Вы находитесь на странице: 1из 100

АВТОр

Вальтер Ш уриан (р. 1938) изучал психологию, антропологию и социологию во Ф ранкф урте-на-
Майне, в Кьеле и Вене. С 1973 г. он является профессором Мюнстерского университета, а с 1988 г. читает
лекции в учебных заведениях Вены и в Китае. Он был куратором вы ставок в Вене, О снабрю ке, Пекине
и других городах. Среди публикаций Шуриана книги «Психология эстетического восприятия», «Искусство
в повседневной жизни» и «Психология искусства сегодня», а также многочисленные монографии, в том
числе об Эрнсте Ф уксе, Ф риденсрайхе Хундертвассере, Альфреде Хрдлицке, Эрихе Брауэре, Йоханнесе
Грюцке, Рудольфе Хауснере, Чзане Сяо Тао и Сине Хай Чжо.

редактор
Ута Гросеник (р. 1960), писатель и редактор, живет в Кёльне. С издательством «TASCHEN» сотруд­
ничала в работе над проектами «Искусство конца тысячелетия», 1999 (совместно с Буркхардом Римшнайде-
ром); «Художницы», 2001; «Искусство - сейчас», 2002 (совместно с Буркхардом Римшнайдером); «Бютт-
нер», 2003. С 2004 года Ута Гросеник является редактором настоящей серии издательства «TASCHEN».

«цель искусства - не описание


реальности, а создание само­
стоятельного мира».
Фернандо Ботеро

На обложке:
АРНО ЛЬД БЁКЛИН
Остров мертвых (деталь). 1880
Холст, темпера, лак 111 х 155 см
Базель, Музей изобразительных искусств
Фантастическое
искусство
ВАЛЬТЕР ШУРИ А Н
УТА Г РОСЕ НИК ( редактор)

TASCHEN /АРТ-РОДНИК
содержание

6 искусство, не подвластное разуму

26 АРНОЛЬД БЁКЛИН - Остров мертвы х ( 1880)


28 ФРАНЦ ФОН ШТУК - Порок ( 1893)
30 ДЖЕЙМС ЭНСОР - Автопортрете масками (1899)
32 МАКС КЛИНГЕР - Бетховен (1902)
34 АЛЬФРЕД КУБИН - З меины й бог
(1902- 1903)
36 ФЕРДИНАНД ХОДЛЕР -
11 (1903) Истина
38 ФЕРНАН КНОПФ - Покинутый город (1904)
40 ГУСТАВ КЛИМТ - ПортрстФриuы Ридлср (1906)
42 ОДИЛОН РЕДОН - Ружеро и Анджслика (около 1910)
44 АНРИ РУССО - Сон (1910)
46 ДЖОРДЖО ДЕ КИРИКО - Удо1юлы;твие поэта (191 3)
48 ПЬЕР РУА - Метрическая си стема (около 1930)
50 РИХАРД ЭЛЬЦЕ - Ожидание (1935-1936)
52 РУДОЛЬФ ШЛИХТЕР - Слепа s1 мощ1, (1935-1937)
54 ЛЕОНОР ФИНИ - Антракт апофеоза ( 1938-1939)
56 ДОРОТЕЯ ТАННИНГ - День рождения ( 1942)
58 САЛЬВАДОР ДАЛИ - Поэз ия Америки - Космические атлеты (1943)
60 ФРИДА КАЛО - Сл оманная колон н а ( 1944)
62 ХАНС БЕЛЛМЕР - Кукла (1932- 1945)
64 ВИЛЬФРЕДО ЛАМ - Свадьба (1947)

66 ЭНДРЮ УАЙЕТ - Мир Кристины (1948)


68 ЭРНСТ ФУКС - Распs1тие (1950)
70 СИДНИ НОЛАН - Искушение св. Антон и sr ( 1952)
72 БАЛТУС - Обнаже нная п еред зеркалом ( 1955)
74 ПИТЕР БЛЮМ - Дорога к Этне ( 1956)
76 ПОЛЬ ДЕЛЬВО - Все огни (1962)
78 ФАБРИЦИО КЛЕРИЧИ - При сутств и е (1974)

80 ФЕРНАНДО БОТЕРО - Дом Ракель Вега (1975)

82 ВЕРНЕР ТЮБКЕ - Конец власти шутов ( 1 97Х)


84 ХР ГИГЕР - Биом ехани'1еская Миа, египетский стиль ( 1980)
86 РУДОЛЬФ ХАУСНЕР - Адам измере нный (1993)
88 ДЖЕЙК И ДИНОС ЧЭПМЕНЫ - Изде вательство над м е ртвыми ( 1994)
90 МАУРИЦИО КАТТЕЛАН - Час дешпый ( 1999)
92 ЧЗАН СЯОГАН - Фотография большо й се мьи № 1 (200 1)
94 ПИТЕР ДОЙГ - П еликан (Олень) (2003)
искусство, не подвластное
разуму

1. ИЕРОНИМ БОСХ

Сад земных 11аслаЖ11ений . 1480- 1490


Доска, масло. 206 х 386 см
Мадрид , Прадо

Фантастическое в искусстве встречаетсs~ стол~, часто и в таком 1ребление термин «Венская школа фантастического реал изма". чтобы

разнообразии , что трудно точ но определить, где оно начинаетсs~ и где классифицировать это искусство и таким образом сделать его доступ-

заканчивается . Дело в том. что терми н «фантастическое искусство" ны м для понимания широкой публики.

нельзя отнести к какому-либо определе нному направлению , а его Ко гда в 1960-х гг. колумби йский живописец Фернандо Ботеро
проявления м ожн о за метить и оценить лишь в ретроспе ктиве . Н а п ри­ начал рисовать пышнотелых человечков. смешн ых собак и других
мер, нидерландский художник Иероним Босх ( 1450- 15 16) не принад- стра н ных существ, которые то за бавляли, то пугал и и раздражали зри-

лежал к школе фантастической живописи ; только после того, как его телей , историки искусства постарал ись найти в создан но м им уни­

неординарные , волнующие полотна, такие как Сад земных наслажде- кал ьном мире расцвеченной во все цвета радуги плоти з накомые чер­

ний, Искушение св. АнтониR и Корабль дураков. заста вили публику ты: в частн ости , там немедленно был и обнаружены стилистические

удивляться и н едовер чи во исследовать их. критики отнес ли тв оре ния методы п оп - а рта .

мастера к кате гор ии фантасти ч еск и х - о тчасти и пото му, 'IТО на них Тем не м енее в других случаях попытки классифици ровать твор­

художник изобразил несуществующих созда ний из средневековой ми ­ чество , не вп и сывающееся ни в одну из традиционных категорий. ни

фологии . к чему не привели . Во всех этих категор иях присутствует собственный

П осле Второй мировой вой ны таки е гиганты . как Рудольф Хаус­ фа нтастический компоне нт, вот почему так трудно п ровести м ежду ни­

нер, Эрнст Фукс , Эрих Брауэр, Вольфганг Хуттер и Антон Л емден, вне­ ми четкую границу. Например , в культуре ХХ в. крайне сложно разгра­

сли ожи вление в художествен ную жизн ь Ве н ы , которая стала пресной ничить фантастическое искусство , сюрреализм, магически й реализм ,

и однообразной под влиянием культурной политики Третьего рейха, искусство абсурда и искусство сумасшествия, наиболее известным

представив публ и ке свои самобытные фа нтастические работы . - они п редставителем которого являлся Ацоnьф Вёльфли ( 1864-1 930) Хотя
вызвали как восторги, так и н е п о ним а ни е, равнодушие и ра здраже­ имя Сал ьвадора Дали ассоциируется в первую очередь с сюрреализ­

ние . Им е нно тогда а встрийс к и й кр итик И оха нн Муш и к ввел в упо- мом, кто может отрицать , что этот эксцентричный испанец был одним

1891 - Изобретение цветной фотографии


1894 - Публ и ка шокиро ван а « Сал о меей » О бри Бё рдсли ; се годня о н считается предтечей ар нуво

6
«Реальность - это наше собственное представление
о мире, отражение в зеркале, фантом, который
существует только для нас, который рождается, живет
и умирает вместе с нами » .

Хорхе Луис Борхес

из величайших художников-фантастов? Н е только его живопись , но и передачи атмосферы кош мара. Фантастика так ил и иначе присутству-

литературные опусы, и весь образ жизни стали вкладом в популяриза­ ет во всех великих произведениях искусства - так было в п рошлом ,

цию фантастики. та к , несомненно , останется и в будущем Однако мы в первую очередь

Наконец, следует отметить , что фа нтастическое присутствует сосредото чим ся на настоящем.

практически во всех жанрах искусства любого периода , хотя и в разных

пропорциях и с разной степенью предна м еренности . Сегодняшн е му

зри телю дикие ж и вотные, н ар и сованные н а стенах пе щер 30 ООО Фантастическое искусство ХХ века
лет назад, с их преув еличенными, н е проп ор ционал ьны ми телами , ка ­

жутся неестественн ыми, странн ыми - иными слова ми , фантастичес- Говоря о фантастич еском искусстве ХХ в . , необходимо иметь

кими , вне зависимости от того , какое значение - мифоло гическое или в виду, что это лишь соста вля ющее единого целого. В отлич ие от от­
кулыовое - они имели для первобытного творца Л юди с головами дельн ых периодов и нап равлений в искусстве , кото рые имеют вре­

животн ых и птиц - фа нтастический элемент в искусстве Древнего ме нные рамки и ч ерез ка кой-то период могут считаться завершенны ­

Египта, то же самое можно сказать о гротескных фетишах и грозных ми , фантастика существовала во все времена . Это неотъемлемая
тотемах многих примитивных культур. часть л юбого творчества в любую эпоху и в любом месте . Фантастиче-

Что осталось бы от живописи барокко без ее преувеличе ний , ские элем енты можно обна ружить ( это касается и содержания, и фор­

без маньеристских, кричащих, безумных, иными словами , фантастичес- мы ) в маньеризме , сим волиз ме , сюрреализме, дадаизме и многих

ких элементо в? Для Франсиско Гойи ( 1746-1828) «Capricho е inveп- других стилях.
ciбn" - "фантазия и изобретательность», стали основами творчества При этом следует отметить, что в ХХ в . , которому мы уделяем

В своих графических листах, в частности в циклах Капричос и Бедст- здесь особое внимание , не существовало отдельно й фантастической

вия войны, мастер особенно преуспел в использовани и светотени для школы , движения или стиля . Тем не менее , оглядываясь назад, мы можем

1900 - На немецком языке выходит с< Толкование сновидений)) Зи гмунда Фрейда 1900 - Всемирная выставка в Париже

1901 - Конец Викторианской эnохи -умирает В иктори я , королева Англии

7
2. АДОЛЬФ ВЁЛЬФЛИ
Шоколад Сушар 1918
Из «Книги песен и танцев». Коллаж,
карандаш, цветной карандаш. 99,7 х 71 см
Берн, Музей изобраз ител ьных искусств,
собрание Вёльфли

3.
Венера из Виллендорфа. Ок. 25000 л. до н.э.
Известняк. Высота ок. 11 см
Вена, Музей естественной истории

4. ФРАНСИСКО ГОЙЯ
Сон разума рожnает чудовищ. 1795- 1798
Офорт. 32 х 21,5 см
Мадрид, Прадо

заметить эту те нде нцию . П оэтому стоит пом нить. ч то . говоря о р аз­ ственно го «Я». Если в XIX в. естественные науки (физика , химия. физи­

личных артистических группах, мы характеризуем их с современной олог и я и биология, а та кже математика) дости гли больших высот

точки зрен ия. с целью лучшего п он имания . в исследовании материал ьного мира, то к концу ХХ в . новая наука

Фантастическая тенденция отчетливо просматривается в куль­ пс ихоло ги я утверждала. что точ но та к же можно и зуч и т ь человеческую

турном наследии ХХ в. Ее часто рассматривают как проти вополож- личность - ее подсознан ие , с ны, э моции и жел а ния. Ч еловек полу-

ность тради ци онному, устоявшемуся искусству а ван гарда, хотя это чил доступ к « ИНОЙ стороне» личности , как чужой , так и своей собствен ­

и н е совсем верный критерий различ е ния . Как пи сал Райн альд Гетц ной. Тем не м енее научн ые методы позна ния в этой области оказались

в своем романе «Безумец" ( 1983): «Ничто не является столь фантас- достаточно ограниченными . У искусства же подобных ограничений нет.

тическим и потрясающим, как настоящее, нет ничего более н еве роят- Фантастический подход помогает улавливать и толковать дви­

ного. чем реальность». В изобразительном искусстве фантастическое жен ия чело веческой душ и , хотя те, кто прибегает к его помощи. все­
та кже является, как правило, с в оеобраз1; ым отражением реальности, гда рискуют впасть в кра йн uсти, скатиться до шутовства, гротеска .

а не ее противоположностью . китча. С другой стороны , фантастический подход может рассматри-

Фа нтастика может воплощаться и в других жа нрах и с кусства , ваться как дополнение к рациональным, конструктив истским и а нали­

в частности, в литературе , архитектуре . музыке и кино ; фа нтастические тическим методам реализма , абстракционизма. мин имализма и других

тенден ции и теч е ния встречаются в естестве нных науках, на п ри мер устоявш ихся н а пра вле ни й .

в форме необ ычных, рискованных идей и теорий . П одобное взаимо проникновение выгодно для обеих сторон .
В изобразительном искусстве ХХ в . фантастика переключ илась Только фантастика с ее неукротимой экстравага нтностью способна

с внешнего мира на внутренний , мир человеческой л ичности : фантас - отразить бесконечное кол ичество вариантов восприятия действи­

тическое отражение внешних феноменов - мира, п рироды, космоса - тельности. Выражаясь более поэтично , фантастика, во всех своих

уступает м есто отраже нию индив идуальности челове ка . его тел а . соб- пр оявл ениях , является « радужн ы ми крыльями и скусства» .

1907 - Пабло Пикассо пишет «Авиньонских девиц» 1908 - Появление кубизма

1909 - Появле ние футуризма - опубликован первый « М анифест футуризма»


«сон разума
рождает чудовищ».
Франсиско Гойя

долгая история фантастического искусства и зло , абстрактное и реалистическое искусство : отдельно стоит худож-

ник Рудольф Хауснер. чье творчество нацисты объявили "дегенера-

Как упоминалось выше. фантастические элементы встречались тивным" . бросающий вызов столь грубому делению на плохое и хорошее
в искусстве с мо ме нта его зарождения . Даже у самых ра нних из обна- своими экстремальными работами со множестве11ной перспективой.

руженных артефактов имеются свойства и признаки. выходящие за Если Эдип З игмунда Фрейда - архетип мальчика, влюбленного в мать

рамки простой утилитарности . Это касается древней каменной скульп - и ревную щего к отцу, - был безусло в ным п рота го н истом психологии

туры , известной под на зван и е м Венера из Вилле11дорфа ( около начала века . то Адам Хауснера может считаться символом индивиду-

25000 л . до н.э.). которая поражает зрителя не только утрированными альности. п ол н остью погруженной в себя. архети пом современного

женскими половыми признаками . что можно истол ковать как символ " Narzissus absolutus", зантого исключительно собой , залюбовавше­

плодорсдия. но и п реувеличением всех форм. делающим эту скульптуру гася собственным отражением и не желающим смотреть куда-либо еще .

не просто объектом искусства. но объектом искусства фантастического. В конце ХХ в .. когда казалось. что ожесточенная борьба против
Зарождение в XVI в . в Нидерландах сословия буржуазии приве- крайностей в искусстве осталась позади, когда идеология творчества
ло к уста новл е нию рав новесия м ежду церковью и государств ом . это воп л от илась в дев изе «Все до пустимо". когда разреш ились многие

равновесие отразилось не только на жизни общества , но и на искус- политические противостояния и даже религиозные дебаты , иницииро­

стве . Примерно в это время Иероним Босх прославился своей жи во- ван ные па пой Иоа нном Па влом 11, н е вызывали большого оживления .

писью. отражавшей подсознательн ые движения души и картины иных. сцены Распя ти я в исполнени и англичан. братьев Чэпмен. и изображе­
невероятных миров . Он подрывал ос новы буржуазной жизни . Н а его ние понтифика итальянцем М аурицио Катrеланом потрясли художест-
полотнах зияли бездны , порождая страхи . венный мир подобно стихи й ному бедствию.

Или возьмем п ериод, посл едовавший за Второй мировой войной, В о все века, в моменты смуты, страхов и со мн ений фанта стика

когда политическая трещина расколола мир на Восток и Запад, добро ста новилась лучшим полем для экспериментов . Поэтому неудиви-

1910- 1с Импровиза ция № 10)1 Васил и я Кандин с кого оз н аме новывает по явл е ни е абстрактного искусства 1912- В результате столкнове ния

с айсбергом во время своего первого рейса затонул лайнер «Титан ик• 1914 - В Европе начинается Первая мировая война
«Когда разум спит,

сирены поют».
М акс Эрнст

тельно, что фантастика в изобразительном искусстве особенно про- объясн имое а кти вно вторгалось в общественное сознание. Не только

цветала в первой половине ХХ в . В периоды непредсказуемости и хао- просвещен ие, но и зловещие предзнаменования , тайн ы , загадки ока­

са фантастическое искусство с его гротескными фор мами и яркими зывали влия н ие как на науку, так и на п овседневную жизн ь общества .

цветами служит выражением смятен ия. царящего в душах людей. Кроме Густава Теодора Фехнера ( 1801 - 1887), одного из основателей

психологии, ученые подобные Францу Антону Месмеру (1734- 18 15.


перв ый парапсихолог. от фамил ии которого произошло слово «мес-

Фантастика в науке ме ризм»), Готлифу Генриху фон Шуберту (1 780- 1860, парапсихолог,

толкователь снов). Кристиа ну Фридриху Ханеманну ( 1755- 1843,


Фантасти ка - это нечто, стоящее за предел ам и р еальности отец гомеопатии) или Рудольфу Штей неру ( 186 1- 1925. основатель

и не поддающееся никакой систематической классифи кации . Она мо- антропософии) разрабатывал и собственные концеп ции и проводи­
жет оказывать влия н ие на по вседне вную жизнь. гуманита рные и ее- ли экспе риме нты с целью Ьбьяснить нео.бьясни мое , прибегая для

тественные науки , но наиболее очевидно фантастически е моти вы этого порой к совершенно фантастическим методам .
проявляются в творчестве , в частн ости в литературе , муз ыке , архитек- В естеств е нных науках р асхождения м ежду э м п ирическим

туре и кино. П ри этом предста вители живописных искусств черпают и эмоционал ьным, доказуемым и предполагаемым , между фактами

вдохновение в вы шеперечисленных жанрах, и наоборот. Одно не м о- и интуицией были особенно за метны . Доказательство должно опи ­

жет быть адекватн о восп ринято и оце н е но без. другого , особенно рать ся на факты. Однако в и скусстве ни доказательства , ни факты н е
если речь идет о ХХ в . иг рают н икакой роли, о но идет други ми путями и использует другие

XIX в . считался, с одной стороны, веком крупных открытий. про- методы.

рывов, успехов науки: наблюдаемый ми р был исследова н и объясн ен . И те м н е м енее фантастика м ожет играть значительную роль

В то же время то была эпоха, когда все эзотерическое, странное , не- в науке . Благодаря фантастическим методам воображениЯ, и сследо-

1916 - В « Кабаре Вольтер» в Цюрихе зарождается дадаизм 1919 - В Веймаре основан Баухауз
1922 - Ос нование Союза Советских Социалистических Республик (СССР)

10
5. САЛЬВАДОР ДАЛИ

Поотоет Зигму№а Фоейда - Морфология черепа


Зигмунда Фрейда. 1938
Иллюстрацин к «Секретной жизни
Сальвадора Дали». Бумага , карандаш, чернила.
Размер неизвестен
Чи•1сстср, фонд Нооый Требизонд

6. ФРИДЕНСРАЙХ ХУНДЕРТВАССЕР/
ДЖОЗЕФ КРАВИНА

дом Хундертвассеоа. 1983- !986


Вена . 3-й округ, угол Лёос1·1гассе и Кегсльгассе

7. АНТОНИО ГАУДИ

Саrоада Фамилиа. 1883-1926


Барселона. Фрагмент фасада «Рождество»,
выполнен под руководством Гауди. Скульптуры
изображают сцены Рождестnа и детства Христа
(шшзу) и Благовещения (вверху).

6 7

вания . демонстра ции и доказательства в ходе исследовательского Фантастика в литературе, музыке, архитектуре

процесса возникают неожиданные ассоциации. и п о является реше- и КИНО

ние реальной проблемы.

Подтверждением этому служит пример Зигмунда Фрейда , осно- В литературе найдется масса примеров фантастис1еской по-

вателя психоанал иза. Его труды о человеческом подсознании, основах эзии и п розы . В XIX в " когда на см ену друг другу приходили роман­

поведения и эмоционального состояния возникли в рамках подобного тизм , классицизм и модерн , было создано огромное кол ичество фан­

подхода . Он использовал не только эмпири ческие точные процедуры, тастических повестей и рассказов . Достаточно вспомнить «Эликсир

то есть баз и ровался не только н а опыте, но также и н а интуиции, дьявола " Э .Т.А. Гофма на ( 1776- 1822 ), «Фраt1кенштей н" Мэри Шелли

и прежде всего на необыкновенных теориях и предположениях, кото­ (1 797· 1851), « Ворона" Эдгара Аллана По (1809- 1849) ил и «Поворот

рые в то время были немыслимыми, иными словами - фантастическими . винта" Генри Джеймса ( 1843-1 9 16)
Предположения о функциях человеческой сексуальности были сдела­ В эру триумфа nросвещени~. ознаменова вшуюся расцветом
ны Фре йдо м с пом ощью этого же удивительного образа мышл ения . науки и и с кусства, когда п рогресс двигался •СЕ:мимил ьн ы ми" ша гами ,

Поэтому Зигмунд Фрейд может с пол ным правом считаться первопро­ воз ни кали и прот ивополож н ые теч е ния . стремивши еся в о с п ре п ятство ­

ходцем в области п с ихологии искусства , которая по сей день ос н овы­ вать «демистификации ми ра» - термин , впервые употребле нный социо­

вается н а его теор и ях. логом Максом Вебером ( 1864- 1920) п ри описании и ндустриальной

революции. В ра мках фа нтастического искусства рождал ись выду­

ман н ые э п ох и и простра н ства .

·Другая сторона" . фантастический роман австрийского худож­


ника -гра фика Альфреда Кубин а , о писы вает как раз та кие туманные ,

призрачные миры . В нем имеются все элементы , традиционные для

1924 - Андре Бретон пишет « Манифест сюрреализма»

1925 - Выста вка «Новая веществе нность» в Штутгарте

11
«К счастью, где-то между удачей
и тайной лежит воображение,
единственное, что охраняет нашу

свободу, несмотря на то, что люди


всячески стремятся избавиться от
них обоих».
Луис Буньюэль
8

фантастики : город, являющийся плодом воображе ния, иллюз и ей , кальные каноны классической симфонии, стремившейся к " harmoпia

власть темных сил, люди , состоящие не из плоти и крови, а из неких mu пd i » - гармонии между небесной и земной сферами , были отрину­

таинственных материй, стран н ые события, многочи сленные на меки ты дпя того . чтобы дать выход переживаниям человека , более чем ког­

и символы, которы е , с рациональной ТО'1 ки зрения , ли ш ены всякого да-л ибо нуждавшегося в утешении, дабы пережить п риход новой эры

смысла . Автор романа предпоч итает п ребывать в сфере воображе- и новых неврозов.
ния , м еньше всего «Другая сторона " отражает реал ии нач ал а ХХ в . Бл агодаря новаторским со чинениям Рихарда Ва гнера ( 18 13 -
Именно тогда Зигмунд Фрейд своей работой "Толкован и е сновиде- 1883) - в первую очередь циклу «Кольцо Н ибелунга» , в котором ком­

ний" ( 1900) заложил психологический фундамент дпя развития такого позитор использовал мотивы из древней скандинавской мифологии , -·
рода фантастики. Базовый тези с этого труда заключается в том, что музы ка стала одним из главных средств, позволявших отразить муки

одной из составляющих человеческой личности является огромный и метания вновь открытого человеческого «ЭГО » . Более двух тысяч лет

пласт бессознателыюго, где живут наши тайные фантазии и жела ния назад греческий философ Плато н (427- 347 гг до н.э . ) говор ил о тес-

Что касается музыки, и в не й рождались произведения (на при - ной связи между музыкой, математи кой и архитектурой. Фа нтастичес­

мер, опера Рихарда Штрауса ( 1864- 1949) «Саломея» ) , посвя щенные кая архитектура , приметы которой можно заметить в многочисленных

глубинным аспекта м эмоционал ьной жизни человека , - эта тема за ни- построй ках самых разных стиле й, базировалась на мате матических

мала нем аловажное м есто в художестве нной жизни В е ны ука занного зако н ах и чаще всего оставал ас ь н а бумаге : вспомн ите , например .

периода , - которые передавались с помощью в1;>1сокоз кспрессивных фантазии Антонио Гауди ( 1852- 1926), отчасти получ и вшие воплоще -
музыкальн ых и драматических средств . На смену неразгаданным тай ­ ние в зда н ии це ркви Саграда Фамилиа в Ба рселоне , экс прессио­

нам жизн и пришли тай ны любви : то было новым веян ием в искусстве нистские проекты Эриха Мендельсона ( 1887- 1953) , в числе которых
Музыка освобождалась от устоя вш ихся традиций, гармоний и ритмов , баш ня Э йнштейна, футури стич еские видения Антонио Са нт- Элиа

приспосабливаясь к требован ия м новой э похи . Многовековые музы- ( 1888- 19 16) - практически все о ни так и не сошли с чертеЖной доски.

