Вы находитесь на странице: 1из 47

А

АБЛЕУХОВ
Герой романа Андрея Белого «Петербург» (первая редакция — 1913, вторая — 1922,
варианты названия — «Злые тени», «Лакированная карета»). Роман создавался как вторая
часть трилогии «Восток и Запад», начатой романом «Серебряный голубь».
Петербург не только место действия — образ города приобретает в романе символический
характер. Это и реальный город, столица империи, и точка встречи Востока и Запада в
истории России, «окно в Европу» для азиатской России. Так же и герои романа Белого
двусоставны по своей природе, каждый из них наделен типическими чертами
реалистического художественного образа и символическим значением, которое вкладывает
в него автор. Кроме того, Белый считал, что мировое развитие совершается по системе
возвратов, и каждое явление, возрождаясь на очередном витке в новом обличье, сохраняет
в себе черты исторического прообраза. Поэтому такое важное значение в авторских
характеристиках приобретают упоминания о генеалогии героев. Главное лицо романа —
Николай Аполлонович А., сын сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова; это и
русский студент XX века, занимающийся философией, и древний «туранец», потому что в
жилах его отца течет азиатская кровь. Последний год работы над романом совпал с
увлечением Белого антропософскими идеями Рудольфа Штейнера, также отразившимися в
романе.
А. не является главным героем в общепринятом смысле этого слова, но он поставлен
автором в центр сюжетных переплетений, которые развиваются в самостоятельные темы.
Первая — и главная — сюжетная линия связана с террористическим актом, который он
должен совершить против своего отца, крупного государственного чиновника,
наделенного одновременно чертами обер-прокурора синода Константина Петровича
Победоносцева и героя романа Л.Н.Толстого Каренина. Революционеры-террористы
воспользовались его неосторожным обещанием совершить террористический акт против
отца, отношения с которым Аблеухова-сына напоминают отношения Андрея Белого к
собственному отцу. Семейные отношения старшего Аблеухова с женой, которая на
страницах романа возвратилась в семью после длительного разрыва с мужем, во многом
напоминают отношения между родителями Андрея Белого, неоднократно описанные им в
мемуарах и воспроизведенные в ряде прозаических произведений.
Параллельно развивается история идейного революционера-террориста Дудкина, сквозь
облик которого проступают черты Евгения из «Медного всадника». Дудкин,
университетский товарищ А., направленный к нему для подготовки покушения, передает
ему коробку с сардинницей, где и спрятана бомба для убийства отца. Действиями Дудкина
руководит Липпанченко, тайный агент охранки, с которым входит в роман тема
провокации, всеобщего предательства, попавшая на страницы романа во многом под
впечатлением разоблачения Азефа и убийства П.А. Столыпина Д. Богровым, в прошлом
также агента охранки. В романе Белого охранное отделение выступает в двух ипостасях:
оно помогает террористу Липпанченко готовить покушение на сенатора Аблеухова через
его сына, и оно же охраняет сенатора и сообщает ему о предосудительных связях Николая
Аполлоновича. Разоблачение Липпанченко и убийство его Дудкиным, сходящим с ума,
заканчивают эту сюжетную линию.
Есть в романе и романтическая линия, связанная с увлечением Николая Аполлоновича
Софьей Петровной Лихутиной и ее мужем, но она не получает продолжения. Развязкой
главной сюжетной линии становится взрыв в доме сенатора Аблеухова, который в силу
стечения обстоятельств обходится без жертв. В эпилоге Белый отправляет Николая
Аполлоновича за границу, где он пребывает вплоть до смерти отца, а самого отца,
вышедшего в отставку, заставляет безвыездно жить в деревне.
Роману А. Белого посвящена обширная критическая и исследовательская литература.
Сразу после выхода современники оценили роман как значительное литературное
событие, но в центре обсуждения оказались не те или иные герои, а его главные темы.
Особенно острую реакцию вызвали образы революционеров, которые в изображении
А.Белого наделены чертами персонажей «Бесов» Достоевского. «Русские революционеры,
— писал анонимный автор,— делятся для автора «Петербурга» на две категории:
обманутых дураков и подлых обманщиков...»
Лит.: Иванов Вяч. Вдохновение ужаса // Собр. соч. Брюссель, 1987. Т.4; Долгополов Л.
Андрей Белый и его роман «Петербург». Л., 1988.
Е.В.Иванова

АГАМЕМНОН
(греч. букв. весьма памятливый)
1) герой «Илиады» Гомера (VIII в. до н.э.), трагедий Эсхила «Агамемнон» (458 г. до н.э.),
Софокла «Аякс» (ок. 455-445 до н.э.), Еврипида «Ифигения в Авлиде» (408-405 гг. до Р.Х.).
А. был героем эпических песен о Троянской войне еще в догомеровскую эпоху. В
«Илиаде» А., царь Микен, возглавляет поход греков против Трои. Его ссора с Ахиллом,
храбрейшим героем греческого войска, поставившая на карту судьбу всего войска, лежит в
основе сюжета «Илиады». А. предстает перед нами как надменный и эгоистичный
властитель, которого только горький опыт заставляет примириться с Ахиллом и
возвратить ему его пленницу Брисеиду. Аналогичные свойства характера А. проявляет и в
трагедии Софокла «Аякс». В трагедии Еврипида «Ифигения в Авлиде» А. оказывается
вынужденным под давлением войска ради успеха троянского похода принести в жертву
свою дочь Ифигению, предварительно вызвав ее под ложным предлогом свадьбы с
Ахиллом. В «Одиссее» Гомера упоминается гибель А. от руки любовника его жены
Клитемнестры Эгисфа после возвращения его из-под Трои. Гибели А. посвящена трагедия
Эсхила «Агамемнон», первая часть трилогии «Орестея». А. оповещает о взятии Трои и о
своем предстоящем прибытии при помощи «огненного телеграфа» и тем облегчает для
Клитемнестры возможность заранее приготовиться к преступлению.
Прибыв из-под Трои в Аргос, где он, согласно Эсхилу, царствовал, А. после колебаний
поддается льстивым уговорам Клитемнестры и, сойдя с колесницы, входит во дворец по
пурпурным коврам, проявляя этим дерзость по отношению к богам. Клитемнестра сама
убивает его в ванне, опутав предварительно покрывалом, а затем расправляется с
привезенной им из Трои наложницей Кассандрой, прорицательницей, дочерью царя
Приама. Во второй части трилогии («Хоэфоры») даже говорится, что Клитемнестра перед
тем, как похоронить А., расчленила его тело. В третьей части («Евменидах») тень
Клитемнестры жалуется, что А. преследует ее упреками в царстве мертвых.
Лит.: Ярхо В.Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии.
М., 1978, гл.4.
А.И.Зайцев

2) Герой трагедий Л. Аннея Сенеки «Агамемнон» и «Троянки» (середина I в. н.э.). Первая


из этих трагедий является переработкой знаменитого «Агамемнона» Эсхила. В отличие от
прототипа герой Сенеки появляется в ней лишь ненадолго; гораздо большее внимание
уделено Эгисфу и Клитемнестре. Тонкий символический рисунок Эсхила (пурпур, на
который сперва не осмеливается ступить А., и непонятное для окружающих пророчество
Кассандры) заменен беседой будущих убийц: жена колеблется, и Эгисф убеждает ее
принять разумное решение. Сам А. появляется в трагедии только на короткое время, чтобы
выразить свою радость и обменяться с троянской пророчицей несколькими словами: та
предупреждает его, но микенский царь не слушает ее, принимая Кассандру за безумную, и
приказывает слугам удержать ее. Этот бледный образ вполне естественно заслонен своим
блистательным прототипом.
Вторая трагедия представляет собой сюжетную контаминацию «Гекубы» и «Троянок»
Еврипида (причем первая также содержит две почти независимые сюжетные линии:
неудачную попытку Гекубы спасти Поликсену (ее требовала в жертву тень Ахилла) от
жреческого ножа и ее месть фракийскому царю за коварно погубленного сына Полидора);
здесь А. действует только в первой части и не появляется во второй (попытка Андромахи
спасти сына Астианакса). Атриды вообще не пользовались расположением трагиков
младшего поколения; наиболее непривлекательным образ А. выведен в «Аяксе» Софокла.
Вопреки этой традиции А. изображен как умеренный и разумный правитель; он пытается
спасти Поликсену (чего нет у Еврипида) и спорит с необузданным и кровожадным
Неоптолемом (изображенным в традициях Вергилия): «Ни один закон не щадит пленного
и не препятствует казни — Что не запрещает закон, тому мешает свершиться стыд —
Победителю позволено все, что он ни решит сделать — Кому позволено многое, тому
подобает желать лишь наименьшего». В новое время это отношение к героям поменялось
(блестящий пример в русской драматургии — «Андромаха» П. Катенина, где А. не
оставлено привлекательных черт).
Судьбе А. посвящены также трагедии В. Альфьери «Агамемнон» (1776) и Г. Гауптмана
«Смерть Агамемнона» (1943).
Лит. см. к статье «Фиест».
А.И. Любжин

АГАСФЕР
(франц. Agasfer)
Герой романа французского писателя Эжена Сю «Вечный жид» (1844-1845; в русских
переводах — «Агасфер»). Легендарным прототипом образа А. послужил персонаж
христианской легенды, возникшей в позднее средневековье. Согласно легенде, когда
Христа вели на Голгофу, он, утомленный тяжестью креста, хотел присесть у дома одного
еврейского ремесленника, но тот, озлобленный и измученный работой, оттолкнул его,
сказав: «Иди, не останавливайся». «Я пойду,— сказал Христос,— но и ты будешь ходить
до скончания века». С тех пор А. обречен на вечную жизнь и вечное скитание, до второго
пришествия Христа,— только тогда с него будет снят этот грех.
Существует много литературных источников образа А. В XIII в. о нем пишет английский
монах Роджер Уэндоверский. В 1602 г. вышла анонимная книга «Краткое описание и
рассказ о некоем еврее по имени Агасфер». В XVII в. даже появляются сообщения о якобы
имевших место встречах с А. (в Любеке, Лейпциге и в Шампани). В 1774 г. Гете создает
фрагмент поэмы «Вечный жид». Сюжет об А. использовал в своих произведениях Шелли
(драма «Эллада», 1822), наделивший А. чертами бунтаря. А. предстает и как
олицетворение тысячелетней мудрости человечества. Он обладает даром предвидения и
предсказывает воинственному султану Махмуду гибель его империи. Ян Потоцкий
посвятил образу А. несколько глав в своем романе «Рукопись, найденная в Сарагосе»
(1804). А. Потоцкого движется по воле чужих заклятий, имеющих власть над ним. Он
рассказывает об истории своего рода и Израиля в период пришествия Христа. А.
оказывается в числе торгующих в храме саддукеев, которых изгоняет оттуда Иисус. Но
каждый раз, когда его рассказ подходит к известному эпизоду, А. в беспокойстве замолкает
и исчезает. В России поэт Е. Бернет (А.К.Жуковский) написал романтическую поэму
«Вечный жид» (1839). В.А.Жуковский обратился к этому образу в неоконч. поэме
«Агасфер. Вечный жид».
Всемирную известность образ А. обрел после выхода авантюрного романа Эжена Сю
«Вечный жид». Роман в виде фельетонов печатался в парижской газете «Constitucionel» в
течение целого года и был столь популярен, что тираж газеты за это время увеличился в
семь раз. Непосредственными литературными источниками образа А. для Эжена Сю
послужили французский перевод книги Дж. Кроули «Салатьель, или Вечный жид» (1828)
и мистическая поэма французского писателя и философа Э. Кине «Агасфер» (1833).
Образ А. в романе Сю получает совершенно неожиданную, отличную от предыдущих
трактовку. Она заключает в себе не только мифологические, мистико-философские, но и
социальные проблемы. Через А. автор пытается обосновать возможность и необходимость
«социального мира», апологетом которого критика считала самого Э.Сю. «Во мне,—
говорит А. в романе,— Господь предал проклятию все племя рабочих, вечно обделенное,
вечно порабощенное, вечно блуждающее, как я, без отдыха и покоя, без награды и
надежды...» А., когда-то озлобленный ремесленник, оттолкнувший измученного Христа,
теперь раскаявшийся вечный странник. Он призывает людей отрешиться от злобы,
поверить в завет Иисуса: «Любите друг друга». Вековые скитания научили его
пониманию, сочувствию, любви и состраданию.
А. в романе вынужден наблюдать за борьбой между своими потомками (семья
Реннепонов) и Орденом иезуитов, стремящимся отнять у них огромное наследство. Он
выступает в роли таинственного благодетеля. Но даже помощь А. оборачивается бедой,
приводящей к гибели его потомков. Он сочетает в себе мотивы «проклятого» и
«апокалипсического» героя, что и подчеркивает Сю, усиливая мистические детали
повествования (сапоги А. подкованы семью гвоздями в виде креста,— семеро его
потомков гибнут, искупая грех А.). В этом смысле образ А. подобен другим литературным
типам: Демону (Лермонтов), раскаявшемуся атаману разбойников Эусебио
Благочестивому (Кальдерон), Роберту-дьяволу (западноевропейские средневековые
сказания).
А. Эжена Сю представляет феномен романтического героя в авантюрно-социальном
романе. Часто он используется автором как мистический «deus ex machina» («бог из
машины»), появляясь как раз в те моменты, когда писатель не может иными средствами
развязать запутавшийся сюжетный узел.
Мотивы и сюжетные линии, навеянные образом А., продолжают жить в литературе и
после романа Эжена Сю. Они явно проглядывают во многих героях Ф.М.Достоевского
(Раскольников, Иван Карамазов). В неожиданной притчево-сатирической интерпретации
образ А. использовали И.Ильф и Е.Петров в романе «Золотой теленок».
Лит.:
Данилин Ю. Эпоха сороковых годов и «Агасфер» Эжена Сю// Сю Э. Агасфер. М.; Л., 1933.
Т.1;
Пронин В. Певец милосердия, или Жизнь и творчество Эжена Сю// Сю Э. Агасфер. М.,
1992. Т.1.
А.Л. Цуканов

АГНЕСА БЕРНАУЭР
(нем. Agnes Bernauer)
Героиня трагедии Ф. Геббеля «Агнеса Бернауэр» (1851). Образ А.Б. исторический, в
основу сюжета положены события хроники, относящиеся к первой трети XV века. Судьбе
А.Б. посвящены народные легенды, драматургические и прозаические произведения. По
свидетельству Геббеля, при написании трагедии его вдохновляли такие женские образы,
как Эмилия Галотти и Антигона. А.Б. — дочь цирюльника из баварского города Аугсбурга,
за красоту, кроткий нрав и благочестие прозванная «аугсбургским ангелом». На городском
празднике А.Б. увидел наследник баварского престола молодой герцог Альбрехт и
влюбился с первого взгляда, не желая слушать никаких доводов о сословном неравенстве.
А.Б. отвечает Альбрехту взаимностью, и они становятся мужем и женой. Судьба А.Б.
складывается трагически: отец Альбрехта, герцог Эрнст, не может примириться с
неразумным поступком своего сына; в его отсутствие приближенные герцога заключают
А.Б. в темницу, а потом, обвинив в том, что она «нарушила священный миропорядок,
разлучила отца с сыном», приговаривают к смерти. А.Б. мужественно и безропотно
встречает приговор и погибает, утопленная в реке. Династические интересы торжествуют
— жизнь безвинного человека в сравнении с ними ничто. Трагедия Геббеля редко
попадала на сцену, в 80-е годы XX века свою драматургическую вариацию сюжета
предложил немецкий драматург Франц Ксавер Крец.
Лит.:
Алексина М.И. Своеобразие реализма в творчестве Ф. Хеббеля 40-х гг. // Метод и
мастерство. Вологда, 1970;
Карельский А.В. Фридрих Геббель // Геббель Ф. Избранное. М., 1978. Т. 1.
Г.В.Макарова

АДОЛЬФ
(фр. Adolphe)
Герой романа Б. Констана «Адольф» (1806-1810; изд. 1816). А.— персонаж во многом
автобиографический; история его любви к польке Элленоре, любовнице некоего графа П.,
— это, при всех несовпадениях конкретных ситуаций, история любви самого Констана и
Жермены де Сталь. Их связь длилась более 15 лет (с 1794 по 1811), зная и ссоры и
разрывы; дневники Констана свидетельствуют о том, как много психологических
наблюдений над собственными переживаниями вложил он затем в уста А., от лица
которого ведется повествование в основной части романа.
Однако между романом и жизнью есть среди прочих одно важное различие: Констан за
годы своего «романа» с г-жой де Сталь успел влюбиться в нескольких других женщин и
даже вступить в брак с Шарлоттой Гарденберг, которую знал еще до встречи с Жерменой;
в романе ситуация проще и потому трагичнее: любви Адольфа и Элленоры мешают лишь
они сами, их собственные характеры. А., сын министра одного немецкого курфюрста, рано
потерял мать и рос под наблюдением отца, который был застенчив с собственным сыном и
не умел высказать ему свою нежность. Поэтому А. привык к одиночеству; он прячет свои
подлинные мысли за светским злословием, живет без цели и думает, что цели, которая
была бы достойна хоть малейшего усилия, вообще не существует. Рассказы приятелей о
любви и связях с женщинами пробуждают в нем любопытство, он ищет, в кого бы ему
влюбиться, и начинает домогаться любви Элленоры скорее из тщеславия, чем из страсти.
Поначалу он встречает сопротивление, но это лишь распаляет его чувство, а Элленора
отвечает ему взаимностью.
Несколько месяцев любовники наслаждаются своим счастьем втайне, затем их связь
становится известной всем. Элленора порывает с графом П., чтобы посвятить А. всю свою
жизнь, А. начинает уже тяготиться необходимостью соизмерять каждый свой шаг с ее
желаниями, но не может бросить возлюбленную. Отец А., недовольный тем, что его сын
открыто содержит любовницу, собирается выслать Элленору из города; чтобы спасти ее от
этого позора. А. уезжает вместе с ней, и любовники поселяются в небольшом богемском
городке, а затем переезжают в Польшу, где Элленора получила наследство. А. уже давно
не любит Элленору так страстно, как прежде; им движет не столько любовь, сколько
жалость, ему неприятно слушать жалобы Элленоры, которая, чувствуя его охлаждение,
осыпает его упреками.
В душе А. и сам соглашается с тем, о чем предупреждал его отец: жизнь с Элленорой
обрекает его на безвестность, лишает возможности проявить себя на каком бы то ни было
поприще. Но характер А. таков, что расстаться с Элленорой, причинить ей боль ему
тяжело, и он постоянно откладывает расставание. Конец этой неразрешимой ситуации
кладет смертельная болезнь Элленоры, которая, узнав о том, что А. дал другу своего отца
обещание порвать с нею, начинает чахнуть и умирает. А. обретает долгожданную свободу,
но она ему уже не мила, ибо одиночество оказывается еще страшнее.
Самое замечательное в констановском изображении А.— анализ психологических
механизмов, которые движут поступками героя. А. действует то искренне, то по воле
тщеславия, он жаждет независимости и одновременно нуждается в привязанностях, он
страстно желает чего-то, но лишь только желание это исполняется, охладевает к предмету
своей страсти, он стремится скрыть сам от себя истинные мотивы своих действий, он
разрывается между велениями эгоизма и голосом сострадания. Причем характер А.
раскрывается в истории его любви к Элленоре так полно, что, как замечает автор, по этому
эпизоду можно судить обо всех других этапах его жизни, можно сказать наверняка, что он
«не подвизался с пользой ни на каком поприще, что он растратил свои способности,
руководствуясь единственно своей прихотью, черпая силы единственно в своем
озлоблении». (Переводчик «Адольфа» на русский язык П.А.Вяземский подтверждал:
«автор так верно обозначил нам с одной точки зрения характеристические черты А., что,
применяя их к другим обстоятельствам, к другому возрасту, мы легко выкладываем
мысленно весь жребий его, на какую сцену действия ни был бы он кинут».)
В отличие от г-жи де Сталь, которая в романе «Коринна», создававшемся одновременно с
«Адольфом», объясняет трагедию своих героев несходством их национальностей,
Констана интересуют общечеловеческие свойства характера; А., по меткому выражению
того же П.А.Вяземского, «не француз, не немец, не англичанин: он воспитанник века
своего», и, более того, он представитель определенного типа людей, не исчезнувшего
вместе с этим «веком», — чувствительных эгоистов, непоследовательных, нерешительных
и безвольных. Современники, однако, видели в А. прежде всего «сына века», наследника
Рене и Чайльд-Гарольда; в России одним из самых внимательных и восторженных
читателей «Адольфа» был Пушкин, сообщивший некоторые черты А. Евгению Онегину,
Валериану Волоцкому (герою незавершенного отрывка «На углу маленькой площади...») и
даже Дон Гуану из «Каменного гостя».
Лит.:
Вяземский П.А. Предисловие к переводу «Адольфа» // Вяземский П.А. Эстетика и
литературная критика. М., 1984. С.122-129;
Ахматова А.А. «Адольф» Бенжамена Констана в творчестве Пушкина // Ахматова А.А. О
Пушкине. М., 1989. С.51-89;
Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1977. С.276-280.
В.А. Мильчина

