Entramos en nuestro museo imaginario con la finalidad de ver las obras expuestas y de analizar la

actitud de los espectadores ante ellas. En la primera sala se reúnen obras de artistas argentinos
que expresaron, a través de su trabajo, ideas y deseos de transformación de la sociedad.
Podríamos designar este espacio con el nombre, bastante abarcador por cierto, de “Sala del arte
político” En ella un visitante se detiene ante un cuadro, a nuestro entender, representativo de este
género. Se trata de Sin pan y sin trabajo de Ernesto de La Cárcova de 1927. Es un cuadro de
grandes dimensiones, mide 125 cm x 216. Representa a un trabajador desocupado y a su mujer
amamantando al hijo de ambos. El cuadro transmite un clima angustioso ya que por la ventana el
hombre observa cómo la policía reprime una barricada obrera. Por otro lado la composición de la
obra es notable: Vemos, en primer plano a la mujer con el bebé, el hombre más atrás
reproduciendo con su pose corporal la misma perspectiva que organiza todo el cuadro. La obra
representa, en forma paradigmática, una situación de injusticia y un llamado a la protesta.

La actitud natural de este individuo al encontrarse frente a la obra consistirá en contemplarla

Luego, complementando esta actitud contemplativa analizará la composición de la obra y el juego
de los colores en función del mensaje que, se supone, quiso transmitir el artista.Esta manera de
mirar la obra remitiría nos remitea lo que Roland Barthes llama, en su libro acerca de la fotografía,
el punctum. El punctum no tendría necesidad, para la recepción de la imagen, de contar con
referencias a ninguna situación histórica. Acto seguido, el espectador. está en condiciones de abrir
juicios, acerca de la injusticia social y de la violencia institucional. Allí estaría hechando mano a un
segundo plano de la observación de la obra también mencionado por Barthes. El pensador francés
lo nombra como Studium. El mismo remite a un conocimiento previo de la situación representada,
a través del cual el espectador complementaría y completaría la valoración contemplativa del
cuadro.Así sería capaz de establecer afinidades con la situación política de aquellos años,
asomándose al campo de la historia de las ideas y reflexionando sobre la situación de los
trabajadores inmigrantes, en nuestro país, a principios del siglo XX. Luego el visitante retomará su
recorrido por la sala enriquecido por las reflexiones surgidas de la contemplación de ese cuadro.
Estará en condiciones de volcar en un iniorme por escrito, las ideas elaboradas a partir del
encuentro con esta obra.

¿Pero la obra siempre se dejará contemplar de la misma manera? Podría ser que salga del lugar
pasivo de objeto observado para concvertirse en un agente que actúe sobre el espectador. Al
respecto nos interesan las ideas de Alfred Gell,quien consagró su obra Arte y Agencia al desarrollo
de una antropología del arte. Gell considera que las producciones artísticas pueden salir del lugar
naturalizado de objeto meramente contemplado para actuar sobre el espectador. El autor se
refiere principalmente, al uso de los llamados fetiches con clavos, difunddido en determinadas
comunidades indígenas pero esta desnaturalización del rol pasivo del espectador también se hace
extensiva a cualquier obra que tenga la capacidad de actuar sobre el espectador e, inclusive, de
impulsarlo a la acción.

