Женские партии в операх Джузеппе Верди

«Голос и мелодия для меня всегда

останутся главными.»
Джузеппе Верди

Имя Джузеппе Верди неразрывно связано с новым этапом в истории

итальянской оперы. В Италии 19-ого века всё ещё сохранялись традиции
классического бельканто, которому присущи двухрегистровое пение с
высоким уровнем регистрового перехода, нежность, воздушность и чистота
кантилены, закруглённость музыкальной фразы в сочетании с пылкостью и
приподнятостью чувств.
Верди же создал свой, глубоко индивидуальный стиль. Творческим
замыслам автора «Аиды» и «Отелло» уже не могла отвечать в полной мере
нежная, узорчатая кантилена классического бельканто. Вердиевский
вокальный стиль требовал от певцов гораздо большего напряжения
голосового аппарата, большей насыщенности, красочности звука, прежде
всего в верхнем регистре, на который ложилась основная нагрузка
кульминаций. Прежняя мелодическая завершённость музыкальной фразы
решительно отбрасывалась Верди, если она не вполне соответствовала
эмоциональному состоянию героя, драматической ситуации.
Таким образом, оперный театр Верди создал новый тип оперного
исполнителя, так называемого, «вердиевского певца» – чуткого к слову,
способного воплотить яркие драматические контрасты, передать тончайшие
музыкальные оттенки музыкальной речи.
Верди проводил четкое различие между музыкой инструментальной и
оперой, говорил об их различной природе. К инструментальной музыке
относился очень сдержанно, называя её ʼʼчисто немецкой затеейʼʼ. Когда его
пригласили стать президентом концертного общества в Милане, он отказался
и спросил: ʼʼА почему вы не создадите общество вокальной музыки? Она
живёт в Италии, а та – искусство для немцевʼʼ.
Голос для Верди являлся самым ценным музыкальным сокровищем,
без которого раскрытие творческого замысла произведения возможно было
бы лишь отчасти. В Италии за последние столетия сложился свой, очень
целостный, органичный оперный стиль. Развитие итальянской оперы связано
прежде всего с искусством bel canto. Наслаждение красивым голосом,
красивой мелодией было основой любви итальянцев к опере. Хороший певец
был источником успеха композитора, а композитор, пишущий в расчете на
определенного певца – залог его успеха. Уже Моцарт, соприкоснувшийся с
итальянской оперой, писал свои вокальные партии в расчете на
индивидуальный голос. Россини принёс своими мелодиями славу таким
певцам, как Давид, Кольбран. Вместе с Доницетти и Беллини стали известны
Тамбурини, Рубини, Паста͵ Малибран.
Именно данный тип оперы, оперы вокальной, прежде всего и был
воспринят Верди. Главный принцип вердиевской оперы – принцип
вокальности, которым он руководствовался с самого начала и до конца
творчества. На протяжении всего огромного творческого пути мы можем
обнаружить у Верди постоянный прогресс, постоянные изменения в
характере использования певческого голоса, но сам принцип, что именно
голос, а не оркестр (как у Вагнера) является главным, остаётся неизменным.
Основным фактором в опере Дж. Верди считает мелодию, которая
должна быть связана с драматической правдой, с глубоким проникновением
в сущность характера. С этих позиций он критикует предшественников, в
частности Россини, говоря, что мелодии не делают из гамм, трелей и
групетто. В сочинениях же Верди колоратура и сложные пассажи
практически отсутствуют, вокал он трактует глубоко по-своему.
Словосочетание «вердиевская певица» сложилось уже давно, и
возникло оно не случайно. Композитор выдвигает новые серьезные
требования к оперным исполнительницам. Например, в поисках певицы на
роль леди Макбет Верди отклонил предложение дирекции пригласить на эту
роль Эужению Тадолини, так как он считал, что леди Макбет должна быть с
дьявольским голосом и дьявольской внешностью, а не ангел с ангельским
голосом. По замыслу, исполнительница этой роли должна обладать
импульсивным, мощным и интенсивным голосом, в котором не было бы ни
"тёмных пятен", ни пустот; насыщенным драматическим звучанием в
высокой тесситуре. В эпоху бельканто этого от сопрано не требовалось. А
вот овладение репертуаром Верди требует от певца умения держать
высокую тесситуру, владея при этом всевозможными драматическими
оттенками, чтобы добиться соответствующего психологического эффекта.
В операх Верди главный инструмент – голос. В нём, а не в оркестре, должны
отражаться все чувства, переживания и эмоции, раскрываться психологизм
роли.
Мы рассмотрим традиционно считающихся "вердиевскими", сопрано
разных периодов – тех, кто всё же подошёл под высокие требования великого
композитора, постиг технику исполнения разнохарактерных партий, внеся
свои особенности в их трактовку, и на своём примере явил миру новый тип
оперного исполнителя.

