Вы находитесь на странице: 1из 36

ФФАБРИЦИО дель ДОНГО

(фр. Fabrice del Dongo)


Герой романа Стендаля «Пармская обитель» (1839). Исторический прототип —
Алессандро Фарнезе (1468-1549), кардинал, с 1534 г. римский папа Павел III. Сын маркиза
дель Донго Фабрицио провел детство в родовом замке Грианта. Проникшись восторженным
чувством к Наполеону, Ф.Д. бежит из родительского дома и присоединяется к войскам
императора, оказываясь наивным и неискушенным свидетелем битвы при Ватерлоо. Особую
роль в жизни Ф.Д. играет его тетка, графиня Пьетранера, вскоре ставшая герцогиней
Сансеверина. Вместе с влюбленным в нее графом Моска, премьер-министром пармского
принца Ранунцио IV, она помогает Ф.Д. избежать опасных последствий его поступка и
избирает для племянника жизненное поприще, направив его в Неаполь изучать богословие.
Прибыв через четыре года в Парму ко двору принца, Ф.Д. преображается: его манеры
отличаются благородной сдержанностью, он необыкновенно красив и вскоре пробуждает к
себе пылкую любовь герцогини. Принц и придворные, однако, встречают его с крайней
неприязнью. Чувствуя себя неспособным ответить на серьезную любовь герцогини, Ф.Д.
ухаживает за молодой актрисой Мариеттой и, защищаясь от нападения ее мужа Джилетти,
убивает его. В результате придворных интриг дело принимает дурной оборот: Ф.Д.
приговаривают к двенадцатилетнему заключению в крепости, в башне Фарнезе. Из окон
своей камеры Ф.Д. видит Клелию Конти, дочь коменданта крепости, с помощью знаков
общается с ней и вскоре влюбляется в нее со всей страстью, забывая о тяжести заключения в
темнице. Герцогиня Сансеверина устраивает племяннику побег; ему помогает Клелия, но,
поверив что Ф.Д. отравил отца, она принимает обет никогда больше не видеть его. Тогда он
добровольно возвращается в крепость в ожидании суда. Оправданный, получивший высокую
церковную должность коадъютора, а затем архиепископа пармского, Ф.Д. находит утешение
только в любви Клелии, нарушившей свой обет. После ее смерти и смерти сына Ф.Д.
удаляется в пармский монастырь и ненадолго переживает возлюбленную, отказываясь от
мирских почестей и славы.
Изображение сильной, страстной, цельной личности — важнейшая тема в творчестве
Стендаля, отвечающая его художественным принципам: «описывать страсти и различные
чувства, волнующие <...> души героев». В отличие от традиционного романтического героя,
идеализированного, противопоставляющего себя миру, одержимого «вселенской
скорбью», Ф.Д. — характер сложный, противоречивый, способный к постоянному
обновлению и саморазвитию. В каждый период своей жизни Ф.Д. предстает как бы новым
человеком, которым движет стремление к счастью, к действию, к самоутверждению, бунту.
Если первоначально юный Ф.Д. простодушен, верит в приметы и предсказания, заражен
бонапартизмом, характерным для молодого поколения эпохи наполеоновских войн, то
происходящая с ним в дальнейшем, при дворе пармского принца, метаморфоза тем более
разительна. Единственный его недостаток — неспособность любить. Только ценой
невольного преступления, долгого заточения в темнице, отказа от земных благ герой обретает
любовь и истинное счастье.
Башня Фарнезе — своего рода «любовная темница», символ мистического уединения
и духовного преображения героя, жизненный путь которого стал
поиском идеальной возлюбленной, счастья, а затем истинной веры. При этом герой Стендаля
немыслим без исторического фона: в начале романа это арьергард французской армии во
время битвы при Ватерлоо, затем княжество Парма, деспотия которого изображена
как нелепый, карикатурный анахронизм. Судьба Ф.Д. — это нескончаемая череда
захватывающих приключений, в которых он предстает как самая яркая личность среди героев
Стендаля, чья искренность и обаяние поныне волнуют воображение «the happy few»
(немногих счастливцев), кому писатель посвятил свой роман.
Образ Ф.Д. нашел конгениальное воплощение в фильме Кристиан-Жака (1947), где
главную роль сыграл Жерар Филип.

Лит.:
Бальзак О. Этюд о Бейле // Бальзак О. Собр. соч. М, 1955. Т. 15;
Медянцев И.П. Молодые герои Фабрицио дель Донго и Николай Ростов в батальных
сценах романов «Пармская обитель» и «Война и мир» // Толстовский сборник. М., 1970;
Pasco A.H. The Unheroic Mode: Stendal’s «La chartreuse de Parme» // Philological
Quarterly. 1990. № 3.

О.А. Васильева
419 – 420

ФАЛЬСТАФ
(англ. Falstaff)
Центральный персонаж пьес У. Шекспира: исторической хроники «Генрих IV» и
комедии «Виндзорские насмешницы» (1597). Один из самых популярных комических
персонажей Шекспира. В образе своего героя драматург «совместил» двух реальных
исторических персон. Это сэр Джон Олдкасл, лорд Кобем, примкнувший, несмотря на свое
знатное происхождение, к секте лоллардов (предшественников пуритан), выступивший с
обличениями в адрес католической церкви и сожженный за ересь в 1417 году. Другой
прототип Ф. — баронет Джон Фастолф, современник и соратник Генриха V, мужественный
воин, единственный раз в жизни проявивший недостаток мужества и бежавший с поля боя
при Патэ. За это был лишен всех воинских званий. Шекспир в данном случае полностью
отошел от обоих исторических прототипов, превратив двух вполне достойных людей в
старого шута, обжору и бездельника. Однако, как гласит предание и как пишет первый
биограф Шекспира Н. Рау, после представления «Генриха IV» королева Елизавета так
восхищалась достойным удивления характером Ф., что велела вывести его в другой пьесе.
Этим «социальным заказом» во многом объясняется спешность, с которой вслед за
исторической хроникой появилась комедия.
Наделив своего героя, с одной стороны, чертами аллегорического персонажа
средневекового английского моралите Порока (Vice), а с другой — некоторыми приметами
типажа «хвастливого воина» римской паллиаты, Шекспир тем не менее создал вполне
оригинальный образ, притягательный, полный неотразимо-лукавого обаяния и одновременно
отталкивающий. В Ф. привлекает его внутренняя раскованность, насмешливо-скептическое
отношение ко всякого рода догмам, ум и бесконечное чувство юмора, позволяющее ему,
вышучивая всех и каждого, посмеиваться и над самим собой. Его шутки, выходки подчас
подлинно артистичны и изобретательны. Недаром умница принц Гарри (становящийся во
второй части «Генриха IV» королем Генрихом V), столь дружески с ним общается, находя в
Ф. независимость суждений и насмешливо-циничный ум в сочетании с веселостью нрава и
всегдашней готовностью ко всяческим проказам. Его положение в компании принца,
впрочем, двояко: с одной стороны, друг (Ф. как-никак дворянин, обедневший рыцарь), с
другой — нечто вроде шута. Несмотря на свои годы, Ф. чрезвычайно подвижен, и все его
жалобы на плохое самочувствие не что иное, как игра, своеобразное кокетство, способ
привлечь к себе внимание окружающих. Он вообще прирожденный комедиант, способный
приспособиться к любым обстоятельствам, надев любую личину, и из любой ситуации
извлечь максимум забавы для себя. Склонность хорошо поесть и выпить роднит его с
Панургом Ф.Рабле, а постоянная готовность на выдумку, самую неправдоподобную, но
излагаемую им с невозмутимым видом и неизменной находчивостью, отчасти предвосхищает
знаменитого барона Мюнхгаузена.
Однако недостатки Ф. суть продолжение его достоинств. Его внутренняя свобода
оборачивается свободой для себя, его юмор — цинизмом, раблезианская широта —
элементарным пьянством и обжорством. Он может быть нечист на руку, неискренен в словах
и бесчестен в поступках. Его насмешка над моралью перерастает в аморализм. Ф., таким
образом, вполне ренессансная фигура, с эпикуреизмом и вольномыслием, и в то же время в
нем отчетливо видны черты кризиса ренессансной гармонии. Это развитие образа Ф.
особенно ощутимо при сравнении его первого «явления» в «Генрихе IV» и второго — в
«Виндзорских насмешницах»: он как будто постепенно «увядает» под пером своего
создателя, краски блекнут, шутки повторяются, он становится неинтересен и скучен.
Благодаря герою Шекспира выражение «фальстафовский дух» стало нарицательным для
обозначения безудержной веселости, неиссякаемого оптимизма, бесконечной
изобретательности, упоения жизнью, «ликования плоти».
Среди зарубежных исполнителей роли следует отметить Т. Беттертона, Ф. Шредера, В.
Дигельмана («Генрих IV» в постановке М. Рейнгардта, 1912, в роли принца Гарри — А.
Моисси). В России Ф. был одной из любимых ролей М.С. Щепкина (в его бенефис 1838 г.
впервые в России были поставлены в Малом театре «Виндзорские насмешницы» под
названием «Виндзорские кумушки»); в 1840 г. переведенный для его бенефиса Н.Х.
Кетчером, «Генрих IV» был запрещен цензурой. В 1866 г. там же роль Ф. исполнил И.В.
Самарин, в 1890 — А.П. Ленский. В 1887 г. в Александринском театре Ф. сыграл К.А.
Варламов, в 1904 — В.Н. Давыдов. Из современных исполнителей этой роли выделяется Е.А.
Лебедев («Генрих IV», БДТ, 1969).
Первым воплощением образа Ф. на музыкальной сцене явилась опера А. Сальери
(1799). За ней последовала комическая опера О. Николаи «Виндзорские насмешницы»,
премьера которой состоялась в Берлине в 1849 г., в России — в 1859, первым исполнителем
партии Ф. стал О.А. Петров. В 1893 г. на либретто А. Бойто была написана опера Дж. Верди
«Фальстаф». Кредо вердиевского Ф.: «Все в мире шутка!» И жизнь — тоже... Образ Ф. —
преодоление горького осознания старости самим Верди, сроднившимся со своим созданием,
как с живым человеком. Вот надпись на партитуре оперы: «Иди, иди, старый Джон, Иди
своей дорогой, сколько жизнь тебе позволит. Все кончено. Забавный тип плута, Вечно живой,
под разными масками, Повсюду и везде. Иди, иди, вперед, вперед!»
Первым исполнителем партии Ф. на премьере оперы в театре «Ла Скала» был В.
Морель.

Ю.Г. Фридштейн
420 – 421

ФАМИРА
Герой «вакхической драмы» Ин. Ф. Анненского «Фамира-кифарэд» (1906). Вслед за
недошедшей до нас трагедией Софокла Ин. Анненский замыслил «трагического Фамиру».
Исторический мотив в изложении автора таков: «сын фракийского царя Филаммона и нимфы
Агриопы, Ф. или Фамирид, прославился своей игрой на кифаре; его надменность дошла до
того, что он вызвал на состязание муз, но был побежден и в наказание лишен музыкального
дара». Ин. Анненский осложняет эту схему внезапной любовью нимфы к своему сыну и
рисует последнего мечтателем, чуждым любви и все-таки погибающим в сетях влюбленной в
него женщины. Рок является в образе блистательного равнодушной музы лирической поэзии
— Эвтерпы. Ф. выжигает себе углем глаза и идет выпрашивать подаяния; преступная мать,
превращенная в птицу, сопровождает его в скитаниях, она вытаскивает жребии из уже
бесполезной кифары. Ф.— безумец мечты, ее мученик. Он отрешен от жизни, одержим
музыкой и напоминает отшельника, живущего только духовными радостями. Он признает
единственного бога — созерцателя Аполлона — и не желает присоединяться к плотским
радостям дионисийских действ сатиров, вакханок и менад. Предложение нимфы о
состязании с Эвтерпой заставляет Ф. метаться между «звездами и женщинами», он мечтает
стать титаном, похитившим с небес огонь. За гордыню Ф. наказан Зевсом, приговорившим
его, «чтоб музыки не помнил и не слышал». В приступе отчаяния он лишает себя дара
зрения.
Сюжет иного времени, иной культуры интерпретировался Ин. Анненским в
соответствии с идеями начала XX века, «с болезненной осторожностью современного
человека», как писал О.Э. Мандельштам. Модифицированный миф становился способом
самовыражения поэта, воплощением тоски, одиночества человека, неспособного
восстановить связи с миром, утратившего надежду на гармонию. Возвышенные мечты Ф.
оказались разбитыми при соприкосновении с косной материей жизни, но его
«мыслестрадание» сеяло сомнение в правомерности существующего миропорядка, в котором
невозможно свободное существование личности. Эта тема подчеркнута контрастами между
лирическим и будничным, дана в соотношениях комических и трагических элементов драмы,
в ее пространственно-цветовой гамме сцен, вереницей движущихся от «бледно-холодной»,
«голубой эмали» к «пыльно-лунной», «белесоватой» и «заревой».
Роль Ф. исполнял Н.М. Церетели (Камерный театр, 1961).

Лит.:
Хрусталева О.О. Эволюция героя в драматургии Иннокентия Анненского // Русский
театр и драматургия эпохи революции 1905-1907 годов. Л., 1987.

Н.И. Короткова
421

ФАМУСОВ
Герой комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» (1824). Фамилию Павла Афанасьевича
Ф. производят от лат. fama — молва, слух, общественное мнение. В фамусовском доме
происходит действие комедии, и сам этот дом приобретает в сюжете важное значение.
События начинаются рано, когда «день чуть брежжится», и заканчиваются, когда «последняя
лампа гаснет». С того самого момента, как бой некстати заведенных часов нарушает сонное
спокойствие утра, Ф. вовлекается автором в череду комических розыгрышей, постепенно
приобретающих характер драматический. Рисунок образа Ф. — двойной. Развитие действия
все время ставит его в комически нелепое положение: он никак не может проследить интриги
молодежи. В первом акте его морочит дочь Софья своими рожденными в бедности
возлюбленными, во втором страшно пугает Чацкий речами «карбонария», в третьем сам он
ждет «разбоя и пожара»; поэтому со всей энергией, на которую способен, пытается спасти
дочь и общество от «безумного вольтерьянца» Чацкого. Наконец, в финале, обнаружив дочь в
сенях ночью, решает, что теперь уж разгадал все тайны и всему виной легкомысленность
Софьи. Ф. так и не удается поймать нить интриги, но его место в сюжете этим, конечно, не
определяется.
Ф. — теоретик и апологет «московского» образа жизни, воплощение той Москвы,
которую с тех пор зовут фамусовской. Убеждения Ф. непоколебимы, ибо проверены
поколениями. Он недоступен для чужих доводов и мыс-лей, не случайно Грибоедов вводит
мотив «глухоты», случающейся с Ф. каждый раз в беседах с Чацким («Не слушаю! под суд!
под суд!»). Линия взаимоотношений Чацкий — Ф. дополнена линией Ф. — Скалозуб:
заинтересованность в последнем как возможном женихе Софьи проясняет понятия Ф. о
сфере семейной жизни так же определенно, как и о сфере служебной. Чацкий их определяет
как «страсть к мундиру». Юношу, «врага исканий», не требующего «ни мест, ни повышенья в
чине», занимающегося наукой, Ф. не может признать, «ввести в свое семейство», потому что
он воспринимает его как лицо антигосударственное, лично ему опасное. Для Ф. частное,
«странное» — признак «разврата», требующий искоренения. Человека нужно посадить в
клетку государственных мнений и оценок, лишить его возможности по-своему относиться к
происходящему.
Желание черпать суждения из «забытых газет времен Очакова и покоренья Крыма»
несовместимо с работой ума, «алчущего познаний», с увлечением «искусствами
творческими». Следует отметить, что особенно страшным для Ф. является свойство Чацкого
размышлять, не глядя «на старших», его привычка «свое суждение иметь» и выражать его
свободно: «Что говорит! и говорит как пишет!» Умение мыслить воспитывается книгами,
поэтому в момент кульминации Ф. выражает заветное: «уж коли зло пресечь, собрать все
книги бы да сжечь». Все, что несет в себе Чацкий, для Ф. — «чума», смертельная заразная
болезнь, «безумие» целого поколения, от которого надо оградить и семью, и государство.
Думая, что Софья объединилась с Чацким в желании обмануть его, Ф. объявляет: «...оглашу
во весь народ. В Сенат подам, министрам, государю».
Определенность внутреннего «портрета», яркая живописность облика, типичность
бытовых привычек — все это сделало образ Ф. особо привлекательным для актеров. Самые
великие актеры играли эту роль на русской сцене: М.С. Щепкин (1831), И.В. Самарин (1864),
А.П. Ленский (1887), В.Н. Давыдов (1886), К.С. Станиславский (1906, 1914), И.В. Ильинский
(1963), М.И. Царев (1963), В.П. Полицеймако (1962), А.Д. Папанов (1975).

Лит. см. к статье «Чацкий».