АДРИАН ЛЕВЕРКЮН
(нем. Adrian Lewerk’un)
Герой романа Т. Манна «Докгор Фаустус: Жизнь немецкого композитора Адриана
Леверкюна, рассказанная его другом» (1947). В написанном в 1949 г. без малого
двухсотстраничном труде «История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа» Т. Манн с
протокольной точностью воспроизводит ситуацию создания романа, фиксирует источники
сюжета. По признанию автора, никого из своих героев он не любил так нежно, тревожно и
преданно, как А.Л. Сходным образом относится к герою вымышленный биограф —
Серенус Цейтблом, преданный ему с детства единственный друг.
А.Л. — любимое создание Т. Манна, «дитя его старости», самый сложный в контексте его
творчества, может быть, самый трагический из его героев. В противоположность
«прозрачности» Ганса Касторпа, наблюдателя, но прежде всего ученика, А.Л. смутен и
загадочен. Он сам «продуцирует» реальность. В отличие от Иосифа с его судьбой-мифом,
четко определенной принципом вечного повторения изначального узора, А.Л. пленник
индивидуальной трагедии.
Образ А.Л. относится к разряду ключевых для современной культуры не только как
«художественная модель», но и как модель художника XX века. В этом герое культура
«цитирует себя самое». А.Л. — художественный гомункулус, созданный путем
организации «цитат», деталей биографий реальных прототипов (Ф.Ницше, композитора
Гуго Вольфа) и того, что сам Т.Манн называл «пародией» — художественных, смысловых
заимствований (разговор с чертом Ивана Карамазова, «фаустовский сюжет», коллизия
стивенсоновских Хайда и Джекиля). Образ героя структурируется и откровенными
литературными параллелями. Прежде всего это, конечно, различные вариации мифа о
докторе Фаусте — очевидна перекличка с героями народной книги «История доктора
Иоганна Фауста, прославленного волшебника и чернокнижника», «Трагической истории
доктора Фауста» К. Марло, Фаустом Гете. А.Л. отчетливо сознает эту связь; не случайно
последнее свое произведение он называет «Плач доктора Фаустуса».
А.Л. и сам «цитирует» искусство, превращая художественный опыт в повод для жизни.
Знаменитый мотив сватовства (А.Л. посылает Руди Швердтфегера сделать предложение
Мари Годо, результатом чего стала помолвка Руди и Годо), заимствованный у Шекспира
(по сюжету комедии «Бесплодные усилия любви» А.Л. пишет оперу), придает
демоническое звучание поступкам героя, который «знает», чем все закончится
(влюбленная в Руди Инеса Инститорис убивает его), то есть по собственной воле
организует сюжет, гибельный для дорогих людей. При этом сам А.Л. остается сторонним
наблюдателем. Правда, окончательно определить меру «игры» А.Л. в жизнь сложно, как и
понять, чего больше в его решении «процитировать» Шекспира — сознательного желания
разрушить то, что больше всего дорого (герой не случайно выбирает в качестве
посредника Руди Швердтфегера, к которому он питает особую привязанность), или
невозможность отказаться от искушения воплотить прихоть нечаянной фантазии —
воплотить, несмотря на неясное предчувствие финала. Сама идея жизни для А.Л.
дискредитирована трагической возможностью воплощения освоенного искусством
сюжета. Один из принципиальных мотивов романа — смех героя, неестественность,
странность которого была очевидна для его преданного друга Цейтблома уже в детстве.
Это смех «постороннего», смех наблюдателя, памятная деталь, акцентирующая главное
свойство натуры А.Л. — холодность.
«Мотив холода» устойчиво характеризует героя, связанного с дьяволом узами духовной
сделки. За дар гениального творца он лишается права на любовь. Но уже в детстве А.Л.
странно отстранен от своих близких. Сверходаренный ребенок и юноша, А.Л.
эмоционально от природы холоден, его позиция — «не тронь меня» — «noli me tangere». В
отличие от других Фаустов он сторонится телесного аспекта жизни, большую ее часть
проживая отшельником. В этом смысле условие его контракта с дьяволом — запрет на
любовь («Любовь тебе запрещена, поскольку она согревает. Твоя жизнь должна быть
холодной, а посему не возлюби!») — только формальное закрепление уже
существующего. Инфернальный собеседник А.Л. Саммаил (Ангел ада) не зря цитирует
Аристотеля: «Всякие действия обращаются на того, кто заранее расположен их
претерпеть». У А.Л. и без сговора с дьяволом был дар, но не случайно сговор произошел
именно с ним. Он уже от рождения принадлежит ему, дьяволу. «Обручение» посредством
Эсмеральды, hetaera esmeralda (аналогия с фактом биографии Ницше, заразившегося
сифилисом после посещения публичного дома), разговор с чертом лишь способ
легализации в материальном, вещном воплощении того, к чему он приговорен от века
особым даром, признаки которого — унаследованные от отца головные боли (болезнь у
Т.Манна всегда знак, печать избранности) и смех. Тем драматичнее его готовность любить
после сделки. Но всем своим «избранникам» он несет горе или смерть — «обаятельному
вертопраху» Руди Швердтфегеру, единственной женщине, Мари Годо, любимому
племяннику Непомуку Шнейдевейну. К финальному безумию, «Плачу доктора Фаустуса»,
он приходит уже иным, преображенным опытом «человеческого» страдания и боли.
Трудно определить, что есть его «сцена с чертом» — плод фантазии или тот действительно
явился молодому композитору в обличье пошлого остряка («Но ведь мы-то натасканы в
литературе, мы сразу замечаем, что экспромт не нов...»). Черт А.Л. — его возможный
двойник — сниженный парафраз, плут, трикстер, позволяет обнаружить связь с традицией
литературного двойничества (Гофман, Гоголь, Достоевский, Стивенсон). В декларативной
двусмысленности, в ернической лексике, а также в способности прямо на глазах
трансформироваться есть явное сходство со свитой Воланда.
Двойственность природы личности и дара А.Л. обнаруживается и в его творчестве,
особенно в «Апокалипсисе», в котором «биографом» отмечается «субстанционное
тождество между беспримерно блаженным и беспримерно ужасным, внутренняя
однородность детского хора ангелов и адского хохота». Он — избранник, призванный
воплотить демонизированность своей эпохи, обреченный быть ее художественным
выразителем. Его музыка «бесчеловечна», сознательно и полемически дегуманизирована,
но она и не может быть другой, если ее создает гениальный композитор XX века. И все же
демоническое в А.Л. сочетается с гуманистическим, а не противостоит ему. Немецкий
композитор XX века оказывается вынужденным — как художник — «взять на себя»
вершение зла, фокусируя зло, пронизывающее современную культуру. Поэтому так важно,
что он — немецкий композитор, виновный очевиднее других, но прежде всего
выразивший болезнь цивилизации в целом. Отвергавший теории двух Германий — доброй
и злой, Т. Манн писал в письме Вальтеру фон Моло 7 сентября 1945 г. о том, что «злая
Германия — это добрая на ложном пути, добрая в беде, в преступлениях и в гибели».
Особый контекст трагедии А.Л. придает переплетение в романе двух временных пластов:
времени повествования (1885-1930), совпадающего с годами жизни героя, и времени
повествователя, приходящегося на годы создания романа самим Т. Манном — период его
вынужденной эмиграции. Атмосфера хроники событий второй мировой войны только
усиливает драматизм переживаний героя — провозвестника духовного коллапса культуры.
Трагедия А.Л. — трагедия гибели гуманистической традиции. Культура оказалась
исчерпанной, бессильной в условиях общего ценностного краха. Сговор с дьяволом — или
отказ от иллюзий — попытка для А.Л. искупить собой вину современного человечества,
он — трагическая жертва своего художественного призвания.
Лит:
Паси И. Талант и время: Т.Манн «Доктор Фаустус» // Паси И. Литературно-философские
этюды. М., 1974. С. 181-226;
Русакова А.В. Томас Манн и его роман «Доктор Фаустус». М, 1976.
Т.Н.Суханова

АДРИЕННА ЛЕКУВРЁР
(фр. Adrienne Lecouvreue)
Героиня комедии-драмы Э. Скриба «Адриенна Лекуврер (1849). Героиня Скриба —
историческое лицо, примадонна Комеди Франсез (годы жизни: 1692-1730), великая
трагическая актриса, которая, по словам Вольтера, «изобрела искусство разговора
сердцем» на сцене, где прежде царила холодная декламация. Ранняя и внезапная смерть
А.Л. (она почувствовала себя плохо во время спектакля и скончалась тем же вечером дома)
дала повод к различным слухам: говорили, будто она была отравлена соперницей-
аристократкой герцогиней Бульонской. Вряд ли это соответствует действительности;
Вольтер, на руках которого умерла А., всегда отрицал подобную версию. Но легенда жила
долгие годы, упоминания о ней можно найти и в исторических романах, например, у
Л.Фейхтвангера.
Э. Скриб использовал то же объяснение смерти актрисы, создав комедию интриги с
эффектной трагической развязкой. А.Л. для Скриба — идеальная актриса и женщина. Она
увлечена творчеством, восхищается Корнелем и Расином, манера ее игры проста и
благородна. А.Л. верит, что высокие чувства ее героинь не только прекрасный вымысел, и
она доказывает это своей жизнью.
В пьесе противопоставлены две влюбленные женщины — актриса А.Л. и принцесса
Бульонская. К несчастью, они любят одного человека — графа Мориса Саксонского.
Когда-то он был увлечен принцессой, но по-настоящему полюбил только А.Л. Обе дамы
подозревают о существовании соперницы, и сложившаяся ситуация полностью
раскрывает их характеры. Для того чтобы наказать неверного возлюбленного, принцесса
способствует его заключению в долговую яму. А.Л. продает свои бриллианты, отдает все
деньги, лишь бы выручить того, кто, как она считает, обманул и предал ее. А.Л. не просто
заучивает наизусть монологи блистательного Корнеля, она проникается его мыслями и
действительно становится чем-то похожей на его безупречных героинь. Этого нельзя
сказать о знатных дамах, которые слушают речи трагических героев, аплодируют им, а
потом, прикрываясь чужим именем, посылают соперницам отравленные букеты. Самой
знаменитой исполнительницей роли А.Л. была А.Г. Коонен в спектакле А.Я Таирова
(Камерный театр, 1919). По отзывам французских критиков (во время гастролей театра),
русская актриса достигла в этой мелодраме масштабов высокой трагедии.
Е.В. Кочетова

АЙБОЛИТ
Герой сказки в стихах «Айболит» (1929) и прозаического произведения «Доктор Айболит
(по Хью Лофтингу)» — К.И.Чуковского. Тревожный вскрик больного «Ай! Болит!»
превратился в самое ласковое имя на свете. А. — сказочный доктор, очень добрый, потому
что лечит шоколадом и гоголем-моголем. Он мчится на помощь сквозь снег и град,
преодолевает крутые горы и бушующие моря, приговаривая только одно: «О, если я не
дойду, // Если в пути пропаду, // Что станется с ними, с больными, // С моими зверями
лесными?»
Доктор А. из прозаической сказки — само воплощение добра и милого авантюризма: он
самоотверженно борется с кровожадным Бармалеем, освобождает из пиратского плена
мальчика Пенту и его отца-рыбака, не боится защитить от страшного шарманщика бедную
и больную обезьянку Чичи. За это А. любят все звери, рыбы и птицы, мальчики и девочки.
Справедливости, бережному отношению к человеку и животным учит Чуковский
маленьких читателей, рассказывая о добрых делах доктора А. и его верных друзей.
Сюжет о докторе А. был воплощен в детских утренниках, мультфильмах, а также в
фильме Р.А.Быкова «Айболит-66», соединившем пародию и притчу.
Н.И.Короткова

АЙВЕНГО
(англ. Ivanhoe)
Герой романа В.Скотта «Айвенго» (1819). Действие романа происходит в конце XII в., в
эпоху короля Ричарда Львиное Сердце, когда завоевание Англии норманнами было еще
очень свежо в памяти англосаксов. Именно поэтому принадлежность героя к саксонцам
или норманнам имеет такое значение в повествовании: жестокие, корыстные, надменные
феодалы Фрон де Беф, Мальвуазен, де Браси, конечно, оказываются норманнскими
рыцарями; вызывающий симпатию Седрик и его сын А., благородный разбойник Локсли
(он же Робин Гуд) — саксонцы. Но если Седрик предан идее восстановления
независимости Англии и передачи престола саксонскому королю, то его сын вполне
осознает тщетность всех этих надежд. Изгнанный из дома отцом, А. поступает на службу
к королю Ричарду и вместе с ним отправляется в крестовый поход.
Успех не сопутствовал этому предприятию. Ричард попадает в плен к герцогу
Австрийскому, А., излечившись от ран, добирается до Англии, где вынужден поначалу
скрывать свое имя: дома у него мало друзей и слишком много врагов. И только один
человек ждет его возвращения — прекрасная леди Ровена, подруга детских игр,
воспитанница Седрика, внучка последнего саксонского короля и возлюбленная А.
Знаток истории, В.Скотт вовсе не идеализирует прошлое, он показывает мир грубый,
жестокий и опасный, где обычная поездка из поместья в город возможна лишь под
прикрытием вооруженного отряда, что тоже не гарантирует благополучного финала — по
дороге может случиться все что угодно. К тому же, лукаво замечает автор, описывая
роскошные покои леди Ровены, читательницам вряд ли стоит завидовать апартаментам
средневековой красавицы — стены дома так плохо проконопачены, что из них дует, и
драпировки от этого постоянно колышутся. Однако дискомфорт не занимал умы людей
того времени, для них это было нормой и не имело значения по сравнению с другой
проблемой — постоянно быть начеку, готовясь отразить нападение и защитить свою
жизнь. Это касалось как могущественного лорда, так и последнего раба-свинопаса, что
воспитывало твердость нрава и привычку ко всякого рода неожиданностям.
В.Скотт создает в романе яркие и своеобразные характеры, у каждого из них свои
особенности и каждый вызывает интерес. Какими бы бесчеловечными злодеями ни
казались норманнские рыцари, им нельзя отказать в мужестве, решимости и цельности
натуры. Рисковать жизнью — их профессия, а они настоящие профессионалы,
стремящиеся выказать воинскую доблесть при любом удобном случае, будь то война с
неверными в Палестине или рыцарский турнир в Англии. С этими людьми, привыкшими
идти прямо к цели, не считаясь ни с чем, и сталкивается А., вынужденный защищать свои
права и свою любовь. В. Скотт создает портрет идеального рыцаря, у которого красота
сочетается с умом и благородством, а храбрость — с умением сражаться. А. верен своей
возлюбленной и своему королю, готов помочь даже гонимому еврею Исааку, хотя, в
соответствии с убеждениями того времени, не пристало христианину заботиться о жизни
отверженного племени.
А. доблестен, честен и лишен корыстолюбия. Однако все эти превосходные качества
настолько выделяют А. среди других персонажей, что он кажется наименее убедительным
из них. Впрочем, как и прекрасная Ровена, очень похожая на благонравную барышню
начала XIX века. Ее антиподом в романе становится Ревекка, дочь Исаака. Не менее
красивая, но более живая и самобытная, чем Ровена, она влюбляется в А., сознавая, что ее
чувство абсолютно безнадежно: он любит другую, а кроме того, пропасть разделяет
еврейскую девушку и рыцаря-крестоносца. Судьба соединит их лишь ненадолго, чтобы
они смогли спасти жизнь друг другу: Ревекка будет выхаживать раненного во время
турнира А., он же вступит в бой, чтобы снять с нее страшное обвинение в колдовстве.
Затем их пути разойдутся навсегда, счастливым финалом романа станет свадьба А. и
Ровены и примирение саксонцев с Ричардом Львиное Сердце, справедливым и достойным
королем, вернувшимся из плена. Ровена и А. будут счастливы, «но было бы рискованным
слишком подробно допытываться, не приходило ли ему (А.) на ум воспоминание о красоте
и великодушии Ревекки гораздо чаще, чем то могло понравиться прекрасной наследнице
Альфреда».
Лит.:
Дайчес Д. Сэр Вальтер Скотт и его мир. М., 1987;
Долинина А. История, одетая в ромш. М., 1988;
Пирсон X. Вальтер Скотт. М., 1983.
Е.В. Кочетова

АКИМ
Герой драмы Л.Н. Толстого «Власть тьмы, или Коготок увяз, всей птичке пропасть» (1886).
А. Чиликин — отец Никиты, 50-ти лет, «мужик невзрачный, богобоязненный». Фамилию
Чиликин носит также 3-й мужик в комедии «Плоды просвещения» (1890).
Несмотря на невзрачность и неречистость, даже косноязычие (не находя слов, Аким
постоянно повторяет «тае, тае» или «тае, значит»), А. — яростный защитник правды,
справедливости, обличитель зла. Это он уговаривает сына покаяться в преступлении —
отравлении старого мужа Анисьи Петра и в убийстве прижитого от падчерицы младенца;
обличает власть денег, погубившую Никиту; жалеет брошенную им невесту, «девку-
сироту» Марину; горячо спорит с корыстной женой — Матреной, по-своему хлопочущей о
«счастье» сына.
А. убежден, что Бога обмануть нельзя и жить надо «по-Божьи»: «Мотри, Микита, обижена
слеза, тае, мимо не канет, а все, тае, на человеческу голову». Отказывается пить вино,
лишь «чаем грешен»; недоволен тем, что сын, разбогатев, нанял работника, а сам
«избаловался» и деньги в банк отдает под проценты («скверность это»); не берет
десятирублевую бумажку, которую Никита дает ему «на лошадь». и покидает дом сына со
словами: «Не могу, я, значит, тае, чай пить. Потому от скверны от твоей, значит, тае,
гнусно мне. Ах, Микитка, душа надобна!».
«Опамятуйся, Микита!» — взывает А., и в конце третьего действия после этих слов отца
Никита плачет: «Ох, скучно мне, как скучно!» Когда сын всенародно кается, А. в восторге
повторяет: «Говори, дитятко, все говори, легче будет. Кайся Богу, не бойся людей. Бог-то,
Бог-то! Он во!.. Бог простит, дитятко родимое. (Обнимает его.) Себя не пожалел. Он тебя
пожалеет. Бог-то, Бог-то! Он во!..»
Известно, что фамилия Чиликин взята Толстым у действительного лица. В письме к С.А.
Толстой от 4 мая 1886 г. — характерное признание: «Невозможно есть спокойно даже
кашу и калач с чаем, когда знаешь, что тут рядом знакомые мне люди — дети (как дети
Чиликина в Телятинках, кормилица Матрена Тани) — ложатся спать без хлеба, которого
они просят и которого нет. И таких много». Когда постановщики «Власти тьмы» приехали
к Толстому, он указал им на двух яснополянских мужиков, похожих на А.
Артисту петербургского Александринского театра П.М. Свободину Толстой разъяснял этот
образ (5 марта 1887 г): «В моем представлении Аким русый, совсем не седой и не
плешивый; волосы на голове даже могут немного виться, борода реденькая. Говорит с
запинкой, и вдруг вырываются фразы, и опять запинка и «тае» и «значит» <...> Шамкать,
мне кажется, не нужно. Ходит твердо; я представляю себе, вывернутыми ступнями в
лаптях. Приемы — движения — истовые, только речи гладкой Бог не дал. Большая
внимательность, вслушиванье во все, что говорят, особенно ему, и одобрение всего, что
говорится хорошего, но тотчас беспокойство и отпор при дурных речах».
В России театральная постановка «Власти тьмы» была разрешена лишь в 1895 г. 17
октября премьера состоялась в Петербурге в Театре Литературно-артистического кружка
(роль А. с успехом исполнил Михайлов), 18 октября — в Александринском театре. В
Москве пьесу поставил 26 октября общедоступный театр М.В. Лентовского «Скоморох»
(А. — Филонов), а 29 ноября — Малый театр (А. — В.А. Макшеев). Одно из самых
значительных явлений в сценической истории пьесы: роль А. в исполнении
И.В.Ильинского (Малый театр, 1956).
Лит.:
Ломунов К. Драматургия Л.Н.Толстого (гл. «Власть тьмы»). М., 1956;
Ильинский И. Лучшее в русском человеке // Театральная жизнь. 1962, №22;
Полякова Е. Ильинский — Аким//Театр. 1960, №11.
Л.Д. Громова-Опульская

АКСИНЬЯ
Героиня романа М. Шолохова «Тихий Дон» (1928-1940). Астахова А. — сначала
любовница, потом незаконная жена героя романа Григория Мелехова, сопровождающая
его от первых до последних страниц романа. Это коренная казачка-крестьянка, привычная
к тяжелому крестьянскому труду и подверженная всем предрассудкам своего сословия. А.
— сильная, цельная натура, обладающая прямым, эмоциональным характером, способная
на решительные поступки, но не способная на обман и «легкие отношения». Главное в ее
жизни — реализация ее женской сущности.
А. — одна из центральных героинь исторического романа-эпопеи, в котором на
максимально приближенной к документальности основе описываются события,
захватившие Российскую империю в 1912-1922 гг., — первая мировая война, события 1917
г, гражданская война и победа советской власти. А. не участвует в этих событиях,
воспринимая их как стихийные бедствия, и сохраняет то незыблемо женское, что присуще
ее сознанию. Вместе с тем А. — героиня любовного романа, сюжетная типология которого
восходит к истории Тристана и Изольды.
Она отличается яркой, необычной красотой, выделяясь особой женской
привлекательностью и способностью безоглядно отдаваться любви. Трагедия ее жизни и
любви заключается в несчастном браке, толкнувшем ее в объятия Григория Мелехова, и в
невозможности обрести прочный союз с ним, ставшим для нее единственной опорой в
жизни и ее смыслом. Даже любовь к ребенку для А. — продолжение страсти к Григорию, а
не чувство, коренящееся в глубине патриархально-семейных отношений. Трагедия
усугубляется смертью ребенка и непониманием происходящих социальных потрясений. В
итоге А. окончательно теряет возможность того, что в ее среде является для женщины
главным, — «укоренения в семье» — и трагически погибает.
В литературоведении издавна установилось глубоко сочувственное отношение к страсти
А. В 30-е гг. ее запретная любовь трактовалась как «протест против старого мира» и даже
как гимн свободной любви в духе «революции быта», провозглашенной А. Коллонтай.
Образ А. стоит в ряду беззаветно любящих, но не могущих в силу трагических
обстоятельств соединиться с любимым героинь. Тех героинь, которые в свою очередь
дают любимому ощущение полноты и смысла жизни.
Л.Г. Вязмитинова

