Вы находитесь на странице: 1из 9

Одним из самых важных событий в истории Германии нового времени стало воссоединение страны,

завершившееся 18 января 1871 г. провозглашением Германской империи. Из "лоскутного одеяла", каким, по


выражению Лессинга, долгое время была Германия, -она в 70-е гг. XIX в. начала превращаться в мощное
государство с высокоразвитой промышленностью.
Бурное экономическое развитие страны сопровождалось милитаризацией всех областей ее жизни, усилившейся
с приходом к власти в 1888 г. Вильгельма II., Именно в этот период получили широкое распространение печально
известные теории, сводившиеся к утверждению превосходства "нордической расы", необходимости для "народа
без пространства" завоевать "место под солнцем". Пройдет не так уж много времени, и эти "теории" обернутся
неисчислимыми бедствиями не только для немецкого народа, но и для всего человечества.
Сложность общественно-политической ситуации не могла не сказаться на литературном процессе. Картина его
была поразительно пестрой. Цензура, сформировавшаяся к этому времени в целую систему изощренных
государственных санкций, рынок и, наконец, сама общественная атмосфера в стране имели следствием все
большее распространение апологетической и тривиальной литературы. Последняя была представлена в самых
различных формах: от толкователей снов, морализаторских книг для девочек-подростков, сенсационных
повествований на социальные темы, псевдоисторических и колониальных романов до приключенческих
повестей, детективов и порнографии, книг милитаристского содержания. К числу наиболее издаваемых на
рубеже веков авторов апологетической и тривиальной литературы относятся Г. Гримм, К. Май, Л. Гангхофер и др.
Литература подобного рода преследовала отнюдь не только коммерческие цели, она была удобным средством
манипулирования массовым сознанием. Книги [166] названных выше и им подобных сочинителей внесли
позднее свой вклад в воспитание будущих солдат гитлеровской армии.
Получило развитие так называемое "областническое искусство", представители которого (Ф. Линхард, А.
Бартельс, Г. Френсен и др.) видели в развитии промышленности угрозу "корням" и в качестве идеала изображали
крестьянина, "вечного сеятеля", никогда не променяющего свой "надел" на "городской ад".
В тесной связи с общественной ситуацией находилось и философское развитие Германии. Огромное влияние на
духовную жизнь Европы начала XX в. оказал Фридрих Ницше (1844-1900). Сын пастора, воспитанный в атмосфере
протестантского благочестия и намеревавшийся изучать богословие, Ницше, однако, решительно сменил
теологический факультет Боннского университета на факультет классической филологии. С 1869 г. он преподавал
классическую филологию и греческий язык. Жизнь Ницше была, по словам С. Цвейга, "самой потрясающей
драмой человеческого духа", "нечеловеческим воплем духовного одиночества", простершегося "через весь мир,
через всю его жизнь от края до края". Первые симптомы ужасной болезни Ницше ощутил в 1873 г., в 1889 г.
наступило окончательное помрачение.
Мировоззрение ученого, воплотившееся в работах "Человеческое, слишком человеческое" (1878), "Так говорил
Заратустра" (1885), "По ту сторону добра и зла" (1886), "К генеалогии морали" (1887), "Сумерки идолов" (1888) и
др., - это непрестанная эволюция, суть которой близка к смыслу рассказанной Заратустрой притчи о трех
превращениях духа: "как дух становится верблюдом, львом верблюд и, наконец, ребенком становится лев".
Верблюд - это "выносливый дух", "навьюченный" уже готовыми знаниями. Однако путь верблюда ведет "в
пустыню", ибо способность только "к глубокому почитанию" всего готового, даже самого совершенного, опасна
бесплодностью. Чтобы избежать ее, "львом становится дух, свободу хочет он себе добыть", дабы творить новое,
дополняя им "тысячелетние ценности". Но "создавать новые ценности" можно лишь в чистоте и
непосредственности, а потому "хищный лев должен [167] стать еще ребенком", ибо "дитя есть невинность и
забвение, новое начинание, игра".
Утверждением "своей воли" был и весь путь Ницше: занятия классической филологией, страстное увлечение
музыкой Вагнера и философией Шопенгауэра - отход от их взглядов, от традиций немецкого романтизма - и,
наконец, создание собственной философской системы, соединившей в себе идеи "воли к власти", "вечного
возвращения" и "сверхчеловека". Эти новые "жизненные ценности" противопоставлены мыслителем
"пассивному нигилизму", берущему начало в идеализме Сократа и Платона и нашедшему продолжение в
христианстве - "платонизме для стада". Декаданс Ницше понимал не столько как совокупность явлений в
литературно-художественной сфере, сколько как триумф "рабов", умерщвляющих в себе волю, способность к
действию, живущих "маленькими удовольствиями" стадного животного.
Ницше считал, что именно современная ему действительность породила "презреннейшего человека", которого
не хватает даже на презрение к самому себе. "Все времена VI народы, разноцветные, смотрят из-под покровов
ваших, -скажет Ницше устами Заратустры, - все обычаи и верования говорят беспорядочно в жестах ваших. Если
бы кто совлек одеяния и покровы, краски и жесты: у него осталось бы ровно столько, чтобы пугать птиц". Только
"лучшие", "высшие" люди наделены внутренней свободой, "волей к власти", способностью к самоопределению, к
осознанию себя центром мироздания; "стаду" же, "наихудшим" не суждено стать самим собой.
Ницше был и тонким лириком, запечатлевшим столь характерное для рубежа веков ощущение "великого
внутреннего упадка и распада". Уникальна художественная манера Ницше - афористичная, многоликая, поистине
лабиринтная. Как заметил он сам, "по сути дела, это музыка, случайно записанная не нотами, а словами".
Не менее трагичной, чем жизнь Ницше, оказалась и его посмертная судьба: он разделил участь немецких
философов, писателей, композиторов, которых фашистские идеологи объявили своими "предтечами". Процесс
денацификации [168] наследия Ницше начался на Западе еще в середине 50-х гг., нам же еще предстоит
разрушить десятилетиями складывавшийся стереотип в восприятии идей великого мыслителя.
Идеями Ницше увлекались многие писатели: Т. Манн, Г. Манн, Р. Киплинг, Э. Синклер и др. Судьба Ницше
оказалась "вплетенной", по свидетельству самого Т. Манна, в историю "вдохновенно-больного музыканта"
Адриана Леверкюна, главного героя его вершинного романа "Доктор Фаустус". Особенно же велико было
влияние Ницше на немецких писателей-декадентов.

