Revista Investigação N° 11

Eduardo Montelli, Sem Título, 2010
Fotografia Digital
Investigação nº 11 | Volume I | 03
Expediente
Investigação n° 11
issn 2178-3993
www.investigacaon11.com.br
Distribuição Gratuita,Venda Proibida
Editores
Guilherme Mautone
Letícia Bertagna
Produtor Executivo
Juliano Ventura
Editor de Design
Vinícius Garcia
Editor de Website
Luis Rubina
Revisor
Marden Müller
Conselho Editorial
Alexandre Rocha da Silva. Ana Maria Albani de Carvalho.
Cléber Gibbon Ratto. Fábio Parode.
Francisco Marshall. Gabriela Motta.
Hélio Fervenza. Kathrin Holzermayr Rosenfield.
Luis Rubira. Maria Ivone dos Santos.
Mônica Zielinsky. Paulo Francisco Estrella Faria.
Colaboradores
Adriano e Fernando Guimarães. Alice Souza.
Eduardo Montelli. Elias Maroso.
Elida Tessler. Elke Coelho.
Francisco Marshall. Isabel Ramil.
Jorge Soledar. Juliano Ventura.
Kathrin Holzermayr Rosenfield. Marcone Moreira.
Maria Esther Maciel. Marina Rheingantz.
Nara Amélia Melo. Paulo Faria.
Ricardo Basbaum. Rodrigo Braga.
Rommulo Conceição. Túlio Pinto.
Yuri Firmeza.Vinícius Garcia.
Outubro de 2010
Tiragem: 5.000 exemplares
Investigação n° 11 foi impressa com o apoio da Gráfica Trindade - Porto Alegre
Sumário
06 Texto da Fundação Nacional de Artes
por Sérgio Mamberti
07 Texto dos Editores

Percepção e recepção das artes visuais
por Guilherme Mautone e Letícia Bertagna
10 Imagem Gráfica
por Vinícius Garcia
12 Entrevista
Kathrin Holzermayr Rosenfield
20 Apontamento: História
O Testamento de Duchamp - Interpretação iconológica de uma obra contempo-
rânea: Etant donnés
por Francisco Marshall
25 Resenha
Eu, marco zero
por Alice Souza
28 Crítica e Comunicação
Sur, sur, sur, sur... como diagrama: mapa + marca
por Ricardo Basbaum
Apreciacão Institucional
35 O PLENO ou O VAZIO
por Juliano Ventura
38 Notas da vocação coletiva e experimental do Porão do Paço

por Jorge Soledar
41 Campo Aberto
Projeto Toll Gallery: formatos expositivos como interesse de criação
por Elias Maroso
43 Entre
Rodrigo Braga, Túlio Pinto, Elke Coelho, Marina Rheingantz, Edu-
ardo Montelli, Nara Amélia Melo, Adriano e Fernando Guimarães e
Marcone Moreira
57 Apresentação
Ascenção
por Isabel Ramil
59 Apontamento: Estética
Abstração e Evasão: Nota sobre a pintura moderna
por Paulo Faria
Texto de Artista
66 Eu confio em você
por Yuri Firmeza
68 Antes de tudo: de onde eu falo, sobre o que falo e por que falo sobre isso?
por Rommulo Conceição
71 Proposta
por Elida Tessler
75 Apontamento: Outros Caminhos

Corpo, texto e visualidade
por Maria Esther Maciel
Texto da Fundação Nacional de Artes
O Conexão Artes Visuais possibilita a artistas, curadores, pesquisadores e

espectadores participar de uma grande rede de troca de ideias e experi-
ências no campo das artes visuais. O programa — realizado pela Funarte
com patrocínio da Petrobras, por meio da Lei Federal de Incentivo à
Cultura — já se disseminou por todo o Brasil, alcançando grandes cen-
tros urbanos e municípios menores.
Em 2010, os trinta projetos viabilizados pela segunda edição do pro-

grama ampliaram esse intercâmbio. Dois dos proponentes contemplados
publicaram seu próprio edital para convocar propostas de todo o país,
uma novidade que torna o Conexão ainda mais democrático. Quarenta
cidades brasileiras recebem exposições, intervenções, oficinas e debates.
Além disso, livros e websites reúnem textos críticos e acervos artísticos,
de forma a fomentar a documentação e a reflexão.
Esse conjunto reflete a diversidade de linguagens hoje presente nas artes

visuais, da fotografia ao grafite, da videoarte à instalação. Os artistas e pro-
dutores contemplados promovem eventos de caráter performático, ações
de difusão da cultura digital, pesquisas que integram arte e ciência, além
de atividades que fazem circular bens culturais e seus criadores por diver-
sas regiões do país. As ações são registradas pelos proponentes em textos,
fotos e vídeos. O material abastece o site do Conexão e servirá de base
para a produção de um catálogo, o que garante a difusão dos resultados
para um público ainda mais abrangente.
A primeira edição do programa viabilizou, em 2008, cerca de 300 ativi-

dades, oferecidas gratuitamente a mais de 80 mil pessoas, em 42 cidades.
Para nós é um grato prazer saber que muitos desses projetos continuam
a evoluir, incentivando o trabalho de outros artistas e atraindo novos
públicos para as artes. Esperamos que Investigação nº 11 siga essa trilha de
sucesso, propiciando cada vez mais olhares diversos para as artes visuais
no Brasil.
Sérgio Mamberti
Presidente da Funarte
Conexão Artes Visuais MinC Funarte Petrobras 2010

www.conexaoartesvisuais2010.com.br
Texto dos Editores
Percepção
e recepção
das artes visuais
Guilherme Mautone e Letícia Bertagna
É de Ludwig Wittgenstein, pensador austríaco do século XX, a célebre obra

chamada Investigações Filosóficas. A emaranhada trama que constitui o núcleo
desse livro é essencialmente uma série de investigações, de pesquisas sobre
determinados temas. Investigação XI, título dado postumamente para uma
das seções, desdobra uma sequência de elucubrações a respeito das imagens
indeterminadas, inerentemente ambíguas, e das imagens-engodo (Vexierbild),
como o pato-ou-coelho. Esses empreendimentos exploram não somente as veredas
do processo de percepção, mas também inauguram acessos a vastíssimas discussões
dentro dos campos da Estética, essa disciplina filosófica, e das Artes Visuais.
É de recepção que se fala ao se falar de Estética. Como recebemos tais e tais

informações? Como as processamos? O que é desencadeado dentro de nós
pelos dados dos sentidos? Vemos uma coisa de uma maneira específica porque
sabemos, de antemão, que sobre ela se aplica determinado conceito, determinada
categoria? Ou podemos experimentar uma recepção diferente, a recepção de
uma ambiguidade, que cliva subitamente nosso entendimento e nos faz sustentar
duas, ou mais, categorias para a mesma coisa vista? E como – partindo dessa
recepção da informação cujo estatuto é denso, complexo e multifacetado –
podemos organizar, ou reorganizar, nosso pensamento, nossas atitudes perante
as coisas, nosso lugar no mundo, nossos investimentos intelectuais, afetivos ou
artísticos?
São sobre essas questões, à primeira vista abstrusas, que a Estética se debruça.
E as Artes Visuais, que desde sempre medraram sobre esse território filosófico,
possuem a capacidade de reinserir, plasmar, e configurar em seus fenômenos esses
problemas. A arte contemporânea mais ainda, com mais intensidade, já que uma
de suas grandes indisposições se perfaz exatamente no processo de percepção.
Esta revista, que adota o nome da investigação wittgensteiniana, explora em seu

primeiro volume os significados do processo de percepção tanto para as Artes
Visuais, como para os campos da Humanidade que sobre elas se debruçam.
Nosso desejo ao realizar o volume inaugural de Investigação nº 11 foi o de

criar uma revista diferenciada, que salientasse a cooperação de dois fenômenos
distintos, a experiência intelectual e a experiência estética. Essa preocupação
será reconhecida nos mais variados aspectos desse periódico, como nos textos
agrupados, nos artistas apresentados e nos investimentos gráficos. O que
esperamos é que o leitor acesse este volume por duas vias complementares: a de
encantamento com a vivência sensorial e a de apreciação de novos argumentos.
Investigação nº 11 possui três seções denominadas Apontamento (História,

Estética e Outros Caminhos). Nelas o leitor encontrará considerações, notas,
observações, levantamentos ou análises – de maneira que cada uma dessas seções
é correspondente a olhares diferentes no âmbito das Humanidades, olhares que
se deixam passear em contextos específicos das Artes Visuais. Em “Apontamento:
História” e “Apontamento: Estética” os dois pólos de interação mais íntima com
as Artes Visuais ganham espaço e em “Apontamento: Outros Caminhos” são
abordadas as outras possibilidades de interação que as visualidades acabam por
travar.
A seção “Entrevista” gira em torno dos desafios lançados ao contemplador ao

longo da História da Arte e de seus aspectos mais perturbadores: a ambiguidade
que incomoda a percepção e obriga a inteligência a sustentar ideias opostas.
A seção “Crítica e Comunicação” realça os pontos de articulação entre o discurso

e a visualidade. Neste volume, Ricardo Basbaum propõe uma outra via de acesso
às ideias, relacionadas dinamicamente entre texto e imagem.
Na seção “Entre” são apresentados os trabalhos de Rodrigo Braga, Túlio Pinto,

Elke Coelho, Marina Rheingantz, Eduardo Montelli, Nara Amélia Melo, Irmãos
Guimarães e Marcone Moreira.
“Resenha”, “Campo Aberto”, “Apresentação” e “Apreciação Institucional” são
espaços voltados às ramificações da discussão teórica, que se configuram sob
diferentes suportes: o livro, o projeto, o artista e a instituição.
“Texto de Artista” foi pensada como uma seção onde o posicionamento do

sujeito diante de sua produção e da situação da Arte nos dias de hoje é valorizado
e estimulado.
Em “Proposta”, convidamos Elida Tessler para uma colaboração diferenciada. A

seção condensa os muitos sentidos da palavra proposta e está sujeita às diversas
interpretações poéticas que ela possibilita, como um espaço onde o artista e o
leitor transitam livremente.
Entre a circulação deste volume e o próximo, contamos com um website,

investigacaon11.com.br, que opera como meio de interação e de novos diálogos.
Vemos essa complementaridade como necessária, uma vez que as discussões
levantadas nesse volume não se encerram aqui.
Esperamos que a experiência de folhear e ler Investigação nº 11 seja significativa,

assim como foi significativa para nós a sua realização.
Entrevista
KATHRIN
Holzermayr
Rosenfield
nasceu na Áustria, fez doutorado sobre literatura, história e filosofia em Paris

