FERNANDO DE ROJAS

( Y « ANTI GUO AUTOR»)

LA CELESTINA
tragicomedia de
calisto y melibea

edición y estudio de
francisco j. lobera y guillermo serés,
paloma díaz-mas, carlos mota,
e iñigo ruiz arzalluz,
y francisco rico

REAL ACADEMIA ESPAÑOLA

MADRID
MMXI
 BIBLIOTECA CLÁSICA
DE LA RE A L A C A D E MIA E S P A Ñ OL A

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Paloma Díaz-Mas, Carlos Mota e Íñigo Arzálluz, Francisco Rico, 2011
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Nº 42960

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 SUMARIO

Presentación
ix-xi

la celestina
1-354

estudios y anexos

Preliminar
357

Fernando de Rojas y «La Celestina»

361

Aparato crítico
561

Notas complementarias
709

Bibliografía
959

Índice de notas
1063

Tabla
 TABLA

preliminar ix

LA CELESTNA

trag icome dia de calisto y me libea 3

El autor a un su amigo 5
El autor, escusándose de su yerro 9
Todas las cosas ser criadas a manera de contienda 15

Argumento 25

primer auto 25
segundo auto 83
tercero auto 95
cuarto auto 111
quinto auto 137
sesto auto 143
sétimo auto 163
otavo auto 187
noveno auto 201
décimo auto 219
onceno auto 231
doceno auto 239
treceno auto 263
cuatorceno auto 271
decimoquinto auto 285
decimosesto auto 293
decimoséptimo auto 299
decimooctavo auto 307
decimonono auto 315
veinteno auto 327
veinte y un auto 337

Concluye el autor... 349

Alonso de Proaza al lector 351
 ESTUDIOS Y ANEXOS

Preliminar, por Francisco Rico 357

Nota de uso 359

fe rnando rojas y «la ce le stina»

1. La obra y los autores, por Guillermo Serés
De la «Comedia» a la «Tragicomedia» 361
Fernando de Rojas y el «antiguo autor» 368
Primeros textos y fortuna editorial (ss.xvi y xvii) 382
«La Celestina» manuscrita 387
«Tragicomedia de Calisto y Melibea» 390
Otras ediciones y traducciones 395
El género de la «celestinesca» 398
2. Género y fuentes, por Íñigo Ruiz Arzálluz 402
3. Articulación y contenido, por Carlos Mota
La trama y su estructura 436
Técnicas dramáticas 445
La lengua y el estilo 451
La construcción de los personajes 466
Los señores 475
Calisto y Melibea 478
Los padres 484
Los de abajo 488
Sempronio y Pármeno 490
Lucrecia 493
Las «mochachas» 495
Los nuevos criados de Calisto 496
Celestina 499
Los rufianes 505
El mundo 507
El lugar del autor 513
4. La transmisión textual, por Francisco J. Lobera
Las ediciones modernas 518
«Stemma» 529
El problema textual 538
La presente edición 551
aparato crítico
Introducción 563
Testimonios y lista de ediciones anteriores a 1650 563
Manuscritos 568
Ediciones y variantes 569
Disposición del aparato crítico 570
Criterios de presentación gráfica 573
Variantes 579

notas complementarias 709

bibliografía 959

índice de notas 1063

402 íñigo ruiz arzálluz

2. GÉNERO Y FUENTES

La idea de llamar «comedia» a La Celestina –nos lo dice el propio Fer-

nando de Rojas– fue del «antiguo autor»: «llamola comedia» («Todas
las cosas...», 21). Rojas hizo que discurriera por caminos que, a buen
seguro, no estaban en la intención de aquel «primer autor», pero no
sintió la necesidad de cambiar la adscripción de la obra al género có-
mico: recoge el término en el título de las primeras ediciones (Co-
media de Calisto y Melibea), abunda en lo que éste implica al escribir
los versos acrósticos («Jamás yo no vi sino terenciana», «El autor, es-
cusándose...», v. 65 y n.) y lo mantiene en el incipit («Síguese la Co-
media...»);102 del mismo parecer se mostró Proaza en las coplas que
añadió al final: «No debujó la cómica mano / de Nevio ni Plauto...
/ Cratino y Menandro y Magnes anciano...» («Alonso de Proaza...»,
vv. 17-21). Pero por lo menos había una cosa que no encajaba bien
en que La Celestina fuera una comedia: acababa con la muerte de los
dos protagonistas; de manera que no les faltaba razón a los lectores
que sostenían «que no se había de llamar comedia, pues acababa en
tristeza, sino que se llamase tragedia» («Todas las cosas...», 21). Sin
duda fue la continuación de Rojas lo que hizo que obra y título no
se correspondieran a la perfección, y así lo reconoce tácitamente
cuando atiende –aunque sólo en parte– a las quejas de los lectores y
decide partir «por medio la porfía» («Todas las cosas...», 21) y lla-
marla «tragicomedia». Éste es, en esencia, el problema que Rojas y
sus contemporáneos encontraban en el género de La Celestina.
¿Qué significaban exactamente «comedia» y «tragedia» en boca
del «antiguo autor», de Rojas o de aquellos lectores entusiastas?
Con frecuencia se entendía por comedia toda obra literaria que tra-

102
Tal y como señala Lida de Malkiel [1962a:29], terenciana significa aquí ‘co-
media’ o, simplemente, ‘drama’; no deja lugar a dudas la explicación de Pedro Ma-
nuel Jiménez de Urrea en el prólogo de su Penitencia de amor, que cita la propia Lida
de Malkiel: «Esta arte de amores está ya muy usada en esta manera por cartas y por
cenas, que dice el Terencio, y naturalmente es estilo de Terencio lo que hablan en
ayuntamiento»; y en la misma dirección apuntan los testimonios aducidos por
Webber [1956:197-198]. Recuérdese que este verso fue alterado en la Tragicomedia
del siguiente modo: «Jamás yo no vide en lengua romana»; Whinnom [1993:132]
se pregunta si el cambio no se debería a que para entonces Rojas ya había leído algo
de Terencio; véanse también Vega [1955] e Illades [1999:118-122]. Sobre la auto-
ría del incipit, baste remitir a Lawrance [1993a].
 GENERO 403

cle ctteslioues privaclas, de personas de concli-

târa principalmellte
qr"re ademhs elxpez¿lra mal y tertlriu:ira bien;
ción media o baja, y
,.agedÁ era, â su vez, aquéila eu la que se lrrostrâban reyes y gran-
des señores, acciones de gran transcenclencia, y en la que el princi-
oio err alegre y el fina1 triste. Esta ciefinición de comedia y tr::rgeclia,
'r,, po.o trasnochada ya e1l tiempos de Lø Celesfina, pero -¿l la vista
esrá- plenamente vigente en la Castilla de fines del siglo xv, es ia
oue tienen presente Rojas y stts lectores el1 esas <discorclias> referi-
j.r,r',át arribl (<Todas les coslts...o, 2o-2I):

Otros han litigado sobre nonbre, clíciendo que no sc había de ilamar

e1
prirnel
conredi¿r, pues acababa en tristeza, sino que se llamase tlagedìa. El
autor quiso darle clenomin¿rción del principio, que fue placer, y 11:rntó14
comedia.

Debe contarse, por tanto, con que <comedia)), (tragediaD o

(tragi-
comedia) no implicaban necesariamente unâ cstrLtcturâ drarnática
cuando 1os términos se entendían exclusivanente en estâs acep-
ciones.'o3 Frente a este concepto de comedia y trageclia, de origen
antiguo en realidacl pero vigente sobre todo en los írltimos siglos
de la Edad Media, casi siempre se mântuvo viva -con mayor o me-
nor intensidad segírn ios gustos y la erudición anticuâria de cada
êpoca- la lectura de Terencio y en rllenor medida la de Plauto o

to3
Un ejemplo excelente , perfectamente ortocloxo en la t¡'adición medieval, es
la definición que da el Marqr"rés de Santillana de comedia y trageclia en stt Caúa a
doña Violante de Prades, pp. ró7-ró8: <Tragedia es aquella que contiene en sí caícias
de grandes reys e príncipes, así como de Hércoles, Príarno e Agamenón e otros ta-
les, cuyos nascimentos e vidas alegremetrte se comenzaron e grande tietnpo se con-
tinuaron e después ttistemente cayeron. E de fablar cléstos usó Séneca el mancebo,
solrrirro del otro Séneca, en las sus tragedias, eJoán Bocacio en el libro De casibus vi-
rorun illustriun... Comedia es dicha aquella cuyos comienzos sou trabajosos e tris-
tes, e después el medio e fin de sus días alegre, gozoso c bìcnaventttrado; e désta usó
Tetencio peno, e I)ante en el su libro cloncle prìnÌerar.ìrerìte clice haber visto las do-
lotes e penas infernrles, e después el purgatorio, e alegre e bienaventuraclarlente
despuós el palaíso>. Casi 1o mismo -una prneba más de su clifusión- se 1ee en el co-
nrerrtario a La nronacíón del ntnrqtús de Søntilløna, deJuan de Mena (rpurlJ.M. Ble-
cua rgóo:xxvllr-xxrx): tanto Santillana como Mena echan mano del comentalio
cle Benvenuto da Imola aL¡ Contediø de Dante. ljna historia bastante detallada del
concepto cle cornedia y tragedia en la Edacl Media pr"rede leerse en Cloetta
lr 89o: r 8-541; rnás snrnario, es tarnbién úrtil Klopsch II g8o: r rz-rzol; también para
la historia de ambos términos puecle verse ahora Kelly
[r989 y 1993], que se detie-
ue aclemás en e1 caso de la Castilla ciel siglo xv.

-4
40+ INIGO I\UTZ AÍIZA.LLUZ

-p¿ra la tragedi:r- la cle Séneca. Dentro de la traclición de esta çq-

meclia antiguâ, pero con profuncl¿ls innov¿rciones, estírn tanrbiée
algunas de las que hoy llarnamos comedi¿rs elegíacas y colneclias
hnmanísticas: precisamente se caracterizan, fi-ente a sLrs modelq5
clásicos, por tln senliclo clel drarna radic¿rlmente clistinto clei c1e és-
tos y, en el nejor cle los casos, por Lln sonletinliento poco nlás que
nominal a los principios que se ¿divinaban en las comedias y tra-
geclias antiguas. La coexistencia, por un 1aclo, de aqr-rella noción no
dramática cle comeclia -formulacJa en clecenas de textos escolates-
junto con las obras clasificaclas consecllentelnente como tales, y,
por otro laclo, la comedia clásica de Plauto y Terencio -piena*
nrente dramática y, en cllalqLrier caso, con lnuy poco en comú''
con las anteriores- y las comeclias rnedievales que, reivindic¿ndo
más o menos explícitamente su filiación con los modelos antiguos,
o no los tienen en cllentâ o innovan despreocupaclamente sobre
ellos, hace que <cornedia> -y <trageclia>- denote, en tiempos de La
Celestinay en Castilla, un género literario verdaderamente protei-
co cuyâ característica más llamativa es precisamente su capacidad
para asimilar ingredientes insó1itos en unâ forma por 1o menos bá-
sicamente dramática. Cuando el <antiguo autor)), Rojas y sus 1ec-
tores hablan de <comedia> y <tragedia> se refieren a todas estas
obras tan dispares que, sin embârgo, perciben como integrantes de
un mismo género.
En rigor, podría pensârse que tânto el primitivo autor como
Rojas y sus lectores entienden <comedia> y <tragedia> exclusivamen-
te en su acepción no dramática o, mejor dicho, no necesariamente
dramática, y a ello apuntarían las razones que Rojas pone en boca
de unos y otros: (...que no se había de llamar comedia, pues acaba-
ba en tristeza ... denominación del principio, que fue placer.'.>
(<Todas las cosas...>, zi). Pero la argttmentación se plantea en esos
términos porque de 1o que ahí se trata no es -como tiende a pensar'
qaizâ, ellector moderno- de si La Celestind es o no obra dramática,
sino simplemente de si es tragedia o corledia.'oa Naturalmente,

to4
Lida de Malkiel I r96zn:5 r] âportâ otl'o ârgunento en contta cle la posibilidad
de que Rojas esté entendiendo âqtlí (trâgediâ> y <comeclia> exclusivantente en esta
acepción típicamente meclieval: <el término "tragrcomedia" no pertenecíâ, como
1os otros dos, a la nomenclatura poética corriente en la Etiad Media en conexión
con poemâs uarrativos, antes bien parece haberse discutido entre los cultivadores
del drarna humanístico'.
 GENERO 405

la veían en l¿ tradición
,¿er¡ás cle otlos inciicios de que slrs âLtlofes
'r6r.rrír^qt1e,
âl tlìenos en úrltirna instancia, parte de Platllo y Teren-
moclo inequívoco y
.io, tr.y aspectos de la obra c¡re Io prueb¿rn de
..1. clebet-t sutll:trse a los que se hatr ulencionaclo más arrib¿: el he-
.'no a. que se tratc de una
obra enteramente dialogacla, su clivisión
lctos y escenas, la presenciir cle técnicas pllrâmente dramáticas
lror
io,ro p.t..l.tt ser los apartes, los distintos tipos cle diálogo, el trata-
clel espacio y de1 tiempo y otrâs muchas que h:rn sido mi-
nriento
nuciosa y clefinitivamente estudiaclas por
Lida de Malkiel [t96za].
que pârâ la traclición humanística a la que se acoge La
Entiéndase
Celestina, y desde hacía ya mucho tienlpo, una obra clramática no
s5 obligatoriamente una obra para el teatro, sino aqueila que con-
tiene los rasgos distintivos de las piezas teatrales que, directa o in-
directamente, le han servido coilo modelo: sin rernontarnos hasta

las ffageclias de Séneca, sobre las que se ha discutido ad nattseam no

ya si se concibieron para la cscena, sino incluso si son o no repre-
sentables, es el câso de las comedias elegíacas y el de las comedias y
tragedias humanísticas, que no fueron compLlestâs -al menos no
principalmente- para una representación más o menos inmediata,
,lurqo. sabemos que algunas de ellas se llevaron a ias tabias en más
cle una ocasión.'o5 De rnanera que el hecho de que una obra cle es-
tas características haya sido escrita pâra ser puesta en escena -en el
supLleslo de que podamos saberlo- es, hasta cierto punto, irrele-
vante â la hora de determinar su naturaleza drarnitica: una de las
formas más frecuentes en las que se difundían 1as tragedias y come-
dias humanísticas -igual, por 1o demás, que otras muchas obras de
distinta índole- era a través de lecturas públicas a cargo de uno o
varios lectores que recitaban las intervenciones de sendos persona-
jes. Sin que ello impiique en absoluto su irrepresentabilidad, no
cabe duda de que La Celestina fue escrita para leerse o recitarse. Es
así como hay que entender la mención que hace Rojas en el prólo-
go (<Así que cuando diez personas se juntaren a oír estâ come-
dia...>, <Todas las cosas...>, zo) o las palabras deProaza en las coplas
finales (<Aionso de Proaza...), vv. z5-32):

'or De 1as comedias elegíacas la única que llegó â r-epresentârse -por lo que sabe-
rnos- fue el Pamphihs, segírn probó Feo [r978]; más fì'ecnentes -o rnejor âtcsti-
guadas- fueron lâs puestâs en escenâ cle las comedias humanísticas: baste remitir a
Stäuble I r968: r 87-2021.

