a Educación Secundaria

ProgrTaller de Actualización sobre el Programa de teatro.

DESARROLLO PROFESIONAL DE LA VOZ

Marcela Ruiz Lugo y Fidel Monroy Bautista

Relajación

Explicación del término: el trabajo vocal, así como el trabajo

corporal del actor, demandan esfuerzos específicos que
requieren de su concentración y control. Para llevar a cabo
esto, es indispensable partir de un estado de relajación, que
elimine las tensiones provocadas por las actividades
cotidianas del sujeto. Dependiendo de cada persona, de su
temperamento, complexión, edad, estado anímico, etcétera,
habremos de encontrar patrones distintos de tensión:

Dientes apretados, hombros elevados o echados hacia

adelante, glúteos apretados, ceño fruncido o cejas arqueadas,
abdomen contraído, tartamudeo o ausencia de la voz, dedos
de los pies arqueados, respiración alterada, etcétera, etcétera,
etcétera….

De aquí la dificultad de sugerir una rutina única de relajación,

que sea eficiente para cualquiera.

Partiendo de este hecho, el actor que se entrena en la

relajación, debe aprender a detectar sus tensiones personales,
a reconocer sus manifestaciones para poder eliminarlas; que
en un principio es bastante difícil, pero cuya habilidad se
desarrolla con la práctica.
La relajación consiste, en dejar atrás un estado de esfuerzo
(físico o psíquico) y pasar a uno de laxitud que reestablece
nuestro equilibrio, posibilitando una actitud de concentración
mental y física.. Mientras que la tensión nos encadena y nos
atrapa en nuestro propio cuerpo, la relajación nos brinda
libertad para gobernarlo conscientemente.

Material de consulta: (La sustentación de la voz, McClosky; La voz hablada,

Canuyt; La voz y el actor, Berry)

Ejercicios

Recomendaciones particulares:

• Trabaje con ropa cómoda que no le oprima.

• Los tiempos sugeridos en los ejercicios pueden variar de
persona a persona. Tome su tiempo sin presiones.
• Procure no dormirse en los ejercicios; esto suele ocurrir con
algunas personas cuando se están iniciando en la práctica de
la relajación, poco a poco desaparecerá esa tendencia.
• Es aconsejable realizar estos ejercicios con otra persona que
se ocupe de tomar tiempos, poner grabaciones o narrar las
instrucciones, para que quienes los realizan puedan
“entregarse” a la instrucción respectiva.
• Busque un espacio tranquilo para realizar estos ejercicios.

Ejercicio 1 (Individual. Tiempo libre.)

Tiéndase boca arriba, con los brazos paralelos al tronco,
palmas de las manos hacia arriba, dejando que todo el cuerpo
se pose sobre el piso; cierre los ojos y realice mentalmente un
recorrido por el interior de su cuerpo en forma lenta y
minuciosa, desde los pies hasta la cabeza.
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La intención es que después del reconocimiento interior de
cada parte, y antes de continuar el ascenso a la siguiente,
“suelte” la parte
reconocida. Logrado esto, con todas y cada una de las partes
de su cuerpo, tome nuevamente conciencia del mismo y
emprenda otra vez el recorrido mental, sólo que ahora, para
retomar el control sin perder la relajación, realice
movimientos lentos, pequeños, casi imperceptibles, que lo
prepararán para iniciar la siguiente actividad.

Ejercicio 2 (Individual. Seis a 12 minutos.)

De pie, en una posición cómoda, sacuda su cuerpo partiendo

de un ligero movimiento de pies, integrando, en forma
ascendente y paulatina, todos sus miembros; debe iniciar con
lentitud e incrementar velocidad poco a poco; al terminar esta
etapa, maneje niveles corporales sin suspender el
sacudimiento: doble las piernas, doble la cintura, párese en la
punta de sus pies, lance la cadera de lado a lado, del frente
hacia atrás. Disminuya la velocidad paulatinamente, hasta
detenerse. Tome conciencia de “dejar hacer al cuerpo”, para
que el movimiento sea como el de una gran gelatina, evitando
así que alguna parte del cuerpo permanezca rígida y por lo
tanto tensa. Realice este ejercicio entre uno y dos minutos,
recuéstese el mismo lapso y repita hasta en tres ocasiones.

Ejercicio 3 (Individual. Cinco minutos)

Material de apoyo: grabaciones de música y poemas de su

elección.

Tiéndase boca arriba cómodamente y escuche grabaciones de

música o de poesía, construya simultáneamente una imagen
en donde su cuerpo se integra a lo que esté oyendo.

Ejercicio 4 (Individual. De tres a cinco minutos)

Material de apoyo: grabaciones de música.

Acompañado con música suave, ejecute movimientos libres
en cámara lenta. Recuéstese y respire cómodamente.

Ejercicio 5 (Individual. De cinco a siete minutos. Material de

apoyo: grabaciones de música.)

Partiendo de escuchar música en volumen alto, realice

movimientos en forma libre; el volumen de la música debe
hacerse descender y, en conjunción con él, el nivel del cuerpo,
sin que deje de ejecutar movimientos continuos. relajación
tensión

Ejercicio1: Realice este ejercicio entre uno y dos minutos,

recuéstese el mismo lapso
Ejercicio 2: Al llegar a un volumen apenas audible, yazca
sobre el piso cómodamente y permanezca así por un minuto.

Ejercicio 6 (Individual. Cuatro veces.)

De pie, ténsese progresivamente de los pies a la cabeza,

llegando a este punto afloje de la cabeza a los pies en forma
lenta, hasta caer sobre el piso, ahí permanezca inmóvil por 30
segundos y repita la operación, cuidando de no realizar
movimientos bruscos ni rápidos al incorporarse.

Ejercicio 7 (Individual. Tres series de 16 tiempos.)

En posición erecta, con los pies paralelos y un poco abiertos,

doble el cuerpo por la cintura, hacia abajo con los brazos
sueltos, y a manera de un péndulo lance todo el cuerpo hacia
adelante y hacia atrás, deje que su cuerpo se mueva libre y
pesadamente, no “robotice” el movimiento.

Ejercicio 8 (Individual. Tiempo libre.)

Tiéndase sobre el piso boca arriba, tense en forma lenta y

paulatina cada parte de su cuerpo principiando por los pies,
hasta llegar a la cabeza, afloje también en forma lenta y
progresiva de la cabeza a los pies; cada repetición del ejercicio
implica mayor tensión, hasta formar un arco con todo el
cuerpo, sostenido sobre la nuca y los talones. Tome el tiempo
necesario para recuperarse.

Ejercicio 9 (Individual. Cuatro minutos máximo.)