АЛЕКО
Герой поэмы А.С. Пушкина «Цыганы» (1824). А. — прежде всего обобщенный образ
молодого, европейски образованного поколения XIX века, к которому Пушкин причислял
и себя самого. Это герой байронического типа, наделенный столь острым чувством
достоинства, что все законы цивилизованного мира воспринимает как насилие над
человеком. Конфликт с обществом, с которым А. связан рождением и воспитанием,—
такова исходная точка биографии героя. Однако прошлое А. в повести не раскрыто. Герой
характеризуется в самом общем смысле как «беглец», насильственно изгнанный или
добровольно покинувший привычную среду. Превыше всего он ценит свободу и надеется
обрести ее в естественной вольной жизни цыганского табора.
Повесть «Цыганы» строится на характерном для романтизма противопоставлении двух
социальных укладов: цивилизации и дикой воли. Критика противоречий цивилизации
занимает в произведении важное место. А. обличает «неволю душных городов», в которых
люди «торгуют волею своей», «главы пред идолами клонят и просят денег да цепей».
Образ «цепей» традиционно использовался романтиками для характеристики феодального
деспотизма и политической реакции. В «Цыганах» он отнесен к современности. Разрыв А.
с цивилизацией выходит за пределы узколичных проблем и получает глубокое
идеологическое обоснование. Таким образом, мотив изгнания в судьбе героя изначально
воспринимается как знак его высоких возможностей, его нравственных преимуществ
перед ущербной цивилизацией.
В дальнейшем изгнанник А. появляется среди первобытного народа, жизнь которого
Пушкин характеризует метафорами «воля», «нега», «лень», «тишина». Это своеобразный
рай, куда еще не проникло зло и где, кажется, А. может отдохнуть душой, найти свое
счастье. Но именно такая среда, принципиально чуждая активности, по контрасту
выявляет странности личности и характера А. Жизненная практика романтического героя
традиционно осуществляется в страстях. Такой герой проявляет себя в бурных
переживаниях, в исключительности желаний и поступков, особенно в сфере любовных
отношений. В прежнем мире жизнь А. не удалась; оказавшись в цыганском таборе, он
связывает надежду на другую, новую, жизнь с Земфирой. Она для него «дороже мира».
Пока Земфира любит его, жизнь для А. полна гармонии. Но с изменой Земфиры рушится
обретенное равновесие. Самолюбие А. оскорблено, его сердце терзают ревность,
потребность мести.
Ослепленный взрывом неукротимых желаний, в стремлении восстановить попранную, как
ему кажется, справедливость А. неотвратимо идет к преступлению — убийству Земфиры.
В любви А. проявляются собственнические, эгоистические инстинкты, т.е. те
нравственные качества, которые характеризуют его как носителя духа презираемой им
цивилизации. Парадокс судьбы А. в том, что именно он, поборник свободы и
справедливости, приносит в невинную простую жизнь цыган кровь, насилие — то есть
нравственно развращает ее. В таком повороте сюжета обнаруживается несостоятельность
героя. Выясняется, что «сын цивилизации» (так назвал А. Белинский) несовместим с
общинной цыганской жизнью, как несовместим он и с миром просвещения. Вторичное
изгнание — на сей раз из цыганского табора — и наказание одиночеством завершают
сюжетную линию героя.
Жизненное кредо А. проясняет в повести старый отец Земфиры. Если А. защищает права
отдельного лица, то старик цыган, покорно принимающий естественный порядок бытия,
выступает от имени родовой жизни. В непредсказуемом поведении женщины-цыганки, в
стихийности ее любви он видит только выплеск природных сил, не подлежащих
человеческому суду. Старик, когда-то в молодости тоже испытавший муки любви, теперь
хочет предостеречь А., передать ему свой опыт. Но «злой и сильный» А. не слышит
старика, не принимает его советов. «Нет, я, не споря, // От прав моих не откажусь, // Или
хоть мщеньем наслажусь»,— заявляет он.
Сталкивая две жизненные философии, Пушкин не отдает предпочтение той или другой.
Важнейший в романтическом мышлении прием контраста необходим для особо яркого
освещения рассматриваемого конфликта. В сущности А. символизирует в этом конфликте
крайности развития современного индивидуалистического общества, непомерно
разросшийся принцип личности. Этим, возможно, объясняется максимальная
обобщенность характеристики героя, который лишен реальной биографии и национальной
принадлежности, выключен из конкретной историко-бытовой среды. В литературной
критике сложилась давняя традиция обвинений А. в несостоятельности (Белинский видел
в нем эгоиста, Достоевский — вечного изгоя). Но позиция Пушкина гораздо сложнее, чем
разоблачение героя. Хотя в «Цыганах» герой объективирован, но присутствие в нем
автобиографических черт (А.— цыганская форма имени Александр) указывает на
лирическую трактовку не только некоторых воззрений героя (критики современности,
например), но и на общую тональность авторского сострадания к его судьбе. А. трагичен.
В выразительном портрете Героя времени, обреченного идти путями зла и оплачивающего
жизнью свои заблуждения, Пушкин показал несовершенство самой природы человека,
объективный трагизм путей развития человеческой культуры.
Лит:
Белинский В.Г. Статья седьмая. Поэмы: «Цыганы», «Полтава», «Граф Нулин» // Белинский
В.Г. Сочинения Александра Пушкина. М., 1985;
Достоевский Ф.М. Пушкин // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. Л., 1984.
Т.26;
Фридман Н.В. Романтизм в творчестве А.С.Пушкина. М., 1980;
Манн Ю. Динамика русского романтизма. М., 1995.
Л.М. Ельницкая

Образ пушкинского А. был воплощен в одноименной опере С.В.Рахманинова на либретто


Вл.И. Немировича-Данченко (1892). Название оперы свидетельствует о переносе
конфликта в интимное пространство лирико-психологической «маленькой трагедии».
Человек всесокрушающих страстей, А. с первой нош мрачен, терзаем ревнивыми
подозрениями. Композитор с сочувствием раскрывает трагедию одиночества отвергнутого
героя. Музыка «от первого лица» рассказывает о всеоправдывающем чувстве любви,
которое возвышает А. над возлюбленной и соперником.
Выдающимися исполнителями партии А. были Ф.И.Шаляпин (1899) и А.П. Огнивцев
(1954).
И.И.Силантьева

АЛЕКСЕЙ ИВАНОВИЧ
Герой романа Ф.М. Достоевского «Игрок» (1866), 25-летний дворянин без средств,
домашний учитель, живущий с семьей русского генерала (падчерицей Полиной и
малолетними детьми) в отеле на немецком курорте Рулетенбурге. Генерал и окружающие
его авантюристы-французы, маркиз Де-Грие и красавица Бланш, ждут богатого наследства
от больной московской «бабушки»: тогда Де-Грие сможет жениться на Полине, а Бланш
станет генеральшей. А.И. влюблен в Полину, но та отвечает ему презрением.
Неожиданно приехавшая «бабушка» проигрывает в рулетку почти все свое состояние,
лишив Полину и генерала наследства. Де-Грие отказывается «без денег» жениться на
Полине, которая еще должна французу 50 тысяч. Гордая до страсти, Полина хочет бросить
их в «подлое лицо» Де-Грие. Деньги должен выиграть А.И. Счастливый случай приносит
ему огромную сумму, но игра из средства самоутверждения и «служения» любимой
превращается для него в настоящую страсть. Более полутора лет А.И. скитается по
«игорным» городам Германии, опускаясь до службы в лакеях, попадая в тюрьму за
неуплаченный долг.
В образе А.И. есть автобиографические черты: в 1860-е гг. в Германии сам писатель
пережил сильнейшую страсть к рулетке; история любви к Полине во многом повторяет
перипетии отношений Достоевского и А.П.Сусловой. Предшественники А.И. в русской
литературе — «игроки» Германн («Пиковая дама» Пушкина) и Арбенин («Маскарад»
Лермонтова), в зарубежной — герои Гофмана и Бальзака.
Лит.:
Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1987;
Бем А.Л. «Игрок» Достоевского (В свете новых биографических данных) // «Современные
записки». Париж, 1925. Кн. XXIV;
Бурсов Б.И. Личность Достоевского: Роман-исследование. Л., 1974.
О.А.Богданова

По роману Достоевского написана опера С.С. Прокофьева «Игрок» (перв. редакция 1916-
1917, вторая 1927). Диалогическая структура литературного первоисточника позволила
трансформировать повествование в драматическое действие, сохранив «интонации»
Достоевского.
Динамика романа, его яркие контрасты в ситуациях и столкновениях характеров дали
благодатный материал для музыки. Благодаря усечению эпилога, повествующего о
дальнейшем нравственном падении А.И., образ главного героя обрел трагическую
завершенность. Последние слова А.И. недвусмысленно подтверждают перерождение его,
томимого любовью к Полине, в одержимого игрока.
Опера Прокофьева, поставленная Б.А. Покровским (Большой театр, 1974) с А.Д.
Масленниковым и Г.П. Вишневской в главных ролях, доказала жизнеспособность героев
Достоевского на музыкальной сцене.
И.И.Силантьева

АЛЁША
Герой волшебной повести для детей А. Погорельского (А.А.Перовского) «Черная курица,
или Подземные жители» (1825-1826). Существует версия (Е.П. Званцева), что это
«мемуары в виде волшебной сказки» о реальном пансионе, в котором учился Перовский.
Герой носит имя мальчика, о котором и для которого эта сказка была написана, — Алеши,
его родного племянника, будущего писателя Алексея Константиновича Толстого. Из жизни
взят эпизод, связанный с большой дружбой Алеши Толстого с курочками в поместье
Погорельского. Он выкупил у кухарки курицу Чернушку, отдав все свое состояние —
золотой империал. Погорельский писал, что курица, выкупленная Алешей, ходила за
мальчиком как собачка.
По определению автора, А. — мальчик лет девяти-десяти, «умненький, миленький, учился
хорошо, и все его любили и ласкали». В интонации повествователя сказки чувствуется
печальная нежность, которую испытывает он к своему герою. Привлекательность образа
А. — в его застенчиво-детском ожидании волшебства. Мальчик считает, что дырочки в
заборе образовались не от бывших там прежде деревянных гвоздей, а «что какая-нибудь
добрая волшебница нарочно для него провертела эти дырочки». Писатель открывает
сказочность глазами тонко чувствующего ребенка: забор, курица, кошка, попугай,
старушки — таинственный мир, скрывающийся в простых вещах.
А. спасает любимую курицу Чернушку, и та открывает ему тайну: под полом, в
подземелье, королевство маленьких человечков, где Чернушка — не курица, а главный
министр. Ночью, когда все спят, Чернушка тайно приводит А. к королю и тот его
награждает. Желание А., высказанное с необдуманной поспешностью, оказывается
огорчительно мелким — всегда знать уроки, не уча их. Конопляное семечко, полученное в
дар, помогало А., но из-за безделья «из доброго, милого и скромного мальчика он сделался
гордый и непослушный». Когда семечко пропало, А. потерял свой чудесный дар. История
с семечком завершается тем, что А. грозит наказание, если он не признается, как ему
удается знать наизусть по двадцать страниц. И тогда мальчик выдает тайну, в которую,
разумеется, никто не поверил, его даже высекли. Но не это и даже не исчезновение
навсегда конопляного семечка оказалось главным наказанием для А. Ему предстоит
расставание с Чернушкой. По вине А. король с целым народом своим должен переселиться
далеко от здешних мест, а его друг, курица-министр, осужден носить золотые цепи.
Время написания сказки совпадает с событиями, потрясшими всю Россию, — сотни
людей, связанных с тайными декабристскими обществами, не по своей воле в кандалах
отправлялись на каторгу. Закованная цепями Чернушка в человеческом облике министра
не могла не вызывать ассоциаций, которыми в ту пору предпочитали не делиться
публично.
Смысл нравственного урока герою сказки не только в том, что надо старательно трудиться,
но в том, что детское легкомыслие (так часто присущее и взрослым людям) делает
несчастными и их самих, и тех, кто им дорог. Лучше претерпеть страдания, чем из
малодушия на-рушить верность данному слову.
Лит.:
Званцева Е.П. Место А.Погорельского в литературе пушкинской поры // Проблемы
традиций и новаторства в художественной литературе. Горький, 1978;
Шаров А. Волшебники приходят к людям. М, 1974.
Ю.Б.Большакова

АЛЁША ВАЛКОВСКИЙ
Герой романа Ф.М. Достоевского «Униженные и оскорбленные» (1861), сын князя
Валковского. Случайно став соперником отца в делах амурных, был сослан князем в
имение Васильевское, где встретил и полюбил дочь управляющего Наташу Ихменеву.
После переезда Ихменевых в Петербург А. уговаривает Наташу оставить родных и
обвенчаться тайком. «Премилейший мальчик, красавчик собой, слабый и нервный, как
женщина, но вместе с тем веселый и простодушный, с душой отверстою и способной к
благороднейшим ощущениям, с сердцем любящим, правдивым и признательным», он
совершенно лишен характера и собственной воли. «Он и дурной поступок, пожалуй,
сделает, да обвинить его за этот дурной поступок, пожалуй, нельзя будет, а разве что
пожалеть» — так говорит о нем Наташа, любящая его странной страдальческой любовью.
А. вообще не задумывается о последствиях своих поступков — вопреки здравому смыслу
он надеется на благополучный исход своей связи с Наташей, несмотря на явную вражду и
непримиримость отцов. Он снимает для Наташи «изящную» квартиру, но, когда кончаются
карманные деньги, он как бы даже не замечает, что Наташа переезжает в плохонькую
квартирку и начинает работать. Не замечает он по сути и душевных терзаний Наташи. Он
строит фантастические планы (писать повести, роман на сюжет комедии Скриба, давать
уроки музыки), но ничего не предпринимает, изменяет невесте с Жозефинами и Миннами,
возвращается с виноватым видом и ей же рассказывает подробности своих похождений.
Он влюбляется в Катю, с которой его знакомит отец, но продолжает любить и Наташу.
«Мы будем все трое любить друг друга», мечтает он, не задумываясь о заведомой
несбыточности этой идиллической картины. Разбивая сердце Наташи, ломая ее судьбу,
причиняя нечеловеческие страдания Ихменевым, от которых в своей жизни он видел
только добро, А. остается невинным и безмятежным. Уезжая с Катей в деревню, он
уверяет Наташу, что умрет без нее. Он мучает и мучается, грешит и кается, рыдает и
начинает грешить снова.
Образ А. сложен. В социальном плане это «княжеский сын», унаследовавший от отца не
только «голубую кровь», титул, аристократическую гордость и высокомерие, но и тайное,
подсознательное влечение к пороку. Это жертва дурной наследственности и развращенной
среды (в его частых поездках к Миннам и Жозефинам — прозрачный намек на
сладострастие с пряным привкусом разврата). Отсюда его вечное несовершеннолетие,
инфантильность, наивное витание в облаках и отсутствие элементарных представлений о
действительности. В психологическом плане это идеалист-утопист в духе Петрашевского.
(Так, К.Мочульский предполагает, что Левинька и Боренька, с которыми на почве «идей»
сошелся А., попали в роман Достоевского из «Горя от ума» Грибоедова. Если принять эту
версию, то они — перенесенные из «английского клуба» в кружок Петрашевского Левон и
Боренька, а Алеша играет роль Репетилова.) В нравственном — это воплощение
«естественного человека» Руссо, с его «добрым от природы сердцем; человек без
характера, без воли и без личности, обреченный на подчинение». «Доброе сердце» и
«невинность» не спасают и не удерживают А. от измен, обмана, предательства. Несмотря
на всю свою чувствительность и ежесекундную готовность упасть на колени, покаяться в
грехах и разразиться бурными потоками слез, он самый неистовый эгоист.
Вместе с тем Достоевский (как отмечают В. Туниманов, Е. Маймин) не идеализирует А.,
но и не клеймит его — ни за происхождение, ни за патологическую слабость и
зависимость от чужой воли, ни за визиты к доступным и веселым женщинам. А. не только
мучитель. Даруя ему свободу, Наташа своим надрывно-благородным жестом спасает А. от
бессрочной каторги неистовой любви, в которой ему была предуготовлена роль жертвы.
В лице А. Достоевский казнит свое «невинное» прекраснодушие сороковых годов, которое
после опыта каторги представляется ему непростительным легкомыслием, а любовная
линия Наташа — Алеша — Иван Петрович предвещает «троицы»: Свидригайлов — Дуня
— Разумихин («Преступление и наказание»), Мышкин — Настасья Филипповна —
Рогожин и Настасья Филипповна — Мышкин — Аглая («Идиот»), Ставрогин — Даша —
Лиза («Бесы»), Дмитрий Карамазов — Грушенька — Катерина Ивановна («Братья
Карамазовы») и др. Любящий нелюбим, а любимый не любит, кольцо любви
«размыкается» кем-то третьим, и эта троичность свидетельствует о трагичности любви и
невозможности счастья, утоления любовной тоски в этом мире.
Лит. см. к статье «Наташа Ихменева».
Д .В. Мулкахайнен

АЛЁША КАРАМАЗОВ
Герой романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» (1878-1880), третий сын Федора
Павловича Карамазова, брат Ивана Карамазова, Дмитрия Карамазова и Смердякова. К
моменту начала событий романа А.К. исполнилось двадцать лет. Это был «статный,
краснощекий, со светлым взором, пышущий здоровьем <...> подросток. Он был в то время
даже очень красив собою, строен, средневысокого роста, темно-рус, с правильным, хотя
несколько удлиненным овалом лица, с блестящими темно-серыми широко расставленными
глазами, весьма задумчивый и по-видимому весьма спокойный». Мать А.К., Софья
Ивановна, умерла, когда ему было четыре года. Первые три месяца после ее смерти А.К.
провел под присмотром слуги Григория, затем вместе с братом Иваном был взят на
воспитание бывшей благодетельницей Софьи Ивановны генеральшей Вороховой, а после
ее смерти попал в дом предводителя дворянства Ефима Петровича Поленова, где «его
решительно считали <...> за родное дитя». Учился в губернской гимназии, но за год до
окончания курса вернулся в родной город Скотопригоньевск и вдруг объявил, «что хочет
поступить в монастырь и что монахи готовы допустить его послушником». Духовным
наставником А.К. в монастыре становится старец Зосима.
Объявленный в предисловии «От автора» главным героем, А.К. тем не менее играет
весьма скромную роль в интриге романа, являясь главным образом конфидентом
основных действующих лиц, их воплощенной в человеческий облик совестью. Такое
положение своего героя Достоевский объясняет тем, что его замысел предполагает два
романа: «Главный роман второй — это деятельность моего героя уже в наше время <...>
Первый же роман произошел еще тринадцать лет назад, и есть почти даже и не роман, а
лишь один момент из первой юности моего героя». Но если в фабуле романа А.К.
задействован слабо, то душевная жизнь героя буквально переполнена событиями. В
течение нескольких дней А.К. выпадает пережить смерть своего духовного наставника
старца Зосимы, убийство отца, социальную гибель брата Дмитрия, духовный кризис брата
Ивана, самоубийство Смердякова и смерть мальчика Илюшечки Снегирева, в судьбе
которого А.К. принимает живое участие.
Все эти драматические события происходят на фоне многочисленных мистических
открытий и откровений, переживаемых как самим А.К., так и окружающими его героями,
посвящающими А.К. в тайники своей внутренней жизни: отец допытывается у А.К., есть
ли в аду «железные крючья», старец Зосима проповедует о «мирах иных», брат Иван
рассказывает поэму «Великий инквизитор», Грушенька передает притчу о луковке, сам
А.К. в мистическом экстазе перед гробом старца Зосимы переносится в евангельскую
обстановку на церемонию брака в Кане Галилейской, где видит Христа. Все это,
преломляясь в душе А.К., обнаруживает его человеческую сущность и характер. А.К.
изображен в романе в момент серьезных духовных испытаний, волею автора он как бы
оказывается «у бездны на краю» и должен сделать выбор — последний и окончательный
— между верой и правдой жизни. Преодолевая соблазны и искушения, А.К. делает этот
выбор: «Простить хотелось ему всех и за все и просить прощения, о! не себе, а за всех, за
все и за вся».
Судя по черновым записям, А.К. изначально был задуман таким же философом, как и
Иван. Но в окончательном варианте Достоевский предпочел сделать главной доминантой
образа не высокий интеллектуализм, а мудрость сердца. Среди главных черт характера
А.К. — открытость, искренность, отсутствие себялюбия, бескорыстие и целомудрие.
Вместе с тем писатель наделил А.К. такими свойствами личности, как бесстрашие,
целеустремленность и воля. Именно сочетание этих черт позволяет А.К. занимать в
романе совершенно уникальное место: «все этого юношу любили, и это с самых детских
даже лет его». Присутствие А.К. поднимает других из смуты обыденной жизни,
облагораживает и очищает их, вместе с А.К. в мрачный и суетный мир Скотопригоньевска
входит свет вышней Истины. Не случайно окружающие называют его то «ангелом», то
«херувимом». При всей сложности и драматизме выпадающих на долю А.К. душевных
испытаний Достоевский наделяет его образ исключительной целостностью и
определенностью, придает ему не только глубину и завершенность, но и необыкновенную
«масштабность» (Р. Гуардини). А.К. принадлежит текст жития старца Зосимы, который
являет собой главное содержание шестой книги романа «Русский инок», по замыслу
Достоевского являющейся ответом на самые крайние аргументы атеизма, выставленные в
поэме «Великий инквизитор» и в главе «Бунт».
Важным моментом в понимании образа А.К. является тот факт, что действие второго,
«главного», романа должно было развернуться в год 33-летия героя. Эта недвусмысленная
параллель с жизнью Христа достаточно отчетливо намечена и проведена и в «Братьях
Карамазовых». В этом смысле А.К. стоит в ряду т.н. христоподобных героев Достоевского,
таких, как Иван Петрович, повествователь из «Униженных и оскорбленных», и «Князь
Христос» Лев Николаевич Мышкин («Идиот»), и выражает мечту писателя о пришествии
«русского Христа». В свете евангельских событий «момент из первой юности героя»
очевидно следует связывать с темой искушения веры. Эта же тема акцентирована и другой
христианской параллелью, которая последовательно проводится в романе, — житием
Алексия, человека Божия. В этой связи сюжетной кульминацией романа следует признать
седьмую книгу «Алеша».
Возможным литературным прототипом А.К. Л.П. Гроссман называл персонажа романа
Жорж Санд «Спиридон» инока Алексея. А среди реальных лиц сходные черты
современники отмечали в Алексее Храповицком (впоследствии митрополит Антоний
Храповицкий), с которым Достоевский был хорошо знаком. Революционер-народник,
террорист Д.В. Каракозов, который также иногда упоминается в связи с образом А.К.,
скорее всего мог быть прототипом первоначально задуманного героя, но вовсе не того,
который выведен в окончательном виде.
По свидетельству А.С.Суворина, Достоевский планировал написать впоследствии роман,
«где героем будет Алеша Карамазов. Он хотел провести его через монастырь и сделать
революционером. Он совершил бы политическое преступление. Его бы казнили. Он искал
бы правду и в этих поисках, естественно, стал бы революционером» (Суворин А.С.
Дневник. Пг., 1923. С. 16). Однако логика художественного развития «Братьев
Карамазовых», выведенный в романе образ А.К. и недвусмысленные авторские ремарки в
тексте исключают такое развитие событий.
При всей значимости для романа и самого Достоевского образа А.К. критика отнеслась к
нему без должного внимания. «Младший из братьев Карамазовых, Алеша, обрисован
бледнее других, — писал К.В.Мочульский, отражая мнение многих своих коллег. — Его
личная тема заглушена страстным пафосом Дмитрия и идейной диалектикой Ивана».
Подобное восприятие образа сказалось и на последующей рецепции его в творчестве
других писателей.
Среди героев мировой литературы XX века наиболее типологически близкими можно
считать Иосифа из романа Т. Манна «Иосиф и его братья» и Авдия Каллистратова —
персонажа романа Ч.Айтматова «Плаха».
Наиболее созвучным живописным образом является картина М.В. Нестерова «Философы»
— двойной портрет П.А. Флоренского и С.Н. Булгакова, в чертах которых многие зрители
признавали сходство с их представлениями о героях последнего романа Достоевского —
А.К. и Иваном. Неоднократные попытки воплотить образ А.К. в театре и в кино не
приводили к сколько-нибудь значительным художественным открытиям.
Лит.:
Гуардини Р. Херувим // Гуардини Р. Человек и вера. Брюссель, 1994;
Ветловская В.Е. Литературные и фольклорные источники «Братьев Карамазовых» (Житие
Алексия, человека Божия и духовный стих о нем) // Достоевский и русские писатели. М.,
1971;
Альтман М.С. Алексей Карамазов // Альтман М.С. Достоевский. По вехам имен. Саратов,
1976;
Старосельская Н. «Бывают странные сближенья...» (Одна из версий пути Алексея
Карамазова) // Достоевский и мировая литература. СП6., 1993. № 1.4. 2;
Сараскина Л.И. Поэма о Великом инквизиторе как литературно-философская
импровизация на заданную тему // Достоевский и мировая культура. СПб., 1996. № 6
П.Е.Фокин

