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Profa. Luise Weiss, Dra. - Orientadora
__________________________________ _______
Prof. Norberto Stori, Dr.
_________________________________________
Prof. Ricardo Hage de Matos, Dr.
SÃO PAULO
2008
FICHA CATALOGRÁFICA
Agradeço a Deus pelas pessoas que colocou em meu caminho durante o mestrado.
Ao meu cunhado Emerson, pelo auxílio com os textos em inglês e à minha cunhada
Lia, pela revisão do português.
A Luise Weiss, por abraçar a causa. Por sua serenidade exe mplar e pelos
conhecimentos que me serviram de atalho.
ABSTRACT
The purpose of this work is to present a reflection about the concepts tha t justify the
presented production, in order to become possible the understanding of the poetic
that surrounding the work in question. For this, become necessary the understanding
of the relevant issues related to the self -portrait thematic, performed base d on artists
trajectory which self-referential work occupy a very considerable role in their totally
production. With the target of to concept the utilized procedures during creation
process, took up an investigation about photograph and craft doing proble ms.
INTRODUÇÃO 8
1.1 Temática 8
1.2 Objetivos 9
1.3 Razões 9
1.4 Primeiros Trabalhos 11
BIBLIOGRAFIA 86
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1- Rosana Lopes Sem Título 12
Figura 2- Rosana Lopes Sem Título 13
Figura 3- Rosana Lopes Sem Título 13
Figura 4- Rosana Lopes Sem Título 14
Figura 5- Rosana Lopes Sem Título 14
Figura 6- Rosana Lopes Sem Título 15
Figura 7- Rosana Lopes Sem Título 15
Figura 8- Rosana Lopes Sem Título 16
Figura 9- Rosana Lopes Sem Título 16
Figura 10 - Rosana Lopes Sem Título 16
Figura 11 - Rosana Lopes Sem Título 16
Figura 12 – Fayyum Sarcófago e retrato, século II 19
Figura 13 – Fayyum Rapaz barbado,, século II 19
Figura 14 – Albrecht Dürer Auto-retrato, 1498 22
Figura 15 – Albrecht Dürer Auto –retrato Com Peles – 1500 23
Figura 16 – Rembrandt Auto-retrato, 1629 24
Figura 17 – Rembrandt Auto-retrato com a boca aberta, 1630 24
Figura 18 – Rembrandt Auto-retrato com olhos esbugalhados,
1630 24
Figura 19 – Rembrandt Auto-retrato, 1661 24
Figura 20 – Goya Auto-retrato, 1795-1797 25
Figura 21 – Goya Auto-retrato, 1815 25
Figura 22 – Kollwitz Auto-retrato, 1889 26
Figura 23 – Kollwitz Auto-retrato de frente, 1900 26
Figura 24 – Kollwitz Auto-retrato desenhando, 1933 26
Figura 25 – Kollwitz Auto-retrato com Karl Kollwitz, 1940 26
Figura 26 – Kollwitz Auto-retrato, 1943 27
Figura 27 – Kollwitz Auto-retrato de frente, 1923 29
Figura 28 – Kollwitz Auto-retrato com a mão direita erguida,
1924 29
Figura 29 – Chuck Close SP Triptych, 1999 33
Figura 30 – Chuck Close Auto-retrato, 1995 34
Figura 31 – Chuck Close Auto-retrato, 1967-68 36
Figura 32 – Chuck Close Auto-retrato, 1995 36
Figura 33 – Chuck Close Auto-retrato, 2004-2005 36
Figura 34 – Vik Muniz Auto-retrato, s.d. 38
Figura 35 – Vik Muniz Auto-retrato (estou triste demais para te
contar), 2003 39
Figura 36 – Linda MacDonald So many people I, 2006 43
Figura 37 – Mary Ann Tipple Our dads at war , 2006 43
Figura 38 – Judith Plotner Are we safer now?,2006 43
Figura 39– Andrew Wyeth Crown of flowers – 1974 45
Figura 40 – Klimt O Beijo – 1907/1908 48
Figura 41 – Rosana Lopes Auto-retrato 51
Figura 42 – Rosana Lopes Auto-retrato 53
Figura 43 – Rosana Lopes Auto-retrato 54
Figura 44 – Rosana Lopes Auto-retrato 56
Figura 45 – Rosana Lopes Auto-retrato 57
Figura 46 – Rosana Lopes Auto-retrato 58
Figura 47 – Rosana Lopes Auto-retrato 60
Figura 48 – Rosana Lopes Auto-retrato 61
Figura 49 – Rosana Lopes Auto-retrato 63
Figura 50 – Rosana Lopes Auto-retrato 65
Figura 51 – Rosana Lopes Auto-retrato 66
Figura 52 – Rosana Lopes Auto-retrato 68
Figura 53 – Rosana Lopes Fotografias das estampas dos tecidos
utilizados 71
Figura 54 – Rosana Lopes Pinturas das estampas dos tecidos
escolhidos 72
Figura 55 – Rosana Lopes Planejamento da estrutura da Colcha de
retalhos I 76
Figura 56 – Rosana Lopes Colha de retalhos I 77
Figura 57 – Rosana Lopes Auto-retrato de costas 78
Figura 58 – Rosana Lopes Detalha do Auto-retrato de costas 79
Figura 59 – Rosana Lopes Estampa de Chita 79
Figura 60 – Rosana Lopes Estampa de Chita 79
Figura 61 – Rosana Lopes Auto-retrato 80
Figura 62 – Rosana Lopes Sem título 81
Figura 63 – Rosana Lopes Sem título 81
Figura 64 – Rosana Lopes Colcha de retalhos II 83
Há pintores que transformam o Sol numa
mancha amarela, mas há outros que transformam uma mancha
amarela num Sol.
