EL ENFOQUE

JUNIO 15, 2014 ÓSCAR COLORADO 16 COMENTARIOS

Dentro de los elementos del lenguaje

fotográfico revisamos ahora el Enfoque, tanto
como un concepto de nitidez como depunto de
interés en relación con el tema de la fotografía.

*Por Óscar Colorado Nates

Nota importante: Aunque este artículo puede ser
aprovechado por los fotógrafos en el proceso de creación,
estos conceptos están más enfocados hacia la lectura e
interpretación. Si hay algún término que el lector no
comprenda correctamente sugerimos que visite nuestro
diccionario fotográfico disponible
enwww.diccionariofoto.com
Dentro de la Tabla de los Elementos Fotográficos ahora toca
el turno al Enfoque. Este concepto puede pensarse
únicamente en términos de nitidez, lo cual es correcto, sin
embargo, también es necesario considerar
el enfoque como la concentración visual, aquella forma
que destaca más en la imagen. En otras palabras, hay que
considerar el foco de la foto pero también el punto de
interés.
A lo largo de este texto comprenderemos cómo trabaja el
cerebro para escoger y abstraer lo que le interesa y por qué
importa el centro de interés, cómo discrimina el ojo la
complejidad mediante el movimiento de acomodación, el
concepto de la profundidad de campo y las connotaciones
del enfoque en fotografía.
1. El enfoque como concetración: punto
de interés
Cómo vemos: el ojo de la mente
Aunque podría creerse que en el sistema visual humano lo
más importante es el ojo, esto sólo es parcialmente cierto:
el cerebro tiene un papel crucial. Ante una escena
aparentemente caótica, el cerebro
puede aislar y abstraerúnicamente aquello que le
importa. Esta capacidad de “simplificación mental” le está
vedada a la cámara: Si el fotógrafo no sabe resolver qué es
importante en la escena mediante el uso del lenguaje
fotográfico, se puede terminar con un caos.

De hecho, este es uno de los primeros y más frecuentes

errores al iniciarse en la fotografía: El operador de la
cámara pone atención a un elemento de una escena
compleja pero tiene que asegurarse de capturar
únicamente aquello que le interesó de entre el desorden.
También es importante anotar que esta acción de
simplificación/abstracción también es un acto cultural, es
decir, el observador ve lo que puede ver, ve lo que quiere
ver pero también ve lo que ha aprendido a ver. Pedimos al
lector que vea estas fotografías con cierto detenimiento:
Al final de este texto presentaremos algunas preguntas y
estas mismas fotografías ofrecerán respuestas muy
distintas. Se hará patente que a lo largo de estas líneas el
lector aprenderá a ver ciertos elementos concretos de la
fotografía.
El punto de interés
Al evaluar una escena, o leer una fotografía, lo primero a
preguntarse es si hay un punto de interés, también
conocido como centro de interés. Preferimos el
término punto porque lo que más destaca en una fotografía
no tiene que estar necesariamente en el centro. En la
fotografía producida por un novato es muy común encontrar
que falta el punto de enfoque, es decir, aquel elemento
que resalta en la escena, eso que también se conoce
como motivo o sujeto es decir, el poder establecer con
claridad de qué trata la fotografía. A veces, se cree que
por el hecho de que nuestra mente le pone atención a una
parte de la escena la cámara lo hará también. Robert Capa
decía que si las fotos no eran buenas era porque el
fotógrafo no se había acercado lo suficiente.[1] Esta
cercanía es triple: primero física, la cual se puede percibir
cuando el autor está lejos de la escena, característica
común en el fotógrafo tímido que inicia y tiene miedo de
acercarse. La segunda cercanía es emocional, y tiene que
ver con el grado de compenetración entre el creador y el
tema de su obra; si el tema le es indiferente al fotógrafo el
producto será una imagen distante. La tercera forma de
cercanía tiene que ver con el punto de interés: si el
fotógrafo abre demasiado el cuadro, cada elemento
disminuye de tamaño y puede ocurrir que no exista un
punto concreto que destaque; pero si se acerca demasiado
pierde perspectiva. Encontrar la distancia fotográfica es una
tarea que puede durar años, sin embargo el consejo de
Robert Capa es válido en muchos sentidos, como hemos
visto, y no sólo en términos de proximidad física.
Haga clic en la infografía para agrandar.
 Veamos la siguiente escena: ¿Qué pasaría si el fotógrafo
estaba interesado en un elefante de juguete y nos muestra
la siguiente fotografía?

