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El cuento fantástico en Cortázar: la

La Mandíbula Revistaa
incomunicabilidad como "pasaje" Trabaja en La Mandíbula
28 de febrero de 2012 a las 13:23

Gran parte del corpus crítico central respecto de los cuentos fantásticos de Cortázar
suponen un emplazamiento del género dentro de una narrativa que se erige sobre la idea del
Notas de La Mandíbula Revistaa
pasaje entendida principal pero no exclusivamente desde un punto de vista espacial.
Respecto del pasaje como ideologema propio de la obra cortazariana, cabe señalar que Todas las notas

Cortázar construirá una narrativa montada sobre la idea -palpablemente surrealista- de que
la realidad cotidiana, común, mundana, tiene un reverso, una contracara. Esta zona “otra” de
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la realidad, no obstante, sólo puede considerarse como un desprendimiento de esa realidad
Denunciar
cotidiana, ya que se constituirá como un más allá de ésta. Así, lo fantástico estaría dado por
el pasaje desde la realidad cotidiana hacia este más allá de lo real, uniendo dos zonas que
normalmente jamás se unirían. Lo fantástico en Cortázar sería, incluso, el hecho de que ese
pasaje pueda producirse (1).
No obstante lo dicho, el presente trabajo intentará problematizar estas consideraciones
críticas, en la medida en que, si bien el ideologema del pasaje como configuración narrativa
del espacio permite un abordaje de la obra fantástica de Cortázar, la inmediatez de dicho
pasaje hacia un más allá de lo real, la incapacidad de su descripción y las fricciones entre las
formas de percepción del mismo, permitirían hablar de una incomunicabilidad de lo fantástico
en tanto se trata de un otro orden de cosas que poco -o nada- se relaciona con una
perspectiva que parta de lo racional.

Los pasajes como configuración narrativa del espacio.

En su artículo “Una literatura de pasajes”, Beatriz Sarlo argumentará que la ficción
cortazariana se erige sobre la percepción extrañada de la realidad, mostrando “las
consecuencias del pasaje entre espacios que la percepción normalizada mantiene
escindidos” (2). Además, dirá que ese tránsito entre la espacialidad real y la imaginaria se
dará bajo la forma de una cinta de Moebius (3), en la que ninguna de las dos zonas
espaciales estará fuertemente delimitada sino que, por el contrario, el mentado pasaje entre
ambas se dará sin elementos que necesariamente representen una diferenciación de
dimensiones. Esto es, el pasaje se llevará a cabo de un modo indeterminado, inmediato, que
no permitirá establecer los márgenes que separen a la realidad normalizada de la imaginaria
o extrañada.
Asimismo -y en el mismo sentido en que lo enuncia Sarlo-, ese más allá de lo real surgirá
desde un plano ordinario, cotidiano, una de esas zonas de la realidad que prefieren
relegarse. Es en este sentido que Mario Goloboff plantea que en la narrativa de Cortázar “la
situación fantástica suele presentarse de manera 'intersticial', entre dos momentos o dos
actos racionales” ya que la concepción central que tendrá Cortázar del género fantástico
tiene como eje la “capacidad de estirar los límites de lo real, como para hacer entrar, en lo
que tradicionalmente llamamos realidad, todo aquello que es insólito, excepcional,
extraordinario” (4).
De esta manera, lo fantástico en Cortázar estaría estrechamente ligado a una espacialidad
en la que, a manera de agujeros o intersticios, este más allá de lo real se cuela y se aúna
con la realidad normalizada. En el relato “Continuidad de los parques”, la imagen de la
mentada cinta de Moebius se tornaría excesivamente acertada, en tanto la condición cíclica
que propone la narración entre un pasaje espacial a otro parecería configurar un continuum
de pasajes infinitos en los que, no obstante, siempre se daría constantemente la misma
secuencia. Mientras el lector de la novela transita sus últimos capítulos (en los que, por lo
demás, el narrador especifica que a dicho lector “la ilusión novelesca lo ganó casi en
seguida” (5)), lee cómo la pareja de amantes trama el asesinato de quien les impedía la
libertad de su amor pero, hacia el final del relato, novela y cuento se entrecruzan, en un
deleite de puesta en abismo, para configurar una realidad cuya espacialidad se erige desde
el pasaje. Por otro lado, “La puerta condenada” también inscribe su configuración del espacio
en esta misma óptica. La diferencia es que aquí el relato no tomará una dirección circular,
cíclica, ni encauzará su trama bajo la forma de la recursividad semántica de los espacios,
sino que al interior del propio cuento se encontrarán dos formas del pasaje para la
espacialidad. En primera instancia, podríamos observar el pasaje que involucra a los