АЛИСА
(англ. Alice)
Героиня двух сказок Л. Кэрролла «Приключения Алисы в стране чудес» (1865) и «Сквозь
зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье» (1871). Литература,
посвященная этим произведениям Кэрролла, по объему в несколько раз превышает тексты
самого писателя. Интерпретацией «Алисы в стране чудес» и «Зазеркалья» занимались
математики, физики, историки, теологи и, конечно, литературоведы. Действительно,
сказки Чарлза Лютвиджа Доджсона, оксфордского профессора математики, взявшего себе
псевдоним Льюис Кэрролл, имеют сложный естественнонаучный и философский
подтекст, помимо этого они основаны на старой английской традиции нонсенса, содержат
множество ссылок, намеков и скрытых пародий, понятных лишь современникам, да и то
не всем. И все-таки не стоит забывать, что первая из сказок родилась всего лишь как
импровизация, рассказанная однажды летним днем во время лодочной прогулки трем
маленьким девочкам, сестрам Лидделл.
Средняя из них, десятилетняя Алиса, стала героиней знаменитых приключений. И какие
бы сложные, многогранные смыслы мы ни вкладывали теперь в сказки, образ веселой,
любопытной А. имеет в них не меньшее значение, чем использованные Кэрроллом теории
и новейшие научные гипотезы. Впрочем, сам автор неоднократно писал о том, что сказки
сочинены им прежде всего для развлечения его маленьких друзей. И обе эти сказки —
сны, привидевшиеся А., которая так удачно заснула: сначала на берегу реки под деревом, а
потом, во второй раз, у себя дома в кресле.
В первом приключении А. видит пробегающего мимо белого кролика с часами, которые он
вынимает из жилетного кармана, и вслед за ним прыгает в нору, откуда длинный туннель
приводит ее в Страну Чудес. Там А. ждут невероятные встречи со зверями, умеющими
логически мыслить; с пирожками и грибами, отведав которые можно увеличиться или
уменьшиться в росте; с королем, королевой и их придворными, которые окажутся только
колодой карт; с чеширским котом, умеющим исчезать, но оставлять после себя улыбку,
медленно тающую в воздухе. «Все страньше и страньше», — говорит ошеломленная А., и
с ней приходится согласиться.
Но и сама героиня вызывает восхищенное удивление читателя — эта благовоспитанная
викторианская девочка выказывает необыкновенное присутствие духа, здравый смысл и
способность критического суждения. А. хорошо воспитана и умеет вежливо разговаривать
и с гусеницей, и с Грифоном, и со странной черепахой Квази, не теряя при этом
собственного достоинства. Кроме того, она любознательна и может принимать
окружающее таким, каково оно есть, пусть даже это окружающее перевернуто вверх
ногами. Идеальная сказочная героиня!
Все эти ценные качества послужат ей и во второй сказке, обстоятельства которой еще
более сложны и запутанны, поскольку А. попадает в мир наоборот, мир Зазеркалья. В
основе второй сказки Кэрролла лежит описание шахматной задачи, и все передвижения
героев есть передвижения шахматных фигур на доске. Но какие странные эти герои! Чего
стоит хотя бы один Шалтай-Болтай, предлагающий А. задачу из области формальной
логики, или взбалмошная Черная Королева, чьи поступки невозможно предугадать. И все-
таки Алиса преодолевает препятствия и становится Королевой, оставаясь в то же время
веселой и непосредственной девочкой, «девочкой ушедших дней, давней радостью моей»
— как написал Кэрролл в заключительном стихотворении.
Лит.: Демурова Н.М. Алиса в Стране Чудес и в Зазеркалье // Кэрролл Л. Алиса в стране
чудес и в Зазеркалье. М., 1978.
Е.В. Кочетова

АЛКЕСТА
Героиня трагедии Еврипида «Алкеста» («Алкестида», 438 г. до н.э.). А.— жена
фессалийского царя Ад-мета. Аполлон, наказанный Зевсом за убийство киклопов,
прослужил у Адмета год батраком. Царь относился к Аполлону с величайшим почтением,
поэтому в награду за его благочестие Аполлон выговорил у богинь судьбы для царя право
отсрочить свою смерть, если вместо него в Аид согласится сойти кто-то другой. Когда к
Адмету пришел демон смерти, он попросил своих престарелых родителей заменить его в
лодке Харона. Но они отказались, и только молодая А. решилась расстаться с жизнью ради
своего мужа. Во время приготовлений к похоронам А. в дом Адмета приходит Геракл.
Адмет, не желая прослыть неприветливым хозяином, скрывает от гостя свое горе и велит
накрыть для него пиршественный стол. Во время пира Геракл заметил, что слуги
фессалийского царя в трауре, и узнал, что А. умерла. В благодарность за теплый прием
Геракл решает помочь Адмету. Он подстерегает демона смерти около могилы царицы и
отбивает ее у посланника Аида. А. возвращается к мужу.
Образ А. был воплощен в изобразительном искусстве (скульптура О. Родена «Смерть
Алкесты»), в поэзии (поэма Р.М.Рильке), в драматургии (начиная с пьесы Г.Сакса «Верная
жена Алкеста и ее верный муж Адмет», XVI в., позднее в драмах К. Виланда, В.
Альфьери, Т. Уайдлера и др.). А. стала героиней опер Ж.Б. Люлли, И.В.Франка,
Г.Ф.Генделя, К.В. Глюка, а также нескольких балетов, поставленных Ж.Ж. Новером (XVIII
век).
Е.Э.Гущина

АЛЬДЕМАРО
(исп. Aldemaro)
Герой комедии Лопе де Вега «Учитель танцев» (1594). В образе А. драматург сделал
попытку разрешить конфликт любви и чести. Обнищавший аристократ берет себе другое
имя и нанимается учителем танцев в богатый дом, поскольку не видит иного способа
увидеться с прекрасной Флорелой. Двоюродный брат А., Рикаредо, приходит в ужас от
этого замысла и тщетно старается доказать, что подобное ремесло унижает старинный
род. Даже слуги — и те порицают А., ибо рыцарю Наварры подобает сражаться, а не
бренчать на гитаре для увеселения дам. Что до престарелого отца, то его может просто
убить весть об унижении сына.
Ослепленный страстью, А. не слушает никаких доводов, надеясь на взаимное чувство. И
он не обманывается в своих ожиданиях: его природное благородство столь велико, что
Флорела делает выбор прежде, чем узнает о знатном происхождении А. К тому же
статного и красивого А. никто всерьез не воспринимает в качестве жалкого наемного
танцора. Истинная причина маскарада — крайняя бедность А., недаром Рикаредо говорит
кузену, что не следует помышлять о женитьбе, когда с трудом сводишь концы с концами.
Но влюбленные обретают счастье: отец Флорелы соглашается на ее брак с А., поскольку
превыше всего ставит мужество и верность, а этими качествами А. наделен сполна — в
отличие от своего незадачливого соперника Вандалино. Свадьба по расчету чревата
бедами: старшая сестра Флорелы, которую выдали замуж за богача, едва не навлекла
позор на семью. Дуэт двух сильных личностей — Флорелы и А.— обусловил сценический
успех пьесы.
В прославленной постановке ЦТСА (1946) роль А. исполнял В.М. Зельдин.
Лит.: Плавскин 3. Лопе де Вега. М.; Л., 1960.
Е.Д. Мурашкинцева

АЛЬЦЕСТ
(фр. Alceste)
Герой комедии Мольера «Мизантроп» (1666). А.— один из наиболее загадочных
мольеровских персонажей. Уже три столетия, протекшие со дня премьеры комедии,
критики спорят о природе это-го образа: то объявляют мизантропа «развлекательным
персонажем» (П. Бенишу), то усматривают в нем сходство с самим Мольером, находя у
обоих неврастению (Р. Ясински), то, наконец, обнаруживают нечто трагедийное
(Г.Н.Бояджиев, С.С. Мокульский, Д. Обломиевский).
А.— несомненно, «интеллектуальный герой». Его легко было бы посчитать «рупором
идей», если бы не особая пристрастность, с которой автор размышляет о своем
мизантропе, так благородно настроенном и так нелепо и неразумно действующем. Пьесу
«пронизывает» философский диспут о природе человека и законах общества, который
ведет А. со своим другом Филинтом. Мольеровский протагонист исповедует моральный
ригоризм и «жажду абсолюта», его приятелю ближе позиция терпимости к людскому
несовершенству, коренящаяся в смирении перед непререкаемыми законами естества. В
этом извечном споре, восходящем еще к античной древности (см. трактат Сенеки «De
ira»), нет правых и ошибающихся, как нет человека, способного превозмочь свою природу,
и нет индивида, хоть изредка не жаждущего «справедливости».
Не питающий иллюзий относительно людской породы, суровый судья общественной
нравственности, ригорист и идеалист, А. мучительно влюблен в кокетливую Селимену,
грациозное воплощение «модного порока» лицемерия. Девушка ведет нечестную, но
весьма изобретательную игру с целой дюжиной воздыхателей, среди которых А. В салоне
Селимены, настоящей «школе злословия», аристократическая молодежь упражняется в
ироническом словесном портретировании общих знакомых. Поведенческая стратегия
героини, возможно, не более чем следование моде, предписывающей молодой особе
высшего аристократического круга изящное злоязычие и «легкость обращения». Однако
А. ополчается на неискренность любимой, находя у двадцатилетней озорницы явные
признаки общего нравственного распада. Впрочем, равное негодование вызывают у А. все
проявления двуличия: вежливость Филинта, изящно орнаментированная «игра в мнения»
окружения Селимеиы, «предательство, измены, плутни, льстивость», культивируемые при
дворе.
Способность жить в воображаемом мире, не желая замечать требований и законов
реальности, столь характерное свойство мольеровских персонажей (мнимого рогоносца
Сганареля, господина Журдена, Оргона, мнимого рогоносца Аргана), у А. превращается в
своеобразный аутизм, стремительно развивающийся на наших глазах. Но мрачная
экзальтация героя и его бунт против всего, что «при дворе и в свете окружает», имеет
двоякую природу. И именно это обстоятельство сообщает образу психологическую
объемность и предопределяет его драматизм. Раздражение А. может быть прочитано и как
принципиальное неприятие законов бытия, где ложь цементирует жизнь социума,
оказывается своего рода «общественным договором», залогом гражданского согласия. Но
оно может быть объяснено и его любовным поражением: неустанный бичеватель людских
пороков попадает в сети к самому двусмысленному из человеческих существ, и даже его
острое зрение не может избавить героя от плена иррациональной страсти.
Мизантроп честен и нетерпим к нарушителям заповеди «не лги», но сам отягощен
смертельным грехом — гордыней, мешающей ему обрести гармонию с миром и с самим
собой. Он высокомерно требователен к другу, даже груб с ним, бесцеремонен с чувствами
добродетельной, любящей его Элианты и эгоистически требователен к Селимене. Он —
неизлечимый эгоцентрик, и эта характерологическая особенность героя придает
определенную шаткость его позиции. По существу в «высокой комедии» как бы два
«трудно сливаемых» А. Один — трибун и протестант, другой — разочарованный
любовник, больной черной меланхолией, распространяющий свое плохое настроение на
весь свет. Тем не менее перед нами единый образ. Возможно, рисуя ситуацию,
проявляющую безнадежность человеческого стремления к идеалу, великий комедиограф
по-своему и в соответствии с жанром своего произведения показал двойственную природу
этого стремления.
Счастливые — добры и терпимы, неудачник склонен искать причины своего несчастья в
«объективных закономерностях» бытия. И тогда история непримиримого обличителя
становится комедийной историей человека, утратившего здравый смысл, а вместе с ним и
реальный взгляд на вещи. Нонконформизм А. был смешон для современников Мольера, о
чем пишут многие исследователи (П. Бенишу, У.Д. Хауэрт и др.). Сам автор в роли своего
героя, по рассказам Буало, выглядел очень комично. Однако со временем в образе А.
отчетливее проступили трагические черты; А.— правдолюбец и мученик — одержал верх
над влюбленным меланхоликом. В России А.С. Грибоедовым была создана комедия «Горе
от ума», герой которой Чацкий, по мнению многих, является парафразом мольеровского
мизантропа.
Впервые пьеса была представлена в парижском театре Пале-Рояль в 1666 году. Роль А.
исполнил сам Мольер. В дальнейшем в роли героя выступил молодой актер лирического и
даже трагедийного плана Сарон. В России А. играли И.А. Дмитревский (1757), П.С.
Мочалов (1823), М.М. Петипа (1889).
Лит.: к статьям «Скапен» и «Тартюф».
Л.Е.Баженова

АМУР и ПСИХЕЯ
(лат. Amor et Psyche)
Герои новеллы-сказки Л. Апулея, входящей в его «Метаморфозы» (II в. н.э.). Образы А. и
П. представляют сложный сплав античных представлений об идеальных героях-
любовниках с философскими понятиями. А. — в римской мифологии божество любви,
соответствующее греческому Эроту. Он изображался юношей или мальчиком с золотыми
крылышками, с луком и стрелами, колчаном и иногда с факелом. П.— в греческой
мифологии чаще всего олицетворяла человеческую душу, хотя иногда отождествлялась с
тем или иным живым существом, с отдельными функциями живого организма (дыхание)
или его частями (диафрагма — Гомер).
Греческое слово «психе» означает «душа» или «бабочка», часто П. изображали летающей
или в виде птицы. В философии понятие о П. как о человеческом сознании, подчиненном
мировой закономерности, ввел Гераклит Эфесский (540-480 гт. до н.э.). Ему принадлежит
высказывание: «Пределов души не отыщешь, по какому пути не иди, так глубок ее разум».
Понятие П. как бессмертной человеческой сущности ввел Пифагор (584-500 гг. до н.э.). Он
же говорил о «перевоплощениях» П.
Сюжет новеллы об А. и П.— один из самых распространенных в мировом фольклоре:
встречается повсеместно от Скандинавии до Индонезии, от Африки до Восточной
Европы. Например, в русском фольклоре он вполне соответствует сюжету о Царевне-
лягушке или о Василисе Премудрой. В европейском фольклоре с ним чаще всего
сопоставляют сюжет об Аленьком цветочке. Общая схема такова: к девушке сватается
некто, имеющий таинственный (чаще — ужасный) облик, условием заключения брака
является запрет на разглядывание, но девушка нарушает это условие, после чего суженый
исчезает и ей приходится искать его, проходя через трудные и опасные испытания.
В сказке об А. и П. подзуживаемая своими завистливыми сестрами П. смотрит ночью на
А. и влюбляется в него, но со свечи на А. падает капля воска, он просыпается и исчезает.
П. отправляется на поиски и попадает в царство матери А. богини Венеры. Та, считающая
П. своей соперницей, пытается погубить ее и задает ей невыполнимые задания: разобрать
крупу по зернышку, принести шерсть златорунных овец, достать воды из источника,
который стерегут драконы, и, наконец, принести из аида баночку с красотой Прозерпины.
П. все же выполняет все задания и опять встречает А. В конце концов Юпитер дает
согласие на брак А. и П. и, чтобы уравнять их, делает П. богиней. От брака А. и П.
родилась дочь Желание (Voluptas).
Сразу после появления «Метаморфоз» было обращено внимание на символическую
параллель между судьбой главного героя Луция и П. Она так же, как и Л., поплатилась за
свое любопытство, вынуждена была пройти через тяжкие испытания и, наконец, обрела
свое счастье. П. интерпретировали даже как образ души Луция, прошедшей путь от
тайных низменных страстей к любви, освященной богами.
Сказка об А. и П. получила новую жизнь в христианском мире после того, как Фульгеций
дал ей символическое толкование в христианском духе: любовь человеческой души к Богу
(«Сказка о Богине Психее и Купидоне», VI век). Подобное же аллегорическое толкование
дает этой сказке Боккаччо в трактате «О генеалогиях языческих божеств». Сюжет об А. и
П. использовался многими писателями и поэтами: Лафонтеном (роман «Любовь Психеи и
Купидона»), Виландом, Богдановичем («Душенька»), Стендалем («Пармская обитель»),
Пушкиным («Барышня-крестьянка»). М.Ю. Лермонтов в поэме «Демон»
«переворачивает» эту сказку. Вместо А., спасающего П., выступает Демон, пытающийся
погубить душу Тамары. Но заканчивается поэма словами, которые могли бы стать
эпилогом для апулеевской сказки: «...Она страдала и любила // И рай открылся для
любви». В сложном символическом ключе этот сюжет нашел воплощение и в
драматической поэме А. Блока «Песня судьбы».
Образы А. и П. вдохновляли и знаменитых художников: Рафаэля (фрески на вилле
Фарнезина в Риме), Канова, Торвальдсена и др.
Остается открытым вопрос об источниках сказки для самого Апулея. И.М. Тронский
видит ее истоки в «долитературном» периоде греческого фольклора, хотя единственным
похожим сюжетом этого периода была легенда об Ио, возлюбленной Зевса. Другие
исследователи (Фелинг) считают, что сказка об А. и П.— целиком плод фантазии самого
Апулея. Третьи (Фридлендер, Сван, Дерменгем) предполагают, что Апулей (уроженец
римской провинции в Сев. Африке) обработал в греко-римском стиле сюжет кабильской
сказки «Сын териели».
Как бы то ни было, но образы А. и П. в читательском сознании стали в начале длинного
ряда полулегендарных образов любовных пар: Дафнис и Хлоя, Пирам и Фисба, Тристан и
Изольда, Ромео и Джульетта, Лейла и Менджнун, Тахир и Зухра, Ферхад и Ширин.
Видимо, именно этой новелле Апулея мы обязаны появлению великой сказочно-
литературной формулы: «В некотором государстве жили-были царь с царицей. Было у них
три дочки».
Лит.: Полякова С.В. «Метаморфозы, или Золотой осел» Апулея. М., 1988.
А.Л. Цуканов

АМФИТРИОН
(лат. Amphytryon)
1) Герой комедии Плавта «Амфитрион»
(ок.214 г. до н.э.).
Миф о том, как Зевс (Юпитер), влюбившись в жену фиванского полководца Амфитриона
Алкмену, явился к ней в обличьи мужа, провел с ней ночь и стал отцом одного из
рожденных ею близнецов, Геракла, не раз становился у греков сюжетом драматических
произведений. К этому мифу обращались Эсхил, Софокл, Еврипид и другие, но эти
произведения были утрачены. Считается, что Плавт использовал для своей комедии
некоторые уцелевшие отрывки, в частности приписываемые Еврипиду.
В полной двусмысленностей и путаницы ситуации А. у Плавта ведет себя как истинный
полководец, не терпящий сомнений и идущий напролом. Центральное место в комедии
занимает сцена его препирательств с женой, когда каждый убежден в своей правоте (он —
в том, что только что вернулся домой, она — в том, что провела в его объятьях
предыдущую ночь). Тревожные колебания у А. появляются тогда, когда он, окончательно
запутавшись в доводах Алкмены, осознает, что она не только не пытается скрыть от него
свою измену, а приводит все новые и новые ее доказательства.
Он так сбит с толку, что уж и не знает, кто он такой. Но, твердо решив провести
расследование и докопаться до истины, А. не таит зла против жены и рад услышать
известие о том, что она родила двойню без боли и мучений. Достойно принимает он
известие о том, что один из мальчиков — сын Юпитера, а другой — его. «О, конечно,
вовсе не обидно мне // Половиной благ делиться с ним, с самим Юпитером» — вот
замечательный пример отношения античного человека со своими богами. Да и Юпитер
ведет себя в высшей степени корректно, сам объявив в финале А., что силой взял его жену
и что нет на ней порока. А потому «корить ее нельзя. // Живи опять в согласии с
Алкменой».
Используя грубоватые шутки и остроты, доводя сюжет местами до буффонады, Плавт ни в
коей мере не принижает своего героя. А.— человек, достойный уважения, ведущий себя
разумно даже в неподдающейся разумному объяснению ситуации. Его поведение во
многом мотивировано тем, что он увереннее чувствует себя в сражении, чем в перипетиях
мирной жизни. Но ведь и сети, в которые он попался, были расставлены самим Юпитером
и организатором многих его похождений Меркурием.
Лит.: Гаспаров М. Этапы развития ранней римской литературы // История всемирной
литературы. М., 1983. Т.1.

2) Герой комедии Мольера «Амфитрион» (1668).


