TEÓTICO Nº 10

MATERIA: LITERATURA ALEMANA 5/900 34 copias

CÁTEDRA: VEDDA
FECHA: 05/06/07
PROFESOR: MIGUEL VEDDA

Hola, buenas tardes, antes de comenzar con la clase de hoy comento algunas
cuestiones generales. Respecto del segundo parcial: vamos a entregar las consignas
alrededor del 15 de junio, ustedes van a tener que entregarlo en el último teórico del
cuatrimestre, o sea el martes 26. No podemos extendernos en eso debido a la entrega de las
actas. Les comento una cosa más, hay gente que se está quedando libre por las faltas, no
hicimos un recuento de los teóricos, pero sí hemos recibido comentarios en cuanto a los
prácticos. Les sugiero –en vista de que no me gusta ejercer ninguna función de policía–
simplemente que asuman una disposición más o menos seria en ese punto.
Bueno, continuamos con Storm. Habíamos empezado a hablar acerca de Hans y
Heinz Kirch y estábamos hablando acerca de este cambio que se produce, en la obra tardía
de Storm, en el trabajo con el personaje. Decíamos que los personajes tempranos tratan de
resignarse y encontrar, de esa manera, una perspectiva de felicidad posible. Es decir, se
renuncia a una felicidad plena. En el caso de las obras tardías, encontramos a personajes
que desafían el orden social, y que justamente se definen por la incapacidad de
reconciliarse con él. Ellos no aceptan el orden social. La sociedad, entendida prácticamente
en términos de masa por Storm, rechaza a estos individuos. La figura que recurrentemente
aparece en la obra tardía de Storm es la del outsider, la del marginal. Puede pensarse aquí
en un término que resulta cuestionable como categoría general, pero que se puede aplicar
bastante acertadamente a estas obras tardías de Storn, y es la de individuo problemático.
Esta es una categoría que popularizó Goldmann –el crítico rumano que publicó la mayor
parte de su obra en francés– en Para una sociología de la novela, un tratado clásico durante
los años ’60 y ’70. Decía Goldmann que el héroe de la novela, en el sentido más amplio del
término, es un individuo problemático. Es decir, alguien cuyos valores entran en colisión

1
con las reglas que rigen la sociedad en su conjunto. Esto es, dentro de un mundo que está
orientado hacia lo cuantitativo, tal como ocurre con el mundo burgués, existen ciertos
individuos “anómalos” que siguen defendiendo valores cualitativos. Es decir, siguen
basándose en criterios éticos que no son cuantificables. Goldmann piensa que ese es el
héroe natural del género novela. Como tesis me parece insostenible, o difícilmente
sustentable. Es decir, vale para el Quijote, donde sí se muestra un mundo desquiciado y
entregado a lo cuantitativo, y a un héroe que todavía sigue defendiendo valores cualitativos.
Este esquema aparece en muchas tragedias y no se advierte en muchas novelas, con lo cual
la tesis de Goldmann se vuelve bastante lábil. En cambio, sí me parece que funciona para
las novelas cortas de Storm, por lo menos para las de su período tardío. Es decir, este
esquema: una sociedad masificada y orientada hacia el éxito externo, y un héroe
problemático que representa lo humano.
Habíamos señalado casi como anticipo, al final de la clase anterior, que hay dos
modelos de personajes que representan esta alternativa para Storm: el criminal y el artista;
entendido esto último en términos de un arte que también es marginal. Es decir, una
producción artística que no es “el arte elevado”. El ejemplo característico es la novela corta
Pole Poppenspäler; allí, los personajes de los Tendler son una familia de titiriteros que
llevan una vida bohemia, trashumante, vagabunda y que tiene ese rasgo característico de los
personajes positivos del viejo Storm: carecen de patria. Los Tendler son acusados de un
crimen, sobre todo el padre de la familia, y cuando se preguntan por qué los acusan si en
realidad no hay pruebas, la respuesta es que se los acusa por el hecho de no tener patria. El
apátrida se convierte inmediatamente, para las masas que aparecen en Storm, en objeto de
condena. Es como si existiera en la obra de Storm un anticipo muy remoto de aquello que
aparece en El extranjero de Camus. Es decir, se acusa y se condena al personaje por no ser
idéntico a las normas generales de la sociedad. Ustedes recordarán que a Mersault se lo
condenó, no por haber matado a un árabe, sino por haber tomado un café con leche y visto
un film cómico el día en que murió su propia madre. Es decir, esa puesta en cuestión a
través del absurdo de las normas de la sociedad burguesa aparece ya muy explícitamente en
Storm apelando a la perspectiva del extranjero, del outsider. Hay un punto de comparación
muy fuerte con la obra de Gottfried Keller, otro gran narrador en lengua alemana del
período. Hay una narración que puede ser puesta en paralelo con las de Storm: Romeo y

2
Julieta en la aldea. El título ya muestra algo que es característico de la literatura del
período, y es que se produce un cambio en cuanto al staff de las obras literarias. Ustedes
recordarán que cuando empezamos a hablar de la balada decíamos que, en la época en que
esta surgía, se había producido un cambio en el nivel de los personajes y que había tenido
un exponente muy característico en el drama burgués. Es decir, este drama hace una
revolución en la historia del drama al introducir héroes que no son ni aristócratas ni grandes
hombres. Lo que ocurre hacia mediados del siglo XIX en la literatura en lengua alemana es
un cruce bastante característico, y es que se convierte al héroe del pueblo –un personaje
excluido– en un héroe trágico. Hay otra obra altamente recomendable por ser otro de los
grandes relatos del período llamada El pobre músico, de Grillparzer. Noten ustedes el
hecho de que estamos aludiendo a personajes que son artistas y que, en cuanto artistas,
carecen de reconocimiento por parte de todas las instancias sociales. El pobre músico de
Grillparzer es un violinista callejero que toca muy mal, y que sin embargo es un héroe. Lo
que se quiere mostrar es que hay una suerte de hilo rojo que atraviesa la historia, y que va
desde los grandes héroes de la tragedia antigua y de la épica antigua –las Medeas, las
Didos– y que llega a estos pequeños personajes del mundo moderno. Si el héroe del mundo
clásico era un gran hombre, el héroe del mundo moderno es el marginal, es la verdadera
víctima trágica del mundo hasta hoy. En esto hay también un paralelo que es sugestivo: en
Grillparzer el protagonista es un violinista; en Romeo y Julieta en la aldea, ya desde el
título, muestra cómo los personajes del gran drama de Shakespeare pasaron al mundo de la
vida popular, de la aldea. Un artista que aparece en la narración de Keller es un violinista
que lleva una vida, justamente, bohemia con un grupo que va vagando de pueblo en pueblo.
Los personajes, además de ser artistas, tienen el rasgo en común de ser violinistas. Esto
puede parecer demasiado ocioso, pero nos suena a algo que ya conocemos y que es el
Tunante de Eichendorff. Es decir, permanentemente se retoma esta imagen del violinista
trashumante y vagabundo, pero con un cambio de tono. Ya no es la imagen idealizada y
positiva del trovador, sino la imagen de una víctima del mundo moderno. El violinista
negro de Keller es, como los personajes de Storm, alguien que es una víctima por el solo
hecho de no tener tierra ni propiedad. Hay un pasaje donde el violinista negro se queja
porque le sustrajeron lo único que tenía, una franja de tierra que quería vender para seguir
viajando y dice que se presentó “una veintena de veces a la justicia, pero como no tengo ni

3
partida de bautismo de cédula de identidad, como mis amigos los sin patria tampoco tienen
un documento valedero, venció el plazo, pasó el tiempo y perdí los mezquinos dineros con
que hubiera podido echarme a recorrer el mundo”. Hay varias cosas para señalar a
propósito de esto. La primera cuestión es este desprecio por el dinero. La antítesis sería
arte/dinero. Si el dinero representa lo absolutamente cuantitativo, lo que solo existe como
valor de cambio –el dinero es el único objeto que solo existe como valor de cambio, que no
tiene una utilidad; es decir: el dinero no sirve–, en el otro extremo tenemos a este arte
marginal del que hablan tanto Storm como Keller y Grillparzer, y que se define por la
incapacidad de tener un valor de cambio, por el hecho de no poder ser considerado una
mercancía. En este sentido, Storm considera que la figura heroica dentro de su época es la
del hombre sin tierra, sin papeles. Este es un elemento de redoblada actualidad, justamente
en un momento donde vivímos fuertemente esto. Es decir, desde el movimiento de los sin
tierra hasta los “sin papeles”, hasta lo que ocurrió en la banlieu en Francia, hasta lo que
vemos todos los días. Pareciera como si hubiera una suerte de hilo rojo que va desde la
época de Storm a la nuestra, y que destaca muy fuertemente este aspecto. El sujeto de un
cambio posible, para un burgués como Storm, es el que no tiene si siquiera una tierra propia
en la cual asentarse.
Vemos en el personaje de Heinz Kirch, en el hijo, este doble carácter. En primer
lugar, es alguien que perdió la patria de origen, y, en segundo lugar, alguien que no
encuentra otra que pueda funcionar como un sustituto. Hay un doble fenómeno que vuelve
trágica la situación, y es que Heinz no tiene una patria, y eso no es una situación idílica,
sino que es una crisis para el personaje. Con esto se muestra otro aspecto típico del “viejo
Storm”: la tematización del imperialismo, del colonialismo. Hay una narración
centralmente dedicada a esto llamada Del otro lado del mar. Esta narración pertenece al
comienzo de este período final, es del ’65. Recordemos que el gran cambio que se produce
en Storm como escritor se produce hacia 1860. Dentro de las narraciones que tenemos para
comentar aparece también, quizás de un modo más marginal, más lateral, la temática
colonialista. En el caso de Hans y Heinz Kirch, recuerden que el primer punto de viraje
dentro del ascenso del padre como burgués es el tráfico de ultramar. Es decir, el padre
comienza a autonomizarse como burgués, y a hacer dinero, cuando comienza a traficar
mercancías al extranjero; recuerden que él trabaja con grandes potencias mercantiles, con

