Е.А.

Савин
Современное искусство
игры на трубе
Методический альбом
 Вступление

Цель данной работы - помочь преподавателям колледжей, училищ, институтов,

консерваторий по классу трубы и других медных инструментов в процессе формирования
полноценного исполнительского аппарата начинающего музыканта. Педагоги должны
знать способы предупреждения неправильного развития исполнительского аппарата
обучаемого и устранения уже приобретѐнных неверных навыков. Индивидуальные,
физиологические данные студента составляют основу постановки его исполнительского
аппарата, в связи с чем методическая работа требует от преподавателя основательной
теоретической подготовки.
В предлагаемом учебном пособии главное внимание будет уделено проблемам
профилактики методических упущений и нарушений работы исполнительского аппарата.
Наша задача состоит в необходимости добиться научного подхода в изучении
закономерностей обучения и воспитания у студентов профессионального владения
инструментом. Важное место в педагогическом процессе занимает работа над правильной
артикуляцией – проблема, ещѐ недостаточно разработанная в существующей
педагогической практике и методической литературе. Для успешного обучения студента
важно формирование рационально действующего исполнительского аппарата, поэтому
моя задача состоит в том, чтобы побуждать педагогов и учащихся к различным формам
работы со специальной литературой с целью как можно лучше раскрыть творческие
способности студентов и дать им возможность для принятия самостоятельных творческих
решений.
Преодоление и предупреждение нарушений работы исполнительского аппарата
способствует гармоничному развѐртыванию творческих сил личности исполнителя,
устраняет препятствия для реализации приобретѐнных знаний в обучении
профессиональному владению инструментом, позволяет совершенствовать технические и
виртуозные возможности музыканта, повышать художественную значимость и
содержательность исполнения, углублять и умножать собственные профессиональные
знания.
Обучение должно проводиться грамотно, отличаться высокой культурой и
индивидуальным подходом к каждому обучаемому. За ошибки преподавания учащиеся
дорого расплачиваются своим здоровьем и впустую потерянным временем.

3
 Основы методики

Методика обучения на духовом инструменте, в частности на трубе – это наука о

правильной и рациональной постановке губного исполнительского аппарата, и, если
присутствуют различные отклонения от норм,- об их преодолении и предупреждении
посредством специальных упражнений, имеющих коррекционные задачи.
Методика обучения игре на трубе включает в себя, прежде всего постановку и
развитие губного исполнительского аппарата, а также изучение закономерностей
педагогического процесса. Развитие учащегося в период школьного обучения может быть
представлено в нескольких этапах постепенного развития исполнительского аппарата:
- Первый этап – развитие музыкального слуха и формирование навыков
правильного складывания губ для воспроизведения звука. Это беззвучная игра при
продувании воздуха через мундштук.
- Второй – активное овладение губными звуками - «жужжание» на губах при
определѐнном складе губ, положении языка, гортани.
- Третий – звуковая игра на мундштуке – базинг.
- Четвѐртый этап – соединение игры на мундштуке с игрой на инструменте,
преодоление сопротивления инструмента, управление воздушным потоком.
Правильное развитие исполнительского аппарата имеет большое значение при
обучении игре на трубе, так как любое отклонение от правильной и рациональной
постановки плохо сказывается на психологии учащегося, наносит вред творческому
процессу.

Большое значение в осуществлении полноценного обучения игре на трубе имеет

уровень педагогической квалификации преподавателя. Педагог, обучающий на духовых
инструментах должен обладать уникальными профессиональными знаниями, чтобы
помочь учащемуся максимально облегчить большую физическую нагрузку, избегать им
грубой, силовой игры на инструменте, хорошо знать психологические особенности
учащегося, проявлять терпение и уважение, постоянно чувствовать профессиональную
ответственность за успех обучения, воспитания и подготовки к жизни и
профессиональному труду. Грамотное развитие и предупреждение отклонений в
постановке исполнительского аппарата способствуют гармоничному развитию
творческого потенциала личности, устранению препятствий к профессиональному
владению инструментом.

Причины нарушений губного аппарата

Отклонения в развитии губного исполнительского аппарата, затрудняют и нередко

препятствуют правильному формированию исполнительского аппарата в целом. Они
отрицательно отражаются на формировании психической жизни исполнителя и его
эмоционально-волевой сфере. Очень часто в учебных заведениях и далее в
исполнительской практике под воздействием какого-либо дефекта исполнительского
аппарата возникает ряд вторичных отклонений, которые образуют картину аномального
развития музыканта в целом. Вторичные проявления исполнительских недостатков
преодолеваются педагогическими средствами, и эффективность их устранения связана с
ранним выявлением структуры дефекта.
Нарушение правильного рационального склада губ для формирования звуковой
щели может возникать из-за нескольких причин. Так, одни недостатки касаются только

4
звуковых процессов и выражаются в нарушении четкости, неустойчивости звука, то есть в
плохой интонации без каких-либо сопутствующих проявлений. Другие затрагивают
артикуляцию, то есть систему работы языка в различных регистрах, что влечет за собой
«тяжелую» технику и непрофессиональное звуковедение. Вместе с тем существуют
нарушения, которые охватывают как звуковую, так и другие функции, что влечет за
собой парализацию технических моментов, что отрицательно сказывается на
художественном материале.
Изучение характера дефектов и ошибок или частичных отклонений от нормы в
работе мышц лица, горла, языка и т.д. предполагает анализ связей, существующих между
различными нарушениями и понимание значимости этих связей. Основы постановки
губного исполнительского аппарата опираются на закономерности, выраженные в
понятии системности многих факторов: правильного склада губ для формирования
губной звуковой щели, действия языка, т.е. артикуляции, положения мундштука на губах,
работы дыхания.
Принцип подхода к устранению нарушений губного исполнительского аппарата тесно
связан с другими сторонами психического развития музыканта. Раскрытие связей между
различными нарушениями в исполнительском аппарате и другими сторонами
психической деятельности обучаемого помогает найти пути воздействия на психические
процессы, участвующие в образовании исполнительского дефекта. Наряду с
непосредственной постановкой исполнительского аппарата или устранением его
отклонений от нормы, необходимо воздействовать на те стороны мышечного и
психического развития студента, которые прямо или косвенно мешают нормальному
функционированию деятельности его исполнительского аппарата.
Первоначальная задача коррекции исполнителя на духовом инструменте – добиться
дифференцированного начала звука и его соединения с другими (как с атакой, так и на
легато). Поскольку главной причиной недостатков является полная или частичная
неподвижность органов исполнительского аппарата, основное внимание преподавателя
должно быть направлено на развитие их подвижности. Для правильной работы
исполнительского аппарата требуется возбуждение иннервации лицевой мускулатуры,
преодоление амимичности лица и малоподвижности всего артикуляционного аппарата.
Для этой цели даются специальные упражнения, активная гимнастика всей лицевой
мускулатуры, языка, полости рта, горла, грудной клетки, позвоночника, диафрагмы, мышц
живота.
Правильные движения необходимо закреплять путѐм систематического
повторения.

Основные задачи педагогической работы с учащимися

1. Постановка исполнительского дыхания.
2. Развитие артикуляционной моторики.
3. Обучение звукоизвлечению.
4. Постановка и закрепление звуков при игре на губах, мундштуке, инструменте.
5. Развитие слухового анализа, ритма, устойчивой мелодики с применением артикуляции.
6. Коррекция проявлений общих недостатков исполнительского аппарата.

Основные задачи методики постановки исполнительского аппарата трубача

Основные задачи методики постановки исполнительского аппарата трубача,

состоят в изучении его закономерностей и отклонений.
1.Исследование структуры артикуляционного отдела полости рта: формы нѐба,
зубов, дѐсен.
2. Определение правильности работы исполнительского аппарата, (строго
учитывая индивидуальное физиологическое строение учащегося) и еѐ нарушений.

5
 3. Разработка методологического подхода к работе артикуляционного отдела
учащегося с учѐтом возможных отклонений.

Коррекционные задачи для индивидуальных занятий

1. Освобождение лицевых мышц от компенсаторных (ненужных) движений.

2. Подготовка правильного произношения гласных звуков.
3. Подготовка правильной артикуляции согласных звуков (без участия связок).

Специфические виды работы

1. Массаж мягкого нѐба.

2. Артикуляционная гимнастика.
3. Голосовые упражнения.
Основная цель данных упражнений состоит в том, чтобы:
- увеличить силу и длительность выдыхаемой через рот воздушной струи
- улучшить деятельность артикуляционной мускулатуры, выработать контроль
функционирования небно-глотательного затвора.

Гимнастика мягкого нѐба

Гимнастика мягкого нѐба включает целый ряд упражнений:

1.Глотание воды или имитация глотательных движений. Детям предлагают попить воду
или сок маленькими глотками. Глотание воды маленькими порциями вызывает наиболее
высокий подъѐм мягкого нѐба. Большое количество следующих друг за другом
глотательных движений увеличивает время, в течение которого мягкое нѐбо находится в
положении подъѐма. Прикоснувшись рукой к гортани, под подбородком, учащийся может
ощутить подъѐм нѐба.
2. Позѐвывание с открытым ртом.
3. Полоскание горла тѐплой водой маленькими порциями.
4. Покашливание. Это очень полезное упражнение, т.к. покашливание вызывает
энергичное сокращение мышц задней стенки глотки. При покашливании происходит
полный затвор между носовой и ротовой полостями. Это важно для тех, кто во время игры
пропускает воздух через нос.

План урока

Приступая к занятиям с учеником, я мысленно и письменно составляю план урока,

так, как каждый ученик требует индивидуального подхода. В работе с начинающими
музыкантами большое значение имеет правильная организация занятий, в частности:
1. Обучение навыкам работы над звуком.
2. Обучение элементарным техническим навыкам.
3. Развитие навыков художественного воспроизведения музыки.
Работа над звуком должна начинаться с первых шагов обучения на инструменте.
Сначала перед учащимся ставится простейшая задача – достижение чистого, устойчивого
звучания отдельных звуков, ощущения перехода от звука к звуку, работа над атакой. Эти
моменты будут играть важную роль в жизни ученика.
Практика обучения показывает, что при всѐм разнообразии построения урока, структура
его слагается из следующих взаимосвязанных частей:
1. Правка и повторение пройденного материала.
2. Сообщение новых знаний и их закрепление.
3. Определение учебных заданий.

6
 В первой части урока ученик отчитывается перед педагогом о выполнении заданий,
показывает результаты самостоятельной работы. Во второй части урока сообщаются
новые знания. Это центральный момент каждого занятия. Последняя часть урока должна
быть отведена для определения учебных заданий.
Цель каждого урока заключается в том, чтобы подвести краткий итог
предшествующей работе ученика и дать ему необходимый материал для последующих
занятий. Повторение пройденного является важным моментом обучения.
Приступая к первоначальному проигрыванию задания, педагог не должен прерывать
игру ученика при первых же неточностях и недостатках исполнения. Проигрывание очень
важно для ученика и педагога. Прослушав игру ученика, педагог должен указать ему на
основные недостатки исполнения и затем уже перейти к повторному проигрыванию
произведения с необходимыми остановками, т. е. к тщательной работе над произведением.
В процессе этой работы, составляющей основную часть урока, педагог должен
подкреплять словесные объяснения показом на инструменте, прослушиванием аудио -
видеозаписей. Значение этого педагогического приѐма известно, он помогает яснее
представлять цель и облегчает еѐ достижение, повышает активность ученика на уроке, а
главное - усиливает его желание работать. Очень важно также посещение концертных
выступлений профессиональных исполнителей и обсуждение их игры.
Если преподаватель, добиваясь определѐнного звука, руководствуется только
собственным вкусом, субъективными ощущениями, и не заботится о соблюдении
физических исполнительских норм, режима работы губного исполнительского аппарата,
он может нанести исполнительскому аппарату учащегося непоправимый вред.
Неправильно, если преподаватель занимается воспитанием исполнительских навыков
раздельно. Какую бы задачу на данном уроке или этапе преподаватель себе не ставил:
укрепление дыхания, совершенствование артикуляции, атаки в разучиваемой пьесе,
улучшение качества звука, воспитание правильного звуковедения и т. д., всѐ должно
неизменно совершенствоваться в едином комплексе. Так, работая над атакой, в то же
время нужно следить за правильностью дыхания, качеством звука.

7
 ДЫХАНИЕ
Дыхание есть один из основных физиологических процессов живого организма, и
совершается этот процесс в основном автоматически, рефлекторно. Согласно данным
медицинской науки, человек обычно совершает около 15 вдохов в минуту, в лѐгкие
поступает около 0,5 литров воздуха. При чуть более глубоком дыхании количество
воздуха, проходящего через лѐгкие, составляет около 1,5 литров и ещѐ 1,5 литра
«запасного воздуха» проникают в лѐгкие, когда мы дышим ещѐ более усиленно. Таким
образом «рабочий объѐм» лѐгких взрослого человека составляет около 3,5 литров, и они
содержат также 1,5 литра «остаточного воздуха». Вывод: человек, ведущий сидячий образ
жизни использует лишь 1/10 часть от пятилитрового объѐма своих лѐгких. Во время
медленной ходьбы эта величина возрастает до 2,5 раз; во время горных восхождений она
подскакивает до 10 раз, а во время занятий плаванием до 20 раз.