Para relajar los órganos que intervienen en la fonación y en la
articulación, se recomienda la práctica de la gimnasia facial:
tendido sobre el piso, sentado o parado, mueva su mandíbula
de derecha a izquierda, de atrás hacia adelante, haga lo
mismo con los labios, saque y meta la lengua, muévala en
todos los sentidos, expanda las fosas nasales, abra y cierre los
ojos, desorbítelos, levante los párpados, mire hacia arriba y
hacia abajo, a la izquierda y a la derecha, frunza el ceño; en
fin, busque todas las combinaciones posibles, variando la
velocidad de ejecución. Caída correcta

Ejercicio 6 a b c d e
Relajación de cabeza a pies
Tensión de cabeza a pies
Deje que su cuerpo se mueva libre y pesadamente, no
“rebote” el movimiento
Ejercicio 7 a c e b d f Ejercicio 8 Ejercicio 9
30
Ejercicio 10 (Individual. Una serie de 16 tiempos con cada
punto.)

Para relajar los órganos que intervienen en la fonación, realice

trabajo con su cuello: de pie, con las piernas un poco abiertas,
lleve la cabeza hacia adelante y hacia atrás, voltee a la derecha
y a la izquierda; lleve también su cabeza a la derecha y a la
izquierda, sobre sus hombros, haga círculos girándola a la
derecha y a la izquierda y viceversa; combine los movimientos
circulares con péndulos de cabeza.
Ejercicio 11 (Individual. De tres a cinco minutos.)
Simule ser jugador de algún juego de pelota (futbol, beisbol,
tenis, basquetbol, etcétera); “juegue” desde una velocidad
normal a la de cámara lenta; concluya acostándose sobre el
piso, permanezca ahí por espacio de un minuto.

Ejercicio 12 (Individual. De cuatro a seis minutos.)

Desplácese por todo el espacio disponible, haga movimientos

y sonidos que evoquen el oleaje, manéjese en forma amplia y
con libertad, descienda hasta el piso y descanse plácidamente.

Ejercicio 13 (Por parejas. Colectivo. De ocho a 10 minutos.)

Con la ayuda de un narrador que vaya guiando el ejercicio,

tiéndase sobre el piso cómodamente, cierre los ojos y siga las
instrucciones.

Narrador: Frente a usted aparece una enorme pantalla blanca.

Todo lo cubre la enorme pantalla blanca. Todo es blanco (se
deja un tiempo corto, pero suficiente, para que los
participantes acaten la instrucción).
––Blanco… blanco…
––En el centro de la pantalla, aparece un pequeño punto color
verde (déjese tiempo razonable para percibir la imagen).
––Lentamente el pequeño punto verde comienza a crecer, a
crecer, ocupando paulatinamente toda la pantalla… ahora
todo es verde (déjese un lapso de tiempo).
––Verde… verde…
––Al centro aparece un pequeño punto azul claro, obsérvelo.
––Verde y un pequeño punto azul...
––Lentamente el pequeño punto azul comienza a crecer; y
mientras crece su tonalidad se va oscureciendo…
azul…crece… azul…
––Ahora todo es azul… azul.
––En el centro de la inmensidad azul aparece usted, flotando
plácidamente, siéntalo… obsérvese… flote… azul. (Al llegar a
este punto el narrador debe guardar silencio por un lapso de
uno a dos minutos como máximo, para continuar con la
instrucción.)
––Lentamente comience a descender plácidamente.
Descienda, descienda, hasta tocar tierra.
––Frente a usted un pequeño punto blanco, brillante... que
comienza a crecer… a crecer… a crecer hasta ocupar toda la
pantalla.
––Sin abrir los ojos recupere la conciencia de su cuerpo y del
espacio donde está trabajando.
––Al escuchar una señal, abra los ojos. (El narrador da la
señal.)
––Sin esforzarse, girando sobre uno de sus costados,
incorpórese lentamente, sin tensiones inútiles.
––Ahora usted está listo para la siguiente actividad.

Respiración

Explicación del término: respirar es un acto involuntario y

automático, en el que usualmente no se reflexiona ni, mucho
menos, se tiene la conciencia de educar; sin embargo para
algunas actividades como cantar, actuar, la práctica deportiva,
el yoga, entre otras, saber respirar a voluntad es básico.

“Si hay aire hay vida”, reza la frase popular, por analogía
podemos decir que si “hay aire hay voz”, esta verdad de
Perogrullo, nos indica sin embargo la necesidad de entrenar
nuestro organismo para la correcta respiración en la
actuación; entrenamiento que consiste en tomar conciencia de
los músculos que intervienen en la respiración y los beneficios
de su trabajo, de la relajación necesaria, los diferentes tipos de
respiración, así como de ampliar nuestra capacidad de
ventilación con la ejercitación constante. Es importante tomar
en consideración que la forma de respirar está determinada
por factores como la edad, el sexo, la forma de vida,
peculiaridades anatómicas, medio ambiente e, inclusive,
factores culturales.

Todo ello no lo debemos olvidar, pues es básico el respetar la

forma orgánica de respirar de cada persona y el punto de
apoyo de su inhalación (pectoral, intercostal, abdominal), ya
que el tratar de modificarlo súbitamente, cuando éste no es
correcto, sólo acarreará bloqueos y dificultades en el actor;
hay que darle su tiempo al entrenamiento y al proceso de
reeducación que éste entraña, y que sólo surge de la
concientización personal.

(Material de consulta aparato vocal y su funcionamiento, Cornut; La voz

hablada, Canuyt; La sustentación de la voz, McClosky; La voz, Grotowski; La
voz y el actor, Berry)
Ejercicios

Recomendaciones particulares:

• Realice estos ejercicios en un espacio bien ventilado y libre.

• Utilice ropa adecuada para que no impida el libre juego de
los movimientos torácicos y abdominales. Es recomendable el
uso de mallas y leotardo, para verificar su correcta ejecución.
• No realice estos ejercicios si padece alguna enfermedad
respiratoria.
• La inspiración ha de ser nasal, profunda, regular (no
entrecortada), silenciosa, en un solo movimiento que llene
primero la
base de los pulmones haciendo descender el diafragma,
posteriormente se llena la parte media y finalmente la
superior, ensanchando los pectorales ligeramente.
• Salvo indicación particular, puede llevar a cabo estos
ejercicios, acostado, sentado o de pie.
• Cada ejercicio reviste distinto grado de dificultad, ejecute
aquellos que se le faciliten y, progresivamente, vaya
realizando los otros. No se desespere.
• No haga más de un ejercicio respiratorio por sesión, pues
ello puede resultar contraproducente.
• Cuando perciba alguna dificultad especial, ansiedad o falta
de aire, suspenda el ejercicio hasta recuperarse y reinicie. Si el
impedimento vuelve a presentarse, suspenda hasta la
siguiente sesión.