Е.В. Юсим
421 – 422

ФАУСТ
(нем. Faust)
1) герой народной книги «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее
и чернокнижнике», напечатанной во Франкфурте-на-Майне Иоганном Шписом (1587). Ф.
— историческое лицо, сведения об этой фигуре сохранились весьма многочисленные. Он
жил в первую половину XVI века и, по одним сведениям, был действительно доктор, по
другим — магистр. Об Иоганне Фаусте упоминает соратник Лютера, Меланхтон; есть
воспоминания о пребывании его в Зальцбурге, а также свидетельства о его учености,
разнообразных талантах, о занятиях чернокнижием, магией и ведовством. Все эти факты
отразились в образе Ф. народной книги. Его история излагалась так, чтобы воздействие
книги сохраняло назидательность.
Родители Ф. были добрые христиане и богобоязненные люди, но сын не унаследовал
от них благочестия и смирения. Изучая богословие, Ф. не гнушался занятиями колдовством.
Ум у него был «быстрый, склонный и приверженный науке. <...> При этом была у него
дурная, вздорная и высокомерная голова». Оттого Ф. вознамерился узнать больше, чем
обычные люди, постичь «все глубины неба и земли». При помощи всякого рода заклинаний
Ф. решил вызвать черта, чтобы он помог достичь невозможного. «Любопытство, свобода и
легкомыслие победили», и он пришел в Шпессерский лес, где и удалось ему встретиться с
чертом. На другой день черт явился в жилище Ф. разузнать, что этот ученый, не
насытившийся знаниями, хочет от нечистой силы. Ф. выдвигает свои условия, главное из
которых — чтобы черт всегда был ему подвластен и выполнял любое желание, чтобы все
тайны «мира сего», и не только сего, но и других миров (ада и рая), раскрывал ему в полной
мере.
Черт соглашается со всеми условиями и заключает договор на двадцать четыре года,
по истечении которых тело и душа Ф. попадут в распоряжение слуг ада. Договор подписан
кровью, и теперь черт преданно служит хозяину. Рассказы черта (в народной книге он назван
Мефостофелем) об аде и всяческих ужасах преисподней пугают Ф. В редкие минуты
беспутной жизни его посещает сожаление о заключенной сделке, но занимательные
приключения, власть над людьми, успехи в астрологических занятиях отвлекают от мыслей о
страшном конце. Черт не позволяет Ф. жениться, ибо брак — христианское дело, но зато все
женщины, которые ему приглянулись, к его услугам, и Ф. грешит, предаваясь плотским
утехам. Черт наделяет героя способностью летать над землей; при помощи заклинаний
исполняет давнюю мечту Ф. — вызывает из прошлого Елену Троянскую, у которой от Ф.
рождается сын — Юстус Фаустус. По мере приближения срока, отпущенного ему дьяволом,
Ф. начал сокрушаться о своей неправедной жизни. В последний день Ф. собирает студентов,
пирует с ними и прощается навсегда — наутро студенты находят его растерзанный труп.
Народная книга с момента ее появления много раз обрабатывалась для театральных
представлений. В эпоху Просвещения (до появления «Фауста» Гете) образ Ф.
истолковывается как тип ученого, совершенствующего свой разум и стремящегося узнать
возможно больше. Назидательность народной книги утрачивается, например, у Фридриха
Мюллера («Жизнь и смерть доктора Фауста», 1776) и в романе Фридриха Максимилиана
Клингера «Жизнь, деяния и гибель Фауста» (1791), где персонаж приобретает черты
«бурного гения», близкого зарождающемуся романтизму.

Лит.:
Жирмунский В.М. История легенды о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. М, 1978.

Г.В. Макарова

2) Герой трагедии английского драматурга XVI в. К. Марло «Трагическая


история жизни и смерти доктора Фауста» (1589-1592).
Он стал первым драматургическим воплощением героя народной книги. Ф. трагедии
Марло во многом похож на своего литературного предшественника, однако драматург иначе
осмысливает три основные проблемы, заключенные в образе Ф., — проблему выбора
«добра» и «зла», проблему «честного» и «нечестного» знания и проблему «спасения души».
Ф. в начале пьесы критикует «ограниченные», по его мнению, учения Аристотеля, медицину,
право и религию. Он обращается в жажде личного всемогущества и власти к книгам
«некромантов» и «колдунов». Марло ввел в пьесу «ангела добра» и «ангела зла», каждый из
которых в критические моменты пытается перетянуть Ф. на свою сторону. В отличие от
народной книги в конце пьесы Ф. произносит большой трагический монолог, обращенный к
Богу. Он пытается вымолить спасение для своей души, но душа его слишком отягощена
грехом «двойного» договора с дьяволом. Образ Ф. в трактовке Марло стал основой для
многочисленных кукольных комедий, ставившихся в Германии вплоть до середины XIX века.
Г. Гейне характеризовал «Фауста» Марло как «гениальное творение, не только содержанию,
но и форме которого очевидно следовали кукольные комедии».
Впервые трагедия Марло была поставлена уже после смерти автора, в 1594 году, в
Лондоне труппой Лорда-адмирала. Роль Ф. исполнял лучший трагический актер труппы
Аллейн, облаченный «в красную мантию с крестом на груди». В этом костюме его портрет
неоднократно воспроизводился на гравюрах, украшавших более поздние издания «Фауста»
Марло.

Лит:
Dedeyan C. Le theme de Faust dans la litterature europeene. Paris, 1954.

А.Л. Цуканов

3) Герой трагедии И.В. Гете «Фауст» (часть I — 1806, часть II — 1825-1831).


Источником образа Ф. помимо народной книги послужила легенда о Симоне-маге.
Видел Гете и представления кукольного театра, где часто разыгрывалась история
чернокнижника, продавшего душу дьяволу и унесенного в конце земного пути в
преисподнюю. Гетевский Ф. имеет мало общего со своими прообразами. Это фигура
грандиозная, всеобъемлющая, не человек средневековья, а человек Возрождения. Недаром
впоследствии вся культура нового времени О. Шпенглером будет определена как
«фаустовская».
Ф. — герой, осознавший себя как личность выдающаяся. Именно поэтому он,
неудовлетворенный прожитой жизнью, разочарованный в возможностях науки, стремится
познать бесконечное, некий абсолют. В то же время это натура деятельная: не случайно Ф.
предлагает свой вариант перевода начальной фразы Библии: не «в начале было слово», а «в
начале было дело». Ф. становится предметом эксперимента Бога над человеком, потому что
незауряден, дерзает узнать непознанное, отмечен печатью избранника. Мефистофель
говорит о Ф.: «Он рвется в бой и любит брать преграды, и видит цель, манящую вдали, и
требует у неба звезд в награду и лучших наслаждений у земли, и век ему с душой не будет
сладу, к чему бы поиски ни привели». Такой житель земли, мира дольнего, небезразличен
Богу. Всевышний верит, что эксперимент Мефистофеля не удастся, и дьявол не сумеет на
примере Ф. доказать, что человек — существо ничтожное, ошибка творца. Мефистофель
приходит к Ф., когда тот пребывает в отчаянии, на грани самоубийства, и только
пробудившаяся весенняя природа, благостное пение отвели его руку от склянки с ядом.
Ф. стар и хочет начать жизнь сначала. Тогда он, вероятно, сможет понять смысл бытия
и принести пользу, какую за свою долгую жизнь так и не смог принести, хотя имеет
авторитет, признание. Ф. готов прибегнуть к любому колдовству, обратиться к кому угодно,
чтобы обрести возможность нового познания мира, его стремления безграничны, он
бесстрашен — и потому идет на договор с Мефистофелем. Условия договора просты: когда
вечно стремящийся к чему-то недоступному, вечно неудовлетворенный Ф. признает то или
иное мгновение своей жизни прекрасным, вершинным, мигом достижения всех желаний, —
он станет добычей дьявола. Первое искушение, предложенное ему, — разгульная жизнь, но
Ф. быстро покидает погребок Ауэрбаха: компания пьяниц не по нему. Второе искушение —
любовь: Мефистофель возвращает Ф. молодость, полагая, что чувственные утехи навсегда
отвлекут его подопечного от высоких стремлений. Истории отношений с Маргаритой
посвящена первая часть трагедии. Мефистофель просчитался опять, и, хотя любовь к Ф.
оказалась гибельной для Гретхен, сам Ф. вел себя не так, как ожидал дьявол. Испытав
радость взаимной любви, Ф. начинает скучать, но не признается в этом даже самому себе.
Убийство брата Маргариты ускоряет развязку: Ф. должен бежать, а его возлюбленную,
которую он вовлек в блуд и благодаря содействию Мефистофеля сделал невольной убийцей
собственной матери, заключают в тюрьму и приговаривают к смерти. Ф. хочет ей помочь
(дьяволу подчиняются все замки и запоры), но Маргарита обезумела и отказывается бежать.
Во второй части Ф. должен испытать искушение властью, красотой, деянием. С
Мефистофелем он оказывается при дворе императора и предлагает некоторые финансовые
новшества. Потом, стремясь к абсолютной красоте, просит дьявольскими чарами вызвать ему
Прекрасную Елену. Мефистофель оказался бессилен управлять языческим миром, и Ф.
обращается за помощью к неким Матерям, живущим в таинственном мире. Ф. удается
извлечь ее из небытия, он вступает с ней в брак, и у них рождается сын Эвфорион,
унаследовавший от отца безграничные стремления, что приводит юношу к гибели. Елена
тоже покидает Ф., возвратившись в свой мир.
Мефистофель возвращается к Ф. — испытания и искушения возобновляются. Ф. не
привлекает ни богатство, ни власть, ни слава, он жаждет деятельности, и деятельности
полезной. Император предоставляет Ф. участок земли на морском берегу, чтобы эту землю
благоустроить. Мефистофель чинит своему подопечному всяческие препятствия, делает его
виновником гибели двух стариков, Филемона и Бавкиды. Ф. тем не менее полон жажды
деятельности, он считает, что наконец обрел свой идеал в каждодневном труде. Снова
состарившийся, ослепший и слабый, он счастлив и произносит ту самую запретную для него
и ожидаемую Мефистофелем фразу: «Я высший миг сейчас переживаю». Ф. при смерти,
подручные Мефистофеля копают могилу, а сам дьявол собирается унести душу Ф. в ад, но
терпит неудачу. Высшая небесная власть прощает Ф., и его душа возносится на небо:
«Собраньем духов окруженный, не знает новичок того, что ангельские легионы в нем видят
брата своего». Вторая часть заканчивается поражением дьявола и оправданием Ф.
Литература о трагедии Гете, об образе Ф. необъятна. Феномен Ф. толковали и с
философских, и с эстетических, и с мистических позиций, пытались приписать ему
политический аллюзионный смысл. Особенно острую полемику вызывала вторая часть:
история Ф. в сочетании с мифологическими персонажами. Высказывались справедливые
сомнения в ее сценичности. Действительно, на сцене часто ставится первая часть, особенно в
XIX веке. Первый опыт постановки был предпринят в 1819 году, когда первая часть была
поставлена в замке Монбижу. Актер из Веймара, ученик Гете, Пий Александр Вольф
выступил в роли Ф. В дальнейшем внимание выдающихся актеров переключилось на образ
Мефистофеля, исключение составляет Александр Моисси, сыгравший Ф. в постановке М.
Рейнхардта (1910).

Лит:
Жирмунский В. Гете в русской литературе. Л., 1987;
Гейман Б.Я. «Фауст» Гете в свете исторического перелома на рубеже ХVIII-Х1Х вв. //
Ученые записки ЛГПИ. 1961. №14;
Аникст А.А. «Фауст» Гете. М., 1978.

Г.В. Макарова

4) Герой философской драмы К.Д. Граббе «Дон Жуан и Фауст» (1829).


В пьесе Ф. выступает соперником Дон Жуана в любви к донне Анне, предполагая, что
женщину можно покорить незаурядным умом и остротой мысли. Образ сходен с гетевским и
в то же время отличается от него. Ф. Граббе — романтик, он отрицает утопические идеи
коллективизма, считая, что только мысль, полет фантазии способны принести счастье и
удовлетворение. Главное для этого Ф. — стремление стать сверхчеловеком: «К чему быть
человеком, если ты лишен стремления быть сверхчеловеком?» Коллизия подписания
договора этому Ф. не нужна, он сознает, что его непомерные желания, презрение к людям
отрешают его от всего человеческого и он запродан Сатане изначально. Его любовь к донне
Анне — отступление от цели, в какой-то мере измена себе. Искатель истины, поклонник
высокого разума, слуга духа не должен любить. Этот мотив Граббе будет использован
впоследствии Т. Манном в образе Адриана Леверкюна. Донна Анна достается Дон Жуану, а
Ф., зная свою участь, сам ищет встречи с Сатаной. В финале Сатана душит Ф., так как он
оказался недостоин участи избранника, его удел — адские муки: герой не смог сделать
окончательный выбор между Богом и дьяволом.

Лит.:
Böttger F. Grabbe. В., 1963;
Мокульский С.С. Борьба против романтической драмы // История
западноевропейского театра. М., 1964;
Карельский А.А. Зрелая драматургия Граббе // Драма немецкого романтизма. М., 1992.

Г.В. Макарова

5) Образ Ф. оставил заметный след в произведениях русских писателей ХIХ-ХХ


веков.
Первым к нему обратился А.С. Пушкин. В 1825 г. он пишет «Сцену из Фауста» и
записывает «Наброски к замыслу о Фаусте» (Жирмунский называет их набросками к
«Адской поэме»), которые, впрочем, так и не были сведены воедино. «Сцену из Фауста»
Пушкин переслал Гете, и тот подарил ему перо, которым писал «Фауста». Однако
пушкинская концепция Ф. была отлична от гетевской (нашедшей потом отражение в
переводах Веневитинова, Тютчева, Аксакова) — его Ф. в сущности даже не ищет
запредельного знания, не погружается в мистическое созерцание, он скорее скучающий
вольнодумец в традициях скептического вольтерьянства XVIII в. Его основной мотив: «Мне
скучно, бес».
Образ Ф. Пушкина перекликается с «байроническими» героями молодого Пушкина
(сам Пушкин считал «Манфреда» Байрона подражанием «Фаусту» Гете) и даже с его
Онегиным (Жирмунский). В «Набросках» Ф. спускается с Мефистофелем в ад (дантовский
мотив), и тот представляет его бесам: «Вот доктор Фауст, наш приятель» (ср. «Онегин,
добрый мой приятель»). Фаустовские мотивы намечаются у Пушкина в плане драмы
«Панесса Иоанна». Дочь бедного ремесленника одержима «страстью к знанию» (la passion du
savoir), из-за которой она становится жертвой соблазнителя, «демона знания» (le demon du
savoir). Пушкин, видимо, сам заметил сходство с Ф. и отложил этот замысел: «Если это будет
драма, то она будет слишком напоминать «Фауста»». Петр Анненков высказывал мнение, что,
по замыслу Пушкина, ребенок, рожденный Иоанной, и должен был стать «будущим
Фаустом». Еще одно упоминание о Ф. у Пушкина содержится во французской программе к
«Сценам из рыцарских времен» (1835) — здесь Ф. отождествляется с Бертольдом Шварцем,
изобретателем пороха и книгопечатания.
В сатирическом стихотворении «Пир Асмодея» (1830-1831) Ф., сидящий в аду «по
левую руку» от Мефистофеля (по правую Павел I), напоминает скорее персонажа немецких
кукольных комедий о Ф., композиция стихотворения соотносится с одним из набросков
Лессинга, где черти тоже устраивают состязание, кто больше навредит людям. В «Демоне»
Лермонтова фаустовские мотивы просматриваются и в образе Тамары, и в образе Демона.
Тамара — это Ф. и Гретхен в одном лице, ее гибель и спасение напрямую соотносятся с
историей гетевской Маргариты и со сценой спасения души Ф. Демон — это и Ф., и
Мефистофель, но Ф. скорее из пушкинской «Сцены...».
Своеобразный образ «простонародного» Ф. создал Н.В. Гоголь в повести «Ночь перед
рождеством» — кузнец Вакула, не церемонящийся с чертом и побеждающий его. Печатью Ф.
и Мефистофеля отмечен образ Чичикова.
Ф.И. Тютчев сделал несколько переводов из гетевского «Фауста». Но наиболее ярко
мотив Ф. прозвучал в его собственных стихотворениях: «Все отнял у меня казнящий Бог»,
«Природа — сфинкс...», «Не знаю я, коснется ль благодать...». Ф. в них — сам поэт,
вопрошающий небо о спасении. А.А. Фет в стихотворении «Добро и зло» (1884) поднимает
фаустовскую проблему выбора и познания человека.
В поэзии XX в. образ Ф. находит свое отражение прежде всего в творчестве
символистов. В драме А.А. Блока «Песнь судьбы» (1908-1919) два Ф. — Герман и Фаина, у
каждого из них свой «мефистофель», оба попадают в «ад города», и их души может спасти
только любовь. Блок видит в теме Ф. общепоэтическую проблему, поэзия, по его мнению, это
спуск в ад, а поэт стремится попасть в «лиловые миры». Фаустовские мотивы очень сильны и
в поэзии К. Бальмонта, который критически относился к этому образу: «Тип Ф., так же как
тип Дон Жуана и так же как тип Прометея, сложились, каждый, под черной звездой, и
представители этих трех типов неизбежно должны прийти к одному и тому же роковому
концу». Душа Ф., считал Бальмонт, «отравлена навеки и для него нет спасения». Он очень
негативно оценивал «Фауста» Гете, считая, что тот в отличие от Марло и Ленау «уничтожил
роковой характер встречи между человеческой душой и духом зла», в результате чего Ф. и
Мефистофель стали «добрыми товарищами на скверные дела». С. Соловьев считал
«Фауста» Гете «апофеозом колдуна и убийцы» и противопоставлял ему «Фауста» И.С.
Тургенева (в нем писатель изобразил, как чтение гетевского «Фауста» приводит к быстрой
гибели молодую женщину).
Символистскую традицию поэта, лирический герой которого несет на себе печать
образа Ф., продолжили В.В. Маяковский, С.А. Есенин и Н.А. Заболоцкий. Ф. Маяковского
по сути близок Ф. Гете — то же пристальное внимание к слову, то же безудержно страстное
стремление к любви, сначала к женщине («Облако в штанах», 1914-1915; «Флейта-
позвоночник», 1915; «Человек», 1916-1917), а потом и ко всему человечеству, готовность
превратиться ради этого даже в «цаплю», «раскручивающую и закручивающую шею» («V
Интернационал»). Такой же мотив проявится и у Заболоцкого в поэме «Безумный волк»
(1931), герой которой, «интеллигентный» волк, веря в могущество «звериного разума» и
жёлая «созерцать звезды», просит ведьму вывернуть ему шею на станке. Сам Заболоцкий
называл эту поэму «своим «Фаустом»».
Почти бальмонтовское ощущение образа Ф. свойственно лирическому герою Сергея
Есенина, душа которого как бы «отравлена навеки» тем, что когда-то он «на эти иконы
плевал», и в конце концов происходит «роковая встреча» с «мефистофелем» — Черным
человеком (поэма «Черный человек», 1925), который насмехается над поэтом, над его
жизнью и поэзией, словно черт, пришедший за Фаустом по истечении срока договора. Поэт
бросает в него тростью, но перед ним «лишь разбитое зеркало».
Лит.:
Жирмунский В.М. Гете в русской литературе. М, 1981;
Цуканов А.Л. Фаустовские мотивы в мировой и русской литературе // Литература.
1996. №24.

