Andrés, Ramón - El Mundo en El Oído PDF

E l Acantilado, i 6 i
EL M U N D O EN EL O ÍD O
R A M Ó N ANDRÉS
EL M U N D O EN EL O ÍD O
E L N A C IM IE N T O D E L A M Ú S IC A
E N L A C U LT U R A
B A R C E L O N A 20 O8 A C A N T I L A D O
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En la cubierta, L ira da braccio (1515) de D. Mancini
is b n : 978-84-96834-31-6
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p r im er a e d ic ió n enero de 2008
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C O N T E N ID O
E L S O N ID O D E L O R IG E N i i
Oído y conocimiento i 3
Escuchar antes de la Historia 24
El eco y su imagen 30
Una música anterior a sí misma 36
Espacio, soplo, aliento original 5i
La fecundidad 66
La voz o la fijación de un destino 76
Rapsodas, «zurcidores» 86
L A E V O C A C IÓ N D E L G R IT O 93
Los giros hechiceros 95
La posesión de dios, el ritmo, el gesto 99
Plantas sagradas, sonidos de los dioses i 07
Un tambor para el Cielo oculto 120
Los instrumentos de la música i 24
Un laúd que encierra todas las melodías 132
La espiral de la caracola i 39
El sonido infernal de Gorgona 146
La evocación del grito i 54
M E S O P O T A M IA i 63
Ritualidad i 65
Los músicos, mediadores celestes 169
Himnos de alabanza y lamento i 74
Instrumentos musicales en los
ajuares funerarios 179
Una alianza con Marduk 183
El país de la púrpura i 88
IV . IS R A E L I 93
Jubal revelado i 95
Un hombre que sepa tocar la lira 204
De las sagas de Leví 209
Un salmo de muerte y nacimiento 213
Instrumentos de ámbar para el Cielo 222
Los terapeutas o la música en comunidad 227
Synagogé 230
V. E G IP T O 237
La melodía del Nilo 239
La invocación a Mañero 243
«Morid bailando para mí» 2 51
Cantar con las manos sagradas de Meret 255
Los músicos ciegos y la afrenta de Seth 260
Los instrumentos de Tutankhamón 268
V I. G R E C IA 279
La música como epifanía del mundo 281
La idea de novedad 288
Contra la nueva música 293
El retrato de la vanidad 304
Música y vejez 317
V II. E L C U E R P O M U S IC A L D E L U N IV E R S O 323
Orfeo, el ceñudo 325
Dos músicos del Universo: Orfeo y Cristo 336
Morir fuera del himno 343
Pitágoras. La armonía de lo dispar 358
Sinfonía y memoria. El lugar de la antitierra 376
El abismo de la matemática 389
Cuerdas siderales 416
La música como llave maestra 426
V III. QUE N A D IE D E S T R U Y A
LA CASA DE P ÍN D A R O 437
Del amor de los filósofos por la música 439
Los poetas músicos 445
El regateo de dinero: una carrera de mulas 453
Por inciertos caminos 457
Lesbos 464
La oratoria y la cítara 471
El Estado y la música 477
«GRATUS A N IM U S » 493
T A B L A C R O N O L Ó G IC A 495
B IB L IO G R A F IA 521
ÍN D IC E S 549
Onomástico 551
De ilustraciones 572
¿Qué podemos aprender de esta historia? ¿Que una lira
lleva más lejos que un arado o un martillo o un yunque?
JOSEPH BRODSKY,
Noventa años después x x v ii
I
EL S O N ID O D E L O R IG E N
O ÍD O Y C O N O C IM IE N T O
E n la apacibilidad de un paisaje lombardo del siglo iv , muy

cerca de Milán, en la tranquila villa de Casicíaco, san Agustín
escribió un tratado didáctico sobre música. En sus páginas se
preguntaba cuál era el principio y la sustancia de esta ciencia,
en qué consistía: ¿en «el arte del movimiento ordenado»?,
¿en la ciencia de modular, es decir, de ‘mover bien’ el sonido,
eso que los antiguos griegos llamaban metabolé? Cuando al
inicio de la obra el maestro solicita a su discípulo una ade
cuada definición de música, éste le responde, sincero: «No
me atrevo». Pasados los capítulos, sin embargo, el autor de
las Confesiones afirmará que el alma busca en los sonidos
igualdad y semejanza.1 Quizás sea la música, pues, la propi-
ciadora del encuentro interior de cada uno. Asistimos aquí
a una concepción de la música como espejo de los actos y
del sentir humanos, como reflejo de un estar en la Tierra.
Sin embargo, ese mismo cuestionamiento agustiniano cabría
hacerlo hoy. ¿Qué es la música?, y, sobre todo, ¿qué lugar
ocupa entre nosotros?
Aunque lejano en el tiempo, debe considerarse un arte
joven, si por joven entendemos unos cuantos milenios. Con
trariamente a lo ocurrido en otras disciplinas, tuvo su p ri
mer cometido como elemento de comunicación, instrumento
imitativo de la naturaleza y ala vez generador de un lenguaje
que revela la idea de un más allá. No obstante, lo que incidió
primeramente en el ser humano y en su constitución del en
tendimiento fue el sonido, y no así la organización del mismo,
que obedece a un proceso tardío. Por tal razón, el oído— el
sentido enteramente desarrollado en el nacimiento y también
el que más datos ha facilitado sobre la vida intrauterina— se
considera un elemento sensorial determinante en la forma-
1 La música X I V , 44, en Obras completas X X X I X , Madrid, 1988,

P-344-
I?
I
. EL SONIDO DEL ORIGEN
ción de la conciencia, un sistema que contribuye a construir

un ser perceptivo, que existe en tanto que es capaz de escu
char, no importa si el viento o el desgajarse de una rama. Oír,
escuchar, es presentir, y presentir conduce a pensar.
Cabe reflexionar por qué tan sagazmente Friedrich
Nietzsche (1844-1900) concluía que el oído era el órgano
del miedo, fuente de la imaginación, familiarizado con la
tiniebla interior: «A la luz, el oído es menos necesario. Por
eso el carácter de la música, como un arte de la noche y la
penumbra».2 Quizás la explicación estribe en que el oído,
esa antesala de la música, goza de una capacidad prim or
dial para captar mundos todavía desconocidos, no formu
lados por la palabra, no conceptualizados. Un zumbido, el
silbido del viento, el retumbar del trueno, el merodeo de
unos pasos, el estallido del mar, aportaron— aportan— una
ancestral forma de zozobra, una tensión psicológica que en
el seno humano se transforma en premonición, en un estar
alerta: el sonido nos crea como individualidad, y la música
como parte de la colectividad. De ahí que la combinación
de sonidos y la ordenación de sus distintas alturas, es decir,
el lenguaje articulado en el que se convierte la música, haga
del hombre un ser comunicante, capaz de decir «yo», pero
también «nosotros».
En un libro ya clásico, Marius Schneider ponía de relieve
que en las culturas de cierto desarrollo la percepción auditiva
disminuía en beneficio de lo visual, mientras que en las más
primitivas el poder acústico— muy ligado a la evolución de
los rituales— fue predominante. Así, el vocabulario estaba
estrechamente hermanado con el valor sonoro de cada pa
labra.3 Pero mientras el lenguaje era el encargado de fijar
2 Aurora I V , 250.
3 E l origen m usical de los anim ales-sím bolos en la m itología y la
escultura antiguas, Barcelona, 1958; reimpr., Madrid, 1998. Véanse espe
cialmente las pp. 43-45 y 152-163.
14
O ÍD O Y C O N O C I M I E N T O
el concepto, fueron la evocación y la trascendencia las que

seguían perteneciendo y originándose en un plano consi
derado superior, el de la sonoridad. Este estudioso subraya
que para el cazador prim itivo el oído era el sentido más im
portante, ya que le proporcionaba un mayor radio de acción
en sus maniobras de búsqueda, y se ha preguntado por qué
la escucha con los ojos cerrados no sólo agudiza la percep
ción auditiva, sino que la hace más honda, más inteligible
y nítida en nuestro interior; de ahí la larga tradición que
observa un sinnúmero de músicos ciegos, tan frecuentes ya,
como así encontraremos, en las culturas musicales de Egipto
y Oriente. Hay mucho de verdad y acierto en este aforismo de
Elias Canetti: «El oído, no el cerebro, como sede del espíritu
(Mesopotamia)».4
Es notorio, al decir de Schneider, que el formalismo mo
derno, cuyo punto de partida se halla en la filosofía griega, y
sobre todo en Aristóteles, desautorizó y anuló en gran medi
da el pensamiento de anteriores civilizaciones, con lo cual,
según expresión suya, se arrebató al ser humano el pensar
acústico. De los misterios o actos celebrados secretamente,
como los de Eleusis en honor de Deméter, la diosa maternal
de la Tierra, la generadora de los cultivos y la cantora del
trigo, procede el vocablo mystikós, que venía a significar algo
cerrado, vedado a los no iniciados. Las plegarias y las músicas
que de allí se elevaban no debían propagarse más allá de los
lindes de la restringida comunidad ni llegar a oídos ajenos;
esa ocultación formaba parte determinante del ritual. No es
por otra razón que la palabra «misticismo» tiene su raíz en el
término indicativo de un gesto: llevarse el dedo a los labios
en señal de silencio y secreto, una acción que en griego se
conocía como músein.
María Zambrano refiere que la escucha de Apolo en el
templo de Delfos parecía situar «el oído divino en el centro
4 La provincia del hom bre, Barcelona, 1982, p. 233.
IS
Ri
I . E L S O N ID O D E L O R IG E N
del mundo», ese oído que como órgano o sentido, dice, es el

que se emplea o «ejerce» de un modo más intermitente: «en
el escuchar se da lo más penetrante y hondo de la atención,
la decidida atención que el ejercicio de la vista no requiere».5
¿Sería aventurado concebir el oído como el eje del ser hu
mano? En un tratado escrito bajo el nombre del legendario
Hermes Trismegisto se razona que aquel que escucha debe
tener el oído más veloz «que la palabra del hablante».6
La mayoría de diccionarios definen la inteligencia como
la acción más o menos rápida de comprender una situación o
un concepto, pero a menudo «ese concepto» parte de la sen
sación auditiva, más que visual, para convertirse de inmedia
to en conocimiento y memoria, es decir, en una elaboración
interior propiciada por la sonoridad. La inteligencia es ante
todo saber oír y escuchar, esto es, asimilar. En la sentencia de
Marcos se dice que quien tenga oídos que oiga y, en cambio,
no se apela a la vista para confirmar una realidad.
Una de las representaciones de la «Inteligencia» conte
nidas en la Iconología de Cesare Hipa, en su edición sienesa
de 1613, describe esta cualidad con una figura femenina que
sostiene con la mano izquierda una especie de tablilla «re
pleta de inscripciones», mientras que la derecha sujeta un
laúd, mostrando así que la inteligencia nace por lo común del
estudio y la experiencia, y la música es, según se desprende,
una fuente de dicho don. Y de esta forma el mismo autor, al
referirse a la «Sabiduría humana», presenta a un muchacho
desnudo «con cuatro manos y cuatro orejas», en alusión a la
creencia de los lacedemonios, que vindicaban escuchar de
tenidamente los consejos ajenos. El joven lleva una flauta en
una de las manos de la derecha. Y es revelador que los egip
cios de la Antigüedad simbolizaran el oído con una liebre,
5 «Apolo en Delfos», en E l hom bre y lo divino , México D. E, i 986,

P -337-
6 La llave, 17.
16
O ÍD O Y C O N O C IM IE N T O
dando a entender la rapidez y sensibilidad de este sentido, y

de igual manera Ripa comenta que en la cultura del país del
Nilo se acostumbraba a pintar una oreja de toro en señal de
vigilancia y atención, pues éste permanecía siempre alerta
al mugido de las vacas para el apareo, significando ello la
necesidad de escuchar «con toda diligencia».7
Oír sirve para sancionar el ahora y predecirlo. En una fá
bula griega narrada por Apolodoro8(siglos i -i i d. C.) se cuen
ta que Melampo tenía frente a su casa una encina que con el
tiempo acabó convirtiéndose en un nido de serpientes, y co
moquiera que sus fámulos las mataron y él, por contra, cuidó
7 Iconología d i... nella quale s i descrivono diversi im a g in i d i V irtú,

V itii, A ffe tti, Passioni humane, A rti, D iscipline, H um ori, Elem enti, C orpi
Celesti, P rovincíe d ’Ita lia , Eium i, Tutte le p a rtí del M ondo, ed a ltre in fin ite
materie. Opera u tile ad O ratori, Predicatori, Poeti, P itto ri, S cultori, Diseg-
natori, ed ad’og ni studioso... Siena, 1613; trad, cast., Iconología de... en
la que se describen diversas imágenes de virtudes, vicios, afectos, pasiones
humanas, artes, disciplinas, humores, elementos, cuerpos celestes, provincias
de Ita lia , ríos, todas las partes del m undo y otras in fin ita s m aterias. Obra
ú til para oradores, predicadores, poetas, pintores, escultores, dibujantes, y
para todos los estudiosos en general... M adrid, 1987, vol. I , p. 533, y vol. 11,
pp. 280-281 [3 .“ reimpr. 2002].
8 bib lio te ca m itológica 1,97.
17
de las crías de los reptiles, tuvo su recompensa, pues una vez

crecidas, aprovechando el sueño de aquel héroe, se ponían
en sus hombros y le purificaban los oídos con la lengua. Una
de las veces despertó, asustado, al comprobar que entendía
de manera diáfana el gorjeo de los pájaros mientras volaban
por encima de él, y quedó sorprendido al reconocer que en
aquellos cantos aprendió a adivinar el futuro de los hombres.
Y así, merced a esta sensibilidad de lo audible, conoció la
medicina y la mejor manera de filtrar las impurezas de los
enfermos, y usó de la magia y de la danza para salvar de la lo
cura a unas muchachas, hijas de Preto, que reinaba en Argos.
Es común encontrar en los escritos sagrados hindúes la
expresión sruti, que significa ‘audición’, ‘lo oído’, como sím
bolo de la revelación suprema y acto que muestra la verdad
intemporal. Y así sritá tiene el sentido de «estar inclinado»,
esto es, en posición de escuchar. El äxäsa de la literatura
expresada en el Vedanta, que refiere el éter, el vacío, el es
pacio, es el reino acústico en el que vive el ser. En la Chan-
dogya Upanisad, escrita a mediados del i milenio a. C., se
afirma que el miedo a la muerte «hizo entrar a los dioses
en el sonido»— de ahí la inmortalidad— , y se declara que
la esencia del hombre es de la palabra, como la palabra lo
es del himno y del himno lo es el canto. Y de este modo se
asevera que la sonoridad es alimento, y que la Luna tiene un
sonido como lo tiene asimismo el mundo y el viento, el Sol,
el fuego, el ätman? Y así, avanzados unos capítulos, se viene
a afirmar que el Sol es la miel de los dioses; el Cielo es la
rama, y la atmósfera el panal y las abejas que se conjuntan en
el sonido.910 La primera palabra de la expresión de la fe judía
en la unicidad de Dios, tal como se lee en el Deuteronomio
(6, 4) es sema, esto es, «escucha».
9 Prapäthaka 1, Khanda X I I I . En la filosofía upanisádica el término

ätm an describe el principio espiritual individual.
10 Prapäthaka 3 , Khanda I.
En la Tablilla v i i i de la sumeria Epopeya de Gilgamesh,

procedente del n i milenio a. C., el héroe llora la pérdida de
su amigo Enkidu, se duele de su muerte, quiere ofrecerle
una flauta de cornalina, pero el centro narrativo del lamento
parece apoyarse en que el difunto ya no le oye. ¿Qué sueño
Se ha apoderado del rudo pastor? ¿Qué ha sucedido para que
no le llegue ya su voz?
i Amigo mío, mulo errante,

onagro montaraz, pantera de la estepa;
Enkidu, amigo mío, mulo errante,
onagro montaraz, pantera de la estepa!
¡Fuimos a una y escalamos [la montaña];
capturamos el Toro del Cielo [y lo matamos];
abatimos a Humbaba,
[que vivía] en el Bosque de los Cedros!
Y ahora, ¿qué sueño te ha arrebatado

para que en ti te hayas perdido
y ya no me oigas?11
Las páginas del Libro tibetano de los muertos, atribuido a

Padma Sambhava (posiblemente en el siglo v i i i d. C.), ins
truyen que en el momento de la muerte, cuando todavía la
conciencia del fallecido deambula por el canal central del
sistema nervioso, se deberá repetir una oración al recaudo de
su oído con la finalidad de implantarla en su mente. A través
de una escucha se consigue llegar a un interior sin tiempo, es
decir, el propio del que abandona el mundo. Se trata de un
camino de liberación cuyos primeros recodos se adentran en
un espacio configurado por la sonoridad. El que conocemos
como Libro tibetano de los muertos, cuya denominación fue
dada por su primer editor W. Y. Evans-Wentz (1878-1965)
en 1927, tiene, sin embargo, un título original, sumamente
11 Epopeya de Gilgames, rey de Uruk, Madrid, 2005, p. 222.
19
I. EL SONIDO DEL ORIGEN
revelador para nosotros: Bardo Todol {bar.do’ i.thos.grol), esto

es, Liberación por audición en el estado intermedio.
Cuanta menor es la capacidad de discernimiento del oído,
menor es la autonomía de nuestros actos. La pérdida de oído,
la sordera o surditas, que en Roma se aplicaba irónicamente
a los solitarios y apartadizos, incide en una desconexión de
la realidad inmediata, propicia el alejamiento y la nostalgia
de un mundo perdido al que ya no es posible retornar. De
hecho, absurdus tenía los significados de «sonido falso» y
«disonante», atribuido a alguien intempestivo y que desen
tona con las costumbres de su tiempo. En una azora coránica
se observa como prueba en la creencia de un Dios único la
acción de poner un velo en el corazón y «dar sordera a los
oídos».12 M artin Heidegger (1889-1976) reparó en el hecho
de que cuando decimos que no hemos oído bien, en realidad
estamos señalando que no hemos «comprendido».13
Es notorio que la falta de visión puede generar, en el me
jor de los casos, claro está, la creación de un denso mundo
interior como el que permitió a John M ilton (1608-1674)
observar a Adán sereno ante el Caos, o a Johann Sebastian
Bach (1685-1750) trazar un contrapunto con el que emular la
concordancia de los cuerpos en el vacío, tal como ocurre en
bastantes de sus fugas. Resulta del todo natural que composi
tores como Ludwig van Beethoven (1770-1827) o más tarde
Bedrich Smetana (1824-1884), aquejados por la sordera, se
sumieran en la melancolía, lo mismo que el acre Jonathan
Swift (1667-1745).
Recibir una melodía grata, destinada a atemperar el con
ducto auditivo para anular los silbidos o acúfenos, constituía
una parte de los antiguos remedios contra el llamado «humor
negro», bilis negra, mélas kholé. La figura del afectado de
12 Corán, Azora V I.
13 Sein und Z e it, Tubinga, 1927; trad, cast., E l ser y el tiem po , V, B,
35, México D. F., 1980 [3.“ reímpr.], p. 182.
20
m e la n c o lí a (mélaina kho-
lé) que escucha apoyado
e n s u p a lm a a b ie r t a o so
b r e e l p u ñ o p a r a c o n s e g u ir
u n a m e j o r a u d ic ió n , es la
p r o t a g o n is t a de una am
p lia y e x te n d id a iconogra
fí a , in t e n s a e n t r e lo s s ig lo s
X V y X V I I , q u e s im b o l iz a
el d o lo r d e un alma áspera
y d e s a v e n id a .
Comoquiera que el
continuo pitido en el oído
izquierdo se contemplaba
entre los síntomas melan
cólicos, los artistas se apli
caron en la expresión de
2. A lberto Durero, E l sueño
dicha creencia, y de esta
d e l doctor (1497-98)
forma aparece en el céle
bre grabado de Alberto Durero (1471-1528) Melancolía I, o
en el inquietante Cristo sentado sobre la Cruz que Hans H o l
bein el Joven (h. 1497-1543) dibujó hacia 1519. Es persuasivo
que el mismo Durero, como indicación de los referidos zum
bidos óticos, reproduzca en E l sueño del doctor (1497-98)
una demoníaca figura atizando un fuelle dirigido al oído del
anciano, que permanece ajeno en su dormitar.
El despertar del inconsciente al sonido del mundo llegará
a convertirse en lo que hoy entendemos por música, fruto
de esa osmosis acústica que se produce entre el adentro y el
amera, y efecto de la observación de cómo la materia sonora,
ahormada o no en una estructura, deviene un modo de re
lación y organización humanas, una puesta en común de lo
inexplicable. A través de la música, en efecto, lo desconocido
puede convertirse, no sabemos cómo, en un fenómeno colec
tivo y «comprensible». Cuando el lenguaje abstracto pierde
21
una parte de su indeterminación, ciertamente, se transforma

de inmediato en un símbolo abierto, que se formaliza y adap
ta a la naturaleza y al ideario de cada civilización.
Es sugerente observar cómo este arte cumple un itine
rario paralelo al de nuestro desarrollo intelectivo y espiri
tual, y cómo traza, al mismo tiempo, un arco que abarca
desde las más primitivas instancias del hombre prehistórico
que entrechocaba unas piedras, unos palos, o frotaba unos
huesos, hasta llegar al aislamiento del compositor en los al
bores del siglo X X I , convertido en un autor de depuradas y
a veces complejas partituras que escribe a sabiendas de que
no será escuchado y de que, consiguientemente, su trabajo
interesa a una minoría cada vez más exigua. Ese «ya no nos
necesitan», sancionado por un maestro como Gyórgy Lige
t i14 (1923-2006), se diría que ejemplifica y rubrica un ciclo
de milenios en el que'la música ha sido un testigo privilegia
do, desde las primeras ceremonias iniciáticas a las fastuosas
danzas palaciegas del Renacimiento; desde la exaltación de
las paradas militares de los Césares hasta constituir una cos
tumbre como el tañido íntimo de un instrumento que suena
en el hogar.
La forma dialogante de la sonata, la tensa discordia de
la sinfonía romántica, la emisión electrónica de una onda
sonora, resultan, en el fondo, expresiones de una misma vo
luntad creadora. Y dicho recorrido milenario comprende el
punto de partida de la observación acústica de los hombres
primitivos, que conducirá, con el transcurrir de los tiempos,
a la especulación sobre la desintegración del sonido efectua
da medíante sistemas electroacústicos e informáticos en los
siglos X X y X X I .
14 «Pensées rhapsodiques sur la musique en général et sur mes pro

pres compositions en particulier», en N e u f essais sur la m usique , Ginebra,
2001, p. 25.
22
Esto explica un proce avditvs

so cultural extraordinario, <s
una singladura de indeci
ble riqueza, aunque siem
pre guiada por un flujo
común: a pesar de la evo
lución o desarrollo formal,
a pesar de los distintos gra
dos de recepción y percep
ción musicales mostrados
por el ser humano como
individualidad y también
como miembro de la co
lectividad, el arte de los
sonidos permite una va
loración e ideación que va
tryxape í u v a i i y
más allá del tiempo y de las
3. Georg Pencz, Los cinco
consideraciones estéticas sentidos («El oído») (h. 1545)
de cada época.
Lo mismo que el silencio, la música es un fragmento de
nuestro origen. En ella no es posible establecer paralelis
mos como sucede en otras disciplinas artísticas, caso de la
arquitectura, ya que el proceso que nos hizo habitantes de
las cuevas, y con el paso de los siglos a ocupar un lugar en las
casas de volumetría abstracta, no es parangonable, puesto
que el concepto de espacio está en concordancia con la ne
cesidad y el deseo físico de protección y de afirmación en un
contorno, en tanto que el sonido lo está con el inconsciente y
lo inaprensible y en relación con los primeros fundamentos
de una memoria atávica.
En la consideración de la «eternidad» de la música que
se desprende de la actividad del Universo, y en contraste
con otras ciencias, Martianus Capella (siglos iv -v d. C.) dirá
en Las nupcias de Filología y Mercurio que la arquitectura
y la medicina, por poner un ejemplo, únicamente guardan
23
concordancia con las cosas «mortales y terrenas», y que por

esa misma causa nada tienen que ver con el Cielo {nec cum
aethere quicquam habent superisque confine) y por lo tanto con
la esencia última del arte que conjuga los sonidos.15
¿No refieren lo mismo Sexto Empírico (180-220 d. C.) y
John Cage (1912-1992), dos hombres de alejada época como
lo están la hoz y la mecanización agrícola? El primero, filó
sofo escéptico, señaló en Adversus mathematicos o Contra los
profesores, en el capítulo dedicado a la música y los músicos,
que «el tiempo no es nada, y por ello tampoco los pies, ni los
ritmos, ni la ciencia de los ritmos».16 Diecisiete siglos des
pués, en uno de sus escritos Cage afirmará que «en realidad
no hay nada que decir acerca del ritmo porque el tiempo no
existe».17 Estamos ante una afinidad de pensamiento que
excede lo cronológico, puesto que la música es la más sor
prendente esencia común a quienes tienen la propiedad de
escuchar el pasado como un ahora, esto es, de convertirlo
todo en presente.
E S C U C H A R A N T E S D E L A H IS T O R I A
Oír, escuchar. Nos hallamos ante dos procesos distintos.

Marco Terencio Varrón (116-28 a. C.) memora en su obra la
sentencia de Ennio (239-169 a. C.): «oigo, pero no escucho»
{Audio, baud ausculto), y apunta que auris, oreja, viene de
aveo, esto es, desear ardientemente, y de ahí aviditas, avi
dez.18 Quizás la música sea la respuesta a esa ansia, el afán
de conciliar y armonizar los elementos que recorren discor
dantes el Caos.
15 Las nupcias... I X , 891.

16 V I , 67.
17 «Ritmo, etc.», en Escritos a l oído. Murcia, 1999, p. 113.
18 Sobre la lengua la tin a V I , 83.
24
E S C U C H A R A N T E S D E L A H IS T O R IA
La mayor parte de los manuales históricos, en busca de

una fijación temporal que nos remita a los orígenes de la
prúsica, señalan el Solutrense (21000-15000) y sobre todo
elMagdaleniense (15000-10000) como períodos o culturas
determinantes, pues de aquellas etapas del Paleolítico Su
perior proceden la mayor parte de vestigios instrumentales
hallados y también las muestras de pintura rupestre que su
gieren una actividad musical, la danza primordialmente.
La investigación de un área geográfica amplia, como la
que comprende las latitudes extremas del continente euro
peo, muestra que un buen número de rascadores, silbatos
y flautillas se encontraban muy extendidos, ya fuere en las
cuencas de Escandinavia o en las zonas centrales lindantes
con el Rin y el Mosela, caso de los yacimientos de Perters-
fels-lez-Engen, por no hablar de los territorios pirenaicos,
donde a finales del siglo x i x
las sistemáticas exhumaciones
dieron como fruto unos resul
tados de muy estimable valor,
particularmente en Dordoña.
En las regiones que abarcan la
zona vasco-cántabra es noto
ria esa misma riqueza de testi
monios musicales, muchos de
ellos localizados en las cuevas
del Pendo, Altamira, del Cas
tillo y de Cueto de la Mina, y
su abundancia no es menos
notable en los yacimientos le
vantinos.
fe Aunque las opiniones de
los investigadores son a me-
fiüdo divergentes, se arguye
f l respecto que la gruta fran
cesa de Trois-Fréres, cercana
a Montesquieu-Avantés, en Ariége, guarda en una pintura

parietal de aproximadamente 13500 a.C.el noble testigo que
lega, con probabilidad, la primera muestra de un arco musi
cal, que es sujetado por un hechicero disfrazado de bisonte,
como si ya hubiera despuntado el alba de una conciencia de
carácter onírico y mágico, por decirlo con las palabras de C.
G. Jung.
En el Indre y las tierras del Garona, en los bosques más
espesos o en las quebradas que apuntan a inhóspitos riscos
o marcan el descenso hacia umbrías aberturas, los arqueó
logos descubrieron una auténtica amalgama de silbatillos
elaborados con falanges de reno, flautas de hueso, rasca
dores, rombos, carracas y toda suerte de utensilios de cuer
po óseo que evidencian una familiaridad humana con algo
que, para entendernos, podemos llamar música. Desde los
aerófonos del norte de Europa (Maglemoose, 7500-5000)
hasta el cuerno de ciervo con,tres pitones facultado para
em itir cuatro notas, encontrado en i9 6 0 cerca de Guernica
y perteneciente a la cultura Aziliense (8000), todo conduce a
aceptar la entonces ya muy consolidada presencia del sonido
como un factor inherente al desarrollo humano y a admitir
lo musical como una prodigiosa analogía con la vivencia del
mundo.
Sin embargo, habría que retrotraerse mucho más allá de
los períodos indicados, pues está comprobado el uso de litó-
fonos (piedras entrechocadas) y otros elementos de golpeo
durante el período glaciar de Mindel, hace cuatrocientos m il
años. Esos mismos instrumentos, junto a los de frotación y los
sacudidores, eran comunes durante el Musteriense, es decir,
en torno a unos cien m il años, un tiempo en que se ha señala
do la aurora de posibles danzas mágicas. Que el ritmo forma
parte de las raíces de la humanidad y se encuentra inscrito
en las fórmulas asociativas de iniciación, parece indiscutible.
Decía Giselle Brelet, con mucha razón, que el ritmo es social
por origen y por destino.
26
En un plano de elaboración instrumental superior, no

resulta un dato secundario que en la cueva de Geissenklós-
terle, al sur de Alemania, fuera descubierto en 1970 el frag
mento de una flauta de unos doce centímetros de longitud
provista de tres agujeros para la digitación. Su origen se re
monta a treinta y seis m il años. En este lugar de Alemania se
hallaron otros pequeños aerófonos, silbatos y flautas con uno
o dos orificios. Del mismo modo, en Isturitz, en la Baja Na
varra, Emmanuel Passemard encontró en 1921 una especie
de flautilla de hueso en el más antiguo estrato auriñaciense,
lo que supone veinticinco m il años, tal vez más. Dicha flau
ta está singularizada por la talladura de tres perforaciones
cuyo cometido es, por supuesto, la consecución de distintos
sonidos. Una reconstrucción ha permitido sugerir la exis
tencia de un cuarto agujero. Eso indica un alto grado de
conciencia, una capacidad, establecida en tiempos todavía no
determinables, de ordenar diferentes alturas sonoras, más o
menos definidas, destinadas a conformar una entidad musi
cal. Estamos, pues, ante un hecho muy anterior a la floración
magdaleniense.
Autores como Richard E. Leakey19 sostienen que en la
etapa primitiva del Homo sapiens, el hombre del Neanderthal
mostraba una evidente preocupación por la vida de ultra
tumba y también unos usos emparentados con la religión,
un deseo de perduración y, como diría Edgar Morin, un im
pulso de humanización proyectado hacia la propia Tierra
y reflejado en la aparición de la sepultura.20 Eso significa '
19 Véase en A. Cotterell (ed.), The Enciclopedia o f A n cie n t C iv iliz a

tions, Londres, 1980; trad, cast., H is to ria de las civilizaciones antiguas.
Egipto, O riente Próxim o, Barcelona, 1984, pp. 11-17.
ypi L ’homme e tla m ort, París, 1970; trad, cast., E l hom bre y la m uerte,
Barcelona, 1974. Atiéndase sobre todo al capítulo inicial, pp. 21-55. Acer-
ca de este asunto es de utilidad la lectura del clásico libro de Louis-Vincent
Ihomas , A nthropologie de la m ort, París, 1975; trad, cast., A ntropología de
la muerte, México D. E, 1983.
27
una capacidad de abstracción resuelta en la operación que

permite separar el yo que piensa de aquello que anticipa la
incertidumbre exterior a través de lo pensado.
Ciertamente, así es. En Shanidar, en el actual Irak, se
conservan vestigios de esta impronta religiosa que cabría si
tuar en una franja cronológica de al menos sesenta m il años,
esto es, en el umbral de las primeras manifestaciones artís
ticas que ya cuentan con una factura de sorprendente ejecu
ción. Se advierte en aquel yacimiento una plena captación
de lo que podría denominarse un «universo paralelo», un
«lenguaje de ultratumba», pues es revelador que en dicho
lugar fueran encontrados los restos de un cuerpo humano
inhumado sobre un lecho de flores, como así se desprende
del polen fosilizado que había en la sepultura. Si leemos los
estudios de E. Trinkaus21 no podemos por más que que
dar sorprendidos ante el grado de conciencia mostrado por
aquellos seres humanos familiarizados ya con la inquietud,
el miedo y la espera.
No es un error, desde luego, retroceder más allá de estos
límites temporales para verificar una realidad musical ligada
a una pulsión metafísica, como gustaba decir Leo Frobenius
(1873-1938), ese mismo impulso que conjeturaron A rthur
Schopenhauer (1788-1860) y Henri Bergson (1859-1941).
La coloración en los huesos y el empleo de cráneos como
recipientes y acaso utilizados asimismo como resonadores
es relativamente frecuente entre el homínido del Paleolítico
Medio, cuyos restos, dentro de la península Ibérica, han le
gado testimonios en el sur, la zona levantina y el noreste.22
21 Véase especialmente The Shanidar Neanderthals, Nueva York,

1983.
22 Ismael Fernández de la Cuesta, H is to ria de la música española,
I: Desde los orígenes hasta e l «ars nova», Madrid, 1983 (3.a ed. 1988),
pp. 15-38 . Véase asimismo Adolfo Salazar, «La música en las cuevas», en La
música en España, I , Buenos Aires, 19 53, y el clásico de André Schaeffner,
O rigine des instrum ents de musique, París, 1936 [reimpr. 1994].
También se tienen evi

dencias, bien que aisladas,
de usos simbólicos ante-
ñores al Homo sapiens en
el África oriental y que de
ben cifrarse en no menos
de ciento treinta m il años.
El tiempo nos ofrece un
escalonado por el que ha
ascendido la conciencia y
dejado tras sí, en cada gra
do, una creciente aproxi
mación al conocimiento.
¿Qué pensar de la llama
da Venus de Laussel, en
Dordoña, portadora de un
5. Venus. Cueva de
cuerno de bóvido, quizás Laussel, Dordoña.
usado para modificar la
voz y conseguir efectos sonoros, que desde un bajorrelieve
descansa sobre más de veinte milenios y sugiere la fe rtili
dad?
En un pasado muy remoto empezó a tenerse conciencia
de un mundo de sonidos expresados por la fisicidad de la Tie
rra, una realidad acústica poco a poco transformada en ale
goría, donde las colinas dólménicas comenzaron a señalarse
como aras para la celebración de rituales y nacía el secreto
en la cerrada humedad de las cuevas: adentrarías resultaba
penetrar en el misterio. Es estimable que todavía Varrón, au
tor de un libro sobre música hoy perdido, subrayara en época
ciertamente tardía la lejanísima y acostumbrada disposición
de los santuarios en los oteros, pues desde ellos, comenta,
puede contemplarse cuanto y a donde miramos, tueamur:
de ahí que de dicho vocablo deriven templum, contemplare y
conspicare. Y en el momento de determinar los límites de un
templo, según infiere el erudito romano en De lingua latina.
29
I . E L S O N I D O D E L O R IG E N
el augur pronuncia esta fórmula: «con la vista» {conspicione),

expresión con la que quiere indicar «el punto hasta el que ha
de llegar la mirada {conspectus) de sus ojos». Asimismo, en
el decurso de su comentario etimológico este prolífico autor
hace hincapié en que los templos deben situarse en lugares
agrestes {tesca).2i
Las primeras epopeyas, los Vedas, la Odisea y la litada,
el Mahäbhärata, las narraciones de Liu-Hsieh (h. 502 d. C.),
en cuyas páginas se describen unos bosques que silban me
lodías, son pródigos en pasajes donde la Tierra, el mar, los
elementos, desprenden música a través de una intensa fisi-
cidad y movilidad. No por otra razón Giacinto Scelsi decía
que el sonido es el primer movimiento de lo inmóvil. Como
recreación de un ayer legendario, Martianus Capella escribe
que frente a las costas de Azio las aguas marinas resuenan
como una cítara {in Actiaco litore mare citharam sonat), y que
en Mégara un peñasco, al ser golpeado con cualquier objeto,
ofrece al caminante el son propio de la lira, y que unas is
las próximas a Lidia producen el sonido de unos caramillos
{cantu tibiarum)
E L EC O Y SU IM A G E N
Los antiguos testimonios escritos, entre ellos el de Empédo-

cles (h. 495-h. 435 a. C.), describen el Universo como una
gruta, y de este modo también Porfirio narraba en el siglo m
d. C. que Zoroastro, en las ceremonias de iniciación, acudía
a los lugares cavernosos para celebrar los rituales, y que éste
consagró al gran dios «una cueva natural florida y con ma
nantiales, porque representa para él la imagen del Universo,
del que M itra era su demiurgo, mientras que lo que había en
23 Sobre la lengua latina V I I , 9-10.

24 Las nupcias... IX , 929.i,
30
i,
E L E C O Y SU IM A G E N
su interior ejemplificaba, en intervalos simétricos, los símbo

los de los elementos y zonas del Universo».25
Sabemos que Pitágoras (h. 596-h. 500 a. C.), estando en
Samos, vivió en una de ellas para entregarse a la meditación
y establecer su pensamiento, y de igual modo la tradición
asegura que el apartadizo Eurípides (h. 482-406 a.C.) se
confinaba en la oscuridad de una cueva cercana a Salamina
para escribir sus tragedias. Parece que en su inicio el Liceo
o: Lykeión en el que enseñaba Aristóteles, cuya fundación
suele cifrarse hacia el año 335 a. C., era una cueva cercana
al río Iliso, próxima a Atenas. Conocemos asimismo que la
cavidad de Delfos era llamada delphys, ‘matriz’— de ahí el
nombre del templo— y, como recuerda Mircea Eliade,26 este
inquietante «útero» se hallaba situado en una sima, que los
griegos denominaban stómios, un vocablo designativo de
vagina.
En el Tibet existía la costumbre, testificada ya desde el siglo

v il d. C., de excavar en las paredes de las cavernas unas pe
queñas oquedades destinadas a que resonaran en ellas unos
címbalos similares al llamado bud-chel, aunque de menor
tamaño, y es fama que los monjes jainitas de la India hicie
ron de las grutas su morada y espacio de meditación, y que
con el paso de los años adquirieron para éstos la condición
e importancia de santuarios. Es notoria, como imitación de
dicho hábito, la construcción de lugares sagrados perfora
dos en las rocas, tal como sucede en la india Badani o en la
jordana Petra.
25 La gruta de las N infas V I .

H is to ire des croyanees et des idées religieuses , I . De Vage de la pierre
aux mystéres d ’Eleusis, París, 1976; trad. cast., H is to ria de las creencias y las
ideas religiosas, I . De la edad de piedra a los m isterios de Eleusis, Barcelona,
*999, pp. 349-350.
31
La transferencia de esta tendencia al aislamiento y a la

penetración en el seno terrestre se d ifu n d ió grandemente
durante los prim eros siglos del cristianism o con la presencia
de los anacoretas, quienes cum plieron la paradoja de alejarse
del m undo para «trasladarse» a la T ierra, a una cueva, a ser
posible, situada en la vacuidad, ta l como buscaba san Jeróni
mo, m odelo en el que se inspirará el arte occidental cristiano
para un singular núm ero de vanitates donde se le presenta
a m enudo acompañado de un in stru m ento musical. N o es
fo rtu ito que «erem ita» proceda del griego ¿remos, ‘desierto’,
como tam poco es coincidencia que en el C orán27 se castigue
con la privación del oído a quien trate de esconderse en una
oquedad montañosa para escapar de Dios. Más aún, en el
Y ijing, que nació hace unos tres m il años como método de
adivinación, se dice que Kan es lo que se oculta, lo embos
cado, y en el m undo de los humanos «es el que cada vez se
siente más preocupado, es el enferm o del corazón, el que
padece d o lo r de oído».28
E l gálata Paladio (n. h. 363 d. C.) cuenta que acompañó
durante tres años a D o ro te o de Tebas en la cueva donde el an
ciano vivía desde hacía más de sesenta,29 y este m ismo autor
cristiano nos habla de su estancia en los desiertos de E g ip
to, como el de N itria , donde, según escribe, cantaba, oraba
y permanecía largas horas en silencio m editando acerca de
las palabras que a llí había oído en voz de los maestros del
ascetismo. Tam bién B enito de N ursia (h. 4 8 o-h. 547 d. C.),
el autor de la Regula m onachorum o Regla de los monjes, es
tu vo encerrado a p rin cip io s del siglo v i en una cueva de
Subiaco, en Ita lia .
E n u n pasado lejano se tenía la certeza de que el Cielo
era pétreo, de m odo que p in ta r o labrar la bóveda o la pared
27 Azora X V I II , 10.
28 Octava A la X I.
29 H is to ria lausíaca I I , 1.3
2
32
E L E C O Y SU I M A G E N
¿e una caverna era la metáfora de in s c rib ir un sím bolo en el

espacio celeste. M u y tardíam ente, en el m undo griego atra
vesado p o r el siglo V a. C., Anaxágoras (h. 500-h. 428 a. C.)
declaraba que el Cielo era, efectivamente, de piedra, y que
éste mantenía su cohesión gracias a la velocidad de sus giros;
en caso de detenerse, se derrum baría. La idea del rom ano
Ello no parece sino una analogía emparentada con esta supo
sición de un espacio pétreo, pues hacía derivar caelum (Cielo)
de caelatum, esto es, ‘que está cincelado’.30
Las apasionantes conclusiones de lég o r R e zn iko ff,31 de
mostrativas de que las pinturas y grafismos parietales co in
ciden con un p u n to de mayor resonancia en las cuevas, son
elocuentes y no menos sugestivas. La incidencia de un sonido
amplificado, el eco que retum baba e «ilum inaba » el lugar
de la imagen, creaba un campo p rim o rd ia l en el seno de la
Tierra. Es n o to rio que esta correlación entre el signo y los
fenómenos acústicos, que en el tiem po puede remontarse a
unos cien m il años, aconteciera en la más rigurosa oscuridad,
lo que demuestra la im p o rta n cia del oído como la llave que
facilita el acceso al m undo trascendente.
T Las investigaciones llevadas a té rm in o en cuevas como
las de Portel, Fontanet y N ia u x, todas ellas en la m enciona
da Ariége, han p e rm itid o com probar las distintas clases de
reverberación que se producen en su in te rio r atendiendo a la
altura de em isión de la voz— en el re strin g id o ám bito de una
quinta— y dem ostrar que el p u n to en que se situaba el emisor
no era precisamente fru to del azar. Los largos corredores, los
cañones y bóvedas p ropician diferentes y enigmáticos flujos
vibratorios, una gama de sonidos variables que al hom bre
30 Varrón, V, 18.
31 «Sur la dimension sonore des grottes ä peintures du paléolithique»,
Comptes rendus de V Académ ie des sciences, París, 1987, citado y co
ntentado por Lucie Rault, In s tru m e n ts de m usique du m onde, París, 2 0 0 0 ,
PP-14-29.3
33
prehistórico debían de sugerirle una fuerza evocadora sin

parangón con la hallada en otros escenarios naturales.
Las inflexiones de la voz eran una fuente de com unica
ción que desembocó hace al menos doscientos m il años en
u n lenguaje de cierta articulación, favorecida p o r las carac
terísticas anatómicas, entre ellas la form a del hueso hioides,
la fle xib iliza ció n de la base craneal y, desde luego, la posición
de la faringe. C on ello, la concepción de la caverna como un
espacio de resonancia, de am plificación auditiva, in c id ió en
que el generador del sonido se percibiera como el elemen
to central de la experiencia, p o r m encionar la expresión de
Lucie Rault. E l eco, su respuesta ancestral, traía consigo una
lejana revelación, la llam ada de algo que se ocultaba.
N o sólo la frecuencia de las ondas, sino tam bién el resul
tado v ib ra to rio sobre el cuerpo de quien em itía un g rito o
vocalizaba, tenía una repercusión trascendente: la captación
de este p a lp ita r sonoro inducía a sentir que algo estaba en
m ovim iento, es decir, que tenía vida. C lidem o (siglo i v a. C.),
según cuenta Teofrasto (h. 370-287 a.C .), pensaba que el
tem blor del aire nos convertía en seres audibles, y A lm eón de
C rotona (siglo v i a. C.) conjeturaba que oíamos merced a un
efecto de eco que se producía en la oreja.32 Como herencia de
los antiguos escritos sobre acústica, M a rín Mersenne (1588-
1648) escribió en el siglo x v n , no sin u n sentido líric o , que
la n in fa Eco daba voz a los bosques, a las márgenes de los
ríos, las plazas, caminos y m urallas, persiguiéndose en su
otra realidad «como el m arinero que busca un nuevo m undo
con su b rú ju la » .33
E n los análisis de R e z n ik o ff se sostiene que la configu
ración de la gruta im ponía una determ inada articulación
de la voz— eran empleadas p rincipalm ente las vocales a, o
y el efecto mm, con la boca cerrada— , y que en específicas
32 Teofrasto, Sobre las sensaciones , 38 y 25.

33 H a rm o n ie u niverselle I, 2 6.3
4
34
EL ECO Y SU IMAGEN
galerías se producen a ltu

ras más o menos definidas
que, sorprendentemente, y
cuando las hay, coinciden,
como hemos dicho, con la
representación de un m is
mo anim al o de un gráfico
concreto.
Así, en la entrada de la
galería Jammes— llam ada
«de los Caballos»— de la
6. M a rin Mersenne,
indicada cavidad de P or
H a rm o n ie u niverselle (1636).
tel, se representan a la iz Esquema de la propagación
quierda una serie de p u n y reverberación del sonido.
tos rojos, m ientras que a la
derecha se describe la silueta de u n caballo de ese m ismo
color. Suena un la, que resulta la q u in ta superior de re, esto es,
la nota fundam en tal de la galería. Más adelante, la aparición
de distintos animales y de un signo igualm ente rojo, ju n to
a una figura itifá lic a , está en concordancia con un sol. Este
tipo de decoraciones se hallan tam bién al fondo de la misma
galería, donde dom ina el re a la octava superior. La resonan
cia se m antiene a lo largo de unos ciento quince metros. A llí
donde el sonido no llega, o se torna m uy difuso, la presencia
de dibujos es nula.
Poéticamente R ault llam a a las cuevas y sus fig u ra cio
nes de estalactitas y estalagmitas «órganos de piedra», pero
ciertamente estas portentosas cajas de resonancia fa c ilita
ban al hom bre p rim itiv o un vasto te rrito rio de posibilidades
acústicas que espolearon un cam ino abierto al sentim iento
metafísico. ¿Qué sensación le producía golpear una gran es
talactita? O ír un sonido penetrante, hueco, n ítid o , p ró xim o
Y: a la vez de lejanía, que se ahonda en la oscuridad o, con
trariamente, que parece propagarse hacia la salida, a buen
seguro causaba una ambivalencia en la que se mezclaban
35
la curiosidad y el estupor. E n las cuevas de U rdax (Urdazu-

bi), en Navarra, pudim os com probar que son habituales las
formaciones de estalactitas medias situadas en hilera y que,
percutidas con suavidad, producen una serie de envolventes
sonoridades.
R etornando a los ejemplares musicales descubiertos en
los yacimientos, la reflexión acerca de los mismos nos induce
a pensar en un hecho, a saber: que la percusión de cuerpos o
la vibración del aire llegue a emplearse como m anifestación
objetiva denota una elaboración, dilatadísim a en el tiem po,
que presupone de m odo im p líc ito la aparición de una mente
receptiva y facultada para cod ifica r un lenguaje « in d e te rm i
nado». Esto in v ita a pensarnos de o tro m odo dentro de la
cadena humana.
N uestro pasado no cabe todo en la razón n i puede a rtic u
larse desde una concepción puram ente mecanicista, como lo
h izo la Física del siglo x i x hasta mediados del siguiente, sino
desde una visión orgánica revelada p o r el m ejor conocim ien
to del m undo submicroscópico, ese que es inaprensible al
entendim iento, un m u n d o — y un tie m p o — no lineal, abierto,
hecho de «simetrías rotas», según la perspectiva te rm o d i
nám ica de Ilya Prigogine, o de «series fortuitas», como ha
apostillado el m atem ático B enoit M andelbro t. ¿Por qué la
razón se detiene ante lo asimétrico?, pregunta Sergio Givone
en H is to ria de la nada.
U N A M Ú S IC A A N T E R IO R A S Í M IS M A
E l hom bre que escucha es un ser que se precede en su idea

histórica, un ser que no se siente desvinculado de la natura
leza, porque es ésta precisamente su fundam ento. Escuchar
hace que los humanos tengan un sentido de lo profético, dado
que el sonido perm ite una elaboración m ental que nos sitúa
en el devenir: el fragor de un salto de agua, la resonancia
36
U N A M Ú S IC A A N T E R IO R A SÍ M IS M A
que se produce en las cavidades orográficas o el c ru jid o de

un ramaje han despertado un sentim iento que trasciende el
presente. Puede decirse que en el conducto auditivo se gene-
ró una form a de conocim iento.
N o estaba errado Sören Kierkegaard (1813-1855)3! enun
ciar que el oído es, de todos los sentidos, «el que está deter
minado de una manera más espiritual».34 Si, como señaló
Platón, el sonido «es un choque tra n s m itid o hasta el alma, a
través de los oídos, p o r inte rm e d io del aire, del cerebro y de
la sangre»,35 la fu n ció n sensitiva tiene un doble componente
físico y espiritual. En to rn o a este asunto la m ayor parte de
los filósofos griegos m ostraron u n acuerdo, pero Teofrasto
censuraba que Empédocles creyera que los sonidos actuaban
éñ nuestro in te rio r como una cam panilla, y que D e m ócrito
sostuviera que la recepción sonora fuera producida gracias a
la porosidad del cuerpo humano. Parafraseando a este ú lt i
mo, a Teofrasto le parecía absurdo que
34 «El erotismo musical», en Estudios estéticos, I , Málaga, 1996. Tras

éstas palabras, Kierkegaard, escribe: «La música es, junto con el lenguaje,
el único medio d irig id o a los oídos. H e aquí una analogía y un testim onio
más acerca de en qué sentido la música es un lenguaje. También en la natu
raleza hay muchas cosas que se dirigen a los oídos, pero lo que los excita en
éste caso es lo puramente sensible. De ahí que la naturaleza sea en realidad
muda. En este sentido resulta una ridiculez pensar que se oye algo cuando
sé escucha el m ugido de una vaca o— cosa que a muchos agradará más— el
canto de un ruiseñor. Eso de que se oye algo son fantasías», p. 123.
L 35 Timeo, 67 a. E l texto sigue diciendo que «El m ovim iento que
determina ese choque, que comienza en la cabeza y acaba en la región del
hígado, es la audición». Los estudiosos a menudo se sorprenden de esta
asociación entre la audición y el hígado, pero quizás habría que pensar
6h la influencia que la cultura egipcia ejerció sobre Platón. En Egipto, el
hígado (meste o mesty) era considerado uno de los órganos principales
transmisores de energía, una energía in fu n d id a p o r el alma o ba. E l L ib ro
“ Cla respiración dice que cada órgano se sana o lim pia a una determinada
ora del día; según esta afirmación, el hígado se purificaba entre la una y
tres de la madrugada.
37
I. E L S O N ID O D E L O R IG E N
L a m á x im a agudeza a u d itiv a se da si la e n v o ltu ra e x te rio r es densa,

las v e n illa s vacías y lo más secas p o s ib le , y b ie n h o ra d a d a s en to d o
e l c u e rp o así en la cabeza c o m o en lo s o íd o s, además si lo s huesos
son densos y el c e re b ro b ie n te m p e ra d o , y su e n v o ltu ra lo más seca
p o s ib le ; pues de este m o d o , la v o z e n tra fo rm a n d o c u e rp o p o rq u e
atraviesa u n m e d io c o m p le ta m e n te vacío, seco y b ie n h o ra d a d o
y se esparce rá p id a y u n ifo rm e m e n te p o r to d o el c u e rp o , y n o se
escapa al e x te rio r.30
Los más eminentes neuropsicólogos han demostrado la re

lación entre el estím ulo neuronal auditivo que se produce
en la zona in fe rio r cortical
« H u . TM cu Deponamus del cerebro y su tra n sfo r
m ación en una abstracción
de orden espiritual, un
proceso que ha adquirido
m ayor significado a m e d i
da que ha evolucionado el
ló b u lo fro n ta l.
U n científico como El-
khonon G oldberg, discí
p u lo del ilu stre A lexander
L u ria , expuso que la asi
m ila ción de los sonidos se
concentra en el hem isferio
derecho, mientras que el
izq u ierdo es un deposita
rio y m em orizador de los
7. G regor Reisch, Pretiosa mismos. Eso perm ite que
(1503h se cum pla un proceso, que
ha a d q u irid o naturaleza a
lo largo de muchos m ilenios, en el cual se tiende a p e rfila r
el flu jo sonoro— el sonido organizado, es decir, musical—
36 Teofrasto, Sobre las sensaciones, 56.
38
'-orno lenguaje que estim ula y genera nuevas percepciones e

inéditas formas de pensamiento.
G oldberg ha puesto el acento en el hecho de que las per-
sonas no adentradas en la música la procesan principalm ente
con el hem isferio derecho, pero las que gozan de una form a
ción musical lo efectúan directam ente con el izquierdo, lo
cual supone una aceleración del código cognitivo.37 Cuando
Goldberg afirm a que «el aprendizaje es cambio» y que el D ios
único, monoteísta, es «obra del ló b u lo frontal», lo hace con
la intención de demostrar, entre otras cosas, que la creación
de abstracciones y estructuras procede de un hecho físico
tal, que cuanta mayor síntesis perm ite, más alta resulta su
capacidad de producción y form u la ció n de ideas y realidades
nuevas.
Una lesión en el hem isferio derecho, subraya el autor,
se m anifiesta, entre otros síntomas, con amusia {am usía),
una patología que consiste, precisamente, en un progresivo
deterioro del reconocim iento de las melodías. La padeció
Maurice Ravel (1875-1937) en los ú ltim o s años de su vida,
provocada p o r un tu m o r cerebral. D u ra n te las in te rp re ta cio
nes al piano olvidaba fragmentos, confund ía el orden de los
movimientos, le costaba escribir, padecía trastornos m enta
les, no podía m antener un tempo, le resultaba d ifíc il encon
trar las palabras adecuadas, construía frases inconexas. Con
este térm ino, el de amusia, el iró n ic o Ateneo de Náucratis
(fl. h. 200 d .C .) criticaba a sus conciudadanos la falta de
37 The E xecutive B ra in , O xfo rd , 2001; trad, cast., E l cerebro eje

cutivo. Lób ulos fro n ta le s y m ente civilizada, Barcelona, 2002. Véase es
pecialmente el capítulo V , «La prim era fila de la orquesta: la corteza»,
PP- 53-83. En este pu nto G oldberg se basa en las teorías de T. G . Bever
5' R. J. Chiarello, «Cerebral dominance in musicians and nonmusicians»,
Menee 185, n°. 150 (1974), pp. 537-539. Téngase en cuenta, entre otros
puchos estudios, el de O. Sacks, M u s ic o p h ilia : Tales o f M u s ic a n d th e B ra in ,
Nueva York, 20 07 . 3
9
39
preparación m usical y la afición de éstos a tocar instrum entos

poco refinados.
Las excelentes páginas de Steven M ith e n 38 han revelado
con una sorprendente p ro lijid a d la estrecha relación— y com
p licid a d , pod ría decirse— entre el cerebro y el oído, entre la
mente y «lo escuchado». Este arqueólogo ha estudiado con
penetración el proceso que desembocó en la aparición del
lenguaje, y ha dem ostrado la correspondencia de éste con el
desarrollo cerebral y su relación con un m odo de aprenhen-
sión subjetiva: in te rp re ta r el m undo físico, la naturaleza, ha
dejado un sedim ento genético que ha in c id id o fuertem ente
en la form a de proyectar el pensamiento y la conducta h u
mana.
Los herederos de aquel H om o ergaster, que de las regio
nes pertenecientes a la actual E tio p ía fue expandiéndose
hacia Asia p o r el sur de Arabia, In d ia y C hina— del m ism o
m odo que, en dirección opuesta, lo h izo p o r Asia M enor y
el norte de Á fric a hasta llegar al continente europeo— , acu
m ula ro n una in fo rm a ció n muy ligada al sonido que in fluyó
en la percepción de los prim eros hombres. Para M ith e n todo
indicaba, en aquella aurora de los tiem pos, que la sonori
dad y la tendencia a co n s tru ir una línea m usical iban a ser
el basamento del lenguaje, un lenguaje que, lentamente, se
abriría paso entre quienes vivie ro n en un am plísim o arco
cronológico que nos re tro tra e a q u in ien tos m il años— la
antigüedad en la que se cifra n los hallazgos del yacim iento de
Boxgrove en G ran Bretaña— , o todavía más, a ochocientos
m il, la época a la que se rem ontan los descubrim ientos de la
burgalesa Sierra de Atapuerca.
R econstruir una histo ria del oído, el akoé griego, sería
una sugestiva tarea: supondría em prender una andadura que
nos haría testigos de lugares y épocas en su mayor am plitud.
38 The Singing N eanderthals. The O rig in s o f M usic, Language, M in d

a n d Body, Londres, 2005. 4
0
40
E n te n d e ría m o s la causa p o r la cual un m o n o lito está situado

en un determ inado lugar, p o r qué los árboles, mecidos por
el viento, se decía que hablaban p o r boca de los dioses, y por
qué, tam bién, la mies se consideraba viva, no al cim brear,
sino al resonar y ser escuchada en los llanos como un va
ticinio. Atenderíam os a la sabiduría de quienes u tiliza b a n
la música para la curación, com probaríam os el arte de los
fundidores que buscaban con sus aleaciones un m etal n ítid o
capaz de p rolongar el sonido en su to ta l pureza.
El tiem po nos enseñaría el esmero de los organeros de
Flandes, que conseguían un in a u d ito e q u ilib rio en cada
tubo, y tam bién nos proporcion aría el contem plar las des
trezas arquitectónicas que propagaban la voz con extraña
homogeneidad— sería m ejor decir u n id a d — en las iglesias
y catedrales. Nos sería dado a d m ira r cómo en los pequeños
talleres de Cremona y M antua las gubias, el pie de rey y los
barnices, en las manos maestras de aquellos legendarios v io
leros, fueron tan nobles servidores del oído y la música.
En la A ntigüed ad observaríamos a H ipócrates (h. 4 6 0 -
377 a. C.) especular acerca del tím pano; a Aristóteles (384-
322 a.C.) defender la existencia en el conducto auditivo
de un espacio cerrado y lle n o de aire lim p io que, según él,
contribuía a la recepción de los sonidos; a G aleno (129-201
d. C.) dem ostrar que un n e rvio es el transm isor que dicta al
cerebro las sensaciones acústicas. Así, en La localización de
las enfermedades, aseguraba que si únicam ente se hallaba
afectado el oído la causa estribaría en dicho nervio, pero si
la dolencia se extendía al ro stro se podrá d educir «que la
enfermedad está en el encéfalo».39 E n las mesas de disec
a n del siglo x v i encontraríam os la maestría de A ndrea
Vesalio (1514-1564)— el p rim e ro en representar el yunque
y el m a rtillo en De corporis hum anifa b rica , 1543— y tam bién
la ciencia de o tro anatomista como G abriele Falopio (1523-
39 IV , 235.
41
8. Athanasius
K ircher,
M usurgia
universalis
(1650).
Sistema
nervioso
auditivo
externo.
1562), autor de la hasta entonces más cuidada descripción

del tím pano y de su nexo con la cadena de huesecillos.
Estar en tierras neerlandesas nos habría p e rm itid o con
tem plar la publicación del De auditus instrum ento, el p rim e r
tratado destinado enteramente al oído, debido a Volcher Coi-
ter (1534-1600). Francia nos m ostraría, apoyado en los ana
queles de las librerías y bibliotecas, el gran T ra ité de l ’organe
de Tome (1683) de Joseph G uichard-D uverney (1648-1730).
Para entonces Athanasius K irc h e r (1602-1680) lo había es
tu d ia d o con detenim iento en la magna M usurgia universalis
(1650). Q uizás entenderíamos la causa p o r la cual C alvino 4
2
42
receló del oído como in stru m e n to del espíritu, y p o r qué

Erasmo y L u te ro lo ensalzaron. Comprenderíam os qué llevó
a H erm ann von H e lm h o ltz (1821-1894) a com prender que
en el oído los fenómenos acústicos definen una parte de nues-
tra constitución psicológica, ta l como argumentó en la Teoría
de las sensaciones sonoras como fundam ento fisio ló g ico de la
teoría m usical, que p u b licó en 1863.40
Tal vez la trascendencia del oído ha propiciado que un
poeta como R ainer M aría R ilk e (1875-1926) lo definiera
como un «tem plo», un lugar de encuentro con el m undo, un
don otorgado p o r O rfe o a todas las criaturas:
E nto nces a sce n d ió u n á rb o l. ¡P u ra su p e ra c ió n !