Ejercicio 1 (Individual. Tres veces por inciso.)

Inspire por la nariz en forma lenta, profunda y regular;
retenga el aire dos segundos; espire por la nariz en la misma
forma.
Inspire por la nariz en forma lenta, dilatando las alas; retenga
el aire dos segundos; espire por la nariz en forma lenta,
regular, completa.
Inspire en la misma forma que en el inciso anterior, retenga el
aire dos segundos; espire por la nariz en forma rápida y
continua.

Es frecuente en sesiones iniciales de entrenamiento, el

constatar este punto cuando se les solicita a los participantes
que inhalen de manera profunda.

Lo que hacen es elevar el pecho, contraer el estómago y hacer

ruido con sus fosas nasales, todas estas señales de una
inhalación dificultosa y, por supuesto, nada profunda, pero
que les remite a patrones culturales aprendidos e integrados
desde su infancia.
33
Ejercicio 2 (Individual. Tres veces por inciso.)

En la realización de todo el ejercicio, la boca debe permanecer

entreabierta durante la espiración.

Inspire por la nariz, en forma lenta, total, regular; retenga el

aire dos segundos; espire por la boca en la misma forma.
 Inspire por la nariz en forma lenta, abriendo las alas de
la nariz; retenga el aire dos segundos; espire por la boca
en forma lenta, completa y regular.
  Inspire como en el inciso anterior; retenga el aire dos
segundos; espire por la boca en forma rápida y continua.
 Inspire como en el inciso b; retenga el aire dos segundos;
espire por la boca en cuatro golpes, tratando de consumir
todo el aire de reserva.
 Inspire en la misma forma que en el inciso b; retenga el
aire dos segundos; espire por la nariz en forma lenta y
regular.
 Inspire por la nariz algo rápido; retenga el aire dos
segundos; espire por la nariz en forma lenta y regular.
 Inspire por la nariz algo rápido, dilatando
las alas de la nariz; retenga el aire dos segundos;
espire por la nariz en forma lenta
y regular.
Inspire como en el inciso anterior, retenga
el aire dos segundos; espire por la nariz en
forma rápida.
Después de haber espirado normalmente
y sin volver a inspirar, saque el aire de reserva
en dos o tres golpes; inspire por la
nariz en forma regular y completa.

34
Inspire por la nariz algo rápido; retenga
el aire dos segundos; espire por la boca en
forma lenta, regular y completa.
Inspire por la nariz rápidamente, abriendo
las alas de la nariz; retenga el aire dos
segundos; espire por la boca rápidamente,
en cuatro golpes de aire.
Después de una espiración normal, saque
el aire por la boca en dos o tres golpes, tratando
de expulsar la mayor cantidad; inspire
por la nariz en forma regular y completa,
sin ansiedad.
Ejercicio 3
(Individual. Dos veces cada inciso, con descanso
de 10 segundos entre uno y otro.)
Haga el ejercicio 2 en el mismo orden, pero
ahora espirando con la boca abierta, en posición
de emitir la vocal a.
e)
f)
g)
Ejercicio 4
(Individual. Dos veces cada inciso, con descanso
de 20 segundos entre uno y otro.)
Realice el ejercicio 2, pero ahora soplando
en la espiración.
Ejercicio 5
(Individual. Dos veces cada inciso, con descanso
de 15 segundos entre uno y otro.)
Inspire por la nariz en forma lenta, regular
y completa, retenga el aire tres segundos;
espire en ocho segundos silbando suavemente.
Inspire como en el caso anterior, retenga el
aire tres segundos; espire con cierta violencia,
silbando fuerte, sosteniendo la salida
de cuatro segundos en adelante.
Inspire como en el primer inciso; retenga el
aire tres segundos; espire silbando suavea)
b)
c)
Ejercicio 2
g
Ejercicio 3
Ejercicio 4
Nota: No inflar “mejillas”
ab
c
e
d
f
Ejercicio 5
35
mente, entrecortado y sin volver a inspirar,
dure de 15 segundos en adelante.
Después de espirar nasal y regularmente,
sin volver a inspirar, espire silbando, haciendo
el máximo esfuerzo para expulsar
la mayor cantidad de aire, dure de cinco
segundos en adelante, luego inspire en forma
nasal, regular y completa.
Después de espirar en forma nasal y regularmente,
sin volver a inspirar, espire
silbando entrecortado, dure de cinco segundos
en adelante, después inspire por la
nariz en forma regular y completa.
Inspire por la nariz en forma lenta, completa
y regular; espire silbando, aumentando
paulatinamente la fuerza del silbido,
dure en esta etapa de ocho segundos
en adelante.
Inspire por la nariz en forma lenta y regular;
retenga el aire tres segundos; espire
silbando, empiece fuerte y disminuya después
la fuerza del silbido, hasta que casi no
se sienta; dure espirando de ocho segundos
en adelante.
Ejercicio 6
(Individual. Tres veces por inciso.)
Realice el ejercicio 1, levantando los brazos
por los costados, hasta colocarlos horizontalmente
a la altura de los hombros, durante la
inspiración, y bajándolos lentamente durante
la espiración.
d)
e)
f)
g)
Ejercicio 7
(Individual. Tres veces por inciso. )
Haga el ejercicio 1, levantando los brazos
por los costados, hasta llevarlos a la posición
vertical arriba, de modo que las palmas de las
manos casi se toquen; bájelas durante la espiración.
Variaciones: haga los mismos ejercicios, levantando
y bajando los brazos por el frente;
levantando los brazos durante la inspiración, por
los costados, bajándolos durante la espiración,
por el frente.
Ejercicio 8
(Individual. Tres veces
por inciso.)
Haga el ejercicio 1, colocando
los brazos extendidos
hacia adelante, a
la altura de los hombros;
llévelos hacia arriba y
atrás, todo lo posible,
durante la inspiración, y
bájelos durante la espiración.
g
Ejercicio 5
Ejercicio 6
Inspiración Espiración
Ejercicio 7
Ejercicio 8
36
Ejercicio 9
(Individual. Tres veces por inciso.)
Realice el ejercicio 1; coloque los brazos a
los lados del cuerpo, palmas de las manos hacia
adentro, rote los hombros, durante la inspiración,
de adelante hacia atrás, y durante la
espiración, rótelos en sentido opuesto.
Variación: con las manos apoyadas en la
cintura, realice el mismo ejercicio.
Ejercicio 10
(Individual. Tres veces por inciso.)
Realice el ejercicio 1; coloque las manos en
la cintura; párese en las puntas de los pies al
mismo tiempo que inspira; vuelva a la posición
normal mientras espira.
Ejercicio 11
(Individual. Tres veces por inciso.)
Realice el ejercicio 1; pero levantando los brazos
a los costados, hasta la altura de los hombros,
quedando en forma horizontal; apóyese en la
punta de los pies durante la inspiración, volviendo
a la posición normal mientras espira.
Variación: haga el mismo ejercicio 1, llevando
los brazos hacia arriba, hasta que las palmas
se toquen, durante la inspiración, y regresando
a la postura inicial mientras se espira.

