Вы находитесь на странице: 1из 15

ЧЧАЙЛЬД-ГАРОЛЬД

(англ. Childe Harold)


Герой поэмы Дж.Г. Байрона «Паломничество Чайлд-Гарольда» (1812-1818). Ч.-Г,
первый романтический герой поэзии Байрона, не является характером в традиционном
смысле слова. Это абрис характера, воплощение смутного влечения души, романтического
недовольства миром и самим собой.
Биография Ч.-Г. типична для всех «сынов своего века» и «героев нашего времени».
По словам Байрона, «бездельник, развращенный ленью», «как мотылек, резвился он
порхая», «свой век он посвящал лишь развлеченьям праздным», «и в мире был он одинок»
(перевод В. Левика). Разочарованный в дружбе и любви, наслаждении и пороке, Ч.-Г.
заболевает модной в те годы болезнью — пресыщением и решает покинуть родину,
ставшую для него тюрьмой, и отчий дом, кажущийся ему могилой. «В жажде новых мест»
герой пускается странствовать по свету, в ходе этих странствий становясь, как и сам
Байрон, космополитом или гражданином мира. Причем скитания героя совпадают с
путевым маршрутом самого Байрона в 1809-1811 и в 1816-1817 г.г.: Португалия, Испания,
Греция, Франция, Швейцария, Италия.
Сменяющиеся картины разных стран, национального быта, важнейших событий
политической истории образуют ткань поэмы Байрона, эпической и лирической в одно и
то же время. Прославляя Природу и Историю, поэт воспевает вольный героизм
национально-освободительных движений своего времени. Призыв к сопротивлению,
действию, борьбе составляет основной пафос его поэмы и предопределяет сложность
отношения Байрона к созданному им литературному герою. Границы образа Ч.-Г.—
пассивного созерцателя величественных картин открывающейся перед ним мировой
истории — сковывают Байрона. Лирическая сила соучастия поэта оказывается столь
мощной, что, начиная с третьей части, он забывает о своем герое и ведет повествование от
своего лица.
«В последней песне пилигрим появляется реже, чем в предыдущих, и поэтому он
менее отделим от автора, который говорит здесь от своего собственного лица,— писал
Байрон в предисловии к четвертой песне поэмы.— Объясняется это тем, что я устал
последовательно проводить линию, которую все, кажется, решили не замечать, <...> я
напрасно доказывал и воображал, будто мне это удалось, что пилигрима не следует
смешивать с автором. Но боязнь утерять различие между ними и постоянное недовольство
тем, что мои усилия ни к чему не приводят, настолько угнетали меня, что я решил затею
эту бросить — и так и сделал». Таким образом к финалу поэмы, обретающей все более и
более исповедальный характер, от ее героя остаются лишь романтические атрибуты: посох
паломника и лира поэта.

Лит.:
Дьяконова Н.Я. Байрон в годы изгнании. Л., 1974;
Великий романтик. Байрон и мировая литература. М., 1991.

Е.Г. Хайченко
454

ЧАНАКЬЯ
Герой исторической драмы «Печать министра Ракшаса» (VIII в.), написанной на
санскрите драматургом Вишакхадаттой, а также ряда повествовательных произведений
более позднего времени, касающихся практически той же сюжетной основы, что и
названная пьеса. Действие ее развиваются во времена после крушения похода Александра
Македонского, в период борьбы за господство над Индией между династиями Наидов и
Маурьев. Пьеса представляет состязание двух министров — Ч. и Ракшасы, в ходе которого
последний терпит поражение. Ч. — реальный исторический деятель. Он прославился не
только как министр императора Чандрагупты Маурья, но и как автор знаменитого
политико-экономического трактата «Артхашастра» («Наука о богатстве»). Был также
автором афористических стихотворений, как, например:
Когда государь незаконно
С народа взимает налоги,
То смерть от народного гнева
Стоит у него на пороге.

Лит.:
Серебряков И.Д. Очерки древнеиндийской литературы. М, 1971. С.155-164.

И.Д. Серебряков
455

ЧАНГ
Центральный персонаж рассказа И.А. Бунина «Сны Чанга» (1916), пес, щенком
купленный у первого хозяина-китайца вторым, и главным, хозяином — капитаном.
Действительность интерпретируется Ч. в соответствии с условно «собачьим» восприятием
жизненной драмы капитана с его теорией «двух правд», постоянно сменявших друг друга:
«первая — та, что жизнь несказанно прекрасна, а другая, что жизнь мыслима лишь для
сумасшедших». Приверженность то одной, то другой «правде» знаменует взлеты и
падения судьбы капитана.
Время деформировалось в восприятии Ч., сны которого хранят события прошлого,
а явь — смутное алкогольное настоящее. Прошлое — там, где Ч., «рыжий кобелек,
имевший в себе что-то лисье и волчье с густым жестким мехом вокруг шеи, строго и умно
водил черными глазами по высокой железной стене пароходного бока и торчком держал
уши», а капитан был победно молод, красив и счастлив. Это прошлое принадлежит
прекрасной правде сновидений. Там капитан торжествовал над морской стихией, ужасной,
грозной, но власти его покорявшейся. Там царил лад и порядок, а на завтрак полагался
кофе (для Ч.— сладкое молоко с хлебом). В дурной, злой правде настоящего нет моря, есть
суша, беспорядок и бесконечное пьянство, в котором существуют два опустившихся
старика — человек и собака (капитану нет и сорока, псу — шесть лет). Ч., как и его
хозяин, с которым он синхронно, в ускоренном темпе прожигает нелепую жизнь,
становится горьким пьяницей. У Ч. нет выбора — по воле автора он не только
воспринимает мир через призму жизни капитана, но и преданно и безропотно живет в
соответствии с ее ритмом и укладом.
После смерти капитана Ч. не только не погибает, но неожиданно обретает третьего
хозяина — художника, с которым осиротевшего пса связывает тоска по умершему. В снах,
не подвластных смерти, он по-прежнему вместе с капитаном,— в том мире, который
отмечен третьей, истинной правдой, а какая она — «про то знает тот, последний Хозяин, к
которому уже скоро должен возвратиться и Чанг».