Так кристаллизуется важнейшая для Манна тема: резкое противопоставление всякого искусства буржуазной
действительности, всякой умственной деятельности - низменной практике буржуа. Здесь сказывается известное
влияние на Томаса Манна Ницше и Шопенгауэра. Подобно первому манн считает болезненность возвышающей
человека над заурядностью, делающей его мировосприятие более острым и глубоким. Носитель нездоровья -
чаще всего художник - противостоит эгоистичному и самовлюбленному миру буржуа. Пессимизм Шопенгауэра,
воспевавшего красоту умирания, казался естественным Манну, который видел в умирающей культуре бюргерства
гибель всечеловеческой культуры.
Ганно, одержимый “демоном” музыки, одновременно символизирует духовное возвышение рода Будденброков
и его трагический конец. В роман вторгается декадентская идея, что искусство связано с биологическим
вырождением.
Дальнейшее творчество писателя отражает непростой путь эволюции его мировоззрения: от реакционных
шовинистических настроений к неприятию фашизма и социализму (правда, к довольно своеобразному
“социализму чувства”, предполагающему процветание бюргерства - носителя культуры, созидателя жизненных
ценностей).
Его роман “Волшебная гора” Манн назвал “книгой прощания”, книгой “отречения” от прошлого отношения к
жизни; это изображение метаний немецкой интеллигенции. Инженер Ганс Касторп, навещающий брата в
туберкулезном санатории, как Тангейзер, 7 лет пробывший в недрах горы, остается там и проводит там 7 лет.
Там совсем иной мир, иллюзорное, но нерушимое существование; болезнь, которая, как считал раньше Манн,
просветляет человека, теперь приводит к эгоистической самовлюбленности, попранию законов человеческой
морали.
Сеттембрини (внук карбонария, просветитель по убеждениям) и Лео Нафта (его идеологический противник,
последователь Ницше и фашизма) борются за душу Касторпа, их столкновение символизирует борьбу за влияние
на европейскую интеллигенцию буржуазной демократии и империалистической реакции. Их столкновение
приводит к дуэли: Сеттембрини стреляет в воздух, Нафта убивает себя. Третьей силы в романе нет.
“Волшебная гора” наряду с романами “Будденброки” и “История доктора Фауста” составляют наибольшую часть
творческого наследия Томаса Манна. “Доктор Фаустус” появился в 1947 году и считается самым значительным
романом писателя. Это своеобразный итого творчества Томаса Манна, книга, к которой он шел всю жизнь. Если
“Будденброки” были лебединой песнью умирающего бюргерства, “Волшебная гора” - книгой “прощания” со
многими иллюзиями, то “Доктор Фаустус” стал решительным осуждением буржуазного общества и его искусства.
Это прежде всего философский роман, повествование которого строится как биография композитора Адриана
Леверкюна: его юность, учеба на теологическом факультете, возвращение к музыке, встреча с Эсмеральдой,
заражение сифилисом, прогрессирование болезни, десятилетний мрак безумия и - смерть.
Не трудно заметить, что в жизнеописании композитора использованы мотивы биографии Ницше, особенно
заметна близость к Ницше героя в его творчестве. Музыка Леверкюна пронизана теми же идеями: пессимизм
неверия в человека, ужас перед неизбежным крушением старого общества, страдания личности, окруженной
злыми духами земли и ада. Манн все время противопоставляет в романе музыку Леверкюна и Бетховена:
величественная гармония одного и немыслимая дисгармоничность другого, жизнеутверждающий пафос и
откровенное отчаяние, мелодичность и нервозная несочлененность звуков, символизирующая распад мира.
Томас Манн окончательно развенчивает эстетство и модернизм, говорит о моральной ответственности
художника перед народом, о смысле и назначении искусства. Томас Манн строит свой роман на фаустовской
теме, отражающей историю Германии: эпоха возвышения связана с “Народной книгой о докторе Фаусте” (ловкий
пройдоха, делец), наивысший подъем - с “Фаустом” Гете (созидатель, творец), Леверкюн-Фауст должен показать
разложение и гибель буржуазии (разрушитель).
Символический план романа диктует нам сопоставление жизни Леверкюна и истории буржуазного общества,
Леверкюн закладывает свою душу черту ( в своих галлюцинациях) за 24 года творческого “прорыва” в
наджизненные стихии: Фауст - буржуа ХХ века начинает свой разрушительный путь.

Источник: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/bilety/bilety-4/bilet-2.htm
Роман «Будденброки» был начат Томасом Манном в октябре 1896 года. Первоначально писатель планировал
отразить в нём историю своей семьи (преимущественно старших родственников), но со временем
биографическое повествование переросло в художественное и распространилось на четыре поколения людей,
связанных одной общей семейной историей. 18 июля 1900 года роман был закончен, в 1901-м – издан, в 1929
году – удостоен Нобелевской премии по литературе.
В «Будденброках» тесно переплетены черты реалистического, исторического, психологического и семейного
романа. Центральная идея произведения – разрушение старых буржуазных порядков – раскрывается на примере
вырождения классической купеческой семьи, проживающей в немецком торговом городе Любеке. Время
действия романа охватывает период с осени 1835 года по конец 70-х годов XIX века (точную дату установить
сложно, так как после последнего, датированного осенью 1876 года, события из жизни Будденброков –
ликвидации фирмы, продажи семейного дома и переезда Герды за Городские ворота, проходит ещё какое-то
количество времени).
Художественной особенностью романа является чередование подробных описаний событий (новоселье в доме
Будденброков, смерть Элизабет Будденброк, один день из школьной жизни Ганно и т.п.) с «ускоренной
перемоткой» истории, представляющей важность только в своём номинативном значении. Исторические
приметы времени выражены в романе застольными разговорами о наполеоновском вторжении в Германию,
социальными настроениями 40-х годов, превратившимися в в 1848 году в республиканские беспорядки,
торговым расцветом Любека, пришедшимся на капиталистическое развитие страны в 60-70-х годах XIX века.
Психологизм романа проявляется в диалогах, описаниях внутренних переживаний, наиболее трагических
(расставания, смерть, осознание своего внутреннего Я) или прекрасных моментов (объяснения в любви,
празднование Рождества и т.п.) из жизни героев.

