llevando a cabo experiencias de
intervención política, un grupo de artistas, por iniciativa de Margarita Paksa,
convoca a fines de diciembre a una serie de reuniones en la Sociedad Argentina
de Artistas Plásticos (SAAP) denominada “Primer encuentro de Buenos Aires,
Cultura 1968”.
La convocatoria, que contó con unas cincuenta firmas de intelectuales, llamaba a
realizar el balance de diversas experiencias culturales que se estaban llevando a
cabo en teatro, periodismo, literatura, sociología, cine y artes plásticas, en las que
se planteaba un cruce con la política. Proponía, además de debatir acerca de la
situación en la que se encontraba cada grupo, acordar formas de acción político-
cultural que se pudieran implementar colectivamente. La primera sesión tuvo lugar
los días 27 y 28 de diciembre, y en ella elevaron informes Margarita Paksa y León
Ferrari (como representantes de la vanguardia que había protagonizado el
itinerario del ‘68), Ricardo Carpani (como portavoz del grupo de plásticos que
322
Parodiando el título Hacia un realismo sin fronteras, de Roger Garaudy.

194
había realizado el “Homenaje a Latinoamérica” en la SAAP), Rodolfo Walsh (por el
periódico CGT), Octavio Getino (por el grupo Cine Liberación), Jaime Kogan (en
representación de grupos teatrales), Ismael Viñas (por un grupo de sociólogos).
Estaban anunciados como expositores también Abelardo Castillo (narrador y
director de la revista El escarabajo de oro), y los artistas Luis Felipe Noé, Roberto
Jacoby y Juan Pablo Renzi.
“Cultura 1968” da cuenta del esfuerzo por reunir un amplio espectro del campo
cultural, no sólo por la diversidad de las disciplinas de las que provenían, sino
también porque aparecían muchos que habían sostenido durante años posiciones
(políticas, político-culturales y estéticas) diferentes e incluso contrapuestas. 323 En
las ponencias discutidas ya no se expresaban críticas a otras posiciones del arte
político, sino que era clara la voluntad política de construir un frente de
intervención a partir de subrayar las coincidencias en la perspectiva de avanzar
hacia un horizonte revolucionario. En esa perspectiva común, debatieronn acerca
de qué lugar le corresponde al arte en el proceso revolucionario.
Esta voluntad se deshizo cuando las reuniones de “Cultura 1968” se convirtieron
en un campo de batalla. El Encuentro se prolongó hasta marzo del ‘69, con
reuniones semanales a las que asistían entre 50 y 200 personas en el local de la
SAAP (en Florida 846), pero esta extensión de los plazos previstos no se debió a
la concreción del ánimo frentista de la convocatoria sino todo lo contrario. Allí tuvo
lugar una discusión encarnizada en torno a la labor y a la fuente de financiamiento
de un equipo de investigación sociológica conocido como “Proyecto Marginalidad”.
Dicha investigación, que dirigía José Nun, e integraban Juan Carlos Marín, Miguel
Murmis, Ernesto Laclau, Néstor D’Alessio, Beba Balvé y Marcelo Norwersztern,
estaba radicada en el Instituto Di Tella y recibía, como otras actividades del
Instituto, fondos de la Fundación Ford. Su objeto de estudio eran las nuevas
formas de marginación social en América Latina. 324
Las acusaciones que los sociólogos del FATRAC (encabezados por Hopen) e
Ismael Viñas lanzaron contra estos investigadores, así como las réplicas de éstos,
desplazaron el foco de la discusión y obstruyeron la formulación de nuevas
iniciativas en común. El peso que tenía el tema del financiamiento de fundaciones
norteamericanas (ante el impacto del sonado caso Camelot en Chile, en el que se
había comprobado la injerencia de la CIA) marcó el tono de las acusaciones y se
convirtió en una nueva y definitiva divisoria de aguas. La acusación se extendió
rápidamente a otros sectores de la izquierda: desde el PRT-La Verdad hasta el
periódico cubano Granma publicaron notas denunciando a los sociólogos de
“Marginalidad”.
El destino disolutorio de estas reuniones no era, sin embargo, imprevisible: si
varios de los grupos participantes en ellas habían apostado en el ‘68 a impactar en
la esfera política desde su práctica artística específica, y habían impulsado
acciones de confluencia con otros sectores dentro del amplio marco de la

323
Es el caso de Carpani y los integrantes de la vanguardia plástica, o de representantes del teatro
realista (Juan Carlos Gené) y el teatro experimental vinculado al ámbito del Di Tella (la bailarina
Graciela Martínez).
324
Una extensa defensa de los objetivos de esta investigación puede encontrarse en el número
69/2 de la Revista Latinoamericana de Sociología, publicada por el Centro de Investigaciones
Sociales del Instituto Di Tella (Buenos Aires, 1969).

195
oposición a la dictadura de Onganía, en los años sucesivos la oposición, aun
cuando se ampliase, se expresaría marcadamente fragmentada. Se abrían tiempos
distintos: aquellos en los que la política se imponía como única fuerza dadora de
sentido. El cierre del texto que presentó Ferrari en Cultura ’68 aparece como la
última reserva de duda ante el paso de los intelectuales a la política, un paso que
pone en cuestión la pertenencia al ámbito específico:
La duda que seguramente quedará planteada en esta reunión es la siguiente: ¿sirve
realmente la estética, el arte, para hacer política? (...) Me temo que la respuesta
puede ser negativa, que la estética no nos sirva, que no sepamos usarla, que no
logremos inventar otra. En tal caso, me parece, será mejor abandonarla y buscar
otras formas de acción y de expresión.

Imperialismo y cultura

A partir de entonces, uno de los más insistentes argumentos del FATRAC fue la
denuncia de las vinculaciones entre manifestaciones culturales y penetración
imperialista.325 De acuerdo a un extenso documento inédito del FATRAC en el que
se desarrolla la denuncia al proyecto “Marginalidad”, éste se trataría de:
un caso evidente de lo que objetivamente, al margen de las intenciones de los
investigadores, se puede llamar ‘espionaje sociológico’ del imperialismo (...).
Forma parte del tipo de investigaciones planeadas y financiadas por organismos
imperialistas (...) para acopiar datos sobre los países dependientes que les son
necesarios a Norteamérica para su estrategia política y militar en el continente (...).
Forma parte del sistema puesto en pie cada vez con mayor eficacia por el
imperialismo, a partir sobre todo de la década pasada, para atraer y poner a su
servicio a cuadros políticos, obreros e intelectuales, embarcándolos en un vasto
sistema de subsidios, becas, centros de investigación, escuelas de
perfeccionamiento técnico o adoctrinamiento ideológico. 326

Estos planteos están en amplia sintonía con la Teoría de la Dependencia, que en

cuanto a las artes visuales latinoamericanas contó con los trabajos de Marta
Traba, escritora y crítica de arte argentina radicada en Colombia, autora del libro
Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, en el que
sostiene que el rasgo sobresaliente del arte latinoamericano (a diferencia de la
literatura) es su dependencia respecto de lo que se produce afuera. El libro se
abre afirmando:
El arte latinoamericano no ha conseguido todavía desatender, ni siquiera
distraerse, respecto a la lección que se le imparte desde afuera.
Cuatro siglos de dominaciones culturales sucesivas explican –aunque no
justifiquen-, la docilidad con que, al comenzar el siglo XX, este arte copia
prolijamente los borradores que le suministra Europa y, al definirse la hegemonía

325
Volviendo sobre ese mismo tópico, en 1985, uno de los otrora integrantes del FATRAC, Adolfo
Reisin, redactó un trabajo titulado “Penetración cultural. Cómo Estados Unidos usa la música como
arma de penetración dentro de un plan estratégico de dominación”.
326
Documento sin título, inédito, Buenos Aires, abril de 1969, pp. 1-3. Aunque no lleva firma, se
supone redactado por Daniel Hopen y Carlos Bastianes, de acuerdo con algunos entrevistados.
Copias del mismo y de los documentos del FATRAC mencionados más adelante pueden
consultarse en el CeDInCI.

196
 de Nueva York en la estética actual, marca el paso a la estética del deterioro sin
presentar resistencia.327
Traba, quien fuera discípula –y luego detractora- de Jorge Romero Brest.,
evaluaba la experiencia del Instituto Di Tella como una expresión máxima del
sometimiento al imperio. Ella defendía, en cambio, el grabado y el dibujo como
prácticas de “resistencia” frente al imperialismo cultural estadounidense.
La denuncia de las imbricaciones culturales de la penetración imperialista fue el
eje de otro extenso documento interno del FATRAC, en el que se propone un
pormenorizado análisis de los lazos entre la producción cultural, la vida
universitaria, los equipos de investigación y el desarrollo científico con el poderío
militar norteamericano, subrayando el rol de fundaciones como la Ford y la
Rockefeller al subsidiar investigaciones en América Latina vinculadas a “las
necesidades bélicas del Imperio”. Dice más adelante:
Hoy y cada vez en mayor medida el patrón de conducta de la investigación oficial
es la creciente subordinación a las necesidades de la guerra contrarrevolucionaria
mundial: detección, vigilancia y aniquilamiento de la guerrilla (...). Esta violenta
expansión militar requiere de una infraestructura industrial-científica acorde con la
carrera armamentista en que está empeñado el imperio.328
Algunos organismos científicos aparecen definidos como “instrumentos
específicos que el Imperio ha creado para operar en este campo”. El documento
no se limita a apreciaciones generales, sino que describe el avance del proceso de
militarización de la ciencia en Argentina desde 1966, y denuncia a una serie de
“colaboracionistas conscientes” dentro del personal científico argentino que
“operan en función de los organismos militares norteamericanos”. 329 A su vez,
caracteriza a una “amplia gama de colaboracionistas no-conscientes pero
igualmente útiles paras las fuerzas contrarrevolucionarias” (p. 10), dado que la
“fragmentación del trabajo científico le impide al investigador tener una visión más o
menos clara de sus aplicaciones”. Los trata de “idiotas útiles del Imperio y sus
aliados nacionales”.
Entre las formas más conocidas de “contrainsurgencia” -orientadas a “conocer al
enemigo sin que este lo perciba”- menciona a “las diluidas e innegables formas de
espionaje sociológico, la pesquisa antropológica y psicosocial en el campo de las
ciencias sociales”. A los “científicos colaboracionistas” los convoca a asumir su
responsabilidad histórica (“la deserción, el abandono y las denuncias de sus
prestaciones son el primer compromiso que tienen que empezar a asumir”). “La
guerra contra el pueblo (...) precisa de esta ‘inteligencia’ y está dispuesta a
conservarla a toda costa. La guerra del pueblo necesita de su destrucción y lo
logrará por los caminos políticos y militares que obliguen las leyes del proceso” (p.
16).
Más adelante se pregunta: “¿cuál es el papel del científico honesto y consciente
frente a la guerra desatada contra los pueblos?”. La respuesta que propone es la
siguiente:
327
Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, México, Siglo
XXI, 1973, p. 1.
328
Sin firma ni fecha, c. 1971, pp. 7-8.
329
La denuncia es concreta: “institución desde la que opera” (ya sea CONICET o determinada
universidad pública), y proyecto que investiga (por ejemplo, “Cinética y mecanismos de
descomposición fotoquímica”).

