Сочинения «русского периода» творчества И.Ф. Стравинского.

Как правило, критики разделяют творчество Стравинского на следующие периоды: русский

(закончился «Свадебкой» в 1923 году), неоклассический, который охватил тридцать лет вплоть до
1953 года, и додекафонический — с 1953 года.

Говорить о Стравинском как о русском композиторе имеет смысл только в применении к

раннему периоду его творчества, который в музыковедческой литературе получил название
«русского». «Русский период» творчества композитора длится до начала 1920-х годов. Он
знаменован безраздельным господством русской тематики - будь то народная сказка, языческая
обрядовость, городские бытовые сцены или пушкинская поэма.

Искусство Стравинского в целом носит центробежный характер. Невозможно отделить

русский период от всего последующего творчества композитора. И не только потому, что внутри
него - в "Истории солдата" и "Пульчинелле", в инструментальных сочинениях 1910-х годов -
прорастают иные темы и образы, намечаются специфические приемы оформления музыкальной
идеи, что сила сцепления больше силы разрыва. На отечественной почве зарождаются
художественные идеи, озарившие весь путь Стравинского. Здесь формируется его игровое
отношение к миру. Здесь происходит сложение оригинальной парадоксально-аллюзийной поэтики,
на основе которой композитор-архитектор выстроит здание творчества. Заставив "звучать по-
своему весь XX век" (А. А. Ахматова). "Русский период, - подчеркивает М. С. Друскин, - не только
по эстетической ценности созданных тогда произведений, но и по его значению для всей
художественной эволюции Стравинского - главнейший период его творчества».
Стравинский – крупнейший мастер своего времени. Художественное совершенство его
произведений несомненно. Организация стилистических элементов в каждом отдельном
сочинении достигает очень высокого уровня: встречаются произведения более удачные или менее
удачные, но стилистическая логика не нарушается.
Более сложное впечатление возникает, если рассматривать все творчество Стравинского с
точки зрения единства стиля. Художественная закономерность, подчиняющая себе одно
произведение, на первый взгляд вступает в противоречие с законом другого сочинения, часто
хронологически близкого. Произведения, родственные по стилю, объединяются в целые
стилистические группы и периоды: «русский», неоклассический, додекафонный, и на этом
основании творчество Стравинского можно было бы назвать настоящей энциклопедией стилей.
Таким образом, говорить о единстве стиля Стравинского, как об явлении, не требующем
доказательств, можно только применительно к сочинениям в пределах отдельных этапов его
творчества. Но это только одна сторона вопроса.
С другой стороны, к какому произведению Стравинского мы бы ни обратились, везде
эмпирически ясна принадлежность музыки именно этому автору — индивидуальность
Стравинского всегда угадывается безошибочно. И речь идет не просто об отдельных технических
приемах – метроритмической организации, ладовых особенностях, которые, при всей их
важности, могут быть сведены к манере творчества, как более низкой степени организованности
сравнительно со стилем.Речь идет о подлинном стилистическом единстве, которое не только
пронизывает все элементы музыкального языка, но сказывается в самом отношении к материалу, в
общности эстетических задач, в характере музыкальной образности, наконец, в единстве
художественного метода.

Вершинами творчества «русского» периода становятся: ранние балеты — «Жар-птица»