Аделина Патти (19 февраля 1843 – 27 сентября 1919)

Девушка, которая родилась прямо в здании

мадридского оперного театра, была «обречена» на
карьеру в мире оперного искусства. Свои первые
шаги на этом поприще Аделина проделала ещё
совсем ребенком: её первое концертное выступление
приходится на семь лет, а в 16 лет она уже знала 19
оперных партий! Впоследствии исполняла ведущие
партии в операх Джузеппе Верди. После ее успеха в
«Ла Скала» Верди в одном из писем постановил:
«Итак, Патти имела большой успех! Так должно было быть!.. Когда я
услышал ее в первый раз (ей было тогда 18 лет) в Лондоне, я был ошеломлен
не только чудесным исполнением, но и некоторыми чертами в ее игре, в
которой уже и тогда проявлялась большая актриса… С того самого
момента… я определил ее как певицу и актрису необыкновенную. Как
исключение в искусстве». Голос действительно был вполне исключительный:
эта звонкость высоких нот, этот огромный объем верхнего регистра и в то же
время эта сила, эта почти меццо-сопранная густота нижнего регистра, этот
светлый, открытый тембр, в то же время легкий и округленный, все эти
качества вместе составляли нечто феноменальное.

Зинка Миланова (17 мая 1906 – 30 мая 1989)

Хорватская и американская оперная певица,
оказавшая большое влияние на развитие оперного
искусства XX века. Обладала большим, объёмным,
насыщенным, ярко выраженным драматическим
сопрано большого диапазона очень красивого
тембра. Её исполнение отличали превосходная
вокализация, многообразие тембровых красок,
страстные драматические акценты, яркая харизматичность. Запись
«Трубадура» 1952 г. с её участием в партии Леоноры относится к эталонным.

Леонтин Прайс (10 февраля 1927)

Американская оперная певица. Считается первой афроамериканкой,
ставшей одной из ведущих певиц
Метрополитен-опера. Её яркая
интерпретация Аиды считается лучшей и
по сей день. «Аида — это образ моего
цвета, олицетворяющий и обобщающий
целую расу, целый континент, — говорит
Прайс. — Она особенно близка мне своей
готовностью к самопожертвованию,
изяществом, психикой героини. В оперной
литературе немного образов, в которых
мы, чернокожие певцы, можем с такой полнотой проявить себя». Голос
Прайс оценивался критиками как «яркий, парящий» и как «богатый, упругий
и сияющий». Пылкая, страстная певица буквально покорила европейскую
публику и ровным, наполненным тембром своего мощного сопрано,
одинаково сильного во всех регистрах, и своей способностью достигать
захватывающих драматических кульминаций, непринужденностью актерской
игры и прямо-таки врожденным безупречным вкусом.

Мартина Арройо (2 февраля 1937)

Американская оперная певица, входит в первую
волну темнокожих оперных певцов, сумевших
добиться действительно серьезного успеха на
избранном поприще – и тем самым нанести серьезный
удар по расовым барьерам, действовавшим в мире
большой оперы. Огромным успехом у слушателей
пользовались её воплощения героинь произведений
Верди и Пуччини. Её Елена из «Сицилийской вечерни» заслуживает особого
внимания.

Эйприл Милло (14 апреля 1958)

Американская оперная певица с
итальянскими и ирландскими корнями, которая
завоевала известность как талантливейший
интерпретатор произведений Джузеппе Верди.
Обладая лирико-драматическим сопрано большой
силы, теплоты и темперамента, Милло стала
одной из самых прославленных оперных
исполнительниц последних десятилетий
прошлого века. Хотя она выступала в
большинстве крупнейших оперных театров мира
и пела в сопровождении множества известных оркестров и вокальных
коллективов всех стран, Милло провела большую часть карьеры на сцене
Метрополитен-Опера в родном Нью-Йорке, выступив там более чем в 160
спектаклях в 15 разных ролях. Она является также обладателем первой
премии конкурса «Вердиевские голоса», проводившийся на родине
Дж.Верди, в г.Бусетто.
 Мария Гулегина (9 августа 1958)
Выдающееся драматическое сопрано,
национальная гордость, одна из известнейших
певиц мира. Ее называют «русской Золушкой»,
«русским сопрано с вердиевской музыкой в
крови» и «вокальным чудом». Карьеру начала в
1983 году, став солисткой Минского театра
оперы и балета. В 1987 году дебютировала в
«Ла Скала». С тех пор поет на ведущих оперных
сценах мира, в 1990 году дебютировала в
Метрополитен-опера. В репертуаре певицы
сложнейшие партии в произведениях Верди,
среди которых главные роли в операх "Макбет", "Трубадур", "Аида",
"Отелло", Макбет", "Набукко", "Сила Судьбы".

