Вы находитесь на странице: 1из 26

Б

БАЗАРОВ
Герой романа И.С. Тургенева «Отцы и дети» (1862). Евгений Базаров — во многом
программный образ Тургенева. Это представитель новой, разночинно-демократической
интеллигенции. Б. называет себя нигилистом: он отрицает основы современного ему
общественного уклада, выступает против преклонения перед любыми авторитетами,
отвергает принципы, принятые на веру, не понимает восхищения искусством и красотой
природы, чувство любви объясняет с точки зрения физиологии.
Комплекс убеждений Б.— не художественное преувеличение, в образе героя нашли
отражение характерные черты представителей демократической молодежи 60-х г.г. В этом
контексте важен вопрос о прототипе тургеневского героя. Сам Тургенев в статье «По
поводу «Отцов и детей»» (1869) называет прототипом Б. некоего доктора Д., молодого
провинциального врача, который представлял для писателя новый тип русского человека.
Современный исследователь Н. Чернов опровергает традиционную гипотезу о том, что
доктор Д.— это уездный врач Дмитриев, случайный знакомый Тургенева. По мнению
Чернова, прототипом Б. был сосед Тургенева по имению В.И. Якушкин, врач и
исследователь, демократ, связанный с революционными организациями того времени. Но
образ Б.— собирательный, поэтому к вероятным его прототипам можно отнести тех
общественных деятелей, которых Тургенев считал «истинными отрицателями»: Бакунина,
Герцена, Добролюбова, Спешнева и Белинского. Памяти последнего посвящен роман
«Отцы и дети». Сложность и противоречивость взглядов Б. не позволяет признать
источником образа какое-то определенное лицо: только Белинского или только
Добролюбова.
Авторское отношение к Б. неоднозначно. Позиция Тургенева проявляется постепенно, по
мере раскрытия самого образа, в монологах героя, его спорах с другими персонажами: со
своим другом Аркадием Кирсановым, с его отцом и дядей Павлом Петровичем. Поначалу
Б. уверен в своих силах, в том деле, которое он делает; это гордый, целеустремленный
человек, смелый экспериментатор и отрицатель. Под влиянием различных причин его
взгляды претерпевают существенные изменения; Тургенев сталкивает своего героя с
серьезными жизненными испытаниями, в результате чего Б. приходится поступиться
рядом убеждений. В нем проявляются черты скептицизма и пессимизма. Одним из таких
испытаний становится любовь героя к Анне Сергеевне Одинцовой. Разночинец Б.
чувствует себя неловко перед аристократкой Одинцовой; постепенно он обнаруживает в
себе чувство, существование которого раньше отрицал.
Герой Тургенева терпит в любви поражение. В конечном счете он остается в одиночестве,
его дух почти сломлен, но даже тогда Б. не желает открыть себя для простых,
естественных чувств. Он жесток и требователен к родителям, как и ко всем окружающим.
Только перед лицом смерти Б. начинает смутно понимать цену таких проявлений жизни,
как поэзия, любовь, красота.
Важное средство создания образа Б.— речевая характеристика. Б. говорит четко и
логично, его речи свойственна афористичность. Крылатыми фразами стали его
выражения: «Порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта»; «Ты
проштудируй-ка анатомию глаза: откуда тут взяться... загадочному взгляду?»; «Природа не
храм, а мастерская, и человек в ней работник»; «Люди, что деревья в лесу, ни один
ботаник не станет заниматься каждою отдельною березой».
Сложный и противоречивый образ Б. вызвал в критике споры, которые не утихают и
поныне. После выхода романа даже в демократических журналах возникли разногласия по
поводу трактовки образа Б. От имени «Современника» выступил М.А. Антонович. В своих
статьях «Асмодей нашего времени», «Промахи», «Современные романы» он толковал
образ героя как карикатуру на современную молодежь в облике обжоры, болтуна и циника.
Прямо противоположную оценку дал в своих работах Д.И. Писарев. В статье «Базаров»
критик раскрывает историческую значимость этого типа. Писарев считал, что России на
данном этапе требуются именно такие люди, как Б.: они критически относятся ко всему,
что не проверено их личным опытом, привыкли полагаться только на себя, обладают
одновременно знанием и волей. Похожая полемика развернулась и в 50-60-х гг. нашего
века. Точку зрения Антоновича поддержал исследователь В.А. Архипов («К творческой
истории романа И.С. Тургенева «Отцы и дети»»).
Образ Б. неоднократно воплощался на сцене и на экране. Однако инсценировки и
экранизации, выполненные слишком академично, оставались в пределах хрестоматийного
чтения этого образа.
Лит.:
Герцен А.И. Еще раз Базаров // Герцен А.И. Полн. собр. соч. М.; Пг., 1923. Т.20. С.224-238;
Писарев Д.И. Базаров // Писарев Д.И. Избр. соч. М, 1934. Т. 1. С.224-266;
Антонович М.А. Асмодей нашего времени // Антонович М.А. Избр. статьи. Л., 1938. С.
141-202;
Роман И.С.Тургенева «Отцы и дети» в русской критике. Л., 1986;
Архипов В.А. К творческой истории романа И.С. Тургенева «Отцы и дети» // Русская
литература. 1958. №1;
Бялый Г. В.Архипов против И.Тургенева // Новый мир. 1958. №8;
Манн Ю. Базаров и другие // Новый мир. 1968. №10;
Мельник В.И. Источник одной реплики Базарова // Русская литература. 1977. №1;
Чернов Н. Об одном знакомстве И.С.Тургенева // Вопросы литературы. 1961. №8.
Е.Г. Куликова

БАЛДА
Герой сказки А.С. Пушкина «Сказка о попе и о работнике его Балде» (1830). По словарю
Даля, «балда» означает «толстое корневище, палица, дубина». Это вполне характеризует
героя сказки. Он могуч и дороден. Рот до ушей, под горшок стрижен. Впрочем, по рисунку
самого Пушкина это, собственно, «мужичок» — шапка набекрень, бородка реденькая.
Однако поймать и привести из леса медведя ему нипочем (эпизод, оставшийся в
черновиках сказки).
«Ест Б. за четверых, работает за семерых; до светла все у него пляшет». При этом
аккуратен ювелирно: «Яичко испечет да сам и облупит». Он и на балалайке не промах —
словом, парень хоть куда! Наденет рубаху кумачовую, пойдет на базар семечки лузгать, с
торговками зубоскалить. На базаре-то его и прозвали Балдой. Родом он по прямой линии
от Микулы Селяниновича, проворством же — в свояка, что в солдатах служит. Человек он
если не совсем вольный, то вольнонаемный. На любую работу готов, да не на всякую
согласен. Он и с попом-то рядится больше из озорства. К чертям пошлют, он и к чертям
пойдет.
И что любопытно, его нимало не удивляет, что поп с чертями в какой-то сделке, оброк с
них имеет. С попами сущая незадача: за мзду лешему готовы вечерю отзвонить. Спят
долго, берут много. «Что, батька, так рано поднялся?» Нужен попу дешевый работник —
«повар, конюх и плотник». Дешевле цены, что предлагает Б., не найти: три щелчка по лбу.
Поп почесал себе лоб, «понадеялся на русский авось» и согласился. Каково это вышло на
деле, видно по тому, что с тех пор укоризненное выражение Б.: «Не гонялся бы ты, поп, за
дешевизной» — стало крылатым.
В.В. Макаров

БАЛЬЗАМИНОВ
Герой «картин из московской жизни» А.Н. Островского «Праздничный сон — до обеда»
(1857), «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» (1861), «За чем пойдешь, то и
найдешь» («Женитьба Бальзаминова») (1861).
В трилогии раскрывается забавный и нелепый внутренний мир Б. В его наивных и
простодушных рассуждениях — целая жизненная философия «обиженных богом»,
обделенных талантами «маленьких» людей. Б. почти фольклорный Иванушка-дурачок из
русской сказки. По словам любящей маменьки, «умишком-то его очень бог обидел», не
дал способностей «ни к службе, ни к чему».
Единственный талант «никчемного» Б.— это его замечательная способность грезить: жить
в фантазиях, летящих не только над социальной, но и над природной реальностью.
Невысокий, худенький и белобрысый, Б. в мечтах видит, что он «высокого роста, полный и
брюнет». По натуре робкий, вынужденный под любым строгим взглядом «конфузиться да
обдергиваться», Б. воображает: «Вдруг я офицер... иду по улице смело, уж тогда я смело
буду ходить». В минуты восторга его заносит необыкновенно: «Если бы я был царь...»
Достаточно бесхитростны представления Б. о богатстве; «хорошая коляска», «лошади,
будто, серые» и ставший знаменитым «голубой плащ на черной бархатной подкладке».
Ему «хочется жить прилично, а способов никаких нет-с». Остается одно: жениться на
богатой. Всю трилогию Б. ходит и ходит под окнами богатых невест в расчете на
«случай»: «Вдруг понравился — ну и богат, и счастлив; не понравился — ну, всю жизнь
бедствуй».
Трижды оказывается близок Б. к исполнению желаний, и трижды судьба смеется над ним.
В первой части трилогии его выставляют из дома невесты со словами: «Заходите! Нам без
дураков скучно». Во второй части — выгоняя, напоминают грубоватую пословицу о
«своих» и «чужой» собаках. А в третьей — «таким дураком поставили, что легче бы,
кажется, сквозь землю провалиться».
Но Б. не склонен к унынию. Он легко переходит от отчаяния к надежде, заново воспаряя в
мечтах и отыскивая указаний на «судьбу» в приметах и снах. Он «как на службу» ходит по
замоскворецким улочкам и переулкам, страшась упустить «случай», прозевать «счастье».
По пословице «дуракам — счастье», повезло и бедному Б. Свалился он в сад к богатой
вдове, и «вдруг» сбылись его мечты. Вдова оказалась «доброй» и прислала со свахой
золотые часы. Б. «прыгает от радости» и кричит: «Маменька, я теперь не Бальзаминов, я
кто-нибудь другой!» На такой веселой ноте заканчиваются похождения «замоскворецкого
мечтателя», далекого от каких бы то ни было идей и проблем большого мира.
Образ Б.— фарсово-комедийная интерпретация темы «маленького человека», характерной
для русской литературы 30-60-х годов XIX в.
Первый исполнитель роли Б. — А.Е. Мартынов (1857). Среди других исполнителей —
М.П. Садовский (1868), В.Н. Давыдов (1880), Н.К. Свободин (1926), на киноэкране — Г.М.
Вицин (1965).
Лит.:
Штейн А.Л. «Московский Полишинель»// Штейн Л.Л. Мастер русской драмы. М., 1973;
Баскина И.Б. Трилогия о Бальзаминове в творчестве Островского // Наследие А.Н.
Островского и советская культура. Сб. М., 1974;
Кашин Н.П. К характеристике одного типа у А.Н.Островского // А.Н. Островский. 1823-
1923. Одесса, 1923.
Н.А. Шалимова