Esto sucede con un segundo visitante, quien al encontrarse con el famoso cuadro de Ernesto De La
Cárcova, no se remite a la mera contemplación sino que decide pasar a la acción incentivado por
el mensaje que la obra comunica. Entonces sale del museo y, en lugar de irse a su casa a escribir
acerca de la obra contemplada se decide militar en favor de los necesitados y enfrentar la
violencia institucional. Este visitante tiene clara conciencia de que lo que tiene ante sí es una
representación pictórica y, de ninguna manera, la realidad, pero considera que las ideas
plasmadas en el cuadro lo impulsan a actuar sobre la realidad. De la misma forma que un usuario
de las redes sociales, al recibir la noticia de un aluvión de despidos masivos de trabajadores
resuelve asistir a una marcha en contra de la medida. En este punto la imagen recibida por
whatsapp sería equiparable al cuadro contemplado en el museo. La noticia transmitida tampoco
es la realidad en sentido estricto Esto sucede con un segundo visitante, quien al encontrarse con el
famoso cuadro de sino un relato acerca de lo sucedido. Ambas representaciones habrían actuado
como disparadores para la acción. ¿Esto es necesariamente así? ¿Este puente entre la
contemplación de la obra y la acción no se podría construir de otra manera? Jacques Rancière,
pensador francés contemporáneo, piensa que esta sería la manera clásica de pensar la recepción
de las llamadas “imágenes intolerables” , en términos de causa y efecto. Según está teoría clásica
habría un único efecto que una imagen semejante podría producir en el espectador. A este
carácter unívoco Rancière contrapone un abanico de configuraciones diferentes respecto a lo
sensible, lo decible y lo pensable, a las cuales cinduciría la contemplación de la obra. Esta
propuesta arranca la contemplación de la obra del anclaje en la determinada producción de un
efecto y la conduce a otro puerto. Allí, es posible pensar la recepción artística en términos de
narración y traducción. “Lo que uno ve al encontrarse con la obra” puede ser transformado y
transmitido de diferentes formas, a través de diversas narraciones de acuerdo a la sensibilidad y el
pensamiento de cada espectador. De esta manera se desdibujan los roles establecidos que
situaban al artista en el rol de poseedor de una poética que el espectador tenía que recibir
pasivamente, para dotar al espectador de otro rol, por el cual estaría capacitado, en base a su
sensibilidad y a su razón, a producir una nueva obra, saliendo del rol establecido para convertirse
en productor de una poética propia.

Pero hete aquí que llega al museo un terce visitante. El sujeto en cuestión,no puede reconocer que
lo que tiene ante sí es una mera representación de la realidad. Y negándole su carácter de
representación artística, interpela a la imagen del obrero desocupado, se acerca a la mesa,
conversa con él y su mujer, intenta pasar una velada en compañía del angustiado matrimonio.
Asume una actitud similar a aquel individuo que, al asistir a una representación de Juan Moreyra,
en un pueblo de la Provincia de Buenos Aires, toma en serio lo que sucede sobre el escenario e
interviene dando pelea. También, estableciendo una analogía con la tradición clásica, nos viene la
imagen de aquellos pájaros que al encontrarse con la representación de unas uvas, pintadas por el
artista griego Zeuxis, famoso por sus dotes imitativos, comenzaron a picotear las frutas
representadas con avidez creyendo que eran reales. El pensador norteamericano Arthur Danto,
nos habla del “es” de las representaciones artísticas. ¿Podemos afirmar que el cuadro “es” de la
misma manera que la situación de un matrimonio de inmigrantes angustiados porque no tienen
para comer? ¿La imagen de la manifestación reprimida es igual a la manifestación reprimida? La
respuesta parece obvia pero supone, teniendo en cuenta los ejemplos citados más arriba, una
construcción cultural que nos permite diferenciar distintas formas de existencia. El “es” dell
cuadro en el museo no es igual al “es” de la situación representada. De la misma manera, al
eocontrar entre los recuerdos familiares una foto antigua de nuestros ancestros podemos afirmar
con emoción –Este es el abuelo Salomón” pero al intentar abrazarlo nos encontraremos en la
situación paradójica de estar abrazando a algo que “es” d una manera distinta. También nos dice
Danto, en su ensayo El mundo del arte (|964) que, en cierto momento de la historia del arte esto
comenzó a cambiar. Este movimiento puede establecerse desde que algunos artistas, a finales del
siglo XIX, como Van Gogh o Cezanne, abandonaron el propósito de representar fielmente a un
modelo para dotarlo de una realidad propia. se despliega con la irrupción de los llamados ready
made, por ejemplo, el mingitorio del artista francés Marcel Duchamp y culminaría, allá por los
años 60 del siglo XX xon el nacimiento del llamado arte pop. ¿En qué se distinguen las cajas Brillo
producidas por Andy Warhol, de las originales idénticas que se podían encontrar en el
supermercado? Danto sostiene que este movimiento desarrollado dentro del mundo del arte
representó una victoria intológica.¿Por qué? Porque los artistas pudieron, a partir de este cambio,
dotar de una realidad propia, no subordinada, a los modelos representados. Pero ¿Cómo influye
este cambió en los posibles cursos de acción ante la obra?