¡O h , canta O rfe o ! ¡ A lto á rb o l en e l o íd o !
, Y ca lló to d o . P e ro aun en este c a lla r
surg ió u n n u e v o c o m ie n z o , seña y tra n s fo rm a c ió n .
A n im a le s de s ile n c io se a b rie ro n paso, s a lie ro n

de l cla ro b o s q u e lib re , de le cho s y gu a rid a s;
y se v io q u e n o era p o r astucia
p o r lo que estaban, en ellos, ta n callad os,
sino p o r escuchar. R u g id o s, g rito s , b ra m id o s

parecían pe q u e ñ o s en su co ra zó n . Y d o n d e hacía u n m o m e n to
h u b o una choza apenas qu e re co g ie ra esto,
un re fu g io d e l más o s c u ro deseo,
; con una e n tra d a de jam bas te m b lo ro sa s,
tú les creaste u n te m p lo en el o íd o .41
/ 40 E l títu lo original de von H e lm ho ltz es D ie Lehre von den Tonemp

findungen als physiologische G rundlage f ü r die Theorie der M u s ik , Berlin,
(1 8 6 3 .
41 E l prim ero de los sonetos dedicados al músico de Tracia,en Elegías
de D uino, los Sonetos a O rfeo y otros poemas, en la traducción de Eustaquio
;3 axjáú, Barcelona, 2 0 0 0 , p. 177.4
3
43
Siguiendo a E m m anuel Swedenborg (1688-1772), quien a fir

maba que el acceso al m undo superior se cum plía mediante
la apertura del oído, W illia m Blake (1757-1827) razonó que
la anatomía de dicho órgano se correspondía con una espiral
sin fin que conduce al ú ltim o C ielo; de ahí su visión de La
escala de Jacob (h. 1800) como una escalera de caracol p o r
la que ascienden con gesto ingrávido y arm ónico hombres y
mujeres, ángeles y personificados emblemas de la sabiduría.
U n papiro del antiguo Egipto, referido a diversas cuestio
nes anatómicas, indica: «H ay cuatro canales para los oídos:
dos en el hom bro derecho y otros dos en el izquierdo. E l
aliento de vida entra p o r el oído derecho, mientras que el
aliento de m uerte lo hace p o r el izquierdo».42 E n la men-
42 Se trata del famoso papiro de Ebers, en su fragmento 854 f.
44
cionada Chandogya Upanisad, se comenta que el oído «es la

mente y la prosperidad»; de ahí que la música y las palabras
se conciban como alim ento, «como leche que surge de las sí
labas». Y de entre las aperturas del corazón, una corresponde
a la Luna y señala abundancia, de suerte que el Cosmos puede
oírse en el in te rio r de cada uno, «pues se oye [den tro de sí]
como un sonido, como el ru id o de un fuego al crepitar».43
A l expresar una de las más altas dádivas, en la Bhagavad
Gítá se lee: «Unos ofrendan el oído y los otros sentidos en
el fuego del d o m in io de sí
mismos; otros ofrendanlos
sonidos y los otros objetos
sensibles en el fuego de
sí mismos».44 E n el Ven-
didad Sade, contenido en
el Avesta, la purifica ció n
del cuerpo nunca excluye
el oído, antes bien se pide
que el p u rifica d o haga lle
gar el agua p rim e ro a la
Oreja derecha, después a la
izquierda, y en ese mismo
trance debe p ro c u ra r que
él fluido descienda p o r los
hombros y la cadera, para,
denuevo, volver hacia a rri
ba, a la parte superior del
10. E l oído como representación
pecho y, seguidamente, re de Am ón. Caliza del tem plo de
tornar a la cadera y luego a H athor, X I X - X X dinastías.
ú. Bryan lo editó en Chicago e n g ¡o (reimpr. 1974). Véase La lite ra tu ra

eti d E g ip to A n tig u o , Sevilla, 2 0 0 3 , p. 209.
A ' ; 43 Prapáthaka 3, Khanda X I I I
: 44 I V , 2 6 .
45
la espalda, las ro d illa s, los to b illo s y los pies. Todo ello entre
recitaciones y cantos.
Com o una destilación, estas ideas se propagarán hacía los
más diversos terrenos, de suerte que en lo religioso y lite ra rio
llegarán a ser sumamente frecuentes las metáforas que rem i-
ten a una ocultación de los sentidos para que de ellos emerja,
al fin , una visión in te rio r más poderosa: los «oídos del alma»,
el «oído del espíritu», los «ojos del corazón», la «palabra del
cuerpo», la «m irada del alma», abundaron como fórm ulas
que sobrepasaban el sentido retórico, fórm ulas, ciertamente,
h a rto comunes entre los poetas sufíes y no menos habituales
en los autores medievales, desde san B enito a Pedro el Vene
rable (h. 1104-1155) o A la in de L ille (h. 1128-1203) en pleno
siglo X I I ; desde san Buenaventura a H e in ric h von Suso. E l
p rim e ro de ellos in ic ia la Regla con estas palabras: «Escucha,
oh hijo, los preceptos del maestro, e in c lin a la oreja de tu
corazón {et in clin a aurem cordis tu i) y acoge de buen grado
la exhortación del padre piadoso».45 Com oquiera que san
A nselm o (1033-1109) no alcanzaba en su búsqueda a ver el
ro stro de D ios, escribía, doliéndose de ello, que todos sus
sentidos estaban vigilantes a la espera del acontecim iento: el
alma «escucha— dice— pero no oye Tu arm onía».46
11. Abraham A ubry,

Los cinco sentidos
(detalle alegórico
que enmarca el
grabado de
« E l oído») (h. 1670).
45 Regla, Prólogo, 1.
46 P roslogion X V I I , «Que en Dios h a y armonía, aroma, sabor, suavi
dad, belleza a su m odo inefable».
46
U N A M Ú S IC A A N T E R IO R A SÍ M ISM A
E l platonism o ya fue p ro lífic o en esta clase de asociacio-

nes y analogías, y así P lo tin o (h. 2 5 0 - 2 7 0 d. C.) hablaba con
frecuencia del alma como huella de luz, «ojo in te rio r» , p o r
que verse, decía, es conocerse, y oírse es tener la más nítida
percepción de sí mismo, ahondar en el adentro de cada uno,
elegir un sonido para encontrar en él lo que verdaderamente
somos:
Porque lo m ism o que un h om bre, cuando se halla a la espera de

un sonido que desea escuchar, se aleja de los demás sonidos y tan
solo presta atención al m e jo r de los que llegan hasta él, así ta m
bién habremos de dejar a un lado todos los sonidos sensibles, si la
necesidad no nos lo im p id e , para conservar en toda su pureza, y
bien dispuesto a las voces de lo alto, ese p o d e r de percepción de
que dispone el alm a .47
Estos credos, es cierto, tenían un sustrato antiquísim o y p re

tendían determ inar el lugar o sede corp o ra l de las emociones
y el intelecto. E n tiempos de H om ero, p o r ejemplo, se pensaba
que la inteligencia residía en el diafragm a, lo cual nos hace
pensar en la potencia e im portancia que había a dquirido la
respiración. A unque ello fuera desmentido p o r Hipócrates,
en el texto48 en el que se rechaza ta l teoría hace referencia a
la relación que los antiguos atribuyeron al corazón y el oído,
ya que existen unas «partes del corazón denominadas aurícu
las, pero cuya co ntribución al oído es nula». Más allá de una
cuestión fisiológica, habría que reparar en la insistencia de re
motas tradiciones acerca de la vinculación de dichos órganos.
Retornando a las palabras de P lo tin o , es adm irable su
muy s u til concepción de la sonoridad como in strum ento
de conocim iento, una idea que se reconoce en las sucesivas
¡. 47 Eneada V, 1 (10), 12.

4 «Sobre la enfermedad sagrada», en Tratados médicos , Barcelona,
4 o ° i . p . 141.
47
vibraciones que proceden de un lejano origen, en cadena

in in te rru m p id a , para llegar hasta nosotros como una entidad
definida. En o p in ió n del autor de las Eneadas, todo lo que
se d ivid e se aleja más y más de sí mism o, p o r lo cual el « p ri
m er agente p ro d u c to r» debe ser necesariamente superior a
lo p roducido p o r él, y a causa de que las cosas naturales son a
su vez im itaciones de otras, «la música que se da en las cosas
sensibles es debida a otra música anterior a ella»,49 de m odo
que deducim os, en expresión suya, que no es la falta de m ú
sica, sino la música misma, lo que hace al músico.
D e esta reflexión acerca del sonido como resultado de
una «cadena in in te rru m p id a » que llega a c o n s titu ir un sig
nificado tam bién, y m uy principalm ente, p a rticip a la filosofía
de varias corrientes tíbetanas e hindúes. En estas últim as es
frecuente— como lo será entre los griegos— la identificación
entre divinidades, elementos prim ordiales y sonidos o, en su
defecto, instrum entos, como se desprende de las estimables
secuencias relatadas en el M ahäbhärata:50
PE R S O N A JE S ELEM ENTOS D E ID A D E S S O N ID O IN T E R IO R
K rsn a K ü ta s th a V is n u Om
Y u d h is th ira É te r D h a rm a E l tru e n o
B hísm a A ir e V ä yu C am panas
Ä rju n a F ueg o In d ra S itär
N a k u la A gua A s h v in F la u ta
Sahadeva T ie rra A s h v in A b e ja
Es de e xtra o rd in a ria im p o rta n cia el concepto expresado en

la lite ra tu ra e sp iritu a l de la In d ia con el té rm in o sabda, que
hace referencia al sonido generado p o r el lenguaje y al valor
49 E neadaW , 8 (31), 1.
50 E l recuadro es un extracto del presentado po r A rtu r M a rtí en su
trad, de E l M ahäbhärata, Reus, 2002. 4
8
48
fónico de éste: espiritualm ente va más allá de la palabra, la

trasciende, de ig u a l manera que el vocablo sabdabráhman
refiere una sonoridad lin g ü ística en la que, m ediante las
consideradas sílabas sagradas, puede invocarse o señalar el
brahman, esto es, lo absoluto y la verdad últim a.
Se consideraba desde m uy antiguo que cada sílaba o fo
nema que conform aba el m antra era una especie de «semen
de la divin id a d » , semillas que en m etafórica dispersión se
correlacionan para c o n s tru ir un sentido. Precisamente, el
térm ino sánscrito bija significa ‘sem illa’, y describe el p o
der que se destila en un sonido de significado espiritual; de
hecho, la sílaba om, tam bién aum, se la tiene p o r la b ija de
todos los mantras: la sonoridad como vehículo de enunciados
y símbolos.SI Una pulcra articu la ció n vocal puede generar
un gran núm ero de combinaciones y efectos acústicos que
tienen, a su vez, una correspondencia con la interpretación
del m undo y fa c ilita n la conexión de éste con las fuerzas
superiores. Resulta un estím ulo intelectua l adentrarse en el
estudio del valor vocálico de cada sílaba y acceder al análisis
de su in fle x ió n m usical para percatarse del refinam iento que
representa extraer del m ism o una form a de conocim iento.
En los escritos tántricos del tibetano K a n g yur se enseña
que po r el canal izquierdo, que empieza en el paladar y f ina-
liza en i a zona del om bligo, fluyen las vocales lunares. Son los
sonidos que se proyectan hacia abajo. M ientras, el canal del
Sol, tendido entre el abdomen y las fosas nasales, es el que
transporta las consonantes en un apacible curso que «m ira»
hacia arriba. E l lenguaje oral, la música, el estudio de los
nombres, cuentan con una base física de la que ha derivado
un significado m ístico. Por esta razón en el citado K angyur
son asiduas las expresiones que señalan la existencia de un
acorde fundam en tal que rige la disposición y sonoridad de
51 Véase al respecto, A rth u r Avalon, The G a rla n d o f Letters, Madras,

19S5.9
4
49
las letras para que éstas, a su vez, construyan una palabra.

E n dichas páginas, huelga decirlo, a m enudo se aboga p o r la
precisión del sonido para que una frase, discurso o poema
alcancen su to ta l sentido.
E l alcance y excelencia del m antra dentro de la litu rg ia
h in d ú se explica p o r cuanto tiene de com unión cósmica: es
un m odo de derramarse o esparcirse p o r todo lo creado, un
puente que une las potencias, un h im n o de las cosas susten
tado en el aliento v ita l o prana, que encontraremos en unas
líneas. E n determinadas doctrinas esta rueda de vocales no
es más que un m ovim iento im ita tiv o del Universo, ta l como
se cum ple en el shivaísmo del norte de la In d ia , donde un
sutilísim o código pone en funciona m ie nto todos los elemen
tos del C ielo para que, a su vez, éstos hallen su espejo en el
in te rio r humano. Y así se dispone en este pensamiento que
las guturales nacen de la potencia suprema, mientras que las
palatales surgen de la voluntad, y de ella emanan las lin g u a
les y las dentales, en tanto que la expansión del Cosmos se
expresa m ediante las labiales.
E n el diálogo que m antienen Bhlsma y Y u d h isth ira al
té rm in o de la prolongada guerra descrita en el Mahäbhärata,
este ú ltim o le pregunta p o r un m antra que trascienda el s u fri
m iento y lib e re al hom bre de los lazos del n acim iento: es el Orh
Ñamo Bhagavate Väsudeväya. N o es casual, desde luego, que
u n com positor como K a rlh e in z Stockhausen (1 9 2 8 -2 0 0 7 )
titu la ra M antra (1970) a una de las obras que exam ina con
más p ro fu n d id a d las posibilidades del sonido, una p a rtitu ra
escrita para dos pianos am plificados y percusión donde el
sentido cíclico, durante algo más de setenta m inutos, genera
una obstinada incursión en la conciencia. Tam poco es fo rtu i
to que L u d w ig W ittg e n ste in 52 (1889-1951) se percatara, más
52 E l texto de W ittgenstein dice: «Las composiciones hechas al pia

no, en el piano, las compuestas pensando con la plum a y las compuestas
sólo con el oído interior, deben tener un carácter com pletam ente distinto y
SO
E S P A C IO , S O P LO , A L IE N T O O R IG IN A L
allá de lo que pueda suponer una metáfora, que hay com po
siciones que se escriben en el piano, «o bien con la pluma»,
pero tam bién están las escritas con el oído inte rio r.
E S P A C IO , s o p l o , a lie n t o o r ig in a l
Si el sonido consiste en aire cíclicam ente vibrante, y en con

secuencia el aire es lo que perm ite a la vida la calidad de au
dible, significa que todo está configurado p o r una oscilación
que responde a la actividad de la materia. Un sonido de altura
definida es el que «fija» definitivam ente su naturaleza. N o es
arbitraria, p o r ello, la d e fin ició n de nota musical enunciada
por Sexto E m p írico : «es la caída de un sonido musical en
una sola tensión».*53 Los orientales, y de manera acentuada
en el norte de la In d ia , enunciaron una concepción mística
según la cual el sonido fijado a una determ inada frecuencia
representa una potencia absoluta e in m ó v il, y así el resto de
los sonidos están contenidos en él, lo m ism o que sus m odu
laciones y posibilidades com binatorias.
N o es un azar que los b abilon ios— y más tarde los g rie
gos— consideraran que el sustrato del Universo fuera p rin c i
palmente vib ra to rio . Es fama que algunos filósofos llam aron
hyle, ‘madera’, al m aterial sobre el que creían se sustentaba
el Universo: la madera resuena, propaga, es un elemento p r i
mario que pone en conexión, m ediante las ondas sonoras, los
más equidistantes puntos. Ingem ar D ü rin g 54 ha explicado
producir una im presión totalmente distinta. Creo que B ruckner componía

sólo con el oído in te rio r e imaginando la interpretación p o r la orquesta;
Brahms, en cambio, con la pluma. Desde luego, esto se expresa de un
modo más simple de lo que es en realidad. Pero con ello se encuentra una
característica», en Vermischte Bem erkungen, 1977; trad, cast., A forism os.
C ultura y valor, M ad rid, 1995, p. 47.
53 Op. cit., v i , 42.
54 A ristoteles. D a rs te llu n g u n d In te rp re ta tio n seines Denkens, H ei-
51
p o r qué el concepto de hyle, en p rin c ip io referido únicamente

a una materia, a d q u irió en G recia un sentido tan notable de
reflexión p o r cuanto señalaba un proceso de in in te rru m p id a
generación de las cosas, un suceder, un irradiar.
P or estas y otras razones Em pédocles y Teofrasto tra
taron el fenóm eno a u d itivo como explicación de nuestro
asentamiento en la T ierra. E n muchas tradiciones se a dm i
te— y así, veremos, lo conjeturó Pitágoras— que el sonido
está p ro d u cid o p o r el m o vim ie n to de la m ateria, acontecido
en un cosmos m ú ltip le . A strofísicos com o G u th y A n d re i
L in d e en los prim eros años del siglo x x i han descrito un
U niverso co n stitu id o p o r «burbujas fractales» que a su vez
co ntribuyen a crear otros in fin ito s universos, y que las flu c
tuaciones cuánticas registran con rara perfección el eco del
B ig Bang.
M ezcla de prem onición y leyenda, los pretéritos textos del
budism o tib e ta n o tienen en la música una base para el estu
d io de la astronomía y las ciencias relacionadas con ésta, y se
acepta en su d o ctrin a que las partículas danzan en un pálpito
rítm ic o que form a el sonido, una idea s im ila r anteriorm ente
expuesta en la filosofía sämkhya de la In d ia — identificada ya
en las arcaicas Upanisads procedentes del siglo iv a. C.— ,
la cual considera que la sonoridad es la consecuencia, pero
tam bién la rectora, del flu ir celeste. Este pensamiento, que
proclam a el conocim iento como m edio de revelación, insiste
en que la música es una ciencia que sirve para ilu m in a r el
núcleo del ser hum ano y lib e ra rlo del «yo», y que su escucha
resulta para dicho com etido un m odo idóneo de gnosis. En
su metáfora, es el Sol quien canta a las criaturas, es él quien
siembra la sonoridad p o r doquier.
Según los Vedas, la región suprema del C ielo la pueblan
innúm eros gandharvas— cuyo té rm in o en sánscrito podría
delberg, 1966; trad, cast., A ristóteles. Exposición e in te rp re tación de su

pensam iento, M éxico D . E , 1990, pp. 576-574.
52
traducirse p o r «embebedores de los cantos»— y kinnaras,

músicos que m antienen el orden universal y acompañan en su
vagar la vibración de las ondas. Estos gandharvas a menudo
carecen de alas, flotan merced a la postura del cuerpo: sus
piernas estevadas se d iría que trazan un surco en los aires. E l
conspicuo N ägärjuna (siglos i i - i i i d .C .) sentenció:
Las fo rm a s v is ib le s , los gustos, lo s ta n g ib le s , los o lo re s, las ideas,

sólo son sem ejantes a u n sueño, a u n espejism o,
a lo que tie n e la fo rm a de u n a c iu d a d de g a n d h a rva s.55
Y en la Katha Upanisad, se lee:
C o m o en u n espejo, así en u n o m is m o ;
com o en e l sueño, así en el m u n d o de lo s antepasados;
com o en las aguas se m u e s tra en d e rre d o r,
así en e l m u n d o de lo s gandharvas;
com o en la s o m b ra y la lu z , así en el m u n d o d e l b ra h m á n .56
Determinadas escuelas sostenían que la conciencia que moría

se transform aba en uno de estos músicos etéreos, que eran los
encargados de co nducir el cuerpo del d ifu n to al exacto lugar
donde fue engendrado. Una tarea que se explica si se tiene en
cuenta que a ellos se encomendaba velar p o r la acum ulación
dé las vidas anteriores de los seres humanos gobernadas p o r
élkarm a. Su música anuncia la fe licid a d , la cultiva. Tocan un
instrum ento de rasgos comunes al laúd y la cítara llam ado
viriä, bailan, a m enudo tienen form a de pájaro, aparecen en
lös bosques, descienden desde lo alto, se sumergen bajo las
ninfas celestiales o apsaras, que tam bién cantan y tañen, y
cuyo eco llegará al sueño de la m itología china. Es un espacio
poblado de cantores y almas en armonía, sim ila r a las criatu-
55 Versos sobre los fundam entos d e l cam ino m edio X X I I I , 8.
53
ras angélicas que el Pseudo

D io n iso A reopagita (siglo v
d. C.) describió en La je ra r
quía celeste.
N o se puede negar exac
titu d a esta observación de
E rn st Bloch: « E l sonido no
llena el espacio: lo crea».57
La correlación entre la d i
mensión espacial y la musi-
i2 . Apsara o tañedora celeste. ca^ resulta sumamente es
trecha en la mayoría de las
culturas. Es notable que los prim eros compositores medieva
les tuvieran m uy en cuenta el ám bito arquitectónico en el que
debían sonar las partituras. Su obra era el espejo del espacio
ideado p o r el hom bre, u n espacio en el que el tejido p o lifó n i
co, sobre la voz de apoyo o tenor— del la tín tenere, ‘sustentar’,
‘dar soporte’-—, creara su propia construcción, como si un
paradójico e d ificio de piedra etérea y sonora labrara su es
tru c tu ra en el in te rio r de otro , monástico o catedralicio. De
hecho, atendiendo a las tradiciones antiguas que recogieron
en sus escritos muchos autores, entre ellos el músico y médico
inglés R obert F lu d d (1574-1637), los sentidos se asimilaban
a determ inados elementos: la vista correspondía al fuego y
el tacto a la tie rra ; sin embargo, el oído se emparentaba con
el éter, esto es, el espacio, el Cielo.
La pureza fo rm a l del volum en espacial no podía con
cebirse sin la lim p id e z acústica generada p o r una perfecta
escritura musical. L e onh ard E u le r (1707-1783), el m athe
m aticorum princeps, en una de las cartas dirigidas a Federica
C arlota de Brandeburgo, sobrina del rey de Prusia, fechada
en mayo de 1760, acudió al que ahora puede servirnos de
57 Véase especialmente el segundo capítulo de Z u r P hilosophie der

M u s ik , F rankfu rt, 1972.
54
e s p a c io , so plo , a l ie n t o o r ig in a l
ilustrativo sím il: al observar que cuanto más simple es la

proporción de las relaciones sonoras, cuanto más n ítidos los
intervalos y acordes, mayor serenidad y placer procuran, o b
servaba:
f o s a rq u ite c to s [c o m o los m ú s ic o s ] ta m b ié n g u a rd a n c u id a d o
sam ente esta m á x im a , e m p le a n d o en las c o n s tru c c io n e s p r o p o r
ciones ta n sim p le s c o m o les p e rm ite n las circu n sta n cia s. E n las
Puertas y en las ventanas o rd in a ria m e n te to m a n la a ltu ra dos veces
táa yor que lo an cho , y en to d o m o m e n to in te n ta n e m p le a r p r o p o r
ciones exp resa ble s en p e qu eñ os n ú m e ro s , ya que esto agrada al
e n te n d im ie n to . L o m is m o aco ntece en la m ú sica , d o n d e lo s aco r
des agradan en c u a n to e l e s p íritu d e scu b re la p ro p o rc ió n re in a n te
55
e n tre los son id os, y esta p ro p o rc ió n se p e rc ib e más fá c ilm e n te si

se exp resa en pe q u e ñ o s n ú m e ro s .58
E n to rn o a estas cuestiones los maestros de la parisina Es

cuela de N otre-D am e, como el llam ado M agister A lbertus,
Leoninus y P erotinus en el siglo x n , creadores de los p rim e
ros organa, fueron de capital im portancia. Desde entonces el
estudio acústico no dejó de reclam ar el interés de los músicos.
U n genial creador franco-flam enco como G u illa u m e D ufay
(h. 1 4 00-1474), a quien se confió la com posición de la música
para la inauguración de la prim era fase de la cúpula catedra
lic ia de Florencia, obra de F ilip p o B runelleschi (1377-1446),
analizó las medidas del e d ificio y escribió, ceñido a ellas, el
lum inoso N uper rosarum flores. E n esta p a rtitu ra los valores
de duración y los efectos acústicos— como d oblar el tenor a
la quin ta — suponían la réplica de las relaciones arquitectó
nicas, con lo cual la sonoridad se extendía en concordancia
con las dimensiones de Santa M a ria del Fiore. E l motete se
cantó el 15 de agosto de 1436.
¿Y qué señalar de los experim entos llevados a cabo por
los maestros venecianos de San M arco, desde A d ria n W i-
lla e rt (h. 1490-1562) y G io va n n i G a b rie li (h. 1557-1612) a
C laudio M onte ve rd i (1567-1643) o T a rq u in io M e ru la (h.
1595-1665)? ¿Bajo qué fó rm u la conseguir un e q u ilib rio
tan e xtra o rd in a rio como el obtenido en algunas páginas de
Jacob O brecht (h. 1450-1505) sin un pleno conocim iento
acústico-espacíal? ¿Qué decir de su esplendorosa Missa Sicut
spina y de las nervaduras resonantes surgidas de la Missa Sub
tuum praesidium ?
E n el siglo v d. C. el neoplatónico M acrobio, ta l vez de
cuna egipcia, escribió, de acuerdo con Pitágoras, que la pro-
58 L e ttre s ä une Princesse d ' Alem agne, San Petersburgo, 1768; trad,
cast., Cartas a una princesa de A le m a n ia sobre diversos temas de Física y
F ilosofía, Zaragoza, 1990, pp. 83-84.
56
E S P A C IO , S O P LO , A L I E N T O O R IG IN A L
pia rotación de las esferas genera un sonido, porque el aire al

ser percutido, dice, «em ite un intenso fragor a causa de ese
mismo im pacto»; y que cualquier choque produce al oído
una sensación áspera y desagradable si no se ajusta a una
regla num érica, sustantiva de una buena m odulación rítm ica
y armoniosa, pues «sabido es que en el C ielo nada ocurre de
manera fo rtu ita y desordenada, puesto que a llí todo procede
de las leyes divinas y de un plan establecido»,59 unas leyes
que im prim en de números el alma y la tejen de proporciones
perfectas para que fluya to d o consonante y armónicamente.
Una conocida publicación científica de carácter divulga-
tivo ha expuesto la hipótesis, lanzada p o r unos astrofísicos,
según la cual el U niverso está compuesto p o r cincuenta y
siete variedades de partículas, en cuya estructura se encuen
tran filamentos o «cuerdas» en vibración. Precisamente, ese
m ovim iento «resonante» es el que genera la existencia de los
cincuenta y siete tipos, para cuya captación son necesarias
al menos nueve dimensiones. H acer colisionar dichas p a r
tículas en gigantescos aceleradores p e rm itiría contabiliza r
su energía.60
A l fin y al cabo, el sonido, el m ovim iento, la compresión
del aliento, son formas de generación de energía. ¿Por qué
en los emblemas del pasado solía representarse a las personas
de com plexión sanguínea, « por el aire», risueñas y carnosas,
como dice Ripa, tocando u n laúd «y volviendo los ojos hacia
el Cielo»?61 A tenor de lo señalado p o r la tra d ició n hebrai-
ca, Adán, cuyo nom bre proviene de adämäh, ‘suelo, tie rra ’,
tierra rojiza’, fue en su origen un cuerpo de a rcilla anim ado
mediante el soplo divino. E n el Génesis (2, 7) se lee: «Y mo-
59 C om entarios a l Sueño de Escipíón 11,2. Véase en este lib ro el cap.

«Pitágoras. La armonía de lo dispar».
N a tio n a lG e o g r a p h ic ll , 2005. Se refiere alas teorías apoyadas, en
tre otros, p o rjo e Lykken, físico del Ferm i N ational Accelerator Laboratory
( p e r m i l a b ) , en Chicago.
C. Ripa, Iconología... I, pp. 201-202.
57
deló Yahvé al hom bre de la a rcilla de la tie rra y sopló en su

nariz aliento vivo, y fue el hom bre un ser viviente». También
Prom eteo creaba a los hombres con m ateria arcillosa, algo
s im ila r al proce d im ie n to del dios egipcio Jnum, que en su
to rn o moldeaba a los seres humanos y les in fu n d ía un alma
o ba,6%
E n el m ism o panteón de E gipto, el lu n a r T h o t originaba
a los dioses menores em itiendo sonidos con la boca y dan
do su h á lito al vacío, pero todavía resulta más notable que
Atum -R a, dios de lo creado y hacedor de sí mismo, p rin c ip io
y fin , ta l como se le define en E l lib ro de los muertos, se sir
viera del sonido para o rig in a r las aguas del N un, el océano
celestial que to d o lo contenía. Y no es menos relevante— y
paradójico— que la luz que ahorm a toda existencia, divina
y humana, llam ada ra, se sim bolizara en la escritura je ro g lí
fica a través de una boca en referencia al sonido sagrado que
d io vida al Universo.
C uando la m esopotám ica A ru ru , en la Epopeya de G il-
gamesh, cam ina hacia la estepa y deposita el b a rro del que
nació E n k id u , se dice que éste era «el vástago del silencio».
Y así, en el sum erio Poema de A trahasis o d e l m uy sabio se
pide a E n k i, «dios de la T ierra», que despierte de su sueño
bajo las aguas y que con b a rro dé form a a las criaturas a
semejanza de los dioses. Y se comenta en La epopeya de la
Creación, uno de los tesoros de la lite ra tu ra mesopotámica,
que el hado sale de la boca de los dioses, y que el b a b ilo n io
M a rd u k hizo de tie rra al hom bre y con tesón fabricaba el
p olvo para que el viento silbante y tempestuoso lo espar
ciera: así se agitaría el caos y con e llo se o rig in a ría n nuevas
form as de vida. ¿No es el hom bre una pequeña herram ienta
del U niverso, un U niverso re p ro d u cid o a su escala, donde se
conciertan todos los elementos y los sonidos y en el cual «el6 2
62 Véase la nota 35, cap. V.
58
ESPACIO, SOPLO, A L IE N T O O R IG IN A L
gefjo f sopló en este hermoso in strum ento que es el hom bre

y lo m odeló según su propia imagen»?63
También en escritura sumeria de caracteres cuneiformes,
un hermoso poema vin cu la la invención de la azada y la crea-
cíón del hom bre: con la azada se remueve la tierra, se la excava
y. figuradam ente, se abre y recorre en ella un canal, un surco,
es decir, un destino. E n persa, kuzegar significa ‘alfarero’, y
éste nombre se expresa m uy a m enudo en los textos sagrados
y en la literatura irania como metáfora del Creador; por eso el
ilum inado poeta O m arjayyam (h. 1 0 5 0 -h. 1126) comparó en
los Robaiyat a los seres humanos con los cántaros: resuenan,
se llenan y luego se vacían.
N o debe pasar in a d ve rtid o que en griego «soplo», «alien
to», «hálito», se designara como neuma (pneüma), un té rm i
no que entre los filósofos venía a significar ‘alm a’, una fuerza
con la cual el dem iurgo daba vida a las cosas y las componía
en un orden perfecto. In s u fla r un in stru m e n to musical era
lo mismo que ‘an im a r’, dar alma, ofrecer al aire una entidad
audible. Uno de los equivalentes latinos de «aliento» {anhe
litus) era precisamente «anhelar», buscar concordia con el
deseo expresado p o r la voluntad in d iv id u a l.
En diversos escritos recopilados bajo el nom bre de H e r
mes Trism egisto se observa que el intelecto está en la razón,
la razón en el alma, y el alma en el soplo o neuma, y que éste
«es el que llena el Universo [y] se d ifu n d e en todos los seres
animados».64 E n un sugerente pasaje, Jám blico65 señala que
en el oráculo de C olofón es un neuma « su til e ígneo» el que
sale del agua, un agua de la que bebe la profetisa y a través
de la cual se m anifiesta la d iv in id a d , y lo p ro p io hace, según
cuenta, el sacerdote C lario, que está al servicio del músico
Apolo.
63 San Clemente, P ro fré p tico 1 , 2 , 4 .

64 Hermes Trismegisto, L ib ro sagrado dedicado a Asclepios, 6.
5 Sobre los m isterios egipcios 111,11.
59
E n el tratado De anim a es elocuente y a un m ism o tie m

po gráfica la idea neum ática sobre el alma expuesta p o r el
co n tro ve rtid o T e rtu lia n o (siglos n - m d. C.), que parangona
nuestra naturaleza— tam bién e sp iritu a l— con la de un ins
tru m e n to musical. Este Padre de la Iglesia, que rebatió a
A n a xim a n d ro , m enospreció a Pitágoras, receló de Platón,
m in im iz ó a Sócrates y señaló que Atenas era «la ciudad de la
verborrea», donde todas las teorías del alma, según afirma,
han sido dislocadas p o r hombres que desde sus doctrinas
filosóficas «mezclan el agua con el vino», sugirió que el alma
y su relación con el cuerpo es semejante al funcionam iento de
un órgano h id rá u lico , pues de la compresión del agua fluye
el aire p o r todos los canales form ando un todo u n ita rio , y así
como la circu la ció n del neuma p ropicia sonidos y armonías,
tam bién en la parte co rporal promueve el m ovim iento, la
acción y el pensamiento:
Además, de la m u ltitu d de miembros se colige un único cuerpo

tal que dicha división resulta más bien una suma. Considera la
portentosa magnificencia de Arquímedes, me refiero al órgano h i
dráulico, tantos miembros, tantas partes, tantas uniones, tantos
caminos de voces, tanta gama de cadencias, tanta armonía de soni
dos, tantas filas de tubos..., serán una sola mole.
Así también el aire, que allí por la presión del agua se despren
de, no por ello se separa en partes, por el hecho de que sea utilizado
por separado, sin duda siendo un todo en sustancia, mas dividido
en cuanto a sus funciones .66
A l recoger la antigua tra d ició n pitagórica, A ristides Q u in ti

lia n o escribió hacia el siglo 11 o m d. C. que el lazo entre el
66 Acerca d e l alm a X IV , 4. Tertuliano se refiere al h yd ra u lik ó n o

non de los griegos, el organum h yd ra u licu m o h ydraulus conocido en Roma.
Pese a la atribución a Arquímedes de este invento, su creación se debe muy
posiblemente al ingeniero alejandrino Ctesibio (siglo I I I a. C.).
60
• r* ' ■«
S^ M W
¡S lp i
jf j p fpa
14. Ó rgano h id rá u lico ju n to a un músico de tuba y dos tañedores

de cornu. Mosaico rom ano de D a r B u k Ammera.
t
Universo, el espíritu y el cuerpo pasaba necesariamente p o r
una organización de los sonidos, y que el Cosmos, en tanto
que espejo y correspondiente hum ano, era una entidad arm ó
nica. Los intervalos y las relaciones numéricas de la armonía
eran, pues, explicativos del ser, y de ellos resultaban unos
factores que nos acercaban a la verdad de nuestro origen. En
un fragm ento de su célebre tratado Sobre la música puede
leerse:
La materia y la naturaleza de los instrumentos [musicales] son

análogas a la primera constitución del alma, mediante la cual ella se
ha unido a este cuerpo. E l alma, en efecto, mientras está asentada
,|á la región más pura del Universo sin mezclarse con los cuerpos,
permanece inalterada e inmaculada y gira acompañando sin cesar
al soberano de este Universo, pero cuando, debido a su inclinación
hacia las cosas de aquí, toma algunas imágenes procedentes de lo
qne está en torno a la región terrena, entonces poco a poco se olvi-
i f a de las bellezas de allí y se hunde, y cuanto más se separa de las
fosas de arriba, tanto más, al aproximarse a las de aquí, se llena de
una mayor irracionalidad y se vuelve hacia la oscuridad corpórea...
Cuando el alma se precipita a través de las regiones lunares— que
SÓn de aire y están asociadas a un viento [pneüm dl que de aquí en
fdelante es consistente— poco a poco es hinchada por el viento
61
I . E L S O N I D O D E L O R IG E N
que está debajo, produciendo un intenso y estrepitoso silbido a

causa de su natural movimiento; y al estirar el alma sus superficies
y líneas circulares ... pierde su forma esférica y la cambia por la de
un hombre ... Dicen que esto es la raíz del cuerpo y lo denominan
también «armonía» .67
Las principales escuelas médicas de G recia consideraban

que el neuma, entendido como soplo vita l, residía en el ven
tríc u lo izq u ie rd o del corazón, y que tenía su complemento
en o tro neuma generado p o r el cerebro. D e este modo, había
venas y arterias p o r las que únicam ente fluía el aliento de
vida, el aire. La voz o phoné era la m ejor transm isora de esta
«organización» neumática; su em isión vib ra to ria suponía la
estim ulación de la inteligencia, los cinco sentidos y el esper
ma. Vehículo del alma, inspiradora de la im aginación y del
arte, y más aún del canto, facilitaba adentrarse en un cosmos
entendido como to ta lid a d .68 Por eso A n a xim a n d ro postuló
que el U niverso entero estaba sostenido p o r un neuma.
Cuando el astrónom o T im eo explica a Sócrates la crea
ción de los seres, que no fue hecha a p a rtir de cosas visibles,
sino invisibles, «po r encerrarse en éstas mayor perfección»,
el dem iurgo h izo c o in c id ir el p u n to m edio del cuerpo con el
p u n to m edio del alma, que es fru to de un aliento. Y en tan
to lo corpóreo está lim ita d o a siete m ovim ientos,69 el alma
tiene la capacidad de irradiarse hacia todas direcciones. La
m etáfora según la cual el Creador pretendió hacer de cada
67 i i , 17,87-88.
68 Es de interés sobre este asunto la lectura de G. Agamben, Stanze,
ha parola e ilfa n ta s m a nella cu ltu ra occidentale, Turin, 1 9 7 7; trad, cast.,
Estancias, h a palabra y e l fantasm a en la cu ltu ra occidental. Valencia, 1995,
en especial el capítulo I I I , «Spiritus phantasticus», pp. 158-178.
69 Platón, en Timeo, 34 b, atribuía al cuerpo la única capacidad de
siete movimientos: circular, de derecha a izquierda, de izquierda a derecha,
de adelante hacia atrás y su contrario, de arriba abajo y su contrario. Este
núm ero queda ampliado a diez en las heyes X .
62
E S P A C IO , SO P LO , A L IE N T O O R IG IN A L
sér «una especie de im ita c ió n m ó v il de la eternidad», con

tenida en el escrito de Platón, es más que un log ro lite ra rio ,
puesto que, de acuerdo con esta idea, cada persona adquiere
su r azón de ser en tanto que existe como entidad en m o vi
miento, y así se cum ple una analogía entre ánima y música,
cuyo puente es la voz:
La palabra ... ha sido instituida precisamente con ese mismo fin

y contribuye enormemente a hacer que lo alcancemos [el razona
miento]. Y lo que en la música hay de bueno para la voz y nos la
hace oír, se nos ha dado en orden a la armonía. Pues la armonía,
cuyos movimientos son de la misma especie que las revoluciones
regulares de nuestra alma, de ninguna manera se aparece al hom
bre que tiene una relación inteligente con las Musas, como simple
mente buena para procurarle un placer irracional, como parece ser
actualmente. Por el contrario, las Musas nos la han dado como un
aliado de nuestra alma, ya que ella intenta llevar al orden y al uníso
no sus movimientos periódicos, que en nosotros se han desafinado.
Del mismo modo, el ritmo, que corrige en nosotros una tendencia
al defecto de medida y gracia, visible en la mayoría de los hombres,
nos ha''sido dado por las Musas y con el mismo fin .70
Durante la E dad M e d ia occidental, a p a rtir del siglo i x , neu-

ma sirvió para señalar cada uno de los signos de la incipiente
notación musical. A l h ilo de este asunto, no es ocioso regre
sar a la lectura de las Upanisads, pues en el in ic io de uno de
los más significativos fragm entos se dice: «Q u ie n conoce lo
más antiguo y lo m ejor se vuelve lo más antiguo y lo mejor.
El aliento v ita l {prdna) es, p o r cierto, lo más antiguo y lo
mejor».71 E n estos mismos escritos sagrados se apostilla que
el aliento y la voz deben venerarse como una fecunda vaca
sagrada, cuyas ubres emanan sonidos.
70 Tim eo, 47c.

71 Prapäthaka 5, Khanda 1, en Upanisads, M adrid, 1995, p. 76.
63
Es d ifíc il sustraerse, dado lo comentado hasta ahora, a

lo escrito en el siglo x v p o r un hum anista como M a rs ilio
F icin o ,7Z creador de una poderosa alegoría en la que el canto,
«que im ita las pasiones del espíritu» y las realidades celestes,
se asemeja, según dice, a un anim al cuya m ateria es parecida
al Cielo: vive, goza de m ovim iento y, además, m anifiesta el
afecto. E l canto, que «hace las veces de aire», bien podría
definirse, arguye F icino, como un «anim al aéreo». E n otro
lugar se pregunta: «¿Cuánto pensáis que podrán ayudar los
cantos aéreos a un espíritu que es asimismo aéreo?». F o r
m u la r el canto como «un anim al del aire». ¿Podría pin ta rlo
Petrus C hristus (h. i4 io - h . 1472)?
Si regresamos a la Bhagavad G ltá no será menos sustan
cial observar la fu n ció n del pränäyäma o regulación de la
energía v ita l a través de la respiración: «Fíay quienes se de d i
can a d o m in a r su aliento, lo regulan y ofrecen como sacrificio
la espiración en inspiración y la inspiración en espiración,
después de haber d isciplinado el doble m ovim iento de su
respiración».73 Estas prácticas tenían su cim iento en los usos
de antiquísim as civilizaciones. P or ello es sin duda ilu stra
tiv o re fe rir E l lib ro de la respiración de Thot, dem ostrativo
de que en el antiguo E g ip to existía un sistema de ejercicios
respiratorios indicados para la p u rifica ció n del cuerpo y el
acercamiento a la d ivin id a d . ¿No dijim os que en tiempos
homéricos se consideró que la inteligencia tenía su sede en el
diafragma? E l concepto del rüah hebreo, del ya comentado
ätman de la In d ia o del d h ik ir arábigo, tienen su fundam ento
en pensar que la conciencia del ser está, precisamente, en la
respiración.
U na correcta fu n c ió n respiratoria aseguraba entre los
egipcios la in m o rta lid a d , y, como expone Ramsés Seleem,
72 «Cómo acrecer la vida en v irtu d de los astros», en Tres lib ro s sobre

la vida, M ad rid, 2 0 0 6 , p. 151.
73 I I , 2 6.
64
ESPACIO, SOPLO, ALIENTO ORIGINAL
los sabios diseñaron to d o un código de ejercitación para

favorecer el buen funcio n a m ie n to de cada órgano y de los
sentidos, toda vez que ayudaban a forta le ce r la in tu ic ió n , la
reflexión e sp iritu a l y la clarividencia. Esto se lee en el m en
cionado lib ro , contenido en el Papiro de G erusher:
El libro de la respiración de Thot es para ti un amparo.

Deberás respirar a través de él día a día,
y así tus ojos verán los rayos del Sol. Por ti hablará la verdad
ante Osiris, y los escritos de la verdad estarán por siempre
en tu lengua. Horus, el vengador de su padre,
protegerá tu cuerpo y de tu alma hará algo divino,
como lo son todas las almas de las leyes naturales
de la luz, que a tu ánima darán vida.
Las sagradas almas del aire unirán tus fosas nasales.74
De nuevo en los paisajes del Ganges, cuenta el indólogo H e l

mut von Glasenapp que es el prdna, en su m anifestación de
udäna (lo que sube a la garganta) el que p o s ib ilita la voz y el
canto, el que cuenta con la capacidad de ceñir las emociones a
la form a de un sonido 7 5Pertenece al llam ado «cuerpo sutil»
(•süksma sarira) que, contrariam ente al «cuerpo tosco» surgi
do en el m om ento del nacim iento, acompaña al alma a través
de todas las existencias y fluye en el samsära, que es la rueda
de la transm igración. E n este cam ino la música cum ple una
función generadora y transm isora, y como todo lo sucedido
; 74 Ramsés Seleem, en su comentario a The illu s tra te d E gyptian B ook

O Í the Death, Londres, 2001; trad, cast., E l lib ro egipcio de los muertos,
M adrid, 2 0 0 4 , pp. 118-119.
75 Véase al respecto el proceso expuesto p o r H e lm u t von Glasenapp
etiDze Philosophie der In d e r, Wiesbaden, 1958; trad, cast., La filo s o fía de
los hindúes, Barcelona, 1977, en especial la tercera parte, «Los principales
problemas de la cosmovisión», y sobre todo el apartado «Problemas de la
naturaleza y el espíritu», pp. 401-411.
65
I. EL S O N ID O D E L O R IG E N
en este estadio apela a un m undo su til, tam bién debe ser sutil
el sonido que, en tanto que alim ento, nutre a los seres.
LA F E C U N D ID A D
La música conmueve porque mueve, decía V la d im ir Jankélé-

vitch. La fluctuación regular de unas ondas es capaz de crear
en el in te rio r hum ano un contenido y provocar un estímulo
em ocional, como lo hizo el silb id o en la caña en la que se
transform ó la ham adríade Siringa, a o rillas del Ladón. H uía
despavorida del salvaje Pan, y el viento le d io la lib e rta d al
concedérsele la ocultación bajo una apariencia vegetal. El
dios, descorazonado, in visib le la muchacha a sus ojos, se sen
tó a escuchar el cañizal; tom ó varios tallos, los juntó, y en ellos
creyó o ír la voz de la joven deseada. E n razón de este lance,
entre los romanos la flauta policálam a tom ó el nom bre de
Pan, esto es, fis tu la Vanis. O v id io relató así el pasaje:
Y cuando Pan pensaba que Siringa sería suya,

en vez del cuerpo de la ninfa sólo pudo abrazar huecas cañas,
y entonces lanzó suspiros, ululando los tallos al viento,
y obtuvo un suave sonido, parejo al deseado/ 6
Los griegos dieron a esta flauta— que ocasionalmente a tri

buyeron a H erm es— el apelativo de syrinx polykálamos en
referencia al conjunto de tubos, siete p o r lo común, en tanto
que la convencional de un ú nico caño fue conocida como
monokálamos. H om ero la m enciona en distintas ocasiones,
como es el caso del pasaje en que Agam enón permanece en
vela m ientras duerm en sus hombres. La in q u ie tu d le acecha,
suspira ju n to a las naves, contem pla la lla n u ra troyana, y de
ella 7
7 6 M etam orfosis 1 ,7 0 5 -7 0 9 .
66
Admiraba los muchos fuegos que ardían delante de Ilion,

el s o n id o de los a u lo íy las siringas y el clamor de las gentes.77
Sin embargo, detrás de este dios o semidiós musical, m itad

hombre m ita d anim al, en quien lo feroz adquiere un extraño
y paradójico tin te de afabilidad, se encierra un universo de
significados, un universo que florece y se regenera con los
elementos de un espacio físico a veces sobrenatural, pero que
halla en la música una fuente p rin c ip a l de fe rtilid a d . Pan es
el flautista que frecuenta las más frondosas vaguadas, el que
trepa p o r los peñascos, el músico favorecedor de los pastos
y que recorre las montañas en un ritu a l de fecundación. En
los antiguos textos se decía que sim bolizaba el m undo, en
tendiendo que sus cuernos son imágenes del Sol y la Luna.78
15 . Cesare Ripa,
Iconología , Pan
como emblema del
¿«Mundo» (1613).
77 Ilía d a X , 12-13.
78 C. Ripa, acerca de este asunto, toma para su obra buena parte de
la inform ación de la Genealogía de los dioses de G iovanni Boccaccio, a
quien parafrasea diciendo: «Boccaccio ... en el lugar antedicho, sostiene
¿que los cuernos vueltos hacia el Cielo sirven para mostrarnos todos los
cuerpos celestes y sus efectos en las cosas de aquí abajo», Iconología I,
PP-101-102.
67
Encarna la fuerza del Universo, es él quien procrea con toda

su pujanza, y p o r eso m ism o deshace el caos: es el Todo, de
ahí su nombre.
Acompaña a los rebaños, los escucha detenidamente, los
v ig ila y protege de los lobos y alimañas. Es una d ivin id a d
agraria, una d iv in id a d campesina que busca la luz juvenil
de las ninfas, a quienes codicia y sin embargo cuida. A ellas
acompaña en sus danzas, erótico y liberador. Los sonidos de
su h u m ild e instrum ento, hecho de cañas ensambladas con
cera (keródetos), ayudan al crecim iento los frutos y la ve
getación, es un vigorizante, un afrodisíaco que estim ula el
apareamiento de los animales, in c ita su ardor. Por eso se le
representa frecuentem ente como a un dios itifá lic o , un ge
nerador de semen, un polysporos que lo llena todo de vida y
se une a escondidas con las
náyades, a quienes fuerza.
Una curiosa ilum inación
m edieval de Les Échecs
amoureux (siglo x v ) se d i
ría que recoge todo el sen
tid o de esta pánica leyenda
de fecundidad p o r cuanto
los tallos del instrum ento
que toca Pan se ram ifican
y florecen en el aire: el
aliento es carnal, fru c tu o
so. Y no menos persuasivo
16. L e liv re des Échecs es el grabado de K itcher
a m oureux , «Pan», (h. 1400). O edipus Aegyptiacus en
el que los caños de la flauta
pánica rigen o in d ica n la arm onía de los cielos que se cumple
en la trayectoria de las siete esferas.
Pero este semidiós rud o y m undano a m enudo perm ane
ce pensativo, la cabeza m elancólicam ente apoyada sobre la
palm a de la mano, sentado cerca de un arroyo o recostado en6
8
68
LA FECUNDIDAD
un tronco, m irando a lo lejos, como reflexionando sobre la

caducidad y el declive que com porta el ciclo de las estaciones,
un ciclo que, tras nacer, conduce a la nada y el frío. Á n ite
fle Tegea (h. 300 a. C.) parece haberlo sorprendido en uno
de sus momentos m editativos:
«¿Por qué, Pan solitario, en el muy frondoso bosque

te sientas tañendo esta flautilla de voz armoniosa?».
«Para que en estos montes suaves de rocío
pazca el becerro rompiendo las espigas de tierno vello » .79
No en vano, la iconografía de los siglos x v i y x v n lo muestra

en ocasiones ju n to al tenebroso Saturno, a cuya oscuridad el
sátiro pone el contrapunto de la música. En las páginas So
bre la im posib ilid a d de v iv ir placenteram ente según E picuroSo
cuenta P lutarco que el poeta P in d a ro se deleitaba cuando le
oía cantar, un regalo d iv in o que el autor de Vidas paralelas
señalaba que únicam ente podían re c ib ir los espíritus esco
gidos.
La figura pánica es una de las muchas en las que se asocia
el poder de la música a la reproducción. E ntre los pueblos
mesopotámicos y los egipcios eran comunes las canciones en
petición de bienes para la tie rra y como voto para las mujeres
que deseaban tener un hijo, creencias que han p e rvivid o en
muchos lugares. La presencia de un pastor o de un labriego
dotado de poderes, de un músico d iv in o o de un vendim ia
dor m irífic o que deposita una sem illa mágica en el lagar,
son figuras que protagonizan un am plio cuerpo lite ra rio de
leyendas, del m ism o m odo que las antiguas tradiciones con
fieren a la música, como vim os, una facultad para a livia r la
79 A n to lo g ía P alatina 45.
0 Sobre la im p o s ib ilid a d de v iv ir... 1103. Dice el autor: «... Sócrates,
cuando pensada que la d ivinida d hablaba con él por benevolencia, y P in-
cbro, cuando oía cantar a Pan alguno de los cantos que él mismo compuso,
.^gozaban sólo moderadamente?».6 9
69
tierra, despertar el in s tin to de los animales en su cadena de

reproducción, y no menos el de los hombres y mujeres.
E n uno de los lib ro s iniciales de los M o ra lia , Plutarco
habla del h im n o n upcial y recuerda que entre los músicos se
llam aba hippóthoron nomos— de hippos, ‘caballo’, y thorein,
‘c u b rir’— a una m elodía para aulós «que avivaba el deseo de
los caballos»81 y preparaba a la yegua para ser cubierta. Así,
E urípides señala en un hermoso coro que A polo guardaba
los rebaños de A dm eto, y gracias a su música se sentían ins
tigados a entrar en «himeneos bucólicos»:
¡Oh, casa que a tantos huéspedes siempre recibe generosa!

dignóse habitarte también el pitio Apolo,
con su bella lira,
y resignóse a ser pastor
en tus pastizales,
por las laderas tañendo
para el rebaño con su siringa
himeneos bucólicos.
Y con ellos a pacer, por el son atraídos, los variopintos

linces iban y el fulvo escuadrón de los leones,
que el Otris dejaban,
y danzaban en tom o a tu cítara,
Apolo, con ligeras
patas, la moteada cierva
gozando de tu canto allende
los copudos abetos.82
Este encantamiento de los animales p o r la música, el re n d ir

se de los gamos y gacelas al sonido de la f l a u t a , fue un tema
harto com ún entre los autores del pasado, desde Aristóteles
a A erobio, P lutarco o E liano, cuyas teorías al respecto toda-
81 Deberes d e l m a trim o n io , 138 b.

