Вы находитесь на странице: 1из 26

МИФЫ

Современный провинциальный театр:


мифологизированная реальность
Наталья Дидковская

В русской культурной традиции театр всегда воспринимался и


воспринимается как центр духовной, нравственной, художественной
жизни города. В силу экстравертности его искусства, «совокупный»
театр города почти без метафорического преувеличения можно наB
звать зеркалом, в котором горожане видят, осознают и постигают себя.
Театр воплощает в себе сцену гражданского «диспута», является
носителем социокультурных и личностных позиций конкретного
общества, формирующего театр, который нужен городу как театр
именно этого города. Театр всеми осознается как интегратор городB
ской социокультурной целостности, но одновременно непроизвольB
но говорит на специфическом художественном языке самоописания.
Самоописание есть одновременно и «самовписывание» субъектов,
приобщенных к театральному искусству, в определенный интеллекB
туальный, духовноBнравственный и эстетический сектор социоB
культурного спектра города. Следовательно, в современном городе
наряду с интегративной функцией театр, как социокультурный инB
ститут, выполняет еще и функцию стратифицирующую.
Однако каждый театр, входящий в единое культурное пространB
ство города, предлагает собственную модель самоописания и «самоB
вписывания». Причем, если первый этап процедуры проявляет театр
как феномен художественной культуры, как уникальную творчесB
кую общность, то второй этап актуализирует театр в статусе социB
альноBпсихологической общности и социокультурного института.
Тип социокультурной модели театра можно выявить посредстB
вом соотнесения театра реального, наблюдаемого «здесь и сейчас»,

Наталья Александровна Дидковская, ст. преподаватель кафедры культурологии


Ярославского государственного педагогического университета им. К. Д. Ушинского,
Ярославль.
Наталья Дидковская. Современный провинциальный театр... 117

с театром идеальным, каковым он предстает в воспоминаниях.


Соотнесение оправдано и продуктивно, если воспринимать театB
ральное прошлое не как простую последовательность событий —
цепь фактов и галерею персоналий, то есть «историю», а как сгусток
постоянно накапливаемой творческой энергии и эмоционального
напряжения. В этом случае прошлое предстает в версии не «летописB
ной» (документально подтвержденной на уровне репрезентативных
по количеству и качеству критических и исторических материалов),
а мифологической.
Театральная мифология, используемая в качестве источника
анализа современного театрального процесса, придает результатам
такого анализа максимальную степень обобщенности и универсальB
ности, позволяет интерпретировать театр как высококоммуникаB
тивное сообщество творцов и аудитории, как систему миро"здания.
Особенно интересной, значимой и практически не исследованB
ной в плане типологизации социокультурных моделей «самоописаB
ния» и «самовписывания» представляется театральная культура
провинциальных городов. Широковещательная реклама русской
провинции, столь модная в последнее десятилетие, ажиотажный, но
часто поверхностный интерес к ней по сути локализованы в эмоциB
ональноBрефлекторном, а не интеллектуальноBаналитическом поле.
Провинциальная культура и провинциальный театр как ее часть
остаются неисследованной «экзотикой».
По расхожему мнению, провинциальный театр — это заповедB
ник, в котором исследователи, искушенные многокрасочностью
столичной театральной среды, могут отдохнуть на удобном для
утомленного глаза однообразии «вторичных» по своим художественB
ным достоинствам спектаклей. Публично подобное отношение, коB
нечно, отвергается. Его не разделяют театроведыBпрофессионалы;
они регулярно путешествуют по провинции, движимые искренним
интересом и знанием исследуемого предмета. Однако это отклонеB
ние от стратегического вектора лишь оттеняет общую ситуацию.

Специфичность социокультурной парадигмы бытования проB


винциального театра становится очевидной при анализе не только и
даже не столько внешней оппозиции понятий «провинциальный» —
«столичный», сколько при сопоставлении внутренних смыслов,
118 МИФЫ

содержащихся в самом определении «провинциальный». Оно может


представлять нестоличный театр трояко. Изначально определение
«провинциальный» употреблялось как формальное указание на геоB
положение относительно официальной столицы. Затем (и это сугубо
российский феномен) возник иной смысл: определение «провинциB
альный» превратилось в качественную характеристику любого неB
столичного явления, характеристику, как правило, критическиB
снисходительную. Творческие достижения провинциального театра
априори признавались вторичными по отношению к столичным
образцам, недостаточно качественными с точки зрения мастерства
театральных деятелей.
Но существует и третий вариант интерпретации понятия «проB
винциальный» применительно к нестоличному театру. Это толковаB
ние «провинциальности» в значительной степени инспирировано
самой провинцией, это тот «утешительный приз», который провинB
ция вручила себе сама и ревностно оберегает. В данном случае
характеристика «провинциальный» — специфическое социокульB
турное обозначение театра. Провинциальный театр, как он восприB
нимается и существует в некоторых городах, — это своего рода почетB
ное звание, звание хранителя живой легенды, некоего сберегающего
лона, десятилетия (или даже века!) удерживающего в себе легендарB
ный дух Истинного театра.
Конечно, звание это распространяется не на все театры провинB
циального города. Для подобной роли избирается тот театр, котоB
рый имеет не просто более или менее определенную и долгую
историю создания и развития, а свой этиологический миф, тот, где
преемственность и традиция интерпретируются как буквальное восB
произведение, повторение священных классических образцов.
Анализу феномена такого театра должен предшествовать, на мой
взгляд, ряд замечаний относительно распространенности явления и
механизмов возникновения театральной мифологизации.
Я убеждена в том, что мифологизация театрального процесса не
есть его фактологическое искажение. Здесь я опираюсь на классичеB
ски четкую формулу А. Ф. Лосева: «Действительность остается в миB
фе той же самой, что и в обычной жизни, и только меняется ее
смысл и идея» 1. Явления театрального процесса, наблюдаемые соB
временниками, синхронно самому процессу и мифологизируются.
Но если реальный театральный процесс предполагает динамизм,
живую творческую активность своих участников — деятелей театра,
новизну зрительских впечатлений, дискуссионность критических
Наталья Дидковская. Современный провинциальный театр... 119