А.Л. Цуканов
422 – 425

ФАЭТОН
(лат. Phaethon; греч. — сияющий, светлый)
Герой эпоса П. Овидия Назона «Метаморфозы» (первые гг. н.э.), сын Гелиоса и
Климены, жены царя Меропса. Надменный Эпаф, сын Ио и Юпитера, высказал сомнение в
божественном происхождении Ф. Тот, обиженный, сообщил об этом Климене; она клятвенно
подтвердила отцовство Гелиоса, но этого сыну показалось недостаточно, и он отправился в
чертоги отца, чтобы узнать правду непосредственно от него. Гелиос ласково встретил сына и
дал страшную клятву богов — Стигийской влагой — выполнить любое его желание; сын
захотел на день получить отцовскую упряжку. Отец был поражен этим безумным
стремлением — «ты просишь о казни, сын, вместо дара» — и описал все трудности пути.
Сын остался непреклонен, и не осмелившийся отказать отец объяснил ему путь, дал
последние наставления и выпустил упряжку. Ф. не справился со строптивыми конями,
испугался опасностей, подстерегавших его на крутой небесной стезе, и раскаялся в своем
безумном поступке. Точная деталь — «уже желая зваться Меропсовым сыном» — показывает
пустое тщеславие, подвившее Ф. на его отчаянный поступок. Лишенные твердой руки, кони
понесли колесницу по собственному произволу, неся повсюду опустошение (описание его
весьма пространно и ярко); Земля взмолилась перед Юпитером, и тот, не имея иного выхода,
сразил незадачливого возницу перуном. Упавший в воды Придана, Ф. был погребен
сестрами-Гелиадами, превратившимися от скорби в тополя.
Миф о Ф. известен нам прежде всего в изложении Овидия; однако он был популярен в
античности, ему были посвящены «Гелиады» Эсхила и «Фаэтон» Еврипида. От последней
трагедии сохранились довольно значительные фрагменты, позволяющие судить о сюжете; из
них становится очевидным, что мотивировка поступка у Ф. совершенно иная: отец решил
выдать его за дочь Киприды, и Ф., не одобряя неравного брака, захотел проверить свое
божественное происхождение. Образ Ф. у Овидия совершенно лишен тех романтических
черт, которые свойственны ему в новейшей литературе: главный мотив повествования —
расплата за гордыню.

А.И. Любжин
425

ФЕДЕРИГО дельи АЛЬБЕРИГИ


Герой одной из новелл книги Д. Боккаччо «Декамерон» (1350-1353) — 9-я новелла
5-го дня, известная также как «Новелла о соколе». Ф.А. влюблен, но монна Джованна не
отвечает ему взаимностью. Очень быстро Ф.А. растрачивает почти все свое состояние на
празднества и увеселения в честь Джованны и вынужден удалиться в оставшееся маленькое
именьице. У него есть еще любимый сокол, с которым он охотится и хоть как-то может
прокормиться. Скоро умирает муж монны Джованны, и она переезжает с сыном в деревню,
которая оказывается по соседству с домом Ф.А. По просьбе заболевшего сына монна
Джованна посещает Ф.А. и просит отдать ей сокола. Но Ф.А., ничего не зная о цели визита,
мечется в поисках того, чем бы попотчевать столь желанную гостью. В доме у него ничего
нет, и тут он замечает своего сокола, убивает его и потчует им монну Джованну. После обеда
все разъясняется. Сын монны Джованны вскоре умирает, братья ее настаивают, чтобы она
вышла замуж. Монна Джованна вспоминает о поступке Ф.А. и решает, что лучшего мужа ей
не найти.
Используя в этой новелле традиционную для того времени тему служения даме, ради
которой влюбленный рыцарь идет на любые жертвы, Боккаччо раскрывает тему в
неожиданном ракурсе. Дело в том, что Ф.А. относится к своему соколу не как к обычной
птице. Его сокол фактически единственный его товарищ, помогающий ему в его бедственном
положении. Сокол Ф.А. — «один из лучших соколов на всем свете», Ф.А. очень «дорожит
своим соколом», он «мил его сердцу». И вот Ф.А. жертвует соколом лишь для того, чтобы
попотчевать зашедшую к нему даму, пренебрегавшую им, ставшую причиной его разорения.
Вроде бы Боккаччо, следуя традиции, одобряет Ф.А. — но за всем этим прослеживается
явная ирония автора, граничащая с осуждением. Ф.А. совершает свой поступок «на краю
отчаяния, проклиная судьбу»; когда же монна Джованна просит отдать ей сокола — он
плачет, все опять получается невпопад. Более того, эта «жертва» Ф.А. вовсе не вызывает в его
возлюбленной ответного чувства, она выходит за него не по любви, а лишь под давлением
обстоятельств, по принципу меньшего из зол. Отношение к этой проблеме Боккаччо
раскрывает и предшествующая «Новелле о соколе» новелла, в которой дама, слишком
жестокосердно отнесшаяся к ухаживавшему за ней рыцарю, попадает в ад. Фактически
Боккаччо в этой новелле устанавливает границу, выход за которую не может быть оправдан
даже любовью.
«Новелла о соколе» вызвала многочисленные интерпретации. В XVI веке Лопе де
Вега написал комедию «Сокол Федериго». Примерно в то же время Тирсо де Молина
создает комедию «Слова и перья», в которой, впрочем, сам сокол отсутствует — Ф.А.
жертвует ради любви не им, а своей собственной карьерой генерала, чем и покоряет сердце
возлюбленной. Во Франции в XVII веке Лафонтен пишет новеллу «Сокол», в которой на
первый план выходит «философия наслаждения», в результате чего героиня выходит за Ф.А.
по склонности и даже по любви. В начале XVIII века английский поэт Мэтью Прайор пишет
поэму о Ф.А., в которой старается всячески подчеркнуть добродетель героя, однако, по
мнению критики, ему не удалось оттенить ту «деликатную борьбу чувств», которая составила
основу новеллы Боккаччо. Наконец, У. Теннисон в 1879 г. создал одноактную стихотворную
драму «Сокол».
В России первой и, по всей вероятности, единственной интерпретацией новеллы стала
опера Д.С. Бортнянского «Сокол», показанная в 1786 г. В опере действуют молодой человек
Федерик и его возлюбленная Эльвира. В 1973 г. эту оперу поставил Московский камерный
театр под руководством Б.А. Покровского.

Лит. см. к статье «Гризельда».

А.Л. Цуканов
425 – 426

ФЁДОР ИОАННОВИЧ
Герой трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1864-1868). Исторический
прототип — Федор Иванович (1558-1598), последний русский царь из династии
Рюриковичей, сын Ивана IV Грозного, с 1584 г. — русский царь.
Ф.И. Толстого находится в центре ожесточенной борьбы за власть между
«представителями старины» во главе с Иваном Петровичем Шуйским и Борисом Годуновым.
Основным источником для Толстого стал десятый том «Истории государства Российского»
Н.М. Карамзина. Трактовка образа Ф.И., как и всей трагедии в целом, во многом совпадает с
определением царствования Федора, данным Карамзиным: «Царствование жестокое часто
готовит царствование слабое». Ф.И. — это расплата, кара Иоанну, подавившему страну
жестокостью и кровавым произволом.
Герой Толстого с его «тихостью», добротой, стремлением «всех примирить, все
сгладить» невольно становится источником многих бед. Говоря о своеобразии построения
своей трагедии, Толстой выделяет главную особенность своего героя: «Борьба происходит не
между главным героем и его оппонентами (Spiel und Gegenspiel), как во всех драмах, но
между двумя вторыми героями; главный же герой, на котором эта борьба вертится, как на
своей оси, вовсе в ней не участвует; он, напротив, всеми силами старается прекратить ее, но
самым своим вмешательством решает ее трагический исход». Многие черты характера
одного из замечательнейших образов русской исторической драматургии XIX века — не
столько счастливый дар природы, сколько следствие неукротимой жестокости и произвола
Иоанна. «Набожность его, — писал автор, — происходит от природного расположения; но
она перешла в постничество вследствие раннего протеста против разврата и жестокости его
отца». Образ Ф.И. глубоко трагичен. Все его усилия добиться мира и согласия обречены на
провал. Чистый, по-своему мудрый в отношениях со своими близкими, глубоко понимающий
сердце человеческое, способный прощать даже врагов, он в конце концов сам осознает
тщетность своих усилий. Для Ф.И. ничего не остается в жизни, хотя сама жизнь
продолжается. Трагическая обреченность звучит в финальном признании потерявшего своего
брата царя: «Бездетными мы с тобой, Арина, стали! // Моей виной лишились брата мы!»
Ф.И. — не только кара Иоанну, но и его жертва. Объясняя в письме к кн.
Витгенштейну идейный замысел трагедии, Толстой писал: «Я себе представляю Иоанна как
гору, которая подавляет страну <...> сын его Федор представляется мне как какой-то овраг, в
который все проваливается. Вот тема... Деятельное и страдательное начала — в их крайних
пределах». Эта мысль автора наиболее полно выражена в обращении Годунова к царице
Ирине:
Высокая гора
Был царь Иван <...>
Царь Федор не таков! Его бы мог я
Скорей сравнить с провалом е чистом поле
<...> В душе,
всегда открытой недругу и другу,
Живет любовь, и благость, и молитва,
И словно тихий слышится в ней звон.
Но для чего вся благость и вся святость,
Коль нет на них опоры никакой!
Неспособность Ф.И. добиться успеха в управлении государством, его оказывающаяся
пагубной нерешительность объясняются не только слабостью доброго царя. Ф.И. боится
потерять веру в добро, осознавая невозможность сохранить чистоту души, вступив на путь
борьбы. Толстой подводит к мысли о том, что именно благость Ф.И. делает его виновником
смерти Шуйского и Димитрия. В последней картине, в сцене перед Архангельским собором,
обращаясь к княжне Мстиславской, он скажет о своем стремлении уйти от жестокого,
страшного мира, где добро и правда бессильны: «Уйди от мира! // В нем правды нет! Я от
него и сам бы // Хотел уйти — мне страшно в нем».
Таков результат усилий «всех примирить, все сгладить». И в этом суть трагедии Ф.И.
— царя и человека.
Первая постановка пьесы состоялась 12 октября 1898 г. в Петербурге в театре
Литературно-художественного общества. Роль царя Федора играл П.К. Орленев. Наиболее
выдающимися исполнителями этой роли были И.М. Мо-сквин (14 октября 1898 г. —
открытие Художественного театра), Н.П. Хмелев (МХАТ, 1935), И.М. Смоктуновский
(Малый театр, 1973).

И.Б. Ростоцкий
426 – 427

ФЁДОР ПАВЛОВИЧ
Центральный персонаж романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» (1878-
1880), помещик, отец Дмитрия, Ивана, Алеши Карамазовых и незаконнорожденного сына
Смердякова. Фамилия Карамазова имеет в своем составе корень «кара», что на тюркско-
татарских языках означает «черный» (по мнению исследователей, Достоевский познакомился
с тюркско-татарскими словами в Сибири). В черновиках этот герой не имеет еще имени,
которое появилось лишь в окончательной редакции, а называется просто помещиком.
В романе — истории прошедшего, настоящего и будущего России — Ф.П.
представляет «отцов» как тип, уходящий в прошлое. Сущность «отцов», воплощенная в
образе Ф.П., — безличная природная стихия жизни, страшная сила земли и пола. В старике
Карамазове «карамазовская земляная сила» представлена как биологическая данность. Ф.П.
брызгает слюной, когда говорит, и имеет «отвратительно-сладострастный вид».
Сладострастие Ф.П. выражается двумя «внешними знаками»: римским носом и длинным
кадыком. В его натуре явно видны черты фавна и сатира. Вожделение его ненасытно, его
отношения с женщинами — это страсть, жажда, похоть. «Старый шут» — так именует Ф.П.
писатель. Добровольное шутовство, которое принял на себя Ф.П., является отличительной
чертой его натуры. Однако состав этого шутовства достаточно сложен: стыд, мнительность,
уязвленное достоинство, мстительность и упоение собственным позором.
Существует мнение, ничем, однако, не доказанное, об отце Достоевского как
прототипе Ф.П. (оно высказано дочерью писателя Л.Ф. Достоевской). В творчестве писателя
у Ф.П. есть предшественники: Ежевикин, Фома Фомич Опискин, Лебедев («Идиот»). В
самом романе присутствует своего рода двойник Ф.П. — купец Самсонов, на содержании
которого живет Грушенька.
«Что такое Карамазов — это не человек, а оборотень; это нечистое животное,
которому горькая случайность дала возможность восхитить человеческий образ» (Щедрин).
В критике и литературоведении получило широкое распространение сравнение Ф.П. с
Иудушкой Головлевым М.Е. Салтыкова-Щедрина (см. работы В.Я. Кирпотина, А.С.
Бушмина, Е.И. Покусаева и др.). Л.Н. Толстой в письме к И.Е. Репину сравнил образ Ф.П. с
образом Ивана Грозного в картине художника: «У нас была геморроидальная полоумная
приживалка старуха, а еще есть Карамазов-отец — и Иоанн ваш — это для меня соединение
этой приживалки и Карамазова, и он самый плюгавый и жалкий, жалкий убийца, какими они
и должны быть...» Ф. Кафка записал в своем дневнике о Ф.П.: «...отец братьев Карамазовых
отнюдь не дурак, он очень умный, почти равный по уму Ивану, но злой человек».

Лит.:
Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. М.; Л., 1964. С. 349-354.

Т.В. Глазкова
427

ФЁДОР КУЗЬКИН
Герой повести Б.А. Можаева «Живой» (цензурное название «Из жизни Федора
Кузькина», 1964-1965) и пьесы «Живой» (1968, не опубл.).
Ф.К. по прозвищу Живой — продолжение череды русских неунывающих
правдолюбцев — от фольклорного Иванушки-дурака до Василия Теркина. Беды его
начались еще до войны, когда его за отказ от председательской должности и строптивый нрав
сажали в тюрьму. А сейчас, в 1956 году, он инвалид Отечественной, уже немолодой,
которому нелегко живется в родном колхозе: палочек-трудодней наставили много, а из
урожая выдали только мешок гречки на все семейство, в котором пятеро детей. Чтобы
выжить, он решает уйти из колхоза в надежде где-нибудь устроиться, но его тут же начинает
преследовать начальство. Ф.К. и сам не лыком шит. Его острый язык, насмешки, издевка
приводят в ярость сидящих на шее народа «руководителей», которые любой ценой стараются
выжить его из села, не велят продавать его семье хлеб, отбирают огород, назначают
несусветный налог. Ф.К. ловко выкручивается из всех бед, даже на суде к восторгу
односельчан («Он из воды сухим выйдет! Живой — он и есть живой...») одолевает своих
закосневших в начальственном безделье противников.
Ф.К. — один из тех мастеровитых, терпеливых, не унывающих ни при каких
обстоятельствах, уважающих себя людей, которые умеют и хотят работать, которыми даже в
самые тяжкие времена жива Россия.
Спектакль Театра на Таганке «Живой» в постановке Ю.П. Любимова, с В.С.
Золотухиным в главной роли, который видела «вся Москва» на бесчисленных генеральных
репетициях с 1969-го по 1975 г, так и не был допущен к премьере, которая состоялась только
в 1989 г. Тогда же появилась экранизация режиссера С.И. Ростоцкого.