82 A lcestis, 5 7 0-5 87.
70
LA FECUNDIDAD
vía pervivieron con rara insistencia durante el Renacimiento,

y aún bastante tiem po después. Una cristalización de estas
creencias durante la A n tig ü e d a d tardía se halla en M artianus
Gapella, quien, tras referirse a la v irtu d de O rfeo, capaz de se
renar a los más distintos y fieros animales, señala que los cier
vos se entregan al sonido de las zampoñas, y que en un lago
de A lejandría los peces son atraídos por los instrum entos de
percusión, y en esta misma sincronía los cisnes hiperbóreos
se subyugan ante el tañ id o de la cítara {cycnos Hyperboreos
citharae cantus adducit) y los delfines, dice, son inducidos a
establecer amistad con los hombres {fides delphinis am icitiam
fió'tninum persuaserunt) m ediante el dulce resonar de la lira ,
y, por supuesto, no son ajenas las aves a la gaya música de las
fiautillas.83
Es notable que en pleno siglo x v i i estos prodigios si

guieran ocupando páginas en los lib ro s de autoridades como
Athanasius K irch e r, que sin duda conocieron bien la famosa
Historia de los animales escrita p o r el ré to r C laudio Ebano
>(h. 170-23 5 d. C.). Ripa, p o r ejemplo, presenta en el enable-
fija de la «A dulación» a un ciervo d o rm itando a los pies de
83 Las nupcias... IX, 927.
71
la dama que toca una flauta, porque «gustoso presta oídos a

los aduladores».84
Juan Eusebio N ierem berg85 (1595-1658) escribía unos
capítulos en los que, citando a algunos de los mentados au
tores, arguye que el oso, el camello, el caballo y el perro
sienten una notable influencia de la música, y que gracias a
ella se cazan las hienas, y «lo m ism o escribe de los jabalíes y
los ciervos E liano», cosa aplicada tam bién a los elefantes, que
se amansan con las tonadas suaves, y no menos las abejas, que
protagonizan buena parte del ú ltim o lib ro de las Geórgicas?6
donde V irg ilio advierte que, tocando los címbalos de Cibeles
(.tinnitusque cie et M a tris quate cymbala circum ), juntarán el
vuelo y atenderán dóciles a su in stin to .
Y aun antes de N ierem berg nos recuerda A lciato aquella
antigua asociación platónica expuesta en el Fedro entre la m ú
sica, las cigarras y los filósofos, y en el Emblema c l x x x i v ,
«Q ue la música está al cuidado de los dioses» {Musicam diis
curae esse), relata la leyenda en la que Eunom o, hallándose
18. A lciato,
Emblema
C L X X X I V , «Que
la música está al
cuidado
de los dioses».
84 Iconología... I ,p p . 66-69.
85 O culta filo s o fía . Razones de la música en e l hom bre y la naturaleza,
Barcelona, 2 0 0 4 ; véanse las p p . 48-51 y 6 3 - 6 9 .
8^ Geórgicas I V , 6 4 .
72
LA FECUNDIDAD
6n una com petición m usi

cal con A ristó n , empezó
^in tra n q u iliz a rs e al com
probar que una cuerda de
g ú lira estaba destemplán
dose, gastada. Sin em bar
go,sucedió algo que iba a
cambiar la suerte: una ci
garra— «el suave volátil»,
le llama— se posó sobre el
instrum ento y recompu-
so la armonía, con lo que
Eunomo resultó vencedor,
d d E l pasaje referido en el
l :edro sobre las cigarras fue
muy conocido y comenta
rio durante la A ntigüedad, 19. F ilip p o B onanni, G a b in etto
arm ónico, «Instrum ento para
y era dem ostrativo de que
las abejas» (1723).
los amantes de las Musas,
los cautivados p o r el canto de estas hijas de Zeus, al igual
djue dichos insectos, cantan y se olvidan de comer y beber
hasta que les sobreviene la muerte. E l músico, el poeta, no
puede descuidar las necesidades prim arias. Cuando Pedro
juice desconocer este m ito, Sócrates le increpa:
¡Verdaderamente no es propio de un hombre amigo de las Musas

#ö haber oído hablar de cosas como ésa! Es fama, pues, que en
ptro tiempo las cigarras fueron hombres de los que vivían antes
¡f!e las Musas, y que al nacer ellas y aparecer el canto, a algunos
hombres de los de entonces, hasta tal punto los sacó de quicio el
placer, que, cantando, se despreocuparon de la comida y la bebida,
y rnurieron sin darse cuenta de ello. De éstos se originó después la
raza de las cigarras.87
87 Fedro, o de la belleza, 259 a-d.
73
E n varios m omentos de su obra A rte m id o ro de D aldis (siglo

i i d. C.) a f i r m ó que soñar con un cisne significaba la presen
cia de un músico, y que si esta ave es vista p o r un enferm o «le
presagia salud», de la misma manera que es benéfico soñar
con los animales que cantan «y tienen un sonido agradable»,
así que «la golond rin a, el ruiseñor, el reyezuelo y otros pa
recidos aluden a músicos, a personas que les gusta hablar y
tienen buena voz».88
H abla N ierem berg de u n perro que «cantaba» en F lo re n
cia al son de un laúd y, en referencia a la autoridad de Clau
d io E lia n o (h. 170-230 d. C.), autor de la colección Sobre las
características de los animales, señala que en L ib ia las yeguas
se apaciguaban con las cancioncillas de los pastores, «y si se
cantaba vivam ente al son de una f l a u t a se enternecían de t a l
manera aquellas yeguas, que vertían lágrimas». Tam bién las
aves gustan de la música, pues «la hacen, la oyen, la enseñan»,
y de entre todos los p rodigios no consta que las serpientes
«tengan aversión y enfado a la misma música».
A l lado de la fábula arcádica de Pan, la m ística islámica
recoge una creencia según la cual el quejum broso sonido
de la flauta se debe a la añoranza que siente el ta llo p o r el
cañaveral del que fue separado, de ig u a l manera que el la
m ento de una voz in d ica la pesadumbre de un alma errática
y desapacible p o r haber sido alejada del cuerpo. La fuente
de esta tra d ició n es con p ro b a b ilid a d un célebre poema del
m ístico persa D já la l a l-D in al-R üm í (1207-1273), E l llanto
de la flauta {nay), en el cual se determ ina que «lo separado»,
«lo arrancado», siempre aspira a volver al hontanar del que
salió. Todo busca la unión.
La contrariedad, el desconsuelo, con frecuencia tienen
en la música y el canto su revelación y alivio, como sucede
a Pan, como sucede a C linias y a A quiles. Cuando O diseo y
88 E l lib ro de la in te rp re tación de los sueños I I , 2 0 , y I V , 56 , r e s p e c t i

v a m e n te . 4
7
74
Ayante fueron a visita r a éste, ya llegados al lugar, vieron que

el héroe tañía una form inge o form inga {phórm inx), es decir,
una especie de p rim itiv a cítara (k ith á ra ):
y así se fueron del multíestruendoso mar por la orilla,

o ra n d o mucho al que la tierra ciñe, al que la tierra agita,
procurando persuadir fácilmente al arrogante Eácida.
Y de los mirmidones a las tiendas y naves llegaron,
y lo hallaron recreando su mente con la cítara armoniosa,
bella, bien labrada, y era en lo alto, el travesano, de plata.
De los despojos, tras destruir la ciudad de Eetión, la tomó,
y con ésta el alma él se recreaba, y cantaba glorias de guerreros.
El solo Patroclo ante él se sentaba en silencio,
esperando a cuando el Eácida terminara su canto.
Y éstos fueron delante, y guiaba el divino Odíseo,
y se estuvieron ante él mismo, y se alzó asombrado Aquiles
con la misma cítara, el sitio donde se sentaba, dejando,
y así se levantó igual Patroclo, cuando vio a los varones.89
A l cercenar el sanguinario Tereo la lengua a su cuñada F i

lomela para que ésta no desvelara que la había violado, los
dioses la co n v irtie ro n en golondrina, y a su hermana Proene
en ruiseñor. Cantaban en las arboledas y en los lugares re
mansados de los ríos, y ello les p erm itía o lvid a r la tristeza.
Más tarde, los poetas latinos id e n tifica ro n a Proene con la
golondrina y a Filom ela con el ruiseñor. E l m ito, m uy exten
dido en todas las literaturas europeas, concede una especial
im portancia a esta ú ltim a p o r tener el ruiseñor un canto d u l
ce y nítid o , y como ta l lo refieren autores de m uy distintas c u l
turas y tan alejados en el tiem po como lo están Shakespeare y
Leopardi, san Juan de la C ruz o H ö ld e rlin . Es aquel ruiseñor
{qualis illa luscinia est) que san A g u stín 90 evoca para señalar
a cuantos p o r in s tin to son diestros en el canto.
89 lita d a I X , 185-191.
■y 9 0 L a música 1 ,4 ,5 . 7
5
75
L A V O Z O L A F I J A C I Ó N DE U N D E S T I N O
Si ya en el pasado se d io tan e xtra o rd in a ria im portancia a

la voz, a este «fenómeno acústico trascendente», elemento
extático, representativo de lo inconsciente— p o r recordar
de nuevo a Jung— , se debe a que fue entendida como una
exteriorización m ediante la cual podía expresarse la verdad
y el designio de lo oculto, de lo absconditus. Por este m otivo
la voz ha sido considerada en el seno de las p rim itiva s c iv i
lizaciones un elemento esencial en el hecho religioso, como
tam bién lo fue para las prim eras especulaciones filosóficas
que trataban de com prender el espíritu y el m undo físico en
su más acabada dim ensión. L o vemos en Platón y en A ris tó
teles, en A ristides Q u in tilia n o y muchos otros maestros. Es
significativo que Empédocles, como toda definición, llam ara
a los peces «la especie sin voz»,91 distinguiéndolos así ra d i
calmente de otras criaturas facultadas para e m itir sonidos.
A l respecto, A teneo97' cuenta que los pitagóricos no comían
peces, no p o r la ta c itu rn id a d de éstos, sino p o r considerar
que el silencio era algo divino.
C on esclarecedoras palabras W a lte r F. O tto 93 (1874-
1958) nos recordó que el origen de la lengua como canto
hablado condujo necesariamente a la música, a una «proto-
música» todavía sin necesidad de autorrepresentación, tal
como existe en el m undo de los animales. Se ha afirm ado que,
originalm ente, el sánscrito y el griego eran lenguas cantadas,
una m usicalidad que todavía estaría presente en las lenguas
tonales como el chino y el yoruba. C on ello, la voz, la palabra,
su música, están en el núcleo de un p rim e r sonido entendido
91 Sobre la naturaleza de los seres, fr. 7 4 .

9 z E l banquete de los eruditos V I I , 308 d.
93 Véase el muy interesante capítulo «E l m ilagro del canto y del ha
bla», que form a parte de D ie M usen, u n d d e l g ö ttlich e U rsprung des Singens
u n d Sagens, Dusseldorf, 1954; trad, cast., Las M usas y e l origen d iv in o d e l
canto y d e l habla, M a d rid , 2 0 0 5 , pp. 6 9 -8 6 . 7
6
76
¡ r ''
LA VOZ O LA FIJACIÓN DE UN DESTINO
como «m anifestación del ser de las cosas» e instaurado en

el centro de ese proceso que despierta el oído in te rio r y nos
empuja «a o ír como canto-hablado», que d iría O tto .
E l m aterial p rim e ro de la voz se hallaba, según el pen
samiento de la A ntigüedad, «tanto en el espíritu como en el
cuerpo». Así lo afirmaba, al recoger la m em oria del pasado,
san Isid o ro (h. 560-636), para quien la corporeidad vocal
procedía de la reverberación del aire «por el h á lito espira
do» (vo x aer sp iritu verberatus)-, de ahí que las palabras se
denominen verba. Y unas líneas más abajo clasifica las voces
atendiendo a la naturaleza de su fuerza o penetración, con lo
que éstas se d ivid e n en «sutiles», que son las que carecen de
vitalidad, y entre ellas están las de los niños y los enfermos;
en «recias», que son las que tienen la cualidad de propagar
se fuertem ente p o r salir el aire con mucha fuerza, y es por
ello, sentencia, propias de varones. «Áspera», dice, es la voz
ronca. Más allá de otras divisiones, es curioso que refiera la
existencia de voces onduladas como bucles, y de ellas indica
que su nom bre, vinnola, deriva precisamente de vinnus, rizo.
Asim ism o afirm a que existe una voz «ciega» (caeca) que, ape
nas em itida, se desvanece, y p o r eso m ism o nunca llega a oírse
lejos, «como la de los objetos de barro»:
En fin, se llama perfecta a la voz alta, suave y clara: alta de manera

que sea capaz de alcanzar los tonos más elevados; clara, para llenar
fes oídos; y suave, para que cautive los espíritus de los oyentes. Si
faltara alguno de estos tres rasgos, la voz no sería perfecta . 94
Áos griegos, cuenta M a rtin H eidegger, concibieron el c o ti

diano e x is tir en la voz (phoné), en el «hablar uno con otro»,
en el ejercicio de escuchar el afuera; pero tam bién la voz
representaba u n m anar del p ro p io adentro, una fuente de
autoconocim iento. A l razonar sobre este asunto Zam bra-
94 E tim o lo g ías I I I , 21-22.
77
n o 95 ayuda a com prender m ejor las cosas en el momento

en que ap o stilla — refiriéndose al oráculo d é lfic o — que tras
grabarse las sentencias de la sabiduría en las piedras y pa
redes del tem plo «cobraron voz, se h icie ro n impersonales»,
pues en su p rim ig e n io sentido la voz «ha de ser im personal».
La máscara en la tragedia, dice, absorbió la voz, la hizo o b
jetiva en el personaje, la fijó a un destino.
Desde luego, no está lejos de este planteam iento Massi
m o Cacciari al significar que el canto da voz a lo que aspira
al silencio, y que p o r esa misma circunstancia A polo «no es
una figura, no es un ser que puede ser nom brado y definido»,
antes bien— siguiendo sus palabras-—es una voz que llena
el espacio, «una flecha de la cual cada ser es el blanco ».9*5
A p ropósito de esta m etáfora, podemos recordar que algu
nas culturas, entre ellas la h in d ú , la flecha (¿su, isuka) se em-
parenta con la voz: «disparar» (is) equivale a «hablar claro»,
y de esta suerte el arquero es llam ado el «Señor de la voz»
(Väcaspati). La cuerda representa la voz (vdc) y el proyectil,
en palabras de A nanda K . Coomaraswamy (1877 -1347 ), «el
concepto audible».97 La voz apunta, convoca, persuade, de
fine, así resulta lógico que el advocatus rom ano fuera el en
cargado de lla m a r (ad-voco) a las distintas partes y reunirlas
en la asamblea, contione advocata!
¿No fueron la nueva civilización griega y su espejo urbano
los que tam bién absorbieron la voz? L a ciudad, dice Richard
Sennet,98 señalando a la Atenas de Pericles, creó espacios
9 5 E l hom bre y lo d iv in o , pp. 353-354.

915 L e dieu q u i dance, París, 2 0 0 0 ; trad, cast., E l dios que baila, Barce
lona, 2 0 0 0 , p. 35.
97 E l tiro con arco, Barcelona, 1991, p. 28.
98 Flesh a nd Stone. The Body and the C ity in Western C iv iliz a tio n ,
Nueva York, 1994; trad. cast. Carne y piedra. E l cuerpo y la ciudad en la
c iv iliz a c ió n occidental, M a d rid , 1997; véase el capítulo «Los poderes de la
voz y la vista», y más particularm ente el apartado «La voz del ciudadano»,
pp. 56-72.7 8
78
pensados para la voz dom inante, la del p o lítico o la del orador

cuyos discursos resonaban en el ágora {agora), pero la del
: ciudadano quedó reducida a las estrechas calles y asimilada
por el ru id o ambiental; la del filósofo, a la estoa {stoa). Con
ello, la p ro life ra ció n de teatros para la representación de tra
gedias supuso una form a de «trasladar» la voz «im personal»
o anónima a un lugar específico en el que se transform aban y
recobraban los arquetipos humanos: se resumía en la voz y el
gesto de los actores, y no menos en la danza y la música. En
;la orquesta {orchestra), que consistía en un círculo de tierra
apisonada frente a los asientos, dispuestos en abanico, se ac
tuaba y danzaba, pero con el tiem po detrás de dicho espacio
se edificó un m uro denom inado escena (skéné) ideado para
■proyectar la voz a los espectadores y conferirle una superior
potencia. D e este m odo las voces se antojaban más cercanas y
también más rotundas de lo que a simple vista podía parecer,
de ahí que los teatros públicos fueran pronto utilizados para
fines políticos. Es preciso no desestimar esta relación,
vi i Es adm irable, acaso m ejor sería decir apasionante, aten
der a los estudios y experim entos acústicos que llevaron a los
griegos, y más tarde a sus herederos romanos, a idear toda
suerte de procedim ientos para aumentar la resonancia de la
voz y la música en los lugares públicos. Leer un lib ro como
el de B ertra n d G ílle , La cultura técnica en Grecia (1980) no
puede sino ilu m in a r la p ro fu n d id a d del pensamiento empí
rico de aquellos inquietos hombres. A raíz de lo contado por
M.arco V itru b io P o lió n (siglo 1 a. C.), autor á ú D e A rchitectu
ra, es fá cil im aginarlos sometiéndose a detenidas probaturas
acústicas en las gradas vacías, en la orquesta, escuchando
aquí y allá, arquitectos, actores y músicos preocupados por
la velocidad del retorno sonoro conseguida p o r el eco, la
nitidez de su a ltura y la capacidad de duración, la resonancia
general, el tim b re .
V itru b io , el más insigne arquitecto durante los días de
Jnlio César y Augusto, continuador de las enseñanzas de los7 9
79
I. EL S O N ID O D E L O R IG E N
,x m
helenísticos Hermogenes
e H ip o d a m o , explica que,
atendiendo a las leyes de
la arm onía musical, se
construían unos grandes
cuencos o jarras de b ro n
ce, cam paniform es o se-
miesféricos, según la p ro
p o rció n del espacio tea
tra l, los cuales se hallaban
afinados entre sí «en tono
de cuarta, quinta, y por
orden hasta dos octavas».
Se colocaban en posición
in ve rtida, encima de unos
1 soportes, bajo las gradas,
«sin que toquen pared» a
20. M arco V itru b io , Los diez
lib ro s de arquitectura. Lám ina
fin de obtener una lim p ia
X L I I I . Planta del teatro griego, propagación del sonido.
gradas y disposición de uno de E n la escena, sigue d icie n
los resonadores (figura 3).do, estos amplificadores,
«altos no menos de medio
pie», tendrán debajo unos surcos mayores para favorecer la
irra d ia ció n sonora.
Con el com etido de conseguir una ubicación idónea era
preceptivo tener m uy en cuenta las afinaciones e intervalos
de las vasijas, según los cánones que «A ristoxeno compuso
con grandísim a fatiga y sutileza, p o r general división de to
nos». Si el teatro no fuere grande, «a la m itad de la gradería
se dejarán en doce espacios iguales trece celdillas [surcos]
de bóveda»99 para los correspondientes resonadores, que
9 9 Transcribo la exposición de las proporciones musicales señaladas

p o r el mismo V itru b io , Los diez lib ro s de a rquitectura, Barcelona, 1987, que
es reproducción facsímil de la edición traducida y comentada p o r Joseph
80
L A VO Z O LA F IJ A C IÓ N DE U N D E S T IN O
podrán ser de tie rra cocida. Sin embargo, y si el tam año fuere
notable, aconseja V itru b io , la altura de las graderías deberá
d ivid i rse en cuatro partes al efecto de d is trib u ir en los tres
espacios de la divisió n «los tres órdenes de celdillas [surcos]:
una para el arm ónico, otra para el crom ático, y otra para el
diatónico».*100
O rtiz y Sanz, M a d rid , 1787: «siendo pequeño el teatro á la m itad de la

gradería se dexarán en doce espacios iguales trece celdillas de bóveda: en
las dos de los cabos se pondrán los tonos de nete hiperboleon: en las dos
siguientes una p o r parte, se pondrá el diatessaron-ad-nete-diezeugmenon:
en las dos terceras el diatessarón-ad-neten-parameson: en las quartas el dia-
téssarón-ad-neten-synemmenon: en las quintas el diatessarón-ad-mesen:
en las sextas el diatessarón-ad-hípatenmeson; y en la del m edio se pone un
diatessarón-ad-hípaten-hípaton. De este modo la voz que sale de la scena
como del centro, y se difunde por todas partes, al h e rir en lo cóncavo de
cada vaso, tomará un incremento de claridad, ayudada de aquel vaso que
en tono concordare con ella», pp. 117-118. Véase para la correspondencia
déla nomenclatura de las notas la nota n.° 113, cap. V I I .
100 Ib id . En un teatro grande, aconseja V itru b io que, una vez dividida
por cuatro la altura de las gradas, «para d is trib u ir en los tres espacios de
la división de tres órdenes de celdillas, una para el armónico, otra para
el cromático, y otra para el diatónico», entonces «En la serie de abaxo,
que será la prim era, se colocarán los vasos templados al género armónico,
como arriba dixim os en el teatro pequeño. En el orden de enmedio de las
celdillas de los cabos se pondrán los vasos del crom ático-hyperbóleon: en
las dos siguientes los del diatéssaron-ad-cromaticen-diezéugmenon: en las
terceras los del diatéssaron-ad-cromaticen-synémmenon: en las cuartas los
del diatéssaron-ad-cromaticen-meson: en las quintas los del diatéssaron-
ad-cromaticen-hypaton: en las sextas los del parámese, que se concuerdan
con el crom ático-hyperbóleon en diapénte, y con el cromático-meson en
diatéssaron. E n el m edio nada se pondrá, p o r no tener el género cromático
;;Otro tono que convenga con los referidos». En resumen, «En la división y
serie superior de celdillas á los dos extremos se colocarán los vasos acor
dados al diátonon-hyperbóleo» y su correspondiente relación, y «En el
jned io el meson; p o r razón que este concuerda con el proslambanómenon
en octava, y con el diátonon-hypaton en quinta», con la serie correspon
diente que puede hallarse en «la tabla ó canon músico, puesto al fin del
Libro, que es el mismo que Aristoxénes compuso con grandísima fatiga y
sutileza», p. 118.
81
Casi al té rm in o del capítulo, este arquitecto rom ano al

que adm iraron artistas como Bramante y P alladio y, p o r su
puesto, M ig u e l Á ngel, repara en que algún lector de su lib ro
se preguntará p o r qué en Roma no se u tiliz a n tales ingenios:
porque hoy, dice V itru b io , son de madera, «compuestos de
tablazones, los cuales necesariamente han de retum bar»,
pero no ocurría así antaño, cuando los teatros fabricados
con materiales sólidos, «como estructura cementicia, piedra
y m árm ol, que no resuenan». Y de este m odo eran las e d ifi
caciones que se levantaban en muchas ciudades de G recia e
Ita lia , y pone p o r testigo de ello a L u c io M u m m io , que trajo
a Roma las vasijas de un teatro que dem olió en C o rin to y las
consagró al Tem plo de la Luna.
E n los capítulos que W ladyslaw T atarkiew icz101 dedicó
al canon (kanón) en el arte griego, señaló que, en efecto, en
las artes plásticas era un concepto equivalente del nomos m u
sical, y esos cánones o leyes contaban siempre con «un origen
y una justificación social o litúrgica». E n cuanto a los teatros,
escribe que el canon arquitectónico antiguo no estaba única
mente al servicio de la vista, sino tam bién, y p o r supuesto, del
oído. U n esclarecedor d ib u jo reproducido en su obra indica
la colocación de lo que él llam a las «tinajas acústicas», que,
como ha quedado dicho, guardaban una correcta proporción
para llegar a una pureza de tono.
Ciertam ente, la consideración de la voz como expresión
m áxim a del discurso fue un hecho p a rtic u la r en Grecia. Su
hondura, la claridad, el flu ir natural podían estar p or encima
de la música propiam ente dicha. Es significativo el pasaje
platónico del Protágoras en el que se reflexiona acerca de la
poesía: com oquiera que los térm inos de la conversación no
eran los ajustados, en los banquetes de personas poco refi-
101 H is to ria E ste tyki, Varsovia, 1970; trad, cast., H is to ria de la esté
tica. I. La estética antigua, M a d rid , 1987. Acerca de los distintos cánones
véanse las pp. 54-67. E l dib u jo corresponde a la p. 63.
82
2 i. D is trib u c ió n de los resonadores, de proporción y afinación

fijas, según la reproducción de W ladyslaw Tatarkiewicz.
nadas de espíritu y de escasa cu ltu ra , «incapaces de aunar

sus voces o sus razonamientos», los anfitriones tienen que
pagar a tañedores de aulós, «com prando una voz que no es
la suya». E n cambio,
cuando son gentes cultivadas las que se reúnen para beber, no se

ven junto a ellas ni auletas, ni bailarinas, ni citaristas; se bastan
ellas por sí mismas para la conversación, sin ninguna necesidad
de añadir a su propia voz el refuerzo de esos cacareos sin sentido
y, aun bebiendo con largueza, saben hablar y escuchar ordenada
mente con decoro y dignidad. De esa manera, las reuniones a las
que me refiero, cuando congregan gentes dotadas de las cualidades
que la mayoría de entre nosotros se atribuye, no tienen ninguna
necesidad de voces extrañas» .102
102 Protágoras, o los sofistas , 348 c.
83
Tanto Diogenes el B a b ilo n io como A rquedem o escribieron

tratados sobre la voz, A ristóteles especuló sobre ella en los
Problemas, y C risipo y A n tip a tro m ostraron un interés es
pecífico acerca de este asunto en los textos sobre física. Así
lo cuenta Diógenes Laercio,103 quien, hablando del estoico
Zenón, señala que éste acostumbraba decir que la voz era la
flo r de lo más bello. Este filósofo de C itio , discípulo de C ra
tes, afirmaba, lo m ism o que el mencionado C risipo, que en
el alma pueden d istin g u irse ocho partes, a saber, los cinco
sentidos, las «razones seminales», la racionalidad y la voz,104
y aseguraba que en el aire se propagan las ondas sonoras
del m ism o m odo que en un estanque se ondula la superficie
circularm ente si lanzamos una piedra.
E n su defensa de la voz y de su im p lica ción en el diálogo,
L u c io A puleyo (fl. 150 d .C .), conocido como autor de E l
asno de oro, se pregunta qué son unas manos y pies apresados
p o r grilletes, qué son unos ojos velados p o r las nubes, qué es
un oído sucio: lo m ism o que una voz conm inada al silencio. Y,
siguiendo con tan descriptivos símiles, añade que de la m is
ma manera que una espada b rilla si está en uso, y en cambio
se llena de herrum bre si no se la u tiliz a , así acontece con la
voz «si se la guarda en la vaina del silencio».
Debe emplearse con p robidad en una audición pública,
ofrecerse a personas cultas y benevolentes, a un escogido
auditorio, a un gran señor. D ecidido, A puleyo afirm a que
de ser más diestro en el arte de tocar la lira se d irig iría a las
m ultitu d e s y, aun a sabiendas de que la voz humana no puede
alcanzar la fuerza de la trom peta {tuba) n i tam poco la lejana
resonancia del cuerno {cornu), y menos todavía los tan varios
registros de las aves y los animales, en cam bio la d ivinidad ,
dice, «ha dado al hom bre una voz de m enor potencia, más
placentera al e spíritu que al oído ».105
10 3 Vidas d é lo s filó s o fo s V I I , 55-62.

104 Ib id . V I I , 157.
105 F lo rid a XVII, 6.
84
L E l sedim ento de tales reflexiones, que en apariencia

pueden antojarse rudim entarias y m uy lejanas en el tiem po,
servirá a filósofos como Hegel, Nietzsche o Bergson para
elaborar las suyas. E l estudio de su fenómeno no ha dejado
indiferentes a los más conspicuos pensadores. E n un curioso
fragmento del Com pendium musicae, escrito en 1618, Des
cartes aseguraba que
... lo que se refiere a la naturaleza del propio sonido, es decir, de

qué cuerpo y de qué modo brota más agradablemente, es asunto
de los físicos. Parece que, si la voz humana nos resulta la más agra
dable, es solamente porque más que ninguna otra es conforme a
nuestros espíritus. Así, incluso nos es mucho más agradable la voz
de los amigos que la de los enemigos, según la simpatía o la anti
patía de las pasiones: por la misma razón por la que, según se dice,
una piel de oveja tensada en un tambor enmudece, si se la golpea,
cuando resuena una de lobo en otro tambor.106
Tal vez se trate, como seguramente es, de una sim ple c o in c i

dencia, pero resulta lla m a tivo que Heidegger acuda asimis
mo al ejem plo de «la voz de un am igo»107 para dem ostrar
la empatia de u n sonido grato que nos co n firm a en nuestro
ser y, p o r lo tanto, en nuestro m odo más amable de estar en
la Tierra.
Sin duda posee m ucho interés el planteam iento de san
Anselmo de Canterbury, al argum entar que «se piensa una
cosa cuando se piensa la voz que la significa».108 E n una
respuesta a Anselm o, autor de D e veritate, el monje bene
d ic tin o G a u n ilo (siglo x n ) in q u irirá que no se m edita la
;• 106 Com pendio de música, M ad rid, 1992, p. 57.

' 07 Sein u n d Zeit-, véase el capítulo «E l ser ahí y el habla. E l lenguaje»,
PP- 179-185.
108 San Anselmo, Proslogion III ; el texto de G aunilo se incluye en la
edición de dicho títu lo , tras el cap. X XVI.
voz— que es cosa verdadera: sonido, letras, sílabas— «sino el

significado de la voz oída». La voz oída. Acaso p o r esta razón,
según ocurre en ciertas tradiciones orientales, sobre todo
en el norte de la In d ia , la voz del d ifu n to queda fluctuando
entre los vivos, buscando espacios, lo m ism o que sucediera a
Eco, que a su m uerte se to rn ó incorpórea y repetía las últim as
sílabas de las palabras em itidas. ¿No pronunciaba la ninfa,
en palabras de Mersenne, las cosas del m undo, sus rincones
y claroscuros?
E n efecto, en las culturas asiáticas la voz es merecedora
de u n cuidado especial. E n los Vedas se hace hincapié en
que ésta debe to m a r siempre una d ire cció n adecuada, de
m odo que se anticipe a cualquie r tip o de aviso y «anuncie
lo que pueda o c u rrir» , y de esta manera se insta a In d ra ,
representado bajo la fo rm a de u n pájaro, a cantar «por el
lado sur de nuestras moradas»109 para que los malhechores
se desvíen y em prendan o tro cam ino. D e l m ism o m odo, en
un h im n o védico escrito p o r V isvam itra 110 se compara la
voz de A g n i con u n rayo, y es esta calidad acústica la que
a rtic u la el carácter de ciertos dioses, d u lzu ra en Kamah,
fortaleza en In d ra .
RAPSODAS, « Z U R C ID O R E S »
Para los antiguos la recepción de los sonidos im plicaba, ya lo

hemos dicho, una in te rp re ta ció n del devenir, puesto que el
sonido es duración. Si el oído corresponde a una de las ocho
partes que conform an el alma, puede captar el aliento v ita l
hum ano y a su vez «escuchar» esa voz que procede de los
dioses, es decir, del m u n d o in visib le . D e esta suerte, la m ú
sica p o d ría aceptarse com o una tra n s c rip ció n o traslación
109 Vedas, Anuväka X X V I I I , Sükta X .

110 I b id ., Anuväka X X I X , Sükta I .
86
RAPSODAS, « Z U R C ID O R E S »
de lo que está oculto. E p ic u ro tenía la convicción de que

eran p a rtícu la s inaprensibles y homogéneas— aunque no
obedientes a una determ inada fo rm a — las que generaban
la sensación auditiva, sólo cu lm in a d a al chocar éstas en el
oído: es nuestro órgano a u d itiv o quien ordena el flu jo de
un rum o r, de ig u a l manera que el ojo absorbe y organiza la
m ateria tangible , una m ateria que es creadora de sim ulacros
o eídola.
E n to rn o a la re fle x ió n de « p o r qué la noche es más
sonora que el día», y retom ando la explicación epicúrea,
Pluta reo te o riz ó que la q u ie tu d n o c tu rn a favorecía la p ro p a
gación de los sonidos y que la agitación del día la entorpecía:
el día es como una vasija llena, no resuena, como tam poco
la piedra y el oro, pero no así la noche, que está vacía y es
semejante al bronce, que es «sonoro y parlero». Bajo la luz
del Sol el aire se mueve con su perior fuerza, de manera que
no perm ite que la voz, esparcida, llegue bien « a rticu la d a y
conform ada a l sentido», y puesto que la noche apenas tiene
m ovim iento y el vie n to está en calma, nos envía el sonido
«sin rom per nada».111 C uando la voz se trenza, habla con
propiedad.
Enlazar los sonidos, hacerlos canto, concatenarlos, fue
uno de los prim eros sentidos alcanzados p o r la música, y es
sustantivo que, como recuerda Ivan Illic h en su e xtra o rd in a
rio lib ro sobre la lectura m onástica,112 uno de los significa
dos de rapsoda o raps o do (rhapsoidós) fuera el de ‘z u rc id o r’,
por tratarse de alguien que hilvana cosas coherentemente,
alguien que une «con costuras los retazos del pasado» y en
garza versos y cantos. Esta palabra ad q u irió una m ayor sig-
111 Charlas de sobremesa V I I I , 7 2 0 0-722 £.

112 Véanse las reflexiones acerca de la memoria, la palabra y el canto
contenidas en el cap. I I I de In the vin e ya rd o f the text. A com m entary to
H u g s ’s «Didascalicon», Chicago, 1993; trad, cast., E n e l viñedo d e l texto,
fito lo g ía de la lectura: un com entario a l «Didascalicon» de H u g o de San
Víctor, M éxico D . F., 2002.
87
nificación cuando eran dos los rapsodas que, en secuencia

alterna, cantaban o recitaban públicam ente los poemas, en su
mayoría homéricos, p o r más que fuera h a b itu a l oírles recitar
versos de H esiodo (siglo v m a. C.), M im n e rm o o A rq u ílo co
de Paros (£L h. 650 a. C.), que fue tan célebre p o r su poesía
como p o r haber escapado de un combate tras arrojar el es
cudo, lo que se consideraba ignom inioso.
A l parecer Clístenes (h. 600- 570 a. C.), tira n o de Sición,
fue tan radical en su p o lítica contra los dorios y los argivos,
que p ro h ib ió a los rapsodas la recitación de los pasajes de
H o m e ro y de todos aquellos poetas que hicieran referencia
a dichos pueblos. Por el contrario, durante el mandato de
Pisistrato (h. 600- 527 a. C.) los rapsodas incluso pasaron a
fo rm a r parte de las celebraciones que conform aban las llam a
das Grandes Panateneas, florecientes a p a rtir de 556.
Se ha sugerido que la expansión de la escritura en Grecia
a lo largo del siglo v m a. C. fue determ inante para que los
cantores como H om ero escribieran o dictaran sus versos a
un escriba. Los poemas, p o r largos que fueran, estaban por
costum bre destinados al canto o a la recitación, y es posible
que en el caso— no ú n ic o — de la lita d a o bien de la Odisea
se hubiera seguido u n proceso de ordenación, ensambla-
m iento y reconstrucción, p o r así decirlo, de los materiales
— muchos de ellos procedentes de fuentes orales— a cargo de
poetas y rapsodas con el propósito de establecer una división
de los pasajes y hacerlos viables para el desarrollo de su canto
o recitado.
M . C. H ow atson comenta113 que, pese a su extraordinaria
extensión, estos poemas estaban concebidos para ser escu
chados en su tota lid a d , y que, aun teniendo en cuenta las
dificultades técnicas que suponía la reorganización de los
episodios, los fragm entos se distinguía n necesariamente por
113 Oxford. Com panion to Classical L ite ra tu re , O xfo rd , 1989; trad,

cast., D iccio n a rio de la L ite ra tu ra Clásica, M a d rid , 1991, p. 442.
88
RAPSODAS, «ZURCIDORES»
su coherencia. La sola recitación de la lita d a , dice el autor de

'manera anecdótica, llevaría poco más o menos unas veinte
horas in in te rru m p id a s , una empresa que n i en las fiestas más
señaladas y fastuosas era posible acometer.
La antigüedad de estos artistas está atestiguada con an
terioridad a los autores mencionados, y se tienen noticias
de que existían rapsodas ambulantes que recitaban pasajes
de la historia de los Argonautas, los intrépidos navegantes
que más tarde inspirarían a A p o lo n io de Rodas; de ahí que
d i escribir sobre los m arinos de la Argos diga H o m ero que
es «tan celebrada al volver de las tierras de Lestes».114 Es
conocido que muchos de ellos pertenecían a compañías tea
trales que representaban las comedias y tragedias de mane
ra itinerante p o r numerosas regiones, y que su nom bre dio
pie a la denom inación de diversos cantos o compilaciones,
como la llam ada Teogonia de las rapsodias, que los antiguos
atribuyeron a O r feo.
A ;4' Es posible que el tip o de recitación del rhapsoidós im p li
cara cierta m onotonía, surgida de la im ita ció n de un m odelo
melódico austero. F icino decía, seguramente con razón, que
un discurso bien co n stitu id o tenía una potencia natural y
por ello suficiente, y que una plegaria— lo m ism o vale para
un poema— , si estaba compuesta de m odo adecuado, «hen
chida de afecto y de sensibilidad», poseía una fuerza «no
in fe rio r a los cantos»,115 cosa que se cum plía, a tenor de sus
palabras, en el gran poder del que gozan «algunos sacerdotes
de la In d ia , según el relato de D a m i y Filóstrato».
Se sabe que el afamado rapsoda A le xis de Tarento in te r
vino en las celebraciones musicales de Susa ( 3 2 4 a. C.) con
ocasión de las bodas de A le ja n d ro M agno y E statira, hija
de D arío— el p ro p io héroe había dado el beneplácito, para
enojo de los macedonios, de que sus soldados se casaran con
f 114 Odisea X I I , 69-70.

115 Op. cit., p. 153.
mujeres persas— . T am bién H e rá c lito se refiere a los «reci

tadores» que van de pueblo en pueblo, de los que critica su
som etim iento al gusto de las gentes.
Parece que las m elodías o cantilenas de los rapsodas se
caracterizaban, efectivam ente, p o r la m onotonía, una linea-
lid a d exigida en p a rte para favorecer la clara comprensión
del texto. Es conocido que en m uy contadas ocasiones se
acompañaban de un instrum ento, tarea que correspondía
habitualm ente a un cita rista o, en m enor m edida, a un auleta.
La fu n ció n del m úsico consistía estrictam ente en sostener la
voz del recitante con u n sencillo d ib u jo m elódico. E n el lib ro
X I V á tE l banquete de los eruditos Ateneo de N áucratis ofrece
una singular semblanza de aquellos artistas que, no siempre
bien considerados, convocaban en el ágora a tantos oyentes
a los que hacían partícipes de las venturas de O diseo y de la
heroicidad de A quiles.
¡Con qué iro n ía los tra tó P latón! E n el ló n pone a Só
crates frente al rapsoda que da títu lo al diálogo, un artista
ufano, pagado de sí m ism o, que llega victorioso de las fiestas
de Asclepios. Sócrates, sarcástico y con un m ohín de com ici
dad, acuerda al fin a l de la conversación considerarlo divino,
p o r más que c ritiq u e su falta de verdadero conocim iento de
la poesía de H om ero. N o resiste, sin embargo, la tentación
de insinuarle si realm ente está en sus cabales quien viste con
tanto lu jo y a rtific io y, entonando razones tan profundas,
es capaz de no descom poner su fig u ra durante el canto y el
recitado. La respuesta de ló n p o d ría antojarse liviana, pero
en cierto m odo nos ofrece una visión m uy aproxim ada de la
m entalidad de un m úsico profesional:
S ó c r a t e s : Pues bien, l ó n : ¿ h e m o s de decir entonces que es due

ño de su razón este hombre que, adornado de una vestidura de
colores v a r i a d o s y de coronas de oro, se pone a llorar en los sacri
ficios y las fiestas, sin haber perdido ninguna de estas joyas, o bien
experimenta un miedo raro delante de más de veinte m il personas
90
RAPSODAS, «ZURCIDORES»
que están bien dispuestas para con él, aun cuando nadie le despoje
de nada ni le haga el menor daño?
jÓN: No, ¡por Zeus!, Sócrates; de ninguna manera es dueño de su

razón si hemos de decir toda la verdad.
S Ó C R A T E S : ¿Y sabes tú que sobre la gran mayoría de los especta
dores producís vosotros los mismos efectos?
io
n: Lo sé muy bien. Desde lo alto de mi estrado los veo cada vez
llorando, echando miradas amenazadoras y permaneciendo, como
vo mismo, pendientes de mis palabras. Lo sé porque me siento bien
obligado a observarlos atentamente: si los hago llorar, yo reiré,
recibiendo el dinero, mientras que si los hago reír, soy yo quien va
a llo ra r entonces perdiendo mi salario. " 6
Si ígor Stravinsky, de o p in ió n estricta, hubiera leído este

episodio señalaría con el dedo al antiguo rapsoda Ión, por
aquello de que el intérprete no debe servirse de la música
¡Sino proceder como un simple tra d u cto r de la misma. L o
dice en su Poética musical (1942). Esta afectación in te rp re
tativa condujo a Aristóteles a la crítica de todos aquellos que
incurren en este defecto, de manera que no ahorró palabras
contra los auletas que, deseando im ita r el lanzam iento del
disco, «giran sobre sí mismos», y en el mismo pasaje"7 re
cuerda que el actor M enisco llam aba «mono» a su colega
Calípides p o r su reiterada tendencia a la im ita ción, algo que
hace extensivo a los cantantes, caso de M nasiteo de O punte
?y, por supuesto, a los rapsodas como Sosístrato, que tanto
.envanecían el gesto.
116 Ión, 535 d.

117 A r te poética X X V I , 1461 b-i4Ó2 a.
91
II
la e v o c a c ió n del g rito
nana
II
la e v o c a c ió n del g rito
nana
■
r OS G IR O S H E C H IC E R O S
A n te s de que D e m o crito en el siglo v a. C. tratara de Las cau

sas referidas a los sonidos-, antes de que en los antiguos textos
táoístas se concibiera la presencia del árbol como un símbolo
sagrado, p o r representar éste una conjunción arm ónica del
Cielo y la T ierra, su madera la fuente de los instrum entos
musicales y sus ramas la voz; antes de que, en m etáfora de
la fuerza sonora, las siete trom pas o shöfaröth hechos con un
cuerno de carnero derribaran las m urallas de la ciudad de
Jericó (Josué 6 , 1-21),1 el sonido, como entidad propia, había
adquirido una dim ensión anímica, subjetiva, que im plicaba
directamente desde hacía m iles de años tanto al in d iv id u o
como a la com unidad.
La capacidad transm isora de la música hizo que su des
envolvim iento fuera relativam ente rápido, y tam bién sus
útiles, sus instrum entos. A este respecto, es lla m ativa la d i
fusión de un espécimen denom inado rom bo (rhóm bos), m uy
usado desde el p eríodo M agdaleniense. Sin embargo, un
ejemplar encontrado en D ordoña, en la gruta de La Roche,
asegura una antigüedad de v e in tic in c o m il años, lo que su
pone u n p e ríodo a nterior a dicha cu ltu ra . Este instru m e n to
en concreto, hecho con la pala de un astado de reno, tiene
Úna lo n g itu d de poco más de diecisiete centím etros y cuenta
(con una decoración geométrica. Ejem plares sim ilares, y de
análogo estadio cronológico, fu e ro n hallados en la E u ro
pa central y en la península Ib é rica . E l entusiasta pionero
André S chaeffn er2 relata que el ru d im e n ta rio p rin c ip io
(emisor le p e rm itía propagar un zum bo inquietante, que
1 Los conocidos versículos descriptivos del episodio señalan que

Sletc sacerdotes, tras efectuar siete vueltas en to m o a Jericó, tañeron el
ishofär con gran fuerza: «E l pueblo g ritó y los cuernos sonaron. Cuando el
¡pueblo oyó el sonido de los cuernos, se puso a grita r con todas sus fuerzas,
¡y las murallas de la ciudad se derrum baron» (6 ,2 0 ).
;:V 2 O rig in e des in stru m e n ts de m u siq u e ..., pp. 131-133.
95
I I . L A E V O C A C IÓ N D E L G R IT O
sugeriría al oído algo lóbrego y so

brenatural.
E l rom bo no era más que una
pieza plana de hueso— tam bién se
usaba la piedra o la madera— , de
unos diez centím etros de longitud ,
cuyo aspecto pisciform e recuerda el
de una punta de lanza, aunque sin
los lados esquinados. E n uno de los
extrem os se practicaba un o rificio
para atarle una cuerda de fibra ve
getal o de nervio, con la cual, agitán
dola circularm ente, se conseguían
I
fuertes giros, paralelos al suelo y
p o r encima de la cabeza de quien lo
í
accionaba. E l contacto violento con
el aire producía un silb id o continuo,
apagado pero penetrante, una sono
rid a d ultraterrena que, precisamente
p o r eso, le otorgaba un papel en los
actos ceremoniales y mágicos. H a
22. Rombo labrado, hecho bía rombos constituidos por más de
de asta de reno. Cueva
dos palas, lo que proporcionaba un
de La Roche, Dordoña.
zum bido «polifón ico». Su g iro — y
el m ovim iento de quien lo acciona
ba— , cuenta Schaeffner, necesariamente tuvo que in c ita r a
la danza.
Se volteaba de noche, en las montañas y en las cuevas de
garganta amplia, donde lograba una intensidad misteriosa.
A llí, el ronco silb id o se am plificaba poderosamente y a menu
do se concebía como la im ita ció n del m ugido de un bisonte.
Su frecuencia se ha estim ado en unos 3 5 hercios,3 una emi-
3 L. Rault, op. cit., pp. 37-38. Esta obra ofrece interesantes ejem
gráficos del uso del rom bo en distintas culturas. En el francés actual se le
96
LO S G IR O S H E C H IC E R O S
sión que p o r su naturaleza acústica se traducía en un vagido

turbador— en Francia se le lla m ó diable des bois, en alusión
a su desolada música— . Precisamente, p o r este inquietante
rum or se le encuentra, m ucho después y ya ornam entado con
figuras humanas, en los ritos griegos destinados a D io n iso y a
la frig ia Cibeles, llevados p o r los sacerdotes o coribantes que
cantaban y bailaban.
En uno de los m isterios de D io n iso se cuenta que siendo
niño, rodeado de curetes danzantes, los Titanes le enga
ñaron con juguetes, y entre éstos probablem ente había un
rombo, «como a firm a el poeta de esta in icia ción, el tracio
Orfeo».*4 E urípides (h. 485-406 a.C .) lo cita en una antís-
trofa de H elena, donde la heroína es llevada p o r Herm es a
la corte egipcia de Proteo, en cuya tum ba se refugia. A l no
ser posible observar correctam ente los sacrificios de la diosa
p o r haber quemado unas ofrendas que no eran «lícitas n i
piadosas», se dice:
G rande es, en verdad, el p o d e r de las ricas y coloreadas

vestiduras de p ie l de ce rva tillo , del v e rd o r de la yedra
que corona las sagradas férulas, y de las sacudidas
circulares del ro m b o girando en d ire cció n al cielo,
ile la melena que ondea en báquico fu ro r h o n o ra n d o a B ro m io
y de las fiestas nocturnas de la diosa. ¡Y te ufanas solo p o r tu
, b e lleza!5
Iambién los poemas elegiacos de Sexto P ropercio (h. 50-

h. 16 a. C .) nos hablan déla presencia de rhom bi, que entre los
romanos era p a trim o n io de las hechiceras y de las muchachas
conoce como rhom be y planchelte ro n fla n te , y es el b u ll-ro a re r inglés y el

b c h w irrh o lz de Alemania. En España recibió muy distintos nombres, según
el área geográfica, como bramadera, b ufón, cerrunga, fu n g ó n , roncador,
tum badero, entre muchos otros.
4 San Clemente de Alejandría, P ro tré p lico 1 1 ,1 7 ,2 .
5 Antístrofa 2.a, 1360-1365.
97
II. LA EVOCACIÓN DEL GRITO
enamoradas, convencidas de que al p ro n u ncia r un sortilegio,

subrayado p o r la fuerza del rom bo, el hom bre amado se acer
caría (staminea rhom bi d u c itu r ille rota):
Goza con que me consuma sola en m i vacío lecho.