4
Inglaterra centralmente. El hijo trabaja como navegante en el comercio esclavista. Este
irónico, pero al mismo tiempo bastante sutil que un personaje tan marginal que no puede
prácticamente hablar ningún lenguaje correctamente –hay una regresión en Heinz que hace
que se vuelva un salvaje– tenga una tan lúcida comprensión sobre cómo funciona la
sociedad burguesa. Es decir, desde la perspectiva del burgués, el valor de cambio es lo
único que importa. Las diferencias cualitativas se borran. ¿Qué diferencia hay entre una
bolsa de café y un hombre? Ninguna. Desde la perspectiva burguesa no se pregunta por lo
que se está comerciando. Esta es otra forma de plantear ese dilema que anunciábamos al
comienzo de la clase anterior; es la pregunta que aparece en Papá Goriot de Balzac: si
presiono un botón y mato a un mandarín en China, ¿es lícito presionarlo? ¿Estoy autorizado
a hacerlo? Aquel problema que aparece también en Crimen Y Castigo de Dostoievski, en El
Mandarín de Eça de Queiroz y que aparece ciertamente en Storm. Hay un término de
comparación que me parece más o menos inevitable y que es J. Conrad. Storm y Conrad
son críticos contemporáneos del colonialismo; ambos muestran en que medida para el
propio colonizador es una degradación la política colonialista. Es decir, desde la demencia
de Kurz en El corazón de las tinieblas hasta el enloquecimiento de Heinz. Recuerden que
este personaje tiene monólogos de locura, situaciones en las que dice que el ruido dentro de
su cabeza es lo suficientemente intenso para que no pueda controlarlo.
Hay un punto más que es característico y es la presencia de esa gran imagen del mal
que representa en Storm Prusia. Recuerden que decíamos que, para Storm, Prusia –y esto lo
dice en una carta– era el enemigo de la humanidad. Aparecen varias alusiones a Prusia en
Hans y Heinz Kirch; se habla de esos años en los que hubo cambios durante la desaparición
de Heinz, en los que las instituciones cambiaron de nombre, en que hubo una propuesta
para eliminar la campana civil, en que los cargos políticos pasaron a designarse de otra
manera, etc. Hay algo que está allí implícito y que para el lector de la época era mucho más
fuerte y es que la provincia de la que formaba parte la ciudad natal de Storm, la legión de
Schleswig-Holstein pasó a subordinarse a Prusia. Es decir, lo que trata de mostrar Storm es
en qué medida, a partir de detalles muy pequeños de la vida cotidiana y no de los grandes
hechos políticos, se producen cambios en las prácticas sociales y en la conciencia de los
ciudadanos que hacen que el proceso de prusianización se intensifique. Como si hubiera un

5
punto de contacto muy fuerte entre esta mercantilización absoluta de la sociedad y la
presencia de Prusia como agente de este cambio.
Habíamos hablado de Heinz la vez pasada como un excluido que al mismo tiempo
encuentra sus únicos puntos de contacto posible entre las mujeres y los niños: su hermana,
Wieb, el hijo del vecino. La imagen contraria es una que tiene que ver mucho con el Storm
tardío, con una crítica a la sociedad patriarcal. El mundo imperialista, el mundo del
colonialismo es un mundo de los varones. Aparece un comentario bastante explícito al
respecto al final de la narración, cuando se reencuentran Wieb y Heinz. Aparece también
allí muy claramente la mercantilización de la sexualidad. Sabemos que Wieb está
trabajando como prostituta. Lo que muestra Storm en esa situación es un paralelo bastante
explícito entre lo que hace la política colonial con el mundo y lo que hacen los varones con
las mujeres. Es decir, en ambos casos de trata de una política del orden de lo imperial. Dice
un personaje que: “Conoce muy bien la geografía femenina”. Es como si este dominio del
mundo tuviera un correlato en el dominio del cuerpo de la mujer. Como si el sometimiento
de los pueblos colonizados o el sometimiento de la naturaleza tuvieran su correlato en el
sometimiento de la mujer. Hay un último detalle para subrayar en Hans y Heinz Kirch y
que tiene que ver con este cambio que se produce al final en el personaje de Hans. Hay en
él un punto de inflexión que le concede cierta circularidad al relato. Recuerden el episodio
en que esta coraza racionalista, esta coraza del cálculo y de la frialdad absoluta se ve
resquebrajado durante la infancia de Heinz, del hijo, y que es el primer viaje en barco. El
punto de quiebre final se vincula con la lógica consecuencia de esto. Es decir, es un punto
de giro que vuelve la acción casi al comienzo y que es este sueño que tiene Hans al soñar la
muerte del hijo. Resulta casi borgeano el punto de viraje, esto es: la muerte por agua que no
tuvo el pequeño Hans, la tiene ahora para cerrar el relato. Es decir, aquello que no ocurrió
en el primer caso, que se desarmara la estructura cuantitativa y mercantilista de Hans, sí
ocurre al final. Allí se “desarma” el personaje, es como si este segundo episodio
respondiera al primero y el juego de equivalencias fuera tan fuerte que el primero es claro y
notorio, mientras que el segundo tiene ese punto de vacilación propia de los relatos
fantásticos que no nos permite definir si el episodio ocurrió realmente, o si es solo una
fantasía de Hans. Inclusive el diálogo con el yerno sigue colocando la narración en un
punto imposible de decidir. No sabemos si murió o si es una fantasía; lo único que sabemos

6
es que el cambio se produce en el propio Hans, en el padre. Hay un punto de giro tan
intenso que los dos personajes paroxísticos terminan uniéndose; la narración está hecha de
tal manera que tenemos dos extremos: los de Hans y Wieb. Si Hans representaba el extremo
al que puede llegar la mercantilización humana, Wieb representa el desecho absoluto de la
sociedad burguesa. Es decir, aquel personaje que solamente tiene la dimensión de lo
afectivo como “capital”. Es tanto más fuerte la situación porque Hans odia a las mujeres,
ustedes recordarán que hay en él una disposición misógina. El hecho de que el final de la
narración muestre justamente la unión de Hans y Wieb, da cuenta de la manera en que Hans
solo puede ser rescatado por la narración en la medida en que se vuelve un marginal. Es
susceptible de simpatía por parte de la obra y por parte del lector, inclusive a un nivel
mucho más elemental y dentro de un simbolismo recurrente en Storm como es el de la
manzana. Uno de los objetos simbólicos más importante en Storm lo encontramos cuando
Hans va al colegio. Wieb recibe manzanas, y el las tira y recoge otras. Podríamos
mencionar varias narraciones de Storm en que aparece este simbolismo de la manzana, que
nos remite a Adán y Eva. Sutilmente, Storm le coloca un segundo nombre a Hans –que
aparece rara vez a lo largo del relato–: Adam. Es como si Hans fuera el varón por
excelencia. En Wieb también hay un juego de palabras implícito: la palabra Weib en
alemán quiere decir “mujer”. Es como si fueran hombre y mujer en sus representaciones
más extremas: el extremo del patriarcalismo en el caso de Hans y el extremo de la
victimización por parte de Wieb. Esta unión final aparece en términos de utopía. Hay un
artículo de Freund sobre Hans y Heinz Kirch donde dice que para Storm la cualidad de una
sociedad no debe ser juzgada desde el punto de vista de los ganadores, sino del de los
perdedores. En la situación de los postergados se refleja la inhumanidad de las
circunstancias sociales dominantes. Es decir, como si solo fuera posible encontrar
humanidad en las obras de Storm en aquellos personajes que prácticamente no tiene nada.
Hay un punto en el que, si pasamos ahora a Un doble, podemos establecer un enlace
entre las dos obras y es el problema de la identidad. Otro gran tema de la narración
fantástica alemana, y que Storm tematíza constantemente en sus obras tardías, fantásticas o
no. Aparece ya el tema de la identidad en Hans y Heinz Kirch, donde Hans realiza la
operación típica del burgués. Los burgueses de la obra tardía de Storm no consiguen ver a
las personas individuales y las dividen en dos extremos contrarios. Para Hans, Heinz puede

7
ser dos cosas: Hasselfritze, este chico criado en el asilo de la ciudad, o bien la imagen del
éxito, el hijo senador de la ciudad con el que sueña. Es decir, podemos pensar que Heinz
está prácticamente a mitad de camino entre ambas cosas, que ocupa un lugar intermedio.
Ahora, el Heinz real es absolutamente irrelevante para Hans; lo importante es esta
oscilación. El parámetro según el cual mide Hans la significación de una persona es el éxito
o el fracaso entendidos en términos burgueses, como síntesis de dos cosas: en primer lugar,
el patrimonio económico; y en segundo lugar, los títulos y los honores.
El desdoblamiento de la personalidad, la duda respecto de la identidad de un
personaje aparece también en Un doble. El problema de la identidad del padre de Christine
es lo que da título a la narración. Aparece una división que es característica del viejo Storm.
Es decir, sus personajes tardíos se escinden entre lo que el personaje es individualmente y
lo que dicen de él, esto es, la división entre John Glückstadt y John Hansen. Lo que
encuentra Storm es un sustituto, o un correlato a nivel de toda una sociedad, para la
mercantilización social, para la mercantilización de las relaciones sociales. Si el burgués
solo ve a los individuos como elementos dentro de un cálculo, en la masa el equivalente es
el chisme. El chisme es la imagen de cómo la privacidad de la persona se convierte en
elemento de una suerte de “regateo”. Es decir, yo tengo este chisme y vos tenés aquel otro,
entonces negociemos. Se establece una suerte de mercado del chisme. En Storm esto es
algo un poco más simple, se trata de sacar a la persona y colocar aquello que dicen de ella.
Es algo para lo cual podemos usar una categoría que configuró el novelista francés
Stendhal. Él hablaba de cristalización, decía que entre los burgueses el amor solo es posible
bajo la forma de la cristalización. Esto quiere decir que un burgués no ama a una persona
individual e insustituible, sino que se enamora de lo que dice la sociedad, ese es el
verdadero objeto de su amor. Es por eso que sucumbe, dice Stendhal, tan fácilmente a la
moda. Esta moda configura una imagen femenina y el burgués se enamora de esta imagen
creada por la moda y luego busca individuos que se parezcan a eso. Es decir, el mercado
social está colocado antes que las individualidades y es lo que realmente importa. Esto es lo
que hace la sociedad con John. No importa John Hansen, que es un individuo y en cuanto
tal no es atractivo para el mercado del chisme de la sociedad. John Glückstadt es, en
cambio, alguien más interesante, es materia para el chisme y por eso es que hay un
contrapunto tan fuerte a lo largo de la narración entre lo que la sociedad sabe acerca de