Pablo Picasso
INTRODUÇÃO
1.1 Temática
Mesmo que as pinturas apres entadas nos trabalhos atuais sejam, em sua totalidade,
obras auto-referentes, a partir do momento que são costuradas umas às outras em
função da composição de um novo trabalho, é preciso discorrer sobre concepções
que vão além da pintura de auto -retratos para que se atinjam os aspectos
fundamentais relativos à poética que define a obra final.
1.3 Razões
Na adolescência esta atividade tomou novos rumos, visto que , tendo optado por um
curso técnico em Telecomunicações, passei a dedicar -me somente ao desenho
técnico e de circuitos eletrônicos.
Fazendo uma reflexão sobre meu processo criativo, torna -se possível compreender
que meus auto-retratos não são independentes, já nasceram para constituir um
conjunto.
A costura faz parte da his tória de minha infância e apresenta -se carregada de dados
simbólicos. Costurar é construir algo novo a partir do que já se tem – transformar. É
algo mais palpável, é mais real, está mais ligado à terra, ao humano, à civilização.
Saber costurar é deter o po der de transformação.
Todas essas imagens que faziam parte de minha vivência n utriam meu desenho
infantil, cujo tema limitava -se à criação de novos modelos de roupas.
Tais elementos da memória fizeram -se tão presentes que, quando tive meu primeiro
filho, comprei uma máquina de costura e recorri a minha mãe para que me
ensinasse a costurar.
Algumas frases, por serem constantes em minha educação familiar, influenciaram a
formação de minha personalidade: “Faça sua parte e Deus te ajudará”, “Não espere
que os outros façam por você”, “O que fizer, faça muito bem feito”.
Porém, assim que descobri a possib ilidade de projetar a imagem fotográfica na tela
para reproduzir em sua superfície as formas com precisão, passei a dedicar -me
exclusivamente à pintura a óleo.
Meu interesse, desde a época dos desenhos, sempre girou em torno da figura
humana e, de modo especial, da retratística do rosto. A pintura sempre foi pouco
matérica, construída a partir de gestos suaves, com a intenção de que esses se
tornassem praticamente imperceptíveis.
Na tentativa de inverter essas forças, realizei uma série de retratos sobre fundo
negro. Os elementos da figura foram concebidos basicamente com a utilização de
três cores: branco, preto e sépia (figuras 2,3,4 e 5).
Com alguns conhecimentos a mais, retornei à pintura a óleo sobre tela, certa de que
era isso o que eu queria fazer.
A escultura prestava-se também a servir tanto de corpo aos deuses, como de elo de
comunicação entre eles e os homens.
A convicção nesta crença era tão forte que muitas estátuas eram feitas com os olhos
fechados e cercadas, para que não houvesse a possibilidade de criarem vida e
caminharem.
Muitas estátuas eram erigidas para que se prestassem cultos a um ente querido que
se fora. Outra vezes, retratos de imperadores romanos, como foi o cas o de
Constantino, eram colocados em moedas, cujas faces alternavam sua imagem com
a imagem de Deus, numa forma de divinizar o imperador em vida.
Segundo Platão, filósofo grego, a imagem não enganadora tinha que possuir um
índice do modelo, ou seja, a marca de sua presença, o que reforça a idéia na crença
na conexão mágica entre modelo e imagem, como o homem das cavernas que, para
desenhar sua mão, colocou-a na superfície da parede para contorná -la, fazendo da
imagem, memória (AZARA, 2002).
Figura 13 – Fayyum
Rapaz barbado,, século II
Figura 12 – Fayyum Encáustica
Sarcófago e retrato, século II 43X22 cm
Encáustica
s.m.
O retrato naturalista era fixado sobre o sarcófago (na altura da cabeça), onde era
depositado o corpo mumificado, com a provável intenção de que sua alma não
ficasse sem rosto, o qual mirava serenamente a mo rte, revelando apenas uma leve
melancolia pela despedida deste mundo (AZARA, 2002).
O homem, cujo valor é reconhecido pela fé cristã, transforma -se em um ser novo, e,
à medida que acontecem importantes invenções e descobertas, adquire a certeza
em sua capacidade de, à semelhança de Deus, criar. Tais acontecimentos culminam
no Renascimento, período no qual os retratos, de modo geral, apresentam imagens
idealizadas e distanciadas das imperfeições humanas. Cresce, por conseqüência do
humanismo, o desejo do artista de se auto -retratar.