Лит.:
Стариков В. Жизнь, которой хватит на роман // Урал. 1966, № 12.

Ю.Л.Г.
427 – 428

ФЕДРА
(греч., лат. Phaedra, фр. Phedre)
1) героиня трагедии Еврипида «Ипполит» (428 г. до н.э.).
Ф.— дочь критского царя Миноса и Пасифаи, вторая жена афинского царя Тесея.
Афродита, желая отомстить сыну Тесея Иппоаиту, своей «державной волей» заставляет Ф.
влюбиться в пасынка. Афродита не желает зла Ф., но ради удовлетворения мести богини
«все-таки умрет и Федра». Героиню охватывает любовное безумие, она буквально
«заболевает» и нигде не может найти себе места. Но причину своего недуга Ф. скрывает: «Я
от одной бы мысли умерла, что мужа бы могла я обесчестить или детей». Наконец,
кормилице удается выведать тайну. Полагая, что «дело совсем не так уж страшно»,
кормилица идет к Ипполиту и открывает тайну Ф., связав его клятвой молчания.
Потрясенный Ипполит проклинает и Ф., и ее служанку, и всех женщин вообще. Но
данная им клятва обязывает скрыть все происшедшее от Тесея. Однако Ф. боится, что гнев
заставит пасынка проговориться и ее доброе имя будет навеки запятнано. Ф. решает
покончить жизнь самоубийством, но свою смерть она превращает в орудие мести за
неразделенные любовные страдания. Тесей, вернувшись во дворец после долгого
путешествия, находит жену повесившейся. В руке Ф. сжимает письмо, из которого Тесей
узнает, будто Ипполит посягнул на честь Ф. Разгневанный Тесей изгоняет сына из страны и
просит Посейдона свести Ипполита в Аид еще до захода солнца. Посейдон, обещавший
выполнить три желания Тесея, исполняет это.

Е.Э. Гущина

2) Героиня трагедии Л. Аннея Сенеки «Федра» (в традиции сохранилось также


название «Ипполит»).
Из трех трагедий, посвященных любви несчастной сестры Ариадны, на которые мог
опираться Сенека, сохранилась лишь одна — второй «Ипполит» Еврипида; между тем
общепризнанно, что прототипом является именно первый, от которого дошли фрагменты, не
позволяющие подробно представить его содержание. Согласно одному из античных
свидетельств, первый «Ипполит» был написан Еврипидом под впечатлением несчастного
брака и посвящен женскому бесстыдству; эта черта абсолютно не свойственна героине
второго «Ипполита», скорее даже наоборот. Ф. Сенеки не похожа на героиню сохранившейся
трагедии Еврипида, и, по-видимому, ее образ восходит к героине первой: Ф. у Сенеки сама
признается в своей любви, высказав горький упрек неверному мужу (который помогал как
раз в то время своему другу Пирифою похитить из подземного царства Прозерпину), и
кормилица сначала отговаривает ее, убеждает побороть страсть; только когда Ф. отвечает, что
в таком случае жизнь для нее становится невозможной («Любовь, которая не хочет
подчиниться, пусть будет сломлена»), верная рабыня изменяет свой план и предлагает
испытать душу Ипполита. Она намекает юноше на страсть своей госпожи, но само признание
предоставлено Ф., и последняя решается не без колебаний: «Отваживайся, душа, пытайся,
выполни свое решение. Кто просит робко, тот сам склоняет к отказу!.. Успех делает и
бесчестное честным». Героиня трагедии оклеветала Ипполита перед Тесеем, тот проклял и
погубил его (как в сохранившемся варианте), но мачеха, увидев тело несчастного юноши, не
выдерживает зрелища, признается во всем мужу и закалывается у него на глазах. Многие
детали заимствованы Сенекой у Еврипида (они присутствуют также в соответствующем —
IV — послании «Героид» Овидия, как никто умевшего использовать чужие находки в ином
контексте в своих целях). Философская нагрузка (опять-таки в отличие от второго
«Ипполита» Еврипида) у образа Ф. слабее, чем обычно в пьесах Сенеки; однако близость
образа Ф. в его трагедии к прототипу — не более чем вероятное предположение.

Лит.:
Siegmund A. Seneca und Ovid. «Wiener Stud.», 1899;
Paratore E. Sulla «Phaedra» di Seneca. «Dionisio», 1952;
Giomini R. Saggio sulla «Phaedra» de Seneca. Roma, 1955;
см. также лит. к статье «Фиест».

А.И. Любжин

3) Героиня трагедии Расина «Федра» (1677, первоначальное название — «Федра


и Ипполит»).
Она стала одним из символов искусства французского классицизма. Сходная
сюжетная коллизия лежит в основе трагедии Расина «Баязет», где султанша Роксана
одержима любовью к младшему брату мужа. По версии Расина Ф. становится жертвой
страсти к пасынку, забыв о долге супруги. Ипполит отвергает ее, и тогда Энона, наперсница
Ф., клевещет на него. Изгнанный отцом, Ипполит погибает. Ф. сама признается в своей вине
и умирает, приняв яд.
Отмечая роковую предопределенность судьбы Ф., многие современники связывали
философское содержание трагедии с янсенистской концепцией человека, повторяя
формулировку идейного вождя янсенизма Антуана Арио: «Федра — христианка, которую не
осенила благодать». Но предопределенность следует понимать в более широком смысле, как
следствие логики выстроенного Расином художественного мира, фундаментально
исследованного Р. Бартом. Расин лишает решающего значения мотив спора Артемиды и
Афродиты, послужившего истоком коллизии. В основе страсти расиновской героини —
завороженность прошлым (Федра говорит Ипполиту, что покорена теми его чертами, которые
напоминают ей молодого Тесея). Персонажи — по сути функции ситуации. Их
индивидуальные различия подчинены у Расина отношениям власти (силы): если ее
олицетворяет женщина, она равна мужчине по своей сюжетной роли. Ф. оказывается в одном
ряду с Гемоном, Таксилом, Нероном, Титом, Фарнаком, Гофолией и Пирром, выбирающими
между верностью сложному комплексу связей и обстоятельств («долгу») и стремлением
разорвать их, преодолеть волевыми усилиями.
Невозможность действовать составляет суть трагедии. Происходящее разворачивается
не столько в действии, сколько в рассказе. Картины важных для героя событий —
воспоминания Ф. о молодом Тесее, об отношениях к Ипполиту, рассказ Терамена о гибели
Ипполита и др., воспроизводимые в монологах, — равнозначны реальности, а
невозможность говорить — смерти. По наблюдению Барта, упоминание смерти для
большинства героев Расина — лишь «пустая грамматическая конструкция, инструмент
шантажа», и только Ф. переживает состояние смерти как длительность. Трагедия Расина
лишена участия внешнего мира в разрешении ситуации. Барт отмечает, что Расин, исключая
возможность опосредования конфликта, в известном смысле отвергает миф, делает из мифа
окончательно закрытую фабулу. Однако этот отказ от мифа сам становится мифическим:
«трагедия — это миф о поражении мифа». Характерно, что позднейшие интерпретаторы
образа почти не обращались к мифологии Ф. непосредственно, в обход Расина.
Русские поэты и драматурги прежде всего обращали внимание на язык Расина,
стремясь достичь адекватного эмоционально-поэтического эффекта при переводе (Державин,
Катенин, Тютчев, Мандельштам). Л.Н. Толстой написал: «Расин — поэтическая рана
Европы». Герой цикла романов М. Пруста «В поисках утраченного времени» описывает свои
впечатления о выступлении актрисы Берма в роли Ф. в начале романа «У Германтов».
Легендарной Ф. была французская актриса Адриенна Лекуврер, чей образ в свою очередь
обрел в истории искусства черты мифа. Исключительно четкая пространственная
выраженность конфликта обусловила устойчивый интерес к образу Ф. в балете: 1788, Ла
Скала, балетм. Г. Анджолини; 1821, Петербург, балетм. Ш. Дидло, Ф. — Е. Кшюсова; 1962,
Нью-Йорк, танц.труппа М. Грэхем, Ф. — Грэхем; 1950, Париж, муз. Ж. Орика, сценарист и
художник Ж. Кокто, балетм. С. Лифарь, Ф. — Т. Туманова (впоследствии — М. Плисецкая),
Ипполит — Лифарь. Ф. Расина впервые была сыграна в России 9 ноября 1823 г. Е.
Семеновой на петербургской сцене (перевод М. Лобанова). Позже восприятие Ф. русской
публикой определяли трактовки М.Н. Ермоловой (1890) и А.Г. Коонен (1921). Последняя
сыграла в спектакле А.Я. Таирова на основе перевода В.Я. Брюсова, отмеченного
архаизацией и стремлением вернуть трагедию к античным образцам.

Я.В. Седов

4) Героиня трагедии М.И. Цветаевой «Федра» (1927).


Также она героиня небольшого стихотворного цикла «Федра» (1923), созданного в
период работы над трагедией. Беря за основу трагедии традиционный мифологический
сюжет, Цветаева не модернизирует его, придавая характерам и поступкам главных героев
большую психологическую достоверность. Как и в других трактовках этого сюжета,
конфликт страсти и нравственного долга является для цветаевской Ф. неразрешимой
внутренней дилеммой. В то же время Цветаева подчеркивает, что, полюбив пасынка и открыв
ему свою любовь, Ф. не совершает преступления, ее страсть — несчастье, рок, но не грех, не
злодеяние. Цветаева облагораживает образ Ф., «отсекая» некоторые отягчающие
обстоятельства. Так, страсть зарождается в Ф. в тот момент, когда она не знает еще, что перед
ней — сын Тезея. У Тезея и Ф. нет детей, и тем самым снимается мотив греховности Ф.
перед будущим. Наконец, отвергнутая Ипполитом, Ф. Цветаевой не клевещет на него, как Ф.
Еврипида или Сенеки, и не позволяет это сделать Кормилице, как Ф. Расина.
Создавая лирический образ чистой, честной и безумно любящей женщины, Цветаева в
то же время раскрывает идею вечной, вневременной, всепоглощающей и гибельной страсти.
В трагедии заметны напластования всех литературных воплощений сюжета о Ф., на что
указывает, например, Кормилица («Стара песня, стара басенка...»). Цветаевская Ф. как бы
несет на себе груз всех Ф., созданных мировой культурной традицией. С одной стороны,
роковая страсть Ф.— божественный замысел, воля Афродиты. Но вместе с тем это —
инстинктивное, подсознательное начало, «крови голос», генетически зависимый от
прошлого.
Впервые в истории сюжета о Ф. чрезвычайно важное значение придается образу
Кормилицы. Она является частью Ф., олицетворяя ее прошлое, ее память; Кормилица ведет и
направляет Ф. по всем перипетиям сюжета к заведомо известному ей трагическому финалу.
Объясняя страшный недуг Ф., Кормилица называет любовную страсть перводвигателем,
первопричиной жизни на земле. Богиня любви Афродита оказывается в некотором роде
демиургом и праматерью рода человеческого. Анализируя трагедию Цветаевой с точки
зрения мифологического сознания, мы обнаружим в образе Ф. воплощение Афродиты, один
из ее многочисленных «двойников», а в акте самоубийства Ф., повесившейся на миртовом
деревце, — абсолютно точно воссозданный (или сконструированный) сюжет гибели-
воскресения архаической богини любви.
Очень сложный для театрального воплощения поэтический текст трагедии — одна из
причин небогатой сценической истории пьесы Цветаевой. Самая известная постановка в
России — спектакль с А.В. Демидовой в главной роли (Театр на Таганке, 1988).
А.В. Ануфриева
428 - 430

ФЕРДИНАНД фон ВАЛЬТЕР


(нем. Ferdinand von Walter)
Герой мещанской трагедии Ф. Шиллера «Коварство и любовь» (1782-1784), сын
президента фон Вальтера, первого министра небольшого герцогства. Благородный юноша
тяготится придворной жизнью, он начитан, верит в высокие идеалы, искренен и порывист. В
его образе ощутимы черты персонажей драматургии «бури и натиска». Ф.В. выработал свои
представления о долге и чести, которые расходятся с общепринятыми. Полюбив девушку из
мещанской семьи, дочь музыканта Луизу Миллер, Ф.В. отказывается от выгодного, по
мнению отца, брака с аристократкой леди Мильфорд. Он готов постоять за свою любовь,
правда, высказывается при этом со свойственной книжному молодому человеку риторикой:
«...я порву железные цепи предрассудков, я выберу, кого хочу, как подобает мужчине, и пусть
у мелких людишек закружится голова при взгляде на великий подвиг моей любви».
Воспитанный в аристократической среде, превозносящий «естественные чувства» в
духе Руссо, Ф.В. не знает жизни и поэтому проигрывает борьбу за свою любовь. Президент,
намереваясь разлучить сына с любимой девушкой, заставляет Луизу написать письмо
мнимому любовнику. Узнав о письме, Ф.В. принимает решение убить ее и себя; он приходит
к Луизе, оскорбляет ее, потом рыдает и, наконец, всыпает яд в стакан с лимонадом,
предназначенный Луизе. Перед смертью Ф.В. слышит признание, что Луиза невинна. Прежде
чем уйти вслед за любимой, Ф.В. решает покарать отца, но президент сам отдает себя в руки
правосудия, и сын, умирая, протягивает ему руку.

Лит. см. к статье «Луиза Миллер».