Связь организованности дыхания и эмоционального состояния

Известно, что у людей с нетренированным дыханием под влиянием волнения и

различных эмоций, зачастую нарушается ритмичность и нормальная частота дыхания,
оно становится учащѐнным. Человек сознательно может влиять на процесс дыхания,
регулировать его: делать дыхание поверхостным и частым или более глубоким и редким,
на некоторое время задерживать его. При физической нагрузке неорганизованное
дыхание теряет свой ритм, что создаѐт трудности в работе. Когда, наряду с
эмоциональными переживаниями, мышечная работа требует особенно больших затрат
энергии, неорганизованное дыхание становится большой помехой для исполнителя. В
момент исполнения сложных пассажей или длинных фраз дыхание может задерживаться,
наступает его недостаток. Организм не может своевременно ликвидировать возникающий
при этом недостаток кислорода, в результате чего он ощущает нехватку воздуха. У
исполнителя появляется одышка, скованность в теле, разбросанность внимания, чувство
стеснения в груди, горле, теряется внутренний ритм. Игра становится тяжѐлой,
напряжѐнной. Неправильное, нетренированное дыхание может привести к
преждевременной изнашиваемости организма исполнителя, значительно сократить срок
его творческой жизни.
Высокие требования к исполнителям на трубе, делают воспитание правильного
дыхания необходимым условием успешного обучения.

Краткие сведения об анатомии и физиологии органов дыхания

Различают два вида дыхания: внутреннее (тканевое) и внешнее (лѐгочное).

Внутреннее дыхание – это усвоение кислорода всеми клетками организма и
выделение из них углекислоты в результате окислительных процессов. Это важная часть
обмена веществ.
Внешнее дыхание осуществляется органами дыхания, состоящими из системы
воздухоносных путей и лѐгких. Во внешнем дыхании принимает участие двигательный
аппарат, в том числе грудная клетка, диафрагма, межрѐберные и другие мышцы.
Верхние дыхательные пути начинаются носовой полостью. При вдохе вследствие
сложного рельефа стенок воздух в полости носа разделяется на несколько вихревых
потоков. При этом он согревается, благодаря развитым венозным сплетениям и
артериальным сетям в слизистой оболочке носа и воздухоносных полостей. На
увлажнѐнной поверхности слизистой оболочки оседают вдыхаемые, взвешенные в
воздухе, твѐрдые частицы. Носовое дыхание является более физиологичным по
сравнению с дыханием через рот. Далее воздух следует через носовую и ротовую части
глотки, через гортань, затем дыхательное горло, или трахею, разделяющуюся на два

8
главных бронха (правый и левый). Далее бронхи разветвляются на более мелкие
бронхиолы и заканчиваются лѐгочными пузырьками – альвеолами, где и совершается
обмен газов воздуха с газами крови.
Гортань представляет собой широкую короткую трубу и состоит из крупных и мелких
хрящей, а также связок. Она расположена в переднем отделе шеи и может спереди и с
боков прощупываться через кожу, особенно у худых людей. Сверху гортань переходит в
глотку, а снизу в дыхательное горло (трахею). Некоторые хрящи находятся в движении
благодаря их сложной мышечной системе. В гортани находятся голосовые складки,
содержащие в себе голосовые связки. Вход в гортань закрывает лепесткообразного вида
хрящ, имеющий форму язычка – надгортанник, опускающийся во время акта глотания
пищи, чем предупреждается попадание еѐ и слюны в полость гортани. Передняя
поверхность его обращена к языку, а задняя к гортани.

Тренировка дыхания

Успешное владение инструментом является результатом тренировки. Тренировка

тончайших профессиональных навыков, которая происходит в процессе обучения игре на
трубе, связана с мобилизацией многих физиологических функций человеческого
организма: кровообращения, дыхания, нервно – мышечной деятельности. Особенно важно
реализовать возможности организма и его резервных физиологических сил, которые в
основном заключаются в работе органов дыхания.

Дыхание через нос

Первое и самое главное правило правильного дыхания: дышать через нос! Ворота для
воздуха – это нос! У носа существует защита от пыли, которой нет во рту, а также
глубокий вдох через нос вызывает «подъѐм», прилив сил. Попробуйте вдохнуть такое же
количество воздуха через рот, и вы не почувствуете такого прилива бодрости, как при
носовом вдохе. Дыхание через нос даѐт лѐгким достаточно времени для извлечения
максимального количества кислорода и энергии из каждого вдоха. При правильном
соотношении уровня кислорода и углекислого газа в организме кровеносные сосуды
расширяются, а приток крови и кислорода к внутренним органам и мозгу становится
равномерным и вполне достаточным. Большая амплитуда колебаний диафрагмы и
хороший тонус мышц живота обеспечивает массаж сердца и кишечника, способствует
процессам пищеварения и элиминации.

Верхнее, среднее и брюшное дыхание

Для того, чтобы понять технику вдоха и выдоха, нужно понять, что такое лѐгкие,
как они заполняются, и что такое диафрагма, еѐ роль в дыхании трубача. Можно
заполнить воздухом только верхнюю часть лѐгких, можно - среднюю или только нижнюю,
а можно заполнить лѐгкие полностью.
Существует верхнее, среднее и брюшное дыхание. Рассмотрим верхнее или
поверхностное дыхание, которое ещѐ называют ключичным. Около 90% женщин в Европе
дышат таким образом. При ключичном дыхании во время вдоха поднимаются рѐбра,
плечи и ключица и используется только верхняя часть лѐгких. Это дыхание требует
больших энергетических затрат, но ведѐт к минимальному результату. При сидении за
столом ключица и плечи подняты, поэтому всѐ больше мужчин, ведущих сидячий образ
жизни, переходят от нижнего дыхания к верхнему. Средним или межрѐберным дыханием
пользуются те, кто ведут более активный образ жизни. Воздухом заполняется средняя

9
Рис.1 часть лѐгких, и оно лучше верхнего тем, что отчасти,
включает в себя брюшное дыхание. Брюшное
дыхание называется также «глубоким». Оно
свойственно крепким людям, обладающим хорошим
телосложением и занимающимся физическим
трудом. Причина, по которой этот способ называется
брюшным или диафрагмальным находится в
месторасположении диафрагмы. Диафрагма - это
крепкая мышечная перегородка, отделяющая
грудную клетку от живота. В спокойном положении
она как бы выгнута вверх. ( На рисунке 1
положение 1 – грудная клетка при выдохе, 2 – при
вдохе. a –грудная полость,b – диафрагма, с –
брюшная полость.)
При поверхностном дыхании воздухом
наполняется верхняя часть лѐгких, при среднем –
средняя, а при глубоком вся нижняя и средняя части.
Отсюда следует, что этот тип дыхания намного полезнее, чем два предыдущих.
Наилучшим является такой тип дыхания, при котором в равной степени наполняются
нижняя, верхняя и средняя части лѐгких, снабжая организм максимально возможным
количеством кислорода и праны (жизненной энергией по терминологии йогов).
Грудная клетка получает возможность расширяться до своего нормального,
естественного объѐма, при этом производительность лѐгких можно ещѐ больше увеличить
за счѐт энергичной работы рѐберных мышц. Работающая в нормальном режиме
диафрагма, обеспечивает благоприятное биологическое воздействие путѐм
лѐгкого массажа брюшных органов.

Упражнение дыхательной функции

Современная наука придаѐт огромное значение состоянию нервной системы

человека, регулирующей основные функции организма. Все функции мозга являются
упражняемыми, и этому развитию нет пределов – такой вывод из трудов И.М. Сеченова и
И.П. Павлова о мозге и высшей нервной деятельности приобретает особую важность для
исполнителя – трубача и даѐт право каждому педагогу оптимистически оценивать свои
возможности.
Возникает вопрос: как подчинить сознательному контролю работу внутренних
органов человека, как научиться управлять теми физиологическими функциями,
например функцией дыхательной системы, которые далеко не полностью находятся под
контролем нашего сознания?
Наряду с мышцами рѐбер грудной клетки и диафрагмой, движения которых мы
можем, хотя и далеко не всегда регулировать, внутри самих лѐгких, в разветвлениях
средних и малых бронхов, имеется обширная система мышечных волокон – гладких
бронхиальных мышц. Они способствуют не только свободному движению воздуха в
лѐгкие и из лѐгких, но и наиболее совершенному его распределению. Правильная
постановка дыхания позволяет производить огромную затрату физической энергии почти
без признаков утомления. Успех будет на стороне тех, кто умеет «сберечь» дыхание. Это
открытие йоги сделали тысячи лет назад.
Данные физиологической науки о возможности борьбы с утомлением на практике,
имеют цель научить исполнителя управлять механизмами так называемого «второго
дыхания», предупреждать утомление, избегать явления так называемой «мѐртвой
точки», то есть чувства стеснения в груди. Это чувство ведѐт к дезорганизации всего

10
поведения на сцене. Дыхание должно быть тихим и спокойным, оставаясь, тем не менее
глубоким, тогда лучше всего протекает газо- и энергообмен в организме человека.

Исполнительское дыхание

Дыхание в процессе игры на трубе играет огромную роль: оно держит весь губной
исполнительский аппарат в своѐм подчинении, формирует характер звучания, может
сделать его прочным и глубоким или связным или отрывистым, энергичным или вялым,
выразительным или лишѐнным выражения. Вырабатывать исполнительское дыхание
необходимо с первых же занятий. При этом нужно помнить, что исполнительское дыхание
- это залог полноценного качественного звука трубы. Оно включает три основных
момента: 1.Вдох, 2. Задержку дыхания (удерживание состояния равновесия), 3. Выдох.
Разделять исполнительское дыхание на грудное и брюшное не имеет смысла.
Только при смешанном дыхании возможно максимальное использование всех
дыхательных мышц, способствующих осуществлению полного, глубокого вдоха.
Трудность овладения смешанным исполнительским дыханием объясняется тем, что
работа дыхательных мышц при нѐм может быть самой разнообразной. Имеется несколько
вариантов их взаимодействия. Однако не все ведут к наиболее правильному вдоху и
выдоху. Неправильная работа мышц существенно влияет на звук и звуковедение.

Три типа вдоха

Чтобы овладеть исполнительским дыханием, нужно, прежде всего, овладеть так

называемыми тремя способами дыхания. Ещѐ раз повторяю, не брюшным и грудным,
как часто говорят, а именно тремя способами.
Способ первый: ученик должен научиться брать воздух сначала как бы вниз, чуть
ниже пупка (брюшное дыхание). Второй: научиться брать воздух в подложечковую
область (солнечное сплетение) и третий: брать воздух в грудь.

1 2 3

ремень

Рис.2

11
 Чтобы полнее понять саму систему вдоха, нужно очень скрупулезно отрабатывать
каждый из приѐмов отдельно, а уже затем соединять. Часто педагоги не обращают на это
должного внимания, и в дальнейшем, достаточно скором времени у учащегося встанут
проблемы со звуком, техникой, регистрами, могут возникнуть «затычки».
1-й способ. Нужно как бы чуть–чуть втянуть подложечковую область (солнечное
сплетение) и набрать воздух в низ живота, при этом чувствуя, как низ живота чуть
выпячивается. И пока ученик не усвоит этот приѐм ко второму не приступать.
2 - й способ. Так же втянуть, но очень сильно живот внутрь, левой и правой рукой
как бы взять в руки грудную клетку, ощущая кончиками пальцев края рѐбер. Потом
расслабиться,- и вы готовы брать воздух. Набирая воздух, нужно почувствовать, что
кончики пальцев выталкиваются с подложечковой области и наблюдается небольшое
выпячивание. Это очень важно.
3 – й способ. Нужно набрать воздух в грудь, но при этом плечи не поднимать. Этот
приѐм у учеников, как правило, получается сразу.
Существует ещѐ 4-й способ - ключичное дыхание. Он применяется в верхнем регистре
от 3-й октавы в сочетании с тремя первыми. Это как бы «добор» воздуха «под лопатку».

Тренировка диафрагмы
.
Как тренировать диафрагму? Она почти всегда бывает неразвитой, даже у взрослых
людей. Чтобы ощутить диафрагму и заставить еѐ быть активной, нужно левую руку
расположить в центре подложечковой области, чуть-чуть, кончиками пальцев вдавить и
вдыхать и выдыхать воздух открытым ртом (как бы отогревать замѐрзшее стекло).
Мы должны ощутить немедленную реакцию – выпячивание подложечковой
области. Тренировать эту область нужно, пока не начнѐт сохнуть горло, тогда -
прерваться и снова несколько раз повторить. Вы почувствуете, как у вас устаѐт эта
область мышц. Будут сбои выпячивания подложечковой области, будет кружиться голова
– это всѐ нормально, кружится голова от избытка кислорода.

Смешанное дыхание

Овладев этими тремя способами дыхания можно приступить к их соединению из трѐх

вдохов – смешанному дыханию:
1–й вдох – в низ живота
2–й вдох – в подложечковую область
3–й вдох – в грудь
Полезным приѐмом в работе над дыханием является ощущение лѐгкого зевка при
вдохе, который расширяет глотку, подготавливает еѐ форму. Для подготовки
дыхательного аппарата также помогает приѐм Л. Работнова: сделать вдыхательное
движение при закрытом рте и носе, нос закрыт пальцами руки. При этом диафрагма
приходит в нужное состояние тонуса, а также ощущается сокращение спинных мышц.
Особенно большое значение имеет ощущение напряжения спинных, поясничных,
межрѐберных мышц и мышц брюшного пресса. Важно ощущение столба воздуха. Главное
– это научиться набирать его во все стороны лѐгких равномерно.
Тому, кто привык дышать грудью, следует с этого и начинать: сделать небольшой
вдох грудью, а потом добрать воздух животом. В дальнейшем нужно стараться брать вдох
животом и грудью одновременно, вовлекая во вдох мышцы спины, поясницы («вдохнуть
спиной», выдох свободный).
При привычке к диафрагмальному (брюшному) дыханию следует вдохнуть диафрагмой
(при этом выпячивая живот), а затем добрать воздух грудью. И так же, как в первом
случае прийти к одновременному «вдоху спиной». Выдох свободный.