No período Barroco, a repressão imposta pelo Estado com o aval da Igreja, cerceia
as ações do homem, cuja visão de si mesmo muda de perspectiva. Ciente de sua
impotência diante dos acontecimentos da vida, tenta voltar -se a Deus e aos
aspectos existenciais.
Figura 15 – Albrecht Dürer
Auto –retrato Com Peles - 1500
Óleo sobre tela
67X49cm
A crise existencial do homem deste período determina uma atitude dialética que se
manifesta na arte por uma estética do conflito.
Os auto-retratos do pintor holandês do século XVII, Rembrandt Van Rijn (1606 -1669)
executados ao longo de sua vida, documentam, impiedosa e cruelmente, o
perecimento do corpo humano. A altivez e o vigor retratados nas imagens auto -
referentes da juventude vão sendo substitu ídos por auto-retratos que revelam
qualidades adquiridas na dura caminhada pela vida. Diante da decadência da carne,
desnudam-se a paciência, a reflexão, a sabedoria de um profeta (AZARA, 2002).
O Rembrandt da juventude (figuras 16, 17 e 18), cujos auto -retratos conferiam-lhe
uma forma de exercitar expressões faciais diversas, dá lugar a um outro no qual a
decadência pessoal e financeira refletem -se nos olhos cansados, porém dotados de
uma serenidade renovada pela confiança em Deus (figura 19).
Figura 17 – Rembrandt
Figura 16 – Rembrandt Auto-retrato com a boca aberta, 1630
Auto-retrato, 1629 Água forte
Óleo sobre madeira 8,3X7,2 cm
15,5X12,7 cm
Figura 18 – Rembrandt
Auto-retrato com olhos esbugalhados, 1630 Figura 19 – Rembrandt
Água forte Auto-retrato, 1661
5,1X4,6 cm Óleo sobre tela
114X94 cm
Um século depois, Goya (1746 -1829), artista espanhol do século XVIII que também
realizou auto-retratos durante toda sua vida, neles representa, tanto quanto
Rembrandt, mostras de exaltação e declínio ao longo de uma existência (figuras 20
e 21).
Figura 21 – Goya
Figura 20 – Goya Auto-retrato, 1815
Auto-retrato, 1795-1797 Óleo sobre tela
Desenho 46X35cm
s.m.
O auto-retrato vivenciado de tal forma no trabalho de uma artista não pode deixar de
levantar a questão do tempo.
Artista nascida na Prússia (Império Alemão), Käthe Kollwitz realizou, durante toda
sua carreira, cerca de cento e trinta auto -retratos entre desenhos e gravura s, sem
mencionar seu trabalho escultórico e algumas obras que, apesar de guardarem
semelhança com a fisionomia da artista, não foram identificadas por ela como auto -
retratos (figuras 22, 23, 24, 25 e 26).
Figura 23 – Kollwitz
Figura 22 – Kollwitz Auto-retrato de frente, 1900
Auto-retrato, 1889 Desenho em pastel colorido
Desenho em nanquim e sépia 58X47,5cm
31,2X24,2 cm
Figura 24 – Kollwitz
Auto-retrato desenhando, 1933
Desenho a carvão
47,9X63,3cm
Figura 25 – Kollwitz
Auto-retrato com Karl Kollwitz, 1940
Desenho a carvão
60X44cm
Figura 26 – Kollwitz
Auto-retrato, 1943
Desenho a carvão
61,2X48cm
Kollwitz foi considerada uma artista social, contudo, julga -la somente sob este
aspecto é desconsiderar o conjunto de sua obra. Para compreender a grandiosidade
de seu trabalho, é preciso partir do estudo de seus auto -retratos, já que todo o
restante de sua produção é reflexo de sua vida cotidiana, de seus
autoquestionamentos, da empatia com mulheres que vinh am ao consultório médico
de seu marido, da perda de um filho e de um neto na guerra.
O diálogo que a artista travava consigo é evidente não só pela quantidade de obras
auto-referentes, como também por seus escritos em diários, os quais, durante trinta
e cinco anos, coincidiram com a própria obra de Kollwitz. Os diários não se
limitavam a relatos de ordem pessoal. Também descreviam experiências artísticas,
planos de trabalho, impressões sobre exposições realizadas, frustrações
profissionais, inseguranças re lativas à comparação com o trabalho de outros artistas,
já que Kollwitz era bastante crítica em relação à própria obra.
Käthe Kollwitz, por meio de sua arte, muito contribuiu para a valorização da mulher,
sendo esta o foco central de seu trabalho. Grande parte das mulheres, por ela
retratadas, faziam parte de seu convívio. Eram mulheres cuja luta pela sobrevivência
as tornou fortes ou obstinadas. Em seus diários Kollwitz descrevia suas histórias, as
quais correspondiam imediatamente às imagens executadas p ela artista.
“Käthe Kollwitz retiraria a matéria prima de suas obras, não com a distante
objetividade naturalista da maioria de seus contemporâneos, mas com tomada de
posição e engajamento” (SIMONE, 2004, p. 32).