Т.Н. Суханова
455

ЧАЦКИЙ
Герой комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» (1824; в первой редакции
написание фамилии — Чадский). Вероятные прототипы образа — П.Я. Чаадаев (1796-
1856) и В.К. Кюхельбекер (1797-1846). Характер действий героя, его высказывания и
взаимоотношения с другими лицами комедии дают обширный материал для раскрытия
темы, заявленной в названии.
Александр Андреевич Ч. — один из первых романтических героев русской
драматургии, и как романтический герой он, с одной стороны, категорически не приемлет
косную среду, знакомую ему с детства, те идеи, которые рождает и пропагандирует эта
среда; с другой — глубоко и эмоционально «проживает» обстоятельства, связанные с его
любовью к Софье. Отношения Ч. со средой могли быть подсказаны Грибоедову комедией
«Мизантроп» Мольера и ее героем Альцестом, но лирическая стихия выявлена в образе
столь «избыточно», что эта особенность позволяет нарушить привычные ддя
литературоведческих схем подходы и отделить этого персонажа от классицистической
традиции. Само сюжетное развитие доказывает, что Ч. — романтический герой: тема
странствий открывает его появление в доме Фамусова, где ждет его «загадка» любви
Софьи, разгадать которую он сможет только в финале пьесы, когда случайные
обстоятельства позволят ему увидеть и понять суть происходящего. Активность Ч.
касается преимущественно сферы «идей» и почти не распространяется на конкретное
движение фабулы. Гораздо более активны в достижении желаемых для них результатов
Софья и Молчалин — антагонисты Ч. Обаяние героя Грибоедова складывается из тех
новых личностных свойств, которые открывают для литературы романтики: сила
характера героя определяется не его властью над обстоятельствами, а внутренней жизнью,
которой свойственна «странность», несхожесть с общепринятой нормой.
С появлением Ч. в замкнутую атмосферу московского особняка Фамусовых
врывается сквозняк, сопровождавший героя в долгом пути в почтовой карете.
Грибоедовская Москва окружена широкими заснеженными просторами: оттуда явился Ч.
Мотив стремительного пути развивается уже в первых словах Ч., произносимых на сцене:
«Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря, // Верст больше семисот пронесся. Ветер,
буря; // И растерялся весь...» Образ Ч. символизирует огромные пространства, из которых
он появился. Иное основание московской жизни — «день за день, нынче, как вчера».
Последовательно отмечаемые в календаре Фамусова вторники, четверги, субботы и
связанные с ними обязанности сменяют друг друга в торжественном ритме этапов,
положенных каждому живущему по «московскому» стилю.
Ч. резко отличается от окружающих персонажей. Об этом можно судить по тому,
как он ведет себя в наиболее конфликтных ситуациях. В своих реакциях на события Ч.
немного запаздывает, он словно не успевает за развитием внешнего действия. Это
происходит потому, что герой одержим любовью к Софье и вообще отделен от
происходящего рядом с ним. Роковое непонимание смысла событий, которые так тесно
соприкасаются именно с его жизнью, неловкость многочисленных попыток связаться с
«фамусовским» миром через Софью, ее враждебное нежелание понять его рождают
нервное «безумие», «нетрезвость речи» (Гончаров), которая столь заметна в последних
сценах пьесы. Герой Грибоедова проходит мучительный путь от неведения к трагическому
узнаванию истины. Житейскую философию Софьи Ч. вдруг понял до тонкостей, до
мелочей: «Вы помиритесь с ним по размышленьи зрелом...» В финальной сцене пьесы Ч.
«выбирает себя», он исключает для себя всякую возможность сыграть другие роли, кроме
своей собственной. Никакого компромисса не происходит. Отсюда и решение: «бегу, не
оглянусь, пойду искать по свету...». Герой Грибоедова уезжает, унося с собой репутацию
безумного, продолжая свой путь, прерванный в начале сюжета.
Сценическая судьба «Горя от ума» сложилась так, что в печать, а затем и на сцену
пьеса попала в искаженном виде. Поэтому современникам трудно было понять авторский
замысел образа Ч. Они его отнесли к амплуа резонера, что никак не отвечает сложности
сценического характера, созданного Грибоедовым. Первые исполнители роли Ч. (в
Петербурге и в Москве), крупные, незаурядные актеры — И.И. Сосницкий, сыгравший Ч.
с сценах из «Горя от ума», В.А. Каратыгин, П.С. Мочалов, исполнявшие уже всю пьесу, —
были поставлены в невыгодные условия. Удавались части, но не складывалось целое.
Полный текст пьесы был разрешен цензурой в 1863 году. В условиях другой эпохи, иного
художественного стиля образ Ч. был скорректирован социально и психологически, стал
ближе к образам Островского. Великие актеры середины девятнадцатого века — И.В.
Самарин, С.В. Шумский, А.П. Ленский исполняли Ч. более глубоко, художественно
цельно, остро драматично. Но целая россыпь романтических красок и оттенков, данная
автором образу Ч., исчезла.
В дальнейшем «Горе от ума», оставаясь репертуарной пьесой, обрастает
трафаретами сценического исполнения. В 1928 году необычный спектакль В.Э.
Мейерхольда «Горе уму» заново открыл обширный круг проблем, связанных с поэтикой
комедии Грибоедова и представил новую концепцию героя. Э.П. Гарин в роли Ч. соединял
в себе лирическое и характерное. Смотревшие спектакль сравнивали его то с самим
Грибоедовым, то с Александром Одоевским, то с Чаадаевым, то с молодыми
мечтательными героями новелл Гофмана.
В спектакле Г.А. Товстоногова «Горе от ума» (1962) роль Ч. исполнял С.Ю.
Юрский. Основная эмоция образа — искренняя, заполняющая всего героя, вновь
вспыхнувшая в момент встречи любовь к Софье; основное свойство характера —
свободное дыхание, полная внутренняя непосредственность в ощущении жизни, не
смягченная никакими дополнительными соображениями житейского расчета. Ч. в
спектакле Товстоногова окружали не карикатурные монстры, а умные и сильные
антагонисты. Борьба с ними отнимала все силы героя, становилась опасной для жизни.
«Безумие» Москвы обретало в трактовке режиссера фантасмагорический характер.
Лирика и ирония, патетика и сарказм своеобразно соединены Грибоедовым в один
поэтический стиль «комедии в стихах», которая требует соответствующей сценической
формы, более сложной и изощренной, чем жанр социально-бытовой комедии. Ч. как образ
— часть этого стиля, преломление известной мысли Грибоедова, что пьеса подобна
«превосходному стихотворению».

Лит.:
Белинский В.Г. «Горе от ума». Комедия в 4-х действиях в стихах. Сочинение А.С.
Грибоедова // Собр. соч. М, 1977. Т. 2;
Гончаров И.А. Мильон терзаний // Собр. соч. М, 1955. Т. 8;
Григорьев А.А. По поводу нового издания старой вещи. «Горе от ума» // Григорьев
А.А. Искусство и нравственность. М., 1986;
Флоринская Ю.Ф. Чацкий и Гамлет // А.С. Грибоедов. Творчество. Биография.
Традиции. Л., 1977;
Степанов Л.А. Действие, план и композиция «Горе от ума» // Проблемы творчества
А.С. Грибоедова. Смоленск, 1994.

