Фортепианное творчество Рахманинова. Прелюдии.

Этюды-картины
Ведущими жанрами русских композиторов от Глинки до Римского-Корсакова и Чайковского были опера,
симфония и романс. Сольные фортепианные пьесы находились на периферии творческих интересов. Но были и
отдельные успехи в этой сфере: «Маленькая сюита» Бородина, «Картинки с выставки» Мусоргского, «Времена года»
Чайковского.
С 1890-х ситуация изменяется. В творчестве Лядова, Аренского, Глазунова, Танеева идут активные поиски в
этом направлении. Но качественно все меняется в начале ХХ в. Место сольных фортепианных пьес в иерархии жанров
русской музыки становится вровень с ведущими жанрами благодаря Скрябину, Рахманинову, Метнеру, позже –
Мясковскому, Прокофьеву.
Рахманинов как пианист и фортепианный композитор принёс в область форменной музыки тип нового героя –
мужественного, волевого, сдержанно-сурового, обобщая лучшие тенденции своего времени. Этот герой лишён
раздвоенности, мистического восприятия мира, но он выражает тонкие, благородные, возвышенные чувства. Также
Рахманинов обогатил русскую фортепианную музыку новыми темами: трагической, национально-эпической,
пейзажной лирикой, очень широким спектром лирических состояний, русской колокольностью. Образные сферы,
характерные для фортепианной музыки Рахманинова: элегическая, пейзажная, празднично-торжественная,
эпическая, драматическая и трагическая. В русскую фортепианную музыку Рахманинов вводит новые образы и другую
трактовку уже ранее используемых образов:
1) Широко представлена пейзажность, которая становится закономерностью у Рахманинова (хотя
встречается у Чайковского во «Временах года»);
2) Тема исторического прошлого (как в эпических пьесах Бородина и Лядова), которая теперь соединяется
с колокольностью, знаменным пением и русской протяженной песенностью.
Многие произведения программны - но это программа обобщенного типа. Нет четкой границы между
программными и непрограммными сочинениями: все образы яркие и выпуклые. Но есть родственность сочинений
разных жанров – это их лирическая основа.
Наследие композитора в фортепианном жанре можно условно разделить на две группы:
1 группа – крупные произведения: 4 концерта, «Рапсодия на тему Паганини», 2 сонаты, Вариации на тему
Корелли, Вариации на тему Шопена (прелюдии до минор из ор.28).
2 группа – пьесы для ф-но solo. Ранние: ор. 3 Пьесы-фантазии, ор. 10 Салонные пьесы, 6 пьес для фортепиано в
4 руки ор.11, Музыкальные моменты ор. 16. Зрелые: прелюдии ор. 23 и ор. 32, этюды-картины ор. 33 и ор. 39,
Концертная полька, транскрипции собственных романсов («Сирень», «Маргаритки») и сочинений других авторов (от
Баха до Крейслера).
Между двумя группами сочинений есть принципиальная разница: сочинения 2-й группы Рахманинов закончил
писать в России (до1917 г.), а сочинения 1-й группы писал с1891 г. до1934 г., они охватывают всю жизнь композитора.
Таким образом, произведения крупной формы наиболее полно раскрывают эволюцию творчества, а сольные пьесы
помогают понять становление стиля.
Можно выделить этапы в фортепианном творчестве Рахманинова:
1) Ранний период 1880-90-е: опусы 3,10,11,16. Ор. 3«Пьесы-фантазии». – Прелюдия, Элегия, Мелодия,
Серенада, Мазурка. Скомпонованы по принципу контраста – элегическая лирика и героический эпос.
Ор.5 Фантазия (первая сюита) для двух фортепиано – 4 пьесы. Посвящена Чайковскому.
Ор.10 «Салонные пьесы. Ор. 16 «Музыкальные моменты». Характерный романтический жанр (продолжение
линии миниатюр Шуберта). В цикле развивается идея «от мрака к свету» – от трагизма разных аспектов через протест
к упоению жизнью. Музыкальный момент №3 си минор (с использованием традиций траурного марша и хорового
плача-причета) связан с переживаниями о смерти двоюродного брата Рахманинова Саши Сатина ( умер в 23 года).