A maneira pela qual Kollwitz via o mundo foi herdada de sua família, entretanto suas
obras sociais continham uma subjetividade que a diferenciava da maioria dos
artistas. Tal subjetivismo correspondia mais ao resultado autoconsciente de uma
reflexão pessoal do que a um individualismo vazio. Depo is da perda do filho, grande
parte de suas obras, que não eram auto -retratos propriamente ditos, relacionavam -
se à morte. O conteúdo dessas produções remete -se à Pietá, todavia desprovido do
simbolismo religioso. Trata -se muito mais do sofrimento de uma mu lher real. Em
tempos de guerra, essas obras iam além do cunho pessoal para tratar questões da
humanidade.
O modo pelo qual um artista pensa sua arte manifesta -se em toda sua obra. No caso
de Kollwitz, a preocupação em transmitir uma mensagem ao povo estend e-se
também aos seus auto-retratos. O auto-retrato de um artista ultrapassa sua vaidade
pessoal para lidar com as questões humanas comuns a todos os indivíduos.
“O expressionismo é arte de ateliê (...) estéril (...) certamente não sou expressionista
(...) para mim só existe a forma humana, mas que deve ser destilada, reduzida à
essência” (KOLLWITZ, 1 917 apud SIMONE, 2004, p. 186).
Figura 28 – Kollwitz
Figura 27 – Kollwitz Auto-retrato com a mão direita erguida, 1924
Auto-retrato de frente, 1923 Xilogravura
Xilogravura 40X30cm
15X15,5cm
A maior parte destas obras concentravam -se no busto – rosto e mãos – remetendo
ao Renascimento. O destaque é dado à expressão do rosto em detrimento de um
fundo neutro. A precisão dada aos detalhes do rosto é realizada com a pena em
contraste com o fundo largo e solto obtido com o pincel. Essa tendência acentua -se
nos auto-retratos tardios. Os únicos objetos a serem retratados são instrumentos
referentes ao trabalho da artista: lápis, pincéis. Os retratos em que aparece
acompanhada são escassos . Observa o trabalho gráfico de Rembrandt,
especialmente em relação ao contraste entre luz e sombra.
Geralmente Kollwitz não faz uso da cor, a qual foi empregada em poucas obras a
óleo e alguns pastéis. Alguns retratos não são indicados como auto -retratos,
entretanto é possível perceber suas feições em figuras femininas que compõem
essas obras (BASTOS, 1990).
Em 1940, realiza um auto -retrato com o marido, o qual morre neste ano. Supõem -se
que tenha sido uma homenagem a ele, já que Kollwitz via o auto -retrato como um
símbolo da solidão humana (SIMONE, 2004).
Datam de 1943 seu último auto -retrato e seus últimos relatos nos diários. Como em
um retrato da antiguidade, seus olhos parecem contemplar serenamente a morte,
numa espécie de despedida de uma jornada difícil. Kollwitz foi uma artista
independente, numa época em que poucos ousavam ser. Graças a sua
personalidade, seu trabalho é único e consistente.
A câmera escura, utilizada como auxilio ao desenho e à pintura, caracteriza -se por
um cubo de grandes dimensões, o qual pode abrigar uma pessoa e onde a luz não
entra, a não ser por um único orifício localizado na parede. A parede ou tela oposta
a este orifício é branca e nela é projetada a imagem que aparecerá invertida em
relação ao objeto localizado do lado de fora do cubo, próximo ao orifício.
A câmera clara (lúcida), utilizada para o mesmo fim da câmera escura, funciona
como uma espécie de telescópio composto por um prisma, espelhos e lentes, e por
ela o pintor foca seu olhar e enquadra o objeto à sua frente, enquanto realiza o
desenho.
Os dispositivos para captar a imagem, tais como a câmera clara e a câmera escura,
aliados às invenções relacionadas ao registro da imagem, estabelecem o caminho
que leva ao surgimento da fotografia. Tais invenções são descobertas de natureza
química, que possibilitam a impressão automática da imagem em suportes
revestidos por uma camada de nitrato de prata, substância susceptível à luz.
Após muitos testes, Niepce, Daguerre e Talbot dão o passo final para a consumação
do processo fotográfico, tornan do-se os responsáveis pela conservação da imagem
independentemente da presença da luz. Daguerre e Talbot realizaram experiências
paralelas, ambas com bons resultados.
O daguerreótipo foi muito utilizado nos anos de 1840 a 1850, tendo sido
redescoberto por alguns artistas contemporâneos que se interessam pelo efeito que
a definição da imagem produz. É o caso do artista Chuck Close (1940 -) que realizou
uma série de daguerreótipos (figura 29) com o propósito de explorar a agudeza do
foco das imagens obtidas. O daguerreótipo permite os efeitos de hiperdetalhe e
hiperacuidade, no ponto central (foco) da imagem.
Tudo o que se distancia do foco próximo torna -se embaçado. Um retrato feito por um
daguerreótipo chama a atenção pelo excesso de detalhes no rosto (olhos, nariz e
boca são realçados por poros, imperfeições, marcas, pêlos), em contraposição ao
restante da cabeça (orelhas, pescoço e cabelos) que perdem a nitidez. A agudeza
da imagem é “puxada” para o centro, enquanto o redor se esvaece no fundo.
