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de chant et de déclaration
lyrique
DU MÉCANISME DE LA VOIX.
connaissancesindispensablessur laconstructionetlemécanismedel'instrumentdont
artiste doit posséder quelles
ilfaitusage.Pourquoienserait-ilautrementpourlechanteur?Etl'ingnorancedecesdonnéesélémentairesn'a-t-elle Kt
ces
pas
été
souvent
lacause
de de
laperte belles voix,lorsqu'on "" a de mand é l'instrumentplus
à qu'il ne pouvait
ou ne
Aussi M. Delle Sedie a-t-il jugé nécessaire
de faire précéder
des principaux faits qui son Traité de l'Art lyrique
d'un
court
exposé court
se rapportent au mécanisme de la voix.
Pour bien faire saisir
ces questions diverses, j'ai pensévocal,
l'inlment qu'il
d'examiner
ensuite
leur
mode
de fallait
commencer
par
l'anatomie,
fonctionnementc'est-à-dire
la .>
description des divers ^
qui composent
dans la production de h de
voix, c'est -à- d
vocale. i physiologique,et de finir
au point de vue de la santé
par quelques remarques sur l'exercice
A. ANATOMIE.=
DESCRIPTION DE L' INSTRUMENT VOCAL.(*)
L'instrument vocal
se compose du larynx, du pharynx avec
ses cavités voisines, et des poumons
Les numéros et les lettres placés entre deux ( ) '
se rapportent à la planche.
DU LARYNX.
la partie antérieure
(A)estsituéà
Lelarynx
et moyenne ducou; sa celle d'une boîte
presque
trian-
par
# * béance permanente est assurée
rois latérales résistantes,formées par les deux pa-
par des cartilages. L' intérieur
• est tapissé d'une
te deux replis horizontaux les lèvres muqueuse et présen-
l'épaisseur » cordes mobiles en sens diversetdont
la tension, la longueur
et
possible le de l'air,est
lèvres glotte (fig. II gl.) Les
deux replis ,
fausses cordes
vocales
(f)
sont surmontées par
muqueux, appel és
(*)
plupart des traités détail s des plu,, d" trou,.,'adu ** plus complète-, dans la
grav. et coic..., et 16.4 f*. infel'('alée!oJ.
l,-ailé *" maladies «»« lann. et du phannx. Pans IR72,a,e,'VItpl.
2. DU PHARYNX ET DE SES CAVITÉS AVOISINANTE S.
Le pharynx (8) est une cavité placée derrière la cavité bucale; sa forme générale est celle d'un entonnoir apla-
ti dont la large base est dirigée en haut,et dont l'orifice rétréci s'abouche avec le larynx et avec l'œsophage(C)
Ses dimensions subissent de grandes variations, d'une part par l'âge, le sexe et le développement général, d'autre
part par l'extrême mobilité du larynx et des parties molles de la cavité buccale (U)
Trois cavités communiquent avec le pharynx: le larynx, que nous connaissons déjà, la cavité buccale et les na-
rines.
La cavité buccale a la forme d'une boîte ovalaire.On y distingue une ouverture antérieure ou la bouche;une pa-
roi antérieure constituée par les lèvres (3) et les arcades dentaires (4); deux parois latérales, formées par ces arcades
et par les joues; une paroi inferiéure, constituée en grande partie par la langue
(5); une paroi supérieure, appelée
palais ou voûte palatine (6) ; enfin une paroi postérieure, formée par le voile du palais (7), qui est excessivement mobile,
au milieu duquel pend la luette
(8),et à la base duquel,de chaque côté, est placée une amygdale(9).L ouverture bordée
par le voile du palais et par la racine de la langue, et qui établit la communication entre la cavité buccale et le pha-
rynx, est appelée isthme du gosier ou de l'arrière-bouche.
Les cavités ou fosses nasales (E), situées dans le nez, se composent de trois canaux dont les ouverturessont ap-
pelées narines, il y en a des antérieures ou externes et des postérieures ou arrière-narines.Ce sont ces dernières qui
communiquent avec le pharynx. Ces canaux s'abouchent en outre, à l'intérieur du nez, avec d'autres cavités situées
a
l'intérieur des os de la tête.
5. DES POUMONS.
Le larynx communique directement, par en bas,avec la trachée (F), qui se divise en bronches (G), dont les derniè-
(H).
res ramifications constituent le tissu spongieux des deux poumons
Ces organes sont logés dans la boîte osseuse du thorax, qui se compose des côtes, de la clavicule et de la co-
lonne vertébrale. Ils reposent sur le diaphragme (1),le grand muscle horizontal qui forme une paroi entre laçage,
thoracique et les intestins.
1
.
DU SON.
Le son en général,et bien entendu aussi la voix, est produit par les vibrations d'un corps solide ou gazeux ébranlé.
Il présente trois caractères essentiels, a savoir: l' intensité (force
ou faiblesse), la hauteur facilité ou gravité) et le timbre.
L intensité dépend de la force de l'ébranlement initial et de l'élasticité du corps vibrant; le son a d'autant plus de hau-
teur que le nombre des vibrations, dans un espace de temps donne, est plus considérable; le mélange du son fonda-
mental avec les sons dits partiels ou harmoniques(*) et
avec les bruits accessoires, tels que le frottement de l'archet,etc.
détermine le timbre, qui fait distinguer- des sons de la même hauteur, suivant la source qui les produit. On peut ajou-
.
la
ter un quatrième caractère, durée qui dépend de la durée de l'ébranlement initial.
( ^si Ion étudie dune façon précise et attentive le son d'une grosse corde de piano ou de violoncelle, on entend celle,
on
entend
non
seulement le son
fondamental,dont la hauteur dépend de la durée de la vibration, mais plus faibles, appelés
encore toute une série de sous plus
sons partiels ou harmoniques qui comprend l'octave supérieure du son fondamental, la quinte de cette octave, la seconde octave au des
sus, la tierce majeure de cette octave, etc.
DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE.
vocal fonctionne à la manière des ms.
Les recherches physiques et physiologiques ont démontré que l'instrument
truments a veut, pourvus de tuyaux à anche. Pour en tirer les
conséquences qui nous intéressent, il importe d'exa.
miner le rôle que joue dans ce genre d'instruments chaque partie. On en distingue
trois, savoir: à
(a) La soufflerie et le porte-vent, par
lesquels arrive le courant d'air qui est l'élément moteur et qui agite.
(b) L' 'anche, dont les vibrations donnent naissance au son.
(c) Le corps de résonnance ou tuyau sonore, qui
renforce le son fondamental par les harmoniques. Lorsque
des corps solides sont ébranlés, on entend le son propre du corps. Mais des corps voisins peuvent
alors aussi faire
entendre un son, si leur propre son est identique a celui du corps vibrant ou s'il est un de ses harmoniques. Les
corps voisins résonnent alors et renforcent le son.
5 DE L'INSTRUMENT VOCAL.
Dans l'instrument vocal nous distinguons également trois éléments essentiels, a
savoir :
soufflerie avec le porte-vent.
(a) Les poumons et la trachée avec les bronches, qui représentent la
(b) Les lèvres vocales, doubles comme les anches du hautbois.
(c) Le pharynx avec ses cavités avoisinantes, qui forment le corps de résonnance.
Nous étudierons maintenant séparément la fonction de chacun de ces organes, ce qui nous permettra
d'établir
une théorie de la production de la voix.
THÉORIE DE LA VOIX.
La glotte fait office de l'anche et produit des sons de différente hauteur. Les cavités pharyngées sont le tuyau
so-.
nore dont la variabilité de forme modifie d'une manière infinie le timbre du son émis par la glotte
Enfin les poumons et la trachée représentent la soufflerie et le porte-vent qui déterminent l'intensité
par la force du
courant d'air; leurs sons propres renforcent également les sons produits par la glotte, comme le fait une caisse de ré-
et
sonnance, influencent par conséquent ainsi le timbre.
C. EXERCICE.
L es organes vocaux doivent fonctionner de telle manière qu'il n'en résulte de la fatigue,
ni ni une détérioration queL
d'
conque aucun de ses éléments. Nous avons déjà dit comment la respiration doit s'exercer
durée par rapport à la force et
à la du son. L'abus ou l'exagération d'un timbre provoque des
maux de gorge, l'angine granuleuse,etc. sans par-
1er des mauvaises qualités de la voix qui
en résultent. Enfin,le travail des lèvres vocales, qui détermine la hauteur du son
peut fatiguer l'organe par sa prolongation disproportionnée aux forces de l'individu, les contractions exagérées, lors-
par
qu on crie au lieu de chanter; par le déplacement de la voix, etc. La \oix devient alors chevrottanteou rauque
parla production de mucosités(chats). Aussi croyons-nous certains exercices indispensables dans l'enseignement
et
couverte
du chant lui-même.. Tels sont les exercices des divers muscles actifs dans la respiration, dans la
dans lattitude,dans la configuration du pharynx et dont l'élève doit être maître, afin pose de la voix,
que le mécanisme favorise et n'en-
trave point l'émission des sons. Nous comprenons l'ensemble de ces exercices
sous le nom de Gymnastique vocale.
Docteur Louis MANDL.
EXPLICATION DE LA PLANCHE.
3% 1
E. FOSSES NASALES.
LÏZV"
•< t¡. VOUTE PALATINE.
PALAIS.
F. TRACHÉE. 9.R.AMYGDALE.LUETTE.
G. BRONCHES. V
H. POUMON.
1 DIAPHRAGME.
Jig: n.
Larynx, vue d'en haut.
§ 2 DE LA VOIX.
La voix humaine observée à son point de vue général présente, pour chaque nature de voix séparément,
une étendue
d'environ deux octaves. Elle a dans son étendue des sons diversement timbrés qu'on divise
en trois catégories. Les sons
dits de poitrine, ceux dits de médium et ceux dits de tête; comme on voit les notes
graves, qu'on appelle notes de poi-
trine, arrivent à leur limite dans le haut,jusqu'à la catégorie de sons qui n'ont pas été qualifiés, ni de
sons de poitrine,ni
de sons de tête; il en résulte donc que cette catégorie intermédiaire partage des deux autres divisions et
par consé-
quent ces sons forment des timbres mixtes qui servent comme de trait-d'union entre les deux divisions extrêmes, de
sorte que l'on devra s'appliquer au développement de cette catégorie afin d'arriver plus aisément aux autres.
La gamme des sons, considérés comme des voyelles, présente à l'oreille de l'observateur attentif un phénomène sin-
gulier et dont on peut profiter pour rendre tous les timbres homogènes entr'eux. Les divers
sons qui composent la gam-
me présentent une nuance de timbre assez sensible, ou voyelles intermédiaires, qu'on pourrait définir comme suit:
Les sons graves font entendre, pendant leur vibration, untimbre qui se rapproche de la voyelle A,un
peu gras;cet A
s 'assombrit graduellement en montant vers l'aigu jusqu'au ~ la voyelle s'éclaircit de
a
. nouveau, tandis que le
assombrit un peu sa voyelle. Le rapproche de la voyelle 0 et le ^ énonce un 0 assez appréciable
~ se
le~
à 1 oreille la moins exercée; le commence a entrer dans la région de la voyelle EU et le complète le
timbre de cette voyelle; tout en conservant la dernière voyelle, tend à se porter vers l'E et à mesure que la
voix monte vers les sons élevés, développe plus encore cette dernière. Toutes ces nuances sont considérées d'après la
voyelle A, mais on les rencontre également si l'on s'exerce
avec une autre voyelle.
En suivant cette gamme et en ménageant la respiration comme il a été dit plus haut,on arrivera plus facilement à
l'unification des sons diversement timbrés et ion obtiendra une égalité plus homogène d'intensité et d'ampleur
sans être
obligé de forcer la respiration.
D 'après la démonstration que nous venons de faire, il est évident qu'en exerçant la voix dans les limites de la 10e.
ou
de la 12: de la gamme, en partant de la note la plus grave l'on émettra efforts arrivera logiquement à ren-
que sans on
forcer le médium de la voix qui sert de point d'appui au développement de toute
son étendue et avec lequel on chante
le plus souvent la mélodie.
g 5 DE LA POSE DE LA VOIX.
§ 4 DU TIMBRE.
Le timbre qui dépend des formes différentes données au pharinx et à la cavité buccale, exige l'étude détaillée des
configurations diverses de cette cavité.
La bouche doit être souriante, sans que les coins soient trop écartés; et elle ne doit être ni ronde ni ovale,ce qui as-
sourdirait la voix, et rendrait les diverses voyelles confuses.
Les mâchoires doivent être modérémentdisjointes; si l'écartement est trop grand, le pharinx se resserre et dimi-
nue les vibrations du son; s'il est trop petit, la voix est étranglée ou gutturale. La mâchoire inférieure doit être sans
raideur, autrement la voix perdrait son moelleux et sa souplesse.
La langue doit ètre aplatie; si on en gonfle la base, l'émission du son n'est pas franche; il devient sourd ou nasillard;
si l'extrémité de la langue se relève vers le palais, la voix, rejetée vers la gorge, se couvre et devient gutturale; si le mi-
lieu de la langue se soulève,le son est exposé à se briser et a produire un couac ou à sortir étranglé ou glapissant.
La luette doit remonter avec le voile du palais en raison directe de l'élévation du son.
Les lèvres ne doivent être pas trop avancées afin d'éviter de trop assombrir le son; mais elles ne doivent non plus
se coller,pour ainsi dire, contre les dents.
§ 5 ATTITUDE.
Le corps doit être droit pour permettre le développement libre de la poitrine. Un geste violent du bras,par exemple,
loin de faciliter l'émission d'une note élevée, comme on le croit trop souvent, ne peut que donner à l'appareil respiratoire
une secousse nuisible,dangereuse pour le son lui-même.
Latête doit rester dans sa position naturelle, pour permettre au gosier de s'ouvrir aisément. La contraction pro-
duisant l'alongement du cou dans les notes élevées, rendrait la voix serrée et gutturale.
OBSERVÀTIONS GENERALES.
Pendant que l'anche vocale vibre sur tous les tons de l'échelle, les différents organes et les différentes cavités dont
nous venons de parler, se contractent,s'enflent et se modèlent de façon à fournir au son initial un nombre toujours va- -
riable d harmoniques,dont l'addition produit une égale diversité de timbres. Ces timbres, qui ne sont que des voyelles,
sont eux-mêmes très-modifiables. Chaque voyelle a l'émission de la note qui lui est particulièrement sympathique, a le
privilège de la renforcer singulièrement en augmentant son ampleur au détrîment des autres; mais l'artiste pour éga-
liser et unir toutes les voyelles à toutes les notes, doit travailler successivement avec chacune des voyelles. Enfin outrecette
uniformité de résonnance acquise par l'exercice, la voix revêt, dans son ensemble différentes couleurs ou différents tim-
bres, suivant les sentiments qu'on veut exprimer.
Les deux principaux timbres sont le timbre clair et le timbre sombre.
Dans l'emploi du premier, le larynx remonte vers le voile du palais et celui-ci s'abaisse. La voyelle sort alors Claire
et ouverte; ce timbre est employé généralement pour porter la voix au dehors dans le pianissimo ou pour exprimer la
haine, mais son exagération rend la voix criarde et lui donne
un son écrasé, fêlé ou glapissant.
Il est utile d observer que si le voile du palais s'abaisse tandis que la base de la langue remonte vers le palais, le
son se trouve partagé en deux, et qu'une partie, passant dans les fosses nasales donne a la voix un timbre guttural et
nasillard très-désagréable à entendre.
Dans 1 emploi du second le larynx descend, par le mouvement de la langue, et le voile du palais remonte; lavoyelle
est alors couverte. Par ce timbre on obtient des sons amples et ronds,et l'on facilite rémission des sons élevés; mais
son exagération rend la voix sourde et rauque.
Ces deux couleurs de la voix peuvent être modifiées par les voyelles, et l'élève verra dans la suite de cet ouvrage
combien l'union de ces timbres peut être avantageuse.
[texte_manquant]
Suivies de Conseils
AU
12 PREMIÈRE LEÇON
L'ATTAQUE DU SON.
comprimé ainsi qu'il a été dit précédem-
Le son devra être attaqué franchement par une légère expiration d'air
ébranlé pourra jouer librement dans les
ment en évitant toute appogiatura inférieure, l'air ainsi
molle qu'on appelle chantonnée et
cavités. On s'exercera à demi-voix, en évitant toutefois l'émission négligente et
On se gardera également d'en changer la na-
qui aurait l'inconvénient de rendre l'organe nonchalant et sans énergie.
respiration.
ture ou de forcer en poussant outre mesure la
Les exercices suivants ont pour but d'assurer l'attaque du son.
On continuera cet exercice jusqu'à la note la plus élevée que l'on pourra donner naturellement et sans aucun
effort; ensuite on descendra également par chromatique.
On exécutera de même la gamme suivante.
13
DEUXIÈME LEÇON
De l'union des Registres.
I e PARTIE.
DU DECRESCENDO.
Nous avons démontré dans les Préliminaires que chaque son isolé est une voyelle et que son timbre varie. avec
le nombre et l'intensité des harmoniques quil renferme; on peut donc admettre que les sons de la voix humaine
sont soumis aux lois des harmoniques. (1)
Le caractère de la note fondamentale dépend de la forme de la bouche et
dela pression de l'air contre la glotte; dans 1e forte la note fondamentale domine tellement les autres harmoniques
qu'elles deviennent presque inappréciables à l'oreille. Dans le piano, au contraire elle diminue d'intensité et les
autres harmoniques reparaissent:comme le son qui est a l'octave est généralement le plus distinct, il parait par le
decrescendo, monter d'une octave.
Une étude basée sur le decrescendo devra par conséquent conduire 1 élèvé à égaliser les sons diverse-
ments timbrés.
On exécutera donc l'exercice suivant en attaquant le son comme il est dit dans la lr0 Leçon et en arrivant a la
le decrescendo.
resonnance de l'octave supérieure uniquement par
Comme la pression d'air est plus vigoureuse pour leforte on devra la diminuer légèrement pour le decrescendo.
L'Elève, en même temps qu'il émettra la note, pourra la frapper au Piano afin que l'effet naturel de la vibration
de la corde serve de guide a la voix.
(1) La voix humaine est généralement divisée en plusieurs séries de sons consécutifs appelés Registres lesquels diffèrent enti eux
par le timbre; la grande difficulté a toujours été de fondre ces registres de manière à ce qu'il n'y ait plus de solution de continuité dans
le timbre. C'est pour arriver à ce but que nous basons cette étude sur le Decrescendo tout en gardant aux registres les dénominations
par lesquelles on les désigne généralement afin de rendre notre pensée saisissable.
DÉNOMINATION DES REGISTRES.
1° VOIX DE POITRINE.
2° VOIX DE MÉDIUM OU MIXTE.
3° VOIX DE TÊTE OU DE FAUSSET.
Nous trouvons inutile d'en désigner les limites car nous voulons parvenir à leur fusion par degrés progressifs en nous appuyant en
général sur la loi naturelle des harmoniques.
1
Après être arrivé à une exécution satisfaisante dans tous les tons par progression chromatique de l'exercice
N° S on passera au suivant et l'on aura soin de porter le premier son, par Decrescendo, sur le second qui ne
sera émis qu'à la fin du pianissimo.
Pour l'exercice suivant on emploiera le même système en conservant toujours la resonnance de l'octave su-
périeure.
1
TROISIÈME LECON
à
De l'union des Regï stres.
2me PARTIE.
DU CRESCENDO.
Ici on procédera en renversant le système emploie pour obtenir le Decrescendo afin d'arriver par la résonnance
de l'Octave grave au Crescendo. On attaquera donc la première note de chaque mesure, pianissimo, c'est à
dire à la résonnance de l'Octave haute pour arriver graduellement au forte par la résonnance de l'Octave grave.
La pression d'air doit augmenter naturellement et sans effort car l'exagération de cette pression ternirait la voix
et lui ôterait toute souplesse.
On s'exercera à demi voix en maintenant le Crescendo dans les limites du pianissimo au mezzo-forte.
18 QUATRIÈME LEÇON
De l'union des Registres.
5me PARTIE.
DU CRESCENDO ET DU DECRESCENDO.
Après avoir employé successivement la résonnance de l'octave haute et de l'octave grave, il faudra mettre al-
ternativement en pratique les deux systèmes: A cet effet on exécutera les exercices suivants dans tous lestons par
progression chromatique en ayant soin de lier les sons entr'eux.
Dans l'exercice suivant l'élève fera résonner les noies graves à l'octave haute, et les notes hautes à l'octave
grave;
c'est par ce moyen qu'il arrivera à l'homogénéité des sons.
Les sons files ne sont que l'application sur une seule note, du Decrescendo et du Crescendo;
par les études
que nous avons fait faire, la voix déjà préparée à ce travail n'éprouve plus de fatigue, et évite ainsi l'effort causé par
la pression trop forte de l'air.
Il faut lier les sons sans les traîneret c'est encore par la résonnance d'octave qu'on obtient cet effet. Nous inter-
disons complétement les sons traînes pour le moment; plus tard ils pourront servir à exprimer le mépris, la
menace, ou la haine concentrée.
On se servira donc du Decrescendo pour lier un son du forte piano et du Crescendo
au pour le contraire.On pas-
sera légèrement et sans secousse a la note qui doit être liée lorsqu'on aura atteint le mezzo-forte.
C'est aussi par ce système qu'on portera et qu'on marquera les sons.
L'élève travaillera maintenant les 25 premières vocalises des 50 leçons de chant pour le médium de la voix
de Coiicone. Nous en transcrivons ici la première avec les indications des nuances correspondant aux études que
nous avons fait faire: elle servira aussi de modèle à
l'élève pour travailler les autres. Ces vocalises pourront être
chantées dans le ton original par toutes les voix sauf les Barytons et les Basses.
Nous recommandons bien à l'élève, quand sa voix l'obligera a transposer les exercices ou les vocalises que
nous indiquons, à le faire de manière à exercer surtout le Médium; car lorsque celui-ci est bien posé les notes
élevées et les graves s'acquièrent presque naturellement.
DES VOYELLES
Nousavonsdéjàdit que chaquesona unevoyellequilui est particulièrement sympathiqueet qui renferme en
elleles harmoniquesnécessairespourdonnerausontouteson ampleur,enparlantde phénomène
lèmentrecommandé à l'élèvedevocalisersur touteslesvoyelles,maisil n'étaitquestion ce nousavonséga-
alors,quedes cinqvoyelles
principalesquisontcommele pointde départd'ungrandnombred'intermédiaires lesquelles
lementpourallerde luné à l'autre;c'estparmices voyellesintermédiaires par on passenaturel-
qu'ilfautgénéralement trouvercellequis'as-
le
socie mieuxausonque l'onémet( ') car A, E, 1, 0, OU,ontunerésonnancefixe.(2)Les voyellesintermédiaires dont
nous parlonsse forment à J'aide
des modifications dontla cavitébuccaleestsusceptible.
Pourfaciliterà l'élève
cherchede ces voyellesnousjugeonsutiledefaire ici l'étudedesthéoriesdes physiciensles plusautorisés.la re-
D'aprèsces théoriesles sonsA, I, OU,,sontles trois principalesémissions;(3) tousles autressonsse rattachent
à ceux-laet se fondentaveceuxpar des nuancesintermédiairesbien graduées.
Pour lavoyelleA, les organesvocauxsontdansleur positionla plusnaturelle;elledoitdoncêtre lepoint
dedé-
part desautreset servira les bienémettre.Unefoisqu'onauraémisce son,on ne changeraplusla positiondu La-
rynxet l'onarriveraa l'OU,à l'I, et à l'U; par les modifications de la cavitébuccale,en passantpar diversesin-
termédiairesquenousrepartironslogiquement en trois classes.(4)
Pour arriver de A à OU. a 0 ouvert, O ferme, ou
On retirera la langue en arrière
1
-
en rétrecissant graduellement l'ouverture de la bouche en ovale
levres. au moyenJ des
2" Pour arriver de A à I.
La langue sera portée en avant, les coins de la bouche seront écartés, le
a- e ouvert, è fermé, i
et son après s'être échappé du larynx
passera resserré la
entre partie antérieure de la laugue et la voûte palatine.
3° Pour arriver de A a U. a eù ouvert, eu fermé, u
-
On portera encore la langue
en avant en rapprochant leslèvres et en leur donnant la forme d'un tube; le
son pas-
sera alors dans 1 espace étroit entre la langue et le palais.
Les autres voyelles ne sont que des modifications des dix
que nous citons et on les fait entendre involontairement
dans les passages que nous venons d 'indiquer. Ainsi donc, les lèvres et la cavité buccale
ont la puissance de modifier
ou de changer le timbre des voyelles. (5)
L'occupation constante de l'élève dans tout
ce qu'il travaille doit donc être d'appliquer à chaque son, par le moyen
que nous venons d'indiquer, la voyelle intermédiaire qui s'y adapte le mieux
sans s'écarter pourtant de la voyelle prin-
cipa e. qui lui a servi de point de départ, et en ayant toujours soin de faire résonner la voix dans les joues, la cavité
buccale étant le resonnateur de l'instrument vocal.
On travaillera la deuxième partie des 50 leçons de chant
pour le médium de la voix par Concone en cher-
chant 1 application pratique des voyelles.
2 ^ ~ .5
Si ~ Si et complète ainsi leur découverte à l'aide de cinq diapasons
nouveaux.
( ). BENDSEIL- Physiologie derRSTIMME.
0) CHLADNI.