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sectores cotidianos, ordinariamente reales, en los que el protagonista -Petrone- se mueve 5
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mientras interactúa con los demás personajes del cuento. En ellos, las características de la
mentada realidad normalizada se ven pulcramente respetadas y para nada distorsionadas.
Esta realidad cotidiana de los negocios, los bares, el mostrador del gerente del hotel, la
recepción, los pasillos, se va diluyendo conforme Petrone se adentra en su habitación y
queda solo, sin otra compañía más que un par de libros y diarios. Allí el espacio comienza a
modificarse para, comenzando por ciertas inquietudes manifestadas desde lo real, formular
ese primer pasaje hacia la otra realidad.

“Era un armario ya viejo, y lo habían adosado a una puerta que daba a la habitación
contigua. A Petrone lo sorprendió descubrir la puerta que se le había escapado en su
primera inspección del cuarto. Al principio había supuesto que el edificio estaba
destinado a hotel pero ahora se daba cuenta de que pasaba lo que en tantos hoteles
modestos, instalados en antiguas casas de escritorios o de familia. Pensándolo
bien, en casi todos los hoteles que había conocido en su vida - y eran muchos- las
habitaciones tenían alguna puerta condenada […] Petrone imaginó que del otro lado
habría también un ropero y que la señora de la habitación pensaría lo mismo de la puerta”(6)

En segunda instancia, el pasaje entre la realidad cotidiana y el más allá de lo real configura
otra forma distinta de la espacialidad narrativa. Esto es, aquella que se constituye en el
momento en que Petrone, ya desesperado ante la presencia del llanto del niño que, hasta el
momento, provenía de la habitación contigua, se acerca a la puerta condenada y realiza él
mismo los guturales sonidos, a manera de interpelación de aquél llanto quejumbroso y
sombrío. Aquí, el pasaje supone una suerte de inversión del espacio, y de los potenciales
actantes involucrados en la situación narrada, así como de las acciones que éstos
agenciarían, y esa inversión toma lugar en un espacio que, a su vez, se encuentra teñido por
el velo indeterminado de la ensoñación.

“[...] Petrone se preguntó qué iba a hacer. Su malhumor era maligno, se contagiaba de ese
ambiente donde de repente todo se le antojaba trucado, hueco, falso […] Golpear
en la pared le pareció demasiado poco. No estaba completamente despierto, aunque le
hubiera sido imposible dormirse; sin saber bien cómo, se encontró moviendo poco a
poco el armario hasta dejar al descubierto la puerta polvorienta y sucia. En pijama y
descalzo, se pegó a ella como un ciempiés, y acercando la boca a las tablas de pino
empezó a imitar en falsete, imperceptiblemente, un quejido como el que venía del
otro lado. Subió de tono, gimió, sollozó. Del otro lado se hizo un silencio […], Petrone
pudo oír que la mujer corría por la habitación con un chicotear de pantuflas [...]” (7)

Sin embargo, dicho segundo pasaje no implica la resolución de la situación fantástica, ni

una explicación más o menos racional de los hechos, puesto que a la noche siguiente de
haber espantado a la mujer que habitaba la pieza contigua, Petrone vuelve a oír los ruidos
del llanto, sin que ni él ni la mujer estuvieran explícitamente realizándolos.
Finalmente, en el cuento “Una flor amarilla”, el espacio se configura a través de una
narrativa del pasaje en la que convivirían dos planos temporales distintos. Es decir, el más
allá de lo real emerge cuando el protagonista encuentra a Luc y se percata de que éste es él
mismo, pero de niño. De esta manera, el protagonista elabora la teoría -fundamentada en
diversas situaciones que se repiten entre lo que fue su infancia y la que está viviendo en ese
momento Luc- de que todos los hombres son inmortales, puesto que al morir la misma
persona continúa en otra que nace. Ésta, si bien no será el calco exacto de la anterior, sí
sufrirá vicisitudes análogas y procederá de modos también análogos. Dicha secuencia se
repetirá, según el protagonista, de forma infinita, dejando lugar nuevamente a la cuestión de
la existencia cíclica.

“Lo que había empezado como una revelación se organizaba geométricamente, iba
tomando ese perfil demostrativo que a la gente le gusta llamar fatalidad. Incluso era
posible formularlo con las palabras de todos los días: Luc era otra vez él, no había
mortalidad, éramos todos inmortales” (8)

Los dos planos de esa temporalidad se juegan, entonces, en un mismo espacio que los
reúne a través del pasaje imperceptible entre la realidad normalizada y extrañada, y es esto
lo que genera, al mismo tiempo, una configuración del espacio determinada por esas
variables temporales.