Ingresamos ahora en otrasala del Museo imaginario. A la entrada un cartel luminoso nos anuncia
que allí encontraremos producciones relacionadas con el arte contemporáneo. Luego de recorrer
distintos paneles donde se exhiben diversas producciones en las cuales se combinan diferentes
lenguajes artísticos, arribamos a una salita donde se presenta una obra del artista argentino
Federico Peralta Ramos. La misma fue exhibida en 1977 en la galería Carmen Waugh de Buenos
Aires en el marco de una muestra conjunta que el artista montó conjuntamente con Antonio Berni
y se llamó Creencias y supersticiones de hoy y de siempre. El artista, en vivo, situado frente a un
camastro, interpelaba a un individuo vestido de momia. El juego propuesto por el autor consistía
en que el espectador pudiera formularle preguntas al misterioso encintado quien se presentaba
como la momia de Tut Ank Amon. El visitante al museo, al aceptar la propuesta, estaba en
condiciones de entablar un diálogo, siempre a través del mediador, que encarnaba el mismo
artista. Así se iban tejiendo largas conversaciones acerca de la vida y de la muerte, el pasado
remoto, la eternidad y también sobre otras cuestiones metafísicas.
¿Qué actitud tomaría el primer espectador del cuadro de De La Cárcova ante esta obra? ¿Podría
contemplarla de la misma manera que contemplaba Sin pan y sin trabajo? Podría detenerse a
cierta distancia y escuchar las conversaciones sin intervenir. Así persistiría en su actitud
contemplativa aunque no respondería a la convocatoria del autor. La obra de Peralta Ramos nos
está convocando a la acción, o, hablando con precisión, a una forma de acción particular que se
conoce como conversación. De la misma manera que, hoy día, podemos chatear por whatsapp o
por facebook . También, en la Grecia Clásica, los filósofos y sus discípulos, se encontraban a
discutir en el ágora. Nosotros, veinticinco siglos después, estamos en condiciones de leer las
trascripciones de esas conversaciones, recreadas por Platón, pero no podemos intervenir en ellas
salvo con la introducción de comentarios al margen. El filósofo francés contemporáneo J.Rancière,
se pregunta por qué, según la tradición tanto estética como pedagógica, el sólo hecho de mirar se
opondría al conocer, de la misma manera que mirar se contrapondría al actuar. El espectador
ocasional de un teatro londinense, protagonista de un cuento de Cortázar, que es convocado por
la actriz desde el escenario y al acceder se entera de que allí se está por cometer un crimen real,
está pagando caro la trasgresión del límite entre la contemplación y la acción. En el caso citado,
dejar de mirar implica cruzar ambas fronteras. Quien sube al escenario no sólo se dispone a actuar
sino también a conocer la verdad que permanecía oculta.