БАРОН
Герой трагедии А.С. Пушкина «Скупой рыцарь» (1830), вошедшей в цикл «опытов
драматических изучений», известный под редакторским названием «Маленькие трагедии».
Подзаголовок пьесы «Сцены из Ченстоновой трагикомедии: The covetous knight» —
литературная мистификация: у английского поэта В. Шенстона (1714-1763) такого
произведения нет. Принято считать, что посредством мистификации Пушкин хотел
исключить аллюзии, связанные с отношениями внутри его семьи, — конфликт с отцом,
Сергеем Львовичем, знаменитым своей скупостью.
Литературные источники образа скупого рыцаря весьма обширны. Это прежде всего
Шейлок Шекспира и Гарпагон Мольера, а также прототип последнего — Гарпаг Плавта. В
ряду других прообразов обычно называют Варраву («Мальтийский еврей» К. Марло, ок.
1592), многих скряг в комедиях Гольдони, вариации мольеровского Гарпагона в пьесах
Жюста и Детуша, скупцов в романах В. Скотта (Двайнинг и др.), героя трагедии Г.
Мильмана «Фацио» (1818), а также главного персонажа новеллы Гофмана «Майорат»
(1817), что примечательно, скупого барона, живущего в сторожевой башне рыцарского
замка. К общелитературному фону пушкинского образа можно отнести комедию А.П.
Сумарокова «Лихоимец» (1760-е гт.), оперу «Скупой» (пьеса Я.Б. Княжнина, музыка В.А.
Пашкевича, ок. 1782).
Сравнивая два образа скупого, Гарпагона и Шейлока, Пушкин отмечал, что «у Мольера
Скупой скуп — и только; у Шекспира скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен».
Эта характеристика значима для понимания пушкинского Б., в портрете которого
соединились разнообразные черты. Его безграничная скупость, жестокость (рассказ о
бедной вдове, простоявшей полдня на коленях, моля простить мужнин долг),
мстительность в отношении сына, им оклеветанного перед Герцогом, сочетаются с
чувством рыцарского достоинства, гордостью и отвагой. В разговоре с Герцогом Б.
выказывает готовность в случае войны «старый меч <...> рукой дрожащей обнажить».
Однако внимание Пушкина занимает не нрав скупого, представленный в парадоксальных
сцеплениях с другими свойствами характера. В своей трагедии поэт рассматривает
коллизию двух социальных укладов и двух соответствующих мировоззрений —
феодального и буржуазного.
Характер Б. — отражение этой коллизии. Поборник рыцарских традиций, соблюдающий
кодекс рыцарской чести, Б. между тем промышляет ростовщичеством, самым презренным
в средние века занятием, за которое христиан отлучали от церкви. Готовый верно служить
своему Герцогу, Б. тем не менее служит другому кумиру — деньгам: «И как же служит?
как алжирский раб, // Как пес цепной». Тем и ужасен век, ужасны его сердца, что рыцари
стали ссужать деньги под проценты, запятнав свою честь столь грязным ремеслом. Однако
парадокс Б., по верному наблюдению С.Б. Рассадина, заключается в том, что деньги
нужны ему для достижения целей истинно рыцарских. Это свобода, независимость,
сознание собственного могущества («Я царствую!») и власти («Мне все послушно, я же —
ничему»).
Деньги дают Б. то, что Фауст приобрел, заключив сделку с дьяволом, — они, пускай
иллюзорно, возвращают молодость, позволяют испытать любовный жар, почти
эротическое возбуждение. Ошибка Б. (этот непременный элемент в развитии трагедийного
характера) заключается в том, что он, взяв на вооружение приемы «ужасного века», не
предусмотрел возможность обратного их применения, к нему самому. Б. умирает,
потрясенный нерыцарским поступком сына, прилюдно обвинившего отца во лжи; но
последние его слова: «Где ключи?» — принадлежат не рыцарю, а ростовщику.
Премьера «Скупого рыцаря» была назначена в Александринском театре на 1 февраля 1837
г., но не состоялась из-за гибели поэта. Впервые трагедия была сыграна на этой же сцене в
1852 г. с участием В.А. Каратыгина в главной роли. Исполнителями роли Б. были
впоследствии: М.С. Щепкин (1853, Малый театр), К.С. Станиславский (1888, Общество
искусства и литературы), А.А. Остужев (1937), Н.К. Черкасов (1962), И.М. Смоктуновский
(1979). На сюжет трагедии написана опера С.В. Рахманинова (1906).
Лит:
Розанов Н.Н. Пушкин и Гольдони. К вопросу о прототипах «Скупого рыцаря» // Пушкин и
его современники. М, 1930. С. 141-150;
Якубович Д.П. «Скупой рыцарь». Комментарии // Пушкин А.С. Полн. собр. соч. 1937. Т. 7;
Рассадин С. Драматург Пушкин. М., 1977. С. 59-100;
см. также лит. к статье «Борис Годунов».
С.В. Стахорский

БАУШАН
(нем. Bauschan)
Центральный персонаж рассказа Т. Манна «Хозяин и собака» (1918), короткошерстная
немецкая легавая, «если отнестись к такому определению не слишком придирчиво, а
принять его с должной крупицей юмора».
История Б. неотделима от истории его хозяина — писателя. Т. Манн, определивший в
одном из писем жанр этой истории как «прозаическую идиллию», более чем где-либо в
своей художественной прозе, рассказывает здесь о себе самом: об укладе домашней,
рабочей и досужей жизни, о светских обязанностях. Возможно, нигде события его
внутренней жизни не изображаются так полно и с такой неожиданно интимной стороны.
Автор детально, не скрывая восхищения, рисует внешний вид своего красавца,
констатирует наличие плебейской «бородки», решительно лишающей «дружище Баушана»
права на породу.
Горделиво и увлеченно автор описывает охотничьи подвиги Б.; с искренним сочувствием,
хотя не без доли удовлетворения, обосновывает причины погружения пса в «мировую
скорбь», когда тот лишен главной радости в жизни — прогулки с хозяином; с
протокольной точностью, чтобы не впасть в патетику, воссоздает хронику пребывания
«нервного и малокровного» Б. в клинике; растроганно-самодовольно фиксирует яростные
и беззвучные пляски Б. при встрече; не без смущения рассказывает о сосущем чувстве
вины, когда «самым подлым образом предает сиротливое серое пятнышко», каким кажется
издали обманутый в надежде на прогулку неутешный Б.
Для хозяина неотразимо «крестьянское» обаяние Б., с его прямотой и простодушием,
страхом перед наказанием и болью, упорным нежеланием выполнять «дурацкие», не
оправданные необходимостью приказы (например, физическая неспособность Б.
преодолевать искусственный барьер тогда как естественный, скажем изгородь,— дается
ему безо всякого труда), он радуется способности Б. сидеть как-то по-своему, широко, по-
мужицки расставив лапы. Автор утверждает, что в целом хорошо понимает своего героя и
друга, но признает, что есть и нечто необъяснимое в его поведении. Например, сфера
непостижимо сложных, отмеченных элементами ритуала отношений с чужими собаками.
Автор списывает с натуры — в меру способностей человека и великого писателя —
чувства и поведение своей собаки: «Ну и хозяин у меня! Разве это хозяин? Дрянь, а не
хозяин». Т. Манн посмеивается над Б., смеется над собственной уязвленностью
проявлением собачьего презрения, но, несмотря на шутливый тон, очевидно, что дружба с
Б. для него дело серьезное, а снисходительный тон скорее всего средство избежать
сентиментальности.
Лит.: Манн Т. Письма. М., 1975. С. 30-31.
Т.Н. Суханова

БАШМАЧКИН
Герой повести Н.В. Гоголя «Шинель» (1839-1842; первоначальная черновая редакция под
названием «Повесть о чиновнике, крадущем шинели»). Литературные прототипы образа
Б.: отец Горио, полковник Шабер О. Бальзака (подобно Б., они робки, смиренны,
косноязычны), Квазимодо из романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери», Евсей
Лиров («Бедовик» В. Даля), Кузьма Мирошев («Кузьма Петрович Мирошев» М.
Загоскина), Ансельм («Золотой горшок» Гофмана).
Страсть к переписыванию у Б. напоминает пристрастие самого Гоголя. Мифологический
источник образа Б.: «Житие 40 Севастийских мучеников», в число которых входил святой
Акакий; в 320 г. в Армении они добровольно приняли мученичество за исповедание
Христа, совлекши с себя одежды и замерзнув во льду Севастийского озера. Б., наряду с
пушкинским Самсоном Выриным («Станционный смотритель»), открывает тип так
называемого маленького человека. Позднее гоголевскую типологию ярко продолжил Ф.М
Достоевский, создавая образы Макара Девушкина («Бедные люди») и Семена
Мармеладова («Преступление и наказание»). В творчестве Гоголя образ Б. соотносится, с
одной стороны, с образом робкого и косноязычного Ивана Федоровича Шпоньки, с другой
— с образом капитана Копейкина (мотив столкновения с генералом и трансформация
«маленького человека» в разбойника-мстителя).
Фамилия Б., произошедшая от башмака, комически обыгрывается Гоголем; повествователь
якобы пребывает в законном недоумении по поводу столь абсурдной генеалогии Б.: «И
отец, и дед, и даже шурин (брат жены, но Б., как известно, не женат — замечено М.
Вайскопфом), и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раза три
в год подметки». В сочетании с фекальной символикой имени и отчества — Акакий
Акакиевич (А. Крученых; Ранкур-Лаферрьер) — фамилия Б. приобретает двусмысленно-
пародийное звучание, подчеркивая внешнюю невзрачность облика Б., привыкшего
ощущать себя на месте в самом низу социальной иерархической лестницы. Отсюда
возможная символическая интерпретация фамилии Б. в качестве знака «низшего телесного
плана» (М. Вайскопф) как проявление ущербности, ибо башмак — метафора бренного
материального мира или, согласно философу Сковороде, идеи которого, вероятно, оказали
влияние на мировоззрение Гоголя, подошва есть фигура праха. Башмак, таким образом,
ассоциируется с темой смерти Б. и скрыто предвещает ее фатальную неизбежность.
Портрет Б. рисуется Гоголем подчеркнуто незавершенным, недовоплощенным,
иллюзорным; целостность Б. должна быть впоследствии восстановлена с помощью
шинели. Рождение Б. выстраивает модель алогичного и грандиозно-космического
гоголевского мира, где действуют не реальные время и пространство, а поэтическая
вечность и человек перед лицом Рока. Вместе с тем это рождение является мистическим
зеркалом смерти Б.: только что родившая Б. мать именуется Гоголем «покойницей» и
«старухой», сам Б. «сделал такую гримасу», будто предчувствовал, что будет «вечным
титулярным советником»; крещение Б., происходящее сразу же после рождения и дома, а
не в церкви, скорее напоминает отпевание покойника, нежели крестины младенца; отец Б.
тоже оказывается как бы вечным покойником («Отец был Акакий, так пусть и сын будет
Акакий»).
Способ существования Б. допускает возможность крайне противоположных
литературоведческих трактовок: от категоричной оценки Н.Г. Чернышевского
(«совершенный идиот») до сопоставления Б. с возвышенным образом святого мученика
Акакия (В. Маркович).
Ключом к образу Б. является скрытое гоголевское противопоставление «внешнего» и
«внутреннего» человека. «Внешний» — косноязычный, невзрачный, глуповатый
переписчик, не способный даже «переменить кое-где глаголы из первого лица в третье»,
хлебающий с мухами свои щи, «вовсе не замечая их вкуса», покорно терпящий
издевательства чиновников, сыплющих «на голову ему бумажки, называя это снегом».
«Внутренний» человек как будто говорит нетленное: «Я брат твой». В мире вечном Б. —
аскет-подвижник, «молчальник» и мученик; уединившись от соблазнов и греховных
страстей, он осуществляет миссию личного спасения, на нем как будто лежит знак
избранничества. В мире букв Б. обретает счастье, наслаждение, гармонию, здесь он
полностью доволен своим жребием, ибо осуществляет служение Богу: «Написавшись
всласть, он ложился спать, улыбаясь при мысли о завтрашнем дне: что-то Бог пошлет
переписывать завтра?» Внутренний мир Б. метафорически уподобляется книге, а сам Б. —
букве, поэтому вместо улиц Б. видит «ровным почерком выписанные строки». (С.
Гончаров)
Петербургский северный мороз становится дьявольским соблазном, какой Б. не в силах
преодолеть (старая шинель, издевательски называемая чиновниками капотом,
прохудилась). Портной Петрович, наотрез отказываясь подновлять старую шинель Б. (ср.
евангельские слова Христа: «никто к ветхой одежде не приставляет заплаты из небеленой
ткани, ибо вновь пришитое отдерет от старого, и дыра будет еще хуже» (Матф.; 9:16),
выступает в роли демона-искусителя. Вместе с тем Петрович также предстает «в
двусмысленном амплуа некой могущественной парки, шьющей новый образ и новую
жизнь для Акакия Акакиевича» (М. Вайскопф). Новенькая шинель, в которую облачается
Б., символически означает как евангельскую «ризу спасения», «светлые одежды», так и
женскую ипостась его личности, восполняющую его неполноту: шинель — «вечная идея»,
«подруга жизни», «светлый гость». Аскета и затворника Б. охватывает любовный пыл и
греховная горячка. Впрочем, шинель оказывается любовницей на одну ночь, заставляя Б.
совершить ряд непоправимых роковых ошибок, выталкивая его из блаженного состояния
замкнутого счастья в тревожный внешний мир, в круг чиновников и ночной улицы. Б.,
таким образом, предает в себе «внутреннего» человека, предпочтя «внешнего», суетного,
подверженного людским страстям и порочным наклонностям. Б. становится как все.
Пагубная мысль о теплой шинели и ее приобретение резко меняют весь образ жизни и
характер Б. Он едва не допускает ошибки во время переписывания. Ломая свои привычки,
соглашается пойти на вечеринку к чиновнику. В Б., больше того, просыпается ловелас,
устремляющийся в погоню за дамой, «у которой всякая часть тела была исполнена не-
обыкновенного движения». Б. пьет шампанское, объедается «винегретом, холодной
телятиной, паштетом, кондитерскими пирожками». Он изменяет даже любимому делу, и
расплата за измену своему поприщу не замедлила его настигнуть: грабители «сняли с него
шинель, дали ему пинка коленом, и он упал навзничь в снег и ничего уж больше не
чувствовал». Б. теряет всю свою тихую кротость, совершает несвойственные его характеру
поступки, он требует от мира понимания и помощи, активно наступает, добивается своего.
Так, Б. кричит будочнику, «что он спит и ни за чем не смотрит, не видит, как грабят
человека», пугает хозяйку квартиры «страшным стуком в дверь», отправляется к частному
приставу. Единственный раз в жизни Б. пропускает присутствие.
По совету чиновников Б. отправляется к «значительному лицу». Столкновение с
генералом происходит как раз тогда, когда Б. перестает быть «внутренним» человеком.
Генерал, распекающий Б. за бунтарство, ибо тот усомнился в надежности секретарей,
символизирует грозный суд Божий. Сразу после угрожающего вопля «значительного
лица» Б. «вынесли почти без движения». Курьезное происшествие, случившееся с мелким
чиновником, обретает у Гоголя черты космического катаклизма, судьба Б. — судьба
человека вообще перед лицом Бога, вселенной. Б. предстает подобным Иову, а его смерть
приравнивается к библейскому несчастью, какое «обрушивалось на царей и повелителей
мира».
Метонимически отделившаяся от Б. шинель видится ему то «с какими-то западнями для
воров», спрятавшихся под кроватью Б. и в его одеяле, то старым капотом. После смерти Б.
меняется со «значительным лицом» местами и в свою очередь осуществляет Страшный
Суд, где нет места рангам и званиям, и генерал и титулярный советник одинаково держат
ответ перед Высшим Судией. Б. является по ночам зловещим призраком-мертвецом «в
виде чиновника, ищущего какой-то утащенной шинели». Успокоился и исчез призрак Б.
только тогда, когда ему под руку попалось «значительное лицо», справедливость как будто
восторжествовала, Б. словно осуществил грозное Божье наказание, облекся в
генеральскую шинель, обретя призрачное «поприще» за гробом.
Лит.:
Гончаров С.А. Творчество Н.В. Гоголя и традиции учительной культуры. СП., 1992;
см. также лит. к статье «Чичиков».
А.Б. Галкин