1925 -Адольф Гитлер основывает Немецкую национал-социалистическую рабочую nартию

1929 - Финансовый крах на фондовой бирже Уолл-стрит nриводит к мировому экономическому кризису

12
8. САЛЬВАДОР ДАЛИ
Андалузский пес. 1929
.Кадр из фильма, режиссер Луис Буныоэль

9. ХР ГИГЕР

Чужой. 1978
Кадр из фильма, режиссер Рид.ли Скотт

В кино ХХ в. фа нтастика достигла подлинных вершин . Кинема- кинематографа и использовал и их для раскрытия собственн ого твор­
тографические средства позволяли реализовать любые фантазии, до- ческого потенциапа

биться целей, ранее казавшихся недостижимыми . Благодаря новым

открытиям. полученным с помощью психоанализа. в особенности обг1а-


ружени ю бессоз н ательного. стал о воз м ож ным пр ив н ос ить в кино. терминология и психология фантастики
которое до это го являлось лиш ь меха нической последовател ьностью

м ел ькающих кадр ов, п сихоло гич е ски е с мы слы, оказывав ши е вли я ние Терминол огия в этой области достаточно неоднозначна , отчасти

на зрител я. из-за быстрой смены значени й одних и тех же слов . Слово •фантазия» ,

Оказалось, что кино может не только развлекать , оно может вы­ например, им еет греческие корни, изначально его значением было

зывать и чувство сопричастности . Идентифицируя себя с персонажем •делать видим ы м" . впоследствии этим словом стали обозначать вооб­

фильма , зритель становится как бы участником событи й , разворачи­ ражаемые ка ртины. затем , сто лет н азад, его н ачали исп ользовать ка к

вающихся на экране . Он превращается в героя или героин ю собст­ синоним сл ов • к а приз•>, •при чуда" . а в сов ременных сло в а р ях в его

венной дра м ы - обстоятельство, подтве рждающее ши рочайший оп ределе ни е в кл ючены такие по н яти я , ка к • н едостижимое жела н ие»

с пектр возмож носте й фантаз ии. или •нечто, не ограниченное реальностью». Если раньше •фа нтазер"

По сравнени ю с кино, другие жа н ры искусства п редоставляют был безобидным •создателем фа нтаз ий ", теп ерь о н та кже и тот, кто

более огра нич ен н ый набор средств для реализаци и фантастич еских путает фантази и ( в наиболее современном смысле слова ) с реально­

идей . Та кие художники , как Сальвадор Дали (работа вши й с Луисом стыо или хвастается выдуманными достижениями. С п рилагательным

Буньюэлем над фильмом •Андалузский пес" и с Альфредом Хичкоком •фантастический » дело также обстоит непросто: оно используется не

над ·Завороженным » ) или ХР Гиге р (художник, создав ший образ тол ько в п ря м ом значении . но и ка к ус илительное . Однако в основе

• Чужого" для фил ьма Ридли Скотта), рано распознал и возможности всех этих слов лежат два понятия: • п родукт воображения», с одной сто-

1936 - В Музее современного искусства в Нью-Йорке проходит выставка •Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм»
1937 - В Мюнхене открывается выставка •дегенеративное искусство» 1938 - В Германии власти начина ют еврейские погромы

13
10. ПАРМИДЖАНИНО

АВТОПОDТРет в выпуклом зеркале. 1523-1 524


Доска, масло. Диаметр 24,4 см
Вена, Музей истории искусств

11 . ИОАХИМ ПАТИНИР

Пейзаж со св. Иеошшмом. 1520


Доска, масло. 74 х 91 см
Мадрид, Прадо

10

роны. и «не ограниченный рамками реального мира" · с другой. Если соб решения проблем и основ ной элемент творчества - и грает важ ­

не рассматривать патологический аспект, дар «фантазировать" или со­ ную рол ь в поведении ч еловека, особенно в том. что касается вос­

здавать нечто «фантастичес кое" (то ест1, образы . не существующие пр иятия , мышления и чувствования .

в реальности) может считаться некой ценной способностью. прояв11е­ Таким образом, фа нтазия - или не сдерживаемое рамками во­

нием внутренней интуиции. особым свойством созна ния. ображен ие - это один из видов психической активности , одновремен­
В этом смысле «фантасти ка», с точки зрения содержа ния , обыч­ но с пособ ность, свойство и результат. Она действует за пределами

но ассоциируется с экспл ицитной и имплицитной сторонами челов е­ обычной умственной деятельности, например сознательного восприя­

ческой личности ; иными словами, основным ее предмето м является тия . за предела ми логи ки и рационального поведен ия . Наиболее зна ­

человек, познаваемый и все же таинственный, игруш ка в руках высших чи мыми ее характеристиками являются подсоз н атель ное восприятие ,

сил, обладаю щий собственными мыслями. мечтами , желаниями, сно­ эмоциональный отклик и "дивергентный» способ м ы шлен ия.
видениями и тд . « Фантастика », соответстве нно. им еет более тесное

отноше ние н е к и скусству, а к а нтропологии .

Н а м становится ясно , что «фа нтастика " сосредоточе на не подсознательное восприятие

столько на вещи, объекте. сколько на субъекте. отдельном человече­

ском существе , и е го внутреннем ми ре . Это также означает, что она Наше восприятие мира , включая восприятие сам их себя, может

тесно связа на с п сихологией , которая, в свою очередь , должна обьяс- быть на меренно или ненамеренно фантастическим . Поскольку по

нить, как функционирует и по каким законам существует фантазия - не больш ей части мы видим и ощущаем вещи, с которыми уже сталкива­

только в искусстве, у художников и писателей, но и у обычных людей . лись ранее, значительная часть информации остается н иже уровня

Психология предполагает, что фантазия - если рассматривать ее как сознания, в сфере , назва нной З игмундом Фрейдом « Подсознатель­

воображен ие, как составляющую мыслительного процесса , как спо- ной» . Обычно искусство обращается к сознанию, оперируi~ в сфере

1939 - Германия нападает на Польшу; начало Второй мировой войны 1941 - Начало Великой Отечественной войны
1943 - Первая выставка Джексона Поллока в Галерее современного искусства Пегги Гуггенхайм в Нью-Йорке

14
« пространство фантазии -
странная вселенная, где мир

расширяется, не увеличиваясь

при этом в объеме.


пространство фантастики же -
щель между мирами , разрыв,

невозможный в реальности ...


мы ДОЛЖНЫ помнить, что фан­
тастика бессмысленна в нашем
мире , который и так становится
все более странным. когда чу­
деса становятся обыденностью,
все сверхъестественное теряет

свою власть".

Роже Келлуа,
« Фантастич ес кое изоб раже н ие »

11

привычного или желаемого . Та к, например , большинство людей мо1ут чем традиционное искусство дл51 созна н ин: способом прон икнуть в не ­
понять живо п ис1, барокко , поскольку ее символизм , простра нствен- го , по1ш1ъ и 0 1раз ит ь о роалы юсти .

н ые реш е н и я и тех ни ка соотв етствуют совре м енным ка н о нам художе-

ственного я зы ка, с которыми зр итель хорошо знаком .

Однако когда художник- ман ьерист П армиджан и н о ( 1503- 1540) эмоциональный отклик
на писал свой знаменитый Автопортрет в выпуклом зеркале нетради-

ционным для того периода образом, вн еся в него оптическое искаже- Все , что мы делаем, сопровождается эмоциональн ы м откликом,

ние, публика б ыла п оражена. Н ичего подоб ного зрители досел е не ви- возникающим в лимбической системе, совокупности ряда структур

дели ; если кому-то и случалось увидеть свое отражение в начищенной головного мозга , участвующих в регуляции обоня ния , инсти н ктивного
с1а йной ложке, о н все равно н е м о г созн ател ьно ( и это кл юч ев ое поведен ия, э м оций , памяти. сна и т.д. Эмоции необходи м ы человеку

слово) представить себе целостное изобр аже ни е п одоб н о го рода . для выжи вания: страх, чувства удо вольствия или раскаян и я упра вляют
Автопортрет П ар миджа нин о п ото му и считается фа нтасти ческим. наш и м существова нием . Л юбое искусство, а фантастическое в осо ­

что он п редн аз н а ч е н для воспр и яти я п одсозна н ием . бенности , нуждается в та ких эмоци ональных составляющих. П ричина,

Фантасти ка обращается к подсоз нательному, и грает с разн ы ми по которо й картин ы Иерони м а Босха вызывают у нас ( по мен ьшей ме­

уровнями соз н ан и я , уди вляет, п от р ясает, п риводит в за м е ш ательство ре ) тр ево гу, заключается в ст рахе , который м ы , жители х рист и а нс кого

Она обращается к скрытым чувствам и импульсам . Прежде всего , ее Запада, а иногда и представител и исла мского и буддийского миров ,

интересуют сны, желан ия и влече н ия : о н и обычно существуют на труд­ испыты ваем из - за внушенных нам религиозных п редставл ен ий о вине ,

нодоступ н о м уров н е , а то и вовсе н едоступ ном для соз н ател ь н ого расплате , рае и аде , про клятии и с п асе нии .

анализа , и именн о поэтому оказывают н а и более мощное влия ние на Когда Эрих Брауэр п и шет картин ы, посвященные одному из са­

поведе ние ч ел ов ека . Фа нтаст и ка дл я подсоз на ния является тем же , мых стр а ш н ых событ и й в истор и и ч ел овечества - Холо косту, о н « Гово -

1945 - Кап итуля ция Германии 1946- Художни ки возвраща ются в Евро пу n осле вы нужденной эмигра ции

1949 - Разделен ие Германи и на ГДР и ФРГ

15
«воображение рассеивает
целое в соответствии

с законами, рождающимися

12. РЕНЕ МАГРИТТ в самых глубинах челове­


Каот-бланш. 1965 ческой души, а затем соби­
Холст, масло. 81,3 х 65, 1 см
Вашингrон, Наuиональная художественная рает и расставляет его части,
гмсрся, собрание мистера и мисс ис Пол
создавая из них новый мир».
Мсллон
Шарль Бодлер
13. ЭДУАРД БЕРН-ДЖОНС

Зловешая голова. 1885-1887


Из цикла <(Персей»
Картон, холст, масло. 155 х 133 см
Штуггарт, Государственн ая гмерея

14. УИЛЬЯМ БЛЕЙК


Бог судит Адама. 1795
Бумага, гравюра, чернила , а кварель.
43,2 х 53,5 см
Лондон, Гш1срся Тсйт
12

рит". прежде всего , о жестоких и страшных деnниях . Однако для этой дивергентный способ мышления
цели мастер использует палитру изысканных оттенко в, вызывающих

приятные. радостные чувства . И делается это не для того. чтобы изба ­ "За манчиво-неожиданное» творчество Патин ира возбуждает

вить зрителя от страха, - приnтные ощущения , которы е о н испыта ет, наше любопытство - то же самое можно сказать и об искусстве дру­

глядя на красивую ком позицию , сдела ют его душу более восприимчи­ гих художников-фантастов, твори вших в разные времена ; среди них :

вой, откроют ее для сопереживания и совершенствованиn . символист начала ХХ в . Ферна н Кнопф, сюрреал и ст Рен е Магритт

Красота (несмотря на все разногласия по поводу ее трактовки} ( 1898-1 967), ос новател ь «Pittura metafisica» («метафизич еской жи ­

является основным свойство м искусства . Это централ ьный эл ем ент вописи ") Джорджа де Ки рико, после Второй мировой вой ны склш1ив -

эстетического восприятия, который, основываясь 1·1а сложных психа- шийся к фантастическому реал изму, ХР Гигер и Готфрид Хельнвейн

физиологических процессах, заставля ет - иными слова ми. мотивиру- (мастера ко нца ХХ века ), а также братья Джейк и Динос Ч зпмен. про-
ет - зрителя обратить В li имание на некое пр оизведение, его содержа­ славивш иеся в н ачале XXI в .
ние и эмо циональный посыл . Фантастическое полотно для зрителя, Пс ихологи утверждают: если мы хоти м добиться га рмони и

равно как и для автора, служит областью приложения м етафор, психа- в жиз н и , то мы должны разрешить п ротиворечия между на шим и чувст-

логических проекций, желаний и влечен ий . Когда фламандский худож- ва м и и мыслями . Любые отклонения от привычного , узнаваемого.

ник Иоахим Патинир (ок . 1485- 1524 ) пиш ет пейзажи Ниде рландов п рочувство ванного привлекают к себе внимание, вызывают эмоцио­

и громоздит в них н еестестве нно высокие, фантастические горные нальны й всплеск. Именно к это му стре мились художники во все вре­

формации , придавая внутреннему пространству своих работ сходство м е на : привлечь вниман и е к сво им работам, удостоиться суждений
со сном или видением. он подсознательно отражает в жи вописи стра- и оценок . То же самое. но еще в большей степен и, относится к фанта­

хи соотечественников перед лицом надви гающегося нового столетия. стическому искусству: оно при влекает особенно пристальное внима­

которое все они воспринимал и как угрозу. ние , так как п олностью сосредоточено на вещах непривычных. Яркие

1955 - Заключ ение Варшавского договора; Западная Германия присоединяется к НАТО

1955 - Первая «документальная » вы ставка проходит в Касселе, Германия 1956 - В Лондоне зарождается поп-арт

16
13 14

виды итальянских городов, написанные Джорджа де Кирико, изна - свойства . Также речь пойдет о связи между творчеством разных ху­

чалы..а кажутся нам не слишком интересными. Одна ко это только пер- дожников-фантастов, хотя оно и отличалось вы раженной индивиду­

вая реакция, соответствующая обычной степени вни мания. Затем альностыо. а во многих случаях - уникальностью .

зритель замечает, что город на холсте не таков, каким должен быть:

непропорци ональные тени, пустые площади. абсолютная тишина . Эти

наблюдения на правляют мышление зрителя от привычного, конвер- толкование сновидений


гентного . к н овому - дивергентному. Таким образом . фантастика по-

могает на м расширить арсенал способов восприятия , применяя для Уже в XIX в . существовали художественны е груп пировки , шед-

этого сложные , оказывающие глубинное действие п риемы . ши е наперекор "духу" эпохи (назарейцы, прерафаэлиты , символисты
и др . ) ; к рубежу веков ма стеров. посвятивших себя эксцентричной жи­

воп иси , ста новилось все бол ьше; их нельзя было отн ести ни к одному

Фантастика в изобразительном искусстве ХХ века из пре вали ровав ших в то время теч ений . например к им прессиониз-
му, уже клонившемуся к закату, ил и кубизму, только наб и ра вш ему силу.

В кач естве пром ежуточного заключе ния мы уже сейчас можем Фа нтастическая тенденци я не вписывалась н и в один из существо­

сказать. что в и скусств е не существовало отдельного жанра или на ­ вавш и х стилей , им енно п оэтому ей ч асто пр иходилось сражаться за

правления, известного под названием «фантастическая жи вопись". Тем то. чтобы быть признанной .

не менее присутствие фантастических элементов можно наблюдать Фантастическое искусство начала XIX в . было посвящено не
практически в любом художественном стиле. В следующем разделе раз- тол ько с казочным , волш ебн ым те м а м, оно обращалас ь к тому, что

витие искусства в ХХ в . прослежи вается в хронологическом п орядке . оставалось н едоступным дл я п о нимания, зач а стую к религии; так ,

и п риводятся п р им е ры , илл юстр ирующие его наи более характер ны е а нгл и йс к ий жи вописец и п оэт Уилья м Бл ейк ( 1757- 1827) про п аганди -

1957 - В публичных школах США в принудительном порядке осуществляется политика совм естного обучения белых и чернокожих учеников

1961 -Дж.Ф. Кеннеди становится президентом США 1963 - В Германии появляется «флюксус » - направление в искусстве

17
15. ЙОГАНН ХАЙНРИХ ФЮСЛИ
Ночной кошмар. 1790- 179 1
Холст, масло. 76,5 х 63,5 см
Франкфурт, Музей Гёте

16. МАКС КЛИНГЕР

действие. 1878-1 881


Часть 2 из « Парафраза истории
о перчатке1>. Бумага, ·тушь. размь~вка,
карандаш. 22,2 х 19 см
Гамбург, Кунстхалле

17. ФЕРНАН КНОПФ

Я за собой закоыла двеоь. 1891


Холст, масло. 72 х 140 см
Мюнхен, Но пая пинакотека

15 16

ровал религиозно-мистический взгляд н а мир. Все, чего мы н е пони- добные эзотерические воззрения постепенно привели к тому, что эти

маем , к чему не можем прикоснуп,ся. либо вызывает страх. либо (как живописцы стали резко п ротивопоставлять себя «всем остальным•"
в фантастике) пробуждает воображение. Картина ш вейцарского жи- Фернан Кнопф и другие предпочли добровольную изоляцию от искус­

вописца йоганна Хай нриха Фюсли ( 174 1 1825) Но,11юй кошмар как ства, процветавшего вокруг них, как уже говорилось вы ше . в то время
нельзя лучше передает ощущение страшного сна . С 1787 г Фюсли дом инирующими те'1ениями был и импрессионизм и кубизм, и погрузи ­

дружил с Бл ейком; в 1779 г. он окончательно переехал в Лондон . пе- лись в создание доселе невидан ных миров. в творчество . смущавшее

ределал свое им я н а а нглийс кий м а н е р , став Генри Фуз ели, и прослыл умы своей экстравагантностью .

одним из самых известных художников на своей новой роди н е. Фа нта - В Мюнхене Франц фон Штук, н есмотря на свое участи е в со­

стическое видение мира подталкивало ма стера к самы м неординар- здан ии Се цессиона, в 1895 г за нял пост преподавателя Академии ху­

ным сюжетам. его работы, равно как полотна Арнольда Бёклина, Оди- дожеств. Л идер французского символизма Гюста в Моро ( 1826 -1898 )
лона Редона и Альфреда Кубина, таили в себе странное. мистическое нашел в себе силы встать в оппозицию к официал ьн ым вкусам Париж­

очарова ние . ской академ ии и, в добровольном изгнании , по грузился в создание

Иногда эти художники вели себя , мягко говоря , эксцентрически. пр и чудл и вых портретов, в которых по-своему интерпрети ровал сюже­

отвергая все, что не соответствовало их взглядам . О них ходили слухи, ты из мифологии .


кто-то восхвалял их творчество. кто-то осуждал. но постепенно сфор- Макс Клингер был словно «бельмо на глазу" у художественных

мировалось мнение . что они образуют своего рода тайное общество. кругов Лей пцига , то же самое можно было сказать о Густа ве Климте
Сами они считали себя носителям и высших эстетических ценностей - в Вене . где царил и представители исторической живоп иси, в частности

убеждение , лишенное всяких объективных оснований. Фантастическое Хане Макарт ( 1840-1884), чьи работы, посвященные бурному росту
искусство базировалось на магии, мифе , на субъективных толкованиях экон ом и ки, опирал ись на творчество зна м енитых вене ци а нцев -
сновидений - свидетельством этого являются работы Анри Руссо . По- Тициана и Веронезе. Климт оставался аутсайдером до тех пор, пока

1967 - Во время политической демонстрации в Западном Берлине убит с~удент Бенно Онесорг 1967 - В Италии появляется

«арте повера)) ; в Европе и США - «лэнд-арт11 1972 - В Германии а рестована верхушка террористической группировки • Баадер-Ме йнхоф•

18
17

«даже у необычного
должны быть границы».
Франц Кафка

ему не удалось при влечь на свою сторону нескольких художников , уже кан ца русского п роисхождения Пите ра Бл юма , и, косвен но , Джорд­

имевших вес в мире искусства . Альфред Кубин жил в одиночестве жию О' Киф , прослапившуюся во многом благодаря своим композици-

в австрийской провинции, ра ботая над рисунками и ка ртинами в мис­ я м с о гром н ыми цпетами . П риводя публику в замешательство. П ьер

тическом духе, многие из которых та к и не увидели свет. Джо рджа де Руа и Пол ь Дел ьво выноси ли на хол ст - с высокой степе нью откро­
Кирико , поначалу подверженн ы й влия ни ю Бёклина и Клингера , п ро- венн ости - тай ны. которы х человеч ест во предп очитало не касаться .

жил дол гую жиз н ь и умер только в 1978 г. , правда , свои са м ые впечат­ Кул ьтуры , отличные от за падн о й , уже не считал ис ь ме н ее значи­

ляющие и незабы ваемые работы он создал до 19 1О г. - это были в иды мыми , ка к это было ра ньше , теперь их признавали равным и, хотя и не­

итальянских городов , которые мастер изобразил таинственными и за - похожим и . В этом смысле кубизм перевернул не только основы языка

гадочными. изобразительных средств , но и значительно поколебал веру в превос-


ходство Евро пы. Одной из констант фантастического искусства явля­

ется вера во вселенские сил ы , в един ство человечества , которое. бу­

двадцатые годы - Европа открывает двери дучи составляющей природы, п ра кти'1 ески не меняется со временем :

взять, на п р им ер , термин , предложенны й искусствоведом , сп е циалис­

Двадцаты е годы ознаменовались появлением нового типа ху- том п о творч еству Ма кса Эрнста , Вернером Спа йсом , «дья вольское

дожников , которых можно назвать «Эзотерическими " - иными слова - в игривом" , илл юстрацией которого могут считаться как ранние работы

ми . более восп риимчивыми к вл иян ия м извне. Пока Европа пестовала сюрреалиста Хоана Миро, так и странные куклы Ханса Белл мера . То же

стиль моде рн, неевропейские живописцы начали активно использо- са мое относится и к мирам П ьера Руа - скрупулезно выверенным
вать в своем т в о рч ест ве иде и и импул ьс ы и з э кзоти ч ес ки х кул ьтур . фантаз ия м художника -ин троверта , которые говорят в место него .

В первую очередь это были куби нец Вил ьфредо Лам, австрал иец Сид- На творчество этих художн и ков оказало значительное влияние

н и Нола н и мекс и кан ка Фрида Кала . С юда же можно отнести а м ери- вре мя - про м ежуток между двум я миров ы м и во йнам и . Традиционны е

1977 - В Париже выставкой «Париж - Нью- Йорк» открывается Центр Жоржа Помпиду
1978 - Кэмп-дэвидские соглашения между Египтом и Израилем - Нобелевскую премию мира получают Анвар аль-Садат и Менахем Бегин

19
18. ДЖОРДЖИЯ О"КИФ

Восто•шые маки. 1928


Холст, масло. 76 х 102 см
Миннеаполис, Художественный музей
Фред ери ка Р. Вайсмана

19. ХОАН МИРО

двор феомы. 192 !-1922


Холст, масло. 123 ,8 х 141 ,3 см
Вашингrон, Н ационмь н ал художестве н ная
галереи , дар Мэри Хемингуэй
18

ценности утратили былое значени е , новые лишь форм ировались, по­ тастов, чьи работы отличала предельная сдержанность , которая, вместе
этому фантастическое искусство лишилось своего волшебного, ска­ с удиви тел ьн ой тонкость ю и эле гантностью, стала одной из основных

зочного аспекта и было вынуждено обратиться к болезненным, непо­ характеристик их творчества . Этому направлению также оказались

нятным, пугающим и жестоким сторонам жизни . Свои ми творениями свойственны многозначность и туман ность, для него нел ьзя было по ­

Рихард Эльце и Рудольф Шлихтер настойчиво диктовали фа нтастиче- добрать точных определени й , св идетельством тому - пол отна Балтуса

скому искусству новые формы и содержа ние . Здесь стоит упомя нуть и Э ндрю Уайета . Все эти художни ки являлись, в то й или ин ой мере ,
также Сальвадора Дали, являв ш его собо й тип наи более хар из ма - одиночка ми, не стремились к публичности, а жить предпоч итали в сель­

тичного и выдающегося фантаста, а также (в противоположность ему) ской местности, подальше от крупных городов и благ цивилизации .

аргентин скую художницу Леонор Фини, чье творчество было вопло­ Кто-то путешествовал между двумя континентами , подобно жизнелюби­

щением наибол ее тонких эзотерических материй . вом'" хотя и сдержанному Фернандо Ботеро . Они работали в « молча­
нии» , как В ер н ер Тюбке , не п ы та я с ь приэлечь публ ику посредством

ска ндала (м етод, весьма попул ярный в мире искусства ) , и поэтому не

вторая мировая война - пауза представляли особого интереса для критиков , ориентирова нных на

ш ирокие круги общества . Их эстетические экспе р именты обращались

После окончания Второй мировой войны для искусства была к внутреннему миру зрителя , их работы были пол ны сложн ых, взаимо­

характерна приглушенность. умеренность - своего рода камуфляж. дополня ющих смыслов.


скрывавший интенсивность пер ежив а ний художника . П омимо пред- Доротея Таннинг п исала · зах ватывающие . ст ранные компози ­

ставителей венского фантастического реализма , перегружавш их свои ции , элеме нтами которых был и люди и пространства ; Фабр ицио Кле­
композ иции различными смысла ми и с им вола ми (их т ворч ество от н о- рич и , художн ик, ч ьи картины еще ждут свое го зв ездн ого часа , поражал

сится к отдельной категории) , существовала группа художников-Фан- воображение зрителя видам и п ридуманных городов , лежащих в руи-

1979 - Сенсационный успех неофовистов в Германии 1980 - Начало войны в Пер с идском заливе между Ираном и Ираком

1981 - Про изведения сов ременного искусства Ге рмании выставлены в Музее совре менного искус ства в Париже

20
«самое восхитительное

в фантастике то, что она не


существует: все реально».

Андре Бретон

19

нах: содержа ние работ, таким образом, помогало публике перешаг- Термин «реализм » , употреблен ли он в сочета н и и со словом

нуть через порог привычного , подвластного осознанию и пониманию. «фа нтастический " или без него , указы вает на основ ное направление

Их живопись была взвешенной с эстетической точки зрен ия , выполня- их творчества. Художники фанта стич еского реализма п и сал и, чтобы
лась с бол ьшим внима нием к деталям , а см ысловую нагрузку пе реда- выжить . - в буквальном смысле сл о ва . Эрнст Фукс и Эрих Брауэр

вала через н еобыкновенную ауру, ощути мую и по сей ден ь . (р. 1929) с детства были вынужде н ы бороться за выжи вание , посколь­
ку наци с ты , с и зв ра ще нн о й шов ин и с т с к о й л огико й , пр ич и с лял и их

к ев рея м и з-за вес ьма ощал е н ного родства с последн и м и; Рудол ьф

венская школа фантастического реализма Хауснер и Антон Лемден ( р . 1929) во время войны должн ы были спа­

саться от голода и опасносте й .

«Венская школа фантастического реализма» - усло вное назва - Их фантастические в иден ия носили оттен ок вызова , они ис-

ние. объединяющее нескольких отдельно стоящих живоп исцев. кою- пользовали кра йние средства для того, чтобы проти вопоста вить себя

рые. по м нению сторонних наблюдателей, составляли так назы ваемое тяжелой реал ьн ости . Тот факт, что фа нтастика в исполнении Брауэра и

«фантастическое движение» , хотя сам и ни ко гда никакой групп ы не об- Лемдена полна цвета . красоты, жизн и , волшебства , и поэтому скорее

разовывал и . Терм ин «Wieпer Schule des phaпtastische n Realismus" восхищает зрителя . а не тревожит его , придает их творчеству особое

( « венская школа фантастического реализма» ) . был п редложен вен - очаровани е. Подтвержден ием этому может служить картина Брауэра

ским крити ком И оханном Мушиком . На самом деле, это просто назва- Мой отец зимой ( 1983): напоми нающая иллюстрацию к сказке, она

н ие. кото рое вносит больше путан и цы , ч ем ясности . И тем н е менее на п исана тон ки ми кара нда шн ым и штр ихами; изображен ная на ней

благодаря е му художественный м ир обратил внимание на нескольких фигура излучает внутреннее спокойствие . Но такое ощущение сохра­
мастеров, п римерно одного возраста , учившихся в Вене и, в бол ьшин- няется л и ш ь до тех пор , пока взгляд з р ителя не упадет на деталь, на­

стве случаев, работавших автономно. рушающую этот покой : слева на груди у героя сияет желтая звезда ,

1982- Видеовыставка в Музее американского искусства Уитни в Нью-Йорке 1986- Взры в ядерного реактора на атомной электростанции
в Чернобыле 1987 - Договор о разоружении между Рональдом Рейганом и Михаилом Горбачевым 1989 - Падение Берлинской стены

21
«теория, которая позволит

отличать настоящую

фантастику от подделки,
была бы очень полезна
в наше время».