com Jacques Le Goff. Vive no Brasil desde 1984. É pesquisadora do CNPq e
leciona na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, nos cursos de Filosofia,
Artes Visuais e Letras, bem como nos Programas de Pós-Graduação em Filosofia
e Letras. Em 2008 criou o Núcleo Filosofia, Literatura, Arte, ainda hoje dirige esse
núcleo que desenvolve as relações entre pesquisa acadêmica, criação artística
e comunicação com a sociedade. De dentro dele surgiram diversos eventos
importantes para a sociedade, como os espetáculos Antígona (2004 – 2005) e
Hamlet (2006 – 2007). Assina mais de vinte publicações, dentre as quais as mais
relevantes são suas notas e prefácio para a tradução de Antígona (Topbooks,
2006), de Sófocles, realizada por Lawrence Flores Pereira, Antígona: De Sófocles
a Hölderlin (L&PM, 2007), Desenveredando Rosa (Topbooks, 2006), Estética
(Zahar, 2006) e Grande Sertão Veredas – Roteiro de Leitura (Topbooks, 2008),
Antigone – Sophocles’ Art, Hölderlin’s Insight, J. Davies, Colorado, USA, 2010).
Investigação nº 11 amplo e que recorta a repercussão desse
Wittgenstein, em Investigações fenômeno na experiência estética e na
Filosóficas, mais precisamente na arte. Notar e gostar de notar (sentir
segunda seção, a investigação XI, essa surpresa, striking) impulsiona o
nos fala de uma indeterminação pendor propriamente humano (e
da figura. A figura 1 que analisa e estético) em direção ao fazer permutas,
que pode ser interpretada como
experimentações com aspectos e
caixa de papel virada para baixo
visões diversas das ‘mesmas’ coisas.
ou três tábuas que formam um
Há uma espécie de compulsão por
canto ou ainda uma estrutura de
arame. Logo em seguida analisa fazer permutas no ser humano... Ele é
essa mesma qualidade – a saber, intranquilo porque ele constantemente
indeterminação – na célebre procura encontrar modulações,
figura de Jastrow, a figura L-P, ou versões diferentes das coisas já como
Lebre-Pato. Em que sentido essa são. Voltando a Aristóteles, ele fala de
indeterminação toma forma nas uma maneira extremamente factual
artes visuais? Ou melhor, de que dessa problemática quando insiste
maneira ela aparece para nós, ela sobre a metáfora, que analisa na Poética
se coloca ao nosso olhar? - ela é o fato da permuta, o fato de
tentarmos representar o que vivemos
Kathrin Holzermayr Rosenfield na vida cotidiana de uma outra
Independentemente da tecnicalidade maneira. Aristóteles trabalha com o
com que Wittgenstein coloca esse próprio e o impróprio. O próprio
problema, o que ele investiga é um então seriam as coisas tal como
fenômeno primordial da percepção: de aparecem banalmente, no modo como
onde vem a nossa capacidade de sermos falamos normalmente das coisas (que
atingidos de tal maneira que notamos. mal notamos e nem precisamos mais
Há aí um duplo processo – não só o olhar), ao passo que o ‘impróprio’ da
registrar mecanicamente, mas o ver- expressão poética provoca o thaumaston,
que-vemos e, com isso, a possibilidade o maravilhamento que faz ver de
de vermos diferentemente. É disso que novo. Desmistificando o processo,
nasce a surpresa, o to be struck? Há aí Wittgenstein analisa nessa investigação
uma reflexividade que intriga e esse um micro-fenômeno, forma diminuta
maravilhamento, ele já aparece em do choque estético. Tece sua análise
Aristóteles, no conceito de thaumaston. ao redor de fenômenos muito
Mas acredito que tua pergunta aponta simplórios, enquanto Aristóteles foca o
para um desdobramento muito mais maravilhamento através da misteriosa
capacidade poética, aquilo que Kant dizerem algo – algo a mais da coisa
chamaria de genialidade do artista, de representada. Hölderlin e Nietzsche,
nos abrir outras perspectivas, outras que se interessam por esses traços,
maneiras de ver. O que aproveitar para ou atmosferas (o espírito da música)
a experiência estética nesses exemplos enigmáticas atrapalhando a beleza
tão singelos? Em primeiro lugar, o clássica, são os grandes inovadores. Eles
fato que o notar (o ser intrigado, antecipam a Modernidade, na medida
struck) não é um processo intelectual, em que o olho deles fura a normalidade
mas o resultado de uma diferenciação do olhar convencional. O clássico era
estética. É esse dom imediato de virar apreciado pelo equilíbrio entre forma
a luva e ver o mundo diferentemente, e conteúdo, a expressão artística como
que abre a porta para sair do hábito uma versão sensorial da significação
da percepção mecânica: a distinção ou, como diria Hegel, da substância
sensorial já pensa. ética. Mas essa idéia da conciliação
‘bela’, do sensível e do espiritual, é na
Investigação nº 11 verdade uma banalização dos clássicos.
Lembro bem de uma aula tua O que os clássicos fazem muitas vezes
na qual comentavas sobre o é desafiar nossa sensibilidade, nossas
romantismo alemão. Falavas idéias éticas e nosso conhecimento.
entusiasmada sobre fenômenos
E os românticos – Hölderlin, Kleist
essencialmente estranhos,
e depois Nietzsche – devassaram a
truncados, que começavam a
superfície equilibrada dos clássicos. Os
aparecer na literatura e também
na pintura. Delacroix foi um grandes artistas sempre foram, até certo
dos citados (evidente que ele se ponto, iconoclastas. E já em Sófocles
debruça sobre o estrangeiro, os seus temos uma série de distorções dos
temas não são os tradicionais, sua cânones da visão e da narrativa que são
pincelada também não). Outro, muito importantes. Os românticos são
na esteira dos Modernos, foi importantes porque eles colocaram a
Francis Bacon e suas declarações sua atenção nisso,eles ousaram dizer isso
impactantes na entrevista e ousaram fixar sua atividade estética
concedida a David Sylvester e em torno dos elementos estranhos e
suas figuras que parecem transitar, inconciliáveis com o sentido, como
num movimento incessante, pela
motores de inquietação, motores que
ambiguidade de figurativo e não-
estimulam a nossa sensibilidade.
figurativo. Tu poderias nos falar
A estranheza que encontramos em
um pouco mais sobre isso aqui?
artistas modernos – tu mencionaste
Kathrin Holzermayr Rosenfield Delacroix e saltastes para Francis Bacon
Bom, me deixe começar com um – tira seu impacto dos modos de sentir e
desvio maior, dessa forma faço um pensar que escapam à expressão discursiva
gancho com a primeira pergunta. Os e às intenções voluntárias. Vem de uma
românticos – em particular aqueles energia que não pode ser representada,
‘hiper-sensíveis’ Hölderlin, Novalis de algo que fundamentalmente escapa.
ou Kleist e, mais tarde, Nietzsche – As passagens que li para vocês do
foram os primeiros a admitir camadas Francis Bacon1 falam, por exemplo, da
mais profundas da percepção, camadas “tentativa para fazer com que a coisa
que irrompem mais como estranhos figurativa atinja o sistema nervoso
hieróglifos, como traços estranhos e de uma maneira mais direta, violenta
constrangedores, que permanecem e penetrante” (p. 13). Lembro de ter
incompreensíveis, embora não sem lido também um trecho do Musil, no
sentido. Às vezes basta um tempo ou qual ele falava sobre a irrecuperável,
uma configuração maior para eles nos 1 Entrevistas a Francis Bacon, David Sylvester, São
Paulo: Cosac & Naify, 2008.
ou rara, experiência de sentir uma de uma mutação do nosso sentimento.
sensação realmente autêntica – ou Os trovadores e os narradores da
seja, uma experiência não presa na Idade Média, saindo dos padrões do
rede narrativa. A arte gira inteiramente cânone cristão (da vida dos santos, e
em torno dessa experiência muito da mitologia cristã), criaram novas
secreta e muito fugaz. Lembro de ter constelações figurativas que passam
introduzido, nessa mesma aula, um a modificar totalmente a idéia e a
artigo de Eckart Förster sobre Kant, realidade do amor.
que tu (Guilherme) traduziste para a Voltando a tua pergunta envolvendo
revista Analytica. a ambiguidade, lembrei Walter
Benjamin que sublinha como os
Investigação nº 11 trágicos reelaboraram a ambiguidade
E insistindo na ambiguidade, do mito: o vago, indefinido e dúbio
por que a arte se torna mais do mito arcaico reaparece, na tragédia,
interessante quando consegue como paradoxo. O que significa isso?
alcançá-la? E por que ela parece
Significa que talvez, em si mesma, a
brilhar com mais intensidade
ambiguidade não seja tão interessante.
ou ser mais grandiosa quando a
Apenas na medida em que define
olhamos, escutamos, sentimos,
pela ambiguidade? numa antinomia, ela se torna um
motor de novas formas de expressão e
Kathrin Holzermayr Rosenfield novas formas de pensamento.
Talvez seja melhor substituir “arte
Investigação nº 11
como ambígua” pela idéia da “arte
E falando sobre a tua experiência:
como densa”. O ambíguo evoca o
tu te recordas do momento em
dúbio, o indefinido, mais que a riqueza.
que sentisse mais fortemente
No momento em que posso olhar esse fenômeno da ambiguidade-
para a mesma coisa de duas maneiras densidade, que desafia a percepção,
diferentes, de três maneiras diferentes, frente a uma obra de arte visual?
eu noto não somente que essa coisa
não é o que parece, mas que ela pode Kathrin Holzermayr Rosenfield
ser, ao mesmo tempo, várias coisas É... Quando tu me escrevesses esta
ou de vários modos. Os paradoxos pergunta, antes de nos encontrarmos
(ou aspectos surpreendentes) que para a entrevista, pelo e-mail, eu fiquei
nos intrigam na densidade de certas pensando:“Ai, e agora?... só me lembro
obras conduzem a sensibilidade do do meu maravilhamento, quando
espectador a distinguir mais sutilmente, criança, diante da ambiguidade da
parece que a própria sensibilidade já se própria realidade!”, porque nunca
torna reflexiva, começa a ‘pensar’ bem nada me parecia realmente como era
antes do raciocínio discursivo. Há toda quando eu era pequena... Mas depois
uma riqueza da experiência que se me acalmei e deixei a memória passar
abre para o espectador que contempla em revista as primeiras obras de arte
uma obra densa ou, como tu dizes, que lembro. Qual era então a primeira
ambígua. Camadas emocionais, obra que realmente me colocou esse
sensoriais, cognitivas conectam-se com problema? Pensando nisso, me voltei
uma rapidez espantosa, produzindo para a estante de catálogos e encontrei
novos sentimentos que vão exigir - por acaso ou por necessidade - este
maneiras mais complexas de pensar. catálogo aqui, onde a obra aparece. É
Lembro da minha tese de doutorado, a obra de um Modernista austríaco.
onde trabalhei com a idéia da arte/ Meus pais colecionavam obras de
literatura antecipando novas formas arte e tinham uma coleção bastante
de convivência, novas idéias, através bonita. E nela eles tinham essa obra
Max Weiler, Gartengewächse im Winter, 1952
de Max Weiler, um importante pintor meus pais tivessem aquelas coisas nas
austríaco, e o quadro se chama Flores na paredes. Então esse foi o meu primeiro
Neve (Gartengewächse im Winter). É uma trabalho de debulhar a ambiguidade, a
obra típica do Modernismo austríaco densidade artística, a sobreposição de
que sempre ficou entre a abstração reflexões rejeitadas com sentimentos
e o figurativo. Esse quadro, Flores na e sensações. E, engraçado, nunca me
Neve, me perturbava porque ele não lembrei disso. Só agora, com a tua
era claro, eu não o entendia direitinho. pergunta, lembrei disso.
Mesmo assim, eu ‘sabia’ o que era, já
que, pela sensação visual não era difícil Investigação nº 11
decodificá-lo. E é muito curioso como Esses são os meios convencionais,
a nossa sensibilidade entende. É algo as artes tradicionais (pintura,
escultura). E as formas de arte
que sempre me fascinou, essa espécie
mais recentes, como poderiam
de compreensão que capta a idéia
ser consideradas a fotografia e o
na forma visível. O quadro brincava
cinema? Kurosawa, por exemplo,
com as formas embrionárias que saem que sei que aprecias. Rashomon
da terra quando a neve se recolhe e não seria um bom candidato a
vemos aqueles brotos que saem e que esse desafio da percepção, seu
possuem algo interessante e hiper efeito inquietante, sua história
sensual por causa das formas larvares, indeterminada? Como tua acha
embrionárias e fálicas. As cores já que os novos meios, as artes
estão presentes, mas não exatamente recentes, podem trabalhar em
como elas aparecem depois quando torno desses fenômenos que
essas formas se definem. Como todas temos comentado?
as crianças, eu preferia as formas
delimitadas quando era pequena, Kathrin Holzermayr Rosenfield
figuras bem desenhadinhas, com seus Acredito que a diferença do meio
contornos, e me irritava muito que (fotográfico ou filme no lugar da
pintura ou escultura) não exclui novo meio de expressão, há uma fase
as possibilidades, densidades, eufórica – a descoberta que também
ambiguidades que comentamos – ele pode ser um meio artístico para
nesse filme, em particular, somos vermos diferentemente e trazer à tona
confrontados com a inquietante dimensões inalcançáveis para outros
estranheza, a narrativa gira em torno meios. Mas vamos deixar isso de lado,
de uma realidade tão equívoca que pois não entendo muito de fotografia.
nunca saberemos qual é a versão certa.
Isso recorta um pouco o que falei Investigação nº 11
no início, que o que me inquietava, Isso me leva às novas mídias, por
exemplo, a vídeo arte, o vídeo,
muito mais que as imagens, era a
que parece ganhar cada vez
indeterminação da própria realidade.
mais espaço nas artes visuais...
Fotografia e filme como formas de
Tu acreditas que elas podem
arte nada tem a ver com a simples explorar esse mesmo fenômeno
reprodução mecânica, ‘inambígua’ do da ambiguidade ou do desafio
real. O mesmo vale, hoje, também para à visibilidade, considerando a
os meios eletrônicos. natureza desse suporte (a imagem
O que me fascina em Kurosawa é instantânea ou apresentada
a sutileza do seu trabalho com as diretamente a qual Deleuze faz
tonalidades. Não é apenas a história referência, a fugacidade de suas
ambígua que é narrada, mas também seqüências, a atenção diferenciada
o ponto de vista tomado pela câmera que a dedicamos, etc.)?
que nos desloca para uma dimensão
inenarrável (impossível de narrar). Kathrin Holzermayr Rosenfield
A primeira cena, por exemplo, que Não vejo como não seria possível
mostra uma câmera numa posição de explorar esses problemas com as novas
onça seguindo a sua presa no topo mídias. A lente (a câmera) de vídeo
das árvores. Ali, evidentemente, entra é um olho que acoplamos ao nosso
algo de muito novo, que é próprio do olho, com o qual podemos fazer
cinema e que não poderíamos fazer muita coisa. Inclusive o que vale para
com outros meios de expressão. ele, vale também para a nossa visão –
esse emborcar do olhar, de nós nos
Investigação nº 11 sentirmos olhados pela coisa que nós
Aquela câmera que vibra, como olhamos, vi em muitos lugares vídeos
se espreitasse o camponês. que atingem esse efeito. Mas são
coisas diferentes, vídeo-arte e novas
Kathrin Holzermayr Rosenfield mídias. Como ainda não domino as
É, realmente como o bigode do tigre, novas mídias (sou incapaz de sequer
feito uma antena que segue sua presa. mexer decentemente no meu próprio
computador) me sinto um tanto
Investigação nº 11 perdida nessa pergunta... Quando
E a fotografia? assisto relatos de artistas que trabalham
realmente com as novas mídias, como
Kathrin Holzermayr Rosenfield a computação, me dou conta de que
Um dos pontos principais que posso eles trabalham com inúmeros meios
explorar é a brincadeira que a fotografia diversos, dos quais sequer ouvi falar.
encena ao redor da idéia da imagem Essa pergunta seria melhor respondida
– dessa confusão, que naturalmente por uma vídeo-artista – por exemplo,
fazemos, de tomar a fotografia como a Christine Palmieri, artista canadense
algo que replica a realidade, que emula que vem frequentemente ao Brasil.
o real, que finge reconstituí-lo e, na
verdade, não faz isso. Quando surge um
Investigação nº 11 artístico, mas acho que há alguma
Gostaria de falar sobre o gesto, coisa a mais: é quando sentimos o
agora. Entendido como processo, gesto na própria obra. Não precisamos
como parte de uma configuração necessariamente ter essa muleta, onde
maior, ou de uma poética. O alguém nos mostra como foi feito.
gesto está numa forma de arte Acho que sentimos isso na energia
como a dança, isso é evidente...
do traço, na energia da voz. Acho que
Mas também na pintura, na
há algo que passa por baixo do nível
escultura. Lembro de ter visto
do discurso, mas que é igualmente
gravações de Pollock pintando
e também fotografias de Rodin forte, igualmente eloquente, reflexivo
esculpindo. São impactantes. Elas e inteligente. Ou seja, a condensação
recolocam, para nós acostumados no gesto de uma compreensão mais
com o resultado final, uma global. Tem a ver com a supressão
nova perspectiva – ou seja, de ou a condensação do excesso de
que há algo que acontece e que pensamentos. É impossível dizer,
é, muitas vezes, muito mais explicar em que consiste esse gesto – a
bonito e interessante no próprio não ser, destruindo-o numa avalanche
processo, no envolvimento de pensamentos e descrições. Quando
do artista. Como se ali a arte escrevi o meu livro sobre Antígona,
estivesse ainda viva, dinamizada,
parti do fascínio da energia gestual
e ainda não decantada. Que
e do impacto certeiro dessa peça.
sorte de privilégios temos ao
Sempre tive vontade de ver encenada
poder experimentar o artista em
atividade,ao experimentar o artista essa dimensão gestual diferentemente
em sua própria experimentação, (isto é, sem as traduções que já adaptam
no emprego dos seus gestos? A o texto grego e dão forma racional-
que essa experiência de observá- retórica aos Coros). Mas é impossível
lo nos remete? Ou a que essa colocar numa encenação de duas
experiência de saber que o artista horas as explicações de um livro que
também emprega o seu corpo e levei anos para escrever, que tem 500
os seus gestos nos remete? páginas, que é tão complicado e tão
chato... Isso é o contrário do gesto e
Kathrin Holzermayr Rosenfield do teatro. Mesmo assim, era através
O que me veio quando tu falaste de uma outra visão, de uma outra
foram duas coisas: há o gesto do artista interpretação, que eu estava sugerindo
quando ele filmado, quando ele é uma outra maneira de encenar. Basta
capturado no processo da criação; tu confiar no gesto, na energia que
tens razão quando diz que são muito concentra os pensamentos suprimidos.
bem feitas aquelas imagens do Pollock, No trabalho com os atores, bastava que
quase congelado, em frente à lona o Luciano (Alabarse) e os diferentes
branca dias a fio, naquele sofrimento, atores ouvissem a narrativa, vissem
completamente sujo, acocorado na e sentissem como eu via a história.
frente do vazio, sua mulher entrando Entendendo isso profundamente, o
com comida e correspondências e enigma do texto do Sófocles ia passar
depois, de repente, aquele salto. E tudo para o gesto da encenação. Sentir que
se dissolve numa música de gestos e Antígona não era uma santa,que ela tem
ele está em cima daquela tela como se tons escandalosos e partes horripilantes
fossem núpcias artísticas; ele, a tela... e durante a própria ação piedosa – tudo
tudo é maravilhoso. Ou o Rodin e seu isso uma atriz pode transformar em
trabalho braçal sobre a escultura. Essa é gesto; aí entra todo o problema da
uma coisa. E é fantástico poder entrar complexidade, da densidade e da
no processo do artista através dessas ambiguidade. Basta que o ator entenda
ajudas que mostram o próprio processo e sinta isso com profundidade e isso vai
aparecer no gesto, isso vai se manifestar sentidos, aquilo que tu chamas de uma
na coreografia dos gestos, as pessoas crescente sofisticação. Lembro-me de
irão ouvir isso como um longínquo alguns capítulos de Arte e Ilusão, nos
eco e não vão entendê-lo no sentido quais Gombrich comenta o hiper-
explicativo – ou seja, a história contada refinamento e a rigidificação das formas
e argumentada parte a parte; fica como na arte egípcia e, depois, da crescente
uma fina música pairando sobre as sofisticação delas na arte grega que
coisas que permanecem obscuras. libera numa outra direção a expressão
Mas em outras formas de arte, o gesto artística, começando a trabalhar na
pode simplesmente ser a sobreposição interface com a reflexão e com a
de intenções e sentimentos que livre expressão. Então acredito que é
se manifestam implicitamente. O bastante óbvio que o trabalho formal
subentendido, o segredo... Toda a da arte se direciona para a sofisticação.
arte de Henry James, por exemplo, E, inclusive, mesmo que digam que a
desdobra-se em gestos, embora arte moderna é a contraprova disso,
ninguém gesticule. essa alegação não é válida. Porque
ela também é uma sofisticação. É a
Investigação nº 11 sofisticação de uma nova sensibilidade
Tu te referes à The Turn of The voltada para determinados detalhes,
Screw? para os detalhes interiores, para o feio,
o obsceno, o irrelevante-relevante,
Kathrin Holzermayr Rosenfield etc. Tudo isto não deixa de ser uma
Não, não somente a essa novela. Em sofisticação.
toda obra dele encontramos isso. Mas
esse é um livro really scary. É uma arte
do suspense, uma arte do fantasma,
uma arte da realidade dos nossos Entrevista por Guilherme Mautone
fantasmas. Fotografia por Letícia Bertagna
Investigação nº 11
O reconhecimento da arte, ou
dos estilos como quis Gombrich,
e também dos seus fenômenos
mais próprios – a gestualidade,
a ambiguidade, as múltiplas
sugestões – ampliam o que o senso
comum chama de sensibilidade.
Esse cultivo, essa dedicação às
artes, amplia nossa visão. Seria
injusto, ou demasiadamente
informal, falar de uma sofisticação
da percepção? E por sofisticação
entendo uma espécie de privilégio,
um ver diferentemente que os
outros...
Kathrin Holzermayr Rosenfield