Г.В. Макарова
430

ФИГАРО
(фр. Figaro)
Герой комедий П.-О. Бомарше «Севильский цирюльник, или Тщетная
предосторожность» (1773), «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1778), «Преступная
мать, или Второй Тартюф» (1792). Ф. принадлежит к числу тех немногих образов мировой
литературы, которые одним своим именем олицетворяют жанр. Явившись на свет через два с
лишним тысячелетия после возникновения комедии, Ф. сделался таким же символом
комедийного жанра, каким применительно к трагедии был царь Эдип. У Аристофана и
Менандра, у Теренция и Плавта, у Шекспира и Мольера было множество комедийных
типов, наделенных яркими характерами, порой жизненными и достоверными, иногда
гротескными и гиперболизированными. Однако столь всеобъемлющего образа, вобравшего в
себя различные модификации комического и комедийного, до Бомарше не создавал никто.
Искрометное остроумие, находчивость, умение плести комедийную интригу, запутывая ее, а
потом распутывая, шутовская бомолохия в сочетании с мудростью — все это обеспечило
«звание» Ф. как абсолютного героя комедии.
У Ф.— древнейшая родословная. Его античные предки — бомолох (букв. шут у
алтаря) комедии Аристофана (Дикеполь в «Ахарнянах», Тригей в «Мире»; некоторые
монологи Ф. обнаруживают рудимент парабасы — отличительной речи в адрес зрителей), а
также персонажи новоаттической комедии Менандра и римской паллиаты — слуги-рабы,
плуты и обманщики (например, Псевдол Плавта). Среди масок комедии дель арте
предшественник Ф.— Арлекин (равно и французский собрат последнего — Криспен). В
числе литературных прообразов Ф. называют Панурга Ф. Рабле. Ближайшие
предшественники героя Бомарше — слуги (валеты) классицистической комедии Мольера
(Скапен, Сганарель), Скаррона (Жодле), далее персонажи века Просвещения — Жиль Блаз
Лесажа, Труффальдино Гольдони. Родственные образы встречаются у Реньяра и Мариво.
Когда первая пьеса трилогии была поставлена, зрители сразу же узнали в герое —
автора. Так и повелось считать, что образ Ф. Бомарше списал с самого себя. (Ср. строку
Пушкина: «подобный своему чудесному герою, веселый Бомарше...») Существует версия,
что драматург указал на родство с героем в его имени, составленном из слова fils (сын) и
Caron (настоящая фамилия Бомарше), т.е. сын Карона. Это, возможно, легенда, хотя само ее
появление символично. Ф. Грандель, биограф драматурга, допускал, что намеренной
криптограммы в имени Ф. не было: сработал код, заложенный в памяти Бомарше, которому с
младенческих лет приходилось повсюду слышать в свой адрес — «фи Карон». Этот «фи
Карон» слился в «фикаро» и стал затем Фигаро. Тот же Грандель отмечает, что в ранней
редакции «Цирюльника» имя героя — Figuaro. Последнее можно понять как производное от
лат. figûro — образовывать, делать. Это вполне соответствует драматургической функции
персонажа, который выступает делателем интриги и образует сюжетные имброглио
(путаницы).
В пьесах трилогии образ Ф. претерпел ряд превращений. «Чудесный герой», о
котором говорил Пушкин,— это Ф. «Безумного дня». К нему близок севильский цирюльник
первой комедии и весьма далек персонаж «нравоучительной драмы», сочиненной двадцать
лет спустя.
«Первый» Ф., по аттестации Бомарше, «малый себе на уме, человек беспечный,
который посмеивается и над успехом, и над провалом своих предприятий». К развязке
«предприятия» отнюдь не безразличен «второй» Ф. и в силу этого выказывает себя «наиболее
смышленым человеком своей нации». Последний же, «третий» Ф., согласно ремарке автора,
— «человек, обладающий большим жизненным опытом».
В двух первых комедиях герой находится в центре событий. Он фигурирует в
названиях пьес. У него самая выигрышная с точки зрения сценичности роль.
В начале трилогии Ф. появляется как традиционный персонаж комедии, призванный
устроить счастье влюбленных, одолеть тех, кто замысливает против них козни. Все, что
предпринимает Ф., до него сотни раз делали комедийные «ходатаи свадеб» — и Псевдол, и
Арлекин, и Тристан («Собака на сене» Лопе де Вега), и многие другие. Ф. передает
любовные записки графа Альмавивы к Розине, дурачит опекуна д-ра Бартоло, нейтрализует
Дона Базиля и, наконец, вовремя подсовывает нотариуса, заключающего брачный контракт.
Мастер на все руки (брадобрей, аптекарь, сочинитель), Ф. уверенно ведет комедийную
интригу и в финале достигает намеченной цели. Отличие Ф. от многочисленных
предшественников — в его вездесущности. Герой поспевает «здесь и там». Ставшие
крылатыми слова «Figaro si , Figaro la» отражают не только «зерно» образа, но и новый тип
драматургического поведения.
Ф. «Безумного дня» переменил занятия: он теперь состоит на службе у сеньора в
качестве домоправителя и камердинера; герой оставил свободную профессию цирюльника,
лишился свободы выбора (без санкции графа его брак с Сюзанной невозможен). Вместе с
тем Ф. утерял нить драматургической интриги, которую плетут женщины, — Розина,
Марцелина и в первую очередь Сюзанна. Он попадает в ловушку, устроенную для графа.
Оба, Ф. и Альмавива, — объекты интриги, тогда как в первой комедии они выступали ее
субъектами, создателями.
Эффект комедийной интриги Бомарше достигает посредством игры между ложным и
действительным субъектами действия. В «Севильском цирюльнике» д-р Бартоло убежден,
что распоряжается происходящим, а на деле всем управляет Ф. В итоге — предосторожности
доктора оказались тщетными. Ложные субъекты интриги второй комедии — Альмавива и Ф.;
они попадают впросак, выступая генераторами комического и комедийного.
Общность драматургической перипетии не делает Альмавиву и Ф. сюжетными
союзниками. Тут они противники, обреченные на агон. В сценах-поединках между Ф. и
графом Бомарше продолжает традицию мольеровских агонов (Дон Жуан и Сганарель,
Альцест и Филинт), придавая им острый социальный смысл.
Соперничество Ф. и Альмавивы (оба влюблены в Сюзанну) обусловлено сословным
неравенством. Сюзанна уже совершила выбор в пользу Ф. Тем не менее «старинное право
первой ночи» позволяет графу иметь на нее вполне определенные виды, и Ф. перед этим
«правом» сеньора социально бессилен. В таком положении он волей-неволей оказывается
социальным героем, уязвленным несправедливостью общества, в котором Альмавива,
«человек довольно-таки заурядный», всем обеспечен, а он, Ф., «ради одного только
пропитания вынужден выказывать такую осведомленность и такую находчивость, каких в
течение века не потребовалось для управления всеми Испаниями».
Инвективы Ф., обличающие лукавых царедворцев, авантюристов-политиков,
продажных судей, сделались манифестом «третьего сословия». Ф. не только заявил «права
гражданина», но и продемонстрировал способность их отстаивать. К этому Ф. относились
знаменитые отзывы современников Бомарше: например, слова Людовика XVI («Если
разрешить эту пьесу, то Бастилия будет разрушена») или утверждение Наполеона, что
комедия явилась «революцией в действии».
В образе социального героя Ф. долгое время жил на страницах газет, журналов, книг
— у себя на родине и за рубежом. Так, советские театроведы называли персонажа Бомарше
«буревестником французской революции» (С.С. Мокульский) и говорили о нем, как о
будущем Марате или Робеспьере. Театр такого Ф. чаще всего игнорировал, предпочитая
крутому резонеру веселого водевильного шалопая. При всей незатейливости подобных
трактовок надо признать в них известную справедливость. Ф.— герой комедии, его
темперамент «человека и гражданина», по закону жанра, не перерастает в пафос, а, напротив,
подвергается травестии и снижению. Роль Марата ему не предназначена. Перефразируя
реплику пушкинского персонажа, адресованную Бомарше, можно сказать, что Ф. слишком
смешон для ремесла Марата. В этом смысле самым проницательным судьей комедии
оказался историк Гальяр, ответивший на вопрос Людовика, можно ли допускать
«Женитьбу...» на сцену: «Пьеса чересчур весела для того, чтобы быть опасной». Дальнейшая
судьба образа подтвердила это мнение. «Опасные» герои XIX века происходили от многих
персонажей (Чацкий, например, от Альцеста), только не от Фигаро, потомками которого
стали персонажи, живущие в мире приключений,— д'Артаньян, капитан Фраккас, Остап
Бендер.
Ф. последней пьесы трилогии — персонаж, который у многих поколений читателей
(зрителей) вызывал чувства сожаления и разочарования. Его характеризовали как заурядного
моралиста, ведущего борьбу с мелкими и ничтожными противниками в интересах своих
господ. Герой Бомарше, постаревший на двадцать лет, в самом деле утратил значительную
долю своего театрального обаяния, но с человеческой точки зрения многое приобрел. Он
научился ценить покой домашнего очага, на который посягнул «второй Тартюф», сохранил
верность не господам, а людям, с которыми прожил всю свою жизнь. Ф. научился
бескорыстию, и поэтому в финале пьесы искренне отказывается принять награду графа, не
желая «портить драгоценным металлом услугу, оказанную от чистого сердца».
«Третий» Ф. мог бы показаться персонажем чересчур благонамеренным, если бы не
фон, окружающий пьесу, а фоном была революция, в годы которой Бомарше подвергался
гонениям, был обвинен Конвентом в государственной измене, находился под арестом. В
таком контексте можно понять, почему Бомарше сделал своего героя носителем «действия
человечески примиряющего», как писал А.И. Герцен, один из немногих, кто взял последнюю
пьесу трилогии под свою защиту.
Первым исполнителем роли Ф. в «Цирюльнике» (Комеди Франсез, 1775) был великий
комик Превиль, в «Женитьбе...» — Дазенкур (там же, 1784). В XIX в. эту роль исполняли оба
Коклена, старший и младший. На русской сцене — И.И. Сосницкий (1829), С.В. Шумский
(1868), А.И. Южин (1910); в постановке К.С. Станиславского (МХАТ, 1927) — Н.П. Ба-талов
в паре с Ю.А. Завадским — Альмавивой (позднее М.И. Прудкин и Б.Н. Ливанов). Ф.—
лучшая роль А.А. Миронова (1969).
Образ Ф. был воплощен в трех операх: «Севильский цирюльник» Паизиелло (1782),
«Свадьба Фигаро» Моцарта (поставлена в 1786 г., т.е. через два года после парижской
премьеры комедии Бомарше), «Севильский цирюльник» Россини (1816). В 1817 г. в
парижском театре «Варьете» шел комический балет «Фигаро и Сюзанна». Известны
несколько драматических вариаций на тему Ф. (некоторые в виде продолжения сюжета
Бомарше), в том числе пьеса В. Сарду. Среди этих перевоплощений героя бесспорное
лидерство принадлежит Ф. Россини, выходная ария которого сделалась эмблемой оперного
искусства и по популярности соперничает только с хабанерой Кармен и песенкой герцога
«Сердце красавицы» из оперы Д. Верди «Риголетто». Партию Ф. исполняли все выдающиеся
баритоны мира — Т. Руффо, Т. Гобби, Н. Херля и многие другие.

Лит.:
Грандель Ф. Бомарше. М., 1979. С.181-196, 281-307;
Пьер Огюстен Карон де Бомарше. Библиогр. указатель. М., 1980.

С.В. Стахорский
430 – 432

ФИЕСТ
(лат. Thyestes)
Герой трагедии Л. Аннея Сенеки «Фиест» (о датировке см. статью «Медея»).
Древность знала пятнадцать трагедий, посвященных судьбе несчастного сына Пелопса, но до
нас дошла только трагедия Сенеки; от остальных остались настолько незначительные
фрагменты, что определить отношение образа Ф. у Сенеки к прототипам достаточно сложно.
Очевидно, однако, что характер главного героя полностью самостоятелен и независим от
предшественников: Сенека делает его проповедником истин стоической философии, мало
смущаясь противоречиями, которые возникают при столкновении сюжета с этими истинами.
Ф. обманно призван своим братом Атреем, чтобы разделить с ним царскую власть (а у
последнего были причины для ненависти к Ф.: тот похитил у Атрея золоторунную овцу,
обладатель которой имел право на царскую власть в Микенах, соблазнив его жену Аэропу и
заставив сомневаться в том, действительно ли Агамемнон и Менелай — его дети). Атрей
изображен как циничный и жестокий тиран, некоторые его реплики напоминают Тиберия
(«Пусть убивает мягкий владыка; в моем царстве смерть — предмет желания»; преемник
Августа сказал о Карвилии, покончившем с собой в тюрьме: «Он ускользнул от меня»).
Ф. чувствует, что его ждут несчастья, и не желает идти на призыв брата; при этом он
настолько привык к нищете и несчастьям, что уже и не желает царской власти:
«Преступления не входят в хижины; безопасную чашу берут со скудного стола, а яд пьют из
золота». Сын Ф. Тантал, радующийся перемене жребия отца, уговаривает его спешить и не
отказываться от милостей брата. Ф. боится за детей, предчувствует нечто ужасное. Он
ласково и благодарно приветствует Атрея, желая победить его великодушием, и вручает ему
детей как залог верности. Атрей убивает детей брата, как жрец — жертву, у алтаря, невзирая
на жуткие предзнаменования, исполнив все положенные обряды, и готовит страшную
трапезу для брата. Описания пира (как пристрастное — Атрея, так и незаинтересованное —
вестника) обнажают гнусное зрелище, несовместимое с той высокой мудростью, которую Ф.
высказывал при своем появлении: «Отец разрывает сыновей, жует гибельным ртом свое
собственное тело».
После трапезы Ф. вновь во власти своих мрачных предчувствий. Атрей раскрывает
ему истину, и он, окончательно сломленный, молит о смерти — или для обоих, или хоть для
себя. Конец трагедии плохо согласуется с остальным ее содержанием: Атрей объявляет Ф.,
что тот сам готовил ему подобную участь и лишь был опережен (на что вовсе нет намеков в
прочих частях и что выглядит явным противоречием: микенский царь не мог упустить это
обстоятельство, рассуждая с наперсником о своей мести). Возможно, это влияние одного из
прототипов: известно, что у Акция Ф. возвращался со злобными замыслами по отношению к
брату. Противоречия образа Ф. в трагедии никак не мотивированы, и с точки зрения
драматической техники они могли бы оправдать самую жесткую критику в адрес Сенеки.
Лит.:
Г. Буассье. Оппозиция светских людей // Г. Буассье. Оппозиция при Цезарях. СПб.,
1993;
Ranke L. Tragödien Senecas // Abhandlungen und Versuche. Leipzig, 1888.

А.И. Любжин
432

ФИЛЕМОН и БАВКИДА
(лат. Philemon, Baucis)
Герои эпоса П. Овидия Назона «Метаморфозы» (написан в первые годы по Р.Х.,
сожжен автором в порыве отчаяния и издан по спискам, оставшимся у друзей). Для одного из
наиболее знаменитых сюжетов этого эпоса поэт использовал местный ликийский миф,
обработав его по правилам эллинистической поэтики и переместив действие во Фригию.
Юпитер и Меркурий, испытывая благочестие людей, под видом странников обходят
дома поселян и толькоо в одном — бедном и убогом — встречают гостеприимство. В этой
жалкой, покрытой болотным камышом хижине Ф. и Б. прожили всю свою жизнь — от
свадьбы и до глубокой старости. Хозяева стыдятся своего убогого крова; они сами омывают
ноги своим гостям теплой водой (это делали только рабы); все, что есть лучшего, подается на
стол; когда появляется кратер с вином, боги обнаруживают свое присутствие: кратер
пополняется сам собой. Испуганные старики, узнав, кто перед ними, просят прощения за
скромный прием; но гости, оценив их благочестие, предлагают им выбрать награду. Добрые
хозяева желают стать стражами их храма и окончить свои дни одновременно, чтобы им не
пришлось оплакивать друг друга. Боги соглашаются исполнить их волю, и, наказав потопом
нечестивых окрестных жителей, превращают хижину Ф. и Б. в храм, а когда истекает срок их
земной жизни, супруги превращаются в два дерева, которые напоминают путникам о
случившемся.
Атмосфера уюта, радушия и благочестия, созданная Овидием, не имеющая аналогов в
его собственном творчестве и почти не встречающаяся в античной литературе, сделала Ф. и
Б. одними из самых знаменитых героев весьма населенного эпоса. Они привлекали внимание
и в новейшие времена: Ж. Лафонтен написал одноименную поэму, весьма близко следуя
Овидию, а Гете во II части «Фауста» использовал образы Ф. и Б. как символ крушения
старого, уютного и патриархального мира.

Лит.:
Dalmasso L. La trama psicologica nell’episodio ovidiano di Filemone e Bauci // Rivista
Indo-Greco-Italica. 1924.

А.И. Любжин
432 – 433

ФИЛОКТЕТ
(греч.)
Герой трагедии Софокла «Филоктет» (поставлена в 409 г. до н.э.), сын Пеанта, царя
нескольких фессалийских городов (в Магнесии), получивший некогда лук Геракла со
смертоносными стрелами за то, что один решился зажечь его погребальный костер и спас от
жестокой боли. Трагедии о Ф. создали (кроме Софокла) и Эсхил, и Еврипид (обе
хронологически предшествовали Софокловой), но последние произведения не сохранились.
Согласно свидетельствам, различие между этими драмами вполне вписывается в рамки
стилистики великих трагических поэтов: суровый, простой сюжет у Эсхила и
психологически насыщенный, со значительными отступлениями от традиционной
мифологической канвы у Еврипида.
Ф., на пути под Трою во время жертвоприношения (у Софокла — на Хрисе, около
Лемноса, по другим версиям — на о. Тенедос), был брошен Одиссеем по приказу Атридов,
поскольку его громкие крики и зловоние от раны были невыносимы для окружающих и
мешали жертвоприношениям. Десять лет он провел на Лемносе, одинокий, всеми
покинутый, питаясь птицами, за которыми ему приходилось ползти, преодолевая
бесчисленные муки; однако пророчество пленного троянского предсказателя Гелена гласило,
что Илион не может быть взят без Ф. и его лука. Одиссей (ненавистный Ф.) и сын Ахилла
Неоптолем должны выполнить деликатную миссию — привезти под стены осажденного
города Ф. с его оружием.
Неоптолем (чей образ играет в трагедии не меньшую роль, чем образ самого Ф.,—
исключительный для Софокла случай), наученный Одиссеем, выдает себя за жертву Атридов.
Ф. расспрашивает Неоптолема о судьбе пришедших под Трою героев, тот сообщает ему о
гибели лучших — Ахилла, Патрокла, Аякса, о том, что Одиссей, Атриды, Терсит
благополучно здравствуют. Эти известия потрясают благородного Ф.: «Как к этому
относиться, как смириться с этим, когда, почитатель божественного, я обнаруживаю, что боги
злы!» (Многие мысли, высказанные Ф. в этой сцене, нашли отражение в «Торжестве
победителей» Шиллера.) Неоптолем притворно соглашается доставить Ф. на родину и во
время жестокого припадка боли завладевает луком Ф.; тот проклинает обманувшего его
доверие гостя, но понимает, что не собственное коварство подвигло его на этот неслыханный
поступок, и, видя душевную борьбу Неоптолема, помогает его благородной природе одолеть.
Неоптолем, к ужасу Одиссея, возвращает лук Ф., а потом уговаривает Ф. добровольно
отправиться под Трою, обещая исцеление и великую славу. Но тот упорствует в своей
ненависти к Атридам. Не будучи способен найти психологически достоверный выход из
положения, Софокл (это также единственный случай среди сохранившихся трагедий)
вынужден прибегнуть к dues ex machina: Геракл, покровитель Ф., является к нему и
приказывает подчиниться.
Сохранивший гордый и непреклонный дух в несчастиях, Ф.— безусловно, не менее
яркая фигура в Софокловом театре, чем Антигона и Электра. Тем не менее влияние этого
образа в позднейшей литературе несопоставимо с влиянием других героев Софокла (кроме,
пожалуй, Деяниры), хотя оно также существует: например, Фенелон воспользовался им для
одного из эпизодов своего знаменитого «Телемаха», а Ж.-Ф. Лагарп считал эту трагедию
самой совершенной во всем античном театре. А.-В. Шлегель отмечал как одну из наиболее
значимых черт Ф. отношение к природе: «он не отчаивается из-за ее столь ужасающего,
обращенного к нему лика и, несмотря на него, чувствует в ней грудь любящей матери-
кормилицы» (особенно в трогательной сцене прощания Ф. с Лемносом, землей, которую он
должен был бы возненавидеть). Интересно также, что Ф. (наряду с Эдипом) в наибольшей
степени привлекал такого замечательного ценителя, как В.А. Жуковский.