Говоря о выдающихся певицах современности, прекрасно

справляющимися с партиями опер Верди, стоит также упомянуть Анну
Нетребко и её великолепное исполнение таких партий, как Виолетта из
«Травиаты», Жанны Д’Арк из одноименной оперы, Аиды, Леди Макбет и др.
Как и многим другим певицам, Нетребко потребовались время и
значительный опыт, прежде чем взяться за драматические партии творчества
Верди, ведь колоратурный репертуар требует молодых голосов, а
вердиевский — зрелых (и, следовательно, не всегда можно выяснить
предрасположенность певца к конкретном репертуару в начале его карьеры).
А запись зальцбургской постановки «Травиаты» (2005) с Анной
Нетребко стала
культовой и
принесла ей
мировую
известность. Анна
произвела сенсацию
не только
собственно пением,
но в силу
редчайшего вокально-сценического комплекса, явив себя совершенно
потрясающей актрисой. Чрезвычайно хороши и оба ее партнера - Роландо
Вильясон (Альфред) и Томас Хэмпсон (Жермон). И конечно, необычайно
интересна режиссура Вилли Деккера - метафоричная, подчас почти шоковая,
нередко идущая вразрез со словесным текстом, но никогда - с музыкальным.
Этот немецкий мастер даже в наиболее радикальных своих решениях всегда
верен музыке, что выгодно отличает его от многих коллег. На мой взгляд,
постановка обязательна к просмотру всем любителям этой оперы.

А спустя 10 лет, в мае

2015 года, исполнитель роли
Альфреда в зальцбургской
постановке Роландо Вильясон
выступил уже в качестве
режиссёра новой постановки
оперы "Травиата", которая
состоялась в Баден-Бадене. Он
превратил оперу Верди в цирк с
клоунами и куклами (в куклу была претворена в т.ч. и главная героиня). Идея
с часами, как заметили многие зрители, позаимствована из всё той же
деккеровской постановки 2005 года в Зальцбурге. Такая интерпретация
классики творчества Верди, безусловно, на любителя. И на мой
субъективный взгляд не подчеркнула достоинства этой оперы, а лишь
отвлекала излишней цирковой мишурой и сковывала исполнителей
заглавных ролей, поместив их в рамки маловпечатляющих «игрушечных»
образов.

Продолжая тему
примечательных постановок
«Травиаты», стоит отметить
безупречную во всех смыслах,
начиная исполнительским
составом и кончая
реалистичностью и
живописностью кадров, экранизацию режиссёра Франко Дзеффирелли (1982
года) с Терезой Стратас и Пласидо Доминго в главных ролях. Интересным
является следующий факт: знаменитая немецкая оперная певица Диана
Дамрау определилась с будущей профессией, увидев как раз этот фильм в
возрасте 12 лет.
Ни одной проходной мелодии, ни одного лишнего слова - музыка этой
оперы захватывает с первых звуков и становится любовью на всю жизнь.
Каждая её нота пронизана чувством и вдохновением создателя. Страсть и
самопожертвование несчастной куртизанки обрели вечную жизнь в
гениальных произведениях искусства, одно из которых - «Травиата»
Джузеппе Верди.
В это трудно поверить, но когда «Травиата» впервые была исполнена 6
марта 1853 года в Венеции, это был решительный провал. Опера не
понравилась ни критикам, ни публике. Большая проблема возникла с
певцами: слишком пышной была героиня, умирающая от чахотки, и все
думали, что это шутка. Хотя, несмотря на все шутки и колкости в адрес
первой Травиаты - Фанни Сальвини-Донателли, зрители и критики высоко
оценили её пение, а сами премьерные показы можно было назвать
провальными лишь отчасти. Публика с большим ажиотажем шла на
скандальную постановку, и каждый вечер «Травиата» приносила в два раза
больше денег, нежели две другие оперы Д. Верди, идущие в Ла Фениче:
«Корсар» и «Эрнани».
Другой проблемой были костюмы: опера исполнялась в современных
одеждах (то есть, конечно, в современных для 1853 года), а тогда для всех
было непривычно, чтобы в Большой опере исполнители были одеты по-
современному. В более позднем исполнении все это было изменено. И вот
тогда опера снискала успех в Италии. Широкая публика полюбила ее —
причем с самого начала — также в Англии и Америке, но только не критики.
Они считали, что история эта «отвратительна, ужасна и аморальна». Но
критики нередко поначалу ошибаются, а публика обычно права. Сегодня эта
опера, ставшая на сто пятьдесят лет старше, одна из самых популярных, а
историю Виолетты можно найти в книжках оперных сюжетов, адресованных
детям. Вот вам и мораль критиков.
Ещё один интересный факт: популярный кинофильм «Красотка» 1990
года с Ричардом Гиром и Джулией Робертс тесно переплетается с
«Травиатой». В основе обоих произведений история о куртизанке,
влюбившейся в богатого мужчину. В фильме встречаются сцены связанные с
оперой Верди. Так, присутствует сцена, где персонаж Ричарда Гира (Эдвард)
берёт Джулию Робертс (Вивиан) в оперный театр на «Травиату», а в конце
фильма Эдвард исполняет для Вивиан любовную серенаду под фонограмму
из «Травиаты». Ария была аранжирована специально для фильма.