12
 Выдох

Выдох тоже является важным моментом. Итак, ваши лѐгкие наполнены, и теперь
очень важна опора дыхания, то есть выдох под контролем – сознательно сжатые, но не
скованные мышцы брюшного пресса, окружающие диафрагму и воздействующие на неѐ
при выдохе.
Тренировать выдох полезно также на «толчки», то есть:

и т.д.
Ученик играет одну ноту на всѐ дыхание и толчками воздуха, производимыми
движениями диафрагмы, делает лигатированные акценты.

Длинное и короткое дыхание

Дыхание бывает длинным и коротким (полу дыхание). Первое употребляется в том

случае, если в начале фразы или перед звуком, длящимся несколько тактов, имеется
достаточно времени, чтобы удобно запастись воздухом. Второе – если исполнитель
должен взять его быстро, в середине фразы, в которой нет паузы. Правила для обоих
способов одни и те же, хотя, короткое дыхание гораздо труднее. Нужно сделать вдох за
очень короткий промежуток времени, невероятно быстро, когда это кажется
невозможным.
Дыхание служит как бы знаками препинания в музыкальных фразах, поэтому
необходимо различать места, в которых его следует брать, а в которых не следует. Паузы,
окончания фраз, всѐ предшествующее длинным или ферматным звукам – вот места, в
которых необходимо брать полное дыхание. Исключение делается для учеников со слабой
грудью. Полу дыхание берѐтся после длинного звука, перед трелью, после одной части
такта или сильного ударения музыкальной фразы. Большое, длинное дыхание должно
быть признано главным. Долгий вдох можно производить через нос. Вдох носом
позволяет не перебирать воздух и имеет большое психофизическое значение, о чем уже
говорилось. При нѐм лучше работают нервная система и мозговые центры, управляющие
автоматической установкой исполнительского аппарата, правильнее вырабатываются
нужные рефлексы. Но обязательно, при вдохе носом, нужно сохранять открытое
положение горла (состояние лѐгкого зевка)

Тренировка межрѐберных мышц

При гармоничном полном вдохе нижние, средние и верхние доли лѐгких наполняются
равномерно. Мышцы, осуществляющие вдох и выдох подчиняются упражнению.
Тому, кто привык дышать грудью, следует с этого и начинать, сделать небольшой вдох
грудью, а потом добрать воздух животом. В дальнейшем нужно стараться брать вдох
животом и грудью одновременно, вовлекая во вдох мышцы спины, поясницы («вдохнуть
спиной», выдох свободный).
Не дышать шумно, вдыхать через нос, выдыхать через рот.
Тренировку дыхания нужно начинать с активного выдоха, сделать большую паузу, пока
не появится необходимость вдоха, так как начальной фазой дыхания лучше считать не
вдох, а выдох. Благодаря выдоху мы освободим место в воздухоносных путях, и тогда
воздух, после естественной паузы, легко войдѐт через нос в лѐгкие. При этом устраняется
излишнее мышечное напряжение в теле. Такой вдох будет правильным, он не нарушит
общей слаженности работы во всѐм организме.

13
 Исходное положение: хорошая осанка, корпус прямой, плечи развѐрнуты, шея
вертикальная. Вдох, расширяя нижние рѐбра, живот немного подтягивается. Выдох
удлинѐнный, произнося протяжно «Пфу», рѐбра сжимаются. Полезно контролировать,
положа ладонь на нижние рѐбра.
Эти упражнения развивают упругость, эластичность межрѐберных мышц и связочного
аппарата грудной клетки, способствуют короткому активному вдоху, ведут к
возникновению ощущения опоры.
Упр.1 Выдох с перерывами. После вдоха выдыхать через нос с остановками.
Упр.2 Активный выдох сильными рывками с произношением «Пфу». Повторить два раза
выталкивая воздух животом. После каждого «Пфу» сделать небольшую паузу, освобождая
живот. Вдох короткий, наполняющий все лѐгкие.
Упр.3 Выдох через рот узкой струѐй. Выдохнуть, плавно опуская грудь, сжимая рѐбра и
одновременно подавая воздух животом. Вдохнуть быстро, наполняя все лѐгкие.
Повторить 4 – 8 раз. Упражнение укрепляет выдыхательные мышцы.
Упр.4 Взять полноценное дыхание. Выдохнуть, стараясь удержать вдыхательное
положение груди. Вначале выдыхать через узкую щель губ, затем, когда начнѐт
опускаться грудь, выдыхать через широко открытый рот, произнося протяжно «Пфа».
Упр.5 Вдох узкой струѐй. Можно представить, что как будто пьѐшь воздух. Вдыхать
медленно, через узкую щель губ, в 3 – 4 приѐма, равномерно наполняя все лѐгкие снизу
вверх. Выдох рывками, произнося «фу- фу– фу», каждый раз, резко подавая воздух
животом.
Упр.6 Вдох в несколько приѐмов. Короткий, бесшумный вдох через нос. Не дышать,
мысленно считая раз, два, три. Ощущать, будто вдох продолжается. Снова вдох,
задержать дыхание по своему усмотрению. Третий вдох. Выдох рывками. Вариант
выдоха: ни рывками, протяжно, с широко открытым ртом на слог «Фа».
Дыхательными упражнениями следует заниматься 2 – 3 раза в день 5 -10 минут.
Постепенно управление дыхательной (системой) мускулатурой совершенствуется, она
становится более эластичной, отвечающей на любые задания.
Удлинение выдоха достигается тем, что во время расходования воздуха нужно
ощущать, будто продолжается вдох, т.е. стараться сохранить вдыхательную установку
грудной клетки. При этом надо ощущать антагонистическую борьбу мышц вдыхателей и
выдыхателей, что способствует нахождению чувства опоры.
Упр.7 Лѐгкий и быстрый вдох и ощущение опоры дыхания. Быстро вдохнуть через нос,
равномерно наполняя лѐгкие снизу вверх, как бы произнося « Ах», слегка подтянуть
живот. После короткой задержки дыхания следует выдыхать со звуком «с – с – с».
Выдыхать нужно ровной струѐй, стараясь как можно дольше не опускать грудь. Помогает
этому ощущение, как будто расширяются рѐбра и как будто вдох продолжается во время
выдоха. Такая тренировка совместной работы вдыхательных и выдыхательных мышц
способствует ощущению их антагонистической борьбы и кроме удлинения выдоха,
помогает нахождению чувства опоры.
Специальными упражнениями для дыхания следует заниматься ежедневно, несколько
раз проделывая их по 15-20 минут. Во время занятий на инструменте внимательно следить
за соблюдением положения вдоха при выдохе, сохранением грудной клетки в
расширенном состоянии, а нижней части живота в подтянутом. Контролировать же своѐ
дыхание необходимо в течение всего дня, пока правильное дыхание не станет как бы
второй натурой.

14
 ПОСТАНОВКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АППАРАТА

Основа постановки губного исполнительского аппарата трубача (или шире -

духовика) - это сложный комплекс задач, включающий: правильное использование
лицевых мышц, мышц губ, зубов, челюстей, горла, языка, контроль над состоянием и
работой дыхательного аппарата, положением грудной клетки, живота, позвоночника,
расположением мундштука на губах, зубной площадкой, предупреждение отклонений и
нарушений работы мышц, их преодоление и предупреждение посредством специального
коррекционного обучения и воспитания.
Как известно, органы слуха, голосовые органы (гортань, глотка, мягкое нѐбо, ротовая
полость, язык), органы дыхания (лѐгкие, диафрагма, межрѐберная мускулатура, мышцы
трахеи и бронхов) – всѐ это один сложный исполнительский механизм, между звеньями
которого существует тесная взаимосвязь, которую нельзя нарушать.
Для рациональной постановки исполнительского аппарата трубача, необходимо
внимательно изучить строение мышц лица: их сокращение и расслабление. На лице
человека находится около ста мышц, и их неправильная работа может косвенно
отрицательно влиять на работу губного исполнительского аппарата. Важно выбрать
рациональную зубную площадку, на которой будет удобно располагать мундштук на
губах вместе с правильным формированием звуковой щели, при котором будет
учитываться угол зубов и строение дѐсен.
Полноценное управление губным исполнительским аппаратом тесно связано с
уровнем развития мышц лица, подвижностью языка, хорошей зубной основой, дыханием.
Очень многое зависит и от наличия активного музыкального слуха, чувства ритма,
памяти. Важно и общее здоровье обучаемого, так как духовой инструмент требует
хорошей физической подготовки.

Анализ физиологических данных

Методическую основу постановки губного исполнительского аппарата составляет

знание о его физиологических особенностях, учение о сложной структуре речевой
деятельности, мышечной структуре губ, о процессе зарождения звука в губах и
дальнейшем трансформировании его в инструмент.
Рациональное размещение мундштука на губах зависит в первую очередь от
классификации индивидуальных особенностей обучающихся на медных духовых
инструментах.
Для этого нами делается анализ исполнительского аппарата. Это сложный
познавательный процесс в деятельности преподавателя, необходимыми элементами
которого являются аналитическая и синтетическая работа мысли, опирающаяся как на
данные по изучению учащихся, так и на знания и предшествующий опыт учителя, а также
на достижения его предшественников и коллег, описанные в учебниках и практических
руководствах.
Для правильного проведения анализа возможностей исполнительского аппарата
учащегося, педагогу необходимо знать и уметь применять на практике все методы
исследований, уметь фиксировать и правильно трактовать обнаруженные признаки
отклонений и достоинств аппарата обучаемого. Нужно знать основы и специфику
постановки исполнительского аппарата, владеть особенностями педагогического
мышления на разных этапах обучения, особенно при анализе и синтезе полученных
субъективных и объективных данных для установления правильного выбора действий
исполнительского аппарата и определить метод обучения и педагогическую тактику.

15
 Анатомо-физиологическое строение лицевых мышц человека
Для рациональной постановки исполнительского аппарата трубача,
необходимо внимательно изучить строение мышц лица: их сокращение и
расслабление. На лице человека находится около ста мышц, и их неправильная
работа может косвенно отрицательно влиять на работу губного исполнительского
аппарата.
Лицо (лат.Facies)*, представляет собой передний отдел головы человека,
ограниченный сверху краем волосяного покрова головы, снизу – ушами и нижним краем
нижней челюсти, с боков – краями ветвей нижней челюсти и основанием ушных раковин.
На лице локализуются начальные звенья органов чувств – анализаторов – зрительных
(глаза), слуховых(уши), обонятельного(нос), а также начинаются воздухоносные пути,
обеспечивающие дыхание. Ротовое отверстие открывает пищеварительный канал.
Существует несколько вариантов «районирования лица». Наиболее простой
вариант разделения лица на три ровных по высоте отдела (этажа): верхний, средний и
нижний. Для этого нужно мысленно
провести три линии: одну на уровне
бровей (допустим, линия а – б),
другую (допустим линия в – г) – на
уровне ноздрей. Расстояния: 1 –
между линиями; 2 – от линии бровей
до края волосяного покрова и 3 – от
линии ноздрей до края подбородка
окажутся одинаковыми.
Лицо делится на несколько
топографических областей рис.3:
лобная (1), область глазницы (2),
область носа (3), подглазничная
(4),область рта (5).

Рис.3

1.Лобная область включает

весь лоб. Эта часть лица между
началом волосяного покрова и
верхними краями орбит.
2. Глазная область – парная
область лица, границы которой проходят по надглазному краю лобной кости и
нижеглазничному краю верхней челюсти, охватывает веки, глазницу и еѐ содержимое.
3. Носовая область – срединная область лица, сверху ограниченная линией,
соединяющей медиальные концы бровей, снизу – горизонтальной линией, проходящей
через основание перегородки носа, с боков – орбитами и носогубными бороздами.
4. Подглазничная область.
5. Область рта.
6. Подбородочная область занимает участок между подбородочно-губной бороздой
сверху и нижним краем нижнечелюстной кости снизу, с боков ограничена вертикальной
линией, опущенной мысленно от угла рта.
7. Щѐчная область распространяется от носогубной борозды до основания ушной
раковины, сверху отграничена скуловой областью, снизу нижним краем нижней челюсти.
8. Скуловая область соответствует проекции скуловой кости. Боковая область лица,
о которой сказано выше, включает околоушно-жевательную поверхность,
соответствующую расположению околоушной слюнной железы и жевательной мышцы.

16
 Рис.4 Мимические мышцы лица человека

1- лобное брюшко надчерепной мышцы; 2- круговая мышца глаза; 3- мышца,

сморщивающая брови; 4- часть круговой мышцы( опускает бровь); 5- мышца
гордецов; 6- носовая мышца; 7- мышца, опускающая перегородку носа; 8- круговая
мышца рта; 9- мышца, поднимающая верхнюю губу; 10- часть той же мышцы,
идущая к крылу носа; 11- малая скуловая мышца; 12- большая скуловая мышца; 13-
мышца, поднимающая угол рта; 14- мышца, опускающая угол рта; 15- мышца,
опускающая нижнюю губу; 16- подбородочная мышца; 17- щѐчная мышца; 18-
жевательная мышца;

Частично ознакомившись со строением лица, мы сможем корректировать работу

мышц, участвующих в исполнительском процессе.