БЕАТРИЧЕ
см.: Бенедикт и Беатриче.

БЕДНАЯ ЛИЗА
см.: Лиза.

БЕЗУХОВ
см.: Пьер Безухов.
БЕККИ ШАРП
(англ. Becky Sharp)
Героиня «романа без героя» У.М. Теккерея «Ярмарка тщеславия» (1847). Б.Ш.—
настоящая героиня в мире, существующем в соответствии с неписаными законами
«ярмарки тщеславия», образ которой заимствован Теккереем из знаменитого «Пути
паломника» (1678-1684) Д. Баньяна.
Б.Ш. — из чрева той «ярмарки», где торгуют честью, жизнями, душами. Это ее виртуозное
воплощение. Холодная расчетливость — только одно из свойств героини, прежде всего
артистически одаренной натуры, обладающей редким женским обаянием и почти
гипнотическим воздействием на окружающих. Сопоставляя Б.Ш. с ее подругой Эмилией
Сэдли-Осборн, автор вынужден признать качественное преимущество Б.Ш.: об Эмилии
ему подчас нечего сказать — так беден и элементарен мир этой классически «голубой»
героини, в отличие от типологически
подобных героинь Ч. Диккенса лишенной ореола чудесного, фантастического
неправдоподобия.
Проигрывая своему великому современнику в художественности, Теккерей выигрывает
как реалист. К Б.Ш., алчной и бессовестной авантюристке, он стремится подходить
реалистически, добросовестно отмечая не только дурные, но и редкие добрые движения
души своей героини. Так, при всех своих пороках она в определенном смысле честна, хотя
бы перед собой. Автор с явным сочувствием называет причины, породившие в героине
комплекс качеств, сформировавших эту лицемерную, подловатую натуру: «корысть,
эгоизм и нужда» — именно в такой последовательности.
Холодная от природы, Б.Ш. ни в ком не нуждается. С некоторым смущением автор
констатирует едва ли не единственное исключение: привязанность к неоднократно
предаваемой героиней кроткой дурочке Эмилии, ее — временами! — смутное ощущение
вины перед подругой.
Б.Ш.— дитя «артистического» мира, она дочь учителя рисования и французской
«канатной плясуньи». Теккерей неоднократно воспроизводит приметы ее внешнего облика
(не столь частый прием в романе XIX века): она маленькая, рыженькая, зеленоглазая. В
зависимости от поставленной задачи героиня может быть «серенькой мышкой» и
обворожительной сердцеедкой — такие превращения для нее так же естественны, как
естественна способность при случае — чтобы обнаружить смирение и трогательную
некомпетентность — заговорить на ломаном французском, которым она владеет в
совершенстве. Б.Ш. родственна шеридановской леди Тизл, с наслаждением неофита
играющей в «школу злословия», с изумлением и любопытством постигающей ее законы.
Только для леди Тизл это случайная игра, а для Б.Ш. участие в теккереевской «школе
злословия» — суть, природа. Она холодный, расчетливый игрок, совершенно не
способный увлечься или забыться, — блестящая актриса «театра представления» в
расхожем восприятии.
Героиня в каком-то смысле «влияет» на смену интонаций авторского рассказа, в котором
то равнодушно, то с тихим негодованием, то с явным сочувствием, то брезгливо
описываются ее «подвиги». Брак с добродушным балбесом, дворянином Родоном Кроули
для нее — только ступень, за которой должно последовать неминуемое, последовательное
восхождение. В какой-то момент светской карьеры Б.Ш. возникает иллюзия возможности
ее приобщения к самым «верхам», ведь ее цель пределов не имеет. Все выше и выше —
так высоко, как только можно. Символична отведенная ей роль в одной из
театрализованных шарад: она играет Клитемнестру, и совершенно очевидно, что она
способна и на убийство.
Б.Ш.— идеальная модель человека, решившего «пройти через все». Она действительно
способна на все, кроме чувства любви, в которой отказывает даже своему сыну. Отчасти
она сравнима с «волчицей» Глафирой из пьесы А.Н. Островского «Волки и овцы» — их
роднит холодная, лицедейская и хищная природа, но в Б.Ш. совсем нет готовности
радоваться жизни. Наслаждение ей доставляет только очередное достижение
поставленной цели. Поражение и одиночество принимаются героиней мужественно, хотя
смиряется она только после отчаянной борьбы. Встречая старых знакомых, не желающих
ее узнавать, она понимающе, иронически улыбается.
Лит.:
Ивашева В. За щитом скептицизма // Ивашева В. Английский реалистический роман XIX
века в его современном звучании. М., 1974. С.193-263;
Вахрушев В.С. Творчество Теккерея. Саратов, 1984;
Честертон Г.К. Ярмарка тщеславия // Тайна Чарльза Диккенса. М, 1990. С.129-132.
Т.Н. Суханова

БЕЛИКОВ
Герой рассказа А.П. Чехова «Человек в футляре» (1898), учитель греческого языка. Образ
Б. стал символом боязни жизни. олицетворением сакраментального «как бы чего не
вышло».
Не имеющий в рассказе имени-отчества, он — один из галереи чеховских «нелюдей»
(Жмухин из «Печенега», или унтер Пришибеев). Б. «всегда, даже в очень хорошую погоду
выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него
был в чехле и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы
очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в
чехле... Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на
извозчика, то приказывал поднимать верх». Но Б. не просто человек с причудами — его
осторожность агрессивна, все новое, непривычное, вообще выдающееся, вызывает у него
страх и упорное противодействие. Его коллеги не имеют мужества «отмахнуться»,
ненавидят, но подчиняются: по его указке выгоняют «сомнительных» гимназистов, терпят
его мучительные визиты.
Б. страшен, а не смешон, в этом образе очевидны признаки демонического начала. Его
смерть отдаленно напоминает рассказ Чехова «Смерть чиновника» (1883), герой которого
тоже умирает от потрясения. Но обчихавший лысину важного лица Червяков — мелочь,
ничтожество. Б.— колосс навеки застывшей, вечной догмы — погибает, потому что
рухнули самые основы его «футлярного мира»: невеста катается на велосипеде, из дома,
куда он по этому поводу пришел объясняться, вышвырнули, наговорив неслыханных
грубостей, и в довершении всего его — демона — высмеяли. Безудержным «ха-ха-ха»
Вареньки Коваленко, счастливым образом избежавшей брака с этим человеком,
«завершилось все: и сватовство, и земное существование Беликова».
На киноэкране образ Б. воплотил Н.П. Хмелев в фильме 1939 г.
Т.Н. Суханова

БЕЛЯЕВ
Герой комедии И.С. Тургенева «Месяц в деревне» (1848-1869, первонач. редакции под
назв. «Студент», «Две женщины»). Алексей Николаевич Б.— студент, взятый на летние
месяцы учителем к сыну Ислаевых.
Тургенев выдвигает Б. в ряд главных персонажей пьесы не случайно. Рефлексирующая
русская дворянская интеллигенция, герои «страдающей» культуры, осознающие, по
словам Герцена, социально-психологическое одиночество,— в поисках цельности,
гармонии, «собирания души» обращаются к стихии «здоровой» жизни. Б. принадлежит к
новому поколению, к новой культурной генерации, к новым социальным силам русского
общества — к разночинцам. (Близость Б. к В.Г. Белинскому отмечается всеми
исследователями.) За ним нет вековых культурных традиций, он не сковав кодексом
дворянской чести, не страдает рефлексией. Конечно, это еще не Базаров, в нем нет
нигилистической агрессии. И все же он разрушит размеренный быт дворянского гнезда.
Натура деятельная, человек здоровых понятий о жизни, он притягивает всех обитателей
усадьбы Ислаевых простотой, непринужденностью, свободой поведения. Б. мастерит лук
со стрелами, змея, лезет на дерево за белкой и срывает с обрыва цветок для Верочки; он
умеет делать фейерверки, прилично рисует и поет. Но не умеет разговаривать с дамами, не
знает французского (хотя и перевел роман Поль де Кока — факт из биографии
Белинского), лентяй и шалопай, как сам говорит о себе.
Б.— живой, нормальный человек, совсем не герой, не соблазнитель женщин. Он студент
40-х г.г., вынужденный зарабатывать себе на хлеб. В нем нет никакого надрыва,
униженности. Б. обладает чувством собственного достоинства, юмором и самоиронией.
Он знает иерархию сословных отношений, но никогда не будет слугой. Он демократ, но не
представляет никакой социальной опасности дворянским устоям. При этом Б. понимает,
что чужой в доме Ислаевых: это иное мироощущение, другой стиль поведения.
Органичное пространство Б.— это природа, простор; чужое — замкнутый мир душных
комнат дворянской усадьбы. И потому, увлекшись Натальей Петровной, он перестает быть
самим собой (одевает новый сюртук, украшает его цветком). Страх любви заставляет Б.
покинуть этот дом, чтобы обрести былую цельность. Образ Б. отразил переходную
ситуацию 40-х годов, когда тип «нового человека» только складывается в сознании
писателя: еще не пришло его время, неясна его роль в обществе.
Лит.:
Гроссман Л. Театр Тургенева. Пг, 1924;
Вишневская И.Л. Театр Тургенева. М., 1989.
Н.С. Пивоварова