197
 No alcanza pretender NO SER UN COLABORACIONISTA (un cómplice de los
asesinos de Vietnam) PARA DEJAR DE SERLO O NO ALCANZAR A SERLO.
Nuestro producto científico –aún en el caso de que conozcamos la totalidad en la que
se inscribe- pierde nuestro dominio en tanto se encarrilla en el curso social. Serán las
LEYES DE PODER existentes en el mundo las que determinen el circuito final que
recorrerá el que fuera nuestro aporte.330
Entre las medidas concretas que propone para lograrlo, figuran “la denuncia de
TODAS LAS FORMAS (ideológicas/ políticas/ económicas/ culturales/ etc.) que
asume el enemigo entre nosotros”, “particularizar en todos los intentos del
GENDARME de apropiarse del esfuerzo científico nacional (...) explícito o no”, y
“resistir activamente todo intento del enemigo de imponer sus bases materiales
(institutos, laboratorios, etc.) por medio de la subvención abierta o compartimentada”
(p. 18).
El hostigamiento a los “colaboracionistas”, la determinación acerca del
“aprovechamiento último de nuestra práctica científica” y la contrainformación
orientada a las organizaciones del Pueblo son otras de las medidas que impulsa este
documento. También “la formación de organismos de resistencia de científicos”:
“ámbitos organizativos” que permitan unificar “el sentido de sus conocimientos con el
sentido del poder popular”. Esta tarea no debe verse como antagónica a la que
encabezan “las organizaciones centrales de la resistencia popular”. Prosigue:
“Quienes lleven adelante estas tareas entre los científicos, asumirán sin lugar a
dudas el puesto vacante de la VANGUARDIA dentro de ese sector” en estrecho
vínculo con las “organizaciones estratégicas de la revolución argentina” que
desarrollan la “guerra popular” (p. 20-21).
Este último documento sistematiza, como puede verse, un conjunto de tácticas
organizativas y de intervención que estuvieron presentes en el tipo de praxis que el
FATRAC había desplegado contra los investigadores de “Marginalidad”: denunciarlos
y desacreditarlos a la vez que provocar una escisión en un campo (el de la
sociología) que parecía relativamente unificado y en el que este grupo de sociólogos
ocupaba una posición relevante. Por último, el FATRAC se postulaba para ocupar “el
puesto vacante de la vanguardia” dentro del campo cultural, una clara construcción
análoga a la posición que pretende ocupar el ERP en la escena política nacional.

El rol del intelectual en la revolución

Un nuevo documento del FATRAC, titulado “Los trabajadores de la cultura en el

proceso de guerra popular” fechado en Buenos Aires, en octubre de 1971, se centra
en discutir el lugar que le cabe a los intelectuales en el proceso político en curso. He
aquí algunos de sus pasajes más sobresalientes:
Desde nuestra concepción socialista-científica, ahora nuestro problema central es
analizar las formas de incorporar a los sectores culturales en que actuamos a ese
proceso ya iniciado, con la conciencia clara de que una guerra popular se libra en
todos los terrenos. (…) De lo que se trata es de ver de qué manera pueden
incorporarse a la misma –en sentido general- los que podemos designar como
TRABAJADORES DE LA CULTURA. (…) Dicho claramente y desde el principio- la
participación fundamental es seguramente de tipo POLÍTICO, más allá de los aportes
profesionales o estéticos que puedan hacerse. (...) Así como los sectores populares
330
Documento sin título, ni fecha [c. 1971], firmado por FATRAC-TAR.

198
 asumen la violencia revolucionaria, que alcanza su grado máximo en las
organizaciones armadas del pueblo organizado, puede y debe hacerse también
ante cada acción de violencia que se realice en nuestros ámbitos, asumiendo las
formas políticas que incorporan la violencia revolucionaria. (…) Tampoco debe
sobrevalorarse la aportación que a la revolución pueda hacerse desde la ciencia o
el arte, por lo enunciado anteriormente. Esto es lo que definimos como
‘cientificismo de izquierda’. La incorrección de este planteo no radica en querer
investigar o crear, sino en creer que esta labor es centro de actividad o produce
repercusiones y consecuencias políticas. (…) En este contexto se privilegia la
militancia política como ámbito de acción eficaz. Lo que no se acepta es la
privilegiación (sic) de lo científico con prescindencia de lo militante.

Dos aspectos de la posición sostenida en el citado documento saltan a la vista: la

defensa cerrada de que las tareas fundamentales que le caben a cualquier
militante –sea intelectual o no- son exclusivamente las políticas (lo ideológico, lo
científico, lo teórico quedan relegados a un lugar secundario), y la polémica que
entabla con la posición que denomina “cientificismo de izquierda”, la cual
reivindicaría la condición política de la creación artística y plantearía que la
revolución también puede darse en la esfera del arte o de la cultura.
Sin duda estamos ante una posición fuertemente antiintelectualista que excede al
FATRAC. La descalificación del quehacer intelectual fue un rasgo de época que
obligó a la búsqueda fuera del campo intelectual del fundamento ofrecido por la
política. Claudia Gilman sugiere que la ambigüedad inherente a la noción de
compromiso –¿compromiso de la obra o del autor?– se enfrentó hacia fines de la
década del sesenta con una creciente demanda de eficacia práctica inmediata que
terminó oponiendo palabra y acción en beneficio de la segunda como significado
único de lo que debía considerarse política.331 Sin embargo esas posiciones
antiintelectuales no fueron unánimes dentro de la intelectualidad de izquierda. Una
figura como la de Oscar Masotta se plantea otros derroteros: un pensador que no
sólo no renuncia a la práctica intelectual, sino que además insiste en la condición
política de la palabra, de la teoría. Oscar Terán planteó este conflicto como “la
alternativa de tener que optar entre una cientificidad alejada de la praxis política o
una militancia acrítica”.332 ¿Cómo lo resuelve Masotta? Reivindicando la condición
política del pensamiento y explicando las razones por las que elude la militancia
en la izquierda orgánica tradicional, a pesar de su declarado marxismo. 333
La tajante prioridad de la militancia política defendida en el citado documento del
FATRAC contrasta, sin embargo, con la reivindicación de la “conciencia crítica” del
intelectual como su arma privilegiada en la lucha contra el sistema, presente en el
encabezado del otro documento del mismo grupo, fechado ese mismo año, lo que
evidencia que esta posición era terreno de tensiones o al menos de indefiniciones
en el seno del movimiento:

331
Gilman, Claudia, Entre la pluma y el fusil, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003.
332
Dossier “Oscar Masotta, miserias y grandezas de una aventura intelectual”, en revista La Mirada
Año II nº 3, primavera 1991, Buenos Aires.
333
Véase “Oscar Masotta: vanguardia y revolución en los sesenta”, estudio preliminar a Oscar
Masotta, Revolución en el arte, Buenos Aires, Edhasa,

199
 El Che elevó el sentido común a la categoría poco común de consigna genial: “EL
DEBER DE TODO REVOLUCIONARIO ES HACER LA REVOLUCIÓN”.
La REVOLUCIÓN será más plena y totalizadora el día que pongamos a su servicio –
en forma combinada- TODAS LAS ARMAS que forman el inagotable arsenal del
Pueblo.
Este trabajo es sólo un intento. Será un logro que se comprenda que lejos de haber
sido escrito para solo ser leído, está destinado a ser empuñado por quienes tienen la
RESPONSABILIDAD HISTÓRICA de hacerlo. Empuñarlo sería sólo una metáfora
militar si no se comparte el juicio que señala a la CONCIENCIA CRÍTICA como el
arma más preciada que PUEDE y que DEBE gatillar el INTELECTUAL
REVOLUCIONARIO.
Más allá de ésta, su TAREA ESPECÍFICA, quedan asumidas LAS TAREAS
TOTALES que como ARGENTINOS nos tiene planteada la GUERRA POPULAR
en irrefrenable ascenso.334

Al preguntarle sobre los debates teóricos que tenían lugar en el FATRAC acerca
del rol del intelectual en el proceso revolucionario, Nicolás Casullo recordaba: “se
discutía sobre una práctica inmediata. Es decir, acá no era cuestión de estar
discutiendo: ‘Bueno, ¿qué hacemos?’ Sino que estaba la huelga de los petroleros de
Ensenada y decíamos: ‘vamos a volcar tarros de petróleo’. Estábamos organizados
en función de una operatoria militar. Pero era toda una experiencia porque el cartel lo
hacían los artistas (…); era una experiencia donde las dos vanguardias se
fusionaban, las dos instancias se fusionaban.”335
Por su parte, Eduardo Ruano señalaba al respecto que “el FATRAC cumplía una
función política. Vinculaba intelectuales y sectores de la cultura para un trabajo en
conjunto, pero no sobre el arte en sí. (...) El FATRAC tendía, como toda
organización que se propone una actividad política, a desbordar los límites. En ese
momento empieza a haber divisiones muy grandes entre el FATRAC y otro sector;
ya se empiezan a dividir las aguas por diferencias políticas e ideológicas: si eras
peronista o no, si eras trotskista, o del PC, etc. Esa situación desbordaba ya lo
cultural”.336
A la distancia, Casullo propone un balance crítico de aquella experiencia:

[La política] desconoce totalmente la problemática cultural estética y de la

vanguardia, la va progresivamente desconociendo, la obtura. En todo caso le interesa
el artista como mero militante: ‘si vos bailás, sos danzarina, bueno, vení para acá,
pero dejá de danzar. O en todo caso hacelo como la máscara o la careta que te va a
permitir no tener problemas’. (…) Pero en ese momento, nosotros queríamos romper
con la típica idea del compromiso del PC, que era seguir haciendo danza en los
pequeños festivales del PC, recitando a algún español de la guerra civil. Había que
inventar una nueva forma de incorporación del artista a la política, que no podía ser la
típica incorporación del cuadro captado, al que le dijeras: ‘andá a trabajar a la puerta
de la fábrica o andá a trabajar a la universidad’. En ese sentido el FATRAC ya venía
heredando esa problemática de vanguardia artística/ vanguardia política. No quería

334
FATRAC, documento s/t. ya citado, c. 1971.
335
Nicolás Casullo, entrevista ya cit.
336
Entrevista a Eduardo Ruano, realizada por M. Mestman y la autora, Buenos Aires, febrero de
1997.

200
 renegar de ninguna de las dos cosas, quería generar una nueva instancia (…),
queríamos romper con esos dos modelos. 337

Ni proletarización de los intelectuales ni organización de grises y previsibles

festivales, la política cultural del PRT-ERP pretendía encontrar otra forma de
aproximar vanguardia artística y vanguardia política. Casullo reconoce en la
conformación de su propio imaginario la mezcla de herencias muy disímiles: desde
la izquierda libertaria hasta las vanguardias históricas, pasando por las polémicas
sobre el realismo y la abstracción de los años ’30, y por supuesto la intensa
experiencia del Mayo francés, que vivió en vivo y en directo en París. "En mí
gravitan mucho el surrealismo, el anarquismo, los debates sobre el realismo y las
políticas estalinistas, todas las posiciones de Sartre enfrentando la idea de
decadencia, discutiendo que Kafka no era decadente, que el arte moderno no era
decadencia. Yo era un hijo absoluto de eso, a pesar de que desde Cuba nos venía
una idea muy dura: que el artista tenía que hacer la revolución y no hacer otra cosa”.
Las reverberaciones y resonancias del rico legado de los cruces entre vanguardias
artísticas y políticas de entreguerras se aplanaban y se volvía unidireccionales a la
hora del pasaje a la política. En ese sentido, no parece errado afirmar que en esta
coyuntura los intentos por conjugar vanguardia artística y vanguardia política
quedaron sujetos mayormente a la lógica (de las urgencias) de la política. Por
cierto, el FATRAC no escapó a su tiempo.