Среди представителей западно-европейского романа первой половины ХХ века трудно отыскать автора, столь же
бережно относящегося к каждой детали, образующей поэтическую реальность художественного произведения, как
Т.Манн. Знамениты детальные описания героев и их быта в его раннем романе “Будденброки” (1901), но и в своих более
поздних произведениях писатель сохраняет любовь к детальному изображению действительности. Достаточно
вспомнить описание портрета, на котором в романе “Волшебная гора” был изображен Ганс Лоренц Касторп – дедушка
главного героя романа - описание, занявшее в романе без малого три страницы. Или рассказ об одежде Иосифа,
отправляющегося в путь за своими братьями в “Иосифе и его братьях” с обстоятельным разговором о кетонете Мами –
главной детали гардероба героя.

Любовь к детали сыграла, однако, с Т.Манном злую шутку: в критических работах таких авторитетов, как К.Гамбургер
(1958), П.Шеррер (1959), в которых происходил разбор раннего периода творчества писателя, утвердилось представление
о том, что романы Т.Манна приковывают внимание читателя в первую очередь “безусловно ввиду их верности
действительности и субстанциональности изображений” ( Здесь и далее перевод с немецкого выполнен автором статьи )
[1. S.333]. Против подобного сугубо “реалистического” подхода к интерпретации романов писателя высказался сначала
Г.Коопманн (1962) [2. S.61] , а затем, несколько позднее, К.-Ю.Ротенберг в своей монографии “Проблема реализма у
Томаса Манна” (1969) [3]. Центральным вопросом литературоведческой дискуссии, возникшей вокруг “реализма”
Т.Манна, стал вопрос о том, в какой степени творческий метод Т.Манна можно называть реалистическим и насколько
сама эмпирическая действительность, или реальность, является предметом художественного изображения писателя. Уже
К.Гамбургер в разговоре об эпическом искусстве Т.Манна замечает, что “ведь эпическая действительность со всеми её
реалистическими чертами… создана не ради неё самой. <…> Она является кажимостью, поэтической реальностью и
может уже поэтому саму действительность, служащую ей материалом, поместить в иной способ бытия, - бытия
символического” [4. S.7-14 ]. Постепенно происходит осознание того, что “реалистическое” в художественном мире
романа Т.Манна имеет , помимо функции прямой репрезентации элементов эмпирической действительности , ещё и
иную функцию – функцию преодоления одномерности эмпирического способа существования действительности
посредством её включения в систему поэтической реальности произведения, организованной по законам символа.
Г.Майер, анализируя искусство цитаты у Т.Манна, говорит о том, что налицо “постепенный переход от простой
реалистичности к символическому углублению реального и в конце концов к чисто идеальной символике” [5. S.211].

Однако качественно новый шаг в этом направлении был сделан, на наш взгляд, Г.Коопманном, когда он описал роль
повтора у Т.Манна символического слова-формулы при построении художественного языка романа и подчеркнул
преобладание мифологической схемы над частной деталью в художественном мире романа писателя [2. S.114-115] .
Частная деталь лишается, таким образом, самодовлеющей значимости. Предметно-эмпирический мир начинает
восприниматься именно через призму о т н о ш е н и й, создаваемых автором в тексте романа: впервые на первый план в
рассуждениях о художественном языке Т.Манна выдвигается идея смысла, порождаемого системой художественного
языка писателя, а не идея отдельных значений той или иной детали эмпирической действительности, переданной им
якобы со всей точностью, - “реалистически”. Важность категории о т н о ш е н и я для понимания своей концепции
поэтического творчества не раз подчеркивал и сам писатель: “Я люблю это слово: отношение. Это понятие сливается для
меня с понятием значимого… Значимое это ни что иное , как богатство отношений” [6, Bd.11.S.123-124].

Реалистический план повествования не является для Т.Манна самоцелью. В статье “ Бильзе и я” (1906) писатель,
характеризуя творчество Шекспира (еще одно свидетельство беспримерной тяги Манна к неким абсолютным,
мифическим образцам), говорит, практически, о себе самом: “Гораздо охотнее он находил, чем изобретал. Он отыскивал
какую-нибудь наивную историю, которая казалась способной послужить некой притчей и пестрой одеждой, чувственным
средством для изображения какого-либо события или идеи ” [6, Bd.10 S.15]. Дело поэта – не столько изобретать
поэтическую реальность, сколько обнажать посредством того или иного художественного приема истинные связи между
объектами эмпирической действительности. По мнению Т . Манна, от поэта требуется “ субъективное углубление образа
действительности. <…> Он одушевляет и углубляет маску своим собственным содержанием, использует её для
изображения проблемы, котрая ей, возможно, совершенно чужда; создаются ситуации и действия, которые, вероятно,
далеки от своего праобраза” [6, Bd.10 S.16-17].