( 5) A
ce propos nous aimons signaler un instrument inventé par KŒNIG et dont les résultats appuient fortement notre théo-
.
tune Anc ie libre montée dans un porte-vent et surmontée d'un résonnateur. En faisant vibrer l'anche seule on obtient un
richeen harmoniques; si
son
criard
très
au contraire on fait passer le son dans le résonnateur, il prend un timbre très moelleuxqui
se rapproche assez d'une voyelle, puis si l'on modifie l'ouverture du résonnateur à l'aide des doigts (qui font alors l'office des lèvres)
on obtient une succession de voyelles et même un son filé.
1
SIXIÈME LECON
L'exercice chromatique qui suit est destiné à opérer la complète fusion des registres de la voix. Pour en faciliter
l'étude nous Pavons partagé en périodes et en séries; chaque série renferme trois périodes; chaque période une me-
sure de trois notes; nous avons divise la gamme en 4 séries.
1° de la voix de Poitrine vers la voix de bas Médium.
2" » *
bas Médium e » haut Médium.
3° » » haut Médium » » tête 1er Mixte.
4° » » 1er Mixte 1 » 2me Mixte.
On attaquera la première note ^ avec la voix de poitrine en se servant des
= moyens déjà
employés pour le Decrescendo et Crescendo, on montera par la résonnance de l'octave haute à la deuxième
le
note = en donnant à la voix un degré (') du timbre de la voix de bas Médium; a la troisième note
^ ~ ^ l'extrémité du Decrescendo on en donnera deux degrés.
de la période, c'est a dire à
On attaquera la deuxième période en conservant le timbre acquis, et l'on continuera de la même manière
que
pour la première, seulement en arrivant à 3 et 4 degrés, ainsi que l'indiquent les numéros placés au dessus des notes
dans la Sine période le MI ~ se répète et on se trouve déjà entré dans la Deuxième Série en attaquant
le FA J ~ c'est pour cela que la dernière note des séries n'est pas chiffrée.
PREMIÈRE SÉRIE.
DE LA VOIX DE POITRINE VERS LA VOIX DE MÉDIUM
Après s'être bien assuré de l'exécution de la Première Série, on passera à la Seconde qu'on exécutera de la
même façon.
DEUXIÈME SERIE.
DE LA VOIX DE BAS MÉDIUM VERS LA VOIX DE HAUT MÉDIUM.
( ) Supposons qu'
on passe du timbre de poitrine au timbre de bas médium par des gradations successives et régulières; le point de
départ et le point d arrhée, ainsi que les deux valeurs intermédiaires constituent chacun
ce que nous appelons une dégradation ouunde-
gré dans l'échelle des timbres.
La troisième et la quatrième Séries, sont les plus importantes car elles amènent la fusion de la voix de Médium
avec la voix de fausset.
Les Ténors emploient souvent, dans les notes élevées, la voix de tête ou de fausset qui est un reste de la voix den-
fant, et produit presque toujours un effet désagréable à cause de la grande différence de timbre; il faut donc arriver à
lui donner le caractère et le timbre de la voix de poitrine, sans que celle-ci y ait une action vraiment directe. Ces deux
(£
^ ~
séries seront donc travaillées avec un soin tout particulier et en procédant par la résonnance de l'octave grave.
Les deux premières notes de la lr0 Période étant déjà posées par la 2me Série, on montera a la
3me note ~ par un degré de la voix de tête, et l'on descendra à la résonnance de l'octave grave également par
~
un degré. Les chiffres placés sur le signe indiquent la descente graduelle de la résonnance à l'octave grave.
TROISIÈME SERIE.
DE LA VOIX DE HAUT MÉDIUM VERS LA VOIX DE TETE 1"r MIXTE.
Lorsqu'on attaque un son élevé avec la voix de tête et qu'on veut obtenir la résonnance de l'octave grave, on s'ex-.
pose à briser la voix et à faire un Couac; pour l'éviter il faudra augmenter la pression de l'air de soutien placé dans
le porte-vent de la trachée en l'aidant par le soulèvement du Diaphragme et le gonflement de la poitrine de manière
que le son puisse aisément et sans effort se soutenir tandis qu'il descend à la résonnance grave. La voyelle s'arrondit
et devient presque Ô tandis que le son primitif est attaqué avec la voyelle E.
Une légère tension des nerfs du Larynx est indispensable et la voix doit plus que jamais remplir, pour ainsi dire, la
bouche du son, tout en le faisant vibrer énergiquement contre le palais.
QUATRIÈME SERIE.
DE LA VOIX DE 1er MIXTE VERS LA VOIX DE 2me MIXTE.
Latransformation de la voix de fausset est très difficile, et ce n'est qu'avec un travail soigneux et persévérantqu'on
peut yarriver; il faut que le gosier ait le temps de se familiariser avec cette émission spéciale de la voix.
On commence d'abord par obtenir un léger crescendo qui se maintient dans la région du fausset ou de la demi teinte,
puis on finit par arriver à une fusion complète de ce registre avec le précédent, pourvu que l'on s'applique toujours a
faire résonner la voix dans les cavités et à faire vibrer l'air à l'unisson avec l'anche ou glotte, car la glotte est l'anche
de l'instrument vocal.
Ladernière partie de cette étude, c'est à dire la 4me Série, n'est pas d'une grande nécessité pour la voix de So-
prano.dont la voix de tête diffère généralement très peu du registre précédent; cependant elle sera profitable aux voix
qui ont un timbre par trop inégal ou guttural, mais elle est surtout indispensable pour les Barytons, les Ténors et
les Contraltos qui devront la travailler dans les limites de leur voix.
Après avoir étudié chaque Série séparément, on les exécutera de suite.
Nous indiquons les sériés en tête de l'exercice suivant, afin de rappeler à l'élève de toujourspratiquer l'étude
que nous lui. avons expliquée dans cette leçon.
Suivent d'autres exercices dans le même ordre.
On attaquera la note élevée à la résonnance de l'Octave grave, et la note grave devra monter à la réson
-
nance de l'Octave haute.
Nous transcrivons la première vocalise des 25 leçons de chant de Coneone qui font suite aux 50 que nous
avons déjà indiquées, et nous signalons trois accents différents.
L'élève travaillera successivement les dites leçons en suivant les trois accents indiques.
SEPTIÈME LEÇON 29
<>
DES INTERVALLES.
Après avoir obtenu par le travail précédent la fusion des registres de la voix, l'homogénéité des
sons et du
timbre, l'élève donnera tous ses soins à l'étude des intervalles, étude à laquelle il appliquera tous les principes
que nous avons déjà donnés.
Il pourra trouver dans des méthodes de chant, des exercices qui compléteront ceux que
nous donnons ici, et
nous recommandons surtout de les travailler dans les deux modes.(')
{ ) Ces intervalles doivent être soigneusement travaillés, soit par rapport à leur intonation, soit
divers sons, et à leur unité de timbre. par rapport à l'homogénéité des
54
HUITIEME LEÇON
DES SONS PIQUES, DES SONS FLUTES,
Des échos et des passages de Tons préparés par la voix.
Ap rès avoir obtenu une parfaite homogénéité dans 1 émission des sons on travaillera l'agilité afin de rendre la
voix docile souple et obéissante à la volonté du chanteur et aux exigences d'une exécution correcte.
Les sons piqués seront exécutés par un pincement des lèvres de la glotte qui laissera sortir un peu d'air
avant l'émission de la note; mais dès que celle-ci aura vibré, l'expiration sera suspendue, afin de préparer le son
suivant.
Pour faciliter cette étude on liera le 1er. son au 2? qui sera piqué. On obtiendra cette liaison par le Decre-
Pour piquer plusieurs sons de suite on attaquera chacun d'eux avec la syllabe ha sec, en
s'aidant dune pression
larynx.
d'air soudaine; il est bien entendu que cette pression ne doit donner aucune secousse ni à la poitrine ni au
Les sons flûtes sont attaqués de la même façon, mais au lieu de les quitter, on les prolonge par une résonnance
immédiate à l'octave.
Pour obtenir l'effet de l'echo on donne à la voix un timbre plus couvertou sombre
en retenant légèrement la
respiration et en élargissant le gosier. Il faut attaquer le son avec la voyelle claire et l'écho
avec la voyelle sombre.
Pour l'appoggiatura, le gruppetto, le mordant, et tous les traits en général, on attaquera le son comme nous
venons de l'indiquer en le conduisant ainsi qu'il a été dit dans les leçons précédentes et en accentuant la première
note du temps avec vigueur mais sans raideur; Nous ne croyons pas nécessaire de parler ici des différents genres
d appoggiatura et de gruppetti parceque les élèves auront appris à les connaître dans le
cours de Solfège.
L'élève travaillera dans Garcia père les Nos. 24 à 29 32 37 38 52 53
et 57 ainsi que dans les Vocalises pour
Noix de Contralto ou Basse de Giulio Alary celles qui se prêtent à ce genre d'étude en les transposant selon la
ture des voix Les exercices suivants ont pour but d 'habituer la voix na-
au passage d'un ton à un autre.
66
NEUVIEME LEÇON
~
NOTES REBATTUES ET GAMMES.
Pour préparer l'étude des gammes on accentuera de même, d'abord la première des deux;
a été dit pour les
>= ^ ^
L'élève ne doit pas oublier de travailler à demi-voix
en conservant pendant toute la gamme le même timbre à
Laide des voyelles intermédiaires; il
pourra laissera la voix sa force naturelle quand il en sera assez maître pour
être sûr de ne plus l'altérer. Cette étude demande plus que toute autre
une respiration bien réglée.Pour éviter de
ralentir dans la gamme montante, on donnera un léger
coup de glotte sur la première note de chaque temps afin
de l'accentuer.
La gamme descendante qui a au contraire
une tendance a accélérer le mouvement,sera soutenue en maintenant
la respiration à une pression constante d'intensité croissante
et Ion évitera de laisser sortir de l'air entre un son et
l'autre, en marquant toujours la première note du temps. On travaillera lentement d'abord,
et pour former la voix à
tous les
de
accents, on les renversera en accentuant d'abord la première, puis la seconde,
chaque temps.
la
troisième et enfin la quatri-
ème
L'élève travaillera dans les 20 Vocalises
pour voix de Contralto ou Basse de G. Alary celles qui se prêtent à
.
ce genre d'étude. Il les transposera selon la nature de sa voix.
DIXIÈME LECON
A
TRILLE .
On passera ensuite à l'exercice suivant,aux Nos33 et 54 de Garcia Père que l'on exécutera par progression
chromatique ainsi que dans les vocalises pour Contralto ou Basse de G.Alary aux numéros qui sont en rap-
port avec cette étude. On travaillera aussi les exercices du trille de la nouvelle méthode de Madame Cinti-
Damoreau.
On s'exercera eu outre avec les vocalises pour Basse de Danzi en transposant selon les voix.
ONZIÈME LEÇON
TRIOLETS.
L'éxécution des Triolets offre une grande difficulté. Il y a deux tendances à éviter,celle de détacher les notes
dans les traits montants,etcelle de les précipiter dans les descendants.
On arrivera a une égalité parfaite par le renversement des accents que nous avons indiquéspour les gammes.
On pourra travailler en même temps les exercices 26 et 27 de Garcia que nous avons déjà recommandés
à la8meLeçon,les Nos35 56 et 54 et les vocalises pour Contralto de Danzi ainsi que les exercices de la
nouvelle nié thode de Cinti Damoreau.
Mme
72 DOUZIÈME LECON
t
ARPÈGES
Les Arpèges ont pour but d'habituer la voix à franchir les intervalles et achèvent ainsi l'homogénéité des
sons. On doit attaquer la lrenote de l'arpége avec la position de gosier nécessaire pour le son le plus élevé
ainsi que nous l'avons déjà indiqué à la 6meLeçon.
On travaillera en outre les Nos61 et 62 de Garcia et les vocalises pour Soprano de Danzi
.
TREIZIÈME LEÇON.
DE L'AGILITÉ.
L'agilité dans la voix est une chose essentielle pour le chanteur, prise
au point de vue de la souplesse et
du moelleux, aussi bien qu'à celui du chant de bravoure qu'on désigne
sous le nom de Roulade; par la souplesse et le
moelleux on devient maître de son propre organe et on parvient par les inflexions qu'on lui imprime à reproduire le
sentiment, a peindre les situations et les passions humaines, a débiter la poésie avec logique et vérité et
à donner
aux roulades la couleur relative au sentiment.La Roulade- est l'exécution rapide distincte mesurée et nuancée d'un
chant de plusieurs notes sur une même syllabe; elle a servi premièrement à la mélodie instrumentale rendre les
pour
grâces du chant, pour exprimer la vérité et la variété d une image, pour donner de la force et du caractère à l'expression;
quoiqu'elle suspende le discours pour prolonger la mélodie,il n'est pas moins vrai qu'elle
en devient une partie intime
et essentielle. Les Compositeurs du siècle passé ont fait de l'agilité et du chant un tout presque inséparable, et
ce genre
de composition n'est pas complètement renié par les Compositeurs modernes,surtout dans les opéras de demi-caractère,
Ce genre d'agilité réclame des dispositions naturelles analogues à celles qu'on doit posséder
pour exécuter le trille;
néanmoins par un travail persévérant et sagement réglé, on peut suppléer
au défaut de la nature. Comme pour les
instruments,la voix humaine doit briller par la sonorité, l'homogénéité et la pureté de timbre. Les syllabes
sur les-
quelles l'agilité se pose, sont longues; et la voix, tout en conservant de l'éclat,doit laisser
au gosier la faculté d'enton-
.ner nettement d'une manière correcte et légère, les notes qui composent le trait. L'organe ne doit pas éprouver de fa-
tigue soit réelle soit apparente,autrement l'agilité deviendrait une souffrance
au lieu d'un charme pour l'oreille del'au-
diteur. L'effort dont nous venons de parler,est souvent causé par la respiration, celle-ci n'étant
pas bien réglée ni ména-
gée d'après les principes que nous avons déjà expliqués dans le cours de cet
ouvrage.
Les voyelles les plus favorables sont en général A,È et 0, ainsi que toutes les intermédiaires,parce qu'elles réu-
nissent plus d 'ampleur et d intensite. Une agilité faite sur l'U n'est favorable l'émission franche du son,mais l'I
pas a
est encore plus mauvais parce qu'il donne à la voix un timbre aigre et glapissant.
C'est une erreur de croire que l'agilité soit toujours déplacée dans
un chant triste ou passionné,car souvent il ar-.
rive qu'on exprime plus facilement une pensée triste ou sentimentale
par la succession rapide ou lente de sons inarticu-
lés, qu'on ne saurait le faire par des mots.
Nous venons de dire que l'agilité peut être exécutée par
un mouvement rapide aussi bien que par un mouvement
lent, selon l'image qui domine la pensée; en effet, si l'idée triste renferme elle le désespoir, la crainte, la douleur
en
vive,ou le ressentiment,les traits de l' agilité seront nécessairement rapides, tandis que si cette même idée contient l'a-
bandon,la tendresse, la mélancolie, ou le souvenir d un passé heureux, l'agilité
ne peut être que lente et soutenue. A
ces deux mouvements opposés, on doit associer les inflexions qui en sont le coloris;et voilà pourquoi l'agilité,considé-
rée au point de vue de la souplesse et du moelleux,est indispensable et indivisible de l'agilité connue sous le nomderou
lade. Le mouvement et le rhythme doivent revêtir en outre le caractère de l'idée qui rattache roulades, afin
se aux
d arriver par les Rallentcindo et les Affretando appliqués
presque simultanément sur le. même trait, à donner a ce.
dernier toute la couleur descriptive et imitative dont il besoin,
a pour reproduire l'expression de la pensée.
C 'est aussi une grave erreur de croire qu'uue roulade est toujours bien placée
sur une syllabe ou sur un mot quel.
conque, sans considérer si la situation mélodique, le sentiment et le genre de la musique le comportent aussi bien
que la syllabe; il faut a cet égard beaucoup d'à- propos.
L' application des roulades dans un morceau de chant, dont
on fait trop souvent bon marché au dépens du véri_
table sentiment et de l'esprit intime de la musique,est l'étude la plus délicate et la plus fine à laquelle le goût est
ap-
pelé,et si elle est déplacée,elle ne peut que nuire à l'effet et montrer l'ignorance du chanteur.
4
Par l'étude raisonnée des sentiments dans l'agilité, on arrive a donner k cette dernière toute sa vérité et tout
son éclat, mais elle ne peut être nullement
séparée de l'exécution correcte, qui en est le premier élément et par
laquelle on doit parvenir à la justesse dans les intervalles, au rhythme bien marqué, à l'exécution claire du des-
à
sin musical, a la sonorité, a l'homogénéité dès timbrès,à la souplesse,au moëlleux, la variété, à la vivacité et a l'exac
titude des accents, et voilà pourquoi l'étude de l'agilité réclame un travail long et persévérant qui doit être
réglé de façon à éviter au larynx toute fatigue qui,provoquant de la raideur dans les nerfs qui s'y rattachent,
enleverait a la voix sa souplesse.
La première condition pour bien réussir dans cette étude,est de savoir régler et ménager la respiration; il
faut se garder de la fatiguer par des traits trop longs, lorsqu'elle n'est pas encore solidement établie. Du reste,
soit dans l'agilité,soit dans le chant soutenu, on ne doit jamais se laisser réduire à la dernière extrémité du souffle
car,outre la fatigue imposée a l'appareil respiratoire, l'effet même du chant est compromis;ainsi, si dans le cours des
études et des exercices destinés a acquérir 1 agilité du gosier et de la voix, on rencontre des traits dont la longue pou
tée ne permette pas a la respiration d'arriver au bout sans effort,on le partagera en deux ou en plusieurs parti es s'a rrê-
tant,après la note de la mesure qu'on laisse inachevée pour la suite du même trait,à la mesure suivante en parlant de.
la note qu'on aura quittée, et cela, jusqu'à ce que la respiration ait acquis la facilité et l'aisance nécessaire; par cemoy-
en on évitera la respiration saccadée, qui serait
inévitable si on respirait au milieu du trait tout en conservant son
mouvement, et par cette mesure de prudence on arrivera par degré à allonger naturellement et sans effort la portée
de la respiration de façon à ce qu'elle permette d'un seul trait l'exécution d'un passage.
Il faudra observer l'irréprochable justesse des intervalles, et à ce propos, nous signalerons l'intervalle de secon-
de qui tend toujours à baisser de ton et celui de la tierce majeure dont la première note a une tendance naturelle
à monter,et la troisième à baisser. Dans les gammes montantes,outre l'intervalle de seconde, on doit soutenir la
sensible qui tend pour la même raison à se jeter sur la tonique et peut devenir souvent inappréciable à cause de
la précipitation. Dans la gamme d'octave,on doit aussi accentuer la sous-dominante et pour la gamme de neuvième,
la dominante.
Dans tous les exercices on aura soin de travailler des deux modes: que les traits soient lents ou rapides,ils doi-
vent toujours être régulièrement rhythmés et on doit se garder d'en précipiter le mouvement, car l'émission trop
rapprochée de sons successifs ne donnant pas à chacun d'eux le temps de se poser, il en résulte une confusion de
sons inappréciables produisant plutôt l'effet du bruit que celui du son, a l'exception de la première et de la der-
nière note du trait exécuté.
Les traits d'agilité doivent conserver le mouvement indiqué pour 1 ensemble du morceau sauf le cas où l'expres-
siôn en indiquerait un différent. On travaillera d'abord lentement en accentuant toutes les notes d'après les règles
indiquées et on en augmentera graduellement le mouvement dans les conditions propres à la facilité qu'on aura ac-
quise. Toutes les notes d'un exercice ou d'un trait devront premièrement conserver la même nature, le
même degré
de force et d'accent et la même intensité. On ne passera aux études des inflexions et des nuances que lorsque le.
mécanisme du gosier et la souplesse de la voix seront complètement assurés. Tout en faisant vibrer par la glotte
chacune des notes d'un trait,on devra en même temps les lier les unes aux autres, afin d'éviter que l'air ne s'échap-
pe entre elles et produise un effet saccadé et désagréable; pourtant certains gosiers y éprouvent une grande difficulté,
de sorte que l'exécution en est tremblante,lourde ou glissante. Dans ce cas, on marquera toutes les notes,et si ce-
la ne suffisait pas, on s'exercerait avec les sons piqués jusqu'à ce que le gosier ait acquis la souplesse nécessaire
pour les lier.
Les méthodes de Mme. Cinti-Damoreau,de MM. Garcia père et Garcia fils, de M. Duprez,deM. Pan-
seron et de plusieurs autres, offrent à l'élève tant de modèles très remarquables pour exercer l'agilité,que nous trou-
vons inutile d'en ajouter de nouveaux.
QUATORZIÈME LEÇON
Les sons voiles sont les plus difficiles a rectifier; on peut diminuer ce timbre désagréable, mais il est presque
impossible de le faire disparaître complètement.
Ce défaut peut être attribue à deux causes principales:
1° A une maladie du larynx; il faut alors interrompre les études jusqu'à sa parfaite guérison.
2° A la mauvaise direction des études qui ont fatigué l'organe, soit en voulant prolonger l'étendue du registre
de la voix de poitrine dans les notes élevées en forçant par là ce registre, soit en abusant des notes graves ou
des notes hautes; ces sons voilés se produisent le plus souvent dans les notes du médium. Dans ce cas, on aban-
donnera d'abord les études qui ont été la cause de ce défaut, et après un repos absolu de quelques mois, on s'exer-
cera par des gammes chromatiques de notes larges, en attaquant le son avec le moins d'air possible par un pince-
ment de la glotte, et en cherchant, parmi les voyelles intermédiaires dun timbre sombre, celles qui permettent à la
cavité buccale de faire résonner l'harmonique renforçant la note émise: c'est-à-dire que le
son donné résonnera dans
toute la cavité buccale et dans le pharynx. On facilitera cette étude en commençant les exercices de deux ou trois
notes, avant ou après les sons voilés, et on montera et descendra par chromatique en évitant toute secousse au
larynx par des notes liées, car les sons bien timbrés serviront de point d'appui aux notes voilées.
est formé par les cordes vocales et trouve son corps de renforcement dans le pharynx et dans la cavité buc-
cale., Nous avons également défini ses deux timbres principaux, c'est-à-dire: le timbre clair et le timbre
som-
bre. Les voix blanches sont en général le résultat de l'exagération du timbre clair de sorte
que le gosier se
raidit, ses parois se resserrent, le voilé du palais s'abaisse, la langue remonte en se rapprochant de dernier
ce
et ne laisse au son qu'un passage étroit au travers duquel il sort étranglé, fêlé, sec, et quelquefois nasillard ou
glapissant. La cavité buccale est pour ainsi dire le résonnateur mobile de l'instrument vocal,
car, par ses dispo-
sitions, elle apporte au son primitif des modifications considérables, aussi est-il évident
que si le volume inté-
rieur de cette cavité présente des proportions trop restreintes, le son diminue de volume. Pour corriger le dé-
faut des voix blanches, il est donc indispensable d'accroître l'espace compris entre les parois de la cavité buc-
cale et de donner au son un plus large résonnateur,
en aplatissant la langue et en élargissant le gosier. Les voy-
elles sombres sont les plus indiquées pour arriver à
ce but.
78
DES VOIX AYANT QUELQUES NOTES D'UN TIMBRE FAIBLE.
Souvent il arrive qu'on rencontre dans l'étendue générale de la voix humaine quelques notes qui ont un
timbre faible en comparaison du reste de la voix. Les causes de ce défaut sont à peu près analogues à celles
qui produisent les voix blanches et les sons voilés;c'est à dire que les notes faibles n'ont pas trouvé dans la
cavité buccale leur résonnance homogène,ou que la glotte ne se ferme pas assez lorsque les cordes vocales
mettent en vibration le son.
Ce phénomène se manifeste en général dans les notes rapprochées des passages où dans le médium .On
devra donc s'appliquer premièrement à rectifier les irrégularités signalées et à chercher la résonnance dans
la cavité buccale et dans le pharynx,ainsi que nous l'avons déjà dit, à l'aide de notes larges et soutenues dans
un mouvement régulier,donnànt aux sons la résonnance de l'octave grave,ainsi que nous allons le démontrer.
Admettons q'une voix manque de sonorité dans les notes FA et SOL On commencera la gamme
chromatique à RE en faisant résonner la voix dans le pharynx et dans la cavité bucale et on atteindra le RÉ
par decrescendo comme il est dit à la sixième leçon,puis on passera à MI en évitant de déplacer la position
déjà acquise du gosier et en portant le son sur le second MI ou montera ensuite au FA en évitant de s'y arrêter
jusqu'à ce que la sonorité soit égale à celle de la note précédente EXEMPLE: * ~ Quand
Les voix inégales proviennent des mêmes défauts que nous avons déjà signalés,de sorte que nousn'avons
qu'ànous référer à tout ce qu'il a été dit précédemment pour les corriger.
|
Supposons donc une voix de Mezzo-Soprano ayant de LA à mi là voix. bien timbrée de RÉ
On ne passera jamais à l'exercice successif avant que la note défectueuse n'ait atteint le timbre égal à celui
des sons élevés. Suivent les exercices:
Quand ou aura obtenu des études qui précèdent un résultat satisfaisant,on le raffermira par les exercices qui
suivent afin d'égaliser les notes défectueuses à tout le restant de la voix
. -
DES VOIX TREMBLANTES.
Les voix tremblantes se produisent par un état maladif des muscles du larynx, dont la contractilité est plus
.ou moins affaiblie; les vibrations du son produisent alors l'effet de deux notes émises successivement avec une
très grande rapidité comme dans le trille; mais ces notes n'ont ni la justesse ni le rhythme de celui-ci. Il faut
alors interrompre les études. Si c'était une mauvaise habitude, on doit s'efforcer de donner aux muscles du larynx
l'appareil respiratoire d'après les principes expliques dans l'introduction de cet ouvrage.
Le tremblement de la voix est un défaut, dont on doit se garder, cependant il est employé pour rendre cer-
tains sentiments tels que la haine, l'abandon, la douleur, etc.