Não, muito pelo contrário! Gombrich
e Auerbach, por exemplo, são um pouco
críticos de arte que se encontram ainda
na esteira hegeliana, fazem uma defesa
do desdobramento dialético das formas
e com isso uma sofisticação delas e dos
Apontamento: História
O TESTAMENTO DE
DUCHAMP
Interpretação iconológica de uma
obra contemporânea: Etant donnés.
Francisco Marshall
Tudo indica que a obra Etant donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage
(1946-1966), de Marcel Duchamp (1887-1968), deva ser lida em seu caráter
testamentário. Foi a última obra de um artista que todos julgavam aposentado
ou restrito ao enxadrismo, e foi cuidadosamente preparada pelo autor visando
a sua apresentação póstuma. Está exposta no Philadelphia Museum of Art desde
junho de 1969 e é um ícone da arte contemporânea, assinado por um dos três
maiores nomes das artes visuais do século XX (com Pablo Picasso, 1881-1973,
e um terceiro nome à sua escolha; cf. Paz, 1990). A obra possui em alto grau o
que mais interessa ao intérprete, que é a determinação autoral na composição
iconográfica. Como obra prima, apresenta grande rigor na organização formal,
realizada como composição iconológica clássica. Etant donnés é um discurso
visual interpretável com recurso a cânones e códigos da tradição humanística,
da história da arte, da história das ciências e técnicas e com a história social do
século XX.
Duchamp era um homem com
raciocínio sistêmico, com visão crítica
da sociedade e um otimismo cínico
quanto aos poderes do artista. Ele
estudava em profundidade muitos
temas da tradição, da filosofia e das
técnicas, sobre os quais dialogava
com seus amigos Picasso e Guillaume
Apollinaire (1880-1918). Suas obras
têm forte sentido platônico: revelam o
peso das ideias, a força de conceitos e
o fetiche da imagem. Devido à carga
de pensar e de arte, sua interpretação
requer abordagem metódica,
Vista lateral de Etant Donnés descrevendo-se e decifrando-se
os vários níveis que compõem a
obra, com os quais se esclarece uma proposição geral em que se revela, como em
todas as suas obras, uma interpretação da cultura e da sociedade contemporânea.
Ainda contemporânea, i.e., nós ainda estamos no horizonte de Duchamp. Com
ele, rememoramos uma comunidade que nos aproxima de Mitra, de Diógenes,
de Porfírio e de muitos magos herméticos da modernidade. Esqueça amnésia: a
obra de Duchamp é densa em memória.
A obra é uma montagem cenográfica produzida a partir de um
manual de instruções muito minucioso, editado por Duchamp e publicado
postumamente (Duchamp & D’Harnoncourt, 1987). A cena erguida possui
dois níveis, caracterizados como dois ambientes sensoriais. O primeiro é o
umbral em que se inicia a evolução do observador e por onde se constitui uma
experiência de observação e de contemplação curiosa. O segundo nível visual é
o resultado desta observação, que se realiza como a percepção de um ambiente
tridimensional montado pelo artista, em profundidade, com diferentes planos e
formas; esta montagem projeta-se de modo vetorial desde o fundo e produz uma
impressão visual específica na retina do observador. Esta impressão visual situa-
se na fronteira entre o bi e o tridimensional, conferindo vitalidade escultórica
ao ambiente cenografado. Esta realização constitui um recurso expressivo
histórico de Duchamp, desenvolvido a partir de um efeito visual pesquisado
na história da fotografia desde o século XIX: a produção de uma experiência
sensorial estereoscópica por meio da visão de uma superfície plana. É o que
hoje chamamos tridimensionalidade, mas neste caso estamos na fronteira, pois
Duchamp cria algo meta-bidimensional e meta-tridimensional, simultaneamente
bi e tridimensional. Há aqui a memória atualizada da história da perspectiva, de
Andrea Mantegna (1431-1506) e Albrecht Dürer (1471-1528), e do estereógrafo,
um aparelho para obtenção de imagens tridimensionais muito em voga ao final
do século XIX e início do XX. Além desta interessantíssima experimentação e
jogo com a espacialidade da imagem, este segundo nível da obra contém uma
montagem cenográfica muito significativa, composta de ícones (sinais dotados
de significados determinados) e símbolos, pontuações e sentenças. Por trás de
um primeiro efeito surrealista, a composição se deixa explicar em uma sintaxe
de formas e ideias clássicas.
Antes de descrever a visão e ver algo nela, temos que ler a legenda criada
pelo autor. A obra tem um nome composto de prenome e sobrenomes: Etant
donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage.
Os curadores do Philadelphia Museum of Art traduziram o prenome
Etant donnés como given: dado. É algo como “tendo sido dado”, “isto posto”, “o
estado das coisas”... mais do que um jogo de palavras do autor dos ready-mades,
étant donnés significa um olhar sobre a tradição estabelecida, no seio da qual o
autor desenvolve uma enquete sobre memória, tempo, visão e condição humana,
com perguntas e respostas. O primeiro sobrenome da obra, por sua vez, esclarece
muito, e determina o sentido da imagem: La chute d’eau, a queda d’água, que
se refere a um aspecto da paisagem que se estende do fundo desta ao primeiro
plano, constituindo o ambiente da obra e estabelecendo a sua orientação espacial
e sintática. Este movimento desde o fundo sublinha o significado de tradição já
indicado no prenome: vem de lá, vem do fundo. A queda d’água evolui em um
manancial, mas próximo do obervador o que se vê é um terreno formado pela
trama de galhos secos, sobre os quais repousa um corpo aparentemente inerte.
Da queda d’água aos galhos secos. Por contraste, o sentido da paisagem
evolui do úmido ao seco. Esta progressão do úmido ao seco requer análise à
luz do sentido iniciático antigo e do que diz Porfírio de Tiro (c. 203-309 d.C.)
no texto mais célebre de toda a história das interpretações alegóricas, o Antro
das ninfas (conhecido como De Antro Nympharum, c. 270 d.C., título latino de
um texto grego). Étant Donnés e a iniciação antiga seguem do úmido ao seco
(Heráclito de Éfeso, fragmento 126 DK). Além de iniciático, este vetor marca
aqui a passagem do tempo e a oposição cósmica entre os elementos. Não é demais
lembrar a motivação esotérica de Duchamp, sobretudo seu envolvimento com a
tradição hermética, atitude compartilhada com muitos de seus contemporâneos,
em particular Apollinaire, André Derain (1880-1954) e Picasso.
O segundo sobrenome, Le gas d’eclairage – o lampião, designa o ícone
central da obra, o lampião que é portado pela mão esquerda de um corpo
feminino inerte (na verdade, um corpo estranho: entre o inerte e o vivo, já
veremos). O autor anota com letras para que o observador não deixe de perceber:
há um lampião, e este é central, é o ponto de chegada. Compreendidos os nomes
e seus efeitos hermenêuticos, vejamos os dois níveis da obra.
O primeiro nível da obra constitui um momento iniciático clássico, o
umbral. Só poderás ver transpondo o umbral. Seu desenho é propositalmente
românico, com tijolos romanos clássicos, iguais aos que se vê, e.g., em Ostia
Antica, ou em Pompéia, ou em qualquer sítio romano antigo; a porta, igualmente
romana. Este umbral sublinha ainda mais o elemento de iniciação, que tudo
indica ser mitraico, como aparece no texto de Porfírio e no Mithraeum de Ostia
Antica. Os banhos de Ostia foram de-
senterrados no início do século XX
(publicados em 1913), impactando
a geração de Duchamp, para a qual
a arqueologia teve efeito espetacular
(Marshall, 2009).Iniciar-se, aqui,
significa adquirir um ponto de vista,
e é isto que ele sugere ao observador:
que entenda a observação como
visão, e esta como iluminação. Se
pensarmos a natureza da experiência
visual aqui prometida, não pode haver
dúvida: iniciática. Todavia, não é
preciso tornar-se um xamã, ou seguir
longa escola; basta ir a um Museu –
esta mesma instituição que Duchamp, O umbral de Etant Donnés
paradoxalmente, tanto ajudou a dessacralizar – para encontrar o proscênio de
onde, com um simples gesto corporal (inclinar-se um pouco para ver, e ver) e a
correta atitude mental (i.e., observar e interpretar), tem-se a visão.
E do que trata a visão? Como se
fosse uma originalíssima câmara escura
fotográfica, ela compõe um cenário que
se projeta como imagem para a retina
localizada no orifício observador. Esta
pode sentir a tridimensionalidade, mas
o espaço profundo está organizado
sobre um vetor que compõe, por assim
dizer, um resultado análogo ao plano
O Mithraeum de Ostia Antica
bidimensional. Esta obra desenvolve
metaforicamente tecnologias antigas da fotografia e dá continuidade a experiências
com a tridimensionalidade que sempre fascinaram Duchamp (Miranda, 2008).
Na imagem formada, há poucos e muito significativos elementos. O primeiro, a
paisagem, ponto de partida, foi comentado acima; conservemos da informação
inicial a identidade do espaço, cosmológica e temporal. Quanto ao aspecto
cosmológico, além da presença segmentada dos quatro elementos (ar, água, terra,
fogo), que aprecem discernidos e ordenados, há também o efeito da observação
iniciática, que costuma ter como objeto uma imitatio imago mundi, organizada
como visão do cosmos e produtora de graus sucessivos de esclarecimento. É isso
que o iniciado vê: uma imagem significativa do mundo.
O espaço observado, porém, comporta também a imagem muito
inquietante de um corpo estendido no solo, branco e inerte o suficiente para
parecer morto, mas vivo e vigoroso o suficiente para sustentar um lampião aceso.
Esta imagem de corpo é a composição complexa de alguns ícones fortes para a
cultura artística dos últimos 100 anos antes de Duchamp, da sociedade norte-
americana da década de 1940 e, mais amplamente, da humanidade pós-freudiana.
Primeiramente, história da pintura, a marca de Gustave Courbet (1819-1877) e
seu L’Origine du Monde (1866), sublinhando a dimensão erótica da cosmologia. É
provável que o primeiro olhar da maioria dos observadores dirija-se não à queda
d’água, como prescrito por Duchamp, mas para a genitália em quase frontalidade,
como induz o desidério imaginativo inato. Esta recepção de Courbet é, junto
com sua Mona Lisa de bigodinho (L.H.O.O.Q., 1919) uma das generosas alusões
de Duchamp à história da arte, talvez a mais significativa. Por trás deste corpo,
porém, não está a ruivinha Joanna Hiffernan, provável modelo de Courbet, mas a
lembrança de um dos corpos que mais marcou a retina surrealista, o do assassinato
de Black Dahlia (Dália negra), ocorrido em Los Angeles no início de 1947
e registrado pelo fotógrafo Man Ray (1890-1976), a quem Duchamp visitou
em 1948. Há na web um ensaio meio maluco mas interessante animando esta
hipótese (Hodel, 2009). A matriz iconográfica é inequívoca. Ela diz, portanto,
não apenas de sexo, cosmologia e origem, mas também de violência, de violência
mórbida. A que vem esta lembrança da violência?
Este corpo contém, além disso e paradoxalmente, um braço forte e uma
mão que segura firme o lampião. Considerando-se o vetor espaço-temporal,
da queda d’água ao lampião, podemos especular sobre uma metáfora da relação
morte-vida, pois a vida do braço e da luz acesa aqui sucedem a morte do corpo
e do mundo subjacente. A morte do corpo e, com ela, a superação das paixões
sensuais, são um tema central do rito iniciático neoplatônico, figurado, no texto
de Porfírio por meio de alegorias do destino de Ulisses, nas quais representa-se
a obtenção do conhecimento e a realização purificada do destino através da
purgação do corpo e do destino, provados como o herói diante das sereias. Além
deste possível significado iniciático, o contraste entre braço forte com lanterna e
corpo inerte sobre os galhos secos pode conter outros significados; especule-os
livremente, mas não os creia, jamais, fortuitos.
Ao término deste périplo, chegamos ao ponto central e também final, o
telos da obra: a lanterna, e, com ela, o hipertexto que responde a muito do que
a obra questiona: Diógenes de Sinope (c. 412-323 a.C.), o filósofo cínico, e sua
mensagem de desdém e ironia para com a vaidade e outras cobiças normais
da espécie. Este resultado é consistente com a estrutura iniciática da obra, e
sua dimensão de rito revelador. O que revela Duchamp? Qual seu legado e
testamento, obtido ao final de um périplo testamentário de investigação e de
experimentação com a visão e as ideias, com a história e a condição do mundo
e humana? É o legado de cinismo esperançoso da lanterna de Diógenes, que
desdenha todas as vaidades, e ainda segue em busca do humano. Ao final da
tradição, pois, Duchamp reanima um de seus fundamentos e o dramatiza como
iniciação no museu: continuemos a investigação, há algo após a perfeição do
número 10.
Registro gráfico e digital da visão de Etant donnés.
Francisco Marshall é historiador,

arqueólogo, iconologista e cliósofo,
também é professor do depto. e PPG
História IFCH-UFRGS, do PPG
Artes Visuais do IA-UFRGS, fundador
e curador cultural do StudioClio
Instituto de Arte & Humanismo.
Referências:
Duchamp, Marcel. Manual of instructions for Marcel Duchamp, Étant donnés, 1⁰ la chute d’eau, 2⁰ le gaz
d’éclairage. Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 1987. [56] p. [reeditado em 2009].
Hodel, Steve (2009) http://207.56.179.67/steve_hodel/2009/08/black-dahlia-crime-scene-inspi.
html, vista em 07/08/2010.
Marshall, Francisco. Freud colecionista.Video-documentário sobre Freud e a arqueologia, 2009, 16’.
In: http://moviolafm.blogspot.com.
Miranda, Luís Carlos. Marcel Duchamp: De “La Mariée…” ao “Etant donné” - Parte I, 2008, in http://
www.elsigma.com/site/detalle.asp?IdContenido=11670, vista em 07/08/2010.
Nelson, Mark, & Bayliss, Sarah H. Exquisite corpse. 2008. http://exquisitecorpsebook.com/ e
http://exquisitecorpsebook.blogspot.com/, vista em 07/08/2010.
Paz, Octavio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. São Paulo, Perspectiva, 1990.
Resenha
Alice Souza
Eu, marco zero.
Tudo o que sei, que vejo e que sinto parte de mim,

meu corpo é o marco zero do mundo, é a fresta por
onde o percebo, recebo e capturo os fragmentos que
me cercam. A afirmação se baseia no raciocínio que
Merleau-Ponty, filósofo fenomenologista francês (Ro-
chefort-sur-Mer, 1908 – 1961), defende e que O olho e
o espírito, último escrito concluído antes de sua morte,
retoma de maneira complexa e eficaz.
A fenomenologia moderna de Merleau-Ponty bebe de

fontes diversas e plurais. Não obstante muitas vezes os
pensamentos sejam discordantes, não faltam referências
bastante recorrentes ao pensamento idealista de Des-
cartes1 , por exemplo. Diferentemente, o empirismo de
John Locke2 (embora não seja tão anunciado como o
cartesianismo que autor frequentemente cita e reto-
1
René Descartes (La Haye
en Touraine, 31 de março
ma), além de ter influenciado os ideais do Iluminismo
de 1596 — Estocolmo, 11 francês e pensadores deste período como Rousseau,
de fevereiro de 1650) foi Diderot e Voltaire, vem a somar e também pode ser
um filósofo, físico e mate- considerado como uma teoria bastante importante à
mático francês. qual a fenomenologia deve fortemente. O empirismo
anuncia, já na segunda metade do século XVII, ideias
2
John Locke (Wringtown, que contestavam o teor idealista da teoria cartesiana
29 de agosto de 1632 — evidenciada na primeira metade deste mesmo século.
Harlow, 28 de outubro de
1704) foi um filósofo inglês
O que Locke propõe é uma linha filosófica que é con-
considerado o principal re- trária à noção de verdade inata e que vai de encontro
presentante do empirismo ao caráter universalista, dogmático e essencialista que
britânico.
propunha o pensamento de Descartes. Desta forma, o
empirismo se inclina à ideia de construção do conhe-
cimento pela experiência e ao caráter particular de cada
ser, evitando qualquer tipo de valor generalizador e
impessoal, sendo, por isso, grande colaborador para a
fenomenologia. Ainda que de maneira mais remota, é
possível associar esta disciplina da filosofia também ao
imaterialismo de Berkeley3, pensamento em que há a
mistura de um caráter platônico com noções mate-
rialistas. Para o filosófo irlandês, as coisas tem de ser
3
George Berkeley (Con-
dado de Kilkenny, 12 de notadas para existirem de fato, portanto tudo são ideias,
março de 1685 — Oxford, ser é ser percebido, sendo este um pensamento que quase
14 de janeiro de 1753) foi
um filósofo irlandês.
beira o dogmatismo.
Tendo-se alguma noção histórica e após essa brevís-

sima e bastante simplificada apresentação/listagem de
alguns dos marcos filosóficos que influenciaram e con-
versam com a fenomenologia, já é possível penetrar e
compreender os apontamentos que o ensaio de Mer-
leau-Ponty traz. Mesmo assim, O olho e o espírito não é
um livro para ser lido uma vez apenas, às pressas – ele
deve ser livremente revisitado a fim de que todo o seu
detalhamento seja melhor absorvido e incorporado.
É com um frescor bastante vívido que o autor volta a

questionar a pintura, a maneira como ela é percebida
por quem a observa e como é concebida pelo pró-
prio artífice, considerando sempre o corpo que carrega
os olhos que, por sua vez, percebem o mundo e se
apropriam dele juntamente a outros órgãos, sentidos e
partes sensíveis do ser humano.
Como corpo, como pedaço de carne sensível e viden-

te-visível que todos somos, considerando que vemos e
que podemos ser vistos, o autor se coloca no centro de
tudo: “O mundo está ao redor de mim, não diante de
mim”4 , trazendo à tona questões que são nossas, seres
4
MERLEAU-PONTY, dispostos no espaço, mas que também são da pintura,
Maurice. O olho e o espí- pois, afinal, como podemos definir o que é a perspec-
rito. (São Paulo: Cosac &
Naify, 2004): p.33 tiva? Pense: nada está à frente ou atrás de alguma coisa,
pois este juízo é relativo. Então como pode a pers-
pectiva ser encontrada? Como pode ser representada
em uma tela de modo que seja verdadeira e fiel? Da
mesma maneira como este tópico é explorado pelo
autor, também a linha, a cor e o espaço, por exemplo,
são investigadas no decorrer do texto.
Insisto nos olhos, em falar deste complexo par de bo-

las, por uma única razão: Descartes. Merleau-Ponty o
cita algumas vezes durante o texto e a fenomenologia
absorve alguns elementos da filosofia cartesiana, mes-
mo que, por outro lado, também entre em profunda
oposição com certos conceitos estabelecidos por ela.
Para Descartes, o olho é o órgão teórico e superior,
é através dele que se dá a forma mais aperfeiçoada de
obtenção das informações que, virtualmente, passarão
a ser o conhecimento do espírito. Enquanto Descartes
foca na ideia de percepção total frontal, ou seja, de que
o objeto precisa ser totalmente contemplado a partir do
olhar para que seja compreendido em sua totalidade,
Merleau-Ponty admite o olho como órgão sensorial
associado ao resto do corpo em sua totalidade. O co-
nhecimento, então, se dá através do contato sensorial,
vivencial e visual do ser humano com todas as coisas
que estão ao seu redor.
Um exemplo interessante é a Spiral Jetty de Robert

Smithson. Se levarmos em conta a lógica cartesiana, só
é possível compreender e perceber a obra se a enxer-
garmos do alto, sobrevoando a paisagem. Entretanto, a
percepção poderia existir de outra forma mesmo sem
o sobrevôo, pois se pensarmos fenomenologicamen-
te, também ao percorrê-la ou ao tocar as pedras que
compõem a espiral estaríamos vivenciando e absor-
vendo informações sobre o trabalho.
“O olho realiza o prodígio de abrir à alma o que não

é alma, o bem-aventurado domínio das coisas, e seu
deus, o sol. (...) É preciso tomar ao pé da letra o que
nos ensina a visão: que por ela tocamos o sol, as estre-
las, estamos ao mesmo tempo em toda parte, tão per-
to dos lugares distantes quanto das coisas próximas”.5
Para Merleau-Ponty, o olho é de fato a janela da alma.
5
id., ibid.: p.42 Embora ele não o considere como o único órgão ca-
paz de perceber o mundo, ele admite que através dos
olhos podemos salvar tudo que está no exterior do ser
e nos apropriarmos dessas visões (que se tornarão lem-
branças) para sempre, podendo revivê-las a qualquer
momento. O próprio autor descreve uma experiên-
cia assim quando, em determinado momento do livro,
mentaliza e descreve os azulejos no fundo de uma pis-
cina cobertos pela massa d’água, por exemplo.
Deixando de lado a veia predominantemente marxista,

a escrita de Merleau-Ponty neste escrito que envolve
a pintura, o corpo e a arte, é vigorosa e, em diver-
sos pontos da sua extensão, é profunda e poética, sem
chegar a ser aborrecedora em nenhum momento. A
maneira elegante e bem arranjada como o autor tece
a sua trama complexa de pensamentos, com reflexões
e conclusões muito bem costuradas é o que prende o
leitor a um texto que, talvez não seja tão facilmente
digerível em um primeiro contato, mas que, por essa
mesma razão, não se esgota e tem aspiração a tornar-se
cada vez mais interessante quando relido e repensado.
Crítica e Comunicação
Sur, Sur, Sur, Sur…

como diagrama:
mapa + marca
Ricardo Basbaum
O texto abaixo foi originalmente escrito para o evento Sitac – Simposio Internacional
de Teoría sobre Arte Contemporáneo – em sua 7ª edição, janeiro de 2009.
Anualmente, desde 20021, reunem-se na Cidade do México críticos de arte, teóricos,
historiadores, artistas, curadores e intelectuais para debater questões da atualidade do
campo. O diretor do Sitac VII, Cuauhtémoc Medina (crítico de arte, curador, historiador),
convidou-me a participar do evento – mas, desta vez, de modo bastante particular: além
de estar presente em uma das mesas, junto com outros artistas, para apresentar fala ou
comunicação2 – como costuma acontecer em simpósios – o convite envolvia também a
preparação de um diagrama, que deveria servir como emblema do evento (ou seja, figurar
em todos os materiais de informação e divulgação, tais como cartazes, posteres, folderes,
etc). Os diagramas que realizo, combinando linhas, palavras e outros elementos gráficos,
1
Aqui pode se ter um panorama do todos os simpósios já realizados:
http://www.pac.org.mx/sitac/sitac-i-cronicas-controversias-y-puentes/
2
A mesa de que participei ocorreu no dia 31 de janeiro e teve como tema “Desde el sur, para el sur:
el despliegue de otra geografia”. Estavam também presentes os artistas Magdalena Jitrik, Roberto
Jacoby e Fernando Alvim, com moderação de Daniela Pérez.
frequentemente com utilização de campos monocromáticos, são estruturas cartográficas para
mapeamento afetivo e relacional, mas que também indicam a efetivação de processos –
procurando instaurar dinâmicas de funcionamento em que há produção de pensamento.
Trata-se de plataforma de articulação das dimensões sensorial e conceitual, concebida como
agente intersticial – dispositivo de contato entre uma situação real e outra potencial (ambas,
próximas da variação e do múltiplo): além de apontarem para uma presença própria,
autônoma e irredutível (o diagrama em contato corporal), procuram mediar tais contatos
nos termos de cada inserção concreta, demarcando assim a produção de novos gestos e
discursos1.
O desafio mostrou-se singular: trabalhar a identificação visual do evento como instrumento

para, ao mesmo tempo, pensá-lo. É preciso indicar que Medina concebeu esta edição do
Sitac a partir do eixo-temático “Sur, Sur, Sur, Sur…” – refrão construído em paráfrase à
Oswald de Andrade, que registra “Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.
Roteiros.” em seu Manifesto Antropófago (1928): assim, a tarefa colocada pelo simpósio
indicava os contornos de uma problematização geopolítica, no sentido de se procurar
compreender o novo desenho da geografia da ação artística no planeta, sob o contexto da
globalização, e o papel ativo inédito desempenhado pelo Sul nesse quadro. É deste modo
que Cuauhtémoc Medina registra a questão, no programa do evento, por ocasião das
“
conferências de abertura:
Con todo y las desigualdades de poder institucional y