Станислав Лем
20 21

раскрываясь, подобно диковинному цветку. Эта звезда Давида нару- педагогу Венской академ ии художеств Альберту Парис Гiотерсло (Аль­

шает первое впечатление, давая почву для новых размы шлений: идил- берт Конрад Китрейбер, 1887-1 973), который был учеником rустава Клим­
лический зимний пейзаж -· не меланхоличная иллюстра ция к Шубер·rу. та , а также знаменитым поэтом и п исателем , и заставили греметь имя

не райское видение. а движение к смерти. которому невозможно при- австрийской живописи как никогда ранее.

дать эстетический лоск.


Главным достижением художников фантастического реализма

было соэда ние собственного неповтор имого и выразительного живо- третье тысячелетие - новая эра в искусстве?
писного языка. Сюжеты для своих работ они черпали в глубинах челове-

ческого подсознания и выражали в их мифологической . архетипичес- К концу ХХ в. понятие о хорошем вкусе стал о край не расплывча­

кой форме . без излишней декоративности, с глубоким психологизмом тым и после трех тысячелети й истории искусства л ишилось какой-ли­
( Рудольф Хауснер), мистицизм ом и религиозностью ( Эр 1·1 ст Фукс). ба согласованности . В сфере фантастического искусства упор вновь

с волшебным очарова нием и из ысканностью ( Эрих Брауэр ), с необы к- делается на все яркое, броское , демонстративное , а порой - и на

новенной точностью (Антон Лемден), с чувстве~1ными цвета ми и фор- уродливое . Для его представителей в презренной человеческой жиз­

мами ( Вольфганг Хуттер) . Эти мастера н а писали собственную главу ни нет н ичего значительного, а в искусстве - ничего п рекрасного: они
в истори и фантастического искусства, главу, посвяще нную чудесным настоя щие радикалы . Подобно Готфриду Хелнвейну (р . 1948), они вы ­

видениям . ражают свое мнение , не пытаясь смягчить его, свободно демонстри -


Н есмотря на то , что они были пионерами послевоенн ого искус- руют миру суть своих ужасающих открытий . Портреты детей, которые

ства в Австрии и пережили подлинный триумф, их творчество не ока - пишет Хелн вей н. образуют отдельных жанр искусства - он и потрясают

зало влияния н а дальнейшее его ра звитие . Тем не менее они оставили до глуби ны души . С тех пор как появ ился этот цикл изображе ний де ­

значительный след в мировой культуре , п одобно их вел ико му учителю, тей - напуганных, изуродованн ых, израненных , изнасилова нных, как,

1990 - Расп ад СССР; Словения, Хорватия и Босния-Герце говина выходят из состава Югославии

1990 - Объединение З ападной и Восточной Германии

22
20. ЭРИХ БРАУЭР
Мой отец зимой. 1983
Картон, масло. 107 х 98 см
Вена, собрание Эриха Брауэра

21. АНТОН ЛЕМДЕН

Паояшие доагоuенности. 1951-1952


Картон, масло. 48,5 х 27,3 см
Вена, собран ие Питера Инфельда

22. АЛЬБЕРТ ПАРИС ГЮТЕРСЛО

Маленькая ночная музыка. 1938


Гуашь. 15,56 х 21 см
Вена, f;'Ulepcя Альбертина

22

например, на картин е Ребенок ( 1991 ). отношение к детству уже не Как много может показать? Насколько извращенным может быть?

может оставаться таким, как прежде . Однако каким оно было? Часто И1-1ыми словами: чего 0 1· него можно ждать? Возможно , только через

ли в истории человес1ества детство не знало жестокости и страха? такое искусство . как у братьев Чэпмен или Маури цио Каттелана. можно

Не является ли наше благостное о нем представление всего лишь пробудить чувства публики - ироничной. цинис1но й , пресытившейся
фантазией, а представления о ребенке как о невинном и наивном су- и1·1формацией .

ществе - только ром антически м мифом, не выдерживающим никакой

критики?

Н е менее экстремален в своем творчестве ХР Гигер, населяю- всемирное шествие фантастики


щий хаотические пейзажи монстрами, персонажами фильма ужасов.

Гигер предъявляет публике зрели ще , которое она предпочла бы не ви- К 2000 г. фантастическое искусство измен илось как по форме.

деть и которое никогда не сможет забыть . Его картины надолго « ПОСе- так и по содержа нию (св идетельство м этому служат картины Питера

ляются" в памяти и будоражат воображение . Дой га или фотографии Джеффа Уолла (р . 1946 )) . распространилось

Шок и провокация, нарушение границ и пренебрежение табу - далеко за п ределами Европы , и помимо живописи (традиционной

с их помощью художник испытывает болевой порог зрителя, который, формы фан таст ики) наш л о во площение в скульптуре , хэпп енинге

под воздействием средств массовой информации, привык нич ему не и ком пьютерном дизайне. Виртуальная реальность, са ма по себе

удивляться . фантастическая . способствовала повсеместному его распростране-

Это нап равление в фантастике , выходящее за пределы эстети- ни ю. Помимо привычных м истических , мифических и вол ш ебных тем

ческого восприятия, является своего рода предохранительным кла - в репертуар фантастического искусства вошли мотивы из повседнев­

паном искусства, которое развивается стихийно и для которого все ной жизни, из реального ми ра , преобразованн ые в фантастические

приемлемо . Оно испытывает человека : как далеко он может зайти? формы .

1995 - nосле многолетних неудачных попыток художники Христа и Жан-Клод оборачивают сереб ристой тканью здан ие Рейхстага

1998 - Экономический кризи с в России и Азии приводит к потрясению на мировом рынке ценных бумаг


23. ГОТФРИД ХЕЛНВЕЙН
Ребенок 1 + 11. 1991
Холст, масло, акрил. Диптих, каждая детал ь
210 х 140 см
Клостернойбурr, собрание Эссл

24. ДЖЕФФ УОЛЛ


Великанша. 1992
Пленка , прозрач н ый пластиковой короб
49,5 х 58,4 х 12 см
Частное собрание

25. го цзинь

.сон... 1995
Холст, масло. 190 х 155 см
Бонн, част1-юе собрание

23

Даже кул ьтуры, в которых изобразительное искусство веками ка , доселе не свойственного кита й ско му искусству. Он не без удоволь­
было сосредоточено на иных сюжетах. например в Китае . Японии и ствия «разбил вдребезги" старые художественн ые тради ции. а их ос­

Индонезии, в настоящее время обратили внимани е на фантастику. коп ки собрал вновь. в совершенно другом порядке . То же са мое можно

считая ее новаторским и независимым с пособом художественного сказать о другом китайском живопис це, Го Цзи не ( р . 1964), обратив­

самовыраже н ия . шемся к изображению кукол , - у него это странн ы е существа , напоми-


В поисках формы и содержа ния мастера из этих стра н пр и шли на ю щи е м а рион еток .

к ре ше ни я м, ка рдин ально отлич ающим ся о т тех. что п р им е н яют и х за ­ Во мн о гом это н овое для китайс кой жи во п иси н аправлен и е

падные коллеги . Особенно очевидно это на примере Китая . Та м в ра м­ берет п р им ер с европ е й с кой фа нтасти ки , че р п ая оттуда с южеты

ках тысяч елетней традиции жи вописи тушью и краска м и был в ырабо­ и форм ы . Такое взаимообогащен ие открывает перед фа нтастическим

тан собственный символический язы к, раз вивавшийся на протяжении искусством широча йшие перспективы . Можно сказать , что касаемо

многих э пох. И вот в незапно к и та йски е худож ники п родем о нст рирова ­ фантасти ки , п роцесс глобал изаци и проходит успешно .

ли очев идную с клон н ость к фа нтастике в са мых разны х ее про явл е ни-

ях . Возм ожно, дело в том . что в этих стра нах культура превратилась

в свод п рав ил и ритуалов . которы е до сих пор неукосн ител ьно саблю- Фантастика - во все времена
дались .

С п риходом нового века подобн ы е ри гидные структуры подвер- Н есмотря на свою дол гую историю и расцвет, пережитый в Но -
глись пе ресмотру - отсюда и п о в ы шен н ый интерес ко все му новому вое вре мя (особенно в начале ХХ в . ) , фантастическое искусство от­

и необы чному. Художник Чзан Сяо га н стал первым, кто привнес фан - нюдь не стрем ится к своему закату. Напротив , фантастические мотивы

тастические элеме нты в свою жи вопись , и спользуя их - с и ронией . получают все более широкое звуча ни е в самых разных жа нрах искус­

сарказмом и критикой - для выработки нового изобразительного язы- ства . Это открытая самоор ганизующаяся система , способная приспо -

2000 - Население Земли на и сходе второ го тыся ч елетия превосходит 6 млрд.человек: две трети из них никогда не пользоваnис ь

телефоном, у 40% нет электричества , одна треть находится за чертой бедности

24
24 25

сабливаться к новым обстоятельствам. захватывать новые области, уже столь долгое время и продолжает трогать зрителя. Фантастика -
готовая к переменам. Она привносит в искусство динамику, способ- равноправная и неотъемлемая составляющая любого искусства -
ствует его процветанию, развитию, даже если иногда в ней проявля- была таковой на протяжении всей его истории и останется навсегда.

ются сомнительные элементы китча. Фантастика постоянно исследует

реальность, изыскивает в ней нечто новое, непривычное, а найдя, вы-

носит на всеобщее обозрение.

Во все времена фантастическое искусство было обращено

к человеку, к его душе, полной тайн, глубин и загадок. Оно пытается

выйти за пределы видимого мира, изучает то, что не поддается упо­

рядочению, систематизации, каталогизации, то, что лежит за преде­

лами познанного, привычного, обыденного и предсказуемого. Фан­


тастическое искусство, в отличие от разнообразных «Измов", сущест­

вовавwих лишь в короткие промежутки времени, остается открытым,


новаторским.

Оно неподвластно времени, у него есть будущее, ведь глав­

ным предметом его исследования является человек: его тело, его по­

ведение, его поступки, его сознание, его бессознательное, темные

и светлые стороны его души.

Фантастическое искусство исследует загадки, противоречия


и уникальность человеческой расы . Именно поэтому оно существует

2001 - Исламские террористы направляют самолеты на здание Центра всемирной торговли в Нью-Йорке, башни-близнецы разрушены,
погибло около 3000 человек 2003 - США начинают войну за свержение иракского диктатора Саддама Хусейна; бомбардировки Багдада

25
АРНОЛЬД БЁКЛИН 1880

остров мертвых
Холст, темпера, лак. 111 х 155 см
Базель, Музей изобразительных искусств
==============================================================================================

Картина, открывающая че ­ сновидений», ставший одн и м и з столпов молодой в то время наук и пси ­

реду произведени й фа 1ласти•1ес ­ хологии . В нем сны рассматриваются как ключ к бессознательному, способ

кого искусства ХХ в ., Остров п рон икнуть к вытесн енны м из сознания фантазия м и воспом и нания м ,

мер1вых Арнон ьда Бёклина (пер­ кото рые иначе являются трудно - , а то и вообще н едоступ н ы ми. Остров

вый вариа н т нап исан в 1880 г.) - мертвых - «Овеществлен и е " одно й из подобных фантази й: м есто по­

э то н ас тоя щан ико н а жанра, в ко­ следн е го уп о к ое ния , не р еаль н ое , таинственное , мра '1 но е , конечная

торой одноврем е н но 1зоплотились точ ка ч елове ческой жизни . Бл а годаря свое й огромн ой экспрессивности ,

и л ебединая песня романтиэмСJ да н н ое произведение Бёкли на стало образцо м , которы й художники

XIX в., и 11 ро роч ес к о е в иде ни е копируют до с их пор и которому пытаются подражать в бесчисл енном

расцв ета фан тастики, наступ и в­ кол ичестве ва риа ций.

ш его в следующе м с тол е т ии Гi1убо кое в печатлен ие , производимое этой работой , обусловле­

Ун и кальное едине ние прошлого но . с одн ой стороны, тем . что ее сюжет разворач и вается в некоем мес -

и будущего делает да нное п роиз- те, н е существующем в реальсюсти, с другой - многознач ностью формы
• 1827 (Базель , Швейцария) -
t 1901 (Фьеэоле , Итали я) ведение « ПО-настшнцему герман- и содержан ия . Искать этот остров бесполезно, хотя он и был нарисован

скимн Возможно , имен но поэтому с натуры в Эрм енонвиле - м есте , которое французский философ Жан ­
третий из пяти выполненных худож нико м вар и а нтоп п ри надлежал лично Жак Руссо ( 17 12- 1778) сч итал идеальны м . На карт и не Бёкл ин а остров -
Адольфу Гитлеру и был выставлен в канцеля рии Рейха. это идея , фантазия, устремлен ие. Это теневой мир , которы й освещают

Приступая к работе , Бёкли н не ожидал подобного успеха : хопст лиш ь неверные лу•1и заходящего солн ца . Все в нем одновременно ясное

п исалс я по заказу некой дамы из Франкфур та. желавше й получить "кар - и тума нное. с ветлое и темное , р еальн ое и фа нтастич еское . Н ичто не яв­

тину. чтобы мечтать" . К тому вре ме ни Бёклин был достаточно зна м енит : ляется тем . 'lем кажется. Любая попытка зафиксировать или расшифровать
авторитету в художественном м и ре он был обяза н с1юим и творе н иями его оказывается бесплодной .

н а идилл и ч еск и е м от ивы, н а п ри мер Пан в тростниках( 1858). Хон 1 н и ж и-

вописец, ни заказчица не рассчитывали на это, Остров мертвых дейст-

вительно стал « ка рти ной . чтобы м ечтать", ·- как в nолож ителы-юм, rа к

и в отрицатель н о м с м ысле дан н ого высказыва н ия .

П еред н а м и остров, ос вещенный зол отыми лучами заходя щего

солнца . В центре, в окружении взды мающи хся скал , растут темные кипа ­

рисы . Рядо м с ними - здан ие и з белого мр амора , своеобраз н ый "дом

прощани й » , символ перехода в ин ой м и р , откуда , как и звестно, н ет воз­


«метафизическая сила
врата. По зеркальной глади воды к острову приближается небольшая

лодка с гребцом. одетым в темно-красны й плащ Перед н им стоит фигура Бёклина проистекает из его
в белом, он а развернута сп и ной к зрител ю, и потому мы н и когда не увидим четкого видения особых
ее лица . Л одка перевозит саркофаг, покрытый светлой ткан ью . Мол•1а ние,
феноменов ... каждая из его
ца рящее над этой мрачной веч ерней сце н ой, практичес ки осязае мо .

« Картина , чтоб ы мечтать» Бёкл и н а явл яется вопл о ще ни ем основ ­


работ шокирует, потрясает
ного мотива фантасти ческого искусства того времени - к 1900 г это нас до глубины души».
было исследование глубин человеч еской психики , прежде всего , снови­ Джо рджа де Кирико

дений . В 1900 г. был о публикова н труд Зигмунда Фрейда «Толкование

26
27
ФРАНЦ ФОН ШТУК 1893

порок
Холст, масло. 94,5 х 59,5 см
Мюнхен, Баварский национальный музей
==============================================================================================

Картина Фра нца фон ш·1ука казать, не оскорбив общественную нравственность? До каких п ределов

выглядит довольно провокацион- искусство может себе позволить доходить в подобн ых по п ытках?

ной - тем более она выг11ядела Штук пытается ответить на эти вопросы с помощью своей карти ­

такооой на момент ее 1·1аписа ния . ны . Мастер стремился создать ком позицию, балан сирующую на тонкой

В н аст оящее в ремя, и з-за из ме - гра н и между загадочностью и открове нностью . мно гозначн ость которой

ни в 1.1.1ихся художест венны х и нрав- во мно гом зав и с ит от уме ния жи вописца приот крыват ь завесу таинст­

ственных имп еративов . мы не ве нности, н е показывая н ичего лишн его . Автор и грает на присущем

можем в полной мере оце нить ее человеку стремлении к подглядыванию, будучи уверен , что подобный ву­

смелость. Наш взгляд (в особен- айеризм свойствен не только п оклонникам его живописи, но и любите­

ности это касается тех, кто говори~ ля м искусства в целом . Вуайер изм, «Любовь к подглядывани ю)>, которую

на немецком язы ке) привлекает Зигмунд Фрейд объявил одной из составляющих аппарата человечес­

в первую очерещ, назва ние рабо- кой психики, - это не просто рассматривание запретн ых вещей или изо­

ты. хитроумно вплете1-1н ое в резь- бражений, это е ще и одна из базовых потребностеИ человека , такая же ,
• 1863 (Теттенвейс, Германия) -
t 1928 (Мюн хе н) бу сп ециалы ю з а каза нн ой рамы : как зрит ель н ое восприятие или стремл ени е к познанию .

Порок. Но рамо й н еобычность

произведения не ограничивается; н а са м ом полотн е изображе н а бес­

стыдно обнажившаяся женщина, которая смотрит на зрителfl завлекаю-

щим взглядом из полутьмы; ее бел ое . как луна, тело, обв ивает гигант­
«МЫ так хотели увидеть ее, что остальные
ская змея . Эта работа принесл а Штуку боm,ш ой успех м ежду 1891
залы проходили второпях, не теряя
и 19 12 гг. о н написал множество ее оариа нтов.
времени; только оказавшись перед этой
К тому вре м е ни Штук, вы ходец из низов . уже до стиг п риз нан ия

как в художеств ен ных кругах, та к и в обществе в целом . В 1892 г он ста11


картиной, мы по-настоящему открыли

одним из основателей мюнхенского Сецессиона , в 1895 г. получил глаза. она стояла на отдельном возвы­

должность профессора мюнхен ско й Академии художеств, где среди его шении, в монументальной широкой по­
учеников числились Джозеф Альбере, Василий Канди нский и П ауль золоченной раме, перед ней полукругом
Кл ее ; а в 1906 г. жи во писе ц удостоился дв о рянс кого титула (откуда расположились любопытные зрители __ _
и приставка « фон " в его фамилии ) . Бывают произведения искусства, внуша­
Для того чтобы через визуальное восприятие оказывать влия ние
ющие нам чувство общности с другими
на зрителя, можно использовать разнообразн ые стимул ы, включая (и не
людьми, бывают и другие, возвращаю­
в последнюю оч ередь) эротические аллюз ии . Подобные «Сексуал ьные
щие нас в собственную раковину; эта
пе рверс ии " н аука в то время став и л а в один ряд с. садиз м о м, м азохи з ­
картина штука относится к последним.
мом и фетишизмом . С точки зрения содержа ния. Порок п ерекли кается

с Венерой в мехах Л еопольда фон Захе р-Мазоха . Тем не м енее эстети ­


изображенная на ней женщина указывает
ческий аспект в ней важен гораздо бол ьше : это убедительное соч ета ние
каждому на его собственный путь, где
завораж и вающей та ин стве нности, вторжение на террито р и ю в ым ысла , рано или поздно он во плоти встретит

в пром ежуток м ежду те м , что может быть произ несено или п оказа но , одну из ее сестер».

и тем , что явл яется н едопустимым. табуирова н ным . Этот п р и е м. хотя Хане Каросса, « Год сладких иллюзий », 1941
и опасный , относится к основным элеме н та м живоп иси. Что м ожно по-

28
29
ДЖЕЙМС ЭНСОР 1899

двтопортрет с масками
Холст, масло. 117 х 82 см
Частная коллекция

Творени ям Дже ймса Эн- Комический аспект здесь уступает место трагизму смертельной

сора, которые пона чалу прини- игры с заранее определе нным концом: в центре толпы, готовой на все ,

мались с п олн ым непониманием. оскали вшейся гримасами , человеку ничего не остается. как только спа­

пришлось ждать значительное саться бегством. И все же на полотне Энсора герой сло вно находится

время, прежде чем их смогли под за щитой своей «нормал ьности ", которая позволяет е му стоять от­

п рави11ьно истолковать и оце- дельно от ревущих, хохочущих масс . Это гротескное изображение бур­

нить, поскольку они намного опе- жуазного мира , его глубин ы спрятаны под масками , однако именно через

режали свою э п оху. Увидеть их них они находят визуальное воплощени е. Способность Э нсора столь

в другом свете публику заставила ярко изображать подобные феномены, внедрять их в масштабные живо­

эра фашизма и на ционал-социа- пи сные произведения утверждает его в статусе п редставителя фантас­

лизма в Европе Энсора перестали тического искусства.

рассматривать как экс це нтрич-

н ого художника-один о чку, теперь


• 1860 (Остенде, Бельгия) -
t 1949 (Остенде) он стал обладателем «уникально-

го фанта с тич еского в иде ни я• .

Сын английского инженера и продавщицы сувениров из Бельгии , Энсор


с 1877 по 1879 г. У'1ился в Академии изящных искусств в Брюсселе. От­

шельник, сторонившийся любого общества, он завоевал известность

достаточно поздно . В 1899 г. галерея Альбертина в Вене приобрела сто

его работ. В 1901 г. его родной город купил серию из 118 гравюр , и . на­

конец, в 1930 г он п олучил дворя нский титул .

Разноцветные ма ски, а студия художн ика была полна ими, посто­

янно появлялись в его произведен иях, полных трагизма . Они служили

своеобразным предсказанием краха эпохи модерна : и менно с помо­

щью маск и в древнегр еческом театре актера лишали индивидуальности,

заменяли «Персоной " , сквозь которую проникал только его голос .

Автопортрет с масками, на котором Энсор изображает себя в ба ­

рочном стиле , появился на взлете его творческой карьеры; в нем отчетли­

во прослежи вается влияние великого живописца из Антверп ена Питера

Пауля Рубенса . Энсор предстает в окруже нии масок. при это м его лицо

(умышленно или н ет) остается открытым взгляду. Фигуры в масках тес­

нятся вокруг него, их бескровн ые лица и накрашенные губы воплощают

наваждение мастера, боящегося быть растоптанным л юдской массой,

поглощенным ее безднами . Цветовая пал итра картины как будто « Насы­

щена» н е пр едска зуемой о пас н остью: пл оть , розовая ч ел овеческая

плоть на ней выглядит, как рана . С помощью тонкого каранда ша и красок

ярких пр озра чны х цв етов с вкраплениями сочных . даже ядов итых отте н­

ков, Энсор при вносит в композицию ощущение скрытой угрозы. Смерть преследует толпу смертных, 1896

30
31
МАКС КЛИНГЕР 1902

Бетховен
Греческий мрамор; накидка: оникс; основание: пиренейский мрамор; глаза орла: янтарь ; когти орла:

бронза; трон: бронза; головы: слоновая кость; мозаичные элементы: стекло , агат, яшма , перламутр,
золотая фольга, общая высота - 31 О см
Лейпциг, Музей художественного ремесла

Скульптура Ма кса Клинге- о том, как глубоко автор гордится своим великим соотечественником .

ра Бетховен. на которой компо- Клингер создал эту скульптуру на свои собствен ные деньги, в родном

зитор изобра жен сидящим на Лейпциге, и продал лишь спустя годы.

троне. подобно и м ператору, сразу И хотя в ХХ в. отношение к гениальности стало куда более сдер­

привлекла к себе в нима ние пуб- жан ным , пафос. излучаемый этой работой, по-прежнему кажется волную­

лики и воцарилась на художест- щим и убедительным . Клингер предпринял попытку создать материальное

ве нн ой сцене на'1ала века . Кри- воплощение музыки - самого н еуловимого и бесплотного из искусств .

ти к и. вдохновивш и еся идеями Тот факт, что поставленной цели автор добивается при помощи образа
фиJюсофа Фридр иха Ницше, на- ко мпози тора, определен пр иродой и традиция ми скул ь птуры. Изобра ­

зывали ее вопл ощением уверен- зител ьное искусство потому и является таковым , что оно бук вально

1-юсти. гордости. безупречности. воплощает и дает видимое выражение тому, что само п о себе л ише но

героизма и проч их качеств сверх- материальности, относится к промежуточному миру, миру идей .

ч еловека . Скул ьптура в целом - Клингер был разносторонним художником, вир~уозно владел техни ­
• 1857 (Лейпциг, Германия) -
t 1920 (Гросейн а ) это м ассивное и одн овреме н но ками живо пис и и гравюры , отл ичал ся богатейш ей фантазие й, и поста-

тон ко проработа н ное изделие из вил себе целью, ни больше , ни мен ьше , ка к в цвете воссоздать античную

мрамора , оникса , бронзы. полудра гоценных камней и слоновой кости . скул ьптуру. Однако его Бетховен свидетельствует и о том . что работа

Весь монумент изготовлен из лучших и наиболее благородных материа- в жанре фантастики может привести к потаканию собственным желани -

лов, обработанных с величайшим мастерством . Впервы е скульптура ям, даже к карикатурности. Это происходит. когда мастер сли ш ком далеко

была выставлена в 1902 г в зда нии ве нского Сецессиона , построен но- выходит за ра мки, которые , несмотря.на то, что фа нтастика их постоян­

го архитектором а р нуво Йозефом Марией Ольбрихом в преддверии но раздвигает, все равно существуют. Скульптура Бетховен избежала
нового века и нового искусства , что этот век нес с собой . Выставка, орга- этой участи лишь благодаря вели чию за мысла, лежа щего в ее основе.

низова нная в ч есть в еликого ко мпоз итора , была на и более ярким п рояв-

лением идеи се цессионистов о «Gesam tkuп stweгks» ; ее организа ци ей

занимался Йозеф Хофман . а в ее экспозицию вошли творе ния двадцати


одного мастера _ Клингеровский Бетховен был установлен в це нтре зала.

Там же можно было увидет ь Бетховеr1ский фриз Климта, находящий ся

в здании Сецессио на и по сей де н ь, хотя и в другом антураже.