Ярославль. Здание театра им. Ф. Г. Волкова

мнений, то миф о театре устраняет из системы его публичного восB


приятия саму динамику, стремясь сберечь при этом энергию былых
эмоций. Миф о театре трактует идею существования театрального
организма как необходимость хранить «совершенное» прошлое соB
стояние наперекор необратимым процессам возрастной энтропии.
Миф о театре трактует смысл существования института театра как
храмаBмузея, заполненного освященными экспонатами.
Аналитический взгляд на театральный процесс в провинции не
слишком популярен. Это естественно, ибо некоторую свою культурB
ную изоляцию провинция склонна считать положительным качестB
вом. Анализ же предусматривает критическое отношение к любым
самооценкам, сопоставление художественного материала разного
происхождения, выявление причинноBследственных отношений
происходящих в театре процессов, социокультурное прогнозироваB
ние театральной жизни.
Самодостаточность и — отсюда — замкнутость провинциального
города на себе и в себе, консервативное восприятие нравственных и
эстетических ценностей, многолетнее беспрерывное общение неB
сменяемых персоналий из среды театральных творцов, критиков и
«правоверных театралов» (зрителей) — все это способствует становB
120 МИФЫ

лению и популяризации мифа о провинциальном театре. К тому же


театральный миф провинции активно влияет на современный худоB
жественный процесс, устойчив к попыткам «нестандартных» интерB
претаций и — продуктивен, ибо, качественно не развиваясь, может
изменяться в объеме: прирастать деталями.
Объективный взгляд на современную художественную ситуацию
в мифологизированном театре сквозь призму мифа о нем создает
двойной эффект. С одной стороны, обращает на себя внимание конB
траст — несоответствие мифа и реальности; с другой, с несомненB
ностью проявляется эффект узнавания мифа в реальности. ПревозB
носимые мифом актеры и режиссеры, продолжающие служить в
театре, могут не вызывать восторгов современной публики, но неизB
менность актерских амплуа и постановочных решений режиссера
зачастую вызывает у «правоверного зрителя» не раздражение, а внуB
треннее удовлетворение именно фактом неизменности, стабильносB
ти. Радость зрителя от созерцания «родного» актерского лица берет
верх над неудовлетворенным эстетическим чувством.
Необходимо оговориться: мифологизация театрального процесB
са — явление универсальное и равно затрагивает театры и провинции,
и столицы. Однако в столице, в силу большей плюралистичности
культурной жизни, наличия многих десятков театров различной эсB
тетической ориентации, театральная мифология не столь актуальна,
а главное — всегда подвержена инвариантности толкования. Тем не
менее, чтобы исследуемое мной явление не воспринималось как
уникальное, сложившееся в силу случайной комбинации внешних и
внутренних обстоятельств, я позволю себе актуализировать столичB
ный театральноBмифологический контекст. Не вдаваясь в специальB
ное исследование театральных мифов «столичного толка», лишь
упомяну наиболее значительные из них.
ВоBпервых, можно говорить о «мифах старейших театров». Это
Малый театр — «дом Щепкина», он же «дом Островского», храниB
тель традиций реалистического актерского искусства; и это АлекB
сандринский театр — императорский театр большого стиля, «переB
моловший» в своих недрах новаторов Чехова и Комиссаржевскую.
Характерно, что в качестве хранителей мифа в этих театрах в последB
ние десятилетия выступают не режиссеры — художественные лидеB
ры, организаторы коллективной творческой жизни, а актеры, люди,
выращенные здесь и воплотившие дух «коллективного бессознаB
тельного». В Малом это был долгие годы М. Царев, его сменили
Ю. Соломин (художественный руководитель) и В. Коршунов (диB
Наталья Дидковская. Современный провинциальный театр... 121

Ярославль. Здание Театра юного зрителя

ректор); в Александринском с начала 1970Bх годов после смерти реB


жиссера Л. Вивьена то были недолго просуществовавшая «художестB
венная коллегия» и длительное время актер И. Горбачев.
ВоBвторых, к числу театровBмифов можно отнести те, которые за
десятилетия прошли путь от новаторских преобразований до страха
перед новыми преобразованиями: таковы МХАТ и БДТ. Последним,
после смерти Г. Товстоногова, возглавлявшего театр в течение тридB
цати лет, уже одиннадцать лет руководит актер К. Лавров. В первом,
после кончины В. НемировичаBДанченко, руководителями были
актер — хранитель традиций М. Кедров и актер и режиссер трагичеB
ской судьбы, реформатор в душе и «сберегатель» на деле О. ЕфреB
мов. Нельзя не упомянуть и о самой последней перемене в судьбе
этого театра — о том, что после ухода из жизни Ефремова его возглаB
вил также один из «современниковцев» актер О. Табаков.
ВBтретьих, к числу вполне отчетливо сложившихся театровBмифов
можно отнести такие, как «тихий» театр единомышленников «СовреB
менник» и громогласный театр — политическая трибуна на Таганке.
Следует особенно подчеркнуть, что поклонники второго и в осоB
бенности третьего типа театровBмифов еще составляют значительB
ное большинство их аудитории, способствуя сохранению «живых
122 МИФЫ

мифов» вместе с актерами. Отмечу, что проанализированная (к соB


жалению, немногочисленная и в основном оценочная, а не аналитиB
ческая) критика последних лет пишет об этих театрах именно в связи
с поддержанием в них «мифологического» состояния.
ВBчетвертых, укажу на наиболее молодой столичный миф, на
Малый драматический театр в СанктBПетербурге, возглавляемый
режиссером Л. Додиным. В данном случае мы имеем дело с мифом
о формальных новациях, не противоречащих тонкостям «жизни чеB
ловеческого духа». Он активно поддерживается критикой, фактами
формального признания («Золотая Маска») и — парадоксально для
театрального быта, но характерно для мифологии — долгими периB
одами отсутствия театра в Петербурге (по причине заграничных гасB
тролей), отсутствием гастролей и в провинции, и в Москве.