Si le place, L ígdam o, salte contento con m i m uerte.
Ésta no me ha vencido con su hechizo, sino, artera, con
mágicas hierbas:
él es arrastrado p o r el g iro del ro m b o con su cuerda.6
E l poeta recuerda en o tro lugar de su obra la vinculación

del ro m b o y la magia {D e fic iu n t magico to r ti sub carm ine
rhom bi):
Cesan los rom bos que giran con mágico canto,

y el laurel entre cenizas yace al apagarse el fuego,
y ya la Lun a se niega a bajar más veces del Cielo,
y la negra ave ha cantado un funesto agüero.7
A unque con el suceder de las civilizaciones se c o n v irtió en

un objeto usado como juguete y entretenim iento, todavía en
la E dad M edia, y aún siglos después, estuvo asociado al Car
nestolendas y a determ inadas ceremonias de fe rtilid a d . Las
tradiciones cuentan con un arraigo ta l que el rom bo sigue en
uso, y con u n carácter sagrado, en numerosos lugares de Á f r i
ca y Am érica. E n Oceania son frecuentes los ejemplares gran
des, de hasta ochenta centím etros, y resultan indisociables
de los ritos de iniciación, como ocurre entre los orokaiva de
Nueva G uinea,8 quienes en un cerem onial profieren gritos y
se duelen de un fin g id o ataque de animales salvajes que ame-
6 Elegías I I I , 6, 23-2 6.
7 Ib id . I I , 28 ,35 -3 8 .
8 Bertrand H e ll, Possession et chamanisme. Les m aitres du désordre,
París, 1999, p. 168.
L A P O S E S IÓ N D E D IO S , E L R IT M O , E L G E S T O
liazan a sus hijos. Para expiarlos y convocar a los espíritus be-

fiefactores, se ciñen unas máscaras y corren bosque adentro
con unas fla u tilla s sagradas y unos rombos que les perm iten
escuchar las voces ultram undanas. Todavía en varias zonas
de los te rrito rio s balcánicos pervive como elemento de juego,
como arcaico legado de aquel b u fid o de bisonte.
LA P O S E S I Ó N DE D I O S , E L R IT M O , EL G E S T O
Si habláramos del arco musical, de la flauta o de los rascado

res cruzaríamos los mismos ca m ino s que nos han lle v a d o a
conocer el rom bo, unas sendas que récorren la m em oria sin
cesar. L o p ro p io puede decirse del m ucho más ta rdío tam
bor, sím bolo de la fecundidad y del la tid o terrestre. E n una
versión paleobabilónica de la Epopeya de Gilgamesh se relata
que el te rrib le y p ro fu n d o b ram ido del to ro Umbaba resue
na como un tim b a l, y sabemos que tanto para los sumerios
como para los egipcios el tam b o r suponía un vín cu lo con el
más allá.
L o excepcional de estos arcanos de la música ha hecho
que los historiadores, filósofos, etnomusicólogos y a n tro p ó
logos hayan indagado el origen de la música como form a de
"explicación y conocim iento de la conducta humana, tanto en
su desarrollo in d iv id u a l como en el colectivo. A p rincipios
del siglo X X Jules Com barieu defendió que la p rim era raíz
musical surgió de la necesidad de in te rp re ta r la naturaleza y
dé dom inar lo que se antojaba un entorno «incontrolable».
La música como conjuro. Por esa razón el estudioso francés
¿argumentó que, transcurridos los m ilenios, y tras un largo
proceso evolutivo, los hombres p rim itiv o s se sirvieron de la
prúsica para conocer m ejor a los espíritus, «para arrancarles
¿su secreto» y no tanto para defenderse de ellos.9
9 H is to ire de la musique, París, 1 9 2 0 , 1, p. 5.
99
I I . LA E V O C A C IÓ N D E L G R IT O
Esta sugerente idea de invocación de lo desconocido

como m edio de llegar a su m ejor entendim iento y a su d e fin i
tiv a «posesión», o revelación, es hoy com únm ente aceptada.
E l avisado y n o menos penetrante intérp re te de la cultura que
fuera Jorge L u is Borges escribió que Moisés, al preguntar a
D ios su nom bre, en realidad no deseaba satisfacer una c u rio
sidad, sino averiguar quién era D ios, «o más precisamente,
qué era»,10 y de este m odo poseerlo. D esentrañar el enigma
d iv in o que reza «Soy el que soy», clamado en el monte Sinai,
hubiera significado descubrir la esencia de la eternidad.
A lg o sim ilar, y no menos estim ulante, es lo que France
S chott-B illm ann ha señalado sobre la danza, en tanto que
in stru m e n to de apropiación «de la m irada del O tro » .11 Im i
ta r con el gesto el m ovim iento de un espíritu, descifrarlo en
el p ro p io cuerpo, pues éste es un regulador de la armonía y
un depositario de las acciones del dios. N o se entiende de otra
manera la lectura d e já m b lic o cuando infie re que «llegamos a
ser enteros del dios» y a p a rtic ip a r de su fuerza; eso se expresa
de m últiples formas:
... movimientos del cuerpo y de ciertas partes, disposiciones ar

moniosas, danzas corales, voces armónicas o lo contrario de esto;
además el cuerpo es visto levantarse o distenderse o ser transpor
tado en alto en el aire o se ven acaecer al respecto los fenómenos
contrarios a éstos; o se nota una gran igualdad de voz según la
altura del tono o los intervalos intermedios del silencio, pero otras
veces desigualdad: a veces los sonidos aumentan en intensidad o
disminuyen musicalmente, y a veces es de otro modo.12
10 « H is to ria de los ecos de u n n o m b re » , en O tras inquisiciones, M a

d rid , 1979, p. 162.
11 L e besoin de danser, sobre to d o el ca p ítu lo « L a danse de l ’A u tre » ,
París, 2001, p p . 164-191. Véase ta m b ié n lo com entado p o r J. B la ckin g en
H o to M u s ic a l is M an?, Seattle, 1973 ; tra d . cast., ¿H ay música en elhom bre?,
M a d rid , 20 06 .
12 Sobre los m isterios egipcios I I I , 5.
lOO
L A P O S E S IÓ N DE D IO S , E L R IT M O , E L G ES TO
Es notable que, en o tro lugar del m ism o lib ro , Jám blico haga
mención de la danza como elemento p ropiciado r de la sime
tría del cuerpo y hacedor de la u n id a d del espacio que rodea
al danzante. Cuando este autor sirio indica los remedios u ti
lizados p o r los pitagóricos para com batirlas enfermedades,13
señala un lugar, e im portante, para la danza, que debía en
tender se como in strum ento p ro p icia d o r del e q u ilib rio y el
orden orgánico y mental. La obra de Platón es rica en esta
Mierte de aseveraciones, y no menos la de A ristóteles, que en
una singular interpretació n dejó d icho que la danza « u tiliz a
el ritm o sin arm onía» y quienes la practican, comenta, «m i-
metizan caracteres, pasiones y actos.»14
Schaeffner, p o r ejemplo, en su discurso del tratam iento
de los diferentes aspectos del ritm o , decía que éstos respon
den a una form a de oposición de los gestos, los m ovim ientos
y los sonidos con el propósito de conseguir una «codificación
de lo que se mueve», de suerte que la danza pod ría con
siderarse una manera de co n tro l de la realidad e xterior.15
O tros autores, como M ith e n ,16 sostienen que el ritm o bien
pudo deberse originalm ente a la p ropia acción que conlleva
la bipedación: el balanceo y la tendencia a buscar el centro
posicional, la necesidad de nivelación de pesos que tiene un
cuerpo erecto. A l respecto, la observación de este ú ltim o es
tudioso es sumamente im portante: la relación entre la b ip e
dación y los sonidos em itidos con la voz, más o menos acom
pasados, más o menos cadenciosos, como son los proferidos
por quien jadea. E l pensamiento platónico, como veremos,
no dista de la concepción a la que se adscribió Schaeffner, en
buena parte semejante a lo indicado p o r u n platónico como
3 Véase el capítulo «Pitágoras. La armonía de lo dispar» en p. 358

de éste lib ro .
14 A r te poética 1,14 47 a.
15 O rig in e des in stru m e n ts de m usique..., p. 61.
16 The S inging N eanderthals, véase el capítulo «G etting in to rhythm .
J he evolution o f bipedalism and dance», pp. 139-159.
IO I
II. L A E V O C A C IÓ N D E L G R IT O
lo fue Jám blico y fo rm u la d o en nuestros días p o r M ichel

Serres,17 en el sentido de que el ritm o o rhythm ós es un re to r
no, la pauta y marca de algo que fluye pero que, sin embargo,
fluctúa como lo hacen las aguas de un río paradójicamente
reversible y p o r lo tanto tendente a su hontanar. Este filósofo
francés señala que fue ro n los atomistas como Leucipo y D e
m ocrito, y no Platón, quienes se percataron del gran ritm o
p rim o rd ia l y am plio de la naturaleza, de un ritm o sin posible
m edición aunque perfecto en su cu m p lim iento: el ritm o en
música es reversibilidad y p o r lo tanto círculo; es una form a
de engarce entre lo reversible y lo irreversible, «corriente y
contracorriente».
La danza cósmica del dios h in d ú Siva se antoja un reflejo
de esta necesidad de engarzar y ordenar el proceso de la
Creación. ¿No ha d e fin id o John B lacking la música como un
sonido hum anamente organizado, siendo la danza una ma
nifestación esencial de este proceso? ¿No escribió Scelsi Ko-
Tha «Trois danses de Siva» (1967) para hacer audible el pulso
terrestre? E ntre los m ovim ientos y mudanzas de Siva, susten
tado p o r un pedestal de loto, se cum plen los cinco actos p r i
m ordiales: creación, conservación, aniquilación, ocultación
y redención. Por ello este gran dios, o Siva Natarája— «el rey
de los danzarines»— , baila rodeado de un círcu lo de llamas,
m ientras sostiene en una de sus manos un tam bor, el damaru,
que representa el lenguaje y la revelación.
Cuando Siva b aila se lib e ra n las fuerzas sobrehumanas:
el suelo en que marca los pasos es el Universo. Cuenta la tra
d ic ió n 18 que los antepasados de los seres humanos, llamados
17 L a naissance de la physique dans le texte de Lucréce, París, 1977;

trad. cast., E l nacim iento de la física en e l te xto de Lucrecio, Valencia, 1994,
pp. 177-182.
18 Véase el interesante análisis descriptivo del estudioso Eckard
Schleberger, D ie indische G ö tte n w e lt. G estalt, A u s d ru c k u n d S in n b ild .
E in H an d b uch der h in d u istisch en Iko n og ra p h ie , M un ich , 2? ed. 1997;
trad, cast., Los dioses de la In d ia . Forma, expresión y sím bolo. D iccio n a rio
102
L A P O S E S IÓ N D E D IO S , E L R IT M O , E L G E S T O
Jlsi, quisieron e lim in a r a esta d iv in id a d , pero el m étodo más

eficaz que Siva h a lló para defenderse de la acometida y salir
victorioso fue la danza, y tan acertado resultó el rem edio
que éstos se tra n sfo rm a ro n en fuerzas creativas. A n u n cia
bajo sus pies la fe rtilid a d ,
baila en los lugares re
servados a la cremación,
con una pierna aplasta al
demonio Apäsmara y lib e
ra a la H um anidad. Con
la otra, alzada, indica el
camino de salvación. Con
acierto escribía Ananda
K. Coom araswam y 19 que
en su danza Siva expresa
ba la «m anifestación de la
energía rítm ica prim aria»,
la imagen de la actividad
23. Siva Natarája. E statuilla de bronce
de Dios, el m antenim ien
perteneciente al tem plo
to de la vida del cosmos y de Kailasantha.
la liberación de «quienes
lo buscan»: concurren to
das las fuerzas en un m o vim ie n to natu ra l, no necesariamen
te sim étrico, im p u ls o r de vida, carnal y aéreo a un m ism o
tiempo.
Igualm ente, aquello que los tibetanos llam an dögar, que
' 'ene a ser el «arte de actuar», adquiere en el baile y la m ú
sica un pleno sentido filosófico. Antes de iniciarse la danza
se procede a la bendició n del suelo y se reclama, a quienes
“ e iconografía h in d u is ta , M ad rid, 2 0 0 4 , pp. 95-97.

9 The Dance o f Siva. Essays on In d ia n A r t a n d C u ltu re , Londres ,1924;
trad, cast., L a danza de Siva. Ensayos sobre arte y cu ltu ra in d ia , M ad rid,
* 9 9 6 . Véanse especialmente las pp. 69-85 y 97-110, dedicadas, respecti
vamente, a esta danza y a la música.
103
van a contem plarla, una u n ió n m ental con el bailarín. E l

m ovim iento y la precisión de los gestos reproducen un im a
g in a rio que expresa los pasos de la existencia humana, los
puntos cardinales en alusión al m undo físico, el flu ir de los
elementos. Esta com binación sim bólica se extrem a si se trata
de una danza d irig id a a M ahäkäla, d iv in id a d que encarna la
compasión. Quienes bailan en los monasterios más al norte
de kin n a ra y M ith ila lo hacen con el propósito de una sus
tantiva enseñanza: obra r equivale a danzar, actuar, pensar,
desenvolverse entre el pró jim o , dar form a a aquella potencia
que proviene del origen cósmico.
E n la iconografía budista es corriente representar la fu e r
za prim era, la gran M adre, que los tibetanos denom inan Yum,
abrazada al dios danzante, al ritm o de unos pasos tras los cua
les nacen y mueren los mundos. La reducción de esta visión
podría encarnarla en el m undo sufí el mencionado al-Rüm i,
que in stitu yó en el siglo x m la danza extática llam ada sama,
tan conocida p o r in te rp re ta rla todavía hoy los derviches,20
una palabra que en persa significa ‘m endigos’. Estos dan
zarines de am plio faldón lo hacen ante la presencia divina
(hadra) y en un estado e sp iritu a l de elevación {hal). Cuenta
la leyenda que esta enigm ática y a la vez hermosa danza tiene
su explicación: un enviado de D ios, G abriel, apareció ante
A b o u Bakú al-Siddiq para anunciarle que el Ser Supremo es
taba satisfecho de él. A l o ír ta l declaración, un gozo extrem o
le em pujó a g ira r sobre sí m ismo, sin fin , p ro n to y diligente.
Festejaba, enardecido, esta revelación. Cada vuelta es una
aspiración a unirse con el Cielo, una ascensión, una g lo rifi
cación, la aceptación del in fin ito .
E n los testim onios iconográficos, ya sean los trazados en
las pinturas parietales prehistóricas o en un sin fín de cerá-
20 Véase el texto de H a b ib Yammine, en la grabación de Noureddine

K hourshid et les derviches de Damas, La voie de V extase, ofrecida durante
el I I I Festival de Música del In s titu t du M onde Arabe en 20 02 , París,
20 04 .
104
LA POSESIÓN DE DIOS, EL RITMO, EL GESTO
micas legadas p o r la A ntigüed ad, se percibe la danza como

el resultado gestual de la conciencia, un m ovim iento entre lo
tangible y lo intangible, una acción de la in d iv id u a lid a d , una
acción a veces com partida en los actos rituales que refieren
escenas cinegéticas o bien en las celebraciones de victo ria
o en aquellas en que se elevan invocaciones de fe rtilid a d .
Ciertamente, este extrem o se encuentra m uy estrechamente
unido a la danza, precisamente p o r el código de m ovim ientos
y gestos que reclama e in cita a la unión. Los episodios lite
rarios que rem iten a tal situación son pródigos y a m enudo
coloristas, donde se subraya el poder erótico.
Tomemos un ejemplo al azar: es el caso de Ctesíla, hija de
Alcidam ante y o riu n d a de Ceos. Cuenta A n to n in o L ib e ra l
(fl. h. 180 d. C.) que en una ocasión esta muchacha bailaba
con sensualidad en to rn o al a lta r e rig id o en h o n o r de A polo,
en Cartea, con ocasión de las fiestas píticas. A llí fue vista p o r
Hermócares, al que, arrebatado, le costó re p rim ir el deseo.
Tara log ra r su objetivo, escribió unas palabras en una m an
zana y la a rro jó al in te rio r del tem plo de Á rte m is, de suerte
que Ctesila d io con ese fru to en el que pudo leer: «Juro p o r
Ä rtem is que me casaré con el ateniense H erm ócares».21 E l
desenlace que cuenta L ib e ra l conduce a la tragedia, como es
preceptivo en los episodios marcados p o r la pasión.
La defin ició n de Schneider según la cual el ritm o es un
instrum ento de organización psicológica del hom bre parece
afortunada. La música, el ritm o , pues, tienen su origen en el
cuerpo humano. ¿Es realmente así? Quizás lo más atinado
sea pensar que el cuerpo y la mente no pueden deslindarse,
y que el im pulso corporal es un enlace directo con el pensa-
tniento, una vía hacia la mente. E n las frecuentes referencias
platónicas form uladas en to rn o al ritm o se define con fre
cuencia como u n «corrector» de los gestos y un in spirador
del ideal m ovim iento corpóreo del ser humano. Así, en la
21 Las m etam orfosis 1,1-2.
105
República se asocia la a rritm ia con «la fea expresión y las ma

las costumbres», y si un m úsico es capaz, dice, de com binar
arm ónicam ente su arte con la gimnasia, o sea, de proceder
con un d o m in io concertado del cuerpo, «podrá prescindir
de la m edicina».22 Y así pues,
... quien sepa mezclar la gimnasia con la música en la proporción

debida y aplicar ambas artes al alma, será ciertamente el hombre
que merece ser llamado el músico más perfecto y armonioso, con
mucho mayor motivo que el que sólo se dedica a armonizar las
cuerdas entre sí.23
A l fin y al cabo, la experiencia hum ana se basa en la com

probación del m ovim iento, en la constatación de que la na
turaleza es un to d o anim ado y resonante. Ya hemos visto
que ciertas escuelas griegas daban al sustrato del Universo
el m ism o té rm in o que para designar la m adera (hyle), aten
diendo a su capacidad v ib ra to ria . E n relación con lo dicho,
y como sim ple curiosidad, es elocuente que C om barieu o p i
nara que los instrum entos musicales eran una réplica del
cosmos y que titu la ra , den tro de su extensa H isto ire , el ca
p ítu lo dedicado a los mismos con el ró tu lo de «La lutherie
magique».
P lo tin o , que viajó a M esopotam ia con el emperador G o r
diano para conocer de cerca el pensamiento oriental, escribió
al respecto que al «producirse la música sobre un ritm o y
una arm onía inteligibles» im ita , como la danza, cambios de
m ovim ientos y aquello que él llam aba «simetrías visibles».24
Todo debe ajustarse a la sim etría, que es la reunión de fuerzas
hacia un m ism o centro. H e aquí la danza.
22 República I I I , 410 b.
23 Ib id . I l l , 411 d.
24 Eneada V, 9 (5), 11.
106
n
plan tas sagradas , s o n id o s de lo s d io s e s
Un fenómeno tan poderoso como el acústico, ya ha queda

do dicho, está necesariamente u n id o a la exteriorización del
mundo físico, de cuya conciencia el hom bre es la materia
prim a. Una m ateria que piensa y se mueve, que nace y muere,
que proyecta y absorbe una realidad, que tiende a buscar el
lím ite — y a rechazarlo— para llegar a un m ejor conocim iento
de sí mismo. Paradójicamente, este cam ino deviene menos
abrupto sí se emprende colectivam ente; de ahí que en una
actividad g rupal la transgresión resulte más fácil. E l rito im
plica, precisamente, transgredir.
Los bailes, el sonido de las voces y los instrum entos, la
honda percusión, los rituales que desvelan el ultram undo,
el consumo de ciertas sustancias para favorecer el trance, la
violencia que caracteriza determinados sacrificios, a menudo
han m antenido una estrecha relación con la música entendida
como parte esencial de una iniciación. La música popula r está
muy marcada p o r estos caracteres, a los que no son ajenas las
corrientes en las cuales se desarrollaron durante el ú ltim o
tercio del siglo x x las músicas comerciales distinguidas en
estilos como el hard rock, el punk y el heavy m etal, d ifu n
didos en los llamados eufemísticamente macroconciertos.
Desde tiem pos inm em oriales los seres humanos se sirvie
ron de plantas, raíces y hongos alucinógenos para acercarse y
dialogar con los espíritus. Además, hubo un m om ento en el
que los prim eros cazadores aprendieron que, al restregar sus
útiles con hierbas venenosas, éstos resultaban más eficaces.
También se habían percatado de que los animales m orían al
in g e rir una determ inada clase de plantas. D e l m ism o m odo,
supieron que ciertos tipos de vegetales— al igual que la m úsi
ca-—ayudaban a adentrarse en el m undo trascendente. E ntre
las inaugurales civilizaciones mesopotámicas era m uy común
trazar círculos mágicos en el suelo, circunferencias hechas
con herbajes— otras veces los marcaban con harina— a la ma-
107
I I. L A E V O C A C IÓ N D E L G R IT O
ñera de «m uros de contención» contra el mal. E n su centro,

alguien facultado p o r los dioses entonaba unas canciones,
percutía un tam bor o recitaba conjuros.
La gran antigüedad de estos usos explica que el cultivo
de plantas psicoactivas fuera ya m uy com ún en Asia M enor
y E gipto. H e ro d o to cuenta que durante la inundación del
N ilo florecían abundantes lirio s , «que los egipcios llam an
loto», y, una vez segados y secados al sol, elaboran con ellos
alim entos, «siendo semejante a la adorm idera».25 E l mismo
historiador, al referirse a los escitas, comenta que en sus ce
remonias, entre invocaciones que com portaban recitaciones
y cantos, colocaban tres palos reclinados uno sobre o tro y,
una vez dispuestos convenientemente, extendían a su alre
dedor una especie de mantas o capotas de lana al efecto de
ahogar unas brasas a las que se echaban granos de cáñamo.
Los hombres se protegían bajo las capotas e inhalaban el
hum o resultante de la com bustión de d icho cáñamo, y ello
les llevaba, complacidos, a lanzar fuertes gritos. Con este p ro
cedim iento se conseguía una emanación tal, «que ninguna
evaporación griega la aventajaría».26
Antes de asperjar el suelo y ofrecer su libación, Ninsun,
a tenor del relato de una versión asiria de Gilgamesh, se fro tó
con tu la l, una planta empleada para el exorcismo. Y en esa
misma epopeya, el héroe de U ru k dice a su amigo E n kid u que
no debe temer la m uerte una vez haya untado su cuerpo con
hierbas. E n este largo poema, el vocablo para referirse a dichas
hierbas es el de shammu, que significaba ‘planta’, pero también
‘droga’. Es persuasivo que en la Odisea se aluda a especies
venenosas «y a otras saludables» con el té rm ino genérico de
phárm akon, y ocasionalmente con el más preciso de nepenthés,
que podría traducirse como «el que priva o evita la pena»,27 y
25 H is to ria s 1 1 ,92 .
26 Ib id . I V , 74 -7 5 .
27 Acerca de este asunto ofrece una notable información el clásico
IO
P L A N T A S S A G R A D A S , S O N ID O S D E LOS D IO S E S
así en el lib ro i v , cuando Menelao oficia de an fitrió n y está en

su palacio gozando de los deleites de un banquete, en el que
... un hado d iv in o cantaba

y pulsaba la cítara y dos saltadores danzaban
al compás de su canto y saltaban en m edio de to d o s,*28
entonces, m ientras los invitados escuchaban los tristes epi

sodios de O diseo y lloraban, Helena, para in te rru m p ir las
lágrimas de los presentes, echó una droga en el v in o «contra
el llanto y la ira» que hacía « olvidar cualquier pesadumbre»,
y todos tom aban de la mezcla compuesta en la crátera. In g e rir
aquel bebedizo, escribe H om ero, im pedía verter una sola
lágrim a en todo el día, «pese a que hubiese visto m o rir a su
padre y su madre», o aunque con armas de bronce hubieran
matado a un herm ano o a un h ijo :
Tales drogas tenía la h ija de Zeus, ingeniosas

y m uy buenas que d io le la esposa de T h o n , P olydam na,
en E g ip to . A llí la gleba del trig o muchas produce
y la mezcla de una es buena, y la de otras nociva.
A llí todos son m édicos, nadie en el m u n d o es más sabio,
porq u e a llí del linaje de Peón todos descienden.29
La alusión hecha a Peón— Paián, Páion— en estos versos no

puede pasar inadvertida, pues el referido dios, que tenía la
facultad de sanar con plantas y alejar los males, se asim iló en
época tardía a A polo, el m úsico d ivin o , y su nom bre derivó en
el epíteto pean— o péan— esto es, ‘salvador’, y como peán se
lib ro de P hilip pe de Felice, Poisons sacrées, ivresses divines, París, 1936

(reimpr. 1 9 7 0 ); trad, cast., Venenos sagrados. Em briaguez d ivin a , M adrid,
'975.
28 Odisea I V , 17-2 0.
29 Ib id . I V , 228-233.
109
conoció entre los griegos— así lo habremos de encontrar más

adelante— el tip o em blem ático de h im n o apolíneo. Es proba
ble que fuera llam ado de este m odo porque se gritaba «¡le, le
Peán»!, de ta l suerte que dicha fó rm u la llegó a convertirse en
una especie de e strib illo . C acciari30 ha reparado en que patán
es un canto de lib e ra ció n y curación, pero tam bién de guerra:
los latinos derivaron paio en pavio, que significa ‘p e rc u tir’,
‘aplastar’, ‘b a tir el suelo’ como lo hacen los soldados con sus
botas, como se hace tam bién en los bailes, y de ahí, de pavio,
proviene pavim entum , pavim ento.
Una expresión como la mencionada, « ¡le, le Peán!», era
moneda corriente incluso en el lenguaje co tidiano de las gen
tes, y se la encuentra de form a m uy reiterada en la poesía, la
tragedia y la comedia. E n uno de los coros que se inserta en
el socarrón diálogo entre B delicleón y Filocleón, padre e hijo,
m antenido en Las avispas de Aristófanes, se lee:
CORO
P rim e ro haya u n silencio religioso.

Febo P ític o , A p o lo , en hora buena
eso que tram a
ante la p u erta éste
salga b ie n para todos,
cesemos de trabajos.
¡le, P eán!31
N o menos explícito es el carácter mágico de las plantas re

fe rid o p o r P lutarco en los M o ra lia con respecto a las tra d i
ciones antiguas, y P lin io en su H is to ria n a tu ra l considera la
adorm idera— un d is tin tiv o de D em éter— provechosa para
la curación de enfermedades intestinales y, mezclada con
30 E l dios que b aila..., p. 37.

31 Las avispas, coro 3 5.
no
muérdago, está indicada para el d o lo r de oídos.3

32 La noche,
1
ya en tiem pos de Hesiodo, era representada como una her
mosa m ujer vestida con un m anto azul y estrellado, sobre
cuya cabeza se ceñía una corona hecha de adormideras. D e
hecho, son muchas las pruebas, en las más diversas c iv iliz a
ciones, que rem iten a la ingestión de hierbas y a la estim u
lación sonora para favorecer el embeleso durante los cultos
iniciáticos y fa c ilita r la agitación o, contrariam ente, el reposo
del espíritu.
Acaso una ú ltim a reflexión pueda explicar que phár-
tnakos era el nom bre que recibía la víctim a de los sacrificios
de fe rtilid a d , y con ese m ism o vocablo hallam os en la lite ra
tura órfica menciones al «curativo» y piadoso m úsico O rfeo,
a quien se atribuía la invención de la yedra, que representaba
la ram ificación de la vida y la u n ió n de los dioses, los seres
humanos y los animales.
í ;: Es n o to rio que las enredaderas acojan este m ism o s ig n ifi
cado en el m undo h induista , donde una m ítica planta llam a
da ka lp a v a lli trepa hasta el C ielo con el propósito de u n irlo
n la Tierra. E n la A ntigüed ad se atribuyeron a esta especie
poderes alucinógenos y embriagadores; de ahí que A u lo Ge-
lio (h. 130-h. 180 d. C.), hablando de la pureza del flamen
de Júpiter, diga que «es costum bre que no pruebe la carne de
cabra sin cocer n i la yedra n i las habas y que n i siquiera las
nombre. N o puede pasar p o r debajo de un em parrado».33
Lra aceptado que la yedra hacía más em briagador el vino, y
en uno de sus muchos relatos curiosos Plutarco señaló que
al arrarcar la rama de la yedra ésta se retorcía como leña en
el fuego, y que la nieve apenas duraba en sus hojas, pues se
derretía. Nos cuenta que D io n iso la estim ó en gran m odo y
por ello no la contó entre los remedios contra la borrachera.
Además, como ansiaba durante el in vie rn o la corona de vid,
31 H is to ria n a tu ra l X X X I I , 31.
33 Noches áticas X , 15,12.
III
al verla desnuda y deshojada, dice, «se encariñó con la yedra

p o r su parecido».34
Es ésta una de las razones p o r la que constituía un a trib u
to de D ioniso, y es interesante constatar que algunas tumbas
contenían el d ib u jo de su hoja como sím bolo de eternidad.
A lb e rto Bernabé35 nos da n o ticia del hallazgo de dos la m in i
llas de oro grabadas con unos versos órficos en una sepultura
de Tesalia que fue descubierta en 19 8 5. Sobre cada uno de los
pechos de la d ifu n ta se hallaba una de esas lám inas en form a
de hoja de yedra, una rem isión al m undo dionisíaco en el que
o tro de sus emblemas, el vino, como recuerda este estudioso,
«no era en los iniciados dionisíacos un simple divertim ento»,
antes bien un «sacramento solemne» p o r entender que en
este fru to de la v id se contenía el lic o r de la in m o rta lid a d .
A n a x im a n d ro lanzó la teoría de que la T ie rra era c ilin d ri
ca, semejante al tronco de un árbol, y que sus anillos concén
tricos ilustraban la expansión de los círculos de los cuerpos
celestes. Es lla m a tivo que la palabra «año» proceda del latín
annus, derivada de los a n u li (de anulus) o anillos de los ár
boles. Tam bién un árbol que une los dos planos cósmicos es
el que, in v e rtid o y con el ramaje en el suelo, se menciona en
Los m il nombres de Visnu, mientras que el Á rb o l de la Vida
esenio alza las ramas al C ielo y, sim étricamente, las hunde
en la T ierra, en una idea nada alejada del árbol tá n trico que
florece en ambas direcciones y recorre los chakras de cuerpo.
¿Cuántas culturas tienen en el árbol un sím bolo de conoci
m iento, u n emblema cosmológico, un in strum ento en el que
resuena el m isterio?
N o es ocioso que Platón definiera al hom bre como «una
planta celeste, de ningun a manera terrena»,36 y que en la li-
34 Charlas de sobremesa 111, 6 4 8 e.

35 H ie ro s logos. Poesía órfica sobre los dioses, e l alm a y e l más allá,
M adrid, 2003, pp. 267-268.
3^ Timeo, 90 b.
112
teratura de la A ntig ü e d a d tardía, como sucede en M artianus

Capella, todavía se hable de los árboles como productores
de música, instrum entos en cuyas ramas más altas se dan las
notas agudas, en tanto que el sonido más bajo desciende hasta
la gravedad de las raíces.
D u ra n te e l m m ile n io los sumerios poseyeron plantacio
nes de adorm idera, y de form a análoga los egipcios conocían
el opio y lo empleaban, entre otros usos, para la distensión del
espíritu. H ipócrates contem pló el ópion o adorm idera entre
sus remedios. E n el i v m ile n io el cáñamo era abundante en
China— poco después en la In d ia — , en cuyas civilizaciones
rápidamente a d q u irió fama de eficaz alucinógeno, causa por
la cual fue com ún en los rituales donde la música tenía una
especial intervención. Se tiene n o ticia de que los h itita s ve
neraban la andahsum, que guardaba un significado mágico
de regeneración y era objeto de unas bulliciosas festividades
que duraban varios días y que no hallaban su razón ú ltim a
sin la concurrencia de la música.
E n el lib ro b íb lico de Núm eros ( n , 7) se cita el maná
— man hu, una expresión que equivale a «¿qué es esto?»—
como algo semejante a la sem illa del cilantro. Los judíos, que
entonaban cantos para unirse a D ios, esperaban ese maná
que F lavio Josefo describe al trazar una semejanza con una
planta arom ática llam ada bdelion, la cual «se iba en lo dulce
y en el sabor con la m iel».37 A sim ism o Krsna, uno de cuyos
atributos es la flauta travesera, habla a A rju n a de una hierba
sagrada, la kusa, sustancial en los ritos védicos donde la m ú
sica deviene nuevamente una parte central. E n la m itología
azteca el dios de la música es precisamente X o c h ip illi, p rín
cipe de las flores embriagantes y deidad de los alucinógenos.
A menudo en las estatuillas que le representan aparece sen
tado sobre un hongo, el Psilocybe aztecorum, que únicamente
crece en el entorno del volcán Popocatépetl. Quizás no sea
37 Antigüedades ju d ía s I I I , 136.
II3
fo rtu ito el hecho de que el

k u s u ri japonés, que s ig n ifi
ca «medicamento», «reme
d io m edicinal», esté fo r
mado en su parte superior
p o r el radical del k a n ji que
equivale a «flor», «hierba»,
m ientras que el situado en
la parte in fe rio r tiene el sig
nificado de «música».
24. Kanji de la medicina. La lectura de los Vedas
explica de manera diáfana
el nexo entre las plantas alucinógenas y la música. Es singu
la r que este am plio y líric o cuerpo h ím n ico haya servido de
inspiración a numerosos compositores occidentales de los
ú ltim o s decenios del siglo x x para crear algunas de sus obras
más determ inantes, ta l como hizo Jonathan H arvey (1939)3!
escrib ir B h a k ti (1982), que en sánscrito significa ‘devoción’,
y de cuya p a rtitu ra el p ro p io músico señaló que se trataba de
una imagen in ve rtid a del silencio.38
E n el h im n a rio de los Vedas se alude repetidam ente al
soma, una sustancia sumamente im p o rta n te para la re ligión
védica. E l soma es donador de vida, procura la in m o rta li
dad, ayuda a penetrar en los laberintos de la mente, la libera,
es fuente de curación. Este bebedizo d iv in o perm ite llegar
hasta lo más hondo de la conciencia para encontrar a llí a los
dioses, d e p a rtir con ellos, b a ila r a su alrededor. Llegó hace
m ilenios con los pueblos arios que descendieron de las la ti
tudes nórdicas hasta el valle del Ind o , donde, siguiendo las
costumbres, lo bebían en el decurso de los actos cerem onia
les entre canciones y danzas. La sustancia sagrada, nacida en
las montañas altas del H im alaya, entre bosques de abedules,
38 Véase el capítulo «Stasis and Silence», en I n Q uest o f S p irit

Thoughts on M usic, Berkeley, Los Ángeles-Londres, 1999, pp. 77-79.
II4
contenía con p ro b a b ilid a d , según han conjeturado estudio

sos como R ichard Evans Schultes, una mezcla de hierbas
entre las que figuraba la A m anita m uscaria, el más p re té rito y
u tiliz a d o alucinógeno en las antiguas culturas. Se escancia
ba en h o n o r de las divinidades, principalm ente In d ra , y era
tenida p o r una lib a ció n celeste, un envío del Cielo.
En m uy diversas zonas de la In d ia los sacerdotes bebían
mezclada con leche o cuajada la sustancia de este hongo y,
una vez tomada, orinaban para fe rtiliz a r el suelo. Era la me
táfora de la llu v ia salvifica, de la p roverbial abundancia de la
materia y el e s p iríritu que se proclam a en los him nos védicos.
A l referirse a esta costumbre, R obert Graves39 se rem onta a
uno de los usos sacerdotales preclásicos griegos según el cual
ingerían la A m anita muscaria en las ceremonias destinadas
a Dioniso, m uy ricas en elementos musicales, célebres por
sus im pulsivos bailes y la estridencia de los instrum entos de
viento y percusión. H abían conocido el hábito de este ho n
go y su aplicación seguramente a través de usos llegados de
Asia C entral y, siguiendo el com entario de Graves, en este
fenómeno vemos estrecharse los paralelism os entre O cciden
te y O riente si se tiene en cuenta la sugerente analogía que
presenta a D io n iso como equivalente de Am brosía, y que su
contrapartida h in d ú se resuelve en la correspondencia dada
entre A g n i y Soma.
Es notable que la tra d ició n sacerdotal de o rin a r el m ís ti
co soma se encuentre entre los paleosiberios korjaks, cuyos
acól itos filtra b a n el o rín en una especie de cedazo o zaranda
de lana y lo bebían, y esto explica, dice, el segundo naci
m iento de D io n iso del muslo de su padre Zeus «y el a livio
39 Es m u y g ra tific a n te la le c tu ra de dos de sus capítulos co n ten id o s

v c iD iffic u lt questions, easy answers, L o n d re s, 1964, que en la e d ic ió n espa
ñola co rre sp o n de n a «Los hongos y la re lig ió n » y «Los dos n a cim ien to s de
D io n is io » , Los dos nacim ientos de D io n is io , Barcelona, 1980, p p . 119-128
y 129-138 , respectivam ente.
11 5
subsiguiente a los que lo adoraban en u n chorro de orina

alucinógena».
N o es un hecho e xtra o rd in a rio com probar que este em
pleo del soma se extendiera a otras civilizaciones, y Plutarco
es testim onio de ello cuando, al hablar de Zoroastro, «que
cuentan que ha nacido cinco m il años antes de la guerra de
Troya», asegura que era el á rb itro entre el bien y el mal,
entre el «dios» y el «demon», la luz y la sombra, el saber y la
ignorancia, y que prescribió hacer sacrificios propiciatorios
al prim ero, mientras que los destinados al segundo deberían
ser necesariamente «apotropaicos y lúgubres». Y cuenta que
en dichas ceremonias se machacaba en un m ortero una pla n
ta llam ada óm oni: invocan a Hades y a las tinieblas y, tras
mezclarla con sangre de lobo degollado, la llevan a un lugar
donde no llega el Sol. Los estudiosos han supuesto que bajo
el nom bre de óm oni se oculta el de una bebida conocida
como haoma, equivalente al soma de la In d ia , y se sugiere
que otra denom inación, la de amomun, era usada en el culto
elevado a A h rim a n , en tanto que la haoma se ofrecía a A hura
Mazda. Q u ie n conciliaba y procuraba el e q u ilib rio entre las
fuerzas positivas y las negativas era M itra , a quien los persas
denom inaban Mesítes, esto es, ‘M e d ia d o r’, y así le regalaban
el jugo de esta hierba óm oni,
... pues tam bién de entre las plantas piensan que unas pertenecen
al dios bueno y otras al dem on m alo, y de los animales, consideran
a los perros, los pájaros y los erizos de tie rra com o pertenecientes
al dios bueno, al dem on perverso las ratas de agua, p o r lo cual
tam bién al que da m uerte al m ayor núm ero de ellas lo consideran
fe liz.40
Los oficiantes védicos preparaban el compuesto y, ta l como

describen algunas estrofas de los süktas, machacaban el má-
40 Isis y O siris, 369 a-369 f. Véase la nota 304 de esta edición de

Plutarco d e b id a a F. Pordom ingo y J. A . Fernández Delgado, p. 149.1
6
I16
P L A N T A S S A G R A D A S , S O N ID O S D E L O S D IO S E S
gico vegetal del m ism o m odo en que lo hicieran los iranios,

es decir, con piedras o con tablas de madera. Ciertamente,
la tra d ició n referida al uso de la amanita se d ilu yó con el
tiem po y, antes de acudir al recurso de plantas sucedáneas,
el soma se elaboró, según las especulaciones, con el asclepias
o polígala, o ta l vez con celidonia o con una especie de ruda.
Es dem ostrativo que en un poema de la h im n o d ia h in d ú
pueda leerse:
Q ue los dioses, buscando alim ento según la estación,

proclam en sus idas y venidas com o los celebrantes de los ritos.
E l kapinjala eleva la voz com o el que canta los versos del Soma,
y con variados ritm o s embelesa a cuantos le escuchan.
¡O h p á ja ro !, cantas com o el U d y a tri que canta el soma,

y m urm uras com o el B rahm aputra cuando los sacrificios.
L o m ism o que u n caballo que re lin ch a al acercarse a la yegua,
nos anuncias en voz alta la p rosperidad. D in o s la dicha que
esperamos.
A lzando la voz, pájaro, proclam a la p rosperidad,

y m ientras callas guarda pensamientos que nos sean favorables.
C uando cantes volando, que tu voz sea com o un la ú d
a fin de que, rodeados de descendientes perfectos,
podamos alabarte dignam ente en este sa crificio .41
Soma, escrito con mayúscula, como ocurre en estos versos de

referencias musicales, se relaciona con el dios de este nombre,
el cual se ide n tifica con A g n i. Eso quiere decir que el hongo
es elevado a la categoría divina, y tanto es así que un lib ro
sagrado, el Sama-Veda, recoge una m uy notable cantidad de
him nos en los que la am anita form a parte del m undo evoca
do, de la llam ada a los m uertos y de las potencias cósmicas.
Una de las estrofas enuncia que los oficiantes sagrados obtie-
41 Vedas, Anuväka X X V I I I , Surta X I .
117
nen de A g n i los bienes medíante sus canciones como lo hace

el viento al arrancar la llu v ia de las nubes, y que los cantos se
apresuran a salir al igual que los caballos d irig e n el galope
hacia la batalla. Y el dios, p o r m edio del soma o «planta de
la Luna», se m anifiesta en la bóveda celeste recubierto con
el m anto del día y de la noche.
M elodías de alabanza, hierbas, manteca, leche, viandas
y semillas se convierten en el tesoro ofrecido al Legislador
Supremo. É l sabe que la canción desvanece las tinieblas y
que el hum o de los sacrificios yerra p o r todos los lugares
llenándolos de sabiduría. D e esta form a comienza uno de los
poemas más elocuentes de esta colección:
P o r Srutakaksha. Bebed el zum o de la planta de la Luna,

celebrad al victo rio s o In d ra que cum ple cien sacrificios
y concede las dádivas a los hom bres.
P o r Vasishtha. C elebrad, amigos, el ju g o que in sp ira la alegría

a In d ra . In d ra es quien guía los caballos de c o lo r áureo,
y tam bién quien bebe de la p la n ta de la Luna.
P o r Srutakaksha. Q ue nuestras voces alaben el zum o

de la planta de la L u n a o fre cid o al alegre In d ra ,
y que los sacerdotes adoren al dios Soma.42
La celebración, según el Säma-Veda, era en el aspecto m usi

cal tan s u til como estricta. Las canciones de loanza se d iv i
dían com únm ente en cinco partes, esto es, el hinkära o em i
sión p re lim in a r del sonido hum , que entonaba el sacerdote
p rin c ip a l o u d g d tri; el prastáva, a m odo de p re lu d io cantado
p o r el asistente del udgátri, llam ado prastotr, udgita, la parte
central que iba a cargo del p rim e r oficiante; pratihdra, que lo
ejecutaba el p ra tih a rtr o segundo asistente; y la conclusión,
42 Sama-Veda, P rapäthaka I , D d d is a ti V I I .
denom inada nidhana, repetida a coro p o r lo s tres acólitos del

dios de la planta de la Luna.
L ib ro s como los de Schultes y W illia m Em boden, o bien
el posterior de A n to n io Escohotado,43 perm iten com probar
la trascendencia del encuentro del hom bre con las plantas
psi coactivas y su incidencia sobre la estructura de la concien
cia, las ideas y las costumbres. E l p rim e r estudioso citado
recogió en uno de sus textos el testim onio de un joven que se
sometió al arte de un chamán y, tras p robar el hongo, señaló
haber visto una bola de semillas en el aire y ser capaz de
«cantar una nota que hace añicos las estructuras», una nota
«que deshace el caos». Y continúa diciendo: « H e estado con
los m uertos y he tratado el laberinto» .44
Una nota m usical que irru m p e en el ultram undo, que
desmiente las apariencias de la realidad. Es llam ativo y no
menos significativo que la naturaleza «etérea» de la música
encarne a menudo, precisamente en esta clase de ceremo
nias, el m ecim iento del espíritu, su oscilación: son muchas
las tradiciones que nos rem iten a un carácter «flotante» de
los dioses, a las imágenes que flamean en los aires, a los m uer
tos que fluctúan, todo un im a g in a rio sin duda in flu id o por
la acción de las drogas sagradas. E n n in g ú n m omento debe
43 D e l prim ero puede leerse H a llu cin o g e n ic Plants, Nueva York,

1976, y en colaboración con A lb e rt H ofm ann, The Botany a nd Chem istry
o f H allucinogens, Springfield, 1973, y el divulgativo P lants o f the Gods:
O rig in s o f hallu cin o ge n ic use, Nueva York, 1979; trad. cast., Plantas de los
dioses, M éxico D . F., 1982 ( i. a reimpr. 1993). De W illia m Emboden véase
N a rcotic P lants o f the W o rld , Nueva Y ork, 1979. Asimismo puede consul
tarse el excelente trabajo de A n to n io Escohotado, H is to ria de las drogas,
Barcelona, 19 8 9, y el de Jonathan O tt, Pharm acoteon: Entheogenic drugs,
th e ir p la n t sources a nd H is to ry , Londres, 1993; trad, cast., Pharmacoteon.
Drogas enteogénicas, sus fuentes vegetales y su h isto ria , M ad rid, 1996. Es
notable el capítulo de Peter S loterdijk «¿Para qué drogas? De la dialéctica
de huida y búsqueda del mundo», en W e ltrem dheit, F rankfu rt, 1993; trad,
cast., E x tra ñ a m ie n to d e l m undo. Valencia, 1998, pp. 123-161.
44 Plantas de los dioses..., p. 8 5.9
II9
pensarse como casualidad el hecho de que H é c to r Berlioz

(1803-1869) acudiera a la ensoñación de un opióm ano como
argum ento de la Sinfonía fantástica. Este com positor decía
con frecuencia que deseaba im aginar su música ondeando
sobre el vacío de las ciudades y los hombres.
UN T A M B O R PA R A EL C IE L O O C U L T O
Seguir el sendero de estas plantas mediadoras, «fundam ento

del Cielo» según los Vedas, es i r tras la huella de las c u l
turas, en las que el sonido y la alucinación han conjugado
u n m undo y una sim bología transform adores de la conducta
humana. Si ceñimos el cam ino a la presencia del comentado
hongo A m anita muscaria es fá c il a d ve rtir que su aplicación
fue generalizada en las regiones boreales siberianas, tam bién
en M ongolia, buena parte de C hina y Japón. E l paso de los
distintos pueblos asiáticos hacia A m érica a través del estre
cho de B ering explica m ucho de las analogías sacrificiales y
mágicas existentes entre costumbres específicas y de e xtra o r
d in a rio arraigo en ambos continentes.
E n tre los korjaks este hongo sagrado tuvo una vin cu la
ción especial con la música y los rituales protagonizados por
los chamanes. Es de notar que su consumo, si bien re s trin g i
do, todavía es h a b itu a l entre éstos. Cuenta Schultes que los
nativos secaban los hongos al sol y los tom aban solos o con un
extracto de hierbas y agua, aunque con frecuencia lo desleían
en leche de reno o en orina humana. Una m odalidad consistía
en tom ar el hongo en estado sólido. D e ser así, una m ujer lo
humedecía previam ente en la boca, para después entregarlo
a quien iba a iniciarse.
Estos y otros usos propios del chamanismo {kamnapchan)
perviven en Siberia, pese a la persecución de las autoridades.
Com o lejana herencia de los pueblos establecidos a llí desde
hace m ilenios, es in e lu d ib le la presencia del tam bor de marco 1
0
2
120
U N T A M B O R P A R A E L C IE L O O C U L T O
o pandero— llam ado tuur,

tungur, tam bién untunn—
que acompasa los m o vi
mientos del chamán en
una danza que estabiliza el
orden na tu ra l cósmico. Su
armonía desea trasladar al
iniciado a un m ejor estado,
o bien socorrer al enfermo,
que lo está p o r haber p e r
dido d icho e q u ilib rio .45
«Chamán», derivado de la
palabra siberiana kamga—
saman en una form a pos
te rio r— , refiere la calidad
de hechicero, adivino, me 25. Chamán con tambor, de la
diador o sanador, es decir, región siberiana de Bratsk.
un ser elegido, u n ser que
invoca los poderes a través de la mente y el cuerpo, unos
poderes que la música regula y fusiona. E l mazo (orba) y el
tambor, que se calienta a la luz de la lum bre, accionan las
fuerzas naturales y espirituales con el p ropósito de expulsar
a los espíritus m alignos. E l balanceo del cuerpo, el baile, se
añaden para reforzar la fisicidad y la espiritu alida d de las
ceremonias y hacer, p o r así decir, que un ordo rerum venga a
recom poner el m undo.
: N o es una anécdota que los m iem bros d éla misma fa m ilia
del chamán, e incluso la trib u , con la potestad de Mustag,
45 Para el estudio de sus costumbres y la relevancia de la música

véanse R. Hamayon, ha Chasse ä l ’äme. Esquisse du chamanisme sib é rie n ,
ÍSÍanterre, 1990, y J. Glottes y D. Lewis-W illiam s, Les Chamanes de la p ré -
histoire. Transes et m agie dans les grottes ornees, París, 1996. Son muy útiles
las noticias acerca de este pueblo recopiladas po r la antropóloga Carmen
Arnau en Cham anism o entre los chorses de Siberia, Barcelona, 2 0 0 4 , donde
ofrece una detallada descripción del tu u r y sus funciones.
1 21
I I . LA EVOCACIÓN DEL GRITO
la m ontaña sagrada y espíritu supremo, in te rvin ie ra n en la

fabricación del ta m b o r y del mazo, que es de abedul joven,
un árbol, como el cedro, venerado p o r los p rim itiv o s pueblos
siberianos. La telúrica voz de M ustag se encargaba de in d i
car qué parte debía c o n s tru ir cada uno y qué madera tenía
que u tiliz a r. La cara e xte rio r era objeto de una cuidadosa
d ivisió n en dos partes, representativas del C ielo y del m undo
subterráneo. E n ocasiones, una barra transversal trazada por
dos líneas paralelas, bordeadas con dibujos triangulares en
alusión a las montañas, hacía que esa d ivisió n contemplara
una tercera parte, la Tierra.
E l m arco y el parche se ornam entaban con una simbo-
logía cósmica cuyo com etido era el de situar y orientar al
chamán en el Cosmos, toda vez que en el in te rio r del cuerpo
in stru m e n ta l se colgaban unas cam panillas, o en su defecto
unas pequeñas lám inas metálicas para reforzar la acción del
tuur. Figuras antropom orfas, siluetas de animales, estrellas,
árboles con sus raíces, peces, se encadenaban a un universo
en m ovim iento, gracias a cuya acción p rim o rd ia l el resto de
elementos cobraba vida. T e rm inar la construcción de este
tam b o r significaba un acuerdo entre los m iem bros de la co
m unidad y, p o r supuesto, la adm isión de su carácter sagrado
y benefactor.
Los turco-m ongoles que viven en las zonas montañosas
de C horia, así como otros pueblos establecidos en las p ro fu n
das regiones tales como las de Bratsk y Krasnojarsk, todavía
cu ltiva n el ritu a l cham ánico con el concurso del tam bor,
sabedores de que la música corresponde al p á lp ito de lo in
visible y que su fuerza puede m arcar el destino de los hom
bres, como ya lo h izo entre los antiguos chamanes fino-úgrios
que se adentraban en la tin ie b la con ayuda de los sonidos,
la danza y la A m anita muscaria. Es fama que en las cadenas
montañosas de A lta i todavía se m antiene el canto g u tu ra l y
el d ifó n ico , en el que se d iría que la voz obra entre dos m u n
dos, el o cu lto y el que se abre a la realidad exterior. E l efecto
122
U N T A M B O R PARA E L C IE L O O C U LTO
acústico es intenso e inquietante. U n m ism o cantante, no sin

el d o m in io de una d ifíc il técnica, convoca en su garganta
la simultánea presencia del espíritu y el hom bre: el sonido
ultram undano, la voz h um a n a y el ru m o r de la naturaleza se
trenzan en un m ism o flujo.
Sin embargo, esta alianza m ágico-m usical que busca la
curación y la trascendencia, el cam ino y el acercamiento a sí
mismo, no es privativa de los rituales de estas vastas regio
nes de Siberia. E l chamanismo, sus lazos con la música, está
extendido, bajo distintos nombres, en m uy diversas culturas
de los cinco continentes. E l citado lib ro de B e rtrand H e ll,
Possession et chamanisme, da cuenta de la marcada inciden
cia de estas creencias entre los pueblos africanos, asiáticos
y americanos, donde el elemento musical goza de u n lugar
preeminente. La relación del chamanismo con el sufismo es
tan estrecha como singular, sobre todo en T urquía y p a rti
cularm ente en las regiones de Turkm enistán y Azerbayán. A l
sur de A rgelia, cuenta H e ll, los videntes y hechiceros tañían
un laúd p o p u la r todavía en uso, el gunbri, para envolver a los
iniciados en una atmósfera mística. A llí era común, lo mismo
que en M arruecos, que el maestro e spiritual se retirara d u
rante meses al in te rio r de las cuevas antes de proceder a los
rituales. ¿No vim os en el subcapítulo « E l eco y su imagen»
unas costumbres similares?
E ntre los gnawa m arroquíes el recurso m usical m ediante
el que p ro c u ra r una com unicación directa con lo sobrena
tu ra l es todavía tan im p o rta n te que no se concibe un acer
cam iento a los espíritus n i la v ic to ria sobre el m al que ha
penetrado en un poseso sin el concurso de la danza y el
sonido de los instrum entos. D e hecho, el p rin c ip a l oficiante
es un maalem, es decir, un m aestro-m úsico cuyas facultades
terapéuticas le confieren una autoridad p o r encima del resto
de m iem bros espirituales de la com unidad.
U n tam bor del tip o ganga ayuda a m ediar con lo invisible.
Evocar el in ic io de la Creación, apelar a lo que está escondido 1
3
2
123
para que el m undo deven

ga un lugar de fecundidad,
form an parte de unas cere
monias que el maalem em
prende entrada ya la noche,
rodeado de hombres y m u
chachas vírgenes que b a i
lan al son de los tambores
en u n orden de danzas que
alterna la vivacidad y el re
cogim iento. Creen apoyar
un pie en el m undo físico y
o tro en el oculto, c u m p lir
un ritm o capaz de trenzar
la m ateria y el vacío. H e ll
2 6. Chamán danzante con tambor,
habla de una « litu rg ia cós
de la región de Kam tchatka.
mica», de un código que
pauta la p u rifica ció n y m utación del espíritu a través de un
ritu a l m usical llam ado aada, el cual tiene p o r objeto la l i
beración del poseído. Se apela a los espíritus del bosque,
a los genios negros, a las potencias que un día fluyeron en
desorden y que ahora, al elevarse la música, convergen en un
e q u ilib rio correspondiente con el Universo. Este proceso de
estabilización, de reordenación, emerge como idea constante
en el chamanismo y en el sufismo, un cam ino labrado en la
trascendencia y que la música ayuda a culm inar.
LOS IN S T R U M E N T O S DE L A M Ú S IC A
Poéticamente p o d ría n definirse los instrum entos como las

inscripciones de la música, estelas donde revive una m em o
ria, objetos que sim bolizan en su tañ id o el flu ir de las his
torias humanas. H a b ría que pensarlos, tam bién, como un
«lugar» de resonancia en el m undo. ¿No buscaban los p o li- 1
4
2
124
LOS IN S T R U M E N T O S DE L A M Ú S IC A
fonistas de los siglos x v y x v i co n ve rtir las catedrales en un

espacio vib ra to rio ? Los instrum entos son, pues, la pequeña
arquitectura del sonido. Cuando resuenan, el recuerdo hace
vigente lo vivid o , el pasado pierde la tem poralidad y retorna
ä cada uno lo que fue, lo que es. M artianus Capella, al elogiar
la dadivosidad de A rm onía, señaló que esta noble y hermosa
muchacha inventó y dispuso p o r to d o el m undo {per totum
orbem) los más variados instrum entos y tañedores «en favor
de la hum ana u tilid a d » {ad commodum humanae u tilita tis
in v e n ti).4<5
N o sólo hay que acu d ir a los instrum entos musicales de
tradiciones extraoccidentales para a d ivin a r que tras ellos se
encierra un m undo de referencias simbólicas que responden,
a su vez, a antiguos significados. Las cultas violas de amor
del barroco, p o r ejemplo, tienen elementos, como sus oídos
flam iform es, que señalan códigos e imágenes de un ayer lleno
de sentido. L o p ro p io puede decirse de las cabezas talladas
que rematan los clavijeros de las violas da gamba o de las
rosetas que coronan las cajas armónicas de las vihuelas de
mano, los laúdes y los claves. La ornam entación de los cuer
pos instrum entales, muchas veces de rem iniscencia árabe y
persa, los m otivos florales, la presencia de animales y figuras
geométricas resueltas en taraceas de in audita destreza, abun
dantes a lo largo del Renacim iento y los siglos x v n y x v i i i
revelan referentes culturales m uy específicos y en n in g ú n
caso resultan, p o r decirlo con Schneider, creaciones fo r tu i
tas, antes bien se m anifiestan como productos ideológicos.
Los etnólogos hablan con insistencia del a n tropom o r
fismo m usical, tam bién de una m etafórica traslación de la
fuerza de los animales a la madera en la que deben sonar los
instrum entos. A ntiguas leyendas refieren la conversión de
caballos o gacelas en árboles. Precisamente la cabeza de un
caballo es la que generalmente cu lm in a el clavijero de una 4
6
46 Las nupcias... I X , 9 2 4 .
125
II. LA E V O C A C IÓ N D E L G R IT O
viola llam ada m orinkhuur, específica de los nómadas khalkha

de M ongolia, donde este cuadrúpedo cuenta con un papel
p rim o rd ia l. Similares ejemplos abundan en los Balcanes. Los
caballos representaban los sentidos, razón p o r la cual figuran
en tantas ornamentaciones de espaldas y tablas armónicas.
Los tambores colgantes en form a de pez son un p a trim o n io
m uy com ún de los monjes budistas coreanos, y resultan in n ú
meras las arpas africanas esculpidas con rostros humanos, a
veces correspondientes a los rasgos de las divinidades.
La música nace en los instrum entos porque ésta tiene
su génesis en la m ateria y el aire. E l sistro de los egipcios,
las trom pas tibetanas llamadas rag-dung o redones, la vina
h in d ú — que en su origen era una especie de arpa arquea
da— , el ud arábigo o la shakuhachi que tocaban los monjes
mendicantes komosó (o komuso) de Japón para conseguir la
ilu m in a ció n , p o r m encionar algunos, conservan un fuerte
componente ligado a la naturaleza y, sin duda, los materiales
de construcción, sus formas, la sonoridad, obedecen a un
porqué. Ig u a l argum ento puede esgrim irse para explicar la
presencia de las trom pas célticas o el com etido cerem onial
del aulós dionisíaco o de la tib ia en Roma, cuyos distintos
modelos sirvieron tanto para la música fune raria como para
el estím ulo de las legiones a la hora de entrar en combate.
E l león y el asno, animales sim bólicos, tocan el arpa y la
lira en la iconografía que ha llegado de Súmer; un h íb rid o
de estos instrum entos solía llevar, como si se tratara de un
mascarón de proa, la cabeza de un toro. E n el antiguo E gipto
pintaban los instrum entos atendiendo al significado de cada
color; la calabaza, usada como resonador de los tambores o
de los ejemplares de cuerda, ejem plificaba en Asia y Á fric a la
cavidad de la naturaleza, el útero que contiene el sonido de la
Tierra. La flauta es el espíritu, el aire que canta. ¿No hemos
visto qué universo encierra la flauta de Pan, cuya presencia
está atestiguada en C hina en to rn o a 2230 a. C. y que derivó
hacia el aerófono conocido co m o p ’a ih s ia o }
126
LOS IN S T R U M E N T O S D E L A M Ú S IC A
E l tam bor acompasa el ritm o terrestre, el corazón, el p u l

so de los pueblos. E n su form a o rig in a l consistía en un hoyo
cavado en el suelo sobre el que se tensaba la p ie l de un anim al;
se bailaba sobre ella o se golpeaba. Tras su tardía evolución,
durante el N e o lítico , adoptó la form a de un vaso que, apo
yado sobre el vientre o entre las piernas, sim boliza «la vida
vegetativa y la tierra-m adre que nos alim enta».47 U n vaso que
puede guardar la ofrenda del sacrificio. En la cu ltu ra védica
es asociado a la vaca, y de ahí que un conjunto de tambores
reciba el nom bre de «rebaño». Tam bién su cuerpo sirve de
recipiente para preparar el soma. E l dios del m ism o nom bre
penetra en el in te rio r del in stru m e n to y se transform a en el
brebaje de In d ra ; ju n to a él los sacerdotes cantan los him nos
al ritm o de este «cuenco»
cuya resonancia une la b ó ■ ■ -.t-. •
veda celeste y la Tierra.
E l laúd persa de tie m
pos de los sasánidas era
denom inado barbat o ber-
bet, que significa ‘pecho de
ánade’ en alusión a la d iv i
nidad identificada con esta
palmípeda. La enseña sim
bólica en los instrum entos
musicales no es algo p riv a
tivo de una cultura. V ia ja r
en el tiem po y el espacio
perm ite frecuentar un sin
fín de tradiciones y creen
27. Artesano, representado
cias ligadas a los mismos, con sus útiles, construyendo un
desde las pequeñas samas laúd. Grabado indopersa.
47 M . Schneider, op. cit., p. 150. Es reveladora asimismo la lectura del