(1910, 2-я редакция 1945), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913), балет с пением
«Пульчинелла» (1920; музыка Стравинского к этому балету представляет собой обработку
инструментальных пьес, приписываемых итальянскому композитору 18 века Джованни Баттиста
Перголези), оперы «Соловей» (1914), «Мавра» (1922), сочинения-миксты: хореографическая
кантата «Свадебка» (1923), пантомима с пением «Байка про лису, петуха, кота да барана» (1916)
Перспективы пути, приведшего Стравинского сначала к знаменитой балетной триаде, а
затем к сочинениям-микст, обозначились в вокальной и оркестровой сферах. К ним композитор
1
обращался неоднократно в первые восемь лет XX века - краткий период ученичества,
отличающегося чрезвычайной интенсивностью переработки окружающего музыкального опыта, и
далее во втором десятилетии - в эпоху созидания нового звукоббразного пространства. Среди
первых исполненных и опубликованных произведений - Симфония для большого оркестра (1905-
1907), сюита для голоса и оркестра "Фавн и пастушка" на слова Пушкина (1905- 1906), Пастораль,
песнь без слов для голоса и фортепиано (1907), Две песни на слова С. М. Городецкого (1907-1908),
Фантастическое скерцо для большого оркестра (1907), Фантазия для оркестра "Фейерверк" (1908),
Четыре этюда для фортепиано (1908). Вместе с созданными до 1905 года, но не изданными
Фортепианной сонатой фа-диез минор (1904), скерцо для фортепиано (1902), романсом "Туча" на
слова Пушкина (1902), песней "Кондуктор и тарантул" на текст басни Козьмы Пруткова они
образуют многоцветную панораму поисков и испытаний собственных возможностей.
Стравинский пробует в эти годы сочетать элементы русского фольклора со средствами
музыкального модернизма. Кроме вышеперечисленных балетов, наиболее соответствуют этой
эстетике песенные циклы "Воспоминание о моем детстве", "Прибаутки", "Кошачьи колыбельные",
"Подблюдные", а также сценическая "Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана", в которой впервые
проявляется абстрактность и условность персонажей, характерная для многих театральных
сочинений Стравинского (партии одного и того же персонажа исполняются разными певцами, а
исполнитель балетной партии "комментирует" сюжет). В этом ряду особняком стоят "Три
стихотворения из японской лирики" и опера на сюжет сказки Андерсена "Соловей" (1909-1914).
Изучение джазовых тенденций в музыке повлекло за собой появление на свет "Регтайма" для 11
инструментов, "Piano Rag-Music", а также "Историю солдата" (1918), произведения уникального
своей жанровой принадлежностью - это и пантомима, и балет, и инструментальная сюита из
современных танцев, в том числе танго. Кульминацией "русского" периода стала "Свадебка", над
которой автор работал с перерывами с 1914 по 1923 гг. По идеям это произведение во многом
пересекается с "Весной священной", крайняя деперсонификация героев подчеркивает
универсальность ролей, звуковое же воплощение - образец модернизма: четыре фортепиано с явно
выраженной ударной функцией и несколько исполнителей на ударных инструментах. Стремление
выразить максимальную механистичность первоначально породило идею использовать ансамбль
пианол (механических фортепиано), но невозможность практической реализации вынудила
Стравинского обратиться к простым роялям.
В 1907 или 1908 на молодого многообещающего композитора обратил внимание
выдающийся русский импресарио, организатор «Русских сезонов» за границей С. П. Дягилев. По
его заказу Стравинский сочинил музыку балета «Жар-птица» по мотивам русских народных
сказок, премьера которого состоялась в Париже в 1910 и принесла композитору европейскую
известность. Сотрудничество Стравинского с Дягилевым продолжалось (с перерывами) почти два
десятилетия. Целую эпоху в искусстве 20 в. составила триада шедевров, созданных Стравинским в
расчете на возможности блистательной дягилевской балетно-оперной труппы; поставленные в
Париже балеты «Петрушка», «Весна священная» и хореографические сцены с пением и музыкой
«Свадебка».

[В XIX веке в балете господствовала музыка симфонического характера, имевшая свою

легкую тематику и образные характеристики. В Петербурге музыку писал Р. Е. Дриго,
композитор и дирижер балетной труппы Мариинского театра. Он был сторонник академистов,
создавал свои спектакли (Очарованный лес; Талисман) и перерабатывал наследие классики.
Композиторы старались ориентироваться на Глазунова и Чайковского, сочиняя произведения
симфонического плана, однако подобная музыка и балет, созданный на ее основе, не были
значительны по содержанию и часто противоречили хореографии. Среди таких постановок
можно упомянуть петербургский балет: Павильон Армиды Н. Н. Черепнина, московские: Дочь
Гудулы А.Ю.Симона, Саламбо А.Ф.Арендса.
Новую эпоху в балетной музыке предстояло открыть композитору Игорю Стравинскому. Своим
первым балетом Жар-птица; Стравинский продолжил и развил традиции отечественной
музыкальной школы в области темы русских народных сказок. В своих же следующих
произведениях «Петрушка», «Весна священная» молодой композитор выдвинул новую
художественную систему, отличную от системы, предлагаемой композиторами-классиками.
2
Стравинский также почитал Чайковского, даже посвятил ему балет «Поцелуй феи», но сразу
показал, что избирает самостоятельный музыкальный путь. Чайковский, отдавая дань своему
времени, писал многоактные балеты с развернутой системой симфонических образов.
Стравинский же разработал новую жанровую картину законченный одноактный балет.
Причем все его работы настолько отличаются по содержательной основе и по манере
экспериментального письма, что не похожи друг на друга. Несходство Чайковского и
Стравинского обнаруживается даже в отношении двух композиторов к вальсу. Для первого вальс
воплощал нечто идеальное, возвышенное, для второго это был дразнящий танец, сатирический,
пьянящий. Однако при всей разнице избранного ими пути, оба композитора воплощали идеалы
своей эпохи и оказали значительное влияние на развитие мирового балета]