В создании образа действительности Т.Манн в самом деле реалистичен. Всякий, кто прочитал “Будденброков ” , на
вопрос, сможет ли он узнать улицы, дома, описываемые автором в романе, ответит на данный вопрос положительно.
Автор сам придает большое значение впечатлению реальности событий, описываемых в романе. Так, например, в
докладе “ Иосиф и его братья ” (1942), посвященном одноименному роману , Т.Манн вспоминает о словах одной из его
технических помощниц в Мюнхене, которая после подготовки печатного варианта первой части романа “Иосиф и его
братья ” передала его писателю со словами: “Теперь я знаю, как всё это было на самом деле! ” [6, Bd.11 S.655]. Т.Манн
воспринял эту реплику как комплимент. Представление о полноте и объективности изображаемой в романах Т.Манна
действительности присуще также и многим исследователям его творчества. Ю.Бонке замечает, например, что “точность
пространственных и временных характеристик у Т.Манна … подкреплена психологическими наблюдениями,
поминутным изображением жестов, одежд, речевых оборотов и типичных привычек героев, тщательной проработкой
”среды”, употреблением диалектов…” [7. S.40]. Исследовательница подчеркивает именно поминутность, тщательность
изображения, его, так сказать, натуралистичность.

В противовес такому пониманию “реализма” у Т.Манна К.Ю.Ротенберг выдвигает в упомянутой нами монографии тезис
об избирательности при изображении писателем действительности и о применении им “техники пропусков и
умалчивания” [3. S.21 ]. Сутью данной техники является, по Ротенбергу, при изображении, например, дома семейства
Будденброков, уход от описания именно тех вещей и помещений, которые являются необходимыми для построения
сюжета. Читателю прекрасно известно, что настоящая работа в торговых домах, коим и является дом консула
Будденброка, происходит именно в конторах, рабочих бюро этих домов. Узнает ли читатель что-либо об этом со страниц
романа? Напротив, “ мы двигаемся в своего рода тумане, плотность которого не позволяет нам получить хотя бы
примерное представление о ближайшем окружении героев” [3. S.23]. Иными словами, в ткани произведения создаются
такие отношения между элементами поэтической реальности, при которых последние подвергаются своеобразному
смысловому расслоению ; текст произведения становится многослойным, а поэтический образ много - функциональным.

Для примера обратимся к образу ландшафтной комнаты из романа Т.Манна “ Будденброки ” . В пространственной
структуре романа ландшафтная играет исключительно важную роль: ведь “ согласно заведенному порядку, Будденброки
каждый второй четверг собирались вместе ” [8. С.8] именно здесь. Здесь они принимали гостей, давали званые ужины и
т.д. Ландшафтная комната является, таким образом, тем репрезентативным помещением, где проходит праздная жизнь
героев, лишенная той строгости и целесообразности, которым должна быть подчинена их трудовая, будничная жизнь, -
жизнь политиков и коммерсантов. С точки зрения полноты и достоверности фабульного изображения событий романа,
представления характеров героев, логичным было бы предположить наличие в тексте романа столь же подробных
описаний тех помещений, в которых герои трудятся или проводят часы уединения. Однако именно этого и не
происходит. В тексте романа мы встречаем лишь упоминания о существовании конторских помещений и частных покоев
героев. С количественной точки зрения, образы этих помещений достаточно широко представлены в тексте, но за
отсутствием их более детального описания они остаются для читателя своего рода лишь маркировочными знаками
действительности, некоей маской, внешним планом, содержание которого скрыто и неясно. Конторские помещения и
спальни – это намеренно “пропущенные” , семантически “ пустые” пространства .

Анализ сюжета романа обнаруживает и то обстоятельство, что подавляющее большинство событий, являющихся
узловыми сюжетными моментами повествования, происходит именно в ландшафтной комнате. Судьбоносный для Тони
Будденброк визит Грюнлиха, добивающегося её руки и сердца, революционные волнения октября 1848, наконец, смерть
старого консула Иоганна Будденброка – все эти важные события герои романа переживают именно в этой комнате.
Остальное пространство дома (например, конторские помещения или спальни) как бы оттеснено от основной оси
сюжетного развития повествования, лишено своего самостоятельного значения: даже присутствие своей супруги
Элизабет и новорожденной дочки консул Будденброк переживает из смежного ландшафтной комнате помещения –
столовой, образующей в романе функционально-смысловое, а также пространственное единство с ландшафтной [8. С.46].
Впечатление непроницаемости, неготовности к самораскрытию оттесненного пространства частной жизни героев
усиливается в романе вводом мотива занавесок, всегда отделяющих, например, спальню героев от внешнего мира: “
Иоганн Будденброк …тихонько раскачивал колыбельку с зелеными шелковыми занавесочками, почти вплотную
придвинутую к высокой кровати под пологом, на которой лежала консульша ” [8. С.46]; “зеленые шторы на открытых
окнах в спальне госпожи Грюнлих чуть-чуть колыхались от легкого дыхания ясной июльской ночи” [8. С.46], “стены
этой комнаты ( Спальни – А.К. ) были обиты темной материей в крупных цветах. <…> Сквозь закрытые шторы едва
пробивался свет” [8. С.52] и т.д. С точки зрения осмысления фабульного материала эти пространства оказываются для
читателя закрытыми, сами по себе они не сообщают нам ничего нового ни о героях, ни о событиях, с ними
происходящих. Они – это объективный образ действительности, который художник, по Манну, призван подвергнуть
“субъективному углублению”.