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Las particularidades de lo fantástico en la narrativa cortazariana
En principio, los relatos fantásticos de Cortázar nunca pretenderán desligar lo fantástico de
la propia realidad cotidiana sino que, por el contrario, lo ordinario, las cuestiones comunes y
vulgares seguirán su curso al interior de los mismos. Esto se debe a que, como ya hemos
mencionado, este más allá de lo real surgirá necesariamente de la realidad tradicional,
vinculada estrechamente a ella. Es por ello que, como lo apunta Goloboff, en los cuentos de
Cortázar por lo general “todo comienza en un universo trivial, familiar, concreto, en el que,
poco a poco, casi imperceptiblemente, van entrando los signos de una inquietud que
terminará por descomponerlo” (9). En este sentido, podemos observar que en los tres relatos
analizados previamente se encuentran elementos de índole cotidiana que no sólo enmarcan
la propia narración en un contexto mundano, sino que también parecerían ir generando una
cierta oscilación de la línea narrativa. Si tuviéramos que establecer una aproximada
proporción en la distribución que, narratológicamente, se hace de estos elementos de lo
cotidiano respecto de la emergencia de lo propiamente fantástico, veríamos que siempre en
un comienzo los relatos poseen una fuerte carga de los primeros (10), que con el transcurso
de la narración se van diluyendo paulatinamente, dibujando una curva decreciente que, en
su otro extremo, instala a los elementos del segundo orden, el fantástico, el surreal. Éstos,
entonces, haciendo el camino inverso de los primeros, por lo general se muestran
prácticamente nulos en el comienzo de los relatos y luego van apareciendo con una
intensidad y una dosis cada vez mayor, hasta convertirse en el centro del relato,
desplazando los espacios de lo tradicionalmente real.
Asimismo, otra característica propia del fantástico en la narrativa de Cortázar será que en
ella se mantienen ciertos elementos románticos, al igual que un estilo también vinculado al
romanticismo. En este sentido, juega un papel central la temática del doble. Cortázar es el
escritor argentino por excelencia entre los que trataron este tópico proveniente del
romanticismo alemán y que sería utilizado muy frecuentemente por, entre otros, Edgar Allan
Poe. No obstante, a diferencia del empleo que se pudiera hacer de esta figura del doble en el
romanticismo alemán, en la narrativa de Cortázar funcionará más bien con un criterio
espacial (11). Fundamentalmente, podemos observar la presencia de este tópico en el
cuento “Continuidad de los parques”, en el que tanto el espacio como la narración en sí
misma se inscribirán en una suerte de duplicidad que, como hemos dicho anteriormente, se
va yuxtaponiendo de manera tal de generar una continuidad cíclica de forma homólogo a la
de la mentada cinta de Moebius. Esto significa que si pudiéramos cortar, escindir en
pequeños fotogramas los momentos del relato, en todos y cada uno de ellos estaría
coexistiendo esta duplicidad al interior de todos los aspectos narrativos.

Fricciones de la percepción en el pasaje.

Cortázar decía que la “aprehensión de las relaciones subyacentes, el sentimiento de que
los reversos desmienten, multiplican, anulan los anversos, son modalidad natural del que
vive para esperar lo inesperado” (12). La percepción juega un papel central en la concepción
de la narrativa fantástica de Cortázar entendida como un pasaje que se proyecta desde una
realidad tradicional, como hemos explicado, hacia una surreal que está más allá de las
paredes, del otro lado de los muros, en el reverso de esa visión normalizada de la realidad
de la que hablara Sarlo. No obstante, también en este sentido deberíamos problematizar las
consideraciones críticas consabidas. Si seguimos de cerca las instancias narrativas -incluso
argumentales, al interior de tales narraciones- de “Una flor amarilla” y “La puerta condenada”,
podremos ver que en ambos cuentos se produce una cierta fricción entre las forma de
percepción normalizada y la extrañada, que no parecería conducir a una pista de aterrizaje
segura y definida sino, más bien, a un sinuoso camino de idas y vueltas en el que el lector
será, en definitiva, quien marque el rumbo a seguir. Es decir que los momentos de
extrañamiento que deberían llevar necesariamente a ese pasaje están de algún modo
relativizados por la mirada racional de los hechos, puestos en duda, en un movimiento de
corrosión que deslegitima y erosiona lo propiamente fantástico.
En esta dirección podemos leer los fragmentos de “Una flor amarilla” en los que el
protagonista narra las situaciones que desembocarían en un contundente fundamento para
justificar su teoría respecto de la repetición de su personalidad en la figura análoga de Luc:

“-Luc era yo, lo que yo había sido de niño, pero no se lo imagine como un calco. Más bien
una figura análoga, comprende, es decir que a los siete años yo me había dislocado
una muñeca y Luc la clavícula, y a los nueve habíamos tenido respectivamente el
sarampión y la escarlatina […] Usted se da cuenta, ¿no?