Лит.:
Лебедева О.Б. Неопубликованные переводы Жуковского из Софокла // Жуковский и
русская культура. Л., 1987.
См. также библиографию к статье «Аякс».

А.И. Любжин
433 – 434

ФИНГАЛ
Герой трагедии В.А. Озерова «Фингал» (1805). Сюжет пьесы заимствован из поэмы
«Фингал» (1762), вошедшей в собрание «Песен Оссиана», будто бы найденных в Шотландии
английским литератором Макферсоном (как позднее выяснилось, это литературная
мистификация, сочиненная им самим). В начале девятнадцатого века «Песни Оссиана» —
одно из самых модных и любимых публикой произведений, привлекавшее необычностью
стиля, духом древних шотландских саг, своеобразным обликом героев — поэтов и воинов.
Фабула поэмы послужила материалом романтической трагедии о могучем воине Ф. и его
любви к юной Моине, дочери Локлинского царя Старна.
Пьеса начинается прибытием героя в царство Локлинское к своей невесте. Ситуация
осложнена тем, что Ф. не первый раз ступает на эту землю. Когда-то, ведя войны и завоевав
эту страну, Ф. убил в поединке сына царя Старна — Тоскара. Старн замышляет мщение, и
предполагаемая женитьба на Моине лишь повод заманить Ф. в западню.
Образ Ф.-воина отредактирован современной Озерову литературной эпохой расцвета
лирической поэзии с ее преобладанием чувств над разумом, переживания над поступком.
Все новые и новые условия для брака ставит Ф. Старн. Вмешательство Моины
продлевает драматическую борьбу и влияет на ход событий к выгоде Старна. Ф. соглашается
совершить поминальную службу на могиле Тоскара. Без своей дружины, без оружия он
попадает в руки воинов Старна. Героя спасает Моина ценой собственной жизни. Старн
убивает дочь и закалывается сам.
Печальный сюжет о хрупкости жизни перед силой ненависти завершается финалом,
развязывающим узел коллизии фантастическим и поэтическим способом: Ф. отплывает на
родину, увозя тело Моины, легкая тень которой будет являться герою в утешение его «тоски
душевной». Развязка меняет смысл и тональность происходящего. Трагическая любовь Ф. и
Моины приобретает лирико-философское звучание.
Исполнителями роли Ф. были великие актеры эпохи романтизма А.С. Яковлев (1805),
П.С. Мочалов (1822), В.А. Каратыгин (1820).

Лит:
Левин Ю.Д. Оссиан в русской литературе. Л., 1980;
Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. Л., 1982.

Е.В. Юсим
434

ФИРС
Центральный персонаж комедии А.П. Чехова «Вишневый сад» (1903). Образ Ф.,
старого верного слуги Гаевых, содержит в себе индивидуально-психологическое и историко-
символическое значение. Его «литературная родословная» (Савельич в «Капитанской дочке»
А.С. Пушкина; Захар в «Обломове» И.А. Гончарова; Марей в «Мужике Марее» Ф.М.
Достоевского) позволяет выделить образ Ф. в определенный историко-культурный феномен.
Старинная ливрея и белые перчатки Ф. — такая же память о прошлом, как и комната,
которая «до сих пор называется детскою», столетний «многоуважаемый шкаф», родовое
поместье с домом и вишневым садом. Сам Ф. — в буквальном смысле слова — «ходячая»
память старинного усадебного быта и обычая. Его радость «Барыня приехала!» — это
радость узнавания прошлого: «И барин когда-то ездил в Париж...» Он помнит, как и когда
надо подавать кофе в гостиную, знает, когда барыне подложить подушечку под ноги. Он не
забыл, какая одежда полагается «на выезд», и «наставительно» пеняет Гаеву: «Опять не те
брючки надели». Когда вечереет, он не забывает принести барину пальто, строго выговаривая
ему: «Извольте, сударь, надеть, а то сыро». Стареющие Гаев и Раневская для него до сих пор
«барские дети», о которых надо заботиться, которых надо оберегать. И Ф., как добрый «дух
усадьбы», как семейный «домовой», не перестает это делать и, даже заболевая, тянет этот
воз: «Без меня тут кто подаст, кто распорядится? Один на весь дом».
К бормотанию Ф. все привыкли, и уже никто не пытается в него вслушаться и
разобрать его смыслы. В широкой временной перспективе действия это бормочет само
прошлое, напоминая, что оно еще живо, еще продолжается, еще длится. «Звук лопнувшей
струны» — этот не то «вздох», не то «вздрог истории» (Д. Стрелер) — услышали все, но
только Ф. бормотнул пророчески: «Перед несчастьем то же было...»
В бормотании умирающего Ф. («Жизнь-то прошла, словно и не жил...») слышится еще
«что-то, чего понять нельзя...». Перед отъездом все о Ф. тревожились, беспокоились,
упоминали, напоминали, четырежды справлялись, отправлен ли он в больницу, — и забыли в
наглухо заколоченном доме, где до весны никого не будет. На фоне забытого Ф. горько-
иронически звучат радостные возгласы «Прощай, старая жизнь!» и «Здравствуй, новая
жизнь!». Почему-то вспоминаются слова Ф. о радости «перед волей»: «И помню, все рады, а
чему рады, и сами не знают».
Прошлое — отрезало. Дряхлый, больной, но еще живой Ф. — «дух истории»,
«патриарх дома», «родной Фирс» — оставлен умирать в одиночестве. Слова «Фирса забыли»
стали языковой метафорой, проникли в быт, являясь обобщением чисто русской
«неумышленной бестолковщины», результаты которой печальны, если не катастрофичны.
Первый исполнитель роли Ф. — А.Р. Артем (1904). Среди других исполнителей —
Н.П. Хмелев (1934), Ю.В. Толубеев (1978), И.В. Ильинский(1982).

Н.А. Шалимова
434

ФЛЕМ СНОУПС
(англ. Flem Snopes)
Герой романной трилогии У. Фолкнера «Поселок» (др. перевод: «Деревушка»),
«Город», «Особняк» (первонач. назв. трилогии — «Сноупсы», а романов — «Крестьяне»,
«Rus in Urbe» и «Падение Илиона», 1940-1959). Один из самых нелюбимых героев Фолкнера,
но в то же время один из наиболее колоритных и глубоко прописанных персонажей, впервые
возникший в рукописном фрагменте «Отец Авраам» (1926), а затем на страницах его первого
романа «Сарторис». Затем Ф.С. появился в ряде рассказов («Пестрые лошадки», «Медный
кентавр» и др.), впоследствии вошедших в роман «Поселок».
Ф.С. стал нарицательным персонажем, олицетворяющем слепую расчетливость,
хладнокровную жестокость и бездушную алчность. Это представитель нового социального
слоя на американском Юге — потомок нескольких поколений никудышных фермеров-
арендаторов, по словам Фолкнера, «живущих на земле, как перекати-поле». В «Поселке»
образ этого оборотистого предпринимателя носит едва ли не романтически-демонические
черты. Во втором и третьем томе он приобретает более приземленный облик заурядного
буржуа «новых времен», наделенного обычными человеческими пороками и лишенного
каких-либо добродетелей. Путь Ф.С.— это упрямое восхождение по социальной лестнице к
вершине преуспеяния. Обосновавшись в поселке Французова Балка, он «с дальним
прицелом» берет в жены беременную дочь своего хозяина, увозит ее в Техас, откуда
пригоняет табун лошадей на распродажу. Так он начинает собственное «дело». Вся жизнь
Ф.С.— это серия тщательно просчитанных многоходовых операций. Как говорил о нем
Фолкнер, для достижения своих целей он готов «спокойно и безжалостно» применить любые
средства. «Нужна респектабельность — он станет респектабельным, нужна религиозность —
станет религиозным, надо уничтожить собственную жену — уничтожит».
Ф.С.— человек, сумевший приспособиться к «новым временам», к новому
индустриальному веку, но «ему неведом тот рыцарский дух, который подразумевает веру в
честь ради чести и в честность ради честности» (Фолкнер). В глазах писателя он — главный
инициатор вырубки «вишневого сада» патриархального Юга, с его старым кодексом чести и
благородства.
Ф.С.— человек «ниоткуда», без роду без племени, пожираемый одной лишь
пламенной страстью приобретательства. Путем хитрых сделок, шантажа и жульничества он
постепенно скупает земли и дома в Джефферсоне, расставляя на «ключевые места» в городе
презираемых им родственников. Так он становится родоначальником могущественного
«паразитирующего клана».
Особняк джефферсонского аристократа де Спейна, куда Ф.С. вселяется после
изгнания опозоренного владельца,— зримое подтверждение жизненного триумфа
новоиспеченного президента городского банка. Однако «дело» Сноупса обречено. Не
случайно Фолкнер наказывает его импотенцией, дефектом, имеющим не столько
медицинский, сколько символический смысл. Да и бесславный конец Ф.С.— его убивает
племянник Минк, которого он некогда отправил за решетку,— прочитывается как знамение
грядущего краха «паразитирующего клана».
Парадоксальным образом тема Ф.С. в «саге» Фолкнера напоминает ставшие
чрезвычайно популярными в 70-80-е годы романы о взлетах и падениях мафиозных кланов и
их «крестных отцах». Ф.С.— очевидный прототип Дона Корлеоне.
Образ Ф.С. был воссоздан Орсоном Уэллсом (фильм «Долгое жаркое лето», 1958). По
роману «Поселок» были также поставлены два телесериала (1965 и 1985).

О.А. Алякринский
434 – 435

ФЛОРЕНС ДОМБИ
(англ. Florence)
Героиня романа Ч. Диккенса «Домби и сын» (1846-1848), она же — Флой, дочь Поля
Домби, сестра Поля Домби-младшего, невеста, а потом и жена Уолтера Гэя. Несмотря на
заглавие романа, именно она, Ф., а не ее отец или брат, — главная, истинная героиня. Именно
Ф. связывает между собой персонажей. Отношением к ней определяются их душевные
качества. Главный человек в жизни маленького Поля и свидетельница его раннего угасания,
именно Ф. воплощает любимую мысль автора, нигде, возможно, так внятно им не
высказанную, — мысль о всепобеждающей силе милосердия. Милосердия как способа жить,
дышать. Ф. входит в роман только что потерявшим мать одиноким ребенком, в конце книги
— это молодая женщина, счастливая мать семейства. Но два определяющих эту судьбу и
личность мотива даны в самом начале — нелюбовь отца и преданность ему. Вера и любовь
связывают образ Ф. с ее художественными прототипами: средневековой Терпеливой
Гризельдой и шекспировской Корделией. Подобно Корделии, она — причина преображения
своего всеми оставленного отца — монстра холодности и бездушия, именно она заставляет
его полюбить, а стало быть, вернуться к жизни.
Во Ф. прослеживаются черты вечного для Диккенса образа гонимого ребенка,
принципиально противопоставленного миру взрослых. Наиболее гротескное воплощение
этого мира — жутковатая Добрая миссис Браун, обворовавшая заблудившуюся девочку. Но
встречи с подобными людьми совершенно не нарушают внутренней гармонии Ф.,
инстинктивно открытой только для хорошего. В этом смысле она сопоставима с Оливером
Твистом в ситуации с Феджином. Взрослую Ф. можно было бы отнести к категории
«ангелоподобных» героинь Диккенса, которые, в отличие от характерных персонажей
второго плана, психологически малоубедительны. Таковы Роз Мейли из «Оливера Твиста»,
Агнес из «Крошки Доррит» и Эстер из «Холодного дома», голубиная кротость которых
воспринимается либо как полное отсутствие личности, либо как виртуозное лицемерие. Ф.
веришь сразу, потому что кротость в ней убедительно сочетается с достоинством; она
слишком сильный и определенный характер, реально творящий действительность,
воздействующий на нее. Ф. выполняет особую миссию и уже поэтому убедительна. В мире
Диккенса она один из самых продуманных и при этом трогательных персонажей.

Лит.:
Marcus S. Dickens: From Pickwick to Dombey. London, 1965. Р. 351-355;
Slater M. Dickens and Women. London, 1983. Р. 243-276.

Т.Н. Суханова
435 – 436

ФЛЯГИН
Герой повести-очерка Н.С. Лескова «Очарованный странник» (1873). Ф. находится
в ряду лесковских героев-странников, чудаков, богатырей-праведников, таких, как Ахилла
Десницын («Соборяне»), Розанов («Некуда») и др. Образ Ф. является одним из центральных
в огромной галерее «русских характеров» Лескова и олицетворяет собой «живого» русского
богатыря. Сам сюжет «Очарованного странника» — это рассказ-повествование Ф. о своей
жизни и судьбе. Ф.— «моленный сын», и ему предначертано стать монахом, но другая сила
— сила очарования жизни — заставляет его идти дорогами чередующихся странствий,
увлечений, страданий.
В ранней молодости Ф. совершает тяжкий проступок — глумится над старым и
убогим монашком и доводит его до гибели. С этого начинается «одиссея» героя. Он ворует
лошадей для цыган, становится нянькой у маленькой девочки, попадает в плен к татарам,
затем его возвращают помещику, который велит его высечь, он становится конэсером у князя,
очаровывается цыганкой Грушей, а затем сбрасывает ее, покинутую князем, по ее же
просьбе, в реку, попадает в солдаты вместо другого, становится офицером и георгиевским
кавалером, выходит в отставку, играет в театре и, наконец, уходит в монастырь послушником.
Но и в монастыре нет ему покоя: его одолевают «бес и бесенята». Посаженный в яму, он
начинает «пророчествовать» о скорой войне и, наконец, отправляется на богомолье в
Соловки.
В русле литературного процесса второй половины XIX века Ф. очень близок
страннику Макару Долгорукому из романа Ф.М. Достоевского «Подросток» (1874). Мотивы
духовного и физического скитальчества, войны и мира во многом заимствованы от героев
«Войны и мира» (1869) Л.Н. Толстого. (Пророчествование Ф.— «егда рекут мир, нападает
внезапу всегубительство».) В образе Ф. Лесков, по-видимому, развил идею Н.В. Гоголя о
«богатырстве» русского человека: «В России теперь на каждом шагу можно сделаться
богатырем. Всякое звание и всякое место требуют богатырства» («Выбранные места из
переписки с друзьями», 1843). Идея «вечного» странничества, как наказания за глумление
над чужим несчастьем, сближает Ф. с образом Агасфера из романа «Вечный жид» (1845)
французского писателя Э. Сю, с творчеством которого Лесков был подробно знаком.
Образ Ф. имеет и глубокие фольклорно-мифологические корни. Он являет собой
органический синтез Ильи Муромца, Иванушки-дурачка и Одиссея. Сам Лесков описывает
его как «типического, простодушного русского богатыря, напоминающего Илью Муромца».
«Очарованность» Ф. напоминает Очарованность Иванушки-дурачка, который на
предложение «проси, чего хочешь» просит гармонь, на которой и играть-то не умеет. История
с татарским пленом Ф. во многом сравнима с мытарствами Одиссея. Так же как Одиссей
стремился вернуться на Итаку, Ф. пытается вернуться обратно к людям «своей веры», в свой
«духовный дом». И тот и другой проходят при этом через тяжкие испытания и страдания. Как
и Одиссея, Ф. на родине не ждет ничего хорошего (порка, недопущение к причастию). Х.
Пионтек, например, ставит Ф. в один ряд с Одиссеем, Дон Кихотом, Симплициссимусом и
Робинзоном Крузо — героя-ми, претерпевающими длинную чреду испытаний и
проявляющими в них стойкость и крепость духа. Существует также точка зрения, что
«именно из национальной и религиозной» природы своего характера Ф. получил «настоящее
убеждение свое» — самоотверженную готовность служить другому, свободную от
эгоистических побуждений (В. Богданов). Некоторые исследователи считают, что во Ф.
«проступают вполне осязаемые черты реального исторического лица — протопопа
Аввакума» (К. Кедров).
Приход Ф. к религии, его уход в монастырь после всех перипетий, а также эпитет
«очарованный» (т.е. «околдованный») заставляют вспомнить и о другом герое классической
литературы древности — Луции, герое «Метаморфоз» Апулея. И здесь в образе Ф.
просматриваются корни платоновской философии души, очарованной воспоминаниями о
прекрасном «занебесье» и едущей в колеснице, запряженной черным и белым конем. (Ф.—
конэсер, знаток и укротитель коней.) Образ Ф. становится своего рода первой русской
интерпретацией «платоновской души». По-разному относятся исследователи образа Ф. и к
его «очарованности», различая в ней «душевную, небесную» компоненту и «телесную,
земную»: «Божественная душа человека прикована злом к земному миру, к грешному телу,
вследствие этого она очарована. Она может быть спасена, если только снова найдет дорогу на
свою небесную родину. Однако этот путь идет через все земные страдания. Расколдовывание
(разочарование) — это душевное очищение человека» (М.Л. Ресслер). Через образ Ф.—
богатыря в рясе — Лесков стремится показать извечную и противоречивую борьбу
христианского и языческого начал в человеке, в конце которой телесная мощь становится на
службу мощи духовной, православной.
Образ Ф.— очарованного странника — оказал сильнейшее влияние на последующую
русскую литературу. Он нашел своих «последователей» в произведениях Чехова, Горького,
Бажова, Платонова, Шолохова («Судьба человека»), Шукшина, Бородина («Третья правда») и
др. Повесть вызвала целый ряд, правда посредственных, подражаний: «Блудный сын» К.
Морского (1882) или «На морском берегу» П. Гнедича (1883).