А. Мольера списан с воина и дворянина XVII в. в значительно большей степени, чем с его
мифологического предшественника. Опираясь на сюжет, разработанный Плавтом, великий
комедиограф предоставляет своему герою возможность проявить характер в ситуации,
когда его честь и достоинство подвергаются серьезному испытанию, а самолюбие
уязвлено. Его отношения со слугой Созием, играющим в комедии Мольера большую роль,
чем у Плавта, весьма напоминают привычное для мольеровских сюжетов положение
взаимозависимости слуги и господина. Именно рассказ Созия (это имя нарицательное, в
переводе с французского значит «двойник») о встреченном им в доме двойнике хозяина
вызывает у А. первые недобрые предчувствия. В сцене объяснения с Алкменой он
старается не обидеть подозрением любимую, объясняя ее рассказ тем, что это все ей
приснилось. Долгое и эмоциональное выяснение истины нигде не переходит границ
уважительного и добросердечного общения двух искренне любящих друг друга людей.
Как понятно смятение А., когда он слышит из уст жены, каким необыкновенно нежным и
страстным любовником он был в ту ночь: «Не я с тобою был», «вчера здесь был не я!»; и
лишь к концу разговора он бросит в лицо Алкмене: «Изменница!»
Эта ключевая для А. сцена написана Мольером так, чтобы публика почувствовала
сострадание к людям, попавшим в ловушку всемогущего Юпитера. А тот у Мольера не
чета Плавтову: спускаться с небес для объяснения с человеком, чей облик принял, чтобы
овладеть его женой, не считает нужным. Возлежа на облаке, он возвестит о происшедшем
А., полагая, что тот может гордиться и «звать себя счастливым», ибо «с Юпитером дележ //
Бесчестья не приносит». Если у Плавта это умозаключение высказывал сам А., то герой
Мольера в финальной сцене не произносит ни слова, и нам не дано узнать, как он
воспринял сей божественный подарок. Зато не промолчал Созий, восхищенно
заметивший: «Умеет бог богов позолотить пилюлю!»
Ни в одной другой комедии Мольера «право сильного» не было столь беспощадно
осмеяно. Несмотря на всю «позолоту», деяния Юпитера не кажутся столь уж
безупречными. Мифологический сюжет понадобился великому комедиографу, чтобы в
завуалированной форме преподать урок Людовику XIV, который славился своим
любвеобилием и претендовал на королевское право преступать законы морали,
обязательные для его подданных. Не исключено, что король-Солнце и многие в его
окружении восприняли «Амфитриона» прежде всего как сравнение Людовика с
Юпитером. Ведь известно, что на придворных балах он любил появляться в одеянии «бога
богов» и в окружении «полубогов».
Премьера «Амфитриона» состоялась 13 января 1668 г. в Пале-Рояль. Мольер играл Созия.

3) Герой пьесы Г. фон Клейста «Амфитрион» (1807).


Первоначально Клейст ставил перед собой задачу перевода комедии Мольера. В
окончательном варианте так и останется подзаголовок «по комедии Мольера». Но это
указание, что драматург-романтик написал пьесу, опираясь не на древних авторов, а на
своего более близкого предшественника, содержит и более важный момент. Клейст
развивает лишь намеченную французским классицистом трагическую тему униженного
человека, чей облик позаимствовали. А. у Клейста переживает случившееся не только (а
по ходу действия и не столько) как неверность жены, но и как утрату им самого себя.
Столь характерная для романтиков увлеченность темой двойника, тени, выходит у Клейста
на первый план, превращая считавшийся комическим сюжет в трагедию растоптанной
личности. Веселая путаница приобретает отчетливые черты шизофренического бреда. А.,
вернувший себе черты простоватого воина, каковым он был у Плавта, привыкший к
понятным и ясным вещам, чувствует себя тем более беспомощным в расставленных для
него сетях. У Плавта и Мольера Меркурий позволял себе безнаказанно дурачить лишь
слугу А., Созия; у Клейста и А. нет никакой пощады. Он уже не знает, кто он. Муж?
Любовник? Да и вообще, Амфитрион ли он? Как и слугу, его отказываются впускать в его
собственный дом, доказывая, что хозяин — дома. И последний удар наносит ему Алкмена:
вынужденная выбирать между двумя А., подлинным и мнимым, она признает своим
мужем Амфитриона-Юпитера, а второго отталкивает с презрением как самозванца. А.
ничего не остается, как призвать полное свое поражение.
Как почти все драматические произведения немецких романтиков, «Амфитрион» Клейста
попал на сценические подмостки через много лет после того, как был написан. Премьера
состоялась лишь в 1899 г. в берлинском «Нойес театр».
Лит.: Макарова Г. Театральное искусство Германии на рубеже Х1Х-ХХ вв. М., 1992. С.75-
79.

4) Герой комедии Ж. Жироду «Амфитрион-38» (1939).


Тридцать восьмой (на что указывает «порядковый номер» в названии пьесы) вариант
истории «любовного треугольника» Амфитрион — Алкмена — Юпитер представляет
людей бесспорными победителями в соперничестве с «богом богов». Верный
гуманистической традиции, один из лучших французских писателей межвоенных
десятилетий, Жироду создает лучезарную комедию, главным действующим лицом которой
становится Алкмена, земная женщина. Любящая и преданная мужу, умная и лукавая,
твердая в своих нравственных убеждениях, она дважды одерживает победу над
Юпитером. В кого только не превращался всемогущий сластолюбец, но любовь Алкмены
к А. заставляет его впервые принять облик реального мужчины. И вторую свою победу
Алкмена одерживает, когда выигрывает словесный поединок с Юпитером, отказываясь от
предлагаемого им в обмен на ее любовь бессмертия. Она дорожит своей принадлежностью
к роду людскому со всеми его горестями и радостями. Искренняя и цельная натура, она
готова на все, чтобы защитить свою любовь.
При таком перенесении внимания на героиню А. у Жироду предстает прежде всего как
человек, достойный ее любви. Он ничем особенно не отличается (естественно, что в 1939
г. Жироду осуждает войну как занятие и высмеивает военные подвиги А. и его войска);
звезд с неба он не хватает, но любовь Алкмены возвышает его и превращает из объекта
розыгрыша и насмешки в верного защитника семейного очага. Лиричен и трогателен их
диалог в ожидании кары от Юпитера за то, что они ему не подчинились. И бог отступает
перед их решимостью, перед их любовью. Алкмена так и не узнает, что провела однажды
ночь в его объятиях, А. всегда будет считать себя отцом того удивительного мальчика,
рождение которого им предрекает Юпитер и просит назвать его Гераклом.
В пронизанной искрометным юмором комедии Жироду смеховая стихия вовлекает в себя
всех. Одним из главных приключений А. оказывается то, что первую ночь по возвращении
домой он проводит не с женой, а с одной из избранниц Юпитера, Ледой, к тому времени
им покинутой и пришедшей выяснять отношения к Алкмене как к своей счастливой
сопернице. Женское коварство побеждает размолвку, и Алкмена уводит Леду в свою
спальню, полагая, что в эту ночь к ней явится Юпитер, как он об этом громогласно заявил,
умолчав, что уже наведывался накануне. Леда счастлива, что снова заполучила Юпитера,
Алкмена — что избавилась от него, а оказавшийся в объятиях Леды А. в восторге от
горячего приема соскучившейся «жены». Уравновесив «вину» жены «проступком» мужа,
который она не-вольно сама подстроила, драматург, не склонный к морализаторству, хотел
сказать, что в жизни все случается, но главное — уберечь и защитить любовь.
Миф об А. в XX веке послужил также фабулой пьес «Дважды Амфитрион» Г. Кайзера, «В
доме переночевал бог» Г. Фигейреду. На этот сюжет написано несколько опер (Ф.
Гаспарини, А. Гретри, Э.Вольф-Феррари).
Лит.:
Михайлов А. Путь Жироду-драматурга // Жан Жироду — пьесы. М., 1981. С.15-18;
Проскурникова Т. Драматург, романист, эссеист // Жироду Ж. Избранное. М., 1980. С.15-
17.
Т.Б. Проскурникова

АНАТЭМА
Герой «трагического представления» Л.Н. Андреева «Анатэма» (1909, первоначальное
название «Давид Лейзер»). В мировой литературе у дьявола много имен: Вельзевул,
Мефистофель, Сатана, Воланд. Л. Андреев избрал наиболее близкое к русским традициям
— Анатэма (Анафема), то есть отлученный, преданный заклятью. Князь тьмы А. наиболее
близок Люциферу, он низверженный «сын Зари» — таково толкование имени в Книге
пророка Исайи. Это не великий мистификатор Мефистофель Гете, не воинствующий
бунтарь Мильтона, не скучающий бес Пушкина и не горделивый Демон Лермонтова.
А. — олицетворение бесчувственного, сухого и холодного интеллекта, скепсиса и
презрения. Некто, ограждающий входы, не допускает сатану в ту ирреальную сферу, где
обитает «начало всякого бытия», «великий разум вселенной». Бессильно и настойчиво
молит А. у врат вечности, то в «безмолвных корчах, как червь под пятою», то с визгом
ужаса и боли, «ползая на брюхе, как собака», то «вытянув змеиную шею», стенает горько и
тоскливо. А. ведет с Богом ожесточенный спор о пределах разума в познании тайн
мироздания, о христианстве и любви к ближнему, о «путях к бессмертию для человека».
Орудием «воинствующего нигилиста», явившегося в мир под именем адвоката Нуллюса,
становится бедный старый еврей Давид Лейзер, который из нищеты и отчаяния
возносится дьяволом на вершину довольства, выраженного в многомиллионном капитале.
Лейзер богобоязнен, добр, человеколюбив и потому раздает состояние.
А. это знает, смысл его затеи — предать искушению несовершенного человека, чтобы
продемонстрировать своему главному оппоненту бессилие сострадательной христианской
любви и веры. Под дикий вой и свист разбитой шарманки, под смех сатаны будет
разыгрываться человеческая трагедия. Но путь человека разойдется с путями дьявола.
Мефистофель XX века, скорее богоискатель, чем богоборец, потерпит поражение. Он
вновь окажется перед необъяснимой тайной и вновь истошно закричит: «Где истина? Где
истина? Где истина?», он бросит в небо категорическое «Ты убил!», так и не понявший,
что вопрос бессмертия «решается любовью».
Первый исполнитель роли А.— В.И. Качалов (МХТ, 1909).
Лит.: Гуревич Л.Я. «Анатэма» // Литература и эстетика. М., 1912.
Н.И.Короткова

АНДРЕЙ БОЛКОНСКИЙ
Герой романа-эпопеи Л.Н. Толстого «Война и мир» (1863-1869). В отличие от многих
персонажей романа, у которых были легко узнаваемые прототипы среди людей 1810-1820
годов или современников Толстого, а также его близких, у А.Б. не было явно угадываемого
прототипа. Автор настаивал на вымышленности этого героя. Однако среди возможных
прототипов называют, например, Н.А. Тучкова; в некоторых обстоятельствах судьбы
флигель-адъютанта Ф. Тизенгаузена можно обнаружить близость с описанием подвига
А.Б. в Аустерлицком сражении. Работа писателя над образом потребовала самого
напряженного труда, его эволюция такова, что из второстепенного персонажа он
превратился в одного из главных героев. В первых набросках к роману А.Б. — блестящий
светский молодой человек, в окончательной редакции — интеллектуальный герой с
аналитическим складом ума, несущий в романе одну из основных смысловых и
философских нагрузок. Образ А.Б. выстраивается на переплетении двух основных начал:
внешняя, светская жизнь, служба, карьера — и эволюция внутреннего мира героя.
Традиция литературоведения относит А.Б. к числу ищущих героев, представителей
духовной аристократии.
Князь А.Б. — сын богатого, знатного и уважаемого светом вельможи екатерининской
эпохи, получивший прекрасное воспитание и образование. Он умен, смел, глубоко
порядочен, безукоризненно честен и горд. Его гордость обусловлена не только
воспитанием, социальным происхождением, но является также его отличительной
«родовой» чертой, причем его сестра, княжна Марья, отмечает в нем еще и какую-то
«гордость мысли», а Пьер Безухов видит в своем друге «способности мечтательного
философствования». А.Б. обладает сильной волей, он сдержан и практичен. Его чувство
собственного достоинства выходит за рамки привычных представлений, что
обнаруживается в столкновении со штабными офицерами из-за Мака, когда А.Б. резко
противопоставляет служение общему делу и сугубо личные интересы («или служим, или
лакеи»),
В начале романа А.Б., занимающий одно из самых завидных мест в обществе, женатый на
маленькой княгине, чувствует себя несчастным в браке, презрительно относится к свету и
признается Пьеру, что «эта жизнь — не по мне». Начавшаяся кампания 1805 года
побуждает А.Б. вступить в действующую армию, где он становится адъютантом Кутузова.
Во время военных действий А.Б. храбр и ищет случая выделиться, найти «свой Тулон»,
подражая в этом своему кумиру Наполеону, в котором герой видит воплощение заветной
мечты о личной славе ради счастья и благополучия других людей. А.Б. находится на поле
боя во время Шенграбенского сражения. На Аустерлицком поле он совершает подвиг,
бросаясь вперед со знаменем в руках. Тяжело раненный, он смотрит в бездонное небо,
которое как бы говорит о бренности его недавних же-ланий, а вид Наполеона,
любующегося полем сражения и убитыми, обнаруживает ничтожность его прежнего
кумира. А.Б. продолжает линию тех героев русской литературы, которые так или иначе
служили развенчанию глубоко индивидуалистической по своей сути идеи наполеонизма
(Германн из «Пиковой дамы» А.С. Пушкина, Раскольников из «Преступления и
наказания» Ф.М. Достоевского и др.).
Выжив после ранения, потеряв жену, умершую родами, А.Б. решает жить только для себя,
более не служить, — и впервые в жизни оказывается, что его существование не подчинено
достижению узкоэгоистических целей, напротив, он отдает свои силы близким людям. В
этот период А.Б. понимает, что в его внутреннем мире началась новая жизнь, хотя
сохраняются все прежние внешние обстоятельства ее. За два года деревенской жизни А.Б.
многое передумывает, много читает, занимается разбором последних военных кампаний, а
под впечатлением поездки в Отрадное, встречи с Наташей Ростовой возвращается к
активной жизни, понимая, что в 31 год она еще не кончена.
А.Б. отличает рассудочно-рационалистическое постижение жизни, аналитический подход
к оценке людей и явлений. Иное восприятие жизни он открывает для себя в любви к
Наташе, общение с которой пробуждает в герое лучшие, эмоционально-живые чувства.
После измены невесты под впечатлением нахлынувших на него чувств он вновь
возвращается в армию под начало Кутузова. Участвуя в Отечественной войне, А.Б. ранее
других понимает существо многих совершающихся перед его глазами событий,
сближается с солдатами, отказавшись от штабной службы, чтобы командовать полком. В
разговоре с Пьером накануне Бородинского сражения он говорит о своих наблюдениях над
«духом войска», о его властной, решающей в войне силе.
На Бородинском поле А.Б. получает ранение и по стечению обстоятельств уезжает из
оставляемой жителями Москвы в обозе Ростовых. Под влиянием пережитых военных
событий, новых мыслей, физических страданий и раскаяния Наташи А.Б. примиряется с
ней, однако, поднявшись до прощения, перешагнув через свою оскорбленную гордость, а
главное, уяснив, что истинным смыслом жизни является любовь к ближним, он
переживает нравственный надлом. После вещего для него сна о безуспешности борьбы со
смертью А.Б. постепенно угасает, несмотря на миновавшую физическую опасность;
открывшаяся для него истина, движущая «живой человеческой жизнью», выше и больше
того, что может вместить его гордая душа.
Лит.:
Фортунатов Н.М. Эволюция образа Андрея Болконского // Толстой Л.Н. Сб. статей.
Горький, 1960;
Торчкова Н. К вопросу о прототипах образа князя Андрея // Толстой Л.Н. Сб. статей о
творчестве. М., 1959;
Зеленов Н.Г. Из истории создания образа Андрея Болконского // Проблемы русской
литературы. Вып. 2. Ярославль, 1968.
Е.В. Николаева

АНДРОМАХА
(греч.)
1) Героиня трагедии Еврипида «Троянки»
(415 г. до н.э.).
А.— жена троянского героя Гектора. Во время битвы за Трою Гектор погибает. В
«Троянках» Еврипид изображает момент, когда знатных пленниц греки распределяют
между своими вождями. А. достается сыну Ахилла Неоптолему. Она оплакивает гибель
Трои, любимого мужа, ненавистный новый брак и свою рабскую долю. Ей «страшно из
благородства в рабство перейти». А. завидует Поликсене, которая была принесена в
жертву на могиле Ахилла. Героине «слаще смерть, чем бедственная жизнь».
Утешает А. в ее горе лишь то, что с ней остался малолетний сын Астианакт. Но вестник
сообщает А., что по совету Одиссея греки решили убить сына Гектора, сбросив с
крепостной стены. Оплакав Астианакта, героиня проклинает богиню Афину, называя ее
дочерью Духа Зла, Зависти, Убийства и Смерти, и гордо говорит посланнику греков:
«Казнь так казнь... Насытьтесь детской плотью!»

2) Героиня трагедии Еврипида «Андромаха» (411 г. до н.э.).


В этой трагедии А. уже отдана в рабство Неоптолему и родила ему сына. Законная жена
Неоптолема Гермиона хочет убить мальчика и погубить саму А., т.к. уверена, что троянка
напустила на нее порчу и сделала бесплодной. Для исполнения своего коварного плана
она, пользуясь отсутствием мужа, призывает своего отца Менелая. А., предупрежденная
рабыней, скрывается в храме Фетиды, моля богиню о спасении. Гермиона угрожает
поджечь храм. Но А. не устрашилась и только посмеялась над разгневанной царицей.
Тогда Менелай приводит к храму сына А. и предлагает ей жестокий выбор: «самой
лишиться жизни или дитя <...> отдать ножу?» Тогда героиня покидает святилище, ее
связывают, и Менелай объявляет, что обманул А.: погибнут и она, и сын, ибо того хочет
Гермиона. Но свершиться несправедливой казни мешает Пелей, отец Ахилла. Менелай
отступает, Гермиона, страшась мести мужа, сбегает из дворца. А., узнав о смерти
Неоптолема от руки Ореста, становится законной женой царя Гелена и мирно правит с
ним в Эпире.
В новое время образ А. был воплощен в трагедиях Ж. Расина «Андромаха» (1667) и П.А.
Катенина «Андромаха» (1809-1819).
Б.Э. Гущина

АННА КАРЕНИНА
Героиня романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина» (1873-1877); один из наиболее
популярных женских образов русской классической литературы. Толстому хотелось
написать роман о женщине из высшего общества, «потерявшей себя», вокруг которой
легко сгруппировались многие мужские типы, будившие творческое воображение
писателя. Во многом к реализации этого замысла Толстого подтолкнули мотивы
пушкинского творчества, в частности неоконченные прозаические отрывки «На углу
маленькой площади» и «Гости съезжались на дачу». Героиня последнего Зинаида
Вольская может быть частично соотнесена с А.К. Это обстоятельство позволяет
литературоведам считать произведение «пушкинским романом» Толстого, а к прототипам
А.К. относить Татьяну Ларину, мысленно продолжая историю ее жизни в свете (Б.М.
Эйхенбаум).
Достоверно известно, что внешний облик героини сложился у писателя под впечатлением
встречи со старшей дочерью Пушкина М.А. Гартунг. Однако у А.К. были и другие
прототипы, в том числе сестра близкого друга Толстого М.А. Дьякова-Сухотина,
пережившая бракоразводный процесс и имевшая вторую семью. Современники находили
и многие другие прототипы, отдельные обстоятельства жизни и смерти которых
соотносились с сюжетной линией героини романа, в частности упоминается история
взаимоотношений актрисы М.Г. Савиной с Н.Ф. Сазоновым.
Трактовки образа А.К. в литературоведении чаще всего определяются тем или иным
пониманием смысла эпиграфа к роману («Мне отмщение, и Аз воздам»), а также зависят
от исторически изменяющегося отношения к роли женщины в семейной и общественной
жизни. На характер, судьбу героини оказали влияние не только реально увиденные
Толстым социально-исторические условия жизни 1870-х годов, трагизм разобщенности
людей в семье и обществе, но и лежащие в основе авторской интерпретации событий
романа традиционные народные религиозно-нравственные представления. А.К.
одновременно привлекательная, правдивая, несчастная, жалкая и виноватая. В
современных оценках образа А.К. начинает преобладать традиционный народно-
нравственный подход, в отличие от безусловного оправдания героини в ее праве на
любовь. В работах В.Е. Ветловской и А.Г. Гродецкой, например, прослеживается
зависимость внутреннего содержания образа А.К. от евангельских и агиографических
мотивов, сюжетов и нравственных оценок.
В первой части романа героиня предстает примерной матерью и женой, уважаемой
светской дамой и даже примирительницей неурядиц в семье Облонских. Жизнь Анны
Аркадьевны более всего наполняла любовь к сыну, хотя свою роль любящей матери она
несколько преувеличенно подчеркивала. Лишь Долли Облонская чутко улавливала во всем
складе семейной жизни Карениных что-то фальшивое, хотя отношение А.К. к мужу
строилось на безусловном уважении.
После встречи с Вронским, еще не дав вопи зарождающемуся чувству, А.К. осознает в
себе не только пробудившуюся жажду жизни и любви, желания нравиться, но и некую
неподвластную ей силу, которая независимо от ее воли управляет поступками, толкая к
сближению с Вронским и создавая ощущение защищенности «непроницаемой броней
лжи». Кити Щербацкая, увлеченная Вронским, во время рокового для нее бала видит
«дьявольский блеск» в глазах А.К. и ощущает в ней «что-то чуждое, бесовское и
прелестное». Следует отметить, что, в отличие от Каренина, Долли, Кити, А.К. совсем не
религиозна. Правдивая, искренняя А.К., ненавидящая всякую фальшь и ложь, имеющая в
свете репутацию справедливой и морально безукоризненной женщины, сама запутывается
в лживых и фальшивых отношениях с мужем и светом.
Под влиянием встречи с Вронским резко изменяются отношения А.К. со всеми
окружающими: она не может терпеть фальши светских отношений, фальши
взаимоотношений в своей семье, но существующий помимо ее воли дух обмана и лжи
увлекает ее все дальше к падению. Сблизившись с Вронским, А.К. осознает себя
преступницей. После неоднократно проявленного мужем по отношению к ней
великодушия, особенно после полученного во время послеродовой болезни прощения,
А.К. все больше и больше начинает ненавидеть его, болезненно ощущая свою вину и
сознавая нравственное превосходство мужа.
Ни маленькая дочь, ни поездка с Вронским в Италию, ни жизнь в его имении не дают ей
желаемого покоя, а приносят лишь осознание глубины своего несчастья (как при тайном
свидании с сыном) и унижения (скандально-унизительный эпизод в театре). Больше всего
мучений А.К. испытывает от невозможности соединить вместе сына и Вронского.
Углубляющийся душевный разлад, двусмысленность общественного положения не могут
компенсировать ни окружение, искусственно создаваемое Вронским, ни роскошь, ни
чтение, ни интеллектуальные интересы, ни привычка к успокоительным лекарствам с
морфием.
А.К. постоянно чувствует свою полную зависимость от воли и любви Вронского, что
раздражает ее, делает подозрительной, а иногда побуждает к несвойственному ей
кокетству. Постепенно А.К. приходит к полному отчаянию, мыслям о смерти, которой она
хочет наказать Вронского, оставшись для всех не виноватой, а жалкой. История жизни
А.К. обнаруживает незыблемость «мысли семейной» в произведении: невозможности
достижения собственного счастья за счет несчастья других и забвения своего долга и
нравственного закона.
Образ А.К. получил множество воплощений на сцене и в кинематографе. Самая
знаменитая инсценировка отечественного театра — МХАТ, режиссер В.И. Немирович-
Данченко, в главной роли А.К. Тарасова (1937). В кино роль А.К. исполняли Грета Гарбо
(1937), Вивьен Ли (1948), Т.Е. Самойлова (1968). По мотивам романа был создан балет (на
музыку Р.К. Щедрина) с М.М. Плисецкой в главной партии (она же и хореограф спектакля;
Большой театр, 1972).
Лит.:
Эйхенбаум Л. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1960;
Горная В. Многоплановость образа Анны Карениной // Ученые записки Моск. областн.
пед. ин-та им. Крупской. Русская литература. Т. 122. Вып. 8. М., 1963;
Бабаев Э.Г. Роман и время. «Анна Каренина» Льва Николаевича Толстого. Тула, 1975;
Свительский В.А. Трагедия Анны Карениной и авторская оценка в романе Л. Толстого //
Русская литература 1870-1890 годов. Свердловск, 1977;
Гродецкая А.Г. Агиографические прообразы в «Анне Карениной» (жития блудниц и
любодеиц и сюжетная линия главной героини романа) // Труды Отдела древнерусской
литературы (Пушкинский дом). СПб., 1993. Т. 48.
Е.В.Николаева