План исследования физических данных

Методика педагогического исследования заключается в последовательности

изучения физиологических и психологических данных обучаемого:

17
1. Проверка координации: рук, мышц лица, языка, нижней челюсти, горла, грудной
клетки, мышц живота.
2. Визуальное знакомство с мышцами губ и их реакцией на специальные упражнения,
классификация губ, их полноты на основе лицечелюстного строения.
3. Оценка площадки для мундштука, то есть анализ строения зубов, дѐсен (высота, угол,
совмещение верхней и нижней зубных дуг). Важно обследовать есть ли дефект зубных
рядов.
4. Исследование:
- Твѐрдого и мягкого нѐба, горла.
-.Дыхания.
- Физической подготовленности.
- Гигиены.
Для проверки координации даются задания на работу отдельно взятых групп мышц
или нескольких групп сразу. Например: поднять и опустить верхнюю губу, опустить и
поднять кадык, свернуть язык «трубочкой», набрать воздух вниз живота, в грудь и т.д.
Выяснить полноту губ, плотность губной ткани. Учитывать высоту губ и их активный
тонус, умение сокращения и расслабления. Выбрать положение активной вибрации губ
при различном прикладывании к ним мундштука. При осмотре зубов необходимо
проверить их ровность и правильность положения в зубной дуге, сопоставляя
полученные данные с нормой. Затем осмотреть зубную дугу. Зубные дуги верхней и
нижней челюстей, имеют своеобразное строение. Отклонения от этого расположения в
сформированной зубочелюстной системе свидетельствуют о патологических изменениях.
Иногда зубная дуга предопределяет размер мундштука, то есть ширина зубной дуги
влияет на диаметр полей мундштука.

Принципы работы губного аппарата

Есть несколько способов или принципов работы губного аппарата:

1. На растяжке, или как часто говорят «на улыбке». Это удлинение или растягивание
круговой мышцы в сторону затылка, напоминающее улыбку.
2. Путѐм чрезмерного давления мундштука на губы. В результате этого происходит
деформация звуковой щели, травмируются губы.
3. Смена угла инструмента, то есть уход мундштука с зубной площадки (рис.5, 4). В
результате этого происходит деформация звуковой щели, травмируется верхняя или обе
губы.
4. Смешанный способ, при котором присутствуют элементы 1-го, 2-го и 3-го принципов.
Все перечисленные выше способы деформируют звуковую щель, травмируют
губы, отрицательно влияют на качество звука, свободу регистров, сокращают период
творческой активности исполнителя.
5. Сжим, способ при котором звуковая щель уменьшается и увеличивается, почти не
меняя угла инструмента к губам (зубам), за счѐт концентрации мышц к центру и сжиму
нижней челюсти с верхней. Происходит собирание уголков губ, подбородок оттягивается,
челюсть опускается и разжимается, двигаясь только по вертикали, параллельно плоскости
полей мундштука.
Интенсивность выдоха зависит от работы губных мышц, то есть от движения уголков
рта к центру, именно от уголков рта к центру, не нарушая правильности расстояния
между зубами. Очень важно, чтобы уголки рта прижимались к верхним зубам (в момент
собирания губ), а не к нижним, как бы при произнесении «Ф», нижняя челюсть была
параллельна верхним зубам, а подбородок был ровный (гладкий), а не сморщенный.
Если исполнитель играет на растяжке или на другом принципе амбушюра,
деформирующего звуковую щель, и эта игра его не удовлетворяет, то мы предлагаем
более трудный, но рациональный и перспективный путь. Задача выбрать, что и как.

18
 Рис.5 Понятие «сжима»

Что такое «сжим»? Это способ изменения высоты звука

при помощи смены артикуляции, механизм действия
которого в том, что нижняя челюсть плавным или резким
движением сжимается с верхней, или опускается по
плоскости мундштука. При этом звуковая щель изменяется
в длину и в высоту, но мундштук строго зафиксирован на
мышцах губ. Все движения губ и челюсти происходят в
одной вертикальной плоскости, параллельной плоскости
полей мундштука. Важно не терять округлѐнность
звуковой щели. Если щель потеряет форму, даже при
правильном угле между мундштуком и челюстью, звук
будет резким, не будет ровности регистров, может
появиться «растяжка», что нежелательно.
поле
мундштука

Звуковая
щель
Рис.6

Выбор площадки для мундштука

Основа правильного формирования губной звуковой щели – рациональный выбор
зубной площадки для постановки мундштука на зубах и на губах, правильный склад
верхней и нижней губ. Тогда еѐ сокращения, как по горизонтали, так и по вертикали будут
подчиняться воле исполнителя. Должно быть устойчивым и удобным положение
мундштука на зубах, особенно на верхней, неподвижной челюсти, тогда он не будет
деформировать губную звуковую щель в любом регистре и при любом нюансе. Он не
должен «кататься», а стоять устойчиво в любом направлении. При этом губная звуковая
щель не должна деформироваться от прикладывания мундштука к губам. На1-м,2-м и 3-м
изображении (рис.7) различные формы строения зубов и дѐсен.

. 1. 2. 3.

19
 Места
травмирования
губ мундштуком
при «смене угла»

4. Рис.7

Смена угла инструмента

На изображении 4 (рис.7) завалена назад нижняя челюсть. Такая игра ведет к

быстрому утомлению, травмированию и скорому износу исполнительского аппарата.
Травматические повреждения (язва) и длительная травма могут вести к гипертрофии
слизистой – образованию фибром. При таком (заваленном назад) положении нижней
челюсти, необходимо выровнять еѐ положение с верхней челюстью по вертикали путѐм
выдвижения вперѐд, так, чтобы передние зубы обеих челюстей находились в одной
плоскости. Но здесь нужна осторожность, выдвижение нижней челюсти иногда вызывает
боль в височно-нижнечелюстном суставе.

Индивидуальные особенности при выборе площадки

Можно описать много форм выбора зубной площадки. Главное, если имеются
недостатки в еѐ строении, неровности,- их нужно рационально использовать, находить в
них положительные моменты. Здесь обязателен индивидуальный подход. Мундштук не
всегда ставится 1/2, 2/3, 3/5 на верхней губе или наоборот. Всѐ решает строение
(пропорциональность) губ. Нужно выяснить размеры круговой мышцы. Она не всегда
заканчивается там, где заканчивается красный покров губ, а может находиться и дальше
красного, под белым эпителием.
Основа успеха в выборе рациональной зубной площадки – опора (совпадение зубной
площадки с плоскостью полей мундштука). От размера зубной площадки и еѐ дуги
зависит выбор размера мундштука. Он должен быть таким, чтобы не приходилось сильно
стискивать губы и деформировать природную звуковую щель.

Высота в. зубов
Дуга в. зубов
Расстояние между
зубами
Дуга н. зубов
Высота н. зубов

Рис.8

Если формируется правильная площадка в форме квадрата – окружность (поле

мундштука) будет стоять устойчиво. (Рис.8)

20
 Три точки опоры мундштука на верхней челюсти. В этом случае он будет стоять
устойчиво и не будет «кататься». (Рис.9)
чашка
мундштука

точки

зубы

Рис.9 .

Форма звуковой щели

Форма звуковой щели зависит от индивидуальности исполнителя, но правильная

форма близка к эллипсу, более или менее округлому.
Звуковая
щель
поле
мундштука

Рис.10

Формирование звуковой щели

Продувать без звука через инструмент и через мундштук:

Главное, чтобы звуковая щель соответствовала мундштуку, и верхней и нижней

природной дуге. Формирование звуковой щели зависит от положения мышц губ,
главным образом круговой мышцы. Каждый индивидуум обладает единственным
строением губного аппарата. Главное – форма звуковой щели. Она, чаще всего в форме
эллипса, с различной округлѐнностью, реже в форме круга. Но в любом случае, нужно
стремиться к форме круга.
Продувание через инструмент и мундштук без напора, передувания, даѐт естественное
положение звуковой щели, когда она может по желанию исполнителя сокращаться и
увеличиваться. Главная цель этого упражнения – не позволять смыкаться центральной
части звуковой щели, что создаѐт удивительное чувство, дающее овладеть воздушной
струѐй, которая является током для звука. Причина здесь в звуковой щели, а не в
воздушной струе, то есть причина правильного звука – звуковая щель, а затем уже
воздушная струя. Постарайтесь услышать в воздушном потоке звук, по высоте
соответствующий продуваемым нотам, тогда тон будет чистый.
1. Позвоночник прямой.
2. Грудная клетка расправлена.

21
 3. Грудная кость приподнята.
4. Брюшной пресс не напряжѐн.
5. Горло при выдохе открыто «чувство зевка».
6. Язык на дне рта, но кончик слегка приподнят в сторону нѐба.
7. Нижняя челюсть в одной плоскости с верхней.

Короткие, отрывистые вдохи носом, при этом крылья носа возбуждены, т.е. расширены.
Это получится, если поднять верхнюю губу при вдохе и сохранить это положение при
выдохе. Нужно научиться поднимать верхнюю губу возбуждением крыльев носа. На
Рис.11а закрытое положение верхней губы, 11в – открытое.

Закрытое Открытое

Воздушный поток Воздушный поток

а в
Рис.11

Исполнительский выдох через мундштук без напора, спокойный. При этом горло
«широкое», как при зевоте, но голосовые складки как во время разговора
шѐпотом.(Рис.15).
Работа горла требует очень внимательного отношения. Нужно научиться как бы
«цедить» воздух горлом.

22
 Часто губы не слушаются воли исполнителя, поэтому нужно добиваться именно
волевым усилием сохранения округлѐнности звуковой щели т.к. она должна стремится
приобрести круглую форму, подобно форме мундштука, как при произнесении гласных У,
О и Ю (положение свиста). При этом губы могут смыкаться и размыкаться с помощью
произнесения согласных П, Б, М, но если они плотно стиснуты, то звук не получится даже
на мундштуке, а тем более на инструменте. Чтобы лучше собрать и сформировать
звуковую щель и мышцы лица, можно применить игру на губах, но не в первой октаве, а в
малой.
Правило: Не торопитесь извлечь звук, главное – свободный, без напора и передувания,
правильный исполнительский выдох. Терпение, выдержка для вас сейчас главное. Здесь
можно вспомнить известный приѐм, для отработки равномерного спокойного выдоха со
свечкой. Горящая свеча помещается перед раструбом. Музыкант продувает воздух через
инструмент, и следит за тем, чтобы пламя не дрожало.
Многие преподаватели и музыканты уделяют большое внимание направлению
воздушной струи в мундштук, что, по моему мнению, является ошибкой. Формирует
воздушную струю звуковая щель, положение нижней челюсти по отношении к верхней,
правильное положение горла, как при вдохе, так и при исполнительском выдохе,
положение языка в полости рта и, конечно же, правильного исполнительского дыхания.

Расстояние между зубами

Округлѐнность звуковой щели сильно зависит от правильности расположения нижней

челюсти, еѐ угла по отношению к верхней челюсти и расстояния между верхними и
нижними зубами. Маленькое расстояние будет ограничивать свободу губ, и усложнять их
работу. Очень большое расстояние будет также неблагоприятно влиять на их работу.
Какое же должно быть расстояние между зубами? Оно
зависит от высоты зубов и строения дѐсен и далее, от размера мундштука.
Предполагаемое расстояние между зубами – это диаметр ножки мундштука. То есть
стартовое начало примерно 10мм., затем приложить мундштук и уже с зафиксированным
на губах мундштуком сблизить челюсти до 4 – 5 мм.

10мм

5-6мм

.
Рис.12

«Закон интонации»

Одной из важных задач нашего метода на первых этапах обучения является сочетание
исполнительского выдоха и звукоизвлечения путѐм продувания воздуха через
инструмент с последующим переходом в звук и наоборот. Возникает «закон интонации»
- если при продувании воздухом через инструмент слышен, без лишних шумов,
«воздушный тон», соответствующий по высоте и давлению воздуха звуку, и затем

23
получается плавный переход в звук, значит, мышечный тонус губной звуковой щели
находится в исполнительском положении. Главное, чтобы взялась нота на мундштуке,
необходимо чуть больше собрать уголки рта к центру, но не наоборот. Тогда возможно
лѐгкое и свободное извлечение звука:

Подбирание губ

Часто нужно подбирать губы в активное положение, так как нижняя, верхняя или
обе губы должны быть правильно подобраны. Но прежде, чем подбирать их нужно
собрать (движение уголков рта к центру - Рис.5).Если сделать наоборот, сначала сжать, то
собрать губы к центру будет сложно.
Очень важно активировать нижнюю губу артикуляцией «Фу», при этом нижняя губа
сразу подтягивается к верхней. Если она очень широкая, нужно подобрать еѐ, как бы
почесав верхними зубами нижнюю губу, чтобы сформировался склад звуковой щели.
Важно очень сильно держать уголки рта – в них ровность регистров. Нижняя губа
подчинена верхней, т.е. верхняя губа не накидывается на нижнюю, начиная с уголков рта,
с образования губной щели. Нижняя губа должна быть «короче» верхней. Чтобы собрать и
подобрать еѐ, очень хорошо помогает сильное сжатие уголков рта.