8
John y lo que ocurre puertas adentro. De un modo bastante sutil, lo que muestra el narrador
es que lo que todo el mundo sabe de él, es que golpeaba a la mujer. Digamos, los elementos
positivos solamente pertenecen al orden de lo privado, e incluso hay una dificultad bastante
fuerte para justificar cómo se sabe esto. Es decir, el narrador dice que nadie vio cómo
ocurrió tal o cual cosa positiva en John y en Hans. El agente para poner en manos del lector
la verdadera personalidad de John Hansen tiene son los “buenos burgueses”, una imagen
que en el fondo, para Storm es anacrónica. Es esa la función que ocupa el alcalde, que habla
de Hansen y no de John Glückstadt. Esto va a ocurrir con la función del narrador, un
abogado con rasgos visiblemente autobiográficos y que aparece como el encargado de
restituir la individualidad del personaje y de desarmar los cristales, la cristalización social.
Cuando habla Stendhal acerca de la cristalización usa una imagen que es la de la rama de
Salzburgo. Dice en su tratado Acerca del amor que, si se visita Salzburgo, las minas de sal,
es posible tomar una rama y arrojarla a las minas; al cabo de varios días se extrae esa rama
y se advierte que hasta las más pequeñas ramificaciones se cubrieron de cristales de sal.
Stendhal piensa que así es el amor burgués. Es decir, se cubre tan densamente de cristales a
la persona amada, que ya no se ve a la persona concreta, sino las cosas que la sociedad
proyectó sobre ella. En el caso de John ocurre un fenómeno parecido: no en términos de
amor, sino de odio. Es decir, el trabajo del narrador es prácticamente un trabajo de
restitución de justicia para el personaje. Se trata de sacar los cristales negativos que la
sociedad proyectó encima de John para que finalmente se vea la individualidad del
personaje. El objeto de la condena por parte del Storm tardío no es el individuo, sino la
masa. Habíamos subrayado la importancia que tenía dentro de esta perspectiva del viejo
Storm su práctica como juez, primero en Heiligenstadt; luego, en Husum, donde tuvo que
tratar con casos criminales. Lo que él percibía es, en primer lugar, que es menos bestial el
asesino que la masa que va a ver el espectáculo de la ejecución. Es decir, que la verdadera
bestialidad no está en los marginados, sino en la propia sociedad burguesa; las normas y el
modo de funcionamiento de la sociedad son lo bestial. Hay un caso que comenta en cartas a
sus padres y a uno de sus amigos en el 1862, y es el de un hombre que mató a una mujer
luego de haberla violentado en todos los sentidos posibles. La razón que lo había inducido
al crimen era la burla de la comunidad; el padre lo obligaba a vestirse de un modo ridículo
y él, decía durante los interrogatorios, quería era simplemente poder vestirse bien para ser

9
tan querido por la sociedad como los demás; sobre todo, por las mujeres. Lo que señala
Storm es en qué medida, en la ejecución, lo que vio fue una masa sedienta de sangre: como
en Ewers, la imagen fundamental de la sangre como símbolo. Dice en una carta a un amigo,
en febrero de 1862: “Tendría que haber visto la excitación de la pequeña ciudad cuando el
condenado a muerte bajó por la callejuela, rugía la gente. El pueblo, la bestia, estaba en
camino. Había, literalmente, olor a sangre en el aire. Súbitamente me vino una sensación
que solo podrá haber experimentado en un zoológico”. Hay en varias de las narraciones
últimas de Storm un tratamiento de este problema, de la masa que disfruta convirtiendo al
marginado en objeto de un espectáculo. Se acuerdan ustedes de que en la casa de Hansen se
reúne gente para mirar cómo golpea y le grita a su mujer, mientras que, cuando a la
pequeña Christine le están enseñando a leer y a escribir, pese a su situación de marginal,
solo una persona se para a mirarlo. La contraposición es constantemente entre la
colectividad y el individuo marginado.
Se cruza con este problema el tema de la superstición. La masa es, por definición,
supersticiosa. Hay para Storm dos modos de canalización posible de la superstición: la
primera es de carácter bestial y tiene que ver con el funcionamiento de la masa. La
superstición genera derramamiento de sangre. La otra es de carácter estético. No habría que
confundir demasiado la imagen de la masa que hay en Storm. Se distingue de un modo
bastante nítido el concepto de masa del de pueblo. La masa aparece vinculada con este
nuevo modo de movilización social que es hijo de la prusianización. Es decir, surgen
grandes masas de pequeños burgueses profundamente consumistas, y dentro de las cosas
que consumen están los chismes. La clase media, casi diría que por condición ontológica,
vive señalando al excluido. Por el otro lado tenemos esa imagen positiva de pueblo que
aparece en Storm y que tiene su expresión más característica en ciertas formas de arte
popular, en las formas del arte popular que conocemos centralmente por la saga y el cuento
maravilloso que aparecen tematizados corrientemente en Storm. Ustedes pueden ver cómo
aparece recurrentemente un personaje que cuenta historias para un grupo de personas, esto
aparece en “El jinete del corcel blanco”, en “Junto a la chimenea”, etc. Encontramos
también sustitutos, es la imagen del sueño del anciano Hans, es la tematización de un
motivo que aparece en las sagas de marineros alemanes. Ese saber que invoca Hans cuando

10
le dice al yerno que él no sabe, es un saber que tiene que ver con una cierta difusión de
narraciones de carácter oral y tradicional.
En el personaje de Hans aparece la víctima característica del prejuicio social. John
es Hansen solo para algunos individuos –para decirlo en el sentido más amplio del
término– humanos, mientras que para la masa, para la mayoría de la población, es John
Glückstadt, alguien que ya está marcado y no importa lo que haga, pues los cristales que lo
marcan como delincuente ya forman parte de él ante los ojos de la sociedad. Hay un trabajo
bastante llamativo que hace Storm para caracterizar al personaje, sobre todo porque se
parece, y al mismo tiempo diverge, de otras obras contemporáneas a Storm sobre este tema.
Hay un objeto simbólico, un lugar que marca muy fuertemente la vida de John, y es el
pozo. En el primer proyecto de Storm, la narración iba a tener ese título, se iba a llamar El
pozo. Al mismo tiempo hay un motivo conductor que va de la mano de este y que es el de
las aves que aparecen a través del relato. Cuando se dice que Hansen está meditando sobre
su destino, se lo compara con un ave que está empollando. También se dice que vuela en
determinado momento un ave para escapar del pozo antes de que lo cierren y al final,
recuerden ustedes, un halcón se mete en el pozo para devorar los restos de John. Es decir,
es la imagen del ave que, de acuerdo con un simbolismo muy recurrente en la literatura
alemana, aparece como la imagen del sin tierra, del peregrino. Para alguien que no tiene
posesión de ningún tipo como John, la tierra termina atrayendo únicamente bajo la imagen
del pozo: ese pozo que constantemente lo atrae y que, casi de un modo fatídico, termina
devorándolo. Hay semejanzas y diferencias muy fuertes con tratamientos contemporáneos.
El pozo es uno de los motivos más recurrentes en el Naturalismo, ligado sobre todo a la
imagen de la mina. Por ejemplo piensen en el caso de Germinal de Zola, o en el tratamiento
que realiza Perez Galdós en Marianela. Si prefieren podemos ir a un contexto más próximo
al nuestro como es el caso del chileno Baldomero Lillo, en cuyo libro de cuentos Sub terra
aparecen los grisúes como dragones que devoran víctimas. Es llamativo que en el caso de
Storm aparezca el motivo del pozo, un motivo de típica raigambre naturalista, y que sin
embargo el punto de inflexión central dentro de la historia tenga que ver con que se
rompieron las leyes de la herencia. Lo que se muestra a través de la historia de John es
cómo una vida que, desde todos los puntos de vista sociales hegemónicos fracasó, pueda
producir una hija que rompa con las “leyes de la herencia”. Es decir, la hija aparece como

11
la realización de todo lo que no pudo conseguir un padre. Los padres burgueses en Storm
destruyen a sus hijos; los padres marginales tienen hijos que pueden realizarse. Desde esta
perspectiva, Un doble es la inversión de Hans y Heinz Kirch. Es decir, Hans aparece como
un personaje realizado positivamente.
Dentro del diagnóstico que hace Storm de la sociedad burguesa contemporánea, el
amor aparece como el único elemento de cohesión no social pero sí personal. Aparece
realizado de un modo totalmente positivo en el casamiento entre el guardia forestal y
Christine. Es decir, en este caso tenemos una realización positiva con un agregado
llamativo, y es que tiene que vivir fuera de la sociedad, al margen de esta para que la
relación sea posible. La sociedad contemporánea muestra un grado de corrupción tal que la
felicidad solo es posible como un idilio, como algo que está al margen de los grandes
centros urbanos.
Hay varias etapas dentro de la historia de John. Una primera etapa de corrupción.
Digamos, el primer cambio decisivo, para la sociedad, es el único cambio que hay en la
vida de John. El resto de su vida carece de punto de giro, es simplemente la vida de un
delincuente. Hay un segundo punto que tiene que ver con su relación con Hanna; un tercer
paso que tiene que ver con la relación con Mariken y con su hija. Como si la relación con la
anciana volviera a mostrar algo que ya habíamos visto a partir de la relación entre el viejo
Hans y Wieb, es decir, el único vínculo humano positivo parece ser un vínculo entre
excluidos. Ahora, también en este punto se permite Storm hacer una distinción entre
excluidos. Hay algunos como es el caso de Wenzel y hay otros como Mariken, aquellos que
son los verdaderos elementos positivos de la formación burguesa. Hay un tipo de personaje
que encontramos en las narraciones tardías que presenta rasgos positivos, pero al mismo
tiempo presenta también rasgos burgueses. Puede parecer difícil imaginar una conjunción
tal, pero recordemos que Storm pensaba que la burguesía había tenido una etapa positiva
hasta mediados del siglo XIX y que luego se produce una segunda burguesía, una nueva
burguesía que para él tiene rasgos bestiales. Es como si hubiera restos de aquellos
burgueses que buscaban hacer un trabajo bien hecho y que fueron buenos para la
comunidad. En el mundo moderno de finales del siglo XIX, eso solo lo pueden conseguir
ciertas figuras marginales, aisladas como lo es el alcalde, en primer lugar, y como el
narrador en segundo lugar. Es decir, son portadores de lo que Storm llama lo humano,

12
aquello que va más allá de las distinciones sociales. Hay un análisis prodigioso que hizo
Marx de una novela que es Los misterios de París, de Eugène Sue, uno de los primeros
grandes folletines de la historia de la literatura. Marx convierte ese análisis, que aparece en
La sagrada familia, en una excusa para analizar el origen de lo que podríamos llamar la
industria cultural. Marx muestra que aún una obra tan convertida en best seller necesita
apoyarse en valores auténticos para tener eficacia. Esto es una discusión que se nos va a
plantear acerca de Ewers. Lo que dice Marx es que el momento realmente positivo de un
personaje aparece cuando se quiebran sus máscaras sociales, cuando se deshacen los
cristales y dice que hay un breve momento en que esa prostituta que es Fleur-de-Marie
escapa a su trabajo en el burdel y todavía no cae en su segundo tormento, que es convertirse
en monja. Durante un pequeño lapso Fleur-de-Marie tiene el único período de felicidad en
su vida y en el que está libre de los lazos sociales y, dice Marx, se demuestra que no es ni
proletaria ni burguesa, sino humana. Digamos que la perspectiva de Storm es curiosamente
próxima a un autor que, casi con seguridad, no conoció y no leyó, como es el caso de Marx.
Es decir, los personajes positivos van a ser los que rompen con la persona en el sentido
etimológico de máscara, esto es, en la medida en que esos personajes son “humanos”. Hay
una alusión a esto en el comienzo, cuando el guarda forestal invita a su casa al narrador, al
abogado y hay un diálogo entre tres personajes de condiciones sociales diversas. Sabemos
que el personaje del abogado pertenece a lo que se llama Bildungsbürgertum, ese sector de
la burguesía que vive de una profesión intelectual. Representa una imagen un poco
diferente de aquella imagen de escritor un poco apátrida y marginal que veíamos, por
ejemplo, en Hauff. Esto implica la visión de un intelectual que al mismo tiempo es un
burgués. Tenemos en segundo lugar a un guarda forestal, a un personaje que vive de una
profesión que implica una relación, no con las instituciones sociales, sino con la naturaleza.
En tercer lugar tenemos a Christine como la hija de un lumpen. Buena parte de la
bibliografía sobre esta narración habla de un proletario, pero John Hansen no es un
proletario, sino un marginal. Cuando están hablando allí, en esa escena que es el marco de
la narración, dice el guarda forestal que es grato alternar alguna vez con un ser humano, y
no con un señor consejero público superior secreto del gobierno o con un teniente. La ironía
es muy explícita y se refiere fuertemente a este culto de los títulos que formaba parte de la
mentalidad prusiana. Es decir, como si se le pudiera conceder un cerebro a una persona por