Е.В. Юсим
455 – 456

ЧЕЛОВЕК
Герой пьесы Л.Н. Андреева «Жизнь человека» (1907). «Бунтарь, стучащийся в
железную дверь темницы жизни» — так определяет историк театра и литературы С.А.
Венгеров сущность творчества Андреева. «Искание бесконечного в конечных его
проявлениях» настолько сильно у писателя, что едва ли есть хотя бы одно произведение,
где бы ни ставились основные вопросы бытия человеческого: о смерти и бессмертии, о
цели и смысле жизни, о бессилии человека в борьбе с роком, о природе добра и зла.
Признание объективной бессмысленности человеческой жизни идет у Андреева
рядом с осознанием ее субъективной целенаправленности. Мрачно-фаталистическое
изображение в пьесе «всей жизни человека, с ее темным началом и темным концом»
существует параллельно с утверждением «последнего отчаяния», бунта как единственной
возможности бытия. А.А. Блок назвал андреевского Ч. «реальнейшим из реальных людей,
без примеси необычного или фантастического». М. Горький, разбирая в письме к автору
«Жизнь человека», писал: «В жизни твоего человека — почти нет человеческой жизни, а
то, что есть,— слишком условно, не реально. <...> Вообще ты слишком оголил твоего
человека, отдалив его от действительности, и тем лишил его трагизма, плоти, крови». В.
Вересаев увидел не «образ человека вообще», а только «человека-обывателя».
Избрав своеобразную форму для своей пьесы, соединяющую «древнюю мистерию»
с «наивностью лубка», Л. Андреев настаивал на том, что «драмы в жизни человека нет»,
что вся образная система пьесы лишь «рассказ о жизни, представление как живут». Резкие
контрасты света и тьмы, бунта и смирения, протеста и мольбы сопровождают Ч. от
рождения до смерти. Сгущены до предела обстоятельства всей его жизни: юность, бедная
и голодная, но окрашенная мерцающей надеждой на счастье; признание, богатство,
зрелость, а с ними понимание тщеты славы, коварства подлых и завистливых врагов;
крушение иллюзий в старости, нелепая смерть сына; смерь Ч. в нищете и бесславии, среди
пьяниц с «мертвыми душа-ми» в грязном и мрачном кабаке.
С самого рождения Ч. финал его жизни предопределен: Некто в сером, «наемный
чтец», с «суровым безразличием» читает Книгу Судеб; в его руках оплывает свеча —
символ сгорающей человеческой жизни. В молодости Ч.-романтик звал на бой
Неизвестное: «Эй ты, как тебя там зовут: рок, дьявол или жизнь, я бросаю тебе перчатку...»
После смерти сына звучит яростное проклятье Ч.: «Проклинаю мое сердце, мою голову —
и все бросаю назад, в твое жестокое лицо, безумная Судьба». Апофеоз бунта —
заключительная сцена: Ч. встает, выпрямляется и кричит неожиданно громко, призывным
голосом, полным тоски и гнева: «Где мой оруженосец? — Где мой меч? — Где мой щит?
— Я обезоружен! — Скорее ко мне! — Скорее! — Будь прокля...» На этом слове он
умирает. Ч.— жертва и борец в надрывной трагической русской действительности XX
века.

Н.И. Короткова
456 – 457

ЧЕЛОВЕК БЕЗ СВОЙСТВ


см.: Ульрих
457

ЧЕЛОВЕК ПОДПОЛЬЯ
Герой «Записок из подполья» Ф.М. Достоевского (1864), от лица которого они
ведутся. Сорокалетний чиновник в отставке, он живет в «углу» — «дрянной, скверной»
комнате на краю Петербурга. В «подполье» он и психологически: почти всегда один,
предается безудержному «мечтательству», мотивы и образы которого взяты из «книжек».
Проявляя ум и мужество, он исследует собственное сознание, так определяя цель своей
исповеди — «испытать: можно ли хоть с самим собой совершенно быть откровенным и не
побояться всей правды?».
Герой бунтует против открытых современной наукой законов природы, «каменная
стена» которых — «несомненность» только для «тупого», посредственного человека,
деятеля. «Врет» наука, что личность может быть сведена к рассудку, ничтожной доле
«способности жить», и «расчислена» по «табличке». «Хотенье» — вот «проявление всей
жизни... и с рассудком, и со всеми почесываниями». Вопреки «научным» выводам
социализма о человеческой природе и человеческом благе он отстаивает свое право к
«положительному благоразумию примешать <...> пошлейшую глупость», чтобы
подтвердить, что «люди все еще люди, а не фортепьянные клавиши». В «отрицательный
век» он тоскует по идеалу, способному удовлетворить его внутреннюю «широкость». Это
не наслаждение, не карьера и не «хрустальный дворец» социалистов, отнимающий у
человека свободу выбора, суживающий личность: ведь в человеческой природе не только
потребность порядка, благоденствия, счастья, но и хаоса, разрушения, страдания. Герой
протестует против отождествления добра и знания, против безоговорочной веры в
прогресс науки и цивилизации.
В 24 года, еще служа, он как-то забрел в трактир, где случайно заслонил дорогу
офицеру. Тот молча передвинул «низенького и истощенного» человека на другое место.
Несколько лет герой стремился отомстить за пренебрежение и успокоился, лишь толкнув
«обидчика» в плечо на Невском.
«Деспот в душе», он не способен к дружбе, стремясь к полновластному господству
над людьми и обстоятельствами, наподобие автора литературного произведения. Но
«действительность» не подчиняется законам литературы. Стыдясь самого себя и понимая,
что «подполье» есть «нравственное растление», герой не может преодолеть страх перед
«живой жизнью».
Несмотря на генетическую связь с Голядкиным («Двойник») и Мечтателем
(«Белые ночи»), это новый тип героя Достоевского, человек с «разорванным сознанием»,
чьи черты впоследствии так или иначе воплотились в образах Раскольникова,
Ставрогина, Аркадия Долгорукого, Версилова, Карамазовых и др. «Я горжусь, что
впервые вывел настоящего человека русского большинства и впервые разоблачил его
уродливую и трагическую сторону», — писал Достоевский.

Лит:
Страхов Н.Н. Наша изящная словесность // Отечественные записки. 1867, №2;
Михайловский Н.К. Жестокий талант // Отечественные записки. 1882, № 9-10;
Шестов Л.И. Достоевский и Ницше (Философия трагедии). Спб., 1903;
Чирков Н.М. О стиле Достоевского. Проблематика, идеи, образы. М., 1967;
Назиров Р.Г. О6 этической проблематике повести «Записки из подполья» //
Достоевский и его время. Л., 1971.