Sería
mucho más clara su intención a continuación, es decir, la
foto tiene un punto de interés claro:

En el
primer ejemplo no está resuelto de qué trata la fotografía.
Si acaso de un montón de juguetes. En el segundo la
intención del fotógrafo y aquello que ha captado su mirada
es mucho más evidente. Para lograr que un elemento
destaque, es importante tener en mente la interacción
entre fondo y figura:
Haga clic en la infografía para agrandar.
La siguiente escena también es una práctica típica: como
ningún elemento destaca, realmente no hay un tema, si
acaso un parque, pero es demasiado vaga y el sitio en
cuestión debería ser extremadamente llamativo para
convertirse en el punto de atracción en la fotografía.

Al leer una
fotografía, después de evaluar la luz, el observador está en
posición de preguntarse ¿Cuál es el punto de interés en la
imagen? ¿Hay algún elemento que destaque
particularmente? ¿Se puede identificar la intención del
fotógrafo por mostrar un sujeto, un motivo? Las siguientes
fotografías tienen un punto de interés evidente:
II. Enfoque y nitidez
Visión humana y enfoque
Existen varios factores que influyen para que una forma
llame la atención del observador: el tamaño de las formas,
su color o contraste. Ahora bien, esa abstracción de la que
tratábamos -qué le interesa al lector- no es exclusivamente
mental. También es un tema puramente fisiológico y tiene
que ver con la capacidad del ojo humano para enfocar.
¿Cómo enfoca el ojo?
Nuestros ojos tienen una suerte de lentebiconvexa
llamadacristalino que está frente a la retina, la capa de
receptores y células nerviosas localizadas en la parte
posterior del ojo.[2] Gracias al cristalino es posible que de
todos los haces de luz que llegan al ojo, los de una
determinada distancia confluyan directamente en la retina
creando una imagen nítida. El cristalino es un cuerpo
esférico transparente localizado detrás de la pupila cuya
función es enfocar las ondas luminosas sobre los
fotorreceptores.[3]
Haga clic en la infografía para agrandar.

Esto
significa que el ojo humano es capaz de enfocar, es decir,
de lograr que algunas partes de las escenas que se le
presenten luzcan precisas, nítidas, mientras que otras
pasan a ser confusas o borrosas. El cristalino depende
delmúsculo ciliar para poder enfocar. Si el músculo se
contrae el cristalino se hace más grueso y entonces puede
enfocar objetos cercanos. Cuando este músculo se relaja
entonces el cristalino se adelgaza y puede enfocar objetos
lejanos. A este movimiento del músculo ciliar se le
llamaacomodación y toma en promedio unos 0,4 segundos.
[4]
Hágalo usted mismo
El ejercicio de comprobación es muy sencillo: Basta colocar
un dedo frente al ojo y tratar de verlo con nitidez. Luego es
necesario buscar enfocar lo que está lejos del ojo, no el
dedo. Si se enfoca el muro del fondo esto ocurrió gracias a
relajar el musculo ciliar que provocó un adelgazamiento del
cristalino y, por consecuencia, los rayos de luz que
rebotaron en la pared coincidieron en la retina y eso
permitió enfocarla. Lo mismo opera cuando se enfoca el
dedo, pero en sentido inverso. Aunque no nos demos cuenta
de este movimiento, es algo tan voluntario como el querer
coger un vaso para tomar agua, sin embargo es tan rápido y
forma parte de nuestra vida cotidiana de tal modo que ni
siquiera prestamos atención a esta acción que hemos
ejercitado y perfeccionado desde nuestros primeros días de
vida.