13
otorgarle el título de doctor. En el caso de estos personajes, lo que están considerando es lo
humano como algo previo a la máscara social, al título, a la profesión o al patrimonio.
Habíamos dicho que, en Storm, la imagen de sociedad que aparece en las obras tiene que
ver muy fuertemente con un punto de equilibrio bastante curioso. Leíamos la clase pasada
una cita de una carta de Storm a su hijo que decía que la sociedad es una sociedad de
animales de presa. Los hombres existen para aniquilarse mutuamente y el resultado tenía
que ser necesariamente una guerra; en segundo lugar decía que es una suerte que haya
ciertos individuos que escapan a esta lógica general. Así como la felicidad en Storm no
aparece en la gran ciudad, sino en el pequeño idilio apartado, así también los personajes
que representan la felicidad son individuos marginales, o bien delincuentes como John, o
bien marginales porque viven aislados de la sociedad.
Uno de los temas más importantes del viejo Storm es la imagen de felicidad que
aparece como un personaje en Un doble. Aparece una alegoría muchas veces como motivo
conductor a lo largo de la narración y se coloca, como personaje, junto a los protagonistas.
Es como si la imagen de la felicidad se convirtiera en un personaje finalmente y ese
personaje fuera la hija, Christine, como representación de aquello que viene como a
redimirlo a John.
La obra tardía de Storm está llena de imágenes cristianas. Un ateo como él, usa estas
imágenes como apropiación de elementos que le parecen moralmente centrales para su
imagen de una utopía posible. Que el personaje relacionado con la redención se llame
Christine y que el nombre de Cristo aparezca incluido es una muestra más de que rara vez
son casuales los nombres que utiliza Storm. Lo veíamos en un nombre tan característico
como Glückstadt, que significa “ciudad de la alegría”.

Alumna: a mí me quedó la duda de quién es la que lo redime, si es su hija o Ana.

Aparece en esto un elemento del orden de lo opinable. Yo creo que aparece

recurrentemente en varias de las narraciones tardías de Storm la imagen de la redención. Se
trata de redimir a alguien que ya está muerto, eso es lo constante. Redimir implica salvar a
un personaje de lo que la tradición hizo con él. Esto se parece mucho a esa imagen de
redención histórica que aparece en Benjamin quien decía, a propósito de lo que el nazismo

14
hizo con la tradición alemana, que el problema es que no siquiera los muertos van a estar a
salvo cuando triunfe el enemigo. Benjamin decía que cuando los vencedores históricos se
llevan sus botines, se llevan también los bienes culturales y que por lo tanto se apropian de
ese pasado. Algo que conocemos por nuestra historia muy cercana es que una forma de
seguir humillando a las víctimas es robarles su pasado. Esto ocurre en Storm a un nivel más
personal; lo que hace la depravación social es recurrir al chisme, seguir humillando a la
víctima después de que esta ha muerto. La redención del personaje de John es doble: en
primer lugar, la hija redime al padre en la medida que hace todo lo que él no pudo y es
encontrar una forma de realización socialmente aceptable y, al mismo tiempo,
personalmente provechosa. Es decir, Christine tiene un casamiento feliz. Hay una segunda
redención que tiene que ver con el personaje el abogado que, al descifrar el enigma de
cómo murió John, puede reconstruir toda su historia y mostrar cómo era realmente Hansen.
Rescata una figura de entre los muertos para mostrar cómo había sido realmente, a partir de
un desciframiento cuasi policial de la historia del personaje. Hay algo que deberíamos
colocar en relación con todo este problema y que es la imagen de felicidad que aparece en
general en Storm, y en el viejo Storm en particular. Siempre la felicidad es un elemento
fugaz que está a punto de escaparse para siempre; si el personaje no aprovecha ese
momento efímero, la felicidad está para siempre perdida. Esto fue tema de la primera gran
narración de Storm, El Lago de Immen, donde el protagonista deja pasar la posibilidad de
ser feliz y esta queda totalmente obturada. Hay una doble lectura de esto, una lectura en una
clave un poco más privada y personal y una lectura en clave histórica. La lectura histórica
se vincula con el modo en que interpreta Storm lo que pasó con la historia en Alemania y la
función que en ella cumple de la burguesía. Como si Storm pensara que la burguesía
alemana tuvo un único gran momento para hacer historia, para hacer su propia historia. Ese
momento fue el ’48 y la burguesía alemana lo desaprovechó. El resultado de ese fracaso es
todo lo que viene después, el triunfo de Prusia, la militarización de la sociedad, la
destrucción de las posibilidades de democratización, la desaparición del ideal de ciudadano,
etc. Hay una reseña contemporánea de las narraciones de Storm que muy agudamente
percibe esto, dice que el éxito de esta novela corta –se refiere a El Lago de Immen– se
explica a partir de las opresivas circunstancias políticas de los años ’50. Es decir, hay
alguien que lee a Storm y percibe en qué medida hay un aroma histórico en la obra de un

15
burgués que convierte el fracaso de los personajes en cifra de un fracaso nacional, de
carácter histórico. Hay un punto de comparación que me parece siempre pertinente con otro
escritor contemporáneo, pero perteneciente a otro ámbito, como lo fue Baudelaire. Ustedes
conocerán quizás el soneto “A una paseante”, del que Benjamin escribió un análisis
prodigioso. Benjamin decía que, posiblemente, sea este el primer poema en la historia de la
literatura que no narra un amor a primera vista, sino a última vista. Viene una mujer, el
“yo” del poema la percibe en forma fragmentaria y fugaz, y esa mujer desaparece para
siempre en medio de la multitud. Lo que dice el narrador es que esta imagen de felicidad
que implica esta mujer es como un relámpago en medio de la noche, es esa felicidad que no
se pudo atrapar y que queda permanentemente relegada a la condición de recuerdo de lo
que no fue. La verdad, dice Benjamin, se escapa permanentemente y el problema está en
atraparla dentro de ese movimiento fugaz que la caracteriza. Es la imagen de la felicidad
que parece en Storm muy fuertemente. Un sociólogo brasileño señala que la lectura que
hace Benjamin de la pasante de Baudelaire es el correlato de la lectura que hay en
Benjamin de la revolución. Benjamin piensa que las revoluciones son fenómenos efímeros
que pasan a nuestro lado y que si no nos apropiamos de esta posibilidad pasan a nuestro
lado y se pierden; y que así como el fracaso de la revolución del ’48 explica el poema de
Baudelaire, el fracaso de la revolución en Alemania explica el fascismo. Es esa paseante
que siguió y que no se atrapó en su momento lo que hizo que lo que posterior sea un
fracaso histórico de consecuencias mundiales. Agrego yo ahora que en Storm ocurre un
fenómeno muy parecido. Digamos, el cruce entre las coordenadas personales y las
coordenadas sociales es demasiado fuerte en un autor politizado como Storm.
Permanentemente se mezcla su visión personal de la felicidad con una visión histórica. De
algún modo, al morir Hannah, John Hansen dejó pasar su promesa de felicidad y queda, en
todo caso, la posibilidad de la hija.

Alumno: ¿Habría alguna alternativa frente a Prusia y lo que dejó pasar?

Para mí, sin duda. Buena parte de la literatura y del pensamiento alemán, desde la
segunda parte del siglo XIX y comienzos del XX, reflexionaron en torno a este problema.
Se me ocurren dos figuras importantes en relación con esto; una es la de Fontane, el

16
principal autor realista de la literatura alemana. Si ustedes leen sus novelas pueden ver en
qué medida alguien que está vinculado política y personalmente con Prusia muestra en sus
novelas la bestialidad y las alternativas frente a Prusia. La segunda figura que se me ocurre
es la de los hermanos Mann. En los dos aparece permanentemente esta crítica al modelo
prusiano, un modelo que además tuvo una continuación muy fuerte con el nazismo en
muchos aspectos. La disciplina, el modelo de militarzación de la sociedad y la idea de
control militar de las instituciones sociales fue tan eficiente para la unificación del sistema
económico prusiano como para organizar el exterminio de millones de judíos. En esto
aparecen las imágenes de alternativas posibles para los hermanos Mann. Es decir, imágenes
de movimientos históricos de víctimas, de miles de alemanes muertos, de posibilidades de
organización social que fracasaron, y de alternativas todavía vivas que aparecen como
fundamentales.

Hablábamos acerca de esta lectura histórica de la fugacidad de la felicidad en

Storm. Hay una lectura un poco más personal y un poco más básica y que tiene que ver con
una lectura acerca de la definición de cultura que podemos encontrar en Storm. Esa idea
que en él es fundamental. Lo que piensa Storm es que la gran tradición cultural burguesa y
preburguesa corre riesgo de ruina. Es un patrimonio que también puede ser escamoteado y
distorsionado por los vencedores de turno, y existen también ciertos grupos o individuos
colocados en los márgenes de la sociedad que pueden ser los portadores de eso valores. Es
decir, el hecho que una tradición cultural muera históricamente como ocurre, según Storm,
con la tradición burguesa, no implica que los valores culturales también mueran. Existe la
posibilidad de que pervivan en generaciones y en clases futuras. Es decir, el problema de la
transmisión de la cultura remite a esta imagen de felicidad que pasa de una generación a la
otra. Como si, por ejemplo, viéramos en John Hansen que hay una vida fracasada, una
posibilidad de felicidad frustrada, pero que es posible engendrar una hija a la que se le
transmitan los valores culturales que el padre no tuvo y de esa manera la felicidad pueda
perpetuarse más allá de los límites de clase. Hay varios modos de mostrar este peso de la
transmisión cultural; el primero se relaciona con las imágenes de narrador que aparecen allí.
Un fenómeno recurrente es el de estos narradores ancianos que transmiten a un público
joven el patrimonio cultural, o bien narrando historias, o bien –como en el caso de