АННА СНЕГИНА
Героиня поэмы С.А. Есенина «Анна Снегина» (1925). Один из прототипов, по
свидетельству сестры поэта,— помещица Л.И. Кашина. В исследовательской литературе
принято рассматривать два последних года жизни Есенина как «подлинный расцвет
творчества поэта», приведший его от надрывного трагизма «Москвы кабацкой» к таким
произведениям, как «Русь советская», «Песнь о великом походе», «Ленин», «Анна
Снегина». Последняя расценивалась как «редкий поэтический документ революционной
эпохи», созданный на основе личных наблюдений и переживаний Есенина от поездок в
село Константиново в 1917-1918 гг.
В этом контексте образ А.С. приобретал черты социально определенные (манерная
помещица, «важная дама»), которыми в конечном счете объяснялся исход любовного
конфликта: раскол в стране разводит героев по разным жизненным дорогам. Драма
социальная в первую очередь вычитывалась в письме А.С. из Лондона: «Я часто хожу на
пристань // И, то ль на радость, то ль в страх, // Гляжу средь судов все пристальней // На
красный советский флаг».
Идеологический анализ проблематики поэмы и ее центрального образа обнаруживает
упрощенность в сопоставлении с автобиографическими основами произведения. Смуту
времени, кровавые будни войны и революции, разрушение мирного крестьянского уклада
есенинский герой переживает почти отстраненно, со всей силой трагической иронии и
печали своего «рокового» одиночества в хаосе жизни.
А.С. представляется отражением смятенной души героя поэмы. Обрывки малозначащих
фраз, воспоминания двух-трех мимолетных встреч, облик, едва уловимый сквозь бред
лихорадки и неразбериху дней, ощущение утраты навсегда исчезающего мирного и
доброго прошлого,— из этого слагается таинственный, зыбкий и будто не вполне
законченный образ А.С. В то же время для Есенина героиня знаменует собой
вынужденное расставание с духовными идеалами «серебряного века», со своей
«прекрасной дамой» — «ласковой» мечтательницей в «белой накидке», олицетворением
«родины» и «весны».
Лит.:
Козловский А. О поэте // Есенин С. Стихотворения. Поэмы. М., 1982;
Карпов А.С. Поэмы Есенина. М., 1989;
Куняев С.С. Трагедия стихии и стихия трагедии // За строкой учебника. М., 1989.
Н.И. Короткова

АМЛЕД
см.: Гамлет

АННА ФИРЛИНГ
см.: Мамаша Кураж

АНТИГОНА
(греч., фр. Antigone, нем. Antigone)
1) Героиня трагедии Софокла «Антигона» (поставлена, по-видимому, в 442 г. до н.э.), дочь
Эдипа и Иокасты.
После гибели в поединке своих братьев Этеокла и Полиника, из коих один был фиванским
царем и удостоился от города подобающих похорон, а другой, желая оспорить власть,
привел к Фивам аргосское войско и остался после гибели без погребения по приказу
унаследовавшего престол Креонта, шурина Эдипа, А. решает, презрев приказ владыки,
почтить погибшего брата похоронами и делится замыслом со своей сестрой Исменой. Та
не в состоянии нарушить запрет, страшась обещанной кары. (Возможно, это
противопоставление двух сестер в какой-то мере подсказано эксодом трагедии Эсхила
«Семеро против Фив». А. и там отвечает отказом на запрет хоронить брата, и две сестры
расходятся вместе с двумя полухориями, сопровождая: А. — тело Полиника и Исмена —
тело Этеокла.)
Обряд совершен, и разгневанный Креонт приказывает стражам отыскать виновника.
Вскоре один из них приводит А., и она не отрицает совершенного. Спор между
правителем (произносящим немало справедливого, но ошибающимся в главном) и А. —
одна из самых напряженных сцен в греческой трагедии. На слова Креонта, уверенного, что
вражда сохраняется и после смерти, А. отвечает своей знаменитой репликой: «В моей
природе — делить любовь, а не вражду». Сестра Исмена, не пожелавшая разделить с А.
опасность, хочет теперь разделить кару. А. в этом ей отказывает, и ее гордый и
непреклонный нрав еще более раздражает Креонта, которому требуется вся его
надменность, все высокомерие, вся жестокость, на которые он, отнюдь не будучи тираном
по природе, способен, чтобы не допустить позорной уступки.
Сын Креонта Гемон — жених А. — пытается (понимая трудность положения отца и ведя
свою речь как можно мягче) переубедить его, сообщая, что народ жалеет приговоренную
деву. Чем дальше правитель упорствует, тем глубже и последовательнее (подобно Эдипу в
трагедии «Царь Эдип») он вязнет в сетях собственной неправоты: «Разве город не
считается собственностью правителя?» — «Ты хорошо бы правил в одиночку, в безлюдной
земле!» А. уводят; она оплакивает свою участь, обрекающую ее на брак с Аидом, и — хотя
весь город сочувствует ей — до конца остается в одиночестве.
Ж.-Ф. Лагарп высказывал недоумение по поводу отсутствия любовной темы в трагедии,
казалось бы, намеченной взаимоотношениями А. и Гемона. А.-В. Шлегель, напротив,
восхищался цельностью героической натуры, которая потерпела бы ущерб, если бы
страсть могла заставить героиню цепляться за жизнь. Финал трагедии — наказание
Креонта, которого удается — слишком поздно! — переубедить слепому прорицателю
Тиресию: конец дня уже не застает в живых ни его сына, ни жены, и его гордый дух
сломлен навсегда. Смелая реконструкция Ф.Ф.Зелинского предлагает считать прообразом
софокловой трагедии «Элевсинцев» Эсхила, где Тезей и Геракл уговаривают Креонта
простить А. (причем наказание было наложено не им, а фиванскими старейшинами) и
героиня выходит замуж за Гемона.
В принципе к образам трагедии возможны два подхода: первый — безусловно
разделяемый самим автором — делает А. единственной и главной героиней трагедии,
вызывающей восхищение своей жертвенностью и благочестием; это подчеркивается тем,
что А. меньше присутствует на сцене и говорит, чем Креонт. Этот подход вполне естествен
и традиционен. Г. Федотов даже считал, что в античности, вообще не знавшей
человеческой свободы в полном смысле этого слова, А., быть может, единственное ее
проявление. (Ср. Вяч.И. Иванов: «Ему <Байрону. — А.Л.> презренно было самовластье, //
Как Антигоне был презрен Креонт».) Второй — экстравагантная позиция Гегеля —
заключается в том, что А. и Креонт равноправны и являются в равной степени
трагическими образами, поскольку они представляют собой воплощение равнозначных
принципов — родственного долга (семья регулируется божественными законами) и
верности государству (подвластному человеческим законам). Ф.Ф. Зелинский по поводу
такого рода интерпретаций (и предчувствуя новые) отмечает: «А. много и много раз была
ведена на смерть, не только на городских площадях и в государственных темницах, но, что
еще хуже, — и в тихих умственных лабораториях мыслителей и писателей».
В.Н. Ярхо видит в образе А. угаданный Софоклом задолго до кризиса конфликт между
индивидуальными силами, развязанными афинской демократией, и интересами
государства, охранять которое они призваны и на которое они покушаются в своем
неограниченном самоутверждении. Довольно интересна (зависящая от Гегеля)
интерпретация в современной французской философии (Жак Деррида): «Беспомощная в
своем действии, она возвращается в пропасть, к аду и подземному миру, который есть, по
существу, ее собственное место. Она — фигура падения, упадка, она движется вниз и
увлекает за собой всю семью, вплоть до Гемона...» Насколько это не похоже на замысел
Софокла и на его исполнение! Очевидной слабостью подобных интерпретаций является
то, что образ А. привлекается лишь как иллюстрация, без стремления понять творческий
замысел Софокла и его трагедию. Влияние А. на позднейшую античную литературу
невелико; для новой оно гораздо значительнее (в качестве примера отметим перекличку
образов А. и Шарлотты Корде в оде А.Шенье). А.-В. Шлегель считал, что одного образа А.
достаточно, чтобы положить конец банально-слащавым представлениям об античности.
Лит.:
Гегель Г.В. Феноменология духа. СПб., 1992;
Гегель Г.В. Философия религии. М., 1977. Т. 2;
Гегель Г.В. Эстетика. М., 1973. Т. 3.
Ямпольский М. В склепе Антигоны. Несколько интерпретаций «Антигоны» Софокла //
Новое литературное обозрение, 1995, № 13.
См. также лит. к статье «Аякс».
А.И. Любжин

2) Героиня трагедии Ж.Расина «Фиваида, или Братья-враги» (1664).


Героиня Расина восходит не к А. Софокла, а к А. Еврипида. Вслед за известным
латинским поэтом, жившим в I в. н.э., Папинием Стацием, написавшим «Фиваиду» (т.е.
«Историю фиванцев»), Расин избирает для своего драматургического дебюта события,
ставшие сюжетом трагедии Еврипида «Финикиянки» (409 г. до н.э.). Его А. предстает
юной девушкой, безуспешно пытающейся примирить братьев, которых она одинаково
любит. Чтобы их умиротворить, она отправляет своего возлюбленного Гемона, и он
гибнет, пытаясь разнять Полиника и Этеокла. Его отец Креонт признается А. в страстной
любви, предлагает разделить с ним трон и, получив отказ, уходит из жизни, т.к. все его
амбиции оказываются бессмысленными.
Не в силах пережить Гемона, которого она сама обрекла на смерть, А. закалывает себя тем
же кинжалом, что послужил орудием самоубийства ее матери Иокасте, когда та поняла,
сколь бесплодны ее усилия остановить братоубийственную войну сыновей. А. нет места в
этом «самом проклятом городе мира», как назвал драматург Фивы.
У Расина, еще не достигшего вершин своего трагедийного таланта, А. представляет собой
достаточно противоречивый образ, в котором античная традиция сплетается с традициями
французской галантной (прециозной) литературы. А. повинуется в своих поступках не
столько воле богов, сколько установлениям галантного кодекса.
Впервые «Фиваида» была сыграна труппой Мольера летом 1664 г. в Пале-Рояль и
сблизила двух великих представителей классицизма.
Лит.: Кадышев В. Расин. М., 1990. С. 30-51.

3) Героиня пьесы Ж. Ануя «Антигона» (1942).


А. — первая «античная» героиня Ануя, которую он поместил в древний антураж — Греция
времен правления Креона. (В предыдущей его пьесе, «Эвридика» (1941), центральный
персонаж, названный легендарным именем, — молоденькая актриса, дочь вульгарной и не
желающей стареть провинциальной примадонны.) Ануй оставляет героине ее царственное
происхождение и в качестве главного оппонента дает, как и в мифе, царя Креона. Но эта
верность античному сюжету мало что меняет в теме, которую драматург столь удачно
разрабатывает с первых своих произведений: бунт юного существа против засасывающей
рутины и пошлости бытия, нежелание подчиняться законам здравого смысла, присущего
старшим, детское упрямство в неприятии жизни с ее неизбежным старением.
Драматург предоставляет своей героине возможность бросить вызов не столько «прозе
жизни», с которой сражались юные бунтарки его предыдущих пьес, сколько
несправедливому миропорядку, олицетворением которого является Креон. Но, изобразив
Креона не послушным исполнителем воли богов, кои над героями пьесы Ануя не властны,
не злодеем, видящим в поступке А. угрозу своей власти, а тружеником, взявшимся,
засучив рукава, решать ежедневные проблемы по жизнеобеспечению вверенного ему
города, автор отдает ему значительную долю своих симпатий. А. стоит большого труда не
признать справедливость аргументов Креона, пытающегося доказать бессмысленность ее
самопожертвования. А. вынуждена пожертвовать и любовью к Гемону. Ануй написал
замечательный любовный диалог. Сила чувства, связывающего А. и Гемона, столь велика,
что его самоубийство после ее смерти кажется закономерным.
Смерть А. у Ануя приносит спокойствие Фивам, где равнодушные ко всему стражники
продолжают играть в карты. Сломленный гибелью сына и жены, Креон возвращается к
государственным делам, пожелав мальчику-пажу «никогда не становиться взрослым». За
кем осталась победа: за не захотевшей принять логику взрослых А. или за принимающим
на себя тяжелую ношу ответственности за других Креоном? На этот вопрос отвечает не
столько текст пьесы, сколько ее сценические интерпретации.
Первая постановка, осуществленная известным режиссером А. Барсаком в 1943 г. в театре
«Ателье», сделала А. героиней Сопротивления. В оккупированном немцами Париже
«драма на античный сюжет», сыгранная в современных костюмах, звучала как гимн
стойкости и мужеству юной героини, готовой погибнуть, но не покориться жестокой и
бесчеловечной государственной машине, в которой зрители легко узнавали фашизм.
Мифологический сюжет воспринимался как часть эзопова языка, которым вынуждены
были говорить художники: в том же сезоне Ш. Дюллен поставил «Мухи» Сартра, а в
театре «Эберто» шла пьеса Жироду «Содом и Гоморра». Парижане прекрасно научились
понимать такой язык. Дальнейшая сценическая судьба этой А. счастливой не была: театр
предпочитал ей героиню Софокла.
Лит.: Зонина Л. Жан Ануй // Современная зарубежная драма. М., 1962. С. 239-248.

4) Героиня пьесы Б. Брехта «Антигона» (1948).


Сделав героиней одной из первых своих послевоенных пьес А., Брехт обращается к
трагедии Софокла в переводе знаменитого немецкого романтика Гельдерлина. В немецкой
драматургии А. появилась в экспрессионистической драме В. Газенклевера «Антигона»,
написанной в конце первой мировой войны (1917).
В прологе к своей обработке Софокла Брехт прямо указывает на связь античного сюжета с
событиями только что закончившейся второй мировой войны. Тут четко обозначены время
и место действия: Берлин, апрель 1945 года, рассвет. На долю прячущихся в
бомбоубежище безымянных сестер выпадает тот же трудный выбор, что в
мифологическом сюжете должны сделать А. и Исмена: похоронить ли брата, рискуя
жизнью. Далее все действие разворачивается тоже на рассвете, но уже перед дворцом
Креонта.
В образе А. Брехт точно следует античному образцу. Но отголоски недавней войны
неизбежно слышны во многих строфах, особенно в финальном монологе А., обращенном
к осуждающим ее Старцам: «Вы, что войну Креонтову // На чужую землю тащили, —
сколько бы битв // Он ни выигрывал, последняя // Вас проглотит». Первой
исполнительницей роли А. была Е. Вайгель, для которой она и была написана. Наиболее
шумный успех связан со спектаклем одного из самых радикальных авангардных театров
— «Ливинг-тиэтр» (А. — Дж. Малина, Креонт — Дж.Бек, 1967).
Лит.:
Копелев Л. Брехт. М., 1966. С. 331;
Фрадкин И. «Обработки» Бертольта Брехта // Брехт Б. Обработки. М., 1967. С. 13-17.
Т.Б. Проскурникова

АНТОНИЙ
(англ. Marc Antony; лат. Marcus Antonius)
Герой трагедии У. Шекспира «Антоний и Клеопатра» (1606-1607). Исторический
прототип: Марк Антоний (83-30 гг. до н.э.), римский полководец и государственный
деятель.
А. фигурировал среди персонажей первой «римской» трагедии Шекспира «Юлий Цезарь»,
но ловкий демагог, искусно игравший на страстях толпы, не имеет почти ничего общего с
беспечным и великодушным полководцем второй пьесы, хотя в обоих случаях источником
послужили «Сравнительные жизнеописания» Плутарха. Некоторые детали сознательно
изменены: так, у Плутарха «кутилу и пьяницу» А. покидает бог Вакх-Дионис, а в трагедии
покровителем А. выступает могучий Геркулес, с которым его неоднократно сравнивают.
Овеянная легендами история любви А. и Клеопатры трактуется Шекспиром как трагедия
доблести: безрассудный героизм заведомо обречен. «Безмерная» страсть А. вступает в
противоречие с его жаждой власти и ожиданиями ближайших соратников,
предчувствующих роковой финал схватки с Октавием Цезарем. Поначалу А. еще способен
отказаться от Клеопатры: ради союза с Цезарем он даже женится на его сестре.
Но любовь оказывается сильнее — противостоять чарам «нильской змейки» А. не может и
в решающем морском сражении позорно бросает свои войска, устремившись за кораблем
предавшей его Клеопатры. Будущее принадлежит бесстрастному носителю
государственной идеи — Цезарю, который умеет подчинять чувства расчету и
хладнокровно выжидает промаха соперника. Когда потерпевший полное поражение А.
предлагает решить дело личным поединком, ему отвечают презрительным отказом. Узнав
о мнимом самоубийстве Клеопатры, он бросается на свой меч и в смерти находит
успокоение, ибо сам свел счеты с жизнью, не унизив себя мольбой о пощаде.
Лит.: Пинский Л.Б. Шекспир. М., 1971.
Е.Д. Мурашкинцева
АНТОНИЙ
(фр. Antoine)
Герой сатирической легенды Мориса Метерлинка «Чудо святого Антония» (1903). В
ремарке к первому действию пьесы наружность героя описана следующим образом: «На
пороге показывается старик, худощавый, высокий, босой, с непокрытой головой, с
нечесаными волосами и бородой; на нем грязный, плохо сшитый, заношенный и во
многих местах порванный подрясник». Наверное, именно так и должен выглядеть святой,
равнодушный но всему мирскому. Но обычные люди с их прозаичностью и
ограниченностью этого не знают, поэтому за святого героя никто не признает даже после
того, как он совершает самые настоящие чудеса: воскрешает усопшую три дня назад
тетушку Гортензию, а потом лишает ее возможности говорить, ибо ей открылись тайны,
которые она никому не смеет поведать, — тайны мира усопших.
Ведет себя герой сдержанно и корректно. Но Гортензия воскрешена, и теперь ситуация
изменяется: А. стремится поскорее уйти, ибо его ждут дела — воскрешение еще одного
покойника,— но его не отпускают. То предлагают деньги за проделанную работу, то
приглашают вместе позавтракать, то сигару выкурить. Но герой вновь проявляет завидную
непреклонность. Тогда родственники усопшей придираются к тому, что он лишил их
воскресшую тетушку возможности говорить, и зовут пристава. У А. не оказывается
паспорта, да и вообще он очень напоминает одного сумасшедшего, который уже третий
раз сбегает из больницы, а вырвавшись на свободу, выкидывает всякие «предосудительные
штучки»: лечит больных, выпрямляет горбатых. А. забирают в участок, чтобы там во всем
разобраться, а тетушка Гортензия снова умирает. Один из племянников покойной вдруг
начинает испытывать к А. жалость. В этом и заключается чудо А.: ему удалось совершить
нечто абсолютно невероятное — излечить человеческую душу от жестокости и
черствости.
Для русского театра образ А. связан с имением Е.Б. Вахтангова, который дважды
обращался к постановке этой пьесы (1918;1921), прочитанной им как трагическая история
святого чудотворца, не нужного людям. Роль А. исполнял Ю.А. Завадский.
О.Г. Петрова