...4
+o6 INIGO P.UIZ AF.ZALLUZ

Si amas y quieres a nuch¿r ¿ìtención

leyenclo t Calisto rnovel los oye ntes,
cumple c¡re sep¿rs h¿rblar entre dielltes:
.r vcccs cotì gozo, L'sperrnzr y P:rsión,
a veces airaclo, coll grân turb:rción.
Finge, leyenclo, mil rrtes y modos;
preglrlltâ y responde por boca de todos,
llorlnclo y riyenclo en tiempo y sazór'r.

La representación, pretendida o conseguicl¿r, no clefine la nâtrtrale*

za drarnática de una obrâ.'oó
Y, en efecto, hasta la difusión de los icleaies neoclásicos nadie ha
clisctrtido el carácter dramático de I-n Celestitxa: Ios âLrtores de 1as
nr-lûrerosas imitaciones que se escriben a 1o largo de todo el siglo Xvt
siguen hablando -en los títulos o en los pró1ogos- de comedias y tra-
gicomedias, y io mismo puede decirse cle las adaptaciones y traduc-
ciones de la época; Luis Vives la clasifica junto con las cornedias ro*
manas; Juan cle Valdés no encuentrâ nada llamativo por 1o que xl
género se refiere; y así les sucede también a Giraldi Cintio, Lope de
Vega, Salas Barbadillo, Quevedo, Caspar von Barth, etc. Sólo en el
siglo xVI[, cuando se construye ia preceptiva neoclásica, empieza a
ser incónroda la clasificación genérica de La Celestina'. nada que no se
someta estrictamente a la interpretación -reduccionista y con fre-
cuencia errada- que en la época se hace de las poéticas de Aristóteles
y Horacio puede considerarse, en este caso, comedia o tragedia, de
modo que I-a Celestina, como señalâ Lida de Malkiel lr96za:59], fltte
àpa;rat,lógicamente, <ai cajón de sastre de la novela ... agregándose
el adjetivo "dialogada" para salvar el hecho, imposible de disimular,
de que es tocla acción en diálogo, sin suplemento narrativo>. Fórmu-
las como <novela dramática> o <novela dialogada,' empiezan, pues, ãr

'oó <No consiste el problema en deterrninar si La Celestítn pttdo o puecle repre-

sentârse en nrlestr:os teâtros o, como clecía Lista, en los de la China, sino en cleter- .:a

minar si sus personajes están concebidos actuanclo en escenarios concrctos, câltì-

brando gestos y palabras para comunicar su pensamiento, imponer su voltrntad y
expresar sus estados de ánimo y sus reacciones ânte 1os otrôs personajes> (Lida de
Malkiel ry6za'.68); véase también, para las libertacles de la escenific ¿ci6n áe I-a Ce-
lestina,Lida de Malkiel Lr96t:g71. Por otro lâclo, los estudiosos modernos han exa-
gerado las difìcultades de representación de toda obra dr:amática qlle rlo se âPegarâ
estrictamente a la norma neoclásica: pueden leerse atinadas observaciones al res-
pecto en Feo [rg9o:r73-r74]y en Miguel Maltínezlrg%l Sobre 1a represcntabi-
lidad de 1as comedias humanísticas ha tratacio sobre tocio Sabatini Ir974].
 GEN EIì O +o7

l:r prlllrera ni¿rnifestación en este

repctirse corr lìot¿ìb1c tenaciclâd:
."ntido sc lee en ulra aclaptación inglesa de t7o7, otras similares se
clel siglo, sobre toclo -pero no sólo*
,,-,r.,l"tt en las printeras décadas
fuer¡ de España, hasta qtte Moratín, en sus Origetres
del teøtro espa-
clramática> y
fo/, consagra clefinitivamente el marbete cle
<novela
contribtlye -por 1o lnenos- a que Ar:ibau, en r 84ó, incltlya a Rojas
entre los Nouelistns anteriores a Ccrvan.tes cle la lliblioteca
cle Atltores
y a qlte los eruditos extrailjeros, qLle tlìnto peso tenclrían
Españoles
eila crítíct posterior, hagan suya tal clasificación (véase ahora A1-
v¡rezBu:rientos zoor). El ílltimo -y efìcacísimo- eslabón lo cons-
ritnyen Ios Orígencs de la nouela cle Menénde zPelayo, que, âunqlre
oplrso explícitamente a la calificación cle La CeLestina como no-
se
vela, fue quien paradó1ic¿rmente terminó de imponer tal percep-
ci6t de la obra cle Rojas: no en vano ese buen centenar de páginas
que supttsieron Lln enorlìle progreso en su mo-
-pâgínas, aclemás,
nento y que aúrn hoy son de lectura obligada- estaba inserlo en su
nronumental estudio sobre la génesis de la novela.
¿Qué razones hay, desde esa adaptación inglesa de r7o7 hasta
-por lo menos- Menéndez Pelayo, para no aceptâr lo que autores,
impresores y leclores conternporáneos de La Celestina dan por su-
púesto, es a saber, que se trata de una obra dramática? Principal-
mente su extensión, que la haría irrepresentable. Lida de Malkiel
It96zø:65-681 hapuesto a1 descubierto la ingenuidad que se escon-
de en semejante reparo: stt extensión es excesiva só1o en relación a
1a del drama occidental moderno, que -al menos en esto y a través
de 1a estética neoclásica- se fundamenta en e1 drama antiguo. En
efecto, <los larguísirnos misterios franceses de1 siglo xv no son no-
velas dialogadas porque casi llegaran a los óz.ooo versos y tardaran
clratro y ocho días en representârse, como tampoco Io esI¿ Come-
dia deJacob et deJoseph de Pandolfo Collenuccio, r5o4, escrita para
representârse en tres días, ni la Comédia Eu;frósina, no más breve que
La Celestina, y que también parece haberse representado>.'o7 Y a es-

'o7 Menos frecuente pretencìida irrepresentabilidad a la dificultacl cle

es achacar la
la escenografia o a la obscenidad de algunos morncntos de 1a obra: respecto a 1o pri-
lreto, supone un menosprecio injustificado por la escenografia medieval y deja
traslucir <el ansia de verismo y lalta de imaginación> (Licla de Malkiel r96za:67) de
la escenografìa de1 xrx; por lo que hace a 1o segunclo, parece eviclcnte la parcialiclad
de la objeción, que se anula fácilmente recordando ejemplos antiguos y medieva-
les en los qlre se elìcrlentran escenas de obsceniclacl o sadismo notablenente más
ctttclos. Es probable que otrâ de las razones para clasificar Ln Celestina como diálo-

È-
408 ÍÑrco Rutz tv:Rzírtruz

tos ârgunrentos habrí¡ que añac1ir 1os exptlestos rnás ¿rrriba sobi-e la
clistinción entre drama y representación.
La cuestión del género ha seguiclo incomociando rr los estuclios65
en lo que poclríamos llamar la época moderna cie la erlrclición celesr
tinista. Ya no se trata tanto cJe si es o no demasiado extens¡ o de si
puecle o no representarse: desde Licla de Malkiel þ962n]-puecle que
clescle Menéndez Pel:iyo [I9o5-1915]- naclie cliscute c¡-re Io cltle s1
<antiguo autol-)) y Rojas querían h¿cer erà Llna cornedia htlmanística
o, incltrso, que La Celestinaes de hecho ttn:r comeclia huinanística gq
vulgar; ia cuestión es rnás bien si es una obra <norntal> deutro cle1 gé-
nero que se reconoce conlo sltyo -sin qtlc esa norur¡1iclzrcl reste ¡1¡
ápice a su genialidad- o si es una especie de monstrtto -tanlbién ge-
nial- que rebasa los límites de 1a comedia para convertirse en aigo
raclicalmente nLlevo, 1lámese novela dialogada, novela dranática o
novela a secas. Lida cle Malkrellrg6za] contiene el intento meJor clo-
cumentado y más brillante cle refutar-la lectura de I-a Celestind coll1o
cualquier cosa distinta de una obra dran-rática: lo esencial de sus con-
clusiones -que, en realiclacl, hemos ido exponiendo y asumienclo en
las páginas precedentes- es que olos citicos que han negado a I-a Ce-
lestina stt género drarnático han partido de 1a di{ìcultacl para encasi-
llarla en el drama antiguo y moderno, olvidando su básica forma me-
dieval>; dicho de otro modo: no es que sea Llna obra anomlal dentro
de1 género dramático, sino que sólo io es <en el canon dieciochesco,
esto es, en [el cle] los clásicos romanos y la literatura neoclásica estre-
chamente inspirada en e1los>; no es, plles, odrama antigtlo (rornano)
ni moderno (a su semejanza), sino superación admirable de1 drama
medievai> (Lida de Malkiel ry6za:77-78).'o8 Son también extraordi-
nariamente valiosas las aportaciones de Whinnom [r988 y 1993],
cargadas de un escepticismo que se echa cle menos en estâ po1émica.
En primer Iugar, I-a Celestina es, desde el punto de vista de1 someti-
miento a las reglas del género, una obra más normal de 1o que suele
pretenderse: <Celestina podrá ser la prinera de stt especie en csp¿l-
ño1, pero no es en modo alguno írnico flñ/hinnom 1993:r3r); por

go o conlo novela -lo señala Lida de Malkìel [i9ór :95, n. r 3]- haya sido, sinple-
mente, el desconocinier-rto cie la cornech¿ humanística a 1o largo de los siglos xvlIr,
xrx e incluso xx.
tos
La mejor prueba de clue <normalidad> genérica no es antítesis de orrginalidacl
es e1 libro de Licla de Malkiel: cada una de sus apretadas setecientâs cincuenta pági-
nas está escrita para probar la raclical originalidacl de l¿r obta y, al mismo tiempo, stt
carácter puramer.rte dramático.
 GENERO 409

otro lado, carece cfesenticlo dìscutir su carhcter clratnático sin exten-

conjunto de 1o que ll¿rrn¿rrnos <comeclia hurnanísti-
der la cuestión al
c,,,>, cLtyl
unidacl y homogeneidad couro género están aítn por ver; el
concepto rnismo de género, en fin, es io sufìcientertretrte itnprcciso

y arbitr:rrio conìo parâ qlre una cliscusión planteacl¿.r en estos tér-minos

.rer, sinrpiernente, insol-rble: <¿Cuándo una obra teatral no es Lrna
obra teatral?), pregtlntà irónic¿rmente Whinnom Ii 993 : r 3 rl .'oe Fra-
ker [r99o] constituye e1 írltirno grân intento -y probablerlrente el
,nás raclical- cle clefencler la normalidacl de La Celestina no sólo en
el llarco cle la comeclia hum¿rnística, corrlo venían sosteniendo Lida
'Whinnom y otros, sino incluso en reiación con la co-
de Malkiel,
media ronrana'. <Celestina es una obra normal; es nomrai por cllanto sli
estrllctrira básica y su modo fundamental de escritura son heredados,
fraker I99o:rr).IIo Miguel Martînez [tSS:'¡:S], en fin, trata de
probar que no sólo es dratla puto, sino que ha siclo concebida <des-
de aspiraciones raclicahnente teatrales>: su transmisión a través de la
lectura pública, lo mismo que su ânormal extensión, no son sino ac-
cidentes que no afectan a su esencia dramática y teatral. El primero
que niega el carácter pttramente dramático de La Celestinø desde pre-

Conviene tener en cuent:r qlle Whinnom II993], publicaclo póstumâmente

'oe
por I)eyernrond, es pâr'te cle ur.r libro en el que trabajó entre los airos 1966y t969.

Sobre esta úrltima cuestión cìel concepto misnro cle género liter-ario, son significati-
vâs estas otras obserwaciones de'Whinnom Ir988:r3o]: <Si en cierta traclición, la de
la comedia, se introdnce un cambio tan radical como un clesenlace trágico, ¿tenemos
que ver con rìn génelo nuevo? ¿Hay algírn género tan pLu'o que no esté influido por
ìa forma o el contemc{o de otros géneros afines?>.Véase ahora Baranda y Vian [zoo7].
tto
<lntentaré ciemostrar que Rojas y sus predecesores se propusieron componcr
un¿ obra terenciana, una comec{ia romana, en un senticlo mucho más estncto del
que concede Lida de Malkiel, y que ese género, ta1 como fue percibido, se liamó
simplernente "comeclia". Más adelante sostendré que las célebres comedias huma-
nísticas no pertenecen a un género distìnto, sino que para 1os qtre 1as cultivaron eran
también, y solarnente, cornedias, sin cahficativo alguno ... Me ocr:paré de ciertos as-
pectos cie la obra de Rojas que podrían suponerse clistrntivos, e intentaré clemostrar
que cada uno cle esos aspectos tiene su prececlente, y que toclos ellos pertenecen de
trn modo tr otro a la traclición cómica. l¡ Celestina definitiva se expande en muchas
direcciones, pero lo que debe demostrarse es qlre ninguna cle esas iniciativas fr:e para
Rojas una violación de 1o que él creía que erâ Llnâ comediao (Fraker r99o:24 y 3ó).
Naturalmente, otros mLlchos celestinistas se han sumaclo â estâ tesis de la normali-
dad genérica de Ln Celestina, en ocasiones con aportaciones valiosas: es e1 caso de
DLrnn Ir975], en parte Darclón de Tadlock Ir976], desde una perspectiva mrly par-
ticular Ayllón [r984], esencialmente también Michael [r985-r986], Russell, 53-55,
y otros. PÒne de relieve algunos aspectos problemáticos Di Camillo [zoo5].