La
nitidez en los bordes de las formas son uno de los medios
que utiliza nuestro sistema visual para asignar una jerarquía
visual. Normalmente nuestro ojo no enfoca toda la escena,
sino una parte.[5] Retornando al ejemplo del muro y el
dedo, este último se convierte en la figura[6] y el muro en
el fondo.[7] En la fotografía la interacción entre figura y
fondo es de la máxima importancia pues permite al
observador comprender con claridad de qué trata la
fotografía, cuál es el sujeto. El fotógrafo debe resolver este
primer dilema visual mediante su cámara. De modo que el
sistema visual humano ofrece dos formas de concentrar la
atención en un solo punto de una escena: primero por
medio del enfoque del cristalino y segundo por una
operación mental de abstracción. Nuestra forma natural de
ver es con partes de la escena borrosas, desenfocadas, y
otras –las que nos interesan- nítidas, es decir, enfocadas.
Pero el arte no siempre vio así…
Aunque nuestro sistema visual humano es capaz de enfocar
y desenfocar, en la pintura previa a la aparición de la
fotografía prevalecen las estampas en las que todo es
perfectamente nítido. Observemos el ejemplo de Las
Meninas de Velázquez. En este cuadro clásico todo luce
nítido. Sin embargo observemos el ejercicio que realizó John
Hagan quien explica: Cuando Diego de Velázquez pintó Las
Meninas él, igual que muchos artistas previos a la
fotografía, pintó todo de modo nítido, enfocado. Esta era
parte de la magia de la pintura porque la percepción del
observador se expandía….”[8]
Haga clic en la infografía para agrandar.
 Pero otra de las formas en las que irrumpió la fotografía en
el lenguaje visual no fue solamente el claroscuro: también
el enfoque selectivo se convirtió en un lenguaje que fue
exclusivo de este medio durante décadas.

Mathew
Brady. Desde el siglo XIX el enfoque selectivo ha sido uno de los
elementos propios del lenguaje fotográfico.
Después de la fotografía, los impresionistas, post-
impresionistas y simbolistas -entre otros- comenzaron a
adoptar las abstracciones fotográficas. En artistas como
Eugène Carrière puede notarse con claridad la creciente
influencia del lenguaje fotográfico en la pintura de finales
del siglo XIX y principios del XX:
Obsérvense las similitudes con las fotografías pictoralistas
del mismo período, incluso en la composición y las paletas
de colores:
Algunos pintores contemporáneos como Philip Barlow han
adoptado los desenfoques como una estrategia híper-
realista en su pintura.[9] Si la fotografía pidió prestado, al
menos en sus inicios, algo de la sintaxis y la gramática
visual de la pintura, ahora ocurre en muchos sentidos lo
contrario.
Fotografía, enfoque y profundidad de
campo
La cámara tiene algunas similitudes con el ojo humano, de
modo que también es capaz de diferenciar ciertas partes de
una escena de forma razonablemente nítida, mientras que
otras lucen totalmente fuera de foco. Esto importa porque la
interpretación visual que hace una cámara de la escena en
cuestión es similar en términos de enfoque a lo que también
interpreta el sistema visual humano, por lo que nos
sentimos naturalmente cómodos con la forma en que la
cámara traduce la escena. En una fotografía es posible que
solamente una parte pequeña de la escena luzca en foco y
lo demás borroso y viceversa. El fotógrafo puede controlar
si todo lucirá nítido o solo una parte. Esto implica el control
en la profundidad de campo, que es la “…nitidez
aparente delante y detrás del punto de
enfoque.”[10] Michael Freeman la como “Distancia entre el
punto más próximo y el más alejado de un sujeto que
permanece aceptablemente nítida.”[11]
 El fotógrafo
puede controlar la profundidad de campo para establecer si
una parte grande de la escena luce nítida (profundidad de
campo amplia) o solamente una pequeña porción estará en
foco (profundidad de campo estrecha). El enfoque y
desenfoque es una herramienta que permite al fotógrafo
simplificar partes específicas de la escena. Por ejemplo, un
fondo complejo puede lucir más sencillo mediante el
desenfoque. En el caso de los paisajes el fotógrafo querrá
una profundidad de campo extrema donde todo luzca nítido.
En un retrato se podría buscar un enfoque preciso en el ojo
y un desenfoque en el resto del rostro.
Variables en la profundidad de campo
El fotógrafo cuenta con tres variables para determinar la
profundidad de campo en su fotografía: la abertura
del diafragma, la distancia del sujeto y la longitud focal
(medida en milímetros -28mm, 35mm, 130mm, etc.) de su
objetivo. Los dos primeros temas que afectan a la
profundidad de campo se encuentran en el objetivo.
Primero, tiene que ver con la longitud focal: un objetivo
angular produce una gran profundidad de campo mientras
que un telefoto tiene el efecto contrario. El segundo punto a
controlar en la profundidad de campo con el objetivo está
en la abertura del diafragma, un mecanismo de laminillas
con doble función: Por un lado pueden controlar la cantidad
de luz que entra a la superficie sensible, pero también
determinan –en parte- la profundidad de campo.