337
Entrevista a Nicolás Casullo, ya cit.

201
 CAPÍTULO 12
EL PUEBLO COMO SUJETO CREADOR

“La perspectiva de un arte al servicio del pueblo se abre camino y crece entre
nosotros ligada a la profundización de las luchas populares. Sobre todo a partir del
Cordobazo, son muchos los grupos de jóvenes artistas que se constituyen en
colectivos de trabajo y desarrollan una práctica de masas, cumpliendo así un
doble objetivo: 1) sus obras son una acción de agitación y propaganda entre los
obreros, campesinos y estudiantes. 2) Sus obras son un manifiesto de acción para
el conjunto de intelectuales y artistas, para que sigan su ejemplo, pongan como
público a las masas populares, tomen el arte como trinchera de lucha contra el
imperialismo y la oligarquía.”
Sergio Tretiakov (h)338

Quien firmaba en 1972 bajo el seudónimo del directo heredero del formidable
vanguardista ruso asesinado en 1939 durante las purgas estalinistas, era el
escritor Ricardo Piglia, uno de los voceros intelectuales más destacados de la
nueva izquierda en esta época. Piglia había pasado durante sus años de
estudiante en la Universidad de La Plata por diversos agrupamientos anarquistas
y trotskistas, y en los años setenta se aproximó a las posiciones maoístas en las
que reconocía la posibilidad de articular el marxismo desde una perspectiva
antiimperialista y el postestructuralismo. 339 Viajó a China en 1973, y en 1976
ingresó orgánicamente a Vanguardia Comunista, uno de los dos partidos políticos
argentinos pro-chinos surgido en 1964, dentro del cual se hizo cargo de la
redacción clandestina del periódico de la organización en los primeros tiempos de
la última dictadura.
Además de su labor como escritor de ficción (publicó dos volúmenes de cuentos
en esos años: Jaulario en 1966, ampliado en La Invasión en 1967 y Nombre falso,
en 1975) y de ser un activo animador de revistas político-culturales, tales como
Revista de la Liberación (1963-1964), Literatura y Sociedad (1965), Revista de
problemas del Tercer Mundo (1968) y Los libros (1968-1976), Piglia se destacó por
su labor como editor, no solo impulsando una colección memorable de novela
negra norteamericana dentro de la editorial Jorge Álvarez, sino también
compilando y traduciendo debates contemporáneos sobre literatura y sociedad
dentro del marxismo europeo y sus cruces con el estructuralismo. Justamente
Literatura y sociedad se titulaba el volumen que editó en la editorial Tiempo
Contemporáneo, en 1974, en el que incluyó un trabajo suyo sobre las ideas

338
Sergio Tretiakov (h), “Arte revolucionario”, en: Desacuerdo, mayo de 1972, Buenos Aires, p. 7.
339
“Estoy metido con el maoísmo, que entra por un lado por esta tradición de Fanon y del Tercer
Mundo, y por otro lado, por el efecto francés: yo leo Tel Quel, o sea la vanguardia francesa en ese
momento...”. Entrevista a Ricardo Piglia, realizada por Horacio Tarcus y la autora, Buenos Aires,
2000.

202
estéticas en Mao Zedong, el dirigente de la revolución china. 340 Piglia construía
una genealogía marxista alternativa a la estética oficial soviética, partiendo de los
constructivistas y formalistas rusos –en cuya filiación se reconoce, como indica el
seudónimo-, pasando por Brecht –del que era lector muy asiduo- y arribando al
propio Mao.
Beatriz Sarlo, entonces militante del también maoísta Partido Comunista
Revolucionario y que compartió con Piglia y Carlos Altamirano el proyecto de la
revista Los libros, relativiza el peso efectivo de las ideas de Mao entre la
intelectualidad argentina, más allá del “respeto difundido por la Revolución China
que había inventado un nuevo lugar para los intelectuales”:

Era más bien difícil traducir el Foro de Yenán en proposiciones que tuvieran que
ver con la cultura efectiva de este país donde se publicaba 62 modelo para armar.
Lo que hacíamos, en mi caso o en el de Altamirano, era leer a Gramsci, o en el
caso de Piglia, leer a Brecht, e intercalar alguna cita ritual de Mao.341

Sin embargo, Piglia fue más lejos de una mera cita ritual cuando reivindicaba a
Mao como impulsor de una teoría del arte que repone sus enlaces con las otras
prácticas sociales y piensa su eficacia revolucionaria desde un lugar no
subordinado a otros órdenes, de la misma importancia que la dimensión
económica y la política, con las que se mantiene profundamente enlazado. Se
trata de “una teoría de la práctica artística como instancia específica en la
estrategia de la guerra popular prolongada”, en la que la “nueva cultura” se
concibe como parte de la vanguardia revolucionaria.
De Mao, Piglia retomó básicamente las tesis sobre arte y literatura proclamadas
en el Foro de Yenán,342 en particular la concepción de que todo arte es social y no
hay arte por encima de las clases. Al defender la existencia de un arte proletario,
Mao cuestionaba a Trotsky por haber defendido la fórmula política proletaria más
arte burgués. Contra cualquier concepción idealista del arte, Mao reconocía en la
obra sus condiciones materiales (objeto, instrumentos de trabajo, historia de los
cambios en los modos de producción, etc.) y también su condición política (la
perspectiva de clase). En esta doble inscripción se juega un problema
fundamental: la función del arte en el proceso revolucionario. En este punto se
diferenciaba de la noción de compromiso sartreano cuando “desacredita todo
voluntarismo del sujeto”: el vínculo entre arte y revolución no se resuelve en la
posición del artista sino en la obra misma. También se distanciaba del realismo
socialista soviético, al denunciar “la ideología especular de la estética normativa
(tipo Zdhanov)”, que concibió en términos de un simple reflejo la relación entre el
sentido de la obra y el origen de clase del autor. Reconocía en el dogmatismo de

340
Ricardo Piglia, “Mao Tse Tung: práctica estética y lucha de clases”, en Louis Althusser y otros,
Literatura y sociedad, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1974. Las indicaciones de página
posteriores corresponden a esta misma edición.
341
Entrevista a Beatriz Sarlo, en revista Causas y azares, número 6, Buenos Aires, primavera de
1997.
342
Mao Tse Tung, Intervenciones en el foro de Yenán sobre arte y literatura, Barcelona, Anagrama,
1974.

203
las ideas de Nikita Krutschev, difundidas por el Partido Comunista Argentino en
1963, la persistencia de esa concepción sobre el arte.
Mao reconocía –según Piglia- que “la política no equivale al arte”, dado que este
tiene “su eficacia a partir de una forma específica y de una inteligibilidad propia” (p.
123). Por ello no alcanza con manifestar una posición política en el arte: “Las
obras que carecen de valor artístico, por progresistas que sean desde el punto de
vista político, resultan ineficaces” (p. 124). El dirigente chino sostenía, en cambio,
que la posición de clase “aparece creada por la práctica como presupuesto de su
sentido: ir a las masas, servir al pueblo es para los intelectuales la condición de
producción de ese punto de vista y a la vez resultado” (p. 127, el destacado es
mío).
Es justamente ese tópico, el del artista inmerso en el movimiento de masas,
sirviendo al pueblo, el que exploro en este capítulo. Retomando el epígrafe, la
política artística que “Tetriakov hijo” reivindicaba en muchos grupos artísticos
surgidos a partir del Cordobazo se centra en el vuelco hacia la acción de agitación
y propaganda entre las masas, la interpelación a un público popular y la
conversión del arte en una trinchera del combate político. No hay aquí un llamado
a renunciar al arte en el pasaje hacia la política –posición que fue una constante
en muchos otros artistas e intelectuales en ese período- sino la aspiración a
convertir el arte en una herramienta política eficaz a la hora de interpelar a un
sujeto popular. La centralidad otorgada al pueblo (como destinatario privilegiado o
como creador en potencia) no fue exclusiva de la retórica maoísta sino que
encontró en los primeros años setenta en la creciente peronización de izquierda
en las capas medias, que incluyó a numerosos intelectuales y artistas, un oportuno
caldo de cultivo.

De la revolución a la reconstrucción nacional

Entre 1971 y 1974, en medio de la euforia de los acontecimientos que van desde
el Gran Acuerdo Nacional que marcó el fin de la dictadura autoproclamada
“Revolución Argentina” y de la proscripción al peronismo, a la “primavera
camporista” y el arribo de Perón a la presidencia llamando a la “reconstrucción
nacional”, fueron muchos los artistas que expresaron sus simpatías por el
peronismo. Provenían de distintas trayectorias políticas. Por mencionar a algunos,
Juan Carlos Romero había simpatizado con la experiencia foquista del Ejército
Guerrillero del Pueblo, Edgardo Antonio Vigo se declaraba anarquista, Luis Felipe
Noé reconocía su origen antiperonista y adhería al proceso de la Unidad Popular
que estaba teniendo lugar en Chile, y todos ellos –junto a muchos otros-
confluyeron en esos años en distintos agrupamientos e iniciativas colectivas de
artistas e intelectuales que reivindicaron al “peronismo como una revolución
cultural”.343
Tres tópicos se reiteran en sus proclamas y tomas de posición públicas: la
aspiración a ser parte de la construcción de una “cultura nacional”, la voluntad de

343
Así se titula el documento del Frente Peronista de Liberación Cultural “Hugo Arrieta”. Editado
por ICA (Instituto de Cultura Americana), coordinado por Rodolfo Kusch, en 1974. Archivo Juan
Carlos Romero.