БЕНЕДИКТ и БЕАТРИЧЕ
(англ. Benedick, Beatrice)
Центральные персонажи комедии У. Шекспира «Много шума из ничего» (1599-1600),
именуемые также синьор Фехтовальщик и синьора Шпилька.
После доблестной победы в Мессине появляется молодой знатный падуанец Б. вместе со
своим другом флорентинцем Клавдио. Б. отличился на войне, принц ценит его
«испытанную смелость и неоспоримой честности ум». Веселый нрав, галантность,
неисчислимые достоинства не мешают ему оставаться женоненавистником. Герой уверен,
что никто и никогда не сможет завоевать его сердце, ибо он решится связать свою судьбу
только с самой богатой, умной, красивой, кроткой и знатной девушкой. При этом она
должна приятно разговаривать и быть хорошей музыкантшей. Но поскольку таких в
природе вовсе нет, то он решает навсегда остаться холостяком.
Среди тех, кто встречает молодых офицеров, находится и племянница губернатора, бойкая
на язык и умная Беатриче. Свою страсть к розыгрышам и словесным перепалкам она
объясняет тем, что «в небе плясала звезда», когда она появилась на свет. Требовательность
Беатриче к будущему избраннику тоже высока: в нем должны сочетаться страстность
юноши и опытность мужчины. Между Бенедиктом и Беатриче постоянно возникают
словесные перепалки; стоит им только сойтись, как разгорается шуточная война. Но, видя,
как эта пара подходит друг другу, принц и губернатор сговариваются соединить страстных
спорщиков. Бенедикта убеждают, что Беатриче тайно любит его, то же самое внушают и
Беатриче, вызывая у обоих настоящее чувство.
Между тем Клавдио влюблен в дочь губернатора Геро, и скоро должна состояться
помолвка. Но злой и не терпящий всеобщей атмосферы доброжелательства сводный брат
принца хочет воспрепятствовать помолвке и устраивает так, что Геро несправедливо
обвиняют в неверности. Несчастье, случившееся с Геро, сразу заставляет Бенедикта и
Беатриче объединить усилия, с тем чтобы спасти честь Геро, и это им вполне удается.
Бенедикт отказывается от своей клятвы не жениться, «поскольку человек — существо
непостоянное», и все качества, которые он хотел бы видеть в своей избраннице, он
находит в Беатриче.
История этих персонажей органично присоединена Шекспиром к основной фабуле, взятой
у Банделло и Ариосто. Характеры Бенедикта и Беатриче оттеняют мрачную историю
оболганной Геро, позволяя увидеть в жизни и светлое начало. Блестящее состязание
персонажей навеяно дуэлью остроумия двух влюбленных, описанных у Б. Кастильоне в
книге «Придворный», которую Шекспир, безусловно, знал. Эта ситуация повторена в
«Укрощении строптивой» и в «Бесплодных усилиях любви», где Бирон и Мария являются
предшественниками Бенедикта и Беатриче. Сильная, требовательная натура Беатриче
родственна Порции из «Венецианского купца».
Блистательный дуэт этих персонажей, предоставляющий большие возможности для
яркого сценического воплощения, всегда привлекал к себе внимание выдающихся актеров.
Роли Бенедикта и Беатриче исполняли Гаррик и Притчард (театр Друри-Лейн, 1748),
Ирвинг и Терри (театр Лицеум, 1882), Гилгуд и Эш-крофт (театр Стратфорд-он-Эйвон,
1955); в постановке Рейнхардта Бенедикта играл Бассерман (Немецкий театр, 1912).
Русская сцена тоже знала замечательные исполнительские дуэты: И.В. Самарин и Г.Н.
Федотова (Малый театр, 1865), В.П. Далматов — М.А. Потоцкая (Александринский театр,
1901), А.А. Остужев — О.В. Гзовская (Малый театр, 1907), Р.Н. Симонов — Ц.Л.
Мансурова, Ю.П. Любимов — Л.В. Целиковская (театр им. Вахтангова, 1936). Бенедикта
играли К.С. Станиславский (Общество искусства и литературы, 1897), Беатриче — А.А.
Яблочкина (Малый театр, 1888), П.А. Стрепетова (1896).
Е.И. Кузнецова

БЕНДЖИ
(англ. Benjy)
Герой романа У. Фолкнера «Шум и ярость» (в других переводах «Вопль и ярость», «Звук и
ярость»; 1929). Читатель видит Б. в день его 33-летия — 7 апреля 1928 года. Это
глухонемой человек с недоразвитой психикой, совершенно беспомощный, которого
окружающие считают идиотом. Б. не отдает себе отчета в происходящем вокруг. Он не
способен говорить и отчетливо мыслить. Свои чувства Б. выражает нечленораздельными
криками и воем, а окружающих различает только по запаху. Для него не существует ни
прошлого, ни настоящего. Мир в его восприятии — это недифференцированный поток
сменяющихся впечатлений.
В жизни Б. любит только три вещи: лужайку, на которой играет, огонь и свою сестру
Кедди, которая единственная из всех относится к нему как к человеку. Его 33-летняя жизнь
отмечена всего тремя важными событиями: пропадает Кедди, продают любимую лужайку,
он пристает на улице к школьнице, за что его подвергают принудительной кастрации. Б. не
понимает причин и смысла происходящего, но он способен страдать, ощущая вторжение в
свою жизнь чьей-то злой воли.
В романе образ Б. символизирует абсурдность мира. С ним связано и название книги
Фолкнера. Писатель использует цитату из шекспировского «Макбета»: жизнь — это
«история, рассказанная идиотом, полная шума и ярости». Создавая образ Б., Фолкнер, по
его собственному признанию, хотел показать, «как много можно было бы извлечь из идеи
слепой, сосредоточенной на себе невинности, воплощенной в детях, если бы один из них
был истинно невинным, т.е. идиотом».
Лит.:
Зверев А. Американский роман 20-30-х гг. М., 1982;
Засурский Я.Н. Американская литература XX века. М., 1984.
Е.Э. Гущина

БЕРАНЖЕ
(фр. Berenger)
Герой нескольких произведений Э. Ионеско, среди которых самое знаменитое — пьеса
«Носороги» (1959 г.; появившиеся на русском языке переводы заглавия как «Носорог»
противоречат не только содержанию драмы, но и специальным заявлениям автора, всегда
подчеркивавшего, что имел в виду множественное число, «однорогих» и «двурогих»
животных, наличествующих в пьесе в большом количестве).
Сумевший всех обескуражить анти-пьесой «Лысая певица» (1950) и трагическим фарсом
«Стулья» (1952), Ионеско публикует в различных журналах короткие новеллы, которые
остаются до поры до времени незамеченными. Когда после успеха «Носорогов» новеллы
были изданы Галлимаром (1962), выяснилось, что они предшествовали многим
знаменитым пьесам. В том числе и пьесе, где впервые появляется Беранже (ее название на
русский переведено неточно — «Бескорыстный убийца», правильнее — «никем не
нанятый убийца», «убийца-одиночка»; 1957). Новелла написана от первого лица и
называется «Фотография полковника». «Я» из новеллы обретает в пьесе имя Беранже и
позволяет предполагать в нем альтер-эго автора.
Живущий среди покорных обывателей, смирившихся с невидимым и непонятным
убийцей, терроризирующим обитателей городка, который Беранже хочет превратить в
«лучезарный город», он единственный стремится убрать зло, мешающее счастью людей. С
упорством, которое кажется окружающим абсурдным, Б. хочет встретиться с убийцей и
разгадать его тайну: тот не трогает раболепных чиновников и вообще всех, кто покорен
чужой воле. Б. попадается на ту же приманку, которую убийца использовал для
предыдущих своих жертв; он наивен и не приспособлен к борьбе, но в его поступке
проявляется непокорность, очевидная непохожесть на других.
В еще большей степени эти черты присущи Б. из «Носорогов» (1959). Оказываясь
свидетелем всеобщего оносороживания, он всеми силами стремится сохранить свою
индивидуальность, не утратить человеческий облик даже тогда, когда превращение в
носорога оказывается единственной возможной формой существования. В одноименной
новелле Б. выступает рассказчиком, и мы с самого начала понимаем, что он уцелел в
страшных событиях. В пьесе исход его схватки становится ясен лишь в финальных
фразах: «Я последний человек, и я им останусь до конца! Я не сдамся!»
В обеих пьесах то зло, с коим сражается Б., забирает у него любимую, но утрата придает
ему силы пойти до конца. Следующего Б., героя пьесы «Воздушный пешеход» (1962),
личные беды минуют: знаменитый драматург, за которым даже на отдыхе охотятся
интервьюеры (ситуация, хорошо знакомая Ионеско), приезжает в Англию в
сопровождении любящих жены и дочери. Уже герой одноименной новеллы поражал всех
способностью летать без помощи каких бы то ни было приспособлений, что невозможно
объяснить с помощью здравого смысла. В пьесе эта способность Б. открывает перед ним
страшные картины разрушительных и опустошительных событий. От обывателей его
отличает не столько свободное парение над землей, сколько желание проникнуть в суть
происходящего, выработать собственное к нему отношение. И как его одноименные
предшественники, он оказывается за это наказан. Не раз появлявшийся в небе самолет
сбрасывает бомбы именно на его домик.
Свидетелем разрушений и полного запустения некогда могущественной безымянной
империи становится и самый «высокопоставленный» из Б.— король Беранже I — герой
пьесы «Король умирает» (1962). Впервые от Б. многое зависит, но он бездарно
распоряжается своей властью и начинает интересоваться судьбами окружающих его людей
лишь тогда, когда осознает, что жить ему осталось недолго. Трагикомизм ситуации, в
которой оказывается герой, и очевидное стремление драматурга с его помощью
представить сатирический вариант единоличной власти выводят Б. за пределы того круга,
в котором проявились особенности характеров предыдущих героев по имени Б. Они
сопротивлялись оглуплению людей и их покорности перед лицом силы, — он всемерно
способствовал этому. Они обладали природным чувством собственного достоинства, и
именно это чувство помогало им не отступать перед лицом опасности. Он и перед
смертью в своей речи-завещании больше всего говорит о своем величии. А потому,
очевидно, что главная краска, которой Ионеско рисует Б., все-таки сатирическая.
Б. (без королевского титула) остался в творчестве драматурга-абсурдиста самым светлым и
самым человечным образом. При всем различии ситуаций, в которые он попадает в трех
пьесах, его поведенческие императивы сходны: он — не борец; никакие идеи его не
увлекают, он вовсе не интеллектуал, ясно представляющий себе, как надо поступить в
данной ситуации; он по самой своей сути, по своей человеческой природе не равнодушен
к злу, у него аллергия на стадное существование; коллективизм и индивидуализм (как
любой «изм») ему чужды. В Б. есть нерасчетливость и безоглядность Дон Кихота, но
больше всего он — «простая душа», без пафоса и деклараций приверженная
гуманистическим идеалам, не подлежащим пересмотру даже в абсурдном мире.
Лит.:
Проскурникова Т. Французская антидрама. М., 1968. С.58-74;
Строев А. Эжен Ионеско // Французская литература 1945-1990. М., 1995. С.548-549.
Т.Б. Проскурникова

БЕРНАРДА АЛЬБА
(исп. Bernarda Alba)
Героиня пьесы Федерико Гарсиа Лорки «Дом Бернарды Альбы» (1936), последнего его
произведения для театра, законченного за два месяца до трагической гибели.
Подзаголовок пьесы: «Драма женщин в испанских селениях». Б.А.— характерный
женский персонаж стародавнего испанского быта, символ фанатички, которая
придерживается традиционного образа жизни, не терпит иных взглядов и каких-либо
возражений, весь ее опыт укоренен в рутинном провинциальном укладе Испании. Б.А.—
злобная ханжа, она больше печется о видимости поступков, нежели об их сути, обрекая
пятерых своих дочерей (от 20 до 39 лет) на безбрачие, так как, по ее суждению, в их
селении нет достойных женихов.
Экономка Понсия считает Б.А. сущей тиранкой, которая «способна сесть тебе на сердце и
целый год смотреть, как ты помираешь»; в ее дом не заходил ни один гость, она не хочет,
чтобы кто-либо видел, чем она владеет. По словам Б.А., женщины в церкви должны
смотреть только на одного мужчину — пономаря, да и то потому, что он в юбке. Б.А. после
похорон мужа объявляет, что все восемь лет, пока будет длиться траур, ни один порыв
ветра не должен проникнуть с улицы в ее дом. Любовь двух ее дочерей к одному парню
приводит к самоубийству одну из них, но и тогда Б.А. волнует не столько факт смерти
близкого существа, сколько желание скрыть самоубийство от обывателей. «Никому ни
слова! — приказывает Б.А. — Она умерла невинной... Мы все погрузимся в море
траура...»
Впервые пьеса была поставлена и издана в Буэнос-Айресе в 1945 г.
Лит.: Малиновская Н. Самая печальная радость. Предисл. в кн. Федерико Гарсиа Лорка.
М., 1986.
П.М. Грушко

БЕРТРАН
Герой драмы А.А. Блока «Роза и Крест» (1912).
См. о нем в статье «Изора».