>
+ro INIGO IIUIZ AIIZALLVZ,

srlplrestos distintos a los refcriclos rníts ¡rriba -extensión, irrepressn-

tabilidad, etc.- es Gihnan [IS+S y t95ó:3o3*3zr]. En su artículo d.
1945 encuentra que e1 tratainiento de1 esp:rcio y, sobre todo, ¿g1
tienrpo es czìrâcterístico cle la novelir y no clel c{rarna; La CelesÍina, po,
tanto, contencJría elernentos propiamente dramáticos y elementos
propiamente novelísticos. sin que estir percepción le impida rens-
gar explícitanrente cle clasifìcaciones conlo <novel:r clialogacìa>; ss
clecir: tendia <la duirlidacl cle género literario mírs funclameiit¿rl, la de
la novela y [1a] del clrarna, en la cual cacl¿l una impone ir 1a obra 5q
significaclo respectivo y sus irreconciliables necesidacles estéticas. l¿1
indicación más singular cle est¿ì mezcla cle géneros literarios es, natu-
ralmente, el crecimiento del tiernpo en la mente de los personajes,
inexplicable de otro modo>, o sea, el hecho cle que los personajes tie-
nen Llna experiencia del tiempo más larga que e1 lector, a pesar de la
forma dialogada de la obra. En su libro cle r95ó enfoca el problenra
desde una perspectiva clistinta: partiendo de una definición notable-
mente novedosa y voluntariamente ahistórica de género literario (el
género como cualidad o condición no de la obra creada, sino del
proceso creador) , ilega a la conclusión d e qlne La Celesfina es una obra
profundarnente agenérica, un (monstrLlo "agenérico"r, cuya condi-
ción fundamental es <la entrega sin reservas al diálogoo de tal modo
que es el propio diálogo e1 que estructura la obra y, por tanto, 1a ac-
ción, exactamente al revés de 1o que es propio del drama, donde es la
acción la que somete todos los demás recursos. Dicho de otro rnodo,
a Rojas no le interesa la acci6n, sino un diálogo que es puro en el sen-
tido de que el autor no participa para nada en la presentación de 1os
interlocutores ni en la dirección de la acción, tal y como seúa propio
tanto del dramâ como de la novela."'Unavezntis, y apesar de la no-

"t Qr-rizá se entìenda rnejor la teorí¿ de Gilman -sin duda la más original de las
emitidas sobre el génelo de La Celestha- con estas palabras releridas a su artículo de
r94j y a sLl nr.revo enfoque cle r95ó: <Si antes tendía yo a considerar e1 género cono
una ctralidad o conclición cle la obra creacla, ahora he llegado a la conclusión de que
es una cualidacl o condición clel proceso creaclor, del arte de Fernancio de Rojas. l)i-
cho de otlo modo, descle el punto de vista de 1a novela y del teatro, considerados
como formas existentes, la Celestína sí parece combinar elementos de ambos. Pero
desde el punto de vista clel arte, sll carácter írnìco no es ya resultado de un cruce. Es
el resultado necesario de trna visión creadora que se basta a sí misma y que busca
conscientemente su propia expresión> (Gilman r 95 6:3 o5). Las adiciones cle la Tragi-
comedía, srn embargo, revelan *siempre segírn Gilman- la aparición del géncro en la
actitud de Rojas: empieza ya a existir una instancia :r¡en:r e ese diá1ogo puro cle la Co-
{
i:
GËNEIìO +II

veclacl de estos argunlentos, el ryid dehcttestión radica en si esos ele-

nlentos que Gihnan enctlentra propios clel ciiálogo pLlto son
necesa-

r-iainente ajenos al clraina: desde estas posiciones Licla cle Malkiel

ftr¡6ztt:73-77] intenta una refutación de ia teoría de Gihn¿rn. Tam-
ilétr lo, qtte actttalnrente sostienen que La Celestina es una novela
por Severin y l)eyemrond- parten cie supuestos dis-
-acauclillaclos
tintos cle los de aquellos celestinistas tan rigr-rros:rtnente critic:rdos por
Lida de Malkiel, pero llegan a conclusiones similares. Las razones
para que seâ llna noveia son cle clivers¿r índole: para l)eyennond
irrl7t,jttl. tiene cualiclacles que consideramos propiâs de la novela,
ior1ro l^ ocomplejidad, la consistencia c1e un mttnclo imaginario y real
al nrismo tiempo, penetración sicológca y una imbricación convin-
cente entre argulnento, tenla y personajes,r; para Severin, I'a Celesti-
fid es genêricàmente Lrn híbrido, ni comedia humanística ni fìcción
sentimental: crea Lrn nuevo género que debemos identifìcar con la
novela porque contiene la caracteústica esencial de ésta, que -segírn
Baltirr no es la existencia de un narrador, sino 1a presencia en una
mism¿ obra de un discurso variado -cómico, irónico, paródico,
erc.-, y porque en ella Rojas rnuestra la imposibilidad de vivir la vida
de un ¿mante cortés en el mundo real de su tiempo. "' Siempre en re-
lación con esta cuestión del género, I)eyennond ltgTt'.3tt-3rz;
r980:485-487, r98ó:8ó] -acompañado también en esto por Severin-
ha insistido en la hipótesis de que el <antiguo autorD empezó a escri-
bir una comedia humanística pero que el rnodelo que siguió Rojas
-con la intención de parodiarlo- fue el de ia novela sentimental: na-

ntedín qtte, igual que en el drama o en la novela, tiene la voluntad de preseutar a los
personajes, de dirigir la acción. Muy cer:ca de la perspectiva de Gilman se encuentra
Moreno Hernánciez [1994], que muestr¿, entre otras cosas, 1a clificultacl de una teo-
rización que parte de conceptos tan vagos como <género, o, no digarnos, <novela>.
"' Interesa señalar que ya l)eyermond [r9ór å: rl se refiere -cle pasada- a I¡ Celes-
tina corno <una novela dialogada>, y el propio l)eyerrnond II 98o:485-487] abunda
en estâ misma idea insistiendo además en que se trâta cle 1a <pnrnera novela española
y probablemente [1a] primera novela europea>fin-cide también en este punto Seve-
Lin Ir98zf Por ìo que hace al género, Severin Ir97o, r982, r984, r989a] aborda ia t-....-.
i"
cuestión åìôndiendo a distintos aspectos y partiendo, en ocasiones, cle enfoques cli- t....
ferentes. Entre otros partidarios de ia anormaliclad genérica de La Celestína c¿be des-
tacar a Leo 11963l, Gttazzelli [r97r], quizá Morón Arroyo [1974), Heugas [r98r]
y Rank Ir986], que encuentra un vínculo entre los procedimientos narrativos de fu
Celestínaylos de las primeras novelas españolas; hay también, natnralmente, quien
encuentrâ razones en Lrno y otro extremo: pârece ser e1 caso, pot ejemplo, de Cor-
fìs Ir993l, que sin embargo reconoce 1a esencia dramática de Ln CelestitLa.

¡L
412 INIGO P.UIZ AIJ.T,ALLUZ

turalmente, esto solo no explicaríir por completo la auomalía ge-

nérica de La Celestina, pero habría contribuiclo a que se proclujera
cle ese modo -y explicaría, por ejemplo, el final trágico, irnpropio dg
una comedia pero frecuente en la ficción sentitnental."3
Sería hipócrita pretender que no hay ningírn problenlâ con el gé-
nero de La Cclestinn: de rnayor o nrenor intportancia, en rtn sentid6
Lr otro, 1o percibieron ya ios contemporáneos de Rojas. Y puede
que sea verclad -con1o quiere Gihnan II945:338]- qlle en este caso
la cuestión del género contenga en sí al rnenos muchas de las más ìnr
teresantes incógnitas qLle presenta 1a obra."+ Pero no es irrelevante

"lWebber [r958] sostiene que entre la Eclacl Meclia y el Renacimiento existió

una especie de género lite¡ario -que él llama <artes de amor-esu- que partiría cle cierr
ta identifìcación del concepto de comec{ia con los temas anìorosos -entendiclos és-
tos norinalmente desde nna perspectiva nloralizante-: ta1 iclentificación hacía qtie,
por ejernplo, tanto Ovidio como Terencio fi"reran consideraclos autoridacì.es en ma-
teria de amor y, a1 tiernpo, autores de comedias. Los rasgos definitorios cle las artes
de amores serían, por tanto, temâ âmotoso y forma de comeclia: aunque esta for-
ma cle colnedia no implicaba neccsariarnente -se ha visto más arriba- una estruc-
tura clramática, sí tenía en el caso cle estas artes de amores una especial querencia pot
e1 diálogo y por el intercambio epistolar -que en cierto sentido vienen a ser equi-

valentes-; por otro lado, las condiciones que el concepto de comedia imponía ini-
cialmente también al contenido fueron difumrnándose de tal manera qtle, en mu-
chos casos, se trâtaba de temas claramente trágicos. La forn-la más cultivada y
difundida de estas artes de arnores en el siglo xv fue l¿ fìcción sentimental; y Iz Ce-
lestløa respondería precisamente a la intención de escribir un arte de âmores àte-
niéndose con especial rigor â las cârâcteústicas de la comedia estrictamente drâmá-
tica: así es como se explica su título -extraño a la comedia latina-, e1 hecho de que
esté escrita en prosâ castellana, su divisìón en actos, su intención moralizante, su
trama, e1 fìnal trágico, en sumå, toclo aquello que la hace genéricamente anormal.
Ynduráin [1984] se muestra esencialmente de acuerdo con Webber en que fu Ce-
lestína <ar:t:anca de los altes cle amores ... aceptanclo sus planteamientos retóricos, sus
modos de argumentary, en parte, e1 ambiente cultural en qtte reside gran parte de
sr1 prestigio y, en corìsecuencia, de su efecto>; pero estas artes de amores re{lejan
precisamente las coordenadas ideológicas contra las que se sitúa La Celestina, <qte
se opone [a ellas] de una manera semejante a como el Quijote se opone a los libros
de caballerías, (Ynduráin t984:523 y 534). G6mez [r99o] sigtie a Ynduráin y,
como éste, insiste en que las artes cie an1otes no constituyen propiamente ttn géne-
ro literario. Puede verse ahora Cocozzella [zoo5].
tta
Por ejemplo, el final aparentemente trágrco deja de ser-lo si entendemos con
Whinnom [r98ra] que, para Rojas, Calisto y Melibea son 1o mismo que, en unâ
comedia más ortodoxa, un ru{ìán o un proxeneta, es decir, personajes que pueden
muy bien rnorir al fina1 de 1a obra porque son seres indeseables cuya muerte l1o Pro-
duce tristeza; para Morón Arroyo [r9g4:r r-r 5l la razón de que Rojas vea su obra

-b
 GENËRO +r3

drre lâs -La Celestina es tin dranu, La CelesÍina es

dos tesis extrenl¿ìs
novela- sólo puedan resultar de enfr:qr-res oplleslos: ttna p¿rte
.inl
6Jelproblema se resuelve si acl¿rr¿ruros qlle parâ slls contemporáneos
ser ttn clraura y qlte, vista desde las categor'ías literarias
sólo podía
puede considerârse L1nâ novela porqtte contiene algttnas
actuales,
carâcte1'ísticâs que hoy percibirnos corno esenciales c1e I¿ novela
rrroderna o porque ha contribuido clirectamente al nacimierlto del
oênero. No quecla claro, sin embargo, si 1a cuestión se reduce a la
íplicación o no cle conceptos anacrónicos, entre otras razones pol-
ou., .omo señalaba Whinnom, no se ha planteaclo en relación con
las demás comedias htlm¿nísticas o, al menos, con las más próxirnas
a La Celestina.
El rérmino <comedia humanística> se presta aquí a toda clase de
equívocos: ni el adjetivo supone necesariamente que tales come-
dias respondan a una imitación rigurosa de Plauto y Terencio, ni el
sustantivo nos obliga a pensar en un género más o menos uniforme
y mejor o peor definido en oposición a otros géneros coetáneos li-
mítrofes."i ¿Qué quiere decir entonces que La Celestina es una co-
meclia humanística? Simplemente, que aquellas obras con las que
más eiementos tiene en común son unas pocas -tres o cuâtro- co-
nredias latinas escritas en 1a primera mitad clel siglo xv. Otra cosa
muy distinta es si todas las comedias que suelen clasificarse bajo ese
mismo epígrafe -y sólo ésas- constituyen verdaderamente un gé-
nero literario en cuyâ historia debemos o podemos situar La Celes-
tina. Esas tres o cuatro comedias que tienen tânto en común con la
obra de Rojas (la Poliscena,la Philogenía, quizâ tambiên7a Philodo-
xeosføbula, el Poliodorus, puede que alguna otrâ: se verá más abajo)
pertenecen todas a la primera mitad del siglo y comparten a su vez
una cierta despreocupación por los modelos clásicos; a mediados
de1 siglo las comedias latinas empiezan a someterse cada vez n;râs
servilmente a los dechados ântigllos y, al tiempo, comienza la de-
cadencia del género."o Tomando la historia de la comedia huma-

como comedia es que el final ciesgraciado no es -como en las tragedias- un desig-

nto delfntum sino una consecuencìa cle 1os pecados que, libre y conscientemente,
han cometido los plotagonistas.
t t5
Sobre estas cuestiones, se encontrará algo -no mucho- en Padoan Ir9ó9: r4-r9],
Brtrscagli fr97rl, Stäuble 111976:255-257, r99rl, Pittaluga [r985], Viti [r999] e Illa-
des [r999].
"6 Para la comedia hunanística en general baste remrtir a Perosa [r9ó5], Stâu-
ble [1968, 1976, r98oy r99r] y Viti [1999 y zoo6].