Скульптуре Клингера при сущи п реувеличен ие и неожида нная


«клингер был современным художником.
композиция - сво йства, позволяющие безошибочно отнести ее к фан­
современным не в том смысле, кото­
тастическому искусству Клинге р "дар ит" зрителю алл юзию н а п опулярн ые
рый принят сейчас, а в том, что это
истории о Бетховене , в то же вре мя его трактовка окажет з начительное
был добросовестный человек, который,
влияние на то, каким образ композитора будут восп ринимать в ХХ в
будучи знаком с мировым художествен­
Скульптор изображает композитора подобным олимпи йскому божест­
ным и интеллектуальным наследием,
ву: одно только обнаженное вы ше п ояса тело отсылает нас к а нтичным
и сточн ика м. Е го Бетховен, с в ы ста вл е нным в перед п одбо родком, ка ­ обращал свой пытливый взор и на про­
жется полным решимости . готовым справ иться с любой задачей; его ок­ шлое, и на настоящее, и на самого себя».
ружают символы земной и небесн ой власти : а нгелы , орел, скала и трон . Джорджа де Кирико

В то же вре мя вся эта сверхфантастическая скульптура свидетельствует

32
АЛЬФРЕД КУБИН 1902-1903

змеиный бог
Картон, карандаш, тушь, акварель . 20,8 х 21,2 см
Линц, Музей Верхней Австрии

Альфред Кубин - худож­ повелителя царства тьмы . Об этом свидетельствует и цветовая палитра

ник-фантаст. которого хорошо работы , выполненной в темных тонах с преобладан ием различных от­

знают и высоко о ценивают в кругу тенков серого.

специалистов . при этом широкой С незапамятных в ремен и в разных культурах змея считала сь ве ­

пуб11ике он практически не изве­ стн и ком беды. И не только потому, что ядовитый з меиный укус приносил

сте н. Он жил в уедин е нии. в сель- смерть. это существо. обитающее в песках. всегда пугало '1еловека сво-

ской местности на гра нице между ими беззвучными извива ющимися движениями, холодным не мигающим

Австрией и Бава рией, что не могло взглядом . И Змеиного бога Куби на можно рассматривать ( с ретроспек-

способствовать его популярности. тив ной точки зрения) ка к провоз вестника катастрофы , раз разившейся

хотя на творчеств е сказывалось в Ге рман ии и во всем мире т ридцать лет спустя.

самым бла годат ным образом Подобные проявлен ия про видческого да ра можно обнаружить во

В ос н овном мастер посвящал мно гих ка ртинах Кубина , изображавших будущие разрушения, бедст­

себя графике. в первую О'1ередь вия , смерти. Как и в живоп исных работах , в своем фа юасти'1 еском ро­
• 1877 (Лейтмериц,
Австро-Венгрия, ныне работа м небол1,шо го размера . мане «Другая сторона" ( 1908) он дает выход посещавсuи м е го м рачным
Чешская Республика) - Он создал тысячи рисунков ка - фантазиям. Это история художн ика -графика . попадающего в та к назы ­
t 1959 (Цвикледт, Австрия)
ра ндашом и туш ь ю. отража в ших ва емо е « про странство сна" , где он влачит мра чн ое с у ществование

его мрачные апокалиптические видения и фантастические миры. в мире , плотно закрытом низкими темными обла ками. В этом фантасти -

С точки зрения техники. работы Кубина - превосходны: новатор- ческам п ро изведении Кубин описы вает собственн ые переживания .

ские. самобытные . они могут по праву считаr ься одн и ми из на иболее видения и Н О'1ны е кошма ры

в ыдающихся про изведе ний искусства того пе риода . Если же говорить

о содержании, то, несмотря на м ифологические и эзотерические моти-

вы, они отражал и ту же пробле матику, что и творения дру гих художни ков ,

переживших обе мировые войн ы. связа нн ы е с ними тя готы и кризи сы;

с той разницей, что у Кубина тема разрабатывается на фантастическом

уровне . В его картинах падение австро- венгерской монархии изобра-

жается с не меньш ей и с кусн ост ью и яз вительностью. ч ем в ре,1ах поли-

тиков то го времени .

Змеиный бог у Кубина - ка к раз такая фигура , свидетел ьствую-


щая о крахе н еких ин ститутов прошл ого и угрожающая гр ядуще й катаст­
«В закате буржуазного мира, где все
рофой . Когда Змеин ый бог покидает свое логово, по его владениям
мы одновременно и действительная,
прокатываются страшные громы - с игнал надвигающейся о пасн ости .
и страдательная сторона, кубин видит
С почти и гривой элегантностью и изяществом это существо с тулови­
следы органического разложения,
щем человека, чья голова украшена неким подобием короны, сим волом

власти, и длинным хвостом рептилии, движется прямо на зр ителя . Руки


происходящего на глубинном уровне.
с пальца ми, н апо мин ающи ми когти, угрожающе подн яты вверх .
это может быть паутина, скрип деревян­
Жуткое создание. тело которого вздымается над п оверхностью ной доски или трещины в камне».
скалы, обрывающейся в бездну, оп ределе нно не относится к числу бо­ Эрнст Юнгер
жьих тварей; скорее его можно п р инять за обитателя подземного мира ,

З4
35
ФЕРДИНАНД ХОДЛЕР 1903

истина 11
Холст, масло. 207 х 293 см
Цюрихский художественный музей
==============================================================================================

Наряду с М аксо м Клинге­ ются в странную прическу, окружая лицо подобно нимбу, и напоминают

ром и Франце м фон Штуком, то ли па рики английских судей, то ли змей на голове Медузы Горгоны .
швейцарский живописец Ферди- Картина заставля ет нас всп омнить о творе ниях художников ар ну-

нанд Ходлер являлся представи- во и символизма, свидетельствуя о том, что Ходл ер был хорошо знаком

телем героическо го н а пра в л е ния с этими , модными в то вре м я, направлениями в искусстве . Тем не -менее

в фа 1-1тасти•1еском искусстве. Его гиперболизированные образы и фантастические элементы придают

персонажам свойственны выра- компози ции ощутимую внутреннюю динамику - она насыщает прост­

зительные жесты , обра ще нные ранство , в котором движутся фигуры, на писанные относительно тради­
вовне простра нства холста . От- ционно. Их позы преувел иченно -экспрессивны , тела , лиш енные индив и ­

личительной чертой произведе- дуальности, изображены так, словно они стоят на театральных подмостках.

ний Ходлера является полный от- Искусство Ходлера ли ш ь в первом прибл ижен ии можно отнести

каз от реализма в пользу симво- к символизму: сначала его работы кажутся поверхностным и, лишенны­

лизма . Лишь в поздний период ми смысла, подчиненными тол ько эмоциям, вы ражающи мся в выборе
* 1853 (Берн , Швейцария ) -
t 1918 (Женева) твор•1 ества он отошел от этой цвета и формы . Однако п ри более п ристальном изучении в произведе-

те нде нции и обратился к « И скус ­ ниях мастера обнаруживаются рациональные и интелле ктуальные

ству души» - модерну в стиле норвежского мастера Эдварда Мунка , аспекты , которые можно расшифровать при налич ии определенных зна ­

вместе с которым выставлялся в Вене. К этому времени относятся пол­ ний . Картина рассказывает о том , что истина (и в философии, и в юрис­

ные экспрессии меланхолические портреты его подруги . Валентины пруден ции, и в повседневной жизни) - это всегда нечто большее. чем
Годе-Дарель - сначала тяжело больной, затем умирающей и покойной . идеал истическое представлен ие о н е й. воплощенное в образе незря­

среди которых есть и ее скульптурное изображение ( 19 15). чей Фем иды .

По всем пр и з на кам Истина 11 относ и тся к первой фазе творч ес­ Ходлер утверждает, что и стин а - это . скорее , одна из составляю­

кой деятел ьности художника : это полотно отличается сим волической на - щих человеческого поведен ия , неотъемлемая часть нашей жизни . Она

сыщенностыо , особой выразительностью поз и жестов персонажей . На столь же неопровержима и беспристрастна , ка к и красота женского те­

нем изображено шесть мужчин, сливающихся в экстатическом восторге ла - сама себя питающая и сияющая собственным светом . С суровой
антропософского эвритмического танца; их тела лишь отчасти прикрыты прямотой обнаженная женщина на картине Ходлера, единственная из

накидками, они движутся вокруг стояще й в центре царственно й фигуры всех ее персонажей, стоит лицом к лицу С<? зрителем, с открытыми гла­

женщины - о н а с имволизи рует торжество и стины , стоящей превыше зам и . Именно бла годаря этому подсознательному, таинствен ному об­

всего. Под их нога ми - стилизованный луг с мелкими цветами , напоми­ щению зрителя и обнаженной, картина приобретает свою фантастическую
нающий ковер . Задний фон ярко освещен . выраз ительную с илу.

Танцоры развернуты спина ми к зрител ю: о том , что это мужчи ны,

мы судим по их мускулистым рукам и нога м . Струящиеся темн ые покры­

вала практически не скрывают их н а готу : руки « Взлетели" н ад головами .

ноги «Застыли » в танце. подобно массивн ым колоннам . С одн ой сторо­

н ы, можно предположить, что мужч ин ы, та нцующие в кругу, за щищают

правду. вопл ощенную в образе женщины, с другой - что они закрывают

лица, отворач и ваясь от голой правды, и, ослепленные . пытаются избе­

жать столкновения с н ей . Женщина же не выглядит напуга нной ; без тени

смущения она смотрит прямо на м в глаза. Ее темные волосы складыва-

36
,,.,. .-- А
-
/
-

37
ФЕРНАН КНОПФ 1904

покинутый город
Бумага на холсте, пастель, карандаш . 76 х 69 см
Брюссель, Королевский художественный музей Бельгии

Фернан Кнопс\J в своем ли- картинка на открытке, кажется , в не м н е происходит ничего необычного .

це явил миру искусства новый тип Однако че м дольше зритель смотр ит на холст. тем сил ьнее «Вовлекает­

художника -фантаста. Он был че- ся " в водоворот молчания , в таи нственный, сверхъестественный мир

ловеком остро чувствующим . этого пустын ного пейзажа. Почему не видно людей? Куда подевались

эмоци о на льно неурав н овешен- все жители? П окинули они город или п огибли? И если да, то как? На пер ­

ным -- « невротиком". если паль- вый взгляд в работе нет н икаких признаков катастрофы, и это само по

зоваться терминологией психо- себе в нушает страх. Пропорционально отсутствию достоверных при ­
логи и. зародивше йся н а рубеже знаков нес ч астья , растет значени е фа нтастических элементов , а вместе

веков. В соответствии с ее посту- с ним - ощущение угрозы и опасности.

латами , импульс к творчеству В произ ведении Кнопфа фа нтастика выражается в за гадочности ,

рождаетсн из внутрил ич н остного туманности изображения . С одной стороны, сцена передана реалистич­

конфликта. С это й точки зре ния н о . однако с другой - она заставляет дрожать от предчувст вия нависшей

• 1858 (Гремберген-ле-Термонд, искусство является «Сублим а ци- беды , природа которой остается н е выясненной . Как и у других худсжни­
Бельгия) - t 1921 (Брюссель) ей», п опыт кой хуцожника упоря - ков - фа нтастов , ужасное здес ь н е являотсп таковым в пр я м о м смь~сне

дочить свой внутре нн ий ми р , слова, оно ужасно не с художественной точки зрения , а таится в красо­

пребывающий в состоянии хаоса. Картины Кнопфа п ролива ют свет на те, во внешнем благополучи и и покое. Именно в этом противоречии за-

состояние душ и мастера , хотя и в за шифрова нной . эстетизирова 11ной кл ючается прелесть картины. Тай на остается тайной ; ответы зрителю

форме стоит искать в собственной душе. Загадки , котор ые задает Кнопф, не

ПокиNуrый город - одна из наиболее выдающихся фа нтастис1ес- всегда удается разгадать

ких работ Кнопфа : на ней нет людей, а ее внутреннее п ространство оча-

ровывает взгляд, одновременно внушая угрозу С помощью реалистиче-

ских художественных средств Кно пф изображает угол пло щади Мемлинг

в бельгийском городе Брюгге . Ок на и двери зда ния закрыты, а н е кото-

рые даже заложены кирпичом От памятн ика нидерпандскому художнику

'1У в" с которым часто сравнивали самого Кнопфа, остался лишь поста-
мент. Сама скульптура исчезла . М о ре угрожающе близко подошло к пло-

щади . Низкое небо накрывает город. гра ница между н и м и безмолвной


поверхностью воды практически стерта .
« вода в древних каналах течет лениво/
Кнопф , учившийся в Париже у символиста Густава М оро , почерп-
печальна вода древнего города ... /
нул сюжет данного произведения в сим волическом же р ома н е фра нцу­
столько всего она оплакивает, что можно
за Жоржа Роденбаха « Мертвый Брюгге" ( 1982). этот опус стал источни­
подумать, будто она смертна . / почему
ком вдохновения и для композ итора Эриха Корнгольда п ри работе над
она такая безжизненная?/ погрузившись
оперой « Мертвый город" . Поскольку в Средние века мо ре отступило от
в мрачные сны , она замерзла и прев­
Брюгге , что привело к экономическому кризису и упадку, этот. ранее

п роцветавш ий, город , главн ы й ге рой ро ман а объявляет его м ертвым .


ратилась в зеркало, в котором не выжить

Картина напр ямую передает н а пр яжение . возникш ее между не­ даже отражению луны».

реализова нными возможностями и суровыми обстоятельствами . На Жорж Роде нбах


первый в з гл яд город выглядит с овер ш е нн о мирным , спо ко йным, сло вно

З8
39
ГУСТАВ КЛИМТ 1906

портрет Фрицы Ридлер


Холст, масло. 152 х 133 см

Вена, Галерея Бельведер


==============================================================================================

В настоящее в ре мя Густав тем больш е он запуть~вается: простра нство снова становится двухмер-

Климт считается признанным ма­ н ым. У него нет начала и конца , входа и вь~хода , зто место - нигде .

стером венского ар нуво. Будучи И все же этот полуабстрактный фон не затмевает привлекатель­

одной из ключевых фигур артис- ность героини. Напротив : подобная орнаментальность , декоративность,
тической и общественной жизни статичность придает ей еще большее очарован ие . Для зрителя холст

Вены, он при жиз1'и снискал себе ста 1,овится подобием белого экрана : он 1,е ограничивает воображение ,
славу и ува жение , хотя мн огие открывает небывалые перспективы и позволяет обнаружить не только

и н е п ринимали его творчество , три , но и больше измерений .

в котором затраг ивались темь~, В то же время да ма окута на завесой тайн ы. Приме рно в это же

в то время бывшие табу, - сексу- время в Вене Зигмунд Фрейд сделал сокровеннь~е переживания человека

ал ьность и смерть . П ортреты. вы- (и прежде всего женщины ) предметом изучения и обсуждения . Однако

полненные на за каз. соста вляют предста вител ьниць~ высшего общества по-прежнему считали недоnус-
особую часть живо п ис н ого н а ­ тим ы м в ы казывать свои nодли1; ные чувства. Подобн.ые ограниче1-1и>1 тем
• 1862 (Баум га ртен ,
близ Вены, Австрия) - сл еди я мастера: сюда входи т н е не менее н е по м е шал и художнику п ередать индивидуаль н ость героини .

t 1918 (Вена) только изображение Фрицы Рид- В 1886 г, за двадцать л ет до создания это го п ортрета , Эр нст Мах

лер , но и портреты Адель Блох- нап исал свой знаменитый «Анал из ощущений », работу о субъективном

Бауер и Ма ргарет Стонборо-Випгенштейн. восприятии реальности . Климт же на полотне воплощал эту философ-

Портрет Фрицы Ридпер - первая работа «золотого п ериода" скую дилемму - и Портрет Фрицы Ридпер служит тому пр и мером

Климта , кульмина цией которого стал холст Поцелуй. По стилю она бл изка,

с одной сторон ы , к ра ннехристи а нским моза и ка м и икона м, с которыми

Кл имт познакомился в Итали и в 1903 г Фигура же1,щи ны н а портрете

превра щается в декоративную , плоскую , обильно украшенную поверх­

ность. П одобную плоскостную живо п исную ма неру Кл имт п оч ерпнул

в традициях восточноазиатского и скусства. которое было весьма попу­

лярно в то время в Европе . На расписных ширмах XVll в., вь~полненнь~х


японски м мастером Огатой Карина м, можно увидеть волнообразные

мотивь~ - напря мую за имствованн ые Климтом , и использованн ые, на ­ «SI не писал своего автопортрета_
пример, в изображении кресла , на котором героиня восседает, как на
меня не интересую я сам как тема для
троне. Фрица Ридлер написа на н а фон е стен ы красноватого цвета, с дву­
картины, меня интересуют другие люди ,
мя полукруглыми окнами-арками . Одна из них может одноврем енно
прежде всего, женщины. - . тот, кто хочет
рассматриваться как головное украшение в духе Дальнего Востока , а может
что-то узнать обо мне как о художнике,
быть и рем и нисценцией прически инфа нты М арии Терезы. с портрета,
написан ного Веласкесом ( 1652), Климт в идел его в Вене.
а только это заслуживает внимания, -
Многоз н ачность этого фантастического окруже ния обусловлена пусть смотрит на мои полотна и пробует
его двухмер н остью , четко структур и ро ва нн ой поверхн ост ью , в которой через них понять, кто я такой и чего
на первый взгляд н ет ничего необычного . Она лишь отражает разн ые я хочу».

уровни комнаты, служит фоном для фи гуры героин и. Но , че м дольше Густав Климт
зритель п ытается по н ять. како й эле ме н т отражает какую пове рхн ость,

40
41
ОДИЛОН РЕДОН около 1910

Ружеро и днджелика
Бумага, пастель. 92,7 х 73 см

Нью-Йорк, Музей современного искусства, собрание Лилли П. Блисс


==============================================================================================

Творческий путь Одилона спеша спасти дочь правителя Китая от страшной участи: в левой части

Редона типиче н дл я художни ка- карт ины м ож н о разглядеть дра ко на, изверга ющего о гонь. Тот, кто зна­

фантаста конца XIX в . Его искус- ком с эти м л итературным п роизведением, пони мает, что это Орка , по­

ство , на которое оказали влияние жирающи й дев. П ринцесса окружена клубами дыма , над ее головой тес­

художник- символ ист riостав М о- н ятся грозовые облака. Крошеч н ы е с1 еловеческие ф игурки на писа ны

ро, писатели Эдгар Алла н По, быстры м и короткими штр ихами ; атмосферные эффекты , образуемые
Жорис- К арл Гюи с м а н с, Ш а рль ко нт раста ми света и тен и и удивительн ой игрой цвета (то ж е са мое ка ­

Бодл ер и, в особен1 юсти, Стефан сается и изоб ражен ия ска л, к кото рым при вязана Анджели ка ) , придают

Малл арме, можно ра зделить на дра матизм и н а пряжение все й сцене.

два основных периода . К перво- Однако повествовательны й эл емент не является главным в этом

му, мистическому, отн осятся вну- творени и Редона. Как призн ается сам художник, «название ли шь задает

11.1ающи е ужас чер н о-белые гра - общее на правлен ие работы . Сюжет здесь имеется лишь в той степени .
фич ес кие ра бо т ы ; с им воли ~1 ес кие в ка кой он м ожет оставаться мно гоэнач н ь~ м и смутным . М ои рисун ки
• 1840 (Бо рдо, Фран ция)­
t 1916 (П ариж) м отивы романтизма сочета ютсr~ предназначены для того , чтобы рождать предположения , а не четкие оп -
1~ ни х с изн ю61ю1-11-1 ы м и темами ределе ния . Подобно музыке, они ун осят в ми р неопределен1-юст м ... "

фантастов: сна м и, видениr~ми , морскими чудовищами . Ко второму пе- С точ ки зрения соде ржан ия , фантазии Редона базировались на
риоду тв ор ч е ства Редона относятся радужн о - я р кие ри сунк и па ст елью историче с к их сюжетах , то же сам о е касается и не которых друг их худож ­

на истор ические и ми фологические тем ы. С боньши м успехом мастер ников-фа нтастов и символистов, в ч астн ости Эдварда Бер н -Джонса или

писал и п ол н остью абстрактные, « 1-1ефо рмальныен (как мы можем их Фе рнана Кнопфа. Однако изо щренн ы е композицион ные решения не

назвать сегодня) п роизведения . Слиян и е мечты и реальности в его давали Редону п ойти по традиционному'пути исторической живописи .
тво рчеств е п редвосхитило появлен ие сю рреализма . Кро м е того, Редо н

использовал стилистич ес кие эле м е н ты и з декорат ивно го искусства , и по-

тому е го можн о считать предте ч е й ар нуLю.

Говорили, что в юности Редон часто наблюдал за облака м и, плы­

вущими по небу над равнинными землями в окрестностях Бордо , где он "природа требует, чтобы мы раскрывали
рос . Формы этих обла ков навевали юноше са мые фантасти•1 еские виде­ таланты, которь1ми она нас одарила.
н ия, кото ры е о н в п осл едствии во пло щал в своих карт ин ах, ри сунка х .
мой привел меня в мир фантазии ; я поз­
литографиях и п астел ях .
волил своему воображению вести мою
П о п астели Ружеро и Анджелика мы м оже м суди ть о выдающе йся
руку по бумаге, однако я управлял и руко­
способности художника воплощать придума нные им об разы на бум а ге
водил им, этим воображением, подчинял
с помощью цвета, света и тен и. П ро изведение, представле нн ое в да н ­
художественным законам , с тем чтобы
ном изда нии , дати руется поздним периодом творчества Редо н а, когда
донести до зрителя - во всей полноте
мастера особенно привлекап цвет. Хотя оно и было напи са но в ХХ в. ,
и увлекательности -ту неопределенность,
пронизывающий его дух романтизма бол ьш е свойствен XIX в . , с е го пре­
восходство м чувства над формо й и и с п оль зова нием цве та в кач естве которая лежит за пределами челов·ечес­

выразительн о го средства . кого разума».

Редон и зображает сце ну и з рыцарского романа XVI в . « Н е исто­ Одил о н Редон


вый Роланд» Лудов ико Ариосто . Рыца р ь сэр Ружеро скачет н а ко не ,

42
АНРИ РУССО 1910

сон
Холст, масло. 204,5 х 298,5 см

Нью-Йорк, Музей современного искусства

Работы Ан ри Руссо опро­ ли сь экзотически е птицы , а в п раво й части карти ны сквозь л иству светит

вергают распр остраненное мне­ пол н ая луна.

ние о том, что фантастическое Картина поражает необычайной гармоничностью: гармония ца­

искусство рожда ется из пресы­ рит в организации форм и их противопоставлении друг другу Несмотря

щения цивилиза ци ей. В е го слу­ на то , что. с логичес кой точ ки зре ния, ни один элеме нт не соч етается

чае пр иход к фанта сти ке б ыл, с осталь ными , в целом ко м п ози ция дышит магич еским оч а ро ванием -
с ко рее , резул ьтато м внутре нних ло г и ка сн а п одч и няется ины м за ко на м .

переживаний и л и ч н ой экс цент­ В начале ХХ в . модно было обращаться к экзотическим и архаичес­

ричности. Творчество Таможен­ ки м моти вам, и многие художн ики увлеклись так назы ваем ы м п римитивным

ника, как назы вали его (сначала искусством . Молодой Пабло Пи кассо (который в 1908 г., полушутя-полу-

с насмешкой. а позже с уважени- серьезно организовал ба н кет в честь Таможенн ика) колпекционировал

ем) коллеги-художники. памятуя африканскую скульптуру, художник Поль Гоген уехал на Таити . а поэт Артюр
о дол жности в таможе нном де- Рембо - в Афр и ку, однако откуда эти м отивы в тво рчестве м ел кого nа ­
• 1844 (Лаваль, Франция) -
t1910(Париж) парта м енте. за н имаемой Руссо рижского клерка?

с 1869 г" свидетельствовало о том , Как и други е «Эксцентрики•>, на пример Сай мон Родиа в Лос-Анд­

что искусство и воображение, идущие рука об руку, относятся не столько желесе или Фернан Шеваль во Франции, Руссо довол ьствовался собст­

к сфере жи вописной, сколько общечеловеческой. ве н ным и переж иваниями, сн а м и , мечтами , к кото р ым отн осил ся стол ь

Чтобы избежать скандала , связанного с мелкой кражей, Руссо, то­ серьезно , что практически переводил в сферу реальности. Ун икальный

гда еще младший клерк в юридической конторе . в 1863 г ушел в а рмию, внутренний мир художника и стал источником сюжетов для его ориги ­

однако сам в боевых действиях ни когда не участвовал . Слушая расска­ нальн ых работ.

зы сослужи в цев, он выдумывал собственные героические при ключен ия .

Ему не нужно был о от п ра вляться за тридевять зе мел ь , чтобы « н абраться »

экзотичес ких вп еч атлени й ; он черпал их из походов в п а рижски й зоо­

парк и ботанический сад. В 1884 г. мастер получил разрешение рисо­

вать в на ци ональных музеях, а с 1886 г. принимал уча стие в ежегодных


«Салонах независимых художн иков" .

На картине Руссо Сон, последней из его работ с изображением

джунглей , мы видим н етронутую ди кую природу. Если Фрейд пытался

толковать сн ов иде ния с научной точки зрен и я , то Руссо делает это худо­

жественными средствами, с помощью основных цветов и форм . Полотно

в ы глядит п р остым и н еза мысловат ым и. одн овре ме нн о. та и н ств е н н ы м

и сложным , не поддающимся объясне нию. Молодая женщина лежит на

диване среди густой зеленой листвы , трав и цветов , как будто часть сту­

дии художни ка перенеслась в джун гли - для фантазии , как м ы знаем, н ет

ни чего не в оз м ож н ого . Н а задне м плане , п ра ктичес к и сли в аяс ь с лес­

ной чащей , стоит человек. играющий на флейте. Из зарослей прямо на


з рител я с м отр ит л е в, львица же , с п очти м е чтател ьн ы м в ыр ажени ем ,

рассматри вает лежащую обнаженную . На ветвях деревьев расположи- Война,1894

44
45
ДЖОРДЖО ДЕ КИРИКО 1913

Удовольствие поэта
Холст, масло. 69,5 х 86,4 см
Нью-Йорк, Музей современного искусства

Картины Джорджа де Ки- обозн ач а ют н е кое трудно уловимое и те м не менее ощутим ое движение

рико с изображением пустынных внутри пространства картины. Пустота этого пространства подчеркива­

итальянских пл о щадей (Piazze ется пол ным отсутствием людей , иных живых существ ил и признаков их

d'/talia) -- уникал ьный феномен наличия . Одна только нереалистично крошечна я фигурка (может быть ,

в живописи 11ачала ХХ в . Появив- оди нокого поэта?) тает в этой пустоте. отвернувш ись от нас. Лишь бе­

шись ка к бы ниоткуда , н е имею- лое обла ко па ра , вырыва ющегося из трубы проходящего м имо локомо­

щие художествен ных ко рней , о ни ти ва, привн осит в эту работу ощуще ние жизни и движения.