II

В России по моим наблюдениям распространены в основном два


варианта городской театральной модели. Одна модель включает в
себя сразу несколько разножанровых театров: оперноBбалетные, муB
зыкальной комедии (оперетты), драматические, кукольные. Такова
модель городовBмиллионеров Урала, Сибири, Средней Волги, Юга
России. Она не носит узколокальный характер, ее формальные и соB
держательные параметры сопоставимы с теми, которые характериB
зуют состояние «совокупных» театров следующих городов:
РостоваBнаBДону (театр им. М. Горького, ТЮЗ, театр музыкальB
ной комедии, областной театр кукол);
Самары (драматический театр, театр оперы и балета, театр музыB
кальной комедии, ТЮЗ, театр кукол);
Екатеринбурга (драматический театр, театр оперы и балета, театр
музыкальной комедии, ТЮЗ, театр кукол);
Омска (академический драматический театр, ТЮЗ, музыкальB
ный театр, театр кукол).
Другую модель можно определить как двуполярную: она харакB
терна для городов Центральной России, Верхней Волги, в том числе
и Ярославля. «Полюса» в ней составляют обычно драматический и
какойBто другой театр: музыкальный (Иваново), кукол (Кострома),
ТЮЗ (Вологда). В своем исследовании я остановлюсь на второй моB
дели, так как она, по моему убеждению, репрезентативна для больB
шей части городов России, а в качестве конкретного примера — на
Наталья Дидковская. Современный провинциальный театр... 123

ее ярославском варианте, типичном для провинциального города с


полумиллионным населением и включающем в себя следующие гоB
сударственные театры: старейший в России академический театр
драмы имени Ф. Г. Волкова; второе десятилетие существующий ТЮЗ;
театр кукол с шестидесятилетней историей; учебный театр при театB
ральном вузе.
«Совокупный» театр Ярославля не может быть полностью предB
ставлен в рамках этого исследования, однако очевидно, что для
обеспечения репрезентативности городской театральной модели неB
обходимо выделить ее доминанты. По степени значимости в социоB
культурном пространстве Ярославля с театром им. Волкова может
быть сравним только ТЮЗ. Эти две главные составляющие и обраB
зуют то, что я в дальнейшем буду именовать ярославской театральB
ной моделью. Ибо театральные системы волковского театра и ТЮЗа
вбирают основные тенденции современного художественного проB
цесса как Ярославля, так и сравнимых с ним по территориальноB
административному статусу городов русской провинции.

III

Проанализировав составляющие ярославской модели, можно


утверждать, что звание «истинного провинциального» (или «старого
доброго провинциального») может носить лишь один театр — ВолB
ковский. Он в полной мере соответствует мифу о провинциальном
театре и обладает всеми необходимыми характеристиками и атрибуB
тами такого мифа.
Прежде всего существен сам возраст театра имени Волкова:
250 прожитых лет. Этот факт является первичным критерием, позвоB
ляющим (по совокупности с теми, о которых я скажу ниже) утвержB
дать наличие явления мифологизации. Фактор «мифологического
возраста» сопрягается с наличием у Волковского театра своего леген)
дарного создателя или культурного героя театрального мифа — перB
вого русского профессионального актера Федора Григорьевича ВолB
кова. Причем в сознании и нынешних актеровBволковцев, и местных
критиков, и околотеатральной публики — искренних поклонников
театра — Волковский связан со своим прародителем «генетически»,
напрямую, и поэтому 250Bлетие первого профессионального театра
России Ярославский драматический академический театр имени
Ф. Г. Волкова отмечает как свой собственный юбилей.
124 МИФЫ

Ф. Е. Шишигин

Непременным атрибутом мифа о провинциальном театре являетB


ся фигура легендарного режиссера, посредника между великим театB
ральным прошлым и настоящим. Театр им. Волкова располагает
такой фигурой. Это ныне глубоко почитаемый (почти обожестB
вляемый) художественный руководитель театра с 1962 по 1976 год
Ф. Е. Шишигин — учитель, художник, лидер, в творческом общении
с которым находились актеры не только старшего, но и среднего поB
коления современных волковцев, в силу чего и «золотой век» театра
как стационарного коллектива относят к периоду его режиссерства.
Семантика театральной мифологической системы характеризуB
ется, на мой взгляд, следующими структурными элементами.
Актеры. Наследники театральной легенды. Самосознание проB
винциального актера базируется на принципе, гласящем: «ПровинB
циальный театр — актерский театр».
Режиссер. Фигура главного режиссера актерского театра обретает
специфический смысл и характер: он — восприемник завета, служиB
тель Театральной легенды, передаваемой ему актерами.
Наталья Дидковская. Современный провинциальный театр... 125

Спектакль — способ репродуцирования творческой истории теаB


тра «в картинах и лицах», то есть осознанное подражание собственB
ным, особым образцам.
Критик — «хранитель общественного мнения», влюбленный зриB
тель, личный друг (и почти никогда «недруг») когоBлибо из корифеев,
фигура, одновременно обслуживающая и зрительскую аудиторию и
актерское сообщество. Летописец, хотя стремится быть аналитиком.
Зритель — поклонник не только зрелища и его создателей, но и
самой атмосферы театрального зала, «правоверный» театрал, убежB
денный в том, что «театр — храм, а не мастерская».
Зафиксированные в виде кратких формул «мифологемы» есть
одновременно результат практического анализа и оригинальное меB
тодологическое основание диагностики современного театрального
процесса. Логику театрального мифоконструирования, а также влиB
яние театральной мифологии на современный художественный проB
цесс я предлагаю проследить на примере его основных субъектов:
актеров и режиссеров.

IV

В исследуемом мифе существуют две полярные фигуры, два реB


жиссера, занимавшие должность художественного руководителя
театра им. Волкова: Ф. Е. Шишигин и В. А. Воронцов. МифологичеB
ское сознание интерпретирует их как лидера и антилидера театральB
ного коллектива, созидателя и разрушителя целостности эстетичесB
кой программы театра. Способность или неспособность к лидерству
(художественному или социальному) является основной характериB
стикой режиссеров, мифологизированных в рассматриваемой модеB
ли. По этой логике, Шишигин был вождем и учителем волковцев и
лишь в силу этого — подлинным хозяином театра. Отличавшийся
жесткостью и резкостью в процессе репетиционного общения, он,
согласно сегодняшней актерской рефлексии, отраженной в многоB
численных воспоминаниях, вызывал тем не менее благорасположеB
ние самых строптивых актеров. Шишигин сумел решить извечную
дилемму самосознания волковцев: «актерский театр», не утратив
своих позиций, уже в середине 1970Bх годов заслужил отнюдь не
формальное наименование «театр Шишигина».
По моему мнению, Шишигин был столь успешен потому, что
смог гармонично соединить в себе два различных режиссерских
126 МИФЫ