:,L'
4r+ íÑrco ]Rutz d.nzít:Lruz

nística latina corno principal refetencia, se ha clicho -l;i ide¡. itt nttce.
se lee ya en Menénclez Piclal y en Licla cle Malkiel- que Ln Ccles¡r-
rm serîa un <fruto tardío>, tin producto rnás del (âtraso cultural> 4g
España: <La maraviilosa noveclacl de La Celestina -dice Whinnor¡
Ir98 8: i z4]- se clebe, paradójicamente, a cierto atraso
cultural' Si, por
una pârte, la Poliscerta era el moclelo del "primer autor", éste pasó
por alto ia coinedia humanística italiana contemporánea, que había
vueito a moclelarse en las obras de Plauto y Terencio '.. Y por otr¿
parte, fue precisamente 1a "barbarie" de la que se quejó Nebnja, 1a
falta de dominio del latín c1ásico, lo que obligó a nLrestro genial au-
tor a escribir su comedia en español>. La cuestión es bastante más
enrevesada que todo eso. Por un lado, lo que urás estrechanlente se
corresponde con esas comedias humanísticas de la primera época
es, en efecto, la parte del <antiguo autorD, qlle no sabemos cuándo
se escribió. Por otro, y sobre todo, el panorama que presentân en
este punto las últirnas décadas de1 siglo XV es realmente complica-
do. Los historiadores de la literatura encuentran cómodo clasificar
como comedia hurnanística toda obra dramática escrita en latín en-
tre finales del xrv y principios del xvr: bajo el mismo nombre co-
existen, así, farsas universitarias como la Repetitio magistri Zanini co-
qui, piezas de notable riqueza dratnâtíca como la Poliscena, o textos
conro la Isls, que está más cerca de 7a elegia que de la comedia. Esta
libertad va restringiéndose durante la segunda mitad del sìgio y las
comedias cada vez se âpegan más a los modelos antiguos, de tal
modo que, con relativa rapidez, se convierte en un género estéril,
con claros síntomas de una extinción próxima' Pero la realidad del
drama profano latino de la época es mucho más compleja: hacia
r4óo podemos encontrarnos, por ejemplo, una comedia -la Come-
dia Pamphile- que, escrita por un humanista italiano, está más cerca
de la comedi a elegiaca del siglo xII qlle de cualquier otra cosa; hace
décadas que pâra eI De cavichiolo se proponen estâs dos fechas: o el
siglo xII -quizá el xnr- o nediados del xv; del mismo modo, a fi-
nales del xv o principios del xvl se encuentran comeclias -o trage-
dias- que, por su forma y su conteniclo, serían demasiado liberales
incluso paralaprimera época del género -por ejemplo ,la Galatlwa
de Hércules Floro. Es decir, 1os dramas latinos eran mucho más va-
riados de 1o que habitualmente se pretende y su historia dista mu-
cho de ser una evolución uniforme hacia la imitación pedisecua de
las comedias de Plauto y Terencio. Por tanto, ni su pretendido ana-
cronismo ni su supuesta anormalidad resultan obvios ni siquiera sr
 GENERO +r5

írnica l¡ cornedia latin¿r de la época. Pero

totllaillos colìlo referericia
ilillto :r (ìslàs collleclias latinàs, tan v¿lriadas y tan tlesordenetfas en su
se ettctlerltralì, por Lln lado, clram:rs como 1a Fauola di Ce-
Iirtori^.
falo, de Niccolò d:l Correegio,Ta Anicizia cleJacopo Narcli, la Ør-
toittia
deBernarclo r\ccolti y otros muchos, con rasgos si¡ril:rres ¿r los
à. .lgn..t cle esrs comedias humanístic¿rs, pero qtle no se conside-

r¡n tales funclamentahrentc Por estâr escritos eu it¿rliano."7 Se ca-

entre otrâs cosâs, por una ciert¿r difunrinación cle la f|on-
r,lctettz¿n,
rera entre 1o trhgico y 1o córnico: algo que, con precedentes
en
y tragedias latinas cie la primera nitad del Ctlatrocientos,
coileclias
nrás parece un rasgo propio de la época que de estos dramas italia-
nos en parlicular, plles se encuentrâ tarnbién en algttnas comedias
larinas cle principios del siglo xvl."8 Otro c1e sus rasgos sobresalien-
tes es que casi siempre consisten rlás en diálogos que en drarnas
propiamellte dichos: también por esto -aLlnql1e no sólo- suelen te-
n"n. po. los precursores inmediatos de las contedias eruditas de1
xvl, como La Calandra o La Veniexiaøa, posteriores todas -aunque
no por muchos años- a La Celestina, con la que tarr-rbién tienen

"7 oA finales clel Cuâtl-ocientos y en los alboles clel nuevo siglo la producción en
latín y en vulgar se tocan: ahorr ya lo írnico distinto es la lengua; en cosa de pocos
años el italiano snstituye al latín y nace la conedia eniclita del Quinientos, que se in-
sertâ, como hetedera legítima de la conredia hnmanística, en el tronco cle la pr:o-
clucción teatral dei siglo xv, sin que se constàten tr.ìstornos notables o gr:ancles dife-
rencias de estrtrctura y de caracter'ísticas>: así de claro lo dice Stäub1e Ir968:237-481,
a quien se suma, incluso con cierto entusiasmo, Paratole Ir968:rz5].

"s L¿, Fabula dí Ce;falo, por ejen'tplo (reptesentacla por primera vez en t 487 y ecli-
rada a partir cle r 5o7), se presentâ cle este modo tan larniliar a uu lector de La Celes-
llr¡a; <Non vi do questa già pel comedìa, / ché in tutto non se obserwa il modo loro,
/ né voglio la crediate trageciìa...> (Argomento, vv. 49-5 r);la conetlia sin título de
Girolamo Mor'lini, probablemente representâclà hacia r 5o3 o r io4, qtle trâtâ sobre
la disputa entre Luis XII y Fet-nando e1 Catóiico por Nápoles, se presentâ desde el
prólogo (v. 7) de esta manera: <comoecliam non fero nnnc, neque tragoediam>; to-
clos los preliminares de 1a Galatheø de Hércules Floro (impresa por segunda vez en
t5oz) la ptesentan como comeclia, pero el incípítlalTama tragedia; etc. Véase, para
nrás detalles, zr.5ro. En el caso de L,t Celestín.a, natrlrâlmente, la historia del texto
ticne algo qr-re decir sobre 1â coexistencia de elernentos córnicos y tr'ágicos, ârJnque
no por esto cleja de ser una anomalía desde el punto de vista del género. (La obser-
vación cle Fraker r99o:47-49 de que e1 Paulus y la mismísima Philogenia tienen un
final trágrco sólo puede entenderse -à nuestro juicio- en e1 senticlo de que ele-
nrentos que habrían r-estrltado inacimìsibles en la comeclia ronrana caben, sin em-
batgo, en algunas comeclias humanísticas; no pârece verosírnil qtre los contempo-
ráneos vieran un fìnal trágico en ninguna de esas dos comedias.)

,+
4r6 Íñrc;o ttutz ¿,r.zÃrl'uz

muchas y muy itìrport¿ìntes semejanz'.rs, tal y corno ha subtaya4o

principalrnente Lida de Malkiel lt96za:4-47ì."'Ett segundo |¡-
g:rr, hubo comeclias elegíacns y htunanísticas que circtllârol1 t¿¡q-
bién traduciclas al vulgar y, en oclsìones, colì notable éxito: es s1
câso -por rnencionar Lrno con resonancias níticlaurente celestines-
cas, tânto por lo que irace a la comedia como ¿r1 tracluctor- d¡ 1.
Philogenia, tr¿ducicia al alemán por Albrecht von Eyb'''o Y, en tn.
esas décaclas finales del siglo xv son tânbién el gran rìlolnento ds
los volgarizzamenti de las comedias cle Plauto y Terencio, que mu-
chas veces se hacían, por cierto, con el fìn cie ponerlas en escenâ.r¿r
proclucto ana-
¿l)ebe entenclerse entonces La Celestina como Lln
crónico, ajeno a las corrientes literatias de su tiempo? La resptresta
no es ñcil, pero se diría que, en lodo caso, rnás bien lo contratio.
No se trata de que esos dramas que anuncian la comedia erudita del
xvl o los uolgarizzamer¿ll de Plauto y Terencio -muchas veces libé-
rrimos- estén rnás cerca de ella que 1as dos o tres comedias huma-
nísticas mencionadas: en rigor, ni siquiera tenemos por qué supo-
ner que el <antiguo autor) o Rojas conocieran ninguna de estas
otras modalidades del drama profano de la época; se trâta de que
cualquier hombre de Ìetras de la época medianamente informado
sabía -la mejor prr-reba es la mera existencia de todas esas comedias,

"e La Cnlandra, de Bernardo Dovizi cla Bibbienâ, se representa pot prìmela vez
en r j r 3; la Veníexiana se fecha últimamente hacia I 5 3 ó; vóanse al respecto Pacloan
[tq8S.] y Pacloan [r967 y r97+), r-espectivanente. Sobre estos
clramas de fines del
sigio xv y sobre las comeclias eruditas dei xvl en general pueden verse Rossi
l¡gZZ,lgS-lSl), que fue quien acuñó el término de drarnní tnescidati, Tissoni Ben-
venuti y Mussini Sacchi f r983] y Doglio Ir995:r87-zzr].
"o De la traducción que hizo Von Eyb dela Phílogetía dan noticia suficicnte
Stäuble Ir9ó8:40-+Z] y S.Bettini Ir99ol; Ia Catinia, de Sicco Polenton, complres-
ta en r4r9, se tradujo unas clécaclas después al dialecto véneto y se pr-rblicó -honor
que no tuvo el otiginal latino- en l48z (Padoan r9ó9); el Hentto de Reuchlin se
tradr¡o al alemán varias veces a lo largo c{el siglo xvr (Beutler r9z7:ro3-r48); y
hubo alguna otra comeclia humanística más -es cierto que tro muchas- que se tri-
clujo al vulgar, ptincipaltrente a1 italiano y al alemán. Que sepamos, al menos el
Pamphiltrsy elG¿f¿ circularon también en traducciones: delPamphilush.]bo varias
(Becker rgTz:r32-r33,y Rubio y Gonzâlez Rolán r977:48-5o); el Gera se ttadu-
jo al flancés a principios del xv y a1 italiano hacia finales dcl siglo xrv y principios
del xv (F. Berr\ni 1973:69-75).
"t Sobre \os uolgnrizzan¿nri de comedias antiguas pueclen verse Perosa
¿por'
It96533-36 , Stäuble [1968:zoo, n. r] y -sobre todo por la bibliografia que
tan- Uberti Ir98 5l y Rosetto [r99ó], así como lllacles Ir999]; las traducciones cas-
tellanas cle Platrto y Terencio, como es sabido, no llegan hasta el siglo xvr.
 FU ENf'ES 4r7

latinas o
vulgares, a l:rs qtle hemos hecho referencia* clue el géne-
ro dranrático acLnitírr infiniclad cle clivergenci¡rs en relación con ia
coflecJiâ antigtlâ y, no digamosJ corl lzrs propi:ts comedias hu-
rrra¡ístic¿rs que pucliera conocer. [Jna de las iuuovaciones era l¿r
esta clase de clrarnas en vulgar: puede qr,re los aritor-es clc
cle escribir
La Celestina no conocieran niuguno cle esos clramas italianos alu-
didos más arriba; puede incluso que ni siquiera tuvieran notici¿ de
5u existencia; en el peor de los casos, bast¿ría suponer qtte circuns-
tancias similares a las que, por esas misuras fechas, favorecen en lta-
lia el clesarrollo de un¿ comedia hutnanística en it¿liano han con-
tribuido a qr-re ei <antiguo autor) y Rojas escriban La Celestina en
castellano'

La Celestina -son palabras cle Lida cle Maikiei ltg6za'.rll- ha sido

afortunada en la identificación mâteriâl de sus fuentes: a mediaclos
del sigio xvl Lrn erudito anónimo escribió un prolijo comentario
-conocido cono Celestina cornentada- en el que identificó puntual-
Íì1ente muchas de las principales citas y alusiones que se encuentr¿n
en ella; Menéndez Pelayo [r9o5-r9r 5] fue el primero en hacer una
exposición sistemática y, en general, aún válida de los géneros y âu-
tores presentes en la obra de Rojas; la monografia de Castro Guisa-
solaltgz4), â pesar del tiempo transcurrido, sigue siendo e1 estudio
fundamental sobre la cuestión; Lida de Malkiel þg6zal, en fin,
contiene muchas aportaciones novedosas y, sobre todo, innumera-
bles puntualizaciones sobre paralelos que yahabian sido seÍîalados
por otros eruditos. Además de éstos hay un buen número de estu-
dios -en ocasiones excelentes- sobre autores singulares que de un
modo u otro están presentes en las páginas de Lct Celestina.
Es especialmente importante precisar la deuda de La Celestina
con 1os distintos lllomentos de ia comedia l¿tina -antigua, medieval
y humanísticâ- porque ésta es la traclición en la que, más o menos
cónrodarnente, se encuadra la obra de Rojas. Lida de Malkielþ962a]
ha estudiado con detalle algunos procedimientos técnicos elemen-
tales (determinados tipos de acotación, diálogo, monólogo, apârte,
ironía), ciertos modos de representación del espacio y del tiempo, la
fìjación de algunos personajes (los enamorados, los padres, los sir-
vientes, las prostitutas), ei hecho de que el amor sea el tema central
cie la obra y algunas situaciones más o menos estereotipadas que pa-
recen mostrar una clara clependencia de La Celestind con respecto â
la comedia româna; pero tan significativos como éstos son los as-

+ h
4r8 INIGO RUIZ ÀIìZALLUZ

pectos en los que, al contrirrio, se âp¿rta del teatro de Plauto y 1'._

rencio: aclemás de algunos resortes técnicos de cierta releva¡çio
(ruptura esporáclica cle la iiusió¡r escénica, zÌpartes muy largos, q¡i_
clad de espacio y tiempo, empleo sistemático clel azar feliz), la difs_
rencia esencial está <en el asunto, en e1 tono afectivo o en la pìntura
de car¿rcteres y ambiente> (Licla cle Malkiel r.96zn:3o). En efecto, 91
nírcleo de 1¿ comedia antigu¿r es, casi invariablemente, L1n ârgumen-
to n1r1y enreclaclo en torno a la figr,rra clel joven ânlo que consigue a
su anracla a través cle un siervo astrlto, y tarnbién enLa Celestinal,¿
esencia clel argumento es nn joven que, a través cle sus siervos, çqr-
sigr-re a su amacla, pero ftlera de esto no hay más que cliferencias abis*
males; el ambiente y 1os caracteres, Lrno de los grancles logros ds
Lø Celestína, apenâs interesan en el teatro cle Platito y Terencio; ¡i
el arnor, móvi1 últiro y casi írnico de la paliata, reviste por sí misnro
ningún interés más que el de ser un lnero instrumento parâ originar
escenas y sitr-raciones córnicas, mientras para el (antiguo autor) y
para Rojas es un objeto de reflexión esencial y un elemento central
en la visión del mundo que se nos propone."'Si postular la presenr
cia cle la comedia humanística en La Celestina es, a priori, más sen-
cillo que suponer la influencia cle la comedia romana -como, en
efecto, se desprende de Lida cle Malkiel þ962a], Whinnom [1988
y rgg3l y, en realidad, de los trabajos de casi todos 1os que han rrara-
do últimamente de las relaciones genéricas de la obra-, ninguno de
ios elementos comlÌnes que se han señalado debería bastar, en rigor,
para concluir qrie el teatro de Plauto y Terencio está presente en
La Celestina, porque todos e1los (1as técnicas del diálogo y del desa-
rroilo de latrama,los tipos de los personajes, etc.) están tanbién en
la comedia humanística. Se han aducido otras razones parâ sostener
la influencia de la comeclia antigua: el título mismo de (tragicome-
dia> es una invención de Plauto (Amphitruo, v. 59); los versos acrós-
ticos que 1e preceden recuerdan inevitablemente los que encabezan
cada una de las comedias de Plauto -no así las de Terencio ni las co-
medias humanísticas anteriores a r5oo-; el personaje de Centurio

t" Algunos cle estos àspectos en los que La Celestína parece clepender de la co-
media rom¿na habían siclo ya señalados por Aribau Ir84ó], Menéndez Pelayo
[r9o5-r9r5:7o-78], Castro Guisasola lr9z4:5o-57 y 80-94] y Bataillon ltg6r:77'
roTl; ayudan a perfilar y completar los puntos de vista de Lida cle Malkiel fr9ózø],
además de los otros estuclios ya citaclos de esta misma antora, Lida de Malkiel Ir 966,
rg73-rg74 y r984]; de entre los trabajos posteriores son esenciales Fraker [r99o] y
Wlrinnonr Ir993].
 F U Þ]NTES +r9

--.tue no sc encucntr:-Ì el ntenos en las comedias humanísticas publi-

.rä.r- p...-.. tetrcr atlgttna relación con el riri/csgloriostts cle la conle-
6f¿ clásica;
1os notubres de algunos personajes, como Pánneno, So-
sia, Crito,
llraso, Cremes (incluso cenhtrio como nontbre coutútn), se
encllentran en Terencio; algttnas reminiscencias verbales, en fin,
ternrinarí¿n cle probar clicha influenciir. Sin embargo, ninguua de
esfas razolles es concluyente: el
término <tragicomecliâD se encllen-
en ei prólogo del Fernan dus seruatus (Rorrra, r 493, y ¿Sa-
rra ranrbién
lanranca, r4g4?), cle Carlo y Marcellino Verardi, pero tampoco pa-
rece clescabellaclo suponer que l\ojas 1o creara indepenclientemente
cle Plauto y los Verarcli; los versos acrósticos no eran raros ni en 1a
fl.ntigtieclad ni en la Edad Meclia, sobre todo cuando se trataba de
obras cuya autoúa era parcial o presentaba alguna clitcultâd'"3 el per'-

sonaje de Centurio -según, principalmente, Licla de Malkrel [r96za'.