немедленно занял и важное место В остальном кажется , что время замерло . Словно плесень, оно

среди произведений многочис- по кр ы вает все поверхности , п р идавая им туман ную м ногоз н ачитель ­

ленных направлений этого пери- ность. Все является тем , что оно есть, и, одновременно , чем -то другим.

ода . Де Кирико, итал1о>1н ец грече- Стены здан ий пропорциональны, все находится на своем месте и, одно­

ского происхожде ния. учив ши йся вре ме нно, слегка не в фокусе . о чем можно судит ь по ел е уловим:,~ м

в Акаде мии художесш в Мюнхене сдвига м перспективы . На стене дома слева моЖно заметить первые
*1 888(Волос , Греция)­
t 1978 (Р им, Италия) ( е го особен110 заинт е ресов али трещи н ы.

ж ивопи сцы Ма кс К11ингер и Ар- Те рмин « М етафизика" , а ст иль де Кири ко называли « Мета физиче-

нольд Бёклин , а также философ Фридрих Ницше), в своих фантастических ским" , в данном случае нужно понимать буквально : ли шь за пределами

городских пейзажах открывает новые, доселе невиданны е перспе ктивы , позна ваемой реальности начи нается значительно более важное. все­

"проводит" зрительское восприятие через пространство . о казывающее обьемл ющее пространство душ и . «территория бессознательного". Де

прежде всего психологическое воздействие . В работах Кирико находят Кирико интересовался философи ей , правда , его отношен ие к ней было

воплоще ние 't елове,1еские сны , фа нтазии и неосознан н ые жела ния . сдержанным - свои поиски нового он ' вел в сфере живоп иси . Глядя на
Подобно ярко раскрашенным театральным декорациям, безжиз- его картины, невозможно отрицать тот факт, что он был одним из наиболее

не нные здания с поблек шими фасадами у де Кирико обр амляют безлюд- выдающихся худож ников ХХ в . Внутре ннее пространство его работ - это

ные пространства , н а которые зритель прое цирует собст венные идеи . вол шеб ный мир тра нсформаций и иллюз ий . Он придал фанта стической

Пустынные «Пьяцца" - это. прежде всего, зеркало для наших фа нтазий, живописи глубокий психологизм и дал зрителю возможность прибли-

а не слепки с реальности . зиться к самому себе, своей глубинной сущности .


Холст Удовольствие поэта, ключевое произведен и е цикла Piazze
d '//alia, де Кирико на пи сал в 19 13 г. В ка ртин е отсутствуют какие - л ибо

события, действия , скорее , она отражает психологические состоя ния :

страх, мел а нхолию , де пресси в н о е н астр ое ни е, одиноче ств о . п отер я н­


« ... произведение искусства
ность, отстра не нность . При этом на пе рвы й взгляд ее в нутрен н ее про-
не нуждается в причинно-след­
странств о отн юдь не мра чное : н а прот и в , все сия ет ч исты ми цвета ми .

все элементы организованы в простую и га рмоничн ую к о мп озицию из ственной связи, в логике.


н есколь ких а рх ите ктурных структур, идуще го поезда и с ин е го н еба только так оно может прибли-
Однако уди в ительным и неподражаемым образом художни ку удается
зиться к миру мечты, к состоянию
преврат ить и х в де кор а ции , н а ф о н е к от ор ы х разы грываетс я п с и холо ­

гическая драма. Первое, на что мы об ра щае м внимание , - это свет, не­


разума ребенка».
одноз н ачный и и з м е нчивый, то ли утре нни й, то ли вечерн ий . Те ни, струк­ Джорджа де Кирико
тури рую щи е ко мп оз и ци ю ( а им е нн о н а ни х зате м падает н аш вз гл яд),

46
47
ПЬЕР РУА около 1930

метрическая система
Холст, масло. 146,4х99,1 см

Филадельфия, Музей изобразительных искусств, собрание Луизы и Уолтера Аренсберг, 1950

• 1880 (Н ант, Ф ран ция)­ Фра нцузск ий художн ик ющими были м етрическая система с ее упорядоченностью и фабричное
t 1950 (Милан, Италия)
Пьер Руа был. что называется. производство с дымящими трубами.

((непри з нан ным ге н ием)), то е сть Очарование картины заключается не в на боре отдельных, точно

создал действител ьно уникальные произ ведения, одна ко не снискал воспроизведенн ых элементов, не в пространстве нном решени и, а в ее

широкой известности. Тем не менее его работы яв11я ются п од1 1 инными целостности. О на обращена к визуал ьн ому восприятию - по законам

эстетическими находками, написа н ными с огромным мастерством и во- психоло гии , целое для него больше, чем просто сумма составпяющих

ображ ением, - с их пом ощь ю Руа превра ща ет обыч н ые пр едм еты Еспи сначала зр итель обращает вниман ие на отдельные предметы , то

в объекты , насыщенные поэтикой . постепе н но от них он переходит к воспри ятию целого , которое потрясае1

Руа , дальний родственник Жюля Верна ( 1828-1 905). авгора науч- его , заставляя и дальше рассматр и вать и изучать это полотн о. С помо ­

но-фантастических и приключе нч еских романов , А частности «Путеше- щью собственного воображения смотря щий прон икает в пространство ,

ствия к центру Земл и ", поначалу проходил обучение в мастерской а рхи- одновреме нно реальное и илл юзор н ое . возможное и невозможное

тектора, зате м п оступил в Ш колу декорат ивных ис кусс тв в Париже; В своей мастерской манере Руа илл юстрирует связь между фантазией

в дальнейшем он работал в Академии Ю11 иана . В 1925 1·. мастер прин>111 и эмпири•1еским миром.

участие в одной из п ервых выставок худож н иков-сюрреалистов.

Руа был истин н ым «алхими ко м " фан1 асти•1еского искусс rва . Он

обладал редким да ром превра щать обыден ность в не•по особенное,

уникальное , волшебное . Вначале нам кажетсп. что его картина Ме триче­

ская система - всего лишь «1-1аг роможде1-1 ие" различных при способле­

ний , созда н ных человеком для того. чтобы производит ь раз ного рода

измерения и дел ать окружающий мир более упорядоче н ным . Однако

в целом внутре нн ее простра нство хол ста прои зводит в п е ч атле 1-1 и е таин ­

ственной лаборатор ии или музея измерительн ых приборов.

Слева и с права, на стенах, выкраш енных в зелен ы й цвет, мы видим

дл инные л и ней ки и ш калы . на п олках ··· п рочи е устройства для изм е ре­

ния самых разл ичн ых параметров . На деревянных сундуках и подставках

стоят е мкост и и мензурки всевозмож н ых размеров и форм, н а столе

слева , среди проч их измерительных при боров , находятс я весы, а н а ма­ « как художник, я не обладаю особой
л еньком столике с права - те одолит, ин струм ент для из м ере ния гори ­
философией. когда я пишу, я делаю это
зонтальных и вертикальн ых углов .
только потому, что мне нравится сам
Ши рокий проем в стене на заднем плане уводит нас в необъятные
процесс. изначально я не закладываю
дали (над ним расположил ись портреты уче н ых . фи зиков и математиков .
символический смысл в свои картины.
с потолка св исает металлический отвес ); взгляд « поглощается» пейза­
однако часто , по мере продвижения,
жем с зеленею щими полями и подстрижен н ыми лужа йка ми . Н а траве
я осознаю, что подвигло меня на эту
сидит человек - похоже . он погружен в работу, он что-то считает.
изоб ражает или за пи с ы вае~: Вдалеке. на горизонте . в одн ото нно - с инее
работу, и какую символическую нагрузку

небо подни мается дым от пожара . Создавая свое полотно , художник она несет».

стремился п ередать чувство глубокой м еланхолии, сожале н и я по утра­ Пьер Руа

ч е нному духу ром антич еской эр ы, в которой не маловажными составля-

48
49
РИХАРД ЭЛЬЦЕ 1935-1936

ожидание
Холст, масло. 81,6 х 100,6 см
Нью-Йорк, Музей современного искусства
==============================================================================================

Ожидание Рихарда Эль- смотрят в другом направлении . Напряжение , заразительное и почти

це - картина . стоя щая особняком осязаемое . таится в их фигурах, являющихся ком пози ционным центром
в фантастичес кой живописи. С од­ холста . Кажется, что они ждут надвигающуюся катастрофу, первые сиг­

ной стороны. это одна из самых налы которой уже можно различить в отдалении . Все великие бедствия

таин ственных и многозначных ра· начинаются с малого, со знаков . которые порой бывает трудно заме­

бот данного жанра, с другой - вы­ тить. С символи,1еской точки зрения, мож1<0 предположить , ' ITO данная

дающийся образец европейского работа повествует о тех немногочисленных людях, которые уже в 1935 г.
искусства 1930-х гг . воплощающий предвидели события. что разыграются несколькими годами позже и ох­

ха рактерные для предвоенной ватят практически весь мир. Фа нтастический ас пект работы . таким

эпохи фантаз ии и н ас троения . об разом , заключается в ее тайном послании, в ее многознач ности, в сим­

Кром е того. ее можно рассмат­ воли че ско м воплощении предвиде ний художни ка

ривать как отраж е ни е внутренне - Однако, если и не брать в расчет предположение о том, что эта

го мира художника , 'IЬЯ личность работа предвосхищает роковые события в Герман ии , с эстетической
• 1900 (Магдебург, Германия) -
t 1980 (Постехольц) до сих пор остается за гадкой . точ ки зрения, он а останется шедевром, полным разнь1х см ыслов и зна­

Эльце был настоя щим отшельни- чений, при вн есенных в нее отчасти неосознанно . Само по себе ожида ­

ком; живя в Париже с 1933 по 1935 г., он поддерживал контакты лишь ние п ридает картине нап ряжение , которое выходит за ра мки полотна

с сюрреалистами, да и то поверхностно (хотя его искусство было очень и производит глубокое впечатление на зрителя . Несмотря на то. что ни­

близко к сюрреализму). Первые его произведения в фантастическом какой очевидной драмы здесь не разворачивается , без мощной игры

стиле относятся к 1929 г. Мастер перен осил на полотно собственные цвета , без прямого указания на некие события и абсолютно без какой

видения. и неважно, где он при этом учился (в Баухаузе) или жил ( 16 лет бы то н и было поучительности, художн ику удается придать произведе­
о н провел в Ворпсведе ) . и кто его окружал . Зна чительн ое количество н ию неп овторимое ощущени е тра гиз ма .

своих работ он уничтожал: замазывал черной краской, рвал, сжигал .

Внутреннее простра нство полотн а Ожидание, созданного в Па­

риже, кажется туманным и призрачным; оно написано разными оттенками

коричневого, серого и желтого . Основ ное действие (некий таи нствен­


ный и н е видимый нам процесс) развора,1ивается в небе. где проносятся

освещенные летним солнцем облака . Немногочисленные кустарники.

похожи е на те, что можно увидеть на ранних пейзажных зарисовках Эль­

це. оживляют холмы, полого спус кающиеся вниз, к мерт вой земл е в цен­

тре холста. Это простра нство. заполн енное и сключительно цветом, там
нич его н е прои сходит и ничего невозможн о раз глядеть , это - "слепое

пятно ". которое зритель может и не замет и т ь. так ка к ничто в нем не

привлекает внимания. однако. чем дольше на него смотр ишь. тем более
«мне никогда не нужно
сильное впечатление оно произ водит.

Н а холм е , на п ередне м пл а н е в нижн е й части ко мп оз иции стоит


было увидеть пейзаж,
группа людей в городских плащах и шляпах, их взгляды направлены в одну чтобы написать его».
сторону. К зр ителю п ерсона жи картины разве рнуты сп иной. поэтому мы Рихард Эльце
видим эту сцену ка к бы из-за сп ин . Лишь один мужчина и одна жен щина

50
51
РУДОЛ ЬФ ШЛ ИХТЕР 1935-1937

слепая мощь
Холст, масло. 179 х 100 см
Берлин, Музей современного искусства, фотографии и архитектуры
==============================================================================================

Рудольф Шлихтер вошел ней надеты два деревянн ы х треугольника для ч ерчен ия ; в л евой руке

в историю искусства прежде все- Ма рс держит короткий меч. Левая н о га защище на металлическими

го как виртуозн ый портретист л атам и с вое нной символикой ( наколенник вып ол нен в форме головы

1920-х гг. - достаточно вспом- ов на - символа Марса) . В грудь и живот воина вцепились некое подо­
нить выполнен ные им портреты бие гомункулуса и другие странные, отталкивающие существа-паразиты .

литерато ров Б ерт ольта Брехта Фа1-1таст и•1еский аспект картин ы з аключается в парадоксал ь ном со•1ета ­

и Э гона Эрвина . Также значитель- нии военной сим волики с мотивами из других областей жи вописи : бог

ную часть творческого наследия войн ы бол ьше похож на ученого или художника, чем на безжалостного

мастера состав и л и эротиче ские разрушителя, укра шен ия на е го широкой тунике напом ина ют о костюма х

картины и рисунки , отражающие атлетов . Однако именно в этом и таится самая большая угроза нового
навязчивые идеи художника о пре- в ремени : убийство становится все более и более «научным предприяти­

клонении перед доминирующей ем», осуществляется дистанционно, с помощью машин . Шлихтер, избе­

" госпожой» . Однако есть среди жавший участия в вой1-1е , предсказывает здесь ее неминуемое начало,
• 1890 (Кальв , Герм а ни я )­
t 1955 (Мюнхен) них по меньшей мере одна раба- изображает войну в фанта стической гиперболизирован н о й ма нере,
та , Слепая мощь, н а писа нн ая во и это в тот п е ри од, когда эп итет ы тип а <(мирные в ре мена)) все е ще вита ­

времена расцвета германского на ционал-социализма , которая ставит ли в воздухе. Нацисты отдавали себе отчет во вредо носности подобных

Шлихтера в ряд выдающихся живописцев-фантастов. Это было значи­ фантастических изображений : отн осительно этой картин ы в 1937 г.

тельное произведение не только для творчества Шлихтера , но и для Шлихтер получил предупреждение, тогда же было конфисковано 17 его
германской живописи того периода в целом . работ, некото рые из которых оказались на выставке «Дегенеративное

В картине прослеживается связь с одной из книг Эрнста Юн гера ис кусство".

( с ним художни к н аходился в тесн о й дружбе вплоть до са мой смерти) .

Роман «У мра морных скал» ( 1939) часто рассматрива ют как скрытую

аллюзию или предчувствие грядущих ужасов Третье го рейха . Отно си­

тельно карти н ы Шл ихтера можно сказать то же самое - во многом она

является живописн ым воплощен ие м политических и социальных веяний

Германии тех лет и за вуалирова нным образом указывает на приближе­

ние ВОЙ Н Ы .

Слепая мощь - аллегория разрушения . Военны й конфли кт олице­

творяет собой бог войны Марс , который , несмотря на несомн енную фи­
« И вот мы мечемся между апокалипсисом
зическую силу, выглядит беспомо щным из-за огранич ен ного поля зре­
и эдемом, столь тесно связанные
ния . другими сл ова ми , «слепым» Ш ле м с узк им и прорезя ми для гл аз не
с прошлым и столь далекие от будущего;
дает ему см отреть по сторонам , о г раждая одно вре м ен н о и от посто­
разрываемся меЖду своими желаниями
ронних мысле й и сужде ний : он может вы полнят ь сво ю разрушител ь ную

миссию без угрызений совести. Широким шагом мужчин а ступает на


и ненавистью, живем мечтами и бежим
край скалы, обрывающейся в бездну. от них. именно это я хочу выразить

Этот гига нт, подобный военной машине, стоит на опусто шенной в своих картинах».

земле , где н ет ни каких приз наков ж из ни , разве что о го нь, п олыхаю щий Рудол ьф Шл ихтер
на задне м план е . Правой рукой он сжи мает огромны й м олот, выше на

52
53
ЛЕОНОР ФИНИ 1938-1939

днтракт апофеоза
Холст, масло. 64 х 45 см
Частное собрание
==============================================================================================

Картины Леонор Фини на ­ ста рух- ведьм : они танцуют вокруг девы, подняв руки в воздух, тянут себя

поминают загадо чные сумереч­ за волосы и кожу на лицах, снимая их, как маски . Их уродгивые бесфор­

ные видения . Не слишком ори­ менн ые тела обернуты рван ым и серы ми покрывалам и . На земле лежат

гинальные по содержанию, они еще два парика и несколько обломков каменных коло нн . На горизонте

отличаются п режде всего компо­ земля цвета охр ы сливается с темным ночным небом .

зиционным построением . Одно Ночное видение, сон -апофеоз олицетворяет собой вознесе>1ие

то, ка к художн и ца погружает п е р­ индивида до статуса бога : культ, который Александр Велики й провозгла­

сонажей в запутан ные ла биринты сил государственной религией и который сыграл большую роль в истории

воображения , делает ее работы Римской империи. Во в рем е на барокко излюблен н ой темой живопис­

уникальными и убедительными . цев было Успение Девы Ма рии. Фини совмещает сюжеты и привносит

Л еонор Фини родилась в Буэ­ языческий элемент в религиозный , христианский контекст. Как и в вагне­

нос-Айресе , выросла в Три есте, ровской « Гибели богов» , на задн ем плане картины норн ы выкрикивают

а большую часть жиз ни провела св о и зл овещи е предска за ни я , в то время ка к оли цетворя ю щая красо1 у
• 1908 (Буэнос-Айрес,
Аргентина) - в Па риже, где ее вдохно вляли глав ная героиня , не обращая на них никакого вн има ния , наслаждается
t 1996 (Париж, Франция) сюрре али сты, с которыми он а жизнью. Фини создает п ростра нство, столь насы щен ное фа нтастичес­

вместе участвовала в выста вках. кими элементами и феноменами , что внимательному зрителю с ее по­

В оживленной атмосфере фран цузской столицы в п ромежутке между мощью предоставляется возможность глубже проникнуть в собствен-

двумя войнами эта художница-самоучка заняла достой ное место среди ные мечты и фантазии .

титанов искусства той эпохи.

В сво ем т во рчест ве Фини широ ко и спользовал а п ри емы фа нтас ­

тического искусства двух последних столетий . Пространство ее работ

населяют н е люди, а све рхъесте ств енны е сущес тва : дев ы, юн о ши , ге р­

мафродиты, нарци ссы, ведьмы , фурии, м орски е зме и и прочие п ерсо ­

нажи мифов и сказок, которых она изображает с удивительно тонким


чувством стиля . Художница следовала принципу гешталы- пс ихологии,

утверждающему, что единство образует в восприяти и та к называе мую

« фигуру» . Группиро вание , соч ета ни е фигур, которые п орой кажутся вы­

точенными и з де р ева, пре вращали ее п ол отна в цело стны е ка ртины ,

полные неожиданных элементов . Таинственность ее ра ботам придает,

прежде всего, расплывчатый, диффузный свет, окутыва ющий все объекты.

Перед зрител ем открывается « Пр о межуточный мир» , и он пригл ашает

заглянуть в свои глубины.


Хол ст Антракт апофеоза считается типичным пр и ме ром живопи­

си Фини . Его геро иня, высокое а ндрогинное существо , занимает на по­

лотне центр аль ное м есто. Уже ра здетая, о на стяги вает с себя к расные

чулки и пышный парик . Взглядом, лишенным каких-л ибо эмоций , она

смотрит на зрителя , с восхищени ем разглядыва ющего ее вытянутую фи­


Композиция с фигурами
гуру сильфиды . В этот в изуальн ый диалог вторгаются изображе ния трех на террасе, 1939

54
55
ДОРОТЕЯ ТАННИНГ 1942

день рождения
Холст, масло. 102 х 64,8 см

Филадельфия, Музей изобразительных искусств


==============================================================================================

День рожде11ия -- са ма я орла , на полов ину летучей м ыши или к ошки, с длинным хвосто м, кото­

известная работа американской рое , подобно мифическому гри фону, царапает когтями пол, глядя на

художницы Доротеи Таннинг, ос- зрителя желто-красными светящимися хитрыми глаз ка ми . Возможно ,

тававшаяся в ее владении до оно стан ет спутником кра савицы в приключени ях , которые ожидают ее

1999 г. Она была н апи сана в 1942 г, в этом фантастис1 еском прост ран стве .

когда автор познакомилась с сюр- Если судить по назва ни ю , то День рождения - это просто эксцен­

реалистом Максом Эрнстом, за тричный автопортрет Таннинг. Однако необычное устройство простран ­

которого через год вы шла замуж ства позволяет допустить и другие интерпретации сюжета . В стране. где

и с которым п рож ила вплоть до соци ал ьный статус играет н е м ало важн ую роль , п устая а нф илада ко мна1.

его смерти ( 1976). Именно он ведущая неизвестно куда - или прямо в никуда, - может восприниматься

предложил на зва ни е д11я этой как п ротест против традиционного уклада. который подразумевает. что

композиции . быть существом социальным (известным. признан н ым ) - это хоро·ш о.


В 20 лет Та ннинг п оступила асоциальным - маргинальным, непопулярным или просто непохожим на
• 1910 (Гейлсберг, США)
в Академию художеств Чи каго. друг их - плохо.

где п роуч ила сь всего лиш ь две Та ннин г же утверждает, что им енн о непохожесть на друг их - э10

недели, а затем н ачал а зарабатывать на жизнь . позируя художника м и есть но рма, что она дает свободу, позволяющую человеку жить в мире

и фотографам. она также декор ировала витрины в универсальных мага­ с собой и своими близкими . В это м заключается одно из скрытых. про­

зинах . Реша ющим моментом ее художестве нной карьеры стала выстав­ вокационных значений данно го прои з ведения. и им енно поэтому оно

ка "Фантастическое искусство - Дада изм Сюрреализм", проходившая глубоко врезается в память зрителя. В едь на нем изображе на женщина .

в Музее современного искусства в 1936 г. действующая свободно . уверенно отвоевывающая себе место в мире

Всм отритесь внимательнее в представленную работу. Н а м откры - искусства. Им е нн о благодар я ощущен и ю уверенности ка рти н а произво ­

вается странное зрелище : уходящая вдаль анфилада комнат с точкой дит столь глубокое впечатление .

схода в правом верхн ем углу, дверь с м ассивной ручкой в первой комнате

открывается во вторую, оттуда в третью. и так до бесконечн ости. Темные

диагональные доски покрыва ют п ол в о всех залах , где , н асколько это

можно видеть , нет ни м ебели . ни каких-либо других предметов, ни л ю- «доротея таннинг пишет картины,
дей. Пустота придает пространству нестабильность. Трудно избежать населенные маленькими девочками,
о щуще ни я "дежа - вю», кажется , ч то вы уже в идели эти ко мн аты - м ожет
завернутыми в покрывала; в своих
быть , в кино , н а прим ер в трилл ере Х ич кока, где они казал ись н е выноси ­
"путешествиях по зазеркалью" они
мо пугающими, таящими угрозу?
превращаются в демонов, бродят по
Н а п ервом пла не изображен а м олодая светловолосая женщина
коридорам с хлоrщющими дверями
(черты ее лица на поминают черты ли ца художницы) с обнаженной гру­
и обрывают обои или натыкаются на
дью; босая, она входит в комнату на переднем плане и все еще держится
огромные подсолнухи, растущие на
за дверную ручку. Распущенные волосы, фиолетовая блуза , расстегну­

тая на груди, бл естя щая юбка цвета ягод шел ковицы, све ши вающи еся лестнице, тянущиеся вверх, подобно
с поя са пучки водо рослей придают геро ине неизьяснимое очарование. мечам гигантских рыцарей».
Кто она - привидени е , ведьма или п росто красивая жен щина? Загадоч ­ Марсель Жан
ности ей добавля ет и присутств ие уродливого существа , наполовину

56
57
САЛЬВАДОР ДАЛИ 1943

поэзия Америки
космические атлеты
Холст, масло. 116,8 х 78,7 см
Фигерас, Фонд Гала - Сальвадор Дали

Сальвадор Дали, ка к в сво- чил и психологис1еское превосходство. Обнаженный юноша в левой части

ем творчестве , так и жизни, был картин ы не обращает никакого внимания на то , что творится вокруг, он

наиболее близок к классическому занят и скл ючительно тем , что п ытается зафи ксировать длинный бе­

образу художника-фантаста. Его лый шест. Поэтика великого амер иканского континента , очаровывавшая

философия в искусстве казалась художн ика как до, т ак и после Второй мирово й вой ны , о т раж ена не

слишком новаторской, мастерст- в п роти востоянии двух фигур , а во взаимодейств ии двух тел. Они - но­
во - слишком высоким, мышле- сител и смысловой нагрузки , оли цетворяющие судьбы двух на ци й , борю­

ние - слишком сложным , а пред- щихся за превосходство и бесстрашно сталкивающихся л ицом к лицу.

почтения - слишком странными. Почти осязаемой кажется рельефность их мышц и подвижность тел . Хотя

Казалось , что этот человек ело- ни что не говорит о состоянии их душ, его можно почувствовал,.

собен на все . Справедливости Картина производит сильное впечатление благодаря сочетанию

ради стоит сказать , что эти эпите- неож иданных деталей и на сы щенн ой атмосфере , окружающе й то, <1то

ты чрезмерны , пожапуй, даже дня и действ и ем назвать невозможно . Дали, обычно заполнявший свои хоJ1 -
• 1904 (Фигерас, Испания) -
t 1989 (Фигерас) Дали . Тем не менее неуди вител1,- сты бол ьшим количеством объектов , в данном случае оставляет пустое

но, что и по сей ден ь его работы пространство , которое предлагается зрителю как поле для собственных

либо переоценивают, либо недооценивают. Одной из жемчужин творче­ идей. Выдающееся творческое воображение Дали выражается в со ­

ского наследия мастера является картина Поэзия Америки - Космичес­ блазнительном цветовом решен и и, плавных округлых формах и, главным

кие атлеты. образом , в н езаполненных областях, пробуждающих фантазию зрителя .

С точки зрения структуры , композиция этой работы является тра­ Этой работой Дали отдает дань уважения Америке , стране, утопающей

диционной : это фантазийное изображение двух мужских фигур, которые в банальностях и тем не менее ( и это касается каждого из ее жителей)
за нимают две трети пе реднего пл а на , и сидящего обнаженн ого, не про­ зано во в оссоздаю щей себя в уни каль н ой, ((поэтич еско й )) ма н е ре .