Preparación del aparato fonador

Explicación del término: después de llevar a

cabo los ejercicios de relajación y respiración
necesarios para iniciar cualquier sesión de entrenamiento
vocal, es también indispensable
preparar el aparato fonador.
Esta preparación, que en algunas escuelas
se le denomina como “calentamiento vocal”,
tiene entre otras, la finalidad de iniciar en el
trabajo a los órganos y músculos que intervienen
en la emisión de la voz, en forma suave,
no intensa, con el objeto de eliminar la posibilidad
de lesionarse.
El término Preparación del aparato fonador,
lo podemos analogar al calentamiento al que
debe someterse un motor antes de que inicie
su trabajo normal. Así como un motor que
entra a trabajar en frío puede averiarse, no es
recomendable para la voz, iniciar su emisión
en volumen alto o en tonos agudos, ya que el
sobreesfuerzo repentino, al igual que en cualquier
máquina, puede dañar al instrumento.
En este sentido, la preparación del aparato
fonador consiste en llevar a cabo los ejercicios
de menor grado de dificultad de aquellos aspectos
vocales que revisten, paradójicamente
el mayor esfuerzo, teniendo siempre como
base, y esto lo reiteramos, la relajación y respiración
correctas.
Ejercicio 9
Variación: con las manos apoyadas en la
cintura, realice el mismo ejercicio.
Ejercicio 11
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Material de consulta: Perturbaciones de la
voz, Dinville; Higiene de la voz, Jiménez.
Ejercicios
Recomendaciones particulares:
• Estos ejercicios deben partir de una relajación
y respiración adecuadas.
• No realice nunca esfuerzos físicos innecesarios.
• Adopte una posición cómoda.
• Trabaje progresivamente (de menos a
más).
Ejercicio 1
(Individual. Tres minutos.)
De pie, sentado o acostado, de manera cómoda
y musitando siempre:
Bostece ampliamente.
Trague saliva.
Reproduzca el murmullo del oleaje.
Reproduzca el ruido de las olas con cada
vocal.
Reproduzca el ruido del viento.
Ejercicio 2
(Individual. Dos veces cada serie.)
Emita musitando cada una de las vocales, alargando
el sonido.
a)
b)
c)
d)
e)
Ejercicio 3
(Individual. Tres minutos. Material de apoyo:
frases cortas, trabalenguas.)
Exagerando la pronunciación y musitado,
diga frases cortas y/o trabalenguas.
Ejercicio 4
(Individual. Tres minutos.)
Emitir la voz, simulando ecos.
Ejercicio 5
(Individual. Tres minutos.)
Emplee las consonantes m y n, haciendo
sonidos con la boca cerrada. Tenga la imagen
de que una pelota de ping-pong se encuentra
entre su lengua y el paladar.
a-a-a-a...;
e-e-e-e...; etcétera.
Ejercicio 2
En un santiamén os
santiguasteis
Ejercicio 3
Ejercicio 4
Ejercicio 5
38
Diga cada una de las vocales alargando su
sonido, utilice un volumen de medio a alto
y a la inversa.
Emita cinco veces cada vocal. Emplee un
volumen de bajo a alto y a la inversa.
“Clave” las vocales. Diga la serie de vocales
en volumen alto, contrayendo el abdomen
al emitir cada una.
Ejercicio 9
(Individual. Dos minutos.)
Seleccione un número y repítalo buscando
diferentes niveles de volumen.
En volumen bajo, medio y alto, diga cinco
veces un número. Varíe de número.
Cuente progresivamente manejando el volumen
de bajo a alto y a la inversa.
b)
c)
d)
a)
b)
c)
Ejercicio 6
(Individual. Tres minutos. Material de apoyo:
fonemas.)
Pronuncie fonemas que contengan las consonantes
m, n, ñ, l, ll, r, rr. Primero exagere dichas
consonantes alargando su sonido, hasta
sentir la resonancia, luego deje fluir las palabras.
Ejercicio 7
(Individual, por parejas o colectivo. De tres a
cuatro minutos.)
Con notas sostenidas “cante”, pasando suavemente
de la u a la o y a la a, sin cortar. No
consuma todo el aire. Haga lo mismo con las
vocales e, i y después con toda la serie, inclusive
respetando su orden gramatical: a, e, i, o, u.
Ejercicio 8
(Individual. Dos veces.)
Diga cada una de las vocales alargando su
sonido. Utilice un volumen de bajo a medio
y a la inversa.
a)
Ejercicio 7
uo
a
ei
a-e-i-o-u;
a-e-i-o-u;
a, a, a, a, a
Ejercicio 9
8, 8, 8, 8, 8
8, 8, 8, 8, 8,
1, 2, 3, 4, 5
39
Ejercicio 10
(Individual. Tres minutos. Material de apoyo:
versos en tercetos o cuartetos.)
Lea los versos en tercetos o cuartetos, subiendo
el volumen de verso a verso.
Ejercicio 11
(Individual. Tres minutos. Material de apoyo:
articulación de vocales y consonantes.)
En tono medio y volumen medio, articule
vocales y consonantes, exagerando la pronunciación.
Ejercicio 12
(Individual. Cuatro minutos. Material de apoyo:
textos literarios.)
Lea en voz alta textos literarios, exagerando
la pronunciación.
En un lugar de
la Mancha, de
cuyo nombre
no quiero
acordarme…
Ejercicio 10
Ejercicio 11
Ejercicio 12