¿Contemplar? ¿Actuar? ¿Conocer? Se pueden pensar estas tres variables en relación a las obras
expuestas más arriba. Podemos pensar un espectador ideal para la obra de De la Cárcova. Hoy día,
podría ser el primero, aquel que después de recorrer los valores formales de la obra encara, en
segunda instancia, una reflexión histórica. Es más, podemos decir que para él el aspecto formal no
está disociado de la reflexión histórica. Los personajes que se muestran en primer plano, el fondo
represivo del contexto y el uso de la paleta. Mientras que al segundo espectador del cuadro podría
hace cincuenta años, época cuando obras de este tipo cumplían un rol propiciatorio para la acción
política. Esto no quiere decir que los valores formales de la obra no estuvieran sino que ante la
demanda de la acción podían ser pasados por alto. El tercero, en tanto, ignora el carácter
representativo del cuadro que tiene ante sí podría remitirnos a una época mucho más antigua
cuando la pintura de un bisonte sobre la pared invocaba la realidad del bisonte para su cacería o
evocar la leyenda de aquellos pájaros que picoteaban unas uvas pintadas por el artista griego
Zeuxis porque eran demasiadas parecidas al modelo real.

En cambio, ante una expresión del arte contemporáneo como la presentada en segundo lugar,
estas caracterizaciones de posibles espectadores modifican su pertinencia y se abren nuevos
interrogantes. El primero podría contemplar la escena, situándose a distancia y escuchando las
conversaciones entre el público, el artista y la momia. Podría, nuevamente, valorar los aspectos
formales del montaje y los desplazamientos en el espacio. Al intentar abrir un análisis histórico
respecto a la presencia de un símil de una momia en una galería porteña y su diálogo con los
visitantes pensamos que se complicaría, ya que a esta obra, si se la quisiera analizar
históricamente, no se la puede escindir de los movimientos del arte de vanguardia que ganaron
lugar en nuestro país a partir de la fundación del Instituto Di Tella. Quizás el tercero, quien al
tomar por real la obra de De la Cárcova, quedó relegado a una categoría patológica, aquí se hace
acreedor de un lugar privilegiado para relacionarse con esta producción. Aquí invocamos al pasar
las ideas de Nicholas Baurriaud respecto al arte relacional. Según el crítico citado, se habrían dado
a través de la historia del arte diferentes formas relacionales. La contemplación de la obra habría
sido desde el surgimiento del arte clásico hasta comienzos del siglo XX la forma paradigmática de
relación entre el espectador y la obra. Este modelo aparecería cuestionado por las posibilidades
del arte contemporáneo. El individuo que, ante el cuadro de De la Cárcova pasaba por loco, al
intervenir en el montaje propuesto por Peralta Ramos estaría ganando un lugar privilegiado.

Pero nos cabe preguntarnos cuál el rol otorgado a la acción ¿Contemplar es una acción? ¿Conocer
es una acción? El viejo adagio “no tocar” resulta inconsistente en la sala del arte contemporáneo.
Entonces cuál es el límite. El tercer espectador, estimulado por lo que he dicho acerca de su
conducta, decide secuestrar a la momia de Tut Ank Amon y la invita a cenar a su casa. Por
supuesto se encontraría con la resistencia no sólo del artista y del personal de seguridad de la sala
sino también de la misma momia, quien ya contaba con una invitación a cenar esa noche a la casa
de una amiga.

Retomemos ahora, para terminar, las supuestas contraposiciones entre mirar y actuar y mirar y
conocer. Quien mira también estaría ejerciendo una acción, esa acción ejercida en las puertas de
la sensibilidad puede devenir en diferentes interpretaciones y conocimientos. No hay una única
forma de mirar ni de conocer el cuadro de De la Cárcova, ni una lista única de peguntas para
formularle a la momia de Tut ank Amon. El espectador está en condiciones de establecer distintos
vínculos con las obras. Se ejerce, según Rancière, un movimiento de narración y traducción. El arte
contemporáneo está en condiciones de propiciar esté juego, aunque no siempre lo haga. También
podemos toparnos con producciones realizadas a partir de las herramientas propias del arte
contemporáneo que vuelven a instalar aquellas divisiones sostenidas por la tradición entre un
espectador pasivo y un espectáculo activo.