2) Зрелый. А) 1900-е: Прелюдии ор. 23 (10 пьес, 1901 г.), ор. 32 (13 пьес, 1910 г.)
Б) 1910-е : 2 тетради этюды-картины ор. 33 (10 пьес, 1911 г.), ор. 39 (12 пьес, 1917 г.).
Углубляет содержание пьес. Как правило, все написаны в сложной трёхчастной форме с динамизированной
репризой. Эти пьесы подлинно симфоничны – в них есть сквозное развитие, черты конфликтности. Реприза –
как результат, этап прожитого, выход из напряженной борьбы. В данных пьесах происходит кристаллизация
рахманиновского фортепианного письма: с одной стороны, свойственна детализация, с другой – использованы
приемы «листовского симфонизма».
Рахманинов-пианист был кумиром концертной аудитории, покоривший весь мир. Дал 25 концертных сезонов.
На гастроли возил рояль в прицепном вагоне (в Японию возил два рояля).
Особенности фортепианного стиля
Рахманиновский пианизм отражает стиль большой концертной эстрады, для которого характерна
масштабность форм, виртуозность, динамика, мощь, рельефность. Несмотря на это, есть пьесы тончайшей,
филигранной работы. Фортепианная техника Рахманинова – в стиле романтического пианизма Листа, Рубинштейна:
это двойные ноты, октавно-аккордовые пассажи, трудные скачки, пассажи мелких нот, многозвучные аккорды с
большой растяжкой и т.д. Виртуозная техника – только средство передачи настроения, содержания. Главенство
содержания отличает именно русскую исполнительскую школу.
Ритмика – мощная, «стальная». Характерна склонность к повторности простых метроритмических формул.
 Мелодия может располагаться в разных фактурных слоях. Она имеет вокальную природу ( часто это сплав
народной протяжной песни и знаменного распева). Присутствует опора на песенное дыхание: это ясно слышно в
подъёмах и спадах фраз, в динамике, артикуляции, цезурах. Рахманинов также любил располагать мелодию в
среднем, виолончельном регистре. Рахманиновское фортепиано подобно виолончели в неторопливости, в
способности выразить медленное течение времени. Характерно нисхождение : нисходящее движение преобладает
над восходящим. Динамический спад может отмечать собою целые разделы формы.
В «жизни» мелодии, в её способности длиться, «пребывать» в протяженных фрагментах музыкального времени
и пространства проявилось полифоническое богатство фортепианных творений Рахманинова.
Фактура многослойная, но дифференцированная. Внутри звуковой ткани есть регистровое расположение
материала, разделение функций между голосами, ближний и дальний планы.
Каждый созданный образ имеет регистровую, тембральную неповторимость. Главенствует басовое звучание
как символа «басов жизни» (Т. Манн), основы бытия, с которой соотносится его эмоциональный мир. Нижние голоса
динамически и артикуляционно образуют самый выразительный, самый характерный план звучания.
Рахманинов открыл для фортепианной музыки область колокольности, богатую мировоззренческим смыслом,
экспрессией, колоритом. Звон колоколов являлся звуковой средой, характерной для России, символом национальной
и духовной идеи. У Рахманинова колокольность также связана с воплощением эмоционального, психологического
состояния.
В итоге звучащий образ фортепиано, созданный Рахманиновым – это воплощённое переживание полноты
жизни. Этому служат особенности мелодизма, фактурные, динамические, регистровые, педальные решения.

Прелюдии представляют зрелое творчество Рахманинова, их можно считать центром всего фортепианного
наследия, энциклопедией стиля и пианизма. В России жанр прелюдии развивается в конце 19- начала 20 века в
творчестве Лядова, Рахманинова и Скрябина ( Лядов первым среди русских композиторов обратился к жанру
фортепианной прелюдии).
Внимание к этому жанру в этот период связано с общей тенденцией «лиризации» искусства. Жанр прелюдии –
удобный жанр лирической миниатюры в романтической традиции. Ему свойственны исповедальность,
субъективность повествования. В содержании и образности развиваются традиции Шопена, характерные для него
приемы сочетания в музыкальных темах черт разных жанров .