204
ponerse al servicio del pueblo, de hacer un “arte para el pueblo”, y por último la
idea de que será el propio sujeto popular el que produzca una nueva cultura.
Si a fines de los años sesenta aparecía una y otra vez la reivindicación de la
revolución como máxima obra de arte (y del guerrillero heroico -condensado en la
figura del Che Guevara- como el mayor artista), en cambio en esa coyuntura
histórica se evidencia un desplazamiento hacia la concepción del pueblo como
gran creador de una nueva cultura, al que los artistas deben, en todo caso,
secundar y acompañar.
¿En qué términos se cargó de sentido la noción de “cultura nacional”? Aparece
fuertemente asociada a la idea de liberación nacional y superpuesta a la de cultura
popular. Sus oponentes, por tanto, son tanto la cultura extranjera o extranjerizante
o imperialista como la cultura burguesa o de elite. En un documento del Frente
Peronista de Liberación Cultural, agrupación liderada por Rodolfo Kusch, se
postula que “liberar al país es también liberar su cultura” y que “la cultura encarna
la posibilidad de ser un pueblo”. La liberación cultural implica tomar distancia de
dos yugos: “el individualista del arte por el arte y el colectivista del realismo
socialista”. Esta “tercera posición” (que se distancia tanto del esteticismo como del
dogma estético soviético) se asienta en el “afianzamiento de las virtudes
esenciales de nuestra comunidad” y se enfrenta a “los intentos de enajenación
cultural [de] los Di Tellas libertadores”,344 planteamiento simplificador y
condenatorio que ya estaba presente en “La hora de los hornos” (1968), del grupo
Cine Liberación.
Formulaciones de este tipo excedieron largamente los planteos orgánicos dentro
del movimiento peronista y se instalaron como una suerte de sentido común de la
época. Así, el artista y poeta experimental platense Edgardo Antonio Vigo, que se
autodefinía como anarco-sindicalista,345 en ese período simpatizó con la izquierda
peronista: “Con la ascensión del peronismo al gobierno” –escribe- se ha producido
en el país un hecho nuevo. Una serie de postulaciones teóricas demandan su
puesta en práctica”.346 Varios documentos (inéditos o editados en Hexágono 71, la
revista que Vigo animó entre 1971 y 1975) señalan su preocupación por proponer
medios alternativos para un nuevo arte popular. El canal privilegiado para
establecer una comunicación masiva es la calle con todas sus variantes: rutas,
avenidas, plazas, playas, vidrieras, volantes, transportes públicos, edificios
públicos, el cielo mismo (escrito con humo). 347 A la vez, Vigo sostiene que se debe
asignar una nueva función a las instituciones artísticas heredadas (los museos y
galerías, los catálogos, la noción misma de artista). Defiende un arte popular “de
investigación”, que evada el riesgo del populismo y apunte a la “comunicación
comunitaria”.348Su distinción acerca de las dos tradiciones con las que el nuevo
artista debe romper resulta afín al planteo recién citado del grupo de Kusch al
344
Documento cit. del Frente Peronista de Liberación Cultural “Hugo Arrieta”. Archivo Juan Carlos
Romero.
345
Según el testimonio brindado por Elena Lucca, amiga de entonces de Vigo, a Fernando Davis,
2014.
346
Edgardo Antonio Vigo, “Arte popular y de investigación”, s/f (circa 1973), Archivo Centro de Arte
Experimental Vigo, La Plata.
347
Edgardo Antonio Vigo, “Propuesta para la difusión por canales no tradicionales del arte plástico”,
inédito, 1973. Archivo Juan Carlos Romero.
348
Edgardo Antonio Vigo, “Por qué un arte de investigación”, en: Hexágono 71, La Plata, 1973.

205
delimitar una tercera posición que tome distancia tanto del esteticismo como del
arte social:

El artista por razones ideológicas y características de prima-donna siempre tomó

amplias y decididas actitudes, por lo general responde a dos extremos, el social y
el anárquico, por el primero rige el interés primordial de servir a la comunidad (arte
socialista, cuasi panfletario, expresionismo positivo en cuanto a formas
concatenadas con lo cotidiano, negativas en cuanto a la aceleración del proceso
revolucionario), el segundo, esteticista, personal e individualista, ambos en
reacción ‘romántica’ contra los ataques del exterior.349

Respecto de la noción de liberación cultural, se concibe como un proceso en

curso, un tránsito de la “incultura académica ilustrada a la Cultura Nacional” 350
(escrito con mayúsculas), para “evitar la colonización cultural a que siempre
estuvo sometida, y conseguir que surja la cultura del pueblo”. La noción de arte
que postulan los distintos grupos de artistas e intelectuales vinculados de manera
orgánica (o no tanto) al peronismo apuesta a una realización esencialista del
pueblo, que ya no es la revolución (política) sino su anticipación, su avanzada:

Arte para nosotros es toda manifestación que el pueblo va creando como

expresión de su ser y de su afirmación en la inexorable oposición a lo que significa
sometimiento y dependencia. […] Es una forma histórica de dimensión
anticipatoria de la Revolución. Precede y coadyuva a la política.351

Respecto de cuáles serían -en concreto- las producciones resultantes de esa

nueva cultura nacional y popular, los documentos relevados quedan en cierta
imprecisión. No se trata de una cuestión de contenidos: hacer cultura popular no
es, afirman, escribir una obra de teatro de temática popular sino “rescatar los
modelos populares con lo cual no habrá problemas con el contenido porque le
será implícito”.352 Se apunta, por tanto, a explorar ciertas matrices a las que se les
atribuye una condición intrínsecamente popular. Y allí las producciones concretas
que se reivindican, difunden y practican resultan muchas veces estereotipadas: el
circo criollo, la música folklórica, el mural, el festival.
En tercer lugar, se defiende la emergencia del sujeto popular como productor de
arte (el paso de la cultura para el pueblo a una cultura con el pueblo o por el
pueblo). Se apela al sujeto popular en tanto una entelequia abstracta o bien
imaginando una radical democratización de los medios de producción artística.
Esto es, la reivindicación de que todos los seres humanos pueden ser
potencialmente artistas: “Movilización popular significa trabajar para que cada

349
Edgardo Antonio Vigo, “Hacia una nueva terminología”, s/f [ca. 1973-75], Archivo Centro de Arte
Experimental Vigo, La Plata.
350
Folleto de las Primeras Jornadas de Cultura Nacional, Facultad de Artes y Medios
Audiovisuales, UNLP, 16 al 20 de noviembre de 1973. Archivo Juan Carlos Romero.
351
“Hacia un frente de la cultura”, Primera Plana, Buenos Aires, nº 498, 15 de agosto de 1972, p.
43. Se trata de una entrevista a los impulsores del Frente Peronista de Escritores y Artistas:
Ernesto Goldar, Andrés Correa, Juan José Herrera y otros.
352
Documento del Frente Peronista de Liberación Cultural “Hugo Arrieta”, cit.

206
hombre se reconozca como emisor en potencia de su propia cultura, salir de la
inmovilidad de los individuos aislados”.353
Si el nuevo arte debe surgir del pueblo, ¿qué rol específico le cabe al viejo artista
en tanto sujeto especializado en este proceso? Los distintos documentos se
pronuncian en general contra la centralidad de la figura del artista concebido como
creador iluminado o anticipado a su tiempo y contra el mecanismo de competencia
que rige la actividad artística.
Otras formulaciones rescatan un rol mutuo pedagógico entre el artista y el pueblo
en los tiempos por venir. En ese sentido, León Ferrari consideraba que “incitando
a la creación a la gente del pueblo se producirá un intercambio: el artista
aprenderá el lenguaje del pueblo y éste, las técnicas expresivas de aquel”. 354
Por su parte, el crítico Horacio Safons escribía en Primera Plana sobre los dilemas
que atravesaban al artista politizado alertando contra las salidas fáciles ante la
encrucijada de optar entre el arte o la política:

Muchos artistas se encuentran en la disyuntiva de abandonar su obra para hacer

política a secas o de convertirla en un pastiche castrador. No hace mucho, un
conocido cinético, acuciado por esta trampa de la figuración como representación
del pueblo, introdujo en su caja de luces una frase: “Libertad a los presos políticos”
o “Elecciones sin proscripción”. Nada que ver. Agobiados por una culpa que no es
toda de ellos, los artistas esperan que los políticos y activistas les indiquen el
camino que deben recorrer. No es ésa su misión ni su deber. Les corresponde
formular qué pueden ofrecer al pueblo y crear los medios, las técnicas y las
acciones capaces de dar sentido y vigencia a un arte para mayorías.355

En otra nota, Safons llamaba a la inclusión disciplinada de los artistas dentro del
encuadre de la militancia:

Si los artistas plásticos quieren realmente integrar el ejército de la liberación

cultural, tienen que aprobarse una disciplina y concebir una estrategia. Esto
significa, por lo menos, establecer mecanismos propios de acción, que puedan ser
pluralistas en sus modos, pero uniformes en sus objetivos, y crear estructuras
antipersonalistas, conductoras del proceso.356

En el mismo sentido, Juan Carlos Romero y Eduardo Leonetti 357 dieron a conocer
una declaración auto-definiéndose como equipo político-técnico de la Juventud
Peronista:
353
Volante “Plan de movilización cultural para la provincia de Buenos Aires en la Reconstrucción
Nacional”, 1973. Archivo Romero.
354
Opinión vertida en la asamblea convocada por la Secretaría de Cultura de la UBA, en Corrientes
2038, el 15 de agosto de 1973.
355
Horacio Safons, “No confundir el blanco”, Primera Plana, Buenos Aires, nº 489, 13 de junio de
1972, p. 51.
356
Horacio Safons, “Disciplinarse para servir”, Primera Plana, Buenos Aires, nº 394, 18 de julio de
1972, p. 49.
357
Desde 1970 Romero era profesor titular y Leonetti su adjunto en la cátedra Teoría del Arte en el
Departamento de Cinematografía de la Facultad de Bellas Artes de La Plata, carrera que fue
cerrada tras el golpe de Estado de 1976.

207
 Como artistas plásticos decimos que nuestra labor tendrá sentido en cuanto
participemos con la clase trabajadora en las luchas por la liberación nacional
realizando los productos artísticos que aporten para la construcción de la patria
socialista. […] Para intentar la concreción de estos fines los artistas plásticos de la
Juventud Peronista nos constituimos en equipo político-técnico entendiendo que
organizados dentro del movimiento peronista podremos aportar en esta etapa de la
reconstrucción nacional nuestra participación en las movilizaciones populares,
única garantía para llegar a la patria socialista.358

Pero, ¿cómo imaginaban esos “productos artísticos que aporten a la construcción

de la patria socialista”? En 1975, bajo el sello de autor Arte y Política, Romero y
Leonetti publicaron el libro Conciencia del Arte, impreso en serigrafía. Allí definían
al artista como “un trabajador de arte, un productor de obras inmerso en el trabajo
social”, consideración que un año antes ya aparecía en una serie de postales que
ambos hicieron circular por arte correo, también bajo la consigna “conciencia del
arte”.
Por su parte, Edgardo Vigo propone una serie de “clavesmínimas” [sic] para
imaginar un nuevo concepto de arte en contrapunto con los viejos esquemas:

Espacio abierto contra espacio cerrado, múltiples en vez de obras, señalamos

presentaciones en lugar de exposiciones y ahora agregamos obrero del arte359 y no
más artista. “Clavesmínimas” para un cambio del arte. La importancia de este
último cambio radica en las actitudes. La obra objeto pesa, siempre se convierte
en definitiva en elemento de consumo, mercantilizado.360

El programa que impulsaba Vigo con sus “clavesmínimas” no difiera del que la
vanguardia artística surgida en la década anterior –de la que él mismo fue activo
impulsor desde La Plata- había explorado: alejarse de los espacios
convencionales y salir a la calle, romper con el formato tradicional de la exposición
para pasar a realizar arte de acción, presentaciones o señalamientos, abandonar
la obra en tanto susceptible de devenir mercancía y reivindicar el trabajo del artista
como uno más.