Apéndice I I de esta misma obra, «Los tambores y el lenguaje métrico»,
PP- 3 5 3 -3 6 6 .
12 7
del Á fric a negra reservadas a las ceremonias sagradas hasta

el ta r o el setär de Irá n , cuya música facilita b a recogerse en la
oración. Su música llenaba de santidad los lugares.
E n E tiopía, las liras representadas en ejemplos tan n o
bles como la bagäna y la kerár intervienen en los ritos de
curación, y es h a b itu a l encontrarlas en manos de músicos
vinculados a los oficios religiosos. Esa misma calidad es a tri
buto de las arpas africanas, dotadas de poderes sobrenatu
rales y facultadas para lla m a r a los espíritus benefactores.
D e este m odo, en el Chad el
arpa d illa resulta objeto de
leyendas en las que se erige
como protagonista de cura
ciones milagrosas, lo m is
mo que las análogas um bi
de G abón o la camerunesa
ugdyé. Es de sentido que el
sadev de Camboya, sim ila r
a la vina, intervenga en ac
tos mágicos: su hip n ó tico
sonido lleva a la co n cilia
ción y fusión de las fuerzas
opuestas.
E l s ita r hin d ú , al igual
que el sarod, gracias a una
2 8. Tañedora de esraj. sonoridad extrem adam en
M in ia tu ra h in d ú (detalle).
te bella, se considera ade
cuado para in d u c ir a la m editación, cosa igualm ente referida
a sus dulces homólogos de arco, como el sdrangi, el sringara
y el esraj, in stru m e n to este ú ltim o que p o r lo m elodioso del
sonido se co n fió a las mujeres durante la dom inación m u
sulm ana en la In d ia . N o es infrecuente leer en las estancias
de los Vedas el proceso de preparación del soma en el cual
la música de los in strum entos es condición para llegar a una
esencia más perfecta y e q u ilib ra d a de la mezcla divina.
Cabría preguntarse
por qué para la elabora
ción de algunos in s tru
mentos se tienen tan en
cuenta los materiales que
los conform an. Se cono
cen cultos del budism o
tá n trico en los que son
comunes las pequeñas
trom petas hechas de t i
bias humanas. E l tam bor
áamaru, caracterizado por
sus dos cuerpos, se hacía
antaño, y en su más alta
significación, con los crá
neos de niños fallecidos a
los ocho años. Se conser
van tam bién ejemplares 29. Siva portando un damaru.
de este tam b o r consti M in ia tu ra hind ú (detalle).
tuidos p o r dos cavidades

craneales, de las cuales una pertenecía a una m ujer y otra
a un hom bre. E n la In d ia se le tiene como p a trim o n io de
Siva y sus dos planos triangulare s son interpretados como
un proceso de nacim iento y m uerte: a llí donde el triá n g u lo
m ístico coincide, empieza la Creación; a llí donde diverge, la
vida se descompone.
D e n tro de este código, en el que la m ateria corporal y la
música conform aban un m ism o lenguaje, existía una tro m
peta propia de los rituales de in icia ció n más elevados que
tenía en el fém ur de una muchacha, hija de un brahm án, su
más alto exponente de fuerza cósmica. E l siguiente pasaje
del L ib ro tibetano de los m uertos no es una alegoría, sino una
realidad ritu a l. Los espíritus protectores del d ifu n to , que
avanza a través de su conciencia, «visten los seis ornamentos
de huesos humanos» y:1 9
2
129
llevan tam bores, trom petas de fém ures, tam bores

de cráneos, estandartes victoriosos de p ie l hum ana
y banderines, incienso de carne quemada,
y tocan in fin ita s y diferentes clases de músicas.
Llenan el universo entero, balanceándose,
bailando, sacudiéndose, con todos sus sonidos musicales
v ib ra n d o com o si fueran a estallarte la cabeza,
y con ello dan vid a a numerosas danzas.48
Pero esta costum bre no tuvo una raíz exclusivamente asiática,

de manera que en Á fric a estaban m uy d ifu n d id o s — y todavía
hoy— los sonajeros fabricados con cráneos, y sabemos que la
andina quena (qena), además de construirse con tie rra coci
da o con el hueso de una llam a, en una de sus modalidades
48 «Las deidades apacibles de la realidad del estado intermedio».

Séptimo día.
más p rim itiva s se confeccionaba con una tib ia humana, a ser

posible la obtenida de un enemigo caído en el combate.
E l n a i o nay árabe, fla u ta de com plejísim o ta ñ id o que en
E gipto se conoce con el té rm in o suffarä y en el M agreb con
el generalizado de gasba, posee una disposición de o rificio s
que obedece a u n estricto código num érico - sim b ó lico , m o ti
vo p o r el cual p a rtic ip a en los ceremoniales sagrados. Acerca
del lam ento de esta flauta, d o lid a p o r haber sido cortada y
apartada del cañaveral, ya hablamos al m encionar al poeta
al-Rümí. Su m aterial más usado es la caña, tam bién las raí
ces de ciertos árboles, pero quizás su m ejor sonido se logre
con el bam bú, tan com ún a las flautas asiáticas, entre ellas
la travesera bansuri o la m u ra li de In d ia , de origen p reindo-
ario, heredera de la venu y a trib u to de Krsna, en cuyas ma
nos pastoriles tan asiduamente fig u ra . E n la relación de Los
ciento ocho nombres de S h ri K rsna ,49 uno de ellos lo define
como diestro en el arte de tocar la flauta, y es ad m itid o
dentro de su tra d ic ió n que d icho in stru m e n to favorece el
flu jo del samsära.
Ya vim os que la shakuhachi japonesa, flauta vertical de
antigua y noble tra d ició n , cultivada p o r los monjes komosó (o
kom usó)— cuya palabra puede traducirse como «monje del
vacío» o «m onje de la vacuidad»— , era uno de los elementos
más apreciados dentro de la música zen. Fue in tro d u cid a en
Japón en el siglo v n procedente de C hina y la llevaban con
sigo en peregrinación m endicante los referidos monjes, que
con la suavidad del sonido pedían tanto la llegada del otoño
como la ayuda de quienes salían a su paso. Los religiosos
ambulantes provistos de instrum entos musicales fueron tan
numerosos como diferentes sus confesiones.
49 Los ciento ocho nombres de S h riK rs ria aparecen en el Apéndice de

la edición del Mahabhárata efectuada po r A rtu r M artí, Reus, 20 0 2 , pp.
668 - 67 2. En él se lee «Om saludos a aquel que es diestro en el arte de tocar
la flauta» (O m venunäda vishäradäya namatí).1 3
131
1
E n la misma época en que los komosö comenzaron su

voto y su camino, en el sur de la In d ia lo h icieron numerosos
monjes cantores que con los címbalos alababan a Visnu. Los
más notables de entre éstos, los santos o alvars, eran poetas
y tenían en la música un vehículo d o c trin a rio desde luego
notable. Esos mismos extendieron la adoración a Siva, y con
ello tam bién increm entaron la presencia de la música en sus
actividades. Form aban parte de una lum inosa espiritualidad
que se prodigaba p o r doquier, orantes que encontraban en
los lib ro s y los instrum entos musicales una revelación, hom
bres en busca del conocim iento, como los sannyäsin, que eran
enterrados con las piernas cruzadas, como si se hallaran en
trance de m editación.
UN LAÚD QUE E N C IE R R A TODAS LAS M E LO D ÍA S
Reza la leyenda que el

tam bor mrdamga, propio
¡ jf del sur de la In d ia , fue
ideado p o r Brahma, como
la cítara v in a — que en una
variante evolucionará ha
cia un h íb rid o , con rasgos
propios del laúd— , de
tim bres apacibles, la in
ventó el dios Siva, y de cos
tum b re se la ve en las ma
nos de una de sus esposas,
la diosa-río Sarasvatí, «la
que fluye», la que protege
y fom enta el cu ltivo de la
música, la poesía y las ar
31. Saravast! tocando la vina. tes. E n la m itología árabe
P in tu ra hin d ú (1870). fue Lam ak el constructor
132
U N L A Ú D Q U E E N C IE R R A T O D A S LAS M E L O D ÍA S
del p rim e r laúd (ud), y tam bién de los tambores ta b l y d u ff.

Su herm ana D ila l creó una lira llam ada m i’zaf. L a trom peta
griega, conocida como sálpinx, se fo rjó p o r obra de Atenea,
de ig u a l m odo que la lira nació del genio de A p o lo y el aulós
de la h a b ilid a d de Hermes. H a th o r era la diosa egipcia de la
música y la danza, y el céltico Dagda el más sublim e de los
arpistas celestes. La diosa del Sol, la japonesa Amaterasu,
tras escuchar una cítara de seis puentecillos que había sido
construida p o r u n dios, dejó su aposento, alum bró el m undo,
creó una flauta e hizo danzar a los humanos.
T ritó n demostraba su poder con el tañ id o de una cara
cola, m ientras la suavidad de la flauta representaba el eco de
la voz de la acadia Ishtar. Se tenía a Fu H s i p o r artífice de los
más dulces instrum entos. Júpiter fue músico. Una tra d ició n
dice que Heracles consiguió con unos crótalos de bronce
asustar a las aves del lago E stin fa lo para, una vez levantado el
vuelo, cazarlas con sus flechas. ¿Y qué decir de la música de
Cadmo? ¿No existe una leyenda que disputa a A p o lo la crea
ción de la lira para otorgarle ta l honor a Lin o ? O tra creencia
reclama esta autoría para Herm es, el h ijo de Zeus y Maya: al
h u ir de A p o lo , a quien había robado parte del ganado, fue a
esconderse en una gruta, y en ella Herm es encontró una to r
tuga; la mató, vació el caparazón y tensó sobre el m ism o unas
32. A p o lo con una

lira . Copa délfica
de la prim era m itad
del siglo V a. C.
133
cuerdas hechas con los intestinos de u n buey. Por esta causa

el in strum ento fue a m enudo mencionado en la tín con el té r
m in o testudo, es decir, ‘to rtu g a ’, y todavía en la Edad M edia
se u tiliz ó este nom bre para señalar el laúd; y sorprende que
su denom inación se m antuviera tan largo tiem po, sin duda
como cultism o, pues el afamado com positor y maestro del
laúd Esaias Reusner (1636-1679) titu ló todavía uno de sus
lib ro s como D e litia e testudinis (1667), y es com ún observar
esta nom enclatura en estudiosos como Mersenne y K ircher,
quien lla m ó testudo m in o r a la m andora50 y testudo m aior al
laúd propiam ente dicho.
C uando el gran ta m b o r japonés da-daiko se toca p o r pa
rejas, uno de ellos debe lu c ir el emblema del Sol en tanto que
su p a r es preceptivo que lleve grabado o p in ta d o un signo
lunar. Ú nicam ente así cum ple su verdadero com etido u n ifi-
cador. Hem os hablado de la sim bología labrada y pintada en
el tu u r de los chamanes siberianos, cosa que, desde luego, no
es exclusiva del m ism o, puesto que se tra ta de algo com ún a
numerosos instrum entos. A lgunos, incluso, presentan una
m orfología condicionada p o r su carácter alegórico, como
ocu rre con un tip o de laúd c h in o llam ado yu e h -k’in o «laúd
lunar», re fe rid o de este m odo p o r d e s c rib ir su caja acústica
un círc u lo perfecto; o el k ’ in , antaño la cítara d ilecta de los
maestros y sabios confucianos, al que acompaña una notable
riqueza m ítica. Su lo n g itu d , que es de aproxim adam ente
tres pies, seis pulgadas y cinco líneas— lo que equivale a
50 M andora es el nom bre dado durante los siglos X V I y X V I I a

un pequeño laúd denominado bandurria de espalda abombada y que
nada tiene que ver con el instrum ento popular de este nombre, de cuerda
metálica y espalda plana. A d ria n Le Roy (h. 1 5 2 0 - 1 5 9 8 ) pu blicó en 1 5 8 5
L ' in s tru c tio n p o u r la m andorre, que seguramente es la bardu rria de la que
hablaba Juan Bermudo en el L ib ro de la declaración de in stru m e n tos (1555)
y la «vandola» a que hace alusión Joan Caries A m at en el tratado G u ita rra
española y vandola, en dos maneras de g u ita rra castellana y catalana de cinco
órdenes (1596).
134
U N L A Ú D Q U E E N C IE R R A T O D A S LAS M E L O D ÍA S
ciento v e in tic in c o centím etros— se corresponde en un juego

num érico con los trescientos sesenta y cinco días del año,
m ientras que la tabla arm ónica es convexa en alusión al
Cielo y su fo n d o plano resulta la m etáfora de la superficie
terrestre.
Su análogo japonés, el koto, tuvo desde su creación un
marcado carácter religioso, como tantos otros instrum entos
que atienden a la más variada naturaleza, ya sea el tam bor
bendir entre los sufíes o la vio la dan-co vietnam ita que se
cunda la música chamánica, y no menos el arpa-cítara m vet
propia del Á fric a ecuatorial y central, Indonesia y Malasia.
E l antiquísim o origen de las flautas nasales, que están en
uso tanto en Oceania como en Sudamérica y aun en diversos
te rrito rio s africanos, se halla asociado a la respiración como
fuente de regeneración, un flu jo que pasa a través de la nariz,
el órgano identificad o en algunos pueblos de dichos lugares
como la morada del alma.
Cuenta la tra d ic ió n que el delicado laúd c h in o antecesor
del p ’ i-p ’a fue pensado en el siglo o a. C. para sim bolizar la
fuerza del Cielo, la T ierra y el hom bre, tres líneas unidas en
un sonido cósmico, lo m ism o que el san-hsien. N o en vano los
textos taoístas refieren que el más hondo e influyente de los
instrum entos sobre el ánim o de los seres humanos es el laúd,
cuya legendaria madera procede de unos árboles envueltos
por la «neblina espiritual» de las montañas de suelo fé rtil.
U n relato anónim o señala que Fu H si, que reelaboró el L ib ro
de las m utaciones, hallándose un día en el m onte se dispuso
a escuchar los vientos de las «ocho direcciones», tras lo cual
construyó tubos sonoros de ta l manera que produjeran una
música grata. Y con esta idea escogió un árbol solitario, un
árbol que reuniera el yin y el yang, el e q u ilib rio de la materia
en el aire, para crear con él la «música elegante». Esta «m úsi
ca elegante» y culta, que en chino se describía como ya-yüeh
o yayue, fue la que se destiló en el laúd p ’i-p ’a, un vocablo que
a su vez significa ‘m oderación’.
135
I I . LA EVOCACIÓN DEL GRITO
O tro relato cuenta que los árboles, los del m onte I, o bien
aquellos que nacen frente a las cordilleras del K un-lun, son
los que fa c ilita n la madera más sutil. Bajo sus ramas, cuenta
H s i K ’ang51 (223-262 d .C .), vagan los sabios huyendo del
ru id o m undano, m ira n hacia el horizonte, reflexionan sobre
las ataduras terrenas y, sumergidos en su m editación, olvidan
regresar. Esos sabios quisieron en un tiem po rem oto cons
tr u ir un gran laúd para, a través de él, tra n s m itir el espíritu
contem plativo. Lla m a ro n a un hom bre de ojos penetrantes
para d ib u ja r el instrum ento, y poco después llegó quien iba
a ta lla rlo y recamarlo con piedrecillas azules y verdes, a in
crustarle taraceas am arfiladas de cuerno de rinoceronte. Su
sonido, amable igual que una cam panilla de jade, suena como
lo hace la brisa o el roce de un vestido. E l toque de los dedos
«responderá al pensamiento». Cuando se tañe enmudece el
resto de los instrum entos, pero el dios de las aguas empieza
a danzar. Po I aprendió la honestidad en el laúd, Yen H u i
la benevolencia, P i K h a n la lealtad. D e él recibió H u i Shih la
elocuencia. Sólo a las almas superiores, a aquellas capaces de
transform arse en el sonido, les es dado entender plenamente
la música del laúd.
La veneración recibida p o r este in stru m e nto, que se de
cía guardaba en él todas las m elodías y estaba pensado para
arm onizar la mente, se debía a que era te n ido p o r un gran
m oderador del espíritu, u n m ediador de las potencias que
favorecía el m ejor f lu ir del Tao. Es la im agen del m undo
contenido en un idóneo e q u ilib rio que apacigua su fuerza
entre los sonidos graves y los agudos. Los antiguos escritos
señalan que es capaz de ju n ta r sin duelo al hom bre y el va-
51 Véase el capítulo referido a la música en Textos de estética taoísta,

M a d rid , 1983, que se abre con el «Ensayo poético sobre el laúd», pp. 179-
188, cuya lectura es reveladora de la de la antigua sensibilidad musical
dentro del taoísmo chino. Es de interés la consulta de F. Jullien, Procés
ou création. Une in d u ctio n á la pensée chinoise. Essai de pro b lé m a tiq ue
in te rc u ltu re lle , París, 1989.1
6
3
136
U N L A Ú D Q U E E N C IE R R A TO D A S LAS M E L O D ÍA S
cío. U n autor como Y in g Shao (200 d. C.) escribió que no

era necesario tocarlo en las majestuosas salas n i precisaba
ser suspendido a la vista, como las campanas o el gong que
reposan en soportes labrados: aunque se le haga sonar en
una calle desolada, en el corazón del bosque, en una hum ilde
casa o en un p ro fu n d o valle, conservará su fuerza evocadora.
Tanta fue la estima p o r el laúd, que se escribieron catorce
reglas referidas a cuándo y en qué situación podía tañerse o,
llegado el caso, evitar tocarlo:
Dónde y cuándo tocar el laúd:
1. A l encontrarse con un entendido en música.

2. A l conocer a una persona que lo merezca.
3. Para un taoísta entregado a la vida retirada.
4. E n un salón noble.
5. Tras haber subido a un pabellón de varios pisos.
6. E n un claustro taoísta.
7. Sentado en una piedra.
8. Tras haber ascendido a una montaña.
9. Descansando en un valle.
10. A l vadear, sereno, un arroyo.
11. E n barca.
12 . Descansando en un bosque, a la sombra.
13. Cuando las dos esencias de natura son b rillantes y claras.
14. Cuando hay Lun a llena y brisa fresca.
Dónde y cuándo no debe tocarse el laúd:
1. E n tiem po de llu via , cuando sopla el viento y retum ba el

trueno.
2. Cuando hay un eclipse de Sol o de Luna.
3. E n un juzgado.1
7
3
137
4. E n una tienda o en un mercado.

5. Para un bárbaro.
6. Para un vulgar.
7. Para un mercader.
8. Para una cortesana.
9. Después de la ebriedad,
io. Tras haber copulado.
11. Con ropa desaliñada y estrafalaria.
12. Congestionado y sudoroso.
13. Sin haberse lavado las manos y los dientes.
14. E n un lugar ruidoso.52
Esta m itología de refinada concepción es una muestra de la

estima p o r los instrum entos musicales capaces de tra n s m itir
estados de ánim o y sentim ientos. O tro laúd, como la biw a
japonesa, era objeto de ig u a l reverencia, y aunque desde sus
in icio s fue dilecto de los músicos de la corte y la nobleza, se
le solía tocar a caballo a lo largo de m editativos paseos. A las
cuerdas del ud árabe se les llam a ‘urúq, es decir, ‘venas’.
Apenas se encuentra una cu ltu ra que no deposite en la
música o en sus instrum entos un peso o razón capitales. La
leyenda china de Tan Sen es un lla m a tivo ejemplo. M úsico
adm irado, que reunía to d o el p ro d ig io de su arte, fue llam ado
p o r el rey A kbar. Éste tenía un ferviente deseo de escucharlo
y de com probar la m a ra villa que, se decía, sus manos eran ca
paces de alcanzar. C on ello, llegado ya a palacio, se le dispuso
en una sala que estaba circundada de lámparas apagadas.
Entonces le fue requerida una raga dipaka o «m elodía de la
lámpara», y a m edida que la resonancia de las cuerdas de
seda, de indecible finura, invadía el lugar, las lámparas fu e
ron prendiendo el aire hasta que el p ro p io músico empezó a
arder. N adie podía sofocar aquel infierno. Los cubos de agua
eran un inofensivo rem edio, las mantas tam bién. Unicamente
52 Ib id ., pp. 189-190.
138
L A E S P IR A L D E L A C A R A C O L A
la m ujer de Tan Sen, que asimismo poseía una gran excelen

cia musical, pudo apagar el fuego. Cantó una raga apelando
al monzón, y así la llu v ia continua y abundante salvó a su
m arido y e x tin g u ió toda llam a de aquella estancia.
LA E S PIR AL DE LA C A R A C O LA
E l sonido in d ica al oído la p ro p o rció n del m undo. Su v i

bración debe llegar a todos los lugares y acompasarse sus
vibraciones con el la tir de la T ierra. La música es el anuncio,
la llam ada y el devenir. Por eso en el T ib e t es costum bre to
car instrum entos sobre los
tejados de los monasterios,
caso del oboe gya ling, y
todavía más las enormes
trompetas rag-dung o re-
dones, que sobrepasan los
cuatro metros de lo n g itu d ,
o las kang-ling, hechas con
un fém ur hum ano. Éstas se
tañen en ceremonias tán-
tricas, como la denom ina
da choe, cuyo objetivo es 33. K a n g -lin g construido
disipar el ego. Todas ellas con un fém ur humano.
poseen como patrón un
tim b re estremecedor, una sonoridad terrestre y celeste a un
m ism o tiem po, un color oscuro, cavernoso, envolvente, que
moldea en las notas la m itología de los dioses y los espíritus, el
pasado y el presente. Llegan a grandes distancias, p ro rru m
piendo en los valles.
Este tip o de instrum entos de viento cuenta con una ex
traña fuerza telúrica. Hace más de sesenta m il años que los
aborígenes australianos tocan el d id je rid u en la creencia de
una com unión con el Cosmos y de una interpelación a las di- 1 9
3
139
vinidades. Está hecho de corteza de eucalipto, y antaño eran

las horm igas las que perforaban el tu b o de insuflación. En los
Andes se dan testim onios de trompas de caña, proverbiales
p o r su tamaño, que se asocian a la magia y los rituales de in i
ciación. ¿Cuál es el verdadero origen de la gran trom pa de
los A lpes o A lpenhorn, que pasó en la E dad M edia a manos
de pastores y es referida p o r Tácito (h. 56-h. 117 d. C.) como
cornu alpinus 7 ¿No m andó co n s tru ir Moisés las trompetas,
que los judíos llam aban häsöserä {hasosra) para que los sa
cerdotes convocaran al pueblo y anunciaran los sacrificios
durante el n ovilunio ?
E n tre los celtas la trom pa llam ada karnyx, que era de
uso m ilita r y se u tiliza b a tam bién para la em isión de señales,
estaba unida a una lejana simbología emparentada con los
animales; su pabellón solía tener reproducida una cabeza de
dragón o de caballo, y no eran infrecuentes las de lobo e in
cluso de delfín. U n caldero de plata encontrado en Jutlandia
y labrado en el siglo 1 a. C. muestra a un g ru p o de músicos que
tocan el karnyx, cuyo acampanamiento describe unas testas
que im ita n la figura de animales fabulosos.
U n ejem plar de ciertas sim ilitudes fue el escandinavo
lu r o luur, p ro p io de la E dad de Bronce, que, además de
em plearlo con fines bélicos, participaba de las ceremonias
del culto. Su nom bre significa ‘cuerno soplado’, lo que alude
a su antigua genealogía que lo emparenta con el cuerno, el
instru m e n to in sp ira d o r del cual procede la mayor parte de
trom pas y trom petas que con el tiem po llegaron a fabricarse
con diversos metales. E l shófar hebreo, el kéras griego, el
o lifa n te medieval, tienen en com ún la m ateria córnea, como
la trem bita de Polonia, el ragas báltico, la rum ana buciume, el
adar vasco y tantos e interm inables testigos de este pretérito
uso del que han p a rticip a d o numerosas culturas.
L a hueca espiral de las caracolas p e rm itió a los antiguos
extraer potentes notas de lejanas reminiscencias. A l soplar
p o r su extrem o agudo, previam ente truncado, o bien median- 1
0
4
140
L A E S P IR A L DE L A C A R A C O L A
te un pequeño caño de bam bú u o tro m aterial instalado en

el cuerpo del instrum ento, se consigue una sonoridad plena
que puede, a p a rtir del sonido fundam ental, ofrecer parciales
de manera análoga a una serie armónica. Precisamente su n i
tidez acústica le p e rm itió
entrar en la litu rg ia y en las
solemnidades de un haz
im porta n te de c iv iliz a c io
nes. E n la In d ia , donde se
llam a sankha, goza de una
marcada connotación re li
giosa, al ig u a l que la dung-
dkar del T ib e t, que está ha
bitualm ente ornamentada
con sumo detalle, aunque
es cierto tam bién que no
34. D ung-dkar. Caracola
son menos frecuentes los blanca, símbolo de pureza.
ejemplares com pletam en
te blancos, que se tocan en señal de pureza. E l producido
p o r esta caracola se consideró el sonido santo del dharma.
U n significativo núm ero de ceremonias comienzan con
el toque de sankha: su música conjura a los espíritus del mal,
se abre paso entre la oscuridad del m undo, avanza. E n ma
nos de V ispu es un arma, en las de Kuvera, un emblema de
la riqueza. E n el Udyoga Parva, lib ro del M ahäbhärata, uno
de los brazos de Krsna sujeta esta caracola ju n to a la espada,
la maza y el disco llam ado chakra. E n esa misma obra se la
nom bra como devadatta, ‘dado p o r dioses’, cuando está en
posesión de Ä rju n a .
D e lado, la caracola recuerda en su abertura el órgano
sexual fem enino, razón p o r la cual p a rtic ip ó asiduamente en
los rituales de fe rtilid a d , tanto agrícolas como nupciales, y no
menos en las ceremonias funerarias y de in icia ción en tanto
que representación o indicación de un nuevo nacim iento del
espíritu. Esto explica que en algunas regiones de la In d ia un
músico de shanka abra el cortejo fúnebre, y que el cadáver

lleve perlas en la boca como signo de un proceso fin a l de
fecundidad. Esta usanza era igualm ente com ún en China.
E n un ilu stra tivo capítulo E lia d e 53 puso de m anifiesto que en
Siam los sacerdotes acostumbraban a tañer la caracola al in i
cio de las siembras, y que en la costa de M a labar este mismo
instru m e n to era el usado para recolectar los prim eros frutos.
Unos hábitos semejantes estuvieron m uy extendidos entre los
pueblos americanos— para los aztecas fue el instrum ento de
la concepción y el p a rto — , al igual que en Indonesia y M e
lanesia. E n distintos pueblos de Á fric a era un hecho norm al
re c u b rir el fondo de la tum ba con conchas y caracolas, como
o cu rría en los tiem pos predinásticos egipcios.
Tam bién el g iro descriptivo de su espiral, cuya puerta es
una « fé rtil vulva», tiene una destacada significación,54 pues
la espiral indica un espacio sin fin que rota a causa del giro
terrestre, en el sentido de las agujas del reloj, m ientras que
en la concha, que, p o r el contrario, se despliega hacia la iz
quierda, este p rin c ip io na tu ra l se quiebra y únicam ente el
más ilu stre tañedor, Siva, es capaz de corregirlo. Su música
restablece el orden cósmico.
E xiste una especial im p lica ció n de d icho instrum ento
en las ceremonias de exorcism o de Oceania, donde también,
como en Asia y Á fric a , se asocia a la p e tició n de abundantes
cosechas y a un pastoreo apacible. U tiliz a d o como emisor
acústico, ta l como ocurría en las civilizaciones precolom bi
nas, es el kóchlos o strómbos de Grecia. A llí T ritó n anunciaba
diestram ente su llegada al toque de la caracola, y a este dios,
oponente de D ioniso, se atribuyó su invención. Estaba orgu
lloso de su arte. N adie im ponía la fuerza del soplido como
53 Images et symboles, París, 1955; trad, cast., Im ágenes y símbolos,

M a d rid , 1955 ( 4 . a reimpr., 1 9 8 3 ). Véase el cap. I V «Apuntes sobre el sim
bolism o de las conchas», pp. 1 3 7 - 1 6 4 .
54 E. Schleberger, op. cit., pp. 225-226.1 2
4
142
L A E S P IR A L DE L A C A R A C O L A
él. Sin embargo, M iseno, que era el encargado de lanzar las

señales en la audaz flota de Eneas, le retó. O fe n d id o T ritó n , lo
sumergió en las aguas de Campania, donde m u rió ahogado.
U n cabo cerca de Nápoles lleva el nom bre del desdichado
M iseno. V ir g ilio describe así la escena:
Mas aquella mañana, mientras tañe

su concha frente al mar, y con su canto
locamente a los dioses desafía,
cae sobre él (si tal creerse puede)
el envidioso Tritón, y entre las peñas
le hunde sañudo en las hirvientes ondas.55
Es poco conocido que la caracola p articipara en los oficios

eclesiásticos de O ccidente desde p o r lo menos la A lta Edad
M edia, sin duda p o r influencia de los ritos orientales de fe
cundidad y renacim iento. D e «caracola» el D iccionario de au
toridades de 17 2 6 dice que «llam an los religiosos Descalzos
de san Francisco al caracol m a rin o que tocan en el coro los
días solemnes». Una lejana herencia, pues, que debe sumarse
a la de aquel h ijo de Poseidon y A n fitrite , el m ism o que guió
y acompañó a los Argonautas.
James George Frazer recogió en su magna obra un in co n
table índice de costumbres, tradiciones y leyendas arraigadas
en el alba de los tiempos. A través de su lectura comprobamos
cómo lo m usical a d q u irió u n peso determ inante en la evo
lución y propagación de las creencias. N o sólo p o r La rama
dorada, sino tam bién— y sobre to d o — p o r un lib ro como E l
fo lk lo re en el A n tig u o Testamento conocemos la continua aso
ciación entre música, magia, re lig ió n y organización social.
E l sacrificio de caballos blancos en los ríos, el lla n to como
form a de saludo, la aversión a contar el ganado o a ser contado
en el conjunto de un grupo, la negativa a comer el tendón de
55 Eneida V I , 250-255.
143
la corva de los animales, pisar sangre de una oveja sacrificada,

son supersticiones de un m undo que ha nacido de su propia
leyenda y en el que la música tiene tam bién su destino.
E n los textos sumerios se señala que las mujeres que iban
a dar a luz eran protegidas con música, un hábito que encon
tram os después en G recia. Los pueblos chinos neutralizaban
el tru e n o con un gong, y lo p ro p io hacían para alejar la enfer
medad. Tanto el yün-lo como el tibetano khar-nga, que son
juegos de gongs en los que cada u nidad cuenta con una afina
ción precisa, están relacionados desde épocas m uy pretéritas
con estos m itos, y causa de ello es su continuada presencia en
los oficios religiosos y celebraciones de la corte.
Es plausible que este instrum ento, tan identificad o con
la c u ltu ra oriental, tuviera, sin embargo, un origen griego,
donde seguramente fue llam ado echión. Según se estima, el
gong estuvo asociado a las ceremonias funerarias de Espar
ta y Eleusis, y pudo haberse propagado p o r Asia como una
consecuencia directa de las conquistas emprendidas por
A le ja n d ro Magno. N o obstante, la percusión de una lám ina
m etálica suspendida de un m arco debió de c o n s titu ir una
práctica arcaica y generalizada. Cuenta Sexto E m pírico que
los caldeos u tiliza b a n este in strum ento en situaciones sin
gulares, y de esta suerte comenta que el afán de éstos por
conocer el horóscopo les condujo a proceder del siguiente
m odo: quien estaba al lado de la p a rtu rie n ta daba noticia del
alum bram iento m ediante el tañ id o de un gong, de manera
que el sonido llegara a oídos «del caldeo que está escrutando
los astros sobre la cima», y así, situado en lo alto de un monte,
pudiera in te rp re ta r el signo zodiacal del recién nacido, pues
«m ira n d o al C ielo tom a nota del signo ascendente».5*5
Los hechiceros, curanderos y sacerdotes se ayudaban
de las cam panillas para ahuyentar a los espíritus malignos.
Los lib ro s bíblicos, como veremos, son prolíficos acerca de
56 «Contra los astrólogos», 6 8 - 7 2 , en C ontra los profesores V .

L A E S P IR A L D E L A C A R A C O L A
este uso. Ensartar las conchas y agitarlas, entre ciertas tribus

de Asia y Á fric a , hacía vulnerable al enemigo. En no pocas
culturas se consideraba un m al augurio co rta r la cuerda de
un instrum ento. Las campanas no sirvieron únicam ente a la
litu rg ia ,57 pues tam bién doblaban para disipar la torm enta
o para evitar la presencia de entidades perniciosas. Se creía
que asustaban a las fuerzas del m al que rodeaban el lecho del
m oribundo , y que cuanto más hondo y prolongado era el ta ñ i
do, más lejos y rápidamente huían los enviados del m aligno.
E n E l lib ro tibetano de los m uertos la cam panilla de mano
llam ada d ril-b u , a veces trib u , es la que ayuda a adentrarse con
entereza en las esferas del ultram undo. E l mango es un vajra,
esto es, el rayo adam antino, a trib u to de In d ra , que convoca
en su más alta expresión de armonía a los elementos celestes
y derruye las ciudades enemigas. E l pequeño badajo hace
resonar un pabellón ornam entado con m otivos m itológicos,
a m enudo recamados p o r la silueta del loto. Cuando el d i
funto, ya en el noveno día, cruza p o r el rig o r de las deidades
furiosas y siente su destino amenazado, el H e ru ka o dios de
la ilu m in a ció n , facultado para contrarrestar la negatividad
del m undo, le impreca, lo secunda. En sus seis brazos lleva
varios instrum entos simbólicos:
E n su m ano derecha un vajra, en el centro un cuenco de cráneo

{ka pala), y en el tercero un hacha. Su prim e ra m ano izq u ie rd a sos
tiene una cam panilla, la m ediana un cuenco de cráneo y la tercera
una reja de arado.5®
57 J. G . Frazer, F o lk lo re in the O ld Testament, Nueva Y ork, 1975;

trad, cast., E l fo lk lo re en e l A n tig u o Testamento, M éxico D . F., 1981. Las
páginas 558-586 conforman el capítulo «Las campanillas de oro», que
además de ser el conclusivo de la obra aporta una excelente inform ación
al respecto.
58 I I p a rte , «Las deidades furiosas de la R ealidad d e l E stado In te r
m ed io » , días n o ve no y undécim o. 1
5
4
145
I
Más adelante, ya en el undécim o día, o tro H e ru k a llevará

en su m ano derecha un loto, en la del centro u n báculo o
khatvanga, y una maza en la tercera. Con la prim era mano
izqu ie rd a em puña de nuevo la campana, en tanto que la del
m edio sostiene un cuenco hecho con un cráneo y, contra
riam ente a la del paso a n te rio r p o r la tin ie b la , que sujeta
ba la reja de un arado, lleva ahora un es decir, un
tam bor.
EL SO N ID O I N F E R N A L DE G O R G O N A
La im p lica ció n de esta pequeña campana d rilb u en el m undo

sim bólico, que antaño sólo podía ser agitada p o r los lamas
ordenados, es únicam ente un ejemplo del significado de los
instrum entos musicales en conexión con las fuerzas del más
allá. E n la lite ra tu ra mística, ya sea en el seno de las escue
las orientales o bien dentro de la tra d ició n judeocristiana,
son frecuentes los episodios en que se describen audiciones
sobrenaturales producidas para favorecer la u n ió n entre el
hom bre y la d ivin id a d . E n los textos cosmológicos que aten
dían a una sacralizada interpretació n del espacio se defendía
que to d o él estaba co nstruido de acuerdo a los intervalos m u
sicales. Su disposición señalaba una armonía, la cual se reve
laba como el tronco m ism o del m isterio del Universo. La idea
es sin duda m uy com ún en los escritos de esta naturaleza, no
im p o rta la corriente de pensamiento. O rfism o, pitagorism o,
neoplatonism o, las doctrinas contenidas en las Upanisads o
en el Rg-Veda, o bien lo proclam ado en los lib ro s filosóficos
sámkhya, ¿no están enunciando iguales conceptos en torno al
papel p rim o rd ia l de la música y a su in ic io como instrum ento
de conocim iento entre los hombres? ¿No resum ió Robert
F lu d d en De musica m undana (1617) toda una antigua teoría
en la que tienen puntos convergentes m ovim ientos y culturas
bien diferenciadas entre sí, aunque m antienen en com ún que 16
4
146
EL SONIDO INFERNAL DE GORGONA
la prop o rció n y mezcla universal están en consonancia con la

disposición e sp iritu a l y co rporal humanas?
Los textos chinos inciden en que la escala pentatónica
está en estrecha relación con las cinco direcciones del Cie
lo — las cuatro usuales, más el centro— y los cinco elementos:
madera, fuego, tierra, m etal y agua. Todo resulta fru to de una
alianza, o m ejor dicho, de una e xtra o rd in a ria ensambladura
cuya fu n ció n es a rtic u la r el m undo. E l citado F ludd, que
era u n espíritu inquieto, al ocuparse de la flauta y hacer una
descripción de ella señaló que
... se deduce la p ro p o rc ió n verdadera de to d o el m u n d o , pues se

divide en tres regiones, de las cuales las dos in fe rio re s tienen tres
agujeros que señalan el p rin c ip io , el centro y el fin a l de cada una de
las dos; la superior, en cam bio, que consta de un solo gran agujero,
designa la naturaleza del C ielo superceleste, cualquiera de cuyas
partes es de la misma co n d ició n , en tan to que se encuentran com
pletam ente llenas de U n id a d D iv in a . Sin em bargo, así com o este
instrum ento, p o r su misma naturaleza y p o r sí m ism o, no suena, no
se mueve n i tiene v irtu d alguna sin alma im pulsora, así tam bién, n i
el m u n d o n i las partes del m u n d o pueden moverse o actuar p o r sí
mismos sin la acción de una mente ilim ita d a .59
Muchas páginas de los escritos sagrados expresan la creencia

de que el C ielo es la historia consumada de los hombres, lo
que queda de ellos. Es el espejo de su andadura y el lugar de
su reposo final. Eratóstenes (h. 28 5-h. 194 a. C.) narró en la
M itología del firm am ento 60 que la constelación L ira tuvo su
nacim iento en un suceso trágico. O rfeo, despedazado p o r las
Basárides a p e tició n de D ioniso, dejó su lira en silencio. Las
Musas, compadecidas, la entregaron a Zeus. P id ieron que
59 D e música m undana I V , en la edición de los textos de R. F lud d

reunidos en Escritos sobre música, M adrid, 1979, p. n i .
60 X X I V .
147
I I. LA E V O C A C IÓ N D E L G R IT O
la convirtiera en una estrella para de este m odo perpetuar la

mem oria del tracio, ala manera de tú m u lo etéreo, y así lo hizo.
En esta constelación se suponen trazos ilusorios que conciben
en la im aginación el cuerpo del músico: el brazo, el dorso, los
hombros, el travesaño del instrum ento se dibujan entre ocho
estrellas que rememoran el p e rfil del desdichado. A causa
del luctuoso hecho, dice Eratóstenes, la figura del tañedor,
macilenta, se oculta en determinados momentos del año.
Este relato es un pasaje más de los muchos contenidos en
el caudal m itológico y que jalonan la h isto ria de los in s tru
mentos musicales en su vin cu la ció n con el avatar hum ano y
las hazañas de los dioses. Por este m otivo han sido asociados
al carácter de quienes los tocan y a las pasiones que les mue
ven en sus actos. E l m undo griego es particu la rm ente prolí-
fico en este terreno. A polo, Atenea, Marsias, Cadmo, L in o ,
el citado O rfeo, Pan, Herm es, las Musas y tantos más tienen
un significado específico en u n ió n con lo musical.
Jean-Pierre V ernant61 ha subrayado que los sonidos in
quietantes, a causa de su poderosa capacidad reminiscente,
resultan un elemento m uy característico de los episodios
m íticos en los que im pera la ira, el temor, la violencia. E l en
trechocar de los escudos, la acometida de las olas contra las
amuras, los gritos provenientes del Hades, el a u llid o de Poli-
femo, el chasquido de las sierpes enroscadas en la cintura de
G orgona, rem iten de continuo a un escenario de sonoridad
torva. Y p o r ta l razón, dice Vernant, ciertos *instrum entos
pertenecen a la serie de los sonidos infernales, sobre todo
aquellos que son usados para provocar el d e lirio durante
las ceremonias orgiásticas. E n tre ellos, señala, el que mayor
61 La m o rí dans lesyeux, París, 1985; trad, cast., La m uerte en los ojos,

especialmente el capítulo «La flauta y la máscara. La danza de Hades»,
Barcelona, 1986, pp. 75-84. Nótese que la traducción del térm ino «flau
ta» es errónea en la mencionada edición p o r cuanto refiere en realidad un
aulós, esto es, un instrum ento de lengüeta, de la fam ilia del caram illo o de
la chirimía. 1
8
4
148
EL SONIDO INFERNAL DE GORGONA
semejanza presenta con la atroz máscara de G orgona es el

aulós, esa penetrante y a veces lacerante ch irim ía que llam a
al regreso de las sombras.
Es o p in ió n que Atenea lo inventó para em ular el c h illid o
plañide ro de las serpientes, y que al deformársele la cara por
el esfuerzo que suponía soplarlo cayó en la cuenta de que sus
facciones reflejaban el rostro m ism o de G orgona y lo lanzó al
suelo. Tal es la fuerza evocadora de los instrum entos. Platón
tam bién despreció el aulós en los mismos térm inos en que
lo hiciera su discípulo A ristóteles, quien consideró que este
instrum ento de lengüeta no era m oral «sino más bien orgiás
tico», y que si Atenea lo tir ó con tanto enfado no fue tanto
p o r ver su ro stro afeado como p o r haberse dado cuenta de
que «el aprender a tocar el aulós en nada sirve al desarrollo
de la inteligencia».62
Sobre ellos, sobre los instrum entos, recayeron, ya desde
la A ntigüed ad, leyendas e invectivas. Las autoridades, sobre
3 5. A uleta provisto de phorbeia. Á n fo ra de Kléophradés

(detalle), 48 0 -4 7 0 a.C.
62 P o lítica , 1341 b.
149
tod o las pertenecientes al m undo cristiano, los difam aron y

excluyeron de su im aginario. D ebido a su potencial sim bó
lic o resultan lógicas las prevenciones que tom aron ante su
pa rticip a ció n en los rituales. Los Padres de la Iglesia consi
deraron que el m aligno era músico y que a sus habilidades
juglarescas debían achacarse muchas desgracias.
E n el siglo i v d. C. E p ifa n io de C hipre juzgó que el aulós
era sím bolo de la serpiente y portavoz del diablo, mientras
que el p ro p io san A g u stín dudó, en su amanecer como cre
yente, de la v irtu d que los antiguos atrib u ían a la música.
Y de los músicos—-los que tocan instrum entos «carecen de
ciencia»— e histriones no tuvo m ejor o p in ió n , de m odo que
nada hay más v il y dig n o de menosprecio {puto esse vilius,
n ih il abiectius) que los tañedores de tib ia , lira {quam s i omnes
tibicines etfidicines) y todos estos «artistas que poseen la m ú
sica» ,6} Los que buscan el aplauso del p ú b lico no pueden
ser almas de d ign id a d ; someterse a «la tira n ía de la plebe»
es de razón ín fim a , y sólo en ello puede in c u r r ir quien des
conoce el verdadero fundam en to de la música. Escuchemos
al maestro y su discípulo en el tratado agustiniano:
M : Entonces, quien canta o aprende a cantar, no p o r n inguna otra

razón sino para ser alabado del p u e b lo de cu a lq uie r hom bre
en general, ¿no juzga que es m e jo r la alabanza que el canto?
D: N o lo puedo negar.
M : ¿Y qué? E l que juzga m al sobre una m ateria, ¿te parece que la
conoce?
D : D e ninguna manera, a menos que p o r cu a lq uie r razón se halle
ofuscado.
M : Luego quien verdaderam ente piensa que lo m e jo r es lo peor,
sin duda carece del co n o cim ie n to de lo mejor.
D : A sí es.64
63 L a música 1 ,4 ,8 .
64 Ib id . 1 ,6 ,1 2 . 1
0
5
150
E L S O N ID O IN F E R N A L D E G O R G O N A
San Juan Crisóstom o (h. 3 4 5-407 ) fue o tro de los decla

rados enemigos del arte de las Musas p o r creer que ablan
daba el alma y p o r ende la hacía expugnable. Para él, los
instrum entos form aban parte de la pompa D ia b o li, y estaba
convencido de que el tam b o r representaba el dolor y el des
carrío de la Carne. A m brosio (h. 333-397) tam poco ocultó
sus reparos, como así hicieran en los prim eros tiem pos del
cristianism o autores del tenor de T e rtu lia n o (h. 1 6 0 -h. 225)
y Lactancio (h. 250-m - d. 317).
E n la lite ra tu ra o riental la música, lo m ism o que los ins
trum entos, se erigió asimismo en sus orígenes como símbolo
de tentación y vanidad, y así en una Upanisad la M uerte lanza
el señuelo a Naciketas: entre los engaños y celadas están, p or
supuesto, los instrum entos musicales y las doncellas. Todos
ellos van en una carroza tirada p o r animales: «Guárdate de
los caballos, las danzas y las canciones», dice el muchacho a
su antagonista la M uerte.65 E n el Tao te k in g se reconoce que
al viajero lo detienen
la m úsica y los manjares.66
La asociación de la música
y el pecado, el nexo entre
las melodías alegres y el
mal, su identificació n con
la opulencia y exceso de co
mida, el desdoro y la ironía,
tiene un largo y controver
9 J p ~ ~ s í£ ' ~ í-
tid o cam ino. ¿No d ib u jó
3 6 . Pieter Brueghel el Viejo,
Pieter B rueghel el V iejo (h.
Proverbios flamencos, «La música del
1528-1569) en Los prover rico siempre es placentera, aunque
bios flam encos (1559) a un se toque con una quijada» (1559).
65 U p a n isa d K a th a , I .
66 X X X V .
G l
hom bre rico tocando

un extraño in stru m e n
to, una quijada sobre la
que se tienden las cuer
das, para decirnos que
toda música suena bien
en las manos de un ha
cendado? ¿Cómo pre
senta R ipa el emblema
del «Escándalo» sino
como un viejo de pelo
37. Cesare Ripa, Iconología, artificiosam ente rizado
«Escándalo» (1613).
y un vestido de costo
sos bordados ¿Qué tiene en su mano siniestra? U n laúd.
¿Y a sus pies? Una fla u ta y un lib ro de música abierto. ¿Por
qué el «Placer», en esa m ism a obra, lo p e rso nifica un joven
risueño tocado con una corona de m irto flo re cid o , calzado
con sandalias de oro, desnudo, alado y tañendo un arpa?
N ig e l W ilk in s 67 ha estudiado con excelencia este in icu o
vín c u lo y, sobre un fondo delira n te p in ta d o p o r E l Bosco,
__rf__n _ ■ testim onia las contro-
versias surgidas al res
pecto y las reiteradas
acusaciones propaladas
contra los músicos y la
juglaría, denuncias que
en la E dad M edia lle
garon a su m ayor in to
lerancia. B e rth o ld von
Regensburg, en el siglo
X I I I , lla m ó a los m in is
3 8. Cesare Ripa, Iconología,
trile s «cornamusas del
«Placer» (1613). diablo», y una centuria
67 La m usique du diable, Sprim ont, 1999.
152
E L S O N ID O IN F E R N A L D E G O R G O N A
antes H e n ri d ’A u tu n se había preguntado si realm ente un

ju g la r podía esperar la vida eterna. Personas de su condición
y estado no fu e ro n las únicas, desde luego, en e n trar en tales
consideraciones.
La docum entación al respecto es tan copiosa como singu
lar. Se decía que los trom petistas eran p a trim o n io demoníaco
porque transform aban el aliento en vanidad, y que el redoble
del ta m b o ril despertaba con presteza al m aligno. W ilk in s ha
observado que el satírico p incel de E l Bosco convierte en
torturadores a los instrum entos que en realidad son «dulces
sirvientes» de la música: un crucificado sobre un arpa, un
hombre encadenado al m ástil de un laúd, reos condenados
a g ira r eternamente en to rn o a una enorme gaita, hombres y
mujeres penetrados p o r flautas, seres encerrados en ta m b o
res, cadáveres músicos que tienen su reino en un in strum ento
y que en él habitan, son ejemplos lóbregos de un repudio y
de una idea que desde tiem pos lejanos recayó sobre la música
como arte del pecado.
Pensar la venganza, el castigo a través del sonido te rri
ble, eso es lo que trató de hacer el tem ido husita de Bohemia
Ziska de T ro ch kn o w (1370-1424): estando ya en el estertor,
m uy p ró x im o a m o rir, mandó ser despellejado para hacer
un tam bor y p ro c u ra r que los odiados católicos siguieran
tem iéndole tras su muerte. Esta h o rrip ila n te h isto ria la toma
A lcia to para ejem plificar en uno de los Emblemas la enemis
tad y el odio, la m a lignidad de los que in flig e n m iedo aun
después de muertos. Vel post m ortem fo rm id o lo si, «Los que
aterran después de muertos», dice el autor.68
68 Em blem a C L X X . E l te x to reza: «Si suenan los tam bores de p ie l

de lo b o , los o tro s se callan, y guardará sile n cio la p ie l de oveja. E l enem igo
m u e rto h o rro riz a ta n to a esta p ie l de oveja, ta m b ié n m uerta, com o si ambos
estuvieran vivos. D e l m ism o m od o , la p ie l arrancada a Ziskas y c o n ve rtid a
en ta m b o r fu e capaz de vencer a los p o n tífic e s bohem ios».
iS?
¿Qué sonido más fu

nesto y condenatorio que
el de la danza de la m uer
te? A l fin y al cabo es una
danza que anima el diablo,
unos pasos y vueltas que
conducen a la tentación.
Con esta danza el m al
gira y todo el Universo
con él.69 E n los graba
dos que H ans H o lb e in el
Joven creó para tan ma
cabro baile los esqueletos
se mueven al compás del
vacío, tocan la gaita d ia
3 9. Hans H o lbe in , L a danza de la
m uerte, «Los novios» (1538). bólica, pasan el arco so
bre una tib ia humana, su
té tric o tam bor recuerda que todo ha term in ado d e fin itiva
mente.
LA EV O C A C IÓ N DEL G RITO
N o se entiende en su a m p litu d , p o r lo argum entado, el origen

de la música sin tener en cuenta el hondo sustrato mágico y
religioso. Sin embargo, desde un p unto de vista racional, y
sobre todo con la llegada del siglo x v m , los historiadores,
los estudiosos y los filósofos trataron de ofrecer respuestas
más satisfactorias y comprensibles para la m entalidad de O c
cidente. Ya anotaba Descartes en el proem io del Compendio
de música, «term inado en Breda ... la víspera de las calendas
de ju n io del año 1618», que averiguar las razones del sonido
69 Véase K. Meyer-Baer, M u s ic o f the Spheres and the Dance o f Death,