амплуа, кои, как правило, редко сочетаются: творца — открывателя


оригинального художественного пространства и миротворца — устроB
ителя пространства социальноBпсихологического. Он воплотил столь
популярную для русского театра идею театраBдома, театраBсемьи.
Здесь младшие беспрекословно почитали старших и смиренно ожиB
дали их благосклонности, а старшие ответственно и строго пестовали
младших, впрочем, не лишая их ласки и надежды на «приобщение».
Весьма убедительной и эмоционально достоверной деталью тепB
лых, семейных отношений внутри театрального коллектива явилось
то обстоятельство, что жена мастера была одной из ведущих актрис
труппы. Пара Ф. Шишигин — Л. Макарова в мифе о провинциальном
театре играла ту же роль, что союз К. Станиславский — М. Лилина в
мифологии МХАТа, или А. Таиров — А. Коонен в мифе о Камерном.
Принцип театраBсемьи, культивировавшийся Шишигиным,
способствовал, с одной стороны, поддержанию гармонического
равновесия внутри труппы (ведь даже ситуация размолвки в семье
расценивается как явление закономерное, скоропреходящее и поB
лезное с точки зрения освобождения от гнетущих аффектов). С друB
гой стороны, этот принцип обеспечил органичную встроенность
театра в социальноBполитическое и культурное пространство города
(«сплоченная семья», с точки зрения ее политической лояльности и
социальной значимости гораздо надежнее, чем конфликтная, ожесB
точенная и непредсказуемая, формально организованная общность).
Мифологизированный образ Шишигина выглядит сегодня столь
совершенным, что любая попытка сравниться с ним для вновь приB
ходящего в Волковский театр главного режиссера заканчивается поB
ражением. Отмечу парадоксальное: сравнение первоначально идет
между мифологическим образом режиссера и режиссером реально
действующим. В. Воронцов, бывший объектом такого сопоставления,
вошел в мифологию провинциального театра фигурой противоречиB
вой. Мифологическое сознание интерпретирует его образ трояко:
непризнанный талант, одиозная личность, деспотичный лидер.
В конце 1980Bх годов, в начале своей карьеры в качестве молодоB
го режиссераBпостановщика, Воронцов характеризуется как устроиB
тель камерного пространства (сценического и психологического),
оригинальный интерпретатор. Позже, в середине 1990Bх, он восприB
нимается как творец дисгармоний и диспропорций, нагнетающий
эмоциональное напряжение, не оправданное конструктивными заB
дачами режиссуры и не подкрепленное художественным уровнем
спектакля. В театральной мифологии, включающей его работу главB
Наталья Дидковская. Современный провинциальный театр... 127

ным режиссером, он — разрушитель эмоциональноBпсихологичесB


кого баланса внутри коллектива, ниспровергатель авторитетов и
традиций театра.
То обстоятельство, что за Воронцовым признавался талант реB
жиссераBхудожника и что это свойство его личности было мифологиB
зировано, весьма показательно: первоначальное признание его яркой
творческой индивидуальности — это своего рода попытка материаB
лизации надежд волковцев на возрождение художественного уровня и
престижа театра. Не оправдавший надежд на скорый и обильный уроB
жай творческих достижений, Воронцов приобретает имидж одиозной
личности. Апелляция к новому мифу — мифу «непризнанности» и
«непонятости» человека, противопоставившего себя традиции и люB
дям этой традиции, — сохраняла шанс на «возвращение блудного сыB
на» в лоно традиции, примирение по законам театраBсемьи. Однако,
разобщив коллектив, позволив себе решать художественные задачи за
счет ущемления личностных амбиций актеровBколлег (коллег — а не
учеников!), разрушив тем самым иерархическую структуру театра —
патриархальную семью, режиссер навсегда потерял право на приB
знание его продолжателем Шишигина: Воронцов стал его антиподом.

Индивидуальную специфику общего механизма творческой саB


морефлексии в мифологизированном театре можно показать на
примере двух ведущих актеровBволковцев: Владимира Солопова и
Феликса Раздьяконова. Каждый из них отличается высокой самоB
оценкой и считает себя не столько «актером первых ролей» (то есть
функционирующим на авансцене не эпизодически), но именно
«первым актером» (то есть лучшим, в своем роде единственным).
Однако главным критерием выбора этих персоналий для анализа явB
ляется то обстоятельство, что у обоих сложились устойчивые и весьма
показательные отношения с традицией «золотого века» своего театB
ра, с характерными для традиции эстетическими приоритетами, дуB
ховноBнравственными и социальноBпсихологическими установками.
И Феликс Раздьяконов, и Владимир Солопов принадлежат к
старшему поколению актеров театра им. Волкова, несмотря на почB
ти десятилетнюю разницу, их разделяющую. Если младший, РаздьяB
конов — «коренной» волковец и его актерское сознание не знало
иных, вне традиций этого театра, ценностноBстилевых наслоений,
128 МИФЫ

то Солопов получил опыт работы в весьма различных театрах:


Волгоградском, Куйбышевском, Ташкентском, Рязанском. СледоB
вательно, Солопов волею судьбы имел возможность сравнивать
условия, цели, принципы деятельности различных коллективов.
Кроме того, он мог «скрещивать» навыки, полученные от сотрудничеB
ства с актерами и режиссерами специфичных во многих отношениях
театров. Помноженный на природную эмоциональную активность,
живость реакции, интеллектуальную мобильность, своего рода «люB
бопытство» в сфере искусства как такового, творческий и социальный
опыт Солопова изначально предрасполагал актера к экспериментам
с собственной психофизикой, к расширению актерского диапазона.
Этот же опыт смягчал желание «законсервировать» однажды найB
денный типаж. Актер вполне отчетливо осознал, что его опыт, восB
требованный в рамках одной театральной эстетики, возможно,
будет чужд другой.
В творческой судьбе Владимира Солопова существует пьеса, с
которой связано максимальное выявление принципов работы актера
как с собственным возрастом и амплуа, так и с традиционной эстеB
тикой Волковского театра. В 1964 году он вышел на сцену в роли
Глумова, а в 1998 — в роли Крутицкого в спектаклях, поставленных
соответственно Ф. Шишигиным и А. Кузиным по пьесе А. ОстроB
вского «На всякого мудреца довольно простоты». Очевидцы первоB
го спектакля, имеющие возможность сравнивать свои живые впеB
чатления от двух образов, указывают на их явную преемственность:
«Крутицкий — это постаревший Глумов» (замечу, не постаревший
Солопов!) Актер как бы развивает характер прежнего персонажа, но
в новом социальном измерении и в новом личном возрасте — и для
актера, и для его героя. Органичная возрастная динамика Солопова,
проявленная этой ролью, свидетельствует о поступательном развиB
тии актерской личности.
Иной вариант актерской судьбы складывался с первых театральB
ных опытов Ф. Раздьяконова на сцене его единственного за всю
жизнь театра. Ранняя работа Раздьяконова, его ввод на роль Федора
Волкова в легендарный, с 1961 года ритуально открывавший каждый
театральный сезон спектакль по пьесе Н. Севера «Федор Волков»,
сразу утвердила черты его актерского таланта. Вхождение в русло
определенного типажа произошло у Раздьяконова органично, актер,
видимо, не затруднял себя его поисками. Он, как это часто бывает в
«старых» театрах, просто явил себя, свою сочную, яркую психофизику:
высокий рост и мощное сложение, пышную шевелюру, не уступавB
Наталья Дидковская. Современный провинциальный театр... 129