6q-7zo]- no tiene nada que ver con el' miles de 1a comedia clásica,
sino que se trataúa de <una creación nueva, basada en 1a observación
de la realid¿cl social coetánea>."4 Los nombres de los personajes ci-
tados, en cambio, y â pesâr de que alguno de ellos está también en
alguna otra obra qr,re el <antiguo aLttor)) y Rojas podían haber cono-
cido, se encuentrån todos no ya en Terencio, sino concretamente
enla Andriay en eI Ettnuchtts, 1o que probablemente constituye -por
poco que pãrezca- el argumento más dificilmente discutible en fa-
vor de 1a presencia del comediógrafo romano en La Celestinø; las re-
miniscencias verbales que se han detectado son, en cambio, sor-
prendentemente vagâs, hasta el punto de que ninguna de ellas, ni
siquiera remotamente, puede probar una dependencia inmediata."i

''3 Es el caso, coetáneo a Ln Celestina, de la Hypn.erototnachía Políphili (r 499) de

Ftancesco Colonna; véase Ari¿ni y Gabriele [r998:ll, 5o3], con ejemplos medie-
v:rles y bibliografi:r :rl rcspecto.
'"4 Sobre el térn.rino <rtragrcomedia> y sobre los acrósticos véanse <Todas las co-
sas...D, lÌ. 5r y <El antor-, escttsándose...), notâ inttocluctoria, y sobre todo la esti-
mulante reflexión de Feo Ir99o: r 88- I9o]. Contra la opinión <le Lida de Malkiel so-
l¡re las relaciones entte Centur-io y eI miles clásico -para la que se clan las referencias
esenciales en z8ó.r3o-, véase Gimber [tççzy tggs].
t'5
En efecto, o bien se trata de expresiones qlre, incluso cuando se correspoÌì-
clen literalmente, son tân triviales que pueden muy bìen ser independientes una de
otta (rhahahae :: quicl risisti?>, HeautontimorouutetÌos, v.88ó, lrente â (SEMPRo-
t'lto.¡Je,je,je! ELIcIA.¿Deqnéteríes?>, IX,zo9),obienlasemejanzaentream-
bos textos es tan rernota que no permite ninguna concltrsión (oVrrnm bonum ec-
cutn Parnrenonem inceclere / vicleo; vicle ut otiosus i¡lt>, Eunuclws, v. 9r 8, fi'ente a
(sEMPRoNIo.
¡Qué espacio lleva la barbuda! ¡Menos sosiego traían sus pies a la

'>
420 Íñrccr nu v., ¡'ttz At,t.u z

Lo qne s¿rbemos sobre la fortuna cle Terencio eil la C¿rstilla del si-
glo xV nos ayucla bastante poco a precisar el conocimieìrto que po-
dría suponérseles, en este punto, al <antiguo ar'llorD o a Ro3as: es pro-
bable-y éste es el clato niás significativo que tenenlos- que tallto
uno conro otro hubier:rn leído 7¡ Andria y el Euntrchrrs, las dos co*
medias cle mírs éxito en la época, eir los priureros años de su p¿rso por
la universiclacl, puesto qlle â veccs -no sienrpre* se utilizabzr coin6
texto pâra el aprenclizaje del latín en los niveles más elernentales.
Pero no cieja cle ser asombroso que los alltores de La Celestít?¿i no ha-
yan querido exhibir ä propósito una ascendencia zrntigua: los perso-
najes que llevan nombres terencianos ìpenas tienen ninguna rele-
vancia en 1a trarna -con la excepción única de Pámreno-, trrientras
que a los protagonistas se les dan nornbres que nada tienen que ver
con los de la comediâ romanâ; por otro lado, en una obra repleta de
sentencias como es ésta no se encllentr:Ì ni una sola que provenga
de Terencio, cuando sus corneclias fueron apreciadas durante siglos
-también en el de Rojas- precisamente como fì1ón de dichos y apo-
tegmas. Atrn si los autores de La Celestinø conocieron alguna come-
dia de Plauto o Terencio, no ptiede decirse qr-re éstas fueran el mo-
delo al que quisieron acogerse a1 escribir su obrâ."ó

venida!>, III, 95). La exposición más completa sobre 1os paralelos áe Ln Celestína
con los versos de Terencro sigue siendo la cle Castro Guisasola [r924:8o-9r], a pe-
sar de que algunos de ellos se explican ahora rnejor corno reminiscencias c1e otrÕs
textos; que los autores de I-n Celestín.a tuvieran la intención cle imitar a Terencio 1o
había negaclo ya Pfancil [r927], que admitía, sin enbargo, que la cornetlia romana
podía haber aportado un estímulo inicial; Whinnorn [t9931 -e1 írnico qlle en estas
írltimas décadas ha manifestado cierro escepticismo sobre la ascenclencia terencian¿
de la obra- seña1a la posibiliclacl de que ia ausencia cle ecos seguros de Tetencio se
deba a que ningnno de los dos :rutores tuviera a mâno Lrn texto con sus comedias.
t'ó
La presencia de Plauto en Ln Celestína es aúrn más dificil de sostener: aunque
Menéndez Pelayo Ir9o5-r9r5] la defendió con cierto énfasis -no tanto Bonilla y
Sar.r Martín [r9o6]- y aunque aírrr hoy sigue a veces mencionándose tal posibilic{ad

-por ejemplo Cavallero Ir988] o, quizá los casos más extremos, Fraker [r99o] e
Illades Ir9991-, no hay argumentos que permitan siquierir suponer-la, como ya de-
nostró Castro Guisasola lrgz4:5o-571 y como ha sostenido tambrén Whinnorn
Ir993:r3z-t33). En realidacl, lo que más resalta esta falta de pruebas en favor de la
presencia de Plauto en La Celestina es el hecho cle que sus coneciias fueran not¿-
blemente menos populares que las de Terencio durante toclo el siglo xv: para Plau-
to y Terencio en España en los tiempos de La Celestilta debe verse Webber [r95ó y
r 9571, Gil II9841 y Franriñán Ir 994]; para el caso particular- cle la tiniversidacl cle Sa-

lamanca, contienen datos importantes Esperabé y Arrcâgâ [r9r4] y Beltr'án cle He-
redia [r927], muy bien recogidos y explicados por Olmeclo [r944].
 FUENTES +2r

Las que hoy llantauros comedias elegíacas -clesignaclas

t:rmbiéir
y err los siglos innrcdi.ìtallììellte posteritlres como (co-
en su tienlpo
err la tnayor plrte cle los manuscritos- están lejanamente
rrre,liaso
.rinc.tladas con la couredia romana y presentân respecto a ésta in-
novaciones qr.re
supondrán t¿imbién un¿ referencia para el desarro-
llo cle la colÌreclia humanística y -directa o inclirectamente- parâ
Lrt Celcstintt:nla sencillez clel
asunto, la acogida del ambiente coe-
tâaeo,la concepción de los servidores con personalidacl indepen-
cliente, el papel activo cle la ar¡acla y cle la tercerâ, la intensidad de
(expresacla por igual, con sorpresa del lector moclerno,
tono ¿rfectivo
en escenâs salaces y en parlamentos cle elocuencia ornamental)> son
algunas de las que Lida de Malkiel þ962a371encuentra simultáne-
,-.t t. en La Celestina y en el Pantpltiltts,la comedia elegíaca que
nrás verosímilmente pudo haber influido sobre aqué1la' Es decir, el
abandono del ambiente clásico y la adopción del contemporáneo,
la supresión y adición de algunos personajes con resPecto al elenco
ro1rrano -notablemente estático- y el relieve c1e otros -como los
criados o la enatnorada-, la presentación del amor desde una pers-
pectivtinequívocamente cortés son aspectos que ligan estos textos
con rnuchas cle las comedias hurmanísticas de la primera época y con
La Celestina."T E1 problema, Ltnà vez más, es que todas estas carac-
terísticas se encuentran también en la comedia humanística, de
modo que su presencia simultánea en la comedia elegíaca y en
La Celestina no prueba ninguna deuda de ésta con aquéllas. Se ha
solido dar por segura en particular la influencia del Pamphilus y, en
efecto, el núcleo del argumento -joven enamorado que recurre a
trna alcahueta- y algr-rnos rasgos de la caructerización de la tercera
se encuentran también en 1a obra de Rojas: las coinciclencias son,
sin embargo, demasiado débi1es como para sostener ellas solas una
relación innrediata entre La Celestinay e7 Pamphilus.'"8

t"7
P¡taIa comedia elegíaca -un género, conviene recordarlo también, de uni-
dad y hasta cle enticlad discutida- basta remitir a Vinay Ir952], Feo It 98ó1, F. Ber-
tini 1r993] y a la bibliografiâ qrle en ellos se consigna. Es probable que 1a difusión
hispana de la comedia elegíaca se acercâra bastante a lo que suponían Menéndez
Pelayo Ir9o5-r9r5:85-8ó] o Lida cle Malkrel Ir9óza:34, n. j.l; c1e hecho, el tìem-
po les va dando 1a razón: hay un códice del Ce¡¿ en 1a Biblioteca Nacional de Ma-
clrid(Paeske 1976:3718)yotroenlauniversitariadeBarcelona(F.BertiniIgSo:
tó3-r64), y algunos nâs del Pamphíh.rr, como se verá en la nota siguiente.
t'8
No hay más argurnentos en favor de la presencia del Panphílrs en I-a Celesti-
nn, y son mtrchos los que sostienen que esas semejanzas entre las dos obras se cleben

::"t>
422 INIGO P.UTZ AP.ZALLUZ

Toclas las carrrcterísticas que en I¡ Celcstina resultan novedssa,

con respecto al teatro de Plauto y Telencio o a la comeclia elegíac:¡ 5s
encLlentrân con pleno vigor en la comeclia humanística: el uso cls h
prosa, la estrLrctlrra libérrirna que ignora casi cualquier lirrritació¡ ¿.
escellas, actos o, simplemente, extensión, su flexibilidad en la co¡-
cepción clel espacio y clel tiempo, el realismo incomparablenreq¡.
mayor que el de cualquier estaclio anterior del género, la variedad ¿s
carâcteres y de argumentos -qlre pueclen remontârse a la conredia
ântigua o a cuentos tanto populares como literarios-, etc."e Es difi-

a la rnediación del Lil:ro de hrcn antor o, simpletnente, a los víncttÌos de l-¿ Celes¡i-
l¿ con la comedia humanística. Tal y corno se ha apuntado, la ìnfluencia del Pø'r-
phílus se ha claclo -y se sigue dando â veces- como cosâ poco menos que segura: el
primeroenafirmarlofueSchack[I854:r57];tlasél,Hoile, r3,BonillaySanMar-
rinlrgtT:39g] -que cliscute en cambio que los autores de La Celes¡ina conociera¡
e\ Líbro de btrcn anror-, Morawski lt9t.7:27), Licla cle Malkiel [t96za:34-37] y,
partir de aquí, en multitud cle lr-rgares -por ejemplo R. Beltrán [r99oå] y Moure^
IlqS8]-. Menéndez Pelayo Ir9o5-r9r5:8ó-87] rnanifestó serias cluclas al respecro
-a pesâr de que hizo imprimìr eI Pamphilus como apéndice a l¿ edición de Krapl
de La Celestita: Menénclez Pelayo Ir9oo]-, lo mismo que Cejaclor, I, i9, Cas-
tro Guisasola [rgz4:92-g3l y Russell 11964:z8z). La hipótesis favorable siempre
ha estado apoyada en el hecho de que 1a obra tuvo una gran clifusión: âLrnqlre en
España su éxito no fue el que tuvo en el resto de Europa, hubo ttna eclición en
Zaragoza en torno a r48r y se conservan cinco manusctitos en bibliotecas espa-
ñolas (Becker r972, Rubio y González Rolán 1977,L. Rubio r984 y,\lturo i Pe-
rucho r997).
"e Lida c1e Malkiel 11956 y t96za:37-43] y Whinnom [1993:r 37-r4r]. El pri-
mero que puso La Celestina en reÌación con las comedias humanísticas fue proba-
bleme¡rte Creizenach Ir893:lII, rz]. Para Menéndez Pelayo Ir9oo:4o-42, y sobre
todo r9o5-r9r5:98-rró1,la cornedia que más verosímilmeute pudo haber influi-
do en -I-¿ Celestina-tras descartar, por motivos clistintos, e\ Paulus,la Philogeniay
la Chrysß- esla Poliscena. De las exposiciones mencionaclas de Lida cle Malkiel se
desprende qne enconttaba una especial proximiclad con La Celestina en el Poliodo-
nrs -descubierta y editada por Casas Homs [rss:]-, enla Poliscenay enla Philogenía
(Bataillon r963-1964:268-27o àportà algún matiz interesante). Entle e1 Pamphilus,
el Libro de buen amor y la Polßtena -las tres emparentaclas directa o inclirectamente
con I¿ Celestitta, al menos en 1o que respecta a la esencia de 1a trama-, Webber
[r958: r 5 r-r 5z], sin excluir las otras dos posibilidades, considertla Poliscena comola
más cercana a la Tragicotnedia. Segírn'Whinnom [r988 y I993], basta suponer que el
(antiguo autorr hubiera Ì eîdo \a Polísæna o los pasajes de \a Philodoxeos fabula,la Co'
moedia defalso hypocritay la Philogenía que vìenen recogiclos enla Margarita poetdrLúil
de Albrecht von Eyb, una especie de grgantesco compendio de cìtas y pasajes céle-
bres de autores de todos los tiempos qlle ttlvo enorme éxito en 1a época y qtre acle-
más se encontraba en la biblioteca de Rojas en e1 rnornento de su muelte (véase arri-
ba, p. 38r, n.47).
 FI]ENTES 423

cll,por lanto, explicarse La Celestina sin recttrrir

a un¿ influencia
corneclia humanística. Sin enrbargo, no hay una evi-
clirecta cle Ia
dencia incliscutible
de que esta o aquella comeclia eir particular
esté presente
en ella, yâ se¿ì porqtle el <primer âtltorD lìo quiso apo-
pudo haber conociclo, sea por-
varse más en ningttnrt cle que
las ya