БИЛЛИ ПИЛИГРИМ
(англ. Billy Pilgrim)
Герой романа американского писателя К. Воннегута «Бойня номер пять, или Крестовый
поход детей (Пляска со смертью по долгу службы)» (1969). Происхождение образа Б.П.
автобиографично. Обстоятельства жизни Б.П. во многом отражают моменты биографии
самого Воннегута. Среди них наиболее важными являются призыв его как американского
гражданина в действующую армию во время второй мировой войны, пребывание в
фашистском плену, во время которого он пережил варварскую акцию уничтожения англо-
американской авиацией Дрездена 13 февраля 1945 года. Говоря о переживаниях Б.П.,
Воннегут добавляет: «Это был я. Лично я. Автор этой книги».
Ко времени создания образа Б.П. в США существовали традиции героев антивоенных
романов уже на материале войн в Корее (У. Стайрон. «Долгий марш», 1953), Индокитае (Д.
Хальберстам. «Один самый жаркий день», 1967), равно как и традиции героя
милитаристского романа, обретающего полноту личности в процессе участия в военных
действиях (Г. Вук. «Мятеж на «Кейне»», 1951). Воннегут сделал Б.П. многоплановым
героем, отразив в его образе сложную работу своего сознания над «вечными» вопросами
человеческого бытия. Его образ помещен автором в точку пересечения трех больших
литературных традиций: Б.П.— герой историко-сатирического антивоенного романа,
родственный и Фредерику Генри (Э. Хемингуэй. «Прощай, оружие»), и Швейку, и Пьеру
Безухову в батальных сценах романа; Б.П.— герой бытового реалистического
сатирического романа о современной жизни США; Б.П.— герой фантастического романа
двух традиционных типов: похищаемый инопланетянами и заблудившийся во времени.
Именно бесконечные блуждания «по всей дуге его жизни и смерти», замкнутые
бессмысленностью человеческого существования, делают его пилигримом, Обетованная
Земля которого — ответ на мучающий Б.П. вопрос: что порождает войну?
«Заблудившийся» во время участия в военных действиях, Б.П. воспринимает войну как
бойню, бессмысленную, но тем не менее фатально повторяющуюся. Он ощущает
беспомощность человека перед мощными силами, играющими людьми, как игрушками.
Блуждания Б.П. восходят к странствиям Одиссея и к блужданиям героя К. в романе Ф.
Кафки «Замок» (1922).
Б.П.— герой-проповедник, страстно пытающийся донести до людей свое видение войны
как «бойни». Убитый во время выступления, он «воскресает» в одном из моментов
блужданий по своей жизни. Это герой с «детским» сознанием. Только «детски-
неразумные» люди, считает Воннегут, могут быть затянуты в войну. Подзаголовок романа:
«Крестовый поход детей» — должен, по замыслу автора, напомнить читателю о реальном
событии 1213 года, когда под видом похода в Палестину были собраны дети Франции и
Германии, с тем чтобы быть проданными в рабство. «Крестовый поход» Б.П. против
«бойни», в то время как его сын становится героем войны во Вьетнаме, роднит его с
«детски-наивным» Дон Кихотом. Б.П., попавший на войну помощником капеллана, не
будучи при этом правоверным католиком, заставляет задуматься о значении религии в
жизни человека. В критике называли его и Христом XX века, и ребенком, подвергнутым
распятию. «Универсальный человек-дитя», как называет его П. Рид.
Все это, вместе взятое, сделало Б.П. символом пацифизма, обвиняющим «бойню» в том,
что она уничтожает в человеке извечно присущие ему этические представления, несет
пустоту и безверие человеческой душе. Для того чтобы быть идеальным солдатом,
необходимо быть роботом.
Критика пыталась упростить образ Б.П., относя роман к жанру «черного юмора» и даже
абсурда в стиле Сартра и Камю. Б.П.— герой современного интеллектуального романа, в
котором социальные проблемы рассматриваются с философских позиций. Стиль такого
романа органически сочетает элементы реализма, сатиры и фантастики. Этому стилю
следует в США и Джозеф Хеллер. Традиции образа Б.П. восходят к героям Вольтера, Дж.
Свифта, Ф. Рабле, А. Франса, К. Чапека, М. Твена, Р. Брэдбери.
Сам Воннегут назвал стиль повествования о Б.П. «телеграфскошизофреничным». «Ничего
вразумительного про Бойню написать нельзя»,— говорит он. Только вопросить вслед за
птицами, прилетевшими на пустошь, оставшуюся после бойни: «Пьюти-фыот?» И
повторить фразу, являющуюся лейтмотивом романа: «Такие дела».
Лит.: Мендельсон М.О. Роман США сегодня. М, 1977.
Л.Г. Вязмитинова

БИЛЬБО
(англ. Bilbo)
Герой романа английского писателя Дж. Р.Р. Толкиена «Хоббит» (1937) и его трилогии
«Властелин колец» (1949). «Один из самых замечательных хоббитов всех времен», сказано
о Б. в одном из справочников, посвященных творчеству Дж.Р.Р. Толкиена. Хоббиты (по
одной из версий — комбинация двух слов: лат. homo — человек и англ. rabbit — кролик)
живут в едином и разнообразном мире, населенном также другими антропоморфными
существами: эльфами, гномами, волшебниками и т.д. Есть там и люди. Б.— герой двух
совершенно разных произведений, первое из которых воспринимается лукавой детской
сказкой на фоне второго — сплава мифа, фантастики, многочисленных литературных
цитат.
Замысел образа вплотную связан с миром детской, и в этом смысле сравним с героями
«Винни Пуха», а своему появлению Б. обязан содружеству кукол, плюшевых мишек,
поросят и зайчиков. Б. из «Хоббита» похож на зайчика и на человека. Б.— самый
доброжелательный, самый домовитый, уютный хоббит. Он в меру плутоват — скорее даже
вопреки своей натуре. Уже в первой книге, отправившись в путешествие, он меняется. В
нем обнаруживается не только удаль, но и хитрость. И хотя он нашел кольцо Горлума-
Смеагорла, он все же не отдал «моей прелести» его сокровище. Совершенно негероичный
по натуре, он оказывается способным на подвиг, именно ему дано вернуть сокровища
гномам, первым из хоббитов завладеть Кольцом Всевластия — гибельным и вожделенным
одновременно.
Т.Н. Суханова

БИМ
Герой повести Г.Н. Троепольского «Белый Бим Черное ухо» (1971), шотландский сеттер с
трагической судьбой. О Биме читатель узнает от автора повести и от одного из ее героев
— хозяина собаки, литератора, записывающего иногда свои впечатления от жизни. Оба
рассказчика вполне солидарны в своем трепетном отношении к живой природе, частью
которой является Бим; оба, что называется, «русские интеллигенты» с присущей этой
людской породе любовью-жалостью к «братьям нашим меньшим», с острым ощущением
вины человека перед преданной беззащитностью домашнего зверя.
Маленькая биография Бима, за исключением первых идиллических ее страниц, связанных
с жизнью в доме хозяина, когда происходит «воспитание чувств» щенка,— это горькая
повесть о сиротстве верного, благородного, одаренного нежной и чуткой душой существа,
«павшего жертвой предательства и наговора».
Бим — охотничий пес. Однако породистость собаки в данном случае — не знак кастовой
избранности (Бим ничего не имеет за свое «происхождение»). В повести, написанной в
«советские времена», комплекс особенностей собаки осторожно именуется
«интеллигентностью», тогда как Бим — настоящий собачий принц, аристократ по всем
статьям (возможно, потомок сеттеров императора Александра и даже собак Льва
Толстого). Это обстоятельство играет в повести особую роль. Оказавшись в определенном
социальном пространстве, необычный герой парадоксальным образом выявляет его
ущербность.
Люди, которых во время своих бесконечных скитаний встречает Б., унижены или алчны,
озлоблены или несчастны. И городская, и деревенская жизнь, которую хлебнул тщетно
разыскивающий хозяина пес, обнаруживает скудость, неполноту, таит в себе опасности.
Добрые здесь беззащитны так же, как Б., а для злых всегда есть опора. «Я — советская
женщина!» — вопит Тетка, главная гонительница героя. Горделивая пластика охотничьей
собаки, ее спокойное достоинство, «хореографическая» изысканность ее поведения
оскорбляют Тетку и подобных ей. А рыцарственное благородство и бескорыстность Б.
делают его чужаком среди эгоистически озабоченных людей.
В известном смысле Б.— посланец. Он — наследник многовекового культурного
движения: ведь охотничья собака — немаловажное свидетельство наполненного диалога
человека с животным, говорящего об уровне духовного развитая социума. Б.— живой
«осколок» ушедшей культуры с ее прихотливой сложностью, кажущейся эстетической
избыточностью, с воплощенным в ней кодексом чести. В то же время в семантике образа
собаки ощутим традиционный для европейской литературы мотив: природа,
испытывающая цивилизацию на соответствие естественному закону живого мира.
История Б., написанная с несентиментальным пониманием собачьей сущности, может
быть истолкована в духе архетипического сюжета о скитаниях принца-изгоя, гибнущего от
людской злобы, а сам герой вполне вписывается в архетипический образ «гонимого
ребенка». В этом смысле образ Б.— продолжение русской литературной традиции
«очеловечивания» животных, представленной Холстомером Л. Толстого.
Мученичество собаки — тема не новая для европейского мышления. Б. — своего рода
литературная реинкарнация святого Гинфора (Генофера), безвинно убиенной борзой,
почитавшейся в средние века в одном из христианских приходов Франции.
Герой повести Троепольского может быть охарактеризован как «катартический персонаж».
Мученичество и смерть собаки «просветляют» и очищают косное, гнетуще-безысходное
социальное пространство, в котором пес прожил свою короткую жизнь.
Л.Е. Баженова

БЛАНШ ДЮБУА
(англ. Blanche Dubois)
Героиня пьесы Т. Уильямса «Трамвай «Желание» (1947), снискавшей триумфальный успех
на сценах лучших театров мира и по праву являющейся классикой американского театра.
Б.Д. относится к типу традиционных героев Уильямса. Это, по словам американского
литературоведа Ихаб Хассана, «одинокая жертва или аутсайдер, не принимающий нормы,
безжалостно навязываемые миром, некто из «породы беглецов».
Уильямс представляет Б.Д. в момент, когда, вынужденная бежать из родных мест, она
ищет приюта у своей младшей сестры Стеллы, которая живет с мужем Стэнли Ковальским
на убогой окраине Нового Орлеана, в тесной квартирке на улице с помпезным названием
Елисейские поля. После того, как родители Б.Д. умерли, а Стелла уехала в город искать
своей доли, родовое гнездо — плантацию «Мечта» — пришлось покинуть: дом пошел на
погашение закладных. Позади у Б.Д. трагедия замужества. Аллан, так горячо ею
любимый, — молодой поэт, красавец, — оказался гомосексуалистом. Он покончил с
собой, когда узнал, что Б. раскрыла его тайну.
После его гибели Б.Д. пытается избыть тоску, отчаяние в случайных связях, пускается во
все тяжкие, так что городок, где она живет, скандализирован ее похождениями. Так Б.Д.
оказывается у сестры. Благодушная, податливая Стелла вполне приспособилась к
«низкой» среде. В глазах нервной, ранимой, заносчивой Бланш замужество младшей
сестры — очевидный мезальянс: Стэнли — из низов, простой трудяга. И она — умная,
проницательная, утонченная, добрая Бланш — с неоправданным и неуместным
высокомерием (реликтом прежних аристократических замашек) едва ли не с первой же
встречи начинает третировать человека, под кровом которого нашла себе приют. А Стэнли,
привыкший быть полновластным хозяином в доме и верховодить среди своих приятелей,
едва-едва терпит присутствие нежданной и названной гостьи. Обе стороны настроены
воинственно, но вызов бросает героиня, которая своими же поступками приближает
неизбежную гибельную развязку.
Стэнли добывает свидетельства неблаговидного прошлого Б.Д. и раскрывает глаза
простодушному холостяку Митчу, на которого нездешний шарм и обаяние Б. произвели
впечатление. Тот порывает с ней. Сам же Стэнли, добивая ненавистную свояченицу,
издевательски дарит ей автобусный билет в городок Лорел, откуда она была вынуждена
бежать к Стелле. Ожесточенно и безжалостно Стэнли сокрушает ее фантазии, глумится
над ее «благородными», «светскими» претензиями, самое место которым у «дерьмового
старьевщика». Стэнли, творящий насилие, ведом подспудным и яростным стремлением
окончательно сокрушить Б. с ее ненавистными «обносками» — тем идеальным миром,
который, несмотря ни на что, живет в ее неприкаянной душе.
В жестоких, гибельных взаимоотношениях Б.Д. и Стэнли Ковальского нашел отражение
свойственный драматургу напряженный интерес к глубинным, подсознательным пластам
психики. Кроме того, в отношениях этих героев прослеживается всегда волновавшая
Уильямса коллизия слабости и силы.
3 декабря 1947 г. в театре «Этель Барримор» состоялась премьера пьесы «Трамвай
«Желание»», поставленной режиссером Элиа Казаном с Джессикой Тэнди в роли Б.Д. и
Марлоном Брандо в роли Стэнли Ковальского, первой серьезной роли, определившей путь
этого актера к славе. В 1951 году Э. Казан осуществил постановку фильма «Трамвай
«Желание»» с тем же Брандо и Вивьен Ли в роли Б.Д. До этого она сыграла Бланш в
Лондоне, в театре «Олдвич».
В.П. Горшкова