Nous en montrerons l'application dans la suite de cet ouvrage lorsque nous parlerons des inflexions. Pour
lorsqu'il
le moment, l'élève doit apporter toute son attention à s'en corriger en tendant bien les cordes vocales
émet un son.
Les voix rauques se produisent en gênera! par une contraction des muscles du pharynx qui en se resserrant
empêchent l'émission franche du son; il faut s'efforcer de bien ouvrir le gosier pour obtenir la résonnance. de
la voix contre le palais et plus spécialement à l'avant bouche.
Les sons rauques servent cependant dans certaines situations extrêmement dramatiques, comme la suffoca-
tion produite par la haine, l'effroi, la douleur ou la mort.
Les voix étouffées proviennent de l'union du timbre sombre et de la voyelle sombre avec le son rauque.
Ces sons très mauvais quand ils sont employés mal à propos, peuvent être d "un grand effet dans 1 'expres-
«cesse avec la musique,sans pourtant qu'il paraisse y songer, il doit intéresser toujours, même en gardant le silence; et quoique occu-
;il
«pé d'un rôle difficile, s'il laisse un instant oublier le personnage pour s'occuper du chanteur, cen'est qu'un musicien sur la scène n'est
«pas acteur.»
SEIZIÈME LEÇON
DE L'EXPRESSION ET DES INFLEXIONS
PREMIÈRE PARTIE
Le chanteur ne peut rendre avec vérité les sentiments que le compositeur lui donne à exprimer,que si sa voix
à été tra-
vaillée de manière à mettre en harmonie les inflexions avec la pensée. Pour obtenir ce résultat, la voix qui chante doit acqué-
rir par l'exercice la souplesse de la voix qui parle, et l'obéissance passive de la voix est d'autant plus nécessaire an chan-
teur, que sa phrase récitée demeuretoujours surbordonnée aux régies inflexibles de la
mélodie de la mesure et du rhythme.
Il n'est pas aussi libre que l'acteur de s'abandonnera ses inspirations; la note l'oblige.Il n'est pas le maître de son cri,il faut
qu'il ait de l'âme et qu'il rie en mesure, dans le ton qui lui est commandé, et surtout dans le sentiment créé parle composi-
et difficultés.
teur. S'il n'a pas su faire de sa voix, une esclave obéissante, il ne triompherajamais de ces
Le drame lyrique n'a pas la continuité de dialogue et de scène du drame récité; la cavatine, l'air ou la romance, le
chœur et le final, arrêtent à tout moment l'action pour faire place à la mélodie et à l'harmonie; les mots sont souvent ré-
pétés et les accents musicaux changent souvent sur les mêmes paroles, il en résulte que le maintiennegeste et 1 express ion
de l'artiste lyrique doivent évidemment être calculés et varies, pour ne point tomber dans la monotonie.dansl'exagération
ou dans le ridicule. C'est par une
étude presque systématique,qu'il doit se préparer à l'exécution de son rôle.Nous ne con-
naissons pas d'ouvrages spéciaux traçant un chemin régulier et progressif de ce genre d'études; c'est pour combler cette la-
cune dans renseignement de l'art lyrique que nous avons entrepris ce travail nos anciens ; professeurs se bornaient à nous
faire exécuter des vocalises sur un thème donné par eux, mais il ne nous donnaient aucune leçon écrite. Nous avons pensé
que des indications plus détaillées pourraient être de quelque utilité pour les jeunes
étudiants, et
leur servirdebase dans
l'étude de l'expression.Qu'onnous pardonne seulement, écrivant pour des élèves, si notre leçon a une apparence trop absolue;
nous ne prétendons pas étouffer, ni même circonscrire leurs facultés
naturelles, notre but est de leur apprendre a étudier,
de les assouplir et non d'en faire des automates.
Il est établi en chant que chaque son isolé, diphtongue ou lettre unique est une voyelle; que la voyelle est modifiée com-
me son par l'expression du sentiment qu'on y attache,tandis que la consonne,
étant une articulation, à l'avantage de donner u-
Il
ne plus grande accentuationà la voyelle. nous semble donc utile
d'habituer d'abord l'élève à vocaliser sans paroles,unique-
ment sur une voyelle, en plaçant sur cette voyelle les divers sentiments que la poësie et la musique excellent à reproduire.Nous
faisons donc suivre cette leçon de quelques vocalises faciles et mélodiques se prêtant au genre d'études que nous conseillons.
Chaque vocalise portera les numéros progressifs de chaque mesure, qui sera reproduite à côté avec l'analyse, et au-dessus
des notes on trouvera les signes du tableau suivant qui en guidera l'exécution (1). Ainsi combinées les vocalises pour-
ront être travaillées, période par période, sentiment par sentiment, jusqu'à leur parfaite execution. On transposera les
vocalises selon la nature des voix.
Nous tenons à faire comprendre que les inflexions marquées dans les vocalises analysées,n'ont d'autre but que celui de
donner une indication précise qui puisse servir de point de départ aux recherches de l'élève,développer son sentiment pro-
pre et son imagination.
TABLE DES SIGNES AU-DESSUS DES NOTES.
A accent d'abandon. F voix faible. M accent marqué. RI rire. VC voyelle claire.
AF expression affectueuse. FL sons flûtes. ME accent de mépris. S timbre sombre. VI accent violent.
B ton bienveillant. FLA ton flatteur. MO ton moqueur. SAC accent saccadé. VS voyelle sombre.
C timbre clair. FU accent de fureur. MEN ton menaçant. SAN sanglot. VT voix tremblante.
accent scande. 89 résonnance à roctave grave.
CA accent Caressant. G voix gutturale. N son nasillard. SC
CO accent de colère. GR accent grave. PL accent plaintif. SE voix serrée. 8h à l'octave haute.
_
DE accent déchirant. 1 ton ironique. R voix rauque. SOU soupir.
EM ton d'emphase. J expression de joie. RA accent de rage. SU ton suppliant.
EN accent d'enthousiasme. LA voix large. RE ton de reproche. TR sons trainés.
EX '-xctamatio)). LO voix lourde. REG expressionde regret. V voix voilée.
(1)Lesve rs que nous citons à l'appui des diverses expressions n'ont d'autre but que de leur donner une explicationplus claire et saisissable.
92 PREMIÈRE VOCALISE.
La douleur triste et sombre presque sans espoir.
LA DOULEUR PROFONDE.
A quoi te résous-tu, princesse infortunée?
Ta mère vient de mourir dans tes bras;
Ne saurais-tu suivre ses pas LES FRÈRES ENNEMIS,
Et finir en mourant ta triste destinée? (Racine)
LA DOULEUR PROFONDE est exprimée par le chant lié aux 1re et 2™e mesures, le timbre sombre, la voyelle sombre,
et la voix légèrement gutturale, à la 3me mesure le LA traîné sur le FA
avec un accent d'abandon et à la 7"® un
accent déchirant et le mouvement retenu exprimeront un sentiment de douleur sombre et de désespoir.
DÉSESPOIR.
Ah! pauvre fille infortunée
Ta jeunesse va *e flétrir
!
Adieu beau ciel! il faut mourir
!
Dans sa fleur trop tôt moissonnée JEANNE D'ARC.
(Casimir Delavigne)
Ce sentiment se développe par le chant lié, le mouvement pressé
par crescendo aux 9me 10me et 11me mesures, le
mouvement retenu commence au FA de la 11me mesure qui doit être détaché
pour donner lieu à une sorte d'explo-
sion de la douleurreproduite la à
par voix tremblante la 12me mesure dont le SOL sera trainé sur J'UT; à partir du BE
de la 13me mesure jusqu'à l'UT de la 16me c'est
un ton d'abandon qui succède.
DÉSESPOIR.
Ce sentiment est rendu par un ton plaintif et mélancolique donné à la voix par le son legèrement guttural de-
puis la 59me mesure jusqu'à la 62me Cet accent ramène à la tristesse de la 63me mesure jusqu'à la 66me par le mou-
vement bien marqué la voyelle sombre et le timbre clair.
LE TRISTE ABANDON.
De tant d'honneur qu'un trépas me délivre :
PHÈDRE AC III SC :III.
Est-ce un malheur si grand que de cesser de vivre? (Racine)
La mort aux malheureux ne cause point d'effroi
Le triste abandon conduit au découragement par le timbre sombre, la voyelle également sombre, le chant lié et
soutenu; un son trainé à la 69™e mesuse, un son déchirant à la 73™e et le mouvement retenu.
DÉCOURAGEMENT.
SONNET.
Non,quand bien même une amère souffrance Un jourpourtant il faudra qu'il te vienne
Dans ce cœur mort pourrait se ranimer; L'instant suprême ou l'univers n'est rien
Non, quand bien même une fleur d'espérance De mon respect alors qu'il te souvienne !
Sur mon chemin pourrait encor germer, Tu trouveras dans la joie ou la peine
Ma triste main pour soutenir la tienne,
Quand la pudeur, la grâce et l'innocence
Mon triste cœur pour écouter le tien.
Viendraient en toi me plaindre et me charmer (Alfred de Musset)
Non, chère enfant, si belle d'ignorance
Je ne saurais,je n'oserais t'ai mer.
Le timbre clair et la voyelle sombre dominent dans l'émission du son qui traduit ce sentiment; la voix est un peu
gutturale. Le MIde la 77me mesure sera trainé sur le SOLde la 78me par crescendo: cette dernière note sera tronquée
suivie d 'un long silence a-
par un sanglot imitant un cri de douleur profonde et de désespoir. Cette expression sera
près lequel la résignation succède par la voix faible, tremblante et gutturale: le mouvement sera retenu beaucoup
plus à la 81me mesure dont l'UT sera trainé avec abandon plaintif sur le LA de la 82'Ve
REGRET DU PASSE.
LE TRISTE ABANDON.
DÉCOURAGEMENT.
DEUXIÈME VOCALISE.
La douleur énergique et ses contrastes.
SENTIMENT DOULEUREUX.
SONNET.
J'al perdu force et ma vie, Et pourtant elle est éternelle
ma
Et mes amis, et ma gai té*, Et ceux qui se sont passé d'elle
J'ai perdu jusqu'à la fierté Ici-bas ont tout ignoré.
Qui faisait croire à mon génie. il
Dieu parle, faut qu'on lui reponde
Le seul bien qui me reste au monde
Quand j'ai connu la vérité Est d'avoir quelquefois pleuré.
J'ai cru que c'était une amie. (Alfred de Musset)
Quand je l'ai comprise et sentie,
J'en étais déjà dégoûté.
sombre et la voix
Ce sentiment est traduit par des accents énergiques aux deux premières mesures; le timbre est
4me et les doubles croches;dont la
portée à la resonnance grave; un ton de reproche amère est donné aux mesures 3me et sourd et traîné, imitent,(àl'ai-
première de chaque mesure sera attaquée de manière à donner a la petite note un son
dela 5 mesure et de
de delà voyelle sombre,)une sorte de murmure qui fera contraste avec les accents énergiques
celui de la 6me dont l'UT traîné sur le MI prendra un accent de mépris: on
ajoutera le ton de 1 ironie aux mesur es 7.
;
et 8me ce ton se traduit en général par la voix serrée et son
le légèrement nasillard.
IRONIE SOMBRE.
La joie éclate sur leurs traits!
Sans doute l'honneur les enflamme, LA MORT DE JEANNE D'ARC.
Ils vont pour un assaut former leurs rangs épais (Casimir Delavigne)
Non, ces guerriers sont des Anglais
Qui vont voir mourir une femme
- IRONIE SOMBRE.
COLERE.
Songez-y bien: il faut désormais que mon cœur
S'il n'aime avec transport, baisse avec fureur,
Je n'épargne rai rien dans ma juste colère;
(PYRRUS) ANOROMAQUE.
(Racine)
Le fils me répondra des mépris de la mère;
La Grèce le demande, et je ne prétends pas
Mettre toujours ma gloire à sauver des ingrats.
La colère reproduit en général par le timbre clair, la voyelle claire et la voix serrée; Ses éclats sont
se
un peu stridents:
quelquefois il arrive que la voix devient rauque et produit plus qu'un son, une sorte de bruit
sourd. Le RÉ de la 12~ mesure sejetera donc sur le SOL de la imitant l'éclat strident dont nous venons
de parler, Les doubles croches de la même mesure par un son rauque se jetteront sur les
croches successives
qui devront être détachées. Ce sentiment ne peut guère durer longtemps il vient presque toujours, suivi d'une
changement. Le LA trainé sur le RÉ
sorte d'abandon triste. L'UT dièse et le si bémol de la 14'"" prépareront ce
de la 15~et la voix tremblante au FA de la 16~ mesure développeront cette
idée.
PLEURS DE DÉSESPOIR.
Ah! Seigneur, arrêtez, ()ue prétendez-vous faire?
si vous livrez le fils, livrez-leur donc la mère!
Yos serment m'ont tantôt juré tant d'amitie, ANDROMAQUE
Dieux! ne pourrai-je au moins toucher votre pitié, (Raeine)
Sans espoir de pardon, m'avez vous
condamnée ?...
L'abandon triste conduit logiquement au désespoir; Le LA de la 16~ mesure sera porte par crescendo sur
le si de la 17~ qui se jettera, en laissant mourir le son sur le LA qui suit, par un accent plaintif et letimbre faible,
La même expression se reproduit une seconde fois dans cette même mesure,tandis que la dernière croche est
portée par crescendo sur le RÉ de la 18~ A cette mesure l'accent plaintif s'associe au son guttural et par le
mouvement presse et la voix lourde on imitera les pleurs; A la 19~ mesure les inflexions restent a peu près les
marnes mais par le mouvement retenu on attaquera les trois noires par des sanglots. On obtient cet ~effe par
une expiration soudaine de l'air avant que le son ait été mis en vibration
dans le pharynx. Le SOLde la
20~me-
sur e par le mouvement encore plus retenu, sera porté par decrescendo sur
le LA suivant avec un accent d 'abandon.
COLÈRE.
PLEURS DE DÉSESPOIR.
LE RESSENTIMENT DANS LA DIGNITÉ.
On demande ma joie en un jour si funeste
Il me faut applaudir aux exploits du vainqueur
Et baiser une main qui me perce le coeur.
En un sujet de pleurs si grand, si légitimé
Se pleindre est une honte et soupirer un crime; MONOLOGUE DE CAMILLE
Leur brutale vertu veut qu'on s'estime heureux, HORACE AC.IV SC.IV.
Et si l'on n'est barbare, on n'est point généreux. (Corneille)
Dégénérons mon cœur
...............
Ce sentiment est traduit par le chant bien rhythmé les sons liés et portés, lavoixlarge, l'accent graveet majestueux
REPROCHE.
-
Vous ne démenIez pas une race funeste;
Oui, vous êtes le sang d'Atrée et de Thyeste;
Bourreau de votre fille, il ne vous reste enfin REPROCHE DE CLYTEMNESTRE AGAMEMNON
Que d'en faire à sa mère un horrible festin!... IPHIGÉNIE (Racine)
Ce sentiment se traduit par des inflexions diverses: Les trois noires de la 25~ mesure prendront un accent
grave et seront portées sur les doubles croches successives tandis que ces
dernières recevront un accent scandé
et sejeteront par crescendo sur le RÉ de la 26~ Lavoix prendra alors un ton de colère et par des sons saccades aux
notes de la 27~ on donnera plus de force a ce sentiment. Le MI de la même mesure sera détaché et lesdoubles cro-
ches de la 28~ se jetteront avec lavoix serrée, sur le FA qui suit donnant à la voix un ton ironique.
FUREUR.
Dieux! tyrans éternels, puissance impitoyable
Dieux qui me punissez, qui m'avez fait coupable!
Eh bien! quel est l'exil que vous me destinez? ORESTE.
Quel est le nouveau crime ou vous me condamnez... (Voltaire)
Le crescendo des trois premières notes de la 29™e mesure doit être suivi immédiatement de l'opposition
complète du piano pour tomber sur le si de la 30~ avec un crescendo très accentué,tandis que les deux pre-
mières noires de la 31me devront être liées du forte au piano: le RÉ qui suit sera détaché et marqué et les deux
doubles croches, qui succèdent se précipiteront avec force sur le MI de la 32me mesure qui à son tour sera trai-
né par decrescendo sur le LA suivant.
LE RESSENTIMENT DANS LA DIGNITÉ.
REPROCHE.
FUREUR.
EXASPÉRATION DE LA DOULEUR.
Tout ce que j'ai souffert, mes craintes,mes transports
La fureur de mes feux, l'horreur de mes remords,
Et d'un cruel refus, l'insupportable injure, PHÈDRE AC. IV SC.VI.
N'étaient qu'un faible essai des tourments que j'endure. (Racine)
Les RÉ des mesures 33~ et 34~ seront trainés par crescendo sur les deux croches qui les suivent donnant
à la voix un accent plaintif; un crescendo gradué imprimera à cette infléxion tout son caractère; Le crescendo ar-
riyerajusqu'au RÉ de la35~qui sera porté sur le SOL par un pianissimo soudain,tandis que les croches suivantes
descendront par crescendo sur les trois premières notes de la 36~ mesure avec un accent d'abandon qui sera
préparé par le mouvement retenu des quatre dernières croches de la 35~
Des inflexions semblables à celles des mesures 33~ et 34~ seront pratiquées pour les notes de la 37~mais
la voix lourde et gutturale imitera les pleurs: Les croches de la 38~ mesure- seront trainées avec abandon et
le FA qui suit par un accent déchirant sera également trainé sur le MI et les notes de la 391"6 mesure avec un
accent plaintif jusqu' au RE de la 40~
L' ÉPUISEMENT
N'allons point plus avant, demeuron,chère Œnone,
Je ne me soutiens plus; ma force m'abandonne:
Mes jeux sont éblouis du jour que je revoi, PHEDRE AC. 1 SC.III.
Et mes genoux tremblants se dérobent sous moi. (Racine)
On donnera aux noires de la 40™e mesure une inflexion de voix terne et sombre à l'aide de la voix lourde et
faible, presque voilée; les RE de la41~ seront trainés sur le MI avec abandon.
EXASPÉRATION DE LA DOULEUR.
L' ÉPUISEMENT.
106
TROISIÈME VOCALISE.
La haine dans toutes ses phases.
L'IRONIE AMÈRE.
Dans cet aveu dépouillé d'artifice.
J'aime à voir que du moins Nous vous rendez justice;
Et que voulant bien rompre un nœud si solennel HERMIONE. ANDROMAOUE.
Vous vous abandonniez au crime en criminel ! (Racine.)
MÉPRIS.
Non mon cœur à présent vous déteste
Et ce refus lui seul fait plus que tout le reste
Puisque vous n'êtes point en des liens si doux,
Pour trouver tout en moi comme moi tout en vous,
Allez, je vous refuse; et ce sensible outrage ALCESTE. MISANTHROPE.A.V. Sc.VIII.
De 'os indignes fers pour toujours me dégagé (Moliere.)
Le mépris succède a
l'ironie par des accents marqués le chant tié, la voix lourde et le mouvement retenu aux mer
sures 13~ et 14~;l'UT de la 15~ traîne sur le MI représente l'expression du grand mépris, et le FA tombe surleSOL
de la 16™e porté avec la voix serrée pour compléter cette expression.
LE REPROCHE.
Dieu des juifs! tu l'emporte!
Les mesures 17~ 18~ et 19~ ont leur première note marquée et des croches suivantes, les trois premières se-
ront liées et portées par crescendo sur la note grave, tandis que la quatrième doit faire opposition par un pianissimo
soudain; à la 20~ mesurera noire est également marquée mais les quatre croches seront liées deux par deux du mezzo
forte au piano.
TROISIÈME VOCALISE.
La haine dans toutes ses phases.
L'IRONIE, AMÈRE.
MÉPRIS.
LE REPROCHE.
La première note des mesures 21~ 22™ et 23- sera aussi
marquée et des quatre croches successives,la pre-
mière est portée sur la deuxième par crescendo, tandis
que les deux dernières seront liées par decrescendo; Les trois
premières notes de la 24™e mesure seront portées
par crescendo sur le SOL qui sera tronqué ainsi que le FA sui-
vant. Les deux silences assez prolongés après chacune de ces deux notes prépareront l'explosion de la colère.
LA COLÈRE.
Qu'il règne donc ce fils, ton soin et (on ouvrage!
Et que, pour signaler son empire nouveau,
On lui fasse en mon sein enfoncer le couteau! ATHALIE.
.................................... ( Racine)
La colère est exprimée par des accents saccadés avec éclat
aux mesures 25~ 26~ 27~ et 28~ la voix lourde
le timbre clair et le mouvement pressé; Les notes descendantes de la
29~ mesure jusqu'à la 32~ seront portées et
liées par crescendo avec le mouvement retenu la voix large
et le timbre sombre.
EXPLOSION DE LA COLÈRE.
Tu me parles encore,
Exécrable assassin d'un héros que j'adore!
Va,tu l'as pris en traitre;un guerrier si vaillant CHIMÈNE. LE CID.
N'eut jamais succombé sous un tel assaillant ( Corneille.)
Ce sentiment sera traduit par des sons liés avec la voix lourde et
un crescendo gradué jusqu'à la 38~ mesure,
mais les notes de la 37~ par la voix
serrée des accents saccadés et le mouvement retenu, se jetteront avec force sur
le FA delà 38~ mesure, tandis
que les sons trames de la tomberont, par un mouvement toujours plus retenu sur
le si de la 40~ et
par crescendo complétant ainsi cette expression. La voix prendra alors un son légèrement nasillard.
LA COLilt]E.
EXPLOSION DE LA COLÈRE.
LA FUREUR CONCENTRÉE.
O rage, ô désespoir!ô vieillesse ennemie!
N'ai-je donc tant vécu que pour cette infamie,
Et ne suis-je blanchi dans les travaux guerriers D. DIÈGUE. LE CIO.
Que pour voir en un jour flétrir tant de lauriers! ( Corneille.)
Les notes de la 41~ mesure seront traînées par crescendo sur le si de la 42~ donnant à la voix un son serré
.
et sombre; Les croches de cette dernière mesure se jetteront sur le SOL bémol de la 43~ qui devra être scandé,de
même que les croches suivantes seront traînée avec la voix lourde sur le RÉ de la 44~ '
Les mesures 45T" et 46T" suivront les mêmes inflexions se jetant sur le SOL bémol de la 47~ par decrescendoae
vec le mouvement retenu et la voix large, tandis que les croches successives seront portées par crescendo sur le si de
la 48~ avec un mouvement toujours plus lent et la voix lourde.
LA MENACE.
Celui qui dans le fond de l ame,
Tiendrait pour vérité,cette imposture infâme,
Sentirait mon courroux l'écraser de son poids LES ENFANTS D'EDOUARD.
Si des yeux seulement il me disait j'y crois! ( C. De lavigne.)
La menace arrive graduellement par des accents scandés et des oppositions très marquées; Ainsi : un crescendo
gradué du pianissimo au fortissimo est indiqué à la 49~ mesure jusqu'à la 52~ ; Les notes doivent être scandées, la
voyelle claire et le timbre sombre.
LA FUREUR CONCENTREE.
LA MENACE.
sombre et les sons
Un pianissimo soudain succède aux mesures 53~ et 54~ avec voix
la
perd par decrescendo sur les notes de la 55~ mesure
dernière doit être scandé avec le mezzo-forte inattendu qui se
le FA et le SOL suivants qui seront éga ement
scandés avec le mezzo-forte; Le SOL de la 56~
en faisant ressortir
attauué fortissimo et tombera sur le MI piano fuyant la double croche qui le précède.
sera
L'EXPLOSION DE LA MENACE.
debout
Vous ne le pourrez pas;je serai là,
parfont,
Sur le seuil de leur porte, à leur chevet,
Et le jour et la nuit, sans sommeil sans
relâche, D'ÉDOUARD.
L'œilouvert, la main prête à repousser un lâche, ELISABETH. LES ENFANTS
(C. Delavigne.)
Un monstre.......
croches pointées
sentiment traduit crescendo gradué et le mouvement également presse; Les de la
Ce est par un
57~ mesure jusqu'à 60~
la seront saccadées.
LA FUREUR.
Un homme tel qu'Aman, lorsqu'on l'ose
irriter
Dans sa juste fureur ne peut trop éclater,
Il faut des châtiments dont l'univers frémisse; ESTHER,A.III. Sc.I.
Qu'on tremble en comparant l'offense et le supplice;
AMAN.
(Racine.)
soient noyés.
Que les peuples entiers dans le sang
lourds; le chant est L' UT résonnancedel'oc-
Le rhythme est large et mesuré; la voix et les accents sont
de
LA FUREUR.
L'EXPLOSION DE LA FUREUR.
Le bûcher par mes mains détruit et renversé;
...................................
Vous allez a l'autel;et moi j'y cours,madame, Dans le sang des bourreaux nagera disperse,
Si de sang et de morfs le ciel est affamé, Et si,dans les horreurs de ce désastre extrême
Jamais de plus de sang ses autels n'ont fumé. Votre père, frappe, tombe et périt lui-même, ACHILLE.
Alors,de vos respects voyant les tristes fruits IPHIGÉNIE
A mon aveugle amour tout sera légitime;
EN AULIOE.
Reconnaissezles coups que vous avez conduits. ( Racine.)
Le prêtre deviendra la première victime;
delles,sera saccadée et
Des accents lourds et la voix large aux mesures 73~ 74T 75~ dont la croche de chacune
les triples croches qui suivent par le mouvement retenu jusqu au SOL de la 76~
se jettera avec rage sur
Aux mesures 77~ et 78~ aucontraire le mouvement sera pressé, les croches pointées de la 77"" mesure devront
Le SI de la
être scandées et devront se jeter avec force sur le MI de la 78~ donnant à la voix un ton menaçant.
exécutées
même mesure scandé avec la voix lourde, et par le mouvement retenu, s'unira aux deux mesures suivantes
avec les accents
lourds et la voix portée k la résonnacce de l'octave grave.