41
La voz y el actor
(Marcela Ruiz Lugo y Fidel Monroy Bautista, Desarrollo profesional de la voz,
Cicely Berry)

La voz es el medio a través del cual nos comunicamos

en la vida diaria, y a través del que
nos presentamos a nosotros mismos; postura,
movimiento, vestido y gestos involuntarios
dan una impresión de nuestra personalidad,
y es también a través del habla que transmitimos
nuestros pensamientos y sentimientos
precisos; esto incluye la cantidad de vocabulario
que tenemos a nuestra disposición y las palabras
que seleccionamos; por lo tanto, entre
más eficiente e impresionable sea nuestra voz,
será más exacta en sus intenciones.
Así, la voz es la más intrincada mezcla de lo
que escuchamos, de cómo lo escuchamos y de
cómo inconscientemente escogemos utilizarla
en relación con nuestra personalidad y experiencia.
Factores que condicionan la voz
Ambiente. Los niños aprenden a hablar inconscientemente
para satisfacer sus necesidades,
y son influidos de manera importante por los
sonidos que escuchan, es un proceso imitativo,
comienzan a hablar de la misma manera
que los miembros de su familia o la unidad
social en la que crecen, con una entonación
y dicción similares. Posiblemente la facilidad
con que transmitimos nuestras necesidades y
la resistencia, o la satisfacción de ellas en esta
etapa temprana, influyen en el uso individual
del tono posterior.
Oído. Nos referimos aquí a la percepción
del sonido. Algunas personas escuchan los sonidos
más claramente que otras, y algunas son
más precisas en la producción de los mismos;
ahora bien, si contamos con buen oído estaremos
abiertos al uso de un gran número de tonos
y matices, lo que se involucra con el placer
que nos producen los sonidos, así como con la
selección que de ellos hacemos.
Agilidad física. Poseemos varios grados de
conciencia y libertad muscular, condicionados
en parte por el ambiente, por la facilidad
para expresarse a través del habla y por la
educación. Una persona introvertida y meditabunda
encuentra mayor dificultad para hablar,
no cumple la función del pensamiento en
relación con el proceso físico de su habla, lo
que afecta a los músculos que intervienen en
la misma; sus movimientos son menos firmes,
más inseguros. Entre menos tenga el deseo de
comunicarse por medio de la palabra, menos
firmemente utilizará los músculos específicos,
lo que se vincula directamente con la inseguridad
y rara vez con la flojera.
Por otra parte, muchas personas piensan
más rápidamente que su habla, lo que las conduce
a “saltarse” las palabras, dando los mensajes
en forma inconclusa; se tiene pues que
relacionar la intención mental con la acción
física.
Personalidad. Formamos nuestra voz de manera
inconsciente, involucrando los tres factores
antes señalados, pero, aunque comenzamos
a hablar por imitación, las relaciones con
nuestra familia y con el medio que nos rodea
contribuyen en forma directa al desarrollo de
nuestra voz y a la forma personal del habla.
La voz es muy sensible a lo que acontece
en nuestro entorno, así, podemos decir en términos
generales que el habla en provincia es
más lenta y más musical, en relación con la de
las grandes ciudades, en donde se habla con más
42
aceleración, más agudo y con volumen más alto.
El habla pues, varía en relación con las condiciones
de vida, el tipo de relaciones interpersonales
y la calidad e interacción con el medio
ambiente.
Imagen de la propia voz. La imagen que tenemos
de nuestra voz es diferente a la que
escuchan las otras personas y, con frecuencia,
tampoco concuerda con la idea que se tiene de
nuestra personalidad. A la mayoría de las personas
les disgusta su voz grabada, les parece
artificial, chillona, melosa o monótona; ahora
bien, escuchar nuestra voz grabada no es una
prueba suficiente para calificarla, ya que este
mecanismo es selectivo y nos da tan solo un
resultado parcial, igual que una fotografía da
la imagen incompleta de una persona.
Cuando escuchamos nuestra voz en grabación,
no la escuchamos como la escuchan
las otras personas, en parte porque ellas nos
perciben a través de la conducción de la voz
por los huesos y a través de las vibraciones de
su propia cabeza; la escuchan subjetivamente,
ligada a sus propias concepciones del sonido,
a la forma en que les gustaría oír, y también
ligado a lo que se desea transmitir; esto significa
que la impresión que se tiene de la propia
voz no es objetiva, lo que da por resultado que
nunca podamos estar completamente seguros
de la impresión que causamos o de la exactitud
de nuestros matices a través de la voz;
por ello, la crítica de nuestra voz es similar a
la que hacemos de nosotros mismos y puede,
con facilidad, tornarse negativa. Debemos, por
lo tanto, abrir nuevas posibilidades a nuestra
voz y buscar un equilibrio entre lo objetivo y
lo subjetivo.
Cómo se produce el sonido. Para que se produzca
un sonido se necesitan dos factores:
algo que golpee y algo que sea golpeado y que
resista el impacto en un mayor o menor grado
y que vibre de acuerdo con ello. Estas vibraciones
afectan al aire circundante estableciendo
ondas sonoras que percibimos a través del
oído y que interpretamos en forma correspondiente.
Si el sonido se genera en un cuarto, el
espacio lo amplifica; si se produce en una habitación
vacía y sus muros no son muy porosos,
el sonido se amplifica aún más; por ejemplo,
en un edificio de piedra como una iglesia, el
sonido se amplifica de una manera cualitativamente
mayor que en un edificio construido
con materiales que absorben el sonido, en el
que las paredes son más porosas.
Ahora bien, un sonido musical involucra
un tercer factor que es la resonancia, sea un espacio
o un material resonante como la madera
que amplifica el sonido inicial y le da sustentación
de modo que se escucha una nota de tono
específico. Veamos el ejemplo de un violín: el
arco toca las cuerdas, éstas vibran de acuerdo
con su longitud y tensión; esas vibraciones
afectan al aire circundante y producen ondas
sonoras que forman la nota del violín; el sonido
inicial, sin embargo, se amplifica y resuena
debido a la caja de madera del instrumento,
estableciendo también las vibraciones que corresponden
a la armonía de la nota original y
proporcionándole la particular cualidad del
violín. El sonido también varía de un instrumento
a otro; la calidad del arco y de las cuerdas,
la medida precisa de la caja, la calidad de
la madera, así como su manufactura, crean
vibraciones resonantes diferentes y establecen
armónicos levemente distintos. Así, el sonido
de dos instrumentos diferentes es reconocible
como la nota de un violín, aunque la calidad
de la nota puede variar, incluyendo lo que respecta
a la manera como el ejecutante utiliza el
instrumento.
Podemos hacer una analogía entre el violín
y la voz. La respiración es el impulso inicial