Очень сильно прижимается пучок мышц

к нижним зубам (в момент сжатия).

Рис.13
Владение уголками рта также способствует чѐткой, конкретной атаке.
Правильный склад звуковой щели губ зависит от правильного движения (сокращения)
верхней и нижней губ. Активность мышц и управление ими у всех обучаемых различны,
поэтому могут, и должны производиться разные действия и разные подходы к
исполнительскому аппарату каждого учащегося индивидуально.

Педальные звуки

Хорошо сформированная плотная мышечная основа губ – когда мундштук хорошо и

плотно лежит на мышечной основе, но при этом звуковая щель в состоянии хорошего
мышечного тонуса мгновенно реагирует на любое волевое желание исполнителя.
Формированию мышечной основы хорошо помогают упражнения с использованием
«педальных звуков» - звуков находящихся ниже используемого диапазона трубы, но
имеющих большую ценность в тренировочном процессе. Они помогают правильно
сформировать звуковую щель и мышечный тонус, установить правильное расстояние
между челюстями, «открыть» горло. Также их можно использовать для расслабления и
снятия напряжения губ.

24
 Эта аппликатура правильно формирует мышечный тонус исполнительского аппарата и
заставляет звучать ноты чуть «прикрыто» в начальный период обучения. Не стремитесь
играть с напором, исполняйте спокойно и наполнено. Следите за горлом – цедить воздух
при выдохе очень медленно. Живот подтягивается вверх, а не выпячивается и не
втягивается! Как только нижние ноты будут звучать устойчиво, применяя эту
аппликатуру, можно применять обычную, но обязательно чередовать.

«Базинг»

Игра на губах «базинг» - является одним из приѐмов в обучении на медных

духовых инструментах. Если «базинг» на губах не получается, можно начинать с игры на
мундштуке, чего никак не удастся избежать при обучении на инструменте.
Начиная с «базинга» нужно быть очень внимательным, играть правильно,
соблюдая общие закономерности склада губ, положения языка, горла, челюсти,
исполнительского дыхания. Итак – главная задача сформировать ротовой выдох и
пробудить активность губ, собирая их к центру и имитируя произнесение гласных У и О
без участия голосовых связок. Важно для вибрации сохранить естественное положение
губ, не «закусывать» одну из них и они не должны быть «распущенными», а так же
растягиваться в сторону ушей, затылка. Чтобы помочь сформировать губы, можно
продувать воздух в мундштук. Положение нижней челюсти должно быть параллельно
верхней, т.е. верхние и нижние зубы на одной плоскости.
Положение языка: в данном упражнении он лежит на дне рта, кончик может
касаться нижней губы или нижних зубов. Такое положение нужно только в начальный
период обучения. Главное - при слоге Фу, уголки рта чуть приближать к мундштуку.

25
Далее начинается «базинг» с С 1-й октавы. Здесь многих может поджидать «растяжка»,
т.е. игра на улыбке, что не желательно. Если она будет развиваться дальше, то не будет
прогресса при овладении «базингом».Не имеет смысла приобретать вредные привычки,
поэтому необходимо играть на губах до того высотного предела, до которого губы будут
реагировать на собирание уголков рта к центру. Не стремитесь играть громко на губах,
главное слуховой анализ звука, звуковой тон.

Помните: играйте до тех пор, пока правильно работают губы – к центру. Если этого не
будет - прогресс невозможен.
Процесс обучению «базингу» у каждого учащегося происходит очень индивидуально.
У некоторых на нижних звуках распускаются губы, особенно нижняя губа. Нужно много
терпения и внимания, чтобы добиться участия в вибрации обеих губ, верхней и нижней,
чтобы они были союзниками, а не гасили вибрацию друг друга. Это происходит, когда
одна губа накладывается на другую и препятствует прохождению выдоха, гася обертоны,
и как следствие возникает грубая сила, «передувание». Только при естественной
вибрации рождается красота и раскрывается чудесная индивидуальная природа звука,
присущая каждому исполнителю.

Понижение звука губами или «скользящие» звуки

Понижение звуков на полтона вниз без участия аппликатуры или «скользящие» звуки
помогают правильно формировать звуковую щель, положение языка и горла,
способствуют созданию мышечной основы и мышечного тонуса губ при условии

26
постоянного контроля исполнительского выдоха. Собираясь вперѐд, губы как бы отводят
мундштук от зубов, образуя мышечную подушку. При исполнении этих звуков
необходимо следить за «заполнением» интервалов (м. секунды) и ровностью звучания
(не допускать «провала» нижнего звука).

« Купол» и положение языка

Строение нѐба у всех людей разное, у одних оно высокое, у других низкое, более
плоское. Язык во время игры на трубе как бы принимает форму твѐрдого нѐба – его
зеркального отображения то есть язык образует небольшой купол, который будет
изменяться в размере, но никогда не будет деформироваться. Язык в состоянии покоя не
должен находиться в распущенном состоянии, он должен быть возбуждѐнным, но
свободным, принимая нужную форму.

Купол

Рис.14

27
 Положение языка меняет в полости рта воздушное давление, и естественно
интенсивность выдыхаемой воздушной струи, которая способствует формированию
губной звуковой щели в рабочее положение, то есть возникновению звука, при
прохождении воздуха через губную ткань.
При использовании артикуляции У, О – полусвиста, мышцы языка работают в
продольном направлении, легко сохраняют и центруют воздушный поток. Для
формирования правильного положения языка полезно просвистеть (собрав губы вперѐд)
тон на выдохе и на вдохе (как бы в себя), это очень полезное упражнение.

Положение горла и кадыка

Особое внимание следует обратить на горло. Горло учащегося бывает открыто от

природы, но очень часто горло закрыто, или периодически закрывается. Положение горла
при вдохе и выдохе должно быть как при зевке, но при этом не уходить от естественного
положения. Кадык, (хорошо заметный у мужчин) всегда должен быть опущен вниз. Не
должно быть ощущения неудобства или боли. Можно проделать такое упражнение:
медленно взять воздух через нос и продолжительно выдыхать также через нос как бы
пропевая про себя шѐпотом. Получается хороший эффект становления глотки. Когда этот
приѐм закрепится, можно приступить к выдоху через рот. Получится удивительно
устойчивый воздушный луч, который не разрушает губную звуковую щель, а позволяет
еѐ управлять

Работа голосовых складок

Для хорошего, компактного звучания и сохранения правильности звуковой щели

необходима правильная работа голосовых складок.

а в с

Рис.15

На рисунке 15а изображено положение полностью расслабленных голосовых

складок, которое используется при вдохе. Положение сомкнутых складок при пении или
речи изображено на рис. 15в. На рис.15с – положение складок при шѐпоте. В этом случае
они смыкаются не на всѐм своѐм протяжении; в задней части между ними остаѐтся щель в
форме равностороннего треугольника, через которую проходит струя воздуха. Голосовые
складки при этом не колеблются, но трение струи воздуха о края маленькой треугольной
щели вызывает шум, который и воспринимается нами в виде шѐпота. Это положение
голосовых складок во время выдоха при игре на трубе. Чтобы правильно понять, можно
проделать следующее упражнение: пропеть ноту голосом, затем перейти на шѐпот.

28
 Вы поймѐте, что одна и та же нота будет звучать по-другому, так как нота, пропетая до
шѐпота, находится в высотном акустическом положении ниже, чем та, которая пропета
после.

Очень похоже положение голосовых складок при шѐпоте и пении, но звук становится
вместо большого и бесформенного компактным и собранным. Главное - шѐпот передать в
трубный звук – создать «звуковой луч». Когда Голосовые складки почти сохраняют
положение шѐпота, тогда получается очень точное, полѐтное звучание.

Интервалы и обратный удар

Чтобы найти и закрепить стабильное положение голосовых складок и горла, можно

произносить звук шѐпотом на выдохе и на вдохе, в себя и из себя. Очень важно создать
ровный, плотный, спокойный, исполнительский воздушный поток, чтобы границы
воздушного луча были постоянными, не изменялись. И чтобы не было после препятствия
«обратного удара» на складки, когда сразу срабатывает защита в виде спазма горла и
голосовых складок. Препятствие – это любой интервал, высокая нота и т.д.

Воздушный
поток

постоянный интервал спад опять ровный

Рис.16

Интервалы: кварта, квинта и октава – зеркало работы губного аппарата. При

правильном положении языка становится правильной атака и звуки интервалов как бы
сближаются. Создаѐтся ощущение, что звуки даже самых больших интервалов находятся
рядом друг с другом.

Передувание или форсирование звука

В период обучения первоначальным исполнительским навыкам происходит

неосознанная обработка исполнительских приемов в исполнительском аппарате,
накопление и коррекционно-звуковых действий мышц. То есть в начальный период
происходит постепенное обобщение навыков, которое создает готовность к овладению
правильным звукоизвлечением. При неправильных действиях или недоразвитии мышц,

29
как правило, возникает нарушение работы губного исполнительского аппарата,
вследствие чего приобретается тяжелое, грубое звукоизвлечение, нередко форсирование
звука или передувание – эстетически не оформленное звучание, напоминающее «рѐв». У
большинства начинающих трубачей форсирование звука возникает в результате
хаотичных рефлекторных движений отдельных частей исполнительского аппарата,
нарушающих формирование координационных процессов. В данном случае звук трубы на
каком-то отрезке шкалы звучания может быть весьма эффективным, но на определѐнной
ступени трубач теряет возможность произвести удовлетворительный звук, не может
исполнить ни одно художественное произведение целиком. Следовательно, здесь
нарушена координация движения, создаѐтся корковое утомление и вступает в свои права
охранительное торможение звукообразующей функции. Другими словами мозг человека
включает защиту против варварского обращения с органами, противоречащего их
природе. В этом причина известного в среде духовиков так называемого «срыва губ». В
этом случае педагог должен немедленно принять меры к устранению раздражения,
вызывающему центральное торможение, источник которого может лежать в самом
двигательном акте или в окружающей среде, включая самого педагога. Обращаться к
медицине в этих случаях, как правило, неэффективно. Она может помочь в некоторой
степени повлиять на следствие, но причина в большинстве случаев находится в
ошибочной методике занятий.

Сила звука

Сила звука зависит от амплитуды (размаха) колебаний красного эпителия, т. е.

участков губ, помещающихся, в мундштуке, которые определяются величиной
воздушного давления, т.е. силой выдоха. Значительное влияние на силу звука оказывают
также резонаторные полости надставной трубы (глотка, полость рта, носовая полость),
которые являются усилителями звука, поэтому каждый исполнитель всегда будет
отличаться своей индивидуальной особенностью звучания и еѐ силой.
Грамотные занятия умеренным звуком с самого начала обучения способствуют
развитию гибкости губного аппарата. Правильно сформированный звук можно
увеличить без потери эластичности губ. Для исполнителя необходимо иметь мысленное
слуховое представление правильного звука.

30
 Атака и артикуляция

Атака – активное начало звука. Чѐткость и ясность начала звучания зависит от

правильной организации действий языка и дыхания, то есть атака звука очень сильно
зависит от активной артикуляции. Общепринятая методика атаки – касание языком
верхней губы, верхних зубов и т.д. Все эти приѐмы широко используются
преподавателями в музыкальных школах, училищах, консерваториях.
В моей методике большое значение имеют природные данные учащегося и тот
факт, что атака без артикуляции существовать не может.
Существует столько приѐмов атаки, сколько учеников, но есть одна общая
закономерность, которая кроется в строении физической акустики исполнительского
аппарата: полости рта, строения, высоты нѐба, ширины и длины передних зубов, а также
лѐгких, горла, языка. Правильность методики обучения зависит от учѐта всех
физиологических факторов и их отклонений от нормы.
Зубы – это зубная площадка. Устойчивость положения мундштука на зубной
площадке рождает уверенность в исполнении, влияет на продолжительность
исполнительской карьеры. Ширина зубов и их высота очень важны. Мы сейчас не берѐм
во внимание отклонения от нормы, индивидуальные особенности строения. Длинные и
широкие резцы обеспечивают большую и хорошую зубную площадку, их высота
предполагает физически хорошее строение нѐба, где совместно с языком будет
происходить активная артикуляция
Моя методика атаки позволяет облегчить обучение, а самое главное, позволяет
сохранять безупречный ритм в любом, даже очень быстром темпе, создавать ясный и
устойчивый тон. Я не пытаюсь отвергать традиционную систему обучения, с которой
знакомы многие музыканты, прошедшие через нее. Моя задача - предложить
профессионально использовать свой русский язык, свою фонетику для обучения на
духовых инструментах.

Артикуляционный отдел

Основными органами артикуляции являются язык, губы, верхняя и нижняя

челюсти, альвеолы, твѐрдое и мягкое нѐбо. Язык, губы, мягкое нѐбо и нижняя челюсть
являются подвижными, остальные неподвижны. Основным органом артикуляции в
полости рта является язык. Особенность языка – в том, что при сомкнутых челюстях он
заполняет почти всю ротовую полость. Передняя часть языка подвижна, задняя
фиксирована и называется корнем языка.
В подвижной части языка различают кончик, передний край (лезвие), боковые
края и спинку. Сложная система мышц языка, разнообразное прикрепление их точек
обеспечивают возможность изменять форму, положение и степень напряжения языка. Это
имеет в артикуляции большое значение, т.к. язык участвует в образовании всех гласных и
почти всех согласных звуков (кроме губных).