АНФИСА
Героиня драмы Л.Н. Андреева «Анфиса» (1909, название пьесы в рукописи —
«Господин»). «Инфернальная женщина» в духе Достоевского, «распутница», «сильная,
властная, богато одаренная натура», «робкая, беспомощная, жалкая, самая обыкновенная»
— так по-разному оценивали современники новый психологический тип женщины,
описанный Андреевым в его драме «на сюжет из современной жизни». Она живет среди
ординарных присяжных поверенных и старой неведомой Бабушки (Рока, Судьбы),
неустанно перебирающей спицы, поблескиванию которых «отвечают слепые мигания <...>
неторопливого маятника, едва успевающего хватать летящие секунды». Когда А. приехала
в дом Костомаровых, она «была царицей», была «светлая» и только думала о том, «чтобы
доставить людям радость и — научить». Теперь — ходит тенью, еле ступая, быстро
скользит по комнатам, платье всегда черное, «и не завивается», со страшными глазами
убийцы, в которых только ненависть и злоба, яд на устах и в перстне на пальце.
Душевный надрыв, истерично-болезненное поведение прежде умной, решительной А.—
результат ее любовных отношений с мужем сестры, человеком равнодушным и легко
пресыщающимся женскими ласками. «Вы распинаете женщину, Федор Иванович»,— в
ужасе шепчет бледная А. И тут же просит о любви: «Мне же некуда пойти, Федя. Пожалей
же ты меня...» Анфиса Павловна — женщина трагическая и таинственная, в глазах ее
видят ярость и страдание, и еще безумие, горящее желтым огнем. А. убивает Костомарова
не только из ревности: она исполняет чье-то веление, поручение судьбы, она казнит своего
любовника за то, что тот никого не любит.
А.— жертва века, она не возносится на высоту близкой ей по мироощущению и
душевному разлому ибсеновской Гедды Габлер. Одна из «трех сестер» андреевской пьесы,
переживающая трагедию воли и трагедию пола, она в страхе бьется между бытом и
мистическим ужасом своей одинокой и страшной судьбы.
Н.И. Короткова

АПЛОМБОВ
Герой «сцены» А.П. Чехова «Свадьба» (1890). Тот же образ появляется и в более раннем
рассказе Чехова — «Брак по расчету» (1884), который вместе с другим рассказом 1884 г.
«Свадьба с генералом», стал основой для этой пьесы.
Образ А. — это гротескное изображение тех людей, чьи слова и мнение о себе расходятся
с их делами и реальной сущностью. Слова, которые А. произносит в самом начале пьесы,
обращаясь к своей теще, точно характеризуют подобный тип: «Я вашу дочь осчастливил, и
если вы мне не отдадите сегодня билетов, то я вашу дочь с кашей съем. Я человек
благородный!»
Эпаминонд Максимович расчетлив, мелочен и глуп; он торгуется из-за приданого, но не
выносит намеков на то, что женится по расчету. Впрочем, А. мало отличается от своего
окружения: его невеста Дашенька и ее отец необразованны, теща А. так же расчетлива, как
и он. Вся свадьба — это торжество обывательской пошлости, нравственного убожества,
центром которых является А.
Образ А. неоднократно воплощался на сцене. Первые постановки «Свадьбы» состоялись в
1902 г. в Александринском театре (в роли А. — Н.Ф. Сазонов) и в театре Корша в Москве.
Но наиболее запомнившимся стал поставленный в 1920 г. в 3-й Студии МХТ спектакль
«Свадьба» в режиссуре Е.Б. Вахтангова. Роль А. играл Э.П. Гарин в знаменитом фильме
1944 года.
Лит.:
Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...». Пьесы и водевили Чехова. М., 1982;
Погожева Л. Творчество Чехова на экране // Искусство кино. 1954. № 7;
Чеховское... (О работе над образами в кинофильмах по произведениям А.П.Чехова) //
Искусство кино. 1960. № 1.
Е.Г. Куликова

АРБЕНИН
Герой драмы М.Ю. Лермонтова «Маскарад» (1834-1836; под настоящим названием первая
публикация — 1842; в рукописи — «Маскерад»). Своего героя Лермонтов наделил
фамилией, которую носили и другие его персонажи. Герой юношеской драмы «Странный
человек» (1831) — Владимир Арбенин, в отрывке «Я хочу вам рассказать» фигурирует
Александр Арбенин. У героя «Маскарада» имя пушкинского Онегина — Евгений. Онегин
и Германн Пушкина, Чацкий Грибоедова, Ижорский Кюхельбекера — такова литературная
генеалогия А. В этом образе запечатлелись черты героя популярной на русской сцене
мелодрамы Дюканжа «Жизнь игрока» — Жоржа Жермани. Бесспорно влияние героев
Байрона — Каина, Манфреда, Чайльд-Гарольда.
В основе образа А., как справедливо заметил Б. Эйхенбаум, не противопоставление порока
и добродетели, а диалектика добра и зла, столкновение божественного и дьявольского
начал. Деятельное стремление А. к добру в порочном мире неминуемо оборачивается
злом. Отделение «высокого зла», мстящего за поругание добра (А.), от обыденного,
пошлого, бытового порока (обман, сплетня, предательство, интрига — Казарин, Шприх,
Звездич, Штраль) необходимо Лермонтову для превращения мелодраматической фабулы в
сюжет социально-философской романтической драмы. Отношения А. с миром не
бытовые, он решает вечные проблемы бытия.
Богоборческие мотивы, традиционные для романтиков (персонажи Байрона — Манфред,
Каин, лермонтовский Демон), в герое «Маскарада» получили своеобразное преломление.
А.— не нигилист, не релятивист, он верит в существование справедливого Бога, но «там»
— за гробом, в вечности. Здесь же, на земле, где «всюду зло — вез-де обман», мир — хаос.
Герой ощущает на своей судьбе «печать проклятья», его жизнь — бесконечное страдание и
одиночество. Познав ад существования, А. перед злом не преклонился. Больше того —
потенциалы А. открыт для добра. Женившись на Нине случайно, он сознательно порывает
с прошлым. Нина возрождает в нем надежду на возможность божественной гармонии
здесь, на земле, веру в справедливость миропорядка. Любовь А.— это возможность
преодоления ситуации разлада с миром, залог примирения с Богом. И потому так трагично
для А. прозрение (мнимое); герой мстит не только за обманутые иллюзии, оскверненную
честь, разрушенное счастье.
А. желает отомстить за поруганную веру, красоту, гармонию. Теперь для него «преграда
рушена между добром и злом», ему «все дозволено». Он возлагает на себя миссию
сверхчеловека, право высшего суда и наказания. Признание собственного избранничества
приводит А. к трагической ошибке. Стремление очистить Нину от греха и смертью
возвратить ей божественную чистоту оборачивается преступлением, убийством невинной
жены. В этой связи чрезвычайно важен образ Неизвестного. С одной стороны, он имеет
черты реального человека, с другой — олицетворяет мистические силы зла. Он, как
режиссер, ведет А. к убийству, являя собой месть тьмы за стремление А. к свету.
Гипотетически можно утверждать, что именно Неизвестный (черт под маской) является
символическим организатором светской интриги (например, характерно, что на балу, когда
Неизвестный видит, как А. всыпает яд в мороженое, он не предотвращает убийство).
Однако абсолютно ясно, что возмездие настигает А. не в «наслаждении пороком», а в
момент покоя и счастья. Именно поэтому для Лермонтова так важен «прием двойного
сострадания».
Мировое зло делает А. и жертвой, и преступником. В финале, узнав, что Нина невинна, А.,
раздираемый мучительными страданиями, сходит с ума («и этот гордый ум сегодня
изнемог!»). Нет спасения романтическому герою, но нет и возврата под власть тьмы.
Таким образом, коллизия А. перенесена автором из сферы индивидуальной морали и
психологии в план общечеловеческого бытия. Необходимо отметить, что не только логика
демонического героя ведет А. к преступлению: «Мне ль быть супругом и отцом
семейства //...который испытал // Все сладости порока и злодейства?»
В структуре «Маскарада» месть гордой души, как черта «негативного, разрушительного
воодушевления» (Р. Гальцева), есть протест против социального порядка. А., уставший от
«борьбы с самим собой», познавший боль, страдания и страсти, навсегда остался изгоем,
обреченным на вечное одиночество. В прошлом игрок, презревший «закон людей, закон
природы», А. не приемлет пошлости света. Мир масок, шулеров и подлецов, мир интриги,
сплетни и обмана,— бесконечно враждебен герою. Он здесь чужой, и общество мстит ему
за это.
Н.С.Пивоварова

Образ А. претерпел ряд изменений, сюжетных и характеристических, в разных редакциях


«Маскарада». Отличие первых трех: А. не узнал о том, что Нина невиновна — драма
закачивалась появлением доктора, который констатировал смерть. Чтобы отомстить
Звездичу, А. вступал в общество шулеров, возглавляемое Казариным, и те, по его
наущению, обыгрывали князя, в чем и состояла месть героя; сцена публичного
оскорбления Звездича отсутствовала. А. в ранних редакциях вплотную примыкал к
Демону. Эти демонические черты сохраняются и в четвертой редакции, признанной
канонической. Однако в ней романтическая патетика образа приобретает психологическую
мотивировку; усиливается социальная тематика, выраженная в монологах-инвективах,
адресованных свету.
Образ А. как бы движется от Демона к будущему Печорину. Последняя тенденция
отчетливо проявилась в пятой редакции, которая иногда рассматривается как
самостоятельная пьеса. В ней имя героя сделалось названием драмы, исчезает маскарад
как место действия и образ-символ. Нина на самом деле изменяет А. Он же не убивает
Нину, а только разыгрывает сцену мнимого отравления. Убедившись в измене жены, А.
оставляет свой дом; его уход отчасти напоминает бегство Чацкого. Столь существенные
изменения образа обусловлены пониманием исчерпанности романтического героя,
поисками иного «героя нашего времени».
Роль А., предназначавшаяся П.С. Мочалову, так и не была сыграна великим трагиком по
причине цензурного запрета пьесы. Первым исполнителем этой роли стал В.А. Каратыгин
(1852). Среди наиболее ярких интерпретаторов образа следует назвать Ю.М. Юрьева в
постановке В.Э. Мейерхольда (1917) и Н.Д. Мордвинова в фильме С.А. Герасимова (1941)
и спектакле Ю.А. Завадского (1952).
Лит.:
Эйхенбаум Б.М. Пять редакций «Маскарада» // «Маскарад» Лермонтова. М.; Л., 1941;
Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961.

АРКАДИЙ ДОЛГОРУКИЙ
Герой романа Ф.М. Достоевского «Подросток» (1875), от лица которого ведется
повествование. Незаконнорожденный сын помещика Версилова, получивший
«княжескую» фамилию своего юридического отца Макара Долгорукого, бывшего
дворового человека. А.Д. вырос вне семьи, «детские грустные годы» провел в частном
пансионе, подвергаясь насмешкам и унижениям. Тогда он, по его собственным словам,
«сознал, что я... лакей» и начал в мечтах «пересоздавать жизнь на иной лад».
Образ пушкинского Барона, скупого рыцаря, а позднее Ротшильда, становится для юноши
идеалом, совмещая в себе эстетически значимое чудо (внезапное явление из ничтожества),
тайну (полная безвестность до накопления «ротшильдовой цифры») и авторитет
(Ротшильд «выше всех», так как «деньги ...единственный путь, который приводит на
первое место даже ничтожество»). Излагая свою идею «стать Ротшильдом», подросток
резко отграничивает ее от накопления для «лишнего куска» («фатерства») и
бессмысленной скупости — «гарпагонства»; став миллионером и явившись миру, он готов
даже раздать свои богатства, тем самым став «вдвое богаче».
Окончив гимназический курс, А.Д. приезжает в Петербург — город, избранный им для
осуществления идеи. Однако здесь его захватывают другие события: он разгадывает
Версилова, о котором, по собственному признанию, «мечтал взасос»; участвует в
многочисленных интригах вокруг компрометирующего молодую вдову Ахмакову
документа, волею случая попавшего в его руки; сближается с молодым князем
Сокольским и живет на его деньги, не подозревая, что от князя беременна его сестра Лиза.
Сознавая свои «падения», Аркадий винит себя в уклонении от идеи, однако во всех
«уклонениях» соблазняется как раз тем, что привлекает его в образе Ротшильда:
могуществом и властью (искушение документом, обладание которым делает Ахмакову
жертвой А.Д.), блеском (искушение дружбой с Сокольским, дающей средства на рысаков и
рестораны, доступ в свет). Инстинктивно чувствуя нечистоту своего идеала, А.Д. пытается
найти замену ему у Версилова, живописующего картину «золотого века» — общества
добродетельных людей без Христа. Появление в семье Макара Долгорукого, его
«умилительные» беседы, праведная смерть оказываются сильнейшим впечатлением,
поселяющим в душе подростка жажду благообразия. Происходит очищение «нечистого
идеала», свидетельством чего становится отказ шантажировать Ахмакову, результатом —
появление записок.
Формулируя для себя «главную идею» произведения, Достоевский писал: «Подросток хотя
и приезжает с готовой идеей, но вся мысль романа та, что он ищет руководящую нить
поведения, добра и зла, чего нет в нашем обществе, этого жаждет он, ищет чутьем, и в
этом цель романа». О своей нетвердости в «разумении добра и зла» неоднократно
высказывается и сам А.Д. Шаткость, промежуточность его состояния между
«безгрешным» детством и взрослой ответственностью подчеркнута как названием, так и
возрастом героя. Двадцать лет — возраст совершеннолетия в Пятикнижии Моисея,
отделяющий «детей», «не знающих ни добра ни зла», которым еще может открыться
Земля Обета, от «отцов», чьи «трупы падут в пустыне сей» (Числа, 14: 29-32). Таким
образом, для девятнадцатилетнего героя проблема выбора «руководящей нити поведения»
предельно обострена.
А.С. Долинин и Л.М. Розенблюм отмечают близость образа А.Д. «подпольному типу» из
замысла цикла «Житие Великого Грешника» (возраст, имя, учеба в пансионе Тушара и
т.д.), подчеркивают особое значение в сюжете мотива покаяния, что свидетельствует о
следовании идеалу «благообразия», завещанному Макаром Долгоруким. Эта концепция
подтверждается черновыми редакциями: «Молодой человек (N8 великий грешник) после
ряда прогрессивных падений вдруг становится духом, волей, светом и сознанием на
высочайшую из высот. <...> Все дело в том, что все начала нравственного переворота
лежали в его характере, который и поддался-то злу не наивно, а с сознательной злой
думы». «Если от Я, то вся поэма в том: как было я пал и как я был спасен». В
окончательном тексте подобных оценочных высказываний в устах повествователя нет, в
сглаженном виде они переданы второстепенному персонажу, Николаю Семеновичу,
«несколько холодному эгоисту, но бесспорно умному человеку», по словам А.Д. Сообщая
свое мнение о записках, он характеризует подростка как одного из юношей с «затаенным
желанием беспорядка», происходящим от «затаенной жажды порядка и благообразия».
Подобную характеристику получает А.Д. и от Версилова (ч. 3, га. 7), относящего себя в
отрочестве и своего сына к «задумывающимся детям», «оставленным на одни свои силы и
грезы и с страстной, слишком ранней и почти мстительной жаждой благообразия».
Сам факт передачи записок, начатых «для одного себя», другому лицу, изменение тона
повествования от декларации своих прав до самообвинения, недвусмысленная
отнесенность времени окончания «процесса припоминания и записывания» к последней
неделе Великого поста свидетельствуют об их близости исповеди (причем не только как
литературному жанру, но и как таинству). Ю.Ф. Карякин «главной и простой тайной»
романа считает «открытие дневника как орудия духовной самовыделки»,
противопоставление «долгого, трудного процесса беспощадного припоминания» идеям
«капитала разом» и «скорого подвига» (см. его книгу «Достоевский и канун XXI века»,
1989).
Предшественники образа А.Д. в литературе — Дэвид Копперфильд Диккенса, Гринев
Пушкина; помимо этих произведений в процессе работы над романом Достоевский
неоднократно вспоминает «Исповедь» Руссо, «Отцов и детей» Тургенева, «Войну и мир»
Толстого. «Подросток» в глазах его автора — «роман о нынешних детях и нынешних
отцах» с героем — членом «случайного семейства» в противоположность «родовому
типу», представленному в «дворянской литературе» и открытому еще Пушкиным в
«Капитанской дочке», замысле цикла «Предания русского семейства».
Среди прототипов А.Д. исследователи называют самого Достоевского, указывая на ряд
совпадений в биографии автора и героя; А.С. Долинин отмечает также сходство А.Д. в га.
5 части 1 романа с психологическим портретом Некрасова, данным в некрологе
Достоевского.
Лит.:
Долинин А.С. Генезис образа Подростка // Долинин А.С. Последние романы
Достоевского. М.; Л., 1963. С. 63-95;
Пустынина Н.Г. О фамилии Долгорукий в романе Ф.М.Достоевского «Подросток» //
Ученые записки Тартуского университета, 1985. Вып. 645;
Пушкарева В.С. Детство в романе Ф.М.Достоевского «Подросток» и в первой повести
Л.Н.Толстого // Филологический сб.: Статьи и материалы. Л., 1970. С. 113-132;
Розенблюм Л.М. Творческие дневники Достоевского. М., 1981;Савченко Н.К.
Сюжетосложение романов Ф.М. Достоевского. М., 1982. С. 55-84.
Л.В. Сыроватко

АРКАДИНА
Героиня комедии А.П. Чехова «Чайка» (1896). «Обворожительная пошлячка»,
«обаятельная каботинка», «самодовольная и самоуверенная провинциальная
знаменитость» — такова А. в оценке театральной критики. Основа характера А. — «воля к
самоутверждению и славе» (слова Н.Е. Эфроса о Л.Б.Яворской, в которой современники
видели жизненный прототип А.).
Сын А. Треплев с тоской и ревностью говорит о том, что она «скупа»; не любит сына,
присутствие которого напоминает ей, что она уже «немолода»; ведет «бестолковую
жизнь», ревнива к чужой славе: «Попробуйте при ней похвалить Дузе...» И хотя она
«бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой», по мнению сына, она
«психологический курьез».
Однако за этим пристрастно воссозданным обликом А. скрывается цельная натура
женщины-актрисы. Свою жизнь она поставила на службу профессии. Актерство
пронизывает сердцевину ее личности и многое, если не все, определяет в ее характере.
Судя по репертуару, А. — актриса «с шиком на великосветские роли» (ср.: Смельская в
«Талантах и поклонниках» и Коринкина в «Без вины виноватых» А.Н. Островского).
Гардероб — половина сценического успеха актрисы этого амплуа. Отсюда пресловутая
скупость А.: «Ведь я артистка; одни туалеты разорили совсем». Отсюда ее «моложавость»,
необходимая для сцены. Для поддержания профессиональной формы, жизненного тонуса
ей необходимо быть постоянно в работе, в движении, в «суете»; необходимо держать себя
«в струне»: «Чтобы я вышла в сад непричесанная или в блузе...» Отсюда же ее лидерство в
диалогах: она умеет «взять внимание», «задать тон», «захватить площадку», умеет «вести
действие». В деревне А. «скучает и злится»: для нее «сидеть у себя в номере и учить роль
гораздо веселее».
Замечательно жизнелюбие А., чье «озеро» полно энергии и жизни. В ее постоянной
«живости» кроется «неистребимая воля к жизни» (П.А. Марков), неотделимая от «воли к
славе и самоутверждению». Этой женщине и сейчас хочется «жить, любить, носить
светлые кофточки». А. держит себя «в струне» не только профессионально, но и
жизненно-психологически. Впереди у нее переход на «возрастные» роли (не отсюда ли
«примерка» на досуге роли Гертруды?) и неизбежная потеря Тригорина. А. понимает это
(«Ты последняя страница моей жизни») и, формулируя главное «правило» своей жизни
(«не заглядывать в будущее»), проявляет своеобразный стоицизм: «Я никогда не думаю ни
о старости, ни о смерти. Чему быть, тому не миновать». Она превращает свою жизнь в
постоянную борьбу с мимотекущим временем, ворующим ее молодость. Жизненную
энергию она черпает в своих сценических триумфах, сверяя возраст не с календарем, а с
успехом у студенческой молодежи («Как меня в Харькове принимали...»).
Непрерывная борьба с будущим, стремление «остановить» настоящее и насладиться им не
оставляют героине сил ни на что другое: ни на чужое творчество, ни на подлинные
материнские чувства. Она винит себя за это и просит сына простить «свою грешную и
несчастную мать».
Между фразами «Я не Юпитер, а женщина» и «Я актриса, а не банкирша» поместилась
вся А. — «слишком женщина» и «чересчур актриса».
Первая исполнительница роли А. — А. Дюжикова (1896). Среди других исполнительниц
— О.Л. Книппер-Чехова (1898), А.О. Степанова (1968), Т.В. Доронина (1978), Т.Е. Лаврова
(1980), И.М Лурикова (1994).
Лит. см. к статье «Нина Заречная».
Н.А. Шалимова