О.А. Богданова
457

ЧЕНЧИ
(англ. Cenci, фр. Cenci)
1) персонажи трагедии П. Шелли «Ченчи» (1819-1820).
Борджиа, Висконти, Медичи, Сфорца, Ченчи, богатейшие и знатнейшие
итальянские семьи, расцвет которых приходится на ХУ-ХУ1 вв. За этими фамилиями
закрепилась слава могущественных кланов, раздираемых враждой и соперничеством,
оказывающих столь мощное влияние на экономические и финансовые события своего
времени, что главным их девизом становятся вседозволенность и безнравственность;
презрительный взгляд на окружающих исключает какую бы то ни было зависимость от
суждений по поводу их «морали». Порок для этих семей не тайное, скрываемое от
посторонних глаз; напротив — демонстративный вызов обществу, доказательство
собственной исключительности.
Романтическая литература XIX в. почувствовала в этих «исторических сюжетах»
благодатную почву для размышлений о природе зла и его многообразных проявлениях.
Героями произведений разных жанров становятся Лукреция Борджиа (вспомним Гюго);
Лоренцо и Алессандро Медичи («Лоренцаччо» Мюссе); Екатерина Медичи, зловещая тень
которой встает со страниц романов А. Дюма, П. Мериме; Франческо и Беатриса Ченчи, к
чьей трагической истории как магнитом тянуло многих. Интерес к этим фигурам
подогревался изданием большого количества архивных материалов. Италия, ставшая для
многих европейцев местом культурного паломничества, среди прочих своих сокровищ
предоставила возможность лицезреть портреты представителей различных поколений
знатных семейств. В римской галерее Барберини, например, привлекал к себе внимание
портрет юной девушки, приписываемый знаменитому Гуидо Рени: бледное тонкое лицо,
большие грустные глаза, выражение удивления и обреченности — портрет Беатрисы
Ченчи.
Такой она предстает и в пятиактной трагедии Шелли, который первый создал в XIX
в. столь масштабное произведение о дочери злодея Франческо Ченчи, восставшей против
мучителя-отца. Поэта-романтика более всего интересуют в этой трагической коллизии два
аспекта: тираноборчество и антиклерикализм. Разнузданная, не знающая никаких
препятствий и запретов тирания отца и решимость дочери защитить от него себя и своих
близких происходят из одного корня. Они оба утратили веру в божественный промысел.
Франческо знает, что церковники, получающие от него щедрые подачки, отпустят ему
любой его грех. Беатриса решается на убийство отца лишь после того, как убеждается, что
никто из тех, кто должен был бы найти на него управу, делать этого не хочет. После гибели
братьев для нее «свод небес запачкан кровью», а ощущение, что Бог ее покинул, убеждает
в том, что она вправе выступить судьей отцу, защитницей всей поруганной им семьи.
Шелли дарит своей героине две потрясающие по силе эмоционального воздействия сцены.
В начале 3-го акта сцена безумия Беатрисы, после того как отец надругался над ней, не
уступает в своем трагизме сцене безумия Офелии; и в 5-м акте, когда она излагает перед
судьями побудительные мотивы, те нравственные императивы, кои привели ее к решению
нанять убийц. Героиня Шелли проходит путь от смятения и ужаса перед жизнью и
злодейством, за которое нет расплаты, до осознания себя хозяйкой собственной судьбы и
своего права на защиту чести и достоинства.
Франческо Ченчи у Шелли — яростный и неукротимый разрушитель и растлитель,
он, «как палач, смеется над обществом, над властью, над законом, найдя закон в кармане у
себя». Как Гарпагон Мольера, он видит в близких лишь претендентов на его богатство,
как пушкинский Скупой он готов обречь сыновей на гибель, только бы им не досталось
ничего. Его убийство — акт справедливого возмездия. И те, кто закрывали так долго глаза
на его преступления, отправляют на казнь Беатрису, ее мачеху и брата именем того самого
закона, который попрал их мучитель.

Лит.:
Wagner W. Shelley’s «The Cenci». Rostock, 1903.

2) Персонажи новеллы Стендаля «Ченчи» (1837).


Читатели «Ревю де дё монд», получив номер от 1 июля 1837 года, были, вероятно,
заинтригованы опубликованным в нем текстом без имени автора, но датированным весьма
точно — 1599 год. Рассказ, названный «Ченчи», состоял как бы из двух частей:
остроумных и парадоксальных рассуждений о Дон Жуане и перевода (который анонимный
автор рассказа сделал с итальянского) «Подлинной истории смерти Жака и Беатрисы
Ченчи и их мачехи Лукреции Петрони-Ченчи, казненных за отцеубийство в субботу 11
сентября 1599, в царствование нашего святейшего отца, папы Клемента VIII,
Альдобрандини». Любитель мистификаций, Анри Бейль, более известный как Стендаль,
оставался неузнанным недолго. Один за другим появляются новые его рассказы,
«вывезенные» из путешествий по Италии. А затем — «Пармская обитель».
«Ченчи» — одна из самых сильных новелл «Итальянских хроник». В ней писатель
не прячет источников ни своего вдохновения, ни своей осведомленности в деталях
рассказываемой истории. Он подробно описывает портреты Беатрисы Ченчи и Лукреции
Петрони, увиденные им в галерее Барберини. В его описании уже ощутимы контуры
характеров, которые раскроются во всей полноте в леденящем душу повествовании
очевидца. Отведя себе роль якобы переводчика, Стендаль усиливает эффект воздействия
на читателя тем, что все события описаны от первого лица. В этой «Подлинной истории»
даны убийственные характеристики Франсуа Ченчи (Стендаль «перевел» на французский
и имена участников трагедии Франческо — Франсуа, его сын Джакомо — Жак) и оценки
его греховности.
У современника Ченчи свои критерии: наименьший грех — постыдная любовь,
наибольший — неверие в Бога. Бесстрастно излагает он деяния отца, стремившегося
растлить не только тело дочери, но и ее душу, унизить ее самыми извращенными
издевательствами, насиловавшего ее в своей супружеской постели на глазах у ее мачехи.
Лишь констатацией факта звучит фраза о том, что папа Клемент VIII при расследовании
убийства сменил мягкосердечного следователя, покоренного красотой и стойкостью
Беатрисы, на жестокого, который пытал ее, чтобы добиться признания. (Следы пыток
чудятся Стендалю в портретном облике Б., ему кажется, что художник не осмелился
нарисовать ее жалкой перед казнью, а потому шею скрывает легкий шарф, а белый тюрбан
на голове создает впечатление хорошо подобранного головного убора, из-под которого
слегка выбиваются пушистые светлые волосы.) Но к финалу, в описании казни и похорон,
все чаще появляется ремарка: необходимо опустить жуткие подробности. И самое
страшное — неуемное любопытство толпы, людей, терявших сознание под палящим
солнцем, задавленных лошадями, скончавшихся от сердечных приступов. «Тени Ченчи
увлекли за собой многих».
Почему Стендаль предварил «Подлинную историю» пространными рассуждениями
о типе и характере Дон Жуана, о его принадлежности к различным и вполне
определенным национальным темпераментам? Франсуа Ченчи в его представлении —
итальянский вариант Дон Жуана. В прелюбопытнейшем сопоставлении Дон Жуанов
Мольера, Моцарта и Байрона Стендаль находит безусловно общую для них черту:
настоящий Дон Жуан прежде всего ставит себя над законом, бросает вызов обществу.
Таков для него и римлянин Франсуа Ченчи, рожденный в 1527 и убитый в 1598.
Любопытно, что к моменту появления новеллы Стендаля уже существовало
документальное исследование историка Коррадо Риччи, первым изучившего все
материалы «дела Ченчи» в итальянских архивах. Из него следует, что Франческо Ченчи
действительно был циником и мучителем, но обвинения в инцесте в документах
отсутствуют. Вероятнее всего, Стендаль не знал об изысканиях Риччи, но если бы и знал,
он, как всегда, предпочел бы вымысел, легенду исторической реальности. Он шел по
стопам Шелли и своего приятеля, маркиза де Кюстина, который уже в 1830 г. сообщал
ему в письме, что сочинил «элегическую поэму» о Беатрисе Ченчи. По совету Стендаля А.
де Кюстин переделал поэму в пятиактную трагедию в стихах. Премьера трагедии
«Беатриса Ченчи» состоялась в 1833 г. в театре «Порт-Сен-Мартэн». Несмотря на то что
заглавную роль играла прославленная Мари Дорваль, творение де Кюстина выдержало
всего три представления.
В письме к Стендалю де Кюстин ссылается на то, что принялся за написание своей
поэмы, не зная о том, что «сюжет Ченчи» уже был разработан Мериме. Исследователи
склонны считать вполне вероятным авторство Мериме в связи с появлением в 1825 г.
небольшой книжицы «История семьи Ченчи. Перевод с итальянского оригинала,
найденного в библиотеке Ватикана аббатом Анжело Майо, ее хранителем».
Беатриса Ченчи стала героиней трагедии польского романтического поэта Юлиуша
Словацкого (1839), которая считается одним из лучших его драматических произведений.