simbólico, el Sur ha adquirido un nuevo protagonismo en
la textura de la imaginación global. Esta importancia se
manifiesta no sólo en la ampliada geografía de la actividad
cultural, sino en las superposiciones, tensiones y corrientes
de pensamiento, fantasmas y sombras que lo habitan.
Esos cambios, no han sido una concesión graciosa: son
el resultado de la contraofensiva cultural que sobre todo
desde fines de los años 1980, planteó el cuestionamiento
de la división geográfica del poder cultural y la crítica de
”
los efectos del colonialismo. Ha llegado el momento de
someter esa empresa colectiva a un balance.2
Logo, o texto que aqui apresento procura contextualizar o desenvolvimento particular

do diagrama para o Sitac VII, a partir das questões trazidas pelo evento. Assim, o que
era já uma ‘dupla’ tarefa (marcar/pensar) transformou-se em ‘tripla’, pois ao gesto de
(duplo) desenho somou-se a escrita (e a fala), agregando de fato mais uma camada –
discursiva – à intervenção plástica pretendida. Um detalhe é importante: uma versão do
diagrama, ampliada, foi instalada na ampla sala de conferências do evento, situada no
Centro Cultural Universitário Tlatelolco, utilizando como suporte os módulos iniciais
da longa parede lateral de vidro: o material empregado (impressão sobre vinil translúcido)
permitia transparência, e assim uma consistente luz azul (cor utilizada no fundo do
desenho) invadia o espaço todos os dias. Para ser adaptado às grandes dimensões do local, o
diagrama ali instalado se reconfigurou em três grandes blocos, que repetiam e desconstruíam
o desenho principal – cada bloco ocupando área de 6,2 x 7,5m, compreendendo uma
extensão total de pouco mais de vinte e dois metros lineares. Ou seja, os três dias de
conferências ocorreram sob a constante presença do longo diagrama Sur, south, sul, ao
fundo da sala, em sua lateral.
1
Registro aqui referências de dois textos de minha autoria recentemente publicados, acerca dos
diagramas: “Diagrams”, in Peio Aguirre e Emily Pethick (Orgs.), The Great Method. Utrecht, Casco -
Office for Art, Design and Theory, 2007; “9 Choreographic Diagrams”, in Control Magazine, Londres,
abril 2009.
2
Cuauhtémoc Medina, programa, Sitac VII, 2009.
Ricardo Basbaum, Sur, south, sul, 2009
Gostaria de desenvolver minha apresentação neste Sitac VII tomando como
referência o diagrama que foi desenhado especialmente para o evento, a partir
de convite de Cuauhtémoc Medina. Como sabem, Cuauhtémoc procurou-
me com esta generosa proposta, envolvendo dois caminhos simultâneos e
não necessariamente convergentes: por um lado, desenvolver uma imagem
que funcionasse como ‘marca’ ou ‘emblema’ do Sitac VII; por outro, desenhar
uma diagrama que ajudasse a pensar o evento. Dupla tarefa: ‘marcar’ e ‘pensar’
– não necessariamente nesta ordem. Claro, se um desenho – mapa, diagrama
– é convocado a servir de ferramenta para produção de pensamento, é porque
está já posto o desejo de se pensar de outra forma – pensar sensivelmente,
sensorialmente, pensar o ainda não-articulado, o impensado. Além disso, se o
desenho quer também deixar marcas, produzir uma marca sensível, então este
desenho é sobretudo um gesto, uma ação que interfere e deixa registro, traço.
Portanto, o convite se efetiva enquanto produção de um desenho – diagrama
+ emblema – que entende a ação de pensar como gesto que deixa traços,
produz marcas. Todo pensar é político, em sua dimensão pública de produção
de traços: há o reordenamento de uma situação, em público; há a proposição
de um desenho que pretende mapear, marcar. Construção de uma memória
artificial não abstrata a invadir o corpo, tal a ambição de envolvimento e
impregnação do desenho-diagrama em seu formato de coração negro rasgado.
Tenho desenvolvido em meu trabalho o diagrama como ferramenta – ou seja,

utilizando-o a partir da demanda de abrir e ocupar um tipo de espaço intermediário
entre discurso e obra de arte. Há um processo de construção para se obter tal
espaço, aglutinando palavras e tecendo um espaço dinâmico com linhas e diversos
elementos visuais.Sobretudo,há a busca por instaurar no desenho índices de ritmo e
pulsação:sem um adequado padrão rítmico o diagrama não funciona.Sim,pulsação,
produção de ressonância, vibração rítmica – são a garantia de que o diagrama
se move e produz as necessárias inscrições, sem as quais permaneceria
abstração que não intervem, não move espaços nem ocupa regiões.
Cuauhtémoc Medina foi movido pela provocação de que o diagrama de Sitac

VII pudesse funcionar de maneira homóloga ao desenho de Joaquim Torres-
Garcia, Upside Down Map (1943). Sim, pode ser muito interessante lançar os dois
desenhos lado a lado em provocação recíproca – dois mapas, de origens distintas
e proposições diversas. De imediato, parece ser mais sensato recusar qualquer
comparação – pois se trata de momentos históricos absolutamente diversos. É
claro que TG movia-se em um contexto histórico-utópico moderno, buscando
inserir Uruguai – e América Latina – como centros geradores de potência cultural.
Em suas duas versões – uma mais geográfica, outra mais simbólica – TG não deixa
de assinalar nos mapas as coordenadas do Uruguai, as quais se mantêm quando o
mapa é invertido; no entanto este é um Sul posto acima, superior ao norte, que se
estende acima do equador e portanto se posiciona de modo não ‘inferiorizado’.
A identificação do continente sul-americano é imediata e o gesto claramente
subversivo: a convenção cartográfica é desmontada e posta upside down – o que se
busca é figurar no mapa, centralizar-se, delinear possibilidades de ação e intervenção.
Já no mapa Sur, South, Sul, desenhado para o Sitac VII, há uma deliberada
deslocalização: não se está em qualquer região cartográfica facilmente identificável;
não se sabe o que é mar ou terra, nem se esta região cartografada se inscreve em
algum planeta identificável – supõe-se que estejamos na Terra. Mas que local
é esse? Trata-se de alguma localização que se quer demarcar, intervir. Pode ser
uma ilha, pode ser um continente. Os elementos cartográficos são substituídos
por palavras e alguns poucos sinais gráficos – são as palavras principalmente
que indicam as localizações, as quais deixam de ser cartográficas para se
constituirem sobretudo como indicativos dinâmicos de um estado de coisas ou
de uma intervenção pretendida. A deslocalização de faz a favor de um espaço de
problemas: como indica a grande letra ‘X’ acima do mapa – aí estão postas diversas
incógnitas, os ‘x’ dos problemas, as indagações. Sim, os processos de pensamento
não se fazem com certezas, mas convicções de vulnerabilidade, indefinições
enquanto aventura, atenção aos terrenos e contextos que se criam. Enquanto TG
podia simples e genialmente trabalhar com uma imagem claramente ordenada e
modificar sua gravitação, lançando-a ao centro das coisas – e é claro que houve
aí o investimento militante de alguém que se dispôs a enfrentar as lutas de seu
tempo, engajando-se nos combates políticos das vanguardas –, o investimento
deste mapa/diagrama se dá enquanto forma impregnante, rasgada, entrecortada e
concebida em termos de padrões rítmicos. É importante o cuidado rítmico que
envolve este e outros diagramas que tenho produzido – enquanto ferramenta
de intervenção; esta é então a modalidade da inserção pretendida: perceber as
dinâmicas existentes e querer estar em meio delas, em algum turbilhão – mas não de
modo ‘cacofônico’ de simples contatos desencontrados, meros entrechoques, mas
sim ao modo polirrítmico. Onde há a ambição de se produzir marcas, há padrão
rítmico, pulsação, ressonâncias; onde há ritmo, algo se torna público: há política,
política de tambores. Constituir outras paisagens, outros cenários, imaginários,
não somente para encontrar lugares mas sobretudo para localizar-se – a partir
da água: como a inversão terra/água se relacionaria com a inversão norte/sul?
Uma coisa é certa e me interessa de modo constitutivo: os cortes e rasgos,

que se perfazem a partir da incorporação da operação de descoberta
e produção de linhas orgânicas, segundo foi proposto por Lygia Clark
(1954) – furos produtivos na clausura das coisas, encontro de superfícies
diferentes – se articulam no diagrama como pulsação. Reprodução, repetição,
marcas nos corpos, memória: linha orgânica + política de tambores.
São muitas as questões a serem extraídas de uma arte e de um circuito brasileiros,

quando confrontados com tal diagrama/mapa. Sobretudo a partir dos problemas
do Sul e o modo como são contextualizados em um circuito particular. Como
outras culturas do chamado mundo pós-colonial, também a arte brasileira teve
que se construir a partir de uma condição de modernidade para além das matrizes
européias – espaço conquistado ativamente, desde a elaboração de manobras
diversas, em mistura de matrizes, até devoramentos extremos e combinações de
diferenças.Belas possibilidades aí se abriram,exploradas em momentos importantes
e ainda disponíveis, pulsando na atualidade enquanto instigante ferramenta de
intervenção. Mas não há como ocultar o desconforto em emitir a expressão
‘arte brasileira’: sem qualquer tipo de ofensa, não há como acreditar plenamente
em uma formulação que a todo momento só faz perpetuar exclusões, apagar
diferenças, dissimular a existência de grupos em confronto e em disputa de poder
e hegemonia. Sempre que se perpetua a expressão ‘arte brasileira’, parece que o
rico contexto local se reduz a um colecionismo privado narcisista e limitado –
por mais divisas que isso possa trazer ao país, é de se convir que é muito pouco,
quase nada, frente às intervenções que a arte pode produzir nas redes conceituais,
relacionais, afetivas, etc. Por outro lado, talvez seja melhor ‘deixar quieta’ tal
emblemática expressão (arte brasileira), como se fosse algo com o qual seria melhor
nem se relacionar – existem outros problemas mais interessantes, mais importantes:
tal como se propõe aqui e se articula no mapa, a repetição sur, sur, sur, sur…
é pretexto para se construir outro contexto, além das fronteiras políticas, em
que o território a se configurar não se propõe a abrigar tudo ou todos – não
se trata de exclusão, mas de constituição de pertencimento a algo maior e mais
interessante. Quando se traz a expressão “conceitualismos do sul” – mesmo que
se queira torná-la mais precisa – o que está em jogo é a busca e compreensão
das ferramentas de construção deste outro pertencimento, parcial, local, mas
em rede por diversos países e grupos; localização, forma de ação, gesto de
intervenção. O que há são inscrições em um campo – e porque não construir
ao mesmo tempo o contexto e sua possibilidade de inscrição; imaginar o
mapa desta paisagem e torná-lo efetivo para poder percorrê-lo, transformá-lo,
deformá-lo e mesmo – como fez TG – invertê-lo quando for o momento?
Talvez um dos aspectos mais despotencializantes das relações norte x sul, tal
como se têm configurado, seja a dificuldade de emissão de vozes através das
redes hegemônicas: participar de conversas, fazer-se ouvir, tomar parte em
emissões amplas. Mas, afinal, não se trata de simplesmente estar nos espaços
institucionais de emissão forte; não basta basicamente querer estar ali, conquistar
o direito de atuação no centro hegemônico; a tarefa seria constituir outros
percursos que podem ou não se impor – e isto seria necessariamente resultado
de uma ação coletiva para além das fronteiras políticas. Refazer mapas seria
também registrar vozes em outra geografia: enfatizar a importância dos
veículos que estamos a produzir; renovar estratégias de contaminação, construir
certa autonomia de deslocamento. A partícula que invade o diagrama, no
alto à esquerda, é um tipo de signo verbivisual tal qual vírus extra-artístico1.
Dispositivo para ações, plasmado em contato direto. É preciso estabelecer redes
de ação além das fronteiras locais; contaminar outros, deixar-se ser contaminado.
Um mundo dividido por convenções geográficas somente pode ser compreendido

a partir dos aspectos simbólicos desta divisão: basta um pequeno deslocamento
de ponto de vista, para desmontar toda esta geografia, determinar miradas com
outros posicionamentos. Tal divisão convencional não dá conta da diversidade e
complexidade do mundo. Quando se quer comunicar algo, procura-se uma rede
afetiva de afinidades – aí se tem um centro (transitório, volúvel, volátil, não importa):
traçar tais linhas, demarcá-las no mapa, já é ação de intervenção de considerável
contundência, pois se está na contra-corrente do hábito, trazendo à superfície
outros caminhos e territórios possíveis. Pois é isso que o diagrama-mapa-marca
Sur, south, sul procura indicar: desde políticas de subjetivação (eu x você) até lutas
territoriais, está-se sempre a abrir frestas, no corpo individual e corpo coletivo: o
que há são contatos, relações, conflitos, combates. Este é um mapa sem geografia,
antimapa enquanto circuito, conglomerado orgânico agregado ao organismo
e lugar de movimentação coletiva, trânsito de muita gente. Aqui não há escala
definida a priori: o desenho pode estar a circular em nosso corpo (partícula,
marca da experiência) e configurar os caminhos para encontros aqui agora, entre
muitos (territórios de trânsito entre eu e você, nós e eles) – ou seja, ao mesmo
tempo muito pequeno e muito grande (não acessível a um único golpe de olhar).
Se, em resumo da proposta deste evento, temos o “Conceptualismo der Sur” como
“contraofensiva cultural” – uma “história de la militancia y del margen” a partir
1
O extradisciplinar “Comienza fuera de la jerarquía de las disciplinas y se mueve a través de ellas
transversalmente, adquiriendo estilo, contenido, aptitud y fuerza discursiva en el camino. La crítica
extradisciplinaria es el proceso por el que las ideas afectivas – i.e. las artes conceptuales – se vuelven
esenciales para el cambio social.” Brian Holmes, “Manifesto afectivista”, México DF, des-bordes.net,
número 0, http://des-bordes.net/des-bordes/brian_holmes.php
da “especificidade local con la ambición de significación global”2 – é porque
acreditamos que isso possa estar simultaneamente dentro e fora de nossos corpos.
2
Os termos entre aspas aqui citados foram retirados do texto de apresentação de Cuauhtémoc Medi-
na para o Sitac VII. Estas quatro frases, impressas em espanhol e inglês, foram utilizadas na instalação
final do diagrama nas janelas do auditório do Centro Cultural Universitário Tlatelolco, tomando
parte na composição da porção lateral direita.
Apreciação Institucional
O PLENO
OU O VAZIO
Juliano Ventura
Terça-feira, dia 17 de novembro de 2009, 18 horas. O Espaço Ado

Malagoli no térreo do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande
do Sul em Porto Alegre estava inopinadamente ocupado.
Horas antes, Eduardo Montelli e eu chegamos ao local com seis

televisores, quatro aparelhos de DVD, uma montanha de extensões elétricas e
um pedaço de adesivo de vinil recortado. Era o nosso material de trabalho. Com
agilidade, dispusemos os aparelhos no chão, fizemos as instalações elétricas e
aplicamos a adesivagem. Tínhamos enfim tomado aquele lugar.
Durante semanas havíamos observado o Espaço Ado Malagoli

desocupado. Vez ou outra havia ali algum móvel velho, que provavelmente
esperava ser recolhido pelo patrimônio da Universidade.
O espaço, sob a coordenação do Centro Acadêmico Tasso Correa, é

destinado a exposições dos alunos do Instituto de Artes. No entanto, o que se
via eram longos períodos em ociosidade, sem nenhuma mostra, sem programação.
E nenhuma chamada de propostas havia sido realizada em 2009.
Aquela insistente desocupação tomava naquele momento um sentido

bastante forte para nós. O engessamento daquele espaço poderia refletir o
engessamento de um conjunto de coisas com as quais estávamos diretamente
envolvidos.
Ocupá-lo seria marcar uma posição frente a essa conjuntura, certamente.

Mas como ocupá-lo de forma a não sobrepor com um conteúdo qualquer aquela
situação? Não poderíamos simplesmente fazer uso dos dispositivos mais óbvios;
teríamos que reestruturá-los.
O objetivo estava definido: tomar subitamente aquele espaço. Passamos

então a dar forma à proposta. Buscamos em nossa produção trabalhos que
pudessem de alguma maneira se colocar proximamente àquele lugar.
Decidimos que o suporte para a proposta seria o vídeo. Faríamos uma

videoinstalação no formato de uma exposição. Uma videoinvasão.
Quatro vídeos compuseram O PLENO ou O VAZIO. “Não basta” e

“Golpes de luz em ambiente de vídeo”, de minha autoria, foram ambos gravados
em espaços expositivos. O primeiro na Pinacoteca Barão de Santo Ângelo, a
outra e mais importante galeria do Instituto de Artes. Já o segundo foi gravado
em 2008 em um dos armazéns do cais do porto de Porto Alegre, local que é
ocupado em anos ímpares pela Bienal do Mercosul e que, naquele momento,
estava aparentemente abandonado.
Eduardo Montelli realizou o vídeo “Ninguém vive só de laranja” usando

fragmentos das imagens divulgadas pela imprensa da então recente invasão do
Movimento dos Sem Terra a uma fazenda no interior do estado de São Paulo. O
impacto das imagens do vídeo de Eduardo, acredito, fez vibrar em O PLENO
ou O VAZIO os sentidos de uma invasão, seus propósitos e despropósitos.
“Burning Car” do coletivo dinamarquês Superflex completou o

conjunto de vídeos. As ações do coletivo formado pelos artistas Rasmus Nielsen,
Jakob Fenger e Bjørnstjerne Christiansen enfocam as relações econômicas e
sociais, num contínuo e articulado trânsito entre o campo da arte e o campo
social. O vídeo, que mostra um carro sendo completamente destruído pelo fogo
em seus onze minutos de duração, está disponível em alta resolução para download
no próprio site do Superflex. A ideia de inserir esse trabalho clandestinamente
em O PLENO ou O VAZIO surgiu ao percebermos que algo muito próximo à
pirataria é indissociável à maioria dos projetos do coletivo, como “Copyshop” e
“Supercopy”. E percebemos isso como margem ao nosso gesto de curadoria.
Havia ainda duas televisões que, por estarem estragadas, não exibiam
vídeos. Dispostas no chão e ligadas à corrente elétrica da mesma forma que
as outras quatro, elas receberam a seguinte identificação: TV ESTRAGADA,
Eduardo Montelli e Juliano Ventura, 2009.
Sob o título dos famosos trabalhos de Yves Klein e Arman, a videoinvasão
seguiu sendo planejada em silêncio. Apenas algumas pessoas muito próximas
sabiam do projeto. Como o espaço seria ocupado indevidamente, a movimentação
teria que ser um tanto sorrateira. E assim foi.
No dia subsequente à realização da proposta, foi definido com o Centro