å,.1e eÌ nroclelo
o los lnodelos qLle tuvo presentes se han perc{iclo.
corledias hlttnanísticas guarclan cierto patecido con La Ce-
¡lgurl^t
lestina en el argumento general sobre
y todo en algunas escenas y
situaciones: qr-rizá el caso más claro es el de la Poliscena, atribuida
antes a Leonardo Bruni y ahora a Leonardo della Serrata, en cuyas
orinreras páginas se enclrentra -puecle qlle no se haya dicho con la
iuficiente rotundidad- lo esencial del planteamiento de La Celes-
tina: ahí apârecen el joven enamorado lamentánclose de su situa-
ción y sr-r criado manifestando en ¿partes sus temores; la descrip-
ci6n de Poliscena y el reiato de1 encuenlro con ella -por cierto
que en la iglesia, quizá en e1 camino hacia la iglesia: recuérdese
aqoila hipótesis de M. de Riquer þgSll-; el criado qlle reco-
mienda a1 enamorado los servicios de la alcahueta; la alianzr entre
los clos con esperanza de provecho propio, etc. Con las reminis-
cencias verbales sucede algo similar-a 1o que pasa con la cornedia
romanâ, es decir, o son demasiado triviales o demasiado lejanas,
pero en el caso de la comedia humanística la explicación es mu-
cho más fäcil: aquí no se trâta ya de textos cargados de una auto-
ridad que viene avalada por una tradición escolar de siglos, sino
de obras que, además de estar en lo más bajo del escalafon litera-
rio de la época, no eran tan fäcihrente reconocibles por el públi-
co como podían serlo los Ìibros que se usaban en 1as auias rnás o
Írenos regularmente. Se encuentrân otras coincidencias de deta-
11e, además de las ya señaladas y de las que se indican puntual-
mente en las notas, que sin ser nunca concluyentes son muy sig-
nificativas: la carta introductoria a7a Philodoxeosfabtila, igual que
su prólogo, guarda notables semejanzas con los textos prelimi-
nares de La Celestina; enla PhiLogenia de Ugolíno Pisani hay un
personaje llamado Calistus; enla Poliscenahay una alcahueta con
bastantes rasgos en común con Celestina; varias comedias huma-
nísticas insisten en estar escritas con fines didácticos, etc. En defi-
nitiva, y aunque nos falten detalles que sean indiscutiblemente
probatorios de la depenclencia de La Celestinø respecto a unâ o
varias comedias humanísticas en pârticular, la similitud de sus ca-
raccerísticas más importantes es 1o suficientemente grande como

'>
 424 íñrco nutz ¡RzÁr.ruz
parâ qrle, hoy por hoy, resuite inevitable stiponer eittre ellas algír¡,
r30
graclo de p¿rentesco.
Una de las conclusiones segur2ts a las que ha ilegado el estudio 4.
las fnentes de La Celestina -rnejor clicho, Castro Guisasola [rsz+l-
es ésta: e1 acto primero y las pr:imeras líneas clel segunclo, sean o rìo
de Rojas, revelan el uso de Llnos textos que, salvo excepciotre5,
no han clejaclo râstro en el resto de 1a obra; y, viceversa, las fuentes
que se encuentran en las páginas que comúnnlente se atr:ibuyel n
Rojas no âparecen en la parte qr-re suele sLlponerse clel <antiguo au-
tor>.'r' Esto no basta para postular dos autores en Lø Celestina-e\
rigor, podría pensârse en dos monentos de l¿ redacción de la
obra-, pero sí para obligarnos a trâtâr de 1as fuentes de ambas partes
por separaclo . El Libro de buen amor serîa -casi- la írnica excepción x
esta especie de distribución complementaria, si realmente estuvie-
ra presente en La Celestina.'3" En efecto, y contra toda apariencia,

'3o El clato más temprano sobre 1a difusión de la comedia humanística en Espaii¿

es el cle la impresión salmantina d ela PhilodoxeosJabula en t 5or por iniciativa cle un
bachiller'llamaclo Quirós, pI:ofesor en Salamancâ, qlre en el pró1ogo clice haber sido
empujado a ello por unos alumnos que le instaban a clar a couocer una obrâ tân her-
mosa <et hic omnibus incognitttm> (Menéndez Pelayo l9o5-r9r5:ro3-ro4), y pa-
rece qlre es en rJo2 cuando se publican en Barcelona (Norton tg78:6r-62)1a Ga-
lathea y \a Zaphira, segítn se ha señalado ya rnás arriba. Esta escasez de dâtos sobre la
vida española de la cornedìa humanística ha favorecido cierto recelo hacia la in-
fluencia del género en la obra de Rojas: sin embargo, va aparecienclo algírn que
otro ejemplal del siglo xv -manuscrito o impreso- con alguna comedia httmanís-
tica. (Para los rnanttscritos y ejempiares impresos conserwaclos actualmente en Es-
paña, signifiquen lo que signifiquen, véase Stäuble 1968:267-292,.actualizado en
'\\
\ tt
tr
Stäuble r976:257, n. 7). Véase ahora la hipótesis de Di Car¡illo
t3t "ttiiJ
z':.:'.
A pesar cle los esfuerzos de algunos ceiestinistas -empezando por Cejador-
nacla senrejante puede probarse en relación con las adiciones dela Tragicontedia.
t3' Casi, porque tarnbién los textos jurídicos más importantes y, quizá sobre
todo, libros bíblicos han dejaclo huellas tanto en 1:r parte de1 <antiguo autor) como
1os

en la de Rojas. Por lo que respecta a los segundos, rto parece que de su presencia en

Lrt Celestinaprteclan sacarse conclusiones segltras: sí está claro que son más frecuen-
tes en el auto I (E. Castro zooS) a partir de 1o cual Mettmann [r97ó] ha sugerido que
el <antiguo autor> ft-rera un clérigo, hipótesis que casâ bien con e1 clescubrimiento
cle Vermeylen [rq8:] y, en general, con la teoría que hace de Alfonso Martínez cle
Toleclo un candidato a la autoría cle dicho acto (véase también Castto 1998). Es más
difìci1 sacar algo en limpio por lo que hace a 1os textosjurídicos: el que tânto las 1e-
yes corno su glosa formulen con frecuencia principios elementales que pueden
leerse igttalmente en infinidad cle lugares hace a veces imposible cliscernir el valor
de una coincidencia, por literal qtre seâ, con el texto de I-a Celestina; parece segu-
ro, sin ernbargo, que a1 menos Rojas alucle, y con frecuencia, a diversas obras jtrrí-
 ITU I]NTES 425

-c rlnx cllestiólì
qttc ¿pen¿ts se ha estuclilclo: tro pr-recie ser cle otro
.u^trclo infLrenci¿r del Libro de btrcn c¡zorsobre La Celcstina
Li
"lodo Menéndez Pelayo
.r, p.r. Ir9o5-I915:971, <qvizâ l:r mírs profr.rncl:r
para Whinnorn Ir9ó7:7-9], ni
¿. io,l.r,, luientras clLlt-, por ejemplo
ninguno cle los clos ¿tltoles co-
." pu.d. probat ni es verosítrril que
,-,o.1... la obra deJuan Rttiz.'rr Castro Gtlisasol¿r Ir924:r5z],
obli-
de clon Marcelino, concretâ la influencia clel
n^,lo pot la autoridecl
d, bttctt ntttor en tres rspectos: uen rcrnirriscenci¡s eventurrles.
L¡brn
inspiranclo algunos pasajes dela Trngicotnedia;
en los caracteres, stt-
oir.ienclo el cle la rnadre Celestina; y en la fibu1a entera, ctlyo ger-
,"rr"n ," ha creíclo ver en la
paráfrasis de| Panryhiltts que hay en ei Li-
l,¡ro de lnten
dmon>; pero el propio Castro Gr-risasola reconoce qlle no

hay elenrentos que prueben una detlda de La CelestitLt cor' eI Libro

de buett aruor'. los ecos verbales qlle se han señalado son trruchos,
oero todos dernasiado vagos, y la complejidad cle la historia de la fi-
nu., ,1. la medianera -literaria o no literaria-, incluido el papel que
iueda haber tenido aquí el Pømpltiltts, complica el panorama 1o su-

clicas. (Falta toclaví¿ un estuclio sisternático sobre las posibles fuentesjuríclicas de la

Celestina: panlas notas cle esta eclìción, que recogen abundantes paralelos de los ¿or-
pora de ambos clerechos y de sr-rs respectivas glosas otdinarias, hemos particio casi
siempre -así lo señalamos en cada caso- de ias irtclicaciones dela Celestin¡ rctrrcnta-
da, ínict anotación de La Celestína que hasta ahoia se había octtpado c{e tales tex-
llo ptteden ser más que provisionales -y
tos; âunque, en este aspecto, nLlestrâs notâs
del comentarist:r anónimo en este campo es tocio lo arnplia que apa-
si 1a erucliciór.r
rentà-, no parece que los libros de leyes tengân rJn papel especialmente relev¿nte
en el texto de La Celestina).
'33 En efecto, la posible inflnencia del Líbro de buen. atnor en I-a Celestina, con ser
cuestión cle impor-tancia para mttchos âspectos de esta írltima, apenas ha recibido la
¿tención de los celestinistas: véanse, en cualquier caso, Menénclez Pelayo Ir9oo:29-
40 y rgoJ*r9r j:87-97], Bonilla y San Martín Ii9oó:378-379], Cejaclor, I, xx, y
Castro Guisasola fr9z4:r5z-t571, que, â pesâr de todo, es quien mejor y tnás con-
cienztrdamente h¿ trat¿do de 1a cuestión; Lida de Malkiel fr96za:esp.557-565] os-
cila segírn señala VØhinnom 11967:8, n. z]- entre el escepticisrno y la aceptacrón
de la presencia del Arcipreste en La Celestirta; quicn con más fuerza se ha manifes-
tado, no ya contrâ los argumentos a favor de tal inflr-reucia, sino incluso contrâ st1
propia verosrmilitud, es Whinnonr 11967 7-g), y recientemente también Russell,
I l4-r I j, aunqlle con menos vehemencia, se ha mostrado escéptico al respecto; na-
clie parece haber prestaclo atención al cambio de opinión de Bonilla y San Martin
þ9ry499]: <Considelo muy dudoso que el bachrller Fernando de Rojas conocie-
se el libro clel Arciprcste, el cual, annque tracluciclo al portugués durante la Edacl
Media, y citado por- el Marc¡rés cle S¡ntillana, sólo se conserwaba en cóclices que no
debían de ser trrlry abundantesu.
+26 Íñrc;o :nutz ttt'zirtu'z

{ìciente co1t1o pâra que l:rs sernejanzas -incliscutibles- entfe Trota-

coíìventos y Cìelestina no irnpliquen necesari¿mente la influe.cin
del Llbro rlc ltrtctt (ttlrct err La Celestina''r{ Si, a pesar de todo, el Lióro
de lttten a¡nor estuviera rellmente en La cclestina, es obvio cllle 5¡1
trascendenci¿ sel:ía infinitlrnente lnayor en la parte del <antiguq
:tLltof), pLtes en ell¿r estír ya perfilaclo el c¿rrácter de celestina y .1
plrrr.rteoãe la obra.'ri euien cie verdaci estll presente só1o en el auto I
es Aifonso Martínez cle Toleclo, cuya influencia es además mucþs
rnás eviclente qge ia del Libro de lttrcn. amor: ia similitucl qtle el lec*
tor.capta intuitivamente en el reaiismo cle amb¿rs obras, en el gttsr
to por: ciertos ten¿ìs y ciertos pllntos c1e vista o -coino quería von
Richthofen- en 1â intención misrna, viene confirmada por coin-
cidencias de detalle qr-re dificilmente pueden explicarse de otro
r-¡rodo. Hasta tal pllnto es así qlre Gerli [197ó] ha pensado en la po-
sibilidad de que Alfonso Martínez cle Toledo sea el autol-de1 pri-
mer âcto de La Celestintl.'36 Olta obra de materia amorosa rneti-

'34 Sin embargo -y es algo que pârece haber pasaclo inadverticlo p:rra algunos 1ec-

tores de Castro Guisasola, cFrizá también pata Whinnom lts6l)-, no pttede ocuìtat
el escepticismo qlte siente hacia los ârgunlentos lnenos vagos c{e Menénclez Pelayo:
<En tr-À fonnas, al parecer,h, ,.clttaclo su influencia q'e se sLryofle enonne>, dice al co-
'
mienzo prácticamente cle su exposición (Castro Guisasolt t.924:t5z,la cursiva es
nllestrâ), y de las reminiscencias verbales ninguna le parece <clel toclo convincente>
(i/,ídenr, p. r54). De esta îtânerâ, los indicios de la presencia del Libro de buen atnor en
I¡ Celestinaqued:in reducidos a las consideraciones cie Menêndez Pelayo -verclacle-
ramente mal cimentadas- sol¡re las sen-rejanzas entre Trotaconventos y Celestina, que
Castro Guisasola no se atreve a refutar: por un lado, como quecla clicho'
por la im-
portancia excepcional que 1es atdbuye clon Marcelino en la concepción misma de
^I¿
CelestirLa,y pol. otro -q.,irá sobre todo- porque stt propia vagueclac{ las hace difi-
cilnrente vttlnerables a una Quellenforschung como la de Castro Guisasola'
Lo que, a su vez, anula uno de los argumentos de whinnom 1r967:9i), qLre con-
t35

sidera que, odesde un punto de vista psicológico, habúa resultaclo completâmente

in-
héroe literario era Pettat-
.or...à, para un humanista afrcionado como Rojas, cuyo
ca, bttscar irspiración literana en cualquier escritor anteúor aJuan de
Mena>'
'36La cuestìón ñre avivacla por von Richthofen lt94t y 19661, qtle sttscitó el ar-
tículo fnnclamental de Gerli [r976], clonde se confirma una vez rnás 1a limitación
de

la influencia del corttacho casteliano a1 auto I y se llega a proponer a Alfonso Martí-

1a infltiencia del
r.rez c1e Toleclo como candidato a su autoría. No todos aclmiten que
Arcipreste de Talauera se 1ìmrte al primel acto: úlltimamellte se ha manifestado en
.orr.", po, ejemplo, Cárclenas En relación con esta sugerencìa de Gerli cs
fi98ó1.
p"rticularme-nte apreciable la hipóte;is de Vermeylen [r983], que, â partir lâ
'le
Crisólogo (véase hace de
Lención, en e1 auto I, de un sermón de Peclro 4r'róro)'
su autor un clérigo vinculaclo a 1a iglesia cle Toledo, qtlizá r'rn pariente de 'Alfonso
Martínez.
 FIJENTES 427