LE DÉCHAINEMENT DE LA HAINE.
Et moi je ne veux plus tant tu m'es odieux LES FRÈRES ENNEMIS.
Partager avec toi la lumière descieux. (Racine.)
l'exécutant; mais pour gui-
Cette expression exige un ton particulier qui dépend beaucoup du sentiment propre de
Des
der l'élève à la recherche de cette inflexion spéciale, nous lui indiquons une des diverses manières de 1 interprêter.
expression de colère; expressiondela
accents lourds et scandés aux mesures 81~ et 82~ tout en donnant k la voix une
84~ et des
fureur domine aux mesures suivantes tout en donnant des accents saccadés aux notes des mesures 83~ et
sons portés avec la
voix lourde à la 85~ mesure jusqu'à la fin.
L'EXPLOSION DE LA FUREUR.
LE DÉCHAINEMENT DE LA HAINE.
QU AT RIE ME VO CALI SE.
Ce sentiment est rendu par des inflexions très variées, mais en général la voix est faible gutturale et sombre;
les nuances se tiennent dans la région du pianissimo au mezzo-forte; le chant est lié. Le second UT de la l?re
mesure sera trainé sur le SOL avec abandon et par crescendo; la double croche un peu détachée est jetée sur
Je si de la 2™e qui descendra par decrescendo sur les deux notes suivantes.
Les croches de la 3~ mesure seront liées deux par deux et par decrescendo,tandis qu'un second decrescen-
do est simultanément opéré en partant du LA
pour atteindre le RÉ qui sera porté sur le FA pianissimo; la
double croche est donnée avec la voix faible et s'appuie sur le de la 4~ mesure dont le si est marqué a-
veo un accent plaintif. Un accent plaintif est donné au LA de la 5~ mesure et aux deux RÉ de la 6™e
Un accent d'abandon plaintif avec les sons liés et portés par decrescendo est donné
aux notes de la 7™ me-
sure jusqu'à l' UT de la 8™e
QUATRIÈME VOCALISE.
Le mouvement est légèrement pressé aux mesures 9~ et 10~; le RÉ de la 9!.ne mesure est porté avec aban-
l'
don caressant sur le LA; les notes qui suivent jusqu'à UT de la 10!ne mesure, conservent un accent caressant; un
sentiment de regret est exprimé aux mesures 11~ et 12™e avec le mouvement un peu retenu; le SOL de la 11~
est porté sur le RÉ avec un accent d'abandon plaintif.
Le faible désir d'un retour aux temps heureux est indiqué par le mouvement pressé, le chant lié et porté aux
mesures 13~ et 14~, par le mouvement retenu, la voix sombre et gutturale et quelques sons marqués aux mesures
15~ et 16~ on exprimera la désillusion qui succède ainsi que par le rallentando des croches de la 15™e mesure
et celui de l'UT de la 16~
GÉMISSEMENTS.
Ô mort! tu peux attendre; éloigne, éloigne-toi Pour moi Palès encore a des asiles verts,
Va consoler les cœurs que la honte, l'effroi, Les amours des baisers, les Muses des concerts; LA JEUNE CAPTIVE.
Le chant est entrecoupé par des sanglots qui font explosion après la note, ainsi qu'il est indiqué au LA de la
f
34~ mesure et au si de la 36~ La voix prend un son voilé et faible j les deux croches de la 34™e seront por-
tées avec abandon, la voix lourde et serrée sur le RÉ de la 35™e qui devra être tronque de même que les deux
croches de la 36™e se jettent sur F UT de la 37~ mesure également tronque.
LA PRIÈRE FERVENTE ANXIEUSE.
GÉMISSEMENTS.
Le SOL dela 37™ mesure traîné sur le FA de la 38™e par decrescendo exprime un cri de détresse produit
par
la souffrance extrême qui se traduit par un accent déchirant la voix voilée et tremblante; les deux notes chromatiques
de la 38me mesure tombent sur le RÉ par crescendo tandis que les deux croches suivantes
se portent par decrescen-
do sur le MI de la 39me Le mouvement retenu qui aura commencé au RÉ de la 38me
mesure devient toujours plus
lent et par la blanche de la 39me qui se jette avec abandon sur la noire de la 40me, la voix
rauque et tremblante
interprétera l'épuisement des forces physiques.
L' INCERTITUDE.
Ou me dit cependant qu'une joie infinie Vous les voulez trop purs, les heureux que vous faites,
Attend quelques élus où sont-ils, ces heureux? Et quand leur joie arrive, ils eu ont trop souffert
Si vous m'avez trompé, me rendrez-vous la vie? Je suis seulement homme, et ne veux pas moins être,
Si vous m'avez dit vrai, m'ouvrirez-vous les cieux? Ni tenter davantage. A quoi donc m'arrêter?
Hélas ce beau pays dont parlaient vos prophètes, L'ESPOIR EN DIEU.
S'il existe là-haut, ce doit être un désert. (A. de Musset.)
L'esprit affaibli se relève soudainement et un cri d'effroi se manifeste à l'UT de la 41me mesure; le MI tombe
le de la 42™e comme une exclamation et les deux doubles croches
sur RE se jettent sur l'UT par crescendo expri-
mant l'interrogation. L'incertude et la crainte sont énoncées aux mesures 43me et 44me par des sons trainés par
crescendo sur les notes élevées, tandis que les doubles croches de la 44me descendent scandées par crescendo
sur l'UT
suivant.
La voix est gutturale et l'accent plaintif à la 49me mesure dont la première double croche laisse échapper un san-
glot et la seconde se jette sur le si de la 50me qui sera détaché avec abandon , le LA de cette même mesure est tron-
qué et les croches de la 51" par un accent plaintif et d'abandon seront liées deux par deux par decrescendo.A la 52me
tronqué avec la voix faible et L'UT détaché avec la voix rauque pour exprimer les ex-
mesure le BÉ sera également
trêmes souffrances qu'on éprouve lorsque l'esprit vital veut se séparer du corps.
Le SOL de la 53me mesure est porté par crescendo et avec un accent déchirant sur le FA et celui-ci sur le MI de
la 54me imitant un cri de douleur. Un sanglot au RE qui suit et le SOL de la 55me exprimera par la voix faible trem-
blante et rauque la prostration des forces. Le FA qui se jette avec abandon et la voix voilée sur le MI de la 56e me-
sure complétant ainsi cette expression.
LA MORT.
Toi qui viens commencer le dernier de mes jours
Adieu, dernier soleil, adieu suprême aurore!
Demain au sein des flots vous jaillirez encore SAPHO.
Et moi je meurs! et moi je m'éteins pour toujours! (Lamartine.)
Un suprême effort se produit avant que l'esprit se sépare du corps par des accents déchirants des cris de douleur, des
la 63mequi sera détaché avec foi ce
sons trainés, et le mouvement toujours pressé à partir de la 59™e mesure jusqu'au SOL de
séparation de la vie. A ce cri suc-
pour imiter ce cri suprême déchirant, arraché de la poitrine au moment extrême de la
cède un long silence après lequel le second SOL de la 63me se traîne avec la voix rauque, faible, presque éteinte sur
l'UT de la 64me mesure, qui sera tronqué avec la voix serrée pour imiter le dernier souffle de la vie.
LES PLEURS.
LA MORT.
126 CINQUIÈME VOCALISE.
Après la souffrance, retour à la joie.
JOIE MÉLANCOLIQUE.
Les traces de mes pleurs ne sont point effacées
Mon coeur palpite encor de ses craintes passées....
On sourit avec peine après de longs malheurs, CORINNE.
Et tout dit que ma joie est née au sein des pleurs de Girardin.)
(Mme
Une âme éprouvée par les souffrances,ne peut ressentir la joie que par une sorte d'abandon qui conserve une
teinte mélancolique tenant du plaisir et du doute. Le mouvement est lent, le chant lié, la voix faible; Aux mesures
1re. et 2me les croches sont attaquées mezzo-forte et en suivant le
decrescendo se jettent sur les doubles croches avec
abandon; le SOL de la 2™ mesure est traîné sur le FA par crescendo pour exprimer l'abandon vers un bonheur ines-
péré; Le LA et le FA de la 3Te portés par crescendo sur le MI et sur le RÉ complètent cette expression; Un faible
élan se manifeste à la 4me mesure par un crescendo jusqu'au si et les trois notes qui succèdent a cette dernière se-
ront retenues par decrescendo afin de ramener le premier sentiment exprime aux mesures 1re et 21me sur la 5me et la
6me niais le MI de cette dernière est porté par un accent* caressant et par
crescendo sur le mi suivant prévenant
ainsi la pensée du bonheur exprimé à la 7me mesure par le mouvement retenu le chant lié et le crescendo porté sur
le second SOL avec le mouvement encore plus retenu sur les notes successives.
ANIMATION DU CCEUR.
ô ô
Il m'aime!... ô jour de gloire, triomphe, délire!
Tout mou coeur se réveille,et je reprends ma Ivre,
Je suis poëte encore, et veux que l'miivers CORINNE.
Devine mon bonheur à l'éclat de mes vers. (M?" de Girardin.)
L'accent est énergique parce que l'esprit commence à croire au bonheur inattendu et jette dans un oubli passa-
ger le souvenir des souffrances passées; Le chant est lié et caressant; le mi de la 11me mesure est porté avec com-
plaisance et par crescendo sur l'UT pour exprimer l'épanouissement de l'âme; le LA qui suit, lui fait opposition par
un pianissimo soudain, tandis que le RE suivant légèrement marqué prépare
l'accent caressant indiqué à la 12me me-
sure. La descente du SOL à l'UT de la 14me mesure prévient l'élan indiqué à la 15me mesure par le mouvement retenu
la voix large et caressante. Les accents sont énergiques et bien scandés.
CINQUIÈME VOCALISE.
Après la souffrance, retour à la joie.
JOIE MÉLANCOLIQUE.
ANIMATION DU COEUR.
ACCENT HALETANT.
Grâce! grâce! oh mon Dieu! si je savais parler!
Vous verriez,vous s diriez; Il faut la consoler
C'est une pauvre enfant; son Didier c'est son âme... MARION DELORME. A.IV.
J étouffé !... avez pitié! (Victor Hugo.)
Les grandes émotions produisent souvent dans une âme que les souffrances ont affaiblie, une sorte d'oppression
de l'appareil respiratoire, causée en général par les violentes palpitations du cœur. Dans ce cas, le chant doit être
entrecoupé mais la voix conserve son caractère doux et affectueux; les sons seront flûtés, et non pas tronques com-
me pour la douleur ou le désespoir.
ABANDON AU BONHEUR.
Je te vois dans mes bras et pleurer et gémir Je retrouve ma fille après l'avoir perdue;
Sur ton front pâlissant Dieu met le repentir; Et je reprends ma gloire et ma félicité ZAÏRE.
Je vois la vérité dans ton cœur descendue, Eu dérobant mou sang à l'infidélité (Voltaire.)
Cette expression est traduite aux mesures 21me et 22me dont chaque premier unisson est également flûte et porté
sur le second par decrescendo; La respiration haletante commence à reprendre son mouvement régulier et les mesu-
res 23?e et 24me préparent le calme qui succède, donnant à la joie son libre essor.
JOIE LIBRE.
Agréable désert, séjour de l'innocence, Vallons, fleuves, rochers, aimable solitude,
Où loin des vanités de la magnificence Si vous fûtes témoins de mon inquiétude STANCES.
Commence mon repos et finit mon tourment; Soyez-le désormais de mon contentement. (Hacino.)
L'esprit un moment abattu retrouve ses forces et se livre à la joie libre et calme à la 25me mesure jusqu'à la.32'"e
par le chant lié et ondulé, le timbre clair, la voyelle sombre et la voix portée à la résonnance de l'8ve haute. Le chant
se maintient dans la région du piano au mezzo-forte.
ACCENT HALETANT.
ABANDON AU BONHEUR.
JOIE LIBRE.
L'EXPANSION DE LA JOIE.
Leur main! leur douce main!c'est elle!..elle me touche!
Je sens..je sens mon coeur defaillir... et ma bouche...
Venez!.. venez! Enfants! je pardonne! En mes bras!...
Je le lis dans vos yeux! Vous n'êtes plus ingrats!..
J'ai mon trésor aussi! moi! j'ai mon diadème! MÉDÉE.
j'ni retrouvé mes fils!... A. III.
(Legouvé)
L'expansion de la joie est interprétée à Ja 33me mesure jusqu'à la 36~ donnant à la voix plus déclat
et a l'accent
plus d'énergie; Le timbre est sombre et porté à la résonnance de l'octave l'accent
grave; dans il y a une sorte d'em-
phase modérée et calme.
La mélodie des premières mesures de cette Vocalise reparait à la 45~ mesure jusqu à la 48~ mais elle est inter-
prétée avec des accents plus vifs et plus énergiques; Le mouvement sera un peu plus pressé suivant un crescendogra-
dué à partir de la 49~ mesure jusqu'à la 56~ pour exprimer l'explosion complète de la joie. La voix prend un ton
d'abandon caressant, le timbre est clair, la résonnance est portée à l'octave grave avec enthousiasme.
ÉPUISEMENT ABANDON.
Pour les cieux Eu te chantant,grand Dieu! mon sort s'achèvera
Gardons tous les trésors de mon âme poëte! Dans le seul monde qui me reste;
Là, reprenant le cours de ma vie imparfaite, Et quand la mort m'endormira,
Des anges je suivrai les chants harmonieux; Je me réveillerai dans un concert celeste!
(Legouvé.)
Pour les concerts mortels ma voix n'était pas fatte!
Cette expression doit imiter la douce extase à laquelle une âme affaiblie succombe après une grande émotion. La
voix devient graduellement plus faible, les accents sont un peu vagues, le ton est toujours caressant, l expression c on-
serve un abandon suave, le mouvement est graduellement retenu et presque
lent.
TRANSPORT DE LA JOIE.
DIXSEPTIÉME LEÇON
DEUXIÈME PARTIE
Par l'étude des vocalises précédentes, l'élève aura habitué son organe aux inflexions de la voix réclamées par les
divers sentiments, mais tout n'est pas de savoir saisir une expression, il faut pouvoir la rendre de façon à communi-
à l'acteur.
quer à l'auditeur les mêmes émotions que l'Analyse aura pu inspirer
Celle étude est encore plus difficile que la première, car on ne peut pas rendre un sentiment sans en assimiler
l'expression à ses propres moyens vocaux et intellectuels, de sorte qu'il devient nécessaire d 'arriver par les inflexions
.et l'expression à donner à la musique qu'on exécute son sentiment et ses accents
quoique modifiés par les accents, et
les sentiments correspondants aux moyens dont on peut disposer, et voilà pourquoi nous avons dit dans la leçon de
l'Analyse, qu'il faut combiner les moyens vocaux dont on dispose avec les effets demandés par le compositeur. Il est
prouvé d'ailleurs, que par les inflexions et l'accent on peut donner, pour ainsi dire, une physionomie nouvelle à la
musique qu'on exécute sans pourtant y changer une seule note, et en lui conservant son esprit intime; c'est ainsi qu'on
peut arriver aux résultats vers lesquels nous voulons guider l'élève, et comme les inflexions sont
facilitées par l'usa-
de Righini en donnant à chacune d'elles des accents diffé-
ge des voyelles, nous transcrivons ici quelques vocalises
l'élève puisse s'y exer-
rents selon le sentiment qu'expriment les vers analysés dont nous les faisons précéder afin que
même musique plusieurs expressions différentes, il lui sera facile de rec-
cer, car lorsqu'il sera parvenu à donner à la
tifier dansun rôle, les parties qui
ne vont pas à ses moyens vocaux, tout en conservant l'esprit du personnage qu'il
représente et le sentiment intime de la musique.
Les signes employés pour les vocalises précédentes serviront également pour les suivantes.
PREMIÈRE ANALYSE
PREMIÈRE VOCALISE DE RIGHINI
Hernani, caractère ardent exalté, adorant son pays, haissant mortellement Charles Y qui a procrit sa famille, n'a
que deux mobiles; la vengeance et un amour chaste et pur pour Dona Sol, dont il a fait l'idéal de son
bonheur. Cet
amour seul lui rend la vie supportable; devant Dona Sol, il se prosterne comme devant une image sainte, c'est en sa
présence seule, devant cet idéal rêvé plein de charme et de tendresse qu'il sent que la vie lui est douce; c'est pour elle
qui peut moderer parfois les transports de son âme impétueuse et fière.
Les vers que nous allons analyser expriment ces sentiments dans toute leur vérité.
Ce ne sont pas les vers, que l'élève peut appliquer à la vocalise, mais le sentiment, ou l'idée souvent répétée qu'il
faut surtout exprimer selon l'exigence de la musique.
Doua Sol,won amie
Dites-moi....
Pour cette expression le chant sera lié et la voix portée a la résonnance élevée, l'accent en est caressant, le
timbre sombre et la voyelle claire; Un léger ritardando aux mesures 3~ et 4~ exprime l'épanouissement que l'â-
me éprouve aux paroles "mon amie!
Le FA de la 5~ mesure se jette sur le RE et celui-ci sur l'UT de la 6~ par crescendo exprimant d'un ton ca-
ressant l'interrogation dites-moiqui par une exclamation, aux croches de la 6~ mesure,vient répétée d'un ac-
cent plus doux et le mouvement retenu aux mesures 7me et 8~
Ce sentiment délicat et doux est exprimé par des accents caressants;lesparoles "quand la nuit vous êtes en-
dormie” reçoivent leur interprétation de laST à la 12T mesure par les accents notés à la musique; Une expression
suave et d'abandon est donnée aux mesures 13™e 14~15~et16™e reproduisant la pensée des paroles"calme innocente et
le
pure”; mouvement retenu et les accents marqués imprimés aux croches de la 15~mesure complètent cette expression.
L'interrogation *dites-moi” se présente souvent à l'esprit, soit pour donner plus de force
aux divers pensées ex-
primées par les vers que nous analysons, soit pour permettre de revenir plusieurs fois
sur la même idée; ainsi donc
cette interrogation se présente de nouveau de la 17~mesure à la 20~par des accents doux et suppliants; Le FA des
mesures 21~et 22~ et les trois premiers groupes des doubles croches de la 23™e mesure renferment une exclama-
tion chaleureuse et vivace tandis que le dernier groupe et les notes des
mesures 24~et 25™e répètent lesmotsmon”
amie dites-moi par des accents caressants et suppliants.
reproduisons la phrase •Quand la, nuit vous êtes endormie calme innocente et pure" et cette fois
Nous
doux qu'à la première fois. Les mesures 26~et 27~ par le chant lie et accent cares-
I
des accents bien plus
les croches de la 28~ mesure seront liées et portéesetserejéte-
avec
sant expriment la pensée des paroles'quand la nuit;
abandon les notes de la 29~ mesure, interprétant ainsi les parolesvous êtes endormie;” le MI de la
ront avec sur
les notes suivantes jusqu'à la 31~. traduisant la pensée
30~ mesure descendra avec un abandon enthousiaste,sur
des parolescalme innocente;”c'est l'innocence de Dona Sol qui
inspire tant d'amour à Hernani, il se complaitàcet-
innocence et achever la phrase il répète ce mot auquel il ajoute celui depure” ainsi ce sont les paroles inno-
te pour la large et les sons liés et portes,
cente et pure” qui inspirent les accents enthousiate et respectueux, avec voix
aux mesures 32~ et 33™e
La même phrase se répète une troisième fois par des accents encore plus affectueux:
tandis que les deux croches sui-
La deuxième croche des mesures 34~ 35~et 36~ sera marqué par crescendo
crescendo,exprimant un sentiment d'abandon caressant, appli-
vantes de chacune d'elles seront traînées également par expression.Le SOL
qué aux paroles"quand la nuit vous êtes endormie”; les deux blanches de la 37™e achèveront cette
de l'8~ haute et se jetera sur les notes
de la 38~ mesure sera attaqué piano avec la voix large et portée à la résonnance
des mesures 39~et 40~ dont les sons seront liés et portés par crescendo, traduisant
ainsi les paroles calme inno-
FA#, revenant encore sur le mot et les
cente et pure”, le MI de la 41~ mesure sera porté avec abandon sur le
et 43™e jusqu'au SOL de la 44~ mesure reproduiront une dernière
fois les paroles calme
notes des mesures 42~
innocente et pure” pardes accents caressants la voix large et le son porté à la résonnance de l' octave grave.
Camille désespérée de la mort de son fiancé, maudit la victoire de son frère Horace et dans Pexaspération
.de sa douleur elle s'écrie:
Les vers, qui expriment toute la violence d'une âme forte et emportée par la douleur et la fureur impuissantes,
offrent à l'élève l'occasion d'étudier la vocalise précédente sous un tout autre aspect et d'y adapter des infléxions de
voix tout à fait opposées. L'application des idées est plus complexe que dans l'analyse d'Hernani. Pour les
quatre premiers vers qui exigent une violence sourde et concentrée on emploira la voix rauque presque suffo-
quée par la douleur et la fureur.
«IMPRÉCATION DE CAMILLE.»
Rome, qui t'a vu naître et que (on cœur adore
Ce vers exprime le reproche plein d'amertume jeté sur l'homme
et sur le pays, théâtre de guerres impies et fratricides; Les trois
blanches sont portées l'une sur l'autre lentement avec la voix lourde
et soutenue.
Le mouvement toujours plus retenu de la 69me mesure, fera des deux pauses, un long silence qui donnera au paro-
le
xisme de la fureur, répit nécessaire pour revenir avec une sorte de complaisance féroce et sombre à la pensée. du
et
dernier vers. Des sons trainés par crescendo sur les deux premières notes des mesures 70me 71me avec la voix serréeet
sombre, leSOL de la 72™e porté avec le timbre clair sur le LA, et celui-ci jeté par crescendo sur l'UT de la 73me exprime-
ront le sens des paroles 'moi seule en être cause»; Les mêmes accents indiqués plus haut, reparaîtront aux mesures
suivantesjusqu'à la 78me mesure, mais avec le mouvement retenu et la voix large; Des accents marqués aux mesures 79?
et 80™e achèveront la dernière expression «et mourirde plaisir, à l'aide de la voix lourde.
150 TROISIÈME ANALYSE.
CINQUIÈME VOCALISE DE RIGIIINI.
IMPRÉCATION DE CAMILLE.
Nous avons dit à la 13me Leçon que I agilité a une expression et une éloquence propres, pour traduire les divers
sentiments qu'on y rattache.Afin de démontrer comment cette théorie peut être mise en pratique, nous prenons
le même sujet que nous venons d'analyser, c'est à dire, l'imprécation de Camille, pour l'appliquer à la 5me voca-
lise de Righini qui est une vocalise à roulades. Dans l'analyse d'Hernani nous avons démontre comment les sen-
timents et les idées exprimées par les vers, dont la vocalise sert d'interprète, sont souvent répétés ou sous en-
tendues selon l'exigence de la Musique, ainsi nous faisons observer que dans cette vocalise le sentiment prend
souvent sa force et son expression par l'idée répétée sous un dessin ou une forme musicale différente. Nous ju-
geons utile de répéter ici que tout en donnant les indications que nous estimons les plus logiques, nous ne vou-
Ions nullement circonscrire l'élan naturel et le sentiment propre de l'élève, notre but est d'indiquer la manière
physiologique d'interpréter un sentiment, car cela sert d'échelon pour arriver au sentiment véritable, mais ce-
lui-ci ne s'acquiert pas, il faut le posséder naturellement, l'analyse physiologique ouvre un vaste chemin à l'ana-
lyse du cœur, et si cette dernière fait défaut chez l'élève, elle lui donne le moyen de feindre le sentiment vrai
presque jusqu'à la vérité'.
Rome l'unique objet de mon ressentiment.
Le mot NRome' s'étend sur les deux premières mesures et sur la moitié de la troisième par des sons rauques
et trainés. Cette inflexion de la voix exprime le sentiment d'amertume qu'inspire ce nom à l'esprit de Camille, Les
croches de la troisième mesure se jettent par crescendo sur le si de la 4me tandis que le decrescendo de ce dernier
donnera du relief aux doubles croches successives qui devront être marquées avec énergie et porté sur le FA de la
5™e L'idée que Rome est l'unique objet du ressentiment de Camille doit ressortir avec vérité; la voix passera du
rauque au serré aux mesures 4me et 5me; ce sont les mots «Rome l'unique objet» qu'on interprète dans ces 5 me-
sures et le vers qui a été ainsi interrompu recommence tout entier à partir de la 6me mesure jusqu'à la 10me d'abord
par la voix rauque aux mesures 6me et 7me mais; à partir des doubles croches de cette dernière la voix prend plus de
foice,le timbre en est plus clair, les notes de la 8me mesure seront saccadées et les syncopes de la 9me se jetant a-
vec force sur le RÉ # de la 10me interpréteront le mot «ressentiment». Le mouvement varie selon les indications ap-
posées en bas de la musique, afin de mieux rendre cette idée.
((IMPRECATION DE CAMILLE. »
Rome, qui t'a vu naître et que ton cœur adore!
Rome a vu naitre Horace; Rome est adorée par lui; c'est pour Rome, que le combat fraticide
a eu lieu; et c'est
pour elle que Curiace est mort. A ce vers la violence sourde et concentrée s'exalte et se rapproche de la rage insen-
sée qui produit un accent d'ironique amertume sur les causes qui ont provoqué le combat. Les mesures 19me et 20me
traduisent le mot Rome" avec la voix lourde et les sons trainés. La noire de la 20me mesure est marquée et traînée
sur les notes de la 21me qui se jettent à leur tour sur le SOL de la 22me avec la voix serrée et l'accent ironique pour
exprimer les mots "qui t'a vu naitre»; le RE de la 22me est marqué et porte sur les deux rondes des mesures 23me
et 24me qui prennent un accent de mépris et sont liées par crescendo au si de la 25me dont l'accent sera tronqué.