Acadêmico um período para a permanência do trabalho naquele espaço. No
mesmo dia, a Secretaria de Comunicação do Instituto de Artes passou a divulgar
a videoinvasão como faz com todos os eventos institucionais. Do dia 17 ao dia
25 de novembro de 2009, as televisões, os vídeos e os sons de O PLENO ou O
VAZIO mantiveram-se presentes naquela fissura do térreo do Instituto de Artes.
Já no dia 26, o espaço, como de costume, ficou novamente vazio.
Ainda no fim de 2009, mais uma mostra foi realizada no Espaço Ado
Malagoli. Em 2010 foi aberto um edital para seleção de propostas de exposição,
que têm ocorrido lá num ritmo considerável. Por coincidência, o vídeo “Burning
Car” voltou a ser exibido em Porto Alegre – desta vez oficialmente – em abril
deste ano, na 5ª edição do projeto Videoarte nos Jardins do DMAE, promovido
pela Coordenação de Cinema, Vídeo e Fotografia da Secretaria Municipal da
Cultura.
Este texto relata a experiência de um trabalho realizado por dois

jovens artistas e acadêmicos num contexto bastante específico. O Espaço Ado
Malagoli é marcado, para além das suas insuficiências estruturais, por um desfoque
institucional. Contudo, não acredito que as proposições de O PLENO ou O
VAZIO se encerrem nessa camada de invisibilidade.Talvez, ao menos para quem
pôde de alguma forma ter contato com o trabalho, essas proposições direcionem-
se naturalmente para possibilidades de aproximação com os limites desfocados dos
circuitos institucionais.
O PLENO ou O VAZIO
Fotografia: Eduardo Montelli
Apreciação Institucional
Notas da vocação
coletiva e experimental
do Porão do Paço
Jorge Soledar
Subsolo, parte da terra logo abaixo da que se avista para o cultivo de

coisas.1 Na área das Artes Visuais, subsolo pode ser leitmovit para atos que não se
mostram facilmente à superfície, atos que podem aflorar como pensamentos ou
vibrações no espaço.
Assim emerge uma observação do caráter experimental de grande

parte das apresentações artísticas realizadas no Porão do Paço a partir de 2004,
espaço expositivo localizado no andar subsolo do prédio histórico da Prefeitura
Municipal de Porto Alegre, de onde é possível avistar, através de suas janelas, os
pés de quem transita na superfície da Praça Montevidéo, centro da cidade.
Instituição pública, o Porão é administrado pela Coordenação de

Artes Plásticas (CAP), órgão vinculado à Secretaria Municipal de Cultura
(SMC) da capital gaúcha, que disponibiliza 4 salas interligadas de exposição:
Sala da Cadeia, Sala das Colunas, Sala de Acesso e Sala da Escadinha, perfazendo
aproximadamente 350m2.
1
Dicionário eletrônico do Aurélio – Século XXI.
Contudo, essa configuração institucional,1 que demarca claramente os
espaços para exposição, permite também torná-las imprecisas pela proposição de
alguns projetos selecionados pela CAP, quando observamos que suas realizações
(sons, performances e/ou dispositivos instalados) praticam com certa liberdade
pensamentos numa esfera pública, normalmente, ligada à mera superfície das
experimentações e dos temas artísticos.
Destacamos dois projetos distintos que, a nosso ver, contribuíram para

este ponto: o projeto “Contemporão” e a instalação, “Residuu”. O primeiro,
realizado em 2004, teve a curadoria de Gabriela Motta e o trabalho dos artistas
Adriane Vasquez, Cristiano Lenhardt, Cristina Ribas, Luiz Roque, Marcos Sari,
Maria Paula Recena, Pedro Engel e Tiago Giora;2 e o segundo, em 2005, esteve
inserido no vetor curatorial chamado “Direções no Novo Espaço”, da 5ª Bienal
do MERCOSUL, com a curadoria geral de Paulo Sérgio Duarte.3
O projeto “Contemporão” foi então uma iniciativa coletiva

caracterizada, grosso modo, pela experimentação curatorial, poética e difusora.
Publicando o documento de trabalho “Jornal Contemporão”, contendo textos
de Alexandre Santos, Luis Roberto Targa, Cláudia Paim e Rommulo Conceição,
e imagem de capa da artista Mariana Rotter, a iniciativa contribuiu, como se
percebe, para o senso da expressão “vocação coletiva do Paço”, corrente pela
menção que agentes públicos, artistas e teóricos fazem do projeto como
referência ao caráter coletivo que salientam. Assim, ao nos limitarmos ao elenco
de seus participantes, em relação ao desenvolvimento dos seus temas particulares
(curatoriais e poéticos), pretendemos somente frisar essa iniciativa como marco
experimental neste espaço institucional e público.
Entretanto, na esteira do projeto “Contemporão” percebe-se a falta

de dispositivos oficiais que reúnam dados ou acervos documentais de Arte
Contemporânea produzida pelo circuito gaúcho, de modo que listamos apenas
aqueles cujas táticas de difusão e de documentação foram localizados,4 como:
“Infiltrações” (2009), iniciativa do grupo Cine Água, formado por Dirnei Prates
e Nelton Pellenz;5 “ZEDE ETES - O Estranho Equívoco de A. Hilzendeger
Feltes” (2008), do Grupo Ío, formado por Laura Cattani, Muni Klamt e
Guilherme Klamt;6 “Quando não soubermos mais COMO” (2007), do Grupo
Mergulho, formado por Ali Khodr, Camila Mello, Manuela Eichner e Jorge
Soledar;7 e “Porões A-paralelos” (2007), do grupo A-paralelos, iniciativa de Eny
Schuch, Niura Borges, Fernanda Stein e Paulo Guimarães, com a participação
1
As informações oficiais do espaço do Porão do Paço foram extraídas do sítio da Prefeitura Munici-
pal de Porto Alegre na internet, através do endereço eletrônico: http://www2.portoalegre.rs.gov.br/smc/
default.php?reg=7&p_secao=33. Acesso em 07 de julho de 2010.
2
Informação extraída do release do projeto, veiculado pelo Canal Contemporâneo, através do en-
dereço eletrônico: http://www.canalcontemporaneo.art.br/e-nformes.php?codigo=629#8bis. Acesso em 6
de julho de 2007.
3
Informação extraída do site da 5ª Bienal do MERCOSUL, disponível através do endereço eletrô-
nico: http://www.bienalmercosul.art.br/site/index.jsp?s=noticias_mostra&uid=81. Acesso em 14 de julho.
(falta referência do ano)
4
A maioria das iniciativas coletivas insere aos seus projetos artísticos, táticas de produção de mídias
(blogs, impressos etc.) com a finalidade de documentar informações curatoriais, audiovisuais e de
outros registros que, geralmente, as instituições públicas não preservam como acervo público de Arte
Contemporânea. Motivo que dificulta obter dados que possibilitem a configuração de uma historio-
grafia recente das Artes Visuais no circuito local.
5
Cf. http://cineagua.blogspot.com.
6
Cf. http://www.grupo-io.com.
7
Cf. http://corpoliquido.wordpress.com.
do músico Arthur Barbosa.1
A segunda contribuição, que acreditamos ter assinalado deste modo

o Porão do Paço, deve-se a uma leitura poética da instalação, “Residuu”, de
Paulo Vivacqua, apresentada em 2005, durante a 5ª Bienal do MERCOSUL.
Na ocasião, a instalação dispunha placas de vidro intercaladas por dispositivos
sonoros sobre o solo e a parede, cuja ativação sugeria o estado de um ambiente
vibrátil que pulsava os ruídos de um porão.
Paulo Vivacqua, Residuu, 2005, instalação
Por óbvio, outros projetos também ativaram, experimentalmente, o uso

deste espaço no circuito contemporâneo. E compor seu elenco a fim de explorar
seus conteúdos (configurando assim uma leitura historiográfica e recente com
foco no Porão) abre-se como uma perspectiva que demandaria dos gestores a
constituição de acervos documentais aos estudos e às experimentações da Arte
Contemporânea, tornando perene, então, registos de uma intensa vibração entre
artistas, ideias e processos.
Finalmente, ainda que os passantes que avistamos das janelas do Porão

conheçam pouco o conteúdo de sua representação para as artes, é importante
assinalarmos o Porão do Paço Municipal de Porto Alegre como uma galeria
alternativa ao compartilhamento de novos processos, cujos documentos devem
nos revelar interessantes campos de escuta e leitura que afloram por debaixo da
mera superfície.
1
Cf. http://enyschuch.net/portfolio/pl_porao1.html.
Campo Aberto
Projeto
Toll Gallery:
formatos expositivos como interesse de criação
Elias Maroso
Práticas em si distantes e em ressonância não intencional, hoje, indicam

que produzir e pensar arte demanda uma postura articulada frente aos espaços
ocupados e aos elementos chave de sua estrutura. Por todos os lados, o encontro
poético com a cidade firma-se como um dos principais motes de produção
no panorama artístico observado. Também há uma considerável incidência de
propostas voltadas à criação de formatos possíveis para exposição, paralelos ou
tangentes aos eixos instituídos.
Nos pontos que conferem a intervenção urbana e a movimentação do
campo artístico podemos situar um interessante projeto intitulado Toll Gallery,
iniciado na cidade de Montevidéu, Uruguai. Sua primeira implementação
situa-se em um trecho da rua San José, muito próxima à principal avenida da
capital uruguaia, 18 de Julio. Aos transeuntes que seguem seus caminhos pelo
segmento, dois pequenos objetos coloridos instalados na calçada tencionam
uma alteração do ritmo montevideano. Em um olhar atento, os recipientes
hexagonais, antigos vasos de concreto para jardinagem, evidenciam sutis espaços
de exposição. Como gesto de adaptação, as “salas” de interior branco abrigam
curiosos objetos condicionados às suas dimensões. Está estabelecido um inicial
marco de passagem.
O projeto tem autoria de Agustina Rodríguez e Eugenia González,,
artistas voltadas basicamente à questão do espaço público e a atitudes estratégicas
no sistema da arte. Desenvolvem uma poética crítica no passo em que flexionam
características do campo artístico como pontos de criação. Em seus trabalhos/
projetos/obras há o movimento de decompor e reorganizar, de modo hipotético
ou incisivo, os componentes do sistema vigente. Nisso, são apresentados
ordenamentos próprios que instabilizam noções de artista (autoria), curador,
obra, espaço expositivo (legitimação) e circulação.
Toll Gallery (toll do alemão: estupendo, formidável, fantástico) insinua
uma conjunção destes aspectos. A intenção primeira acolhe objetos encontrados
no espaço público; tal atitude, em um só tempo, atribui às artistas a qualidade de
propositoras e confere à criação uma face co-alimentada por demais propostas
visuais.
No ano de 2009, o projeto contou com mostras semanais de artistas
uruguaios e de outras nacionalidades. Houve uma intensa circulação tanto de
produções já reconhecidas no meio artístico quanto de processos em andamento.
Gradativamente, o Toll Gallery toma forma, reconhecimento na esfera artística e,
ainda, insinua uma disseminação efetiva para outros territórios.
A flexibilidade em adaptar-se ao meio potencializou o surgimento
de novos pontos do projeto, distantes do Uruguai. Uma segunda sede Toll foi
inaugurada na cidade de Frankfurt, por meio de contatos com o coletivo alemão
SpezLab. O princípio adotado foi o mesmo: criação de salas de arte em espaço
público, apropriando-se de suportes existentes no entorno. Partindo deste feito,
o projeto inicia o desenvolvimento de uma rede de galerias.
Embora tenha sua gênese marcada por ações específicas das artistas
uruguaias, a gestão de cada sede fica a cargo de responsáveis e dos meios
encontrados no local onde está implementada, o que condiciona uma variação em
seus aspectos organizacionais e físicos. Enquanto a sede “Tollmvd” (Montevidéu)
permanece atualmente inativa, em latência, a “Tollffm” (Frankfurt) continua uma
rotina de mostras mensais em sua sala única, instalada em uma zona residencial
da cidade.
Neste ano, A. Rodríguez e E. González colocam em prática extensões
de sua obra, levando propostas semelhantes a distintos lugares no interior
uruguaio. Também há uma recente movimentação de outros artistas e coletivos
voltados para o desenvolvimento desta rede e, semelhante à Frankfurt, iniciam-
se estudos para a implementação de novas sedes nas cidades brasileiras de Santa
Maria e Porto Alegre.
O que se inicia como produção crítica, referente aos cânones de uma
estrutura instituída, adquire potência a ponto de estabelecer um modo paralelo e
auto-organizado de circulação artística. Tais aspectos apontam uma possibilidade
de prática não subjugada à direta intermediação institucional. Confere à ação
conjunta de artistas e propositores o desenvolvimento de caminhos próprios.
Entre
Ambos, o comunicado e a exclamação,

são a expressão da percepção e da vivên-
cia visual. Mas a exclamação o é num
sentido diferente do comunicado. Ela nos
escapa. - Ela se comporta com relação
à vivência de modo semelhante ao gri-
to com relação à dor. Mas, porque ela é
a descrição de uma percepção, pode-se
chamá-la também de expressão de pensa-
mento. - Quem olha o objeto, não preci-
sa pensar nele; mas quem tem a vivência
visual, cuja a expressão é a exclamação,
pensa também naquilo que vê. E por isso,
a revelação do aspecto aparece entre vi-
vência visual e pensamento.
Ludwig Wittgenstein
Investigações Filosóficas
Investigação XI
ertnE
,oãçamalcxe a e odacinumoc o ,sobmA

-nêviv ad e oãçpecrep ad oãsserpxe a oãs
mun é o oãçamalcxe a saM .lausiv aic
son alE .odacinumoc od etnerefid oditnes
oãçaler moc atropmoc es alE - .apacse
-i rg oa etnahlemes odom ed aicnêviv à
é ale euqrop ,saM .rod à oãçaler moc ot
es-edop ,oãçpecrep amu ed oãçi rcsed a
-asnep ed oãsserpxe ed mébmat al-ámahc
-icerp oãn ,otejbo o ahlo meuQ - .otnem
aicnêviv a met meuq sam ;elen rasnep as
,oãçamalcxe a é oãsserpxe a ajuc ,lausiv
,ossi rop E .êv euq oliuqan mébmat asnep
-iv ertne ecerapa otcepsa od oãçalever a
.otnemasnep e lausiv aicnêv
nietsnegttiW giwduL
sacfiósoliF seõçagitsevnI
IX oãçagitsevnI
Rodrigo Braga
Risco de desassossego 5 e 6
Fotografia
30 x 40 cm
2004
Rodrigo Braga
Risco de desassossego 7
Fotografia
30 x 40 cm
2004
Túlio Pinto
Cem unidades relocadas
Cem escoras de obra (3,5 - 4,5 metros cada)
2010
Elke Coelho Elke Coelho
Verruga Área de Risco com núcleo fel-
(Série Coexistências) pudo (Série Coexistências)
Palito de fósforo e acrílico Palito de fósforo, acrílico e
16 x 16 x 5 cm tecido
2008 16 x 16 x 5 cm
2008
Elke Coelho
Casulo
Lâmina de barbear, algodão, madeira, vidro e alfinete
30,5 x 30,5 cm (cada estrutura)
2008
Marina Rheingantz
Eu, você, o parrudo e a pratola
Óleo sobre tela
50 x 60 cm
2009
Fotografia: DING MUSA
Eduardo Montelli
Orbis terrarum
Fotografia digital
2010
Nara Amélia Melo Nara Amélia Melo
Bennommenheit Stummheit
Série O Grande Sofrimento da Série O Grande Sofrimento da
Natureza Natureza
Água-forte e aquarela Água-forte e aquarela
30 x 30 cm 30 x 30 cm
2009 2009
Nara Amélia Melo
das grosse Leid der Natur
Série O Grande Sofrimento da Natureza.
Água-forte e aquarela
30 x 37 cm
2009
Adriano e Fernando Guimarães
Respiração Mais
Performance
2004
Adriano e Fernando Guimarães
Respiração Menos
Performance
2004
Marcone Moreira
Visualidade Ambulante
Isopores revestidos com fitas adesivas coloridas
2009
Apresentação
ASCENSÃO
Isabel Ramil
Acredito que a vantagem de ter uma péssima memória seja o fato de

que nela permanecem somente algumas poucas coisas realmente interessantes. Eu
tenho uma péssima memória. De uma das sessões de vídeos das aulas do extinto
Torreão, lembro somente de um vídeo: Fear no Art, de Frederico Câmara. E é
por me lembrar tão nitidamente (e tão somente) de Fear no Art, que o seu autor
é o artista que quero apresentar nessa edição inaugural de Investigação n°11.
Em seu texto para a curadoria que fez de uma das edições do programa
Rumos do Itaú Cultural, da qual Fear no Art fez parte, Cristina Freire escreveu:
“
Algo se manifesta no campo da arte quando do belo passa-
se ao interessante como critério de valor. Para o artista
norte-americano Donald Judd, o interessante faz frente
à qualidade intrínseca da obra de arte, apregoado pela
estética moderna. Isto porque o interesse não é inerente
à obra, mas advém da relação entre o observador, a obra
”
e o contexto em suas múltiplas dimensões. (Freire, Arte:
Sistema e Redes, 2003, p.128)1