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Yo me daba cuenta, pero opiné que en la infancia todos tenemos enfermedades típicas a 5
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plazo fijo, y que casi todos nos rompemos alguna cosa jugando al fútbol” (13)

“Pero no podía ser que en la pieza de al lado hubiera un niño; el gerente había dicho
claramente que la señora vivía sola, que pasaba casi todo el día en su empleo. Por un
segundo se le ocurrió a Petrone que tal vez esa noche estuviera cuidando al niño de
alguna parienta o amiga. Pensó en la noche anterior”

“Petrone vaciló antes de hablar. O el otro mentía estúpidamente, o la acústica del hotel le
jugaba una mala pasada”

“[...] Petrone empezó a sospechar que aquello era una farsa, un juego ridículo y
monstruoso que no alcanzaba a explicarse” (14)

Todas estas sospechas, relativizaciones del relato fantástico narrado, estas fricciones entre
las perspectivas mentadas o, dicho de otro modo, la puesta en duda de la posibilidad de una
percepción que se separe de la otra, parecerían indicar que el pasaje debe ser entendido en
términos de cierta dialéctica adorniana. Esto es, no postulado como una solución a la aporía
de la percepción, sino como parte necesaria y dinámica de la misma (15). Cortázar era
absolutamente consciente del hecho de que hay fenómenos que escapan a nuestra
percepción corriente. Es en este sentido que podría decirse que su narrativa tiene cierto
sesgo surrealista, ya que esa realidad otra que plantea Cortázar tiene que ver, ante todo, con
una manera distinta de mirar (esto es, en otras palabras, el concepto del objet trouvé).

De la incomunicabilidad de lo fantástico.
Más allá de las consideraciones realizadas respecto de la concepción del pasaje como
modo de abordaje crítico de la narrativa fantástica cortazariana, es preciso que tengamos en
cuenta otras cuestiones que se manifiestan en el orden textual de los relatos analizados y
que permitirían establecer otro tipo de preocupaciones para dicha narrativa. Dirá Cortázar:

“Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de
mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las
cosas pueden describirse y explicarse […] En mi caso, la sospecha de otro orden
más secreto y menos comunicable […] han sido algunos de los principios
orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo
demasiado ingenuo” (16)

Lo que, por otro lado, hace que en sus cuentos no se postule una conclusión, ya que “nada
concluye ni nada empieza en un sistema del que sólo se poseen coordenadas inmediatas”
(17) y que, por lo demás, son difícilmente comunicables.
En este sentido, resulta interesante observar algunos señalamientos que realiza Rosalba
Campra. En principio, el hecho de que “Cortázar descubre otra posibilidad de seguir
inquietando: la de no nombrarlos [a los invasores de la realidad tradicional] en absoluto, la de
no proponer ninguna explicación, ninguna salida” (18). Asimismo, Campra dirá que “cualquier
explicación, aun la más monstruosa, resulta tranquilizadora: da cuenta de algún grado de
racionalidad o, por lo menos, de una irracionalidad codificada” (19), y concluirá que “en
Cortázar […] el silencio no resuelto es la base misma del relato” (20).
Si bien este silencio, esta ausencia de explicación, constituyen una característica propia
del género fantástico, aquí nos permiten ir un poco más lejos y problematizar el propio
ideologema del pasaje. El hecho de que, como se observa en los cuentos analizados, no
existan marcas de tal pasaje (es decir, marcas sintácticas concretas, materiales) (21),
implicaría que éste plantea, más que una diferenciación de percepciones, una paradoja, una
aporía que podría inscribirse del siguiente modo: en el fantástico cortazariano, el más allá de
lo real, lo surreal, partirá de la realidad tradicional pero, a la vez, será siempre más que ella.
Por lo tanto, no podrá ser explicada o descripta con los elementos de esa realidad
normalizada. Entre esos elementos se encuentra el lenguaje. Evidentemente no es la
primera vez que el lenguaje aparece como una herramienta inútil o insuficiente (22). Pero,
aclaración mediante, aquí observaremos que el silencio es la única posibilidad ante la
incomunicabilidad de lo fantástico a través de los elementos del orden racional y que, en fin,
esta cualidad de lo fantástico configurará un movimiento de pasaje signado por dos
percepciones cuyos límites son profundamente difusos, cercanos, y que, al mismo tiempo -

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en el sentido antedicho-, en una conducta marcadamente asintótica, jamás llegarán a 5
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tocarse.