,lianalrÌente aluclida -Ltn Pâr de veces- en este ¿ruto

I es una obrill¿
ìtribuida al Tost¡do. eI Tratado de úmo al ltontbre rLecesario antar'.
es

1.,..^ l.t irrrplicaciones de su

presenci:r en La Cclcstinahay qlle ver
iólo Cátecl.a Ir989:rr3-r4r]. Pirrece, en fin, que hay cierto con-
,.,rro .tt que tânto el autor clel auto I corüo Rojas critican
el amor
ya sea a través cie unir paroclia más o ttlenos sistemática cle
contês,
c1e tln at.nante típico, yâ seâ a través de otros procedi-
la condncta
nrientos qlre, en cualquiet caso, le obligan a presentâr en su dra-
rrra situaciones y diálogos propios de la iiteratura cortés: no es ne-
cesario señai¿rr que esto casarí¿ bien con la presencia en estc
orirner acto cle al nrenos varios cle los libros mencionaclos. Aun-
iu. no es indispensable qtre t:rles situaciones relllitln â rlr) texto
jererminado -el código clel amor cortés y las actitudes que debía
nantener quien quisiera acttlar de acuerdo con él eran lo sufi-
cientemente conocidos colrro para qtle no fuera necesario-, De-
yerrrrond lr96tbl, seguiclo de otros estudiosos, ha tratado de pro-
t.. qr.t. el De atnore de Andreas Capeilanus, considerado -si con
raz6n o sin ella no hace al caso- el manual por excelencia del
amante cortés, se oculta en 1a primer-a escena del auto I.'r7 El tex-
to a1 que más frecuentemente recurre el <antiguo autor> y el úni-
co que le sirve como repertorio de sentencias es, según demuestra
I\niz Arzálluz 11996], el florilegio conocido conto Attctoritates
Aristotelis. En efecto, las citas de Boecio, Séneca y Aristóteles que
se enclrentran en el auto I y principio del segunclo no proceden

'37 En lo que estos estudiosos no se ponen de acuerclo es en si Calisto utiliza bien

o nal el código de Andreas Capellanus: Deyerrnond [r96rú], segttido entre otros cle
J.H. Martin II972], Severin [r984] y Lacana Ir989.], sostiene que el <antiguo atttorr
presenta a Caiisto haciendo un uso equivocado -y por tanto cónrico- del. De amore
de,{ndreas Capellanr-rs o, qttzâ, de algun texto clerivaclo cle éste; en la rmstna línea,
Faulhaber Ir977] propugna 1a presencia de la Rota Veneris de Boncompagno cla Sig-
na (véase al respecto z5.Io); Wise [r98o] clefiende --algo vagamente- la presencia en
LaCelestinadeltercerlibro delDeanrore, esdecir, delaReprobatio aørorls;yCastells
[r99o-r99r y 1995], en contrâ cle la hipótesis de Deyermond, sostiene que Calisto
sigue correctamente 1os consejos cle Ändreas Capellanus y que en su personaje no
hây, por tanto, rìinguna intención paródica (véase a1 respecto z7.z4o). No parece que
hagan al caso las recientes teorías de Dronke fr994]. Fuera cle estos âspectos pârtictl-
l:rtes, parece que ha quedado algo marginada la opinión de que se esté sobrevalo-
rancÌo el amor cortés cono clàve interyretâtivtde ltt Celestina:vêase al respecto Ba-
taillon Ir9ó3-r9ó4:273]. R. Beltrânft994, r9g7 y zoor], en la esteia de Deyermond,
ac'lnce trn uso sìmilar del De øttore en un pasaje cle 'firant lo Blørcy postula ciertas,con
comìtancias entre la novela valenciana y La Celestina. (Véasc tanrbién 48.zzsel¡ ,
ti,i I

:>
+28 íÑrccl pvtz, 1'vzirrt uz,

direct¿ì1l1elìte cle las obtas cle estos âutofes sino clel urenciouacio fl6-
rilegio, que fue utilizaclo corno libro cle texto en 1as facultades 4u
artes de irr.rchas universiciacles eruopeas: el conocimiento de est¿¡
nueva fuente, además de confìnnarnos L1n rnodo de procecler que
muchos celestinistas sospechaban y cle obligarnos a interpretrr las
citas cle esos autofes -sobre todo Séneca- trrenos trascenclentalnren-
te de 1o que venía haciénclose estos írltiinos años, apunta â Lln r¡e-
dio universitario, verosímillttente salmantino, corrobor:rnclo ta111-
bién en este punto 1o que clejaban suponef otros mr¡chos inclicios
-entfe elios el cle la presencia de la cornedia huûranística en la par-
te del <antiguo aLltorD y el de muchas de las fuentes cle las qtle se hx
tratado en este mismo Párrafo''rt
La lecttrra que más frectlentemente asoma en el resto de La Celes-
tina-y,sin cluda, la rlás característica y sorprendente- es la de la obra
latina de Petrarca: el propio Rojas rnenciona, al principio clel prólo-
go <Todas las cosas...r, 15, a <aquel gran orador y poeta iar"rreaclo,
Francisco Petrarca>, cosâ que no hace con ninguna otra alltori(lacl si
exceptuâmos a Virgilio, que âparece como protagonista de Lln cuen-
to, nà como poetâ, y a Heráclito, qtle para Rojas no era más que Lln
nombre que leía, precisarnente , en Petrarca.'3e En efecto, la presen-
cia continua de Petrarca en los âctos que se atribuyeu a Rojas resul-
ta llamativa: su obra latina desentona entfe las dernás lecturas que se
le adivinan, casi todas -si no todas- <libros de ronlânce) y cle conte-
nido algo más ligero que, pongâmos, los no siempre amenos diálo-

c1e Aristóteles del men-

'38 eue el primitivo autor tontarâ sus citas más literales
cionacio florilegio clice también algo sobre el stipuesto atistotelismo clel auto I: se
confìrma, en una palabra, 1a actitucl escéptica de Russell 11959:3621661 8n 1o que
respectâ a la relación con el munclo tlniversitado' Canet Vallés [r997, zoo8 y zolo]
vislumbra posìbles vínculos entr.e, por un 1ado, las corientes escolares más progresis-
tas de la época y, por otl'o, los primeros lectores de Ln Celestina y ei
pr-opio Proaza
'3eLapresenciadePetrarca enL¡tCelestiilaestáyacertifìcaclaconrelativocletalle
enla Celistina comeúada; Farinelli Ir9o4], Menéndez Pelayo ft9o5-tgt5 r17-tz3]
y Cejador, parece que indepenclientemente dei comentarista anónìmo, aPuntân âl-
g.rn", ,1" 1as reminiscenciâs que se enclÌentran en I'a Celestína, pero subestiman
su

Castro Guisasoltltgz4:rr4.t4zl identifìca casi toclos los ecos petrar-

-rport",,cìa; rnr:y f[e-
qtrescos cle lr Celestina y ttporta el clato funclamental cle qÚe Rojas se sirvió
Jn.n,"-.nr" del ínclice cle la eclición cie Basilea cle I49ó; Deyennond [1954' r96ln
fin'
y zoor] pr.rntualiza con rigor de{ìnitivo la exposición cle Castro Guisasola; en
Licla de Malkiel [t956 y r96zcl y Rico [i 97ó] introducen en la cuestión importan-
influencia del Petrarca vulgar véanse, además cle De-
tes precisiones. P"ra la posible
yennond Ir9órø:8o-8r], Olson [r96ó] y Feo Ir99o:i8z-r83]'
 FUENTES 429

,,os cl.l Dc rt'tttt'diis.'a" Por 1o nìenos ciescle Farinelli y Menénclez Pe-

hoy se ha cliscutido si las citas petrarqLlescas que adtlce Ro-
í.yo h.rt^
;^, ,lat-ro,^tt siquiera una cierta conlpenetración con las iclels esen*
'.i^l.r ,1. Petrarca -sobre todo clel De runediis- o si para Rojas 1a obra
no es más qLle L1nâ fueirte cle senlenciâs qtte intercalar en
de Petrarca
1.rs intervenciotres cle sus personajes. Lo cierto es que el moclo err ei
orle Roj:rs rrtilizr su Pctt':tt'c:t invitr. cn prirrcipio. rr inclirtlrse por'
.i5¡e irltiruo:
trl y como deurostró Castro Guisasola, la inurensa ma-
cle 1os préstanros petrarquescos que se leen en La CelesÍina pro-
voría
íiene, clirecta o inclirectamente, cle un prolijo ínclice que, igual que
otrâs muchas obras simiiares en la época, trai¡l¡ eclición cle Pelrar-
ca que nanejó Rojas, y que lleva LIn títtllo tan descriptivo col11o
principalit.rnt sententiantrn ac materiarun mennria dignarum ex lil¡ris Fran-
cßci Petrarchae collecÍarum
it,mta ordinern alpltabetiaurt st.unmaria breuis-
que annotatio. Probablemente, el hecho de que Rojas aproveche sr-r
.;"nrpla. de Petrarca -junto con otros libros más- para adornar las
interyenciones de sus personajes con senlencias y ejemplos de la An-
tigüedad no significa necesariamente que haga suya la filosofia de
Peffarca, ni siquiera el pensamiento que, más o menos inmedi¿ta-
l11ente, pueda estar implicado en cada sentencia o tras cacla anécclo-
ta:ltprâctica de salpicar un lexlo de exenrpla y apotegnlas <no es sino
un aspecto del lenguaje reûnado de todos los personajesn, una conven-
ción literaria como otra cttalquiera (Licta cie Malkiel ry6za:333); perc
raÍnpoco parece verosímil -a1 nenos en el caso de las citas menos tri-
viales- qrle un escritor concienzudo como Rojas adopte estas o
aquellas sentencias con el írnico fin de <alardear cle un saber pedan-
tesco) (Menénclez Pelayo r9o5-r915:r23).'4'lJn caso extremo -y

fortnna de Petrarca en la España de Ln Celes¡ina -es clecir, sobre la

'4o Sobre la
lareza o la ttivialidacl de sLì Lrso por parte c1e Rojas- tratan principahnente Farinelli

I r 9o41, Deyelmond ltg6ta:7-3 5], muy cle pasada Meregalli

j96zl, Baader [r975],
Lentzcn 1t975] y Rico [r97ó]; pala la época inmec{iatanente anterior, Rico [r9ó7
y r9ïzbl, Villar Ir995] y Ruiz Arzá11u2 [zoro].
'at Ro¡as, como mr-rchos cle sus contemporáneos, tenía gran afìción porlas sen-
tencias y los ejemplos antiguos y admiraba sinceramente a1 <antiguo âLltorD por su
habiliclacl y eludición a la hora cie insertar unas y otlos en los parlan-rentos de sus per-
sonajes: <Vi no sólo ser dulce en su principal historia o fición todajtinta, pero aun de
algttnas sus particularidades salían deleitables fontecicas cle filosofia, clc otras agracla-
bles donair-es, cle otras avisos y consejos contra lisonjeros y malos sirwientes y falsas
t.uujetes hcchiceras. Vi qtie ... quienquier que fuese, es digno de recordable memo-
ria por la sotil
invención, por la gran copia de sentelrcias enttejeridas clue so color cie
donaires tiene . Gran fìlósofo era> (<rf,l âutor a rln srl amìgo>, ó-7). Se ha solìclo poner

->
+30 ÍÑrco Rutz ¿,Rzítrruz

por t¿Ì11to no clcl toclo replesent¿rtivo- es el cle 1a larga cita petrar_

qrlescâ con que se inicia el prólogo: <Toclas las cosas ser criadas a r¡.r-
nera cle contienda o batalla ciice aqriel gr:an sabio Her¿'rclito en este
modo: "Onrnia secnndunr litet'r:r fiunt">; p:rra Menénclez Pelayo
Ir9o5-r9r5:rr9l, olo mismo poclían selvir cle introducción a cual_
clnier otro libro que t La Celestinø>, mientras que -por ejemplo=,
para lì.ico þg9on:751, <si l\ojas plasmó ahí con t;ltrla elocuencix 1.
imagen clel r-rniverso, la socied¿rc1 y la vicla clel hombre colno canÌ-
pos cle batalla, asientos de discordia y conflicto irrestañables, fq.
por:qlle tal visión se le antojaba profunclirnrente significativa en ge-
neral, y notablernenle apropiacla, en concrelo, conlo presentación
abstracta cle cuanto los personajes de La Celestittn experitnentan s,'
carne viva>. ,tsí que Lrnos, como Menéndez Pelayo o C¿rstro Guisa*
sola, no creen qlre las icleas de Petralca tengan ninguna incidencia
en las actitr¡des que Rojas irupone a sus personajes o en las que qqe-
ramos descubrirle en ei planteamiento y desarrollo cle la obra; otros
-Gilnran o Ayllón- Teen La Celestino casi como un trasunto de los
âspectos más pesimistas del estoicismo de Petrarca y qnieren que
las citas petrarqlrescas sean en cierto sentido 1a voz clel propio Rojas;
y están también 1os que, como Deyernr.ond, recuerdan muy juicio-
samente que Petrarca le sirvió a Rojas para muchas cosas: le c1io, sin
duda, algunas ideas sobre Iavída-quizâ no tanto una clave para toda
la obra-, pero tan:rbién, rnuchas veces, simples sentencias más o me-
nos banales.'a'

en cluda la sincelidacl cle Rojas en éste y en otros juicios couro óste, princrpalmente
-para io qne aquí interesa* en eì retrâto c{el lector icleal quc hace en el prólogo: <Pero
acluellos pâr¿ì cuyo verdaclero placer es toclo, desechan el cuento de la l.ristoria para
contar:, coligen la slrmâ para sL1 provecho, ríen lo clonoso, las sentencias y clichos de
fìiósofos gr.rardan en su memotia pâtâ trâsponer en lttgares convenibles â slrs rctos y
propósitosr (<rTodas las cosâs...)), zo). No se ve la necesidad cle adivinar aquí ningu-
na ironía, aunque quizá sí cierta exageración: para toclo esto véanse, simplcmenle,
Licla cle Malkiel lt96za:yo-346), Russell Ir988] y Rico [r99oal.
'a'La disctrsión, suscitada por Gilman [t956:266y n. 3t; t96r:932, n. zl, sobrc
1a posibiliclad de que la parte de1 <antiguo autoo contengà Lrn eco de Petrar-ca ha te-
niclo cierta resonancia: por un laclo porqlle, en principio, ciebilitaría uno de los ar-
grlmentos pâïa sLrstentar 1a doble autoría; por otro porqtte permitiría leer tanlbiéll
el auto I a h luz cle un petrarquismo tan profundo como el que algunos quicren ver
en la parte cle Rojas. Se cliría qr-re la rnayoría cle los celestinistas -incluido Castro
Guisasola, qne lo manifestabâ exptesâmente antes de qtte la cuestión se plânteâra en
esos térrninos- es contrâriâ â âclmitir la presencia de Petrârcâ ântes del principio del
âuto II: véâse una exposición más detallaci¿ en 53.279o.
tr
i¡,. ,