Un diafragma muy cerrado provoca una profundidad de

campo grande, y un diafragma abierto una profundidad de
campo pequeña. El tercer ingrediente en la profundidad de
campo es la distancia entre el sujeto y la cámara.
Conforme más cerca esté el motivo fotográfico, más se
desenfocará el fondo debido a la profundidad de campo
pequeña. Por el contrario, cuando el sujeto está muy lejos
de la cámara tiende a haber una profundidad de campo
grande y todo queda en foco.
Haga clic en la infografía para agrandar.
En resumen, al observar una fotografía se pueden
determinar algunas variables de la toma simplemente con
la profundidad de campo. Si el fondo luce muy desenfocado
probablemente se usó un objetivo de longitud focal más
bien larga, el fotógrafo estaba relativamente cerca del
sujeto y el objetivo tenía el diafragma muy abierto.
Weege: “f/8 y estar ahí”

Weeggee (Arthur Fellig)

En la década de 1930 el fotógrafo Arthur Fellig, mejor
conocido comoWeegee pronunció una frase que se
convertiría en una clave de la fotografía en el modernismo:
“f/8 y estar ahí (f/8 and be there)”.[12] El primero consejo
aludía al control de la profundidad de campo, pues con el
diafragma en f/8 existen más posibilidades de que la
estampa fotográfica esté en foco. El segundo consejo alude,
evidentemente, a la importancia de la oportunidad y estar
en el lugar adecuado en el momento justo. Aquello que
también preconizaría Henri Cartier-Bresson con su
famoso instante decisivo.
Profundidad de campo y fotografía vernácula
 Una
característica común de la fotografía casual realizada por
aficionados es una gran profundidad de campo, es decir,
todo luce nítido en la escena. Esto tiene explicaciones
particulares para épocas fotográficas distintas. Antes de
continuar, es importante explicar que una foto
accidentalmente fuera de foco es un error fotográfico
común.[13] Las cámaras modernas están equipadas con
sofisticados sistemas de auto-enfoque de modo que cada
vez existen menos imágenes con este error. Sin embargo
estos sistemas de enfoque automatizado suelen estar
programados para enfocar los objetos más cercanos, de
modo que si el centro de interés se encuentra en el plano
medio o en el plano de fondo, la cámara en forma
automática enfocará el primer término. También se pueden
tener problemas al auto-enfocar en lugares oscuros debido
a que los sistemas de autoenfoque requieren luz. En las
cámaras réflex digitales es mucho más difícil enfocar
manualmente porque ya no existen los sistemas que
ofrecían ayudas en el visor al fotógrafo para poder evaluar
si la fotografía estaba en foco.
Profundidad de campo en la fotografía analógica de
aficionado
En el caso de la fotografía analógica las cámaras dirigidas a
los aficionados solían tener objetivos
relativamente angulares (del orden de los 35mm) para
abarcar una buena parte de la escena. Una longitud focal
angular tiende a que la fotografía muestre una profundidad
de campo amplia. Esto también era propiciado por los
fabricantes de cámaras para el gran público con el objeto
de compensar la falta de controles específicos que podrían
confundir al fotógrafo casual.