В. А. Солопов

шую густотой придворному парику его персонажа, размашистую,


щедрую на широкие жесты и стремительные телодвижения пластиB
ку, громогласность. Этот бодрый, цельный тип «энтузиаста суровых
будней и нежных страстей», приветствовавшийся и узаконенный соB
циальноBполитическим официозом 1960–1970Bх годов, первоначальB
но не вызвал у профессионалов гнетущего ощущения унификации
актерской личности. Критика констатировала обаяние, искренность,
наслаждение самоотдачи, с которым он по сути дела стал воспроизB
водить свой типаж; и те же обаяние, искренность, самоотдача приB
миряли с неизменностью этого типажа, делали его традиционно
узнаваемым для зрителя 2.
«Воскрешенный» в 1998 году к 90Bлетнему юбилею Ф. Е. ШишиB
гина фрагмент спектакля «Федор Волков» был разыгран современB
ными актерами в духе капустника, с подчеркнутой остраненностью
от оригинала. И характерно, что только Ф. Раздьяконов, главный
герой действа, совершенно очевидно стремился доподлинно воссозB
130 МИФЫ

Ф. И. Раздьяконов в роли Ф. Г. Волкова


в спектакле по пьесе Н. Севера «Федор Волков»
(постановка Ф. Е. Шишигина).

дать былой, масштабноBэффектный и воспринимавшийся архаичB


ным стиль актерской игры.
Мне представляется, что в своей актерской зрелости Ф. РаздьяB
конов проявил своеобразную творческую «глухоту». Его личное поB
средничество между ролью и образом переродилось в то, о чем
исследователь сказал как о «подминании роли под себя, под свою
актерскую индивидуальность» 3.
Очевидное свидетельство тому — роли последних лет, потенциB
ально требовавшие от актера и разнообразной характерности, и инB
теллектуальных изысканий, и эмоциональной глубины. Между тем
они могут рассматриваться скорее как факты личной биографии акB
тера, чем как широко значимые художественные достижения театра.
Роль профессора Сторицына (Л. Андреев «Профессор Сторицын»)
оказалась поводом к новому эффектноBпатетическому и вместе меB
лодраматическому выплеску. Сыгранный позднее Маттиас Клаузен
(«Перед заходом солнца» Г. Гауптмана) небезосновательно нарекаB
Наталья Дидковская. Современный провинциальный театр... 131

ется критиком «куском ликующей плоти» 4. Во всех ролях последнеB


го времени актер оказывается не столько создателем образов, скольB
ко «носителем типажа». Свойство мастерства Раздьяконова — это
умение нанести свою неизменную краску на монументальное поB
лотно, которое благодаря такому подходу становится музейной
реликвией.
Модель самосознания, предлагаемая театром им. Волкова, опреB
деляет процесс творчества и вытекающей из него социокультурной
коммуникации как самоидентификацию через соотнесение с мифоB
логическими образцами. Причем у каждого из субъектов, приобщенB
ных к театральному искусству — будь то деятели театра, критики,
зрители — складываются свои, особые отношения с мифологизироB
ванным пространством театра. В череде режиссеровB«миротворцев»
возможно появление разрушителя «провинциальной парадигмы»,
чья попытка реформировать традиции взрывом показательна, но гуB
бительна для всех участников деяния. В сообществе актеров — «проB
водников охранительной тенденции» существуют и те, кто умеет
диалогично работать со своим возрастом и амплуа в русле эстетики
«большого стиля»; а в среде «старых театралов» появляются «отступB
ники», которые остро ощущают отсутствие духовной динамики
творчества и восприятия.
Все эти явления и тенденции реальны, наличествуют в актуальB
ной театральной практике, однако восприятие и оценка современB
ного провинциального театра как социокультурного феномена
возможны лишь с учетом законов «мифа провинциального театра».

VI

Биография ярославского ТЮЗа достаточно коротка (всего 18 лет)


и не предполагает «вековых легенд». Впрочем, один мифологизироB
ванный образ — образ главного режиссера Александра Кузина —
она все же содержит. Это обстоятельство, при внешней парадокB
сальности, вполне объяснимо.
Понятие «лидерBансамбль», традиционное и долгое время незыбB
лемое для русского театра, в значительной степени ушло из совреB
менного театрального процесса. Во главе театров оказываются
директораBменеджеры и главные режиссеры — «производственные
функционеры», то есть те, кто даже не претендует на художественное
лидерство. В провинции это общероссийское явление из «кризиса
132 МИФЫ

лидерства» переросло в катастрофическое отсутствие театральных


лидеров как таковых. Вот почему факт появления в театральном
пространстве Ярославля режиссера, способного не просто проявить
свою творческую индивидуальность, но предложить театральному
коллективу и зрителю авторскую художественную концепцию, а тем
более реализовать ее, уникален и, безусловно, становится объектом
мифологизации.
Кроме внешней, конъюнктурной, существует и внутренняя, псиB
хологическая, предпосылка, объясняющая факт мифологизации.
Она состоит в том, что без мифологизирования актером режиссера
их продуктивное творческое сотрудничество невозможно. Дабы исB
пытать при репетиционном общении с режиссером мощнейший
эмоциональный всплеск (а он по внешним проявлениям порой
бывает неадекватно сильнее режиссерских «провокаций»), актер
должен додумать, дофантазировать, укрупнить образ режиссера, усиB
лить интенсивность его психоэмоционального воздействия. Иными
словами, режиссерBтворец в значительной степени есть продукт
актерского воображения. Обе вышеназванные тенденции, оргаB
нично совместившись, вызвали к жизни миф, согласно которому
А. С. Кузин — создатель и строитель ТЮЗа, хотя он пришел в театр,
уже просуществовавший шесть лет. Впрочем, такая характеристика
художественного руководителя вполне адекватна и понятна, если
вспомнить о том, что к моменту появления Кузина в ТЮЗе театр уже
успел и побывать в любимцах города, и погрязнуть в интригах. Став
руководителем ТЮЗа, Кузин следует неписанному правилу режисB
серов, которые стремятся не просто к постановке того или иного
спектакля, а к строительству «театраBдома», как это всегда было
принято в русском театре: объединять людей не лозунгами и призыB
вами, а работой. Видимо поэтому профессиональная самореализаB
ция Кузина интерпретируется мифологическим сознанием не
столько как удачная режиссерская карьера, сколько как многотрудB
ная творческая миссия, которую он свершает на всех уровнях строB
ительства театра — от социальноBбытового до художественного.
РежиссерскоBпедагогическая деятельность Кузина, направленная
на расширение творческого диапазона актеров среднего поколения и
на формирование молодых кадров, преподносится как дерзкий по
своему характеру, революционный эксперимент. Средний возраст
труппы — 27 лет (это самый молодой театр России); мужчин в трупB
пе вдвое больше, чем женщин (это естественное, исходя из драмаB
тургической заданности, соотношение полов уникально для театров
Наталья Дидковская. Современный провинциальный театр... 133