Лит.:
Кедров К. Фольклорно-мифологические мотивы в творчестве Н.С. Лескова // В мире
Лескова. М., 1983;
Кулумбетова А.Е. Рассказы о «праведниках» Н.С. Лескова 70-80-х годов. Тбилиси,
1979;
Столярова И.В. В поисках идеала (творчество Н.С. Лескова). Л., 1978.

А.Л. Цуканов
436 – 437

ФОБЛАС
(фр. Faublas)
Герой романа Ж.-Б. Лувэ де Куврэ «Любовные похождения кавалера де Фобласа»
(1787-1790), красивый и находчивый, элегантный и развращенный юноша, воплощение
нравов XVIII века. В шестнадцать лет у Ф. девичье лицо и такой невинный вид, что в
женском наряде никто не подозревает в нем юношу. Переодеванию он обязан и первым
поцелуем Софи, подруги своей сестры, и первым приключением в постели маркизы. Ф.
успешно продолжает приносить жертвы Венере, переходя от влюбленной в него благородной
дамы к ее горничной, обожая все так же Софи и притом вовсе не испытывая упреков совести.
На укоры отца он отвечает, что лишь уступает своему любвеобильному сердцу и живой
страсти. Он женится на Софи, затем расходится с ней, но обретает мир в душе только после
новой встречи с ней. Служа при дворе в Варшаве, будучи отцом прелестного мальчика, он
говорит о себе как о счастливейшем из людей, но все еще вздыхает по маркизе, которая
пожертвовала ради него жизнью.
Персонаж был широко известен в России, особенно после издания И.А. Крыловым в
1792 г. своего перевода романа; упоминается в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина, в
«Сашке» М.Ю. Лермонтова.

Лит.:
Вольперт Л.И. Пушкин и психологические традиции во французской литературе.
Таллин, 1980.

Ю.Л.Г.
437

ФРАНКЕНШТЕЙН
(англ. Frankenstein)
Герой романа М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818).
Написанный под непосредственным влиянием английского готического романа конца XVIII
— начала XIX века, роман М. Шелли во многом превосходит произведения Х. Уолпола, А.
Рэдклиф и др. по масштабу представленных в нем гуманистических идей и психологической
разработке характеров. Виктор Ф. — молодой швейцарский ученый, наделенный
недюжинным талантом и ненасытной жаждой просвещения, овладевает тайной
воспроизведения живой материи. Он создает человеческое существо, обладающее
экстраординарной силой и выносливостью, но, пораженный его физическим уродством,
способным вызывать лишь ужас, спешит сложить с себя ответственность за дальнейшую
судьбу своего творения.
В результате демон, или монстр, как именует его автор, отчаявшись обрести свое
место среди людей, восстает против создателя и жестоко мстит ему, последовательно убивая
брата, друга, невесту Ф. Употребивший свою молодость на создание демона, Ф. весь остаток
жизни посвящает попыткам его уничтожить, надеясь таким образом искупить свою вину
перед человечеством. Многолетние странствия приводят его к Северному полюсу, где
обрывается жизнь несчастного исследователя. Но со смертью Ф. исчезает и смысл
существования монстра, добровольно уходящего из отвергнувшего его мира.
По наблюдению А. Елистратовой, за годы, прошедшие со времени выхода романа,
имя Франкенштейна успело укорениться в английском языке для обозначения того, кто
развязывает или пускает в ход силы, ускользающие из-под его контроля. Однако образ Ф.
несет в себе не только пророческую мысль о возможности пагубных для человечества
последствий научного прогресса, но и глубокие размышления автора о природе человека.
Ужасный монстр предстает в романе в качестве двойника великого создателя. «Существо,
которое я пустил жить среди людей, наделенное силой в стремлении творить зло <...>
представлялось мне моим же собственным злым началом, вампиром, вырвавшимся из гроба,
чтобы уничтожить все, что мне дорого», — признается Ф. Этот «современный Прометей»
познает все несовершенство божественного творения — человека, несущего в себе как
созидательные, так и разрушительные импульсы.
Роман неоднократно инсценировался уже при жизни писательницы, а впоследствии
много раз экранизировался. К сожалению, ни одна из его экранизаций, включая и последнюю
с Кеннетом Браном в роли Франкенштейна и Робертом де Ниро в роли демона, не смогла
передать философскую сложность и психологическую изощренность этого романа.

Е.Г. Хайченко
437

ФРАНЦ БИБЕРКОПФ
(нем. Franz Biberkopf)
Герой романа А. Дёблина «Берлин —Александерплац» (1929). Свой роман Деблин
написал под впечатлением от нового, подавляющего личность, постоянно
перестраивающегося и перенасыщенного скоростями Берлина. Город становится главным
образом романа, а его героем, пытающимся противостоять этой силе и мощи города,— Ф.Б.,
бывший транспортный рабочий, который однажды в приступе гнева убил свою любовницу и
был заключен в тюрьму на четыре года. Выход Ф.Б. из тюрьмы — не долгожданная свобода,
а скорее наказание, потому что от нормальной жизни герой отвык, и его город изменился до
неузнаваемости. Ф.Б. —обыкновенный человек, мужчина, наделенный здоровьем,
физической силой, простецкой смекалкой. Но в этом новом, непобедимом в своем
бесконечном космическом ускорении городе он ощущает себя беспомощным ребенком,
которому нужно все начинать сначала.
В том же 1929 году Деблин написал сценарий для первой экранизации своего романа.
Фильм, поставленный режиссером Пилем Ютци, вышел в 1931 году. Роль Ф.Б. играл великий
немецкий актер Генрих Георге. Ему при сравнительно небольшом объеме фильма (88 мин.)
удалось передать масштабно и глубоко характер героя. Деблин был доволен этой
экранизацией. Ф.Б. стал типичной фигурой своего времени, а картина города,
концентрированно сжатая и подавляющая, превратилась именно в тот Берлин-космос, каким
его задумал писатель.
Ф.Б. выходит из тюрьмы, решив стать честным человеком, но с первых же секунд
лишается иллюзий. Он уже не чувствует себя ни человеком, ни мужчиной, ни рабочим. Воля
и жадное желание жить помогают ему начать новое существование. Но судьба вознамерилась
покарать его именно теперь, когда его назначенное государством наказание уже закончилось,
а человеческого, внутреннего еще не произошло. Бандиты, которыми руководит бывший
фронтовик, отъявленный рецидивист Рейнхольд, сразу примечают тюремный опыт Ф.Б. и его
физическую силу. Хитростью и обманом они заманивают героя на преступную операцию, а
потом, испугавшись его наивности и честности, Рейнхольд выкидывает Ф.Б. под колеса
грузовика. Так Ф.Б. лишается руки. Испытание бедой способно либо ввергнуть однажды
оступившегося человека в пучину, либо заставить его победить себя и обстоятельства. Ф.Б.
знакомится с девушкой Соней (это имя и сам образ кроткой девушки — явный намек на
героиню Достоевского).
Ф.Б. переименовывает ее в Мице. Мице — ангел во плоти, она — терпеливое и
любящее человеческое существо. Ф.Б. тоже любит Мице, зная цену ее преданности. Но
теперь он — ущербный человек, сильный мужчина без правой руки. Это заставляет его
вступить в банду все того же Рейнхольда, принимать участие в кражах. Преступные связи
Ф.Б. становятся роковыми для Мице. Рейнхольд, человек, сочетающий в себе бессилие
опустошенной личности и дьявольскую силу жаждущего власти преступника, посягает на
последнее прибежище Ф.Б. — его добрую, наивную подругу. Рейнхольд заманивает Мице в
лес и зверски убивает. В конце романа, когда обстоятельства дела становятся ясны для всех,
Ф.Б. не испытывает облегчения. Теперь он по-настоящему свободен, только свобода не
радует его, новая рука у него не вырастет, а единственного человека, которого он любил и
который любил его, никто уже не вернет. Сила жизни — вот все, что осталось Ф.Б., его
человеческая энергия и воля к преодолению.
Спустя пятьдесят лет после создания романа выдающийся немецкий режиссер Р.-В.
Фасбиндер снял вторую экранизацию в 14 сериях. Главную роль успешно сыграл актер
Гюнтер Лампрехт.

Лит:
Павлова Н.С. Альфред Деблин // Павлова Н.С. Типология немецкого романа. М., 1982.
С.97-145;
Laregh Peter. Heinrich George. Komödiant seiner Zeit. München, 1992. 5.166-167.

М.Ю. Сорвина
437 – 438

ФРАНЦ МООР
(нем. Franz Moor)
Центральный персонаж трагедии Ф. Шиллера «Разбойники» (1782), младший сын
владетельного графа Максимилиана фон Моора, обиженный на судьбу за то, что родился
вторым и, следовательно, не получит наследства. Ф.М. завидует своему старшему брату
Карлу: тот обаятелен и красив, к младшему же брату природа оказалась немилостива
(«обанкротилась перед моим рождением»). Ф.М. желает любой ценой получить то, в чем ему
отказано, — замок и деньги отца, Амалию, которую любят оба брата, но которая предпочла
Карла.
Ф.М. не останавливается ни перед чем: он клевещет, подменяет письма, инсценирует
известие о гибели Карла, пытается соблазнить Амалию, заживо хоронит отца. Ф.М. —
материалист, он не верит в Бога, и только на пороге гибели, когда брат со своими
разбойниками приходит в замок, чтобы отомстить ему, этот безбожник зовет к себе пастора.
Но тот отказывает Ф.М. отпустить два тягчайших греха: «Отцеубийством зовется один,
братоубийством другой!» В бешенстве он прогоняет пастора, богохульствует, не желая
«доставить небу торжества», и в страхе перед местью брата, чья жизнь искалечена по его
вине, убивает себя. Некоторые исследователи видели в Ф.М. памфлетный образ мыслителя-
материалиста XVIII века, карикатуру на французских просветителей, хотя скорее всего
Шиллер стремился показать некое абсолютное воплощение зла, использовав бродячий сюжет
о соперничестве двух братьев, запечатленный еще в библейских сказаниях.
В немецком театре роль Ф.М. привлекала крупных актеров больше, чем образ Карла
Моора. Первым исполнителем роли Ф.М. был А.-В. Иффланд (1782), впоследствии образ
Ф.М. воплощали Людвиг Девриент и Йозеф Кайнц, Иоганн Флек и Александр Моисси.

Г.В. Макарова
438

ФРЕГОЛИ
Герой пьесы русского драматурга, режиссера и теоретика Н.Н. Евреинова «Самое
главное» (1920). Имя персонажа Евреинов заимствовал у реального лица. Это Леопольдо
Фреголи (1867-1936) — артист варьете, мастер сценических трансформаций, фамилия
которого при жизни сделалась нарицательной. Доктор Ф., он же Параклет, что по-гречески
значит «заступник» и «утешитель», собирает труппу актеров, которым предстоит
лицедействовать,— только не на сцене, а в жизни. Актер будет играть романтического
возлюбленного перед несчастной некрасивой девушкой, актриса станет любовницей бедного
студента, комик сделается другом старика, потерявшего всех своих близких. Замысел Ф.—
посредством театральной мистификации, пускай ценой обмана, утешить обездоленных,
защитить униженных и оскорбленных, подарить иллюзию счастья тем, кто в нем нуждается.
Филантроп и утопист, доктор Ф. убежден, что только так искусство театра может выполнить
свое истинное предназначение, коего лишено на обыкновенной сцене.
Условие Ф.— все те, перед кем актеры станут играть назначенные им роли, не должны
догадываться, что это игра. Дальнейший сюжет пьесы использует традиционную
комедийную интригу, построенную на угрозе разоблачения. Актеры то и дело попадают
впросак, но Ф. умело устраняет все накладки. В итоге достигнуто самое главное: старик
обрел волю к жизни, девушка узнала чувство любви, студент освободился от меланхолии, и
все персонажи, включая актеров, изменились к Лучшему Иллюзия победила
действительность.
Пьеса Евреинова явилась своего рода иллюстрацией к идеям «театротерапии»,
которые этот теоретик сцены в 20-е годы широко пропагандировал, усматривая в них
универсальный метод врачевания всех болезней — физических и социальных. Евреинов
утверждал, что в будущем исчезнет театр с рампой, кулисами, суфлерской будкой, с
режиссурой и драматургией, а на месте его появятся труппы «актеров милосердия»,
наподобие той, что создал доктор Ф.
Впервые поставленная петроградским театром «Вольная комедия» (1921), пьеса
«Самое главное» в 20-е годы обошла подмостки Европы и Америки. Ее ставили Л.
Пиранделло, Ш. Дюллен; роль Ф. исполнял А. Моисси.

Лит.:
Евреинов Н. Театротерапия // Жизнь искусства. 1920, №578-579;
Марков П.А. «Самое главное» // Марков П.А. О театре. М., 1976. Т.З.

С.В. Стахорский
438 – 439

ФРЕДЕРИК ГЕНРИ
(англ. Frederic Henry)
Герой романа Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!» (1929). Образ Ф.Г. являет собой
развитие лирического героя Хемингуэя и типологически связан с такими персонажами, как
Ник Адамс («В наше время», 1925), Джейк Барнс («Фиеста /И восходит солнце/», 1926). (В
американском литературоведении — «wounded hero», т.е. «раненый герой».) В образе Ф.Г.
сильны автобиографические мотивы — сам Хемингуэй из романтических побуждений
добровольцем попал на фронт в Италию, разочаровался в прежних идеалах, получил ранение
и в госпитале г.Милана имел роман с сестрой милосердия Агнессой фон Куровски.
Ф.Г., являясь американским гражданином и участвуя в событиях, происходящих в
Европе, как и Джейк Барнс, а позднее и Роберт Джордан, представляет собой
распространенный в американской литературе тип «американца за границей». Но стержнем
образа Ф.Г. является то, что это герой антивоенного романа, не принимающий «чужую»
войну, приходящий к пацифизму. У Ф.Г. нет воспоминаний о довоенной жизни. Война
отучила его верить идеалам и «высоким» словам, оставив веру только в самоценность
личности и в простые вещи. Хемингуэй показывает Ф.Г. циничным индивидуалистом,
скептиком. Но где-то в глубине личности Ф.Г. сохраняется естественная первооснова оценки
мира: человечески высокое остается высоким, а низкое — низменным. Для Ф.Г. война весь
мир превратила в чужой и враждебный, оставив ему только бегство от несправедливости и
насилия. Он заключает «сепаратный мир», но и в невоюющей Швейцарии его настигает
смерть (от родов) единственно близкого человека, разрушая остатки веры в жизнь и в какие
бы то ни было идеалы. Ф.Г.— герой утраты, кандидат в сообщество «потерянного
поколения». Критика обвиняла дезертира Ф.Г. в созерцательности и антигражданственности,
однако ему присущи активность действия и гуманизм. Отказ от участия в бессмысленной
бойне — тому свидетельство.
Ф.Г. относится также к литературному типу героя любовного романа. Любовь,
которую ему подарила война, пробила брешь в броне его индивидуализма, избавила от
отчаяния. Критика писала о созданных Хемингуэем Ромео и Джульетте времен войны, о
«песне песней» Ф.Г. и его подруги. Образ Ф.Г. убедительно демонстрирует созидательную и
жизнеутверждающую силу любви, самодостаточно существующую даже там, где нет другой
основы для жизни человека. Но мир, включающий в себя только любовь к женщине, долго
существовать не может. У Ф.Г. он рушится с ее гибелью. В каком-то смысле это
«счастливый» конец. Останься героиня жить, эта любовь не была бы, вероятно, долгой.
Позднее в образе Роберта Джордана Хемингуэй показал, что высокое чувство любви к
женщине у личности, нашедшей опору в себе самой, не умирает даже со смертью героя.
Ф.Г., потеряв любимую, возвращается в пустоту, созданную в его душе войной. В
критике существовало мнение (У. Глясер), что Ф.Г. постепенно проникался духом
христианской веры. Однако финал романа показывает обратное — Ф.Г. полон отчаяния и
безверия. В отличие от Джейка Барнса Ф.Г. даже не задумывается, как и для чего жить. «Рано
или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют». Эти мысли
Ф.Г. выражают сознание человека, отравленного «чужой войной»
Ф.Г. пришел к читателю в один год с героями романов «Смерть героя» Р. Олдингтона
и «На западном фронте без перемен» Э. Ремарка, вместе с ними встав в ряд героев,
отвергающих войну. К ним примыкает бравый солдат Швейк, который своей
«идиотичностью» демонстрировал идиотичную суть «чужой» войны. Традиция этих героев
сохранилась в литературе и после второй мировой войны: Дитер Ноль в «Приключении
Вернера Хольта» писал о судьбе мальчишек, отправленных на фронт гитлеровской
Германией; Курт Воннегут, описавший странствия Билли Пилигрима в романе с
символическим названием «Бойня номер пять».
В первой экранизации романа (США, 1952) роль Ф.Г. сыграл Г. Купер.