На примере оперы «Травиата» подробнее осветим особенности

вокального стиля, разработанного Джузеппе Верди.

Вопросы, связанные с изменением вокальных стилей в эпоху

романтизма, в музыкознании недостаточно разработаны, так как затрагивают
узкоспециальные аспекты педагогики сольного пения и оперного
исполнительства. Между тем большой интерес представляет проблема
сохранения и переосмысления традиций бельканто XVIII века в итальянском
оперном искусстве середины XIX столетия и, в частности, в творчестве
зрелого периода Дж. Верди (1813-1901). Проанализировав вокальные партии
его оперы «Травиата» (Венеция, 1853) и трактат «Искусство пения», ор. 81
(Милан, 1853) профессионального скрипача, композитора и вокального
педагога Г. Панофки (1807-1887) попытаемся выяснить, какие перемены
происходили в области вокального исполнительства этого времени.
«Травиата» - одно из немногих произведений, где отсутствует активное
сценическое действие. «Объяснение в любви на бале - оскорбление - смерть
от чахотки - вот и весь сюжет!», - иронизировал впоследствии А. Н. Серов.
По справедливому мнению современного исследователя Г. Галя, «судьба
этой оперы зависит от исполнения заглавной роли, вокальные и актерские
требования которой выполнить не так-то легко». В провале первой
постановки во многом были виновны исполнители, которым следовало бы
отказаться от штампов «неистовых» партий» и раскрыть лирико-
психологические черты образов. Именно это, по-видимому, не учла
знаменитая Фанни Сальвинии-Донателли, выступившая в роли Виолетты.
Что подразумевал Галь под «неистовыми партиями»? Дело в том, что в
эпоху классического бельканто понятие «смешанного голосообразования»
существовало лишь в зачаточном состоянии, а практиковалось так
называемое переменное звукообразование. В трактате Панофки дается
описание двух типов высокого сопрано, пение которых осуществлялось:
1) в двухрегистровой манере, характерной для эпохи бельканто XVIII
века, но с пониженным уровнем перемены регистров (в XVIII веке переход
из регистра в регистр в исполнительстве осуществлялся на до2, ре2 и был
установлен кастратами-сопранистами);
2) в однорегистровой манере, благодаря расширению фальцетного
регистра вниз вплоть до ноты до1, что исключило применение грудного
регистра в оперном исполнительстве.
Однорегистровая манера сольного пения высоких сопрано-женщин,
основанная на использовании возможностей только фальцетного регистра,
определила становление совершенно нового стиля оперного
исполнительства. Его существование в эпоху бельканто предыдущего
столетия было невозможно из-за педагогической и исполнительской
практики певцов-кастратов, развивавших и теоретическую мысль вокального
искусства. В связи с этим женщины пели либо в двухрегистровой манере с
высоким уровнем перемены голосовых регистров, либо в однорегистровой,
но исключительно грудным регистром (в альтовых партиях опер XVIII века).
Характеризуя певческие голоса, автор описывает, прежде всего,
тембральные качества регистровых звукообразований каждого из них. У
высоких сопрано звуки первого (грудного) регистра обычно не отличаются
силой и занимают участок до1 - фа1. Они очень часто исчезают после
выполнения упражнений на беглость и заменяются звучанием второго (т.е.
фальцетного) регистра. У певиц, исполнительская деятельность которых
приходится на первую половину XIX века ( Дж. Гризи (1811-1869), Ж.Э.Ж.
Дорюс-Гра, ван Стеенкисте-Дорюс по отцу (1807-1896), Ф. Персиани (1812-
1867) и Г. Зонтаг (1806-1854)) данный участок в грудном регистре не звучал.
Поэтому фальцетный регистр певицы расширяли вниз вплоть до ноты до1.
Вслед за Дж. Паста, которая впервые это осуществила, сопрано отходят
от норм бельканто XVIII века. Певицы следующего поколения Ж. Линд
(1820-1887) и Э. Фреццолини (1818-1884), наоборот, с большим успехом
применяли на участке до1 - фа1 звучание грудного регистра, не теряя
техники беглости. Обе манеры (как двухрегистровая, так и однорегистровая)
соответствовали написанным для них белькантовым ариям, и, несмотря на