Princeton, 1970.
L A E V O C A C IÓ N D E L G R IT O
«es asunto de los físicos», aunque adm ite que su fin a lid a d es
deleitar y provocar «pasiones diversas». A u n con todo, y pese
a las aproxim aciones de carácter cientificista que prolifera-
ron p o r entonces, se m antuvieron ciertas convenciones que
form aban parte de una retórica m uy recurrente en los trata
dos. ¿No seguiría diciendo H e in ric h H eine (1797-1856) en
plena era rom ántica que la música nació en los labios de un
dios durm iente?
U n celebrado maestro como M a rin Mersenne, que m an
tuvo correspondencia y a veces discrepancias con el autor
de Las pasiones del alma (1649), señalaba en su capital H a r
m onie universelle (1636) que el semita Jubal fue la p rim e
ra fuente de la música, su im pulsor. Sólo como ejemplo, al
acercarmos a una obra m uy p osterior como es la del teórico
y organista Pablo Nassarre, Escuela música según la práctica
m oderna (1724), veremos que en ella todavía se recogen fo r
m ulism os acordes con el predicam ento que tu vie ron durante
toda la E dad M edia y el Renacim iento. Así, cuenta Nassarre
que P róculo y P o rfirio sentenciaron que la música estaba en
el origen m ism o del m undo p o r ser la arm onía la productora
de la «m áquina universal», y que P lin io otorgó su invención
al b e o d o A n fió n ; y de este m ism o m odo Eusebio la atribuyó
a D ioniso, y D io d o ro a M ercu rio . M a crobio encarnó el ideal
de una larga relación de autores al ofrecer a Pitágoras su
autoría y el descubrim iento de una arm onía procedente de
los cuerpos celestes.
Por lo demás, son casi incontables los textos que citan en
su p ó rtic o a O rfeo, D a vid y al m encionado Jubal como los
pioneros y factores de este arm onioso arte. E l fro n tisp icio
de O pitianischer Orpheus (1642), del com positor y organista
Johann Erasmus K in d e rm a n n (1616-1655) es dem ostrativo
de estas ideas: a la izquierda, Pitágoras sostiene un m a rtillo
con el que h a lló las consonancias, m ientras que a la derecha,
en actitu d no menos ponderada que la del filósofo de Samos,
O rfeo tiene en sus manos una elegante arpa.
HS
II. LA E V O C A C IÓ N D E L G R IT O
4 o . Johann Erasmus
Kinderm ann.
F rontisp icio de
O p itia n isch er
O rpheus (1642).
Ciertam ente, la exposición de Nassarre no está demasia

do— o quizás nada— alejada del texto Sobre l'a música10 del
Pseudo Plutarco, escrito m il quinientos años antes y en cuya
in tro d u cció n intervienen como protagonistas del nacim iento
m usical las figuras de Marsias, A n fió n , O rfe o y las propias
Musas. E n el fondo, todas estas explicaciones son metáforas
de una génesis entendida como algo sobrenatural y divino.
Por eso en el siglo x n H ild e g a rd a de Bingen (1098-1179)
re firió que la música era la voz de A dán antes de ser expulsa-
70 E l lib ro se recoge en Plutarco, M o ra lia , 1131 b-1147 a.
156
do del Paraíso, y que con m o tivo de la Caída cesó la música

celeste y hubo que inventar otra terrena y dar cuerpo a los in s
trum entos musicales. E l m ístico medieval Johannes Tauler
(h. 1300-1361), cuyas obras se encontraban en la biblioteca
de Johann Sebastian Bach, expresó que la música se halla
precisamente en las invisibles cuerdas que tensa la eternidad.
Todavía el astrónom o Johannes K epler (1571-1630) centró
en A p o lo el comienzo, m ientras que P ietro Cerone (1566-
1625), tam bién en el siglo x v n , estim ó que el alba musical
tuvo lugar con Jubal y no con Pitágoras.
Años después de la aparición del títu lo de Nassarre, y más
acorde con el pensamiento de su época, se im p rim ie ro n n u
merosos tratados y escritos refutadores de tan inverosím iles
juicios. Eran compendios de «ciencia», manuales redactados
para, supuestamente, devolver a la música su real dim ensión
y acotarla en el terreno de la razón. Johann M attheson (1681-
1764), que gustaba llam arse «el joven A ristoxeno», conjetu
ró que este arte era fru to de la racionalidad y la n aturalidad;
para Im m anuel K a n t (1724-1804), la com unicabilidad de
la form a en su m ayor expresión. A n to n io E xim eno (1729-
1808) v in o a señalar que la música era «un placer preparado
por la naturaleza para suavizar los ratos enojosos de la vida»,
y en D e l origen y reglas de la música (1774) h izo hincapié
en que ésta procede del in stin to , al igual que el lenguaje, y
que el hom bre tiene en sí m ism o el origen musical. Atacó
a los pitagóricos p o r pretender, en o p in ió n suya, re d u cir la
música a una sim ple ciencia num érica y no perdonó a los
filósofos que «han querido ostentar la matemática más su
blim e, em brollando la música con razones, proporciones,
cálculos y experim entos, como si se tratase de fo rm a r una
nueva astronomía».71
Las teorías de E xim eno son un dardo contra una lejana
tra d ició n que seguía su vislum bre en las prim eras décadas
71 D e l origen y reglas de la música, M ad rid, 1978, p. 122.
157
del X V III y que estuvo jalonada p o r ilustres nombres, entre

ellos, y únicam ente a m odo de ejemplo, los de Jean-Philippe
Rameau (1683-1764) e Yves-M arie A n d ré , L e onh ard E uler
y G iuseppe T a rtin i (1692-1770). D e n tro de la corriente re
presentada p o r éstos, ta l vez cabría no deslindar a L e ib n iz

( i6 4 6 - i7 i6 ) ,p u e s ¿no estim ó el autor de la M onadología que
la música es un inconsciente ejercicio m atem ático en el que
la mente no sabe que calcula?
D e nuevo con E xim eno, es preciso subrayar su coinci
dencia con los nuevos postulados esgrim idos p o r los filó so
fos contemporáneos como G iam battista V ico (1668-1744),
que en la edición de 1744 de Ciencia nueva consideró que la
música era una derivación y perfeccionam iento del lenguaje
hablado.72 U n ju ic io de este tenor estaba en concordancia
con las teorías que com partieron, entre muchos otros, Jean-
Jacques Rousseau (1712-1778) y C o n d illa c (1715-1780). La
música como evolución del habla y, p o r lo tanto, como re fi
nada m anifestación de un in strum ento de com unicación. En
el siglo X I X , apelando al carácter lógico, H e rb e rt Spencer
(1820-1903) defendió que el arte de los sonidos no era otra
cosa que la suma y el fru to de un elaborado lenguaje que
poseía la capacidad de tra n s m itir y reflejar las emociones.
E n este cauce de opiniones Johann G o ttfrie d H erder
(1744-1803) apoyó la idea de que el lenguaje oral era el c i
m iento del fenómeno m usical, y que la arm onía era la res
puesta de la p ro p o rció n idónea de la naturaleza, mientras
que el canto resultaba la expresión y exponente de la armonía
del Universo. W ilh e lm H e in ric h W ackenroder (1773-1798),
alum no de C arl Johann A dam Z elter (1758-1832) y amigo
ín tim o de T ie ck (1773-1853), defendía que la música estriba
ba en una alianza acordada entre el sonido en su dim ensión
72 P rin c ip i d i scienza nuova, d ’in to rn o alia comune n atura d elle nazio-

n i, Nápoles, 1744; trad, cast., Principios, de ciencia nueva, Barcelona, 1985,
vol. I , 2, cap. V , pp. 2 0 0 - 2 0 2 . 851
158
metafísica y el sentim iento, una alianza establecida m uy p o r

encima de la ciencia y, contrariam ente a ésta, creadora de es
tados mentales superiores. M uchas de sus sentencias parecen
anticipar a Spencer.
N ovalis (1 7 7 2 -1 8 0 1 ) dejó dicho que se trataba de la m a
temática del oído. F rie d rich S chelling (1 7 7 5 -1 8 5 4 ) la dedujo
como una herencia del ritm o p rim o rd ia l, y F rie d rich von
Schlegel (1 7 7 2 -1 8 2 9 ) la sentenció como una plasmación
acústica del alma. Charles D a rw in (1 8 0 9 -1 8 8 2 ), tam bién
gran aficionado a este arte y asiduo organizador de veladas
musicales en su hogar, la consideró un exorno de la a rtic u
lación del lenguaje, el resultado de la im ita ció n del canto de
los pájaros durante su reclam o sexual.73 Este p rin c ip io lleva
a rem em orar lo form u la d o p o r Lucrecio (h. 9 4 - h . 51 a. C.)
en su e xtra o rd in a ria epopeya científica y poética De rerum
natura, donde los hombres, se dice, tom aron de las aves el
canto e im ita ro n el u lu la r del viento y, una vez concebidos
estos elementos como música, la emplearon para rem ediar la
tristeza y hacer más placentero el ocio:
E l h o m bre im itó con su voz el flu id o cantar de las aves

antes de que aprendiera el dulce canto para regalo del oído.
Y el silbo del céfiro p o r entre las huecas cañas fue el p rim e ro
que enseñó a los silvestres hom bres a to ca r el caram illo;
de ahí poco a poco aprendieron los suaves lamentos
que la n ítid a flauta derram a p o r los dedos que la tocan.
La flauta, hallada en el re tiro de bosques y um brías,
en las soledades de los pastores y en su h o lg ar d iv in o .74
73 E l análisis h is tó ric o de estos conceptos está claram ente expresado

p o r E. F u b in i en L ’estética m úncale d a tt’a n tic h ita a l Settecento y L ’estética
musicale d a l Settecento a oggi. T a rín , 1988; tra d , cast., La estética m usical
desde la A n tig ü e d a d hasta e l siglo XX, M a d rid , 1 9 9 0 , p p . 336-343.
74 V, 1379-1387. 1
5
9
159
E l poeta su fi F arid U d -D in A tta r (h. 1120-h. 1200) hizo ha

b la r al ruiseñor en La asamblea de los pájaros-.Todos escuchan,
alrededor de él, los discursos razonados. M ientras guardan
silencio, el ruiseñor se d irig e al resto de sus compañeros d i
ciendo que «los dulces gemidos de la flauta y los lamentos del
laúd se inspiran en mí», y, en m edio de la reinante quietud,
reflexiona: «¿No hay siempre, acaso, u n D a vid triste a quien
cantar los melancólicos salmos del amor?».75
A r th u r Schopenhauer no h a lló n i un espejo del m undo
n i una objetivación tan inm ediata n i una imagen tan acabada
de la voluntad como la música. Para F rie d ric h C arl S tum pf
(1848-1936), uno de los ilustres pioneros de la etnomusicolo-
gía, la raíz de este arte se hallaba en el grito , ese g rito enten
did o como superación de la fuerza corporal. E n asociación
no lejana y en consonancia con George Steiner, el filósofo
ita lia n o Emanuele Severino ha escrito en E l p a rric id io fa lli
do que «la evocación del g rito es la música o rig in a ria de los
mortales». Una vez más, Schneider nos recuerda un proceso
trascendental:
E l g rito n a tu ra l e in s tin tiv o realza las fuerzas naturales y aumenta

la ilu sió n ; pero el g rito im ita tiv o transform a el g rito n a tu ra l en g ri
to-sím bolo. A q u í tenemos, seguramente, la expresión más antigua
del sím bolo: la voz hum ana que adopta la voz de su ascendiente
m ístico; a saber, un in te n to de id e n tific a c ió n con un ser o una idea
en la cual uno se siente arraigado.76
Son muchas las ideas, definiciones, axiomas y teorías que p o

drían trenzarse en una com ún declaración acerca de qué es, o
en qué consiste, la música. «Pura disolución» en el ideario de
C ioran (1911-199 5), un im pulso p rim o rd ia l del espíritu en la
interpretació n del citado Steiner. W. H . A uden (1907-1973)
75 n i , 2.
76 Op. cit., p. 49.1
0
6
160
L A E V O C A C IÓ N D E L G RITO
señaló en The D y e r’s hand que la música deriva de una expe

riencia p rim a ria , de una fuerza que lleva a cerrar un círculo
entre el origen del m undo y la culm in a ció n del presente de
cada uno. E l autor de La torre, W. B. Yeats (1865-1939), la
entendió como un c ontinuo retorno a la síntesis, como un fe
nómeno acústico que no tiene lugar únicam ente en el tiem po,
sino que a su vez posee volum en y peso. John B lacking ha
postulado la idea de que la música es un sonido hum anam en
te organizado, una síntesis de procesos cognitivos «presentes
en la cu ltu ra y el cuerpo humano». Es «la form a velada de
conocim iento», como la lla m ó T h. W. A d o rn o (1903-1969),
la «arm onía del m undo, pero hom om orfizada», al decir de
Iannis X enakis (1922-2001), el río que se hace reversible en
su sonido, según M ic h e l Serres.1
6
161
1
J
MESOPOTAMIA
R IT U A L ID A D
L o que llam a ro n los sumerios kalam y los acadios m átu, que

podría traducirse p o r «país», constituía una im ponente zona
geográfica que se estrechaba en h o rq u illa hacia el m ar a la
vez que acercaban sus desembocaduras los ríos Éufrates y T i
gris. Llanuras aluviales de gran vastedad, áridas y de travesía
incierta, conform aban M esopotam ia, que en el sur se hacía
habitable gracias a la fe rtilid a d favorecida p o r las marismas
y p o r los muchos aunque pequeños canales que desviaban el
agua de los citados ríos y sus amplios afluentes. Las aguas ma
rinas, cuyo n ive l era in fe rio r al actual, fueron ganando terre
no como consecuencia del deshielo de la Era G laciar, y ello
hizo replegarse a sus gentes y que éstas se desplazaran hacia
las vertientes del m ar Caspio y el noroeste m editerráneo. Eso
significa que durante m ucho tiem po la entonces escasa pobla
ción estuvo disem inada con una relativa homogeneidad por
todo el te rrito rio . Los más p rim itiv o s yacimientos neolíticos,
como el d e ja rm o (h. 6 8 o o a. C.), situado en el K urdistán, son
testigos de esa diversificación geográfica y de una emergente
cu ltu ra sedentaria en la que la domesticación de animales y
el surgim iento de la agricu ltu ra y la ganadería evidenciaban
una marcada transición del M esolítico al N eolítico.
E l su til uso de los pigm entos, el arte de tejer el lin o y la
lana con telares, la p ro life ra ció n de pequeñas casas en d e tri
mento de edificaciones com unitarias, la representación en
la cerámica de animales característicos de lejanas tierras, lo
m ismo que los granos de leguminosas y cereales, como la
cebada y la avena, que brotaban espontáneamente a cientos
de kilóm etro s de allí, m uestran una actividad laboral y co
m ercial que no puede o cu lta r un sólido p rin c ip io de organi
zación. Comían, además de carne de cabra, cordero y cerdo,
la de otras especies que no apacentaban en sus tierras, sino
en las de la lejana estepa, como el onagro y el uro, la gacela
y el jabalí.1
5
6
165
■*
I I I . M E S O P O T A M IA
Cuenta B o tté ro 1 que conocían m uy distintos tipos de

cocción, atendiendo a la conveniencia de cada alim ento, y
que la variedad de verduras, frutas, carnes y pescados era
ciertam ente extraordina ria . E xistían verdaderos recetarios
escritos en tab lilla s que contem plan los más dispares in g re
dientes. Incluso se hace una m eticulosa alusión a los útiles de
cocina más adecuados para elaborar los platos. E n un poema
en el que E n lil ordena los preparativos de un banquete n u p
cial se enumeran muflones, vacas, carneros, corderos, linces,
zorros, bueyes, gacelas y demás, ju n to a quesos aromatizados
y distintas clases de mieles, ciruelas, nueces, higos, dátiles,
granadas, en fin , «racimos prietos de uvas» para que todo sea
acorde a los dioses.
N o debe desestimarse el hecho de que la cocina, consi
derada un don d ivin o , tenía u n aspecto sagrado; p o r eso es
A n u quien en el poema sobre Adapa, ju n to a los sacerdotes,
guisa los alim entos y dispone la mesa.2 Por supuesto, la m ú
sica tenía una m uy directa relación con los ágapes. Es por
ello que durante los rituales, en los que se ofrendaban a li
mentos, se apelaba a una preparación especial de la comida,
una preparación que acostumbraba acompañarse con unos
cantos específicos:
E l maestro de canto cantará entonces [la a n tífo n a ]:

«¡Q ue los dioses coman cosas asadas, asadas, asadas!».3
E n su clásico lib ro , Georges R oux subraya que los objetos

de obsidiana encontrados en los alrededores del lago Van,
al sur del m onte A rarat, hablan de las relaciones m ercantiles
1 Acerca de la alimentación de aquellos pueblos es de interés la obra

de Jean Bottéro, La plu s v ie ille cuisine du monde, París, 20 0 2 ; trad, cast.,
La cocina más antigua d e l m undo, Barcelona, 2005.
2 M ito lo g ía mesopotámica: Adapa y Etana. Dos poemas acadios, M a
drid, 2 0 0 4 , p. 29.
3 J. Bottéro, op. cit., p. 8 5.1
6
166
R IT U A L ID A D
mantenidas en tiem pos remotos con A rm enia, y señala que

la evolución m édica fue notoria, pues resultan frecuentes las
huellas de cráneos trepanados en los restos humanos, como
p o r ejemplo los descubiertos en la gran gruta de Shanidar,
que cuentan con un legado de 10.600 años.4
E n la M esopotam ia m edia o central, a o rilla s del Tigris,
unos m il quinientos años posteriorm ente a Jarmo, surgió el
im p o rta n te centro que sería Samarra, en cuyos pobladores
se advierte, ya de manera bastante definida, lo que W eber
llam aría la conducta in s tin tiv a y un concepto de organización
social que está en el cim iento de la m entalidad de Occidente.
A llí, en Samarra, se estilizaron las ornamentaciones de la
cerámica, se consiguió u n m árm ol traslúcido para la fa b ri
cación de vasos y se avanzó sobremanera en la técnica de
irrig a c ió n en los cultivos. Sin embargo, p o r encima de estas
noticias, es llam ativo, entre otras cosas, el levantam iento de
sólidos m uros y la excavación de fosos de defensa en to rn o a
los poblados, así como el cuidado in te rio r de las casas, dota
das con el tiem po de un mayor núm ero de dependencias pen
sadas para el uso in d iv id u a l. La preocupación p o r la salud y
la abundante elaboración de sellos de estampa, indicativos de
pertenencias, m anifiestan un fuerte sentido de la propiedad
privada. A ello está estrechamente u n id o u n sentim iento de
frá g il devenir y una preocupación, cada vez más exacerbada,
de la pervivencia personal.
Es razonable, ante esta perspectiva, pensar en la cre
ciente im p o rta n cia de los ritos funerarios, en los cuales la
música tuvo una intervención m uy directa. Q ue esto debió
de responder a una realidad intensam ente arraigada en los
usos sociales lo refleja un extenso legado de documentos
literario s, entre ellos los him nos sumerios, cuyos versos
4 G . R o u x, L a M ésopotam ie. Essai d ’h isto ire p o litiq u e , économique

et cu ltu re lle , París, 1985; trad, cast., M esopotam ia. H is to ria po lítica , econó
mica y c u ltu ra l, M ad rid, 1987, p. 57.
167
tienen a m enudo in sp ira ció n en las leyendas de un pasado

rem oto, de un supuesto ayer p riv ile g ia d o que ya entonces
era objeto de estudio y recreación en las escuelas o edubba,
donde los um m ia, grandes conocedores de la escritura, en
señaban su arte a los llam ados dubsar, es decir, los escribas
o amanuenses.
M uchos de estos poemas hím nicos, d irig id o s en su mayor
parte a los dioses, contienen, efectivamente, pasajes en que la
presencia de la música es un elemento p rin c ip a l. Si el destino
personal estaba ligado a una concepción de andadura, de
autogénesis en la muerte, la música constituía un homenaje
al d ifu n to , un lam ento, y, al m ism o tiem po, una form a com u
n ita ria de celebración en to rn o al m isterio del más allá.
D ado el buen oficio artesanal, la m anufactura de in s tru
mentos musicales era suficiente para acompañar unos ritu a
les m uy asociados a la pe tició n de bienes y a la preservación
y prolongación de la vida. D ichos rituales tenían su más p ro
funda base en el canto. Sabemos que durante la recolección
se cantaba en colectividad, lo m ism o que en la siembra y en
prácticam ente toda acción que com portara una actividad la
boral. Los llam ados alala, m uy extendidos, no eran otra cosa
que canciones campesinas, y así un am plio pliego de poemas
e him nos refieren el canto de pastores y labradores. E n su
duelo Gilgam esh proclam a:
¡Q ue te llo re n los hom bres de la espaciosa Uruk-la-c'ercada,

que vie ro n nuestra lucha al m atar al T o ro del C ielo,
i Q ue te llo re el la briego encorvado en su arado,
que ensalza tu no m b re con sus bellos a la la ! 5
N o sólo la lite ratu ra , sino tam bién la iconografía recogida

en vasijas, vasos y platos testifica el canto durante el laboreo,
cosa com ún a la mayor parte de culturas. Veremos lo conven-
5 T a b lilla V I I I , co lu m n a I , 21-24.
168
LOS M Ú S IC O S , M E D IA D O R E S C E L E S T E S
cional que este m o tivo llegó a ser en el arte egipcio, así como
en H agia Triada, donde un vaso reproducido a m enudo en
los manuales de H is to ria perm ite ver un desfile de segadores
que, precedidos p o r un sacerdote, agitan un in strum ento de
percusión— análogo al sistro de E g ip to — y cantan en lo que
debía de ser una celebración de ofrendas.
LOS M Ú S IC O S , M E D IA D O R E S CELESTES
Cuando en el v m ile n io a. C. florecían las prim eras ciudades

de entidad en el seno de la civiliza ció n de Súmer, como E rid u
y Ur, al sur de B abilonia y levantadas en las edénicas vegas
del Éufrates, la divisió n del trabajo se consolidó como uno
de los fenómenos más indicativos de aquella evolucionada
cultura. E l nacim iento de la escritura cuneiform e, la sólida
construcción de edificios, la m ejor práctica del avenamien
to, la adecuada disposición de las m urallas «como trazadas
a cuerda»— según narra el poeta de la Epopeya de G ilga-
mesh— , la a m p litu d y el más refinado sentido espacial de los
templos, el interés p o r la anatomía, los largos recetarios que
englobaban un sorprendente núm ero de plantas, árboles y
minerales, el desarrollo de la geometría y de la matemática, la
sistematización de listas de palabras referidas a campos espe
cíficos de la ciencia o alusivos a nombres astrológicos, geográ
ficos o de divinidades, ejem plifican una preocupación organi
zativa, u n orden no sólo celeste, sino tam bién terrenal.
Ya en el m m ile n io , sobre to d o en Ur, como tratándose
de una m etáfora leibniziana del concierto cósmico, se cons
truyero n auténticas bibliotecas con ricos fondos de tablillas
catalogadas al p rin c ip io m ediante su in c ip it, unas bibliotecas
cada vez m ejor distrib u id a s y que llegaron a alcanzar un gran
esplendor merced a los reyes benefactores e inquietos como
A surbá n ip a l (6 6 9 -6 2 7 a. C.), quien emplazó a los eruditos y
sabios a dar m agnificencia a la de N ínive. Precisamente del
169
reinado de este m andatario llega el ejemplo iconográfico m u

sical más com pleto del arte m esopotámico, un bajorrelieve
descubierto en 18 5o p o r A. H . Layard: son los músicos del
derrotado Teumman de Susa, tañedores y tañedoras elamitas
que p o rta n arpas verticales y horizontales, instrum entos de
viento de doble cuerpo y tambores. Aparece un coro de seis
mujeres secundadas p o r niños que palmean. Una de ellas se
aprieta la laringe con la mano para fa c ilita r y e m itir lo que
seguramente sería una especie de vibración. Es ésta, p o r su
vistosidad y valor icono
gráfico, una de las figuras
más célebres del m undo
musical antiguo.
Es d ifíc il que hoy p o
damos im a ginar una so
ciedad tan articulada y
«m oderna» como aquélla,
m áxim e teniendo en cuen
ta que nuestra visión del
pasado está fundam entada
sobre la perspectiva del si
glo X V I I I , es decir, en una
percepción m uy reciente y
parcial del mundo. O tro
rasgo de m odernidad, por
así decir, de aquellos pue
41. Cantora que propicia un vibrato.
Bajorrelieve asirio, N ínive blos está en que, dentro
(660-650 a.C.). de la organización social,
se exim iera del trabajo de
producción de alim entos— y de su obtención— a los sacer
dotes y m iem bros del c u lto — entre los que se contaban los
músicos— , los comerciantes, artesanos, amanuenses y con
tables encargados de las tareas adm inistrativas.
Resulta sugerente observar que esta d ivisión tam bién
quedaba reflejada en la condición y d is tin to com etido de los1
0
7
170
dioses, pues los diferentes oficios y actividades requerían de

una específica protección divina. Es razonable que a una re
lig ió n anim ista como aquélla debía de corresponderse un
crecido núm ero de divinidades encargadas de personificar
las manifestaciones del m undo exterior, desde los fenómenos
atmosféricos hasta el flu ir del río, el crecim iento del cereal,
la cocción de la tie rra y el pan, el aliento del buey, la noche,
la enfermedad, el sueño, la adivinación.
A llí, en las tierras más m eridionales, en la franja que
comprende desde N ip p u r al G o lfo Pérsico, que los súme
nos conocían como K engi(r) o K ie n g i(r), es decir, «tierra de
cultivo», lo que W o lfra m von Soden llam a «el ordenam iento
terrestre» se transfería, en efecto, al m undo celeste.6 E l Es
tado, la re lig ió n , devenían un reflejo astral. Cuanto ocurría
en la ciudad y en los poblados se concebía como fru to de
una jerarquía divina, de un m undo superior en el que co
existían Inanna— la acadia Ish ta r— , diosa del Cielo, señora
de la guerra y el amor, con Ish ku r, dios de las tormentas y el
viento. E n lil, que velaba p o r el D estino, com partía su espacio
sagrado con N inazu, consejero de los médicos y sanadores, o
con E n k i, equivalente de Ea, dios de la inteligencia, el agua
dulce, la cordura y la técnica. Shakkan presidía los ganados
y los campos, y Num ushda la llu v ia que los regaba.
E n efecto, todo se concebía como un resultado o reflejo
del cosmos. H a sido suficientemente estudiado el hecho de
que la construcción y d is trib u c ió n arquitectónica del zigu-
rat asirio-babilón ico corresponde a esta visión celeste. N o
se trataba de una simple superficie: se debía a un esquema
del Universo. La vida hum ana puede decirse que transcurría
p o r un tiem po litú rg ic o ; de ahí que la entrada en el tem plo
representara en cierto m odo el ingreso en una cronología
pautada p o r la d ivin id a d .
6 E in fü h ru n g in die A lto rie n ta lis tik , D a rm sta d t, 1985; tra d , cast.,

In tro d u c c ió n a l o rie n ta lis m o an tig uo , Sabadell, 1987, pp. 214-217.1
7
171
Esta idea cosmográfica fue im ita d a y am pliamente u t ili

zada para el p osterior levantam iento de ciudades e incluso
u tiliza d a para el trazado de muchos de los templos hindúes
(cabe pensar en el sím bolo de la estupa budista). Una versión
tardía de la Leyenda de Etana presenta a los dioses como
arquitectos, y únicam ente es uno de los numerosos ejemplos
legados p o r la lite ra tu ra :
D iseñaron una d u d a d [los grandes dioses, los Ig ig i) .

E charon sus cim ientos [los Siete d iv in o s ].
D iseñaron la ciu d a d de K is h [los grandes dioses, los Ig ig i] .
E charon sus cim ientos [los Siete d iv in o s ].
Los Ig ig i afianzaron sus la d rillo s .7
Sin ir más lejos, la disposición del m arídala— en sánscrito,

‘c írc u lo ’— obedece a este crite rio : es la adecuación del es
pacio universal a las dimensiones delineadas sobre un plano
delim itado. Si escuchamos una com posición que A k ira Tam
ba (193a) titu ló M andala (1982) entenderemos m uy bien esta
tendencia que conduce a ceñir la form a general a lo p a rtic u
lar; comprenderemos qué im pele a su rem o lin o de sonorida
des a derivar hacia el orden fin a l, como tam bién acaece en
algunas pa rtitu ra s de T o ru Takem itsu (1930).
E n muchas regiones asiáticas esta reducción física del
Cielo al v iv ir cotid ia n o tuvo un gran predicam ento. E n el
T ib e t se consideraba que la construcción de uña casa debía
estar en concordancia con las esferas superiores, una proyec
ción geométrica del m undo en acuerdo con la bóveda celeste.
Los pastores y nómadas de aquellos lugares creían que el
o rific io superior de sus tiendas, p o r el que ascendía el hum o,
albergaba un in visib le eje conectado a la energía cósmica. La
música era una reguladora de esta gran analogía, la concordia
entre el llam ado microcosm os y el macrocosmos.
7 M ito lo g ía mesopotámica..., p. 47.

Eran cientos los dioses que daban un concepto o noción

de realidad a los actos humanos, entes sobrenaturales para
dójicamente alejados de la abstracción, pues tenían com eti
dos concretos de amparo y ayuda, de puntuales socorros y
favores. A ellos se gratificaba p o r los cambios estacionales
y p o r las cosechas: fiestas, celebraciones palaciegas, espar
cim iento en los jardines, oficios expiatorios, juegos, todo se
hacía en compañía y honor divinos. U n lib ro como el de Jean
B ottéro y Samuel N oah K ram er, Cuando los dioses hadan de
hombres? ofrece un destacado, vasto e ilu s tra tiv o ejemplo de
esta relación entre el C ielo y la T ierra, una relación unifica-
dora de la música y el hom bre en un m ism o destino.
D ado que el tem plo, los rituales y la estructura litú rg ica
obedecían a un m andam iento superior, los músicos y can
tores tu vie ro n un papel determ inante, hasta el p unto de ser
considerados los transmisores del aliento d ivin o , los m edia
dores celestes, el lazo entre lo visible y lo invisible. Poseían
un don: hacer audible la dim ensión de la vida y de la muerte.
Fue tanto el respeto tenido hacia algunos músicos que,
según escribía C u rt Sachs, en tiem pos de los asirios sólo los
músicos eran exceptuados de las grandes matanzas in flig i
das p o r los enemigos, y que el rey H is k ia de Judá (h. 7 00
a. C.) evitó la destrucción del reino gracias a haber ofrecido
al asirio Senaquerib fuertes sumas de d inero y numerosos
músicos.9
Este m ism o trato de favor les será dispensado en muchos
momentos de la H is to ria . Si nos retrotraem os a la época con
temporánea cabrá recordar algunos casos ocurridos en los
campos de e xte rm in io durante la Segunda G uerra M u n d ia l.
8 Lorsque les d ie u x fa is a ie n t Vkom m e. M yth o lo g ie mésopotamienne,

París, 1989; trad, cast., Cuando los dioses hacían de hombres. M ito lo g ía
mesopotámica, M ad rid, 20 04 .
9 The Rise o f M u s ic in the A n c ie n t W o rld East and West, Nueva York,
1943; trad, cast., La música en la A n tig ü e d a d , Barcelona-Buenos Aires,
1943, P- 63.1
3
7
173
I I I . M ES O P O T A M IA
Com o muestra de la relevancia a d q uirida p o r los músicos, es

destacable que hacia e lu o o a.C. se diera a un año el nom bre
de un músico llam ado In a -ik i-ia lla k .
H allam os una jerarquía sacerdotal que incluía, entre
otros, al c o n stru cto r de tem plos o isag— de sím bolo p rim o r
dia l, dado que era el organizador del espacio, es decir, del
Cielo, aunque ahora hum ano— ; el lugal o sacerdote supre
mo, s im ila r en algo al mistagogo grecorrom ano; el ishib o
sanga, de com etido p u rific a d o r; y el sacerdote adivino mas-
shugidgid. Los músicos oficiaban ju n to a éstos las ceremonias
y acompañaban el rito , llam ado garza. A sí el cantor, que se
denom inaba gala— el p o ste rio r k u lu de los acadios— e in te r
pretaba la m elodía p rin c ip a l o ka lu tu , gozaba de una gran
autoridad e sp iritu a l, superior a la del m úsico propiam ente
dicho. Éste recibía el nom bre de nar o naru, tenía cierto
grado de especialización y estaba p o r encim a de los meros
instrum entistas o zam m eru, a quienes asim ism o se otorgaba
la facultad de cantar.
Los más sobresalientes asistían a los sacerdotes encar
gados de las unciones y m antenían una continuada colabo
ración con dos clases de m iem bros dedicados al culto: el
dim m a, que elevaba las lamentaciones, y el ushku, a quien
se confiaba la m isión de celebrar los actos funerarios. Este
p re d o m in io del cantor sobre el m úsico, tam bién en su valo
ración social, será una constante a lo largo de la historia.
H IM N O S DE A LA B A N Z A Y LAM ENTO
Resultaría demasiado sencillo arg ü ir que la concom itancia

de la llam ada música culta con poder y el hecho religioso se
encuentra en el depurado quehacer de los músicos depen
dientes de las instituciones, ya que éstos tenían, en compara
ción con el resto, una superior preparación técnica. Sin em
bargo, la realidad indica que fue el p ro p io carácter sagrado de1
4
7
174
H IM N O S DE A L A B A N Z A Y L A M E N T O
aquellos prim eros músicos lo que les otorgó distinción. Ellos

hacían más gobernable el destino, in cid ía n en el ánim o de los
dioses y los hombres. E n cierto m odo, puede decirse que la
música se c o n v irtió m uy p ro n to en un elemento de cohesión
entre las p rim itiva s expresiones paganas y las sagradas.
A l respecto, la lite ra tu ra devocional— en la que práctica
mente la música era indisociable de ella— es copiosísima y se
fundam enta en los muchos him nos y lamentaciones, extensas
composiciones dedicadas a los tem plos— como los de E s ik il
y E ku r, que datan del m m ile n io — , a los dioses y los reyes
de a trib u ció n divina. Versos y cantos entonados para agradar
a los poderosos, para re q u e rir una ayuda a los menesterosos
y gentes desvalidas; súplicas escritas y cantadas con el p ro
pósito de deplorar la destrucción de ciudades— muchas se
inspira ro n en la caída de U r y de Agadé— , o recreadoras de
la tragedia de algún dios. Tam bién las había para adentrarse
en el e sp iritu a l diálogo in te rio r, ejem plificado en E l hom bre
y su dios, donde se ha advertido una prim era resonancia de
las cuitas de Job, que, desde luego, no habría que desligar, al
menos p o r su contenido, del m aravilloso D iálogo de un deses
perado con su ba procedente de la x n dinastía egipcia.
A nadie, pues, puede escapar que la im p o rtancia de la
música en estas prim eras civilizaciones fue de p rim e r orden.
Su relevancia era m anifiesta en todos los estratos de la socie
dad, p o r más que en el ám bito de la litu rg ia y la corte tuviera
una presencia tan sobresaliente como específica. E n los tem
plos se entonaban unos him nos o cantos llam ados ershemma,
form a p rin c ip a l, a m enudo salmódica, que recibía el acom
pañam iento de instrum entós.10 Cuando term inaba la estrofa
hím nica, los sacerdotes y cantantes hacían una genuflexión
10 Para este asunto son ú tile s los lib ro s de H . H a rtm a n n , D ie M u

s ik der sumerischen K u ltu r, F ra n k fu rt, i 9 6 0 ; J. R im m er, A n c ie n t M u s i
cal In s tru m e n ts o f Western A sia in the B ritis h M useum , L o n d re s, 1 9 6 9 , 7
A . Spycket, M usiqu e sum éro-bahylonienne et archéologie, Paris, 1981.
175
o kirugu. Una especie de caram illo ru d im e n ta rio , al que se

le daba el nom bre de sem, tenía una intervención activa a lo
largo de los cánticos, del m ism o m odo que un tip o de tam bor-
c ilio llam ado balag (de bal, ‘golpear’; en acadio balaggu), muy
p ro p io del culto a E n k i, acompañaba las lamentaciones.
Se conocían form as o modalidades semejantes al respon
sorio, en el que se daba una alternancia entre el sacerdote y
el coro, ju n to a otras de naturaleza parecida a la antífona,
esta vez con los coros alternos. Dichas fórm ulas, como podrá
observarse en su momento, fueron comunes a muchas c u l
turas, y así las encontramos en E g ip to y, p o r supuesto, entre
el pueblo judío.
A l referirnos a un in strum ento como el sem, im presiona
pensar cómo en tiem pos tan pretéritos estaba ya en uso un
espécimen provisto de lengüeta batiente, es decir, un ante
cesor del clarinete, lo cual representa un avance técnico muy
sustancial con respecto a la flauta, que los sumerios d is tin
guieron con la designación de tig o ti-g i— g i significa ‘caña’— ,
un vocablo con el que asimismo se relacionaba un tip o de
com posición hím nica. Todavía más asombroso es constatar
el uso de aerófonos de lengüeta doble, o sea, de la fa m ilia del
oboe, a menudo con dos cuerpos. Si la d ulzura de la flauta se
asociaba a la voz de Inanna, el ronco oboe— que seguramen
te debía de parecerse a una tosca c h irim ía — se comparaba
con el g rito de Ish ku r, que pregonaba las tormentas.
Junto a estos instrum entos existía una am plia muestra de
percusión que, como los citados, estaba en manos de los m ú
sicos litú rg ico s, y así son nombrados en los poemas m últiples
a-la y adapa— que venían a ser ta m b o rcillo s o panderos— ,
aludidos p o r Gudea, el rey-sacerdote sum erio im p u lso r de
numerosos rituales. Estaban, conjuntam ente con los m encio
nados, los tambores shem y ub— que acompañaban los cultos
lunares— , y el liliz {lilis , l i l i su), que era de mayor tamaño y
m uy com ún en B abilonia, donde form aba parte im portante
de las ofrendas a M a rd u k . Era de cobre y se tañía de pie, si-
176
H IM N O S DE A L A B A N Z A Y L A M E N T O
tuado bajo el relu m b ra r de Venus. E n una de las estrofas de

un H im n o a Inanna se lee:
C on A n ella los tom a, se sienta en el gran tro n o ,

y ju n to a E n lil d irig e los destinos del país.
Cada mes, con la luna nueva, para c u m p lir los me [fuerzas
d iv in a s ],
los dioses se congregan en to m o ,
los dioses A nnuna ante ella se a rro d illa n ,
acuden con ofrendas y oraciones,
la plegaria recitan para todas las tierras.
M i señora im p a rte ju sticia en toda causa,
justas sentencias Innana ofrece a los pueblos.
A ella acuden sus cabezas negras [los sum erios]
y tocan el argénteo algar en su presencia,
ante ella, ante Inanna desfilan.
Yo quie ro d irig irm e a esta gran Señora del cielo,
a Innana, para así re n d ir m i reverencia.
Tocan el balag p u ro , ante ella el liliz p u ro ,
y pasan uno a uno ante la p u ra Innana.
Q u ie ro hablar a la p rim e r nacida de Zu-en
y a ella elevar m i reverencia.
Y más adelante se dice:
Los jóvenes que p o rta n arcos le cantan,

ellos pasan ante la pura Innana.
Las doncellas y las peinadas shugia,
el paso tienden ante la p u ra Innana.
C on sangre el suelo del tro n o rociaron,

y tañeron con fuerza el tig i, el sem y el ala . 11
11 H im n o s sum erios , en la edición de F. Lara Peinado, M ad rid, 1988,

p. 36. En adelante, las referencias poéticas se toman de esta edición.
III . M E S O P O T A M I A
«Las peinadas shugia» que r e fie r e el t e x t o eran sacerdotisas

residentes en el tem plo, lo m ism o que las salme y las salishib,
las cuales form aban una p a r t e destacada del culto, aunque
menos relevante que el de las saldingir o «esposas del dios», y
aún m enor que el de las «señoras de la d iv in id a d » o nind in g ir,
que pertenecían a las clases distinguidas y p o r ello m is m o
eran escogidas entre las mejores casas de Súmer. A casi todas
se les confiaba un com etido musical y desfilaban con finos
atavíos en los cortejos, donde solían danzar, a veces desnu
das, con un tam bor en las manos.
D e la lectura hím nica sumeria se deduce la extensa va
riedad y m odalidad de ofrendas divinas. Eran habituales el
derram am iento de le c h e de vaca sobre una gran mesa, la festi
va entrega de uva entre los cantares campesinos, el obsequio
de grasas y de cerveza, las dádivas que consistían en made
ras aromáticas, perfum e de cedro, incienso, dátiles, quesos,
abundantes frutas, pan, agua purificada p o r los sacerdotes
y aceite para las unciones. Y todo ello en m edio de música,
bailes e invocaciones del gala:
M i señora [In a n n a ] apacigua las cosas en el m undo,

en los pueblos se danza y p o r to d o hay festejos,
el hom bre joven hace el am or a su esposa.
Yo exaltaré a la virg e n Inanna.

Señora del atardecer, tan alta com o el h o riz o n te .12
Esta exuberancia no está lejos de la que se e xh ib irá d u r a n te

las fiestas palaciegas de la E dad M edia y el Renacimiento,
proverbiales estas últim as en Ita lia , donde llegaron a servirse
viandas maceradas con especias y frutas exóticas que se pre
sentaban en moldes de instrum entos musicales, y no menos
12 Ibid., p. 39.
178
I N S T R U M E N T O S E N LO S A J U A R E S F U N E R A R I O S
los pasteles que eran ofrecidos a los comensales sobre unos

manteles labrados con un pentagrama.
IN S T R U M E N T O S M U S IC A L E S
EN LOS A JU A R E S F U N E R A R IO S
9
Las exhumaciones llevadas a cabo p o r C. L . W oolley en el

cementerio real de Ur, en los prim eros decenios del siglo x x ,
dem ostraron que hace más de 2.500 años, durante el período
protodiná stico, la m anufac
tu ra de algunos in stru m e n I
tos era sumamente refinada,
con incrustaciones de lapis
lá z u li y bellas policrom ías,
guarniciones de oro y fo r
mas bien estilizadas en lo to
cante a las cajas de resonan
cia. Además de los ejemplos
plásticos, se han conservado
algunas liras y arpas de pe
queño tam año cuyas cuer
das se hallan dispuestas en
diagonal. La lira o algar te
nía el resonador cuadrado,
m ientras que el arpa presen
ta dos tipos: una de ellas, la
llam ada zagsal, se distinguía
42. A rp is ta . T e rra co ta de
p o r tener la caja arm ónica en
T e il A s m a r/E s h n u n n a
la base, en tanto que la más
grande y de caja vertical era
apoyada contra el pecho para su tañido. Ésta, denominada
zaggal, está magníficamente reproducida en una terracota de
T ell Asm ar que se rem onta a unos 4.500 años. O cupa lo que
el torso del arpista y cuenta con siete cuerdas, en tanto que el
179
arpa zagsal hallada en U r, cuyo resonador recuerda grande

mente el casco de una carabela y está rematado p o r una bien
cincelada cabeza de toro, supone una de las muestras más
llam ativas y valiosas del
in stru m e n ta rlo de toda la
A ntigüedad.
A unque se tienen n o
ticias de que en B abilonia
y en las tierras asirias del
norte algunos textos con
tenían in fo rm a ció n acerca
de las posibles afinaciones
o secuencias interválicas
de las cuerdas, nada pue
de afirm arse al respecto.
Es posible que, al menos
en la música de la zona
m e rid io n a l babilónica, es
43. A rp a sumeria, cementerio real tuviera en uso un sistema
de U r, h. 2650-2550 a.C. de quintas. Los estudiosos
han señalado la p o s ib ili
dad de que los dos sistemas tonales de E uropa tuvieran su
origen— o consolidación— en M esopotam ia: una estructura
tonal de cinco grados con ausencia de semitonos, resultado
de una cuádruple com binación de quintas {sol-re-la-m i-si -
re m i sol la si); o bien un sistema diatónico de siete grados
(fa-do-sol-re-la-m i-si = do re m ifa sol la si) .'3 Cabe notar la ha
b itu a l presencia num érica del cinco y del siete en las culturas
mesopotámicas. En lo relativo a la música tam bién tiene su
explicación, pues fueron considerados núm eros simbólicos
de la perfección, la p u rifica ció n y la salud.
Pero n i siquiera tra n scu rrid o m ucho tiem po, n i dentro de
la cu ltu ra musical de A k k a d (1830-1270 a. C.) n i tam poco 1 3
13 C. Sachs, op. c it ., p. 53.

INSTRUM ENTO S EN LOS AJUARES FUNERARIOS
en la posterior de A s iria (1 2 7 0 -6 0 6 a. C.) se hallan pruebas

determ inantes sobre las referidas relaciones de intervalos.
L o que sí resulta relevante de las mismas, respecto de la an
te rio r de Súmer, es la am pliación de las formas litú rg icas y,
en o tro terreno no menos im portante, la generalización, n o
to ria entre los asirios, de la presencia de músicos contratados
p o r las casas señoriales en las que se cultivaba un rep ertorio
eminentemente profano. O c u rrirá así tam bién en G recia y
en Roma, un uso que deparará su legado en la E dad M edia
occidental, donde con stitu irá una costum bre m uy extendida
entre la nobleza.
La particip a ció n de cantantes, instrum entistas y dan
zarinas en las estancias de la realeza está atestiguada desde
m uy antiguo, tanto en la sociedad sumeria como en la egipcia.
Esta costum bre fue extendiéndose con el paso de los siglos a
la vida cotidiana de las fam ilias más influyentes. U n ejemplo,
y e xtraordin a rio , de dicha intervención musical en el día a día
de las cortes y señoríos lo constituyen, precisamente, los ha
llazgos del citado cementerio real de Ur, donde se observan
los pormenores atendidos en los relativam ente frecuentes
enterramientos colectivos, en los cuales se sepultaban, junto
al d ifu n to , sus deudos y sirvientes.
U n pasaje de la m uerte de Gilgam esh referido en la fam o
sa epopeya («Yace el toro gigante»), de la que tenemos mayor
docum entación a p a rtir del descubrim iento de unas tablillas
encontradas en M é-Turan (actualm ente T e ll H addad), en los
años finales del siglo x x , es revelador de esta cruda ceremo
nia en la que se advierte m anifiestam ente la im p o rta ncia de
la figura del músico. Una vez negada p o r los dioses la in m o r
ta lid a d a G ilgam esh, y conm inado a desaparecer pese a sus
grandes hazañas y a su origen sem idivino, «dos tercios dios,
y sólo un tercio hombre», como reza el poema, el héroe, de
solado, hizo edificar su tum ba ju n to al Éufrates, cuyas aguas
mandó desviar: la tum ba fue sellada, las aguas crecieron en
el nuevo cauce, el pueblo llo ró . Con él m urieron 1
8
181
su esposa querida, sus queridos hijos,
su esposa pre fe rid a, su concubina, sus amadas,
su amado m úsico, su ayuda de c á m a ra ,...
su amado ba rb e ro, ...
[sus amados] servidores, los criados del palacio,
[sus amadas] pertenencias ...
ocuparon sus sitios a su lado,
como hacían al presentarse y desfilar
en el palacio del corazón de U ru k .14
E n el corredor de una de las tumbas de U r había bueyes

uncidos a sus carros, soldados pertrechados con sus yelmos,
y m edio centenar de servidores de la realeza, tanto hombres
como mujeres. Junto a algunos de los esqueletos de m ujer
aparecieron exquisitos ejemplares de liras, que presentan
preciosas incrustaciones de m adreperla, oro y lapislázuli. La
cámara sepulcral, en la que asimismo se encontraron restos
humanos, contenía una barca de plata y cobre, a la que debe
añadirse una especie de carruaje suntuosamente ornam en
tado con cabezas de to ro y de león. Resulta llam ativo que,
además de otros objetos, en esa misma estancia fuera encon
trado un tablero de juego de mesa, cosa frecuente tam bién
en los ajuares funerarios de Egipto. O tra tum ba muestra la
existencia de cuatro tañedoras de lira , que form aban parte
de un té tric o cortejo form ado p o r seis soldados y sesenta y
cuatro mujeres con diademas, collares de la p islá zu li y pen
dientes de oro.
14 Epopeya de G ilg a m e s , p. 327. Para una m ejor contextualización,

me he p e rm itid o cambiar el térm in o «juglar» en la traducción original
p o r el de «músico», así como efectuar algunas m odificaciones en los
versos finales para fa c ilita r la lectura. Una nota explicativa de dicha es
trofa, a cargo de su traductor, el asiriólogo Joaquín Sanmartín, me ha
servido para detallar en el texto los pormenores de los enterramientos
colectivos.
182
UNA A L IA N Z A CON M A R D U IC
Todo es dem ostrativo de que la música form aba parte insepa

rable de la vida de aquellos pueblos. Ya vim os en la Epopeya
de Gilgamesh que un labrador canturreaba dolorosamente
sobre el arado el nom bre del d ifu n to E n kid u . E n u n buen
acopio de him nos sumerios destinados a E n lil se describen
con fasto las ceremonias en las que no puede fa lta r la exalta
ción musical. Los pastores entonan dulces cantos con fuerte
voz en u n poema a Inanna. Los «cabezas negras», es decir,
los sumerios, ofrendan en las estepas una música a las fuerzas
superiores. N in lil daba al viento sus canciones.
Gracias a una ta b lilla descriptiva de un ritu a l seléucida
podemos com probar cómo los festejos del A ñ o Nuevo, que
se abría con el clim a tem plado de la prim avera, están asocia
dos al m undo ru ra l. Se trataba del « u m bral del año», que los
sumerios llam aban xag-mu (k) (zagm ukku en acadio).15 Es
verdad que dicha ta b lilla es m uy tardía, pero responde sin
duda a lo que debió de ser antiguamente. Eran fiestas que
duraban once o doce días y tenían lugar en un tem plo situado
fuera de la ciudad, siempre cerca de un río o de un gran canal.
La invocación de la fe rtilid a d y la apelación al C ielo eran los
44. C ortejo de sirvientes y músicos. Bajorrelieve asirio de

alabastro, palacio de A ssurbánipal, N ínive (668-626 a. C.).
15 G. R oux, op. cit.\ véanse pp. 414-418.
183
45. C onjunto de músicos. Bajorrelieve asirio, palacio

de Assurbánipal, N ínive (668-626 a. C.).
m otivos prim ordiales de las mismas. D e su cu m p lim ie n to se

encargaban el sumo sacerdote, que se purifica ba antes del
alba con agua del Éufrates y d irig ía sus plegarias a M a rd u k,
los sacerdotes del séquito, los magos y los cantores.
Estos ú ltim o s p a rticipaba n con gran asiduidad, y así en
la ta b lilla aparecen citados a d ia rio en las ceremonias, unas
veces acompañando al p rim e r sacerdote, otras secundando
los actos. E n el cuarto de los días los músicos y cantantes ac
tuaban antes de que el cabeza e sp iritu a l recitara pasajes de la
Epopeya de la Creación a M a rd u k , m ientras que al siguiente
se purificaba el tem plo con resina de cedro, hierbas aromá
ticas, agua y el tañ id o de un tam bor. U n carnicero sacrificaba
un cordero para ser arrojado al río, y con el anegamiento del
anim al se expiaban los pecados y faltas com etidos durante
el año. Después, en señal de p u rifica ció n y h u m illa ció n , el
sacerdote mayor abofeteaba al monarca y lo llevaba de las
orejas frente a la estatua de M a rd u k. Una vez concluido el
rito, se sacrificaba a un to ro ante una hoguera de juncos y se1
4
8
184
U N A A L IA N Z A CON M A R D U K
procedía al banquete, en el que sonaban cantos, música y

oraciones hasta el crepúsculo.
Los reyes, ciertamente, personificaron la auténtica alian
za entre la d iv in id a d y el m undo y fueron los depositarios de
este fervor, siempre en compañía de la música. Así, Shulgi,
segundo monarca d é la m dinastía de U r (2 0 9 3 -2 0 4 6 a. C.),
durante la proclam ación hím nica de su magno poder, y tras
re fe rir las excelencias que le adornan, entre ellas considerar
se h ijo de N in su n y el amado de N in lil, señala:
... llené de abundancia el gran re d il, la casa de Zu-en,

hice sonar tam bores y tim bales,
hice to ca r alegres m elodías en los instrum entos ti-g i.
Después de vencer a las fuerzas desatadas que arrem olinan

viento y llu v ia , y de enfrentarse al tru e n o y soportar sobre la
espalda las piedras que la torm enta arrancaba de los montes,
Shulgi c o rrió alegre p o r las estepas, a la carrera como un asno
joven, con el corazón festivo:
P o r ello m is heroicos soldados se asombraron.