Лит.:
Jourda P. Avant-propos dans «Les chroniques italiennes». Р., 1955.

3) Персонажи драмы А. Арто «Ченчи» (1935).


История трагических взаимоотношений Франческо и Беатрисы Ченчи казалась
идеальным театральным сюжетом Антонену Арто, который к середине 30-х уже определил
свои основные требования к театру как сильно действующей шоковой терапии. Не
скрывая, что в выборе сюжета он следует за Шелли и Стендалем, Арто вместе с тем
видит в истории жестоких и извращенных отношений отца с дочерью возможность
показать извечную силу зла, неизменную победу темных сил. Каковы бы ни были удары
судьбы, ответом на них должна быть не покорность, а убийство того, кто является
носителем зла. Идеальное воплощение идеи жестокости в театре Арто видит в
предначертанность судьбы героя и в том, что он должен неукоснительно следовать
принятому решению.
Главная линия поведения Ченчи-отца и Беатрисы, единственная мотивировка их
поступков, идущая большей частью вразрез с логикой здравого смысла, — это и есть та
самая абсолютная, неотвратимая решимость, о которой Арто писал в своих теоретических
работах. Ченчи у него не только совершенно лишен чувства вины, но и не признает
противоестественными и чудовищными свои посягательства на родную дочь. «Пусть
господь Бог сожалеет о моем поступке. Почему он сделал меня отцом существа, которое
будит во мне желание?» Арто стремится к тому, чтобы зрителей будоражили и шокировали
не сами поступки его героя (они — лишь частные проявления царящего кругом зла),
сколько его абсолютная уверенность в своем праве поступать именно так. Единственная
характеристика поведения и психологии Беатрисы — ее решимость следовать избранному
пути. Она непреклонна в стремлении уничтожить надругавшегося над нею отца, в своем
нежелании подписать требуемое церковью покаяние. Она признает, что была
вдохновительницей убийства, но не считает себя преступницей. Испытав невероятные
душевные и физические муки, Беатриса умирает с сознанием того, что и смерть не избавит
ее от пережитого ужаса. Убийство отца было для нее необходимо, чтобы освободить,
очистить душу от скверны. Но безнадежно звучит последняя ее реплика: «Кто сможет
заверить меня, что там я не встречу вновь моего отца?»
Критик А. Жоффруа назвал «Ченчи» Арто «живой и пламенной пьесой,
единственной истинной трагедией, созданной в XX веке». Премьера состоялась 6 мая 1935
г. в театре «Фоли-Ваграм». Арто получил, наконец, возможность реализовать свои
замыслы, т.к. он выступил не только драматургом, но также постановщиком и
исполнителем главной роли. Этого, однако, оказалось недостаточно для успеха.
Единственное воплощенное на сцене детище Арто осталось в истории театра прежде всего
как художественная иллюстрации идей «театра жестокости».

Лит.:
Проскурникова Т. Антонен Арто — теоретик театра жестокости // Современное
западное искусство. XX век. М., 1982. С.197-200;
Borie M. Antonin Artaud (Le theatre et le retour aux sources). Р., 1989.

Т.Б. Проскурникова
460

ЧИПОЛЛИНО
(итал. Cipollino)
Герой повести-сказки Д. Родари «Приключения Чиполлино» (1951), отважный
мальчик-луковка. Образ Ч. в большой степени новый вариант Пиноккио, прославленного
героя К. Коллоди. Он такой же непосредственный, трогательный, добродушный,
непоседливый, но при этом совсем не капризный, ничуть не своевольный и гораздо менее
доверчивый. Он никогда никого не обманывает, твердо держит свое слово и всегда
выступает защитником слабых.
Ч. выглядит почти совсем так, как и все мальчишки. Только голова у него имеет
форму луковички с проросшими зелеными стрелками вместо волос. Смотрится это весьма
симпатично, но плохо приходится тем, кто хочет потаскать Ч. за его зелененький чуб. Из
их глаз сразу начинают бежать потоки слез. Сам же Ч. заплакал за время действия повести
только однажды: когда солдаты Лимончики арестовали папу Чиполлоне. «Назад, глупая!»
— приказал Ч. слезе, и та уже больше никогда не показывалась.
Ч. не побоялся грозного кавалера Помидора и смело вступился за обиженного им
кума Тыкву; он ловко усыпил пса Мастино, чтобы кум Тыква мог забрать свой домик. Ч.
отважен и умеет приобретать друзей. Злобному Помидору удается засадить малыша в
тюрьму, но благодаря своему умению дружить Ч. не только сам выбирается на волю, но и
спасает безвинно томящихся там, в том числе и своего отца.
Грозный кавалер Помидор проиграл маленькому смельчаку, благодаря которому
графини Вишни сбежали из своего дворца, барон Апельсин пошел «на вокзал таскать
чемоданы», а замок графинь превратился в Дворец детей.
Образ Ч., несмотря на видимую сказочность, очень правдив. Все поступки и
реакции героя психологически достоверны. Перед нами живой мальчик из простой семьи,
наделенный самыми лучшими из человеческих качеств. Но одновременно это образ-
символ мальчишеской отваги, детской дружбы и пре-данности.

Лит.:
Брандис Е. От Эзопа до Джанни Родари. М, 1965.