Ce sont les paroles «et que. ton cœur* qu'on interprète; la phrase un moment interrompue par la pause successive, re-
prend son cours par une expression affirmative au si b et les notes suivantes renouvellent l'expression des paroles 'ton
cœur» et tombant avec des accents scandés et la voix serrée sur le FA de la 26me achèvent l'idée exprimée par le mot«adore»
Les notes de la 31me se précipitent sur le LA de la 32me mesure avec violence pour souligner les mots que
je hais'; le mouvement retenu à cette dernière mesure permettra aux croches de s'étaler avec la voix lourde jus-
qu'au si de la 33me pour exprimer le sentiment des paroles "parce qu'elle t'honore»; le
vers tout entier est répé-
té par les traits des mesures 33me 34me jusqu'au SOL de la 35me
Les notes des mesures 35me et 36me jusqu'au MI de la 37me répètent le mot «Rome» par des sons portés, le.mou-
1
vement retenu et l'accent de mépris; les traits suivants jusqu'au si de la 39me reviendront sur les. mots «Rome enfin
lourde, mais la gamme de cette même mesure se jette sur le
que je hais» par des accents scandés la voix serrée et
SOL de la 40me mesure et
la gamme suivante par le mouvement pressé s'élance sur le si de la 41me tandis que le mouve-
ment syncopé dessine un mouvement retenu avec la voix lourde et des accents scandés et se jette avec fureur sur les notes
des mesures 42me et 43me reprenant ainsi le vers tout entier encore une fois.
croches
qui lui succèdent jusqu'au FA de la 79me afin d'jn-
large et le mouvementretenu,permettra
terpréter .les mots «des bords de l'universle LA de la 80me mesure par la voix
au son de s'étaler et de se
traîner sur le SOL de la 81me tandis que les notes successives seront marquées et scandéesfor-
la avecfureur
mant un crescendo jusqu'au RÉ de la 82me interprétant ainsi les paroles sur les
cette même mesure par des accents saccadés et le crescendo jusqu'au FA de la 83me mesure
de la 84 par crescendo avec un accent de
mots«pour la détruire» et les traits suivants se jetant sur le RÉ
pris .
compléterontla pensée du vers exprimée par les mots «et les monts et les mers!
(58
Qu'elle même sur soi renverse ses murailles
Et de ses propres mains déchiré ses entrantes!
L'exaspération de Camille, dans sa fureur insensée ajoute aux imprécations déjà terriblement funestes qu'elle a faites
contre Rome, un souhait encore plus funeste: la guerre civile; aux trois mesures 85me 86me et 87me les sons scandes
la force de volonté des mots "qu'elle même"; le mouvement retenu aux
avec la voix large et sombre exprimeront
croches de cette dernière mesure se prolonge jusqu'au BÉ de la 88me; la voix serrée et les sons scandes aux notes
successives se jettent avec force sur le LA de la 89me mesure qu'on donnera avec la voix lourde et qu'on liera aux
croches suivantes lesquelles seront portées avec un accent de mépris sur les notes de la 90"U jusqu'à l'UT par des
accents saccades; ces diverses inflexions serviront à reproduire le sens des paroles "sur soi renverse»; l'accent de mé-
pris continue jusqu'à la 92me mesure avec la voix serrée et le mouvement retenu pour reprendre l'idée exprimée par. les
paroles "renverse ses murailles" La blanche de la 93me mesure sera attaquée piano et par la voix lourde se jetera par
crescendo sur les notes suivantes jusqu'à l'UT de la 94me exprimant ainsi les mots 'Et de ses propres mains"; on in-
sistera sur cette expression aux mesures 95m et 96me mais avec la voix serrée et sombre. Le SOL de la 97me me-
sure et les notes suivantes jusqu'au MI de la 98me seront {rainées avec le mouvement retenu, tandis que
les doubles
croches de cette même mesure, se précipitant avec force sur l'UT qui suit et les sons portés sur les notes successives
donneront aux paroles "déchire ses entrailles" toute la force de leur interprétation.
Ce sentiment d'une cruauté immodérée et féroce, est traduit par la voix nasillarde et serrée; les doubles croches de
la 107me mesure seront trainées lourdement avec la voix serrée sur les croches qui succèdent jusqu'au SOL de la 108me pour
interpréter la pensée des paroles"Puissè-je de mes yeux"; les doubles croches de la 108me mesure par des accents lourds
et marqués, la voix nasillarde et le timbre clair, exprimeront les mots "y voir tomber la foudre!
Le FA de la 109me mesure sera attaqué avec la voix large et sombre; la gamme qui suit sera scandée avec force afin de
donner aux paroles «Voir ses maisons en cendre toute la puissance d'accent qu'elles exigent, et par les mêmes- inflexions
bien plus marquées a la 110me mesure faisant irruption sur le LA de la 111me lequel se jettera par des sons marqués et liés
sur .les notes successives on exprimera le mépris des paroles "et tes lauriers en poudre".
Pour le premier vers, un accent d'emphase, avec la voix large, les sons portés et le mouvement retenu aux deux pre-
mières mesures lui donnera l'expression réclamée par le sens des paroles.
Le mouvement légèrement pressé donnant aux croches de la 5me mesure ainsi qu'aux deux premières de la 6me un
»
accent grave et ironique, exprimeront le sens des paroles «Vous m'avez attaqué tandis que le mouvement retenu, la
voix large et l'accent bienveillant exprimant le regret d'un acte qu'on a été force d'accomplir interprètent les paroles
«je me suis défendu»
(( L' IRONIE. »
Quant à votre projet en lui-même j'avoue
Que j'aime ces élans d'un cœur qui se dévoue
La septième diminuée de la 9me mesure préparé une série de sons traînés deux par deux et par decrescendo qui
exprimeront à J'aide de la voix large et l'accent grave le sentiment de flatterie courtoise frisant la moquerie dont
les paroles que nous analysons ont le caractère. Le silence de la 12me mesure sera un peu prolongé afin de rendre
»
plus saisisable l'expression «j'avoue reproduite à la 13me mesure dont la note brisée se jettera avec force sur la
note a laquelle elle est apposée, et le RÉ qui suit sera tronque; par le SOL successif donné avec un accent marqué
se conduisant d'un ton caressant sur la note brisée de la 14me et cette dernière se liant aux croches suivantes,tan-
dis que le si sera porté sur le MI avec une expression de flatterie exagérée on interprètera les mots «que j'aime»
Le ton d'emphase avec la voix large et les sons liés, sera donné aux notes de la 15me mesure jusqu'au SOL de
la 16me et les suivantes jusqu'au FA de la 17me prendront un ton un peu plus exagéré conservant néanmoins le
même caractère afin d'interpréter les mots 'les élans d'un cœur; les deux dernières croches de cette même me-
sure s'uniront à celles de la 18me par des sons portés deux par deux et par decrescendo avec un ton ironique
presque méprisant, et seront suivies par les notes de la 19me mesure se jetant par decrescendo sur le MI de la
20me avec la voix large, complétant ainsi l'idée exprimée par les paroles "qui se dévoue!
Les quatre premières notes de la 55™e mesure seront données avec un ton bienveillant et liées deux par deuxjles
notes suivantes ayant un accent caressant seront portées jusqu'au MI qui devra être, détaché pour bien fixer fintePr
»
prétation des mots «Cette estime. Le si successif sera scandé et se jettera par decrescendo avec les sons liés et
;
portés, sur les doubles croches de la 56™e jusqu'au LA on marquera et liera ensuite les sons qui suivent, tra-
duisant ainsi la pensée des paroles 'en public veut s'épandre' donnant à la voix un ton emphatique.
Les quatre premières doubles croches de la 57™e mesure seront scandées et se jetteront sur les trois notes sui-
vantes qui seront à leur tour liées et portées exprimant l'idée attachée aux paroles 'et je vous la témoignela
voix prendra alors un ton bienveillant.
Les triples croches trahiront un accent de colère qui s'apaisera immédiatement aux quatre premières notes de la
58me. mesure où la voix prendra un ton ironique et caressant, rendant ainsi l'ironie des paroles "en vous fai-
sant tous pendre1
Le ton moqueur aux six doubles croches de la 58™e mesure et les sons marqués, interprètent les paroles,
'Point de remereimentsles notes de la 59™e par un ton grave et les sons liés marquant la dernière note de
»
cette mesure, exprimeront le sens des paroles "excusez-moi plutôt les mêmes inflexions seront données à la
60™e mesure ajoutant au ton grave un accent moqueur pour traduire l'esprit des paroles 'de confondre avec vous»
Les doubles croches de la 61me. mesure seront liées deux par deux et se jetteront par crescendo sur la croche
et les notes suivantes qui devront être scandées et serviront ainsi le sens des paroles sur le même échafaud,
la voix prendra alors un ton grave et ironique.
Le ton moqueur, les sons portés et liés à la 62me. mesure; un accent de colère méprisante, les notes scandées à
la 63me. et un mépris profond avec les sons liés deux par deux aux mesures 64me. et 65me. interpréterontl'esprit des deux der-
niers vers.
170 CINQUIÈME ANALYSE.
QUATRIÈME VOCALISE I)E RIGHINI.
«MORT DE SEMIRAMIS.»
SÉMIRAMIS SCÈNE DERNIERE.(Voltaire)
Sémiramis en mourant crime involontaire; elle sait que sa mort est une punition que les
pardonné à Ninias son
dieux lui infligent pour l'expiation du meurtre de Ninus et sa dernière pensée est pour le bonheur de son fils;
ainsi un seul sentiment domine dans les vers que nous allons analyser, mais le suprême effort que Sémiramis
fait pour retarder en quelque sorte son dernier moment afin d'avoir le temps de manifester à Ninias ses inten-
tions et consoler sa douleur, exige une exécution très-soignée et nettement dessinée, car on peut facilement tom-
ber dans l'exagération.
Mon fils n'achève pas: Ninias, Azema, que votre hymen efface
Je te pardonne tout si pour grâce dernière, L'opprobre dont mon crime a souillé votre race;
Une si chère main ferme au moins ma paupière, D'une mère expirante approchez vous tous deux;
Viens, je te le demande, au nom du même sang Donnez-moi votre main; vivez, régnez heureux:.
Qui t'a donné la vie, et qui sort de mon flanc. Cet espoir me console, il mêle quelque joie
Ton cœur n'a pas sur moi conduit ta main cruelle. Aux horreurs de la mort où mon âme est en proie.
Quand Ninus expira j'étais plus criminelle. Je la sens... elle vient... Songe à Sémiramis,
Je suis assez punie... il est donc des forfaits, Ne hais point sa mémoire: ô mon fils, mon cher fils
Que le courroux des Dieux ne pardonne jamais! C'en est fait
«MORT »
DE SÉMIRAMIS.
viens, je te le demande, au nom du même sang
Qui t'a donné la vie, et qui soi t de mon flanc.
Ninias est tombé à genoux en proie à sa douleur profonde, Sémiramis veut relever son esprit abattu, elleveutque
impératif par la voix large et ferme; c'est le RÉ de la
son fils s'approche d'elle, et s'écrie 'Viens' d'un ton presque
10me. mesure qui représente cette expression; les notes de la 11me. mesure jusqu'au SOL de
la 14me. suivent la même
idée exprimée par les paroles «Je te le demande au nom du même sang qui t'a donné la vie» et par un ac-
cent déchirant on traduira le sentiment des souffrances exprimé par les paroles 'et qui sort de mon flanc » dont
le mouvement syncopé de la 13me. mesure vient très à propos.
Avec le ton caressant et plaintif on exprimera la pensée de ce vers à partir de la 14me. mesure jusqu'à la 16™e
mesure jusqu'au FA de la
premières notes
Les triples croches de la 24me. mesure se précipitent avec un ton grave et solennel sur les trois
de la 25me. qui seront traînées, tandis que les trois notes suivantes seront
scandées afin d'imprimer un accent ro-
saccadées et se jetteront a-
buste aux paroles 'il est donc des forfaits' les deux triples croches de la 26me. seront
force sur le si successif interprétant les mots 'Que le courroux, les trois notes qui succèdent reproduisant les
vec
»
mots 'des dieux seront trainées; la voix prendra un son large. Le ton grave
reparait a la mesure 27me. jusqu'au RÉ de
la 28me. reproduisant les sensdes paroles 'ne pardonne jamais » les notes seront liées deux par deux avec la voix lourde
»
jusqu'au SOL de la 27me. qui sera tronqué, pour donner un accent décidé au mot «jamais le SI sera
lié au ML qui se por-
RÉ avec un accent plaintif portant ainsi de l'insistance
tera par le son lié sur les notes de la 28me. mesure jusqu'au
sur ce dernier mot «jamais»
DES CONSONNES.
Nous avons appelé jusqu'à présent toute l'attention de l'élève sur la formation des voyelles (') et sur leur ap-
plication par rapport aux sentiments et aux inflexions; (2) il nous reste donc à expliquer l'importance et la nature
des consonnes, par lesquelles on arrive à posséder une bonne articulation.
Cette étude est aussi importante que la première et il faut la pratiquer avec le plus grand soin.
Les consonues sont l'élément indispensable de l'articulation; elles doivent être distinctes et correctes afin d'éviter
qu'elles portent atteinte aux timbres des voyelles, quoiqu'elles soient en quelque sorte des modifications de ces
dernières.
Le courant d'air qui engendre les voyelles, peut rencontrer, en passant dans la cavité pharyngo-buccale, par
suite de certaines dispositions que l'on prend volontairement dans cette cavité, des obstacles qui le brise et qui font
naître des bruits distincts d'un certain nombre. Ces bruits sont appelés consonnes.(3 ) Ces obstacles sont créés par
la langue, les lèvres et les dents, qui sont par conséquent les organes de l'articulation.
Nous n'avons pas à faire ici un traité de prononciation; et tout en nous bornant à donner un aperçu rapide de la
nature des consonnes et de la manière dont elles se forment, nous renvoyons l'élève à l'étude des ouvrages spéciaux.
Nous allons repartir les consonnes en trois classes: lre les Linguales; 2me les Dentales; 3me les Labiales.
1re les Linguales modifient les voyelles par l'intervention de la langue.
Nous les subdivisons en deux classes ou groupes:
S Celles pour lesquelles la base de la langue se lève vers le palais; exemple:
C prononcé comme G = Seconder; G = Gamme.
X prononcé comme GX = Exemple.
(Celles pour lesquelles le milieu de la langue se lève; le son est par conséquent modifie vers le mi-
lieu de la bouche; exemple:
C dur prononcé comme K = Colère; G prononcé comme Q = Sang et eau.
Une bonne prononciation est essentielle à la bonne diction, de même que celle-ci est inséparable d'une articulation
voyellesleur véritable timbre.
nette et correcte. Pour bien articuler, il faut donner aux consonnes leur valeur exacte et aux
L'accent et la quantité ainsi que l'élision lui sont également indispensables.
^ elle donne à la voix plus
La prononciation est un auxiliaire très-puissant de la musique vocale, et bien employée,
d'accent et de vibration; c'est pour cette raison que nous .recommandons l'étude de la prosodie comme indispensable au
des règles
chant. Mais c'est un travail trop spécial pour qu'il trouve sa place ici (1) et nous nous bornerons à parler
générales de la prononciation.
elles existent
Dans la langue française, les syllabes longues et brèves ne servent pas de mesure pour les ver s, mais
cependant .et il faut les faire sentir.
Nous trouvons inutile de rechercher ici l'origine de l'accent tonique dans les anciennes règles latines; ce qu'il
consé-
importe "de savoir, c'est que dans chaque mot il est une syllabe sur laquelle repose l'accent tonique et que par
quent elle doit être prolongée par une élévation de la voix
(2)
Lestons simples A,E,I,O,U, sont généralementbrefs,tandis que ceux qui sont composés de plusieurs lettres
où
d'une seule portant un accent circonflexe sont longues; c'est ce qui fait qu'une syllabe brève au singulierpeut devenir
longue au pluriel. Le, Les. Dans les mots de deux syllabes, l'accent est sur la première: Levre,
Veine.
La terminaison masculine d'un mot exige l'accent sur la pénultième: Déclamation. La terminaison fiminine
le
demandé au contraire sur l'antépénultième: Subtile. Les voyelles précédant un E muet final sont longues: Pie, Am-
niste, Je me fe, aussi que celles précédant une syllabe muette: Empire,Surprise. Lorsque deux voyelles n'.ap-
partenant pas à la même syllabe, se suivent, la première estbrève: Haïr,Hier. L' accent ne porte
jamais sur ladernière-
mouillée: Eventail, Œil, Seuil. Une voyelle suivie de deux R est longue:Barre,
re syllabe d un mot terminé par un L
Tonnrre. La syllabe est brève quand M ou N est doublée: Personne, Consnne,excepté Flmme.
Les différents timbres proviennent de la position des organes de la voix et de la manière dont le son résonne dans
le pharynz et dans les cavités. On donne à tout son émis le nom de voyelle; tout mouvement modifiant cette émission
exagérée est tou-
est consonne. Les diphthongues sont le résultat de deux sons émis simultanément. La prononciation
jours d'un mauvais effet, mais dans les morceaux de bravoure elle est ridicule.
Le prince des orateurs, Démosthène, interrogé surçe qu'on devait mettre en première ligne dans l'art de la parole
donnait la palme à la prononciation; et,comme on le pressait de dire a quoi il assignait le second rang, puis le troi-
sième, il nommait toujours la prononciation, d'ou l'on peut conclure qu'il l'estimait la qualité principale.Mais on doit
évidemment interpréter ce mot dans sa plus large acception,car, pour l'orateur comme pour l'acteur, il y a,pour établir
une bonne diction,trois conditions capitales qui
selient tellement entre elles qu'elles ne forment qu'un tout. Ces trois
conditions sont:
10 Plaire à l'oreille par une bonne articulation; .
20 Mettre de la clarté dans le discours par la séparation correcte des phrases, l'accent et les inflexions;
30 Convaincre l'esprit par l'expression exacte de l'esprit de l'auteur.
L'oubli d'une de ces conditions donnerait lieu à une lacune considérable, et
rendrait impossible la bonne diction.
Certains ouvrages, fort beaux comme composition musicale, présentent parfois dés fautes de prosodies auxquelles
le compositeur s'est laissé entraîner parla mélodie ou par l'exigence de la forme;tantôt, l'accent tonique ou celui de
quantité n'ont pas été strictement observés;tantot,les élisions sont impraticables, de sorte qu'on s'expose au grave
inconvénient de ne plus être compris. Rien n'est plus désaventageux pour 1 artiste qui souvent est accusé seul de ce dé-
faut. La connaissance parfaite d'une bonne diction, le mettra à même de corriger ces défauts d'accent et,sans défigurer
le jet mélodique du compositeur,il pourra ajouter ou supprimer, allonger ou raccourcir quelques notes, afin d 'arriver
ainsi à servir convenablementla prosodie. Ce travail est fort délicat et demande beaucoup de goût et de perspicacité;
parfois même, il devient impossible.Mais, cette exception ne doit pas arrêter 1 étude persévérante de l 'artiste et, s'il ne
réussit pas à corriger la prosodie d'un mot devenu défectueux par l'accent mélodique,il doit s'efforcer de remplacer ce
mot par un autre répondant à sa signification; les inversions sont pourtant préférables pourvu qu'elles ne détruisentpas
le vers.
La romance dite de la lettre dans les Porcherons, offre peut être plus que tout autre morceau matière à l'étude
dont nous nous occupons dans cette leçon, d'autant plus que les fautes de prosodie y sont fort difficiles à corriger et
qu en dépit de tout le soin qu'on peut apporter a ce travail il attaque ici la mélodie qui est très franche:
Uaccent du mot amant tombant sur la dernière syllabe, il est impossible de l'associer à la mélodie sans alterercette
dernière, de sorte qu il vaudrait mieux changer le mot; mais défaut d'un mot convenable qui remplace le premier dans.
a
toute sa signification prosodique et poétique on peut s'efforcerdatlenuer la faute en attaquant la noire pianissimo et en.
portant tout 1 accent de la voix et de la parole par crescendo sur la dernière syllabe du mot qui tombe sur la pre-
mière croche; mais comme mant est une syllabe nasale on s'appuiera sur la voyelle A, et Ion quittera ensuite le
son, aussitôt la résonnance nasale produite de sorte qu'elle aura l'effet d'un soupir de pause entre la première et
la deuxième croche.
Mais cette correction repose toute entière sur l'inflexion et l'accent que l'artiste donnera à sa voix. Pourtant s'il
ne peut lui imprimer l'inflexion dont nous venons de parler, il pourra ajouter une note en la fuyant autant que pos-
sible possible pour masquer l'altération apportée a la forme mélodique.
Les deux sylla be vous ou dans ce qui suit, font un mauvais effet.
del'élève sur
Nous pourrions multiplier les Exemples, mais nous croyons qu'il suffit d appeler l'attention et le goût
cette partie intellectuelle de son éducation musicale.
VINGTIÈME LEÇON
DE LA DÉCLAMATION ET PU GESTE.
Par la leçon précédente nous avons préparé l'étude dela déclamation,et quoique nous n'ayons pas l'intention
d'en faire une étude spéciale, nous trouvons indispensabled'indiquer les règles principales et leur application surtout
par rapport à la musique, tout en engageant l'élève à s'instruire plus en détail dans les ouvrages spéciaux
La déclamationchantée est à peu près soumise aux mêmes règles que la déclamation parlée, de sorte qu'il est néces-
saire d'en faire l'étude comparée. Les anciens appelaient la déclamation l'action oratoire parce qu'elle est toujours
accompagnée du geste.
L'art oratoire se divise en sept parties ou genres principaux qui sont: le simple, le pathétique, le comique, le mé-
le
lancolique, tragique, le narratif,et le descriptif.
Parla conversation ou le ton simple on plait, par le pathétique on captive, par le comique on fait une diversion
en provoquant le rire ou le sourire, par le mélancolique on excite de douces émotions, par le tragique on met en jeu
les passions, par le narratifon y ajoute des faits qui se sont passés hors de l'endroit où l'on parle, et par le descriptif
on y trace des tableaux.
Ces genres qui semblent si distincts les uns des autres sont pourtant tellement liés ensemble qu'il serait impos-
sible d'en pouvoir dire un seul si on ne les connaissait pas tous.
La déclamation parlée est libre dans ses mouvements, ses intonations, ses inflexions et ses accents,ne relevant quf
de la logique et du sentiment; la déclamation chantée, au contraire, doit combiner les éléments dela première avec les
accents, les inflexions, les intonations, la mesure et le rhythme de la musique. Les respirations doivent être réglées d'a-
près la phrase musicale, et pourtant l'artiste doit les mettre d'accord avec la construction de la phrase grammaticale et
de la syntaxe. La mimique de l'artiste lyrique doit être combinée avec la musique qui décrit
ses mouvementset ses a-
gitations, mais elle est commune avec celle de l'acteur par rapport à la vérité du sujet qu'il traite, à l'époque dans la-
quelle l'action a lieu, au caractère du personnage qu'il représente, à la relation qui existe
avec les autres personna-
ges du drame, au talent de porter convenablement un costume et de régler les gestes en conséquence, et à la manière de
combiner les sons etles gestes avec la grandeur de la salle.
Chaque sentiment ;1 ses inflexions propres,et l'acteur le plus habile est celui qui prend tous les tons qui conviennent
aux diverses passions dont il veut paraître animé et par lesquelles il veut émouvoir les cœurs. Mais l'artiste lyrique doit
combiner ces inflexions avec celles données à la musique par le compositeur s'inspirant de celui-ci ainsi
en que du po-
ête, et en sachant employer à temps les réticences qui expriment la langueur de la tristesse et de l'abandon, le mouve-
ment large et calme qui exprime le bonheur, les sons aigus ou déchirant de l'emportement,de la douleur ou de lafureur
l'entraînement fiévreux et rapide dans l'agitation, le désespoir ou l'égarement des passions; mais il doit s'efforcer
ce-
pendant de maintenir le charme de la musique dans les limites de l'imitation agréable et logique, et de subordonner la
déclamation à la mélodie ainsi qu'à l'ensemble de l'accompagnement.
Les trois tons principauxde la déclamation sont:
Le ton d'entretin, le ton de la discussion et celui de l'amplification.
Le ton d'entretien est simple, comme celui de la conversation habituelle et se divise en quatre parties.
La dignité, la démonstration, la narration, la plaisanterie.
La dignité est exprimée par un ton grave et soutenu. Cependant on ne doit pas trop élever la voix, le geste est cal-
me et digne; sans changer de place l'orateur accompagne ses paroles par un léger mouvement de la main en donnant à
la physionomie toute l'expression de leur signification. Il faut éviter de passer du ton grave
au tragique, car on tom-
berait dans l'exagération.
La démonstration est exprimée par une voix ferme et un peu plus élevée indiquant comment et pourquoi une chose
peut ou ne peut pas se faire; la prononciation doit .être très-distincte afin de faire saisir à l'auditeur les choses qu'on veut
démontrer en les séparant nettement les unes des autres par des repos d'une durée relative; le geste sera descriptif, et
on avancera un peu la
tête en inclinant également le corpsvers l'interlocuteurpour indiquer l'acte naturel qui invite à
se rapprocher de la personne qu'on veut convaincre.