свою регистровую ограниченность (по меркам сегодняшнего дня),
предполагали полное отсутствие форсирования звука и, самое главное,
беглость и виртуозность. Вот партии и выходили «неистовыми»: неистово
беглыми, напористыми, энергичными, техничными.
Верди же сводит к минимуму двухрегистровое пение, с чем вряд ли
могла смириться привыкшая к «неистовым партиям» публика. Позже в связи
с успехами Дж. Беллинчони (1864-1950) в роли Виолетты композитор так
оценивает её исполнение: «Даже у посредственной артистки могут оказаться
качества, которые найдут применение в этой опере, и та же артистка может
оказаться безусловно плохой во всех других операх». Микстовый фальцет
позволяет певице естественно, без лишнего напряжения голоса передать
состояние печали и, одновременно, радости героини.
Так как общий диапазон партии Виолетты составляет си бемоль малой
- ре бемоль3 и охватывает оба регистра певицы, можно сделать вывод, что
Верди трактует женский голос как «абсолютное сопрано», опирающееся на
однорегистровый стиль пения. Понятия «высокое» и «низкое» сопрано
теряют своё значение и впоследствии заменены определениями
«лирический» - «драматический», с помощью которых характеризовалась та
или иная вокальная партия. Благодаря способности к проявлению самых
разных тембральных красок регистровые миксты как женских, так и мужских
голосов подчеркивают драматизм не столько сценической ситуации, сколько
эмоциональной сферы. Это позволило композитору более ярко выделить
конкретные психологические черты каждого из главных героев
произведения. В отличие от однорегистрового стиля сольного пения XVII-
XVIII столетия, основой которого являлся грудной регистр мужских и
женских голосов, в ХIХ веке однорегистровый стиль сопрано-женщин
формировался только при условии предварительного двухрегистрового
развития певческого голоса и последующего использования в оперном
исполнительстве возможностей исключительно фальцетного типа
звукообразования микстового (смешанного) звучания. В этом смысл
эволюции бельканто, суть становления вокального стиля в эпоху романтизма.
Вердиевское поколение певцов сохранило в исполнительстве и
педагогике двухрегистровый принцип бельканто. Верди также воспринимал
бельканто как великое достижение итальянской музыкальной культуры.
Следовательно, композитор «должен был неприметно, без громких
ниспровергающих тирад начать, не разрушая старых построек, обновлять
обветшавшее, расчищать завалы, формируя новое на базе сложившихся
традиций». Как отмечает австрийский музыковед Г. Галь, для Верди
основополагающее значение имел принцип «господства певческого голоса
как средоточия, как носителя музыкального действия» , а «принцип
вокальности … неизменно оставался основой его творчества и почти
символом веры».
Однако, Верди - «не просто оперный композитор, а театральный
композитор, композитор с гениальной драматургической хваткой» -
нуждался в певцах-актерах, способных оправдать сценическое поведение
героев, воссоздать через пение и драматическую игру их психологические
особенности. Исполнители, подчиняясь требованиям композитора,
вынуждены были менять манеру пения. В связи с этим им приходилось
решать несколько важных проблем искусства сольного пения, а именно:
1. выявления качественной природы человеческого голоса -
регистровых типов звукообразования;
2. использования регистровой природы певческого голоса как в
педагогической, так и в исполнительской практике;
3. приспособления теоретических установок бельканто XVIII века в
оперном искусстве эпохи романтизма.
Специфика в области воспитания обычных мужских и женских голосов
в XIX столетии состояла в том, что выравнивание регистров при высоком
уровне их перемены в пении (си бемоль1-ре2) певцы осуществляли путем
развития звука открытого характера, особенно на участке перехода. В то же
время уравнять регистры между собой при низком уровне их перемены в
пении (ми1-фа1) оказалось возможным только путем формирования
смешанного голосообразования с последующим прикрытием звука, особенно
на участке перехода.