17
Mariken– enseñando a leer y escribir. El segundo fenómeno es un sector tardío de la
producción de Storm y son las crónicas, las novelas cortas que detallan crónicas históricas.
Hay toda una serie de narraciones de Storm (que no vamos a ver en este curso) que se
remontan a un pasado prácticamente remoto para mostrar puntos de contacto con el
presente, como si se creara así una sensación de continuidad histórica al mostrar que
generaciones muy diversas están unidas por una suerte de hilo rojo. La ultima novela corta
de Storm, El jinete del corcel blanco, se remonta al siglo XVII para explicar la génesis de
lo que ocurre a finales del siglo XIX. Un tercer ejemplo es el marco del recuerdo en Storm.
En algunos parciales apareció este concepto entendido de una manera que considero
errónea. El marco del recuerdo es una puesta en perspectiva, implica colocar el marco en
relación con el presente y establecer un contrapunto con el pasado que se está
rememorando. De esta manera se revelan continuidades. Se genera una dialéctica de
presente y pasado, ya no históricamente como en las novelas que son crónicas, sino dentro
de la biografía de un personaje. El cuarto modo de relación remite a aquello que vemos más
especifícamente en Un doble y es este modelo –reiterado en la obra tardía– del matrimonio
entre el hombre maduro y la mujer joven. El personaje del varón, en lugar de cumplir la
función patriarcal, se convierte en agente de “una educación” para la mujer transmitiendo
los valores culturales del pasado. Es lo que coloca a estos matrimonios en un punto
intermedio entre el casamiento y la adopción. Esto lo vemos en el casamiento del guarda
forestal con Christine, en el cual la diferencia de edad es señalada de manera expresa; y la
vemos también, de un modo indirecto, en la relación entre Hans y Wieb, donde también
aparece una relación positiva, no a pesar de, sino por la diferencia de edad. Al mismo
tiempo, es como si para ese personaje maduro la mujer joven fuera esa promesa de felicidad
que está a punto de escapar y que este hombre maduro trata de atrapar; es como si hubiera
en esto una cifra de la promesa que implican las generaciones siguientes, como si Storm
pensara que esta corrupción de la sociedad pudiera se un punto intermedio respecto de algo
diferente y mejor en el futuro. Es decir, la presencia de una utopía que, por débil que sea,
aparece constantemente en las últimas narraciones de Storm. Hay un punto que va de la
mano de este y que tiene que ver con la presencia de la melancolía vinculada con la
presencia de la muerte. Hay un temor y una tematización de la muerte constante a lo largo
de toda la producción de Storm; al mismo tiempo se le plantea constantemente a aquel, que

18
como Storm, no tiene fe religiosa y la necesidad dar cuenta de en qué medida es posible una
existencia cargada de sentido cuando no existe la promesa de una trascendencia. Aparece
esto en el prólogo de la edición de Storm que ustedes tienen a partir de varias citas del
epistolario, donde, en todo caso, Storm cree que ciertas relaciones humanas constituyen un
sustituto positivo para la falta de una fe religiosa. Esto tiene mucho que ver con un
pensador de la generación anterior a Storm y que fue Feuerbach. Este interpreta la religión,
sobre todo la cristiana, como imagen de la impotencia del hombre. Cuanto menos puede el
hombre resolver por sí mismo los problemas sociales, tanto más crea la imagen de un Dios
todopoderoso que hace todo lo que no puede hacer él. Feuerbach decía que la alternativa
positiva sería la que podría darse en el momento en que el hombre sustituye la relación
entre el hombre y Dios por la relación yo-tú; digamos, una posibilidad de relación humana
de carácter horizontal que elimine toda trascendencia. Esa alternativa, en Storm, aparece
con la imagen de matrimonio o de convivencia que se ve plasmada en su obra. Es decir, el
casamiento o la convivencia aparecen como un modo particular de vínculo entre hombre y
mujer, en cuanto imagen de cómo sería una utopía al nivel de toda la sociedad. Es llamativo
que los personajes negativos de Storm, sobre todo los que funcionan como tiranos, se
caractericen por descuidar a sus familias. Hay una imagen de esto en Hans, quien se olvida
de su hija y de su mujer y convierte a Heinz en una herramienta para un plan personal. Es la
contraimagen de lo que encontramos en John, es decir, si aparece en él un componente
positivo, es porque el eje de su vida es su condición de marido y de padre. El pequeño
circulo familiar surge como idilio cerrado internamente y a espaldas del resto, tal como se
revela, finalmente, en el marco narrativo. La otra alternativa frente a esto son esos
personajes que viven solos y clausurados respecto de cualquier vínculo humano. Para un
ejemplo de esto podemos pensar en Bulemann, que encarna el modelo de un individuo
absolutamente apartado de la sociedad y orientado solamente a la acumulación. En
Bulemann se ve, al mismo tiempo, el elemento de carácter colonial; hay una alusión al
vinculo entre la fortuna de Bulemann y el colonialismo. La riqueza de Bulemann tiene, en
parte, como base el tráfico esclavista, la venta de seres humanos. Si Bulemann representa
mucho más que Hans la imagen de la inhumanidad más extrema, es porque vende tanto a su
mujer como a su hija. Representa el grado que, para la perspectiva utópica de Storm

19
representaba la depravación más extrema, ya que en el lugar de la familia, que para él era
una utopía, aparece como sustituto el dinero.
Receso
Me habían preguntado a través del campus virtual por la bibliografía sobre Storm; al
margen de que pueden leer el prólogo, van a encontrar en la fotocopiadora un artículo del
joven Lukács que es “Condición burguesa y l’art pour l’art”, y también un artículo de
Thomas Mann. Sobre Ewers, lo que hay es el artículo de la Revista de Filología Española
que dejé ya hace un tiempo en la fotocopiadora.
Empezamos ahora a hablar de Ewers. Al margen de cuestiones truculentas, o de
cierta explicitación sexual, La mandrágora es una obra bastante seductora para analizar.
Hay una primera cuestión que reaparece continuamente en las discusiones en torno a la
obra de Ewers. Este autor se convirtió, a partir de los años ’80, en un fenómeno
característico del postmodernismo. Se me ocurre una primera cuestión para discutir esta
recepción contemporánea de la obra de Ewers, y es preguntar por qué se lee dentro de la
academia. Hay una cierta derrota que marca estos últimos treinta años en nuestro contexto,
y en un contexto europeo y también norteamericano. Como Storm, somos hijos de una
derrota. Es decir –como señalan Perry Anderson y Fredric Jameson, de las revueltas
estudiantiles, y no solo estudiantiles de los años ’60 y ’70; en el contexto específico de
Alemania, aunque podemos trazar muchos paralelos con nuestro contexto, implicaron que
una o dos generaciones quedaran prácticamente mutiladas en cuanto a su posibilidad de
intervención política. Si uno analiza hoy en día lo que es el movimiento estudiantil alemán
se encuentra con un panorama un poco curioso. Es decir, el centro de estudiantes tiene
problemas diferentes de los nuestros en la medida que es una empresa, esto es, está
privatizado, el estudiante es concebido prácticamente un cliente. Hay un desinterés frente a
la política, frente a la universidad, que uno huele en los ámbitos alemanes. Esto suena como
un detalle anecdótico, pero hay una palabra que dentro de la juventud alemana, como en la
norteamericana, de la últimas décadas circuló mucho más que entre nosotros y es la palabra
cool. Esta es una de las múltiples importaciones de una cultura que, como la alemana, está
fuertemente norteamericanizada más que la nuestra. Cool es una de las palabras analizadas
recurrentemente como representativas del postmodernismo. Este término denota una
juventud que está marcada por el desinterés en cuanto a las grandes cuestiones políticas,

20
culturales, etc. La gran frase del modernismo –se ha dicho– es anything goes, “todo vale”.
Quiero eludir el gesto melancólico de cierta izquierda profundamente anacrónica que dice
rehúsa con un gsto displicente la categoría de postmodernismo. Digamos que en este –o en
cualquier otro sentido– Marx era más inteligente y que no en vano (y cabe recordar el
comienzo del Dieciocho Brumario de Louis Bonaparte) se remitía a la fábula acerca de
aquel hombre que había dicho que en Rodas había dado un salto maravilloso; uno de los
asistentes le dijo, entonces: hic Rhodas, hic salta (“aquí está Rodas; salta aquí”). Yo no sé
si tiene demasiado sentido, dentro de una discusión política, cultural, etc., decir que otras
épocas fueron mejores. La época que tenemos es esta, y tenemos en ella cierto margen de
acción. Benjamin decía, en las Tesis de filosofía de la historia, que cada época tiene un
débil poder de redención, y que en todo caso, el que vale es el que tenemos, no el que le
tocó a la gente de los ’60, ’50 o ’40. Si partimos de esa realidad, el hecho de que Ewers se
haya vuelto un autor interesante es hermano de otros fenómenos. Hay un artículo polémico
y discutible de Susan Sontag que es “Fascinante fascismo”. Es un ensayo que analiza las
películas de la directora de cine y ferviente fascista Leni Riefensthal, y las novelas también
marcadas de una posición fuertemente fascistas de Yukio Mishima, el novelista japonés.
Propone Sontag la tesis antisesentista de disociar absolutamente lo político de lo estético.
Ella trata de encontrar una lectura estética positiva del fascismo. Esto es algo que marca la
literatura de los últimos veinte años y su recepción. Súbitamente aparecen atractivos ciertos
autores porque son fascistas, o radicalmente antidemocráticos. El caso de Jünger me parece
que es emblemático. Este es un autor con el que se va a cerrar el programa; un autor que no
dudo en calificar de central en la literatura alemana del siglo XX. Lo llamativo es que,
después de las grandes derrotas de los movimientos estudiantiles, en los ámbitos
académicos europeos se dio un punto de giro llamativo. En una época, bajo la influencia de
la política cultural del stalinismo, se leían ciertos autores, no porque fueran estéticamente
valiosos, sino porque se los consideraba políticamente correctos. Es decir, se leía a Brecht
el hecho de ser comunista, y no se leía a Gottfried Benn porque representaba la derecha. Lo
curioso es en qué medida, sobre todo en el llamado primer mundo, el postmodernismo
produjo una inversión no menos tonta, pero en todo caso total. Es decir, se lee a Jünger y no
importa si es demasiado bueno o demasiado malo; es políticamente conservador, eso es
atractivo, posee el encanto de lo prohibido. De esa manera, vimos toda una avalancha de