1- твѐрдое нѐбо; 2- альвеолярный отросток верхнечелюстной кости; 3- преддверие рта;

4- нижняя челюсть; 5- подъязычная кость; 6 –тело; 7- кончик; 8- спинка; 9- корень языка;
10- полость рта; 11- ротоглотка; 12- подбородочно-подъязычная мышца; 13- челюстно-
подъязычная мышца; 14- мягкое нѐбо.

31
 Рис.17

Классификация звуков речи

В русском языке различают 42 звука речи или 42 фонемы (от греческого слова
phonema, что означает «звук речи»). По механизму образования фонемы делятся на
гласные и согласные. Для всех гласных характерна фонация (голосообразование),
обусловленное вибрацией голосовых складок, и свободный проход выдыхаемого воздуха
через ротовую полость. Для согласных характерно образование в ротовой полости преград
на пути выдыхаемого воздуха в виде смычек тех или иных речевых органов,
образованных ими щелей, проходов.
Главная роль в образовании звуков речи принадлежит нижней челюсти, губам, зубам,
твѐрдому и мягкому нѐбу, альвеолам. Артикуляция состоит в том, что перечисленные
органы образуют щели или смычки, возникающие при приближении или прикосновении
языка к зубам, дѐснам, альвеолам, нѐбу, а также при сжатии губ или прижатии их к зубам.
Особенность строения человека – в том, что рот и глотка имеют одну полость.
Надставная труба – это всѐ, что расположено выше гортани: глотка, ротовая и носовая
полости. Надставная труба, благодаря своему строению может меняться по объѐму и
форме. Например, глотка может быть вытянутой и сжатой, и наоборот очень растянутой.
Изменения формы и объѐма надставной трубы имеют большое значение для образования
звуков при применении различной артикуляции и создают явление резонанса. В
результате резонанса одни обертоны звуков усиливаются, другие заглушаются. Например,
при произнесении звука «А» ротовая полость расширяется, а глотка сужается и
вытягивается. А при произнесении звука «И», наоборот, ротовая полость сжимается, а
глотка расширяется.

32
 Артикуляционная классификация гласных

Артикуляционная классификация гласных строится с учѐтом:

1. Участия или неучастие губ. В артикуляции гласных «О» и «У», кроме языка, активное
участие принимают губы, которые при произнесении этих фонем выдвигаются вперѐд и
округляются. Поэтому гласные «О» и «У» называют лабиальными (от лат. Labia – губы), а
все остальные гласные нелабиальными.
2.Степени подъѐма языка к нѐбу (верхний, средний, нижний подъѐм).
3. Места подъѐма языка (передний, средний и задний ряд).
Место и степень Ряд
подъѐма языка Передний Средний Задний
Верхний И Ы У
Средний Э О
Нижний А
Лабиализация Нелабиальные Лабиальные

При произнесении гласной «А» передняя часть языка как бы опускается вниз полости
рта. При «У» немного углубляется в сторону затылка, становится более ощутимым
кончик языка и его работа, именно не всего языка, а кончика. «Ю» прекрасна тем, что она
формирует язык в высокой позиции, он как бы утолщается и позволяет хорошо
контролировать ровность всех регистров. Артикуляция «И» даѐт одну из самых высоких
позиций языка (у самого нѐба) и облегчает верхний регистр. Артикуляция «О» помогает
создать очень хорошую акустику, звук округляется, становится немного шире, чем при
«Ю». С еѐ помощью хорошо «убирать» резкий звук. Но при этом обязательно нужно
учитывать строение нѐба, толщину губ, угол зубов и их высоту.
Итак, при использовании различных гласных, мы можем добиться более устойчивой,
направленной струи воздуха, тем самым увеличив поддержку губным тканям.

Артикуляционная классификация согласных.

Артикуляционная классификация согласных строится с учѐтом пяти основных признаков:

1.Наличие или отсутствие вибрации голосовых складок;
2.Способ артикуляции;
3. Место артикуляции;
4. Наличие или отсутствие дополнительного подъѐма спинки языка к твѐрдому
нѐбу;
5. Место резонирования
По первому признаку (наличию или отсутствию вибрации голосовых складок)
согласные делятся на:
1 Звонкие, при образовании которых тон голоса сочетается с резко выраженным шумом:
Б, Б’, Д, Д’, Г, Г’, В, В’, З, З’, Ж, Ж’,

2. Сонорные (от лат. sono – звучу), при образовании которых шум почти не присутствует
и преобладает тон голоса: Л, Л’, Р, P’, М, M’, Н, Н’, Й.
3. Глухие, в образовании которых участвует только шум: П, П’, Т, Т’, К, К’, Ф, Ф’, С, С’,
Х, Ц, Ч, Ш, Щ.
По второму признаку (по способу артикуляции) согласные делятся на:
1.Смычные – смычно-взрывчатые: Б, Б’, П, П’, Д, Д’, Т, Т’, Г, Г’, К, К’,
И смычно-проходные: М, М’, Н, Н’, Л, Л’,
2. Щелевые (фрикативные): В, В’, Ф, Ф’, З, З’, С, С’, Ш, Ж, Щ, Х, Х’, Й
3. Аффрикаты: Ц, Ч’.
4. Дрожащие: Р, Р’.

33
 По третьему признаку (месту артикуляции) согласные делятся на:
1. Губные : М, М’, П, П’, Б, Б’
Губно-зубные: Ф, Ф’, В, В’,
2. Язычно-зубные: Т,Т’, Д, Д’, Н, Н’, С, С’, З, З’, Ц
3. Язычно-альвеолярные Л, Л’, Р, Р’,
4.Язычно-передненебные: Ш, Ж, Ч, Щ.
5. Язычно-средненебные К. Г’, Х, Й.
6. Заднеязычные Г, К, Х.
По четвертому признаку (наличию или отсутствию подъема спинки языка) согласные
делятся на:
1.Твердые – твердые пары всех согласных кроме Ч, Щ
2.Мягкие – мягкие пары всех согласных, кроме Ш, Ж, Ц.
Неправильное положение языка изменяет направление выдыхаемой воздушной струи и
приводит и искаженному извлечению звуков и неправильной излишней работе губного
аппарата.
По пятому признаку (месту резонирования) согласные делятся на:
1.Носовые: М, М’, Н, Н’.
2.Ротовые: все остальные согласные.
Таким образом, каждый согласный звук (фонема) имеет целый ряд
артикуляционных особенностей и в зависимости от этого может быть отнесен
одновременно к нескольким группам.
Гласные дают основу, точности, устойчивости, протяжѐнности, силы и окраски
звука. Согласные являются как бы контуром. Когда не теряется артикуляционная основа,
атака и подвижность языка становится лѐгкой и естественной, свободно подчиняется
любая штриховая культура.

Положение кончика языка

Под понятием начала звука мы подразумеваем способ смыкания кончика языка с

альвеолой или нѐбом. Высота смыкания зависит от исполняемого регистра. Состояние
языка в покое – это нахождение его как бы в верхней позиции близко у неба, а не
искусственно распластанного на дне ротовой полости. Кончик языка не упирается в
нижние зубы, это влечет напряжение мышц языка и автоматически выключает кончик
языка как самую подвижную часть языка при правильной атаке.
Тем самым создается удивительно свободное положение языка и при произнесении
согласной «Т» происходит смыкание кончика языка не с зубами и не с губами, а с
передней частью альвеол. При этом учащиеся должны понимать, что кончик языка
является основой четкого, конкретного начала звука, то есть происходит смычка,
смыкание с эластичной тканью альвеолы кончиком языка и спокойное размыкание
кончика языка при свободном открытом горле (то есть задняя часть языка в низком
положении «А»), что дает четкую атаку. При этом нужно учитывать, что у учащихся
разное физическое строение и особенности восприятия. Можно применять различные
гласные, чтобы определить лучшую активность кончика языка, так как у каждого ученика
будет различная усвояемость материала, физических упражнений. Применение различных
гласных ускорит ожидаемый результат, т.к. работа языка это и причина и следствие, это
четкое, конкретное начало звука.
Почему я отказываюсь от традиционной атаки, т. е. касания языком, верхних или
нижних зубов? Потому, что в этих случаях работа языка становится неестественной.
Чтобы произвести атаку звука, язык должен дотянуться из глубины ротовой полости до
губы или передних зубов, тем самым как бы удлиняясь. Кроме того, такой способ атаки
влечѐт за собой расшатывание и разрушение передних зубов, что нежелательно.

34
 Ещѐ отрицательный момент есть при атаке от вибрирующих губ или губы. В
момент атаки, когда язык касается губ, они вынуждены прекратить вибрацию, и только
после отрыва языка происходит опять их возбуждение. Этот момент занимает некоторое
время, и при игре в быстром темпе восьмыми, шестнадцатыми, 32-ми язык не может чѐтко
работать, ему трудно справиться с заданным темпом. В этом случае исполнителя может
выручить только природная подвижность, но всѐ равно, техника при такой атаке звучит
очень напряжѐнно, нечѐтко и размазано.
Работа языка в длину сужает диапазон исполнителя. Как правило, чтобы добиться
ровного звучания во всех регистрах при такой атаке требуются огромные усилия. Часто
результата добиваются за счѐт утрированной работы дыхания. Язык также может стать
причиной широкой губной щели.
Часто при игре в верхнем регистре кончик языка упирают в нижние зубы. Тем самым
язык выгибаясь, теряет естественную форму. В этом случае игра на инструменте
становится очень напряжѐнной, на основе грубой силы, как правило, появляется
склонность к передуванию.
Здесь важны: активность, место и степень подъема языка. Стартовое начало – это
физические качества самого обучаемого. Нужно обратить внимание на ту или иную
артикуляцию, при которой достигается наилучший результат. Но нужно помнить, что
положение языка - всегда относительно высокое, но свободное, без лишнего напряжения.
Свободу дает пропевание слогов про себя, без участия голосовых связок с положением
языка тех гласных, при которых подъем языка верхний – И, Ы, У.
Очень важна при постановке атаки смычка верхней части альвеол и кончика языка.
При еѐ разрыве звук не следует исполнять громко, он должен быть свободным,
естественным и не агрессивным. Силовая игра ведет к насилию над собой. Нужно
добиваться четкого, ясного начала звука. Если этот урок не усвоен, нет смысла идти
дальше.
Если атака не получается четкой или она очень резкая, желательно посмотреть через
чуть открытые зубы, где находится кончик языка. У учащегося он должен быть чуть
поднят в сторону неба. Очень часто встречается ошибка, когда язык как бы стелется к
низкой позиции, принимая форму угла неба и передних зубов.
Убедившись в правильном положении языка, можно подстраховать его
рациональное движение, используя трубочку для коктейля - просунуть ее между зубов
ученика и подвести к нужному месту смыкания. Кончиком языка (его нижней частью)
коснуться верхней части альвеол и закрепить это двигательное ощущение в полости рта.
Кончик языка не следует опускать, иначе теряется смысл и нарушается технология атаки.
Преимущества такой атаки – в высокой позиции. Во всех регистрах она будет одинаково
свободной, что даѐт легкое, непринужденное владение инструментом. Тому, кто
применяет низкую позицию языка стоит огромных усилий удерживать в разных
регистрах одинаковое, ровное, профессиональное звучание, т.к. поток воздуха
распределяется губной щелью, которая не может свободно сокращаться. Если
использовать грубую силовую игру, происходит физический и психологический износ
организма, профессиональная старость наступает очень быстро.
Индивидуальные особенности: при вялости языка обучаемого следует обратить
внимание на артикуляцию. Беззвучное произнесение гласных при атаке, а также при игре,
может помочь языку правильно двигаться. Игра на пиано технических упражнений очень
хорошо собирает, концентрирует мышцы языка, а главное вырабатывается чѐткая
координация языка. Его движения становятся чѐткими и собранными, а не вялыми и
неопределѐнными.

35
 Применение согласной «Т» в сочетании с гласными И. Ы, У, Э, О, А,

1.ТИ, ТЫ, ТУ – Верхний уровень. Но у «ТУ» есть преимущество – лабилизированность,

то есть участие губ с движением вперед
2.ТЭ, ТО – средний уровень . ТО – тоже лабиализовано, т.е.участвуют губы.
3. ТА – нижний уровень.
Следующий момент закрепления верхней позиции языка – это произношение про
себя без участия голосовых связок, как бы шепотом слогов ТыТТ и ТыТТы, ТуТТу,
ТэТТэ, ТоТТо, ТаТТа(выбор за вами – где лучший результат). Произносить очень
медленно первую и вторую согласную.
Еще один прием работы языка в становлении атаки - поднести к подбородку руку с
опущенной вниз на 5-10 сантиметров ладонью и сказать вслух громко «Ту» (мы выбираем
лабилизированную гласную), но с четкой ориентацией поднятого кверху кончика языка,
какая бы гласная не произносилась. Это очень важно, т.к. вы определите, где лучше и
конкретнее подчиняются мышцы языка. Когда начинает участвовать при произнесении
гласных нижняя челюсть, она как бы помогает четкой координации работы кончика
языка. Затем это же проделать, но без участия голосовых складок, шепотом, про себя и
отрабатывать при выдохе.