Fear no Art não é um vídeo belo no sentido retiniano da coisa. Fear no
Art é indubitavelmente um vídeo interessante. É simples: câmera na mão e uma
escadaria no meio de uma trilha rústica. O artista sobe a escadaria. É o trajeto
penoso do artista em busca da legitimação no sistema das artes. Para cada degrau
corresponde um dos grandes nomes da história da arte, que são recitados um
atrás do outro. A subida é exaustiva e parece interminável. Mas finalmente chega
o topo, o peito arfa. É o fim da escada, e o que há adiante é uma descida íngreme
de areia, com mato em volta. Não é fácil, não é linda, não é prometedora. Mas
o movimento não pode parar. O movimento está nos espaços vazios a serem
preenchidos; e o espaço é aquela estrada de areia. Por isso o artista, do topo, se
joga imprudente a correr pela estrada. O vídeo de Frederico Câmara traduz a
experiência do artista e de sua movimentação necessária, cansativa e solitária
dentro do campo artístico.
O belo dar lugar ao interessante talvez possa traduzir-se satisfatoriamente
pelo estático dar lugar ao cinético. Por depender não mais de uma “qualidade
intrínseca à obra”, mas de toda uma relação entre observador-obra-contexto, o
valor de interessante das obras de arte pauta-se pela relatividade e indeterminação.
A constituição de relações em rede e em constante movimento e mutação
estabelecida na sociedade atual, nessa sociedade da informação, da imagem,
da mídia, se refletem (inevitavelmente) na constituição do campo artístico
contemporâneo.Artista, crítico, curador, galerista, público já não têm suas funções
tão determinadas e separadas como outrora. Todos fazem parte e movimentam
“
uma rede de relações complexa.
Se, num primeiro momento, a tarefa do crítico foi

arbitrar o gosto, louvável tarefa que muitos ainda não se
dispuseram a abdicar, hoje opera-se muito mais como
uma observação crítica e apurada dos mecanismos que
fazem mover esta engrenagem. Assim, aproximar-se da
obra não significa acercar dos olhos sua materialidade
sensível à maneira do connaisseur, mas, sim, compreender
”
criticamente os meandros desse sistema. (Freire, Arte:
Sistema e Redes, 2003, p.128)2
Interessante é entender como se movimenta o sistema das artes e como

movimentar-se dentro dele. É conseguir captar as sutilezas do funcionamento
de um mecanismo tão complexo e expandido. É não temer o sistema: fear no
art. Frederico Câmara, em seu vídeo, parece ter conseguido entender e exprimir
satisfatoriamente um dos movimentos que o artista realiza a duras penas dentro
do campo da arte: o de ascensão.
Referências Bibliográficas
1–2
FREIRE, Cristina. Arte: sistemas e Redes. In: Mapeamento Nacional da Produção Emergente. Rumos
Itaú Cultural, 2003. p.128
Frederico Ozanam Agostino Câmara nasceu em Governador Valadares (MG), em 1971. Pela
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), formou-se em gravura em 1993. Fez residência no
Vermont Studio Center, Vermont, Estados Unidos, 2000; no The Banff Centre for the Arts, Banff,
Canadá, 2001; e na Fundación Valparaiso, Mojacar Playa, Espanha, 2001. Sua produção de videoarte
é marcada por uma economia de recursos que lhe confere resultados documentais. Os trabalhos
refletem sobre o papel do artista em relação às instituições culturais e sociais. Entre as exposições
coletivas de que participou, destaca-se Trip, no The Banff Centre for the Arts, Banff, 2001. Vive e
trabalha em Belo Horizonte (MG) e Amsterdã, na Holanda.
Apontamento: Estética
ABSTRAÇÃO
E EVASÃO
Nota sobre a pintura moderna
Paulo Faria
Para Nelson Boeira, que saberá por que.
1. Alguns anos atrás, no curso de uma conversa com um grande pintor

brasileiro – um dos representantes máximos, entre nós, do que continuamos
a chamar, à falta de melhor nome, ‘pintura abstrata’ – tive ocasião de aludir
a certa ‘nostalgia da figuração’ que me parecia distintiva de suas elegantes e
austeras criações: telas em que a distribuição medida de umas poucas cores (não
raro, matizes de uma e única e mesma cor) evocava, irresistivelmente, ora uma
abertura (porta, janela), ora um umbral (arco ou pórtico), ora as colunas de algo
como um templo grego delineado em efígie.1
2. Essa observação valeu-me uma resposta que me deu muito que

pensar – e que hoje, quase seis anos depois, motiva esta nota. A saber (eu cito
1
O artista em questão é Paulo Pasta. Não posso garantir a exatidão de minha lembrança da conversa
que aqui evoco. Por essa razão, peço ao leitor que tome essa evocação antes como uma ilustração
do que um grande artista poderia ter dito que como uma reconstituição fiel das palavras que escutei,
numa tarde calorenta da primavera de 2004, no atelier paulistano do pintor.
de memória): ‘É mais do que nostalgia. A verdade é que eu não sei o que seja
pintura abstrata – acho mesmo que isso não existe, a menos que se trate de algo
muito superficial. Pois toda pintura – toda arte – aponta para alguma coisa; ou não
tem nenhum valor.’
3. Intendere (apontar) é o verbo latino do qual provêm ‘intenção’,

‘intencional’ - e, também, essa palavra do jargão filosófico, ‘intencionalidade’.Ter
alguma intenção é querer fazer alguma coisa: não qualquer coisa, mas uma coisa
(mais ou menos) determinada. É encontrar-se no estado ou atitude de quem visa
algo, mais ou menos específico. (Assim, os lógicos medievais distinguiam intentio
recta e intentio obliqua: se eu digo ‘Quero uma casa na praia’, posso estar querendo
dizer duas coisas muito diferentes: que quero alguma casa na praia; ou que há uma
casa determinada que eu quero. No primeiro caso (intentio obliqua, de dicto) quero
uma casa indeterminada, alguma casa; no segundo (intentio recta, de re), quero uma
casa determinada, aquela. Como resumiu, memoravelmente, Andréa Loparic, no
curso de uma aula na UFRGS nos idos de 1997: ‘A ambição é de dicto; a inveja é
de re.’).
4. A intencionalidade das intenções é apenas um caso da intencionalidade

dos estados mentais que se definem (diversamente, por exemplo, de uma sensação
térmica, de uma comichão ou de um estado de ânimo como a euforia ou a
depressão) por visar algum objeto. Intendere significa ‘apontar’, como faz o arqueiro
ao mirar o alvo (intendere arcum in). O objeto de minha inveja, no exemplo do
parágrafo anterior, poderia ser a casa de praia do meu vizinho; o objeto de minha
ambição, em troca, era, mais difusamente, alguma casa – quem sabe a dos meus
sonhos; mais plausivelmente, a de minhas possibilidades e oportunidades. Temer,
desejar, pensar, saber, acreditar, perceber, lembrar, amar, odiar (e a lista pode prosseguir
indefinidamente) são todos estados intencionais – como o são todos os estados
denotados por verbos psicológicos que tomam por complemento um objeto
direto (‘Joana odeia a música do Dream Theater’) ou uma oração subordinada
precedida pela conjunção ‘que’ (‘Pedro pensa que o Oasis é uma pálida cópia dos
Beatles’).
5. Tudo isso para assinalar que toda representação (toda figuração:

mental, verbal, pictórica, diagramática) é, por sua natureza, intencional. Como
todo ato ou estado intencional, toda representação – ela própria, o produto de
um ato intencional – é, necessariamente, representação de algo. Uma fotografia
é de uma praia, ou de uma torre, ou uma árvore, ou um grupo sorridente de
turistas. Uma descrição (a festa da princesa de Guermantes na Recherche du Temps
Perdu, o comício agrícola em Madame Bovary, o desapontamento de Isabel Archer
com Gilbert Osmond em The Portrait of a Lady) é sempre a descrição de algo;
e não precisávamos ter aprendido com Tarski para saber que a frase ‘A neve é
branca’ é verdadeira se, e somente se, a neve é branca. A proposição (que a frase
expressa) representa o fato possível que, se for o caso, a tornará verdadeira; como
certa tela detestável desse burocrata da pintura “realista” (já volto a isso), Jacques-
Louis David, representa a morte de Sócrates.
6. Mas, é aí que eu queria chegar, nem toda intencionalidade é

representacional. Há outros modos de visar (de orientar-se para) um objeto que
representá-lo. O exemplo a que recorri para explicar a etimologia da palavra, o
arqueiro apontando para o alvo, já é uma ilustração disso: nenhuma representação
(nenhuma imagem, mental ou outra) precisa interpor-se entre o arqueiro e o
alvo: ele vê, diretamente, o alvo que tem diante de si, e para ele orienta a flecha.
Do mesmo modo, o marceneiro que emprega um martelo encontra-o ‘ao alcance
da mão’ (vorhand), e emprega-o tão hábil quanto irrefletidamente – e tanto mais
hábil é o usuário que menos precisa pensar sobre o utensílio que emprega.1
É assim que ‘by the hammer / by the blow / the nail finds its way’ (Gregory
Corso).
7. Essa intencionalidade não-representacional, parece-me, é o traço

distintivo de toda grande pintura que, por força do hábito, seguimos chamando
‘abstrata’: de toda pintura que, ainda que emancipada dos imperativos da
representação, não seja, como dizia o artista em quem eu vislumbrara uma
‘nostalgia da figuração’, ‘muito superficial’ – em suma, de boa parte de toda a
pintura que conta em nossa época.
8. Uma tela de Jackson Pollock ou de Willem de Kooning guarda o

traço do gesto do artista (por algo se falou em action painting), sem por isso
representá-lo – essas pinturas não representam nada. Mas, na medida em que
guardam esse traço e fazem dele a matéria da composição pictórica, não são
pinturas abstratas: não abstraem de nada, pois nada separam ou recusam, de nada
prescindem.2
9. Do que uma pintura que fosse genuinamente abstrata (superficial a

esse ponto) prescindiria? Da intencionalidade, não apenas da representação. Essa
pintura - que (ai de nós!) existe, está mesmo em toda parte - não apontaria (não
aponta) para nada; e é assim que chega a ser ainda mais superficial que certa
pintura figurativa meramente ornamental, que só mostra o que todo mundo
já viu (a mesma paisagem bucólica sem surpresas, o mesmo patético clown
lacrimoso), e cuja legibilidade ilimitada é a de uma ‘clareza que funciona como
um soco no olho: clareza que não esclarece, mas, bem ao contrário, reprime,
esmaga o labor da pulsão tendente ao esclarecimento.’3
10. Uma pintura genuinamente abstrata (pois isso existe: está nos
catálogos de nossas galerias de arte; nas listas de compras e comissões “por fora”
de arquitetos de interiores; em saguões de bancos e salas de espera de consultórios
médicos: em toda parte, igualmente inócua e sedativa) obliterou todo traço da
atividade intencional do artista, e de sua imersão no mundo e na história. O
que resta é, no sentido mais próprio do termo, abstração: separação, privação,
perda. E, tendo prescindido assim de seu autor,4 prescinde igualmente de sua
responsabilidade pela obra, por seu caráter de criação histórica, de gesto de um
homem endereçado a outros homens, ‘Not as ladder from Earth to Heaven,
1
Cf. Martin Heidegger, Sein und Zeit, Siebzehnte Aufgabe (Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1993),
p. 69.
2
‘Abstrair’, do latim abstrahere, separar: abs-, ab-, ‘de’ (from, out of) + trahere, ‘tirar’, ‘puxar’, ‘trazer’. Abs-
trair = re-mover.
3
Gabriel de Britto Velho, Um Estudo: Arqueologia Provincial Fantástica (Porto Alegre: Editora Movi-
mento, 1975), p. 98
4
Não por acaso, foi possível escrever programas de computador para gerar essa espécie de peças
ornamentais.
not as a witness to any creed / But simple service simply given to his own kind
in their common need’.1
11. Esvaziada de toda intencionalidade, purgada de todo traço da

subjetividade que a conformou, a pseudo-arte genuinamente abstrata (o
ornamento fútil de uma paisagem de interiores livre de toda interioridade
autêntica, de suas dificuldades e da responsabilidade que acarreta; mas também de
suas recompensas, da ‘verdadeira liberdade’ de que falava Clyfford Still) exonera
igualmente de toda responsabilidade (de todo esforço, de toda atividade, de todo
trabalho) seu espectador.
12. O espectador dessa pintura que não aponta para nada, pintura
degradada a ornamento, é mero espectador, constituído em sua passividade
completa por essa obliteração ativa da história, do tempo e da responsabilidade
pessoal que é o espetáculo (o vasto espetáculo da “indústria cultural”) que se
resignou a contemplar.
13. ‘O caráter fundamentalmente tautológico do espetáculo decorre do

simples fato que seus meios são ao mesmo tempo seu fim. Ele é o sol que jamais
se põe no império da passividade moderna. Recobre toda a superfície do mundo
e banha-se indefinidamente em sua própria glória.’2
14. Para não deixar dúvida: pelo critério que estou propondo, boa parte
da arte “figurativa” que ainda se produz é, estritamente falando, arte abstrata
– porque abstraiu, justamente, do que constitui a arte como arte, e a separa
do ornamento. Diante dessas figurações fechadas em si mesmas, num presente
perpétuo, sem antes nem depois, sem janelas para o lado de fora, o consumidor
não precisa fazer nada; mas isso é apenas o complemento rigoroso do nada que
lhe é oferecido pelo produtor. (O ornamento nunca aponta para nada. Não é essa
a menor das razões porque Loos entreviu uma relação estreita entre ornamento
e delito.)3
15. Todo mundo sabe que espécie de tratamento a República – a

‘cidade de palavras’ concebida por Platão4 – dispensaria ao poeta que porventura
a visitasse: ele seria coberto de louros e honrarias, como convém a alguém que
é ‘divino, admirável e encantador’ – e, em seguida, convidado a retirar-se.5 Um
estado justo não tem lugar para traficantes de ilusões.
16. De Platão a Freud, o impulso de buscar consolação na fantasia foi

denunciado como uma fonte, possivelmente a mais importante, de boa parte do
chamamos ‘arte’. A suspeita sobre a idoneidade moral dessas técnicas de evasão
nunca foi gratuita: e, em nossos dias, menos que nunca. Mas a denúncia da
evasão, que motiva a proscrição platônica dos artistas, tem sua contrapartida
no reconhecimento, que mesmo Platão não pôde recusar inteiramente, de uma
função inteiramente diversa – de fato, diametralmente oposta – da arte e da
1
Rudyard Kipling, ‘The Sons of Martha’ (1907), em Complete Verse: Definitive Edition (New York:
Anchor Books, 1940), p. 381.
2
Guy Debord, La Société du Spectacle [1957] (Paris: Gallimard, 1991), p. 21.
3
Adolf Loos, ‘Ornament und Verbrechen’ [1908], Nachdruck (Wien: Prachner, 2000).
4
República, 592a
5
República, 398a.
experiência estética.
17. Nos ensaios reunidos em The Sovereignty of Good, e em outros

escritos, Iris Murdoch – que dedicou um livro à querela de Platão contra a
arte6 – atribuiu uma função essencial à contemplação estética na vida moral.
A atribuição depende do contraste entre o impulso à evasão, que produz a
arte menor, e o esforço de resistir a esse impulso e contemplar atentamente a
realidade, que produz a grande arte. A tese central de Murdoch é que o esforço
de resistir ao impulso evasivo e educar a percepção para o discernimento do
real é um esforço intrinsecamente moral, porque importa em subjugar o egoísmo
ao reconhecimento da alteridade do mundo e dos outros: ‘Silenciar e expulsar
o eu, contemplar e delinear a natureza com um olhar desimpedido, não é fácil,
e requer uma disciplina moral. Um grande artista é, em relação a sua obra, um
homem bom e, no verdadeiro sentido da palavra, um homem livre.’7
18. Essa tese tem um corolário que Murdoch não tarda em extrair: toda
grande arte – além de não ser nunca, como venho insistindo, “abstrata”, pois
aponta para além de si mesma – é (por isso mesmo) realista. Realismo não é um
gênero de arte: é o que distingue a arte desses expedientes de evasão que Platão
e Loos queriam proscrever.
19. ‘A apreciação da beleza na arte e na natureza não é apenas (apesar

de todas as suas dificuldades) o exercício espiritual mais facilmente acessível;
também é uma via de acesso inteiramente adequada à vida moral, e não apenas
uma analogia dessa vida, porque é a contenção do egoísmo no interesse de
enxergar o que é real.’8
20. Por esse critério, a ‘Morte de Sócrates’ de David não é um exemplo

de pintura realista – ao contrário de uma obra paradigmática (e suprema) do que
seguimos chamando (ainda uma vez, à falta de melhor nome) “expressionismo
abstrato”, como ‘Onement I’ (1948) de Barnett Newman. David, o cronista
pompier do bonapartismo, é abstrato e não é realista; por isso mesmo, é um artista
menor. Newman, o “metafísico”, é realista; por isso mesmo não é abstrato, e é
um artista essencial.
Porto Alegre, 28 de março de 2010
Paulo Faria é professor do

Departamento de Filosofia da UFRGS
e pesquisador 1B do CNPq
6
The Fire and the Sun:Why Plato Banished the Artists (Oxford: Clarendon Press, 1977)
7
Iris Murdoch, ‘On ‘God’ and ‘Good’’, em The Sovereignty of Good (London: Routledge, 1991), p.
64
8
Murdoch, Ibid., pp. 64-65. Apresentei uma defesa da tese de Murdoch, aplicando-a especificamente
à filosofia da música, em meu artigo ‘A escuta à distância: a propósito do Prometeo de Luigi Nono’,
publicado em Filosofia Política, Série III n.2, ‘Ética e Estética’ (2001), pp. 118-133, do qual extraí parte
do material nos cinco últimos parágrafos.
Jacques-Louis David, A morte de Marat, 1793
Museu do Louvre, Paris
Barnett Newmann, Onement I, 1948
Museu de Arte Moderna, Nova York
Texto de Artista
EU
CONFIO
EM VOCÊ.
Yuri Firmeza
Desconfio dos artistas que produzem obras, somente obras; meros fazedores de
objetos.
Desconfio dos artistas, críticos, curadores que, por temerem o fracasso, evitam o
risco. Aliás, desconfio de todos que não assumem o risco.
Desconfio de curadores que utilizam obras para ilustrarem teses em projetos

curatoriais. Encaixam obras em certezas totalizantes anteriores às próprias
obras.
Desconfio, e cada vez mais, do uso recorrente da palavra negociação. Logo,

desconfio do uso gratuito de palavras como fricção, tensão, política, poética,
potência, intensidade.
Desconfio da falta de posicionamento crítico por parte dos artistas, críticos,

curadores acerca da mercantilização exacerbada da arte.
Desconfio do arsenal de feiras de arte mundo afora.
Desconfio das exposições cujo artista tem – como fator determinante para sua
inserção na mostra – que ser representado por uma galeria.
Desconfio da maneira como a crítica é exercida por muitos – menos como

intervenção no campo da cultura e mais como retórica.
Desconfio – mais que isso – tenho ojeriza dos artistas, críticos, curadores
carreiristas.
Desconfio daqueles que criam com as próprias neuroses.
Desconfio das exposições que apresentam artistas ao invés de obras.
Desconfio da especulação, dos valores exorbitantes e da produção pautada pelo

capital.Ainda assim, desconfio do moralismo e idealização daqueles que levantam
a bandeira anti-mercado.
Desconfio – e detesto – a subserviência de artistas, críticos, curadores que, por

terem rabo preso, obliteram-se diante de situações sociais gritantes.
Desconfio de curadorias sem texto crítico.
Desconfio dos artistas, críticos, curadores que afirmam que desconfiar do

mercado é hipocrisia dos artistas, críticos, curadores que não estão inseridos no
mercado e que, por isso, tratam de questioná-lo.
Desconfio do riso fácil.
Desconfio de curadorias – e de obras – em que o texto serve apenas de muleta.