FUENTES 43r

con l¿s obras latinas de Petrarca -tunqr.re cle ttlt trrodtt bien
Jnnto
clisdnto-, la olra írnica fuente a la que lì.ojas acude resularrttente es
una de i¿rs uruchas colecciones cle sentencias que circulaban en la
époc¡r b¿jo el nombre cle Séneca. Estas colecciones, qì.re suelen lle-
u.r.o,rro tittrlo Pnrl'crÚ ia Senecae o algírn otro simil:rr, se transmiten
o bien como :rpéndices a las vercladeras obras de Séneca o bien en
nisceláneas escolaresjunto co11 otrâs obras cle características pare-
ciclas: parte de las sentencias que recogen proceclen de la colección
de proverbios de Publilio Siro -un autor anterior al fìlósofo corclo-
bés-; otras, de una recopilación que tiene su origen, al menos en
Dsrre, en la obra del propio Séneca y que durante la Ed¿d Media
ir.culó con el título de Lil¡er de moribns;y hay también sentencias que
proceclen de otros alrtores y de otras obras. Se cornprenderá qlle, por
Ianattualeza misma de tales colecciones, no haya dos manuscritos
o dos ediciones clue contengan exactainenle 1o mismo: los copistas
y los editores añadían y suprimían con entera libertad y cle acuerdo
con slls gustos e intereses. ¿Cuál de estas colecciones fue la que r-rti-
lizó Rojas? No es fácil cleterminarlo, precisamente por la historia
tan conplicada que tuvieron estos texlos y porque rruchas de esas
sentencias, muy manidas en la época, pueden haber llegado ¿l tex-
rc de La Celestina a través de cualquier otra obra. Hay, sin embar-
go, L1n fìrme candiclato: la tradr-rcción que Pero Ditz cle Toledo
lrizo de una de esas colecciones de Prouerbia Senecae, a la que acon-
pañó de una glosa bâstante extensa y, en algunos manuscritos, del
texto latino original, y que fue una de 1as obras más populares de la
segr-rnda rnitad del siglo xv. Es muy probable que ésta sea 1a fuente
de la que se sirvió Rojas: además de que tocl¿s las sentenciâs pseu-
clo senequianâs qlre se encuentran en La Celestinø están también re-
cogidas en la colección de Pero Díaz, en el auto IV hay una remi-
niscencia muy clara de la glosa que sólo puede provenir del libro de
éste.'a3 La cuestión que se plantea ahora es, como en el caso de Pe-

'43 Sobre 1¿r casi segura presencia dc esa glosa cle Pero Díaz en el auto IV cìe ¿zl C¿-
/cslira, véase r r r.40. La hipótesis de qr-re fuera la colección c{e Pero Díaz la qr-re r-rtili-
zata Rojas -que debería ser, en principio, la hìpótesis natural- no se ha clefendiclo con
la fitureza qlle nerece por pârte de qtrienes mejor y más cletallaclamente la han ex-
pnesto (Heller y Grismer r 944, lìiss Dubno r gTg y Riss Dubno y Walsh r g8T) debi-
do, al menos en parte, a qr-re Castro Guisasola Ir924:98-roo] inclnyó entre 1os ecos
celestinescos de I os Prouerbia Senuac cuatro o cinco scntencias que, casi con seguridacl,
sólo eutraron en la tr¿clición c1e estos Proze¡úla a lo largo del siglo xvt, concluyenclo
en consecuencia que Rojas tLrvo qlte leer al menos óstos
-y, muy probablenente, to-

>
+32 Íñrr;o uutz a.pz{wuz

trarca, si sentencias pseudo senequianas 11o pasâI1 de ser sirnples

est¿ìs

irpoyos -más o menos ornatnentales pero no neces¿rriatnetite gt.atnir

tos- cle 1âs intervenciones de los personajes cle llojas o si esconcle¡1
en realiclad un seneqttisrno tnucho míts profundo qlle explicaría,
Lrna vez nrás, al rnenos algunas cle las claves de La Celestir'ra -hipó-
tesis que goza írltim:rmente cle notable f,tvor, a *tîz de Fothergill-
Payne [r988]. La rnayorparte de la exlensa obra cle Séneca trata cle
fìlosofia moral: en sus páginas se habla, por lânto, de toclos 1os senti-
mientos y acciones más elementales y cotidianos cle 1a vicla humana,
como pueclen ser 1a amistacl, la coclicia o, más peclestremente, las
relaciones entre siervos y señores, y cosàs por el estiio' Parece e¡¿-
gerado pretencler que ia simple presencia de algunos de estos temas
en La Celesti¡?d -telnas qlle, por cierto, gustaban tnucho en los ír1-
timos siglos de la Edad Media- impiique corlo mínimo la adscrip*
ción de Rojas a la ética estoica del cordobés, ¿demás, por supltesto,
de trna profunda influencia sobre lø Celestina: si Séneca critica a los
señores que tienen atemorizados a surs criados yjustifica así que estos
últimos hablen mal de aquellos a sus espaldas, no tenemos por qué
pensar que Ìos autores de I-a Celestina congeniaban con sus doctrinas
o aludían a ese pasaje de su obra cuando presentan a Sempronio y a
Pármeno maquinando contra su señor; y 1o mismo cabe decir -aun
con nrás raz6n- cuando se tratâ de cuestiones un poco más abstrac-
tas: si Séneca, como otros muchos, propllgna la necesidad de liberar-
se de las múÌtiples esclavitr-rdes de esta vida para a\canzar la felicidad
-idea esloica por excelencia y, como tântas otras, rnuy próxirra a 1a
nroral cristiana_, nohay razón para suponer que porque los persona-
jes de Iz Celestina sean esclavos de sus pasiones -Ìujuria, codicia,
etc.- Rojas dependa en este punto de Séneca. Es por 1o menos exa-
gerado sostener qrue I-a Celestina es una obra hondamente senequista
cuando no hay más datos objetivos que unas sentencias completa-
mente triviales tomadas directamente de un florilegio escolar por lo

clos los clenás- en otra versión c{istinta de la de Pero I)íaz; lâs cuatro o citrco senten-
cias en cuestión (véanse, pata mayor precisión , r3o.r7 4o, t4z.5zo, zgz.7Ìa ,3 34.5oo,
34r.380), ader-¡rás cle no estàr recogidas en las colecciones de Ptouerbía Senecae deTt
época -lo que, naturalmente, es casi imposible cle probar pot completo porqne,
como se ha dicho, no h:ry clos colecciones qr-te contengan las mismâs sentenciâs-, son
proverbios conocìdísirnos que pttdicron llegarle a Rojas cie otras mi1 fuentes y qne
aclemás, cal y como advierten Heller y Grismer ltg++t++.1, dificilmente serían reco-
nocidas en la época como seneqttianas. Todo esto sin olviclar, natllrâlnente, e1 il-ll-
porcante ârgr-lmento que supone la presencia de esa glosa en e1 acto cuâIto.
 FI]ENTES 433

(prilnel'autor> y, por lo qtte h:rce :r Rojas, tlrt2.ì 2'ttlsen-

cìrre respectiì ¿tl
o^ tot.l dc citas o alusiones obr¿ geirnina de Séneca -puesto que,
a 1¿

sn efecto, 1a írnica presencia seneqttiana documentable en slls :tctos

es 1¡ cie los
proverbios pseuclo seuequianos tracluciclos por Pero l)íaz,
corr fì'ecueucia tarnbién bastante triviales.'aa Otra cosa muy distinta es
si la visión del munclo que encierra La Celesr.ina se ¿ìcerc¿r más o me-
nos a la filosofia esloica, tan clificil de cliscernir, en ocasiones, cle la
cristian¿: si es así o no, cieberá prob;rrse por otrrts vías.
Se ha dicho que Rojas fue un lector de best sellers: clescle luego lo
eran l¡ Fiamntetta de Boccaccio , I¡ Historia de duobt,ts arnarúilsus de
Eneas Silvio Piccolomini, en cierto modo también Juan de Mena
acompañado de la glosa de Hernán Nílñez, la poesía de cancionero y,
por srlplresto, Diego cle San Pedro con 1a continuación de Nicolás
Nírñez. No es fäcii sacâr una conclusìón de1 horizonte que dibujan
estâs ott'as fuentes qlle, no lo olvidemos, aparecen junto con el Pe-
trarca latino y el pseuclo Séneca cle Pero Díaz: el preclominio del tema
a111oroso no debe resttltar llan-rativo, ya que es precisamente contra al-
gunos de esos âûrores contra 1os que se dirige La Celestina; que son
obras de éxito en el tlornento en que Rojas escribe es indiscutible y,
en esto, el contraste con las lecturas del <antiguo âLrtor) es bastante
claro. En efecto, en los actos de Rojas se encuentrân algunos ecos de
1¡ Fiammetta de Boccaccio, cuya traducción castellana se publicó en
Salamanca en r4g7: que en la parte del <antiguo autor> sólo apatezcã
-âunque no es seguro- una alusión a\ De claris mulieribus puede to-
marse también, si se quiere, cor11o L1nâ mLlestra de la diferencia de
gusto entre 1os dos autores. No puede probarse que ninguno de los
dos hnbiera leído la Historia de duobus amanÍibus o su traducción cas-
tellana inrpresa en Salamanca en r4g6i es verosímil sin embargo que
por 1o menos Rojas la conociera e incluso que su lectura haya deJado

'aa Los patalelos que Fothergill-Payne [r 98 8] establece con el De ûa y con las tra-
gedias no son clistintos cle los demás y ninguno cle ellos prueba que Rojas conocie-
ra estas obras. (Sobre el De íra vêase zzz.3ta; por 1o que respectâ a 1as tr;tgeclias de
Sóneca, ya Spitzer r.957habia tratado cle argumentar en lavor cle su posrble presen-
cia en Lø Celestina'. rotundarnente contrario se muestra Whinnom r9g3:r34-t35).
Por el contrario, resnlta muy convincente la ìdea de Fraker [r985] cle que La Ce-
leslina -en conjunto- está profr-indamente influida por 1os ejercìcios retóricos esco-
lares que florecen en la época del Principado pero que segnirán vigentes, con sus
más y sus rnenos, clurante la Ed¿d Mecli¿ y el l\enacimiento: sin enbargo, no pâ*
rece que ptrecla probarse
-corno quiere Fraker- la presencia inmediata de 1as søaso-
tiaey coLttrouersia¿ cle Séneca el Viejo.

.>
 43+ INIGO RUIZ AIìZÀLLUZ

algtrna 1rnel1¿i en La Celestinn.Jttan de Mena era el gran clírsico de l¿¡

époc;r y por eso su presencia dice poco: es probable qtle esté tar1ìr
bién en el auto I, pero sólo ei Lalterirtto y, âclelnás, en proporcióq
mucho menor. La afición cle Rojas por 1a poesía cle canciotlg¡.
es patente: no sólo le er-i-
-qrie conlparte con el <antiguo autorD-
contrâmos alusiones a algunos de 1os poetas más famosos cle srr
tiempo, incÌuiclo Cota, sino qtte en varias ocasiones pone cancio-
nes en boca cle sus personajes. Y no pr-lede caber clucla c1e qr"re (s-
jas tenía mrly presentel¡ Cárcel de arnor -junto con ei T'ratado de
Núrñez-, cle 1a que hay varias reuriniscencias incliscutibles en sus ac-
tos: la crítica del <antiguo ¿tlltor) contr¿ el amor cortés sigue en rrra-
nos de Rojas, pero, según parece a buena parte de 1os celestinistas,
dirigicla más concretamenle contra el ejemplo que proporcionaba
Ia Cárcel de atror; hasta qué pr.rnto hay r-rna parodia, más o menos
apegacla al texto cle la obra de San Pedro, es cuestión que no re-
suelve e1 estudio de las fuentes.'ai

t+5
Por lo qr"re hace:r la relación entre Rojas y el texto cle Eneas Silvio, es signiû-
cativo qne Penney Ir962] y Marciales [r975:r6-I8] hayan sostenido que la tracìuc-
ción de la Hisroría de duobus anan tiúls mencion¿cla puecle ser obta c{e Rojas; rro 1o es
ntenos qlle Lida de Malkiel lrg57:zz y rg6za] âpenas encuentfe puntos en comírn
/1 entle ambas obms; para cualquìer aspecto c1e l¿ relación errtre Ln Cclestírra y la obla
,t, / tlePiccolonrirri,vé:rseWhinuomlrgszalf yRrvasirtilzoo3þMorroslzoozytoo4l
'I yDiCrnrillol:oro: r4r-r441 insisrenenl:rimportancirclelnHistori¡tdedttolxtsnutrur
, tiltus (:rsi como la epístola a Hipólito de Mi1án o Renrctliu¡t atloris) tanto en e1 auto I
:| ;\, como en la contimración de Rojas. La cleuda con Men¿ está bien estudiacla: puec{e
parrirse clc Castro Guisasola [r924:r58-ió7) y Lida de Malkiei fr95o 477-482
y ryîzail. Sobre la poesía cie caucionero y I¡ Celestina, Deyermond ig75øy tg95],
Kassier [t97ó] y Severin lrSqo], y, para el caso de Cota y el pseuclo Cota, Salvador
Martínez [r98o], Severin [r98oa] y Pérez Priego lrg97l.La presencia c1e reminis-
cenciasver-bales del¿Cárcel¡leanrorqueclódclimitac{ayaporCastroGuisasolaIr924:
r83-r851 yLidadeMalkielig6za];I)eyertnondIr986,r97r:3rr-3rz,yi99r:38o]
ha insisticio en la influencia de la ficción sentimental en el tema y en la estructtlrâ:
por un lado, el amor cortés c{e 1a fìcción sentimental es objeto de continua parodia
Rojas y, por otro, es t¡mbién la ptesencia de aquélla la que hace qtle Lìn ârglrmen-
to ptopio de una comedia lrumanística -la parte de1 <antigtro âLltor)- se tlanslorme
en maltos cle Rojas en algo esencialmente distinto. Pam otros posibles víncttlos con
la fìcciól sentirnental vêase 25.1". Otra cosâ son 1as hipótesis qr-re hayan podiclo
formularse sobre las intencioÍres cle Rojas en relación con 1a ficción sentimental y
.,-!.-\ que, àL1n .rpoyáldose tan-rbiénlen las reminiscencias -verbalcs o estructurales- de-
ì Â t..t"d., crt La Cdcstina, no se âerivan necesariarne'te del reconocj.miento de ést¿s:
basta, para toclo esto, pârtir de Taravacci II983], Severin Ir9841, Lacarra Ir989.1
e Iglesias lzooljri

-l { / u -t, -1-o.
^.
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