Guido Tanoni

Notas:
(1) Como lo señalará Rosalba Campra, en Cortázar “lo fantástico […] se satisface con su
propia afirmación; es decir, con hacer reconocer al lector la posibilidad de existencia de lo
fantástico” (Campra, Rosalba, “Fantasma, ¿estás?”).
(2) Sarlo, Beatriz, “Una literatura de pasajes”, en Espacios de crítica y producción, N° 14,
Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, Agosto de 1994, pág. 18.
(3) Ídem.
(4) Goloboff, Mario, “Una literatura de puentes y pasajes: Julio Cortázar”, pág. 279.
(5) Cortázar, Julio, “Continuidad de los parques”, en Final del juego, 1956.
(6) Cortázar, Julio, “La puerta condenada”, en Final del juego, 1956.
(7) Ídem.
(8) Cortázar, Julio, “Una flor amarilla”, en Final del juego, 1956.
(9) Goloboff, Mario, op. cit., pág. 279.
(10) En las primeras líneas de “Continuidad de los parques”, leemos: “Había empezado a
leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cando
regresaba en tren a la finca [...]”. Asimismo, entre las palabras iniciales de “Una flor amarilla”
podemos leer: “Me contó su historia en un bistró de la rue Cambronne […] Me contó que era
jubilado de la municipalidad y que su mujer había vuelto con sus padres por una temporada
[...]”, mientras que en los primeros párrafos de “La puerta condenada” encontramos
descripciones concretas del hotel, referencias a Montevideo, así como menciones del
contrato que Petrone debía firmar con los fabricantes de mosaicos.
(11) Lo que no excluye, de todas maneras, el tratamiento del mentado tópico desde otros
criterios, como podemos observar en “Una flor amarilla”, cuento en el que la temática del
doble se aborda a partir de la idea de la reencarnación o, mejor dicho, de la existencia
sucesiva de una cierta cantidad de personas bajo la forma de facetas análogas.
(12) Cortázar, Julio, “Del sentimiento de lo fantástico”, en La vuelta al día en ochenta
mundos, Tomo I, Ed. Siglo XXI, pág. 71.
(13) Cortázar, Julio, “Una flor amarilla”, op. cit.
(14) Cortázar, Julio, “Una flor amarilla”, op. cit.
(15) Amícola apuntará, respecto de “La noche boca arriba”, particularmente, pero haciéndolo
extensivo a la obra fantástica de Cortázar en general, que éste deconstruye “tanto la
narración del tipo 'rollo chino' como el aparato borgeano, al extender la duda perceptiva a
toda la cotidianeidad y al desestabilizar así la condición estática del punto de vista” (Amícola,
José, “'La noche boca arriba' como encrucijada literaria”, en Revista Iberoamericana, Vol.
LXIII, N° 180, Julio – Septiembre de 1997, pág. 464).
(16) Cortázar, Julio, Obra crítica/2, págs. 508 y 509.
(17) Cortázar, Julio, La vuelta al día en ochenta mundos, Tomo I, pág. 72.
(18) Campra, Rosalba, op. cit., pág. 215.
(19) Ídem, pág. 219.
(20) Ídem, pág. 216.
(21) En “Continuidad de los parques” el pasaje se dará en la oración: “La puerta del salón, y
entonces el puñal en la mano [...]”, luego de la coma. En el cuento “La puerta condenada”,
por otro lado, se observará luego de un punto seguido: “Encendió el velador, vio que eran las
dos y media, y apagó otra vez. Entonces oyó en la pieza de al lado el llanto de un niño”.
(22) Baste recordar a Roland Barthes explicando el fascismo del lenguaje y a Antonin Artaud
intentando -sin éxito- escribir en un lenguaje más allá de la sintaxis para abordar, justamente,
aquello que la propia sintaxis no pudo encerrar entre sus reglas.

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Devenir él mismo ese más allá de lo real: prefigurar a La Mosca.

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Julieta Capuletto El epígrafe de la foto, sos mi ídolo.

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Silvia Cardozo Veruska Petruska veo que ya lo viste.

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