de la voz que golpea las cuerdas vocales en la
laringe, haciéndolas vibrar; esto establece una
onda sonora que resuena en la cavidad del pecho,
la faringe o el hueco arriba de la laringe,
en la boca y en la nariz, así como en los huesos
de la cara y en los espacios vacíos de la cabeza,
llamados senos frontales y paranasales.
Físicamente, una persona varía en tamaño
y figura respecto de cualquier otra, por lo
que cada voz es intrínsecamente diferente. Por
lo tanto, es muy importante saber utilizar de
manera adecuada la respiración y los espacios
resonantes de acuerdo con los atributos particulares
de cada persona.
43
El desarrollo vocal
La parte más importante del entrenamiento vocal
es la práctica de los ejercicios, ya que al hacerlo
en forma regular, se incrementa la sensibilidad
física hacia la voz y se obtiene la libertad
necesaria para experimentar con la resonancia
que se pueda tener. Los ejercicios proporcionan
una conciencia nueva de la propia voz.
Los ejercicios vocales no deben tomarse
como un reto de capacidad física, sino como
una preparación que permita responder instintivamente
a cualquier situación que se presente
en el uso de la voz, para ello el actor debe
conservar un estado de alerta que le permita
estar libre para ser parte de la acción, la cual es
nueva en todo momento.
En otras palabras, no es necesario salir de
la situación para reflexionar y pensar ¿cómo
puedo hacer esto?, simplemente se hace en
el momento en que llega la acción, porque la
voz es muy libre. En este sentido, los ejercicios
no debieran hacernos más técnicos sino más
libres. También los ejercicios nos ayudan a conocer
algo más de nosotros mismos y de nuestra
actitud hacia la actuación.
Etapas para el desarrollo de la voz
Primera etapa: descubrimiento de las propias posibilidades.
Los ejercicios son ejecutados para relajarse
y respirar correctamente, así como para
mejorar el tono muscular de labios y lengua, lo
que nos lleva a liberar y abrir la voz apenas se
ejecuten; así se localiza más poder con menos
esfuerzo, mayor proyección, y se detectarán
también notas de las cuales no se tenía conciencia.
Esta es la primera etapa: el descubrimiento
del sonido potencial que se posee.
Segunda etapa: aplicación a la escena. Cuando
se llega a la segunda etapa se aplica la libertad
y flexibilidad adquirida en la anterior en el trabajo
escénico. En la práctica el asunto es más
complejo y se detectará que las tensiones vocales
y las limitantes que normalmente se tienen
son una parte integral de las tensiones y limitaciones
que se tienen para comunicarse como
actor, y por lo tanto, no son fáciles de desechar.
En estos momentos el actor se fuerza a cuestionar
y readaptar el proceso total de actuación,
ya que no se puede considerar a la voz por sí
misma, sino sólo en relación con todo el trabajo
que se está haciendo. Por ejemplo, algunos
actores tienen una preponderancia de resonancia
en la cabeza debido a la tensión que imprimen
detrás del paladar y en la lengua, lo cual
no permite que las notas del pecho refuercen
el sonido. La concentración de la energía en los
resonadores de la cabeza da a la voz una calidad
metálica que se escucha bien y que debe
proporcionar confianza al actor que la maneja,
pero para el que la escucha, la textura de esta
voz es restringida y aguda por la falta del color
que pueden proporcionarle las notas del pecho.
Quitando la tensión de detrás del paladar y
de la lengua, “enraizando” la voz hacia abajo
y ubicando la energía en un lugar diferente
con menos esfuerzo consciente, la voz tendrá
mayor flexibilidad y libertad, será más convincente
y más completa.
Al hacer los ejercicios el actor puede sentir
todo esto para sí mismo, pero cuando se enfrenta
con el público, es extremadamente difícil
creer que está trabajando adecuadamente
su voz cuando no siente el esfuerzo usual. Se
siente inseguro sin la tensión en la que ha confiado,
porque esta tensión era parte de su constitución
emocional y de su manera de presentarse
al público, y tal vez de convencerse a sí
mismo. El asunto se convierte en algo más que
una simple cuestión de la voz –ya que la voz
“enraizada” es más fuerte y más positiva– y
pone en duda su juicio respecto a la cantidad
de energía que se necesita para comunicarse, y
dónde debe localizarse tal energía. Cualquiera
que sea el problema, toma tiempo creer que la
libertad funciona.
Obviamente es difícil hablar de la voz en
términos generales, porque la voz es absolutamente
personal. Es el medio por el que uno
comunica su ser interior, y existen muchos factores,
tanto físicos como psicológicos, que han
contribuido a su formación, así que el peligro
está en que las instrucciones se puedan interpretar
subjetivamente. Por tanto, se tienen que
descubrir bases firmes de comprensión, una
44
norma, y esto puede llevarse a cabo por la experiencia
de los ejercicios, el movimiento preciso
de los músculos y sus efectos en la voz.
Las tensiones y limitaciones siempre provienen
de una falta de confianza en sí mismo;
o se está demasiado ansioso de comunicar o de
presentar una imagen, o se quiere convencer
al público sobre algo de uno mismo. Aun el
actor experimentado frecuentemente se limita
al confiar demasiado en lo que él sabe que funciona
y es efectivo, y esto en sí mismo es una
falta de libertad. Ciertamente, un actor tiene
que encontrar los medios en que puede confiar
para comunicarse con su público, esto es parte
del oficio, pero si se sustenta en los mismos
medios para encontrar su energía y la verdad,
entonces se torna predecible. Él fija, y lo que
empezó como algo que era bueno, puede terminar
tan fácilmente como una manera, el mismo
modo de comportarse con una situación.
Un actor con una voz interesante y bien utilizada
puede hacer a la larga que su público
sepa de antemano cómo va a escuchársele, así
que no hay sorpresa. Esto tiene mucho que ver
con una falta de confianza, porque proporciona
confianza comenzar cada parte con una clara
sonoridad, sin ideas preconcebidas de cómo
debía escucharse, sin sostenerse en la voz que
ya conoce. Es al estar en un estado de alerta
que la voz puede ser liberada.
Esta segunda etapa frecuentemente descarta
lo que es confortable. Implica perseverar con
los ejercicios, de modo que se pueda aprender
sobre la energía –dónde radica y cómo utilizarla.
Toda tensión es innecesaria, es energía
desperdiciada, más que esto, si no se utiliza
la suficiente energía no se alcanzará a llegar
al público, pero si se utiliza demasiada se dispersa,
porque ello provoca el uso excesivo de
respiración, prorrumpiendo en consonantes
al hablar demasiado fuerte. El público tiende
entonces a molestarse, a distraerse, porque se
da cuenta que se está empujando la energía,
manufacturándola y no encontrándola dentro
de uno mismo, lo que se relaciona con sacar las