Балет «Петрушка» на либретто А. Бенуа, который был поставлен в 1911, через год после
«Жар-птицы». За этот год Стравинский проделал большой путь. Прежде всего, он избавился от
влияния предшественников. Уличный, балаганный фольклор стилизован в балете в
этнографическом ключе. Слушателей поражало свободное многоголосие, представлявшее собой не
только сочетание нескольких мелодических линий, но и целых пластов. В «Петрушке»
Стравинский цитирует нарочито банальные мелодии, преимущественно городского
происхождения. Использование подлинных народных тем в массовых сценах очень характерно для
творчества русских классиков-кучкистов. Обычно фольклорный материал создавал впечатление
особой конкретности сценического действия. С этой же целью народные песни применены и в
«Петрушке». Однако и сами песни, и характер их использования сильно отличаются от
классических образцов.
Стравинский помещает песни в такие гармонические и фактурные условия, которые,
казалось бы, никак не вытекают из стилистики песен, в том числе из их мелодических – эстетики
условности. Художник видит не народ как «великую личность», а толпу как нерасчлененное
красочное пятно. Поэтому и фольклор используется как готовая, целостная форма, которую вполне
можно воспринимать субъективно-эстетически, модифицируя на основе собственной стилистики.
Самое главное – с возможно большей яркостью «охватить» все особенности натуры, какой она
представляется очарованному взгляду созерцающего художника. Главным становится красочная
конкретность, осязаемость материала, иногда приобретающего оттенок особой «лубочной»
броскости, – всем этим насыщен «Петрушка» Стравинского.
И «Петрушка», и «Весна священная» основаны на художественной имитации («оркестр
«Петрушки» имитирует звучание всевозможных музыкальных автоматов, оркестр «Весны
священной» – звучание примитивных инструментов и варварских хоров»). Пока действие
принципа имитации направлено на специфический русский колорит, впоследствии она становится
одним из универсальных, единых принципов творчества Стравинского неоклассического периода.
В «Петрушке» намечается и еще одно качество, важное для последующей эволюции
Стравинского, особенно для его театральных сочинений. Речь идет о сюжете и его трактовке
Стравинским. В театральном содержании «Петрушки» исследователи отмечают реалистические
черты, соединяющиеся с символистской многозначностью, – как свойства, доминирующие в
балете. Для последующего развития творчества Стравинского особенно важен мотив балагана,
условного действия марионеток. Конечно, он не является изобретением Стравинского (он так же
стар, как и сами персонажи кукольной драмы), но именно в его творчестве развивается особенно
плодотворно.
В «Петрушке» мотив балагана всеобъемлющ, все другие компоненты могут быть включены
в него. Так, романтические черты Петрушки — ожившей куклы, сильно подчеркнутые в
фокинской постановке, оказываются составной частью балаганной атмосферы, усугубляющей ее
двусмысленность. В недрах реалистического (с элементами символики) театра формируются
первые признаки «театра представления», который стал впоследствии основным типом для
сценических произведений Стравинского.
Третий балет Стравинского «Весна священная» имел подзаголовок «Картины языческой
Руси». Композитор раскрыл дохристианский период истории славянских народов. Для создания
балета он отправился в поместье Устилуг на Волынь и записал там много старинных песен. В
балете он смело применил такие диссонансы, к которым ранее никто из композиторов прибегать не
3
решался. Премьера балета сопровождалась грандиозным скандалом, но не композитор был тому
виной. Он постарался передать одновременно суровость и красоту язычества, показать обряд
выбора красивейшей девушки и вслед за ним — принесение ее в жертву.
Стилизованное воспроизведение народного балаганного представления («Петрушка») и
архаических обрядов, языческой мистерии плодородия («Весна священная»), русской
крестьянской свадьбы («Свадебка») осуществляется средствами в высшей степени своеобразного
музыкального языка, сочетающего внешнюю «грубоватость», «элементарность» ритмики и
мелодики с тщательной отделкой деталей, тонко рассчитанной асимметричностью музыкальных
фраз, неожиданными сдвигами метрических акцентов. Если в «Петрушке» и «Весне священной»
(так же, как ранее в «Жар-птице») Стравинский пользуется всеми красками современного
оркестра, оригинально разрабатывая находки французских импрессионистов (в меньшей степени
— Римского-Корсакова и других русских композиторов), то в «Свадебке» он ограничивается
сочетанием певческих голосов (поющих, по замыслу композитора, в характерной русской
народной манере) и ансамбля ударных инструментов с четырьмя фортепиано, что придает
произведению неповторимый «варварский» колорит.
Особняком стоит единственное театральное произведение этого периода, не
предназначенное для дягилевской антрепризы — балет-пантомима «История солдата» на
универсальный для всей европейской культуры сюжет о сделке человека с дьяволом (либретто
швейцарского поэта Шарля Фердинанда Рамю). Впервые поставленная в Лозанне в 1918 году,
«История солдата» ознаменовала собой отход Стравинского от специфически русской тематики.