Лит.:
Reynolds M.S. Hemingway’s first war. Prinston, 1976;
см. также к статье «Джейк Барнс».

Л.Г. Вязмитинова
439 – 440

ФРЕДЕРИК МОРО
(фр. Frederic Moreau)
Герой романа французского писателя Г. Флобера «Воспитание чувств» (1864-1869).
«Жизнь должна быть непрерывным воспитанием. Всему нужно учиться — учиться говорить
так же, как учиться умирать», — писал Флобер. Воспитанию, а точнее, жизни, формирующей
опыт, посвящен этот роман.
Молодой провинциал Ф.М. приезжает в Париж; он длинноволос, романтичен,
декламирует меланхолические стихи и сетует, что счастье, которого заслуживает его
возвышенная душа, так запаздывает. Его друг советует ему подражать бальзаковскому
Растиньяку, но Ф.М. — воплощенное мечтанье, тогда как Растиньяк — воплощенная
деятельность. К тому же герою Флобера досталось от дядюшки вполне приличное
наследство, и карьера его не слишком интересует. Ф.М. влюбляется в г-жу Арну, женщину
старше себя, мать двоих детей. Она отвечает ему едва высказанной взаимностью, но остается
неизменно верной супружескому долгу. Ф.М. в досаде изменяет своей великой любви с
бывшей содержанкой мужа г-жи Арну, Розанеттой, и горько переживает свое падение.
В родном городке Ф.М. сватают за богатую соседку, которую он знал еще девочкой и
которая безумно влюблена в него. Ф.М. недостает духу сказать «нет» юной Луизе, и он
сбегает в Париж, где продолжается его связь с содержанкой Розанеттой. Одновременно он
ухаживает за черствой светской кокеткой, несметно богатой г-жой Дамбрез, продолжая
любить г-жу Арну и в душе восхищаясь своей испорченностью. Г-жа Арну страдает от
неверности своего паладина. Страдает и юная Луиза, поняв, что обманута. Удрученный герой
бросается в политику, но вскоре понимает, что это занятие его не интересует, и вновь
возвращается к праздности, любви и «падениям». Умирает г-н Дамбрез, и стареющая вдова, к
тому времени уже любовница Ф.М., предлагает ему жениться на ней. Соблазненный
богатством, Ф.М. соглашается, но в последний миг отказывается: подобный карьеризм ему не
по силам. А в конце романа он отказывается и от любви г-жи Арну, испуганный ее сединой.
Ф.М. слаб во всем: и в добродетели, и в пороке. Флобер создает новый тип
психологизма: поведение героя есть результат борьбы, разыгрывающейся в потемках
неосознанного. Поведение Ф.М. объясняется игрой чувств, над которыми он не властен.
Неизбывная ложь как жестокая правда жизни — таков вывод Флобера. Но где ложь и где
правда? Ф.М., всякий раз опьяняясь словами, сам верит тому, что говорит. Оттого верят и ему.
Золя восхищался деловитостью повествования и точным отображением эпохи. Роман
с его бездеятельным героем, отсутствием драматических конфликтов и вниманием к мелочам
стал учебником для нового, «натуралистического» направления в литературе. Как школу
литературного мастерства воспринимали его и последующие поколения писателей.
««Воспитание чувств» — Библия», — писал Гюисманс. «Ключом к эпохе» назвал этот роман
Жюль Ренар.

Лит.:
Реизов Б.Г. Творчество Флобера. М., 1955;
Dumesnil R. et Demorest D.G. Bibliographic de Gustave Flaubert. Р., 1937.

М.Ю. Кожевникова
440

ФРЁКЕН ЖЮЛИ
(шв. Froken Julie)
Героиня трагедии шведского драматурга Ю.А. Стриндберга «Фрекен Жюли» (1888).
Ф.Ж. стала своеобразным символом героини нового типа: иногда определяется как
«полуженщина-полумужчина». Мы узнаем только об одной ночи жизни героини —
последней. Ф.Ж.— дочь графа, оставшись в праздничную Иванову ночь в доме со слугами,
оказывается соблазненной лакеем отца Жаном, а потом, не выдержав позора, кончает жизнь
самоубийством. В ее истерических метаниях исследователи видят признаки всесторонней
деградации. Ф.Ж. и правда не готова к жизни. Не умеет жить, не хочет — всюду чужая, всем
опостылевшая. И самое главное, что эта героиня совершенно не способна видеть для себя
какое-то будущее. В этом смысле она близка героине Ибсена Гедде Габлер.
Традиционно этот образ трактуется в русле натуралистического или реалистического
искусства. При этом исследователи (и театры) исходят из авторского предисловия к пьесе, где
Стриндберг настойчиво и с нескрываемой гордостью утверждает, что ему удалось создать
новый характер, поступки которого строго, даже научно мотивированы, а печальная участь
обусловливается рядом социально-психологических, в том числе медицинских, причин. Если
согласиться с такой фабулой, а также принять версию Стриндберга, изложенную в
предисловии, то Ф.Ж.— безусловно, яркий, сильный, хотя и странный характер. Но этого
мало, если говорить о той Ф.Ж., что, независимо от воли автора, существует в пьесе.
Неопределенность ее происхождения по материнской линии и социальная
закомплексованность, неадекватное половое воспитание, материальные осложнения в семье
(«жизнь в карете»), а также особая эмоциональная и физическая возбужденность — все это
противоречит однозначно «реалистической» трактовке.
Структурно образ героини — а отсюда и ее поведение — гораздо ближе позднему
Стриндбергу, его «камерным пьесам», созданным почти через двадцать лет после «Фрекен
Жюли». Важнейший мотив судьбы героини — мотив падения, воплощенный в навязчивом
сне Ф.Ж. Происходящее с ней в пьесе — «реальное» воплощение ее сна. Сон — вообще
важнейшая категория театральной лексики Стриндберга. Герои его камерных пьес, где на
самом деле нет героев, одни персонажи, живут по законам сна. И Ф.Ж.— явная героиня —
живет по тем же законам. В каком-то смысле она «соткана из вещества того же, что наши
сны». Происходящее с ней нельзя сводить к сюжету «падения» графини с лакеем. Сны
героини говорят о том, что «пасть» ей, собственно, некуда — ведь влекущая ее роковая
бездна гораздо глубже интрижки с лакеем. Кстати, не случайно именно графиня Ф.Ж. заводит
разговор о снах. Ей снится, что ее тянет «вниз», как можно ниже, но только что-то ее не
пускает. Что «надо вниз», Ф.Ж. знает естеством, вряд ли сознательно, поэтому и выбирает
самоубийство, но и самоубийство как бы «во сне» — в состоянии гипноза.
Та Ф.Ж., которая принадлежит миру снов, миру полуфантастическому, прекрасно
понимает неотвратимость собственной гибели. Но природа героини двойственна; краем
своего существа Ф.Ж. все же соприкасается с тем, что можно назвать реальным миром, с тем
самым, в котором так прочно утвердились Жан и особенно символизирующая агрессивную
стабильность реального мира кухарка Кристина. Ф.Ж.— существо хрупкое, неустойчивое,
мистически одаренное, мечущееся между тем, что есть ее сновидение, и тем, что кажется
явью. Вся ее жизнь — сплошная нелепая эксцентриада. Символическое убийство чижика —
едва ли не лишний акцент, и так понятно, что героиня погибнет. Действенная сторона образа
выражена в мучительной агонии: здесь и страх, и надежда, и попытки повернуть события
вспять. Ф.Ж. гротескно-трогательна в своей попытке быть искренней с Жаном, который
просто по своей душевной организации не способен ее понять. Но ей необходимо
высказаться — неважно даже перед кем, тем более что больше не с кем поговорить, к тому
же именно он используется героиней как «орудие» самоубийства.
«Фрекен Жюли» — одна из самых репертуарных пьес Стриндберга. Среди
выдающихся актрис, создавших образ Ф.Ж., Гертруда Эйзолдт в спектакле М. Рейнгардта
(1904), Л. Питоева (1921). В одной из многочисленных экранизаций пьесы роль Ф.Ж. создала
датская актриса А. Нильсен (1922).

Лит.:
Ollen G. Strindbergs dramatic. Stockholm, 1966;
Marker F., Marker L.-L. Scandinavian Theatre. Toronto, 1980.

Т.Н. Суханова
440 – 441

ФРИДО
(англ. Frodo)
Герой трилогии Дж.Р.Р. Толкиена «Властелин колец» (1949), внучатый племянник и
духовный наследник Бильбо Бэггинса. Фигура Ф. функционально дополняет образ «самого
знаменитого хоббита». Ф, ставший сначала Хранителем, а потом Разрушителем Кольца
Всевластия,— наследник не только состояния, но и миссии своего дядюшки Бильбо, потому
что «любую начавшуюся историю кто-то обязательно должен продолжить». Генезис образа
определяется близостью мифу, фольклору, легенде, но он также позволяет обнаружить и
литературные ассоциации. В отличие от традиционного мифологического героя,
добывающего культурный объект (в эпопеи Толкиена это — Кольцо Всевластия), Ф. его
уничтожает.
В своем изначальном отказе от абсолютного могущества Ф. остается героем-
искателем, обретающим смысл жизни в поиске истины. История Ф. начинается в день его 33-
летия (расцвет юности для хоббитов — дядюшке Бильбо в тот же день исполнилось 111 —
почтенный, но далеко не предельный возраст). Этот момент в трилогии будет усиливаться
повторением мотива подвига и страданий Христа. В образе Ф. Толкиен придал мифу
индивидуальный характер, нарушив эпическую однозначность этого героя противоречивым
сочетанием «естественного», беспафосного героизма с простоватым здравомыслием. В
течение всей истории возле Ф. (как Сэм Уэллер возле мистера Пиквика) неотлучно
присутствует преданный Сэм, который является отражением существенной стороны
личности своего хозяина. Другой «частичный двойник» Ф.— то жалкий, то коварный, то
смешной Горлум-Смеагорл, ненавидимый Сэмом, но понятный герою, способному признать
в себе самом тревожаще-темное, томительное начало. В финале Ф. вместе с Бильбо уходят «в
Гавань», ибо «кто-то ведь должен погибнуть, чтобы не погибли все».

Лит. см. к ст. «Бильбо».

Т.Н. Суханова
441

ФРУ АЛВИНГ
(норв. Alving)
Героиня «семейной драмы» Г. Ибсена «Привидения» (1881), вдова капитана и
камергера, мать Освальда Алвинга. Натура волевая, ибсеновская «сильная женщина», Ф.А.
на первом году брака с нелюбимым мужем пошла на серьезный компромисс, определивший
всю ее дальнейшую жизнь. Она не смогла сделать решительный шаг и уйти от пьяницы и
развратника мужа, поддавшись уговорам человека, которого любила и которому доверяла, —
пастора Мандерса, труса и ханжи, типичного для Ибсена персонажа-разрушителя, никогда не
упускающего шанса испортить жизнь ближнего. Конечно, дело было не только в авторитете
пастора; сама Ф.А. была психологически зависима от того, что потом так удачно назвала
«привидениями»: ее давил «страх отживших понятий, верований и тому подобного», что
«уже не живет в нас, но все-таки сидит так крепко, что от него не отделаться». Эти
привидения — лицемерные представления о семейном и общественном долге, диктующем
необходимость продолжения жизни с нелюбимым и недостойным человеком ради
сохранения брака — заставили Ф.А. долгие годы усиленно поддерживать миф о высокой
нравственности покойного мужа, в который верит Освальд.
Через много лет оказывается, что ее жертва была напрасной и преступной: сын-
сифилитик, которого она намеренно с раннего детства воспитывала вдали от дома,
унаследовал от отца неизлечимую, прогрессирующую болезнь. Ф.А. живет прошлым, и в
этом смысле настоящее для нее — только призрак, тень прошлого. Ф.А. сама подобна
призраку. Слабая попытка расквитаться с прошлым — деньги, равные сумме состояния
Алвинга к моменту их женитьбы, сэкономленные героиней, чтобы сын ничего не
унаследовал от порочного отца. Ф.А., безусловно, мужественный человек, способный
принять правду, какой бы горькой она ни была. Большую роль в ее внутренней эволюции
сыграли новые книги, чтение которых не одобряет пастор. Вполне возможно, что среди книг,
воспитывающих свободомыслие, были и пьесы норвежского писателя Генрика Ибсена. Но,
согласившись однажды на компромисс, она навсегда утратила ощущение радости жизни.
Есть что-то тягостное, страшное в этой холодной женщине, способной творить мифы, но не
способной к непосредственной теплоте, душевности. Не случайно так акцентируется в пьесе
образ молоденькой Регины, исполненной радостью жизни, коей были лишены Ф.А. и ее сын
Освальд.
Среди знаменитых создательниц сценического образа Ф.А.— Э. Дузе (1921). На
русской сцене — М.Н. Ермолова, Е.Н. Гоголева.

Лит:
Northam J. Ibsens Dramatic Method: A Study in the prose dramas. London, 1953;
Bien H. Henrik Ibsen Realismus. Berlin, 1970.

Т.Н. Суханова
441 – 442

ФРЭНК КАУПЕРВУД
(англ. Frank Cowperwood)
Герой «Трилогии желания» Т. Драйзера, которая состоит из романов «Финансист»
(1912), «Титан» (1914) и «Стоик» (издан посмертно в 1947). Воссоздавая облик
американского бизнесмена, Драйзер не стремится уничтожить своего героя, показывая
бессердечного человека, стремящегося во что бы то ни стало делать деньги. Ф.К.— личность
незаурядная и трагическая, показанная в реальных обстоятельствах американской жизни,
начиная с 1860-1870-х гг. Действие первого романа, «Финансист», происходит в
Филадельфии на фоне начавшейся Гражданской войны. Большинство американцев,
охваченных патриотическими чувствами, уходят в армию, но только не Ф.К., цинично
высмеивавший «бедняков, простаков и недоумков, готовых подставить свою грудь под пули»
и столь же цинично воспользовавшийся плодами победы Севера над Югом в собственных
интересах.
В «Финансисте» Ф.К., еще мало заметный, но честолюбивый и ничем не брезгующий
биржевой игрок, вступает в борьбу с крупными финансовыми воротилами и проигрывает
схватку, правда, по несчастливой для него случайности. После выхода из тюрьмы Ф.К. с
большей энергией принимается за мошеннические операции и обогащается, а потом
отправляется в Чикаго, своего рода Мекку преступников и деловых людей второй половины
XIX столетия.
В следующем романе — «Титан» — Драйзер показывает, как Ф.К. завоевывает
Чикаго, со скрупулезной дотошностью живописуя финансово-политические круги города.
Однако в Чикаго Ф.К. приходится столкнуться не только с могущественными правителями,
но и с еще одним врагом — разгневанным народом. Главной сюжетной линией второго
романа является борьба Ф.К. с антимонополистическим народным движением. Несмотря на
вовлечение в конфликт политиков, Ф.К. терпит поражение, впервые сталкиваясь с тем, что
деньги не всемогущи. Однако Драйзер не позволяет и народу слишком возвыситься над Ф.К.,
образ которого далеко не однозначен. Ф.К. творит зло, но одновременно он действует во
благо обществу, подталкивая его вперед, осуществляя прогресс. С одной стороны, Драйзеру
отвратителен Ф.К., как чудовищный спрут, высасывающий соки из множества людей. С
другой — Драйзер любуется его мощью, его способностью наслаждаться не только своими
деловыми победами, но и искусством, красотой. Недаром перед Ф.К. не может устоять ни
одна женщина.
Третий роман — «Стоик» — остался фактически незавершенным, чего, однако, не
скажешь об образе главного героя. Ф.К. переводит свой капитал в Лондон, желая подчинить
себе лондонский транспорт. Но у него уже не та хватка и не те силы, как в молодости. Ф.К.
терпит крах и умирает. Его останки перевозят на родину. От огромного состояния ничего не
остается после судебных процессов. Богатства, накопленные неправедным путем, переходят
в другие алчные руки.
Замечательна такая придуманная Драйзером деталь. Ф.К. завещает Нью-Йорку,
собираясь увековечить свое имя, картинную галерею и бесплатную больницу, но картины
распродаются с молотка, а на больницу после расплаты с истцами не остается денег. Как
сказано в Книге Иова: «...наг я вышел из чрева матери моей, наг и возвращусь, Господь дал,
Господь и взял...» (1, 21).

Л.И. Володарская
442