emociones y subrayar lo que se siente. En la
vida real uno retrocede ante una persona hiperansiosa
o hiperentusiasta, ante la persona que
nos arrincona cuando habla, y sucede lo mismo
en la relación del actor con el público. Lo
que se debe procurar es encontrar el equilibrio
físico en la voz, lo que ayuda, por supuesto, al
equilibrio de la actuación, y entre más frecuentemente
se encuentra, es más fácil evocarlo. El
perseverar con la voz por un cierto periodo
de tiempo consigue una conciencia esencial
del carácter individual de los músculos y su
contribución a la fonación, aquí es cuando la
voz encuentra su propia cualidad intrínseca,
sin implicar esfuerzo. Es un proceso de doble
dirección y un proceso maravilloso, ya que se
sabe lo que se quiere comunicar, pero en el
acto físico de producir el sonido, los significados
adquieren una nueva dimensión.
Tercera etapa: unidad de energía física y emocional.
En suma, se busca la energía en los
músculos mismos y cuando se encuentra no
se tiene que presionar, se manifiesta por sí
misma. Entonces no hay que forzar a que la
emoción salga, sino que se libere a través de
la voz; cuando se unifique esto con las intenciones
como actor, se habrá encontrado lo que
es la unidad de la energía física y emocional,
y entonces entramos en la tercera etapa. Aquí
el objetivo es sólo simplificar. De pronto los
ejercicios más simples toman un propósito particular,
y se regresa otra vez a la visión de que
los ejercicios de relajación, de respiración y del
entrenamiento de los músculos de los labios y
la lengua, son la base de la seguridad.
Así, aunque finalmente el conseguir lo mejor
de la voz es una cuestión que implica hacer los
ejercicios, muchas veces se tiene que pasar a
través de una compleja fase para saber el por
qué ciertos ejercicios son necesarios. Debido
a que no se puede divorciar la voz de la comunicación,
se tienen que seleccionar los problemas
y las necesidades de la comunicación
antes que los ejercicios puedan ser efectivos.
La comunicación con el público es compleja y
eludible, su validez cambia al mismo tiempo
que el actor cambia y con los diferentes materiales
que éste utiliza. El propósito es siempre
la claridad, pero se puede perder al tratar de
darle artificialmente demasiado sentimiento o
también al sobreexplicar lo que se piensa que
45
se debe de presentar, lo que se cree que es interesante;
es decir, seleccionar la parte de uno
mismo que se considera es más aceptable. Y se
puede perder por tensión, que siempre es un
asunto de compensación de algo que se cree
se ha perdido, tamaño, por ejemplo. Un actor
delgado frecuentemente empujará a su voz hacia
un falso tono bajo en un esfuerzo por conseguir
peso, pero esto sólo lo limita; este actor
tiene que aprender a confiar en el tamaño de
su propia voz. Frecuentemente uno señala lo
que le gustaría que la gente viera en nosotros y
cuando se señala lo que uno siente, lo que uno
cree comprender, entonces se pierde la comunicación
real.
Uno de los grandes temores del actor es el
no tener personalidad, el no ser interesante, lo
que no debería convertirse en temor, porque
cada uno es interesante en lo que es por sí mismo
cuando se llega al punto en que se puede
decir “este soy yo; tendré que cambiar, quizás
mejorar, pero este soy yo por el momento”, entonces
la voz se le abrirá. Ciertamente, entre
más integrado esté el actor, más se da cuenta
del valor de los ejercicios específicos, esta es la
razón por la que he dicho que nuestro terreno
común es la experiencia de la voz a través del
movimiento de los músculos y cada persona
tiene que aplicar esta experiencia para sí mismo.
Entre más considere esto, seremos más
objetivos.
El objetivo primario es, entonces, abrir las
posibilidades de la voz, y al hacer esto, tenemos
que empezar por escuchar; no quiero
decir escuchar especialmente las fuentes vocales
que tenemos, sino escuchar lo que como
personas queremos decir, y escuchar lo que el
texto contiene. Y esto toma tiempo y paciencia.
Estamos tan condicionados por lo que pensamos
que debería ser un buen sonido, por lo que
nos gustaría como el mejor resultado, lo cual es
frecuentemente lógico, limitamos el rango de
las notas que utilizamos y detenemos nuestras
respuestas instintivas. Estamos listos con
nuestro sonido antes de haber escuchado realmente
lo que se nos ha dicho, o antes de que
hayamos escuchado lo que el texto nos dice.
Esto nuevamente es una forma de ansiedad
que nos hace precipitarnos. Tenemos que
aprender a escuchar de manera fresca en cada
momento, y mantener el cuestionamiento de
lo que estamos diciendo; sólo al hacer esto podemos
mantener la voz verdaderamente viva.
Gran parte del trabajo vocal se hace sobre
base negativa: esto es, “corrigiendo” la voz,
haciéndola “mejor”, con todas las implicaciones
sociales y personales que tiene esta palabra,
en alguna forma haciéndonos ver que no
somos lo suficientemente capaces. El énfasis
se ha puesto en alargar las vocales, cuidar las
consonantes, proyectar la voz y conseguir un
tono pleno y consistente, con la subsecuente deducción
de lo que es la manera en que se debe
oír, una manera de hablar las frases. Naturalmente,
la voz debe ser capaz de proporcionar
placer y esto es posible sólo si es bien entonada
y rítmicamente concisa y esto incluye unas
vocales y consonantes bien definidas. Adicionalmente,
sin embargo nos debemos basar
siempre en la vitalidad de nuestra propia voz,
en el aumentar la conciencia de la melodía de
manera que pueda satisfacer las demandas de
un texto, y hacer las vocales y las consonantes
más exactas, porque de esta manera, uno consigue
avivar la exactitud del significado. Una
actitud correctiva hacia la voz reduce la posibilidad
de utilizarla “de manera correcta” y
lo mantiene dentro de las normas de un buen
hablar. Este proceder es inhibitorio y provoca
una actuación monótona; se quiere abrir la voz
de manera que su melodía pueda igualar la
melodía de lo que se está diciendo y hacer las
vocales y las consonantes tan claras de manera
que se pueda resaltar el significado.
Muchos prestigiados jóvenes actores se espantan
de trabajar con la voz debido a esta
actitud restrictiva. Es muy comprensible que
ellos no quieran que algo tan personal interfiera
y a la vez se oiga bien; desconfían, ya que
tienen temor de que su individualidad se pierda;
en cualquier caso, no es relevante para como se
sienten. Este tipo de actitud es una reliquia de todas
las asociaciones y relaciones de “clase” que
se adhieren a la lengua inglesa y que afortunadamente
ahora se están volviendo menos significativas.
Si se tiene un acento regional o una
46
manera de hablar ligeramente diferente (no de
la clase “alta”), subconscientemente existe el temor
de que si se le hace estándar se perderá la
vitalidad y consecuentemente algo de nuestra