В прелюдиях Рахманинова сочетаются как западноевропейские истоки (маршевость, сигнальность « трубных
гласов», ламентозность, европейская танцевальность) так и русские национальные (знаменный распев,
колокольность).
Прелюдии ор.23 и 32 с ранней прелюдией до-диез минор охватывают все 24 мажорные и минорные
тональности. Но, написанные в разное время и стилистически неоднородные, они не образуют одного
последовательного ряда, то есть цикла (прелюдия cis moll ор.3, 10 прелюдий ор.23, 13 прелюдий от.32).
По кругу музыкальных образов и настроений соприкасается со Вторым концертом цикл Десять прелюдий ор.
23, написанный в начале 1900-х годов.
Жанр прелюдии получает особую трактовку в творчестве Рахманинова. В отличие от кратких скрябинских
прелюдий, фиксирующих один краткий миг душевного переживания, он передает выражаемое чувство в динамике и
развитии, а в отдельных случаях сопоставляет контрастные образы. Поэтому его прелюдии развернуты по масштабу,
музыка их часто вызывает живые образные ассоциации, хотя композитор не дает заголовков, направляющих
восприятие слушателя (как это делает, например, Дебюсси в своих фортепианных прелюдиях).
Отдельные пьесы цикла разнообразны как по выразительному строю музыки, охватывающему широкий
диапазон душевных состояний от тихого созерцательного лиризма до бурных драматических порывов и взлетов
мужественного героизма, так и в приемах фортепианного изложении.
Круг образов прелюдий очень широк. Можно выделить контрастные сферы-полюса: 1) лирико-пейзажные
миниатюры с «бесконечно льющейся» национально окрашенной мелодикой; 2) драматически-трагедийные с
колокольным набатным звучанием, «трубными сигналами», маршевостью.
Эти контрастные образы отражают и воплощают основную тему творчества Рахманинова – тему Родины,
музыку о России в разных прочтениях.
В лирических прелюдиях используются : 1) певучая фигурация, окружающая основную мелодию; 2) в
сопровождающем голосе возникают краткие отрезки, имитирующие отдельные мелодические обороты темы, что
еще больше подчеркивает неразрывное единство обоих элементов фактуры; 3) мелодически протяженная тема,
излагаемая в насыщенном среднем регистре на фоне широких гармонических фигураций, при повторном проведении
сопровождается плавным подголоском, который рождается из ее исходной интонации; 4) медлительно
развертывающаяся тема по типу «равнинных», мелодий-далей (по определению Асафьева), вызывающих
представление о бескрайности российских степных пространств.
Другой тип пьес представлен быстрыми подвижными прелюдиями, основанными на непрерывном моторном
движении. Здесь используются: 1) волнообразные пассажи с непрерывно чередующимися динамическими взлетами
и спадами; 2) контрастность образов в одной миниатюре. Одна из самых популярных, прелюдия соль минор
выделяется среди остальных контрастностью строения, строго ритмованному маршевому движению ее крайних
разделов с оттенком мефистофельского сарказма («крадущиеся» шаги басового голоса) противопоставлена робкая
затаенная жалоба средней певуче-лирической части; 3) бравурная рыцарственная мужественность; 4)
переосмысление первоначальных признаков музыкальных жанров ( марш, менуэт и т.д.).
В прелюдия хорошо демонстрируется созданный Рахманиновым в условиях миниатюры монументальный
стиль: это масштабно трактованные простые формы. Приемы для создания этой масштабности: 1) длительное
изложение темы , 2) ее мелодическое развитие, 3) наличие развернутых вспомогательных разделов (связок,
предыктов, код), 4) укрупнение репризных разделов. Эти качества сочетаются с многослойностью фактуры,
концертностью звучания, оркестральностью.