Tamanha liberdade gera bifurcações, nas quais o artista sente -se compelido a
caminhar, acentuando ainda mais as criações auto -referentes como forma de
afirmação de sua identidade, alicerçada num eu universal.
Chuck Close estudou em Yale em uma época na qual a abstração permeava todas
as formas de linguagem artística. Insatisfeito, Close encaminhou s ua produção
artística na direção oposta ao que aprende na universidade, realizando retratos e
auto-retratos hiperrealistas com dimensões gigantescas, utilizando a imagem
fotográfica como ponto de partida em suas criações artísticas, dentre as quais
pinturas, desenhos e impressões.
Por quase quarenta anos, mais que qualquer outro artista, Chuck Close usa sua
própria imagem como tema principal em sua obra.
A maneira com que posa para seus auto -retratos fotográficos – expressão do rosto
em repouso, cabeça pree nchendo a maior parte do plano – impede a percepção de
elementos, por vezes simbólicos, como roupas e objetos pessoais. A expressão
impassível do artista busca erguer uma barreira entre o que se vê e o que está além
disso. Ainda assim, o auto -retrato, pela natureza que lhe é inerente, abrange a
subjetividade humana, o que torna impraticável observar essas obras auto -
referentes com desinteresse.
que passa um longo período da vida produzindo auto -retratos (figura 32 e 33),
Chuck Close estabelece uma constância entre as obras, que mantêm viva a
essência de sua personalidade. O modo como o artista realiza se us trabalhos revela
muito dessa personalidade. “Suas pinturas são produto de um temperamento muito
particular – tenacidade e trabalho pesado, agilidade e espírito indagador,
honestidade e tempo próprio” [tradução nossa] (GRYNSZTEJN, 2005).
Para a realização de seus trabalhos, Close parte de uma fotografia sobreposta por
uma grade quadriculada. Trata -se de uma representação esquemática em escala
reduzida que será ampliada no suporte.
O caráter atual da obra de Close dá -se graças ao conhecimento que o artista possui
a respeito do olhar fotográfico e à utilização da imagem que fornecesse os subsídios
necessários à obtenção dos efeitos pertinentes à linguagem fotográfica.
Ao contrário das expressões imperturbáveis de Chuck Close, Vik Mu niz brinca com
estados de humor, explorando ao máximo, numa atitude performática, suas
expressões faciais, capturadas em auto -retratos fotográficos (figura 34).
Assim como Close, Vik Muniz é consciente das diferença existentes entre o olhar
fotográfico e o olho humano, contudo, faz da imagem fotográfica a etapa final de sua
produção estética: “ O mundo é plano” (MUNIZ, 2007 p. 19).
Por realizar pinturas com materiais perecíveis (açúcar, molho, caviar, chocolate,
geléia) ou criar retratos jun tando minúsculos objetos sem colá -los (soldadinhos de
plástico, cristais), Muniz lida com a questão do efêmero em seus trabalhos. Usa a
fotografia como solução para dotá -los de perenidade e em sua autobiografia
menciona sentir-se confortável com o fato de que a fotografia tenha um propósito em
sua obra (figura 35).
Por serem acolchoados, os quilts não fizeram sucesso em um país de clima tropical,
entretanto, influenciaram a produção de colchas de retalhos, especialmente em
locais mais pobres da zona rural.
Durante o regime militar (1964 -1984), novas técnicas de patchwork foram trazidas
por norte americanos e difundiram -se principalmente em Minas e
Goiás.
A colcha de retalhos no Brasil sempre esteve relacionada à população mais pobre e
à questão do reaproveitamento, fato que permite uma aproximação com a história da
chita.
Originária da Índia medieval, a chita, outrora 100% algodão, atualmente possui uma
trama mista, em geral com 50% poliéster.
Algumas regiões de Minas Gerais ainda utilizam este processo, todavia, no século
XVI, os tintureiros da Índia eram considerados impuros por trabalharem com urina e,
sendo assim, faziam parte das castas inferiores (MELLÃO; IMBOISI, 2005).
Outro aspecto histórico que remete a chita às camadas inferiores da população data
da época da proibição do fabrico do tecido pela Rainha Dona Maria I em 1785 no
Brasil e, especialmente em Minas G erais.
A produção têxtil restringiu -se, assim, para o consumo dos índios, negros e
empregados: o que pode ter determinado a relação entre chita e classe popular,
associação que ainda faz parte do senso comum.
Com exceção das esposas de senhores de engenho, o trabalho de tecelagem cabia
unicamente aos escravos. Assim, como tantos outros preconceitos que impregnam o
imaginário popular, o julgamento desfavorável em relação ao trabalho manual
certamente advém desse período.
A elegância dos tecidos ingleses, mesmo que impróprio s para o clima brasileiro,
contrastava com as cores vibrantes e estampas ingênuas da chita.