Ou melhor, desconfio das muletas.
Desconfio de exposições que homogeneízam os trabalhos expostos.
Desconfio dos hábitos, dos valores rígidos, das absolutas certezas, dos pensamentos
cristalizados, dos pensamentos cristalizadores, dos pilares, das múmias.
Desconfio dos que não riem.
Desconfio de críticos, artistas e curadores que entendem por política a

neutralização dos conflitos e empregam, desastrosamente, a palavra negociação
como sinônimo de apaziguamento.
Desconfio daqueles que desconfiam demasiadamente.
Desconfio daqueles que não desconfiam de nada.
Desconfio do em termos gerais.
Eu confio em você, mas, talvez, eu não seja de confiança.
03 de Julho de 2010
Texto de Artista
ANTES DE
TUDO:
De onde eu falo, sobre o que
falo e por que falo sobre isso?
Rommulo Vieira Conceição
1 A definição de artista deve ser tão complexa quanto àquela de arte,

e por tanto, esquivo-me de tentá-la. Mas algo deve ser dito sobre esse assunto: a
minha percepção consciente da decisão de querer ser um artista teve uma data
definida. Essa percepção consciente atinge todos os artistas? Não sei! Não falo
dessa consciência como algo entronizador da palavra arte ou artista, ou relacionado
a um começo de produção. Nem falo, tampouco, com algum critério de valor, seja
ele positivo ou negativo. Falo apenas como uma mudança de comportamento,
de atitude e de percepção em querer enxergar mais objetivamente o próprio
interesse por arte, a insistência no que se produz, e os porquês daquela produção.
Esse querer e os seus porquês não se concluem facilmente; só proliferaram. E essa
tentativa de percepção consciente se torna quase como uma perda de inocência para
vários artistas.
2 Acredito que uma das formas do artista abordar seu próprio trabalho
é a avaliação do artista através de sua própria leitura, procurando-se remeter aos
processos que ocorrem durante a sua produção, tentando-se estabelecer relações
com os seus pares dentro do sistema das artes, bem como situando o seu trabalho
frente a esses pares e no contexto histórico. Tudo isso, entretanto, é apenas um
raio de uma roda de bicicleta, que precisa de tantos outros para estruturá-la,
suportá-la e deixá-la sempre em movimento.
Evidentemente que ao fazer a leitura e estabelecer as relações citadas,

pode-se optar por escolher arbitrariamente um dos aspectos do trabalho ou
do processo de criação. Desde algum tempo, durante a construção dos meus
trabalhos, o aspecto escolhido tem sido o espaço físico, a atualização do seu conceito,
a aproximação ou o afastamento da percepção deste conceito ao longo da sua atualização
e como a abordagem dessa dificuldade de percepção pode traçar relações com a arte e com
outras áreas e funcionar como um arcabouço para uma poética visual própria.
3 Ao abordar este tema, creio estar falando da posição de artista. Dessa

forma, estendendo-se a definição de autor proposta por Foucault1 e trazendo-a
para a de artista: como artista, eu sou uma soma de informações com diversas
origens (pessoas, livros, paisagens, objetos, sentimentos, áreas...) que me subtraem
inclusive o adjetivo de artista ou criador de qualquer coisa. Essa soma de
informações se expressa no momento em que algo é gerado por mim e, dessa
forma, esse algo gerado também representa essa soma.
No meu caso, uma das origens dessas informações vem do campo das
ciências exatas, mais particularmente, a geologia. A geologia se caracteriza por ser
uma ciência exata, mas com uma forma de abordagem de um fenômeno natural
diferente da forma utilizada por outras ciências exatas, como física, química ou
matemática. Parte disso deve-se ao fato de que até 1960, aproximadamente, a
geologia ainda era uma ciência natural. Só naquele momento a geologia tenta
quantificar mais precisamente os fenômenos que lhe interessam, mas essa
tentativa resulta numa forma de abstração dos fenômenos naturais diferente da
forma utilizada pela física, por exemplo. A abstração da física vem em parte da
observação do fenômeno e do conhecimento abstrato da linguagem matemática.
Na geologia, a abstração vem da observação do fenômeno e de uma capacidade
imaginativa de gerar uma figura que represente o processo em si relacionado ao
fenômeno: uma ilustração que possa ser mentalmente animada. O espaço físico
é abstraído do seu próprio representar.
4 Mas já que eu falo da posição do artista, o que é arte para mim?
O conceito de arte que eu utilizo refere-se ao processamento e utilização

de informações, idéias, materiais, meios (...) para abordar um determinado assunto
de interesse, de forma a me aproximar ao máximo deste assunto. Considerando-
se esta afirmação, assim como está expressa, ciência e arte, assim como as outras
áreas do conhecimento, convergem em conceito. Entretanto, em artes, este
processo de abordagem e o próprio assunto abordado se relacionam por meio
do artista, levando em consideração todo o arcabouço de informações que o
compõem e que o influenciam. Dessa forma, a arte se manifesta pela forma
única, pessoal e individual da abordagem do assunto de interesse escolhido e
proposto pelo artista. Mas, não se encerra aí. A partir de um trabalho considerado
pronto e exposto ao público, a arte se manifesta num segundo momento pelo
1
Foucault mostra que não existe exatamente um autor, mas sim, autores. Mostra que o autor, na
realidade é uma soma de informações que têm suas origens em vários lugares. Mostra ainda que, ao
se ler uma frase, por exemplo, o leitor se torna autor no momento que a interpreta segundo o seu
cabedal de informações.
cruzamento desta abordagem única com a abordagem única do observador (que
possui o seu acervo de informações). Este cruzamento gera informações que
retornam ao artista e ao público e que, em um terceiro momento, enriquecem
seus arcabouços de informações.
O que eu produzir, então, está inserido em um contexto. E nesse

contexto, no campo do conhecimento seja ele de origem qual for, existem
inúmeros conceitos a serem utilizados. Entretanto, os conceitos são mutáveis.
Eles se atualizam em função do pensamento e das ferramentas disponíveis na
época. A atualização em si de um conceito é o produto de uma soma de reflexões
antigas e contemporâneas. Mesmo os conceitos básicos, como espaço físico, por
exemplo, estão submetidos a esta soma.
A ideia dos trabalhos que tenho gerado é falar sobre como o

espaço físico em si e sua percepção influenciam a sua própria percepção: o
afastamento ou aproximação da percepção do conceito de espaço físico com
a experiência do espaço físico, em si. Ao fazer isso eu acredito que eu não me
coloco na interface entre o campo da ciência (ou de qualquer outro campo de
conhecimento, com todas as suas especificidades) e o campo das artes (com todas
as suas especificidades). Eu não falo a partir de uma interface de campos. Muito
menos coloco a arte nesta interface. Eu falo de dentro do campo das artes. Mas
utilizo um conceito que pertence a vários campos. O conceito em si (espaço,
correlacionado à forma) e a sua atualização que estão submetidos à interface,
não à arte.
Proposta
BLOOM: (Bitterly) Man and woman, love, what is it? A cork and bottle.
Elida Tessler
Investigação
2010
Fotografia: Eduardo Montelli
Apontamento: Outros Caminhos
CORPO,
TEXTO
E VISUALIDADE
Maria Esther Maciel
“ el cuerpo y sus partes; cada parte una instantánea

totalidad a su vez inmediatamente escindida,
cuerpo segmentado descuartizado despedazado,
trozos de oreja tobillo ingle nuca seno uña, cada
”
pedazo un signo del cuerpo de cuerpos, cada parte
entera y total...
Octavio Paz
I. Paisagens do corpo na cultura contemporânea
O signo corpo vem adquirindo – sob o impacto das mudanças de

ordem econômica, social e tecnológica das últimas décadas – uma dimensão
cada vez mais complexa e intrincada na contemporaneidade. Os avanços
científicos no campo da medicina e da biotecnologia, a conversão da doença em
um fator produtivo da economia global, o incremento das práticas de “building-
body” (plásticas, tatuagens, implantes, próteses), o exercício da vigilância e da
disciplina , bem como a atenção quase que exclusiva conferida hoje a um ideal
de físico perfeito e saudável são algumas das linhas de força que incidem na
maneira o corpo se inscreve na cultura contemporânea. O que tem deflagrado,
conseqüentemente, uma vasta e não menos complexa miríade de teorias e
reflexões sobre o tema, em distintos campos disciplinares.
Verifica-se, mais do que nunca, que o corpo ocupa um lugar
privilegiado no tempo presente, como se ele fosse, hoje, o único domínio
possível de afirmação de uma identidade social, cultural e política, diante de
um horizonte instável e desprovido de utopias. Como afirma Francisco Ortega,
hoje, não podendo mudar o mundo, resta-nos mudar o corpo, considerado
“o único espaço que restou à utopia, à criação”1. Mas um espaço que, não
obstante se afirme como o atestado concreto de nossa existência no mundo, se
sustenta, paradoxalmente, numa “rejeição corporal da corporeidade” em prol de
um de um ideal de corpo artificialmente moldado pelos imperativos estéticos
do mercado, virtualizado e subtraído de sua “carnalidade”. Como afirma o
pesquisador:
“ O virtual não é mais o oposto do real, aparece como

seu prolongamento, e o corpo é basicamente uma
imagem que se apresenta dotada de materialidade,
em concorrência com a materialidade real do corpo
”
físico. Trata-se de um corpo construído, despojado
de sua dimensão subjetiva, descarnado2.
Sob esse prisma, ao investir no próprio corpo, tomando-o como espaço

por excelência de uma suposta construção identitária, num processo que Ortega
chama de “somatização da subjetividade”, o sujeito contemporâneo não faz
mais do que transformá-lo – pela força dos clichês – em réplicas dos modelos
corporais cultuados pela mídia e pela sociedade de consumo. O que não deixa
de significar um conseqüente distanciamento (ou falseamento) do que de fato
constitui um gesto criativo.
É mais ou menos no contrafluxo dessa tendência que alguns artistas
contemporâneos têm atuado, enfocando o corpo fora de tais diretrizes, de forma
a explorar suas múltiplas potencialidades enquanto uma realidade palpável, um
objeto de carne, osso e vísceras, que deseja, sofre, adoece, tem sensações, e ao
mesmo tempo se dá a ver como um depositário de imagens, inscrições, estigmas,
códigos de identidade e de alteridade.
Este é o caso do cineasta britânico Peter Greenaway que, desde os
anos 80, tem se dedicado ao signo corpo em seus filmes e trabalhos de artes
plásticas, num viés distinto do que comumente se vê no cinema do nosso tempo.
O corpo em diversas configurações físicas, idades e gêneros, em situações de
prazer, doença, mutilação, tortura, morte e decomposição ocupa um topos
privilegiado no repertório de imagens e conceitos do cineasta, adquirindo, em
certos momentos, uma feição enciclopédica.
Corpos nus, femininos e masculinos, jovens e velhos, proliferam nos
1
ORTEGA, Francisco. O corpo incerto – corporeidade, tecnologias médicas e cultura contemporâ-
nea. Rio de Janeiro: Garamond, 2008, p. 48.
2
ORTEGA, Francisco. Op. cit., p. 14. O tema é denso e cheio de matizes, tendo sido abordado
com muita competência por Ortega em seu livro.
filmes, exposições e instalações do cineasta britânico, em meio a referências
e citações extraídas de tratados de anatomia, compêndios médicos, manuais
eróticos, obras de arte e textos literários. Nesse sentido, ele se desvia da tendência
predominante do cinema comercial, que privilegia apenas o corpo feminino
jovem, com uma nudez que funciona sempre como prelúdio para as cenas de
sexo. Greenaway opta por reacender, no imaginário fílmico contemporâneo, a
fisicalidade das artes plásticas desde a Antigüidade clássica, como antídoto “às
noções de corpo como fonte de dinheiro ou do que entendemos ser saúde,
medicina e longevidade”3. Com isso, ele se propõe a compor o que ele mesmo
chamou de “enciclopédia fisiológica da humanidade”, na qual reverberam
imagens de vários séculos, incluindo as representações medievais do corpo nu de
Jesus Cristo recém-nascido ou crucificado. Nas palavras do próprio Greenaway:
“ Todos nós fazemos parte de um mesmo fenômeno

da corporalidade e não quero particularizar e,
menos ainda, corresponder aos estereótipos que
a moda e a cultura contemporâneas exigem. O
que eu quero é um uso onipresente do corpo em
todos os seus aspectos, contendo tanto o de dentro
quanto o de fora, o doente e o sadio, o mutilado,
”
o deformado, o cego... É toda uma enciclopédia
fisiológica da humanidade.4
Esse exercício enciclopédico fica nítido, por exemplo, em um projeto

de curadoria realizado pelo artista-cineasta no Museu Boymans-van Beuningen
de Roterdã, em 1991. Sob o título The physical self5, o trabalho consistiu na
seleção e reordenação de itens e imagens pertencentes ao acervo da instituição,
com o foco nas questões relacionadas ao corpo humano. Da imagem de um
recém-nascido ainda coberto de muco e sangue – usada (com fins equivocados
e controversos, segundo Greenaway) numa propaganda da grife Benneton –
até obras canônicas da história da arte européia, passando por fotografias de
Muybridge e reproduções de Andy Warhol, tudo o que se relaciona à condição
física da espécie humana é aproveitado na exposição, de forma a se criar um
leque de referências anatômicas, estéticas, sociais, éticas e políticas.
Em meio aos artefatos da coleção vêem-se, inclusive, corpos vivos
e pulsantes, expostos em vitrines espalhadas estrategicamente pelo museu.
As pessoas que servem de modelos (ou performers) são de diferentes idades,
estaturas, volumes, e se colocam em várias posições. O propósito é levar os
espectadores a comparar os corpos reais de homens e mulheres, jovens e senis,
às aventuras da imaginação que as obras inanimadas do museu trazem em suas
representações do “eu físico”. Figurações de partes avulsas do corpo (cabeças, pés
e mãos), mulheres grávidas, partos, casais em cenas eróticas, criaturas mitológicas
compõem as seções da grande exposição. Acrescente-se aí um conjunto de
objetos referentes ao tato e ao uso corporal, como luvas, talheres, sapatos e
cadeiras, num instigante diálogo com as demais figuras e imagens.
3
GREENAWAY, Peter. Corpo e cinema pela boca aberta de Peter Greenaway. Entrevista a Evelyn
Schuler e Thomas H. Lehmann. Revista Sexta-Feira – antropologia, artes, humanidades, volume espe-
cial sobre corpo. São Paulo, Hedra, v. 4, 1999, p.22.
4
Idem, ibidem, p. 24.
5
Publicado em livro-catálogo em 1992. Cf. GREENAWAY, Peter. The physical self. Rotterdam, Mu-
seum Boymans-van Beuningen Rotterdam, 96p.
Essa lógica da diversidade enciclopédica no trato da fisicalidade
humana atravessa também a maioria dos filmes de Greenaway. Cabe mencionar,
nesse contexto, A barriga do arquiteto (1987), em que o corpo – centrado no
aparelho digestivo de um arquiteto americano volumoso e voraz – surge na
interface do erótico com o gastronômico e o patológico, deflagrando situações
de prazer, doença e morte; ou O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante (1989),
filme que associa sexo, comida e escatologia, com direito a uma exuberante
cena de canibalismo, numa explícita remissão crítico-alegórica à sociedade de
consumo do final do século XX. A esses filmes se juntam Zoo – um z e dois
zeros (1985), ficção darwinista sobre as 8 etapas do processo de decomposição
orgânica, e A última tempestade (1991), adaptação de A tempestade, de Shakespeare,
que apresenta uma profusão barroca de corpos de todos os tipos e explora em
primeiro plano a quase nudez do protagonista, Próspero – um homem sábio e
idoso representado pelo ator veterano John Guilgud. Os filmes para tv, como M
is for man, music, Mozart (1991) e A TV Dante (1989) também são significativos
no que se refere à “imagerie” do corpo em suas figurações anatômicas, orgânicas,
simbólicas e enciclopédicas.
Com se vê, o repertório de filmes dentro dessa linha de corporalidade é
vasto e diversificado. E em quase todos Greenaway alia à sua pulsão enciclopédica
uma forte preocupação estética que o leva a explorar – a partir do signo corpo
– uma variedade de metáforas visuais, associações poéticas e sinestesias, capaz
de intensificar o próprio caráter corporal, material, da linguagem fílmica. O
que se dá a ver, de maneira exemplar, no longa-metragem O livro de cabeceira,
de 1996, que através de sofisticados recursos tecnológicos e de referências
literárias extraídas do diário de mesmo título da escritora japonesa medieval,
Sei Shonagon, encena a idéia do corpo como um espaço de criação, associado
ao exercício escritural.
II. O corpo escrito em O livro de Cabeceira, de Peter Greenaway
Em O livro de cabeceira, as tríades corpo-livro-filme e pele-página-tela

se fundem e se confundem como suportes de uma narrativa ao mesmo tempo
contínua e descontínua, visual e textual, erótica e escatológica, na qual também
se imbricam gêneros sexuais e textuais, culturas do Oriente e do Ocidente,
línguas, registros de escrita e de imagem, tempos, espaços e tradições distintas.
A trama do filme, que – ao contrário do que se pensa – não foi extraída
nem adaptada do livro de Shonagon, mas criada pelo próprio Greenaway,
resume-se na história de uma japonesa de Kyoto, Nagiko, que quando criança
tinha, a cada aniversário, o rosto caligrafado pelo pai escritor, num ritual de
celebração que marcaria toda a sua história de vida. É nessa mesma época que
ela tem acesso ao Livro de Cabeceira de Sei Shonagon, um clássico da literatura
japonesa medieval, que se tornará sua obra de referência, seu livro de cabeceira.
Na idade adulta, vivendo em Hong Kong, onde se torna modelo de um estilista
japonês, Nagiko começa a buscar amantes que escrevam no seu corpo, de
forma a reeditar a cena escritural paterna. Mas após o encontro com Jerome,
um tradutor inglês bissexual, que a desafia (ou incita) a assumir ela mesma o
papel de escritora, a moça passa a escrever livros em corpos de outros homens,
de idades e compleições físicas variadas, enviando-os a um velho editor com
quem Jerome mantinha uma ligação amorosa. Por coincidência, o mesmo editor
que explorara o pai da protagonista nos tempos remotos de Kyoto. Depois que
Jerome morre e tem o corpo escrito por Nagiko, o editor, enciumado, manda
desenterrar o cadáver do rapaz, arranca-lhe, cirurgicamente, a pele caligrafada
e a transforma literalmente em um livro. Nagiko escreve, ao todo, treze livros
em corpos masculinos, sendo que o décimo terceiro, O Livro dos Mortos, dá o
desfecho ao filme. Recuperando o livro feito com a pele do amante inglês e
guardando-o sob um vaso de bonsai, Nagiko aparece na cena final com o corpo
tatuado, com a filha recém-nascida nos braços, para em seguida, com o pincel,
caligrafar no rosto do bebê uma mensagem de aniversário.
Vale ressaltar a presença incisiva do diário de Sei Shonagon ao longo
de toda a narrativa, o qual figura tanto como um texto provedor de imagens e
palavras para a composição da trama, quanto como uma espécie de personagem,
dotado de concretude física e convertido em objeto de culto por parte da
protagonista.
Enfim, O livro de cabeceira é um filme em que a conjunção visual
entre corpo e textualidade é levada às últimas conseqüências, não apenas nos
âmbitos temático e narrativo, mas também no que tange à própria materialidade
significante da linguagem. Para além da mera analogia assentada na idéia do
corpo como texto e o texto como corpo, o jogo proposto por Greenaway abre-
se a muitas variantes e desdobramentos, levando-nos também a pensar não nas
funções e figurações do corpo na sociedade e no imaginário contemporâneos.
O corpo como um território de prazer e gozo, o corpo na condição de carne,
o corpo prostituído, o corpo dilacerado, o corpo estetizado, tomado como
matéria e suporte da escrita, o corpo na condição de cadáver, são algumas dessas
variantes exploradas por Greenaway, sempre a partir da conjunção sexualidade-
textualidade. Conjunção esta, aliás, sugerida pela própria Sei Shonagon em seu
diário, ao afirmar – em tom confessional – que duas coisas são indispensáveis
na vida: os deleites da carne e os deleites da literatura, experimentados, de
preferência, a um só tempo.
O fato de o Japão ser a grande referência cultural e geográfica do
filme potencializa, sem dúvida, o empreendimento de Greenaway. Como diz
Roland Barthes, em O império dos signos, o corpo, na cultura japonesa, “existe, se
abre, age, se dá sem histeria, sem narcisismo, mas segundo um projeto erótico”6.
Como também acontece com a arte japonesa da escrita, caracterizada por
Barthes também como uma atividade corporal. “O pincel que escreve”, diz ele,
“tem seus gestos, como se fosse dedo, desliza, torce, levanta-se, e o traçado se
cumpre, por assim dizer, no volume do ar, tem a flexibilidade carnal, lubrificada,
da mão”.7 A isso se somam o culto da caligrafia na tradição asiática, tomada
como uma arte da palavra e da imagem, simultaneamente, e a prática milenar
da tatuagem, que no Japão passou por vários estatutos simbólicos, associando-se
tanto à idéia de punição (os criminosos do período feudal tinham os corpos
tatuados), quanto à de decoração (a partir do séc. XVII) e aos rituais místicos.
O diário de Sei Shonagon, dentro desse conjunto de referências,
ocupa um lugar especial. Primeiro porque a autora foi uma das figuras mais
importantes do Japão medieval, integrando, ao lado de sua contemporânea e
rival Murasaki Shikibu, autora de a História de Genji, uma plêiade de escritoras
que farão surgir toda uma literatura em língua vernácula, num momento único
da história da literatura oriental. Sobre sua biografia, pouco se sabe. Consta que
foi dama da corte da Dinastia Heian e viveu em fins do séc. X, num ambiente
6
Barthes acrescenta: “Ora, acontece que no Japão o império dos significantes é tão vasto, excede a tal
ponto a fala, que a troca de signos é de uma riqueza, de uma mobilidade, de uma sutileza fascinantes,
apesar da opacidade da língua, às vezes mesmo graças a essa opacidade”. BARTHES, Roland. O
império dos signos. Trad. Leyla Perrone. São Paulo: Martins Fontes, 2007, p.18.
7
Roland Barthes chama a atenção para o fato de que, no seu livro, Oriente e Ocidente, não podem
ser tomados como “realidades” a serem aproximadas ou colocadas em oposição por vias históricas,
filosóficas, culturais e políticas. Ele os concebe, sim, como sistemas simbólicos diferentes. Cf. BAR-
THES, Roland. Op. cit., p. 8.
social refinado, no qual predominavam os valores estéticos e, em especial, o
culto à poesia e à caligrafia. Dedicou-se, sobretudo, ao registro de detalhes da
vida na corte, documentando, com sensibilidade e não sem malícia, um mundo
cuja realidade parecia ter abolido, pela força dos rituais, as leis de gravidade
que a sustentavam. Como afirma Maria Kodama, que traduziu com Borges
alguns excertos de O livro de cabeceira para o espanhol, a escrita de Shonagon
“revela uma personalidade de mulher aguda, observadora, bem informada, ágil,
sensível às belezas e sutilezas do mundo, ao destino das coisas, em suma, uma
personalidade complexa e inteligente”8. Uma quase protofeminista, acrescenta
Greenaway, numa época patriarcal em que as mulheres da corte permaneciam,
na maioria, silenciosas, quietas e disponíveis dentro de casa durante toda a vida.
Não à toa, ela lamenta a situação das mulheres de seu tempo, ao dizer:
“ Quando me ponho a imaginar como deve ser a