А. С. Кузин

нашей страны). Художественное кредо главного режиссера ТЮЗа:


«Всегда начинать сначала, как будто творчество происходит только
сегодня — искать, пробовать, меняться самим и менять зрителей» 5,
воплощает идеальное представление провинциального зрителя о сто"
личном театре, который в значительной степени ассоциируется с
экспериментом, непрестанным совершенствованием форм и идей.
В мифологизированном образе Кузина особенно подчеркивается
отсутствие провинциальной робости, причем органичное, врожденB
ное, без бравады. А ведь «комплексом неполноценности», «непреB
одолимой вторичности» заражаются даже те режиссеры, которые в
ореоле творческих мессий, носителей оригинальных сценических
идей перебрались когдаBто в провинцию из столиц. Кузин не боитB
ся демонстрировать свое мастерство, никогда, впрочем, не превраB
щая его в самоценную задачу режиссерской работы.
Способность Кузина к выстраиванию гибкого репертуара, к совмеB
щению конъюнктурного и творческого подхода также преподноситB
ся мифом как редкое для режиссера провинциального театра умение.
134 МИФЫ

VII

Будучи разъяснен в аспекте личностной и творческой самореаB


лизации режиссера, парадокс о мифологизированном режиссере
немифологизированного театра сохраняет интригу в системе предB
ставлений о социокультурном и собственно творческом функциоB
нировании театра. Предварительное замечание о том, что история
ТЮЗа слишком коротка, чтобы стать мифологией, требует, на мой
взгляд, особого внимания. Ведь сам факт «молодости» еще не страB
хует театральный коллектив от творческой стагнации, от опасности
самоповторений и тщеславного упоения скорым публичным приB
знанием («мы так молоды, а уже многого достигли!»).
Вернемся к двуполярной театральной модели Ярославля. С точB
ки зрения возрастной характеристики и труппа театра им. Волкова,
и труппа ТЮЗа являют собой весьма характерные типы. ОпределеB
ния «старый» и «молодой» применительно к этим театрам могут
прочитываться не только как прямые указания на срок существоваB
ния (напомню: театру им. Волкова — 252 года, ТЮЗу — 18 лет), но и
как обобщенные возрастные характеристики их актерских составов.
Творческий коллектив театра им. Волкова составляют актеры
старшего и среднего (в среднем неоправданно задержавшиеся и к
старшему стремительно приближающиеся) поколений. ТЮЗ укомпB
лектован актерами значительно более молодыми. Безусловно, сходB
ство сложившейся в труппе возрастной ситуации и формального
возраста самого театра можно рассматривать как случайное совпадеB
ние. Однако я уверена, что в данном случае аналогия между возрастом
театра и средним возрастом актеров его труппы имеет конструктивB
ный смысл, а само понятие театрального возраста из хронологичесB
кой характеристики превращается в полнозначную, глубоко содерB
жательную дефиницию.
Легендарные 250 лет театра им. Волкова объясняют богатство
«мифологических напластований», присутствующих в сознании
каждого «посвященного» актера, укоренившегося в труппе: он долB
жен быть либо верным апологетом «священных» театральных традиB
ций — эстетических, этических, социальноBбытовых (актеры стар)
шего поколения), — либо уважительным восприемником, умело
пользующимся теми составляющими легендарного наследия, коB
торые, с его точки зрения, применимы для воспроизведения и не
противоречат его (актера) личностным качествам и склонностям
(актеры среднего поколения).
Наталья Дидковская. Современный провинциальный театр... 135

Но убедительная для старшего и удобная (или неудобная, но неB


преодолимая) для среднего поколения волковцев поэтика и эстетиB
ка былой эпохи, былого театрального величия вызывает реакцию
отторжения у потенциальных преемников — «несбывшегося» младB
шего поколения. Академическая среда и сама явно не стремится
принять в свое лоно юных воспитанников. Ведь принять — значит
понять, а понимание достигается немалым внутренним усилием,
способным изменить незыблемый и правильный мир театра. ТрадиB
ционные приемы и способы сценического существования — «цереB
монная» пластика, панибратскиBпокровительственные жесты «на
публику», четкая, подчеркнуто выразительная и несколько аффекB
тированная дикция, столь органичные для старших волковцев, —
совершенно неестественны в исполнении юных актеров, стремяB
щихся подражать эстетическим традициям конца 1960Bх годов, но
не находящих в них должного смысла и удовольствия. Отсутствие
актерского опыта (и как следствие — естественные «технические»
несовершенства) и даже психологически объяснимое состояние роB
бости не оправдывают внутренней скованности молодых актеров, их
«марионеточного» сценического поведения. Сцена, столь обязываB
ющая, оказывается для молодых актеров местом ритуального поклоB
нения, а не творческой самореализации.
Характерно, что отсутствие «молодой поросли», должной обесB
печить будущее театра, не слишком смущает патриархов. Потеря
преемственности губительна для театрального процесса, но соверB
шенно «безвредна» для театральной мифологии. Отсутствие в труппе
молодого поколения по причине его неспособности быть хранитеB
лем легендарного духа Истинного театра преподносится старожилаB
ми в качестве одного из сюжетов мифа провинциального театра и
просто не воспринимается как реальная проблема. Проблема заслоB
няется мифом. Миф подменяет собой проблему, но не отменяет ее,
не устраняет ее разрушительной сути.
Молодые актеры ТЮЗа не испытывают на себе давления «обязыB
вающей» среды: театральная атмосфера состоит из воздуха, который
«надышали» их непосредственные предшественники. Это первичB
ное самоощущение личностной и творческой свободы, не затумаB
ненное «культом предков», тюзовцы непосредственно и естественно
реализуют в своей художественной деятельности. Шумный птичий
двор в «Датской истории», грозная веронская толпа в «Ромео и ДжуB
льетте», жестокая звериная стая в «Джунглях» — все это, несмотря
136 МИФЫ