Nos anos 60 e 70, o chitão ganha um novo enfoque por causa do movimento hippie,
contudo, não perde o caráter de tecido “alternativo”, já que o próprio movimento
enfatizava o desprendimento das coisas materiais e a liberdade de expressão.
O espírito folclórico popular que envolve a chita permeia inclusive a criação das
estampas do tecido. A idéia de “reaproveitar” os motivos impossibilitava que se
descobrisse o autor da criação original. Um mesmo desenho podia ser ampliado ou
reduzido de forma a ser utilizado em diversas estampas. Hoje, existem designers
que criam novas estampas, dentro dos padrões da chita tradicional.
Alguns artistas, sem a intenção de valorizar o tecido, mas sim toda a brasilidade que
lhe é inerente, fazem com que a chita seja o cerne de suas produções plásticas.
Segundo Glória Kalil, o que move estes artistas é a busca da construção de uma
identidade nacional.
“As coisas com cara brasileiras deixaram de ser encaradas como caipiras.
Passou a ser sofisticado ter outro olhar para isto. A chita faz parte de nosso
imaginário e está vivendo uma recuperação. Esta recuperação tem a ver com
o medo que a globalização trouxe da perda da identidade tribal, local.”
3.1 Fotografia
Para a realização de uma série de pinturas de auto -retratos, foi preciso obter
primeiramente uma quantidade considerável de retratos fotográf icos.
A segunda série fotográfica constituiu -se unicamente de auto -retratos, os quais, por
serem realizados sem a presença de outra pessoa, adquiriram um caráter muito
mais performático que a primeira.
Figura 39– Andrew Wyeth
Crown of flowers - 1974
Lápis sobre tela
45X60cm
Nenhuma das séries foi descartada, já que ambas ofereciam material favorável à
pintura.
A máquina fotográfica utilizada foi a mesma em ambos os casos, uma câmera digital
Olympus D-435 com resolução de 5.1 megapixel.
De posse de todas as imagens fotográficas, foi feita uma seleção prévia, a qual foi
alterada mais de uma vez. A princípio, as esco lhas seguiram o critério da variedade
fisionômica, entretanto, com o progresso da produção, a escolha da fotografia a ser
pintada ficou delegada à disposição emocional do momento da realização da
pintura, a fim de que essa regesse o fazer artístico.
Pintura de auto-retratos
A apreciação das obras do pintor vienense Gustav Klimt (1862 -1918) direcionou o
projeto de construção de uma colcha de retalhos de auto -retratos pintados (figura
40).
Figura 40 – Klimt
O Beijo – 1907/1908
Óleo sobre tela
180X180cm
Klimt desenhava motivos para estampas têxteis que eram utilizados por sua
companheira Emilie Flöge na confecção de roupas de alta costura. Esses motivos
caracterizavam-se por ornamentos florais e geométricos, os quais, nas pinturas do
artista, envolviam as modelos retrata das.
Antes de iniciar o trabalho, a imagem fotográfica era examinada com minúcia a fim
de que a expressão dos olhos, lábios e músculos da face direcionassem a
associação a uma cor, a qual comandaria a escolha da paleta.
A opção pela tela quadrada, com dimensões de 40 x 40 cm, foi uma decisão que
buscava atender a duas exigências, a primeira a serviço da coerência formal do
conjunto, a outra em f unção do auto-retrato isolado.
A dimensão da tela foi pensada de modo que não interferisse na observação do
retrato pelo expectador, a fim de que o trabalho pudesse ser observado em seus
detalhes, mas que, quando visto de longe, fosse harmonioso e não a mera
acumulação de informações indecifráveis. O tamanho escolhido permite que o
desenho do rosto possa aproximar -se da medida real, ou ultrapassá -la sem
exageros, para que a apreensão do todo não seja prejudicada.
Os pincéis empregados possuem uma numeração baixa, ou seja, são finos. Para a
feitura de alguns detalhes dos olhos ou da boca, são utilizados pincéis que,
normalmente, são usados para contorno. Para a pintura da pele, faz -se uso de
pincéis chatos com poucos pêlos. As pinceladas são leves e controladas. Após a
realização da pintura de uma pequena região, um pincel seco, extremamente macio,
geralmente com pêlos de pônei é ut ilizado para “pentear” o local pintado, ou, retirar -
lhe as marcas do pincel. A pintura torna -se pouco densa, apesar da aplicação de, no
mínimo, duas camadas de tinta.
Óleos secante ou de linhaça nunca são utilizados. A tinta a óleo é aplicada na tela
sem nenhum diluente.
A pintura, em tons de carne, foi rea lizada mantendo a cisão entre figura e fundo. A
dureza das pinceladas na produção dos cabelos é percebida em alguns pontos.
Esse retrato não foi executado com a utilização do Liquin, a não ser na camada
branca superior.
Porém, mesmo que alguns procediment os não constituam parte do processo criativo
atual, esse retrato foi mantido como presença viva da construção de um fazer,
consciente de suas limitações, mas que, como toda construção, vislumbra a criação
de uma nova forma, tornada melhor.