В ряде фортепианных пьес меньшего масштаба после окончания Третьего концерта (еще одна серия Прелюдий
ор. 32, два цикла Этюдов-картин ор. 33 и 39), получают дальнейшее развитие характерные особенности
рахманиновского монументального пианизма и в то же время появляются новые черты. Облик композитора
становится в них суровее, мягкий задумчивый лиризм все чаще уступает место мрачным и тревожным, нередко
трагическим настроениям. Сабанеев писал в связи с исполнением нескольких этюдов-картин, что в них «не
наблюдается его элегичности, лиризма, вообще тех черт, которые роднят его творчество с Чайковским и обычно
заставляют его ставить рядом с этим композитором».
Эти изменения становятся очевидными при сравнении нового цикла прелюдий с написанными ранее Десятью
прелюдиями ор. 23. Типичным для многих пьес как этого, так и других рахманиновских фортепианных циклов того же
периода становится прием постепенного «истаивания», исчезновения образа к концу.
Своим ясным колоритом с оттенком идиллической пасторальности выделяется прелюдия соль мажор,
единственная подобного рода пьеса в этой серии. Одним из замечательных образцов типично русского песенного
мелодизма в творчестве Рахманинова может служить прелюдия соль-диез минор. Но и в ней слышатся нотки
душевной тревоги, особенно усиливающиеся в средней, развивающей части с ярким динамическим нарастанием и
прерывистостью ритмического движения. До трагического пафоса доходит выражение чувства в проникнутой тяжелой
мрачной меланхолией си-минорной прелюдии. Обращает на себя внимание пристрастие композитора к
пунктированной триольной фигуре, настойчивое повторение которой создает в некоторых случаях впечатление чего-то
неотвязного, гнетущего.

В этюдах-картинах Рахманинов продолжает традицию листовских «Этюдов высшего исполнительского

мастерства», соединяющих задачи виртуозно-пианистического плана с поэтической образностью, живописностью
музыки. Но, в отличие от Листа, он не дает своим этюдам программных заголовков и не сопровождает их никакими
указаниями, конкретизирующими авторский замысел. Лишь много позже в письме к итальянскому композитору
Отторино Респиги, выполнившему оркестровку пяти этюдов-картин, Рахманинов сообщает программу этих пьес,
носящую очень общий и в некоторых случаях условный характер. Композитор в большей степени стремился выразить в
них различные «состояния души», нежели определенные конкретные образы. В этом смысле они не содержат
существенных принципиальных отличий от прелюдий.
Первая тетрадь (соч. 33) закончена в 1911; вторая (соч. 39) - в 1917 году. В первой тетради предполагалось 9
этюдов, но в первом издании вышло всего лишь 6: автографы некоторых этюдов были найдены лишь после смерти
Рахманинова. Этюд ля минор (публикуется как ор. 39 № 6) до сих пор не найден: этюд предназначался для первой
тетради, однако не был издан, потом вошел во вторую тетрадь. В настоящее время этюды издаются в следующем
виде: 8 - в первой, 9 - во второй тетрадях.
Некоторые этюды –картины имеют в фортепианной исполнительской практике условные названия: это
виртуозный этюд-картина от.33 № 6 ми-бемоль минор, получившем в пианистическом обиходе наименование
"Метель". Этюд-картину № 5 ми бемоль минор, называют «русской Аппасионатой», сравнивают с «Революционным
этюдом» Ф.Шопена.
Программа этюдов-картин , названная Рахманиновым в письме к Отторино Респиги:
Этюд-картина ор.33 № 7 ми-бемоль мажор. Ярмарочная сцена. Используется цитата песни "Вдоль по
Питерской".
Этюд-картина ор.39 № 2 ля минор – "Море и чайки” (связь с "Островом мёртвых”; в этюде преобладает
фигурационное изложение, пронизанное интонациями Dies irae)
Этюд-картина ор.39 № 6 ля минор (тот самый, когда-то изъятый из 33-го опуса) Красная Шапочка и Серый волк.
Этюд-картина ор.39 № 7 до минор - похоронный марш. Начальная тема изображает, по словам композитора,
"пение хора, чуть далее подразумевается мелкий дождь, непрестанный и безнадёжный.
Этюд-картина ор.39 № 9 ре мажор – «Восточный марш».