La narration réclame un accent calme ou agité, selon l'expose des faits qu'on raconte; le ton de la voix, ses infle-
xions très-vives en relation avec l'exposé, donneront au récit tout le relief nécessaire; si on doit exprimer une ac-
tion vive, on imprimera un mouvement rapide aux paroles et à l'expression du geste, cependant il ne faut pas confondre
le mouvement même du geste avec son expression; si on peint une action lente,on appesantira les phrases et l'expression
du geste.
Laplaisanterie exige un accent léger et vif; on donnera l'expression d' un rire malin par un légertremblementdans
ia voix, sans s'abandonner à la joie folle,bruyante ou inconsidérée,etla voix passera doucement du discours sérieux et
calme à la raillerie contenue; la physionomie prendra un certain air degaité,un sourire plaisant, mais on évitera les ges-
tes trop fréquents.
La discussion se divise en deux espèces:
La discussion continue, qui se précipite avec force et rapidité, et pour laquelle on doit enfler légèrement le vo-
lume de la voix pour se précipiter avec vélocité et faire sentir l'enchaînement des phrases. La prononciation doit être
distincte l'articulation très-nette,correcte et rapide, le geste doit être vif sans être trop multiple,les traits de la physio-
nomie seront très-mobiles mais sans exagération, le regard vit et pénétrant.
La discussion divisée est formée de petites phrases séparées par de courtes réticences et articulées avec une voix
et
forte et mordante,en faisant retentir de temps à autre des exclamations sonores et bien timbrées, en ayant soin de cal cu-
ler la durée des pauses dans l'exacte proportion de l'exclamation. Dans les gestes et dans les mouvements de la personne,
on doit faire remarquer des actes d'impatience et d'irritation. Le regard doit être fixe et pénétrant
L'amplification renferme Vexor tation et la plainte.
L'exortation exagère la faute pour exciter l'indignation des auditeurs
Dans ce cas on ne donnera pas beaucoup d'éclat à la voix, mais on conservera toujours une force égale entrecoupée
de cris étouffés; des intonations variées et un accent entraînant. Le geste sera incisif mais un peu plus lent que pour
la discussion; la physionomie et les yeux suivront l'expression de la parole.
La plainte exagère l'infortune pour porter l'auditeur à la compassion.
La voix doit prendre un ton grave légèrement guttural, l'accent doit être plaintif, le ton faible, et on provoquera
de fréquentes interruptions par des soupirs ou des sanglots, et des longs repos d'un silence triste et découragé; on se
servira même par moments de la voix tremblante et rauque afin d'excitèr plus vivement la compassion. La physiono-
mie doit prendre une attitude triste, abattue et troublée; le geste doit marquer des mouvements tantôt calmes avec a-
bandon, tantôt énergiques, suppliants ou désespérés. Pour la déclamation théâtrale on observe les mêmes règles que
pour la déclamation oratoire, quant aux préceptes relatifs au débit, mais pour ceux qui concernent le geste et le main-
tien, ces préceptes subissent des variations et deviennent plus nombreux. Sur la scène l'acteur s'efface devant le person-
nage qu'il représente et dont il porte le nom dans le drame. Il ne suffit pas qu'il chante et déclame les vers mis en mu-
sique avec beaucoup de science et d'à-propos, il doit en même temps agir et représenter à la vue du spectateur le per-
sonnage dont il porte le nom, en un mot il doit s'efforcer de peindre avec vérité la plupart des actes de la vie humaine. Il
est nécessaire que sa personne soit toujours convenablementdessinée sur la scène; il doit varier ses gestes,sa marche,son
maintien,selon le sujet qu'il traite et l'habit qu'il porte. Le mouvement des bras ne doit pas être angulaire, le geste doit ê-
tre sobre et lent, car dans la musique les paroles sont souvent répétées et par conséquent le dialogue n'est pas suivi;il doit
savoirchoisir le geste qui prévient une action et celui qui la met à exécution, il doit rendre son expression et ses mouve-
ments aisés et naturels en évitant de tomber dans l'exagération, celle-ci ne lui est quelque peu permise que s'il porte le
si
costume grec ou romain. Si on remue trop les yeux, on fronce trop souvent les sourcils, si on enfonce la tête au milieu
des épaules en relevant ces derniers si le geste du bras est trop rapide, anguleux, ou fréquemment élevé au-dessus du
niveau de la tête, si les jambes sont trop souvent posées en compas ouvert, on peint un homme furieux méditant un cri-
me et pas autre chose.
Lorsque l'acteur raconte un fait quelconque, il doit avoir soin de peindre, pour ainsi dire, aux yeux des spectateurs,
à l'aide de gestes expressifs et bien choisis, les personnes ou les choses dont il est question, Il calculera l'effet optique de
dont la lumière,éclairant trop vi-
ces gestes selon la dimension de la salle et se gardera de trop s'approcher de la rampe
vement les membres inférieurs, laisserait dans l'ombre le visage et par conséquent le jeu dela physionomie. Il faut éviter
de présenter complètement de face au public; la pose de trois quarts ou de deux tiers est la plus favorable pour se des-
se
siner d'une manière élégante et naturelle; le bras ne doit pas se poser en travers du corps au moment de l'action, sauf
certains cas: soit la prière, si elle est dirigée vers une personne ou une image placée de coté, soit la menace ou la défen-
se personnelle l'avant-bras doit alors se porter presque la hauteur du thorax,
à l'épaule étant un peu haussée; s'il s'agit
du mépris, l'arrière-bras doit s'éloigner de la poitrine. Il ne faut pas avancer les bras vers les auditeurs, ni faire voir
trop souvent le revers de la main, si ce n'est pour une menace qu'on doit accomplir plus tard; le bras doit s'élever alors
au-dessus de l'œil, et la tête s'incliner du coté du bras. Le même geste peut servir à indiquer un serment, avec la tête
haute, l'un des bras au niveau de l'estomac, l'autre, la main posée sur le cœur.
Pendant l'action du drame, lorsqu'on garde le silence tout en restant dans faction, on doit démontrer au public les dif-
et
férentes émotions que la parole des partenaires doit exciter dans l'âme du personnage qu'on représente, en faire pour
ainsi dire une conversation mimique très-réservée ou le jeu de la physionomie, le regard et les mouvements de la tête,
ont le rôle principal; il en est de même pour tous les silences où l'orchestre joue un rôle imitatif d'expression. On doit
aussi régler la démarche en conséquence, sans la priver de son allure mesurée et régulière, excepté dans le cas d'une a-
gitation intérieure ou elle devient en quelque sorte un trépignement.
Shakspeare, par la bouche deHamlet, donne à l'acteur des conseils qui prouvent que le grand poëte était,lui aus-
»
Hamlet.-
si, un grand comédien.
«
Rendez ce discours, je vous prie, comme je l'ai prononcé devant vous, d'un ton facile et naturel;
mais si vous le déclamez, avec emphase, comme font la plupart de nos acteurs, j'aimerais autant avoir mis mes
» vers
dans la bouche du crieur de la ville.- Ne fendez point Pair ainsi de votre main; que tous vos mouvementsaient
»
de la grâce, car dans le torrent, dans la tempête, et pour dire mieux, dans l'ouragan même de la passion, vous de-
n vez
toujours songer à conserver assez de modération et de calme. pour en adoucir l'expression.— Oh! rien ne me'
»
blesse l'âme comme d'entendre un gaillard, aux robustes poumons et coiffé d'une perruque, déchirer une passion
» en
lambeaux, en véritables haillons, pourécorcher les oreilles de tout le menu fretin du parterre qui, le plus sou-
» vent, ne veut que
du bruit, et n'est capable de goûter que des pantomimes inexplicables. Ne soyez pas non plus
» trop
froid; mais que votre intelligence vous serve de guide; proportionnez l'action au discours, et le discours à l'ac-
»
tion,en faisant bien attention de ne pas sortir des bornes du naturel; car ce qui s'écarte de cette règle, s'écarte
i
du but de la réprésentation dramatique, but qui fut dès son origine et qui est encore aujourd'hui, d'offrir un mi-
»
roir de la nature, de montrer à la vertu ses véritables traits, au ridicule sa ressemblante image, et à chaque siècle,
» a
chaque époque du temps, sa forme, sa couleur, et son empreinte. Si cette peinture est exagérée ou affaiblie, elle
»
fera rire les ignorants, mais elle fera souffrir les hommes judicieux. Oh! il y a des acteurs que j'ai vu jouer et que
»
j'ai entendu vanter par des louanges outrées, pour ne pas dire sacrilèges, qui n'avaient ni l'accent, ni la démarche
»
d'un acteur, et qui s'enflaient et mugissaient d'une si horrible manière, que je les pris pour quelques simulacres
»
humains grossièrement ébauchés par quelque apprenti subalterne des ateliers de la nature, tant ils imitaient abo-
»
minablement la nature humaine.— Que ceux qui jouent les bouffes n'ajoutent rien à ce qui est écrit dans-leur rôle.—
»
Vous en trouvez qui rient aux éclats, pour provoquer le rire d'une troupe de spectateurs sans goût, dans l'instant
d
même ou il est question de suivre quelque intérêt sérieux de la pièce. Cela est affreux, et décèle la plus pitoyable am-
.»
bition dans l'insensé qui se permet cette licence..
VINGT ET UNIEME LEÇON
«>
THEORIE DU CHANTEUR.
La musique instrumentale ainsi que la musique vocale, est soumise aux lois imprescriptibles de l'imitation;
l'une soutient l'autre et toutes les deux unies ou séparées imitent la nature(1) Nous avons déjà parlé de l'ana-
lvse et par cette étude on a du apprendre à former, pour ainsi dire, un tableau se rapprochant le plus possible
de la vérité et comme le peintre on aura appris à fondre et à harmoniser les couleurs diverses qui doivent faire
ressortir un ensemble agréable et vrai. Si le public n'est pas dominé par cette illusion; si l'artiste oubliant un
instant le sujet qu'il traite et le personnage qu'il représente, laisse entrevoir à la place toute sa personnalitéj
l'illusion disparaît et l'absurde prend la place du charme de l'illusion de sorte que l'effet en est irrévoca-
blement perdu.
Dans les morceaux d'ensemble, l'imitation joue un double rôle, car on doit assimiler sa voix à celle des
partenaires, soit dans la force, soif dans les inflexions, et le tout doit s'unir et se fondre, pour ainsi dire,
avec les nuances et les inflexions de l'orchestre, afin d'obtenir un ensemble harmonieux et compact.
Nous le répétons encore; nous ne pouvons que guider l'élève dans le chemin de l'art véritable, mais il nous
est impossible de lui donner le goût et l'inspiration, si par malheur il en est dépourvu. Le goût est encore une.
des qualités indispensables du chanteur car c'est le sens critique des beautés de l'art. C'est un discernement
prompt et intelligent du rapport qui existe entre l'expression, l'idée et le sentiment; un jugement raisonné de
l'harmonie ou du désaccord qui peut exister entre l'excès et les défauts.
Tout ce qui est recherché ou maniéré est de mauvais goût. Il ne faut pas confondre le grandiose avec le gi-
gantesque, la violence ou l'exagération avec la force; mais, on doit sentir ce qui constitue l'harmonie des choses.
Le goût se forme par l'éducation et l'exercice, mais il a besoin d'être éclairé par l'expérience et la réflexion. Il
faut donc acquérir une connaissance parfaite de la musique de toutes les époques et en étudier les différents
styles tout en évitant de devenir exclusif en préférant un auteur à un autre, il faut saisir le bon où il se trouve
et en faire son profit.
Pour arriver à former ce goût irréprochable par lequel le chanteur tient toujours le public sous le charme, de
ses accents, il est indispensable de choisir par l'analyse ce qui est beau et correct, de tous les grands composi-
teurs du passé et du présent et de s'en faire, pour ainsi dire, une seconde nature.
Qu'on se garde de confondre la sensibilité avec le goût. Ce sont deux choses parfaitement distinctes et sé-
parées. La première est le fait d'une âme impressionnable, tandis que ta seconde peut se trouver dans une
âme froide aussi bien que dans une âme sensible.
Le goût est plus indiqué dans les choses délicates et dans les détails, tandis que la sensibilité a ses at-
traits marqués dans la peinture du grand et du sentiment.
.(') La musique Dramatique ou Théâtrale concourt à l'imitation ainsi que la poésie et la peinture: c'est à ce principe commun que
se. rapportent tous les beaux arts (comme l'a montré M. Le Batteux) mais celte imitation, n'a pas pour tous la même étendue.
Tout ce que l'imagination peut se représenter est du ressort de la poésie. La peinture qui n'offre point ces tableaux à l'Imagina
-
lion mais aux sens, ne peint que les objets soumis à la vue. La musique semblerait avoir les mêmes bornes par rapport à l'ouie;
cependant elle peint tout, même les objets qui ne sont pas visibles: par un prestige presque inconcevable elle semble mettre l'œil
dans l'oreille; et la plus grande merveille d'un art qui n'agit que par le mouvement, est d'en pouvoir formerjusqu'à celle du repos. La
nuit, le sommeil, la solitude et le silence, entrent dans le nombre des grands tableaux de la musique.
On sait que le bruit peut produire l'effet du silence, et le silence l'effet du bruit; comme quand on s'endort à une lecture égale
et monotone, et qu'on s'éveille à l'instant qu'elle cesse.
Mais la musique agit plus intimement sur nous, en excitant, par un sens, des affections semblables à celles qu'on peut exciter
par un autre; et, comme le rapport ne peut être sensible, que l'impression ne soit forte, la peinture dénuée de cette force ne peut
rendre à la musique les imitations que cette-ci tire d'elle.
Que toute la nature soit endormie, celui qui la contemple ne dort pas, et l'art du musicien consiste à substituer à l'image in-
sensible de l'objet, celle des mouvements que sa présence excite dans le cœur du contemplateur: non seulement il agitera la mer,
animera la flamme d'un incendie, fera couler les ruisseaux, tomber la pluie et grossir les torrents; mais il peindra l'horreur d'un dé-
.
sert affreux, rembrunira les murs d'une prison souterraine, calmera la tempête, rendra l'air tranquille et serein, et répandra de l'or-
chestre une fraîcheur nouvelle sur les bocages: il ne représentera pas directement ces choses, mais il excitera dans l'âme les
mêmes mouvements qu'on éprouve en les voyant.
J. J. ROUSSEAU.
VINGT DEUXIÈME LECON.
4
DU RÉCITATIF.
Au point de vue de l'œuvre musicale, le Récitatif est le moment de repos nécessaire entre un air et un autre,
afin de faire oublier l'impression du premier, de reposer l'oreille étonnée des effets éprouvés et de la préparer a
goûter les charmes du second ; mais au point de vue lyrique son importance est bien plus considérable, c'est le
.récitatif qui enchaine les diverses parties du Drame et ses différents sentiments;il en est, pour ainsi dire, le vrai
tissu, car il déroule l'action générale, en développe les intrigues, l'intérêt et le dénoument, tandis qu'un air ne sert
qu'a l'expression des sentiments, des idées d'un seul personnage et arrête souvent l'action. Le récitatif est employé
dans la narration,dans l'allocution, dans le monologue et dans le dialogue, c'est donc, selon les circonstances,
un débit vif et spirituel, large et soutenu, dramatique et passionné; il est donc appelé à exprimer tous les
sentiments, toutes les passions du cœur humain et ne doit tirer ses effets que de la déclamation.
Il y a trois sortes de Récitatifs dont deux n'ont pas de. mesure musicale proprement dite et relèvent de la mesu-
«
Le Récitatif (dit J. à. Rousseau) est le discours récité d'un ton musical et harmonieux, une déclamation
« en musique dans laquelle le musicien doit imiter autant qu'il est possible, les inflexions de voix du déclamateur»
«
Le compositeur en notant le récitatif sur quelque mesure déterminée,n'a en vue que de fixer la correspondan-
ses talents de déclamateur et remplir dans toute son étendue le but du récitatif ; nous allons donc expliquerla na-
ture de ces trois sortes de récitatifs, en les faisant suivre d'une courte analyse.
Le Récitatif accompagné ou Récitatif parlé _est employé en général dans les Opéras Bouffes; cette sorte de
_
récitatif n'est que le débit des vers sur une intonation musicale, les notes n'ont pas une grande importance par rap_
port à l'intonation pourvu qu'elles restent dans l'accord, mais on doit intoner celles qui servent de passage d'un ton
po.tessi al me-no
RÉCITATiF (MOÏSE
de ROSSINI)
effet le prodige qui se manifeste est marqué par un mouvement mesuré d un dessin d'arpège s'élevant de plus .en
en débité,mais mélodique et mesure.
plus vers l'aigu imitant une harmonie céleste, et le récitatif n'est plus
l'aigu.
Le chant doit être très rhythmé et gradué du piano au forte à mesure que la voix monte vers
Dans les deux mesures suivantes l'accent sera encore plus marqué et la voix portée a la resonnance de 1octave grave
par la VC et le S afin de lui donner toute fintensité dont elle est capable.
La mesure qui suit doit être exécutée avec la voix pleine, l'accent marque et lié sur chaque note et très soutenu.
Il y a encore un autre genre de Récitatif mesuré qu'on rencontre lorsque l'intérêt nlusical est dans l'orchestre de sorte
que l'artiste est obligé de régler son débit conformément a la mesure.
RÉCITATIF (BIGOLETTO de VERDI)
C'est à ce chant de l'orchestre que le débit de la parole doit être subordonné la mélodie
par rapport a la mesure et à
tandis que l'expression reste libre dans ses inflexions.
Le dialogue qui suit doit au contraire être parlé dans le ton soit avec les notes écrites, soit avec dautres restant
dans l'accord et on doit se garder de prolonger la valeur des notes qui terminent les mots pour éviter d'avoir l'air de
chanter. -
Le Récitatif Obligé ou Récitatif déclamé, est celui où les dessins de 1 orchestre forment dialogue avec le
débit de l'acteur-et obligent celui-ci a conformer son jeu, ses accents, et sa physionomie aux accents de l'orchestre.
Cette espèce de récitatif est d'un très grand effet; ce qui fait dire à J.J. Rousseau:" Ces passages alternatifs de réci-
» ta
tifs, de mélodies revêtues de tout l'éclat de J'orchestre, sont ce qu'il y a de plus touchant, de plus ravissant, de plus
«énergique dans toute la musique moderne. L'acteur agité, transporté d'une passion qui ne lui permet pas de tout dire,
*
s'interrompt, s'arrête, fait des réticences,durant lesquelles l'orchestre parle pour lui, et ces silences ainsi remplis, affec-
nlent infiniment^plus l'auditeur que si l'acteur disait lui-même tout ce que la musique fait entendre."
La scène Y dans Armide de Gluck nous fournit un exemple à ce propos. Le sujet de lopéra est tiré du Poèmehé-
roïque du Tasso, Jérusalem délivrée.
La scène que nous analysons se passe au moment où Armide pour se venger de Renaud l'attire par ses enchante-
ments dan's son ile et où après l'avoir livré en proie au sommeil, se précipite sur lui armée dun dard pour le frapper;
L'orchestre par des accents vifs et saccadés annonce l'apparition d'Armide et le sentiment de cruelle vengeance qui
l'agite.
Aussitôt arrivée près de Renaud, Armide s'arrête en contemplant'savictime d'un air triomphant Elle exprimera
le sentiment de joie cruelle qui l' anime par le timbre clair et la voyelle sombre en marquant l'articulatiôn et l'accent.
Le récitatif n'empruntera du mouvement qu'aux syllabes longues ou brèves des mots et du sentiment qu'il exprime;
il y aura un léger temps d'arrêt après le mot Enfin.
La phrase qui suit est empreinte dune sauvage énergie; la voix prend le timbre sombre 1 accent est marqué et
large surtout aux paroles: je veux percer cet invincible cœur tandis que les paroles: le charme du sommeil
lelivre à ma vengeance seront exprimées par l'accent ironique et feroce.
.....
Armide cherchant à se tromper elie même sur la cause qui arrête sa vengeance, fait encore un effort pour frapper
Renaud- mais arrêtée de nouveau par la même force que l'orchestre rappelle par le même allegro et le ritenuto
qui suit, s'écrie avec la voix serrée et 1accent déchirant Ciel qui peut m' arrêter
DE
Alors s'établit un combat intérieur, entre l'amour qu'elle ressent déjà pour Renaud et le devoir de délivrer son
pays de son ennemi le plus terrible; et ce
et
dernier sentiment va s'effacer Achevons: dit elle sans bouger, comme
frappée de stupeur elle ajoute: je frémis! L'orchestre exprime ce combat par deux traits qui sont les dernières ma-
nifestations de la lutte. Armide prononce d'une voix faible et voilée comme une dernière protestation de sa volonté con-
entrecoupés de l'orchestre expriment
tre son cœur vengeons-nous ! mais désormais elle est vaincue et les accents
l'attendrissementauquel elle est en proie; elle continue avec la voix faible: je soupire 1 en traînant legerement le RÉ
appoggiatura sur le MI accent d'expression.
reproches: Est. ce ainsi que je dois me venger aujourd'hui ? avec un accent de faible.
A r mi de se fait des
abandon. L'orchestre continue les accents entrecoupes, puis se repose sur deux accords d'une sonorité calme. Aux
paroles: Ma colère s'éteint, quand j'approche de lui! la voix tout en conservant le timbre faible marque un ac-
cent caressant et abandonné. L'orchestre reproduit encore le dessin précédent suivi cette fois d'un trémolo, pour faire
comprendre qu'Armjde se rend à son vainqueur! La voix prend un son guttural,caressant et légèrement tremblant.
VINGT TROISIÈME LEÇON.
DE LA MUSIQUE
tuation;et quoiqu'elle ne présente à l'esprit aucune forme matérielle, et ne puisse représenter avec succès une
les cordes sensibles du cœur humain en exprimant les
idée abstraite,elle agit par l'imitation et met en vibration
sentiments de l'âme par l'association des sons les
plus propres à les peindre et a susciter en elle les impressions
qu'elle veut représenter. Elle tire ses effets de la poësie,de la mélodie, de l'harmonie ,du temps et
mêmes de ce
les inflexions et le mouvement ; elle représente l' esprit de son
du rhjthme, et produit ses contrastes par les nuances,
époque,celui du sujet qu'elle traite et son genre particulier. <
qui se renferme dans le plain-chant genre sim-
La musique se divise en trois genres: la musique religieuse
pie uniforme et sans accompagnement;dans
la catégorie duquel entre les Oratorios et 'la messe solennelle où lamé-
sévères.
lodie est grave et soutenue,l'harmonie et l'orchestration
partie vocale réunit deux genres: la mélodie nationale qu, est 1 expression
La musique de sa
et
peuples, la mélodie de fleure, ou sentimentale qui plus souvent est introduite
primitive et spontanée des divers
musique de Théâtre: c'est à cette dernière qu'est réservé le champ le plus vaste: ses genres principaux sont:
dans la
mythologique; la pastorale ou champêtre, la
la musique biblique; la trafique ou héroïque; la fantastique ou
cmnique ou bouffe, 1a dramatique ou familière.
exécuter convenablement qu'en suivant ses
Chacun de ces opéras constitue un genre particulier qu'on ne peut
indispensable à l'artiste, s'il veut être aniemede
traditions propres: l'étude des divers genres de musique est donc
donner a son interprétation toute la vérité nécessaire.
Fçtis a fait l'étude la plus remarquable et la plus savante sur l'histoire de la musique de sorte que nous trou-
la lecture de ce savant auteur, et nous nous bornerons à donner un aperçu ra-
vons plus utile de renvoyer l'élève a
pi de de la musique en général; nous ne parlerons pas de son
origine qu'on fait remonter à l'histoire la plus au-
les Romains, l'aient reçue des
cienne de la Chine ni de la possibilité que les Hébreux, les Grecs, les Etrusques et
à
Egyptiens. Pythagore a été le premier a donner la musique un caractère scientifique par l'invention
du monococ.
Géorgiens et Ambroi-
de et Lasus a écrit le premier,dit-on,sur la théorie. Nous passons sous silence les chants
siens pour faire remarquer qu'après les abus qu'on avait introduit dans la musique d'Eglise, Palestrina en y ap-
dernière un élan nou-
portant une très sage réforme et en la séparant de la musique de chambre, a donné à cette
veau qui ne tarda pas a porter ses
fruits en provoquant la naissance de la musique Dramatique.
étaient
La musique de Théâtre a été pendant quelque temps un spectacle féerique où le surnaturel et la magie
l'élément principal. Ce déplorable genre de spectacle a été modifié par Leo et Pergolèse, qui ont traité
les scè-
ainsi au cœur par le sentiment de l'imitation de la nature.
nes de la vie humaine, parlant dominante,lasen-
Claude Montevarchi donna a l'harmonie un plus grand développement en employant la 7me.
accords altérés. Sear-
sible, la 9me. sans préparation,les dissonnances doubles et triples, les accords diminués et les
latti en dégageant les formes mélodiques jusqu'alors en usage, donna à cette dernière une plus large étendue.
Parini les maîtres célèbres qui développèrent les formes de la science musicale,les plus remarquables sont : Leo,
Pergolèse,Porpora, Durante,Viuci, Jommelli,Hasse,Anfossi,Guglielmi,Cimarosa,Peri, Paesiello,
Piccini, Saccliiiii, Saïieri , etc:
La France fut initiée a la m'usique de théâtre par Lulli au XVIIIme.siècle. Rameau complèta l'oeuvre de Lulli en
ajoutant beaucoup auxcharmes du chant et de l'orchestration;Gluck et Piccini venant d'Italie à la fin du XVIIIme.
siècle,imprimèrent a la musique dramatique par leur rivalité une impulsion considérable,tandis que Grétry, Mon-
signy et Philidor, donnèrent à l'Opéra-Comique son véritable genre.