A força desta pintura advém da intensidade do olhar, sublinhada pelo ret esamento
do músculo da sobrancelha, dotando a imagem de uma certa severidade, que é
enfatizada pelo uso da sombra que invade os cabelos. Porém, a figura impõe -se
através da materialidade da carne que se nega a confundir -se com o fundo, já seco.
Nota-se, ainda neste retrato, a ausência do Liquin que acrescenta à tinta maior
fluidez, proporcionando maior desenvoltura às pinceladas.
3ª Pintura
Esse auto-retrato marca o início da produção com a utilização dos novos materiais.
O estranhamento inicial provocado pela diluição da tinta com o Liquin foi logo
substituído pelas sensações de liberdade e desembaraço que os pincé is passaram a
experimentar ao deslizarem pela tela.
A escolha da imagem e das cores não foi aleatória, mas alusivas ao caráter de
descoberta. As ondulações dos cabelos por sobre o rosto e a pele que se mesclava
ao fundo representavam a conformação da ima gem às novas possibilidades que a
pintura passou a oferecer.
O corte fotográfico é valorizado nesse auto -retrato e acrescenta mais informalismo à
pintura.
4ª Pintura
Essa pintura traz um diferencial: apresenta os olhos fechados e a boca bem aberta.
É o primeiro auto-retrato fotográfico a ser utilizado nas pinturas.
Pela primeira vez, o dinamismo do gesto transmitido por meio das pinceladas na
execução do fundo foi preservado.
5ª Pintura
O caráter experimental dessa pintura refere -se à ousadia da cor, que, associada à
expressão facial do retrato, tem a função de dotar a imagem de uma feminilidade
estereotipada, referência ao inconsciente coletivo. Dentro desse pensar, o fundo da
pintura revela a batalha perdida do masculino para o feminino quand o o azul, em
conflito com o rosa, adquire uma tonalidade lilás.
6ª Pintura
Na pintura foi introduzida, pela primeira vez, o uso de uma veladura branca, a qual
volta a ser aplicada no primeiro auto -retrato. Outra inovação caracterizou -se pelo
traçado de algumas linhas a lápis que recusaram a pintura, a qual só se deu no
momento da veladura.
A escolha da imagem deu -se de forma que tais ousadias do desenho pudessem
acontecer em outra região que não o rosto. Sendo assim, o lápis manifestou -se no
traçado do braço e do colo e em algumas ondulações dos cabelos.
A veladura nessa pintura foi realizada com pinceladas que formavam faixas verticais
e horizontais, diferentemente da veladura executada no primeiro auto -retrato, com
pinceladas mais livres e irregulares .
7ª Pintura
Essa pintura foi a primeira a ter o fundo trabalhado simultaneamente à figura. Mais
uma vez, buscou-se uma imagem que favorecesse este fa zer, cuja projeção na tela
proporcionaria a exploração do corte fotográfico. Desta forma, os cabelos tornaram -
se fundo e fundo transformou -se em cabelo.
Nessa pintura, a cor sépia foi trabalhada no grau máximo de diluição que a tinta
permitiu, suavizada ou aprofundada com o uso das tintas branca e preta,
respectivamente.
Poucas linhas definiram o desenho, a fim de que fosse permitida uma flexibilidade
maior por parte da pintura.
Figura e fundo foram pintados concomitantemente.
O confronto entre luz e sombra é evidente neste auto -retrato e define sua forma,
tanto ou mais que o desenho.
9ª Pintura
A pintura dos traços definidores do rosto foi executada primeiramen te, sendo velada,
a seguir, por uma camada de tinta nas tonalidades ouro e cobre.
A segunda camada de pintura referente à face foi tratada com maior liberdade,
restringindo-se somente às linhas mais expressivas.
O movimento das linhas dos cabelos foi obtid o pelo uso do pastel oleoso, que
substituiu as pinceladas usuais.
O uso do pastel oleoso na determinação das linhas das mãos fez -se notar com mais
firmeza.
12ª Pintura
Toda esta descrição constrói -se de idéias particulares, mas, segundo Matisse (1869 -
1954), o espectador somente é tocado através da ilusão à medida que o artista se
auto-sugere e transmite esse estímulo à sua obra e ao espírito do espectador.
O uso do pastel oleoso também acontece nesta pintura,
no traçado de algumas linhas soltas e sem pretender alcançar a precisão. Isto lhe é
permitido, pois coube à tinta a constituição da forma.
3.3 Estampas
Em capítulo anterior, tornou -se explícito que a pintura dos auto -retratos, apesar de
respeitar as solicitações de cada imagem escolhida, tinha como principal objetivo
atender às exigências da colcha de retalhos.
A pintura de cada estampa, por sua vez, relacionava -se unicamente com o auto -
retrato que iria contornar, negligenciando a composição final.
Portanto, a quantidade de alterações referente às escolhas das imagens para a
pintura de auto-retratos corresponde às mudanças realizadas na seleção das
imagens dos tecidos.
Assim como na pintura dos auto -retratos, as cores das estampas foram modificadas
a fim de que ambas se harmonizassem.
Esse tipo de combinações descreve, na maioria das vezes, o senso comum, do q ual
nunca mantive distância durante o processo criativo.