Виды атаки

Мы разделяем три вида атаки:

1. Твѐрдая атака.
2. Мягкая атака.
3. Придыхательная атака.
1. Твѐрдая атака - при которой кончик языка плотно смыкается с альвеолой или нѐбом,
причѐм образуется нужное воздушное давление – напор, энергия сгущенного в ротовом
или подсвязочном пространстве, или артикуляционной системе воздуха и его
освобождение, активное размыкание кончика языка с альвеолой или нѐбом. Мгновение,
доли секунды – смыкание передней части, кончика языка с альвеолой вверх и размыкание
его сверху вниз.
2. Мягкая атака. Смыкание кончика языка с альвеолой или нѐбом происходит не перед
началом, а в самый момент начала звука.
3. Придыхательная атака – кончик смыкается с альвеолой или нѐбом, но воздух при
этом проходит через язык, по бокам, и воздушный луч не останавливается. Кончик языка
продолжает свою работу смыкания и размыкания. (Мы используем согласную «Л»
получается «Л-Ту»).
Очень важно исполнителю понять принципы трѐх видов атак. Этот технический приѐм
работы языка сверху вниз даѐт естественное, профессиональное начало звука. Владение
навыками основных видов атак даѐт виртуозную, стабильную технику подвижности языка
и свободу регистров. Помните: атака в виде «плевка», не даст вам точности игры во
времени. Важно выбрать рациональное положение, место, в котором будет
располагаться язык в куполе верхней челюсти. Оно может быть различно, так как каждый
индивидуум единственный в мире. Встречается похожее строение, но не аналогичное, т.е.
у одного высокое нѐбо, у другого более плоское и т. д. Эту особенность может
компенсировать положение языка. Главное, что положение языка будет формировать
воздушный луч!

36
 Воздушный или звуковой луч

Поверните ладонь внутренней стороной к себе и поднимите руку так, чтобы ладонь
находилась напротив рта, сантиметрах в десяти. Возьмите воздух и сложив губы в
положение звука «Ф», используя слоги У, О, Ю (получается как бы фУ, фО, фЮ,
лабиальные, губные), продувайте воздух так, чтобы ощущать его ладонью. Затем, так же
продувайте воздух, но сомкните кончик языка с нѐбом, как при произнесении звука «Л»
(лУ, лО, лЮ). В этом случае воздух будет проходить как бы по бокам языка, условно
назовѐм под языком. Вы почувствуете на ладони «горячий» воздушный «луч». Он очень
организован и этот поток идѐт на очень спокойном выдохе, что поможет выйти на
правильный исполнительский активный выдох, который обеспечит непрерывность
воздушного потока даже при использовании различных видов атаки.

Приѐм смыкания кончика языка с десной

Воздух идѐт по бокам языка, кончик сомкнут с десной, верхними зубами, и слегка
подтянут кверху. Воздух идѐт без сбоя, ровно и спокойно. Следить за положением
кончика языка (Рис.18).

Рис. 18

37
 Ровный выдох через края языка. Кончик языка словно прилип и верхним зубам, как
будто отталкивая десну и резцы. Заполнять инструмент воздухом, через него, преодолевая
сопротивление сомкнутого кончика языка.

Кончик языка ещѐ чуть плотнее прижимается к верхним зубам и десне, и, отрываясь,
освобождает проход воздушной струе.

Есть ещѐ вариант: «Ль – Ту» (не «Л-Ту»), это тоже хорошо, но может не продуваться «л».
Освоив разрыв смычки кончика языка от верхних зубов и десны, пытаться точно
подводить его в одно и то же место, слегка направляя верх.

38
 Решительно смыкайте кончик языка, слегка направленный вверх с верхними зубами и
десной. Разрыв смычки будет чѐткий и конкретный.

Как только почувствуете. Что воздух идѐт без препятствий, и выдох не

останавливается во время начала звука, можно приступать к началу звука без помощи
согласной «Ль».

39
 Добиваться чѐткого, конкретного разрыва смычки кончика языка с верхними зубами,
десной. Помните: главное «причина» действия, а начало звука – это «следствие». Если нет
чѐткой, конкретной атаки, значит, не точно работает кончик языка, неправильная подача
ротового выдоха.
Начало звука – чѐткое, конкретное, компактное.

Далее артикуляция «Ль – Туп». Если плохое смыкание губ, применять артикуляцию
«Ль – Тап». Играть отрывисто.

Виды артикуляции начала звука

Начало звука с участием передней части языка (мягкое, с придыханием, твѐрдое,

акцентированное).
Начало звука без участия языка – дыханием.
Начало звука смыканием губ: «Б», «П».
Вспомогательная атака с участием задней части языка и мягкого нѐба: «К», «Г».

Вспомогательная атака

Осуществляется смыканием задней части языка с мягким нѐбом и произнесением

слогов « К» или «Г», в момент начала звука. Начало вспомогательной атаки зависит от
положения задней части языка. Так как задняя часть языка участвует в изменении высоты
звука и смыкании с нѐбом, при верхнем положении спинки облегчается еѐ смычка с
нѐбом.
Многим с большим трудом удаѐтся владение этой атакой. Множество тренировок
бывают напрасными, техника остаѐтся напряжѐнной. Я предлагаю способ улучшения и
облегчения этой атаки.
Прежде, чем произносить слог «К» или «Г», мы научимся пропускать воздух через
звук «Х», то есть слоги «ХУ», «ХИ». Затем произносим «ТУ – ХУ, ТУ – ХУ», с акцентом
на «ТУ», а на слоге «ХУ», язык ограниченно пропускает воздух, но не останавливает его.
Таким образом, вместо «КУ», останавливающего воздушный поток, мы произносим
«ХУ», не прекращающий движение воздуха.

Положение мягкого нѐба

Положение, при котором нѐбная «занавеска» незначительно отстаѐт от задней

стенки глотки, создаѐт наилучшее условие для артикуляции в полости рта (состояние
лѐгкого зевка).

40
 Взаимосвязь положения языка, губ, челюстей

Атака – это начало звука, чѐткое, конкретное, естественное. Когда язык принимает
верхнюю позицию, то естественно, поднимается нижняя челюсть и круговая мышца
приобретает хороший тонус. Нижняя и верхняя челюсти становятся в правильное
положение и на правильное расстояние. Что интересно - когда язык условно заходит в
«купол» нѐба, становится удобно «проговаривать» атаку и технику. Вся передняя часть
языка, включая кончик, как бы напоминает «пестик» у цветка. Но обязательно нужно
следить за положением нижней челюсти и не передавливать нижнюю губу. От высоты
места атаки языка зависит подобранность нижней губы. Чем выше язык, тем она более
подобрана и получается хороший фокус губной звуковой щели. Сначала это будет
казаться необычно, нужно как бы «тыкать» языком вверх, но вскоре превосходство и
удобство этой атаки станет очевидным. Даже самые большие интервалы, при правильной
атаке, становятся «близкими», ноты как бы рядом, а не далеко друг от друга и не
требуется усилий для «преодоления» интервала.
Хорошая атака зависит от правильного положения губ. Если губы не возбуждаются от
малейшей подачи струи воздуха, в языке возникает излишнее напряжение, которое
заставляет прилагать большое усилие для атаки. Это положение является неправильным.
Если атака происходит от зубов, то углы рта расползаются в стороны, круговая мышца
растянута, язык совершает горизонтальные движения, что отрицательно сказывается на
технике и звучании. Только в том случае, когда язык собирается в виде «стрелки», как бы
вытянут, а не распластан в положении «лопаты» и мышцы его работают в продольном
действии, узкий, подобранный кончик работает в купол нѐба, круговая мышца собирается
к центру, можно говорить о свободной и красивой игре на трубе.

Общие механизмы речи и артикуляции

Знание анатомо-физиологических механизмов речи, то есть строения и

функциональной организации речевой деятельности, позволяет представлять сложный
механизм речи, а следовательно, дифференцированно подходить к анализу использования
артикуляции при игре на трубе и правильно определять пути коррекционного воздействия
на губной исполнительский аппарат.
Речь представляет собой одну сложных высших психических функций человека.
Рационально применяя артикуляцию, мы сможем улучшить качество звучания, придать
ровность соединению регистров без форсирования и исключить грубую силу. Работа над
правильной артикуляцией – одна из важнейших задач профессиональной подготовки
трубача. Все отклонения музыканту приходится компенсировать талантом или
индивидуальной приспособляемостью, что в перспективе может иметь нежелательный
результат.

41
 ШТРИХИ
Существует много различных мнений, школ, теорий, касающихся исполнения штрихов
и приемов джазовой музыки. Хороший оркестр, ансамбль может достичь прекрасной
техники, когда каждый музыкант владеет профессионально штрихами и приемами,
применяет их в различных джазовых стилях, не нарушая их стилистики. Так как
активная артикуляция напрямую влияет на грамотное построение фразировки
произведений, правильная артикуляция снимает искусственно созданное ритмическое
напряжение.

Штрихи, исполняемые в классической музыке

Штрихи, исполняемые с атакой:

Наименование Способ обозначения Каким видом атаки Способ окончания

исполняется звука
1. Деташе Твѐрдой и Мягкое, без участия
вспомогательной языка
2. Маркато Твѐрдой Мягкое, без участия
языка
3. Мартеле Твѐрдой Резкое, с участием
языка
4. Стаккато Твѐрдой и Без участия языка
вспомогательной
5. Стаккатисимо Твѐрдой Резкое, с участием
языка
6. Нон легато Мягкой Мягкое, с участием
языка

7. Портато Мягкой Мягкое, без участия

языка

Штрихи и приемы, исполняемые без атаки:

Наименование Способ обозначения Краткая характеристика

1. Легато В переводе «Связно». Плавное
соединение звуков

2. Маркированное Подчѐркнутое соединение звуков

легато

3. Глиссандо Скользящее соединение звуков

42
 Штриховые приѐмы, используемыемые в джазовой и эстрадной музыке

Прежде чем приступить к изучению джазовых штрихов и приѐмов, необходимо

пояснить, что в джазе, как и в классике существуют основные и вспомогательные
средства артикуляции звука.
Основные: деташе: лигованный язык:

Маркато:

Вспомогательные: туше – ба, ва, па.

Наименование Способ обозначения Характер Каким видом Способ

исполнения атаки окончания
исполняется звука
Деташе Деликатное Твѐрдая и Без
мягкое звучание вспомогательная участия
при языка
выдерживании
полной
длительности

Акцент Нежѐсткое Твѐрдая и Без

выделение вспомогательная участия
звучания при языка
выдерживании
полной
длительности
Маркато Острое, Твѐрдая С
(домик) выделенное участием
звучание языка

Стаккато Лѐгкое Твѐрдая С

звукоизвлечение участием
при языка или
укорачивании губ (т.п.)
длительности
Лигованный Мягкое Твѐрдая Без
язык соединение участия
между нотами, языка
основанное на
непрерывной
воздушной
струе

43
 Рис.19

Оркестровый лигованный язык

Один из основных штрихов, применяемых в джазе

– лигованный язык. Он бывает двух видов: оркестровый
и сольный. Основа этого штриха - чѐткое, конкретное
начало звука, но более мягкое соединение между
нотами, основанное на непрерывной воздушной струе.
Нельзя путать чѐткое начало звука, то есть атаку, с
мягкостью звучания.
Кончик языка смыкается с нѐбом и мгновенно
отдѐргивается вниз. Языком выговаривается про себя и
при ровном исполнительском выдохе слог Ду или До. Согласная Д придаѐт атаке
мягкое начало, гласные У или О (Labia – губные) обеспечивают хороший «воздушный
луч», без передувания. Они хорошо подчѐркивают и формируют звуковую губную щель,
которая без лишних усилий позволяет звучать естественно в разных регистрах. Выбор
гласной «У» или «О» на ваше усмотрение, какая вам больше подходит. В верхнем
регистре применяется гласная «И», соответственно слог Ди.

Помните, джазовый лигованный язык может обозначаться и не обозначаться таким

образом:

Соединение звуков без перерыва «воздушного луча», без разделения звуков и без пауз
между ними:

Не путайте с классическим штрихом «Деташе», в этом случае происходит невольное

разделение нот, что нарушает стилистику.

Для развития свободы игры свинга необходимо хорошее владение активностью

диафрагмы при выдохе. Для выработки практических навыков активности диафрагмы,
необходимо играть продолжительные звуки и выделять воздушным акцентом различные
сильные и слабые доли. При этом не следует напрягать брюшной пресс. Помните – при
исполнительском выдохе живот медленно подтягивается вверх, а не опускается вниз.
Удар диафрагмы вверх лѐгкий, непринуждѐнный. Если диафрагмального удара не
получается, значит есть перенапряжение брюшного пояса (пресса). В этом случае нужно
расслабиться, взять дыхание носом небольшими лѐгкими короткими вдохами. При этом
помнить, что игра должна начинаться с выдоха, освобождения лѐгких от воздуха, а затем
заполнения их посредством исполнительского вдоха.