Вообще , для Т.Манна важно структурировать систему художественных образов в романе так, чтобы с самого начала
повествования угадывалась их скрытая связь, символическая перспектива их смыслового развертывания. Так, по мере
развития повествования ландшафтная метафора разворачивается Т.Манном в ландшафтную метафору-символ, то есть из
тропа, как фигуры подчиненной общей структуре текста, ландшафтная преврашается в смысло- и стилеобразующую
единицу текста – символ. Одним из приемов, позволяющих создать метафорический смысл образа, является у Т.Манна
приём умалчивания и опускания важного фабульного материала, создание в тексте произведения ситуации, когда
важным для развития сюжета повествования оказывается не прямое значение того или иного образа, а его переносное
значение. Так, например, образ ландшафтной является уже с самого начала повествования наиболее “прописанным ” ,
словесно развернутым образом. Описанию ландшафтной комнаты автором предпослана краткая экспозиция настроения
героев романа, - ожидание гостей и приятного вечера, полного светского общения, шуток и смешков, начало которым
положил сам старый Иоганн Будденброк [8. С.6]. Вообще, мотив смеха и несерьёзности пронизывает образы всех героев,
представленных в этом отрывке, будь то старый Иоганн Будденброк, мадам Антуанетта Будденброк или Элизабет
Будденброк со своим “крегеровским хохотком ” [8. С.7]. Серьезность в тоне повествования появляется , лишь когда речь
заходит о ландшафтной : “ Будденброки сидели в ландшафтной , во втором этаже просторного старинного дома на
Менгштрассе, приобретенного главой фирмы ” Иоганн Будденброк ”” [8. С.8]. Далее в числе прочих описаний
ландшафтной следует приведенный нами ниже отрывок. Образ ландшафтной привлекает здесь внимание читателя с двух
сторон. Во-первых, в сюжете повествования ландшафтная воплощает собой достаточно конкретный и детальный образ
дома Будденброков, позволяет читателю увидеть “ как всё это было на самом деле ” . Во-вторых, этот образ оказывается
наиболее целостным и конкретным: если представленные до этого образы героев, несмотря на точность и детальность в
их изображении, все-таки фрагментарны, нанесены тонкими, но произвольными штрихами, то образ ландшафтной дан
здесь достаточно полно и завершенно: “ Большая ландшафтная была меблирована относительно скупо. Круглый стол на
тонких и прямых ножках, с золотым орнаментом, стоял не перед софой, а у другой стены, напротив маленькой
фисгармонии, на крышке которой лежал футляр с флейтой. Кроме кресел, чопорно расставленных вдоль стен, здесь ещё
был маленький рабочий столик возле окна, а около софы – хрупкий изящный секретер, уставленный безделушками” [8.
С.8]. Мотив праздности, характерный до этого для поведения героев романа и выражающийся посредством смешков,
шуток, “ерзанья в креслах ” [8. С.7], переносится теперь и на описание их дома. Первое, что бросается в глаза при чтении
данного описания, – это не утонченная красота и изысканность вещей интерьера ландшафтной , а именно их
практическая бесполезность. “ Хрупкий изящный секретер, уставленный безделушками ”, не предназначен для реальной
жизни, он, если угодно, просто излишен в своей бесполезности в доме практичного консула Будденброка. Собственное
назначение образа ландшафтной уже в начале повествования заключается, таким образом, не столько в актуализации его
прямого значения как указания на богатство и утонченность вкуса семьи Будденброков, сколько в создании
метафорического смысла происходящего, - смысла, указывающего на непрактичность, нецелесообразность, хрупкость
существования героев. В дальнейшем мы видим, что нефункциональность предметов на уровне эмпирическом
оборачивается их строгой, почти математически точной функциональностью в системе поэтической реальности романа.
Становясь в своей нефункциональности невещественными , вещи, по замечанию Ротенберга, показывают “ свою
позитивную сторону, заключающуюся в освобождении от всякой практичности, в вознесении над полезным в сферы
прекрасной формальности” [3. S.28].

Достигнутая писателем уже в начале повествования нефункциональность, хрупкость вещественного мира дома
Будденброков, выраженная в описании ландшафтной , развивается Т.Манном на протяжении всего романа, а значение
хрупкости, неприспособленности к использованию в практике реальной жизни предметов, населяющих ландшафтную
комнату, переносится и на представление об истории гибели обитателей этого дома – членов семейства Будденброк.
Читатель, следящий за развитием событий романа, знает, что на нескольких этажах дома Будденброков находятся “
целые анфилады комнат ” [8. С.33], однако из всех комнат ему известно описание лишь одной из них – ландшафтной .
Вторая комната, более или менее знакомая читателю, это столовая, основным элементом которой является висящая “ над
громоздким буфетом, напротив двери в ландшафтную …большая картина – какой-то итальянский залив, туманно-
голубые дали которого выглядели особенно красиво ” в освещении восьми свечей, горящих в “высоких золоченых
канделябрах ” [8. С.17]. Выражаясь словами П.Шеррера, субстанционально столовая является по сути продолжением
ландшафтной, образует с ней как бы одно пространство: как физическое – столовая является смежной по отношению к
ландшафтной комнате, так и смысловое – “туманно-голубые дали какого-то итальянского залива ” прекрасно дополняют
“ хрупкий изящный секретер, уставленный безделушками” – всё та же неопределенность и невещественность образа.
Смысловая локализация сюжета в ландшафтной , замещающей собой всё пространство романа, позволяет писателю
добиться концентрации именно на втором, символическом плане повествования.

Для ещё более ясного выделения именно этого второго плана Т.Манн использует метод контрастного сопоставления
гибельного пространства дома Будденброков с открытым пространством летнего домика в Травемюнде, где отдыхала
Тони Будденброк: “ На следующее утро Тони проснулась в опрятной комнатке с мебелью, обитой веселым ситчиком, и
сразу ощутила то радостное возбуждение, которое испытывает человек, открывая глаза на новом месте. <…> О г-не
Грюнлихе она почти забыла. Город, омерзительная сцена в ландшафтной … - всё это осталось позади” [8.С.112].