О.Г. Петрова
460

ЧИЧИКОВ
Герой поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души» (перв. том 1842, под ценз. назв.
«Похождения Чичикова, или Мертвые души»; втор. том 1842-1845). В соответствии со
своим ведущим художественным принципом — разворачивать образ из имени — Гоголь
дает Ч. фамилию, образованную путем простого повтора невнятного звукосочетания
(чичи), не несущего никакой отчетливой смысловой нагрузки. Фамилия, таким образом,
отвечает общей доминанте образа Ч., суть которой в фиктивности (А. Белый), мнимости,
конформизме: «не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком
тонок, нельзя сказать, чтоб стар, однако же и не так чтобы слишком молод».
В портрете Ч. равным образом отбрасывается как положительное, так и
отрицательное начало, все сколько-нибудь существенные внешние и внутренние черты
личности отвергаются, сводятся к нулю, нивелируются. Имя и отчество Ч.— Павел
Иванович, — округлое и благозвучное, однако не эксцентричное, также подчеркивает
желание Ч. слиться со средой, быть в меру заметным («фрак брусничного цвета с
искрой»), вместе с тем похожим на других («никогда не позволяет себе
неблагопристойного слова», «в приемах... что-то солидное»), держась принципа «золотой
середины». В облике Ч. комически переплетены черты церемонной деликатности и
грубого физиологизма: «умел польстить каждому», «вошел боком», «садился наискось»,
«отвечал наклонением головы», «клал в нос гвоздичку», «подносил табакерку, на дне
которой фиалки»; с другой стороны — «долго тер мылом <...> щеки, подперши их <...>
языком», «высморкался чрезвычайно громко», «нос <...> звучал как труба», «выщипнул из
носа две волосинки». В Ч. Гоголь метонимически выделяет нос (ср. с майором
Ковалевым, у которого пропал нос): «высунул вперед нос». Нос у Ч. «громоподобен» (А.
Белый), сравнивается с «пройдохой-трубой», крякающей в оркестре излишне громко, тем
самым Гоголь вносит иронический диссонанс в гармоническую округлость лица Ч.
(«полное лицо», «вроде мордашки и каплунчика», «белоснежная щека»), подчеркивая
неуемную энергию приобретателя («нос по ветру»), которому судьба щедро раздает
щелчки по носу, не в меру длинному.
Образ Ч. многофункционален. Ч. является центром так называемой «миражной
интриги» (Ю. Манн). Подобно странствующему рыцарю средневекового романа или
бродяге плутовского романа, Ч. находится в непрестанном движении, в дороге, он сравним
с гомеровским Одиссеем. Правда, в отличие от рыцаря, посвящающего героические
деяния Прекрасной Даме, Ч.— «рыцарь копейки», ради последней в сущности Ч. и
совершает свои «подвиги». Биография Ч. (гл. 11) есть ряд предварительных деяний к
главному подвигу жизни — скупке мертвых душ. Ч. стремится нарастить копейку из
ничего, так сказать, «из воздуха». Еще будучи школьником, Ч. пустил в оборот полтину,
оставленную ему отцом: «слепил из воску снегиря», выкрасил и выгодно продал;
перепродавал голодным одноклассникам булку или пряник, загодя купленные на рынке;
два месяца дрессировал мышь и тоже выгодно продал. Полтину Ч. превратил в пять
рублей и зашил в мешочек (ср. Коробочка). На службе Ч. входит в комиссию для
построения «казенного весьма капитального строения», которое не строится в течение
шести лет выше фундамента. Между тем Ч. строит дом, заводит повара, пару лошадей,
накупает голландские рубашки, мыла «для сообщения гладкости коже».
Уличенный в мошенничестве, Ч. терпит фиаско, лишается денег и благополучия,
однако словно возрождается из пепла, становится таможенным чиновником, получает
взятку на полмиллиона от контрабандистов. Тайный донос напарника едва не доводит Ч.
до уголовного суда; лишь с помощью взяток Ч. удается уйти от наказания. Начав скупать у
помещиков крепостных крестьян, значащихся в «ревизских сказках» в качестве живых, Ч.
намеревается заложить их в Опекунский совет и сорвать куш на «фуфу», по его
выражению. «Миражная интрига» начинает развиваться вследствие неслыханности,
рискованности и двусмысленности сделки, предлагаемой Ч. помещикам. Скандал,
разразившийся вокруг мертвых душ, начатый на балу у губернатора Ноздревым и
подкрепленный перепуганной Коробочкой, перерастает в грандиозную мистерию
фантастической русской действительности николаевского времени и, шире, отвечает духу
русского национального характера, а также сущности исторического процесса, как
понимает их Гоголь, связывая то и другое с непостижимым и грозным Провидением. (Ср.
слова Гоголя: «сплетня плетется чертом, а не человеком. Человек от праздности или сглупа
брякнет слово без смысла <...> слово пойдет гулять <...> и мало-помалу сплетется сама
собой история, без ведома всех. Настоящего автора ее безумно и отыскивать <...> все на
свете обман, все кажется нам не тем, чем оно есть на самом деле. Трудно, трудно жить
вам, забывающим всякую минуту, что будет наши действия ревизовать Тот, Кого ничем не
подкупишь».)
Далее Ч. в пересказе «дамы просто приятной» предстает разбойником Ринальдо
Ринальдини, «вооруженным с ног до головы» и вымогающим у Коробочки мертвые души,
так что «вся деревня сбежалась, ребенки плачут, все кричит, никто никого не понимает».
«Дама приятная во всех отношениях» решает, будто Ч. скупает мертвые души для того,
чтобы похитить губернаторскую дочку, а Ноздрев — напарник Ч., после чего «обе дамы
отправились каждая в свою сторону бунтовать город». Сложились две враждебные партии:
мужская и женская. Женская утверждала, будто Ч. «решился на похищение», так как был
женат и его жена написала письмо губернатору. Мужская приняла Ч. одновременно за
ревизора, за переодетого Наполеона, сбежавшего с острова Св. Елены, за безногого
капитана Копейкина, ставшего атаманом шайки разбойников. Инспектор врачебной
управы вообразил, что мертвые души — это умершие от горячки больные вследствие его
халатности; председатель гражданской палаты перепугался, что стал поверенным
Плюшкина в оформлении крепости на «мертвые души»; чиновники вспомнили, как
недавно сольвычегодские купцы, загуляв, «уходили насмерть» устьсысольских купцов,
дали взятку суду, после чего суд вынес вердикт, будто устьсысольские «умерли от угара»;
кроме того, казенные крестьяне убили заседателя земской полиции Дробяжкина за то, что
тот «был-де блудлив, как кошка».
Губернатор разом получил две казенные бумаги о розыске фальшивомонетчика и
разбойника, тем и другим мог оказаться Ч. В результате всех этих толков умер прокурор.
Во 2-м томе Ч. соотносится с антихристом, Русь расшатывается еще сильнее, пущенное
слово вызывает волнения раскольников («народился антихрист, который и мертвым не
дает покоя, скупая какие-то мертвые души. Каялись и грешили и, под видом изловить
антихриста, укокошили неантихристов»), а также бунты мужиков против помещиков и
капитанов-исправников, ибо «какие-то бродяги пропустили между ними слухи, что
наступает такое время, что мужики должны быть помещики и нарядиться во фраки, а
помещики нарядиться в армяки и будут мужики».
Другая функция образа Ч.— эстетическая. Образ Ч. составляют метафоры,
окрашенные в разной степени то в эпические, то в иронические, то в пародийные тона:
«барка среди свирепых волн» жизни, «незначащий червь мира сего», «волдырь на воде».
Вопреки солидности, степенности, телесной осязаемости Ч. («был тяжеленек», «животик
<...> барабан»), вопреки заботе о будущих потомках и желанию стать образцовым
помещиком, сущность Ч.— мимикрия, протеичность, способность принимать форму
любого сосуда. Ч. меняет лица в зависимости от обстановки и собеседника, часто
становясь подобием того помещика, с кем торгуется: с Маниловым Ч. сладкогласен и
предупредителен, его речь, точно сахарный сироп; с Коробочкой держится проще и даже
сулит ей черта, приходя в ярость от ее «дубинноголовости», с Собакевичем Ч. прижимист
и скуп, такой же «кулак», как сам Собакевич, оба они видят друг в друге мошенников; с
Ноздревым Ч. держится запанибратски, на «ты», изъясняясь о причинах покупки слогом