Таким образом, у певцов потребность в смешанном голосообразовании
возникла вследствие вынужденного понижения уровня регистрового
перехода в исполнительстве как результата приспособления
двухрегистрового стиля бельканто в опере XIX века. Наряду с требованиями
соединения регистров в единый диапазон и развития их объемов (грудного
вверх, а фальцетного вниз), формирование регистровых микстов и выработка
прикрытого звучания на общерегистровом участке с целью уравнять между
собой грудной и фальцетный типы звукообразований певческого голоса
устанавливается как основополагающий закон педагогики сольного пения и
оперного исполнительства. Именно этот закон и явился основой
реформирования сольного пения и развития оперно-исполнительского стиля
обычных певцов с естественными голосами.
Если затрагивать чуть подробнее специфику женского
голосообразования, то тут следует понимать, что оно, по замыслу Верди,
должно быть исключительно смешанным, в противном случае в партиях
останутся звуковые пробелы, а весь психологический спектр эмоций, драма
не будут раскрыты. Смешанное голосообразование, формирующееся на
основе фальцетного регистра в центре диапазона на участке фа1 - ми2, в
максимальной степени зависит от величины, силы, крепости, т.е. природных
качеств звучания грудного типа звукообразования. Одновременное
использование обоих регистров в педагогике сольного пения и оперном
исполнительстве, что было характерно для бельканто XVIII века, сохраняется
и в эпоху романтизма. Однако, теперь важное значение приобретает не
только тренировка самого регистрового перехода, но и формирование
середины певческого диапазона. Собственно, тренировка регистрового
перехода устанавливается как прием, способ формирования микстового
(смешанного) звучания голосовых регистров у певиц.
Регистровый переход и его уровень - это ключ к пониманию вокальных
стилей в оперном искусстве, раскрывающий специфику сольного пения.
Анализ трактата «Искусство пения» Г. Панофки показывает, что в середине
XIX столетия традиции двухрегистрового стиля бельканто с высоким
уровнем регистрового перехода были все еще сильны и устойчивы.
 Однако, Верди создавал главные партии «Травиаты» в расчете на
микстовое звучание певческих голосов, выработка которого потребовала
коренной перестройки технологии сольного пения и, соответственно,
процесса обучения и воспитания оперных певцов в течение длительного
периода времени. Возможно, данное противоречие и было причиной фиаско
премьеры оперы в Венеции. Провал «Травиаты» обнаруживает разлад
максимально интегрированной в Италии системы педагогической,
исполнительской и композиторской деятельности, которые стали
определяться как независимые области творчества. Данная система
переросла уровень только музыкальной практики, как это происходило в
эпоху классического бельканто, и начала складываться на более высоком и
сложном теоретическом уровне.
Джузеппе Верди явил миру вокалисток нового уровня. Таких, которые
способны по достоинству справится с блистательными партиями его
собственных творений и творений его последователей.

Используемые источники:

1. Стахевич А. Г. Типы вердиевских голосов в опере «Травиата» //

Музыка Западной Европы XVII – XIX веков: творчество,
исполнительство, педагогика: Сб. научных трудов / Ред.-сост. И. С.
Драч. – Сумы: СумГПИ им. А. С. Макаренка, 1994. – С. 22-35.
2. Верди Дж. Избранные письма. – Л., 1973.
3. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера – три мира. – М., 1988.
4. Дмитриева А. Петербургская опера Верди: К истории первой
постановки // Музыкальная жизнь. – 1988. - №8. – С. 19-21.
5. Панофка Г. Искусство пения: Теория и практика для всех голосов. –
М., 1968.
6. РИА Новости (статья «Мария Гулегина и «Вердиевские героини» в
Москве). – Режим доступа:
https://ria.ru/weekend_music/20121227/792440306.html
7. Бельканто.ру (электронный ресурс) – статья «Неаполитанская
оперная школа». Режим доступа: http://www.belcanto.ru/napoli.html
http://www.belcanto.ru/napoli.html
 Автор работы –
Литвякова Дарья