По мере того, как повествование обрастает всё новыми и новыми реалистическими подробностями (появляются новые
персонажи, уходят старые, меняется даже отчасти пространство повествования, связанное с приобретением семейством
нового дома), углубляется и то символическое содержание, которое организует их в некое смысловое единство –
единство катастрофы, гибели семейства. Образ ландшафтной постепенно приобретает способность переорганизовывать
смысл изображаемых в романе событий, предопределять ход их развития. Так, например, глава одиннадцатая вводится
следующим предложением: “То, о чем рассказывается ниже, произошло в конце лета 1855 года в воскресенье под вечер.
Будденброки сидели в ландшафтной и дожидались консула, замешкавшегося внизу с одеванием ” [8. С.219]. Напомним,
что до этого в ландшафтной , начиная со сватовства негодяя Грюнлиха и до революционных волнений 1848 года,
семейство Будденброков переживало печальные моменты своей истории. Однако в предыдущих главах метафорическое
значение образа ландшафтной стояло, так сказать, в контексте общего повествования, было лишь языковой фигурой,
призванной подчеркнуть идейно-стилистические особенности текста. Смысл эпизода был структурирован другими
образными рядами. В эпизоде с посещением Тони Грюнлихом смысл всего предстоящего события эксплицирован в
первом абзаце главы, в репликах Тони по поводу своего ухажера: “Боже меня упаси, мама ” или “ Да я его попросту не
выношу” [8. С.97]. Лишь затем следовала локализация героини в ландшафтной , углубляющая и драматизирующая
значение предстоящего события. В одиннадцатой же главе образ ландшафтной структурирует смысловые связи
элементов текста, предопределяет событие главы. Расширенная к этому моменту семантика образа ландшафтной
заставляет читателя думать о возможности очередной неприятности, которая, раз уж действие происходит именно в этой
комнате, может случиться с семьей Будденброков. Слова автора ( “ то о чем рассказывается ниже, произошло в конце
лета 1855 года…”) лишь укрепляют читателя в этой мысли.

Расширенная семантика образа ландшафтной представляет собой не просто наличие в нем ряда значений, но эти
значения организованы в определенную смысловую структуру, для существования которой необходима её смысловая
соотнесенность с целостностью всего текста. Данная смысловая соотнесенность устанавливается путем выделения в
тексте ряда значений, способных вступить в диалогическое отношение со смысловой структурой образа ландшафтной .
Смысловой доминантой в данном диалоге является уже предоформленная смысловая структура образа ландшафтной ,
она-то и определяет способ взаимодействия значимых элементов текста между собой. Образ ландшафтной в нашем
примере превращается в образ-формулу или образ-функцию, которая, устанавливая отношения с другими образами-
элементами текста, как бы разлагается в бесконечный ряд значений.

Одним из излюбленных способов подобного развертывания символического значения в тексте является для Т.Манна
прием контрастного сопоставления художественных образов. Так, в упомянутой нами главе за вводным абзацем,
сообщающим нам о том, что должно произойти нечто важное, за темным и значительным образом ландшафтной на
протяжении почти всей главы следуют, сменяя друг друга, образы несколько лекгомысленной Тони в “модном
переливчатом платье ” с её недоумением по поводу опоздания консула, образ маленькой Эрики “в пышном батистовом
платьице, пахнущем мылом и крахмалом ” [8. С.220-221]; незначительные разговоры о погоде сменяют друг друга.
Создается впечатление легкости и непринужденности, герои как бы не подозревают о надвигающемся несчастье – смерти
консула Иоганна Будденброка. Однако за передним – реалистическим - планом существует иное - символическое -
значение, которое постепенно открывается читателю. Композиционно текст главы построен таким образом, что по мере
развития событий образ опаздывающего консула как бы всё дальше и дальше отодвигается на второй план, о нем как бы
забывают герои, но параллельно с этим для читателя образ консула становится всё более и более реальным -–но не в
плане его физического присутствия, а в плане его включенности в символическое ландшафтное пространство. Между
образом консула и образом ландшафтной устанавливается связь символического порядка. Чем более он вытесняется
героями из реального пространства ландшафтной (о нем просто на время забывают), чем менее функциональным,
нужным делается он в реальности, тем ближе он становится символическому пространству смерти, представленному
образом ландшафтной . Для читателя подлинно значимое действие разворачивается, таким образом, именно на уровне
символического сюжета смерти консула, ибо это действие организовано по законам смысловой целостности. Действия
остальных героев, лишенные определенного смысла, заключают в себе, на первый взгляд, лишь ряд хаотических
значений, посторонних символическому сюжету. Так, кажется, например, что легкомысленные разговоры героев о дожде
имеют мало отношения к столь печальному событию, коим является смерть человека. Однако, попадая под
смыслообразующее влияние символического образа ландшафтной , “поверхностные ” образы переднего, фабульного
плана повествования открывают в себе совершенно новые ряды значений. Например, образ непогоды, выступавший
ранее просто в качестве фона изображаемых в главе событий, получает самостоятельное значение, а в его связанности со
всеми символическими элементами повествования получает глубокий символический смысл: “И вот оно наступило , это
мгновение. Что-то случилось – неслышное, страшное. Зной стал непереносим. Давление атмосферы за какую-то секунду
так возросло, что мозг, казалось, не выдержит. У всех стеснило сердце, перехватило дыхание” [8. С.222].
Метафорическое описание смерти консула явилось как бы пиком развития символического сюжета его смерти. Тема
может быть эксплицирована непосредственно на уровне строения предложения, герои могут узнать о смерти консула в
реальности, о смерти, которая, в свою очередь, уже успела стать символом очередной ступени в “ гибели одного
семейства”. Это и делает автор, завершая главу словами: “Обгоняя друг друга, они сбежали с лестницы, ворвались в
маленькую столовую, оттуда в спальню. Но Иоганн Будденброк был уже мертв ” [8.224] . До этого символическое
событие смерти консула становится сугубо фабульным событием повествования.