порциональн о маленького, в левом краю холста ; над оставшей ся третью

простран ства доминирует масс и в ный монумент. на по минающий ба ш­

ню, с огром ными часами - 01-1 стоит п од аркой на фо не ночного н еба

Земля написана песочно-коричневым цветом, в разных местах под раз­

ным уклоном, 'ПО при вносит в ка ртину дух сюрреализма . Фа нтаст и,1ес­

кими эле м ента ми здес ь могут сч итаться два "атлети чес ки " слож е нных

протагониста . П е рвый - белый, он одет в красное и си нее , второй - чер­


нокожий. со шл е мом н а голове: у н его и з бедра торчит в ыдвижной я щи ­

чек, а из спины вырастает уменьшенное подобие его са мого . У п ервого

вместо головы некое подобие котла со свечой внуrри, с его правой груди
«Если судить по м.оим произведениям,
свисает бутылка «кока-колы» , из которой на землю вытекает вязкая чер­
я - довольно посредственный художник.
ная масса; рук у него нет. Предва рительный анализ позволяет сказать,

что в основе сюжета картины лежит конфликт слабеющей, клонящейся


что я считаю блестящим, так это мое
к упадку бел ой рас ы и угрожающе здоровой, атлетическо й - черной . видение, а не то, что мне удается

Башню на задне м плане украшает мягкая аморфная масса, по создать».

форме напо минающая нескол ько иска же нн ый африка н ский кон тин е нт Сальвадор Дали
Африка утратила свою политическую роль, зато ее представ ители полу-

58
59
ФРИДА КАЛО 1944

сломанная колонна
Холст, масло. 40 х 30,7 см
Мехико, Музей Долорес Олмедо
==============================================================================================

В поспедн ие годы внима- Одна из ее наибопее известных работ - Сломанная колонна, карти-
ние к творчеству Фриды Капо на воп нующая и необычна я. Она была написана в период, когда состо­

чрезвычайно воз росло, отчасти яние художницы ухудшалось и ей приходилось носить ортопедические

бпагода ря та ким знаменитым корсеты . Копонна, споманная в нескопьких местах . символизирует ее

поклон1·1икам ее искусства. как Ма- искалеченный позвоночник. Ее обнаженное тело , за кован ное в карее~:

дон на, отчасти благодаря голли- лицо и руки проколоты множеством гвоздей .

вудскому фильму, рассказываю- Автопортрет написан на фон е пустынного п ейзажа с расщелина ­

щему о жизни художницы . Уча ст ие ми , без приз н аков жизни . С серьезного лица , и з- под ши роких дугооб­

в деятельности коммунистической разных бровей, прямо на зрителя смотрят выразительные глаза. В уголках

партии и два брака с одним и тем рта таится едва заметная горькая усмешка.

же человеком , знаменитым мек- Композиция напоми нает характерные для европейского искусста

сиканским художн иком Диего Ри- изображения страстей св . Себастьяна. Однако по силе эмоционального
верой ( 1886- 1957), также в несли возде й ствия это полотно. с н епри крытым и жестоким в идо м разреэан­
• 1907 ( Койоакан, Мехико) -
t 1954 (Койоакан) свой 1зклад в форм ирова ние мифа но го тела, со сло манной колонной, портик которой поддержив ает голову

о Фриде Кало . Одна ко, несмотря художницы, идет гораздо дальше. Увидеть подобное в учебнике хирур­

на то, что своей популярностью Кала во мнотм обязана событиям, про- гии - куда ни шло, но в искусстве такие темы обычно даются в эстетиче­

изошедшим с ней, ее искусство заслуживает пристального внимания. ско м переосмыспении, завуалированным образом. Столь прямое изоб-

Трагическая судьба Фриды всегда стояла между ее искусством и его ин- ражение страданий было новаторским для живописи . В шокирующем

терпретациями . Тем не менее тот факт. что творчество Кало - это нечто впечатлении , которое карти на производит на зрителя, и заключается ее

большее, чем просто субъективное осмысление собственного опыта. не фантастический аспект. Именно натуралистич еск ий ха рактер и обь-
подлежит со мн е нию . ективн ость п озволяют ей столь глубо ко воздейство вать на публику.

В возрасте шести пет Капо перенесла попиомиелит, и скалечив­

ший ее левую ногу Ей удалось восста но вить подвижность но ги и заново

научиться радоваться жизни. К несчастью , в 1925 г. , будучи 18-л етней

ученицей старшей школы, девушка стала жертвой аварии, полностью

изменившей ее жизн ь. В результате столкновения автобуса и трамвая

ее тело было насквоз ь проткнуто металлическим поруч нем; лищь чудом

ей удалось выжить . У нее было 17 п ерел о м ов, трав мы п озво н оч ника


и внутренних органов, одна нога оказалась п олностью раздробл е нной -
Фрида оказалась прикованной к постели .

Чтобы отвлечься от мучительной бол и, п.реследовав ш ей ее по­

стоя нно. Фрида Кало научилась рисовать и превратипа это за нятие


«НИ (Андре) дерен, ни вы,
в своеобразную тера пию : она писал а автопортреты. сублимировала
ни я не можем написать лицо
физические и моральные страдания , перенося их на холст. Художница

работала с помощыо сп ециал ьн о го м ольберта и зеркала , размещенного так, как Фрида кало».
н а потол ке н ад ее кроватью . Пабло Пикассо , обращаясь к Диего Ривере, 1939
Доп олнитель ны е операции отбрасывали ее на зад на пути к вы­

здоровлен и ю .

60
..(~
J
..
rri ~« к, м.,,.'flf.

61
ХАНС БЕЛЛМЕР 1932-1945

кукла
Окрашенное дерево, волосы, носки, туфли. 61х170 х 51 см
Париж, Национальный музей современного искусства - Центр Жоржа Помпиду
==============================================================================================

Кукла Ханса Белл м е ра одновременно фантастический и угрожающе реальный. изменчивый и по-

является уни кал ьным объектом стоянный , невинный и искушенный, вампир, суккуб , подвижная конструк­

даже в многопла новом фантас­ ци я о громной мощи, одна и з сам ых впечатляющих скульптур нашего

тическом искусстве . С самого на­ време н и".

чала творческого пути Беллмера Психологи рассматрива ют объект не только сам по себе, но и ка к

други е художники, критики и зри­ «Субститут" - замещение другого объекта. В этом смысле Куклу Белл­
тели и зумлялись , глядя на его мера можно считать как объектом , так и субститутом эротических вле'tе­

компози ции . Н есмотря н а то, что ний художника . Она замещает образ женщины как сексуального объекта ,

во Франции он поддерживал тес­ и сама является субъектом бессчетных фантазий , которые проециру­

ные ошошения с сюрреалистами . ются на нее.

Беллмер оставался одиночкой Белл мер писал: «Я думаю, что разные выразительные средства -
и работал о собстве1·1ной непод­ поза , движение, жесты, действия, звук, слово, визуальны й образ, раз­

ражаемой манере. Свою первую мещен ие объектов - основа ны на одном меха низме , растут из одной
* 1902 (Катовице,
Германия, ныне Польша) - куклу о н создал, когда, и з гнанный почвы . В основе экспрессии , если только она не явil яется способом
t 1975 (Париж, Франция)
из родной Германии н ацион ал­ коммуникации , лежит отражен ие. Ка кому влечени ю, какой телесной по­

социалистами, бросил работу художника-графика. Эта впечатляющая треб н ости оно отвечает? .. Гениталии могут проецироваться на плечи ,

скульптурная композиция была, по существу, сублимацией сексуально- нога естественным образом проецируется на ногу, ступня - на ладонь ,
го влечен ия художника к его 1 5 -летней двоюродной сестре Урсуле, по ­ пальцы н о г - на п альцы рук . Получается странный гибрид реальности

пыткой защититься от сильных чувств . После этого Беллмер полностью и фан таз ии, в котором то , что запрещено, отражается чер ез то, что раз-

сосредоточился на теме кукол , которые стали его "идефиксом " . Он стал решено" .

делать кукол и з самых разных материалов, различных форм и цветов.

подвижных и не подвижных; кроме того, он фотограф и ровал их, писал

о них стра нны е поэ мы, и, нако н е ц, создал целый труд , в котором п ред-

лагал различные интерпретации и п одходы к своим произведениям

Куклы завораживали художника. давали выход его творческой фа нтазии.

Как правило , куклы Беллмера - это трехмерные манеке ны с по­

движными сустава ми, раскра шенные и одетые. Масте р пом ещает их

в различные контексты, например усаживает в парке п од деревьями , на

цветущем лугу н а ступе нях лестницы или в шкафу, где они выполняют

свои функции, играют роли в соответстви и с его требова ниями . От про­

стых объектов сексуального фетишизм а этих кукол отличает исходящие «Контраст - необходимый
от них « флюиды» отрешенности, замкнутости . Эстетические сво йства элемент как -для вещей,
и фантастические эле менты делают их н астоя щим и п рои з ведениями
которые уже существуют,
искусств а .

Скульптура, хра нящаяся в Центре Жоржа Помпиду, это подви жная


так и для создания новой
кукла , которая, как писал о не й Вьеланд Шм ид, "ниже пупка отражает­ реальности».
ся сама в себе - м он стр с двумя парами беде р, двум я пара ми ног, двумя Хане Беллм ер
парами ступней в черных кожа ных детских туфлях, с большой головой.

62
63
ВИЛЬФРЕДО ЛАМ 1947

свадьба
Холст, масло. 215 х 197 см
Берлин, Новая национальная галерея
======== = === = ========= == == == ================================= = ========= = === ==== ===== ==~ ====== =

После око нчания Второй волнами спускаются по сп и не, голова изображе на в форме отверстия .

мировой войны пошедший было Этих двух существ сочетает браком привидение , находя щееся между

на спад интерес к фантастичес- ними и которое по внешним признакам можно сч итать жен щиной. Поло­

кому искусству подогрели работы жение ее тела не совсем ясно : « Голову•>, расположе н ную сверху, никак

Вил~,фредо Лама . Ла м, сын кита й- нельзя назвать с1еловеческой. в то же время в области живота мы видим

ца и кубинки, учился в Художест- перевернутую вверх ногами голо вку Элегуи (доброго духа домашнего

вен н ой школ е в rа ва не , а в н а ч але очага) с двумя рожками ( ее вз гл яд ус м иряет сил ы зла ) , це п очкой таких

1 920-х гг. перебрался в Европу. же голово к за канчивается нижн и й кра й юбки . Пр ивидение балансирует

Решающим фактором в его твор- на кол есе , его руки (расположе нн ые далеко не в соответствии с законами

ческам становлен ии стал период анатомии) протягивают фигуре слева оружие, а фигуре сп рава - под­

е 1938 по 194 1 г., ко гда он жил свечн ик с тремя свечами .

в Париже и поддерживал близ- С технич еской точки зрения . в картине сочетаются углы и окруж-

кую дружбу с Пабло Пикассо. Бе- ности , короткие и длинные форм ы, крупн ые и м еriкие детали, на писан ­
• 1902 (Сагуа-ла- Гранде,Куба ) -
t 1982 (Париж) зусловно, огромное впечатление ные разными оттенками серо го , от самых светл ых. до са мых темных.
на Л а м а произвел сюрреали зм с Среди фон овых тонов присутствуют также к расноватые , с и неват ые и ко ­

его инте ресом ко всему сверхьестестве нному, ирраци ональному, ма - рич неваты е . Ка ртина походит на ба рельеф , украша ющий стену пещеры ,

гическому - эти семена попали на благопритную почву Кроме того, ху­ где проходят та инственные культовые де,йства . Фантастич еский аспект

дожник был хорошо знаком с культом вуду и христианско-языческой ми­ закл ючается в магических мотивах работы, которые выражены как наме­

фологие й стран Карибского бассейна . ками , так и прямыми. очев идн ыми способа ми .

Карт ина Свадьба, относящаяся к позднему периоду творчества Фантастика , изначально бывшая европейской прерогативой, в этой

м астера, отражает вл ияния разных культурных традиций и двух мист иче­ ра боте обогащена древн и м и архетипами, существа ми и ритуала ми из

с ко- религиоз ных сфер, христиа нства и вуду. В ней п рослежива ются не п р и мит и вных времен истор ии человечества .

только кубинские кор ни художн ика , но и е го связь с европейским аван­

гардом. В этом "двуединстве " таится ключ к пони ман ию творчества

Ла ма , его способности создавать ун икальные фантастические образы.

соединяя н есоединим ое .

Н азва ни е п олотна само п о себе ук аз ыва ет на со юз мужч ин ы

и женщин ы или , в метафорическом смы сле . двух разн ых ми ровоззре­

ний. Два человека связывают себя свя щенными узам и брака с целью «Когда я был маленьким, я боялся силы
производства потомства, новой жизн и . П оэтому неуди вительно , что собственного воображения ... я никогда
практич ески во всех рели гиях и культурах эта церемо н и я соп ро вожда ет­ не видел привидений, однако я приду­
ся ритуальными и культовыми действия ми . мывал их. когда я. гулял ночью, меня
Композици я крупнофор м атн ой картин ы с кубистич ескими эле­ пугала луна, этот глаз, смотрящий из
ментами основана на угловых, зигзагообразных и округлых формах. На тени. я чувствовал себя не таким, как
м истической с це н е вы ступают три ос новных п ерсонажа : сл ева р ас поло­ все. не знаю, откуда это у меня , но я был
жена (п редположительно) мужская фигура с мечом в руках, готовящаяся таким с детства».

к п рыжку, увенча нна я п одобием коро ны с двум я существа ми, н апомина ­ Вильфредо Л ам
ющими птиц. Сп рава - женская фигура с крыл ьями и копыта ми, ее волосы

64
65
ЭНДРЮ УАЙЕТ 1948

мир кристины
Гипсовая панель , те мпера. 81,9 х 12 1,3 см
Нью-Йорк, Музей современного искусства
==============================================================================================

Карти ны Эндрю Уа йета парализованная Кристина Олсо н , соседка и приятел ьн и ца Уайетов, зри ­

всегда нравип ись широкой пуб - тель пон имает, что расстоя н ие от нее до дома слишком велико .

лике, поклонники называли его Очаровани е этой работы таится в восхитительной живописной

"народным художником•" Тем не технике Уа йета. П осле серии предварительных набросков , он тщательно

менее многие кр итики сч итают пере носит на холст сельский пейзаж, доступный пон има нию любого

его всего лишь тала1нливы м ил- зрителя . В то же время такой реализм открывает выход в другое измере­

люстратором. Подобн ый феномен ние , где царят иллюзии и тай ные значения . Как бы художн и к ни стремил ­

ч асто в стречает ся в и с кусстве , ся в точ н ост и пер ен ести н а холст развора чи ва ющуюся п е р ед ним сцену,

однако в да нном случае он кажет- она все равно не будет такой же , как в реал ьн ост и. И зображая людей

ся особенно очев идным. Будучи и п редметы в натуралистической ма нере, мастер одноврем енн о закла­
младшим ребен ком я сем1,е ху- дывает основу для восприятия этой сце ны в другом . необ ыч ном свете .

дожн ика Н . К. Уайета , Эндрю Уайет Работы Уа йета. выполненные с величайшим мастерством , говорят
н а L1 ал изуч а1ъ жи1З опис1:~ в студии о неоднозначности сnокойно го , L1уждого суеты сел ьского ми ра . Красота
• 1917 (Ч еддс Форд, США)
своего отца в 15 лет; в 18 - он уже это лишь покров, под которым таится суровая реальн ость. В идилличе­

был профессиональн ы м худож- ских пейзажах Уа йета всегда п рисутствует противореч ие , заключающее­

ником, в 20 - состоялась его первая персонал ьная выставка, п рошедшая ся хотя бы в том , что этой идилли и н и когда не существовал о . Однако от-

с больш им успехом . ве ргнуть эту красоту значит отвергнуть часть самой жизни .

Его творчество, на первый взгляд состоящее из м и рн ых сельских

зарисовок и видов североамерика нской идилл ии , ни когда, пожалуй, не

существовавшей в реальности, играет значительную роль в национальном

ис кусств е и широко п редставл е н о в ам е рика нских м узеях и гал е р еях .

Однако , не смотря н а это (или именно поэт о му) , крити к и и искусствове­

ды относятся к нему с н екоторым подозр е н и е м. В сво их карт ин ах Уа й ет

создает м иф, предла гает собстве нное фа нтастическое виде ние а мери­

канского пейзажа . который становится у него полем для проеци рования

скрытой угрозы, что несет в себе наступающая городская цивил иза ция .

кла ссическая альте рнатива га рмоничной жизни на лоне природы . Он

пишет характерные для «Земл и свободы, земли труда " виды цветущих
лугов и кукурузных полей , г рубых деревян н ых домов и амбаро в, дере ве­

нек Восточного побережья.

Те м не менее одно из произведений этого живоп исца, живущего «В изображении этого дома
в штате Мэн, стоит выше всякой критики: это Мир Кристины, широко из­ окна - это глаза, в них
вестная карти на, говорящая о то м , что сель с кая идилл ия - все го лишь
отражается душа. для меня
прекрас ная иллюз ия, за навес , за которым с кры вается реальность. Мо­
каждое окно символизирует
лодая же нщина, полусищ1щая спиной к з рителю в море травы, ка ж ется

вполн е спокойн ой - но это лишь на первый взгляд. В некотором удале­ часть жизни кристины».
н и и от нее проходит проселочн ая доро га, ведуща я на хол м , к до м-; сл е ва Эндр ю Уай ет
от которого расположен амбар . Даже не зная , что на картине изображена

66
67
ЭРНСТ ФУКС 1950

Распятие
Акварель. 42 х 28,5 см
Вена, собрание Петера Инфельда
==============================================================================================

Эрнст Фукс , одн о время ходится справа, рядом с чашей дпя причастия, на п оминает чертика из

считавшийся «вундеркиндом" табакерки , в то время ка к левое существо - это нечто вроде рогатого ги-

венского фанта стического реа­ брида человека и барана , с довол ьно безобидной внешностью.

лизма, довольно быстро отошел М рачности компози ции добавляют две гигантские фигуры , распо­

от сюжетов. и нтересов авших е го ложившиеся справа и слева от распятия. В христианской иконографии -


в нач але творческой карьеры это Де ва Мария и св . Иоан1·1 , одн ако здесь мы види м н е их, а н екие

В соответствии с извра щенной воп лоще ни я ужаса . Фигура справа, с ~1 епро порцио нал ьно крошечной

н аци стской л ог икой, мн о гие головой, погруже н а в м ечтания и и грает на музыкальном инструменте

«арийцы» называли Фукса "полу- бирюзового цвета, напоминающем мандолину: кажется , что жуткие фигу­

кровкой первой степени". Ху- ры танцуют под эту музыку в мрачном экстазе . Странное подобие ангела .

дожник избежал преследований которое мы видим слева. бьет в барабан. это крылатое существо состоит

лиш1, благодаря тому, что в 1942 г. из п ерьев. черепов, обнаженных мош онок и ягодиц и все покрыто бес-

принял баптистскую веру. форме нн ыми язвам и .


• 1930 (Вена, Австрия)
В 1945 г о н н а ч ал уч ебу Сильн ое впечатление , которое эта работа про изводит н а зрите­

в Академии изоб разительных ля , во м н огом обусловлено техническим мастерством художн ика . Фукс

искусств под руководством Альберта Париса Гютерсло, а в 1948 г. , вме­ покрыл ее н ескольким и очень то нкими слоями лака, пр идаю щими по­

сте с Вольфгангом Хуттером, Эрихом Брауэром, Рудольфом Хауснером верхности мерцающий блеск , - зрителю же кажется , что он идет из глу­

и Антоном Ле мденом. основал «Венскую школу фантастич еского реа­ бин карти ны. Свободная и изыска нная живописная манера маскирует

лизма ". Фукс рано добился международrюго приз1;ания , с 1950 по 1962 г сюжет, за щищая его от сли ш ком поспешных интерпретаций и оценок

он жил в П ариже, где познакомился с Сальвадором Дали . М астер с боль­ Восхитительное цветовое решен ие , включающее в себя темно-фиоле­

шим интересо м изучал религиозны е и мифологические мотивы в евро­ товое небо на заднем плане, мрач ную зелень пейзажа Аркадии и пылаю­

пейском и скусств е. щи е оранжевы м фигуры у но г Христа, привносит логику в это противоре ­

Заново открывая христиа н ски е те мы, Фукс не стре мится к точн ой чивое фантастич еское изоб ражение .

передаче и глубоким исследованиям в этой области, а уходит в мрачные

лабиринты, где смешиваются религия, магия и мифология . В его рабо­

тах отражаются бездны подсозн а ния, лежащие за п ределами тради ци­

онного видения . Распятие более не является трагедие й , божественным

актом спа сения, а превра щается в демонический процесс, происходя­

щий на гран и при стой н ости . полный дьявольского сладостраст ия.

Произведение Распятие является новой интерпретацией вечной


«мир видений, которые редко соотно­
христианской темы , выполненной в уникальной манере. Христос изоб­
сятся с впечатлен1t1ями, почерпнутыми
ражен в виде фигуры, состоящей, кажется. лишь из костей и кожи. На
из внешнего мира, это мир, в котором
крошечн ой голове распятого поме щено не что, нап омин ающее е пис­
символы выдают свое значение,
копскую митру. Длинные костлявые ноги, на писанные в стиле маньериз­

ма, мускулатура которых больше похожа на татуировку, и на поминающие пространство, в котором духи и ангелы

спички руки прибиты к тонкому, искривленному дереву, корнями уходя­ общаются с человеческими существами».
щему в обложенную кирпичом расщелину - вход в подзе мный мир. У ног Эрнст Фукс
Христа с двух сторо н пре клонили колени странные существа: то. что на-

68
69
СИДНИ НОЛАН 1952

искушение св. днтония


Древесноволокнистая плита, глянцевая краска. 121,8 х 91,3 см

Мельбурн, Национальная галерея Виктории


==============================================================================================

С идни Нолан - са мый Линию горизонта п одчеркивает горная гряда , н а котор ой растут

известный из современных авст­ странные растения, похожи е на пальмы, словно вы резан ные из бумаги .

ралийских художников, хотя его В светло-голубом небе слева поя вляется гиперболизированное изоб­

уникальные фантастические кар­ ражен ие руки: руки Господа , призывающего к пе ремирию . Справа , вниз

тины незнакомы ши рокой пуб­ голов ой , завис дьявол с оли в ко вой ветвью в рук а х - она поз воляе т

лике . В с воем твор,1естве Нолан пр едп оложить в нем падше го ан гела .

создал н овую м ифологию, п освя ­ О сн овно е очаро в а ни е картины заключено в п ейзаже. Он

ще нную вре мен ам пок о р е ния напоминает работы старых мастеров, одна ко, чем дольше смотришь на

Австралии, где действует, напри- не го, тем более обманч ивым и противоречив ым он оказывается .

мер, легенда рн ый разбойник Мастерски внедренные в композицию оптические илл юз ии, например

Нед Келли. повешен ный в 1880 г. на рушенные пропорции деревьев на передне м и задн ем планах,

за воровство и убийства . - ему при влекают взгляд, заставляя исследовать все нов ые и новые детали

• 1917 (Мельбурн, Австрали я) - м ает.е р посвятил целый цикл ра­ изображе ния. П опулярный мотив христианской ико нографии при ­
t 1992 (Лондон, Великобритания) бот. Признание в художествен- обретает здесь свежесть и новизну. Европейский сюжет Нола н пере-

ных кругах Европ ы Нола н п олучил носит н а н еизуч ен ные просторы австралийского конти не нта , населflя

благодаря своему холсту Красотка Полли, купленному в 1949 г. галереей его порожде ниями собствен ного воображения .

Нового Южного Уэльса .

В молодости Нолан получил образование в обла сти коммер­

ческой графики , что же касается "'!истой" живописи , то в ней он был

са моучкой . С 1934 г. он изредка посе щал художест ве нны е кл асс ы


в Нацио н ал ьн ой гал ерее Виктории и каждую свободную минуту уделял

рисованию . В 1951 г. он впервые предп р инял большое путе шествие:

жил в Ке мбридже, посетил Фра нцию, И сп а нию. Португалию и Итали ю .

В 1953 г. Нола н переселился в Европу, а в 1955 г. обосновался в Лон-

доне . В 1981 г. он удостоился ры царского звания , а ч ерез два года


получил о рден «За за слуги» (один и з вы сших в Великобрита нии) .

Создавая Искушение св. Антония, живописец ориентировался на

образцы искусства времен Ренессан са . Отчасти подражая Иерониму


Босху. Н олан населяет ка ртину за бав ными существами , действующими

на фоне пустынной, растрескавше йся земли . Св. Антони й, зна менитый

отшельн ик, основатель христианского м онашеств.а , изображен здесь

сражающимся с призраками, которые скорее угрожа ют, а не иску ша ют

его. Он сто йко противится на ш ептыв а ниям огром н о й яще ри цы,

стоящей на задних лапах, вытя нув шей морду к самому его уху. Его

подсте р е га ют и други е о пасности : в ужа се с вятой пытается за щи т и т ься

от гига нт с ко го н асе ко м о го, напомин а юще го стрекозу, кото р ое ви с ит

в воздухе прямо пе р ед ним, и ка рли цы , отк инувшейся назад в за м а нчиво

соблазнител ьной п озе - над ее головой можно заметить ним б. Пейзаж с Келли, 1969

70
71
БАЛТУ С 1955

обнаженная перед зеркалом


Холст, масло. 190,5 х 163,8 см

Нью-Йорк, Музей Метрополитен, собрание Роберта Лемана, 1975


==============================================================================================

Балтус (Бальта за р Клос- ( 194 7 - 1948), отража ющие е го неосознанные жела ния , зритель превра ­
совски де Рола ) был вторым сыном щается в вуайериста .

историка искусства и художника Балтус также писал пейзажи, портреты и натюрморты , однако его

Эриха Клоссовски и художницы излюбленным мотивом оставались юные девушки , погружен ные в мечты.

Элизабет Доротеи Спи ро, изве- дремлющие или спящие , обнаженные или полуобнаженн ы е . Зрител ю

стной ка к Баладин Клоссовска . предла гается са мому решать , а н гелы он и или соблаз нительн ые «Лоли­

Н а протяжени и свое й тво рчес ко й ты " . Сам Балтус н икогда н е пон и м ал шум а , что п роизводил и е го ка ртины

ка рьеры он не уставал по вторять, с обнаженными «Нимфетками», поскольку считал свои работы абсолютно

что смотрит на м ир глазами ре- нев и н н ы ми : «Я пи сал только ангелов . Между проч им . м о и ка рти ны вооб ­

бенка. Балтус выстулал против ще и меют религиозный смысл» .

какого бы то ни было и столкова- Балтус , никогда не посеща вший художественных учебных заведе ­

ния своих карти н . О н хотел. что- ний . считал своими учителя ми жи вописца ранн е го Ренессанса Пьеро
бы их рассматри вали тол ько как делла Фра 1·1'1еску и реалиста Гюстава Курбе. у которых заимствовал ком ­
• 1908 (Париж , Франция}-
t 2001 (Россиньер, Швейцария} слепки с действительности . «стоп- позиционн ые ре шения . Тщател ьно вып иса нным . ба нальны м на первый
кадры •" и приз на вал тот ф а кт, что взгляд изоб раже ниям он п р идавал ирра циональн ость, проти воп оставляя

его живо пись сосредоточена на темах. не а ктуальных для на ш его вре- друг другу объекты, стилизован н ые в различно й м а нере , привносил

мен и . С в о и работы, с достаточн о ограниченн ым в ы боро м с южетов смутное напряжение, прибл ижая их к определен и ю «фа н тастические "

и стилей , посвя щенные красоте в разных ее видах . Балтус на чал писать

с десяти лет - то гда он создал с е р и ю ри су 1 ·1 ков черн и л а м и . н а кот о р ых

кошка сначала идет к мальчику. а затем уходит от него . Эти ри сун ки его

друг и н аста в ник по эт Райнер Ма р ия Рил ьке издал в виде ал1,бо ма .