1.' Allemagne tenait le premier rang dans la musique instrumentale, son Opéra Dramatique procédant de l'école
Italienne. Bach et Ilaendel, donnèrent à l'école Allemande un caractère spécial répondant aux aspirations de la
nation, et préparèrent les chefs-d'œuvre de Haydn et de Mozart qui jetèrent une grande lumière sur la scien-
ce musicale du siècle dernier: c'est alors qu'on voit les trois écoles: Italienne, Francaise et Allemande, prendre un
caractère de fusion tout en conservant à chaque pays, par des ouvrages spéciaux, le caractère de la musique nationale.
La musique d'Eglise, la musique de Danse et celle des Chansons et des Airs, borne d'ordinaire plus spécia-
lement son effet à la sensation physique et au charme de l'oreille, parce qu'elle résulte de la mélodie , de l'harmo-
nie.et du rhythme, tandis que la musique Lyrique prise comme partie essentielle de la scène a la puissance de
peindre tous les tableaux de la vie humaine, d'exciter tous les sentiments, d'embellir la poësie par les char-
mes qui lui sont propres et de lui donner pl us de force et de vivacité; d'accompagner et de soutenir les ef-
fets scèniques et décoratifs, de seconder et de prévenir les gestes des acteurs; de peindre les situations inti-
l'unisson du sujet qu'elle traite.
mes des passions et de mettre l'imagination du spectateur à
Gluck et Piccini ont plus spécialement exprimé dans leur musique le goût et le sentiment Français;mais lu-
nion intime des trois écoles, fut opérée par Mozart, qui au chant italien purement mélodique a su unir l'or-
chestration riche et savante de l'école Allemande. Simone Mayer par ses Misteri Elensini et sa Medea, a
ouvert plus que tout autre compositeur, un chemin très vaste au génie de Rossini qui a su si bien refléter
l'esprit de la musique de deux peuples et de deux époques et fonder la nouvelle école; Mercadante et Me-
yerbeerdans leurs premières œuvres ont suivi ses traces en apportant à l'art de nouveaux progrès. Bellini i-
naugura ensuite un nouveau genre mélodique et grandiose tout à fait particulier; et Donizetti eut la sage i-
dée de fondre, pour ainsi dire, ces deux genres pour ouvrir à son tour une phase nouvelle a la musique Mélodi-
co-Dramatique de sorte que le Théâtre Lyrique fut enrichi de trois genres nouveaux de musique dans la même é-
poque.
Méhul, Boieldieu, Hérold, Auber, Adam, F. David et tant d'autres compositeurs hors ligne ont enri -
chi le Théâtre Français national des plus beaux chefs-d'œuvre,tandis qu'Halévy, Gounod, Thomas et autres,
ont donné a la musique Dramatique une force et une vérité nouvelle; Meyerbeer dans sa seconde manière a
su parvenir au rang le plus élevé dans ce genre de musique. Le sentiment essentiellement Dramatique de Ver-
di le place au premier rang parmi les compositeurs contemporains,ses contrastes ont une couleur locale de
vérité et d'à propos qu'il est utile de bien étudier pour ne pas confondre le bruit avec l'accent;il est vigoureux,il
est incisif,mais il n'a jamais voulu le bruit insensé avec lequel on l'éxecute trop souvent. Wagner unit à une science
profonde dans l'harmonie un genre de chant déclamé ou mélopée,tout a fait individuel et légendaire résumant pour
ainsi dire dans ses moyens les tendances de l'école contemporaine.Le vaste champ de l'art Lyrique a donné lieu à
tant de compositions de genres divers,qu il est indispensable de les étudier et de les analyser toutes afin d'être à mê-
me de les interpréter convenablement;ainsi si un
opéra qui renferme un sujet mythologique réclame un ton large et
emphatique dans les sons,les accents et les gestes, la musique Biblique exige des accents solennels, mystiques,péné-
trants, émouvants et soutenus; les Oratorios ou la musique d'Eglise demandent de l'intensité dans la voix, de la lar-
geur dans la phrase des sons enflés ou filés ainsi que des notes portées;
l'accent de la Tragédie est plus grave et plus
incisif que celui réclamé par le Drame familier ou pastoral; l'agilité dela première est très rhythmée et soutenue;ceL
le du second et du troisième est bien régulière mais plus légère. La musique a toujours été l'expression du pays et
du temps ou elle a été composée,de sorte que nous rencontrons dans tous les compositeurs anciens et modernes deux
ou trois systèmes de musique différents portant toujours le signe du temps; nous
insisterons donc sur la nécessité de l'é-
tude analytique de tous les genres de musique. Pour la musique ancienne l'élève trouvera dans l'école classiquede Mme.
Viardot-Garcia,dans les Gloires d'Italie,ouvrage remarquable et instructif publié par Gevaërt,et dans le choix de
morceaux anciens renfermé dans la méthode de chant de Duprez autant de modèles excellents pour ce travail; quant a
la musique moderne, par les quelques airs que nous analysons a la Leçon suivante on pourra comprendre quel est le
genre d'étude qu'il faut faire
197 .
VINGT QUATRIÈME LEÇON
DU CHANT DES AIRS.
Le chant est un discours musical; par son association avec les paroles il a l'avantage de pouvoir expri
_
mer tous les sentiments, ce que la musique instrumentale seule ne peut faire. La modulation et le rhythme,
lui sont nécessaires La modulation comprend les inflexions et les oppositions de forte et de piano. Le rhythme
.
règle la durée des inflexions et celle des rallenteudo et des accelerando : pour ces deux derniers les paro-
les ont aussi une grande importance ; ainsi un sentiment de mélancolie ou d'abandon ne pourrait être rendu par
un mouvement pressé par crescendo et des éclats de voix conviendraient bien mal a des paroles de calme et
de tendresse
.
C'est dans la musique a roulades seulement que l'artiste peut se permettre des changements, encore faut-il
qu'il ne s'écarte pas du style du maître.On a trop souvent le tort de ne chercher dans les morceaux d'agilité
que le charme de l'oreille, on ne devrait pas oublier cependant que les paroles, la comme dans les autres par-
ties de l'œuvre musicale expriment des sentiments qu'il faut faire partager aux auditeurs. On constate aussi fré-
quemment la fâcheuse introduction de morceaux d'ún genre différent de celui de l'opéra qu'on exécute; cette fau-
la
te est la plus déplorable, plus anli-musicale et la moins artistique que l'on puisse commettre; si l'artiste rencon-
tre dans une œuvre musicale un morceau que ses moyens vocaux ne lui permettent pas d'interpréter convena-
blement, qu'il s'efforce au moins de le remplacer par un morceau de la même époque et du même style et
qu'il y adapte s'il le peut les paroles du drame qu'il exécute.
L'artiste tout en faisant ressortir les diverses intentions que renferme la musique qu'il interprète doit ména-
ger ses effets afin d'apporter dans son chant une progression en harmonie avec celle des sentiments qu'il expri-
me; il doit toujours être en scène car lors même qu'il ne parle pas, ses gestes, sa démarche, les mouvements
de sa physionomie peuvent relever le caractère du personnage qu'il représente; dans cette partie mimique de la
scène,il faut éviter l 'exagération par laquelle on tomberait facilement dans le ridicule. L'air est un nom généri-
que que l'on donne à tout chant mesuré; les Duos, les Trios et autres morceaux d'ensemble ne sont que des airs
exécutés par plusieurs voix qui s'harmonisent pour former un tout mélodieux. Chaque peuple a ses airs nationaux
qui se distinguent par leur forme, leur rhythme et leur caractère la Polonaise par exemple esj
: un air de bra-
voure a trois temps, d'un caractère gai et léger, d'un mouvement lent et d'un rhythme rendu original par une syn-
cope placée sur la seconde note du premier temps . Le Bolero, danse espagnole, est caractérisée par le rhyth-
me ternaire et le ton mineur; la Barcarolle, la Tarentelle et la Yalse (surtout employées dans les Opéras-
bouffes) ont aussi un caractère particulier; il est donc indispensable de connaitre les différents genres des mon.
ceaux afin de conserver intact dans l'exécution le cachet qui leur est propre. Les morceaux d'opéras tels que les
Cavatines, Romances, etc. ont été modifiés dans leur formes a diverses époques; nous
ne pouvons donc entrer i-
ci dans des explications sur leur genre; c'est une étude spéciale laquelle l'élève
a pourra se livrer en travaillant
la musique ancienne. Nous terminerons celle leçon par quelques airs analysés. Ainsi l'élève achèvera l'étude
qu il a commencée avec les vocalises, étude qui lui facilitera l'interprétation de ses rôles i Le problème dè l'art
.
«dit Monsieur Cousin est d'arriver jusqu'à l'âme par le corps. L'art offre
aux sens, des formes, des couleurs,des
«sons,des paroles, arrangées de telle sorte qu'elles excitent dans l'âme, cachée derrière les sens,l'émotionineffable de
.la beauté ; l 'expression s'adresse à lame comme la forme aux sens. La forme est l'obstacle à l'expression et
en même
(temps elle en est le moyen impérieux,inflexible, unique. C'est en travaillant sur la forme, en la pliant à son service
«à force de soin, de patience et de génie, que
l'art parvient à convertir l'obstacle en moyen. (')
Pour créer un sentiment on doit porter son âme vers l'idéal et après s'être inspiré et avoir donné l'essor l'i-
a
magination,l'art doit la limiter selon les règles auxquelles elle est soumise, et combiner les effets d'après les
eau
ses,' c'est-à-dire analyser et raisonner.
\!
Nous n'avons pas la prétention de créer des règles pour l'expression et le sentiment, car chaque artiste, doit,
conserver ses inspirations mais notre intention est de tracera l'élève un chemin apte à développer en lui cette gran-
de force : l'expression.
L. E. 3J80
IL BARBIERE DI SIVIGLIA
de ROSSINI.
CAVATINE DE FIGARO.
Ce qui suit sera chanté avec un accent d'abandon complaisant, léchant lié,et le mouvement d'abord vivace se ra-
la
lentit graduellement par decrescendo jusqu'au petit trait de 6me. mesure qui sera exécuté piano avec beaucoup de
légèreté dans la voix et d'un accent caressant
La phrase primitive revient ici dans toute sa force et dans tout son éclat faisant opposition aux nuances antécé-
dentes; Les syllabes seront détachées avec toute la netteté et le brio possibles.
Un court silence succède aù dernier MI, ensuite à la ph rase qui suit on donnera un accent décidé et beaucoup
d'éclat à la voix.
Le dernier UT détaché avec force prépare un crescendo gradue a partir du pianissimo tout en mar quant le
premier RÉ des deux dernières mesures. -
Le chant qui suit se rapproche de ce genre de récitatif mesuré dont nous avons parle a la 22me. Leçon ou l inté-
ret mélodique appartient plus particulièrement à l'orchestre, et quoique la mélodie de cette dernière soit ici à
peu près pareille au chant, néanmoins elle suit un ordre régulier el non interrompu,
tandis que le chant prend tout-
à-fait le caractère du débit et doit être traité en conséquence; C'est-à-dire que l'acteur, tout en donnant an chant les
inflexions exigées par les notes écrites,doit néanmoins trouver dans sa voix un accent aisé, libre, ettout-à-fait par-
lé; C'est une sorte de babillage dont l'intérêt scènique est le tout; Le débit doit avoir une grande légèreté de voix
et de diction; on doit avoir soin de bien graduer les effets afin de donner au crescendo indiqué en bas de la musi-
que, tout le relief nécessaire. L'expression est d'un abandon complaisant.
Dans ce qui suit, tout l'intérêt mélodique est à l'orchestre; le chant est tout a fait débité; la parole est vivace: les
sons ne seront ni portés ni prolongés; Enfin cette partie de l'air est,pour ainsi dire, parlée dans le ton de la musique,
sans qu'on soit strictement obligé d'en exécuter toutes les notes comme elles sont écrites. Eespression et le ton du dé-
bit sont tantôt enthousiastes tantôt emphatiques.La voix doit seconder le crescendo opéré par l'orchestre.
Les Figaro, Figaro etc. seront accentués comme des .ap-
pels divers, faits de plusieurs côtés à la fois et tout à fait ad
libitum en pressant toujours le mouvement.
Après le silence indiqué pendant lequel l'artiste imitera l'effort qu'on est obligé de faire pour reprendre
haleine
la
lorsqu'on est essoufflé,on marquera l'UT et l'on tombera avec force sur le MI bémol en s'appuyant fortement sur
syllabe. C'est une sorte d'explosion qu'il faut obtenir.
de VERDI.
Nous donnons l'analyse que fait Victor Hugo, lui-même, de son Drame. LE ROI S'AMUSE et dans lequel
le caractère de Rigoletto est admirablement peint.
On tiendra compte des changements de noms de personnages qui diffèrent du drame primitif dans la parti-
tion de Verdi; François est devenu le Duc de Mantoue, Triboulet- Rigoletto, Blanche, sa fille Gilda; Mon-
1er
- -
sieur de S. V allier le comte de Monterone, Marot le poète- Marcello, Monsieur de Cossé-le comte de Ceprano.etc.
_
«Triboulet est difforme, Triboulet est malade, Triboulet est bouffon de cour, triple misère qui le rend méchant.
«Triboulet hait le roi parce qu'il est le et les hommes parce qu'ils
roi, les seigneurs parce qu'ils sont les seigneurs,
«n'ont pas tous une bosse sur le dos. Son seul passe-temps est d'entre-heurter sans relâche les seigneurs contre le
«roi, brisant le plus faible au plus fort.Il déprave le roi, il le corrompt, il
l'abrutit; il le pousse à. la tyrannie, à
«
l il le lâche
'ignorance, au vice; travers toutes les familles des gentilshommes, lui montrant sans cesse du doigt
à
«la femme a séduire, la soeur
a enlever, la tille a déshonorer. Le roi dans les mainsde Triboulet n'est qu'un pan-
tin tout-puissant qui brise toutes les existences
4 au milieu desquelles le bouffon le fait jouer.Un jour, au milieu,
«
d'une fête,au moment même où Triboulet pousse le roi à enlever la femme de Monsieur de Cosse, Monsieur de
«St.Vallier pénètre jusqu'au roi,et lui reproche hautement le déshonneur de Diane de Poitiers. Ce père auquel le roi
«a pris sa fille, Triboulet le raille et l'insulte. Le père lève le bras et maudit Triboulet. De ceci découle toute la
t pièce. Le sujet véritable du drame, c'est LA MALÉDICTION DE MONSIEUR DE St. VALLIER. Cette malédiction,
sur qui va-
i-t-elle tomber? sur Triboulet fou du roi: Non. Sur Triboulet qui est homme, qui est père, qui qui
a un cœur , a
«une fille,Triboulet a
une fille,tout est là.Triboulet n'a (lue sa fille au monde, il la cache a tous les yeux, dans
i un quartier désert, dans une maison solitaire. Plus il fait circuler dans la ville la contagion de la débauche et duvi-
«ce, plus il tient sa fille isolée et murée. Il élève son enfant dans l'innocence, dans la foi et dans la pudeur. Sa plus.
.grande crainte est qu'elle ne tombe dans le mal,car il sait, lui méchant, tout
ce qu'on y souffre. Eh bien! la malé-
(diction du vieillard atteindra Triboulet dans la seule chose qu'il aime
au monde,dans sa fille. Ce même roi que Tri-
.boulet pousse au rapt,ravira sa fille, à Triboulet. Le bouffon
sera frappe par la Providence exactement de la même
«manière que Monsieur de St. Vallier. Et puis, une fois sa fille séduite et perdue, il tendra un piège roi
au pour la.
«venger; c'est sa fille qui y tombera. Ainsi Triboulet a deux élèves, le roi et sa fille,le roi qu'il dresse au vice,sa
.fille qu'il fait croitre pour la vertu. L'un perdra l'autre. Il veut enlever le roi Madame de Cossé, c'est
pour
(sa fille qu'il enlève. Il veut assassiner le roi pour venger sa fille, c'est sa fille qu'il assassine .Le châtiment
«ne s'arrête pas a moitié chemin; la malédiction du père de Diane s'accomplit sur le père de Blanche..
Au Acte Rigolettoentre en cha n t a nt et simulant l'indifférence, maison lit sur son visage les ravagesqu'a faites
3me.
il
te nuit terrible ou sans le savoir il a aidé les ravisseurs de sa fille. Eangoisse dans l'âme, cherche partout son enfant;
sa seule pensée, son seul désir est de la retrouver, de l'arracher des mains de ces vils courtisans
qu'il haît,ensuite il la
vengera. Ainsi sa voix affecte lé calme et l'indifférence, mais le timbre est sombre et l'accent plaintif. Son geste et sa
démarche sont nonchalants, mais ils laissent entrevoir son agitation intérieure.
il entre en scène et cherchant des yeux à lire dans ceux des courtisans s'écrie avec la voix serrée et sombre.
ton de son insouciance habituelle; Rigoletto poursuit avec un accent ironique et méprisant.
Se tournant ensuite vers les autres courtisans et feignant de rire avec eux de la plaisanterie faite a Ceprano il
reprend son allure mesurée et négligente tout en laissant entrevoir l'effort que son âme éprouve pour contenir
sa rage; et sondant des yeux ceux des courtisans pour y découvrir ce qu'il cherche; regardant les portes qui don-
nent dans la salle pourvoir si elles sont toutes fermées, Rigoletto reprend son chant, mais le ton jadis plaintif de-
vient celui de la rage mal déguisée; lavoixest serrée et les accents scandés et secs afin d'imiter l'état d'exalta-
tion nerveuse dans laquelle se troùve Rigoletto. à ce moment.
Rigoletto est persuadé que tous les courtisans présents ont pris part à l'enlèvement de sa fille,mais il ne peut guè-
re le prouver; il voudrait les interroger à ce sujet mais il craint leurs railleries; si son impuissance ne le rendait pas ri-
dicule il les contraindrait par la force; Dans cette nuit terrible ou l'enlèvement de sa fille a eu lieu, il n'a pu recon-
naître que Marcello; Rigoletto fait donc un grand effort pour contenir son émotion et sa fureur, et s'approchant de
Marcello d'un pas indécis 'et peu terme lui dit d'un ton ironique.
à la réponse de Marcello qui feint de tout ignorer, il ajoute d'un ton de mépris avec la voix serrée et nasillarde; les
silences trahissent des soupirs de rage mal comprimés
pendant le silence de cette dernière mesure, un rire convulsif trahira le dépit de Rigoletto qui continue dun ton de
colère ironique se baissant et fixant dans les yeux de Marcello un regard malin.
Apercevant un mouchoir sur la table, il le saisit lestement par un mouvement prompt et nerveux, il l'examine avec
anxiété, et en le rejetant sur la table avec mépris, s'écrie d'un ton plaintif avec la voix voilée:
grande
La scène qui succède entre le Page dela Duchesse et les courtisans est épiée par Rigoletto avec la plus
Ainsi Gil-
anxiété. Le Due était tantôt dans cette même salle avec ses courtisans; il n'est plus visible maintenant!..
d'énoncer entre le Page et
da se trouve enfermée dans la chambre du Duc!.. Pendant le dialogue que nous venons
les seigneurs, Rigoletto par une scène muette révèle au public l'agitation de son âme. La
vérité est que Gilda est là!
dans la chambre du Duc; Rigoletto ne peut plus contenir sa fureur, frappant de la
main un coup violent sur la ta-
ble à laquelle il s'était appuyé, toisant d'un regard dédaigneux les courtisans, s'écrie d'une voix tonnante et entre-
coupé par l'indignation et la colère:
de la à la porte de la
D'une démarche nerveuse et trépignante, Rigoletfo s'élance au milieu des courtisans, et
chambre du Duc s'écriant d'une voix émue.
puis d'un ton grave, solennel, avec la voix large et le mouvement légèrement retenu
Il sejette-de nouveau sur la porte; il s'obstine, il lutte, et est repoussé avec violence par les courtisans
Au paroxisme de la fureur il essaie encore une fois avec plus de violence qu'auparavant de pénétrer dans la
chambre du Duc, mais il est repoussé par tous les courtisans à la fois, et va tomber sur la chaise auprès de la
table; l'angoisse le prend à la gorge! il étouffe, il éclate en sanglots,il pleure, la voix est voilée et légèrement gut-
turale l'accent haletant.
La nature humaine se refuse toujours à croire au grands désastres, augrands malheurs; En effet,lorsque on est
sous le coup d'un grand ehagrin,on éprouve un
à certain moment ce sentiment intérieur qui pousse a espérer qu'on a
été le jouet d'une hallucination,d'un mauvais rêve; on voudrait trouver quelqu'un qui dise: ton malheur n'existe pas.
C'est sous l'influence de ce sentiment que Rigoletto dans le~Menomossoqui suit, après avoir prononcé les mots Ah! je
se
pleure, relève de sa chaise connue poussé par un ressort,et tremblant de ses membres mais d'un pas ferme et
résolu, d'un ton suppliant et doux, qui s'anime toujours et se presse, approche de Marcello et l'interroge:
Elle est la!... voilà pour Rigoletto la grande vérité; vérité funestre; vérité qui détruit en un instant son pré-
sent et son avenir, qui brise sur.sa tige une fleur délicate soignée par lui avec un si religieux amour, et la jette fanée
dans le torrent des calamités humaines! Rigoletto a perdu son énergie; il est impuissant, il est malheureux; Il
luireste encore.quelques larmes par lesquelles il espère attendrir le cœur des courtisans afind'abréger s'il est
possible la durée de son supplice et celui de sa fille. Il a jadis insulté les seigneurs de la cour, il leur demande
pardon; Il les a menacés, il tombe maintenant a leurs genoux suppliant et sanglottant! Son geste est lent et aban-
donné, sa voix est gutturale et tremblante, le ton est suppliant, l'accent déchirant. Par moments, il retrouve en-
cela arrive surtout au point d'orgue
core quelques élans, mais ce n'est que pour donner plus d'intensité a sa prière,
final, que nous rétablissons comme il se trouve dans le texte Italien.
après un long silence se tournant rapidement d'un pas trépignant vers un premier groupe de courtisans il s'écrie
d'une voix forte et déchirante.
Le somnanbulisme de Lady Macbeth est un chef-d'œuvre de déclamation musicale, mais c'est un des morceux
les plus difficiles à rendre à la scène. Il est indispensable d'étudier dans des ouvrages spéciaux les principaux
effets du somnambulisme qui consiste 1? dans une concentration exclusive de l'âme sur un ordre particulier
d'idées 2? dans la perception des choses extérieures se rattachant à ces mêmes idées; 3°. dans la puissance de
la volonté concentrée sur la partie musculaire des organes qui doivent agir en relation avec l'idée du rêve. Le
somnambulisme est donc une vie intérieure pendant laquelle l'â me fait mouvoir le corps sans être distraite par
les organes. Le regard du somnambule est fixe et profond; sa tête reste presque immobile, mais sa physiono-
mie réfléchit les impressions de son âme; le sens le plus développé chez lui est le toucher, aussi sa marche
est elle très assurée, mais il conserve un certain vague dans les gestes qu'il n'accompagne jamais du regard.
Lady Macbeth est en proie à des accès de somnambulisme qui lui arrachent le secret dont son cœur est dévoré;
elle parle de son crime, elle en raconte toutes les circonstances que son esprit troublé lui fait passer devant les
yeux. Elle souffre depuis longtemps et elle a perdu toute vivacité dans le timbre et dans les inflexions. Son pre-
mier sentiment est l'inquiétude, elle voit sur sa main la tache de sang dont elle s'est souillée.
puis croyant entendre la cloche qui devait donner le signal du meurtre, elle compte les heures avec anxiété.
passant ensuite au moment où le meurtre a été consommé et où après avoir souillé du sang de Duncan les mains
des chambellans endormis elle s'étonne de l'abondance de ce sang et s'écrie:
L'horreur de son crime s'empare alors d'elle et
elle dit d'une voix presque éteinte et suffoquée
avec la voix
rauque
cette dernière idée grandit dans son esprit et provoque un désir ardent d'effacer la tache de sang de sa main et
l'essuyant avec violence elle s'écrie de toutes ses forces.
qu'on puisse découvrir les véritables auteurs du meurtre, effrayée en même temps de la pâleur de Lord Macbeth
elle l'entraîne dans ses appartements pour le cacher à toute observation des gens de la cour.
et lorsqu'elle entend
1
cherchant ensuite à dissimuler son trouble, pour apaiser la surexcitation de Macbeth, la tigresse re-
devient femme, et par des accents caressants tâche d'en trainer son époux dans ses appartements.
LA FAVORITE
de DONÏZETTI.
GRAND AIR DE LÉONORE.
Le génie du Compositeur ne se révèle pas toujours dans toutes les parties d'un Opéra, même le plus
remar-
quable, soit qu'il ait voulu ménager ses effets pour donner au Drame musical le prestige d'un intérêt toujourscrois
sant, soit que dans quelque partie importante de l'action il ait manqué d'inspiration; Dans ce dernier cas c'est à
l'artiste de suppléer par les ressources de son 3rt et de combler ainsi cette lacune.
Dans I air de la Favorite que nous analysons, par exemple, le récitatif et le cantabile sont tous les deux fort
beaux et de style et d 'expression, la grande purete mélodique qui règne
y se prête bien aux sentiments dignes, é-
nergiques, délicats et dévoués de Léonore, mais l'Allegro moderato n'est pas à la hauteur de la 1re.partie du
morceau et il peut facilement prendre une allure sautillante qui convient peu a la situation. On sait que l'action
a lieu au moment où Léonore vient d'apprendre que celui qu'elle aime, Fernand, ignorant qu'elle est la favorite
du Roi, la demande en mariage à ce dernier en récompense de
ses services. Léonore entrevoit ce bonheur comme
un rêve et n'ose y croire. Un agitato execute par l'orchestre exprime le sentiment d'ivresse dont elle est animée et
prépare la phrase suivante qui sera dite avec une extrême agitation.
sera déclamée avec un accent d'effroi en appuyant fortement sur le mot infâme! La triste réalité
se présente
tout entière a l 'esprit de Léonore, mais elle aime Fernand et préfère s'immoler plutôt
que le tromper; elle sent
l'horreur d'une pareille action et s'écrie d'une voix émue sombre et
presque rauque.