Здесь необходимо отметить следующее. Сюжет у Т.Манна развивается принципиально по двум линиям: эксплицитной
(“реалистической”) и имплицитной (символической). Систему художественных образов его романов можно представить
в виде матрицы, имеющей по меньшей мере два уровня. Первый уровень представляет собой систему прагматических
фабульных связей между художественными образами романа. Возникающие в данной системе отношения
прочитываются неметафорическим путем, они не нуждаются в декодировании со строны читателя. Сюжет развития
данных образов текстуально упорядочен, он развивается от главы к главе и является цепочкой фактов, сообщающих
читателю о том, что происходит в романе. Данный эксплицитный сюжет может быть обозначен как сюжет
повествования, задачей которого является сюжетная организация фабульного материала в ходе рассказывания. Этот
уровень повествования создает у Т.Манна интригу, иллюзию реалистичности происходящего. В разобранной нами
одиннадцатой главе данный сюжет развивается таким образом, что смерть консула является чем-то неожиданным,
интрига достигает в ней как бы своей высшей точки, и все события, описываемые до этого, предстают вдруг
малозначительными, неважными, лишними. Образ смерти заслоняет собой и легкомысленный добродушный образ Тони
Будденброк и по-детски умилительный образ малышки Эрики. То есть эксплицитный сюжет выстраивает некую
иерархию образов, ставит однозначные акценты в повествовании и имитирует таким образом связи предметов
эмпирической действительности, связи, предполагающие четкое разделение вещей на значимое и незначимое, нужное и
ненужное. Параллельно с этим развивается, однако, и сюжет, требующий от читателя метафорического прочтения,
сюжет, существующий как бы на втором уровне матрицы, не совпадающий с текстуально представленным,
эксплицитным сюжетом. Этот сюжет мы обозначаем как имплицитный или символический сюжет. На месте интриги
отдельных событий (значений) эксплицитного (“реалистического”) сюжета здесь выступает интрига художественного
целого (смысла) романа. В развитии художественных образов произведения устанавливаются связи не эксплицитного
сюжета, призванные имитировать случайность, хаос связей эмпирической действительности и создать таким образом у
читателя впечатление реальности происходящего, а связи символического порядка, организующие “случайные” значения
отдельной детали повествования в некую смысловую целостность иного уровня. Имплицитный сюжет представляет
собой динамику переосмысления и переорганизации представленной в эксплицитном сюжете системы художественных
образов с точки зрения заложенного в ней символического смысла. Данный уровень развития сюжета представляет собой
план развития подтекстовых, метафорических, символических смыслов. С точки зрения смысловой целостности романа
имплицитный сюжет организует отдельные значения прагматических фабульных связей романа в смысловое целое.

Сама деталь повествования играет в обоих типах сюжета различную роль. В эксплицитном сюжете одна деталь
нанизывается на другую, чтобы, достигнув какого-либо значимого результата (будь то создание законченного описания
того или иного героя или интерьера, или вывод повествования на новый событийный уровень развития конфликта),
распасться, оставив в “реальности” лишь основной образ, например, образ ландшафтной или образ смерти Иоганна
Будденброка. В имплицитном сюжете ситуация прямо противоположна: здесь важна каждая деталь, составляющая
художественный образ, ибо данный символический образ способен существовать лишь как смысл, постоянно узнающий
себя в значениях бесконечного ряда деталей его составляющих.

В качестве иллюстрации, подтверждающей подобный характер существования двух данных сюжетов в тексте романов
Т.Манна, приведем уже знакомый нам образ ландшафтной . Приведенное нами выше детальное описание ландшафтной
комнаты из первой главы романа получает в дальнейшем повествовании двойственное развитие согласно определенному
нами наличию двух сюжетов в романе Т.Манна – эксплицитному (“реалистическому”) и имплицитному
(символическому). Данный в начале повествования художественный образ ландшафтной на уровне эксплицитного
сюжета претерпевает в своем развитии лишь количественные изменения. По ходу повествования мы встречаем его ещё
как минимум десять раз, однако то значение, которое он приобрел с начала повествования, а именно комнаты отдыха и
приема гостей семьи Будденброков, не меняется до последней строки романа. К тем деталям, которые однажды
послужили для описания этой комнаты, автор не добавляет ни слова. Более того, эти самые детали оказываются
позабытыми, ненужными. Эксплицитный реалистический сюжет стремится к некоей схематизации образа, упрощению и
однолинейности его толкования. Образ ландшафтной всё более и более сводится к комнате с четырьмя стенами, окном и
потолком, а его назначение к банальному обозначению пространственных координат изображаемых событий. Для
узнавания символического смысла данного образа, говоря словами Т.Манна, необходимо “субъективное углубление
образа действительности”, которое и происходит в рамках развития имплицитного символического сюжета. В рамках
данного сюжета образ ландшафтной теряет свою однонаправленность, становится полисемичным, рамки его
“физического” существования в тексте далеко выходят за рамки образа конкретной комнаты в доме Будденброков,
называемой ландшафтной . Например, образующие его словесные детали мы находим в образах героев романа. Ярким
примером тому является образ Христиана, который, в отличие от своего “серьезного”, “положительного” брата Томаса,
представляет собой тип “чуть-чуть шарлатана” [8. С.12], артистическую натуру, неспособную стать солидным
негоциантом. О коммерции, деле, составляющем смысл жизни мужской части семьи Будденброков, Христиан рассуждает
следующим образом: “Коммерция в сущности прекрасное занятие, поистине заставляющее человека чувствовать себя
счастливым! <…> Для писем тебе даются бланки, отпечатанные на превосходной гладкой бумаге, отличное перо,
линейка, нож для резанья, печатка – все первейшего сорта, и з я щ н о е ( Разрядка моя – А.К. ) …И вот ты начинаешь
орудовать этими предметами – аккуратно, по порядку…, а там глядишь, и работе конец” [8. С.244]. Как видно из этого
монолога, представления Христиана о коммерции далеки от истины, содержание работы сводится для него к “
превосходной гладкой бумаге ”, “ перу ” и “линейке ” . Эксплицитный сюжет развития речевого образа героя выводит на
поверхность легкомыслие Христиана, неприспособленность его к решению серьезных задач, встающих перед ним, как
перед членом семьи Будденброков. Но вот всего одна деталь – слово “ изящное ” - мгновенно переводит развитие образа
героя из поверхностного реалистического плана в план символический. Читатель моментально вспоминает “хрупкий
изящный секретер, уставленный безделушками”, украшающий ландшафтную комнату. “ Изящное” оказывается
синонимом бесполезному, а все перечисленные героем атрибуты коммерсанта, начиная с бумаги и заканчивая печаткой,
соотносятся с безделушками секретера. Такие черты героя , как легкомыслие и шарлатанство, будучи включенными в
символический образный ряд ландшафтной , ещё более обнажаются и приобретают значение трагичности происходящих
с семьей Будденброков событий.