Ya dijimos
que uno de los errores más comunes del fotógrafo casual es
el obtener fotografías fuera de foco, por lo que el objetivo
angular y un diafragma de abertura mediana daban un
equilibrio razonable, pero el resultado era una profundidad
de campo amplia.
Profundidad de campo en la fotografía digital de
aficionado
En la era de la fotografía digital esto se ha mantenido en
primer lugar por el tamaño de los sensores y los objetivos
que, para abaratar costos, son pequeños. Un objetivo de
diámetro grande tenderá a generar una profundidad de
campo pequeña, pero esto requiere una superficie sensible
igualmente grande. Para lograr esto se requiere de una
cámara con un sensor de buen tamaño y una óptica de
abertura amplia muy luminosa. Ambos componentes,
sensor grande y abertura amplia, son por definición caros y,
por tanto, reservados a combinaciones de equipo de nivel
más elevado.

En el caso
de las cámaras de aficionado, para abaratar el costo y
mantener un tamaño portátil, se utilizan sensores pequeños
y ópticas reducidas. Al mismo tiempo, se cubren las mismas
necesidades para la fotografía casual en la era analógica,
de modo que estas dos limitaciones tienen su recompensa
en fotografías que suelen estar en foco y con profundidades
de campo amplias. Lo anterior puede aplicarse in extremis a
las cámaras montadas en los teléfonos móviles, donde los
sensores son aún más pequeños y la óptica diminuta. Así es
que en la era de la fotografía digital trans-media el
aficionado sigue “atado” a una profundidad de campo
grande. Sin
embargo, las cámaras réflex para el consumidor, equipadas
con sensores considerablemente más grandes que los
equipos para aficionados ofrecen posibilidades para
acentuar el desenfoque por lo que una profundidad de
campo pequeña ya no es privilegio exclusivo de los
fotógrafos avezados o profesionales.
Haga clic en la infografía para agrandar.
El desenfoque como elementos estético
El desenfoque puede ser apreciado por sí mismo como una
característica estética. Así, existe en algunos fotógrafos
entusiastas un auténtico culto por el bokeh, voz japonesa
que significa “borroso”. Si los reflejos especulares lucen
perfectamente circulares u octagonales producido por las
laminillas del diafragma en el objetivo es un tema que
pulula en muchos foros fotográficos de internet.[14] “Los
efectos de desenfoque han adoptado el nombre, innecesario
en Occidente, de ‘bokeh’, que en este contexto significa
simplemente ‘desenfocado’. Un aspecto muy influyente es
la forma de la abertura que se aprecia en los reflejos
especulares (en la mayoría de los caos poligonal, aunque
los objetivos de espejos producen anillos). Cuanta más
hojas tiene el diafragma, más esféricos son estos puntos de
luz. La óptica también tiene un efecto sutil.”[15]
Haga clic en la infografía para agrandar.