21
lecturas en ese orden. Desde luego que no hay por qué dejar de leer a T.S. Eliot o a Pound
al margen de su adhesión política al fascismo. En ese sentido, pensaba lo mismo Marx.
Recuerdo un artículo juvenil en que decía que juzgar a una obra literaria por el contenido
político, aunque ese contenido fuera comunista, es inmoral. Lo que yo pienso es que hubo
un satanismo, es decir, una suerte de estetización de figuras políticamente diabólicas que
forma parte de una moda, y que es un fenómeno de mercado. Correlativo de los niños
excluidos de la sociedad alemana que compran por millares ejemplares de Mi lucha, un
libro que además de idiota es aburrido. El “caso Ewers” forma parte de esto, como el “caso
Strobl”. Como ustedes podrán ver, no soy partidario de excluír la lectura de estas obras y
por eso están en el programa y estoy hablando de ellas. Ahora, mucho más que en el caso
de otros autores del programa, es relevante ya como problema abordar esto. Es decir,
partiendo de la base de que es un fenómeno que trasciende muy ampliamente lo estético,
que no tiene que ver simplemente con valorar los méritos estéticos de Ewers, y que se
vuelve significativo analizar. Hay un primer dato histórico relevante y tiene que ver con el
hecho de que la figura de Ewers no está aislada, se enlaza con un cruce que se produjo con
particular intensidad en las primera décadas del siglo XX entre una manifestación literaria y
una estructura ideológica. Debería sonarles conocida, a la luz de lo que dijimos algunas
clases atrás: es el cruce entre la literatura fantástica y el pensamiento conservador. Es
mucho lo que se ha escrito respecto de este fenómeno tan curioso. Es decir, que haya toda
una generación de escritores de lengua alemana situada políticamente a la derecha, o por lo
menos asociado con una visión conservadora, y que al mismo tiempo haya cultivado la
literatura fantástica. Creo que ayudó a que se formulara un sofisma, aquel que dice que la
literatura fantástica es reaccionaria. Otra de las grandes tonterías de la discusión literaria. El
cruce entre la literatura fantástica y el pensamiento conservador lo habíamos visto en
Eichendorff y, en general, en los románticos de Heidelberg. En este grupo hubo un núcleo
significativo de autores de literatura fantástica adeptos de la estructura del pensamiento
conservador. Hay un segundo detalle que marca la diferencia respecto del Romanticismo de
Heidelberg. Los autores de este grupo, desde Brentano a Armin, desde los hermanos
Grimm a Eichendorff, pertenecen al núcleo de los autores más importantes de la literatura
alemana de su tiempo. Otro caso que podemos mencionar, fuera del Romanticismo de
Heidelberg es el de Kleist. El hecho es que, como decíamos, el Romanticismo de

22
Heidelberg incluye a autores que consiguieron configurar algunas de las obras más
importantes en la historia de la literatura alemana; y todos estos autores que
mencionábamos de comienzos del siglo XX son figuras que se ubican en una franja
intermedia entre la literatura y los best sellers. La gran discusión, durante mucho tiempo,
fue si era posible tomar en serio a Ewers. Ewers tiene que ver con autores que pertenecen a
esta franja muy difícil de definir próxima a lo que en alemán se conoce como
Trivialliteratur. Hay una segunda pregunta que me parece bastante provocadora también y
es ¿por qué una estructura de pensamiento puede convertirse en una época en base para una
gran literatura, y en otra época para una literatura mediocre? Un primer paso para empezar
a abordar este problema es preguntarse cuál es el contexto social contra el que reaccionan
estos pensadores conservadores de principios del siglo XX. Hay algo que varios escritores,
pensadores, políticos, etc., sintieron muy fuertemente en este contexto y es que había
concluido una era. Este es uno de los términos que recorre, incluso, la sociología del
período; se hablaba de una muerte de la época liberal o de la era burguesa. Desde la derecha
a la izquierda, desde los ideólogos del nazismo hasta Brecht, se pensaba que la cultura
burguesa clásica, liberal e individualista, basada en las instituciones de la democracia
burguesa y en las leyes del mercado, estaba agonizando. Es un hecho cierto que algunas de
las grandes teorías sobre las masas surgen en este momento, desde Ortega y Gasset a la
teoría de Adorno y Horkheimer acerca del capitalismo monopólico y la sociedad de los
Rackets, de los grandes trusts; podemos pensar en las teorías que van de Lenin a Rosa
Luxemburg y Hilferding. Los grandes teóricos sociales del período subrayan este punto de
viraje en la historia, ante todo, europea. Es decir, se pasa de un capitalismo liberal a uno
monopólico e imperialista; de un mundo en que todavía se pretendía manejar la sociedad a
partir de una cierta legalidad, a un mundo en el cual las fuerzas que mueven la sociedad son
los grandes monopolios económicos. Esto no es algo que sorprenda a esta altura, pero que
podía ser, todavía, sentido como un cambio muy intenso a comienzo del siglo XX. Dentro
de este colapso surge una literatura que, al mismo tiempo, se coloca en un punto de tensión
bastante especial. Tanto Ewers como Lernet-Holenia, comparados con buena parte de la
literatura que hoy consideramos best sellers, son autores brillantes. Ewers era una persona
que tenía una formación cultural sólida; que haya querido “dilapidarla” haciendo un
producto de segunda o tercera línea no invalida el hecho de que tenía esa formación del

23
intelectual burgués, de esa Bildungsbürgertum que mencionábamos en el comienzo de la
clase; y que “simplemente” haya querido orientarla en otra dirección para volver lucrativo
su capital simbólico.
Hay varios puntos en los que se hace especialmente visible la estrategia de Ewers.
La primera que llama inmediatamente la atención del que lee es el tratamiento de los temas
sexuales. Es una época en la cual el desmantelamiento de buena parte de los tabúes
sexuales de la sociedad burguesa clasíca se volvió un fenómeno visible, es el momento de
surgimiento de la teoría freudiana. Pero al mismo tiempo es el momento en que empieza a
expandirse la gran mercantilización de la sexualidad. Es como si a la vez cayera el mundo
burgués clásico centrado en la decencia familiar y la preservación los tabúes, se produjeran
dos fenómenos paralelos. Por un lado, una liberación de tabúes como el que revela la teoría
de Freud; y, por otro, lo que Marcuse llamó desublimación represiva. Marcuse decía algo
bastante sensato a mi juicio, y es que el capitalismo tardío generó una forma perversa de
liberar tabúes y es convertir a esta liberación en mercancía que se vende de un modo
degradado. Es decir, al nivel de una pornografía que incluso baja su nivel respecto de
modelos anteriores de pornografía, una suerte de bestialización de la sexualidad. Ewers se
coloca en un punto intermedio. Uno lee La Mandágora y encuentra temas característicos de
la literatura alemana de la época relacionados con el empeño en romper con tabúes
sexuales. Hay un autor contemporáneo como Wedekind que, en obras como Lulú o La caja
de Pandora, había puesto en crisis el puritanismo burgués; sus obras se encuentran entre las
más importantes para la literatura alemana del siglo XX. Algo de esto hay en Ewers, a lo
que se le suma un tratamiento pornográfico que garantiza ventas. Es decir, por un lado trata
de asustar al burgués, y por otro lado busca que este compre las novelas. Ya esta primera
inflexión marca una diferencia respecto de lo que veíamos en el Romanticismo de
Heidelberg: esto no era un problema para ellos. Hay una categoría especialmente útil para
analizar el caso Ewers y es la de anticapitalismo romántico. Esto significa un modo de
cuestionamiento del capitalismo en nombre de épocas anteriores o de ámbitos exóticos. Es
decir, implica cuestionar el mundo capitalista contraponiéndole como utopía, o bien el
pasado, o bien los mundos que todavía no entraron en su órbita. La utopía no es algo que
está puesto en el futuro y que supone una visión de progreso, sino algo de algún modo
imposible, ya que tiene que ver con lo que desapareció o con lo que está por desaparecer.

24
La utopía es un “no lugar”, aquello que no existe, lo diferente. Este es el rasgo
característico del anticapitalismo romántico. Ahora, habría que hacer una precisión, y es
que hubo dos grandes épocas de este anticapitalismo, dos momentos de florecimiento. El
primero es el período posterior a la Revolución Francesa, donde sí se incluye el
Romanticismo de Heidelberg. Para este primer período, la alternativa era real y factible; los
románticos de Heidelberg tiene un modelo alternativo y creen que es posible, política y
socialmente, propiciar la realización de ese modelo. Es decir, son hombres en algún sentido
prácticos, que no piensan que la causa está perdida, sino que es posible alterar lo que
produjo la Revolución Francesa y crear otro mundo acorde con sus perspectivas. Una
diferencia decisiva es que el anticapitalismo romántico del siglo XX ya no cree en esto, es
fuertemente pesimista y no toma en serio la vuelta al pasado. Hay un artículo de Lukács
cuyo título es “Gran Hotel Abismo”. Este artículo se refiere al esteticismo de comienzos del
siglo XX. Un esteticismo que defiende el arte por el arte y habla de las grandes bellezas de
la cultura, pero que es consciente de que la cultura va a morir y, por lo tanto, tiene una
visión pesimista, nostálgica, decadente en este sentido. Hay un exponente, por definición,
en la literatura alemana de esta actitud, y es Stefan George. Él pensaba de sí mismo que era
algo así como uno de los últimos grandes exponentes de la cultura dentro de un universo
que iba a precipitarse en el caos. Ese sentimiento de que, como dice Lukács en el artículo,
el mundo europeo es un gran hotel maravilloso colocado al borde de la nada y del
sinsentido. La visita diaria del abismo hace más refinados los manjares que se prueban. Hay
una película que da una sensación muy próxima a esto y es el Nosferatu de Herzog.
Digamos, esa visión del mundo burgués entregado a la bacanal mientras todos mueren de
peste. Esta sensación es una de las más recurrentes dentro de la literatura del período y se
vincula con un diagnóstico –que se dio, prácticamente como moda– sobre la muerte de
Europa. Es decir, Europa era considerada equivalente al mundo burgués y tanto este como
Europa estaban afectados por la muerte. Hay una cantidad de obras que anunciaron la
muerte de Europa. Podemos mencionar algunas emblemáticas: en primer lugar, la de un
apóstol y un inspirador de la idea como lo fue Nietzsche, y en segundo lugar una serie de
sucesores de diversa importancia, como Spengler con su libro La decadencia de Occidente.
Otra gran obra que anuncia esta muerte de Europa es Mímesis, de Auerbach. Si ustedes leen
el “Postfacio” van a ver que lo que dice Auerbach es que él quiere escribir la historia de la