Таким образом, деталь на уровне символического сюжета играет принципиально важную роль в построении
художественного образа у Т.Манна, ибо через неё актуализуется смысл художественного целого романа. Из приведенных
нами примеров видно, что этот смысл очень часто лежит за рамками непосредственного значения той или иной детали,
того или иного эпизода романа. Этот смысл рождается как бы между словами. Казалось бы, какая связь может
существовать между изящным секретером, непогодой, смертью консула и ножом для резанья бумаги? Эксплицитный
сюжет устанавливает здесь только связь значений, иерархию: A и B необходимы для достижения C . Имплицитный
сюжет указывает на глубинные связи вещей, взаимодействие которых позволяет понять смысл их существования в
поэтическом мире романа Т.Манна. Как писал Г.Брох, “творческий метод в отличие от метода науки реализуется не
словами, которые излагаются на бумаге, а состоит в создании напряжения между словами и строчками” [9. T.2. С.392].

Здесь представляется важным сделать следующее замечание. Говоря о существовании двух уровней развития
художественного образа у Т.Манна – эмпирического (“реалистического ” ) и символического, необходимо подчеркнуть
их одинаковую важность для художественного языка его произведений. Напомним, что всякий художественный образ у
Манна существует в двойном реалистически-символическом измерении. Из детали, порождаемой в процессе
повествования, он легко превращается в образ-формулу или символ, разворачивающийся в тексте произведения в ряд
иных образов, организующий их значения в некую смысловую целостность (например, приведенный нами образ
непогоды / дождя из главы одиннадцатой романа “Будденброки”). Возвращаясь к мысли об эксплицитном и
имплицитном сюжетах в произведениях Т.Манна, необходимо сказать ещё и о том, что первый представляет собой
сюжет развития вещи, события, в то время как второй структурирует смысл этой вещи, этого события. Первый
развивается по законам эмпирической логики, имеет свой конец и своё начало, второй постигает законы духовные, некие
абсолютные образцы, скрытые за предметами эмпирической действительности. Так, используемая писателем техника
лейтмотива, заимствованная им у Р.Вагнера, позволяет ему путем повторения слов (например, “изящный”) или целых
образов (напр., образ ландшафтной ), путем включения их в разные контексты значений выделить в них именно те
значения, которые не подвержены изменению, и взаимодействие которых и рождает смысл. В романе “Будденброки”
ландшафтная всякий раз служит ареной пересечения разных людей, поступков, событий, но всякий раз оказывается, что
смысл происходящего указывает на надвигающуюся гибель семейства. Образ ландшафтной расширяется, отражаясь
практически во всех элементах художественного мира романа настолько, что утрачивает постепенно своё значение
отдельного конкретного образа комнаты и приобретает черты некоего всеобщего гибельного для семьи Будденброков
начала.

В основе этой особенности художественного языка романа Т.Манна лежит его идея мифа как некой системы духовных
архетипов человеческой культуры, призванных просветлить (“ l ä utern” – понятие, играющее значительную роль в
концепции немецкого поэтического “реализма” XIX века) темное, лишенное высшего исторического смысла бытие
отдельного человека. “Жизнь, - писал Т.Манн, - во всяком случае значительная жизнь, была в античные времена
воспроизведением мифа в крови и плоти. <… > Только через него она проявляла себя настоящей и значительной жизнью.
Миф есть оправдание жизни” [6, Bd.9. S.496 ]. Творческой задачей Т.Манна явилось воскрешение основ человеческой
духовности в “крови и плоти ” точного, препарирующего действительность художественного слова. “ Масочный ”
реализм [10. S.827] писателя использует действительность именно лишь как маску, пусть мастерски сотканную из
множества реальных деталей, но все-таки скрывающую за собой тонкий символический смысл. Между метафорическим
и неметафорическим прочтением его текстов нельзя провести четкой линии, что, безусловно, составляет определенные
сложности при декодировании заключенных в них смыслов. Слово у Т.Манна - это всегда возможность нового значения.
Принципиальная открытость художественного образа, возможность его интерпретации с разных сторон, готовая взорвать
его обилием значений, обрамляется у писателя идеей мифа как началом, сдерживающим бесконечность значений и
возвращающим их к некоей единой Основе, единому Смыслу, единой Форме. На уровне художественного языка романа
таким формо- и смыслообразующим началом является символический образ, “взращенный” писателем на почве сугубо
“реалистического” способа повествования.
Бюргер – это создатель и носитель просвещенного типа культуры. ЭтотЭтот тип личности отражен Манном в
новелле «Смерть в Венеции» и романе «Будденброки», за которую он получил Нобелевскую премию. Это
роман отчасти автобиографического характера. Подзаголовок – «упадок одной семьи». Перед читателем три
поколения упадка семьи, о крахе бюргерства, в центре событий – крах фирмы. По форме это семейная
хроника, а по содержанию – социальный роман.Каждое новое поколение все менее коммерсанты, все
более художники, менее деловые, менее уверенные в себе, не способные управлять фирмой. Гармония
нарушена. Бюргерство умирает, это плохо. К чему приводит интерес к чисто духовным вопросам? Крах
фирмы, вымирание рода.

Ганно – последний представитель семьи, маленький мальчик, талантливый музыкант, умирает в конце
романа. Символ того, что такие личности не выживут в суровом мире. Это семейно-бытовой роман.

Реалистическое мастерство проявляется не только в типизации (показать историю одной семьи, тем самым
рассказать о кризисе и вырождении бюргерства), но в описании быта, уклада (как у Бальзака важна деталь)