Ч астым госте м дома , где п роходи л о детство Балтуса . был ф овист

Андре Де рен, ч ье зая вле ние : « М ы се годня пишем только для юго , чтобы

заново открыть утраченные секреты" - произвело глубокое впечатление

на юно го художни ка .

Каждое из полотен Балтуса - подл инная сокров и щница . в кото­

рую зритель ступ ает осторожн о и кото рую при стально и зучает, в п о и с ках

ключа к п онима ни ю ее сути , ощущая себя чужаком , вторгши мся на за ­

претную территори ю . Его персо нажи . в частн ости на карти не Обнажен­

ная перед зеркалом (другое наз ва ние - Обнаженная перед камином),

вы глядя т та к . сл о в н о относятся к друго му ми ру : л ишен н ы е чув ства в ре -

мени и п ространства. независим ые от вне шних влия ни й . п огруженн ые «Балтус- художник, о котором
в сны или мечта ния, сосредоточен ные на са м их себе . они мо гут бесе­
ничего не известно. теперь
довать разве что с кошкой или с собстве нным отражен и ем . В дан ном
случае о бн аже нн ая девушка , хотя и кажет ся ушедшей в се б я , отли чно
давайте посмотрим на его
осознает сво ю п ри влекательность. За счет этого изображе ние произ­ работы».
водит впечатление будуарной сцены , со свойственной ей интимностью. Балту с
По воле художника , глядя на эту и другие его творения , например Комната

72
г·--- ~-

1
1
1
1

1
'

i
'·--

73
ПИТЕР БЛЮМ 1956

дорога к этне
Холст, масло. 198, 12х98,11 см

Бостон, Художественный музей Гарвардского университета - Художественный музей Фогга


==============================================================================================

• 1906 (Смогань, Литва) - Питер Блюм был одним из заоблачным высота м на заднем плане, мы не видим . Но ее присутствие
t 1992 (Шерман, США)
немногочи слен н ых представи- на м по мо гают ощутить странная искаженная пер с пектива и вторящие

телей фантастического искусства ей ряды цветного белья . ра звеваю щегося на ветру. О ни столь легки

США. В стране, где царит пра гматизм, таланты, подобные ему, расцве­ и воздушны, что зритель не чувствует физического на пряжения. связан­

тают редко. Художник родился на терр и тории н ынеш не й Литвы. и еще но го с подъемом в гору.

ребенком вместе с родителями переехал в С ША, где учился в Художест­ Нельзя не отметить особую живописную ма ~rеру Бл юма: забав-
венной школе Образовательного альян са, а затем был членом Лиги сту­ 1·1 ые и рреальны е и однов ременно гарм о ничные п е реходы цв е та. точная

дентов, изучающих искусства в Академии изящных искусств Ныо- Йорка . передача архитектурных деталей , сочетание обыден н ых объектов с гро­

Однако свой неповторимый фа нтастический стиль он разработал только тесков ыми элементами образуют уникальное , н а и вное изображение

после долгого пребывания в Европе в 1940-х гг. средиземноморской идилл ии . Мечты об этой идилл ии - это и есть скры­

IЛядя на картину Дорога к Эт1-1е, зритель лишь из названия может тая фа нтастическая подоп лека картины.

догадаться , что ее действие разворач и вается в Итал и и , где художник

п ровел несколько лет. Перед нами стра нный , неестестве нный город, не

дающий никаких указа ний на свое географическое п оложе ние . Лишь

обломки древ них кол о нн. сложе нн ых в коническую груду на переднем

плане, намекают на то , что действие происходит в Италии. Они же отсы­

лают н ас к названию. г оворя щему, что этот город рас положен у подно­

жия вулкана Этна на Сицилии . Под обломками течет вода - возможr·ю.


это канал изацион ны й канал или водоотвод. в стенах которого . в нишах.

лежат скелеты .

На холсте нет типичного изображения Этны - с дымом. поднима ­

ющимся от же рла вулкана , - здесь дым идет из трубы одного из домов.

напомин ая нам о вулканическом изверже нии . Бесконеч но дли нн ые ве­

ревки с развешанным на них бельем (характерный атри бут жизни Сре­

диземноморья) зи гза гами « петляют" от одного дома к другому, уходя

далеко на задний план . С них свеш иваются рубашки и другие предм еты

одежды пастельных тон ов, забав ные, воздушные, "выпада ющие» и з об­

щей стилистики п олотна .

Н а мосту за древними руин а ми р ас положилась групп а мужчин

разных возрастов : от мальчиков до стариков . Они стоят в кругу, ходят ту­

да - сюда, смотрят ч е рез балюстраду, беседуют друг с другом. акти вно

жестикулируя. В доме за ними еще три человека выгляды вают из широ­


ких окон, с н еха ра ктерными для юга Италии полукругл ыми а рочными

наличниками из песчаника . Сверху, с балкона вниз смотрят две женщины;


у их ног тя н ет руки вверх ребено к .

Н ес мотря на присутств ие люде й. картина кажется странным

образом безжизненной . Самой дороги . ведущей вверх от гиперболизи­

рованной груды дре вних руин на передн ем пла не к недостижим ым, Овощной обед, 1927

74
75
ПОЛЬ ДЕЛЬВО 1962

все огни
Холст, масло. 150 х 130 см
Сент-Идесбальд, фонд Поля Дельво

В поздних работах Поля нов, заселен ных представителям и среднего класса . В небе , среди го­

Дельво присутствует множество лых тон ких ветвей светится пол оска месяца, и мерцают звезды . Вдале­

фантастических элементов: это ке сияет огнями город, все остальное погружено в темноту, из которой

и н еясный сюжет, и необычное выступа ют лишь белая стена в левой части ком позиции и плиты возле

расположени е предм етов . и не- до ма, отражающие свет.

реал ьн ые образы , и тщател ьно Свет ближайшего к нам фонаря падает на изящную женскую фи ­

выверенные цвета , и н еп рямое rурку, отбрасывающую дл инную тень. Она напоминает фарфоровую ста ­

осве щение, а в да нн о м случае туэтку, ее руки застыли под странным углом . Вторая фигура , практичес­

и название Все оти призвано ки иде нтичная п ервой , однако раз вернута я к нам с п ино й, движе тся

увести зрителя в и рреалы1ый, ир- в пр оти воположном нап равл е н ии . Кроме эти х двух жен щин , одетых

рациональный ми р . Причиной то- в длинн ые белые кружевные платья, на улице нет ни души. Только детали

го, что в свое вре мя эта картина инте р ье ра, заметные скв оз ь ос ве ще нные окна , свидетельствуют о том ,

не привлекла к себе должн ого что в доме могут быть люди . Одна ко и это нельзя утверждать с уверен­
• 1897 (Антхейт, Бельгия) -
t 1994 (Фурне) в ним а ния. стала ли чн ость са мого ностью.

худож ника, не слишко м общи­ Неоп ределен н ость этой сце ны созда ет у зрителя ощуще ние теа ­

тельного, предпочитавшего жить в тиши и избегавшего публичности. тра абсурда. Ничто не является тем, ч е м кажется , и ничто не кажется

Подобно своему вели кому соотечественнику Рене Магритту, тем, чем является. Все объекты лишь на секунду выхвачены из тени ,

Дельво работал в уединении. О н учил ся в Академии изя щных искусств в 1·1ее же они и уйдут, стоит нам отвести взгляд. Отсутствие людей, кота-

в Брюсселе, однако в конце 1 920-х гг. отказалсn от тради ци онн ого под- рые должны жить на этой ухоженсюй улице , не компенсируетсn присут­

хода к живоп иси , посетив в Па риже выставку работ Джорджа де Кирико ствием изя щных, погруже нных в себя , странных женщин , они лишь под­
и вскоре после этого позс1аком и в шись с творчеством Магритта. черкивают атмосферу загадочности. О щущение пустоты и есть главный

М а гич еское очарова ние п редставле нн ой здесь картины за ключ ает- фа н таст ический элемент этой ка ртины.

ся, прежде всего, в «а мбивалентной» атмосфере. Зритель может по гру-

зиться в нее на долгие часы, откр ывая все больше любопытных деталей ,

и так и н е дойдя до ее истинной глубинной подоплеки . Здесь воплоща-

ется один из парадоксов фантастики, а именно : чем больше мы смотрим

на н еки й объект, те м м е н ьше мы е го уз н аем . В да 1том случае такой эф-

фект создается в первую оче редь за сч ет своеобразного осве щения . «таинственная сладострастная атмо­
Несмотря н а то , что ••все огни" зажже ны, н е воз можно об н аружить и с ­
сфера, ожившие восковые скульптуры
точник света и то, что о н п ризва н освещать .
с широко открытыми затуманенными
В п ервую оч е р едь свет идет от двух улич н ых фона ре й , которые ,
глазами, проходящие по странным
подобно п рожекторам, направлены на мощеную дорогу. Свет идет и из
улицам ... пугающий мир кошмара,
окон уютного дома, характерного для бельгийских предместий , - сквозь
подавленных желаний, безнадежного
них можно отчасти рассмотреть некоторые детали его интерьера . На

дороге стоят ш есть керосин ов ых л а мп , котор ы е , умень ш аяс ь в соответ­


одиночества, гипнотический сон без

ствии с зако н а ми п е рспективы, уводят взгляд зрителя в ни жнюю ч асть


пробуждения».
холста . Сама дорога вымощена по центру светлым булыжником, а по сто­ Ото Бихалжи-Мерен

ронам - корич невы ми каменн ы ми пл итами, что было тип ично для райо-

76
77
ФАБРИЦИО КЛЕРИЧИ 1974

присутствие
Доска, масло. 120 х 120 см
Болонья, Галерея Форни

Фа нтастическое искусство элем енты, ран ее привя за нн ые к фону и н а по ми н аю щие с кульптуру,

Фабрицио Клер ичи не получило у Фаб рицио Клеричи игра ют са мостоятельную роль . В этой « Пьесе"

широк ой изве стн ост и, хотя он Ев ропа узнает собственную де йствительность, ищет ответы на вопросы .

был продолжателем традиций од­ что стоят перед ней.

новрем е нно сюрреализма и фан­ Осененный сияющим светом, «остров мертвых" у Кле ричи про­

тастического искусства , и е му буждается, так что мы н е види м его пугающую н очную сторону. Из по ­

удалось развить их и преобразо­ следнего при ста нища о н пр евра ща ется в вожделенн ый ра й , место, где

ва1ъ в собствен н ый жиrзо писный жиз нь п родолжа ется: это уже н е то чка , откуда нет возврата : пункт назна­

язык. Его карти н ы свидет ел ьст­ чения, а не отправления.

вуют о беспрецедентной силе Фантастические элементы в творчестве Клеричи, залитые ярким

фантазии аотора . Клеричи не со­ солнцем Средиземноморья . потрясают зрителя н е мен оше. ч е11.1 мрач­

средотачива етс я на мрачно м ные пейзажи Бёклина . Клеричи помогает понять зрителю , что ему более

и т а инственном . м ифическо м ими- н е надо содрогат ься при виде " острова м ертв ых" , пришло время рас ­
• 1913 (Милан, Итали я)­
t 1993 (Рим) стич еском. эзотерич еском и нео- сла бленности и покоя .

бычном ; в це нтре его т ворчества

видения распада , изображенные в свежей и объектив ной ма нере .

Клеричи, получивший в Риме образование архитектора, был од­

новреме нно живо пис це м , графиком. художником-поста н ов щико м ( о н

работал, среди прос1их. с Джорджа Стрелером и Жаном Кокто) . коллек­

ционером, путешественником и знатоком литературы. Он часто писал

пейзажи античных, с редневековых и восточных городо в в руин ах : к ош­

мары урба нистической цивилизации . Фра нко- ам ери ка нский пи сат ель

Жюльен Грин вс п о мин ал, что, стоя п е ред карт ина ми Кл ер ичи, о н ч асто

спрашивал себя , «как такими изысканными средствами ему удается пере­

да вать ужас и страх. которые в се м ы и с пытыв аем п ред ли цо м со времен ­

ного мира ". Это са мые прекра сные виде ния всемирн ой меланхолии"

Холст Присутствие - па рафраз зна ме нитого Острова мертвых « мистическая битва между изысканной
Бёклина . Кле ричи идет здесь путем. отличным от того . который обычно
художественностью и грубой реаль­
избирают художники для подоб ных работ, стремясь превзойти обра зец
ностью в его творениях отражается без
и, таким образом , «убивая" его. Надеясь «Войти в резо на нс" с Бёкли­
использования символов. кто же будет
ном , дол гое вре м я жи вшим во Фл о ре нции, итальянец Кл е ричи создает
спорить с тем, что клеричи - истинный
сложную сце ническую конструкцию , где отдельные фра гменты изобра ­
гигант фантастического реализма,
жения , расположенные самым необычным образом . играют каждый

свою роль . Мастер п одверга ет их п ересмотру в совершенно новом клю­


оставившего отпечаток на нашем ХХ
ч е . стре м яс ь определи ть , какие и з них е ще м ожно " пускать в употребле ­ веке? .. Его кисть задает обратное
ние», и одн овре менно обнаруживает в них новые свойства . П ри я рком направление течению Реки мертвых».

свете всевоз м ожные детали тщател ьн о вы пи са нн ого «острова м е ртвых " Жан Кокто

проявля ют кач ества , которые были сокры ты от зрителя . Отдельные

78
79
ФЕРНАНДО БОТЕРО 1975

дом Ракель вега


Холст, масло. 195,5 х 246,5 см
Вена, Музей современного искусства, собрание Людвига

У Фернандо Ботеро Ацам творения Ботеро. Их настроение скорее торжественное , чем похотли­

и Ева никогда не были изгнаны из вое , и секс никогда не является в них центрально й те мой. По сравнению

рая. Мир его ка рт ин населяют за­ с бордельными сценами Тулуз-Лотрека, немецких экспрессионистов

бавные человечки , живущие в со­ или Пикассо с его самым знаменитым полотном на эту тему, Авиньон­

стоя нии полнейше й н е винности. ские девицы ( 1907), работы Ботеро более сдержа нны.

Это по-настоящему фантастиче­ Ботеро - волшебник , рожденный в стране , всегда будоражащей


ская вселенная с не по вторим ы ми наше воображе ни е , изображал групп ы реальных люде й , п о м ещая их

персон а жами . На воп рос , почему в выдума нно е прост ра1iст во «Зазе ркалья" . С восхи тительной тех никой

он рисует та ких толстяков, Боте­ в духе старых мастеров он разворачивает перед зрителем панораму аб­

ро отвечает: « Я не рисую толстя- сурдных, очаровательных, диспропорциональных персонажей . Гипербола

ков " . Посмотрев внимательно на служит ему волшебной палочкой , с помощью которой он преобразует

его работы. вы за метите, что все человеческую жизнь, делая ее текуч ей , неуловимой , нереальной .

объекты на них "толст ые » : фрукты.


• 1932 (Медельин , Колумбия)
животные и даже дома . Тра нс-

формируя . дефо рмируя и х, ху­

дожник переводит реальность на язык искусства . Как говорит сам Ботеро,

« искусство - это преувеличенная реальность. ее цвета , ее формы, ее

духовное з начение 11 •

Ботеро не получил специального художественн ого образования .

Рисовать он начал рано. самоучкой, а в 19 лет уже участвовал в выстав­


ках. Сво и з н а н ия о живописи ю ноша п очерпнул из кн иг и репродукций .

В 1952 г. он отправился в Европу, сначала в Мадрид, затем в Париж; посе­

тил Прадо и Лувр , а во Флоренции даже ус п ел просл ушат ь курс , п освя ­

щенный техни ке фрески. С 1960 г. он живет в Нью- Йорке , с 197 1 г. -


в Нью-Йорке и Париже
Картина Дом Ракель Вега - это собрание весьма в печатляющих

персонажей . Дамы одеты чрезвычайно фривольно, мужчины ослабили

галстуки и пьют прямо из бутылок . Нет сомнения, что он и радуются жиз­


ни в п рият н ой ат м осфере , отчаст и о п ределяе мой «Ве селым " светом

гирлянды из разноцветных лампочек, и производят впечатлени е людей ,

позирую щих дл я груп по вого сн имка в м е сте с детьми и до м а шними жи ­

вотными . То, что в действе участвуют достопочтенные гражда не города

Медельина, добавляет произведен ию остроты и очаро вания . В годы

юности Ботеро М едельин слав ил ся своим кварталом красных фон арей .

Десятилетия спустя , в далеком Париже или Нью-Йорке , с помощью этой


картины художн и к увековечил восп о мин а ни я о родно м городе .

Сцен ы в борделе. наприм ер эта , или та, что мы видим на полотне

Дом Аманды Рамирес ( 1988). - на иболее чувственные и ри скованные Фрукты , 1969

60
81
ВЕРНЕР ТЮБКЕ 1978

конец власти шутов


Дерево, смешанная техника. 88,5 х 70 см
Бад-Франкенхаузен, Музей-панорама
==============================================================================================

Вернер Тюбке за нимает яркая палитра и высочайшее мастерство рисовальщика позволили Тюб­

центральное место в немецком ке создать творение вел ичествен ное, на сы щенное жи зн ью .

искусстве второй половины ХХ в., Эдуард Бошам, критик франкфуртской газеты «A llgemeiпe

невзирая на то . что его творчес- Zeitung», который всегда был расположен к Тюбке , называл его «Велики м
кий путь отнюдь был не лишен несовреме нником" и писал о н ем так: "То, чего в наше время нам не хва­

противоречий . Буду'1и ведущим тает - человечности, осмысленности, идеалов. Тюбке заимствует из


художником в Гер ма нской Де м о- кла ссического искусства и христ иа нской морали . В его т ворчес rве от­

кратической Республике и участ - ражается восточногерманская реальность, и отража ется не только как

ником так называемой « Ба нды счастли вая, но и как tiастораживаю щая , nолная раз н огласи й и да же не­

четырех", вместе с Уилли Ситте, nримиримых противоречи й».

Бернардом Хайци гом и Вольф- В своих тщательно вы nисанных исторических карти нах с их оче­

га нгом Матойе ро м. о н хранил видным и скрытым символическим значением , в этой «игре краnлеными

м ол,1а ние по многим темам , ак- картами» , Тюбке заставляет зрителя забываться: становиться участни­
• 1929 (Шёнебек, ГерманиR)­
t 2004 (Лейnциг) тивно обсуждавш имся как в ши- ком разворачи вающихся перед ним событий . Главные герои его произ-

роких, так и в узких кругах; только ведений - ряженые, бездом н ые , по проша йки , отб росы об щества, шуrы ,

так ему удавалось удерживаться в равновесии между двумя политичес­ акробаты, персонажи комедии дель арте.

кими системами . После объединения Германии его стал и считать . с од­ Сложно сказать, является ли его творчество грезами о новом го­

ной стороны, пионером сложного фигуративного фа нтастического ис­ суда рст ве , где законы пи шутся в соответствии с п ри н ци nам и равенства

кусства, с другой - героем соцреализма ( в попожитеп ы-юм или отри ца­ и сп раведливости. В любом случае . Тюбке испол ьзует фантастические

тельном смы сле слова в зависимости от контекста) . мотивы , чтобы убедить себя и нас в тdм, что жизн ь край не разнообраз­
Стил ь его работ, ориентиро ванных на тради ци и европейс кого ис­ на , что в н ей участвуют ра зличные силы и порой складываются н емысли­

кусства второй половины тысячелетия. во многом определялся их со­ мые обстоятельства. Создавая панораму раннебуржуазной революции
держательной н агрузкой. личным в иде ни е м с итуации. Це нтралы-rым в Ге р ма нии, Тiобке поста вил п еред собой цель - доби ться ((макс ималь­

произведением мастера считается гигантская панорам а (площадью бо­ но возможного магического эффекта» .

лее 17 ООО кв . м.) Раннебуржуазная революция в Герма1·1ии. датируемая


1976- 1987 гг. , находящаяся в городе Бад-Фра нкенхаузен в liори н гии
При ближай шем рассмотрении в творчестве художника удивляет

то. как он ставит цел ь и добивается ее. Когда Тюбке обратился к и стори­

ческой тематике . и, в частности , к так называемой свободе слова при­

дворных шутов , в сво ю работу он вложил множест в о разных иде й

и включил немало символов. Готовясь к созда нию па норамы раннебур­

жуазной революции, он изучал вопросы социологии , истории церкви.


« сегодня мне кажется важным
римское право, демонические культы и ведьмовские практики . Эти ис­
использовать возможности утопии,
следования помогли ему и в работе над произведен ием Конец власти

шуrов, н а прим ер, в том. что касаетс я с имволов - они до вольн о н агляд­
включая и возможности

н о говорят о п ротивостоян ии двух гос п одс твующих институтов власти , ретроспективной утопии».
церкви и государства . Перед глаза ми потрясенных современни ков жи­ Вернер Тюбке
вописца разворачивается картина да в н его прошлого . Соблазнительно

В2
83
ХР ГИГЕР 1980

Биомеханическая миа,
египетский стиль
Бумага, акрил. 70 х 70 см

Вена, собрание Романа Фукса

Творения професси онаnь­ Но , несмотря на почти осязае мую холодность, ка ртины Ги гера очаровы­

ного дизайнера ( окончил Школу ва ют благодаря своей цел ьности и осмысленности: это бл истательный

прикладных и с кусств в Цюрихе , фасад прогресса, всегда ослеплявший людей, за которым таятся их буду­

курс дизайна интерьеров и про­ щий упадок и гибель. Чеnовек - единственное живое существо , сознающее
мышленного диз а йна), ХР Гигера св ою с мертность. это созн а ние п остоянно терзает и муч ае т е го, застав ­

стали оли цетво ре ни е м демонис1е­ nя я создавать противоядия - одн им из которых и явл яется и скусство

ской с торо ны ф а ~н а с тич ес кого В работах Гигера м ы в идим чужой , даnеки й и одно в реме нно бnиз ­

искусства. В 1980 г. Гигер п олучиn кий и з на ко мый мир , гроз ное сверхъестествен ное пр едз н а м е нова ние .

«Оскара " за спецэффекты к фан­ Он и всегда насыщены страхом , от которого по сп и не пробе гают мураш­

тастическому фи л ь му ужасов Рид­ ки , - как психологическая и эстетическая «сма з ка " он всегда присутст ­

ли Скопа "чужой" ( 1979), еще вует в его творчестве. Но благодаря силе воображения жи вописца и его

раз утвердивши сь в своей сл аве высо ча й шему ма сте рству, эт и тво рения скорее в осхищают, н ежели отпу-

" LIJОей царского Вельзе Gула" . На гиоают. Тем не менее к ним неп ри менима старая послови ца " о пасносп,
• 1940 (Чур, Швейцария)
е го полотнах властвует бездна : предсказа нная на поnовину избегнута ", ведь эти м онстры, возможно ,
художник знает, чт о от к рывает во- уже находятся с реди нас . Поз на ко мившись с неот рази мо привлекат ель ­

рота в другой мир, выпускает на волю духов , которые будут преследо- ными и одновременно отталки ва ющими картинами Гигера , мы можем ,

вать и зрителей, и его самого . Он переносит мир бессознательного по мен ьшей мере, смеnо встретиться с чудовищами лицом к лицу.

в сферу искусства, ведь подавленные фа нтазии, как мы знаем , легче

всего за падают в п а мять, есnи да т ь им такую возможность .

П роизведения, просnав и в ши е Гигера, являют собой н е са мое

п риятное зрелище. На карти н е Биомехаиическап Миа, египе тский

стиль, даю ще й пр едставnе ние об и скусств е Гигера в цел о м, и зображе на

исхудав шая м ол ода я женщина, все органы и части кот оро й подкnюч е ны

с помощью трубок и проводов к разнооб разным техн ическим устройст­

вам, машинам и ап паратам . Кажется, что жизнь покинула это теnо. Она

дышит с п о м о щью и скусствен ной ве н т ил я ции, м еха н и ч еск и м же с п осо­

бом к ней поступа ют жизнен но необходимые жидкости . О на утратила

индивидуальность, ха рактеризующую любо е человеческое существо

и делающую его не повторимым. Она стала ч а ст ью механизма , состав ­

ляющей мира машин . « Миа" в названии ка ртины - это Миа Бонцаниго,

на которой художн ик был женат в 1 980-х гг «Египетский стиль" - фаль-


«В "Биомеханоид~х" я нашел гармо-
шивая и в то же время ва жная рем ини с цен ция даnекого п ро шл ого. э п охи,
ничное сочетание механических
канувшей в небытие . Металлически е бандажи на теле геро ини напоми­

нают бинты египетской мумии, набальзамированное содержимое которой


технологий с органикой. генетические
уже не я вляется человеком.
исследования еще покажут нам, что

Персонажи Гигера , в которых жизнь поддерживается искусственно. такое настоящий ужас».


н асеn яют холодн ый ми р идеаль ных техн ол оги й и безуп речн ых меха низ­ ХР Гигер

мов. где нет места человеку со свойственн ыми ему несоверше н ства ми .

84
85
РУДОЛЬФ ХАУСНЕР 1993

АДам измеренный
Холст, акрил, лак. 74 х 76 см
Частное собрание
==============================================================================================

Рудольф Хаус нер, са мый В отличие от прочих «измеренных" изображений Ада ма , которые

продуктивный из художников вен- Хауснер окружал измерител ьны ми приборам и , ли нейками , заключал

ского фантастического реализ- в скобки, этот Адам смотрит прямо перед собой ; он обнажен и безза­

ма, в многочи сл е нных работах щитен, без всяких отличительн ых признаков современ ного человека .

с и зображени ям и Адама (Ацам Его взгл яд устремлен в глаза зрителя , лицо изборождено морщинами,
в зеркале. Дреоо жизNи Адама, в 1·1аш ве к поклонения перед молодостью он кажется 1-1астоящим Мафу­
Адам в мерках. Адам классифи- саилом .