Dos iniciativas universitarias

Dentro de un amplio -y poco estudiado- repertorio de iniciativas impulsadas dentro

de las coordenadas de la peronización de los artistas e intelectuales en este
período histórico vertiginoso, focalizaré en dos ocurridas en el ámbito institucional
universitario: por un lado, las convocatorias impulsadas desde la Dirección de
Cultura de la Universidad de Buenos Aires a los artistas plásticos, y por otro, las

358
Borrador s/t, Juan Carlos Romero y Eduardo Leonetti, mayo de 1973. Archivo Juan Carlos
Romero.
359
En el original está tachado “obrero intelectual” y sobrescrito “obrero del arte”.
360
Edgardo Antonio Vigo, “Hacia una nueva terminología”, s/f, c. 1973-75, Centro de Arte
Experimental Vigo, La Plata.

208
Primeras Jornadas de Cultura Nacional, organizadas en el ámbito de la
Universidad de La Plata.

Aviso de la UBA aparecido en los diarios en 1973.

Entre mayo y octubre de 1973, durante la breve gestión de Rodolfo Puiggrós como
rector interventor de la UBA -que pasó a llamarse en ese lapso Universidad
Nacional y Popular de Buenos Aires- se impulsaron una serie de programas que
pugnaban por una redefinición radical del vínculo entre saber y sociedad. Luis
Felipe Noé fue nombrado entonces director interventor de la carrera de Historia del
Arte en la Facultad de Filosofía y Letras. Recientemente rememoró aquel período:
Fue durante el gobierno de Cámpora. Yo no era peronista, nunca lo fui. Venía de
una familia muy antiperonista, pero en esa época pensaba que había que hacer la
revolución para hacer arte. No tenía título. Admiraba a Julio Payró, pero éramos
unos cuantos los que creíamos que la licenciatura estaba centrada en lo europeo.
Nos parecía que faltaban materias sobre el arte de Asia, de América y, sobre todo,
de la Argentina. El gobierno de Cámpora duró un mes, yo duré un año en el cargo.
Por esa época, dejé la pintura, me interesaba el arte participativo. (…) Desde los
quince años, iba a las manifestaciones peronistas. No porque fuera peronista. Iba
a ver cómo los manifestantes bailaban, cantaban. Por eso digo que el pintor que
más me influyó fue Perón.361

Mediante un funcionamiento asambleario, el Área de Plástica 362 de la Dirección de

Cultura de la universidad - cuyo lema fue “Investigación y trabajo con el pueblo”-
convocó el 9 de agosto de 1973 a una concurrida reunión que sesionó en el
edificio que hoy es sede del Centro Cultural Ricardo Rojas, a la que asistieron más
361
Luis Felipe Noé, “La UBA está de fiesta”, en diario La Nación, Buenos Aires, 9 de agosto de
2013. Consultado en: http://www.lanacion.com.ar/1608485-la-uba-esta-de-fiesta
362
Integrado entre otros por Jorge Abot, Elda Cerrato y Esther Jacob.

209
de doscientos artistas, para decidir y organizar su participación en los proyectos
impulsados desde la Dirección. Entre ellos estaban los siguientes: convocar a
artistas para llevar a cabo instancias de creación colectiva con niños y adultos,
crear talleres de expresión en barrios y villas de emergencia, desarrollar pinturas
murales en hospitales, escuelas, plazas y esquinas de la ciudad 363 como parte de
los trabajos voluntarios de reconstrucción, y recopilar obras plásticas para la
cultura de la liberación que circulen en muestras itinerantes. En resumen, las
líneas de acción apuntaban a colocar a los artistas en una función pedagógica
hacia las masas, estimulaba el muralismo público y colectivo como género
pictórico y la circulación de un repertorio de obras mediante circuitos no
convencionales. El programa impulsado guarda una notable proximidad a las
políticas artísticas impulsadas en Chile durante el gobierno de la Unidad Popular
(véase Cap. 8 y 9), en el que Noé había estado activamente involucrado.
Un par de meses más tarde, el 26 de octubre, sesionó en la Facultad de Ciencias
Económicas una Coordinadora Interdisciplinaria de Arte. Propuso, entre otros
puntos, la “incorporación de la inmensa masa de jóvenes al arte. Para eso es
necesario crear Casas de Cultura, […] formar brigadas […] de plásticos. […]
Pensamos que los jóvenes artistas tienen un papel dentro de este proceso de
liberación, y es el de construir un arte realmente popular”. 364 El planteo insiste,
entonces, en el carácter juvenil del arte popular por venir.
La Secretaría publicó Cuadernos de la reconstrucción, un conjunto de folletos
publicados en febrero de 1974, en los que propuso un balance de las actividades,
a la vez que socializó una serie de herramientas de capacitación para la docencia
de niños y adolescentes, técnicas para trabajar en grupo y actividades creativas
en distintas áreas artísticas. Incluía, entre otros, un “recetario de técnicas” para la
concepción y realización de murales colectivos. “Parte de la descolonización
cultural se emprende desmitificando las técnicas y la posibilidad de aplicación de
las mismas”, afirmaba el documento, y sugería no enfrascarse en debates
meramente ideológicos o estéticos sobre el divorcio arte/pueblo sino fortalecer la
práctica: “La cultura resultará de una práctica concreta en relación con las masas
populares”.365
En la ciudad de La Plata, del 16 al 20 de noviembre de 1973, tuvieron lugar las
Primeras Jornadas de Cultura Nacional, realizadas y convocadas por la Facultad
de Artes y Medios Audiovisuales de la Universidad Nacional de La Plata. El afiche
de convocatoria difundía la consigna: “Cultura nacional. Al servicio del pueblo y en
manos del pueblo”. Coincidentemente, el lema que entonces levantaba el Museo
Provincial de Bellas Artes -del Luis Pazos era subdirector-: “estar al servicio del
pueblo y para el pueblo”.366
El texto oficial de presentación del evento partía de construir una genealogía de
manifestaciones de la cultura nacional y popular que desembocaba en la

363
Se concretaron murales en el Hospital Piñeiro, Plaza Irlanda, Villa Comunicaciones, Lavalleja y
Córdoba, Luján y en un Camping en Fortín “El Gallo”.
364
La Opinión, Buenos Aires, 26 de octubre de 1973.
365
Cuadernos de la reconstrucción, Secretaría de Cultura, Universidad de Buenos Aires, 1974.
Archivo Juan Carlos Romero.
366
Fernando Davis, Luis Pazos, El “fabricante de modos de vida”, op. cit., p. 110.

210
reivindicación de Montoneros como sujeto popular al que el poder acusa de
subversivo:

El imperialismo […] ha ridiculizado todo tipo de manifestación de cultura nacional y

popular. […] Reprimían y ridiculizaban al gaucho, llamaban chusma o cabecita
negra al Pueblo al que hoy acusan de subversivo. Son los malones, montoneras
federales, el aluvión zoológico o los actuales Montoneros.

El nutrido programa de actividades de las Jornadas incluyó actividades

heterogéneas y eclécticas: desde la proyección del film de Fernando Solanas
Perón y la revolución justicialista y la presentación del grupo teatral Octubre,
dirigido por Norman Briski, hasta la concreción del Torneo Infantil Evita, diversas
propuestas de recreación infantil, coros, conjuntos folklóricos barriales, y un
homenaje a Manzi y Discépolo a cargo de Cátulo Castillo y Sebastián Piana.
En síntesis, un conglomerado cuya retórica parte de la reivindicación cultural de la
guerrilla de la izquierda peronista, y cuya concreción entremezcla la restauración
de hitos del peronismo histórico (como el Torneo Infantil Evita) junto a
manifestaciones del activismo fílmico y teatral.
Insiste en estas iniciativas la apelación a fórmulas o slogans tales como “Cultura al
servicio del pueblo”, “Liberación cultural” o “cultura de la liberación”. El
conglomerado resultante permite vislumbrar una concepción de la política cultural
de modelo basista, en tanto su retórica privilegiaba al sujeto popular como
productor legítimo de cultura, sin dejar de acudir a cierta matriz extensionista, en la
medida en que se recurría a ciertas estilizaciones previsibles de lo popular (el
tango, el folklore, el circo criollo) “acordes a una visión costumbrista, nostálgica,
que reaviva elementos pintorescos, escasamente conflictivos de la tradición
urbana”.367
Uno de los medios promovidos por estas iniciativas fue –como ya se ha señalado-
el mural. En él se conjugaban varias búsquedas: al incorporar consignas y dar
cuenta de coyunturas políticas y denuncias concretas se mostraba como una
herramienta eficaz de agitación, ocupaba la calle, el productor tendía a ser
colectivo y no especializado, incorporando a sectores populares, juveniles e
infantiles.

Otro sindicato

En aquel período tuvo lugar el nacimiento de una experiencia de sindicalización

alternativa a la tradicional Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP), el
Sindicato Único de Artistas Plásticos (SUAP).
Los esfuerzos por la sindicalización de los artistas en un gremio propio que
defendiese sus reclamos específicos han sido desde los años treinta una de las
políticas de intervención del Partido Comunista Argentino en el campo artístico. En
los años sesenta, el programa de la SAAP, cuya conducción estaba hegemonizada
por una lista próxima al PC, se centraba en reclamos mayormente gremiales como
367
Lucas Rubinich, Extensionismo y basismo: dos estilos de política cultural, Buenos Aires, Espacio
Editorial, 1993, p. 43.

211
la participación de artistas en los jurados y la reforma de los planes de estudio en
materia artística. En los primeros años setenta, el sindicato intervino en las
protestas que generaban entre los artistas las acciones de censura de la dictadura
sobre el campo cultural. En septiembre de 1972 la SAAP, junto al Sindicato de
Músicos y a sectores de la Asociación de Actores y de la Sociedad de Escritores,
organiza una Primera Jornada Nacional de los Artistas contra la Represión y la
Censura. El llamamiento, además de denunciar la represión hacia la población en
general, reconocía “una modalidad específica” en el medio artístico: “la censura
ejercida de manera permanente, cuyas expresiones más recientes han sido la
mutilación de obras de Visen y Griselda Gambaro en el Teatro San Martín, el
secuestro de novelas de David Viñas, Alfredo Grassi y Andrés Rivera, los ya
conocidos casos de los primeros premios del Certamen Nacional de
Investigaciones Visuales, así como de los pintores Lea Lublin y De Bairos
Moura”.368
En 1973, tomando distancia del tradicional gremio y buscando posicionamientos
de mayor contundencia y radicalidad, un grupo de artistas impulsa activamente la
formación del SUAP. Su comisión directiva provisoria estuvo encabezada por Juan
Carlos Romero,369 acompañado por Diana Dowek, Elda Cerrato, Ricardo Roux,
Perla Benveniste, Daniel Costamagna, Gabriel Levinas, Fernando Fazzolari y
otros. El SUAP llegó a tener un centenar de afiliados en poco más de un año. 370
En esta experiencia sindical confluyeron distintos artistas politizados, algunos de
ellos ligados a estructuras partidarias o simpatizantes de alguna tendencia. Entre
las corrientes internas, están los que declaran –parafraseando a Perón- que “La
única verdad es la que emerge de las bases”, 371 y también los que sostenían una
perspectiva marxista: “Nosotros proponemos (…) en lo nacional unidad y lucha
junto a la clase obrera y el resto del pueblo contra el imperialismo yanqui y sus
aliados locales por la liberación del pueblo y de la patria y por el socialismo”. 372
“La iniciativa fue adoptada por un numeroso grupo de artistas que consideran
insuficiente la acción de las distintas entidades que actualmente funcionan en el
medio local”, señalaban.373 ¿Cuáles eran sus diferencias con la vieja SAAP? Entre
sus fines, el estatuto incluía –luego de una serie de reivindicaciones gremiales
específicas- la confluencia “con nuestro pueblo en la justa lucha por la Liberación,
trabajando por la formación de una verdadera Cultura Nacional y Popular”. 374
Similares planteos pueden rastrearse en la publicación de la Asociación de
Dibujantes de la Argentina (ADA), que declaraba que “nuestro rol en una cultura