на архитектурную стройность и мощь режиссерской концепции,


полно бурного студенческого духа.
Однако кажущаяся легкость театрального бытия чревата сложноB
стями, которые, в отличие от ситуации в Волковском, не маскируB
ются «мифом о себе» (а он, кстати сказать, вполне убедительно и
оправдательно мог бы звучать так: «мы еще не волшебники, а тольB
ко учимся»). Тюзовцы интерпретируют миф о своей молодости как
актуальную проблему, способы решения которой должны быть исB
ключительно творческими. Так миф превращается в механизм форB
мирования современного художественного процесса.
В возрастной проблеме ТЮЗа, на мой взгляд, можно выделить
несколько аспектов.
Эстетические последствия отсутствия актеров старшего поколеB
ния в значительной степени преодолимы и выглядят минимальной
угрозой. ВоBпервых, необходимый баланс обеспечивают действуюB
щие в труппе В. Григорюк, Ю. Иванов, Ю. Клипп, Э. Капустина,
Т. Попенко и другие, отчасти реализующие потребность в естестB
венной возрастной градации. ВоBвторых, существует потенциальная
возможность приглашать на возрастные роли «чужих» стариков.
Социальный аспект возрастной проблемы выглядит более сложB
ным. Отсутствие старших является сильнейшим фактором художеB
ственной и социальноBбытовой дезориентации молодых актеров.
Ведь если воспринимать эстетические критерии и творческие устаB
новки предшествующего поколения не как образцы для безусловного
подражания, а как возможные ориентиры, принятие которых осноB
вано на зрелом понимании, то наличие таких ориентиров становится
залогом будущей творческой и личностной состоятельности молодых.
Кроме того, те, кто не был «полноправными» детьми, — сегодняшB
ние молодые актеры, могут оказаться бездарными родителями для
своих преемников. Комфортные условия внутритеатрального общеB
жития не создаются одномоментно волевым усилием администрации.
И наконец, самый значительный — психологический аспект. В
виде вопроса проблема актерского возраста предстает в нем так:
«Сможет ли такое молодое поколение качественно повзрослеть?»
Ибо «своеобразие и сложность, с которыми возраст проявляется в
актерской профессии и влияет на нее, связаны с тем, что в искусстB
ве мастер это прежде всего личность. Созревание актера — это прежB
де всего созревание личности» 6.
Природные склонности в сочетании с приобретенными професB
сиональными навыками дают актеру возможности и средства для
Наталья Дидковская. Современный провинциальный театр... 137

проявления собственной личности. Но их наличие еще не свидеB


тельствует в данном случае о богатстве содержания. Приумножить
свой «личностный масштаб», стать для других значительным, значиB
мым и интересным, обрести способность вмещать в себя чужие
судьбы и целые культурные миры — это задача актерского взрослеB
ния. Решить ее можно лишь в процессе накопления житейского, инB
теллектуального, духовного опыта, а он, в свою очередь, зависит от
множества факторов. Но главным является то, что ТЮЗ на совреB
менном этапе его существования выработал способ преобразования
собственных мифологических образов и сюжетов в непосредственB
но художественные. То есть сумел трансформировать результаты реB
флексии по поводу своей художественной деятельности, а также
психологических состояний, связей и зависимостей в элементы хуB
дожественной ткани вновь создаваемых спектаклей.
Эта установка в той или иной форме реализуется в каждом из тюB
зовских спектаклей. Наиболее же полного, если угодно, совершенB
ного воплощения она достигла в недавней, 2001 года, постановке по
пьесе М. Горького «Последние».
Замысел спектакля зрел в сознании А. Кузина, по собственному
его признанию, 15 лет. Нужно полагать, формальные возможности
для его воплощения представлялись неоднократно. Не было главноB
го — условий для глубокой и скрупулезной духовноBнравственной
работы, не только сценической, но и житейскиBбытовой, выстраB
данным итогом которой мог стать этот спектакль. И лишь тогда,
когда режиссер прочувствовал, что «выращенные» им студентыBчетB
верокурсники личностно и профессионально «дозрели» до уровня
психологической драмы, что их отношения с педагогомBнаставниB
ком (актрисой Т. Попенко, сыгравшей в «Последних» роль матери)
стали поBсемейному доверительны и многогранны, что опыт челоB
веческих взаимоотношений и творческих обретений молодых сумел
стать обобщением, — появился спектакль «с невероятной для наших
дней степенью проработки и духовной, и технической» 7.
Искусством мифотрансформации в совершенстве владеет уже
упомянутая мной актриса среднего поколения Таисия Попенко. Ее
способность к глубокому, самозабвенному, безотчетному «врастаB
нию» в жизни и судьбы своих героинь сочетается с наличием скрытой
рефлексии, проявляющейся прежде всего в собранности, сосредотоB
ченности, даже строгости «к себе в роли». Сценическое поведение
Попенко всегда осознанно. Здесь нет места безответственному тиB
ражированию когдаBто уже сложившегося амплуа, замыкающему
138 МИФЫ