E n el m ism o día celebré la fiesta esh-esh en U r y en N ip p u r.
Con el valiente U tu , m i herm ano y amigo,
bebí el fu e rte filtr o en el palacio fu n d a d o p o r A n ,
mis cantores me entonaron cantos
acompañados de tim b a l y zam-zam,
con m i esposa, la virgen Inanna,
reina de la delicia celeste y terrena.16
N o hubo civiliza ció n n i pueblo sin música. E n el devenir

de los siglos, los acadios, los elamitas y amoritas, los hititas,
kasitas y h urritas, los asirios y caldeos vieron en el arte de los
sonidos un lenguaje p rin cip a l. U n estudioso como O. R. G ur-
l6
H im n o s sum erios, pp. 164-166.
ney demuestra cuán p rio rita ria era en toda suerte de actos
sociales celebrados p o r los hitítas, que invadieron B abilonia
hacia el 1585 a. C. Éste recoge hasta dieciocho festividades
religiosas, algunas de ellas im portantes, asociadas al ciclo
de las estaciones y al A ñ o Nuevo. O tras estaban dirigidas a
la p u rifica ció n de la puerta de la casa, al paso del mes o a la
alabanza de la planta andahsum, de la que ya hablamos. Para
cada una de dichas celebraciones se redactaban en tablillas
hasta los más m ínim os detalles alusivos al desarrollo de las
mismas, como se ha visto tam bién en el caso de las festivida
des sumerias á -k i-ti.
Se conserva una especie de « lib ro de instrucciones» para
c o d ific a r los festejos de prim avera— llam ados p u ru lli— , es
tación que entre los h itita s inauguraba el año. E l atavío real,
la procesión de los dignatarios cam ino del tem plo, la fu n
ción de los sacerdotes y los músicos, las abluciones regias,
el banquete, son objeto de un acendrado p ro to co lo y de una
específica descripción. Así, según reza el escrito, el rey y
la reina salen de palacio para d irig irs e al tem plo de Zaba-
ba. Van rodeados de los m iem bros de la corte y escoltados
p o r soldados. Junto al m onarca tres músicos o bufones, que
dan vueltas y visten con gran colorido, tocan instrum entos
(el arkam m i, el huhupal y el galgaltu ri, ta l vez clarinetes o
chirim ía s dobles, tam bores y liras). E l cortejo avanza con
solem nidad. Una vez llegado, los consortes reales lavan sus
manos y se encam inan hacia los respectivos tronos. D e este
m odo empieza el fasto:
E l que empuña el báculo sale y camina delante de los cocineros

principales.
E l que empuña el b á cu lo vuelve a salir, cam ina delante del
sacerdote p u ro , el señor de H a tti, y la m adre de dios de H a lk i, y
les muestra sus asientos.
E n tra el maestro de ceremonias y anuncia al rey. Traen los
instrum entos de Ish ta r; el rey dice: «¡Q u e los tra ig a n !» .
186
U N A A L IA N Z A C O N M A R D U K
E l maestro de ceremonias sale al p a tio y dice al que empuña

el báculo: «¡M úsica, m úsica!». E l del báculo sale a la p uerta y
dice a los cantantes: «¡M úsica, m úsica!». Los cantantes tom an los
instrum entos de Ishtar. C on el que em puña el báculo cam inando
delante, los cantores entran los instrum entos de Is h ta r y ocupan
sus puestos.
Los cocineros sirven platos de agua y harina. Reparten m an
teca fría .17
La escena p o d ría pertenecer, una vez más, a cualquiera de

los comunes actos celebrados en las casas nobles medievales
y renacentistas, y todavía después. ¿Qué pensar de los cua
dros pintados p o r G e rrit van H o n th o rs t (1 5 9 2 -1 6 5 6 ^ Pierre
M ig n a rd (1612 -16 9 5), y de la rica ofrenda que supone la m ú
sica de M ich e l-R ich a rd D elalande (1657-1726) contenida en
las Symphonies p o u r les soupers du Roy?
N oticias de esta naturaleza sobre manifestaciones m usi
cales de un pasado tan remoto son una constante y se encuen
tran referidas sobre todo, como se ha visto, a la p a rticipación
de la música en el poder p o lítico . Este lazo es precisamente
el referido a un conjunto de músicos adscritos al servicio del
caldeo N abucodonosor (604-562 a.C.), cuyo pueblo había
derrocado a los asirios en 612 a. C. La famosa n o tic ia de d i
cha agrupación se encuentra en el lib ro de D aniel18y describe
el levantam iento de una estatua de oro de tre in ta metros de
altura, erigida en la am plia lla n u ra de D u ra p o r orden del
m encionado m andatario. E l te xto , cuya m ayor parte está es
c rito en arameo y no en hebreo, cuenta con un v a lo r r e la ti
vo p o r cuanto su procedencia se cifra en el siglo I I a. C., y es
p o r lo tanto m uy posterior a los acontecim ientos vividos en
los días del monarca de Caldea. Su interés, sin embargo, resí-
17 O . R. G u rn e y, The H ittite s , L o n d re s , 19 81 ; trad , cast., Los h itita s ,

Barcelona, 1 9 9 5 , p p . 151-152.
18 I I I , i , 7. 7
8
1
187
de en la enumeración de varios instrum entos musicales que,

si bien nos han llegado en una term inología propiam ente ara-
mea, ya p o r entonces m uy marcada p o r la c u ltu ra helenística
— cuerno {qeren, qarna), c h irim ía (m asroqitä), cítara {qatros),
arpa (psantrín)— , no deja de reflejar el tejido de lo que sería
una form ación musical y tam bién su práctica interpretativa.
Según se deduce de la lectura, cada uno de los instrum entos
sonó en solitario y luego pasó a fo rm a r parte del conjunto.
EL P A ÍS DE LA PÚRPURA
Q ue a lo largo de su h isto ria M esopotam ia fue un caldo de

c u ltiv o y expansión m usical es una realidad incuestionable;
p o r e llo permanece en la m em oria del pasado. Su irra d ia
ción se proyectó hacia todas direcciones. U n ejemplo de esta
propagación es la que se da hacia las regiones del Este, es
pecíficam ente C hina y la In d ia , cuyos pueblos desarrollaron
un arte m usical notablem ente avanzado y del que form aba
parte un considerable núm ero de instrum entos inspirados
en los usos mesopotám icos, caso de las arpas arqueadas. A s i
m ism o se v iv ió este in flu jo a lo largo de las cuencas asiáticas
del M e diterráneo y, de manera m uy pronunciada, entre las
poblaciones formadas p o r las trib u s sirias, cananeas, judías
y fenicias, que durante sucesivos siglos absorbieron, a la vez
que m arcaron, el saber de distintas civilizaciones, entre ellas
la griega.
Los estudiosos están de acuerdo en que algunas de las
melodías más tardías procedentes del ritu a l sirio poseían la
huella de la música de Grecia, y que las líneas melódicas,
al menos en lo concerniente al rep e rto rio litú rg ic o , se dis
tin g u ía n p o r su extrem a sobriedad. Su form a y perviven
d a constituyeron un m aterial de enorme trascendencia por
cuanto llegaría a cim entar la base del p rim itiv o canto del rito
de la Iglesia católica, es decir, de lo que sería el canto llano 1
8
18 8
E L P AÍS D E L A P U R P U R A
o cantus planus, llam ado a finales del siglo v i i i «canto gre-

goriano» p o r haber sido el papa G regorio el G rande— que
accedió al papado hacia 590— el p rin c ip a l in spirador de su
unificación.
Los prim eros cristianos estuvieron estrechamente re
lacionados con las iglesias orientales— y griegas— , y en lo
musical adoptaron, como es n o to rio , su hacer litú rg ic o . Fue
precisamente en Siria— que tuvo centros tan destacados
como U garit, Biblos y E lam — donde se erigieron las p rim i
tivas iglesias de los fieles de C risto. D e aquellos lugares pre
cisamente procede— y en concreto de A n tio q u ía , m uy cerca
de A la la h — la denom inación de «cristianos» para a lu d ir a
los seguidores del enviado de D ios. Ciertam ente, al volver la
vista atrás se percibe entre los sirios una tra d ició n musical
sumamente antigua y de p rim e r orden, en cuyas cortes, ya
m uy florecientes durante el n i m ile n io , se vivía una declara
da inclin a ció n p o r todo lo musical.
E l egipcio Am enofis I V tenía adscrita a su servicio una
agrupación de músicos sirios, un caso que no fue excepcio
nal si se tiene en cuenta que en las posteriores sociedades
griegas y romanas su presencia todavía era una constante.
A l parecer eran magníficos arpistas y ejecutantes de lira y
de ambubah, que consistía en una especie de oboe de doble
cuerpo m uy h a b itu a l en manos de mujeres. E l instrum ento,
cuyo nom bre procede del acadio im bubu y del s irio ambus,19
fue transferido a muchos otros pueblos, entre ellos el judío,
que lo denom inó halyl. Sus tañedoras, a las que los romanos
consideraron una in vita ció n al v itiu m , se hicieron célebres
p o r sus vistosas y coloristas actuaciones y p o r la pa rticipación
en los circos del Im p e rio romano. Tenidas jocosamente por
«sacerdotisas» de la p ro s titu tio , son las ambubaiae citadas
p o r los poetas latinos, entre ellos H o ra cio (65-8 a. C.), quien,
refiriéndose a la m uerte del cantante T igelio, dice:
19 C. Sachs, H is to ria un ive rsa l de los in stru m e n tos m usicales, p. 114.
189
Las escuelas de las ambubayas, los b o tica rio s y m endigos,
los comediantes, los brib o n e s, las gentes de to d a ralea
están tristes y apenadas p o r la m uerte de T ig e lio el cantor.20
Efectivam ente, toda la costa m editerránea recibió de un

m odo u o tro la marca de Siria. Los puertos situados más
hacia O rie n te — en la denom inada « fé rtil m edia luna» o «fér
t i l creciente»— fueron un hervidero de comercio, y a ellos
arribaban barcos provenientes de todo el m undo m icénico y
de E gipto, de igual m odo que los m arineros de las latitudes
sirias p artían hacia esos mismos lugares m eridionales y hasta
el o tro lado opuesto del mar. D io d o ro S iculo21 escribió en
época tardía— probablem ente entre el 6o y el 30 a. C.— que
el lito ra l lindaba con unas tierras llenas de plantaciones, y
que la abundancia de peces hacía que los pescadores no p u
dieran faenar con facilid a d , de manera que ju n to a las playas
enlazaban entre sí gruesas redes y «parecía que todo el m ar
lo cubría una sola red». E ran navegantes m uy diestros y lle
vaban en sus embarcaciones, rebosantes de mercancías, unas
apreciadísimas maderas de cedro y ciprés, vinos y aceites
que se h icieron famosos p o r la nobleza de su sabor, artesanía
delicadamente labrada, esencias de perfum es. D e a llí salían
tam bién los mejores instrum entos musicales.
Es fama que los fenicios— el más activo pueblo de aque
llos te rrito rio s — tu vie ro n una capital im portancia. D e su c u l
tu ra nacería el alfabeto, una sistematización de la que se be
neficiarían los griegos y no menos, a través de los árameos, las
civilizaciones de Asia. E l país de la p ú rpura, como se conocía
a Fenicia, consiguió p o r su apertura u n cosm opolitism o par
ticu la r, y en lo m usical logró una notabilísim a fusión de los
estilos y caracteres pertenecientes a los d istintos países. Pre
cisamente la vivacidad de aquella sociedad fenicia propició
20 Sátiras I , 2 , 1 - 3 .
21 B ib liote ca histórica I I I , 22 . 0
9
1
190
E L P AÍS D E L A P U R P U R A
que sus costumbres se adoptaran a llí donde recalaban, unas

costumbres que muchos consideraron laxas y libertinas.
Eso explica que los filósofos griegos, teniendo como ver
dad que la música era sobre to d o un m edio para llegar a la
v irtu d , recelaran del arte m usical que procedía de las vegas
bañadas p o r los ríos O rontes, T auro y Éufrates. D e hecho
Platón, cuando denuesta las arpas que cuentan con «m u
chas cuerdas» y son capaces de ofrecer b rilla n te s y m últiples
sonidos,22 se está refiriendo, m uy probablem ente, a unos
ejemplares comunes en las tierras sirias y que en G recia se
conocieron con diversos nom bres p o r responder éstos, tal
vez, a diferentes tipologías. Es el caso de las arpas llamadas
sambyke, pektís y tríg o n o n ^ Platón, y no menos Aristóteles
o el más ta rd ío A ristides Q u in tilia n o , m ostraron su p re d i
lección p o r la cítara y la lira . Éste señaló sobre las prim eras
un carácter sobrio y m asculino, m ientras que de la sambyke
argüyó que, «concordante con la g racilidad femenina», ca
recía de nobleza y tendía a la languidez.24 D e manera bizarra
A ristides re firió que toda persona siente in clin a ció n hacia un
tip o determ inado de in stru m e n to « por casar o asemejarse»
su sonoridad con el éthos p ro p io de cada uno. Q uien toca un
arpa, dice, no puede sentirse atraído p o r un tam bor. Q uien
está acostum brado a una cuerda de fib ra vegetal no adm ite
la penetrante onda de la trom peta.
22 República I I I , 399 d.
23 Véase el capítulo «Lesbos».
24 Aristides Q uin tilia no , Sobre la música 11,16,85. 1
9
191
IV
ISRAEL
1
M m .
JU BALR EVELAD O
A m edida que se recorre el tiem po h istó rico y el espacio geo

gráfico, se hace más lla n o com prender que el arte musical
constituye un acerado reflejo del desarrollo hum ano y tam
bién una fuente explicativa de sus ideas y costumbres. Así,
la gran m etáfora del judaism o que apela a D ios como único
regente y arm onizador de un todo, de un Universo que es
imagen de la concordia del ser, donde el hom bre deviene
un destino hacia la d iv in id a d y no hacia el m undo, in d ica el
verdadero cam ino de salvación, de salvación personal. N o
en vano Jesús, que es form a la tin a de la traducción griega de
Josué, en hebreo significa ‘salvador’, el que salva a través de
Yahvé.
E n relación a esto, se d iría que para el pueblo de Israel
la música fue uno de sus elementos salvíficos, una decidida
vía de fortalecim iento . A lo largo de los textos sagrados los
cantos, las danzas y los him nos, tan m últiples como variados,
a menudo aparecen en momentos trascendentes y de jubilosa
esperanza, o bien, p o r el contrario, de zozobra y lucha. Esos
escritos señalan a Jubal (Yubal, Tubal), h ijo de Lam ec y Sila,
como el p rim ig e n io de los músicos, y un autor como san Is i
doro todavía referirá que «Moisés dice que el inve n tor del
arte de la música fue Tubal (repertorem musicae a rtis fuisse
Tubal), de la estirpe de Caín, y que v iv ió antes del d ilu v io » .1
En el Génesis (4 ,2 1 ) se afirm a que fue «el antepasado de los
que tocan la lira (Jzinnor) y la flauta ibugdb)». A Tubalcaín,
hermano m aterno de éste, se le atribuía el honor de ser el
forjador de todos los instrum entos de bronce y de hierro. E l
lib ro de Am os (6 ,5 ) afirm a que D a vid inventó instrum entos
de música, y en ese m ism o lugar se re crim ina a quienes sin
preocupación m oral se abandonan a los placeres y a cantar a
grandes voces acompañados del arpa.
1 E tim ologías I I I , 1 6 ,1 .
195
IV . IS R A E L
46. Jubal como

inventor de la
música. Capitel
del claustro
de la abadía
benedictina
de Vézelay.
E l acuerdo sobre estas autorías, como ocurre con las

griegas de O rfe o y Pitágoras, prevaleció durante largas cen
turia s medievales. Todavía en el siglo x n Petrus Comestor,
autor de H is to ria scholastica, mencionaba a Jubal como el
descubrido r de las consonancias y alturas de sonido, con
tra v in ie n d o así la tra d ic ió n que concedía este m é rito a P i
tágoras. Tal argum ento sería continuado e.n A rs musicae (h.
1260) p o r Juan G il de Zam ora (Egidius), te ó rico m usical y
biógrafo de A lfo n so X el Sabio, a finales del siguiente siglo,
y p o r el famoso b e n e d ictin o A dam de F ulda (h. 1445-1505)
en De musica (1490), donde argum entó que el p rim e ro de
los músicos fue aquel audaz y m ític o cainita.2 Se d iría que la
sentenciosa balada de Johannes Suzoy, com positor del siglo
X I V , quiere encerrar al respecto un ejercicio de equidad, y
así:
Pitágoras, Ju b a l y O rfe o
fu e ro n padres p rim e ro s de la música.
Los escritos hablan de su gran don
2 F. C. Lemaire, Le destín j u i f e t la musique. Trois m ille ans d ’histoire,

París, 2 0 0 1 , p p . 21-23.
196
para las dulces y armoniosas melodías.
Es menester a cuantos ahora viven
ensalzar su saber y m agisterio
para m o stra r que es la música
m anantial de to d o h o n o r y am or soberano.3
Una larga y elegida dinastía en los prim eros siglos del cristia
nismo alim enta esta idea de u n ió n celeste con la música, sin
duda arraigada en el orfism o y el pitagorism o, aunque esta
asociación no es privativa de O ccidente y p o r ello abunda
en los textos sagrados orientales. Cuando p o r obra divin a el
rey D hrtarástra, que era ciego, recupera la visión para ver a
Krsna en el Udyoga Parva del M ahábhárata, el p rim e r p ro d i
gio que acaece entonces es la llegada de una música celeste
que lo in u n d a todo, y de este m odo se dice tam bién que al
nacer los hijos de K u n ti se oyeron p o r doquier las más dulces
voces celestiales.
Jean Delum eau cita a san E fré n de N isbis (m. 373), autor
de los H im nos del Paraíso, para subrayar dicho lazo cósmico
y declarar la difusa divisió n establecida entre el Cielo y el
Edén, en cuyos lugares reverberan los ecos de arpas y de
cítaras. San Coloma habló en el siglo v i de la presencia de
coros de transparencia d ivin a destinados a anim ar la danza
de los ángeles, de igual suerte que la lengua misma del Señor,
dice, es un salterio, la cítara su boca y las cuerdas los nervios
que vib ra n merced a la pulsación d iv in a .4 Seis siglos después,
3 Esta balada pertenece al Códice de Chantilly, y una de sus más her

mosas versiones puede escucharse en la recopilación Fleurs de ve r tus, in
terpretada p o r el Ferrara Ensemble bajo la dirección de C raw ford Young,
Arcana, 1996. La señalada estrofa dice: «Pictagoras, Jabol et Orpheus
/ furen t prem ier pere de melodie; / selont le scripture, m olt pourveüs /
furent de sa dougour et armonie. / Si doivent donqz ceulz qui o r sont en
vie / leur sciencie louer et leur m estrie / p o ur d ro it prouver que musique
est fontayne / de to u t honnour et d ’amour souverayne».
4 J. D e lu m ea u , Une h isto ire du Paradis. Que re ste -t-il du Paradis,
197
IV . IS R A E L
san A nselm o repetirá esta com ún idea al sancionar que los

ángeles cantan «sin fin a Dios».5 La metáfora, alusiva al reso
nante cuerpo de C risto ,6 la encontramos, pasado el tiem po,
en una p ro lija cantidad de manifestaciones de la lite ra tu ra y
el arte cristianos; así sucede en san Clemente y P aulino de
Ñ ola, y más tarde, de form a asimismo notable, en los místicos
renanos, entre cuales debe señalarse Johannes Tauler. Este
autor de los Sermones, que d ijo que el alma era la sede ú ltim a
del silencio, «silencio de m edia noche», aludió al E spíritu
Santo como «Tañedor D iv in o » , pues el alma tiene cuerdas y
trastes, y resuena tanto en el in te rio r de las cosas como en la
bóveda angélica:
E l Tañedor Divino. En la cual suavísima y deleitable música el

Espíritu Santo tiene el oficio del tañedor. Y las fuerzas y potencias
del alma son las cuerdas y trastes. Y los santos ángeles juntamente
cantan a voces acordadas. Los cuales despiertan y mueven al espiri
tual deleite de la santa melodía, así en las potencias del alma como
en los sentidos del cuerpo, cuantas veces place al Espíritu Santo
entonar con ellos un canto de suavísima devoción.7
¿No es el eco de O rfe o el que se recoge en el cielo sacraliza-

do del cristianism o? Este m undo de sonoridad trascendente
hace d ifíc il separar la música de las costumbres y creencias
propias de los judíos, cuyas trib u s de pastores y nómadas,
guiadas p o r el p rim e r patriarca A braham (h. 1700 a. C.) des
de la mesopotámíca U r hasta Canaán, protagonizaron una
epopeya espiritual de cuyo fru to nacerían no sólo una re li
gión y una patria, sino tam bién una concepción del mundo.
París, 2 0 0 0 ; trad. cast., H is to ria d e l Paraíso. ¿ Q ué queda d e l Paraíso?, vol.

I I I , M a d rid , 2 0 0 5 . Véase el sintético pero elocuente capítulo «La música
celestial», pp. 315- 337.

5 Proslogion X X V .
6 Véase el capítulo «Dos músicos del Universo: O rfeo y Cristo».

7 Las In stitu cio n e s X I, en Obras, M ad rid, 1984, p. 429.
198
JUBAL REVELADO
D e hecho, esta tan a c u s a d a condición nómada in flu yó en que

la m ú s i c a y el ideario contenido en los cánticos se c o n v irtie
ran en un país, en una alegórica tie rra firm e que asentaba sus
dom inios en el sonido.
Cuando Jacob, nieto del m encionado A braham , huyendo
del ham bre que asolaba aquellas tierras, condujo las re fe ri
das trib u s hacia E gipto en busca de pastos más abundantes,
in ic ió un cam ino que en lo m usical resultaría de suma rele
vancia. Se establecieron en E g ip to durante cuatro siglos— en
coincidencia con el paso del Reino M e d io al Reino Nuevo— ,
y a llí asim ilaron los usos musicales— y en ciertos aspectos los
religiosos— de la nueva cu ltu ra de adopción, que fu n d ie ro n
con los propios de su origen semítico. Resulta de interés o b
servar, acerca de este punto, el paralelism o establecido entre
la génesis de Jesús y la de H o ru s: una vez m uerto O siris, ya
inm aterial, engendra en el vientre de Isis a H o ru s, la entidad
celestial que está llam ada a proclam ar el bien y com batir la
in iquid a d .
E n lo musical, es plausible que el m ism o Moisés (en torno
al siglo X I I I a. C.) aprendiera e s te arte con los sacerdotes
egipcios (se sugiere, incluso, que pudo estar vin culado como
oficiante del cu lto a la corte de A khenatón). Fue u n símbolo
tan señalado, que entre algunos autores medievales existió
la creencia de que la palabra música procedía de Moisés,
en tanto que derivación de moys ‘agua’,8 pues, siendo niño,
este patriarca fue salvado de las aguas. E n p u rid a d, Mosheh
proviene de m eshitihu, «lo he sacado de las aguas», que son
las palabras que se atribuyen a la hija del faraón que salvó al
recién nacido.
8 Juan G il de Zamora, en el siglo X I I I , escribió en A rs musica I I I :

«Musica vero a musis est dicta, quibus perfecte creditur in hac arte; vel a
moys quod est aqua», citado p o r O. C u llin , en Breve h isto ire de la m usique
au M oyen Age, Paris, 2 0 0 z ; trad, cast., Breve h isto ria de la música en la
E dad M ed ia , Barcelona, Z 0 0 5 , p. 34.
199
IV . IS R A E L
Una vez em prendido el éxodo, acontecido en to rn o al año

1250 a. C., durante el reinado de Ramsés I I , los que habían
v iv id o como esclavos e iban cam ino de la lib e ración demos
tra ro n ser los legatarios de u n antiguo y sólido p a trim o n io en
el arte de la música, una herencia sin duda enriquecida por
su vida nómada, que facilita b a la filtra c ió n de las más hete
rogéneas tradiciones. A l llegar a Palestina, donde arraigaron,
encontraron unas fuentes musicales que m anaban d irecta
mente de los usos fenicios, cananeos y de tantos pueblos que
conform aron M esopotam ia.
Es com ún a d m itir que los judíos no tenían músicos n i
danzarines profesionales, pero ello no es del todo exacto. La
música estaba extraordinariam ente extendida y participaba
de todas las actividades sociales. E n Jeremías (2 5 ,3 0 ) se ha
bla de los cantos de los vendim iadores, del m ism o m odo que
en Isaías (1 6 ,1 0 ) se alude
a las alegres canciones que
p ro rru m p ía n en los huer-
tos y los lagares. Pero ade-
más de estas expresiones
de corte p o p u la r existían
otras de carácter ceremo
n ia l que requerían el con
curso de músicos de mejor
preparación.
E n lo relativo al Éxodo
se indica que, tan sólo c ru
zar el M a r R ojo— puede
que la realidad se ciñera
47. H errada de Hohenbourg,
H o rtu s d e licia ru m , « M iria m , ju n to a únicam ente a las m aris
Moisés, tocando el pandero (tóf)». mas del lago Timsá, en el
actual Canal de Suez— , se
entonó un largo h im n o de v ic to ria (Éxodo 15,1-21) en el que
se ensalza tanto al Señor como se festeja la derrota del faraón.
A la conclusión del mism o, M iria m , la «profetisa», hermana
JUBAL REVELADO
de Moisés y A arón, encargada de disponer las celebraciones,

«tom ó en sus manos un ta m b o rc illo {tóf), y ju n to a ella las
mujeres salieron bailando y p o rta n d o tam boriles. Y M iria m
les respondía: “ Cantad al Señor, que se cubrió de gloria: ¡Ca
b a llo y caballero p recipitó en el m a r!”» (15, 20-21). E n este
lib ro del Pentateuco se dictam ina que los sacerdotes— en es
pecial A a ró n — deben llevar en su m anto de p ú rp u ra violácea
varias granadas cosidas y cam panillas de oro {paamön) «para
que se oiga el sonido cuando entre y salga del santuario del
Señor, y no muera» (Éxodo 28,3 5 ).
¿Qué significa aquí «y no muera»? F razer9 ha argu
m entado que, además de c o in c id ir con la antigua creencia,
común, como vim os, a muchas tradiciones, que reconoce
en el sonido del m etal una fuente de exorcism o para las
fuerzas m alignas, el uso de cam panillas en los sacerdotes
judíos servía de alejam iento a los espíritus de la envidia,
celosos de ver a alguien tan finam ente ataviado. Los alrede
dores del tem plo, sólo con o ír el tin tin e o , quedaban libres
del m al y el resentim iento. E n un lugar de las Quaestiones
convivales P lutarco cuenta que en ocasiones la nobleza de la
tela sacerdotal— «del vestido cuelgan muchas cam panillas
que tin tin e a n al andar»— se ocultaba bajo una p iel de cier
vo bordada en oro, y que las muchachas que alababan a la
d iv in id a d con cim b a lillo s y cam panillas, dice, «las llam an
tañedoras de bronce».10
O tro s episodios bíblicos son dem ostrativos del arraigo
de esta costum bre entre los hebreos. Moisés, al descender del
Sinai, enfurecido, vio danzar y cantar a su pueblo en to rn o al
becerro de oro (32,18), y en el citado lib ro de Amos, conde
nando los sacrificios paganos, se lee:
9 E l fo lk lo re en e l A n tig u o Testamento, p. 558.

10 Quaestiones convivales o Charlas de sobremesa, cuyo lib ro I V se
dedica un apartado (Cuestión sexta) que lleva como títu lo «De quién es el
dios de los judíos», 671C-672C.
Si me ofrecéis holocaustos
y ofrendas no los aceptaré;
no me d igno m ira r el sacrificio
de vuestros n o v illo s cebados.
A p a rta de m í el ru id o
de tus canciones;
no quiero o ír el sonido de la lira [k in n o r ].
Tam bién Elias, haciendo b u rla de los profetas de Baal, sugi

rió como prueba de su verdad que sacrificaran un n o v illo en
el m onte Carm elo y que invocaran a los dioses: com oquiera
que no recibían respuesta alguna, Elias sonreía irónicam en
te. Para despertar a las divinidades, tales profetas danzaban
en to rn o al altar que habían erigido, proferían gritos en me
dio del paroxism o y, como era costum bre, «se hacían cortes
con espadas y lanzas hasta chorrear sangre p o r su cuerpo»
(i Reyes 18,25-29 ).
E n Núm eros (10,1-10) se describe cómo el m ism o M o i
sés re cib ió una orden d iv in a según la cual debía m andar la
fabricación de dos trom petas (hasosra) de plata cincelada
para que con ellas los sacerdotes convocaran a los suyos.
D ependiendo de las trom petas empleadas y el m odo de to
carlas, señala el texto, re fe rirá n una u otra indicación: a un
toque de los dos instrum entos el pueblo se re u n irá ante la
tienda del patriarca, y los varios tañidos servirán para llam ar
a los jefes. Los sonidos más enfáticos y vibrantes in vita rá n a
levantar el campamento e in ic ia r la marcha. Los versículos
te rm in a n con esta específica orden: «E n vuestras fiestas,
solemnidades y n o vilu n io s tocaréis las trom petas anuncian
do vuestros holocaustos y sacrificios de reconciliación ; y
vuestro D ios se acordará de vosotros. Yo, el Señor, vuestro
D ios» (N úm eros 1 0 ,1 0 ).
E n un m om ento en el que todavía no estaban bien de
lim ita d o s los mundos pagano y sagrado, la música tenía un
lugar algo impreciso. Es lógico que entonces muchos rituales
JUBAL REVELADO
tuvieran su origen directo en las prácticas profanas y m ági

cas, en las que la música era una protagonista y m ediadora. La
mancia era habitual. La interpretació n de sueños y visiones,
la observación del vuelo de las aves y el examen del hígado
de los animales sacrificados para predecir el fu tu ro eran,
entre otras, unas costumbres m uy comunes entre los judíos,
como lo fue ro n tam bién para la m ayor parte de pueblos de
M esopotam ia y Egipto. Es n o to rio que Platón,11 in flu id o por
el conocim iento de estas ideas, diga en uno de sus lib ro s que
el hígado servía para la p redicción porque, en tanto que vis
cera dotada de b rillo , reflejaba cuanto sucedía en la realidad
exterio r del m undo.
F lavio Josefo afirm aba que Salomón— quien, como vere
mos, tuvo en la música un refugio y deleite— había recibido
de D ios el don de conocer los ardides para com batir a los
demonios y expulsarlos de los enfermos. Para ello componía
encantamientos, que cantaba o recitaba, y oficiaba entre m ú
sicas d istin to s tipos de exorcism o «con los que los posesos
echan rápidam ente el m al» y que «tienen una eficacia in
mensa». E l tratam iento inventado, señala, era del siguiente
tenor: «Acercaba a la nariz del endem oniado el a n illo que
tenía debajo del sello una raíz del árbol que Salomón había
indicado y luego, al olería el enferm o, le extraía p or las fo
sas nasales el dem onio, y, nada más caer al suelo el poseso,
Eleazar hacía ju ra r al dem onio que ya no volvería a meterse
en él, m encionando el nom bre de Salomón y recitando los
encantamientos que aquél había compuesto».12
¿No son prácticas mágicas poner pañuelos sobre los en
fermos, como hacía Pablo de Tarso, para que huyeran los
11 En el Tim eo, 71 d-72 a, en unos pasajes dedicados a la adivinación,

dice: « [U n dem iurgo] hizo el hígado espeso, liso, brillante, dotado de
dulzura y de amargura; de esta manera la vehemencia de los pensamientos
que proceden del entendim iento se proyecta sobre él como sobre un espejo
que recibe rayos de luz y perm ite la aparición de imágenes».
12 A ntigüedades ju d ia s V I I I , 42.
203
IV . IS R A E L
espíritus maléficos (Hechos de los Apóstoles 19, u -12), o el

ritu a l que Elias celebró para conseguir la resurrección del
h ijo de la viuda que vivía en la fenicia Sarepta? A llí depositó
al n iñ o en un lecho, se ten d ió tres veces sobre él, clamó al Se
ñor y lo devolvió al reino de los vivos (1 Reyes 1 7,17-24). Ce
remonias m uy sim ilares se conocen todavía en Á fric a , donde
tienen lugar al son del tam bor. En zonas de In d ia se abraza
al cadáver tres veces para fa c ilita r la lib e rta d y el regreso del
d ifu n to m ientras suenan unos pequeños címbalos. A l fin y al
cabo, lo que en los funerales romanos se denom inaba concla
m atio, que consistía en lla m a r al fenecido p o r su nom bre con
un fu e rte y penetrante grito , era un in te n to de despertarlo
y devolverlo a la vida, como en los antiguos ritos. E n dichos
actos funerarios, lo observaremos más adelante, era común la
presencia de músicos, m uy especialmente en los entierros de
niños o funera im m atura de Roma, y sobre todo en los sepelios
de patricios y gentes señaladas.
UN H O M B R E Q U E SEPA T O C A R LA L IR A
La música, en tanto que conciliado ra del in te rio r humano,

era aceptada como reparación del espíritu. Esta fuerza in
cid ió en los atributos curativos que desde u n pasado lejano
se le asignaban. Su aplicación para co m b a tir en lo aním ico
el desabrim iento y el desasosiego no entraba en cuestiona-
m ientos. Los judíos, p o r supuesto, tu v ie ro n esa m isma con
vicción. Si se tiene en cuenta que para el pueblo hebreo la
salud estaba en correspondencia con la v irtu d , y p o r consi
guiente la enferm edad era una consecuencia del pecado, la
música resultaba sumamente beneficiosa para la serenidad
m oral, un regalo del ánim o extensivo a lo corporal.
E n la prim era carta a T im oteo (5,2 3) se aconseja no beber
agua sola, sino mezclada con un poco de v in o para com batir
m ejor el dolo r de estómago, y en L e vítico (13, 14 y 15) son2
4
0
204
U N H O M B R E Q U E SEPA T O C A R L A L IR A
numerosas y variadas las recomendaciones destinadas a con

seguir la p u rifica ció n de los leprosos y de cuantos padecen
tiña: rasurarse el pelo, lavar o quemar los vestidos, baños en
agua lim p ia y unciones de aceite son algunos de los remedios
propuestos, del m ism o m odo que se insta a depurar el cuerpo
y las ropas a quien frecuente a una m ujer durante la mens
truación o esté con un hom bre que haya tenido un «derrame»
de semen. Tapar las vasijas era asimismo una adm onición
si había un cadáver en la casa (N úm eros 19, 15). También
existía, p o r supuesto, un tip o de depuración que im portaba
al espíritu y que fue propio de los sacerdotes, como era la
costum bre de machacar en una misma mezcla m irra , iris,
canela y caña aromática, elementos que, después de hervidos,
debían añadirse al aceite de oliva.
E l hecho de que D a vid tocara la lira (k in n o r) para apa
ciguar el m elancólico malestar de Saúl prueba la confianza
depositada en el poder curativo de la música. Cuando la zo
zobra y el abatim iento se apoderaban del que fuera el p rim e r
rey de Israel, los sacerdotes le instaron a c u m p lir lo siguiente:
«Da una orden, y tus siervos, que están a tu servicio, busca
rán a un hom bre que sepa tocar la lira ; cuando venga sobre
t i el espíritu m aligno, tocará con su mano y tú mejorarás»
(1 Samuel 16,14-23). Y así, el a tra b ilia rio Saúl ordenó que se
hicieran con los servicios del más excelente de los músicos,
que no fue o tro que D avid, que acabaría consiguiendo los
parabienes del rey porque éste encontró en su música el ver
dadero restablecim iento. Escribe Josefo que este buen trato
se justificaba sobremanera en el hecho de que el joven «era el
único que le curaba la in q u ie tu d provocada p o r los demonios
..., cosa que lograba escogiendo canciones, tañéndolas a la lira
y consiguiendo así que Saúl volviera en sí».13
D avid, a quien F icin o llam a en el lib ro Sobre los cuida
dos de la salud y de quienes se dedican a l estudio de las letras
13 Op. cit. v i , 166.
205
IV . IS R A E L
48. D a vid con

una lira del tip o
rota. Salterio de la
B ib lia de C otton
(siglo V i).
«trom peta de D ios om nipotente», estaba llam ado a ser el

auténtico im p u lso r de Israel, el brazo que sometería a filis
teos, árameos, cananeos y a todos cuantos conform aban los
reinos transjordanos. Los textos e iconografía medievales lo
presentan como tañedor de arpa, pero lo que en realidad
tocaba era una lira o kin n o r, un in strum ento frecuentemente
u tiliz a d o para acompañar el canto y con el que solían ento
narse alegres canciones. E n alusión a este legendario d o m i
n io de la música Juan G il de Zam ora dirá, en el siglo x m , que
A lfo n so X el Sabio «compuso muchas y m uy bellas cantigas
{cantinelas) im ita n d o al rey D avid, para lo o r de la V irgen glo
riosa, dotándolas de sonidos convenientes y de proporciones
musicales».14
Por eso los judíos lo desestimaron durante el posterior
e x ilio babilónico. E l jú b ilo que salía de sus cuerdas hizo que
Isaías lo condenara. Cuando compara a la ciudad de T iro con
14 I. Fernández de la Cuesta, H is to ria de la música española . .., p. 3o 6 .
20 6
U N H O M B R E Q U E SEPA T O C A R L A L IR A
49. D avid
músico. B ib lia
de Carlos
el Calvo
(siglo I X ) .
una p ro stitu ta , se d irig e a ella y le insta a que tome en sus

manos una lira . A l denunciar la corru p ció n vivid a a llí, y se
ñalar que el desorden ha llegado a su peor momento, augura
que la T ie rra será m aldecida y devorada; entonces tam bién
cesará la música (2 3 ,7 -8 ):
Se ha agotado el vin o ,
se ha m a rch ita d o la viña;
gim en todos los que tenían
el corazón alegre.
H a cesado la alegría
de los panderos [t ó f\,
ha acabado el b u llic io
de las fiestas,
ha term in a d o el son de las liras.2
7
0
207
IV . IS R A E L
E l k in n o r, que norm alm ente tenía siete cuerdas, se tocaba

con un plectro, aunque en las piezas instrum entales única
mente se usaban los dedos, como era preceptivo tam bién
entre los arpistas egipcios y los citaristas griegos. A tenor
de la lectura de uno de los citados versículos de Samuel
(i Samuel 16, 23), D avid, en los prim eros encuentros con
Saúl, no cantó, sino que, ta l como se enuncia, «tomaba la
lira y tocaba». Esta música de sonoridad necesariamente
más dulce que la em itida con la ayuda de un p lectro debía
de in v ita r a un recogim iento de mayor in tim id a d y crear un
ambiente contem plativo.
Es m uy posible que p o r entonces fuera h abitua l la in te r
pretación de piezas exclusivamente instrum entales, y se ha
sugerido que la palabra séldh, que aparece con reiteración al
té rm in o de los versículos de los salmos, no se refiera tan sólo
a una breve pausa tras la que tom aban relevo los grupos de
cantores, sino que designase, tras el canto, la intervención de
un cuerpo esencialmente form ado p o r tañedores. E n algunas
versiones de la B ib lia se sugiere que en el Salmo 4 participa
un conjunto de instrum entos de cuerda, lo m ism o que en
el Salmo 6 o en el Salmo 55, m ientras que en el Salmo 5 se
mencionan únicam ente flautas.
Los textos bíblicos ofrecen un buen acopio de pasajes que
distingue n con suficiente luz las diferentes clases de música
atendiendo a su nobleza, y lo p ro p io puede decirse de las dan
zas. A lg o debía de desagradar a M ik a l, esposa de D a vid e hija
de Saúl, cuando aborreció a su m arido al verle danzar al son
de las trom petas durante el traslado del A rca de la A lianza a
Jerusalén, ciudad que el poeta y m úsico había conquistado.
Con ocasión de ello fue ro n sacrificados un to ro y un carnero,
y entonces vestido únicam ente con un efod de lin o D avid
comenzó a saltar y bailar, como si estuviera fuera de sí; p o r
eso M ik a l «lo despreció en su corazón» (2 Samuel 6,13-16).
E n o tro lugar, en el lib ro de Isaías, una sátira contra el rey de
B a bilonia da a entender que existía una música m uy delicada,2
8
0
208
DE LAS SAGAS D E L E V Í
un «susurro de arpas»15 en el que había caído ensimismado

el esplendor de todo un re in o (14, n ) , un país en cuyo clim a
sólo se oirá el a u llid o de las hienas.
DE LAS SAGAS DE L E V Í
Uno de los prim eros momentos del apogeo m usical vivid o

por el pueblo hebreo coincide con la regencia de D avid, por
más que este auge fuera superado con el mandato de su h ijo
Salomón, que reinó desde aproxim adamente 96 2 3 9 2 2 a. C.
E l hecho de que este ú ltim o ordenara co n s tru ir en el año 964
el P rim e r Tem plo en Jerusalén favoreció el establecimiento
de un culto y de una música ritu a l que ya para entonces con
taban con un notable desarrollo en su estructura litúrgica.
En el Templo, ta l como sucedía desde hacía varios m ilenios
en M esopotam ia, residían, además de los sacerdotes, los m ú
sicos, unos músicos específicamente destinados a ejercer su
arte en honor de u n solo Dios.
Cuenta la tra d ició n que fue D a vid el más autorizado re
gulado r de la música del Templo, y que llegó a re u n ir u n gran
cuerpo de músicos y cantantes para celebrar con suficiencia
todas las ceremonias. E ran m ayoritariam ente levitas, pues se
les tenía p o r preceptores sagrados de este arte y, sobre todo,
se les aceptaba como los predilectos de las altas estancias
jerárquicas. N o en vano estaban considerados lim p io s de pe
cado, pues su dig n ida d permanecía inalterada al no haber
particip a d o en la adoración del becerro de oro.
Así, su valedor D a vid precede con el canto los coros an
gélicos, incluso se abre cam ino entre la m uchedum bre para
15 E l térm ino hebreo nebel parece poder identificarse con el arpa,

que seguramente era vertical, tenía numerosas cuerdas y un origen fenicio.
N o obstante, algunas fuentes señalan que se trataba de una lira de gran
tamaño.
Z09
IV . IS R A E L
dar paso al venidero C risto. Es el que proclam a la fe liz unión

entre el hom bre, la música y la naturaleza; el que apacigua
con la lira ; el honrado p o r ser ascendiente del m ism o Mesías
según el Evangelio de Lucas (3, 31). U n texto apocalíptico
lo recrea como músico en el núcleo sim bólico de Jerusalén,
alma tocada p o r su arte y hacedor de una m elodía trazada
como un puente entre dos m undos:
Vi en medio de la ciudad un gran altar, elevado. Alguien, cuyo

rostro resplandecía como el sol, sostenía en sus manos un salte
rio y una lira. Cantaba y decía «Aleluya», y su voz inundaba la
ciudad toda. Cuantos le escuchaban sobre las puertas y las torres
respondían en coro, y así temblaban los cimientos de la ciudad. Le
pregunté al ángel: «¿Quién es, Señor, el que tiene tanto poder?»,
y el ángel me dijo: «Es David y la ciudad es Jerusalén. Cuando
venga Cristo, que es rey eterno, en lo más pleno de su reinado, le
precederá para alabar a Dios, y entonces todos los justos, a coro,
responderán «Aleluya».16
En i Crónicas (16, 4-7) se observa que puso a los descen

dientes de Le v i al servicio del A rca para que invocaran y
glorifica ra n al Señor, y que el p rim e ro de ellos fue Asaf,
y Zacarías el segundo; y a éstos siguieron Uziel, Semiramot,
Yejiel, Matatías, E liab, Benayas, O bededón y Yeiel. E l cua
d ro b íb lic o los reúne así en un m ism o plano: «tañían la lira
y el arpa m ientras A saf sonaba los címbalos (m esiletayim ).
Los sacerdotes Benayas y Yajaziel insuflaban sin cesar las
trom petas ante el A rca de la Alianza». E n ese m ism o lib ro se
narra que el censo de levitas mayores de tre in ta años resultó
ser de tre in ta y ocho m il, de los cuales cuatro m il «alababan
al Señor con los instrum entos que para este fin había hecho
D avid » (23,3-5).
16 Apocalipsis de san Pablo, citado p o r J. Delumeau, H is to ria del

Paraíso, vol. III, p. 316.2
0
1
210
D E LAS SAGAS D E L E V Í
A unque estas cifras son desde luego ilusorias, sí reflejan

de manera in d ire c ta una realidad en la que puede constatar
se la dedicación a la música p o r parte de un escogido linaje
como resultó ser el form ado p o r los levitas. De este modo, en
el apartado referido a los cantores, y nuevamente en C ró n i
cas (1-25,1-31), se enumeran varias generaciones de músicos
entregados a este oficio, m iem bros de fam ilias enteras que
se sucedían, a m odo de herencia artesanal, en el trabajo del
Templo. U n caso es el de Hernán, cuyos catorce hijos y tres
hijas «cantaban bajo la dirección de su padre en el Templo
al son de los címbalos, las liras y las arpas, bajo las órdenes
del rey».
Teniendo en cuenta que aquel im ponente lugar sagrado
ocupaba una cuarta parte de la ciudad, las actividades en
to rn o a él eran tan im portantes como continuadas. N o sólo
se cum plían los rituales al nacer el día y durante el atardecer,
sino que se celebraban escrupulosamente las fiestas del año
religioso y aun otras de tip o ocasional que se in struían para
enaltecer alguna vic to ria o acontecim iento político.
Las más señaladas estaban relacionadas con la pascua y
los ázimos, con el comienzo de la siega y los tabernáculos,
en los cuales se solemnizaba una enfática acción de gracias
p o r la cosecha. Aquellos rituales, sin duda, tenían un aire
de suntuosidad, cosa deducible de los escritos bíblicos y de
la cuidada descripción que F la vio Josefo, entre otros, hace
de los mismos. E n ellos se apunta que el traslado del A rca al
Templo contem pló el tañ id o de los sacerdotes, en cuyas ma
nos llevaban arpas y liras principalm ente, aunque los había
que entrechocaban címbalos, todos ellos en torno al altar
ayudando a dar cuerpo a una música que reforzaban ciento
veinte trom peteros.
Una cosa llam a la atención: que las mujeres fueran pau
latinam ente excluidas de la litu rg ia y que, en contraste con
otras culturas precedentes— o bien paralelas cronológica
mente al pueblo de Israel— , su fu n ció n se circunscribiera
211
IV . IS R A E L
a la corte. Cuando se instauró el Segundo Templo, tras el

retorno del e x ilio en B abilonia, esta ley se llevó con rig o r y,
como consecuencia de ello, apenas se tienen noticias de su
intervención en la litu rg ia . Será ésta una prerrogativa m an
tenida durante m uchísimos siglos, una exclusión que tendrá
trascendencia histórica m uy directa y que condicionará so
bremanera el papel m usical de la m ujer en Occidente, tan
determ inada p o r el lema m u lie r taceat in ecclesia.
La estricta p u rific a c ió n de la m adre después del parto
exigía que se m antuviera apartada un to ta l de cuarenta días
en caso de haber concebido un varón y ochenta si había
dado lu z a una hem bra. E n L e v ític o 12, 5-6 se lee: «Si da a
luz a una hem bra será im p u ra durante dos semanas, como
en su m enstruación, y perm anecerá re tira d a durante se
senta y seis días más p u rific a n d o la sangre». Es in d ica tivo
que esta difere n cia ció n respecto del hom bre fuera u n fru to
de creencias m uy arcaicas, ya que se le consideraba más
«puro», entre otras razones, p o r carecer de m enstruo, y así,
p o r el co n tra rio , « todo aquello sobre lo que duerm a o se
siente durante su im pureza [la m ujer] será im p u ro » (L e ví
tico 15, 2 0 ) y no tocará nada consagrado. Esta constricción,
sin embargo, iba más allá: no tenía derecho a poseer p ro p ie
dades n i contaba con la fa cu lta d de tom ar determ inaciones;
el d iv o rc io sólo entraba en la decisión del m a rid o y, si éste
m oría, la v iu d a debía entregarse al herm ano más cercano
del d ifu n to .
Es verdad que los referidos períodos de p u rifica ció n eran
algo m uy extendido en las antiguas culturas, y p o r ello son
reiteradas las noticias que al respecto proceden de M esopo
tam ia y E gipto, donde tras el p a rto la m adre debía purificarse
durante dos semanas. U n am plio haz de religiones aceptaron
el legado de esta costum bre, más allá del tiem po, y en los días
del Renacim iento europeo sabemos que los luteranos, por
ejemplo, fueron m uy estrictos en la observancia de la misma,
y la muestra de ello, sólo como anécdota, puede encarnarla 2
1
212
U N SALMO DE M U E R T E Y N A C IM IE N T O
Bach, a cuyo bautizo no pudo asistir su m adre en considera

ción del precepto bíblico.
E n rico F u b in i17 nos recuerda que dicho rechazo todavía
m antuvo su énfasis en los tardíos textos talm údicos, y como
docum ento dem ostrativo de ello saca a colación el ejemplo
deM aim ónid es (1135-1204), en cu yo M ishneh Tora (h. 1070)
— que significa «repetición de la ley»— , destinado a regular
tanto las leyes como los rituales propios de su tra dición, se
prohíbe y censura el canto profano; más todavía el canto
acompañado de instrum entos, y peor la música in strum en
tal en compañía del vin o y, más desdeñable aún: el canto
femenino.
Este autor ha comentado que a raíz de la destrucción del
Templo la música judía cam bió y se to rn ó más atormentada y
restrictiva, tris te y evocadora de tiem pos pasados: canciones
entonadas como fuente de nostalgia. A p a rtir de entonces
derivó, y seguramente fue así, hacia una austeridad y severo
cultivo.
UN SALM O DE MUERTE Y N A C IM IE N T O
E l com etido p rio rita rio del Tem plo residía en la in te rp re ta

ción de los salmos, que la tra d ic ió n atribuía a D avid, aun
que en su m ayor parte son de autor anónim o. Acerca de la
fecha de su com posición se sabe que pertenecen a distintos
períodos y que n i siquiera— al menos el grueso p rin c ip a l—
corresponden a la época en la que v iv ió el heredero de Saúl,
sino que proceden del Segundo Templo, cuya construcción
fin a lizó en to rn o a 540 a. C. Comenta Josefo que D avid, lib re
ya de guerras y de riesgos, d isfru ta n d o de una paz profunda,
«compuso cantos e him nos en metros varios en honor de
17 L a música nella trad izio n e ebraica, T urin, 1994, véanse las pp.
42-46. 2
3
1
213
IV . IS R A E L
Dios, y unos los construyó en trím e tro s y otros en pentám e

tros», y tras fabricar instrum entos enseñó su manejo a los
levitas, que debían tocarlos «no sólo en los días llamados
sábados, sino tam bién en las demás fiestas».18
Los había de alabanza a D ios, de acción de gracias y de
súplica, aunque refieren en su mayoría los episodios que se
hilvanan en el Génesis y el Éxodo. Tam bién eran frecuentes
los escritos para los peregrinos que acudían a Jerusalén. Se
cuenta que éstos eran tan numerosos que se veían obligados
a levantar tiendas en los alrededores del Tem plo para tener la
p o sib ilid a d de pernoctar y pasar a llí unos días antes de poder
acceder a un solicitadísim o espacio sagrado. Cabe destacar
que una parte significativa de la salm odia se distingue por
los lamentos de intensa subjetividad, como el conmovedor
Salmo 10 2, en el que el a flig id o se reconoce en la desolación
que com porta no ver el rostro de D ios: p o r ello, comenta, se
siente como una lechuza entre las ruinas; sus huesos queman
como brasas, no recuerda ya comer el pan, sino ceniza. Su
corazón se ha secado como la hierba segada.
Los salmos cantan un nacim iento, una creación, un ca
m ino, una form a de estar en la tie rra y de aguardar la muerte
como tránsito hacia el supremo bien. E n buena parte de ellos
se dan indicaciones para el maestro de coro (lam änatseyakh),
pues muchos salmos se entonaban a m odo de antífona, caso
del Salmo i o 3, y, como hemos visto, con asiduidad eran se
cundados p o r un acompañamiento in strum ental. Algunos,
p o r contra, tenían un carácter diafónico (Salmo 67), m ien
tras que otros eran cantados al unísono (Salmo 4 6 ). Es sus
tancial que este cuerpo salm ódico conform a desde épocas
18 Op. cit. V I I , 306. Para éste y otros asuntos véase el excelente

estudio de J. Trebolle Barrera, L ib ro de los Salmos. R e lig ió n , p o d er y saber,
M a d rid , 2 0 0 1 . D e l mismo autor, L ib ro de los Salmos. H im n o s y lam enta
ciones, M ad rid, 2 0 0 1 , que cuenta con una versión lite raria de S. Pottecher.2 4
1
214
U N SALM O DE M U E R T E Y N A C IM IE N T O
ciertam ente pretéritas un elemento indisociable del culto

judío y cristiano.
Desde el p rin c ip io supuso una herram ienta de integra
ción del pueblo a los actos del Templo, y tanto fue así que
algunas de estas composiciones p udieron entonarse segura
mente de form a alterna entre el p ro p io rey y los fieles, trenzan
do de esta manera, más allá de la escala jerárquica, un cántico
de unidad hacia el Ser Supremo, cosa que muchos siglos des
pués Lute ro ( 1 4 8 3 - 1 5 4 6 ) reclamará para los fieles con su acos
tum brado ahínco. Instaba a los parroquianos a no permanecer
indolentes a las puertas de las iglesias, les prom etía, a través
de las canciones, asistir a una entretenida y devota celebra
ción, y afirmaba: «Satán es el espíritu de la tristeza; p o r eso
no puede proporcion ar alegría y p o r eso mismo le desagrada
la música. Valiéndose de ella a livió D a vid a Saúl».19
Efectivam ente, la estela dejada p o r los salmos nunca
se deshizo, bien al contrario, pues los rituales tu vie ro n en
tales composiciones una fuente de e xtra o rd in a rio caudal,
tanto, que contribuyero n grandemente a delinear una lite
ratura y una iconografía inequívocas del cristianism o, y no
sólo entre los Padres de la Iglesia, sino tam bién en todo un
ideario e im aginería de los que p a rtió el cim iento del arte
occidental. Eusebio de Cesárea (h. 2 6 0 -h. 3 4 0 ) nos trans
m ite muchas noticias de cómo y en qué momentos se canta
ban los salmos, y conocemos que san Am brosio, verdadero
in tro d u c to r en O ccidente de este repertorio, sugirió que el
m odo y form a de cantarlo se cum pliera según la usanza de
A n tioqu ía , consolidada ya en aquel lugar a mediados del si
glo I V d. C. Autores como Casiano ( h . 3 6 0 - h . 4 3 5 ) , el citado
Eusebio, san Juan Crisóstom o o la monja E teria (siglo iv )
en su peregrinaje a Jerusalén entre los años 3 8 5 y 3 8 8 , o fre
cen muchas noticias sobre el c u ltiv o del salterio, cuyo resu
men, en cierto m odo, es expresado en el L ib e r P o n tific ia lis
19 M . L u te ro , O bras, Salamanca, 1977; re im p r. 2001, p. 450.
215
IV . IS R A E L
(siglo v i) , donde se dice que los salmos de D a vid deben en

tornarse antes del sacrificio y antifonalm ente. Pocos testi
monios como el de A g u stín son tan explícitos en to rn o al
valor del canto sagrado, pues aun reconociendo el aparente
obstáculo que la belleza del sonido puede representar a la
hora de acercarse a la desnudez de las palabras, dice:
A veces es tanta mi severidad que quisiera apartar de mis oídos