БЛУМ
(англ. Bloom)
Герой романа Дж. Джойса «Улисс» (1921). В романе герой представлен в течение одного
дня — 16 июня 1904 года. Начиная этот день, Б. готовит завтрак для своей жены Мэрион,
затем читает письмо, листает журнал. Выйдя из дома, он получает на почте письмо от
«подруги по переписке» Марты Клиффорд, с которой пытается завязать интрижку, и
отправляется в турецкие бани. Потом присоединяется к траурному кортежу, чтобы
проводить в последний путь школьного товарища, едет в редакции газет, для которых
организует рекламные объявления.
Б. видит на улице Буяна Бойлана, который, как известно герою, назначил свидание его
жене, и решает проследить за ним. Потом он идет на встречу со знакомым в кабачок Барни
Кирнана, где собираются местные патриоты. Б. для них чужак, т.к. он еврей: дабы
избежать ссоры, Б. предпочитает ретироваться. Он заходит в родильный приют, где
попадает в компанию полузнакомых молодых людей, посещает публичный дом, чтобы
отыскать там Стивена Дедала. На обратном пути Стивена избивают двое пьяных солдат, и
Б. остается с ним — избитым и пьяным — один на ночной улице. Затем они добираются
наконец до дома Б., где пьют какао и ведут полупьяную беседу, разглагольствуя о
совместных предприятиях и «интеллектуальных диалогах». Стивен покидает дом Б., и на
этом день героя заканчивается.
Действия Б. лишены какой-либо героики, существование которой Джойс вообще отрицал.
Вместо захватывающих приключений перед читателем проходит череда мелких,
будничных дел, вплоть до различных физиологических отправлений. Процесс
опорожнения кишечника Б. не менее интересен для Джойса, чем его размышления о
музыке Вагнера. Автор добивается «разложения» действий героя на элементарные
частицы. И тогда все действия Б. получают космические, физические и психические
эквиваленты. Таким образом мир Джойса обретает специфическую
недифференцированность, предполагающую, что в малой частице бытия одновременно
содержится целое. И Б. становится неким обобщенным де-персонализированным
человеком, не имеющим сугубо индивидуального лица. Не случайно в конце романа Б.
получает новое имя: «Всякий или Никто».
Как и большинство персонажей «Улисса», Б. имеет прототип в «Одиссее» Гомера. Б. — это
сам Одиссей (Улисс) в современном обличье: еврей 38 лет, мелкий рекламный агент из
Дублина. Такой выбор не случаен. Во-первых, Джойс считал, что мифический Одиссей —
семит по происхождению. Во-вторых, по мнению исследователей (А.Ф. Лосева,
например), гомеровский герой — носитель «практической разумности, искусства
обхождения с людьми». Для писателя такое сочетание, по его собственному признанию,
было важно тем, что герой находится в гуще дублинской жизни, но при этом наблюдает ее
как бы со стороны. По мнению исследователей, Б. символизирует в романе не только
Одиссея, но также и Христа, т.к. ему присущи кротость и жертвенность.
Лит.:
Хоружий С. С. Комментарии // Джойс Дж. Улисс. М., 1994;
Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале // Там же.
Е.Э. Гущина

БОВАРИ
см.: Эмма Бовари.

БОГАТОНОВ
Герой комедии М.Н. Загоскина «Господин Богатонов, или Провинциал в столице» (1817) и
«Богатонов в деревне, или Сюрприз самому себе» (1821). Первая комедия имела
исключительный успех. В ней автор, следуя опыту предшественников, создал колоритную
фигуру, ставшую для современников лицом нарицательным. Композиционно она очень
напоминает комедию Мольера «Мещанин во дворянстве», но русский Б. существенно
отличается от француза Журдена, который хочет чему-то научиться и нанимает учителей,
чтобы войти в светское общество,— тогда как герою Загоскина это не приходило в голову.
Б. также сравнивали с Транжириным, героем популярной пьесы «Полубарские затеи»
русского драматурга А.А. Шаховского: «С Транжирина кафтан стащил, да в нем и ходит»
(А.С. Грибоедов). В отличие от Транжирина, бывшего откупщика, Б. — представитель
поместного дворянства, который забросил свое имение и проматывает состояние в
столице. Подобно Журдену, Б. становится дойной коровой для разорившейся
аристократической знати. Его беззастенчиво обирает князь Блесткин, продавший богатые
имения и за два года прокутивший деньги в Париже. Под стать ему дворецкий Б. Клим
Кондратьич, который присваивает деньги, а затем дает ему же в долг под большие
проценты и мечтает через лет пять-шесть поменяться со своим господином местами.
Подражая столичным обычаям, Б. вынужден изображать галломана. «Когда бываю в
Летнем саду,— говорит он,— или на бульваре: рта открыть не смею. Здесь такой уж город:
заговори только по-русски, так тебя разом за подлого примут». Доходы от винного завода
и суконной фабрики позволяют Б. тратить деньги не считая, однако он неминуемо
приближается к разорению. Мораль пьесы предельно ясна и находит свое отражение в
противопоставлении Б. и добродетельного и рачительного графа Владимилова —
преуспевающего помещика, простого в обращении, не стесняющегося говорить в столице
по-русски.
Успех «Господина Богатонова» подстегнул Загоскина продолжить историю Б. в комедии
«Богатонов в деревне», перенеся действие в сельскую местность. Здесь выясняется, что Б.
не извлек никакого урока из горького опыта, полученного в столице. Он не способен не
только умело тратить, но и наживать. Его прожекты в ведении сельского хозяйства
выглядят абсурдными, идущими вразрез с патриархальными способами хозяйствования, за
которые ратует автор комедии. Разбросанные по полю «на саксонский манер»
крестьянские избы в перспективе представляются Б. «фермами», которые в условиях
русской зимы могут стать недосягаемыми снежными островами. Крестьянское
самоуправление должно походить на «парламент», состоящий из представительных
«депутатов». «Я теперь ни во что не мешаюсь,— говорит Б.,— а если сделается какая
экстра, то мои депутаты сойдутся в сборную избу, да и начнут между собой толковать; ну
вот, ни дать, ни взять, как в парламенте».
Изображая лиц, подобных Б., Загоскин во второй комедии вольно или невольно
демонстрирует вырождение дворянско-аристократического сословия. «Богатонов в
деревне» пользовался значительно меньшим успехом по сравнению с «Господином
Богатоновым», т.к. острота проблемы, представленной в комедии, еще слабо осознавалась
в дворянском обществе.
В роли Б. в 1822 году дебютировал на московской сцене великий русский актер М.С.
Щепкин. После ее блестящего исполнения он был принят в труппу императорского театра.
Щепкин с особым мастерством исполнял роли амплуа простаков, и в данном случае он не
ошибся с выбором пьесы. Своим успехом актер отблагодарил автора, рекомендовавшего
публике тогда еще малоизвестного провинциального комика.
Р.А. Мухаев

БОЛКОНСКИЙ
см.: Андрей Болконский

БОЛЬШОВ
Герой комедии А.Н. Островского «Свои люди — сочтемся» (1849, первонач. назв.
«Банкрот»). Б.— первый в череде созданных Островским образов купцов-самодуров.
Гордей Торцов, Брусков, Дикой, Хрюков, Ахов, Боровцов, Курослепов, Хлынов,
Восмибратов, Бессудный, Барабошев, Каркунов — различные вариации одного
человеческого типа «самодуров», названных демократической критикой в числе
важнейших художественных открытий Островского.
Б.— «купец богатейший», соблазнившись тем, что «все кругом мошенники», задумывает
ложное банкротство. С помощью спившегося стряпчего он отписывает все свое
имущество приказчику Подхалюзину, а для закрепления сделки выдает за него замуж
дочь: «Мое детище: хочу с кашей ем, хочу масло пахтаю». Упрямство Б. доводит его до
крайности в нежелании платить кредиторам: «Да я лучше все огнем сожгу, а уж им ни
копейки не дам». Об этом качестве характера Б. Подхалюзин говорит: «Коли им что
попало в голову, уж ничем не выбьешь оттедова».
Б. последнего акта, обманутый Подхалюзиным, прошедший через «страм» и унижение
«ямы», изменился. В нем пробудился стыд, появилось сознание греха: «Каково мне по
Ильинке-то итти. Это все равно, что грешную душу дьяволы, прости господи, по
мытарствам тащат. А там мимо Иверской: как мне взглянуть-то на нее, на матушку?» В
построении этого акта критика отметила «искусное введение в комедию драматического
элемента» (И.А. Гончаров). А сцена отказа Б. в помощи со стороны неблагодарных дочери
и зятя дала основание назвать Б. «замоскворецким королем Лиром». Разумеется,
шекспировская тема была решена драматургом в пределах национального, конкретно-
исторического, характерного типа.
Первый исполнитель роли Б.— Ф.А. Бурдин (1861). Среди других исполнителей — М.С.
Щепкин (1861), М.И. Писарев (1881), К.А. Варламов (1896).
Лит. Добролюбов Н.А. Темное царство // А.Н.Островский в русской критике. М., 1948.
Н.А. Шалимова