368
Volante “Primera Jornada Nacional de los Artistas contra la Represión y la Tortura”, 1972,
archivo Juan Carlos Romero.
369
En 1974 Romero también impulsó la sindicalización de los docentes de la Facultad de Artes y
Medios Audiovisuales de la UNLP. Se constituye entonces la ATUDI (Asociación de Trabajadores
Universitarios Docentes e Investigadores).
370
Según las Solicitudes de Ingreso completadas que se conservan en el Archivo Juan Carlos
Romero.
371
“Dicho aquí y allá, y ayuda memoria”, texto firmado por Orlando Gianferro, Prosecretario de
Finanzas del SUAP, Movimiento de Artistas Plásticos Independientes. Archivo Juan Carlos Romero.
372
Corriente de Artistas Plásticos de Izquierda, “A todos los artistas plásticos por el sindicato único”,
declaración, s/f [c. 1973], Archivo Juan Carlos Romero.
373
“Artistas plásticos crearían un sindicato”, en El Mundo, 9 de octubre de 1973.
374
Estatuto del SUAP, Art.4, Archivo Juan Carlos Romero.

212
nacional y popular, en momentos en que nuestro pueblo ha conquistado el
gobierno de la Nación y comienza el proceso de su liberación” empieza por
“analizar nuestra actividad y su ubicación en la sociedad”. 375 El SUAP insistió,
además, en la defensa de los intereses gremiales y profesionales. La experiencia
sindical se clausura en 1976, desalentada por el golpe de Estado.

Elda Cerrato: cartografías y multitudes

En la trayectoria de la pintora Elda Cerrato se puede reconocer el impacto que la

peronización tuvo sobre muchos artistas e intelectuales. Ella reconoce haber sido
una antiperonista furiosa durante sus años universitarios (a fines de los cincuenta
y primeros sesenta), y relata una anécdota familiar que da cuenta de su
“conversión” al peronismo: el traslado de la familia a Tucumán, adonde su marido,
el músico experimental Luis Zubillaga, dictó clases en la Universidad Nacional,
implicó que realizaran frecuentemente el largo trayecto por la ruta nacional nº 9,
en su Citröen. Desde Tucumán hasta Buenos Aires, las únicas escuelas, un poco
abandonadas pero todavía en pie y funcionando en medio de parajes desolados e
inhóspitos del interior del país, eran las que había construido la Fundación Eva
Perón.
La aproximación de la artista a la Juventud Peronista data, como tantas otras, de
1973. De aquel clima festivo y vertiginoso, ella recuerda con intensidad algunas
cenas con Rodolfo Puigróss en un restaurant ubicado en Sarmiento y Callao, la
visita del semiólogo Umberto Eco a la UBA y a la Universidad Nacional de La
Plata, y la gestión de Luis Felipe Noé como director interventor de la carrera de
Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, adonde ella era
profesora.
Como tantos otros artistas que -desde fines de los sesenta- atravesaron un
proceso de vertiginosa radicalización y se vieron interpelados por las urgencias de
la política, ante la percepción de inminencia e inevitabilidad del cambio
revolucionario, Elda dejó de pintar hacia 1970/71. Más que de abandono del arte,
habría que hablar de apertura a otros formatos y disciplinas más allá de la pintura:
explora la gráfica, realiza un corto de animación, encuestas al público, circuitos,
objetos, performances, instalaciones, así como diversos proyectos de trabajo
colectivo con otros.
A este momento histórico convulsionado corresponden las producciones que ella
define como sus “obras conceptuales”. Se aboca al dibujo, la gráfica, los films y
otros formatos que encuentra más “comunicables”, más útiles que la pintura para
incidir en esas circunstancias. La tensión entre experimentación y comunicabilidad
ya estaba presente en los debates sobre el rol del artista en la sociedad del
itinerario del ‘68, manifestada entre aquellos que defienden la radicalidad política
de las búsquedas experimentales en las que venía incursionando la vanguardia y
aquellos que sostienen la imperiosa necesidad de adecuar el lenguaje a una
función fuertemente informativa, exigida por la inserción en un contexto sindical y
la convocatoria a un público no especializado, popular. En los primeros años
setenta ese debate se inclina sin ambages hacia la opción por la figuración, y la
375
El tablero. Por un dibujo nacional, al servicio de la cultura popular, número 1, Buenos Aires, abril
1974. Archivo Juan Carlos Romero.

213
defensa del panfleto en tanto manifestación en la que el “saber artístico” se quiere
supeditado a una política de masas y a un efecto inmediato. Los artistas percibían
que una obra abstracta no era capaz de acompañar el momento histórico.
La peronización deja su huella en las imágenes que produce Elda Cerrato desde
entonces: la presencia del hotel Sheraton como prometido hospital de niños, la
referencia a “La hora de los pueblos”, las series “El día maravilloso de los pueblos”
y “El sueño de la casita propia”, son indicios inequívocos de una fuerte adhesión
política e inscripción epocal. Hay dos constantes en su obra de este período, que
no pueden sino asociarse: la presencia de la multitud y la cartografía (alterada) de
América Latina. Los mapas alterados sufren deformaciones, desbordamientos,
disgregaciones, estallidos. La organicidad del mapa de América Latina es la de un
cuerpo vivo, que va mutando. Los rostros de sus habitantes, campesinos y
obreros; blancos, indígenas, mulatos, negros, mestizos, orientales; hombres,
mujeres, niños y niñas. Las multitudes de Cerrato no son masas anónimas sino
sujetos con historia portada en cada cuerpo.
Hacia 1974/75, el clima de época cambiaría drásticamente: la derecha peronista
se hacía fuerte en el poder y la Triple A empezaba a actuar con total impunidad.

Elda Cerrato, la Realidad: Caracterización de las opciones 1 y 2 para El Sueño de la Casita Propia
I, 1972.

Un trabajo gráfico de Elda Cerrato presentado ese año en una exposición en el

Museo de Arte Moderno en el que se ve una multitud de la que emergen varias
manos alzadas haciendo la señal de la “v” es (auto)censurada por la propia artista

214
con una banda azul removible que oculta esos signos, aunque no los borra del
todo.
Zubillaga, quien había ejercido como director artístico en el Teatro Colón desde
1973, fue cesanteado en su cargo al año siguiente. En 1976 también fue
exonerado de la Escuela de Arte de Luján junto a los artistas Emilio Renart,
Rodolfo Agüero y Juan Carlos Romero, quien se desempeñaba como director de
dicha institución. Este drástico panorama fue definitorio en la decisión familiar de
marchar hacia Venezuela en 1977, estancia que se prolonga hasta fines de la
última dictadura argentina. Se iniciaba el exilio, experiencia que alcanzó a muchos
artistas.

215
 EPÍLOGO 3
LA CLAUSURA DE UNA ÉPOCA

En los días previos y posteriores al golpe de Estado del 24 de marzo de 1976,

cuando la represión política alcanzó la dimensión sistemática y arrasadora del
terrorismo de Estado, y el miedo se convirtió en una dimensión inexorable de la
vida cotidiana, muchos artistas que habían abandonado tajantemente el arte en
los años previos (en medio de la disolución de las vanguardias y la pérdida de
sentido atribuida a la actividad artística en el pasaje hacia la política) volvieron a
pintar. Más que una “vuelta al orden”, pintar aparece como el correlato de una
decisión vital, casi un acto de supervivencia. El arte devino en un refugio
silencioso, en el que poco a poco pudieron articular un discurso que diera cuenta
del terror.
En los años más duros de la última dictadura, a contrapelo de la idea fuertemente
instalada de que la represión dictatorial devastó todas las manifestaciones
culturales, “la producción […] nunca se detuvo sino que, por el contrario, aparece
como una tabla de salvación”.376 Es bien conocido el testimonio al respecto de
Juan Pablo Renzi, que había dejado el arte a comienzos de 1969 en una decisión
conjunta del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario: “quise volver a pintar para
no morirme o en todo caso para no volverme loco”.
Otros integrantes de la vanguardia sesentista no retornaron al arte nunca, o lo
hicieron dos o tres décadas después. Varios de los que volvieron a levantar un
pincel o idear una obra, eligieron un camino del que antes habían renegado: la
pintura de caballete. Y con códigos realistas, incluso hiperrealistas. Como “una
vuelta a las pequeñas cosas” lo explicaba en 1976 Pablo Suárez (quien en 1968
había abandonado el arte):
Cuando vuelvo a pintar –cosa que siempre amé aunque pintaba poco– lo vuelvo a
hacer con una actitud totalmente distinta, lo hago para mí, por ganas de pintar. Hago
pintura realista porque quiero representar nuevamente cosas, las cosas que quiero.
[…] Vino el cansancio y la necesidad de hacer algo que sea como pararse en un patio
tranquilo, en paz con uno mismo y con los demás, lejos de aquella carrera
desenfrenada.377
Luis Felipe Noé, que también había dejado la pintura a fines de los sesenta
cuando proclamaba que “el arte en América Latina es la revolución”, coincidía en
que “él había vuelto a la pintura porque quería pintar, porque se le daba la gana y
no quería dar ningún tipo de voltereta teórica para justificarse”. 378 Reinventarse
subjetivamente como artistas supuso repensar lo político, lo artístico y lo vital en
medio de tiempos difíciles: componer una ética del cuidado de sí, disfrutar de las
pequeñas cosas a pesar de todo, ampararse en el refugio de los afectos, dar

376
María Teresa Constantín, Cuerpo y materia. Arte argentino entre 1976 y 1985 (cat.), Buenos
Aires, Fundación OSDE, 2006, p. 12.
377
Bandin Ron, Plástica argentina. Reportaje a los años 70, Buenos Aires, Corregidor, 1978, pp.
69-70. La conversación con Suárez tuvo lugar en diciembre de 1976.
378
Ibid., p. 71.