АРСЕНЬЕВ
Герой романа И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева» (первые четыре части — 1927-1929; 5-я
часть опубликована в 1939 под названием «Лика»). Алексей Александрович А.— герой
автобиографического характера. Все в романе как бы намекает на то, что через его образ
Бунин воссоздает этапы своего собственного жизненного пути. Родное село А. — Каменка
— во многом напоминает родину Бунина — хутор Бутырки Елецкого уезда; отец А.—
Александр Сергеевич — это воссозданный портрет отца Бунина — Алексея Николаевича.
В русской литературе образ А. замыкает целый цикл художественных автобиографий из
жизни русского поместного дворянства («Семейная хроника» и «Детские годы Багрова-
внука» С.Т. Аксакова, «Детство», «Отрочество», «Юность» Л.Н. Толстого, «Детство
Никиты» А.Н. Толстого).
К созданию образа А. Бунин подошел задолго до написания самого романа. Фактическими
набросками к «Жизни Арсеньева» считают его «Безымянные записки» и «Книгу моей
жизни» (1921). Роман «Цикады» (1926), написанный, по определению И.Ильина, в жанре
философско-религиозных «мечтаний», тоже является как бы последним подступом к
образу А. В 1929 г. Бунин публикует написанный в 1906 г. рассказ «У истока дней» и дает
ему подзаголовок: «Из давних набросков «Жизни Арсеньева»».
В романе А.— герой, проходящий несколько ступеней развития, — от первых шагов
маленького ребенка, воспринимающего мир и себя самого лишь на уровне зрительных и
звуковых реакций; через отрочество подростка, начинающего ощущать пространство и
время, многомерность окружающего его мира, неоднозначность встречающихся в его
жизни людей и, наконец, обнаруживающего в себе самом первые признаки самоанализа,
внутренней рефлексии; к юности и полувзрослому состоянию, когда начинается
самостоятельная (и от родителей, и от дома) жизнь, когда в его душе разыгрывается
глубокая драма первой любви с вплетающейся в нее проблемой различения своей самости,
эгоизма и истинной свободы своего Я. Неразрешенность этой дилеммы для юного А.
приводит любовную драму к трагическому исходу (смерть Лики).
Видимо, в истории отношений А. и Лики нашла отражение бунинская «теория любви»:
любовь-страсть превращается в любовь-привычку, любовь-привязанность, прибежище от
одиночества. Сам Бунин позже писал о созданном им образе: «Я хотел показать жизнь
одного человека в узком кругу вокруг него. Человек приходит в мир и ищет в нем место,
как и миллионы ему подобных: он работает, страдает, мучается, проливает кровь, борется
за свое счастье и в конце концов или добивается своего, или, разбитый, падает на колени
перед жизнью. Это все!.. Арсеньев, Дипон, Диран, можете назвать героя как угодно, суть
дела от этого нисколько не изменится».
Основная особенность образа А. в том, что он как бы раздваивается на двух Арсеньевых:
один — «юный» — живущий, взрослеющий, совершающий ошибки, делающий свои
«первичные» умозаключения; другой — «повествователь», — уже с расстояния прожитых
лет оценивающий поведение «юного» А., вспоминающий и оценивающий его чувства и
мысли, его взаимоотношения с людьми. Некоторые исследователи поэтому сравнивают А.
с героем «Поисков утраченного времени» Пруста. Как и у Пруста, А. вспоминает не
столько историю своей жизни, сколько историю своих мыслей, своего восприятия; это
«воспоминания о воспоминаниях», память о памяти, которая «есть некая совершенно
особая духовная сущность, понимаемая художником как суть искусства».
Бунин в начале романа приводит цитату из рукописи поморского проповедника XVIII века
Ивана Филиппова: «Вещи и дела, аще не написаннии бывают, тмою покрываются и гробу
беспамятства предаются, написаннии же яко одушевленнии...» В последнее время сам
роман относят к категории феноменологического романа (Ю. Мальцев) — «ego cogito
cogitata qua cogitata ». Тем не менее образ А. остается в русле русской толстовско-
достоевской психологической традиции. Для него главный вопрос не «как жить», а «в чем
смысл жизни», которая есть «ни на единый миг не останавливающееся течение несвязных
чувств и мыслей», но которая «еще нечто такое, в чем как будто и заключается некая суть
ее, некий смысл и цель, что-то главное, чего уже никак нельзя уловить и выразить...».
Во многом образ А. имеет ностальгический характер: он гордится своим родом —
«знатным, хотя и захудалым», тоскует о его былом величии и богатстве. У
А.-«повествователя» очень силен мотив тоски по родине: «и вожделенное отечество
подаждь ми». А. — не эпический, а лирический герой, его не интересуют «социально-
общественные задачи искусства», он отдает предпочтение «вечным темам». Призывы типа
«Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан!» раздражают А.-человека и
А.-писателя. Образ А. у многих исследователей ассоциируется с «Третьей симфонией»
Рахманинова (1936): те же элегические видения детства и юности, та же красота и радость
отчего дома и родной природы, та же цикута ностальгии, то же душевное смятение,
удручающая радость дум о смерти, пронзительное ощущение свершившихся в мире
катаклизмов (Н.П. Смирнов). Высказывалось также мнение, что образ А. и весь роман
имеют музыкальную структуру, строящуюся на вариациях шести тем: любовь, природа,
искусство, душа, Россия и биологическая наследственность.
Если «юный» А. погружен в «быт», который проявляется для него в «стремлении к
прекрасному в каждой мелочи» (он даже «упрекает» Марка Аврелия в том, что у того
«было пониженное чувство жизни»), то А.-«повествователь» практически теряет свою
земную телесность, жизнь превращается для него «в вечное ожидание»: то он, подобно
Данте, поднимающемуся на гору Чистилища, взбирается ко гробу усопшего великого
князя, с которым когда-то встретился в молодости (конец 4-й части), то ему (во сне)
является образ давно умершей Лики, и он видит ее «с такой силой любви, радости, с такой
телесной и душевной близостью, которой не испытывал ни к кому никогда». Образ А.
превращается в воспоминание души героя о своей «земной» жизни в России.
Став по сути первым «феноменологическим» героем русской литературы, образ А., как ни
странно, практически не оказал на нее непосредственного влияния. Подобным ему можно
считать лишь героя автобиографической прозы В. Набокова «Другие берега» (1954).
Лит.:
Волков А. Проза Ив. Бунина. М., 1969;
Линков В.Я. Лирика против эпоса // Линков В.Я. Мир и человек в творчестве Л.Толстого и
И.Бунина. М., 1989;
Сухих С.И. Память и прошлое: «Жизнь Арсеньева» И.Бунина // Бунин И. Жизнь
Арсеньева. Рассказы. Горький, 1986.
А.Л. Цуканов

АСТРОВ
Центральный персонаж «сцен из деревенской жизни» А.П. Чехова «Дядя Ваня» (1896).
Образ А. отмечен в пьесе особым авторским отношением, связанным с профессией героя:
врач в произведениях Чехова всегда выделен в особую «касту», к которой принадлежал и
сам Чехов. Уездный лекарь А. не понаслышке знает русскую провинцию. Он сталкивается
с ней в повседневной врачебной практике: «В избах народ вповалку... Грязь, вонь, дым,
телята на полу, с больными вместе... Поросята тут же...» Труженик, не имеющий ни одного
дня, свободного от вызовов к больным, А. чувствует, что «постарел, изработался,
испошлился», что «чувства как-то притупились» и что «жизнь обывательская, презренная
затянула» и «своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь».
Появление в деревенской глуши прекрасной молодой женщины Елены Андреевны, жены
профессора Серебрякова, взволновало А., заставило его увидеть себя как бы со стороны,
ее глазами и задаться вопросом о смысле своего каждодневного тяжелого труда: «Те,
которые будут жить через сто-двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем
дорогу, помянут ли нас добрым словом?»
К теперешней жизни А. относится трезво, скептически сознавая «безнадежность» своего
положения, отсутствие личного будущего: «Я для себя уже ничего не жду, не люблю
людей... Мужики однообразны очень, неразвиты, грязно живут, а с интеллигенцией трудно
ладить... мелко мыслят, мелко чувствуют и не видят дальше своего носа». Даже за Еленой
Андреевной А. начинает ухаживать, по замечанию Чехова, «от нечего делать». В его
ухаживаниях нет и следа внезапно вспыхнувшей страсти или какого-либо большого
чувства,— только изрядная доля цинизма. По верному замечанию Елены Андреевны,
«талантливый человек в России не может быть чистеньким».
А.— несомненно талантлив, что с особой силой раскрывается в его монологе о лесах:
«Когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что
климат немножко и в моей власти и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в
этом немножко буду виноват я». А. «испошлился», стал «чудаком», но сохранил и
творческую смелость, и «свободную голову», и «широкий размах» — по крайней мере в
мыслях о будущем. Финальная реплика А. о «жарище» в Африке возвращает его к
«безнадежности» личного настоящего и наглухо прикрывает то, что творится в его душе с
отъездом профессора и Елены Андреевны.
Среди исполнителей роли А.— К.С. Станиславский (1899), Б.Н. Ливанов (1947), К.Ю.
Лавров (1982), О.И. Борисов (1985).
Лит. см. к ст. «Дядя Ваня».
Н.А. Шалимова

АСТРОФИЛ
(англ. Astrophel — от греч. названия звезды; букв. любящий звезду)
Герой первого английского цикла сонетов «Астрофил и Стелла» (1582?) Филипа Сидни,
одного из создателей литературы английского Ренессанса, современника Эдмунда
Спенсера и предшественника У Шекспира.
В истории литературы у А. как бы двойная жизнь. Во-первых, он выразитель
умонастроения своего создателя, носитель идеи нравственного совершенствования
человека под влиянием истинной и земной, а не идеальной (по Петрарке) любви. Этот
живой, противоречивый, мечущийся между долгом и страстью персонаж владеет таким
богатым языком, столь искренен и ироничен по отношению к собственному
несовершенству, что стал явлением не только второй половины XVI в., но и истории
английской словесности, вызвав к жизни множество подражаний и отголосков на
протяжении нескольких веков.
Во-вторых, с течением времени А. как будто отделился от Стеллы (возлюбленной), чье имя
значит «звезда», и даже отчасти от автора, переняв в процессе создания кое-какие
биографические черты и уже в процессе независимой жизни многие черты характера
«самого очаровательного джентльмена», как говорили современники о Сидни, который
стал идеалом ренессансной личности. Парадоксально, что А. в истории литературы живет
на равных правах со своим создателем — воином, дипломатом, философом, политиком,
поэтом Филипом Сидни, у которого забирает все больше его заслуг, так что в XX веке
нередко Филипа Сидни называют Астрофилом.
Л.И. Володарская

АСЯ
Героиня повести И.С. Тургенева «Ася» (1858). А.— один из самых поэтичных женских
образов Тургенева. Героиня повести — открытая, самолюбивая, пылкая девушка, с
первого взгляда поражающая своей необычной внешностью, непосредственностью и
благородством. Трагизм жизни А. в ее происхождении: она дочь крепостной крестьянки и
помещика; этим во многом обусловлено ее поведение: она застенчива, не умеет вести себя
в обществе и т.п. После смерти отца девушка оказывается предоставленной самой себе,
она рано начинает задумываться над противоречиями жизни, над всем, что ее окружает. А.
близка к другим женским образам в произведениях Тургенева, больше всего в ней сходства
с Лизой Калитиной («Дворянское гнездо»). С ними ее роднит нравственная чистота,
искренность, способность к сильным страстям, мечта о подвиге.
А. дана в повести через восприятие господина Н.Н., от лица которого ведется
повествование. Н.Н. встречается с ней во время путешествия по Германии, где А. живет со
своим братом, ее своеобразное обаяние пробуждает в нем любовь. Сама А. впервые в
своей жизни сталкивается с этим чувством, Н.Н. представляется ей необыкновенным
человеком, настоящим героем. Любовь окрыляет героиню, придает ей новые силы,
внушает веру в жизнь, но ее избранник оказывается безвольным и нерешительным, он не
может достойно ответить на ее пылкие чувства. Решимость А. пугает его, и Н.Н. оставляет
ее; первая любовь героини оказывается несчастной.
Подробный анализ повести представлен в статье Н.Г. Чернышевского «Русский человек на
rendez-vous» (1858). В этой работе подробно описаны причины той ситуации, в которой
оказалась А., когда ее благородная решимость поступиться общественными приличиями
ради любви была отвергнута. Критик объясняет реакцию общества на поведение героини
тем, что в нем приветствуется благородство на словах, поэтому к А. относятся
благосклонно, пока она лишь говорит о своих убеждениях и не пытается осуществить их
на деле. Н.Н. принадлежит к этой среде. Он один из «лишних людей», и трагедия А. в том,
что она встретила именно такого человека.
Образ А. нашел свое воплощение на экране в фильмах «Ася», снятых в 1928 и 1978 гг.
Лит.: Чернышевский Н.Г. Русский человек на rendez-vous //Чернышевский Н.Г. Избранные
статьи. М., 1978.
Е.Г. Куликова

АТТА ТРОЛЛЬ
(нем. Atta Troll)
Главный персонаж сатирической поэмы Генриха Гейне «Атта Тролль» (1841). В образе
А.Т. использованы мотивы и приемы так называемого животного эпоса. А.Т. — медведь,
чьи воззрения на жизнь, повадки и высказывания отражают литературную и
политическую полемику, имевшую место в Германии и отчасти во Франции в 40-е годы
прошлого века. А.Т. был пойман вместе со своей медведицей Муммой, посажен на цепь и
обучен танцам на потеху публике.
Действие происходит в Испании, где публика горячая и темпераментная, чем раздражает
почтенного медведя. Во время одного из представлений ему удается порвать цепь и
убежать в горы, где он находит свою семью — «четырех сынков, двух дочек».
Прогуливаясь со своим любимцем — младшим сыном, А.Т. рассуждает о роде людском, о
свободе и равенстве. Несмотря на испанское происхождение (А.Т. родился в предгорьях
Пиренеев), он больше всего похож на немецкого филистера. Недаром Гейне избрал героем
поэмы медведя — символ немецкого севера, зверя, красующегося на гербе Берлина.
А.Т. — патриот прусской окраски, шовинист, выдающий себя за социалиста. За этим
образом современники Гейне узнавали реальные лица: псевдоромантика-националиста
Менцеля, прекраснодушного социалиста Берне, тевтонствующего любителя силовой
гимнастики Массмана. А.Т. поклоняется всему, что связано с «медвежьими
добродетелями» и «медвежьей доблестью».
Пиренейский медведь не имеет талантов, зато обладает твердым характером — в этой
антитезе нашла отражение важная для эпохи полемика Берне и Гейне: известный
публицист, редактор журнала «Весы», постоянно упрекал Гейне в отсутствии «характера».
А.Т. погибает от охотничьей пули, становясь жертвой преданной любви к своей «черной
Мумме». Его приманивают звуками, похожими на рычание медведицы, и он бежит
навстречу своей гибели. В описании воображаемого памятника погибшему А.Т.
спародированы Валгалла, усыпальница и пантеон германских героев, и трескучие стихи
короля Людвига Баварского I.
Образ А.Т. в течение XIX века часто использовался в литературной и политической
полемике.
Лит.:
Дейч А. Поэтический мир Гейне. М., 1963;
Жирмунская Н.А. Поэма Гейне «Атта Тролль» // Гейне Г. Атта Тролль. Л., 1978.
Г.В. Макарова

АХИЛЛЕС (АХИЛЛ)
(греч.)
Герой поэмы Гомера «Илиада» (между Х-УШ вв. до н.э.). В греческой мифологии А. —
сын морской богини Фетиды и Пелея, царя города Фтии в Фессалии. По имени отца в
«Илиаде» А. именуется Пелидом или Пелеевым сыном. Мифы рассказывают, что А. была
предсказана гибель в сражении от стрелы, пущенной врагом. Стремясь уберечь сына и
сделать его тело неуязвимым, Фетида держала младенца над огнем, погружала в воды
Стикса, реки подземного царства мертвых. При этом она держала А. за пятку, которая и
осталась единственным его уязвимым местом. Так возникло выражение «ахиллесова
пята».
Воспитывал А. мудрый кентавр (человек с туловищем коня) Хитрон, взрастивший таких
героев, как Геракл и Ясон. Прорицатель Калхас предсказал, что греки выиграют войну с
Троей, первопричиной которой было похищение Парисом, сыном троянского царя Приама,
жены царя Менелая Прекрасной Елены, только в том случае, если в сражениях будет
участвовать А. Когда Менелай и его брат Агамемнон начали собирать войско, Фетида
спрятала А. во дворце царя Ликомеда на острове Скиросе. А. жил здесь среди дочерей
царя, одетый в женскую одежду. Но прорицатель Калхас разгадал замысел Фетиды.
Соратники Менелая Диомед и Одиссей, царь Итаки, отправились на Скирос, взяв с собой
богатые подарки для царевен: ткани, расшитые золотом одежды, ожерелья и другие
украшения. Все это принесли в покои царевен, разместив между подарками также оружие
и воинские доспехи. Именно последние подарки и выбрал А. Узнав о готовящемся походе
против Трои, А. с радостью согласился участвовать в нем. Вместе с ним отправился его
друг Патрокл.
Отплыв из гавани Авлиды, корабли греков отправились к Трое. Но пристали они к берегам
Мизии, где царствовал Телеф, сын Геракла. Приняв мизийцев за троянцев, греки вступили
с ними в битву. А., сражаясь с Телефом, обратил его в бегство. Обнаружив ошибку, греки
снова отправились в путь, но буря разметала их корабли, и они принуждены были
вернуться в Авлиду. Здесь они поняли, что правильный путь в Трою им может указать
лишь Телеф, которого тяжело ранил А.
Пифия — предсказательница из города Дельфы — сказала, что рану может исцелить лишь
А., что последний и сделал, посыпав язву железом, которое соскреб со своего копья. Но
отплыть из Авлиды все же не удалось, ибо не было попутного ветра. Калхас предсказал,
что ветер появится только в том случае, если в жертву богам будет принесена дочь
Агамемнона Ифигения. Девушку привезли в Авлиду, сказав ее матери Клитемнестре, что с
нею хочет обручиться А. Узнав об этом, А. начинает помогать Ифигении, которую в
последний момент перед жертвоприношением спасает богиня Артемида. Обо всем этом
рассказано в трагедии Еврипида «Ифигения в Авлиде» (V в. до н.э.).
Греки осаждали Трою в течение 10 лет. Главным героем Троянской войны стал А.,
которого «Илиада», рассказывающая о последнем годе осады, именует «благородным»,
«быстроногим», «бессмертным подобным», «любимцем богов». «Илиада» начинается
описанием гнева А., у которого Агамемнон отнял его пленницу Брисеиду. Главный герой
троянцев, сын царя Приама Гектор убивает друга А. Патрокла. А. тяжело переживает его
гибель и клянется отомстить.
Один из кульминационных пунктов поэмы — битва А. с Гектором, описанная в книге XXII
«Илиады». Убив Гектора, А. оплакивает и погребает Патрокла. Этим и заканчивается
поэма Гомера. Образ А. в «Илиаде» противоречив. Он и благороден и вместе с тем
предельно жесток. О дальнейшей судьбе А. рассказывают мифы и литературные
произведения древнегреческих и римских писателей. В т.н. киклической поэме
«Эфиопида» (VIII в. до н.э.), приписываемой Арктину, сыну Телеса из Милета, и
дошедшей до нас лишь в позднем пересказе, рассказано о пришедших на помощь к
троянцам женщинах-воительницах амазонках во главе с царицей Пенфесилеей. А. убивает
ее, но, стоя над ее телом, проникается к ней любовью. Сюжет этот затронут в поэмах
Овидия «Героини» и Вергилия «Энеида».
В «Эфиопиде» рассказано и о битвах с эфиопами, которых их царь Мемнон привел на
помощь троянцам. Мемнон погибает в поединке с А. Но и героя ждет неминуемый,
заранее предсказанный ему конец. Он погибает от стрелы Париса, которую бог Аполлон,
покровительствовавший троянцам, направил в пятку А., — единственное его уязвимое
место. Греки и поднявшаяся из морской пучины Фетида оплакивают героя и, согласно
древним обычаям, на восемнадцатый день сжигают его тело на погребальном костре.
Золотая урна с прахом А., Патрокла и еще одного героя — Антилоха, была погребена в
высоком кургане.
Скрываясь на острове Скиросе, А. полюбил Дайдамию, одну из дочерей царя Ликомеда.
От их союза родился уже после отплытия греков к Трое сын Неоптолем. После гибели
отца его привозят к стенам Трои, и он участвует во взятии города, убивает Приама и
многих его сыновей. В XI песне «Одиссеи» рассказано, как Одиссей, спустившись в
царство мертвых, встречает там тень А. и рассказывает своему погибшему другу о
подвигах его сына.
Образ А. неоднократно разрабатывался в изобразительном искусстве, начиная с
древнегреческой вазовой живописи и кончая литографским циклом «Ахиллес», созданным
немецким художником Максом Слефогтом в 1907 г.
Е.Л. Немировский

АЯКС
(греч.)
Герой трагедии Софокла «Аякс» (точная дата постановки неизвестна, но трагедия
считается одной из самых ранних, и предположительную датировку можно дать лишь в
достаточно широких пределах: середина 50-х — середина 30-х годов V века до н.э.), сын
Теламона, царя Саламина, и предводитель саламинских воинов под стенами Трои.
Сюжет трагедии выходит за рамки событий, изображенных в гомеровском эпосе, однако
А. представлен вполне соответствующим своей эпической репутации: как второй после
Ахилла в объединенном ахейском войске. Два его прекраснейших подвига — защита
греческого войска в момент самого страшного его поражения (знаменитый бой у кораблей)
и единоборство с Гектором, на которое, за отсутствием Ахилла, добровольно никто не мог
отважиться. Было решено бросить жребий, и А. сделал так, что сражаться с Гектором
досталось ему. А. остался победителем, хотя ему и не удалось поразить Гектора. Рыцарски
благородному А. нанесено жестокое оскорбление: доспех Ахилла после гибели последнего
был присужден Одиссею. (Следует отметить, что, в отличие от Гомера, Софокл и Еврипид
испытывают откровенную антипатию как по отношению к этому последнему, так и — в
особенности — по отношению к верховному вождю ахейской рати Агамемнону и его
брату Менелаю; Софоклов «Аякс» в этом отношении яркий пример.)
А. решает отомстить и ночью истребить верхушку ахейского воинства (такая месть в
глазах современников Софокла не представляла ничего предосудительного, и поступок А.
не мог осуждаться с патриотических позиций, поскольку он прибыл под стены Трои не как
подвластный, но как самостоятельный царь). Афина, постоянная союзница Одиссея,
помрачает рассудок А., и вместо ахейской рати он перебивает трофейные стада и
беззащитных пастухов. Когда безумие проходит, он чувствует себя глубоко обесчещенным
этим позорным поступком и хочет прервать постылую жизнь. Его жена Текмесса (которой
он обычно отвечает репликами вроде: «Молчание украшает жен») и саламинские воины,
составляющие хор, пытаются поколебать его решимость. Тем не менее А. бросается на
меч, когда-то подаренный Гектором (произнеся при этом знаменитые слова, что подарки
врагов — не подарки).
Вестник со сцены объясняет гибель А. тем, что он был слишком самонадеян, что полагал
совершать подвиги своей собственной силой, а не божественной помощью, и это
расположение духа несколько раз заставляло его произносить богохульные слова («И
жалкий трус с богами одолеет!»). Однако это не влияет ни на отношение самого автора к
А., ни на его восприятие в позднейшей литературе (см., например, «Торжество
победителей» Шиллера). А.-В.Шлегель особенно ценил в характере А. то, что его
самоубийство — «это не последний губительный кризис подкрадывающейся душевной
болезни; скорее теоретическое пресыщение жизнью, основанное на убеждении в ее малой
ценности... Никакое малодушное отчаяние не делает А. недостойным его суровой
героической души». Шлегель подчеркивал, что он умер, подобно Катону Младшему, в
полном сознании своего положения и позаботившись о всех своих.
Лит:
Катенин П.А. Размышления и разборы. Статья II, 2 // Катенин П.А. Размышления и
разборы. М, 1981;
Зелинский Ф.Ф. Софокл. Пг., 1918;
Ярхо В.Н. Трагический театр Софокла // Софокл. Драмы в переводе Ф.Ф. Зелинского. М.,
1990.
А.И. Любжин