БОРИС ГОДУНОВ
1) герой трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов»
(перв. редакция— 1825, последующие до 1830; первонач. названия — «Комедия о царе
Борисе и о Гришке Отрепьеве», «Комедия о настоящей беде Московскому государству, о
царе Борисе и о Гришке Отрепьеве»; вариант жанрового обозначения — драматическая
повесть).
Историческим прототипом героя Пушкина является Борис Федорович Годунов (ок. 1552-
1605) — боярин (с 1580), выдвинувшийся в годы опричнины, назначенный умирающим
Иваном Грозным одним из опекунов его сына, Федора Ивановича; фактический правитель
страны в царствование последнего; с 1598-го — царь и великий князь всея Руси. При
создании образа основным источником послужила «История государства Российского»
Н.М. Карамзина. Отсюда Пушкин почерпнул сведения о том, что погибший в Угличе
малолетний царевич Димитрий был убит по наущению Годунова. Эту легенду,
достоверность которой во времена Пушкина вызывала серьезные сомнения, поэт положил
в основу трагедийной коллизии.
Стремясь «воссоздать век минувший во всей его истине», Пушкин тем не менее творит
художественный образ, в котором черты исторического лица нанесены на портрет,
сложившийся в воображении поэта. Помимо реального прототипа у пушкинского Б.Г.
имеется ряд литературных прообразов. Это прежде всего герои Шекспира — Генрих IV,
Ричард III, Король Джон, Макбет, Клавдий. В Б.Г. можно проследить следы персонажей
классицистической трагедии (в частности, Гофолии Расина). Влияние последней особенно
существенно с точки зрения художественной эстетики образа. На Б.Г. не распространяется
пушкинская формула стиля этой трагедии: «стиль трагедии смешанный» (письмо к Н.Н.
Раевскому, 1829).
Весь образ Б.Г. выдержан в едином патетическом стиле, тогда как Самозванец
олицетворяет «смешанный стиль», соединяющий высокое и низкое, патетику и буффонаду,
стихотворные и прозаические диалоги, что вполне соответствует образу романтического
героя, каким является этот персонаж. Б.Г. и Самозванец, будучи сюжетными
противниками, одновременно выражают противоборство двух художественных
направлений — классицизма и романтизма. (Последнее способно многое объяснить в
оценках героев трагедии современной Пушкину критикой: почему, например, П.А.
Катенин ополчался на Самозванца, а В.Г. Белинский был особенно резок в суждениях о
Б.Г.)
Образ Б.Г. присутствует во всех (двадцати трех) сценах трагедии, начиная с самых первых
реплик, из которых выясняется, что, «затворясь в монастыре с сестрою, он, кажется,
покинул все мирское». Об «ужасном злодействе», совершенном Годуновым, ведут диалоги
Шуйский и Воротынский, Пимен и Григорий Отрепьев, правление Бориса обсуждают
Шуйский и Афанасий Пушкин; о его свержении говорит Марина Мнишек «у фонтана» —
и так далее до последних сцен, когда толпа штурмует Кремль, чтобы «вязать Борисова
щенка», а потом, узнав о новом злодействе («Мария Годунова и сын ее Феодор отравили
себя ядом»), — «в ужасе молчит».
Незримо присутствуя на всем протяжении действия, Б.Г. непосредственно появляется
только в шести сценах трагедии. Его роль включает пять больших монологов и почти
лишена диалогов. Последние остаются неразвернутыми, как бы обрываются на полуслове.
Еще Н.А. Полевой не без иронии заметил, что пушкинский Б.Г. все время уходит. Ремарка
«уходит» повторяется с редким постоянством. В первой своей сцене, после коронации,
Б.Г., выслушав присягу бояр, уходит поклониться «гробам почиющих властителей
России». В пятнадцатой картине просит беседы у Патриарха и сразу уходит. Услышав
страшное обвинение Юродивого, опять уходит. В последней своей сиене сообщает
Басманову, что «нужно поговорить», и уходит. Почти во всех случаях ремарка «уходит»
возникает в момент, когда должен начаться диалог, способный прояснить нечто
существенное. Уход буквальный (со сцены, из действия) символизирует психическое
состояние Б.Г., его постоянное желание погрузиться в себя, спрятаться от посторонних
глаз. Это, однако, не только состояние, но и положение Бориса, который, по его же словам,
«отложил пустое попеченье»: став царем, по существу ушел от государственных дел и
своих царских обязанностей; тем самым обрек себя на человеческое одиночество и
социальную изоляцию.
Б.Г. у Пушкина — носитель трагической вины. Его вина не в убийстве царевича
Димитрия. Это скорее трагическая ошибка, гамартия, по терминологии Аристотеля. Вина
же Б.Г. (вина социальная и онтологическая) в том, что он принял на себя роль,
оказавшуюся ему не по силам, взялся за царский гуж и его не выдюжил. Узнав, сколь
тяжела шапка Мономаха, столкнувшись с неблагодарностью народа, посчитал самым
лучшим отложить попеченье, полагая это занятие совершенно пустым. За ошибку Б.Г.
судит себя сам, в полной мере осознавая, насколько «жалок тот, в ком совесть нечиста».
Однако вины своей перед народом Б.Г. так и не понял, расценив как безумство, «когда
народный плеск иль ярый вопль тревожит сердце наше». За эту вину, за бессердечие
власти судит Б.Г. народ и осуждает его на гибель, отказав в поддержке «мнением
народным». В конечном счете Б.Г. расплачивается за то, что все время «уходит». Наступает
момент, когда начинают уходить от него — все приближенные, самые доверенные ему
лица, подобно Басманову. Однако этот повсеместный уход царя от бояр и народа, народа
от царя, всех от всех тем гибелен, что оставляет государство московское в состоянии
анархии, делая его легкой добычей для интервентов.
Образ Б.Г. вызвал разноречивые толкования в современной Пушкину критике. Н.А.
Полевой считал, что характеру героя недостает развития — показано одно лишь состояние
предсмертной агонии обреченного на муки совести царя-преступника. В.Г. Белинский
усматривал в пушкинском персонаже «мелкий и ограниченный взгляд на натуру
человека». Как «жалкую мелодраму» расценил критик мысль поэта — «заставить злодея
читать самому себе мораль». Иную оценку образу дал Н.И. Надеждин: герой, показанный
«под карамзинским углом зрения, никогда еще не являлся в столь верном и ярком очерке».
А.А. Дельвиг отмечал в Б.Г. изображение «самых тайных изгибов сердца его».
Лит.
Винокур Г.О. «Борис Годунов». Комментарии // Пушкин А.С. Полн. собр. соч. 1937. Т. VII;
Дурылин С. Пушкин на сцене. М., 1951. С. 65-91, 134-162;
Гуковский Г.А. Борис Годунов // Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического
стиля. М., 1957. С. 5-72;
Непомнящий В.С. Наименее понятный жанр // Непомнящий В.С. Поэзия и судьба. М.,
1987;
Рассадин С. Два самозванца // Рассадин С. Драматург Пушкин. М., 1977. С. 3-58.
С.В. Стахорский

2) Центральный персонаж трагедий А.К. Толстого


«Смерть Иоанна Грозного» (1862-1864), «Царь Федор Иоаннович» (1864-1868), герой
трагедии «Царь Борис» (1868-1869).
Образ Б.Г. проходит через всю трилогию, являясь основным связующим звеном
грандиозного по масштабу исторического полотна. Уже в первой трагедии образ Б.Г.
определяет одну из важнейших тем нравственно-философской проблематики триптиха
Толстого — тему «окольного пути». В «Царе Борисе» она получает дальнейшее развитие и
завершение.
Пьеса начинается картиной полного торжества Б.Г., венчающегося на царство. Все славят
правление мудрого и справедливого царя. Сам Б.Г. одержим одним лишь желанием —
править во славу и во благо государства. В монологе, завершающем эту сцену, Б.Г.
оправдывает окольный, кровавый путь, приведший его к власти. С прошлым покончено,
ибо теперь «держит скиптр для правды и добра лишь царь Борис — нет боле Годунова».
Б.Г. хочет царствовать, избегая крови и насилия; он мечтает о преобразовании государства.
Но «прямой путь» для него, избравшего однажды окольный, невозможен. Причина его
гибели — не в каких-то политических обстоятельствах, а в нем самом.
Зерна злодеяний, посеянные в первой части трилогии, теперь прорастают и приводят героя
к полной катастрофе. Объясняя финал «Смерти Иоанна Грозного», Толстой подчеркивал
неотвратимость гибели Годунова: «Торжествует один Годунов и клеврет его Битяговский,
но зритель предчувствует, что и им также придется пожать плоды посеянного ими
семени». Образ Б.Г. становится наиболее последовательным воплощением одного из
главных мотивов всей трилогии — мотива возмездия за совершенные преступления. От
прошлого нельзя уйти. Над всеми начинаниями Б.Г. тяготеют его преступления:
виновность в смерти Грозного, в смерти Ивана Петровича Шуйского и в самом страшном
преступлении — убийстве царевича Димитрия.
А.К. Толстой сосредоточивает свое внимание на внутренней душевной трагедии
осознания тяжести греха и неотвратимости расплаты. Пушкинский Б.Г. тоже изнемогает
под гнетом совершенного преступления, ибо он нарушил нравственный закон. Однако у
Пушкина преступность Б.Г. не единственная причина его гибели. О существе трагедии
своего героя Толстой высказался с предельной ясностью в одном из писем: «Бой, в
котором погибает мой герой, это — бой с призраком его преступления, воплощенным в
таинственное существо, которое ему грозит издалека и разрушает все здание его жизни. Я
думаю, что я достиг этим большого единства, и вся моя драма, которая начинается
венчанием Бориса на царство, не что иное, как гигантское падение, оканчивающееся
смертью Бориса, происшедшей не от отравы, а от упадка сил виновного, который
понимает, что его преступление было ошибкой. В финале трагедии герой Толстого
приходит к осознанию того, что «от зла лишь зло родится» и оно ни человеку, ни царству
«впрок нейдет».
Исполнителями роли Б.Г. были М.В. Дальский (1898, Александринский театр), Ю.М.
Юрьев (1900, там же), А.И. Южин (1902, Малый театр).
И.Б. Ростоцкий

3) В опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов» (1868-1872).


Либретто оперы основано на пушкинской трагедии, образ Б.Г. соединил черты героев
Пушкина и Толстого. Это, однако, не. контаминация, а совершенно оригинальный образ,
отмеченный своеобразным видением трагедийного характера. Музыкальный образ Б.Г.
предстает как бы в обратной перспективе: над мудрым честолюбивым правителем,
государственную мысль которого заглушают угрызения совести, берет верх предающийся
мучительному самосозерцанию царь-отец. Усилен контраст между внешним величием и
душевной подавленностью: даже тронная речь оборачивается исповедальной молитвой.
Композитор отчасти оправдывал и идеализировал своего героя. Поэтому во второй
редакции он расширил эпизоды душевных борений Б.Г., так что основным содержанием
оперы стал не столько конфликт между народом и государем, сколько трагические
противоречия личности.
Прародителем исполнительской традиции образа Б.Г. стал Ф.И. Шаляпин, впервые
исполнивший эту партию в 1898 г. После Шаляпина Б.Г. Мусоргского обрел множество
ярчайших исполнителей в лице А.С. Пирогова и М.О. Рейзена, И.И. Петрова и А.П.
Огнивцева, Б. Христова и Н. Гяурова.
И.И. Силантьева

БРАНД
(норв. Brand)
Герой драматической поэмы Г. Ибсена «Бранд» (1865). Обычно этот образ сводят к
упорному отстаиванию позиции «все или ничего». Нравственная доминанта героя
связывается исследователями с влиянием датского мыслителя и писателя С. Кьеркегора с
его «или-или»; указывают также реальные прототипы: проповедник Ламерс из родного
города Ибсена Шиена, молодой богослов К. Брюн.
Рожденный в браке без любви (мать Б. вышла замуж по расчету, бросив любимого
человека), герой с детства отравлен ядом притворства и лицемерия. Он болезненно
правдив и требует того же от своих ближних. Среди погруженных в конкретные житейские
проблемы персонажей пьесы Б. одинок в своей заданности и умозрительности настолько,
что его пространные, путаные монологи подчас производят гротескно-комический эффект.
Они, как правило, абстрактны и несвоевременны: например, призыв к умирающим от
голода крестьянам возрадоваться своему положению, ибо оно способствует их
нравственному пробуждению: «...грех сейчас вам помогать: вас бог решил из тьмы
поднять».
Б.— антагонист ибсеновского «героя компромисса» Пер Гюнта, но он также мечтает «быть
вполне самим собой», хотя цель у него, сельского пастора, другая: «Цель одна, одна
дорога: быть живой скрижалью бога». В людях его отвращают «легкомыслие, тугодумие и
безумие» — «тройственный союз», породивший обветшалые, сковывающие свободу
человеческого духа догмы. Но убийственным для позиции героя образом он близок
безумной Герд, дочери покинутого матерью возлюбленного, опустившегося человека (по
видимости персонажа периферийного, по сути — впрямую сопоставляемого с Б). Герд,
считающая единственно подлинной церковью ледяной храм на вершине скал, потому что в
любом другом храме тесно, оказывается духовной «сестрой» Б. Поначалу прихожане
воспринимают его как пастора-утешителя, пастора-спасителя. Но он их не любит, как
вообще не любит никого на свете. И если холодность в отношении к матери объясняется
воспоминаниями печального детства, то преобладание в чувстве к Агнес и сыну сознания
мужнего и отцовского долга, а не любви — следствие изначально холодной натуры. Только
утрата близких пробуждает в герое живые чувства, позволяет ему постепенно преодолеть
душевный схематизм. Б. превращается в мученика собственной воли, он идет до конца и,
всеми отвергнутый, погибает под снежной лавиной вместе с «сестрой» Герд.
Одна из самых издаваемых пьес Ибсена, «Бранд» имеет сравнительно небольшую
сценическую историю. В Норвегии полностью пьеса была поставлена лишь в 1895 г. На
русской сцене в сокращенном варианте — на сцене МХТ (1906) с В.И. Качаловым в
главной роли; в 1907 г. целиком пьеса была сыграна П.Н. Орленевым в киевском театре
Бергонье.
Т.Н. Суханова