216
cabida al deseo o a la necesidad personal. La evidencia de una escala
micropolítica que en los años previos hubiera resultado inaudible.
La censura que había actuado con fuerza sobre las artes visuales en los años
anteriores (en particular durante las dictaduras de Onganía y Lanusse) efectuando
numerosas clausuras y detenciones a artistas, se hace manifiesta de manera
mucho más aislada durante la última dictadura, en contraste con sus
intervenciones directas frecuentes sobre el cine, el teatro y la actividad editorial.
En las artes visuales, cabría valorar la efectividad de la autocensura e incluso de
las presiones concretas que ejercieron sectores moralizadores de la propia
sociedad civil, que hostilizaban determinadas manifestaciones artísticas que
consideraban reñidas con la moral cristiana y las buenas costumbres.
Carlos Alonso, cuya muestra Hay que comer había sido censurada por la
Subsecretaría de Cultura de la Nación en 1969, continuó centrándose en el tema
de la carne para abordar la historia de la violencia política argentina,
remontándose a El matadero de Esteban Echeverría (relato que había ilustrado en
1965). El 26 de abril de 1976, apenas a un mes de iniciada la dictadura, Alonso
inauguró El ganado y lo perdido en la Art Gallery International, sobre la calle
Florida. Incluyó trabajos realizados desde 1971, que denunciaban a los personajes
del poder sostenidos en la imposición del terror, los cuerpos arrasados por la
tortura y la masacre. Una amenaza de bomba a poco de inaugurar precipitó su
salida al exilio.
Como él, muchos artistas debieron partir. Otros vivieron un exilio interno: Renzi
abandonó Rosario y se aisló en Buenos Aires, y Suárez se retiró a vivir unos años
al campo.
En muchas de las imágenes que se produjeron en esos años se pueden rastrear
los modos de decir que encontraron los artistas para tomar posición en medio de
un contexto atroz. Señalan mucho más sobre lo que estaba aconteciendo y sobre
los modos subjetivos de atravesar el espanto, que lo que una primera lectura
supone. En un sentido, ese corpus de obras puede leerse como elaboraciones
íntimas de una derrota colectiva, la desarticulación de la utopía emancipadora que
había alentado las expectativas de cambio radical en la época anterior. Implicó
despojarse de la retórica revolucionaria sacrificial que imperó en buena parte del
arte y la sociedad en los años previos. Y conllevó también la dispersión del
colectivo, el abandono de las calles y los ámbitos públicos como espacios de
confrontación, el consiguiente repliegue al espacio privado.
No es difícil reconocer en estas pinturas algunas alusiones al modus operandi del
terrorismo de Estado, esa dinámica siniestra y paralizante de lo que socialmente
se sabía y lo que se negaba: cuerpos tirados en la calle con el rostro cubierto con
papel de diario; cuerpos caídos, lacerados, torturados, arrasados; el vacío dejado
por los ausentes (asesinados, desaparecidos, exiliados).
La calle se vuelve amenazante, y los espacios interiores, oprimentes, despojados
y vacíos, casi sin presencia humana. Son tiempos de soledad y aislamiento. “El
afuera se ha perdido y obliga a ese encierro, a un diálogo casi consigo mismo”,
señala Constantín.379 En las pinturas de Renzi los objetos más familiares y
domésticos (un foco de luz colgando del techo solo y despojado, una jarrita

379
María Teresa Constantín, op. cit., 2006, p. 16.

217
abollada para calentar leche) se tornan siniestros. La ausencia de personas –o, en
todo caso, de sus rostros y miradas– vuelve espectrales las cosas inanimadas.
Ante los ausentes, se impone la “presencia subjetiva del objeto”. 380
Suárez expuso en 1980 –entre otras obras– una pintura sin título: una mesa
sencillamente servida para una sola persona, con una hoja de papel que hace las
veces de precario mantel, un plato de tallarines recién empezado, un vaso de vino
tomado a medias, un trozo de pan. Nada más. Nadie. Solo la interrupción (de la
comida, de la vida). Un comensal anónimo que debió abandonar precipitadamente
su almuerzo o que fue interrumpido y arrebatado de su vida cotidiana, de la
nuestra.

Juan Carlos Romero, Camuflaje, 1980.

Lejos de la pintura, en 1980, Juan Carlos Romero presentó, bajo el título

Camuflaje, cuatro obras de su serie La vida de la muerte en la exposición
Propuestas y actitudes de los años 70, realizada en la galería El Mensaje. Luego
de definir el camuflaje en términos estrictamente científicos, incluyó tres
fotografías de su cara intervenida con trazos de pintura. Se condensaban en el
propio rostro del artista –en un peculiar recurso al autorretrato, pero también a la
foto de identidad– las asociaciones que trae a colación el camuflaje como
380
Andrea Giunta, “Pintura en los 70: inventario y realidad”, en V Jornadas de Teoría e Historia de
las Artes. Arte y Poder, Buenos Aires, CAIA, 1993, p. 222.

218
estrategia de autodefensa, preparación para el combate militar, táctica para
infiltrarse o bien para pasar desapercibido ante el inminente peligro.
El contraste entre tres series de pinturas de la artista Diana Dowek, quien milita en
el Partido Comunista Revolucionario desde su fundación, permite una
aproximación al abismo de aquel tiempo. Luego de incursionar en la construcción
de objetos y yesos,381 en un movimiento inverso al de muchos artistas que a
mediados de los años sesenta habían abandonado la pintura, ella se volcó a la
pintura figurativa. En 1972, inició una serie de pinturas de gran formato titulada Lo
que vendrá. En ellas se distinguen, en blanco y negro y desde cierta distancia,
fragmentos de movilizaciones callejeras, multitudes que atraviesan anchas
avenidas con los brazos en alto, los puños cerrados y el paso decidido. Estas
telas, tituladas Insurrección y Revolución, evidencian un ánimo definitivamente
optimista ante los tiempos convulsos que se avecinaban.

Diana Dowek, de la serie “Lo que vendrá”, 1972.

Apenas tres años después, en 1975, comenzó la serie Paisajes, más conocida
como “de los retrovisores”. En cada una de las telas que la componen se repite la
presencia del parabrisas delantero de un auto, que está completamente
empañado, por lo que no permite percibir nada claro hacia delante. En cambio, por
el espejo retrovisor sí se vislumbra con claridad lo que queda detrás: un cuerpo
asesinado arrojado al costado de la ruta o bien un auto Falcon con varios sujetos
oscuros y siniestros persiguiendo al que escapa, en claras referencias a las
modalidades represivas que la Triple A estaba instaurando en ese preciso
momento. Si en la serie anterior, el lugar de enunciación de la artista (y por ende
del espectador) correspondía a un observador desplazado pero próximo a la
multitud, una suerte de testigo privilegiado de la insurrección, en la nueva serie el
punto de vista coindice con el del perseguido, que se vuelve aterrado mientras
huye hacia un destino incierto. No se sabe hacia dónde va, la única certeza es la
grave amenaza que intenta dejar atrás.
381
“Sillón” en 1967 en la galería Lirolay.

219
Diana Dowek, de la serie “Paisajes”, 1975.

A principios de la última dictadura, Dowek produjo una nueva serie, “Paisajes

cotidianos”, llamada también “de los alambrados”. El paisaje, el cielo, el campo, el
bastidor del cuadro, un sofá o una muñeca: todo está cubierto con alambre tejido,
del romboidal que se suele usar para cercar gallineros y medianeras. Una
metáfora precisa de la asfixiante opresión que se vivía, que a la vez permite
pensar en la posibilidad de un punto de fuga ya que el alambre, de tanto en tanto,
deja entrever alguna fisura, una mínima posibilidad de escapatoria.
Dentro de esta serie, en consonancia con las denuncias que se hicieron públicas
en ocasión del mundial de fútbol jugado en el país, Argentina 78 construye una
metáfora precisa del páramo desolado y vacío, del silencio (por censura,
autocensura o indecibilidad) al que la dictadura empujó a la sociedad. Se trata de
un tríptico: el primer elemento es una tela en blanco alambrada; el segundo, el
dorso de una tela en su bastidor, también cubierto de alambre; el tercero, solo el
alambrado. La artista cuenta que después de realizar esta obra se enfermó:
“Pensé que no tenía nada más que decir”. 382
En el contrapunto entre estas tres series se evidencia algunos de los modos que
encontró el arte para trasuntar la clausura de una época: entre el quiebre de las
expectativas revolucionarias en manos del terrorismo de Estado y la parálisis y el
silencio de la sociedad ante la dispersión del “terror concentracionario”. 383 Pero
también, a pesar de todo, la capacidad de articular una imagen, un acto, un deseo,
que habiliten a imaginar otro futuro.

382
María Teresa Constantín, “Diana Dowek, doloroso recorrido”, hoja de sala, Buenos Aires, MNBA,
marzo de 2001.
383
Pilar Calveiro, Poder y desaparición, Buenos Aires, Colihue, 1998.

220
Diana Dowek, parte del tríptico “Argentina 78”, 1978.

221
 RECONOCIMIENTOS

Este libro condensa parte de un largo proceso de investigación, que arrancó en los
años noventa y aún no concluye sobre los vínculos entre arte y política en
Argentina y América Latina desde mediados del siglo XX. En el camino, pude
poner en discusión distintas zonas del trabajo, 384 y la escritura se fue
transformando y asumiendo formatos heterogéneos y registros dispares.
Entre las instancias que preceden a este libro, la más extensa y aún inédita fue la
tesis doctoral que defendí en 2005 en la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires, con la fortuna de un jurado excepcional: Nicolás
Casullo, Nicolás Rosa y Oscar Traversa. He optado aquí no por publicarla tal como
fue presentada, sino por repensar algunos capítulos y fragmentos, problemas
transversales y casos puntuales a la luz de elaboraciones más recientes. No deja
de pesar la evidente tendencia contemporánea a incorporar en los relatos oficiales
de la historia del arte versiones domesticadas de algunos de los episodios más
sonados y (re)conocidos de los cruces entre arte y política en los años sesenta–en
particular, Tucumán Arde-, a riesgo de desactivar su potencia crítica. De alguna
manera, esta reescritura nace de la incomodidad y de los dilemas éticos que
precipita esta nueva situación sobre el trabajo de investigación, sus derivas y los
efectos que inesperadamente puede propiciar.
Debo decir que entiendo el ejercicio de investigación mucho más allá del mero
recorrido académico: se trata de un acto político, una toma de posición no solo
frente a las narrativas instaladas sino en tanto fuerza que pugna por incidir en las
condiciones del presente. Desde esa posición, intenté -sigo intentando- alentar
una lógica de trabajo y asociación alternativa a aquella que muchas veces
prevalece en el mundo académico. La labor del investigador suele ser aislada y
solitaria, sometida a una dinámica fuertemente competitiva, atravesada por cotos
cerrados e impenetrables y derechos de exclusividad, sin poner en común fuentes
ni discutir ideas, hipótesis, puntos de partida. Intento practicar y contagiar una
forma de investigar que no resigna su inscripción activa en el mundo universitario,
sino que aspira a fortalecer allí y fuera de allí modos de hacer distintos. Desde esa
concepción, mi trabajo nunca es en singular: no se sostiene sin considerar su
carácter necesariamente colaborativo y colectivo.
Por ello, este proceso de trabajo cuenta con interlocutores imprescindibles. Sin
ellos y sus múltiples aportes, su agudeza crítica y su voluntad firme en pos de un
proyecto común no me hubiese resultado grato avanzar. Entre muchos, hay
algunos que no puedo dejar de nombrar. Primero, Mariano Mestman con quien
emprendí a principios de los años noventa la investigación conjunta que
publicamos en el libro Del Di Tella a Tucumán Arde (Buenos Aires, El cielo por
asalto, 2000). Con él, Jorge Cernadas, Claudia Gilman, Ana Filippa y Andrea
Giunta formamos en 1992 un primer grupo de investigación y construcción de
archivos coordinado por Enrique Oteiza en un entonces recién nacido Instituto de
Investigaciones Gino Germani (Facultad de Ciencias Sociales, UBA). Más tarde,
son para mí indispensables los diálogos e intercambios cotidianos que