III. Desenfoque y connotación

Sin embargo el enfoque y la profundidad de campo aunque
son características predominantemente morfológicas, y por
tanto denotativas, también tienen notas connotativas, es
decir, el enfoque le añade unsignificado a la escena. Por
ejemplo, el desenfoque puede tener una implicación
narrativa. Por ejemplo en la fotografía fija o en movimiento,
cuando se colocan a los personajes entre sí sobre el eje
óptico,[16] el enfoque de un personaje determinado en un
diálogo nos permite interpretar quién es el que habla. Este
es un recurso muy común del cine en los planos en
profundidad.
Otra connotación es la separación, el enfoque genera una
suerte de “frontera”, una delimitación entre qué interesa y
qué no.
Desenfoque y Träumerei
El desenfoque también genera una insinuación,
unasugerencia. En este sentido, una atmósfera fuera de
foco alude a ese concepto que en alemán se conoce
comoTräumerei (pronunciado «troimerai»), ligado a
laensoñación o la ilusión.
Si se equipara lo nítido con lo real, lo tangible y concreto, el
desenfoque está emparentado, contrario sensu, con lo
irreal, intangible y difuso.
“A veces un primer plano desenfocado añade interés, color,
encanto y misterio.”[17a] Como explican Julienne y Michael
Buselle, “La inmensa mayoría de las imágenes se crea con
el propósito de producir un registro concreto de un tema de
modo que resulte inmediatamente reconocible. Cuando las
imágenes se producen con una intención más creativa o
expresiva, deben tener una serie de cualidades que las
separe de las de aspecto más funcional.” [17b] En tal
sentido, el desenfoque se convierte en una estrategia
formal.
El fuera de foco también implica una simplificación de la
forma, por lo que constituye una abstracción y es un
recurso expresivo.[18]
Enfoque suave y pictorialismo
El desenfoque es una parte de la sintaxis propia y distintiva
de la fotografía, no presente en la pintura. Sin embargo,
paradójicamente, los fotógrafos pictorialistas como Henry
Peach Robinson, Lady Clementina Hawarden o Lady Julia
Margert Cameron, Robert Demachy, Alvin Langdon Coburn,
Gertrude Käsebier, Frederick Evans o Clarence H. White
siguieron corrientes como el impresionismo o el simbolismo.
“En ciertos estilos de fotografía, como por ejemplo el
retrato, una de las modas recurrentes es el efecto del soft
focus causado por una propagación de las altas luces de un
sujeto a las áreas adyacentes. Existen objetivos de
retrato especiales con una aberración esférica residual
controlable que proporcionan este efecto…”[19] Los
fotógrafos pictoralistas emplearon la técnica del foco suave
para generar un lenguaje visual emparentado con la
pintura: convirtieron el foco en una técnica de expresión.
Enfoque y lectura fotográfica
En la lectura fotográfica es fundamental determinar el tema
de la imagen, es decir, encontrar el punto de interés. No
habría que olvidar que en la fotografía contemporánea
también se puede aludir a una narrativa muy abierta donde
el tema no sea evidente y constituya un acertijo o incluso
una provocación realizada por el fotógrafo y dirigida al
observador. Por eso es importante prestar atención a
la información contextual (año de creación, nombre del
autor si se cuenta con él, lugar de la toma, etc.) para poder
descifrar con mayor precisión la fotografía en cuestión. Por
supuesto es importante determinar también si nos
encontramos ante una fotografía casual o la obra de un
gran maestro, pues los parámetros de lectura son distintos.
Para finalizar, escogimos un grupo de fotografías que
permitirán al observador ejercitarse en la lectura del
elemento del lenguaje fotográfico que tratamos ahora. Al
observar las fotografías que presentamos a continuación
sugerimos al lector que trate de contestar, sobre
elenfoque, el punto de interés y la profundidad de
campo:
 ¿Qué significan en esta foto?
 ¿Añaden algún significado o simbolismo?
 ¿Qué implican en general? ¿Cómo se aplican en estas
imágenes?
 ¿Qué comunican?
 ¿Qué agregan?
 ¿Qué quitan?
 ¿En qué medida simplifican la foto?
 ¿La hacen más compleja?
A manera de conclusión
El enfoque es un elemento del lenguaje fotográfico que, a veces,
damos por hecho por ser tan similar a nuestra propia forma de ver el
mundo. Se trata de uno de los factores que contribuyen al
llamado efecto realidad, es decir, al hecho de que la fotografía sea
tan parecida a la realidad que se le equipare.
Sin embargo, cuando recordamos que la pintura no utiliza
comúnmente este recurso cobramos conciencia de este elemento
que forma parte de un lenguaje específico y particular de la imagen
fotográfica.

El control de la concentración del tema y la elección intencionada

del fotógrafo para dirigir la mirada del despertador mediante la
nitidez son recursos específicos de la sintaxis fotográfica que es
importante tomar en cuenta en este medio que tiene un lenguaje
propio.