БРУТ
(англ. Brutus)
Герой трагедии У. Шекспира «Юлий Цезарь» (1599). Исторический прототип — римский
сенатор-республиканец Марк Юний Брут (85-42 до н.э.). Шекспир выводит в своей
«римской трагедии» несколько типов политиков: цезарианца Марка Антония, коварного
демагога, умеющего обмануть после смерти Цезаря его убийц-заговорщиков и обольстить
умильно-лживыми речами римскую толпу, представленную в трагедии как безликая
чернь, которая с легкостью изменяет своим «привязанностям», предпочитая того, кто
посулит материальную выгоду (что и делает искусно Антоний); республиканца-патриция
Кассия, инициатора заговора против Цезаря, ненавидящего его из тщеславия и
оскорбленной гордыни, убежденного, что Цезарь ничуть не более достоин, чем любой из
его ближайших сподвижников, править Римом.
Опасаясь, что сам он может оказаться для граждан Рима не вполне «той» фигурой, Кассий
выдвигает на передний план Б., чей дальний предок Люций Юний Брут прославился тем,
что сверг с престола царя Тарквиния Гордого, после чего в Риме установился
республиканский строй. Б. с легкостью поддается на слова Кассия — но только потому,
что искренне убежден в пагубности дальнейшего углубления неограниченной власти
Цезаря. Б. — политик-идеалист; человек твердых убеждений и высочайших моральных
принципов, он полагает, что таковыми обладают и другие. При этом он и мудрец, и
философ, и отчасти поэт (недаром критики склонны сравнивать его с Гамлетом). И на
участие в убийстве Цезаря, которому он, в отличие от Кассия, был близким другом, в чьей
верности Цезарь никогда не имел повода усомниться, он идет потому, что искренне
убежден: так будет лучше для государства, для Рима. Свершив убийство, он обращается к
народу, собравшемуся у стен Капитолия, с речью. Примечательно, что Шекспир написал
эту речь в прозе: Б. нет надобности прибегать к красноречивой риторике — хотя он
прекрасный оратор и в совершенстве владеет словом, речь его проста, безыскусна и
предельно открыта.
Ему нечего скрывать, никаких тайных помыслов и задних мыслей он не имеет. И народ как
будто бы с сочувствием и пониманием выслушивает его, хотя реагирует по-своему: «С
триумфом отнесем его домой»; или: «Пусть станет Цезарем»; или: «В нем увенчаем // Все
лучшее от Цезаря». Так поняли граждане Рима слова Брута о свободах, правах и прочем:
что он «лучше Цезаря» и, стало быть, пусть он и станет «вторым Цезарем».
Но идеалист Брут совершает еще одну непростительную для политика ошибку: он
допускает сторонника Цезаря Антония обратиться с речью к народу вслед за собой. И
коварный, лукавый, двуличный Антоний, не переставая повторять: «А Брут ведь
благородный человек», умело склоняет граждан на свою сторону, воспевая добродетели
Цезаря и описывая в красках его убийство (свидетелем которого он не был). А когда он
извлекает написанное Цезарем завещание, в котором каждому обещано по семьдесят пять
драхм, — вопрос решается быстро и однозначно; Рим, во имя которого заговорщики убили
Цезаря, отворачивается от них, объявляя их врагами и предателями.
В следующий раз мы встречаем Б. в его походной палатке: разговаривая с Кассием, он
упрекает его за то, что сегодня мы бы назвали злоупотреблением властью. Он заклинает
его не «продавать величье нашей чести // За хлам ничтожный, липнущий к рукам». Б.
пытается вершить политику «чистыми руками» — но это ему не удается. Войска
республиканцев разбиты, Б. убивает себя. Один из его сторонников, склонившись над
мертвым телом Б., произносит: «Брут лишь самим собою побежден. // Никто его
убийством не прославлен...». Однако своеобразную эпитафию Бруту произносит Антоний:
«Он римлянин был самый благородный. // Все заговорщики, кроме него, // Из зависти
лишь Цезаря убили, // А он один — из честных побуждений».
Если для Б. и его соратников мертвый Цезарь был страшнее, чем живой, то мертвый Б. для
Антония не страшен, и можно спокойно его оплакивать, возвеличивать, отдать ему все
положенные «воинские почести». Финал трагедии в этом смысле напоминает финал
«Гамлета» — при всей несхожести сюжета и обстоятельств гибели героев. Не случайна
«цитата» из еще не написанного «Гамлета» в устах Антония: «Он человеком был!» Так
Гамлет говорит о своем коварно убитом отце. Но лучшая эпитафия Б. — пророческие
слова Кассия: «...Пройдут века, // И в странах, что еще не существуют, // Актеры будут
представлять наш подвиг».
Одним из известных исполнителей роли Б. в английском театре XIX века был Дж.Ф.
Кэмбл (1812). Легендарным, вошедшим в историю мирового театра, стал спектакль
Мейнингенской труппы (1874). В роли Б. — Л. Дессуар. В спектакле МХТ (1903) его роль
исполнил К.С. Станиславский; в спектакле Малого театра (1924) — П.М. Садовский.
Одним из самых знаменитых спектаклей английского театра 1970-х стал цикл
шекспировских пьес, поставленный Т. Нанном в Королевском Шекспировском театре и
названный им «Римляне». Роль Б. в «Юлии Цезаре» исполнил Джон Вуд.
Лит.:
Вилюман В. О монологе Брута в трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» // Экспрессивные
средства английского языка. Л., 1976. С. 20-29;
Ростоцкий Б.И. Мейнингенцы // История западноевропейского театра. М., 1970. Т. 5. С.
507-523.
Ю. Фридштейн

БРУТ
(франц. Brutus)
Герой трагедии Вольтера «Брут» (1730). Исторический прототип: Луций Юний Брут (ум. в
508 г. до н.э.), племянник последнего римского царя Тарквиния Гордого, возглавившего
восстание против правителя-деспота. Б. представлен у Вольтера в традиционном облике
несгибаемого борца за свободу Рима и республиканские добродетели. Согласно преданию,
первый римский консул без колебаний обрек на казнь за измену родине обоих сыновей.
Вольтер добавляет несколько деталей, усиливающих мелодраматический эффект: Б. отдает
явное предпочтение старшему сыну Титу, преступившему закон из-за любви к Туллии,
дочери изгнанного Тарквиния. Б. принимает роковое решение со слезами на глазах,
утешаясь лишь мужеством Тита, который бестрепетно встречает смертный приговор.
Трагедия пользовалась большим успехом вплоть до середины XIX века. В роли Б.
выступал, в частности, прославленный французский актер Ф. Тальма (1789).
Е.Д. Мурашкинцева

БУЛЬБА
см.: Тарас Бульба.

БУРАТИНО
Герой повести А.Н. Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1936). В
переводе с итальянского «буратино» значит «деревянная кукла». Прототипом этого
персонажа стал деревянный человечек по имени Пиноккио — плод фантазии итальянского
писателя Карло Коллоди (1880). И действительно герои двух произведений во многом
похожи: еще до появления на свет, то есть будучи просто-напросто поленом, они начинают
вносить сумятицу в жизнь окружающих, проявляя свой нетерпеливый, любопытный,
непоседливый нрав.
Приключения обоих деревянных человечков — это путь познания реалий жизни и
преодоления собственного эгоизма. Но если у Пиноккио путь этот долог и запутан, то у Б.
становление характера происходит гораздо скорее. Да и изначально он мягче и человечнее,
чем Пиноккио, хотя точно такой же озорной и непослушный.
Б. обманывает своего папу Карло и вместо школы отправляется на представление
кукольного театра; позволяет Коту и Лисе одурачить себя, не послушав предупреждавшую
его об опасности птицу Сплюшку; то и дело перечит спасшей его от гибели Мальвине.
Перелом наступает после встречи с черепахой Тортиллой. Она открывает глаза на то, кто
он есть на самом деле: «Ты безмозглый, доверчивый мальчишка с коротенькими
мыслями!» Лишившийся денег, с трудом избежавший стольких опасностей, герой
вынужден согласиться с мнением Тортиллы.
С этого момента в повести начинается взросление Б. Теперь он уже не тот взбалмошный
мальчишка, каким был вначале. Свою отвагу и озорство Б. направляет в русло, полезное
для него и его друзей (заставив, например, Карабаса Барабаса бегать за ним вокруг дерева,
чтобы длиннющая борода преследователя накрутилась на ствол). Рискуя быть схваченным,
Б. выведывает у Карабаса тайну Золотого Ключика: теперь он знает, что дверь, которую
может открыть ключик, находится в каморке папы Карло. Наконец, Б. осознает, как важно
иметь друзей и какое счастье — спасти их от верной смерти. Так шаг за шагом герой
становится терпимее и добрее, оставаясь при этом таким же веселым и проворным.
Пиноккио в конце книги превращается в человека. Б. же остается деревянной куклой и
поступает на службу в игрушечный театр, где царит радость и веселье, где все счастливы
— и люди, и животные, и куклы. Карабасу Барабасу здесь нет места, а сам Б. ежедневно
знакомит зрителя со своими приключениями, становясь все более и более знаменитым.
О.Г. Петрова

БУЭНДИА
(исп. Buendia)
Собирательный образ семейства Б. в шести поколениях, созданный колумбийским
писателем Габриэлем Гарсиа Маркесом в романе «Сто лет одиночества» (1967). История
рода трагических и смешных Б. в затерянном городке Макондо, который основали первые
из них и с гибелью которого гибнут последние, является стержнем романа, относимого к
жанру магического реализма.
Судьба рода Б. объединяет перипетии реальной колумбийской истории и мистического
сознания обитателей колумбийского тропического захолустья. Одна из ипостасей этого
образа — своеобразная категория Одиночества в ее испанском и испано-американском
понимании как щемящей тоски по недостижимой цели. По мнению В. Земскова, история
рода Б. предстает «как целая эпоха в жизни человечества — от времен грехопадения и
первого убийства... до наших дней, когда история отрицает индивидуализм как принцип
мироустройства».
Образ рода Б. ассоциируется с рядом персонажей. Это Хосе Аркадио Б., основавший
Макондо, необузданный фантазер; это теряющий чувство реальности Аурелиано Буэндиа,
ювелир и поэт, который становится полковником и делает блистательную карьеру, но,
проиграв несколько десятков сражений, понимает всю бессмысленность своего
существования и возвращается к своей скромной профессии; это его сын Аурелиано
Печальный, который проводит в Макондо железную дорогу, ставшую причиной агрессии
«банановых бизнесменов».
По Л. Осповату, «повторяющееся» макондовское время, время рода Б., «движется по
свертывающейся спирали, обращая историю вспять». У представителей рода Б. «чем
дальше, тем заметнее проявляется общая предрасположенность к одиночеству, которая
становится родовой чертой, передающейся по наследству».
Лит.:
Земсков В. Роман о конце предыстории // Маркес Г. Осень патриарха. М., 1978;
Осповат Л. Как становятся Гарсиа Маркесом //Маркес Г. Избранное. М., 1979.
П.М. Грушко

БЫК МАЛЛИГАН
(англ. Buck Mulligan)
Центральный персонаж романа Дж. Джойса «Улисс» (1921). Б.М. — это антагонист
Стивена Дедала. Они вместе живут в башне Мартелло. Б.М. разыгрывает из себя лучшего
друга Дедала, его покровителя, но при этом испытывает к нему зависть. Между ними
существует интеллектуальное соперничество, в котором Б.М. стремится выиграть,
используя прием «снижения» противника через шутовство и иронию. Невозможность
совместного существования Б.М. и Дедала Джойс изображает через символику романа.
Б.М. называет башню Мартелло «омфалом», т.е. пупом земли. Различными окольными
маневрами он пытается выжить из нее Стивена.
Б.М. — это шут, паяц. В начале романа он разыгрывает пародию на католическую мессу,
самый важный ее момент — таинство пресуществления причастного хлеба и вина. При
этом в качестве священного сосуда, в котором происходит пресуществление, используется
бритвенная чашка. В «Улиссе» Б.М. является носителем карнавальной стихии: ложной,
пустой, враждебной, с точки зрения Дедала-Джойса. Игровое мироощущение героя
реализуется через зубоскальство, ухмылку, богохульство, цинизм. Антагонизм Б.М. и
Дедала символизирует конфликт двух способов неприятия действительности. Если Дедал
олицетворяет бунт гордый, романтический, «люциферовский», то Б.М. — бунт
карнавальный, шутовской, конформистский.
Как и многие другие персонажи «Улисса», Б.М. имеет своего прототипа в «Одиссее»
Гомера. Ему соответствует Антиной — самый агрессивный и дерзкий из женихов
Пенелопы, главный обидчик Телемака.
Лит. см. к статье «Блум».
Е.Э. Гушина