25
gran tradición realista de la literatura occidental porque siente que Europa muere, y con su
obra quiere cerrar un proceso. Otro de los grandes diagnósticos es el de Max Weber.
Cuando él hablaba de la “jaula de hierro” del racionalismo burgués, pensaba en Europa
occidental como una suerte de “estuche férreo” dentro del cual ya no es posible moverse.
Otro gran diagnóstico es el de la Teoría de la novela de Lukács, un libro que anuncia la
muerte de la tradición burguesa europea y busca en Dostoievski la imagen de un mundo
nuevo que estaría surgiendo más allá del contexto burgués. Este fenómeno puede aparecer a
varios niveles. Mencionábamos algunos intelectuales importantes. Lo que ocurre con Ewers
es que es un autor que, en otro registro, toma estos temas y los incluye en obras que se
dirigen a otro público. La mandrágora forma parte de una trilogía, es una novela del año
1911 y se corresponde con dos novelas más: El aprendiz de brujo y Vampiro, la novela con
la que se cierra el ciclo. En las tres aparece el mismo protagonista, Frank Braun. Este
personaje tiene cantidad de elementos vinculados con la biografía de Ewers. En la tercera
novela aparece del modo más explícito este diagnóstico de la muerte de Europa. Frank
Braun es, y esto lo pueden ver al comienzo de La Mandrágora, alguien que vive viajando
permanentemente a lugares exóticos y que ama a Europa como su lugar de origen, pero
siente que está apestada y que, por lo tanto, no puede permanecer mucho tiempo allí. Hay
un pasaje de Vampiro, la tercera novela, que les quería leer para que vean la vinculación
con este diagnóstico de la muerte de Europa. Dice: “Tres años había permanecido ya en
casa; más de tres años ya en su vieja patria. Europa. Bien sabía que estaba enfermo; Europa
lo enfermaba. Después de un año, lo sabía él mismo; después de dos años, lo percibieron
sus amigos; después de tres años lo notaban todos los que hablaban con él”. Es como si la
atmósfera de Europa fuera la peste, y el contacto con ella supusiera la muerte. La novela
comienza con un viaje en barco en el cual todos los miembros de la tripulación van
muriendo uno a uno, ante todo, los miembros de una troupe de circo. Es casi una imagen de
cómo ve a Europa Ewers, como una especie de barco que va a la deriva con habitantes
apestados, y cuyo símbolo es el circo. Podría casi estar en paralelo con una novela como La
montaña mágica, en la cual la imagen de Europa es la de un sanatorio para tuberculosos.
Digamos, en todo caso, la enfermedad en dos novelas de niveles muy diferentes, se
convierte en metáfora del estado en el que se encuentra Europa. Recuerdo que la clase
pasado, a partir de una sugerencia de una compañera, habíamos hablado de la relación que

26
hay entre Herman Hesse y Thomas Mann. Este último tematizó buena parte de los temas
que venimos mencionando; en cambio, Hesse consiguió tematizarlos en un nivel
estéticamente menos elevado, pero de un modo que consideramos todavía estéticamente
válido. El caso de Ewers es, desde luego, mucho más bajo. Es como si queisiera retomar
toda esta temática en una clave mucho menos sólida y más mercantil, más vendible. Uno se
pregunta qué término de comparación hay para Ewers, y la respuesta pertinente es que hay
al menos dos autores, correspondientes a otras épocas y otros contextos, que fueron
importantes para él: Sade y Poe. En el caso del cotejo entre Ewers y estos autores, creo que
las diferencias resultan bastante sugestivas. Al margen de todo el vasto carnaval vinculado
con la sexualidad y con el sadomasoquismo que aparece en Sade, hay en el fondo un
propósito bastante serio. Es decir, lo que él quiere hacer es demoler toda la moral
aristocrática. Hay prácticamente un programa que implica derribar radicalmente las normas
de toda una sociedad y proponer una visión hedonista alternativa. Creo que esta carga
utópica que hay en la obras de Sade, en parte justifica la vigencia que todavía vemos en su
obra. Sería difícil pensar que escribió esas novelas con la perspectiva de generar un best
seller que resultara vendible. El propósito, ya de base, es distinto, de la misma manera que
es muy distinta la propuesta de inversión de todos los valores de Nietzsche respecto de lo
que encontramos como inversión de valores en las novelas de Ewers. Es decir, las razones
ya desde el punto de vista más básico del proyecto literario, justifican el descenso de nivel
de la obra. Tal como ocurre en otras manifestaciones del arte para masas, lo que consiguió
Ewers fue traducir muchos de los temas del arte de la época y los pasó a la literatura
popular. Lo que hizo Ewers fue pasar a la literatura popular los motivos de lo que se conoce
en alemán como Jugendstil, lo que conocemos también como art noveau. Un exponente
típico del Jugendstil es Klimt. En Ewers, lo que hay del Jugendstil es, en primer lugar, el
exotismo y, sobre todo, el orientalismo que aparece como tema característico. Ustedes
saben que si algo hizo el art noveau fue volverse hacia Oriente para tomar motivos y
traerlos al arte occidental. Aparece también el énfasis sobre sexualidades diferentes de la
burguesa; en tercer lugar, vemos la aparición de un simbolismo vinculado con lo vegetal.
Ustedes recordarán que a lo largo de toda La Mandrágora, y ya a partir del propio título, se
habla de semillas, de jardineros, de plantar, etc. Las propias formas del Jugendstil buscan
copiar las formas del árbol como estructura originaria del arte. Hay un cierto esteticismo, y

27
esto lo vamos a considerar como un elemento paradójico. Es decir, los grandes personajes
positivos, o identificados con el autor implícito Ewers, son personajes que viven una
especie de existencia de torre de marfíl, son grandes hedonistas, grandes estetas. En el caso
de Frank Braun esto es bastante explícito. Otro elemento típico es la demonización de la
mujer. En Klimt y en buena parte del Jugendstil vemos esta presencia de la mujer que es
central en todo el decadentismo. Un elemento también central es un gesto antipositivista, un
cuestionamiento absoluto del paradigna científico de interpretación de la realidad. Hay un
antinaturalismo en este sentido en toda la literatura de esta época y centralmente e Ewers.
Inclusive un detalle mucho más complejo como lo es e ideal juvenilista que hay en Ewers.
Piensen que la acción de Frank Braun y la de La Mandrágora muestra, en parte, una
condena de todo lo que resulta viejo en el sentido biológico, y decrépito en un nivel
histórico. El mundo burgués está tan gastado que los burgueses mueren jóvenes, se
desgastan muy pronto, son una cultura en extinción. Se acuerdan ustedes que esto se dice
en comienzo en relación con la familia Gontram. Estos viven muy rápido y se mueren
enseguida por ser la expresión más cabal del agotamiento burgués, como ocurre también
con el consejero ten Brinken, la imagen de lo agotado y lo solemne de este mundo burgués.
Hay que recordar que las primeras décadas del siglo XX son uno de los períodos de mayor
auge de los movimientos juveniles en Alemania. Esta es una generación de hijos cuyos
padres murieron en la Primera Guerra y que cuestionaron, desde su juventud, el mundo
anterior. hay un documento sobre esto que es la autobiografía de Klaus Mann, uno de los
hijos de Thomas Mann, cuyo título es El punto culminante. Lo que cuenta es en qué medida
había una efervescencia prácicamente inmanejable de movimientos juveniles, que tenían la
ambigüedad propia de todos los fenómenos de la época. Un sector fue hacia los
movimentos socialmente revulsivos, y otro sector fue la base que alimentó a la juventud
hitleriana. En todo caso, lo que es común a toda la franja de anticapitalistas románticos, es
una actitud que, en lo más básico, podríamos llamar antiparlamentarista. Una de las grandes
discusiones políticas de toda Europa, en esa época, es el sentido de las instituciones
parlamentarias. Menciono un ejemplo de esto, aquello que ocurre en La Montaña Mágica,
donde hay dos personajes enfrentados: Settembrini y Naphta. Settembrini es la imagen de
un liberal clásico, alguien que cree en la reformas sociales y en la democracia y Naphta es
la imagen característica de un anticapitalista romántico, es un jesuita que cree en la

28
necesidad de organizar la sociedad a aprtir de un orden absolutamente tiránico y vertical,
con la iglesia como centro. Cree que el elemento fundamental de cohesión social debería
ser el dolor. Es decir, la tortura, a la vez que la manipulación de las masas como forma de
garantizar la justicia. El protagonista de la novela, Hans Castorp, es para para Thomas
Mann el burgués medio, que está vacilando entre los dos modelos. En lo que está pensando
Thomas Mann es en la duda de un burgués alemán: elegir el modelo de la democracia o
elegir el modelo de las múltiples formas de la dictadura que estaban teniendo cada vez más
vigencia a principios del siglo XX. La novela tiene un final abierto, pero Castorp piensa en
un momento lo siguiente: él querría que le cayese bien Settembrini, le parece que es una
persona honesta, que las cosas que dice son buenas; pero le parece que es tan anacrónico
que le resulta ridículo, “un organillero”. Naphta es una figura temible, pero está cargada de
vigencia y de fuerza. Lo que entiende Thomas Mann es que los métodos de los líderes
carismáticos, que son métodos no democráticos, tienen mucha más vigencia y, por lo tanto,
son más peligrosos que los de los viejos ideólogos de la sociedad burguesa, que ya no
tienen actualidad. Esta caracterización es casi una base para entender un poco una figura
como la de Ewers.
Ewers es un autor que tiene una historia de recepción bastante curiosa. Fue, hasta
mediados de los años ’30, un gran fenómeno de ventas. Comprendió muy astutamente que,
para vender, libros hacía falta convertirse en un fenómeno público. Comenzó publicando
una novela en la que idealizaba a los jóvenes estudiantes que se había rebelado en 1848. Es
decir, propiciando una suerte de imagen de izquierda. Lo que pensaba Ewers es que una
novela así tenía que vender; carecía de cualquier convicción política que formara la base de
esto. Otra cosa que hizo Ewers fue escribir poesía para las propagandas. Es decir, escribía
poesías para vender un producto. Hay un famoso poema de Ewers, que forma parte de las
anécdotas cómicas de la historia de la literatura alemana: un poema rimado para vender un
tónico para el cabello. Es decir, Ewers es alguien que cultiva “su imagen” porque sabe que
aún la peor publicidad es buena y ayuda a la venta de las obras. En cuanto al tratamiento de
la temática “perversa”, hubo en la época dos expresiones que se pusieron de moda. Se
hablaba de “Perewers” por su semejanza con pervers, perverso en alemán, y
“PerEwerstierung” por su semejanza con Pervertierung, perversión en alemán. Es decir,
estamos ante un autor que se aproxima mucho a su propia parodia, que es capaz de burlarse