vida dessas mulheres que ficam em casa atendendo
fielmente seus maridos, sem expectativa de nada e
que, apesar de tudo, se consideram perfeitamente
felizes, encho-me de desprezo. Em geral, elas
são de bom nascimento, mas não têm nenhuma
oportunidade de descobrir o mundo. Eu queria
que elas pudessem experimentar um pouco a vida
na corte, mesmo isso signifique prestar serviços
”
como empregadas, de modo que lhes fosse dado
conhecer as delícias que essa vida oferece. 9
III. Os sentidos do corpo: Sei Shonagon e Hildegard de Bingen
Vale observar aqui, entre parêntesis, que uma possível correspondente

(numa espécie de simetria inversa) dessa mulher no Ocidente seja Hildegard
de Bingen, santa, escritora, musicista, médica, pintora, visionária, enciclopedista
alemã, que viveu no século XII. Autora de mais de 70 sinfonias e dezenas de
quadros em forma de iluminuras, escreveu poemas, livros de teologia e de história
natural, num contexto em que poucas mulheres eram alfabetizadas ou tinham
acesso à cultura canônica. Não bastasse isso, Hildegard colocou o corpo no
centro de suas preocupações médicas e estéticas, contra a orientação da Igreja,
que o via como algo abominável, indigno de ser levado em consideração, ainda
mais por uma mulher religiosa. Quase todas as suas pinturas evocam o corpo
humano em nudez, em suas dimensões anatômica, alegórica e sagrado. Como
expõe Maria Tereza Horta em um artigo sobre o lugar (ou não-lugar) do corpo
na Idade Média,“essa época escamoteou o corpo num jogo ambíguo, tapando-o
e destapando-o, mostrando-o e iludindo-o”. E completa: “Sobretudo o corpo
feminino, tomado como imperfeito, conspurcado pelo pecado de Eva”.10
Hildegard, porém, não hesitou em colocar corpo e alma em uma
relação de paridade não excludente, na qual incide – de forma positiva – a
potência dos sentidos. O fragmento a seguir, extraído de seu livro de visões
8
KODAMA, Maria. Prólogo. In: SHONAGON, Sei. El libro de la almohada. Selección y traducción
de Jorge Luis Borges y Maria Kodama. Madrid: Alianza Editorial, 2004, p. 9. Tradução minha.
9
SHONAGON, Sei. The pillow book. Trad. Ivan Morris. London: Penguin Classics, 1980, p. 38.
Tradução minha.
10
HORTA, Maria Tereza. A história do corpo ou o corpo da história. In: Diário de Notícias (Ca-
derno de Artes). Lisboa, 15/03/2005. Disponível na Internet: http://dn.sapo.pt/2005/03/15/
artes/a_historia_corpo_o_corpo_historia.html (Último acesso: 24/11/2008).
intitulado Scivias11, evidencia essa posição:
“ Mas o homem tem em si três vertentes. Quais são?

A alma, o corpo e os sentidos, e é por elas que
a vida se exerce. Como? A alma vivifica o corpo
e mantém o pensamento,o corpo atrai a alma e
”
manifesta o pensamento, mas os sentidos abalam a
alma e potencializam o corpo.12
Sabe-se que santa Hildegard defendeu ainda a igualdade teológica

entre homens e mulheres (“eles estão entrelaçados de tal maneira que um é
trabalho do outro”, ela diz), embora com suas diferenças biopsíquicas preservadas,
e sustentou – enquanto médica - uma visão positiva a respeito das relações
sexuais. Consta também que é dela a primeira descrição científica do orgasmo
feminino, na qual não omitiu as contrações uterinas e o “deleite sensual” delas
decorrente. Além disso, considerou – numa visão inédita para o seu tempo – a
medula óssea como a base da existência material humana, numa analogia com
a força divina:
“ Fluindo para dentro e para fora, como a

respiração,
a medula do quadril destila sua essência,
conduzindo e fortalecendo a pessoa.
Da mesma maneira,
A vitalidade dos elementos da terra
vem da força do Criador.
(...)
... a vitalidade espiritual esta presente na alma
”
da mesma maneira que a medula dos quadris
na carne.13
Embora num viés bem distinto de Sei Shonagon – aquela era uma
monja e esta, uma cortesã –, Hildegard também era fascinada por listas,
descrições, receitas e verbetes, nutrindo um especial apreço pelo exercício
estético dos sentidos. Tanto que sua poesia, à feição dos escritos de Shonagon,
primam pela sinestesia, compondo “uma cadeia iconográfica de imagens que
11
Segundo os biógrafos de Hildegarda, a monja beneditina levou dez anos (1141-1151) para escre-
ver a obra de visões Scivias, que compreende três livros: o primeiro descreve seis visões, seguidas de
comentários, da própria Hildegarda . O segundo sete visões e o terceiro treze. A última visão do
terceiro livro termina em uma espécie de ópera, em que as virtudes são personificadas e sofrem
ataques dos demônios, tema que mais tarde é retomado e transformado, por Hildegarda, numa obra
musical denominada Ordo Virtutum, que, possívelmente , chegou a ser encenada no convento de
Bingen. Outros livros de Hildegarda: Liber vitae meritorum, Liber divinorum operum, Physica, Causae et
Curae, Symphonia Armonie Celestium Revelationu.
Cf. PERNOUD, Régine. Hildegard de Bingen a consciência inspirada do século XII.Trad. Eloá
Jacobina. Rio de Janeiro: Rocco, 1996.
12
BINGEN, Hildegard Von. Selected writings. Trad. Mark Atherton. London: Penguin Classics, 2001,
p. 6. Tradução minha.
��
Apud KLÜPPEL, Berta Lúcia Pinheiro. Hildegard de Bingen - vidente, Médica e Artista. http://
yesod.sites.uol.com.br/cadernos/edicao1/hilde.htm (Data do último acesso: 24/11/2008).
convocam a totalidade dos sentidos audição, olfacto, visão, tacto e paladar.”14
Além disso, soube entrelaçar visualmente em suas iluminuras palavras e imagens,
representando em algumas delas o próprio ato da escrita e da leitura de livros,
e suas visões místicas foram transfiguradas em textos, músicas e pinturas, numa
explícita abertura ao exercício da multiplicidade.
Fechando parêntesis e voltando à Idade Média japonesa, pode-se dizer
que, no caso específico do diário de Sei Shonagon, não há propriamente relatos
de visões místicas, mas o registro poético de pequenas epifanias extraídas do
cotidiano e das coisas da natureza. Afeita ao fragmentário, a autora registrou em
seu diário 164 listas de coisas agradáveis, desagradáveis, irritantes, esplêndidas,
etc, encenou intimidades vividas e postiças, recriou sensações e criou guias de
ideias.
Esse diário foi precursor de um gênero tipicamente japonês conhecido
como zuihitsu (escritos ocasionais) e apresenta, além das listas, observações sobre
plantas, pássaros e insetos, diálogos, poemas, descrições de pessoas, registros de
encontros amorosos e críticas aos homens medíocres. Tudo isso numa escrita
transparente, ágil e de uma inquietante modernidade, através da qual vemos,
como apontou Octavio Paz,“um mundo milagrosamente suspenso em si mesmo,
perto e distante ao mesmo tempo”15. Mundo up to date, com os olhos fixos no
presente, movido pelo sentimento de fugacidade das coisas. Nesse sentido é uma
obra completamente distinta do romance de Murasaki Shikibu (considerada por
muitos como uma legítima precursora oriental de Marcel Proust e do grande
romance francês), por evocar uma atmosfera similar à que também evocou
Baudelaire ao recorrer à moda para tratar do caráter transitório e circunstancial
da modernidade.
Aliás, a propósito do gênero literário zuihitsu, consta que ele definia,
inicialmente, os diários mantidos dentro dos travesseiros de madeira, como o
de Shonagon, passando, mais tarde, a designar livros afrodisíacos para amantes
insones, até se converterem em manuais de sexo para amantes entediados ou
para iniciar no sexo os inocentes. Em sua fase tardia, eles se inseririam, portanto,
dentro do que Foucault, com o intento de diferenciar as formas de se lidar com
a sexualidade no Ocidente e no Oriente, chamou de ars erótica, em contraponto
à sciencia sexualis, predominante no mundo ocidental.16 No que tange à ars
erótica, o prazer é concebido como uma arte e, como explica Octavio Paz – que
também incursionou no estudo das diferenças entre as concepções ocidentais
e orientais de corporalidade – “não há a mais leve preocupação com a saúde,
exceto como condição do prazer, nem com a família, nem com a imortalidade”.
Em resumo, o prazer aparece como uma ramificação da estética.17
Mesmo que O livro de cabeceira de Shonagon não se enquadre em
nenhuma dessas categorias que não a de diário íntimo, pode-se dizer que
Greenaway aproveitou todos os desdobramentos do gênero em seu filme,
conferindo à trama uma forte carga erótica, a qual, no plano da linguagem
se intensifica esteticamente, graças à sua força visual e sinestésica. E é sob essa
perspectiva que o filme também se produz sensualmente, à feição do que Barthes
14
CARVALHO, Joaquim Félix e MENDONÇA, José Tolentino. A bela flor. In: BINGEN, Hildegar
von. Flor brilhante. Lisboa: Assírio & Alvim, 2004, p. 13.
��
PAZ, Octavio. Tres momentos de la literatura japonesa. Las peras del olmo. Barcelona: Seix Barral,
1992, p. 111. Tradução minha.
16
Segundo Foucault, a China, o Japão e a Índia dotaram-se de uma ars erótica, em que “a verdade é
extraída do próprio prazer, encarado como uma prática e recolhido como experiência”. Já a nossa
civilização, segundo ele, “pelo menos, à primeira vista, não possui ars erótica”. “Em compensação”,
completa, “é a única, sem dúvida, a praticar uma scientia sexualis”. Cf. FOULCAUT, Michel. História
da sexualidade 1 – a vontade de saber. Trad. Maria Thereza Albuquerque e J.A.Albuquerque. Rio de
Janeiro: Graal, 1984, p. 57.
17
PAZ, Octavio. Conjunções e disjunções. P. 98-99.
denomina, em O prazer do texto, de escritura, ou seja, uma prática, um fazer,
uma poiésis, que escapa a uma existência meramente conceitual e narrativa,
afirmando-se como “a ciência dos gozos da linguagem, seu Kamasutra”18. A
textualidade fílmica assume, assim, também uma explícita corporalidade, ao se
converter numa espécie de anagrama de nosso corpo erótico.
A literatura, sob esse prisma, pode ser também associada no filme a
“uma arte da tatuagem”, a qual, segundo Severo Sarduy, “inscreve, cifra na massa
amorfa da linguagem os verdadeiros signos da significação”19. Mas tal inscrição
(indelével) nunca é possível sem ferida, sem perda. Nas palavras de Sarduy:
“ A escritura seria a arte desses grafos, do pictural

assumido pelo discurso, mas também a arte da
proliferação. A plasticidade do signo escrito e seu
caráter barroco estão presentes em toda literatura
”
que não esqueça sua natureza de inscrição, o que se
poderia chamar de sua escrituralidade.20
Cabe dizer que esses efeitos escriturais do filme se devem, em parte,

à maneira como Greenaway incorpora o texto de Shonagon no filme. Este
é trazido à flor da tela, potencializado através de sucessivas sobreposições de
imagens e textos. Os ideogramas da escrita oriental aparecem na tela como
metáforas vivas do corpo. E dialogam, de forma produtiva, com diferentes tipos
de textos que proliferam ao longo do filme, e que vão de passagens bíblicas em
inglês e latim a letreiros luminosos de lojas e livrarias, títulos de livros e grafites.
Para não mencionar o uso estratégico das legendas em inglês correspondentes
às falas e escritas estrangeiras do filme, que acabam adquirindo também, pela
força da caligrafia, uma função poética enquanto texto inscrito/traduzido nas
margens da tela. Inscrições em japonês, francês, italiano, inglês, chinês, com
caracteres kanji, hiragana e katakana, letras góticas e fontes exóticas também
cobrem as peles dos personagens e a superfície da tela, num jogo babélico de
impressionante força sinestésica.
Ademais, ao evocar visualmente os escritos de Sei Shonagon, Greenaway
procurou ainda mostrar o papel das mulheres na constituição da própria língua
japonesa, visto que, segundo fontes históricas, foram as mulheres que, confinadas
no seu espaço doméstico, inventaram a escrita japonesa num momento em
que os homens ainda se valiam do chinês em seus escritos e o japonês era
usado apenas como um idioma coloquial. Consta que a literatura douta desse
período era escrita em chinês, por homens, enquanto os gêneros considerados de
divertimento - o diário e o romance - eram escritos em japonês, por mulheres.21
Daí a importância destas para a constituição de uma língua literária própria do
Japão. Maria Kodama elucida esses dados:
18
19
“ Pode parecer curioso o fato de que esse período, um
dos mais importantes da literatura japonesa, esteja
representado quase exclusivamente por mulheres.
BARTHES, Roland. O prazer do texto. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1977, p.11.
SARDUY, Severo. Escrito sobre um corpo. Trad. Lúcia Chiappini Leite e Lúcia Teixeira Wisnik. São
Paulo: Perspectiva, 1979, p. 53.
20
SARDUY, Severo. Op. Cit., p. 54.
21
PAZ, Octavio. Tres momentos de la literatura japonesa, p. 114.
(...) As mulheres utilizam os silabários japoneses
hiragana e katakana, este último com traços mais
geométricos, destinado à transcrição dos nomes ou
palavras estrangeiras. Por isso em Murasaki Shikibu
ou em Sei Shonagon encontramos os ideogramas
chineses só para nomes próprios, títulos ou citações;
”
é impossível encontrar em todas as suas obras uma
só palavra ou locução chinesa.22
Greenaway traduz, portanto, para a linguagem do cinema e para o

espaço da cultural ocidental, uma série de aspectos culturais da tradição japonesa,
ao mesmo tempo em que promove uma mistura desses mundos, evidenciando
que, hoje, as noções de exotismo, centro, periferia, tradição, modernidade
perderam, para usar aqui as palavras de Serge Gruzinski, “sua nitidez outrora
apaziguadora”23. Corpos humanos, vestidos e desnudos, ocupam a tela inteira,
numa mesclagem ornamental de estilos, em que estampas de roupas coloridas
combinam com o claro-escuro europeu. Configura-se, dessa forma, um festim
visual, que envolve carne, pele e caligramas, num mix de Oriente e Ocidente,
no qual incide, inclusive, a arte européia influenciada pelo Japão, como as
pinturas de Gauguin, Degas, Whistler e Klimt. Para não falar das melodias
chinesas ocidentalizadas, do rock japonês, das músicas ritualísticas tibetanas e
de canções francesas contemporâneas que se entrecruzam na película. Como
observa Gruzinski, “a câmera trata das relações entre Oriente e Ocidente sem
mais se preocupar com a questão do Outro; ela explora a mistura dos mundos
que Greenaway declina em todas as formas”24.
Ademais, fica patente ao longo deste e de outros trabalhos do diretor,
que ele se insurge veementemente contra a presença pasteurizada do corpo no
cinema atual e toda uma cultura somática contemporânea que estimula o culto
do corpo como objeto de design e bem de consumo. Com isso, busca reinstaurar
no horizonte cultural do presente o corpo enquanto conflagração múltipla de
formas, experiências, temporalidades, sentidos e identidades, potencializando-o
como um espaço criativo, onde imperam – em exuberância - os sentidos e os
poderes da imaginação.
22
KODAMA, Maria. Op. cit., p. 11. Tradução minha.
23
GRUZINSKI, Serge. O pensamento mestiço. Trad. Rosa Freire d’Aguiar. São Paulo: Companhia
das Letras, 2001, p. 117.
24
Idem, ibidem, p. 117.

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Eduardo Montelli, Sem Título, 2010

Distribuição Gratuita,Venda Proibida

07 Texto dos Editores

38 Notas da vocação coletiva e experimental do Porão do Paço

75 Apontamento: Outros Caminhos

O Conexão Artes Visuais possibilita a artistas, curadores, pesquisadores e

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É de Ludwig Wittgenstein, pensador austríaco do século XX, a célebre obra

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