Todas as estampas foram pintadas somente a partir do término da pintura dos auto -
retratos. O caráter de liberdade é bem mais explícito na produção dessas pinturas,
pois o comprometimento com a identi dade é inexistente.
Quando tomei a decisão de conceber uma colcha de retalhos com diversos auto -
retratos pintados, não tinha consciência da dimensão dessa escolha, tão pouco dos
conceitos nela envolvidos, os quais jamais poderiam ser desprezados, visto que são
eles a essência de minha poética.
A elaboração de vários projetos para a colcha deixou -me muito excitada e dominou
meus pensamentos por um bom tempo, até que eu tomasse a decisão do caminho a
seguir.
O projeto final previu que a colcha seria composta por doze auto -retratos de 40 x 40
cm, que quando emoldurados pelas estampas, passariam a medir 60 x 60 cm. Os
quadrados prontos seriam disp ostos em uma configuração de 4 x 3 correspondendo,
respectivamente, à quantidade de quadrados na altura e na largura da colcha.
Mantida a previsão, a colcha pronta mede 2,40 x 1,80 m. As pinturas das estampas
foram realizadas de modo que pudessem ser recor tadas para emoldurarem os auto -
retratos com acabamento em meia esquadria.
A costura da colcha foi feita à máquina, pelo avesso das telas. As tiras estampadas
foram costuradas aos auto -retratos separadamente. Não tive a preocupação de
conjugar os desenhos d as estampas no momento da costura. Valorizei o seu
desencontro, tal qual nas colchas de retalhos populares.
As pinturas de estampas que, inicialmente, só tinham que ajustar -se aos seus
respectivos auto-retratos, passaram a pactuar entre si, comprometidas com o que há
de fundamental em uma colcha de retalhos: realizar a melhor combinação possível
dentre as possibilidades existentes.
Figura 55 – Rosana Lopes
Planejamento da estrutura da Colcha de retalhos I
Figura 56 – Rosana Lopes
Colha de retalhos I
Óleo sobre tela
240X180cm
3.5 Colcha de retalhos II
O auto-retrato frontal (figura 61), eixo do trabalho, é uma pintura realizada a partir de
um auto-retrato fotográfico e diferentemente da primeira produção, é a única imagem
de rosto a compor o trabalho.
Figura 61 – Rosana Lopes
Auto-retrato
Acrílica sobre tecido
30X30cm
Busquei dirigir o olhar para o céu, numa al usão à busca pela espiritualidade, mais
uma vez traçando um paradoxo com o retrato de costas em que o corpo é
evidenciado pela marca (cicatriz) da tatuagem.
A primeira vista, lidar com o acaso não parece estabelecer conexões com o modo de
produção costumeiro, contudo, as exigências do próprio trabalho provocaram
mudanças na forma de expressão.
Figura 63 – Rosana Lopes
Figura 62 – Rosana Lopes Sem título
Sem título Emulsão de tinta vitral sobre tecido e
Emulsão de tinta vitral sobre tecido e bordado
bordado 15X15cm
15X15cm
Para as pinturas dos retratos, o brim foi escolhido como suporte, por ter uma trama
mais próxima à tela. Para a pintura das flores e demais estampas, foram utilizados
tecidos mais finos como popeline, cambraia, morim.
As tintas a óleo foram substituídas por acrílicas, mais adequadas aos tecidos. Pintar
com tinta acrílica sobre tecido requereu um esforç o bem maior do que a pintura a
óleo sobre tela exigia. O tecido, não preparado para receber a pigmentação, oferecia
grande resistência ao deslizamento da tinta acrílica, cuja secagem rápida, por sua
vez, dificultava a homogeneização das pinceladas.
Os bordados foram realizados após todos os retalhos estarem costurados uns aos
outros e alinhavados sobre o linho que serviu de suporte. A aplicação dos bordados
objetivou acrescentar mais humor à composição, além de valorizar a problemática
do fazer artesanal. Foram explorados pontos soltos, de pluma e de cadeia,
tomando-se o cuidado de respeitar as formas pré -estabelecidas pelas pinturas.
As pinturas abstratas dos quadrados menores permitiram mais ousadia por parte dos
bordados. O retrato frontal, tal qual uma imagem sagrada, não autoriza a
interferência do bordado a não ser que se respeite o entorno da imagem.
Cada vez que a agulha fura o tecido, deixa seu índice e a linha ocupa o lugar desse
corpo que se foi.
As estampas, por sua vez, ganham um novo status quando deixam de ser cortadas
para emoldurar os retratos.
4 CONCLUSÃO
A discussão que norteou a pesquisa girou em torno do auto -retrato, visto que o tema
estabelece estreita relação com a produção apresentada.
Enfatiza-se que o trabalho não visa encerrar as discussões sobre o tema, tão pouco
se considera a produção como terminada, pois a criação artística é um processo em
constante transformação. Com a pesquisa de mestrado, as reflexões intercaladas à
prática possibilitaram vislumbrar um território vasto e rico, o do auto -retrato como
expressão artística.
BIBLIOGRAFIA