29
de sí mismo y eludir la imagen de escritor serio. Es, en este sentido, alguien muy próximo a
fenómenos que conocemos por el arte y la literatura de la segunda mitad del siglo XX. Hay
una palabra que resulta pertinente en este contexto, y es el camp. El camp se puede explicar
mejor si se lo distingue del Kitsch. El arte Kitsch es el arte decididamente vulgarm y se
caracteriza por no ser autoconsciente. Esto es un poco diferente de lo que encontramos en el
arte de Andy Warhol, en las películas de Almodóvar o en Manuel Puig, donde el trabajo
con ciertas formas degradadas del arte o de la literatura se convierte en objeto de una
elaboración consciente. Podemos acordar que el trabajo que hace Almodovar con el bolero
no es el mismo que se muestra en aquellas películas que cultivaban el bolero como un
producto inmediatamente mercantil. Hay una toma de distancia y una toma de conciencia.
La conciencia de que es posible trabajar con materiales de la industria cultural, con cierto
guiño dirigido a un espectador que comprende esa distancia.
En Ewers hay una evolución política que va de la mano de esta mercantilización
consciente de la literatura. El primer punto de inflexión importante es la Primera Guerra
Mundial. Ewers viaja a estados Unidos como propagandista proalemán, tratando de generar
una opinión pública proalemana durante la guerra. Cuando Estados Unidos tomó posición
frente a esta guerra, Ewers fue una de los primeros en ser enviado a prisión por esta
actividad. Ahora, Ewers escribió Vampiro, la novela de la que hablábamos hace un rato,
donde recrea su experiencia como orador, haciendo que Frank Braun, el personaje, haga
esta propaganda progermana. Lo que muestra es cómo este personaje es absolutamente
cínico en su desempeño como orador. Es decir, no la toma en serio. Siente que la seducción
de las masas, para que intervengan a favor de Alemania en la guerra, es lucrativa y
entretenida. Es decir, no hay una toma de posición políticamente seria. El segundo punto de
viraje en la visión política de Ewers es su actitud respecto del nazismo. Lo que hizo en los
años ’30 es apoyarlo y escribir dos novelas profascistas, una es Jinete en la noche y la otra,
Horst Wessel. Los protagonistas de ambas novelas son rubios, de ojos azules, racialmente
impecables para la doctrina antisemita. Al mismo tiempo, son personas que abandonan sus
proyectos personales, sus carreras académicas, sus viajes, para apoyar la causa de la guerra
mundial alemana. Es decir, son novelas que tiene dos facetas bastante curiosas. Por un lado,
son difíciles de conciliar con las posiciones anteriores de Ewers, ya que este deja de ser un
hedonista y un individualista para iniciar una defensa exaltada de la sumisión del individuo

30
bajo el Estado. En segundo lugar, proponen una perspectiva bastante oportunista. Son
novelas escritas para que lo designasen ministro de cultura del Nacionalsocialismo. Es
decir, no una orientación hacia el mercado, pero sí al Estado como legitimador del lugar del
escritor. Hay en la historia de la relación de Ewers con el fascismo también un punto de
viraje. En el ’35 se convirtió en un autor prohibido por el régimen. Primero impidieron la
difusión de las obras, luego un decreto le prohibió toda actividad literaria, y todavía en el
año ’43, cuando ya se habían relajado ciertas presiones, el Estado intervino para prohibir la
edición de una antología de sus cuentos. El Partido Nacionalsocialista encontraba
inaceptable la tematización del erotismo en la obra de Ewers. Es llamativo que aquello que
había escandalizado al mundo burgués clásico, escandalizara al Nacionalsocialismo. El
punto más débil de Ewers tuvo que ver con una de sus convicciones políticas. Ewers era
prosemita, sentía una fuerte simpatía por la cultura judía. Hay un personaje que aparece en
la segunda y la tercera novelas de la trilogía y es Lotte Lewi. Este es el contrapunto
perfecto del personaje de Alraune en La Mandrágora, es la imagen positiva de mujer que
funciona como contraparte de la protagonista de esta novela.

Alumna: Hay algo que no me quedó claro ¿Ewers era profascista y prosemita?

Exactamente. Habría que pensar que no es una posición única la de Ewers.

Podríamos mencionar también el caso de Heidegger quien fue un intelectual orgánico de
primer orden del nazismo. Ahora, pese a que apoyaba al nazismo en cantidad de aspectos,
no lo apoyaba en el antisemitismo. El caso de Ewers es menos eminente, pero en todo caso
similar.

Podría hablarse de un segundo nivel más próximo a lo que vemos en la novela en

Ewers y que tiene que ver con el odio frente al mundo burgués tradicional. Este es un odio
que tiene oscilaciones, lo cual también vuelve paradójica y por lo tanto más interesante la
perspectiva de Ewers. Para mencionar dos o tres aspectos que son llamativos podemos decir
que Ewers es un intelectual de origen burgués, y no un intelectual de vida bohemia. No
buscó su localización como un escritor al margen de la cultura burguesa, sino que procuró
una legitimación a través de la academia. Es decir, hizo una carrera, obtuvo un título, y un

31
detalle que solo en apariencia es anecdótico, es que permanentemente colocó su título de
doctor como algo que lo legitimaba públicamente. El otro elemento que quería mencionar,
y que ustedes habrán visto como un elemento decisivo en la novela, es el odio hacia la
masa. No encontramos ya, como en el caso de Storm, una figura crítica, pero sí un escritor
sutil a la hora de evaluar que está ocurriendo con los movimientos sociales. La posición de
Ewers es bastante radical; la masa es, para él, igual al mal, es algo que simplemente hay
que condenar sin establecer distinciones. Les leo una declaración que hizo Ewers en
27/10/1919, dice “¿He de amar a las masas? ¿Yo? ¡Una gota de sangre del corazón de la
Virgen, atravesado por siete espadas, es para mí más valioso que todas las masas,
patrióticas o revolucionarias; que todo el mundo en cualquier época! Pues es siempre la
misma sucia mob”. Esta imagen es reveladora hasta la vulgaridad. Ahora, un punto de
quiebre en esta perspectiva, y que nos acerca mucho más a las posiciones estéticas de
Ewers, es la crítica a esta misma clase social que mencionábamos a propósito de Storm.
Digamos, la clase de la burguesía culta, la clase de los burgueses profesionales, formados.
Storm había visto como se había producido un cambio decisivo en la historia de esta clase;
para Ewers, esta clase se convierte ya en mero objeto de caricatura. La familia Gontram es
un ejemplo característico de esto, sobre todo tal como aparecen en el primer capítulo de la
novela. Es llamativo que la contraparte de esta burguesía aparezca en ciertas imágenes de
escritores para Ewers, y siempre se trata de aquellos escritores que vivieron al margen del
mundo burgués. Es decir, escritores que tuvieron una vida que no fue la de Ewers.
Menciona a Hoffmann, a Poe, a Wilde como modelos que representan lo que no es él, pero
sí aquello con lo que se querría identificar. Hay un punto que también se vincula con la
creación de ese personaje central en sus novelas que es Frank Braun, y que es la temática
del viaje, la devoción por el viaje. Caracteriza a Ewers un permanente vagabundeo por el
mundo, como a su personaje Frank Braun. Algo que el propio Ewers notó, es una antítesis
intrínseca a esta fascinación por el viaje. Es decir, hay dos actitudes que son mutuamente
contradictorias: por un lado, una disposición de carácter vitalista como la que se puede ver
en Jünger. El mundo de la burguesía alemana es restrictivo, es una atmósfera
claustrofóbica, y el gesto vitalista será salir a recorrer el mundo (no europeo,
fundamentalmente). Ewers siente que, detrás de su fascinación por el viaje, así como hay
una fuerza, hay también una debildad: una disposición de carácter escapista, evasivo. Él

32
reconoce que su viaje, que su vagabundeo permanente es una huida, un escape. Tenemos
acá un primer punto importante dentro de la estética de Ewers y que creo que lo saca
incipientemente de este lugar de autor vulgar en que lo teníamos colocado hasta ahora. Hay
una tematización en el conjunto de su obra de uno de los grandes temas de la literatura
alemana y europea de comienzos del siglo XX: la crisis del artista. Desde La muerte en
Venecia de Thomas Mann hasta “El artista del hambre” y “El artista del trapecio” de Kafka,
hasta El lobo estepario de Hesse, es uno de los temas centrales de la literatura del período.
Ewers podría haber mantenido una posición fuertemente simplista, y creo que el modo de
tematizar el problema ya muestra un grado de sutileza un poco mayor. Hay en el artista
contemporáneo, piensa Ewers, de comienzos del siglo XX, una duplicidad muy parecida a
la que se ve en la fascinación que él siente por el viaje. Es decir, el artista tiene una fuerza y
una debilidad al mismo tiempo. La fortaleza se deriva del carácter de demiurgo que tiene el
artista, ya que este es el único hombre capaz de crear una realidad diferente de la empírica.
El elemento de debilidad que tiene es el hecho que el artista moderno solo que tiene que
crear ese mundo a partir de sí mismo, y por lo tanto, fracasa. Es como si fuera un aprendiz
de brujo que invoca una aparición y luego no sabe cómo dominarla. El arte sería el punto en
el que confluyen una función utópica y una impotencia de carácter práctico. El artista vive
una crisis que consiste en querer hacer realidad sus sueños y sentir que eso es imposible. Se
habló recurrentemente acerca de la tragedia del artista a comienzos del siglo XX, y se habló
del contexto europeo también a comienzos del siglo XX, centrándose ante todo en el
contexto alemán, como una era trágica. Definirlo de esta manera implica que se genere una
relación con el mundo que es doble. Por un lado, los escritores y artistas sienten que no
pueden reconciliarse con el mundo contemporáneo, que su relación tiene que ser negativa;
en segundo lugar, entienden que sus ideales son irrealizables. Es decir, la salida solo puede
ser práctica en la medida de que no hay un punto de encuentro entre dos mundos que son
esencialmente incomunicables entre ellos. Hay un aspecto polémico en la producción de
Ewers y que tiene que ver con el sentido de la palabra “humanidad” que encontramos en él.
La crisis de la humanidad es la crisis del Humanismo, y esto nos coloca en una de las
polémicas que se generaron en torno a la literatura de Ewers. Se trata de ver en que medida
la literatura fantástica es susceptible de crear una literatura “no humana”; es como si Ewers,
por momentos, creara una literatura para mostrar que la humanidad es un fracaso. Esto no

33
es lo que ya habíamos visto en autores anteriores; digamos, ese cuestionamiento del
proceso de civilzación del que hablábamos al comienzo del curso cuando comentábamos el
concepto de regresión. En este caso estamos ante una posición más radical; lo que se
propone, en apariencia es invalidar al hombre en cuanto tal, y a la humanidad en cuanto
valor. Hay un cuento de Ewers cuyo título es “C.3.3”, cuyo protagonista es Oscar Wilde. El
punto central es un diálogo entre Wilde y el narrador en el cual Wilde aparece como el
negador de todos los valores relacionados con la humanidad. El punto culminante aparece
con una declaración del personaje que le dice al interlocutor “Renuncie a sus magníficas
ideas de humanidad: la vida humana y toda la historia universal no son más que un sueño
que sueña acerca de nosotros algún ser absurdo.” Es decir, lo que parece esbozarse detrás
de la literatura de Ewers, es algo bastante más serio de lo que muestra la imagen grotesca y
de pública de Ewers, y es una suerte de pesimismo radical que va a contrapelo de cualquier
adhesión a un programa político. Es decir, el mismo Ewers que puede apoyar públicamente
tal o cual posición política, escribe una literatura que niega la posibilidad, e incluso el
sentido, de una acción política de cualquier orden. Creo, y esto anticipa lo que analizaremos
la clase que viene, ya abordando más directamente la novela, que lo que concede más
interés a su obra, es el hecho de que presenta puntos de quiebre; que no es simplemente la
superficie mercantilizada de un producto vendible, sino que Ewers encierra su propia
contradicción permanentemente y se muestra en su obra. Esto permite ver aspectos bastante
interesantes para ser analizados.
Bueno, terminamos por hoy. Hasta la semana que viene

34