384
Más abajo listo los diferentes escritos, artículos y ponencias que aquí retomo y reelaboro.

222
sostenemos desde hace años con Fernando Davis, a cuya generosa y atenta
lectura crítica este libro le debe mucho. A pesar de la distancia geográfica también
inventamos modos de pensar juntos con Jaime Vindel, Suely Rolnik, Cristina
Freire, Sylvia Suárez, André Mesquita, Marcelo Expósito, Manuel Borja, Jesús
Carrillo y otros integrantes de la Red Conceptualismos del Sur, una plataforma
internacional de trabajo, pensamiento y toma de posición colectiva que
impulsamos desde 2007, y que agrupa a un conjunto de investigadores y artistas
que aspiramos a intervenir críticamente en los procesos de recuperación de la
memoria de las prácticas poético-políticas surgidas en América Latina a partir de la
década del sesenta.
El nutrido y entusiasta “Grupo de Estudios sobre Arte, cultura y política en la
Argentina reciente”, radicado en el Instituto Gino Germani, me significa un espacio
fundamental de interlocución, intercambio, debate y apoyo mutuo. Lo es también
la cátedra Teoría de los Medios y la Cultura (en la Facultad de Filosofía y Letras de
la UBA), por su capacidad de inventiva y su fuerte compromiso a pesar de las
difíciles paupérrimas pauperizadas condiciones de trabajo.
La complicidad afectiva e intelectual con los artistas que protagonizaron las
experiencias que estudio me resulta fundamental, y aquí no puedo dejar de
mencionar a quienes son para mí dos entrañables amigos: Juan Carlos Romero y
Roberto Jacoby. Sin su confianza sostenida y su crítica implacable esta
investigación no hubiera tenido mayor sentido.
Los distintos seminarios sobre arte y política que dicté en el doctorado de la
Facultad de Ciencias Sociales (UBA), en el Programa de Estudios Independientes
(MACBA), en el Museo de Arte Contemporáneo de la UNAM, en el Centro de
Investigaciones Artísticas (Buenos Aires) y en las Universidades Nacionales de
Cuyo, Rosario y La Plata, significaron siempre intensas ocasiones de intercambio,
aprendizaje y discusión.
A lo largo de estos años de trabajo recibí muchos apoyos y estímulos. Pude
dedicarme a la investigación con mayor intensidad gracias a becas y subsidios de
distintas instituciones: primero, las becas de investigación de la Universidad de
Buenos Aires (1992-98) así como los proyectos UBACyT desde 1992 a la fecha.
Más tarde, en 1998, la beca para investigar sobre los cruces entre arte y política
antes del golpe de 1973 en Chile, en la Universidad Arcis (Santiago de Chile) y
financiada por la Fundación Rockefeller, me permitió iniciar un intercambio
estimulante con Nelly Richard. Luego, siguieron una beca para avanzar con los
estudios doctorales de la Fundación Antorchas (1998-1999), otra para realizar
seminarios de doctorado en la Universidad Complutense de Madrid otorgada por
el Programa René Thallman, UBA (1999), y otra del Fondo Nacional de las Artes
(2000) para indagar en la figura de Germaine Derbecq. Fue un espaldarazo
importante el subsidio para Investigadores Menores de 40 (IM40) otorgado por la
Secretaría de Promoción Técnica, Ciencia y Producción (2001-2004) que me
permitió concluir la tesis. Haber ingresado en 2006 a la carrera de investigador del
CONICET me permitió continuar esta tarea en condiciones mucho mejores y
estables. Finalmente, en los últimos años, quisiera destacar la concreción de
varios proyectos de investigación y curaduría en el Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, el apoyo brindado por la Fundation for Arts Initiatives, así como la

223
participación en el proyecto “Redes intelectuales: Arte y Política en América
Latina”, auspiciado por la Getty Foundation (2011-2013).
A todxs mi gratitud por el sostenido trabajo en común y la trama afectiva y política
que compartimos.

Al final, el comienzo. “Basta, mamá, de hablar de Tucumán Arde”, me emplazó mi

hijo cuando era chiquito. Aprendo con él -que ya está grande y me ayudó a
preparar las imágenes que integran este libro- de música y películas, de
experimentos culinarios y plagas en las plantas, de su sensatez y su desmesura. A
mi hijo Santi y a Miguel (amato mio), a Bruno y a Martina, porque con ellos disfruto
la vida de tantas otras maneras.

*****

En este libro se retoman y reescriben fragmentos e ideas de los siguientes textos,

dispersos aquí y allá, publicados o inéditos:

 “Otro mapa es posible. Impulsos internacionalistas en el arte argentino y

latinoamericano entre los años sesenta y los ochenta”, en: Redes
intelectuales en América Latina, Bogotá, en prensa.

 “Cuidado con la pintura” (en colaboración con Fernando Davis), en

Doscientos años de pintura argentina, tomo III, Buenos Aires, Banco
Hipotecario, en prensa.

 “En medio del incendio. Violencias insurgentes en la obra de Horacio

Zabala”, en: Horacio Zabala, desde 1972, Buenos Aires, Eduntref, 2013,
pp. 26-40.

 “Al servicio del pueblo. Un mapa de posiciones de arte/política en los

primeros años 70”, en: Silvia Dolinko y María Isabel Baldasarre (ed.),
Travesías de la imagen Vol. 2, CAIA-Eduntref, 2013, pp. 357-390.

 “Devenir”, en Ana Longoni et al., Norberto Puzzolo, Rosario, Ediciones

Castagnino-Macro, 2013, pp. 07-59.

 “Tránsitos del arte: del mendigo al turista, del potlatch al mercado (y

viceversa)”, en: Franco Ingrassia (comp.), Estéticas de la dispersión,
Rosario, Beatriz Viterbo, 2013, pp. 23-32.

 “Qué hacer con Tucumán Arde”, en revista La Biblioteca, n° 12, Biblioteca

Nacional, Buenos Aires, Primavera 2012, pp. 476-487.

 "Fuera de categoría" (en colaboración con Jaime Vindel), en: revista Tercer
Texto. Londres: Third Text, 2011, vol. n° 2. p. 1 – 23.

 “Violencia de Juan Carlos Romero”, en Catálogo del Museo Nacional de

Bellas Artes. Colección. Buenos Aires: Asociación Amigos del Museo
224
 Nacional de Bellas Artes, 2010, pp. 522 - 523.

 "Artista mendigo/ artista turista: migraciones descentradas", en:

Cuauhtémoc Medina (ed.), Sur, sur, sur, sur. SITAC. VII Simposio
Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo, México D.F., Patronato
de Arte Contemporáneo, 2010, pp. 115-127.

 “El panfleto como una de las bellas artes”, en: Juan Pablo Renzi. La razón
compleja, Buenos Aires, Fundación Osde-CCPE, 2009, pp. 27-31

 “Vanguardias, neovanguardias, postvanguardias: cartografía de un debate”

(en colaboración con Fernando Davis). En: Katatay, Revista crítica de
literatura latinoamericana, Año V Nº 7, La Plata, Septiembre 2009, pp. 6-11.

 “Dilemas pendentes”, en: Cristina Freire y Ana Longoni (comp.),

Concetualismos do sul/sur, São Paulo, Annablume, 2009, 173-182 pp.

 “El arte cuando la violencia tomó la calle”, en: revista Arteamérica, nro. 18,
octubre 2008, La Habana, Cuba, en: http:/www.arteamerica.org/18/dossier

 “Vanguardias polémicas: la herencia de los sesenta. Respuesta a Jaime

Vindel”, en: revista ramona, nro. 82, julio de 2008, pp. 19-29.

 “Muralismo y gráfica en la obra de Ricardo Carpani”, en: revista La Puerta,

año 3 n° 3, junio de 2008, Universidad Nacional de La Plata, Facultad de
Bellas Artes, pp. 97-105.ISSN 1668-7612.

 “Otros inicios del conceptualismo argentino (y latinoamericano)”, en: revista

Papers d’Art, nº 93, Girona, Fundació Espais d’Art Contemporani, 2º
semestre de 2007 (edición trilingüe en catalán, castellano e inglés), pp. 65-
73, 155-158, 202-205.

 “‘Vanguardia’ y ‘revolución’, ideas-fuerza en el arte argentino de los 60/70”,

en: Arte y Revolución, revista Brumaria, Madrid, primavera de 2007, pp.
61-77.

 “Drifts of an Avant-Garde Scene”, en: Beginning whit a Bang! From

Confrontation to Intimacy, Americas Society, Nueva York, 2007, pp. 56-
68.

 "After Pop, We Dematerialize: Oscar Masotta, Happenings, and Media Art at

the Begginings of Conceptualism" (en colaboración con Mariano Mestman),
y "Oscar Masotta", en: Inés Katzenstein (ed.), Listen, Here, Now!
Argentine Art of the Sixties, The Museum of Modern Art (MOMA), Nueva
York, 2004, pp. 156-172 y 341-343. Publicado también en español bajo el
título Escritos de vanguardia. Arte argentino de los sesenta, MoMA-
Fundación Proa-Fundación Espigas, Buenos Aires, 2007.

225
 “El deshabituador. Ricardo Carreira en los inicios del conceptualismo
argentino”, en: Viviana Usubiaga y Ana Longoni, Arte y literatura en la
Argentina del siglo XX, Buenos Aires, Fundación Espigas-Telefónica,
2006.

 “La teoría de la vanguardia como corset”, en: revista Confines nº 18,

Buenos Aires, junio de 2006, pp. 61-68.

 “El FATRAC, frente cultural del PRT-ERP”, en revista Lucha Armada Nº 4,

Buenos Aires, septiembre 2005.

 “Brennt Tucumán noch immer?/ Is Tucumán still burning?”, en: Collective

Creativity/ Kollektive Kreativität, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2005,
pp. 150-174.

 “Vanguardia y revolución”, en: Pablo Oyarzún, Nelly Richard y Claudia

Zaldívar, Arte y política, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2005, pp.127-
138.

 “Víctor Grippo: una poética, una utopía”, en Grippo. Una retrospectiva.

Obras 1971-2001, Buenos Aires, Malba, 2004, pp. 17-28.

 “Oscar Masotta: vanguardia y revolución en los años sesenta”, estudio

preliminar a Oscar Masotta, Revolución en el arte. Pop art, happenings y
arte de los medios, Buenos Aires, Edhasa, 2004, pp. 9-105.

 “Del escarnio a Spili al complot sionista”, en revista ramona nº 23, Buenos

Aires, mayo de 2002, pp. 46-50.

 “Los intelectuales en el Cordobazo”, en Revista Todo es Historia, Nº 382,

Buenos Aires, mayo de 1999, pp. 32-45.

 “Investigaciones visuales en el Salón Nacional: la historia de un atisbo de

modernización que terminó en clausura”, en: Marta Penhos y Diana
Wechsler (coord.), Tras los pasos de la norma, Buenos Aires, Ed. del
Jilguero, 1999, pp. 191-228.

226
227