цировш111ый) создал ко1-щентри- Это изображение Адама - эстетическое заключение творчества

рованный , архети пический образ художн ика . Он отра зил собственные п ережива ния , свой жизненный

человека своего в ремени. Он со- путь , свое взросление, сделал их мерой всех вещей , и, таким образом ,

единил автопортрет и прототипы будучи освобожден от внеш них влияний, создал картину-зеркало. куда

и з мифологии ( Одиссей, Эдип при глашает заглянуть зрителя - а тот волен принят ь или отклонить это

и Аним а ) . сочетая их в раз ных при глаше ние . Им енно в это м заключается фантаст ическ и й аспе кт твор­
• 1914 (Вена, Австрия)­
t 1994 (М ёдлинг) пропорциях, в по пытках создать чества Хаус н ера - в его способ н ости п ом очь зрител ю в поисках самого

11ел ьный образ . Начиная с работы себя.

Корабль Одиссея ( 1948- 1956), по- настоящему глубин ного отражения


э похи, и вплоть до позднего периода творчества в 1 990-х гг , Рудольф

Хауснер постоянно работал над совершенствованием собственной ма­


неры, усилением индивидуальных черт своей живописи .

Хаусн ер учился в Акаде мии и зо бразительных искусст в в Ве не ,

в 1938 г. он был объявлен «деген еративным художником " и ему б ыло за ­

пре ще но выста вляться. В 1946 г., вместе с Эдга ро м Жен е , Э рнстом

Фуксом, Вольфгангом Хуттеро м и Фрицем Яншкой он ос новал сюрреа­

листскую группу в Австрийском художественном клубе , к которой затем

присоединились Антон Лемден и Эрих Брауэр и которая впоследствии

«Переросла » в то, что Иоханн Мушик назвал « Венской ш коло й фантасти­

ческого реализ ма» . Н ес мотря н а фа нтастичес кое содержа ни е своих ра ­

бот, венски е реалисты, в отличие от сюрреалистов , подче рки вали роль


«все изображения мама - это зеркала.
рационального мышл е ния в тв о рче с ком п роцессе _
они написаны с помощью зеркала,
Полотно Адам измеренный (или дослов но в пере воде с немецко­
и использоваться должны в качестве
го - Адам, полный мерок) является своеобразной квинтэссе нцией твор­
зеркал. хотя у АДама черты Рудольфа
ческих поисков художника, особен1<0 в том , что каса ется выбора цвета

с точно выверенной сте пенью я р кости и насыщен ности . На картине мы


хауснера, в нем могут узнавать себя
видим практически квадратный участо к голубого неба, а под ним - уз кую и другие люди; природа этих изобра­
пол оску н ас ыщенн о й зелени _ Н а ф о не этого и скусственно го, ди стилли ­ жений универсальна» .
рованного пейзажа находится пря моугольная ра мка из красных и жел­ Рудол ьф Хаус не р
тых элем ентов равного размера. В ней - сдвинутое от геометр ического

це нтра - лицо п ожил о го Ада ма .

86
87
ДЖЕЙК И ДИНОС ЧЭПМЕНЫ 1994

издевательство
над мертвыми
Стеклопластик, пластмасса, краска, искусственные волосы. 277 х 244 х 152 см
Лондон, Галерея Саачи

Инсталля ци и Дже йка и Ди- кастрированы. Име нно этот моме нт делает инсталля цию , которая иначе

носа Чэпменов ли шь при первом выглядела бы лишь чистой провока цией в духе поп-арта, более много­

беглом взгляде кажутся нам про- знач н ой, несущей религиозную сим волику.

изведениями . п редставляющими Событие христиан ской истории, на которое ссылается данная

обыкновенных л юде й . Взгля1-1ув работа, весьма неоднозначн ое и одноврем енн о вол нующее. Речь

на них во второй раз, невозмож- идет о воплощении Сына Божьего . Для церкви эта тема остается слож­

но не обрат ит ь внима ния на ной : Хр и стос для нее мог быть кем угодно - искуп ителем , целителем.

странное физическое устрой ство страстотерпцем, едиf1ственное , в чем ему отказа но , - быть мужчиной . В

тел, аномалии и деформации. Эти истории западного искусства его гениталии всегда были прикрыты или

фигуры из комнаты ужасов чело- зап исаны краской. Художни ки решили положить конец этим двусмыс­

веческого воображения сделаны ленностям, поэтому лише ние е го биол огических приз на ков мужчин ы

специально для того. чтобы про- выглядит в данном конте ксте естественным .

дем он стрировать безобидн ость Искусство братьев Чэпмен может считаться фантастическим в том
Дин ос - • 1962 (Лондон ,
Великобритания) всех ра н ее созда нных произве - смысл е , что о н о высвечи ва ет име нн о те мом енты , где и сто рия п ересе­
Джейк- • 1966 (Челтенхем,
дений искусства . Они иллюстри- кается с мифами, сказками и легендами, где правда сплетается с вы-
Великобритан ия)
руют тезис о том , что в вообра- мыслом . Религию они не считают воплощением высшего зна ния; скорее ,

жении возможно все, они выглядт монструозными и , одновременно, через п ризму фантастики изображают христианские догмы прицельно,

реальными. Это выпущенные на волю чудовища. живущие в каждом из в буквальном смысле. Ни одно другое произведен ие н е отражает хрис­
нас . Благодаря своим провока ци онным, шокирующи м работам братья тиа нскую дилемму столь же точно и в столь же впечатляюще й манере ,

Чэпмен вошли в число «Молодых брита нских художников», которым по- ка к эта их ин сталляция .

кровительствует рекла мный магн ат Ч а рлз Саачи.

В своей ин сталля ции Издевательство над мертвыми художни ки

дают новое развитие старому сюжету. Это достаточно точное повторе­

ние листа № 39 из серии офортов Гойи Бедствиявойны ( ок. 1810- 1811 ),


в которых испанский живописец отразил события вре ме н на полеонов-

ской оккупации И спа нии . В 2003 г. братья Ч эпмен решили "дополнить

и переработать» этот цикл (Гойя дополненный и переработанный}, что

повлекло за собой ожесточенные дискуссии .

Используя мотивы из сцены Распятия , братья п редста вляют на

суд зрителя три фигуры, выпол ненные из пластмассы . В центре внима­

ния - фигура , н апо мин ающая Хр иста , при вяза нная к стволу дерева , за ней

можно разглядеть еще одно тело, также привязанное к де реву, но вверх

ногами ( ее можно рассматривать как предзна менован ие будущего рас­

пятия св . П етра, повешенного именно таким образо м), тело третьего

участни ка этой сцен ы было расчленено : е го верхняя ча.сть подвешена за.

ноги. гол ова н а ни за н а на сук , а руки. связа нные в запястьях, в и сят от ­

дельно . Все персонажи - красивые мол одые мужчин ы с безуп речными


Франсиско Гойя. Издевател ьство
телами, с такими же прическами , как у самих братьев Чэпмен . Все трое над мертвыми, ок. 1810- 1811

88
МАУРИЦИО КАТТЕЛАН 1999

час девятый
Смешанные техники. Разные размеры
Частное собрание
==============================================================================================

Можно ли сказать , что ита - Творчество Каттелана является фантастическим благодаря своей

льянский художник Маурицио критической отстраненности, отл ичающей его от большинства осталь­

Каттелан п редпри нял нападение ной продукции художествен ного рынка. В отличие от мейнстрима . ори ­

на беспомощного святого отца? ентирован ного на успех, Каттелан создает свои многознач ные инстал-

Чем является е го произведение - ляции , покоряющие зрителя не вн ешней эффектность ю , а замыслом ,

иронией или святотатством? Ни смысловой нагрузкой и мастерством, с которым он и выполнены . Егора­

тем, ни другим ' Час девятый - боты заставляют публику вырабатывать собственное мнен ие. Упавший

пр о и з ведение ис кусства , хотя герой инсталляции Каттелана взывает не к жалости - это объект нашего

и провокацио нное по содержа­ раз мышления, суждения , вне зависимости от положения, в котором он

нию, но блестящее по форме . оказался . Чего же еще можно требовать от искусства'


Оно дышит современ н ость ю - то

ест ь является точным ее отраже­

н ием. Папа, глава католис1еской


* 1960 (Падуя)
церкв и, п остоянно совер ш аю ­

щий миссионерские поездки п о всему ми ру, должен быть готов к тому, что

его образ будет использоваться в искусстве, по-раз1юму интерпретиро-

ваться и восприниматься .

В истории Страстей Христовых имеется упоминание о том, что

в один момент Сы н Божий испытал сомнение («Боже Мой, Боже М ой , для

чего Ты Меня оставил?"), и на эту тему в течение многих веков велись

споры и создавались художествен ны е п роизведе1-1ия . Одно и з них - ин­

сталляция Каттелана, шокирующая своей прямол инейностью. Папа сбит

с ног упавшим метеоритом . Любой зритель, вне зависимости от его от­

ношения к Римской католической церкви, поймет смысл этого произве­

дения без дополнительных разъяснений . Здесь затра гиваются фунда­

м ентал ьные вопросы: как же быть с па пской непогрешим остью, если он

не огражден от подобных происшествий? М ожет ли наместник Христа

быть жертвой ударов судьбы? Когда и где они его настигнут? Вот, например.

метеорит - явле ние природное - может ли он упасть ему на голову?

Со свойственной ему самоуверенностью Каттела н наслаждается

ролью «джокера» в современном художественном ми ре . Самоучка , он

придумывает кон цепцию и поручает технич ес кое ее вопло щение другим

людям . Достаточ но заслуженно он занимает одно из ведущих мест в со­

временном искусстве. С одной стороны, это происходит благодаря то­

му, что Каттелану удается затрагивать чувствительные струны нынешней

публики, ниспровергать табу - для этого у него всегда имеются в запасе

нужные идеи и формы . В то же время он ол ицетворяет собой тип бесст­

ра шного художни ка: он не склоня ется перед властью. Любовьдnится вечно, 1997

90
ЧЗАН СЯОГАН 2001

Фотография большой
семьи No 1
Холст, масло. 200 х 300 см
Собственность автора

Фа нта ст ич еское путе ше­ рассмотрении их гармоничны й союз оказывается химерой . Выражени е

ствие в другую реальность начи­ Карла Крауса. « В словах "семе й ная банда" есть доля п равды" кажется
нается на этом noJJoтнe со взгля- здес ь далеким от истины .

да героев. членов современной Действительно. эпоха семьи (института с относительно короткой


китайской семьи . устремленного историе й). кажется. подходит к заверш ению. Новый жизненный уклад

прямо на зрителя. Если изначаль­ приходит ей на смену. Производящие глубокое впечатлен ия изображе­

н о внима ни е художников - фа нта­ ния семьи на картинах Чзан Сяога на служат своеобразным памятником

ст ов п р ивлека ли мифологич ес ­ это й эп охе.

кие. историческ и е и культурные Это полотно подни мает фантастику на новы й урове нь - она по -

реалии. то с момента создания священа роли индивидуальности . .которую в Китае еще предстоит рас­

Фрейдом психоанали за в начале крыть. Фантастика. ранее обращавшаяся к эзотерически м. странным.

ХХ в. обьекто м искусства стал изыска н ным, элегантным темам и персонажам . находит в творчестве
в первую О<1ередь <1еловек - ero Чзан Сяогана новую сферу применения . Ее быль1е сюжеты неуклонно
• 1958 (Куньминь, Китай)
личность. его душа, его п оведе- отходят в прошлое . Обращая сь к человеческому существу, реальному,

ние. То же сам ое касается лица а не фа н томн ому, художник исследует б ездны его души, п редста вляю -

человека , мимики, отражающе й его внутрен ний мир . щей безграничные просторы дгя изучения - не только в Ев ропе и про-

Картины Чзан Сяогана . современного китайского художника. слу- чем западном мире, но везде и всегда .

жат тому прим еро м. После око нч ани я уч ебы живоп исец обрат ился
в своем цикле Большая семья. или Кров11ые узы. к истории своей семьи.

объективно отража ющую историю большинства семей в Китае . И споль-


зуя стары е фотогра фи и . н а п рим е р в ре м е н « Культурно й революции " . он

постарался и зучить жи знь своих предков . В процессе этих иссл едова-

ний мастер сдел ал любопытн ое открытие: о казывается , учась притво-

ряться, л юди вырабатывают в себе за щитный меха н изм . Ч ем более

непроницаемый «фасад" выстраивает себе человек . тем легче он раз-

вивается внутренне - защищенный от внешних воздействи й , вызываемых,

в частности. необходим остью жить в колл е ктиве .

Семья н а его картине Фотография большой семьи № 1 состоит


из трех человек : отца , матери и ребенка . В современном Китае с его по­

литикой «одна семья - один ребенок" та ки е нуклеарные сем ьи п ришли


на смену древним . многочисле нным. В резул ьтате в них раз в ились бо­
«Живя в большой семье, первое, чему
лее глубокие эмоциональные связи, а отчуждение от общества стало
мы учимся, - это скрываться в собст­
сильнее. Все три персонажа картины демон стрируют зрителю свои ма ­
венном внутреннем пространстве
ски , за которым и невозможно разглядеть ка кие-либо приметы индиви­
дуально сти . Участн и ков этой мале нь кой группы связывают м ежду собой и только притворяться, что являемся

тонкие красные линии - кровные узы . Отец, мать и ребенок живут в пле­ ее членами».

ну собств енн ых стереотипов . Семья прев ратилас ь в п амят ник самой се­ Чзан Сяоган
бе . Это всего лиш ь плоское. двухмерное изображение . При ближайшем

92
93
ПИТЕР ДОЙГ 2003

пеликан (олень)
Холст, масло. 275,2 х 200 см
Берлин, Музей современного изобразительного искусства
==============================================================================================

В работах Пите ра Дойга крытки с видам и Индии . « Это не вид Карибов», - говорил Дойг в своей
фантастическая традиция в твор­ студии в ответ Хильке Вагнер, которая затем сравн ила его творчество

честве, изначально связанная с при­ с картинами Рене Магритта , основанными на эффекте отстранения ве­

родным и моти ва ми, завершает щи от ее привычного смысла . Ничто на картинах Дой га не я вляется тем .

круг, возвращаясь к этой же точке, - чем кажется. П е йзаж может представляться троп ически м , однако чело­

по край ней ме ре , н а дан н ый мо­ век на нем - это не случа йс~ый тур ист, нет, это некто, указы вающий зри­

м е нт . Основным объектом его телю путь в глубины его собствен ного внутреннего м ира.

т ворчества является н е ч ел овек , В творениях Дойга восхищает игра воображен ия , новаторские

а среда его обитания. Тема приро­ цветовы е решения, подвижны е , текучие простра нств а, п ол ные внутрен -

ды, генеалогия ко торой в совре­ 11его на пряжения . Без предубеждений , наивно и свободно Дойг обра­

ме нном искусстве идет от англий- щается к традиционны м для искусства темам, заново отк рывая их ка к

ских художников Джона Констебла для себя , так и для зрителя .

и Уильяма Тёрнера до им прессио-


• 1959 (Эдинбург,
Великобритания) нистов, прежде всего , Клода Моне,

в наше время у1рати л а ведущую

роль, которую занимала на протяжении многих веков . Дой г возвращается

к этой теме, подвергая ее пристальному исследовани ю, п робуя разные

методы для того, чтобы отразить перемены в ее онюшении , и, таким об­

ра зом. открывая ее зан ово.

В молодости Дойг вел кочевую жизнь : его семья часто переезжа­

ла; так , в 1962 г. он оказался в Тринидаде, где в новь поселился сейч ас.

а в 1966 г. - в Канаде . Знакомство с неевропейскими пейзажами отра­

жается в его работах, превращаясь в свидетельство непоседл и вости

человеческой натуры.

Богатый опыт путешественни ка Дойг передает на холсте в своем

неподражаемо м стил е ; кроме того, он ч ер п а ет вдохнове ние в фотогра ­

фиях, увиде нн ы х в жур налах, плакатах, открытках и путеводителях . Мате­

риал , на котором базируются его работы, по словам самого художн ика ,

нельзя назвать особенно интересным или необычным . "Однако я спе­

циально работаю им енно с ним . Я люблю такую незавер ш енность . Она

оставляет мне пространство для воображения» . Каноэ - Озеро, тема ,

которой посвящено множество картин Дой га, позволила ему раскрыть


«Я не считаю свои картины реалис­
собственное видение природы, в которой он черпает исходный сти мул

для работы, подвергая его затем многочисленным художественным тическими. я черпаю их, скорее, из

трансформациям . головы, чем из мира, который вижу


Тот, кто предполагает, что на картине Пеликан (Олень) за печатлен перед собой».
пейзаж Карибских островов. ошибается . Источником вдохновения для ПитерДойг
этого - действительно, типично карибского - пейзажа послужили от-

94
95
УДК 73/76
ББК 85.103(3)
Ш96

© 2006 TASCHEN GmbH Panorama Museum, Бад-Франкенхаузен: с. 83


H ohenzolleгnгing
53, D-50672 КОl л Philadelphia Museum of Ar1: с . 49
www.taschen.com © Photo SCALA, Floгeпz(Тhe Museum of Moderп Аг1, Нью- Йорк, 2005: с. 67
© Photo SCALA, Florenz/ Smithsonian American Art Museum, Вашингтон ,
Editorial coordination: Sabine Ble ~ma nn, Cologne ОС. , 2005: с.74
Design: Sense/ Net, Andy Disl and Biгg it RеЬег, Cologne Jeff Wall: с. 25 (слева)
Productio n: Ute Wachendorf, Cologne © Adolf WЬlfli-Stiftung, Kuпstmuseum Веrп, Швейцария : с. 8 (слева)
Zha п g Xiaog a пg с. 93
Коnирайт: Фотографии любезно п редоставлены С опtеmрогагу Fine Ar1s, Берл ин :
© на работы: Балтуса, Ханса Бел лмера, Питера Блюма , Джо рджа де Кирико , с . 94 (фото: Jochen Littkemann), 95
Джеймса Энсора, Леонор Фини , Эрнста Фукса, Альберта Пэриса Гутерслоу,
Гопфрида Хелнвейна, Альфреда Кубина, Вильфредо Ла ма , Рене Магритта , Дополнительные иллюстрации :
Джорджии О'Киф, Пьера Руа, Доротеи Танн ин г, Вернера Тю бке: с. 30: Дже ймс Энсор Смерть преследует толпу смертных. 1896.
VG Bild-Kunst, Бонн, 2005 Гравюра по черному лаку. 23,4 х t 7.5 см . Париж. собрание Мира Жакоба
© на работы Сал ь вадора Дали: Fundaci6 Gala - Salvadoг Dali/VG Bild-Kunst, с. 44: Анри Руссо. Война. 1894 . Холст, м асло . 11 4 х 195 см .
Бонн , 2005 П а риж, Музей Орсе
© на работы Поля Дел ьво: Fondation Paul Delvaux S. ldesbald, Бельгия/VG с. 54: Леонор Фини . Композиция с фигурами на террасе. 1939.
Bild-Kunst, Бонн, 2005 Холст, м асло . Размеры неизвестны. Частное собран ие
© на ра боты Хоана Миро: Successio Мiг6/ VG Bild-Kunsl. Бонн, 2005 с. 70: С идни Нолан. Пейзаж с Келли. 1969. Холст. масло . 9 1,5 х 122 см .
Частное собран ие
Фотографии предоставлены: с. 74: Питер Блюм Овощной обед. 1927. Холст. масло. 64 х 76,8 см.
Издатели выражают благодарность сл едующим архивам, музе ям, частным Ваш ингтон, Смитсоновский музей американского искусства
коллекциям, галереям и фотографа м за сотрудничество п р и работе над с. 80: Ферна ндо Ботеро . Фрукты. 1969. Бума га, пастел ь . 78,7 х 95 см.
книгой и п редоставлен ные илл юстрации . Если не указано иного, Частное собра ние
репродукции сделаны с материалов , хранящихся в архивах издател ьства . с. 88: Ф рансиско Гойя . Издевательство над мертвыми . О к . 1810- 18 1 1.
Кроме организа ци й и собра н и й , указа нн ых в подписях к илл юстра ци ям, Офорт, ли ст 39 из цикла Бедствия войны. 15,6 х 20 ,8 см .
следует также упомя нуть : Частное собра ние
© Aгchiv Юг Kuпst uпd Geschichle, Берл ин: с. 1, 2, 4, 7, 8 (спра ва), с. 90: Маурицио Капелан . Любовь длится вечно. 1997. Скелеты . 210 х 120 х
9, 13, 15, 16, 37, 39 , 43, 47, 53, 54 (вверху), 61, 68. 76, 88 ( в низу) 60 см . И нсталляция, скульптурн ый проект в М юнстере, 1997
Artothek:c 14, 17( сп рава) . 18 (сл ева ), 19, 27,41 , 45, 5 1, 80
Aгik Вгаuег: с. 22 (слева )
Bгidgeman Giгaudon 17 (слева). 18 (справа), 2 1, 44 (внизу) . 54 (внизу) ,
Оригин альное издание «Phanlaslische Kunst» (Walteг.Sch urian)
57. 70 ( внизу), 7 1, 77 Пере вод с а н гл ийского И .Д. Голыбино й
Фотографии любезно предоставле н ы Aгcl1ivio Fabгizio Cleгici , Рим : с . 78, 79
Pholo Hugo Eгluгth : с. 52
Pholo Sammlung Essl: с . 24 П одпи са но в печать 30.0 1.2006. Фор м ат 185 х 230 мм
Eгnst Fuchs: с. 68 Бумага мелованная глянцевая. Гарн итура PragmaticaLightC
HR Gige г: с . 85 П ечать офсетная. Ти раж 3000 экз.
Нагvагd University Агt Museum , Бостон : с. 75
Anne Hausner: с. 87 © Издательство АРТ-РОДН ИК, издание на русском языке , 2006
Фото с согласия Peter lпleld Privats@ung, Вена : с. 69 1253 19 Москва, ул . Красноармейская, 25
Апtоп Lehmdeп : с . 22 (справа ) Т/факс: (095) 151 - 2956; 15 1-452 1
Guo Jin: с. 25 (справа ) 12531 9 Москва, а/я 42
Photo Huber1 Kluger: с . 11 (слева) iп lo@a rtгodnik . гu
Museum d ег bi ldeпdeп Kl'lnste. Лейпциг: с . 33 (фото: Uгsu la Geгstenbeгgeг) www.ar1гod nik.гu
Photo © MUMOK, Museum Моdегпег Kunst, Stiltung Ludwig W1en: с. 8 1
Staatliche Museeп - PгeЩ3ischer Kultuгbesitz, Берлин : с. 65 Отпечата но в Гер мании
Oberosterгe ichisc he Laпdesmuseeп . Линц: с. 35 ISBN 5-956 1-0 17 1-7

с. 1 с. 2 с. 4
ОДИЛОН РЕДОН ДЖ ЕЙМС ЭНСОР ГЮСТАВ МОРО

[о,[ова мученика в чашке. 1877 Скелеты в студии. 1900 Единовоrи. 1885- 1888
Бумага , уголь, мел . 37 х 36 см Холст, масло. 111 х 79,5 см Холст, масло. 11 5 х 90 см
Оперло, Государствен н ый музей Оттава, Нацио нальная галерея Канады Париж, Музей Постава Моро
Крёллер- М юллер
в серии «стили,течения
и направления в искусстве»
вышли:

П О П -А Р Т
Клаус Хоннеф
С Ю Р Р ЕА ЛИ ЗМ
Катрин Клингсёр-Лерой
КУБИЗМ
Анна Гентфюрер-Триер
ДАДАИЗМ
Дитмар Элгер
Э К С П Р ЕС С И О Н И З М
Норберт Вольф

РЕА ЛИ ЗМ
Керстин Штреммель
Ф А Н ТА С ТИ Ч Е С К О Е И С К УС С ТВ О
Вальтер Шуриан

серия издательства
TASCHEN включает также:

M INIM AL A R T/М ИНИМ ДЛИЗМ


Daniel Marzona
FU TU R ISM /Ф УТУР И З М
Sylvia Martin
VID E O А Р Т / В И Д Е О -А Р Т
Sylvia Martin
C O N C E P TU A L А В Т/К О Н Ц Е П ТУА Л И З М
Daniel Marzona
NEW M EDIA A R T/К О М П Ь Ю ТЕРН О Е И С К УС С ТВ О
Mark Tribe/Reena Jana

«назад к истокам видения».


International Herald Tribune, Париж

www.taschen.com
«что такое фантастика? все неестественное,
вымышленное, увиденное во сне? Абсурд, гротеск,
табу? можно сказать так: это все, лежащее за
пределами того, что в данное время принимается
как должное».
Вьеланд Шмид

Фантастические элементы присутствовали в изобразительном искусстве во все времена, наиболее ярко они проявлялись в периоды
социальных катаклизмов, смены эпох и общественных укладов. Характерные черты фантастического легко обнаружить в маньеризме,
романтизме, символизме и сюрреализме. Фантастические произведения могут опираться на мифологические, эротические и другие
мотивы, зачастую они посвящены нереальным, вымышленным, сверхъестественным сюжетам. Художники-фантасты следуют за своей
интуицией, ищут собственный путь, опираются на воображение, изобретают невиданные, волшебные миры. Как правило, их творчество
нельзя отнести ни к одному из господствующих течений в искусстве, оно слишком самобытно. Такие художники больше исследуют
себя и свой внутренний мир, чем окружающую действительность. В этой книге вы найдете наиболее показательные образцы фантас­
тической живописи с конца XIX в. до наших дней.

БАЛТУС ХАНС Б ЕЛ Л М ЕР ПИТЕР БЛЮ М АРНОЛЬД БЁКЛИН


ФЕРНАНДО БОТЕРО М АУРИЦИО КАТТЕЛАН ДЖ ЕЙК И ДИНОС ЧЭПМ ЕНЫ
ДЖОРДЖО ДЕ КИРИКО Ф АБРИЦ ИО КЛЕРИЧИ САЛЬВАДОР ДАЛИ
ПОЛЬ ДЕЛЬВО ПИТЕР ДОИГ Д Ж ЕЙМ С ЭНСОР ЛЕОНОР ФИНИ
ЭРНСТ ФУКС ХР ГИГЕР РУДОЛЬФ ХАУСНЕР Ф ЕРДИНАНД ХОДЛЕР
ФРИДА КАЛО ФЕРНАН КНОПФ ГУСТАВ КЛИМ Т МАКС КЛИНГЕР
АЛЬФ РЕД КУБИН В И Л Ь Ф Р Е Д О Л А М СИДНИ НОЛАН РИХАРД Э ЛЬЦ Е
ОДИЛОН РЕДОН АНРИ РУССО ПЬЕР РУА РУДОЛЬФ Ш Л И Х ТЕ Р
ФРАНЦ ФОН Ш ТУ К ДОРОТЕЯ ТАННИНГ ВЕРНЕР ТЮ БКЕ
ЭНДРЮ УАЙЕТ ЧЗАН СЯОГАН
IS B N 5 - 9 5 6 1 - 0 1 7 1 -7

9 7 8 5 9 5 6 101711
www.taschen.com