à la foule de courtisans qui l'entoure et qui depuis longtemps conspire contre elle; aussi c'est à eux qu'elle s'a-
dresse en disant dans le récit qui lie le cantabile à l'allégro.
voit dans tout ceci les décrets de la Providence, et prête à faire le sacrifice de sa vanité et de son amour elle s'é-
crie au comble de l'éxaspération avec un ton vigoureux et la voix large.
avec un triste
sarcasme.
mentent, mais on exécutera la phrase suivante crescendo et liée afin d'éviter le sautillement du dessin
mélodique:
avec un accent de dé -
sespoir, le mouvement
pressé par crescendo.
Sur le TUTTI de l'orchestre l'artiste fait un jeu de scène et reprend ensuite avec plus de véhémence encore que
la première fois la reprise du Moderato. Les deux traits:
Le trait servant de cadence finale n'est point placé pour faire briller uniquement le talent de l'artiste, il doit
rester dans la couleur générale du morceau; on doit donc lui donner l'expression d'une douleur poussée jusqu'a l'é-
garement; ce sont des accents inarticulés qui expriment l'intensité de la douleur que la parole même ne pourrait
rendre aussi efficacement; c'est l'interprétation dramatique d'une idée; on se servira donc pour ce cas du timbre
sombre en liant les sons entr'eux.
Cette observation peut s'appliquer à tous les traits de vocalises ou fioritures placés dans les mêmes situations,
et en général de la musique vocalisante de Rossini qui sans cette interprétation offrirait des contre-sens continuels.
La coda représente l'idée complexe de tout l'air, et l'artiste devra l'exécuter avec une chaleur toujours croissante
pour transporter l'auditeur à la hauteur du sentiment qu'il veut exprimer.
La fin de l air étant écrite dans un sentiment très juste et selon l'interprétation vraie des paroles, nous con-
seillons de n'y rien changer, et de produire l'effet dramatique
par la voix large au timbre clair.
"1°.Sur l'antépénultième ~flp ~f * ' ' ' ^ ~JJ ~7V ~l '{„ ]* ~*~^z ~p "
^
.La note antépénultième est dans ce cas là toujours ou la tierce ou la quinte, plus rarement la tonique. Les dessins
»doivent être faits sur l'accord parfait de la tonique,qui se trouve dans ce cas toujours dans son second renversement
»
qui est la sixte et quarte; par exemple: )' ~EEjen ut, c'est à dire
que tous les dessins de l'antépénultième doi-
»vent ressortir de cet accord. ^
'' ~f_ • • ,
~1:'. ~====
_ '* '*
/)
»2°. Les agréments sur la pénultième, par exemple: ~fo
~fm**
\
~r ~[ «
~~j~w
2
~*m ~* ~f " :
»La note pénultième est toujours ou la seconde ou la septième; rarement la dominante.L'accord dans ce cas est
»l'accord de septième dominante sans renversement, par exemple 1l s'en suit que tous les agréments sur
» cette note doivent ressortir de cet accord.
»Il ne faut pas que le chanteur abuse de ces points d'orgue, et qu'il en fasse des airs séparés par une longueurdis-
» Le point d'orgue ne peut avoir lieu que sur l'accord parfait majeur de la dominante ou bien sur laccord de sep-
»tième de cette note; et entre deux membres qui commencent avec le même dessin. Bref, le conduit exige toujours qu'on
il
..revienne sur quelque chose déjà entendu; il faut qu soit court dans ce cas lài Quelquefois il n'a que les deux notes
»suivantes: ~[ ~y ~y [
»Le conduit est souvent prescrit par le compositeur; mais plus souvent confié au gout du chanteur.
SUR L'ART DE BRODER LA MÉLODIE.
Reicha,après avoir expliqué la manière correcte, simple,touchante et noble avec laquelle on chantait au temps d'Al-
legri, Palestrina, Corelli, Hændel, Léo, Durante, Marcello,Jomelli,jusqu'au temps de Hasse et où le chanteur « ne se
» permettait alors autre
chose que d employer par-ci par-là quelques appoggiatures,le trille et quelques agréments mé-
»lodiques, et puis à la fin de l'air un point d'orgue » passe à la critique de l'époque successive, dans laquelle on com-
« mença à tout
broder. Les compositeursdeviennent les esclaves des chanteurs, et dans la suite, pour ainsi dire, nuls.
»Ils ne faisaient que des squelettes d'airs, auxquels les chanteurs donnaient la couleur et la vie, par la maniéré dont ils
»les brodaient.. Faisant enfin remarquer la fâcheuse influence exercée par ce genre de musique sur la composition,et
les périls auxquels on expose le goût correct et fart du chant proprement dit, tout en rendant justice aux chanteurs ha-
biles qui ont su lui donner du relief par leur talent remarquable,il ajoute: «Il ne faut pas non plus confondre la chose
»avec l'abus qu'on en fait; car il y a toujours une grande différence entre les deux. Il faut ainsi distinguer un chan-
»teur de talent qui, avec une voix flexible et agréable, et avec un tact rare et un goût exquis brode un air, d'avec ces
»mauvaises charges et pitoyables caricatures qui en produisent encore de plus mauvaises. Et si le premier a outre cela
»assez desprit pour placer ses broderies bien à propos, il ne faut pas te confondre avec ces derniers qui les emploient à
» tort et à travers.
»
Un chanteur pour nous intéresser de la sorte, doit avoir 1°. une voix agréable, flexible et propre à cette manière de
!chanter; 2°. un goût fin et un tact délicat; 3? il faut qu'il ait vaincu sous ce rapport beaucoup de difficultés
par un
»long exercice; qu'il ait acquis l'art de broder correctement. Les simples sons dune belle voix ont déjà beaucoup d'ai-
traits pour nous. Quand ensuite ces sons sont partagés et divisés en différentes valeurs des notes, dans
mesure
»régulière,en cadences symétriquement distribuées, en gammes régulières et bien enchaînées, en rhythmesune
»
et périodes
»bien proportionnées; et quand enfin tout ceci est accompagné dune harmonie simple et douce, le charme doit nécessai-
»rement devenir irrésistible.Nous citons trois airs brodés qui pourront servir aux chanteurs comme un exemple de ce
«genre. 1? On ne varie ou brode de la sorte, que dans les mouvements fort lents. La coupe des adagio doit être dans
.la petite coupe ternaire, qu'on appelle Rondeau. 2.' Comme dans ce rondeau le motifest répété parcequ'on le reprend
tda capo pour la troisième période, les chanteurs habiles le varient la seconde fois avec d autres que la première. Le
ichanteur doit strictement observer les cadences,et ne point les altérer et les changer en brodant,cest dire:
a ne ppint faire
» d une demi-cadence une cadence parfaite, et vice versa,ou ne point les effacer ce qui est une faute impardonnable. Il
»faut enfin qu'on reconnaisse dans ces broderies le type de la mélodie du composit-eur et particulièrement du rhythme.
AI R DE CIMAROSA
(*) Comme cette 2? Période n'est point répétée, elle ne peut être'qu'une fois variée. L.E. oo80.
AIR DE GIORDANELLO.
« PARTIRO DAL CARO BENE »
DE LAMPARELLI.
« SE COSTANTE OGNOR T AMAI »
(*) Le chanteur avait un diapason parfait de ~t)'
~4-- jusqu'à ° ^
1-1
(*) Quoiquecet allegro commence en levant, le chanteur n'en prenait le mouvement que dans la mesure suivante
en continuant jusque là son point d'orgue, ce qui faisait un effet admirable.
CONSEILS
AUX CHANTEURS
Cette leçon est spécialement destinée aux personnes qui se vouent au professorat. On sait,
que pour enseigner
avec succès, il faut, non-seulement connaître à fond son art, mais encore savoir discerner les études utiles à
chaque élève. Un professeur de chant ne peut avoir un seul système, il faut qu'il ait la connaissance parfaite des
diverses qualités et des différences individuelles des voix humaines afin de pouvoir appliquer à chacune d'ellessans
crainte de se tromper, le mode d'enseignement propre à la développer et à la corriger de ses défauts.
Ainsi que nous l'avons démontré dans le courant de cet ouvrage, la physiologie de la voix, depuis les grands
et récents progrès de la science, est devenue la base de l'étude de l'instrument vocal, nous appuierons donc
notre démonstration pour les professeurs de chant sur des expériences dont le résultat est incontestable tout
en renvoyait pour les questions de détails aux leçons précédentes.
Pour connaître et déterminer la nature d'une voix, il faut commencer par en étudier l'étendue à l'aide de
la gamme simple de sons tenus d'une portée moyenne partant de la note la plus
grave pouvant être émise na-
turellement et sans effort, jusqu'à la note la plus élevée produite de la même manière
en soutenant chaque son
avec fermeté et en ménageant la respiration autant que possible sans raideur. (') En faisant ainsi soutenir la
respiration, on pourra juger de l'élasticité des poumons et de leur capacité de dilatation. Par les
sons soutenus
avec fermeté on jugera de l'état dans lequel se trouvent les muscles du larynx.
On distingue dans la voix humaine trois qualités: la hauteur du son, son timbre et sa forcer nous appelle-
rons caractère de la voix l'ensemble de l'étendue et du timbre. On doit avoir soin de ne pas confondre le ca-
ractère du. son vocal avec ses qualités de force et d'ampleur. Le caractère ou nature du
son vocal est inva-
riable, ainsi les voix de femmes se divisent: en voix de Soprano; voix de Mezzo-Soprano et de Contral-
to; et les voix d'hommes se partagent en voix de Ténor léger (ou Contraltino) de Ténor grave (ou fort Té-
nor) de Baryton et de Basse. On rencontre néanmoins des voix qui sont placées entre les sept types que
nous venons d'indiquer et qui tout en ayant le caractère propre à l'un d'eux, n'en possèdent guère l'étendue.
Ce phénomène est produit en général par une certaine raideur naturelle des nerfs et des muscles du pha-
rynx, du voile du palais et de la langue; on peut arriver à vaincre cette raideur en modérant la respiration
et en faisant chanter l'élève à demi voix ainsi qu'en formant les sons mixtes à l'aide de la voix de tête
ou voix de fausset.
propres à l'articulation par l'entremise des consonnes; chaque voyelle a également un timbre et par la variabi-
lité de la cavité buccale subit des modifications importantes qui forment les voyelles intermédiaires; mais il
y a deux timbres distincts dont nous avons parlé dans les préliminaires, c'est à dire: le timbre clair et le
timbre sombre et dont on doit chercher à se rendre compte immédiatement. Ainsi que nous l'avons démon-
tré, le premier est accompagné d une ascension du larynx, et le second d'une descente de
ce dernier la vers
trachée. (1 Donc dans tout son élevé donné par le timbre sombre le larynx descend vers la trachée et vice
)
versa pour les sons élevés donnés par le timbre clair. Pour les sons suraigus, le larynx remonte toujours re-
lativement dans les deux timbres, et la glotte se resserre de manière à ne laisser
presque plus d'ouverture;
l'inspiration doit alors être retenue et presque faible.
Malgré toutes ces règles que l'expérience et les résultats des recherches scientifiques ont
pu fixer, il faut
observer que la nature ne se reproduit jamais de la même manière quoique ses proportions soient
presque in-
variables et l'on peut aisément observer que deux voix de la même nature sont loin de
, se ressembler;par con-
séquent l'étude d'observation du professeur et de l'élève doit être faite avec la plus grande prudence afin de
par-
venir au développement naturel de la voix sans en changer la nature ou le timbre principal, tout cherhant
en
les moyens propres à en corriger les défauts.
Ceux qui négligent (par ignorance ou par manque de prudence) les études préliminaires aptes à corriger les
défauts naturels de la voix ou qui ne les appliquent pas avec la circonspection réclamée
par la nature déli-
cate de l'instrument vocal, et des tissus qui le font agir, risquent de les perpétuer, même de les augmenter
et de rendre la voix rebelle aux inflexions et à la souplesse nécessaires pour l'expression du sentiment.
On rencontre souvent par exemple des voix qui tout en ayant la nature et le caractère de Mezzo Soprano,
possèdent naturellement les notes élevées propres à la voix de Soprano,
ou même les notes graves, propres à
la voix de Contralto. Si malgré la facilite
avec laquelle les sons élevés, ou les sons graves sont donnés on se
laisse tromper par cette apparence et on exerce cette voix dans le registre du Soprano
ou dans celui du
Contralto, on risque de briser à tout jamais un instrument magnifique en portant atteinte aux notes du mé-
dium qui deviendront faibles ou indistinctes, la justesse même
en sera compromise; au lieu d'avoir développé
une voix excellente on arrivera à en faire un instrument imparfait et désuni qui fatigué des efforts auxques
il aura été soumis, sera de courte durée et incapable d'aucune
nuance et d'aucune inflexion. Une voix sage-
ment développée et bien exercée dure très longtemps; tandis qu'une voix déplacée ou mal conduite est de
très courte durée.
Pour éviter toute meprise sur l'appréciation des différents caractères des voix,
nous allons faire la des-
cription analytique de chacune séparément.
Le caractère de cette voix est léger souple et délicat; elle est restreinte dans les notes graves, et sa force mus-
culaire n'est pas très grande de sorte qu'elle ne se prête pas beaucoup au chant soutenu et déclamé, tandis que ce-
lui de bravoure lui est plus sympathique; si cette voix est sagement exercée elle devient très brillante; cette voix
ne possède pas beaucoup d'ampleur ou d'intensité dans les sons graves et dans ceux de bas
médium, ainsi les
notes DO, RE, MI, FA, ~||u ~0ÏËI sont faibles, et les notes SOL, LA, SI, ~° 1 '
~^ sont relativement délicates,
~q
mais à partir du DO 1 " les sons possèdent un timbre vigoureux, brillant, soutenu, bien partagé en harmoniques
vibrant et souple. ~IF
Les notes dites de poitrine montent d'ordinaire jusqu'à ML ou FA ~T ~0 » mais il est nécessaire de préparer.
le passage a partir de RÉ ~f|^ en faisant une fusion des notes de poitrine avec célles du bas médium.
afin d'éviter dans la note de passage cette différence de timbre que l'on rencontre presque toujours lorsque le
passage n'est pas préparé d'avance; ainsi il faut se garder de monter de poitrine dans la région de la voix de
bas médium, car si on arrive de la sorte jusqu'à FA ou SOL | les deux notes suivantes perdront leur
«»
sonorité et leur timbre.
Un autre passage se rencontre entre MI FA et SOL 1^ ou la voix de haut médium doit s'unir et se fon-
dre avec la voix de tête; ce passage est souvent moins sensible dans ce genre de voix, et par conséquent plus facile.
~-e
L'étendue ordinaire de la voix de Soprano est de deux octaves c'est a dire de DO a DO ~|[L| mais il ar-
DE LA VOIX DE MEZZO-SOPRANO.
Cette voix est en général étendue, large et souple; les notes élevées sont souvent d'une émission facile de sorte
qu'on peut se tromper sur son véritable caractère et la croire voix de Soprano.
(') Dans les partitious de chant on ne se sert pas de cette clef, et on marque toujours la clef d'UT première c'est-à-dire la clef de Soprano.
250
~a.
Pour ne pas tomber dans l'erreur on observera attentivement l'octave de MI à MI ~lu, ~0 qui est d'ordinaire
riche en sonorité, en souplesse et en intensité, tandis que la voix de Soprano renferme ces qualités relatives à par-
tir de DO, ainsi que nous l'avons démontré.
On ne doit pas exercer cette voix dans les notes élevées avant de l'avoir bien assurée dans la limite de DO a FA ~
~p
Les notes de passage sont à peu près dans les mêmes conditions que celles de la voix de Soprano, mais par contre,
elles sont mieux accusées et rendent les passages plus difficiles; on doit donc procéder de la même manière que pour
la voix de Soprano, en s'aidant par la gamme chromatique par trois notes que nous indiquons à la 5me leçon.
Lorsqu'on s'appliquera à l'étude de toute l'étendue de la voix, on devra éviter une trop forte pression d air contre la
glotte, pour écarter le danger de perdre l'ampleur et la justesse dans les notes du médium, ce qui peut arriver fa-
cilement à cause de sa nature vigoureuse; son étendue ordinaire est du si au si 1?
~i, ~~3 mais elle peut mon-
-€>- ~iT>i» ~—I
ter quelquefois à DO ^ aussi bien qu'elle peut descendre, quoique plus rarement, jusqu'à SOL ~|^j
^
Il faut bien faire attention aux notes de passage du haut. médium aux sons de tête qui ont une tendance na-
turelle à devenir gutturales ou nasillardes, et souvent participent aux deux défauts.
DE LA VOIX DE CONTRALTO.
La voix de Contralto est très vigoureuse et peu flexible; les sons élevés sont en général stridents ou faibles; le
maniement souple et facile de cette voix, présente une plus grande difficulté; ainsi il faut plus que jamais établir d'a-
bord l'équilibre de la respiration, éviter la pression soudaine ou saccadée de l'air contre la glotte^et parvenir à la
souplesse par des arpèges d'octave en parcourant par chromatique la limite de SOL a SOL ~JIY.
Cette voix est en général vigoureuse et belle dans l'octave de SOL à SOL :=, ° | pourtant on rencontre quel-
quefois les notes RÉ, MI, FA ~|ë " °'9 d'un timbre faible, par rapport aux autres notes; dans ce cas il faut s'appli-
quer a les renforcer en modérant un peu la force des notes de poitrines et du bas médium par la gamme chromatique
de la 5me leçon en s'aidant par une pression graduée d'air comprimé contre la glotte relativement plus forte, en ayant
soin de faire résonner la voix dans le pharynx et dans la cavité buccale. Le choix bien approprie d'une voyelle inter-
médiaire large et sombre, peut être très utile, et permettre au son de vibrer à l'entrée du pharynz et dans toute son e-
tendue. Les notes de poitrine arrivent quelquefois jusqu'à
«.
SOL et LA 0 ~O mais les notes suivantes sont pri-
~m
:
.
vées du timbre et de la sonorité de ces dernières, de sorte que, on entend deux voix tout a fait différentes; ainsi il est
prudent de préparer les passages comme il est indiqué à la gamme chromatique de la 5me leçon d'autant plus que les
-&
notes de RE a SOL ~{jg — et quelquefois de SOL à SOL ° - sont en général d'un timbre strident ou faible..
Dans le premier cas, on doit diminuer la pression de l'air contre la glotte, tout en se servant du timbre sombre.
Dans le second cas, on devra au contraire en augmenter légèrement la pression et se servir du timbre sombre as-
socié à la voyelle claire.
Lorsque la voix de Contralto est sagement travaillée, elle peut posséder une grande étendue et même devenir sou-
ple et maniable: Sa plus grande étendue est de Mi à si k
Pour éviter de dénaturer son véritable caractère et ses qualités, il est nécessaire de l'affermir d'abord en l'exer-
cant de SOL à MI lift 3 en ayant soin d'opérer les passages par degrés, ainsi que nous l'avons déjà indiqué, et
de traiter avec le plus grand soin les 5 notes supérieures ~||g ° ^ que l'on rencontre souvent, ternes; fai-
bles, stridentes ou dures. "
LA SI DO RÉ MI
1
On arrivera à vaincre ce défaut par des exercices chromatiques s'appuyant sur l'avant dernière note de la première
octave ainsi que nous l'expliquons à la 14me leçon pour les défauts de la voix a l'article intitulé: Des voix ayant
quelques notes d'un timbre faible.
DE LA VOIX DE TENOR LÉGER (ou CONTRALTINO).
Chez unTénor léger la voix est très délicate; le chant Dramatique, large et soutenu, lui est plus difficile
en com-
paraison de la voix duTénor grave et de celle du Baryton; ses degrés d'intensité sont restreints surtout de ~-fe—-
DO à LA o
On doit traiter cette voix avec la plus grande prudence et plus que jamais s'appliquer à bien régler et ménager
larespiration afin de combattre sa tendance naturelle à devenir tremblante, si elle est forcée, dans les chants
pas-
sionnés et il
portés, faut aussi faire attention
- aux sons ~|IP
~Q
S
~I|LJDO RÉ MI FA
,»
qu'on trouve souvent ternes, et
aux SOL et
| qu'on rencontre quelquefois
~.t,
LA
o assez faibles; de si à SOL ~jjj, «. au contraire la voix est brillante en
proportion de son intensité naturelle. ~c====d-
On l'exercera d'abord de DO à SOL ~|IH :| et lorsqu'on sera parvenu à l'unir et lui donner les degrés néces-
saires d'intensité, de force et d'homogénéité, on s'appliquera a la développer par des arpèges d'octave,
parcourant
par progression chromatique les deux octaves de DO à DO ~[IH | les notes faibles doivent être renforcées
par
la gamme chromatique de la 5me leçon, dont
nous avons déjà parle, et à laquelle nous nous référons pour la fusion
des registres, et la formation des sons mixtes; cetté voix est douée de beaucoup de souplesse de
sorte qu'elle se
prête de préférence au chant de bravoure; il appartient donc à la sagesse du Professeur de la développer et de l'e-
xercer aux études de l'agilité dans des conditions progressives et bien combinées, pour la doter d'une agilité nette,
perlée et bien rhythmée.
La voix du Baryton se trouve placée entre celle du Ténor et celle de la Basse; grâce à cette position moyenne
elle participe des deux; sa souplesse est plus grande que celle de la voix de Basse et plus facile dans l'émission
des sons RÉ, MI, FA ~: "
0 ~~i que cette du Ténor grave; il est donc très important de s'assurer avant tout du
véritable caractère de cette voix car si on se trompait, on en ferait une voix bâtarde qui ne serait ni Ténor ni Ba-
ryton, et perdrait le timbre souple et agréable qui la caractérise; ainsi on observera que ces trois notes sont dun
timbre sombre mixte formé de la voix de tète et de la voix de poitrine, tandis que celles du Ténor ont un timbre
clair et large, car pour le Baryton, elles sont les notes extrêmes, tandis que pour le Ténor elles se trouvent dans
le médium le plus homogène.
La voix de Baryton peut s'étendre à deux octaves c'est à dire de FA a FA ~\'J: ou de SOL à SOL ~Y.
~-pr
mais les notes FA, SOL, LA (',*-• 1 et souvent le SI et le DO ~§j==p sont privées d'intensité suffisante, et
mais
lesnotes
FA,SOL,LA^ 0 ~K ° -0
surtout le FA et le SOL sont inappréciables ou indistinctes, on rencontre néanmoins des voix de Baryton qui
~XJ
descendent aux notes graves indiquées avec force et intensité, mais on observera que la nature en est plutôt
de Basse, et quoiqu'elles montent jusqu'à SOL, les trois notes caractéristiques du vrai Baryton RE, MI, FA sont ter-
nes gutturales ou forcées, et d'un
timbre tout à fait différent du restant de la voix de sorte,qu'on
tendre deux voix tout à fait diverses de qualité; on peut les appeler plus proprement des voix de Basse-Baryton, ou
Basse chantante. On exercera d'abord la voix de Baryton de Si b à MI b ~h:
forcer. ~i»
~o
...
peut croire en-
DE LA VOIX DE BASSE.
La nature de cette voix est forte, large, mais dure; elle possède beaucoup d'ampleur et 'intensité, mais son tim-
d
bre est parfois trop cuivre et ne se prête pas beaucoup à la modulation, si on force cette voix par une trop forte pres-
sion d'air: si on ouvre trop les voyelles des notes graves; on risque de la désunir et de rendre inexats son intonation
et ses intervalles; il faut donc avoir soin de la faire agir toujours de manière à la faire passer d'un son à autre avec
l'
la plus grande exactitude de timbre et d'intonation; l'exercice de la gamme chromatique peut être très
utile. Son é-
~qO'IO
tendue est de à
MI MI ou FA~t): mais elle n'est pas toujours suffisamment vigoureuse ni également tim-
brée dans toute son étendue: les notes MI et FA
-
~'!)• ^ sont souvent faibles, mais elle est d 'ordinaire très.fran-
che dans l'octave de SOL à SOL ~11 | de LA à
^ o
|^ °
~«""a
~J elle prend un autre caractère de sorte
ou FA MI
^
qu'on les trouve souvent étranglées, serrées, nasillardes et d'un timbre sombre, presque terne; on l' exercera d abord
de SOL à RÉ en cherchant a élargir les sons en les faisant résonner dans le pharynx et dans la cavité
~o—^
( 1) Dans les partitions pour le chant on n'emploie pas cette clef et on se sert de la clef de Fa 4me ligne, soit la clef de Basse.
buccale, surtout pour les notes LA, SI, DO, BE ~ lorsqu'on aura obtenu ce premier résultat on prendra
comme point d'appui le DO £)' ) et sans forcer l'organisme
. on montera par des exercices chromatiques aux
s
notes MI et FA —
elle claire; pour obtenir ensuite les notes graves, on procédera de même partant de LA
résonnance de l'octave haute par le timbre clair et la voyelle sombre.
~
en portant la résonnance de la voix a l'octave grave, par le timbre sombre associé à la yoy-
et descendant avec la
Nous jugeons uti!e de faire suivre ces renseignements dun tableau des diverses voix prises dans toute leur étendue
et le rapport qui existe entre elles en notant les voix d'hommes dans la clef de FA 4me ligne et les voix de femmes
dans la clef de SOL pour marquer plus facilement leur correspondance relative.
TABLE DES MATIÈRES
AVANT-PROPOS 1