талант в прокрустово ложе. У этой актрисы нет амплуа — есть творB


ческая Тема. Для Попенко такая тема — тема Одиночества, выстраB
данный мотив собственной судьбы. Одиночество как дар и прокляB
тие, как блаженное состояние «покоя и воли» и болезненный
депрессивный синдром. Всякая новая роль задается как инвариант
этой темы. Любой созданный ею образ, при безусловной его униB
кальности и самоценности, с подлинной полнотой читается лишь в
режиме диалога с образом предшествующим, ибо они объединены
темой, «работают» на тему, превращают тему из ситуации, обстояB
тельств в философскую категорию.
Герои трех моноспектаклей Попенко, созданных ею за последнее
десятилетие, воплощают своеобразные ипостаси темы. Несчастная,
полусумасшедшая Ада из спектакля по пьесе Н. Коляды «Шерочка с
Машерочкой» — это одиночество как безысходность. Полная врожB
денного величия и царственной простоты Пенелопа из спектакля по
пьесе Ю. Волкова «Пенелопа» — одиночество как надежда. Хрупкий
и трепетный Маленький Принц из спектакля по произведению
А. СентBЭкзюпери — одиночество как познание и обретение. БольB
ная отчаянием Софья Коломейцева из «Последних» — одиночество
как восхождение на Голгофу собственной совести. Каждая новая
роль Таисии Попенко — повод для выявления смыслов, потенциB
ально присутствующих в предыдущих ролях. И каждый новый обB
раз — продолжение образа предшествующего.
Конструктивный внутренний диалог с собственной творческой паB
мятью и эстетической традицией своего театра, активным носителем
которой сознает себя актриса, дает возможность для прорыва за грань
достигнутого, превращает профессиональную деятельность в непреB
станное становление человеческой личности и актерского мастерства.
В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты», поставB
ленном Кузиным на сцене Волковского театра, театральный миф
также оказывается востребованным реальным театром как субъект
социокультурного диалога. Эта постановка представляется мне своB
еобразной творческой диверсией А. Кузина. Режиссер «юного» теаB
тра в глазах актеров «старого» Волковского — иной, незнакомый,
представитель «другой веры», другого стиля, чуждого и идейно, и хуB
дожественно. Но Кузин сумел обратить сложности ситуации в ее
преимущества. На первый взгляд, он явно пошел по пути постаноB
вочного традиционализма: бережно сохранил классический текст
Островского и не стремился во что бы то ни стало осовременить пьеB
су. Внешне традиционный подход был симпатичен волковским маB
Т. Е. Попенко в роли Софьи
Коломийцевой в спектакле по пьесе
М. Горького «Последние» (постановка
А. С. Кузина).

Т. Е. Попенко и студенты А. С. Кузина


в спектакле «Последние»
140 МИФЫ

стерам, недоверчиво относящимся к попыткам модернизации класB


сики. Но такое буквальное, «в первом слое», прочтение кузинского
замысла представляется мне неполным. За желанием сохранить неB
прикосновенными однажды созданные и любимые типажи скрыB
вался типично волковский пафос, который режиссер умело обыгB
рал. «Островский, как если бы он ставился на провинциальном
театре, где роли его героев уже давно распределены среди господ арB
тистов самой жизнью», — такой провокационный посыл, при всей
дерзости его звучания, не мог не сработать, тем более, что затрагиB
вал не личность актера, а внутритеатральный имидж.
Режиссер сыграл на актерских амплуа: учтя возможное «сопроB
тивление материала», дал ему воплотиться в тех образных формах,
которые каждый из актеров, занятых в постановке, считал для себя не
только привычными, но и наилучшими. Дать выход эмоциональной
энергии актеров, раскрепостить их, заставив амплуа взорваться изнутB
ри, разрядить атмосферу безобидным фейерверком из оружия, готовоB
го выстрелить в режиссера, — таков был беспроигрышный ход Кузина.
Апелляция к театральной мифологии, умелая и тонкая, позволяB
ет индивидуальному художественному миру режиссера органично воB
плотиться в своеобразном мире театра. Модель взаимоотношений с
театральной мифологией, выработанная ТЮЗом, оказывается жизB
неспособной и плодотворной и на державных волковских подмостB
ках. Однако для театра им. Волкова такой подход остается всего
лишь экспериментом. Для ТЮЗа же это единственно приемлемый
принцип жизнетворчества, ибо этот театр не рассматривает себя в
качестве традиционного атрибута культурного пространства города,
а доказывает свое право на существование в нем. ТЮЗ всякий раз
предлагает аудитории «мир заново», демонстрирует подвижную сиB
стему «вечных ценностей», дает зрителю возможность для собственB
ного поиска в рамках совместного эксперимента. Верификация
старых мифов позволяет преобразить современную реальность — и
художественную, и жизненную.

VIII

ТеатрBХрам и театрBМастерская. Эти метафорические опредеB


ления достаточно точно отражают современное состояние двух веB
дущих театров Ярославля, столь поBразному интерпретирующих
условия деятельности в профессии и саму суть современного театра.
Наталья Дидковская. Современный провинциальный театр... 141

Художественную тенденцию театра имени Ф. Волкова я обознаB


чила как «классический стиль». Он предусматривает предельную
ритуализацию культурного диалога театра и зрителя, незыблемость
канонических художественных форм, наличие отретушированной
системы социальноBпсихологических и творческих амплуа.
Тенденция, характерная для ТЮЗа, предполагает соотнесение
актера с жизненной реальностью и ролью. Проблемы здесь не мифоB
логизируются, легенды не заслоняют цели, а цель — в движении, в
становлении, в постоянном обновлении.
Каждый из двух ярославских театров — признанная доминанта
единого социокультурного пространства города, возможно, не рав"
но"ценная, но равно"востребованная. И каждый театр предлагает
свою, уникальную систему самосознания: драматический театр
им. Волкова — систему мифологического самосознания, ТЮЗ — сиB
стему самосознания, актуально творимого.
Полагаю, что театральная модель Ярославля, предъявленная в
этой работе, обладает достаточной репрезентативностью, а методы
ее исследования — универсальностью, чтобы быть экстраполироB
ванными на «театральный материал» других городов Центральной
России. Перенесение рассмотренной модели провинциального теаB
тра на социокультурное пространство других городов способно не
только дать достоверную картину современного театрального проB
цесса в них, но и способствовать усовершенствованию самой модеB
ли. В случае расширения предмета исследования модель может
обрести новые измерения и дополнительные характеристики, подB
сказанные актуальной практикой.

В статье использованы фотографии С. В. Расторгуева, с сайта


http://n)tn.da.ru и из архивов театров.

ПРИМЕЧАНИЯ

1
Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Опыты. ЛитературноBфилософский ежегодник.
М., 1990. С. 477.
2
Осипова Л. «Федор Волков» Н. Севера // Труд, 1963, 27 июня.
3
Стромов Ю. Путь актера к творческому перевоплощению. М., 1980. С. 78.
4
Ермолин Е. Откуда у хлопца испанская грусть // Северный край, 1994, 1 октября.
5
Кузин А. Запись беседы. Май 2000 г. Личный архив автора.
6
Злотникова Т. Талант саморастраты // Театр, 1977. № 4. С. 50.
7
Закс Л. Поверх барьеров // Экран и сцена, 2001. № 24.