самого Ноздрева: «Ох, какой любопытный: ему всякую дрянь хотелось бы пощупать
рукой, да еще и понюхать!» Наконец, в профиль Ч. «очень сдает на портрет Наполеона»,
ибо тот «тоже нельзя сказать чтобы слишком толст, однако ж и не так чтобы тонок». С этой
особенностью образа Ч. неразрывно связан гоголевский мотив «зеркала». Ч., словно
зеркало, вбирает в себя прочих героев «Мертвых душ», содержит в зародыше все
существенные душевные свойства этих персонажей.
Так же, как Коробочка, собиравшая в пестрядевые мешочки отдельно целковики,
полтиннички, четвертачки, Ч. зашивает в мешочек пять рублей. Подобно Манилову, Ч.—
прекраснодушный мечтатель, когда, увидев в дороге хорошенькое, «как свеженькое
яичко», личико губернаторской дочки, начинает мечтать о женитьбе и двухстах тысячах
приданого, а на балу у губернатора почти влюбляется: «видно, и Чичиковы на несколько
минут в жизни обращаются в поэтов». Точно Плюшкин, Ч. собирает всякую дрянь в
шкатулочку: афишу, сорванную со столба, использованный билет и пр. Шкатулка Ч.—
женская ипостась образа. А. Белый называет ее «женой» Ч. (ср. шинель Башмачкина —
его жена, оказавшаяся «любовницей на одну ночь»), где сердцем является «маленький
потаенный ящик для денег, выдвигавшийся незаметно сбоку шкатулки». В ней заключена
тайна души Ч., так сказать, «двойное дно». Шкатулка соотносится с образом Коробочки
(А. Битов), которая приоткрывает завесу над тайной Ч. Другая ипостась образа Ч.— его
бричка. Согласно А. Белому, кони — это способности Ч., особенно чубарый — «лукавый»
конь, символизирующей мошенничество Ч., «отчего ход тройки — боковой ход».
Коренной гнедой и пристяжной каурой масти — кони-труженики, что внушает Гоголю
надежду на воскресение Ч. «из мертвых», отвечает его идеалу направить мчащуюся Русь-
тройку по магистральному христианскому пути, по которому вслед за Русью должны
пройти европейские страны, уклонившиеся от пути.
Этическая функция образа Ч. По мнению Гоголя, Ч.— неправедный приобретатель
(«Приобретение — вина всего», 11-я гл.). Сама афера Ч. вытекает из «дела Петра», именно
он ввел ревизию крепостных крестьян, положив начало бюрократизации России. Ч.—
западник (Д. Мережковский), и Гоголь развенчивает европейский культ денег. Последний
обусловливает этический релятивизм Ч.: будучи школьником, он «угождает» учителю,
ставящему «заносчивых и непокорных» учеников на колени и морящему их голодом; Ч.,
напротив, сидит на лавке не шелохнувшись, со звонком подает учителю треух и трижды
снимает шапку; когда же учителя выгоняют из училища, «заносчивые и непокорные»
собирают ему в помощь деньги, Ч. же дает «пятак серебра, который тут же товарищи его
бросили, сказавши: «Эх ты, жила!»» Учитель, узнав о предательстве любимого ученика —
Ч., проговорил: «Надул, сильно надул...» Второе предательство Ч. совершает, когда
начинает карьеру приобретателя: обещает дочери своего начальника, повытчика,
жениться, пускай та старая дева с рябым лицом, но, едва повытчик выбивает Ч. место тоже
повытчика в другой канцелярии, Ч. отправляет свой сундук домой и съезжает с квартиры
повытчика. «Надул, надул, чертов сын!» — злился повытчик.
Подобные поступки Ч. позволяют Д.С. Мережковскому и В.В. Набокову сблизить
Ч. с чертом. «Ч.— всего лишь низко оплачиваемый агент дьявола, адский коммивояжер:
«наш господин Ч.», как могли бы назвать в акционерном обществе «Сатана и К°» этого
добродушного, упитанного, но внутренне дрожащего представителя. Пошлость, какую
олицетворяет Ч.,— одно из главных отличительных свойств дьявола...» (Набоков).
Сущность Хлестакова и Ч.— «вечная середина, ни то ни сё — совершенная пошлость
<...> два современные русские лица, две ипостаси вечного и всемирного зла — черта»
(Мережковский). Насколько призрачна власть денег, свидетельствуют периодические
падения и финансовые крахи Ч., постоянный риск попасть за решетку, скитания по
городам и весям, скандальная огласка тайны Ч. Гоголь подчеркивает пародийный контраст
между богатырской предпринимательской энергией Ч., стремящегося построить капитал
на трупах («Народу, слава Богу, вымерло немало...»), и ничтожным результатом:
непременным фиаско Ч. (Ср. слова Муразова: «если бы с этакой волей и настойчивостью,
да на доброе дело!».)
Сотериологическая функция (спасения) заключается в том, что Ч., как и другие
герои, должен был, по замыслу Гоголя, воскреснуть в третьем томе поэмы, которая бы
строилась аналогично «Божественной комедии» Данте Алигьери («Ад», «Чистилище»,
«Рай», где часть соответствует тому). Сам Ч., кроме того, выступал бы в роли спасителя.
Отсюда его имя корреспондирует с именем апостола Павла, «приобретающего» иудеев и
язычников, чтобы привести их к Христу (ср.: «будучи свободен от всех, я всем поработил
себя, дабы больше приобресть» (1 Кор., 9:19). Отмечено А. Гольденбергом). Как и
апостол Павел, Ч. должен был в момент внезапного кризиса из грешника превратиться в
праведника и учителя веры. Пока же бричка Ч. все глубже увязает в грязи, падает, «будто в
яму» (Е. Смирнова), погружается в ад, где «поместья — круги Дантова ада; владелец
каждого более мертв, чем предыдущий» (А. Белый). Наоборот, приобретенные Ч. «души»
предстают живыми, воплощают талантливость и созидательный дух русского народа,
противопоставляются Ч., Плюшкину, Собакевичу (Г.А. Гуковский), образуя две
противоположные России. Таким образом, Ч., подобно Христу, сошедшему в ад,
освобождает мертвые души и выводит из забвения. «Омертвелая», хоть и живая телесно,
неправедная Россия помещиков и чиновников, согласно утопии Гоголя, должна
воссоединиться с праведной крестьянской Россией, где посредником выступит Ч.
Биографическая функция образа Ч. Гоголь наделяет его своими пристрастиями,
например любовью к сапогам: «В другом углу, между дверью и окном, выстроились
рядком сапоги: одни не совсем новые, другие совсем новые, лакированные полусапожки и
спальные» (2-й т., 1-я гл.). (См. мемуары А. Арнольди.) Ч., так же как и Гоголь,— вечный
холостяк, перекати-поле, живущий в гостиницах, у чужих людей, мечтающий стать
домохозяином и помещиком. Равно как и Гоголю, Ч. свойствен универсализм интересов,
правда в сниженном, пародийном виде: «шла ли речь о лошадином заводе, он говорил и о
лошадином заводе; говорили ли о хороших собаках, и здесь он сообщал очень дельные
замечания <...> и в бильярдной игре не давал промаха; говорили ли о добродетели, и о
добродетели рассуждал он очень хорошо, даже со слезами на глазах...». Наконец,
авторские лирические отступления Гоголь час-то переадресует сознанию Ч., отождествляя
свою идеологию с идеологией героя.
Самая знаменитая инсценировка поэмы принадлежит М.А. Булгакову:
осуществлена МХАТом в 1932 г. (художественный руководитель К.С. Станиславский;
режиссеры: В.Г. Сахновский, Е.С. Телешова). В роли Ч.— В.О. Топорков. На сюжет поэмы
написана опера Р.К. Щедрина (1977).
Лит.:
Мережковский Д.С. Гоголь и черт. М., 1906;
Гиппиус В. Гоголь. Л., 1924;
Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934;
Набоков В. Николай Гоголь // Новый мир. 1987, №4;
Чижевский Д. Неизвестный Гоголь // Новый журнал (Нью-Йорк). 1951, №27;
Зеньковский В.В. Н.В.Гоголь. Париж, 1961;
Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959;
Елистратова А.А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. М, 1972;
Терц А. (Синявский А.) В тени Гоголя. Лондон; Париж, 1975;
Машинский С. Художественный мир Гоголя. М., 1979;
Гольденберг А.Х. «Житие» Павла Чичикова и агиографическая традиция //
Проблема традиций и новаторства в русской литературе XIX — начала XX века. Горький,
1981;
Золотусский И. Гоголь. М., 1984;
Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987;
Манн Ю. В поисках живой души. М., 1987;
Манн Ю. Диалектика художественного образа. М., 1987;
Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1988;
Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Мифология. Идеология. Контекст, М, 1993.