virilidad, y esto es una barrera muy real, puede
también verse como una traición a nuestras
propias raíces. No obstante, si sostenemos una
manera de hablar por razones erróneas, limitaremos
la voz y, por lo tanto, limitaremos lo que
ésta transmite. Y si se le limita conscientemente,
entonces la voz no será muy convincente,
en consecuencia la actuación no será correcta,
es tan crucial como eso. Las limitaciones mantienen
la atención del público sobre el actor y
no sobre el papel que está actuando.
Como se puede ver es asunto delicado
mantener la verdad esencial de nuestra propia
voz y todavía hacerla lo suficientemente maleable
y amplia para manifestar sentimientos
que no son propios y que además deben ser
proyectados, ya sea en un auditorio grande,
en un teatro o en un pequeño estudio de televisión.
Para conseguir este equilibrio se tiene
que trabajar en dos direcciones: la técnica y la
imaginativa, una reafirmando a la otra. Por lo
tanto, se tienen que utilizar todos los métodos
que tengamos a nuestra disposición, aun los que
aparentemente son contradictorios, porque se
estará trabajando desde dos fines que convergerán
en una media.
Cantar es por supuesto una forma excelente
de ampliar la voz, de ampliar la respiración
y hacer que encontremos y utilicemos
resonancias en el pecho y en la cabeza. Más
importante es que nos proporciona una experiencia
muy útil sobre la conciencia del sonido
que emana, una forma que no conlleva esfuerzo
y en la que las emociones no se involucran
de manera artificial. Es útil porque como actores,
frecuentemente “empujamos” demasiado
a las emociones y necesitamos la experiencia
para permitir que la voz salga libremente. Sin
embargo, el actor nunca debe pensar en su
voz como un instrumento, como si implicara
algo exterior por sí mismo, con lo que el actor
puede hacer efectos, pues entonces será falsa.
Naturalmente necesita oírse interesante y notable
por lo que dice y no como una finalidad
en sí misma. Es un equilibrio a través del cual
se busca contener sentimientos, y al mismo
tiempo permitir que éstos aparezcan. Es importante
reconocer la diferencia entre el entrenamiento
de la voz para cantar y el entrenamiento
de la voz para actuar, porque surgen
malas interpretaciones sobre el dónde se debe
colocar el sonido; para ambos casos se necesita
abrir la voz que se posee, pero para cantar
se tiene la convención de dar el significado a
través de técnicas particulares del sonido (el
sonido es el mensaje), así que la energía está
en la resonancia, por otro lado, para el actor la
voz es una extensión de sí mismo y sus posibilidades
son tan complejas como el actor mismo;
siendo así, hay una diferencia básica entre
el equilibrio del sonido y la palabra. Para
el actor, al final de cuentas, es la palabra la que
impacta, pues la palabra contiene el resultado
de sus sentimientos y de sus pensamientos; es
por tanto en la palabra que debe depositar su
energía, así como en los millones de maneras
de utilizarla. De otra manera, por ejemplo, un
desequilibrio en el tono craneal no será suficiente
para comunicar algo al público, ya que
no refuerza la palabra.
Nuestra voz debe ser exacta para nosotros
mismos, así que necesita reflejar no sólo lo que
pensamos y sentimos, sino también nuestra
presencia física. Porque estamos trabajando
con palabras que no son propias, que vienen
de una página impresa, tenemos que encontrar
continuamente maneras de hacerlas propias.
Obviamente todo el trabajo que hacemos
en búsqueda de un motivo intelectual y emocional
nos informará de las palabras y hará
el hablar vivo, pero podemos ir más allá de
este proceso al hacernos lo más sensibles que
podamos de la constitución física de nuestra
voz en relación con nuestro cuerpo. A medida
que abrimos la respiración en la base de las
costillas, el diafragma y el estómago, seremos
capaces de sentir dónde comienza el sonido,
podremos “enraizarlo” y la totalidad de la estructura
del cuerpo estará implicada, y esto es
también parte del sonido y presencia física de
la voz. Hacer movimientos libres y amplios
con los ejercicios de la voz puede dar mara47
villosos resultados, ya que nos concentra en
diferentes áreas, nos ayuda a relacionar la voz
con el cuerpo como una totalidad, y nos da
la experiencia de matices vocales muy distintos.
Un actor puede trabajar sutilmente con su
imaginación, pero hasta que la voz no se “enraíce”
no hará una frase completa y en cierto
grado le negará lo que es interesante.
Tal como la respiración es una función vital,
así también lo es la necesidad de producir
el sonido que corresponda a nuestras necesidades
vitales. Las palabras surgen debido a las
necesidades físicas de expresar una situación.
Pensemos en expresiones como “el corazón
se me salió por la boca”, “se me pusieron los
pelos de punta”, “mis mejillas se sonrojaron”,
frases atávicas que nos dicen algo de nuestra
respuesta al temor o al ataque. Tenemos estas
sensaciones cuando nos asustamos o nos avergonzamos,
y entonces aparecen ciertos cambios
anatómicos. Tenemos reacciones psicológicas a
todas las emociones y estados del ser. Nuestra
piel y nuestro cabello, por ejemplo, se comportan
en forma diferente cuando nuestros sentimientos
son buenos o cuando son desagradables, o
bien cuando nos sentimos cansados.
Las palabras se fundamentan en la respiración
y esto no puede lograrse con una cantidad
de ejercicios modelo, ya que éstos no tienen sentido
si no contribuyen de alguna manera a despertar
de la raíz física de las palabras o de sus
posibilidades; es perder el tiempo trabajar con
cualquier texto de segunda categoría; el mejor
texto es el que más posibilidades nos abre.
Es difícil hacer ejercicios de la voz bajo
nuestra propia responsabilidad, en parte por la
indecisión de qué hacer y también por el sentimiento
de que podríamos hacer algo erróneo.
Simplemente la responsabilidad de ejecutar los
ejercicios nos provoca tensión. Sin embargo, si
los ejercicios están bien construidos no es difícil
seguir las instrucciones. Obviamente no podemos
hacer todos los ejercicios cada vez, pero
es muy importante entender su progresión.
Cada uno está en diferentes niveles y tiene
una variedad distinta de necesidades y más,
todos requerimos de hacer algo específico para
cada sesión según los requerimientos personales.
A medida que los ejercicios se hacen más
sencillos, el proceso se hace más rápido y podemos
también ser más selectivos en lo que
queremos lograr como resultado.
Los ejercicios operan en diferentes niveles.
Todo el tiempo debemos utilizarlos como ejercicios
que nos preparan para el trabajo; en otras
ocasiones servirán para tocar problemas mucho
más profundos. En cualquier caso, el mismo
acto de practicarlos es siempre productivo.

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