44
Исполнительские эффекты(приѐмы):

Обозначение Название Исполнение

Doit (Доит) Скольжение вверх после
начала звучания в пределах
длительности
Lift (Подъѐм к высоте) Подъѐм к звуку

Spill (Сброс с высоты) Нисхождение от звука

Glissando (Глиссандо) Скольжение от звука к звуку

Shake(Шейк) Яркая губная трель в

момент кульминации

Тrill (Трель) Многократное быстрое

чередование двух звуков
(различают клапанную и
губную)

Mordent(Мордент) Обыгрывание высоты звука

в натуральном или
хроматическом ряду

flip (Флип) Мордент на звуках

натурального ряда

Du Атака звука при закрытом

раструбе

Wah Атака звука при открывании

раструба

Half – valve (Половинный Извлечение звука на

клапан) полуприжатых клапанах.
Проглоченные звуки
Bend (Бенд) Понижение и
восстановление высоты
звука в пределах указанной
длительности
Indefenite sound Проглоченные
(Неопределѐнный звук) звуки.Исполняется
полунажатием помп и
смычки языка с нѐбом

45
 Take over (Захват) Выделение звучания

The smear («Подъезд» к Выход на высоту звука

высоте) через форшлаговое
глиссандо
Lip sliur( Губная лига) Понижение губами высоты
звука после атаки в
пределах длительности
Frullato (Фруллато ) Быстрое чередование звуков
подобное тремоло.
Исполняется при помощи
беззвучного произнесения
«р-р-р» на потоке воздуха.
Vibrato (Вибрация) Вибрация на длительности.
Бывает диафрагмальная,
языковая, челюстная, ручная
(фалангами пальцев)

Штриховые приѐмы, используемые в сольном исполнении джазовых трубачей

.
Сольный лигованный язык (половинный язык)

Даѐт возможность быстрой и филигранной техники в сочетании с мягким звучанием и

большей свободы акцентирования звуков, включая в себя приѐмы артикуляции. Для того,
чтобы добиться большей точности звукоизвлечения, нужно следить за тем, чтобы
кончик языка смыкался с нѐбом, а воздух продолжал идти через губы, как бы «вокруг»
языка. Затем язык должен размыкаться, переходя в другой слог. Очень важно, чтобы
воздух шѐл без остановки.
Необходимо следить за акцентом, который всегда исполняется с атакой «Д».

При его отработке можно пользоваться различными ритмическими комбинациями, но

всегда следить за непрерывностью «воздушного луча».

46
 Тушированная корона

«Тушированная корона». Туше (франц.Touche or toucher – трогать, прикасаться)

общий характер звуков, зависящий от физиологических особенностей мускульного
аппарата исполнителя, свойственной ему манеры звукоизвлечения и от его
художественных устремлений. Корона (от лат. Corona – венец, венок, головной убор)
является знаком, символом монархической власти. Чтобы овладеть «туше», нужно
научиться брать вторую ноту без участия языка. Начало звука должно быть чѐтким, при
этом губы как бы смыкаются, произнося слог «ба» на хорошем опѐртом дыхании. Если
опора дыхания не будет соответствовать создаваемому давлению воздушного потока в
момент слога, то этот приѐм не получится. Чтобы легче ощутить «туше» Та-Ба, нужно
акцентировать, маркировать второй слог.

Атака при помощи диафрагмы, на «Ба» идѐт «взрыв»

Обязятельно на «Ба» смыкаются губы.

Нельзя забывать, что штриховая культура это важнейший элемент стилистики. Умелое
владение различными классическими и джазовыми штрихами и приѐмами, грамотное их
применение, позволяет исполнителю существенно повысить культуру своей игры,
подняться на новую ступень профессионального совершенства.

47
 Заключение

Проблемное и традиционное обучение

В этом учебном материале уделено внимание решению проблем обучения на

инструменте, и в нѐм особое место занимают вопросы профилактики и методические
приѐмы.
Растут требования к прочности навыков, всѐ больше становится нового
современного материала, но сроки подготовки специалистов не увеличиваются, острым
становится дефицит учебного времени. Преодоление этого противоречия возможно путѐм
интенсификации обучения, более тесной связи его с потребностями практики. Что такое
проблема? Известно, что в широком смысле – это нерешѐнный сложный теоретический
или практический вопрос, требующий изучения, разрешения.
Традиционное обучение хорошо развивает воспроизводящее (репродуктивное)
мышление, а творческое (продуктивное) в незначительной степени, да и то лишь попутно.
В ходе поисков в области функционирования и развития творческого мышления было
обнаружено, что путь человека к новому знанию, умению, способу действий лежит через
решение проблемы в состоянии проблемной ситуации, в том единственном в своѐм роде
состоянии, в котором совершается акт творческого мышления. Вот почему, проблемное
обучение заслуживает особого внимание, И ещѐ один деликатный момент - этим
обучением мы устраним «педагогическую запущенность» в методике обучения игре на
медных духовых инструментах.

Использованная литература

1. Ковнер Ю.А.Тренировочные упражнения в развитии певческого голоса. Вопросы

муз. педагогики вып.5 Музыка 1976г.
2. Куприянов В.В. Стовичек Г.В. «Лицо человека» М.Медицина 1988г.
3. Лобанова О.Г. Работы: «Дышите правильно» М.1915 г., «Правильное дыхание,
речь и мышление» Госиздат М.1923г., Правильное дыхание – основа здорового
труда «Вопросы труда» 1931г. №6.)
4. Попова Е.Я. Основы обучения дыханию в хореографии М.Искусство 1968
5. Работнов Л. Основы физиологии и патологии голоса певцов. ГМИ,М,1932
6. Ранке Иоганн «Человек» С.- Петербург 1901.
7. Роузен Ричард «Йога дыхания: пранаяма» Минск 2008.
8. Филичева Т.Б., Чевелева Н.А., Чиркина Г.В. «Основы логопедии» М.1989.
9. Яковлев А.В. Физиологические закономерности певческой атаки. Музыка Л.1970

48
 УПРАЖНЕНИЯ
Упражнения для формирования и стабилизации губной звуковой
щели

Упражнения на визуальном кольце или мундштуке.

1. Игра начинается с выдоха.
2. Вдох – горло в положении лѐгкого зевка.
3. Исполнительский выдох – горячий. Произносить шѐпотом гласные А, О, У,
сохраняя горло в положении лѐгкого зевка (сохранять чувство вдоха при
выдохе).
4. При выдохе через кольцо следить за губной звуковой щелью (еѐ
округлостью).

Выдох без звука

Выдох Вдох носом Задержка дыхания через кольцо Вдох носом

49
 Упражнения на мундштуке или инструменте
(Сначала выполнять на мундштуке, затем на инструменте).

Горло: положение зевка при вдохе, при выдохе – шѐпота. Выдох долгий (цедить
воздух), как бы согревая замѐрзшие руки, стекло т.п.

Играть без напора

1. Хорошо оформленная звуковая щель – это беспрепятственное продувание воздуха

через мундштук.
2. Уголки рта стремятся к центру.
3. Мундштук стоит на удобной площадке.
4. Мышцы губ собраны к центру, сохраняя мышечный тонус.
5. Крылья носа открыты, квадратная мышца сохраняет тонус при вдохе и выдохе.
6. Губную щель округлять.
7. Губы не должны смыкаться в центре звуковой щели.

С - здесь и делее: собирать уголки рта к центру, округлять звуковую щель,

(при нисходящем движении размыкать челюсть).

50
 Не распускать губы на нисходящей ноте. Интервал становится «близким» без провалов
в строе и тембре.

Упражнение играть по полутонам вверх. Его важность – действие «закона двух нот» -
передача эстафеты друг - другу.
Упражнения для стабилизации губной звуковой щели
Соблюдать мышечный тонус. Следить за тем, чтобы не было провалов в звуке,
положением мышц. Собирать уголки губ при повышении и при понижении звуков.

С С

51
 Соблюдать правильную форму звуковой щели от нижнего и до верхнего регистра.
Мышцы углов рта при переходе к верхнему звуку стремятся к центру (к мундштуку).
Центральная часть губ не должна смыкаться. Стараться удержать округлѐнность звуковой
щели.

Все эти упражнения хорошо стабилизируют звуковую щель, исполнительский выдох.

52
 Понижение звука губами (скользящие звуки)

Играть эти упражнения не ради извлечения нот, а для того, чтобы правильно
формировались звуковая щель и положение горла при исполнительском выдохе. Чувство
вдоха сохранять при выдохе.

Играть это упражнение от тех нот, которые свободно извлекаются и подчиняются

понижению на одной аппликатуре или позиции. Соблюдать указанную аппликатуру.

Упражнение может не получаться в тех случаях если:

1.Неправильное положение языка.
2.Недостаточное расстояние между зубами.
53
Упражнения для развития нижнего регистра

54
55
 Подготовительные упражнения для педальных звуков

СР - Здесь и далее: собирать губы и размыкать (опускать) нижнюю челюсть

РР
Р

СР
РР
Р

56
 Педальные звуки

Если F малой октавы берѐтся устойчиво, то

аппликатуру можно чередовать с обычной.

Очень хорошо стабилизирует губную щель:

57
 Упражнение помогает создать правильное расстояние между верхними и нижними
зубами – 5-6 мм. Аппликатура нот ниже С малой октавы – открытая позиция
(натуральные звуки).

Следующее упражнение играть очень внимательно, так как на нижних нотах может
«выскочить» нижняя губа из мундштука, тем самым будет формироваться другая,
деформированная звуковая щель. Итак, следите за тем, чтобы положение губ не менялось
во всех регистрах. Звуковая щель внизу округляется и увеличивается. В верхнем
сохранить ту же округлѐнность, при том, что щель будет сужаться.

58
Если звуковая щель не деформируется, то можно играть дальше, до С большой октавы.

59
 Упражнения для развития активности диафрагмы

Хороший контроль за действием и активностью диафрагмы – это игра упражнений,

гамм, гармонических последовательностей применяя атаку звука без участия языка, т.е.
атака диафрагмой.

Чередуйте атаку диафрагмой с классической ТУ и лигованным языком ДУ.

Как только диафрагма становится активной и подчиняется воле исполнителя, можно
приступать к игре гамм и мелодическому материалу. На акцентированных звуках делайте
удар прессом вверх помогая диафрагме.

Исполнение синкоп и других ритмических рисунков зависит от активности и

правильной работы диафрагмы.

60
Упражнения для установления правильного положения языка

61
62
Отдых 10 – 15 минут

63
Отдых.

64
65
 Язык в верхней позиции! Играть «кусочками» легато и и сразу повторять «стаккато».
Следить за тем, чтобы язык при атаке находился в положении «легато». Следить за
«конкретностью» начала звука.

66
67
Упражнения для развития подвижности губ, языка и нижней челюсти.
Упражнения на легато
Освоение последовательности пяти положений языка: 5- квинта, 4- кварта, 3- б.терция,
2 – м.терция, 1 – б. секунда. Освоив 5-е положение, можно приступить к 4-му, и так далее.
Следить за положением языка (как при свисте), артикуляция «О», «У».

68
 «Ручеѐк»*

*Также можно играть более развѐрнутый вариант, прибавляя при каждом обороте полтона вверх от До
второй октавы (сначала до До#, следующий оборот до Ре и т.д.).

69
 Упражнения на чередование легато и стаккато.
Сохранять «чувство лиги» при стаккато.

70
71
 Правильная позиция нижней губы и формирование уголков рта.

* Правильно сжимать уголки рта, не распуская.

72
73
 Упражнения для развития верхнего регистра

Играть указанной аппликатурой, на одной позиции. Цель – развитие мышц губ. Избегать
грубой силы.

74
75
Упражнения для развития штриховой артикуляции
Применять артикуляцию: «ль – ту», «ль – туп», «ль – тап».

76
 Оркестровый лигованный язык

После усвоения атаки штриха – лигованный язык половинных нот – можно приступать к
четвертям.

Следить за ровностью атаки и непрерывностью воздушного луча

77
 Сольный лигованный язык

Дыхание не прекращается при атаке.

Играть звуки отдельно, делая паузы для вдоха между нотами.

Освоив игру слогов на одном звуке, можно приступать к игре звукоряда.

78
 Сохранять акценты при движении восьмыми.

Упражнения на интервалы.
При исполнении данных упражнений соблюдать чѐткое, мягкое начало звука, не
прекращать выдох, следить за непрерывностью воздушного потока.

79
80
81
При исполнении шестнадцатых артикуляция меняется.

Ритмическая свобода лостигается чѐткостью проговаривания слогов при соблюдении

опорных звуков.

82
 Исполняя сольный лигованный язык, следите за акцентом, который исполняется всегда
с атакой «Д». При этом используйте разные слоги вразных ритмических комбинациях.

«Тушированная корона»

Играть артикуляцию сильной доли «Т», последующей «П». Гласная «О» или «У» по
выбору.

83
 Как только слог «Т» и «П» (смыкание и размыкание) станет уверенным, можно
приступать к артикуляции «Д» и «Б».

84
Хроматические звуки

85
Играть, также применяя лигованный язык в различных вариантах:

86
87
 Соединение интервалов

Играть также с артикуляцией До – Дл.

88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
 ОГЛАВЛЕНИЕ

Вступление _____________________________ 3
Методика _______________________________ 4
Дыхание ________________________________
Постановка исполнительского
аппарата ________________________________ 15
Атака и артикуляция ______________________ 31
Штрихи _________________________________ 42
Заключение. Литература __________________ 48

Упражнения ____________________________ 49
Упражнения для формирования
и стабилизации губной звуковой щели. ______ 49
Упражнения для развития нижнего регистра._ 54
Упражнения для развития
активности диафрагмы. __________________ 60
Упражнения для установления
правильного положения языка. ____________ 61
Упражнения для развития подвижности губ,
языка и нижней челюсти _____________ 68
Упражнения для развития верхнего регистра __ 74
Упражнения для развития штриховой
артикуляции _____________________________ 76
Хроматические звуки _____________________ 85
Соединение интервалов _________________ 88

106