А.Б. Галкин
460 – 462

ЧОНКИН
Герой романа В.Н. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана
Чонкина» (первая книга — 1975, вторая книга — 1979; первоначальное жанровое
определение — «роман-анекдот»). Завязка романа сугубо реалистическая. Летом 1941 года
в деревне Красное совершил вынужденную посадку самолет из находящейся неподалеку
летной части. Починить его на месте нельзя, и начальство решает отправить туда для
охраны самого недотепистого, никчемушного, ни на что больше не годного бойца —
Ивана Ч. Через несколько дней его должны сменить. Но тут начинается война, и про Ч.
забывают. Отсюда берут начало его «необычайные приключения», принимающие порой
характер настоящей фантасмагории. Так, например, твердо усвоив, что снять с поста его
может только тот, кто его туда поставил, он в одиночку сражается — и не без успеха — с
целой дивизией.
В критической литературе Ч. неизменно именуют «русским Швейком»,
«литературным потомком бравого солдата Швейка». На самом деле с гашековским
Швейком Ч. имеет мало общего. В сущности он его антипод. Швейк — лукав. Он
прикидывается идиотом, придуривается, притворяется. Ч. — простодушен. Ни на какое
притворство он просто не способен. Швейк, то и дело повторяя официальные
верноподданнические формулы, откровенно глумится над властью и «обожаемым
государем императором». Ч. искренне не понимает, почему нельзя спросить у политрука,
правда ли, что «у товарища Сталина было две жены». До него так и не доходит, почему
этот невинный вопрос рассматривается окружающими чуть ли не как государственное
преступление.
Эта наивность Ч., граничащая с тупостью, дала повод критике рассматривать его
образ как откровенно сатирический. Нередко даже употреблялось в применении к нему
слово «гротеск». В терминологии официальной советской критики это определение
подменялось словами иного стилистического ряда — «пасквиль», «клевета».
Утверждалось даже, что образ Ч. — клевета на весь русский народ: «Кто такой Чонкин?
Это — народ. Русский. Глумиться над народом... Это невозможно, это преступно» (Мих.
Алексеев). На самом деле образ Ч. отнюдь не объект сатиры, не мишень для
сатирического разоблачения. Функция его в романе совершенно иная. Ч. — естественный
человек. И именно естественность его реакций на все явления окружающей его
реальности остраняет уродливость, извращенность реакций, представляющихся другим
героям романа единственно возможными, а следовательно, нормальными. Наивный,
естественный взгляд Ч. на мир иронически высвечивает не только абсурд окружающей его
советской действительности, но также абсурдность многих основополагающих
идеологических догм, опирающихся на самые высокие научные авторитеты. Так,
например, услышав, что «труд превратил обезьяну в современного человека», Ч. искренне
недоумевает: «Где твоя обезьяна работала?.. На заводе, в колхозе, на фабрике — где?»
Пытливая мысль его движется дальше: «А как же лошадь?.. Она ж работает. А почему ж в
человека не превращается?»
Наивность Ч. достигает высоты подлинного трагизма, когда для ответа на
фантастическое обвинение в злонамеренном стремлении восстановить монархию и
самому стать царем Ч. находит лишь два слова: «Прошу простить!» Эта трогательная,
наивная реплика страшнее и нагляднее, чем любые другие слова — более умные и более
красноречивые. Она обнажает всю чудовищность безумной государственной системы,
которой не имеет смысла возражать, с которой бессмысленно спорить.
Роман Войновича был экранизирован известным чешским кинорежиссером Иржи
Менцелем. В роли Ч. в нем дебютировал молодой русский актер Александр Назаров.

Лит:
Войнович В. О моем непутевом блудном сыне // Юность. 1990. № 1;
Сарнов Б. Естественный человек в неестественных обстоятельствах // Войнович В.
Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина. М., 1990. С. 523-540.

Б.М. Сарнов
463