y de la propia iglesia todas las melodías y todos los cantos que
suelen acompañar a la recitación de los salmos de David, porque
me parece más seguro lo que recuerdo haber oído decir muchas
veces al obispo de Alejandría, Atanasio, que mandaba al lector de
los salmos que los cantara con un tono de voz tan suave que más
parecía recitarlos que cantarlos.
A pesar de todo, cuando recuerdo las lágrimas que derramé al
oír los cánticos de la iglesia en los primeros momentos de mi con
versión y lo que ahora me conmuevo, no con el canto, sino con las
cosas que se cantan, cuando se cantan con voz clara y música apro
piada, reconozco una vez más la gran utilidad de esta costumbre.
Así estoy fluctuando entre el peligro del placer y la experiencia
del provecho, aunque me inclino más, sin dar en esto una opinión
irrevocable, a aprobar la costumbre de cantar en la iglesia para
que las personas más débiles se despierten al fervor de la piedad a
través del placer del oído.20
Sin embargo, en n in g ú n lugar aparece tan m anifiesta y r i

gurosamente detallada la fu n c ió n de los salmos como en la
Regla de san Benito, que fue probablem ente escrita en torno
al año 4 8 0 . E n ella, el patriarca de N ursia propone cuándo,
cuáles y cómo deben cantarse, de qué manera entonarse el
K yrie eléison, el G lo ria y el A leluya, cómo y en qué orden
debe cum plirse todo el lib ro de los salmos, «pues los monjes
que en el transcurso de una semana recitan menos de un
salterio, con sus cánticos acostumbrados, m uestran una ex-
20 Confesiones X , 3o , 5o .
216
U N SALM O DE M U E R T E Y N A C IM IE N T O
cesiva negligencia en el servicio de su devoción». A l fin y al

cabo, señalaba B enito en el capítulo re fe rid o a «La manera
de salm odiar» (De disciplina psallend i), la salm odia debe
satisfacerse lo m ejor posible a fin de que «nuestra mente
concuerde con nuestra voz» (et sic stemus ad psallendum , u t
mens nostra concordet uoci nostrae).Z1 Y tras la oración y el
canto: ta citu rn ita te , silencio.
E n lo concerniente a la música po ste rio r a aquellos p r i
meros tiem pos eclesiásticos, su cauce se increm entó e x tra o r
dinariam ente y resulta tan ancho com o brioso, desde el ama
necer m edieval hasta encontrar com positores tan capitales
como G ille s B inchois (h. 1 4 0 0 -1 4 6 0 ) o Tomás L u is de V ic
to ria (h. 1548-1611), p o r no re m itirn o s a maestros contem
poráneos como Paul H in d e m ith (1895-1963). ¿Y qué decir
de S tichi Pokajannye o Salmos d e l A rrepentim ien to (1988) de
A lfre d S chnittke (1934-1998)?22
21 Regla X IX , 7. Los ca p ítulo s X V - X IX son especialm ente m in u

ciosos al respecto. P o r e jem plo, en el ca p ítu lo X V I I I com ienza: « P rim e ro
es necesario d e c ir el ve rsícu lo O h Dios, ve n id en m i ayuda, daos prisa en
socorrerme-, el G lo ria y, después, el h im n o de cada hora. Tras e llo , en la
h o ra p rim a deben decirse (dicenda) c u a tro d ivisiones (q u a ttu o r capitula)
del salm o c ie n to d ie c io c h o ; mas d u ra n te el resto de horas, esto es, en la
te rcia , la sexta y la n ona se d irá n tres d ivisiones del m e n cio n a d o salm o
cie n to d ie cio ch o . E n la h o ra p rim a de la segunda fiesta (secundae fe ria e )
se d irá n tres salmos, esto es, el p rim e ro , el segundo y el sexto». L u e g o de
p re cisa r iguales p o rm e n o re s respecto de las fe ria e , añade: «Estos salmos
se re p e tirá n , siem pre de m anera id é n tica , hasta el d o m in g o a las m ismas
horas, conservando cada día una d isp o sició n u n ifo rm e para los h im n o s
(hym norum ), las lecciones (le ction u m ) y los versículos (versuum ), y así es
seguro que el d o m in g o se in ic ia ra con el cie n to dieciocho».
22 D u ra n te el R en a cim ien to y el b a rro c o aparecieron im p o rta n te s
colecciones co m o lo s C ent cinquante Pseaumes de D a v id (1583) d e l m e la n
có lico Paschal de L ’E s to c a rt (h. 1539-h. 1 5 8 4), los P salm i D a vid ís poeni-
tentiales (1 5 6 0 ) de O rla n d o d i Lasso (h. 1 5 3 2 - 1 5 9 4 ) o í o s Psalmen D avids
(1 6 1 9 ) de H e n ric h Schütz (1 5 8 5 -1 6 7 2 ), p o r n o m en cio n a r la c o n trib u c ió n
d e jo s q u in D esprez (h . 1 4 4 0 - h . 152 1), A d ríe n W illa e rt y G io v a n n i P ie rlu ig i
da P a lestrina (h. 1 5 2 5 - 1 5 9 4 ) . Y no fu e m e n o r la a tención dedicada a estos
poemas sacros de autores posteriores de confesiones tan d istin ta s com o 2
7
1
217
IV . IS R A E L
D A V I D I S * PO E N I T E N*
H A L E S , M O D IS M V S 1 G IS R E D D I T I ,
A TQ J-E A N T E H A C N V N < ^V A M IN
L V C E M A E D IT I.
jy /S ACCESSIT PS«4LMVS: laudateDominumdeCxtú.
QJM NQJB V O C V AS»
A uftoyc o r l a n d o be basso , M u f i c o m m apud Sfircmfs:
B a u a ri « D u c e m g v i l i el m v a b & c . Re ctore.
T E N O R ,
M O N A C H II, e x c v d e b a t adam vs berg»
C um P rm trgio SactCxf: M a e ß ^ v c u lu n ,cu m Jrß p m m s m fd g u u ^ 4 in d ica te ,
ANNO SALV TIS M. D. L X X X I I U .
50. O rlando d i Lasso, P s a lm iD a vid is Poenitentiales (1584).
Basta con recordar el representativo Salmo 150 para

percatarse del valor p rim o rd ia l de la música como m edio
de alabanza divina. N o debe pasar in a d ve rtido que, además
W illia m B y rd (1 5 43 -1 62 3 ), F ra n z Jan Pieterszoon S w e elinck (1 5 62 -1 62 1 ),
F ra n z T u n d e r (1 6 1 4 -1 6 6 7 ), V in ce n zo G a llo (h. 1623), D ie tric h B u x te h u

de (h. 163 7-17 0 7), A n to n io V iv a ld i (1 6 7 8 -1 7 4 1 ) o B e n e d e tto M a rc e llo
(1 6 86 -1 73 9 ), que los in c lu y ó en el E stro poetico-arm onico (1 7 2 4 -1 7 2 6 ).
T am b ié n el clasicism o fu e p a ra d ig m á tico en el uso de este re p e rto rio — es el

caso d e l p ro p io W o lfg a n g Am adeus M o z a rt (1 7 5 6 -1 7 9 1 ), que aum entó en
la m úsica sacra de ro m á n tico s com o Franz S ch u b e rt (1 7 97 -1 82 8 ) y R o b e rt
S chum ann (1 8 1 0 -1 8 5 6 ), p o r supuesto F e lix M en d e lsso h n (1 8 0 9 -1 8 4 7 ) y
de co m p o sito re s más tardíos com o F ra n z L is z t (1 8 1 1 -1 8 8 6 ) y Johannes
Brahm s (1 8 33 -1 89 7 ), que a n tecedieron en este te rre n o a o tro s maestros
d e l siglo X X en tre los que se h a lla n M a x Reger (1 8 7 3 -1 9 1 6 ), Z o ltá n K o -
dá ly (1 8 82 -1 96 7 ), G o ffre d o Petrassi (1 9 0 4 -2 0 0 3 ) y K rz y s z to f P e n d e re ki
(1 9 3 3 ). Es ésta una sim ple e n u m eración a vu e la p lu m a , u n p lie g o de los
m uchos volúm enes que p o d ría n c o n s titu ir una b ib lio te c a entera.
218
U N SALMO DE M U E R T E Y N A C IM IE N T O
de cerrar la serie de salmos aleluyáticos, es el canto con que

concluye el Salterio:
¡Aleluya!
Alabad al Señor en su Santuario,
alabadlo en su majestuoso firmamento,
alabadlo por sus grandes hazañas,
alabadlo por su inmensa grandeza,
alabadlo al son de las trompetas,
alabadlo con la cítara y el arpa,
alabadlo con danzas y tambores,
alabadlo con cuerdas y con flautas,
alabadlo con címbalos sonoros,
alabadlo con címbalos vibrantes.
Que alabe al Señor todo cuanto vive. ¡Aleluya!
51. Vincenzo
G allo, S a lm i d e l Re
D a v id (1607).
219
IV . IS R A E L
Es acaso éste uno de los que más trascendencia ha te

nid o en la música como emblema de la v ic to ria celeste. Se
halla en lo cierto Delum eau cuando señala que el Paraíso es
esencialmente «canto y música». A unque ta l asociación no es
privativa del pensamiento judío, ya que, como hemos visto,
en otras culturas se cum ple con igual o superior firmeza, sí
es verdad que el im a g in a rio judeocristiano está im pregnado
de símbolos «acústicos» destinados a tra n s m itir armonía y
serenidad. «La gloria del C ielo no podía ser sim bolizada de
otra suerte que p o r m edio de la luz y de la música», dirá
George Santayana.23Johann Sebastian Bach, A n to n B ruckner
(1824-1896), íg o r Stravinsky, Benjam in B ritte n (1913-1976)
y tantos otros compositores, que conform an p o r su am plitud
una lista de d ifíc il enumeración, acudieron a la lectura del
Salmo 150 para dar entidad a unas p a rtitu ra s comúnmente
distinguid as p o r su tim b re lum inoso.
Los instrum entos de cuerda y los de viento, incluso los de
percusión, las canciones y las danzas, propician, es verdad,
la identificació n de lo sobrenatural con una excelsa p le n i
tu d sonora. Son los ángeles, cuyo nom bre procede del grie
go aggelos o angelos, ‘mensajero’— en sánscrito se denom ina
angiras, ángaros en persa— quienes propalan con sus voces
la grandeza de D ios, y son las armonías inefables, también,
las que contornean el Cielo, como escribiría H ildegarda de
Bingen. Las trom petas y los címbalos hacen que la materia
celeste vib re en los hombres y reverbere en la lejanía de sus
días; las arpas y las lira s les entregan apacibilidad, borran
los abismos.
N o es exagerado hablar de una lite ra tu ra , atestiguada en
m u ltitu d de escritos, que tiene en la correspondencia entre
el e sp íritu y la música uno de sus destacados argumentos,
una lite ra tu ra que recurre a la evocación de los sonidos para
trasladar una fie l plasm ación de su ideario y que testim onia
23 E l sentido de la belleza, M adrid, 1999, p. 158.
220
UN SALMO DE M U E R T E Y N A C IM IE N T O
el vín cu lo de los fenómenos acústicos y la e sp iritualida d,

una línea argum ental ya sea referida al pronunciam ento so
bre el origen y la regeneración, ya sea la destinada a plasm ar
con el m ayor realism o el proceso de destrucción y cons
tru cció n , de m uerte y castigo, como ocurre en los escritos
apocalípticos.
Es d ifíc il pensar, p o r ejemplo, que el A pocalipsis de
san Juan alcanzara tan trágicos y penetrantes acentos
sin los continuos episodios en los que resuena la co n tu n
dente música. N o menos
de veinte veces p ro rru m
pen estruendosos tañidos
y voces que sobrevuelan la
oscuridad de un escenario
sajado p o r espadas ensan
grentadas, una geografía
pisoteada p o r unos grü-
newaldescos caballos que,
como trágica neblina, se
deshilan entre los cadáve
res. Azotes de peste, có
lera, cuentas atrás que se
hallan prontas a su té rm i
no, ángeles crepusculares
surgidos de los profundos
abismos, humaredas, te
rremotos, fuego y más fu e
go, un m ar convertido en
sangre, una estrella caída
que calcina ríos y fuentes,
tem blor en el Éufrates, un 52. N aipe del llam ado Tarot de
águila g rita n d o a la hum a Carlos V, E l Juicio V in a l (siglo X v )
nidad en aviso de que al
p u nto sonarán las trompetas. La estremecedora voz pro vie
ne del C ielo o de sus enviados, los ángeles. E llos son los que 2 1
221
IV . IS R A E L
im p rim e n a las trom pas un fin a l p a tib u la rio , es una suma de

muerte, la cifra de la bestia, 6 6 6 , «una c ifra de hom bre» ( i 3,
18). Com o si D u re ro hubiera mezclado sus pigmentos para
la infam e y ú ltim a torm enta: la historia.
Tras el toque del p rim e r ángel cae granizo mezclado con
fuego y sangre. Con el segundo, la trom peta despeña una
mole de brasas. E l tercer ta ñ id o hace que tres cuartas partes
del agua sea convertida en ajenjo. U n nuevo sonido dejará he
ridos el Sol, la Lu n a y las estrellas. La q uin ta trom peta abun
dará todavía más en la oscuridad del Cielo. La sexta dará
rienda suelta a jinetes exterm inadores que visten corazas de
fuego, jacinto y azufre. E l séptim o ángel anunciará, ante los
sabios ancianos, que la puerta del Templo se abrirá m uy p ro n
to. U n dragón baja de lo alto, se precipita a la Tierra.
IN S TR U M E N TO S DE Á M B A R PARA E L C IELO
La música que sonaba en aquel Tem plo y en otros lugares

de c u lto de Israel tenía seguramente una marcada analogía
con aquella que podían escuchar los pueblos vecinos. Es n o
to rio que Salomón, de n a tu ra l in q u ie to , estuvo m uy atento
a cuanto sucedía a su alrededor, y sin duda la p redilección
p o r la m úsica le llevó a aceptar las enriquecedoras in flu e n
cias que llegaban a su reino. E l hecho de que contrajera
m a trim o n io con una hija del faraón Sosaq, y que algunas
de sus setecientas esposas y trescientas concubinas fueran
h itita s , tiria s , sidonias, amanitas e idumeas, in v ita a pensar
que su corte estaba veteada p o r las más variadas influencias
culturales.
Si se atiende a la fid e lid a d de lo expresado p o r F lavio Jo-
sefo, parece que el p rin c ip a l de los judíos padecía una fuerte
incontine ncia sexual y que, enloquecido p o r las mujeres, se
subyugaba a ellas y adquiría las costumbres propias del país
de donde procedían «como prueba de afecto y cariño». E llo
IN S T R U M E N T O S D E Á M B A R PARA EL C IE L O
no im p id ió que la sabiduría de Salomón fuera proverbial:

gracias a su conocim iento e inspiración «compuso cinco m il
libros sobre canciones y melodías y otros tres m il de parábo
las y símiles», puesto que, continúa Josefo, «escribió una pa
rábola de cada clase de árbol, desde el hisopo hasta el cedro,
y lo m ism o tam bién sobre los ganados y todos los animales,
tanto terrestres como voladores».24
Su corte estaba frecuentada p o r sabios, estudiosos, m ú
sicos y poetas venidos de todos lugares, una afluencia que
se explica p o r el inmenso caudal económico. Se cuenta que
su riqueza le p e rm itió ser dueño de doce m il caballos y m il
cuatrocientos carros, y que «logró que la plata y el oro abun
daran en Jerusalén como las piedras, y los cedros [fueran]
tan numerosos como los sicómoros en Sefela» (2 Crónicas
i , 14-15). Cuando la reina de Sabá acudió a visitarlo, quedó
m aravillada a causa del d is tin g u id o y elevado am biente que
se respiraba en palacio, aunque no le conm ovió menos la
sabiduría de su monarca. La p rim era de los sabeos, que se
desplazó a Jerusalén con una gran caravana de camellos car
gados de presentes, le ofreció m iles de kilo s de oro, aromas y
piedras preciosas. La madera de sándalo que le llegaba como
regalo de O fir no sólo la u tiliz ó «para fabricar balaustradas
en el Tem plo» y en la corte, sino que hizo de ella liras y arpas
para los cantores (2 Crónicas 9 , 1-11).
E l Tem plo había sido construido según dictado del Cielo
y, ta l como ocurría en otras civilizaciones, su hechura y p ro
porción respondían a un sim bolism o muy determ inado, no
menos que en el zigurat m esopotám ico o los templos egip
cios, hindúes, tibetanos y sintoístas. A l re fe rir las armónicas
proporciones corporales del hom bre y su estrecha relación
con el espacio cósmico y terrestre, K irc h e r señala en Arca
Noe (1675) algo de interés en relación con el Tem plo salo
m ónico:
24 Ib id ., v i l i , 42.
223
IV . IS R A E L
Ú nicam ente tratarem os en este lu g a r de los m onum entos m em o

rables que nos recuerda la Sagrada E scritu ra , com o son el A rca
de N oé, el A lta r de Moisés y el T em plo de Salom ón, m onum entos
que fu e ro n construidos te niendo en cuenta la sim etría del cuerpo
hum ano, dándonos la im p re sió n de que los arquitectos habían ac
tuado en este sentido p o r un c ie rto im p u lso d iv in o , ya que en estas
obras el h o m bre debía reconciliarse con D ios o estos m onum entos
debían representar al hom b re en un cie rto sentido m ístico.
... la lo n g itu d del A rca era diez veces su p ro fu n d id a d , ta l es
la p ro p o rc ió n entre 3 0 0 y 3 o . L a lo n g itu d del A rca era seis veces
su anchura, que es la p ro p o rc ió n existente entre 3 0 0 y 5 0 . Nos
encontram os con la m ism a p ro p o rc ió n en el cuerpo hum ano, te
nie n do siem pre en cuenta las lim ita cio n e s de la naturaleza y acep
tando solamente el cuerpo bie n pro p o rc io n a d o , en el que la altura,
tom ada desde el vértice hasta los pies, sea seis veces la anchura,
tom ada desde el lado derecho, pasando p o r el pecho, hasta la par
te izquierda. Tam bién la altura
del cuerpo hum ano debe ser
diez veces su p e rio r a su p ro
fu n d id a d , que se tom a desde
el pecho, y a través del pecho,
llegando hasta el dorso. A sí lo
entienden san A m b ro s io y san
A gustín, éste en su C iudad de
D ios y aquél en su lib ro del
A rca de N oé.zs
Josefo in d ica que para ta l

m agnificencia Salomón o r
denó la fabricación de dos
5 3 . Athanasius K ircher, E l
arca de Noé, «proporción del cientas m il trom petas y otros
cuerpo humano» ( 1 675) . tantos vestidos de lin o para
25 Athanasisus Kircher, A rca Noé, Amsterdam, 1 6 7 5 ; trad, cast., E l

arca de Noé. E l m ito, la naturaleza y e l siglo XVII, Colmenar Viejo, M adrid,
1 9 8 9 , pp. 4 5 - 4 6 . Véase nuestro capítulo «Pitágoras. La dispar armonía».2
4
224
i
I N S T R U M E N T O S D E Á M B A R P A R A E L C IE L O
los levitas, a lo que debía añadirse el labrado de cuarenta

m il liras y arpas de ámbar para acompañar el canto. Pero
aquel poderío y ostentación, es cierto, a c a b a ro n p o r m in a r
: a su prop io pueblo, que term inaría envuelto en agitaciones
y d iv id id o después de la m uerte de Salomón: Israel al norte,
teniendo en Samaría su centro, y Judá al sur, con Jerusalén
como capital.
Pese a todo, más de cuatro siglos acompañaron la mag
nificencia del Templo, aunque tras la caída de Jerusalén a
manos de N abucodonosor en el año 586 a. C. la ciudad quedó
devastada y sus gentes fueron ajusticiadas: «en el santuario
mismo, sin perdonar a nadie, n i joven n i virgen, n i anciano
encanecido» (2 Crónicas 36,17). E l Tem plo y el palacio fu e
ron incendiados y los tesoros expoliados.
Con este acontecer había empezado un nuevo e xilio , esta
vez en B abilonia, donde p ro life ra ro n las sinagogas como lu-
: gares de reunión y oración. Es posible que éstas estuvieran
ya muy extendidas p o r entonces, y es significativo que en el
Talm ud se diga que en el m om ento de la destrucción había ya
en Jerusalén unas cuatrocientas ochenta sinagogas.26 P or lo
que atañe a la música, la tra d ició n de los cánticos propios del
culto siguió manteniéndose, bien que de manera más sencilla
y con una presencia de instrum entos in fe rio r. Sin embargo,
un hecho iba a determ inar en gran manera la preservación
musical de aquel pueblo: la decisión de C iro el persa, que
p e rm itió el regreso de los judíos en el 53 8 a. C. y, lo que es
im portante, em prender la reconstrucción del Templo, y así
la música asistió a un nuevo y no menos rápido flo re cim ie n
to. Es razonable que, atendiendo a las circunstancias, C iro
fuera visto como u n gran benefactor: si en las Crónicas (2,
36, 22-23) se le reconoce el cu m p lim ie n to de su palabra,
en Isaías (45, 1) es a d m itid o como ungido, es decir, como
«mesías».
26 F. C. Lemaire, op. cit., p. 31.
225
IV . IS R A E L
Precisamente del llam ado Segundo Templo, modesto en

relación al de Salomón, procede la mayor parte del legado
de los salmos; en él tam bién fue ro n los levitas, desde luego,
quienes se encargaron de la música. E l citado historiador
Josefo refiere que los ancianos, que habían conservado vivas
las tradiciones y el recuerdo del pasado, lam entaban abatidos
la perd id a prosperidad del Tem plo o rig in a rio , pero, en cam
bio, «el pueblo estaba contento con la situación presente»,
y, en to d o caso, «el sonido de las trom petas y la alegría de
las gentes eran superados p o r los ruidosos lamentos de los
ancianos y sacerdotes».27
La preparación de aquellos músicos levitas com porta
ba un aprendizaje que duraba un lustro, y para servir en
el Tem plo la edad requerida oscilaba entre los tre in ta y los
cincuenta años. Los conjuntos habitualm ente estaban fo r
mados p o r doce músicos, entre arpistas, laudistas, tañedores
de lira y cimbalistas, y era costum bre que a estos grupos se
unieran niños para reforzar y dar suavidad al canto. Se tienen
noticias de que en determ inadas fechas, como las relativas a
la p rim era y segunda pascua y los tabernáculos, intervenían
los músicos de halyl, una especie de oboe (ch irim ía) de la que
ya hablamos al señalar la presencia de las muchachas sirias
tocando el ambubah. D e hecho, en el Salmo 9, ta l como apa
rece en algunas versiones bíblicas, se especifica: « A l maestro
de coro. Para oboe [halyl] y arpa». De entonces se conocen
algunos cánones m elódicos que, aun no habiendo llegado
hasta nosotros, puede suponerse que probablem ente obede
cían a un patrón más o menos fijo. E n el Salmo 8 se indica:
« A l maestro de coro. Para la de Gat», en probable alusión
a algún m odelo de m elodía propia de G at, la ciudad que
acogió a D a vid cuando huía de la acometida de Saúl. Así
tam bién en los Salmos 57-59 se refleja la indicación de que
27 Op. d t . X I , 75.
226
LO S T E R A P E U T A S O L A M Ú S IC A E N C O M U N ID A D
deben cantarse según «N o destruyas», que ta l vez alude a un

cántico de vendim ia.
LOS T E R A P E U T A S O L A M Ú S IC A EN C O M U N ID A D
E l tiem po condicionó diferentes aspectos musicales del pue

blo judío. Ya hemos comentado que con el decurso de los
siglos el uso de instrum entos que intervenían en el culto
perdería su favor y el canto pasaría a ser la d isciplina menos
repudiada, una tendencia ya m uy patente entre una buena
parte de las p rim itiva s comunidades cristianas. N o es de ex
trañar que fueran frecuentes las opiniones que desaprobaran
incluso cantar en las ceremonias y, siguiendo este p a rtic u la r
criterio , las liras, las chirim ías y las arpas se restringieron
sobremanera, y así tam bién sucedió con el canto.
Esta circunstancia in c id ió en la aparición de diversas fo r
mas de vocalización sintetizadas en la sola cantilación de los
textos bíblicos y de las oraciones. D e este m odo se cim enta
ron unas fórm ulas que I l l i c h 2,8 ha d efinido como «bisbiseo
sagrado», el m usitar m editativo e in te rio r en el que se trans
form aron la lectura y el rezo monásticos durante la Edad
M edia, cuando los labios m anifestaban, serenos, «el sonido
de las líneas».
Este filósofo y ensayista dejó dicho, y p o r supuesto con
razón, que el com prom iso a d q u irid o con la lectura— el cual
supone uno de los rasgos constitutivos de la c u ltu ra occiden
ta l— tiene un claro origen judío, una fuente en aquellas pre
téritas recitaciones m onotónicas {recto tono) de los salmos.
Perdida la patria, perdida la casa, el lib ro se alzará como un
nuevo hogar. Es coherente que Illic h afirm ara que el deseo
de v iv ir con el lib ro «es una parte del m isticism o judío, y
que, al igual que un muchacho abandonaba a su fa m ilia para 2
8
28 E n e l viñedo d e l te xto ..., pp. 74-78.
227
IV . IS R A E L
in g re s a r en un monasterio, los ra b in o s y quienes les escu

chaban dejaban la h o s tilid a d del m undo para adentrarse en
las amables estancias de la escritura sagrada. La herencia de
éstos sobre la Iglesia cristiana hará escrib ir a este estudioso
de la etología de la lectura que «la celebración cerem onial del
lib ro , el latín, el canto y la recitación form an así un fenóme
no acústico inm erso en una compleja a rquitectura de ritm o,
espacios y gestos».29
Pese a lo señalado hace unos pocos párrafos respecto a las

cortapisas que padeció la música, en un elevado núm ero de
comunidades religiosas su intervención siguió constituyen
do un capítulo p rin cip a l. F iló n de A lejandría (h . 2 0 a. C .-5 0
d. C.) nos ha tra n sm itid o un precioso docum ento acerca de
uno de esos grupos convivenciales, el llam ado de los terapeu
tas {therapeutés), cuyos m iem bros se hallaban dedicados a la
vida contemplativa. Se les denom inaba de esta form a p o r el
doble significado de therapeúein, es decir, ‘cu ra r’ y ‘servir’:
curar el cuerpo y el espíritu pero, sobre todo, emplearse en
el am or a Dios. En su traducción del texto de F ilón, Senén
V id a l30 indica que este g ru p o de sabios judíos vivía una exis
tencia retirada en oposición a la vida m undana de las ciuda
des griegas, y m anifiesta que su d o ctrin a estaba in flu id a por
la concepción m istérica helenista, aunque ciertos estudiosos
defienden que su ideario pudo estar asimismo marcado p o r
una rama egipcia del esenismo. M oraban en lugares apar
tados y fértiles, en aquellos donde corriera el agua y fueran
abundantes y espesos los árboles, una disposición marcada
mente contraria al uso de los ascetas, quienes p o r lo común
se retiraban al desierto.
29 Ib id ., p. 94.
30 Terapeutas o D e v ita contem plativa. Salamanca, 2005, p. 20.
LOS TER APEUTAS O LA M U S IC A EN C O M U N ID A D
Lejos del trasiego u rb a n o , como b u s c a n d o el ja rd ín que

anheló E picuro, hombres y mujeres, indistintam ente, se en
tregaban al c u ltiv o de las tierras, a la oración y a la m edita
ción. Su cuidado co rporal pasaba p o r una sana y rig u ro s a a li
mentación, leían las Escrituras Sagradas, com ponían him nos
y canciones— «en todo tip o de m etros y melodías»— , que
a d e re za b a n con bailes. A l parecer, durante las celebraciones,
se constituían dos coros de hombres y mujeres, separados al
p rin c ip io para, posteriorm ente, fundirse. Asim ism o se canta
ba hasta el amanecer en una gran fiesta que tenía como evento
central un banquete y que, aparte de la ceremonia acontecida
de manera regular los sábados, se cum plía cada cincuenta
días, tam bién entre música. F iló n relata en su escrito el ejem
plo de una pequeña com unidad de estos terapeutas que se
hallaba asentada en una colina p ró xim a al lago M areotis,
cerca de A lejandría , y de ella nos dice que con la oración y
la música sus m iem bros llegaban a un m ejor conocim iento
y piedad, y que tra s dicho banquete
... la p r im e r a a u t o r id a d se le v a n ta y c a n ta u n h im n o d e d ic a d o a
D io s , b ie n u n h im n o n u e v o c o m p u e s to p o r é l m is m o o b ie n a l
g ú n h im n o a n tig u o d e p o e ta s a n te r io r e s , p u e s estos h a n le g a d o , e n
m e tr o s y m e lo d ía s m u y v a ria d a s , h e x á m e tr o s , tr ím e t r o s y á m b ic o s ,
h im n o s p a ra la s p ro c e s io n e s , p a ra la s lib a c io n e s , p a ra e l a lta r, es-
ta n z a s c o ra le s c o n e s tro fa s v a ria d a s y c o n b o n it o s m e tr o s . D e s p u é s
d e é l, ta m b ié n lo s o tr o s h a c e n lo m is m o , c o n fo r m e a su r a n g o y en
u n o r d e n a d e c u a d o , m ie n tr a s q u e lo s d e m á s e s c u c h a n e n c o m p le
t o s ile n c io , e x c e p to c u a n d o tie n e n q u e c a n ta r lo s e s t r ib illo s y la s
a c la m a c io n e s c o n c lu s iv a s , m o m e n to e n q u e to d o s y to d a s le v a n ta n
la v o z .31
Una vez concluida esta parte, los jóvenes que sirven las me
sas presentan pan ferm entado y sal m e z c la d a con hisopo, y
entonces, iniciada la fiesta nocturna, se sitúan los dos coros
31 Terapeutas, So .
229
IV . IS R A E L
en m edio de la sala y «cada uno de ellos elige como guía y

maestro coral a la persona más apreciada y m ejor dotada
musicalmente», y de este m odo cantan him nos a Dios,
... en ocasiones cantando al unísono y en otras dando palmadas y

danzando al ritm o de cantos antifonales, ejecutando así con una
in sp ira ció n divina cantos procesionales o estanzas, acom pañando
las estrofas y antistrofas con una danza coral.
A continuación , cuando cada uno de los coros p o r su cuenta
y separadamente se ha regalado, com o en las fiestas báquicas, con
la bebida del vin o fu e rte del am or d iv in o , se ju n ta n y de los dos
se hace un único coro, im ita n d o al que se fo rm ó antiguam ente a
la o rilla del M a r R ojo con ocasión de los p o rte n to s a llí realizados
... S iguiendo finalm ente ese m odelo, el coro de los hom bres y las
mujeres terapeutas com bina la voz grave de los hom bres con la
aguda de las mujeres en cantos que se responden o se acompañan,
creando así un co n ju n to arm onioso y auténticam ente musical. De
gran belleza son los pensamientos, de gran belleza las palabras,
majestuosos los coristas, y el o b je tiv o de los pensamientos, de las
palabras y los coristas es la p ie d a d .32
Estas detalladas escenas descritas p o r el filó sofo judío sin

duda pueden encontrar paralelismos, con más o menos fid e
lidad, en las numerosas comunidades que m antuvieron una
p ro fu n d a espiritu a lid a d inspirada p o r Moisés, y en las que
hemos visto unas prácticas musicales tan im portantes como
regladas.
«SYN AG O G E»
Más allá de los círculos de estas reducidas congregaciones

como la de los terapeutas, el in c ie rto devenir de los pueblos
judíos, que estaban situados en una zona de codiciada con-
32 Ib id ., 83-89.
230
« SYNAGOGE
quista, repercutió en los frecuentes altibajos a que Jerusalén

se vio sometida. Esta ciudad fue protagonista de una cadena
continua de acontecimientos. La recuperación p o lítica en
tiempos de A le ja n d ro M agno, la no siempre fá cil asunción
de la influencia helenística bajo la dinastía seléucida de Siria,
la invasión romana, la vivencia de su cénit con el idum eo
Herodes provocaron una frá g il situación p o lítica y social.
Las rebeliones eran constantes en todos los te rrito rio s, y los
incidentes, que afectaban directam ente a la población c iv il,
alcanzaron proporciones trágicas.
Quizás una anécdota pueda explicarnos con claridad el
estado de ánim o de aquellas gentes, encrespadas y recelosas
de cuanto sucedía a su alrededor. D e nuevo los escritos de
Flavio Josefo33 nos refieren la n o ticia de un amargo lance
acontecido en Judea, en el que m u rie ro n muchas personas.
Veamos los hechos: un soldado rom ano se bajó las vestiduras
y enseñó sus partes pudendas a la m u ltitu d , que, indignada,
responsabilizó al jefe m ilita r de la deplorable conducta de
uno de los representantes de su ejército. Soliviantados, cre
yendo que no sólo les había vejado sino que había faltado
al m ism o D ios, los judíos arm aron un gran alboroto. Como
no cesaban en sus expresiones de repulsa, los soldados re ci
bieron la orden de re p rim ir la revuelta: la población co rrió
despavorida, al no poder pasar p o r las puertas, demasiado
angostas, la m uchedum bre se am ontonó en las callejas y, pre
sa del m iedo, pereció casi toda ella hacinada.
A unque relatar esta lam entable secuencia pueda parecer
superfluo, demuestra la tensión vivid a en aquel entonces. Por
esta razón los usos religiosos encontraron, cada vez más, unas
formas de cu m p lim ie n to m uy recogido. En ellas, p o r supues
to, la música tendría tam bién lugar en su expresión más aus
tera y bajo fórm ulas deliberadam ente sencillas, reducida a las
ceremonias de la sinagoga, donde se leían los textos del Pen-
33 X X , 118.
231
IV . IS R A E L
tateuco y los del salterio. La salmodia, que ya para entonces

nada tenía en com ún con la música del Templo, conform aba
la p rin c ip a l fuente, y ju n to a ésta se cultivaba de costumbre
una cantilación apropiada para la lectura de la prosa. Su línea
se singularizaba p o r una entonación dibujada a caballo entre
la declam ación y el canto, una cantilación que hacía flu ir el
contenido de los textos litú rg ico s, prin cip a lm ente bíblicos.
Esta especie de recitado contaba con un sistema de notación
llam ado ecfonético que fue tra n sm itid o durante los prim eros
siglos de nuestra Era y cuya tra d ició n pasó al canto bizan
tin o en to rn o al siglo v m , en el que convergieron distintas
tradiciones de las iglesias cristianas orientales que ya venían
entrelazándose desde el establecim iento de C onstantinopla
como capital del Im p e rio rom ano en el año 330 d. C. Supone
un hecho de im p o rta n cia notabilísim a que un legado directo
de los sacerdotes y cantantes de Leví haya p e rv iv id o hasta el
sistema de ta ’am in (o te ’am in) todavía u tiliz a d o p o r los judíos
y que se basa en la mencionada notación ecfonética, plasmada
en antiguos manuscritos armenios, coptos, hebreos, siriacos,
griegos y tam bién latinos.
F ueron los llam ados masoretas, sabios dedicados a p re
servar estas reglas y prácticas para la le ctu ra de la B ib lia
hebrea, quienes u tiliz a ro n signos diacríticos, únicam ente
acentuales, que favorecían dicha cantilación y el f lu ir del
texto, u n sonido con el cual, p o r así decirlo, la m em oria
quedaba roturada, labrada, apta para la siembra del espíri
tu, m ientras que el oído era im p e lid o a perm anecer atento
ante la flu c tu a c ió n de las sílabas. Subraya el mencionado
F u b in i34 que tales acentos marcaban tan sólo la escansión
rítm ico -sin tá ctica de la frase y no atendían a n in g ú n tip o de
ind ica ció n de la a ltura de las notas— como o c u rrirá con los
neumas gregorianos— , con lo cual la lib e rta d m elódica fue
34 Op. c it., pp. 36-40.
232
SYNAGOGE
absoluta y p o r e llo m uy diversa, cosa que co n stitu irá una

característica del ritu a l judío.
Esta marca o pauta de acentos fue m uy im portante, sería
m ejor decir p rim o rd ia l, para la m em orización de unos textos
que oralm ente pasaban de una generación a otra. Incluso,
como derivados de aquel ta’am in, pasaron al canto lla n o de
la Iglesia cristiana y aun al p ro p io ejercicio de la lectura sa
grada. Era tan singular y d istin tiva la diferencia de acentua
ción que, según relata Illic h , en plena Edad M edia, aun sin
entender una sola palabra del texto, p erm itía a cualquiera
«darse cuenta de que lo que se estaba leyendo eran partes
del A n tig u o Testamento, de san Pablo o del Evangelio», y
para dicho com etido, aduce el autor, había variados tipos
acentuales: «el literalm ente m ono-tono cantus lectionis para
las glosas', los tonus prophetiae, epistolae, evangelii...», todos
ellos resueltos en insignia de los diferentes escritos sacros.
E n los lugares de culto que tom aron el nom bre de sina
goga— los judíos y cristianos em plearon el nom bre griego de
synagogé, que, lo m ism o que ekklesta, significa ‘reunión’— se
rezaba y hacía penitencia, ju n to a lo cual el estudio de las
Sagradas Escrituras ocupaba una buena parte de las a c tiv i
dades. E n realidad, la sinagoga no era otra cosa, al menos
en sus orígenes, que una casa p a rtic u la r a la que acudían los
orantes, de ahí que los hebreos la conocieran— antes de que
el té rm in o griego la absorbiera— como bét keneseth, es decir,
‘casa de re u n ió n ’.
En estos espacios íntim os se fom entó el uso del shofdr,
un instru m e n to del cual hablamos al m em orar el episodio
de las m urallas de Jericó (Josué 6 , i - z i ) , y que en su origen
guardaba un carácter mágico asociado a la petición de llu
via y el conjuro de epidemias. É l fue el que sonó durante
la revelación en el Sinai. Cuando Moisés hablaba y recibía
un trueno como respuesta de D ios, «el sonido del cuerno
se iba haciendo cada vez más fuerte» (Éxodo 19, 16-19).
M encionado asiduamente en los textos del Zohar, y todavía 2
3
233
IV . IS R A E L
superviviente de aquel pasado, el schofar está hecho con un

cuerno {keren) de carnero, de íbice o de cabra, sin b o q u illa ,
y todo él se moldea m ediante un calentam iento de vapor o
bien a través de un proceso de ebu llició n . D e sonido hosco,
pro fu n d o , evocador, p o s ib ilita d o para p ro d u c ir únicamente
dos arm ónicos, usado antaño en los n ovilunio s como conjuro
de las tinieblas, aún hoy suena durante el A ñ o Nuevo (R ö’s
hassänäh) y el llam ado día del Perdón (Yóm K ip ü r): « E l día
diez del mes séptimo, el día del Perdón, harás que resuene el
cuerno p o r todo el país» (Levítico 25,9).
Sachs35 señalaba que el shöfär, m ientras permanecía en
reposo, era cubierto con el fin de no exponerlo a la vista de
los fieles. Es ésta una llam ativa rem iniscencia de antiguos
rituales, comunes en muchas latitudes, en que se ocultaban
las trom petas y las trom pas y se tañían en un pozo, en un
b a rril, en un tronco de árbol o bien en una cisterna para
conseguir en esta «cavidad mágica» y escondida un poderoso
sonido sobrenatural y con ello cu m p lir, según el p rin c ip io
m asculino-fem enino, un rito de fe rtiliza ció n .
Es fá c il a d ve rtir en los textos cristianos, tanto literarios
como musicales y, p o r supuesto, en la iconografía, la presen
cia de la trom peta como herencia del shöfär, cuyo sonido
enigm ático, te lú rico y no sin u n cierto tin te lóbrego, le valió
ser identificad o con los momentos trascendentales. La aso
ciación de este in strum ento con la idea del fin del m undo o
del ú ltim o atardecer de la existencia personal es harto fre
cuente en la iconografía y la lite ra tu ra : ángeles que anuncian
el acabamiento, largas trom pas que irru m p e n entre las nubes
como siguiendo un dictado d iv in o , atronadores metales que
dejan caer su música sobre una hum anidad de m irada aciaga,
fuero n un emblema durante muchos siglos.
Y, sin embargo, no se trata de un exclusivo d is tin tiv o cris
tiano. Siva, se dice en la tra d ic ió n hin d ú , tocará una trom pa
35 H is to ria u n ive rsa l de los in stru m e n tos musicales..., pp. 105-108.
234
SYNAGOGE
— la caracola llam ada sankha— para proclam ar el fin a l de los

días. Cuando la música deviene sím bolo habla en nom bre
de la trascendencia, y de este m odo, al te rm in a r la Ú ltim a
Cena, Jesús y sus discípulos entonaron un h im n o de alabanza
llam ado hal-lél, un canto que se inspiraba en los Salmos 115-
I I 8, a saber, los evocadores de la h isto ria del éxodo. Y se ha
escrito que tam bién bailaron, como antes de ellos lo habían
hecho quienes salieron jubilosos a los caminos para celebrar
la victo ria sobre los filisteos.
V
E G I P T O
LA M E L O D ÍA DEL N IL O
E n el breve tratado que Plutarco d irig ió de forma epistolar a

Clea, sacerdotisa de Isis y amiga del autor de Vidas paralelas,
revela una voluntad: recordar y d ig n ific a r el m undo antiguo
como ejercicio p u rific a d o r del espíritu. Sobre Isis y O siris,
que así se titu la el texto que form a parte de los M oralia, le
sirve para rem em orar el pasado y resaltar la intensa in flu e n
cia religiosa— y filosófica— que O riente había ejercido sobre
una noción de la existencia que p o r aquel entonces empezaba
a asomar en lo que será la cu ltu ra occidental.
A tenor de lo expresado en sus escritos, fueron las re li
giones de Persia y E g ip to las que valoró p o r encima de otras
concepciones sagradas. La elevación que descubrió en ellas
le llevó a pensar que el C ielo no envejece p or su eternidad
sino p o r nuestras ideas, y que sólo la sabiduría y la v irtu d
perm iten a d q u irir un justo sentido del tiem po y del destino
y, a la vez, establecer una pacífica relación con la d ivin id a d y
consigo mismo.
Esta visió n le condujo a denostar la violencia de los d io
ses y desaprobar los sacrificios cruentos y lo que él conside
raba creencias erróneas. Causa de e llo es su rechazo hacia
la crueldad y sordidez de ciertos sacrificios y la reprobación
de las supersticiones; y así, p o r ejemplo, censuraba a los
judíos su ignorancia y quim era, pues, como consecuencia
de aferrarse ciegamente éstos al m andam iento de tom ar
descanso en sábado, «no h icie ro n fre n te a los enemigos y
p e rm itie ro n con e llo que sus m uros fueran asaltados y to
mada la ciudad».
P lutarco fue un m inucioso e inteligen te observador, un
griego in s tru id o en Platón y en el pitagorism o; tal vez esta
circunstancia e xplique la continua atención que le reclam ó
el arte de los sonidos y las anécdotas y los abundantes episo
dios musicales que jalonan su obra, como el narrado acerca
de unos pueblos— como los de B usiris y los de L ic ó p o lis — 2
9
3
239
V. E G I P T O
que, p o r rechazar a los asnos, considerados demoníacos,

jamás usaban las trom petas debido a que el sonido, decían,
se asemejaba al de un rebuzno. N o es azaroso que para la
representación gráfica de la ignorancia re cu rrieran a la figura
de alguien que va acompañado de un b u rro , un anim al asi
m ism o denostado p o r los pitagóricos.
La atención que este sapiente filósofo e h isto ria d o r pone
en los aspectos musicales contribuyó seguramente a que se
le atribuyera el tratado Sobre la música, y aunque dicha asig
nación es errónea no desmiente p o r ello, sino al contrario,
su conocido interés p o r este asunto. E n su juventud viajó a
A lejandría, donde asim iló el saber de los sacerdotes y los m ú
sicos del lugar, y sabemos que el egipcio A m o nio, que vivía en
Atenas, fue maestro suyo. La relación entre griegos y egipcios
se d io de manera continua e intensa. Una referencia ilustre
la constituye Pitágoras, cuyo conocim iento del país del N ilo
está atestiguado. Cuenta Diógenes Laercio en las Vidas de
los filósofos que Pitágoras encontró a llí a Polícrates, y que en
aquel lugar frecuentó a los magos, visitó los templos y «apren
dió la d iv in a d o ctrin a en los secretos más recónditos»,1 y se
reunió con los heliopo litanos «y se le envió a M enfis», y de
a llí « p a rtió ju n to a los diospolitanos».2 N o puede negarse,
a pesar de la ingenuidad que supone la m irada a un pasado
que aprueba como verdad la existencia O rfeo, la realidad que
subyace en el texto de D io d o ro Siculo, pues según refleja no
únicam ente visitaron E g ip to los citados Pitágoras y Platón.
Leamos:
Habiendo examinado con detalle estos asuntos, hay que decir

cuántos griegos con fama adquirida por su inteligencia y forma
ción visitaron Egipto en tiempos antiguos para adquirir las leyes y
educación de allí. En efecto, los sacerdotes de Egipto cuentan en
1 V I I I , 3. Véase el capítulo «Pitágoras. La armonía dispar».

2 P o rfirio , Vida de Pitágoras, 7-8.
LA M E L O D ÍA D E L N IL O
los registros de sus libros sagrados que antiguamente les visitaron

Orfeo, Museo, Melampo y Dédalo, y el poeta Homero, y el espar
tano Licurgo, e incluso Solón el ateniense, el filósofo Platón, y vino
también Pitágoras de Samos y el matemático Eudoxo, Demócrito
de Abdera y Enópides de Quíos.3
Sin duda, el trasvase de ideas pro d u cid o entonces fue nota

ble, quizá superior a lo que podamos im aginar hoy. Sabemos,
p o r ejemplo, que el influyente filósofo escéptico P irró n (h.
365-h. 275 a.C.) viajó en los años 334-324 a.C. a O riente,
hasta la In d ia , en el séquito de A le ja n d ro M agno, y que a llí
tuvo trato con sabios faquires y magos que dejaron huella en
su pensamiento, el cual tenía destacados paralelismos con la
filosofía o rie n ta l y estimaba en la tra n q u ilid a d de la mente o
ataraxia (ataraxia) su m ejor finalidad .
Pero, volviendo a Egipto, es cierto que todas las autorida
des mencionadas p o r Sículo tom aron cam ino de aquel reino
donde el ibis era sím bolo celeste, y tam bién lo em prendieron
pensadores como Tales de M ile to . O tro s m antuvieron una
vincu la ció n m uy directa a través de sus maestros; nos refe
rim os a señeras personalidades de m uy distintas ramas del
saber: Arquím edes, H ipócrates, D em ócrito, tam bién Empé-
docles, entre tantos más, fue ro n legatarios de aquella cultura
que tuvo en las ciudades de E u n u (H e lio p o lis), M en-N efer
(M enfis), Uast (Tebas) y N e t Xem enu (H erm ópolis) cuatro
pilares del conocim iento filosófico y teológico.
L o que P lutarco seguramente no podía im a ginar es que
aquel universo descrito en las páginas de Sobre Isis y O siris
tuviera en sus ideas metafísicas, religiosas y costumbres un
sustrato de tantos m ilenios, n i tam poco sospechar que la m ú
sica fuera, en cierto m odo, un testim onio más o menos fiel
de cuanto había sucedido en determ inadas épocas de aquella
antigua civiliza ció n alim entada p o r el N ilo , en cuyas cuencas
3 B iblioteca h istórica 1 ,9 6 ,2 -3 .
241
V. E G IP T O
se elevaron las voces y los instrum entos como espejo de los

pueblos que a llí iban cimentándose. A lg o s im ila r debió de
sucederle a H e ro d o to cuando, siglos antes de que Plutarco
estuviera en E gipto, el h isto ria d o r y viajero de Halicarnaso
llegó a las tierras del D e lta y descubrió en ellas una viva
presencia musical.
H e ro d o to sostiene que «los egipcios son los prim eros
de los hombres que h icie ro n festejos, tam bién procesiones y
cortejos; y de éstos han aprendido los griegos»,4 y cuenta lo
siguiente de la ciudad de Bubastis, llam ada Per-Bastet por
los nativos:
Navegan, a la verdad, hombres juntamente con mujeres y una gran

m ultitud de unos y otros en cada barca; algunas de las mujeres,
llevando castañuelas (crótalos), las percuten y ellos tocan una chi
rimía {ma-t) a lo largo de toda la navegación, y las demás mujeres
y hombres cantan y palmotean las manos; y cuando navegando
se encuentran junto a alguna otra ciudad, atracando la barca en
tierra, hacen esto: algunas de las mujeres hacen lo que he dicho
y otras, gritando, chascarrean en esa ciudad a las mujeres, otras
danzan y otras, de pie, se recogen el vestido. Esto hacen en toda
ciudad ribereña. Y cuando llegan a Bubastis, celebran ofreciendo
grandes inmolaciones; y en esta fiesta se consume más vino de uva
que en todo el año restante.5
Esta celebración a la que se refiere H erodoto, y que acontecía

como una larga m elodía salida del N ilo , tenía lugar en honor
de Bastet, la diosa d istin g u id a p o r su cabeza de gata, p o rta
dora de un sistro y de una égida. Ciertam ente, en aquellos
festejos se bebía una gran cantidad de vin o , no en vano se
la conocía como «Fiesta de la Embriaguez». E l preem inente
objeto de la música y los ágapes era el de apaciguar a esta
4 t i , 58.
5 i i , 60.
242
L A IN V O C A C IÓ N A M A Ñ E R O
d iv in id a d m aternal, capaz de la m ayor ferocidad si presentía

que sus hijos se hallaban en peligro. En su cólera adquiría
el aspecto de una leona, de m odo que la bebida corría para
adorm ilaría y dom arla con el sopor del vino. Los gatos se
consideraban su reencarnación; de ahí que en los templos en
que se la veneraba hubiera un gran núm ero de ellos. A l m o rir
eran m om ificados. Sucedía en Sakkara, Tebas, Beni Hassan
y, por supuesto, en la propia Bubastis.
LA IN V O C A C IÓ N A M AÑ ER O
En relaciónala s costumbres ancestrales de aquel pueblo, que

los griegos conocieron como E gipto, es decir, ‘b u itre ’— por
las muchas de estas rapaces que a llí había— , y los indígenas
llam aro n K m t (Kémét), esto es, ‘tie rra negra’, debido a las
extensiones de lim o negruzco que dejaban las crecidas del
río — de ahí la voz árabe K em i, y de ésta a l kem i, alquim ia,
quím ica— , H e ro d o to escribe que los cantos llevaban el nom
bre de su lugar de origen y buena parte de ellos los asocia
con la figura de L in o , el héroe cantor griego, que entre los
egipcios h a lló un tardío paralelism o con M añero.
Es cierto que los griegos atribuyeron principalm ente a
L in o la invención de los cantos fúnebres o de lam ento que
llam aro n trenos (th ré n o i), aunque otras fuentes, al margen
de la ve rtid a p o r H e ro d o to , señalan que dichos trenos se
instituyeron en su honor y el de Psámate, la cual había tenido
un h ijo de A p o lo : L in o . Entregado tras su nacim iento a unos
pastores, reza una de las leyendas que el pequeño fue des
pedazado p o r los perros de quéllos, p o r lo que Psámate fue
castigada p o r su padre C rotopo, rey de Argos, y A p o lo asoló
el país. Este luctuoso hecho fue el que supuso, p o r consejo
del oráculo, la im plantación de los trenos para rem em orar a
los tristes protagonistas. A pesar de lo dicho, el nom bre del
héroe se aplicó con el tiem po a un género de canción {linos)
2-43
V. E G IP T O
cuyo contenido y form a diversos pe rm itía n abrazar y expre

sar m uy distintos estados de ánim o:
Hay para ellos otras usanzas notables y además, también existe un

solo canto, Lino, como el cántico que hay en Fenicia y en Chipre
y en otras partes; sin embargo, tiene nombre según los pueblos; y
sucede que es el mismo que los griegos cantan nombrándolo Lino.
De manera que yo admiro también muchas otras cosas de quienes
están en Egipto, y entre ésas de dónde hayan tomado [el nombre]
de Lino. Pero aparecen cantando por siempre a éste. Y Lino en
egipcíaco es llamado Mañero. Y los egipcios afirmaron que él había
sido el hijo unigénito del primero que había reinado en Egipto;
pero que, habiendo él muerto prematuramente, fue honrado con
estos cantos fúnebres por los egipcios. Y que este canto fue para
ellos el primero y el único.6
E n el escudo que Hefesto forja para el héroe hom érico, A qui-

les se representa una escena en la que L in o entona su can
to. E n la fragua del dios soplaban veinte fuelles, los crisoles
recibían el bronce, el estaño, el oro y la plata para labrar la
rica pieza. En una mano el m a rtillo y en otra las tenazas, iba
dando form a al escudo de cinco capas y numerosos relieves:
en él representó el Sol, la Luna, el M ar, la T ierra, el Cielo,
dos ciudades de «hombres mortales», en una de las cuales se
celebraban bodas y festines, con muchachos que danzaban
en m edio del b u llic io de los a u lo íy las cítaras; las mujeres,
asombradas, se asomaban al um b ra l de sus casas.
M ientras, el estrépito se mezclaba con el p leito que había
en la plaza, se levantaba el m u rm u llo de uno y o tro bando,
y a todos llegaba la palabra de los heraldos «de voz sonora
a través del aire». Y en tanto fluía la vida, en la otra ciudad
resplandecían las armaduras de los guerreros prestos para el
ataque, y de esta suerte pugnaban la D iscordia y el T u m u l
to, aunque ambas ciudades estaban separadas p o r extensos
6 11, 7 9 -
244
L A IN V O C A C IÓ N A M A Ñ E R O
campos de labranza, barbechos; algunos agavillaban, otros

vendim iaban, iban y venían los acarreadores:
Y jóvenes doncellas y muchachos

de ingenuos pensamientos
llevaban en trenzadas canastillas
el fruto de la vid, cual la miel, dulce.
Y, en medio de ellos, un chiquillo
la forminge sonora con encanto
conmovedor tañía, y entonaba
al compás de esta cítara una canción
de Lino hermosamente
con tenue voz; y los otros, en tanto,
golpeando el suelo cadenciosamente
con sus pies, y con danza y gritos
dando saltos al niño acompañaban.7
La evocación de M añero, o Mañeros, que es m encionado p o r

Pausanias, suponía una in vita ció n al d isfru te de la vida y al
goce del presente. Plutarco señaló que, habiendo nacido en
las aguas, cerca de la boca pelusia del N ilo , M añero fue el más
cierto inventor del arte de la música, aunque precisa:
Otros dicen que esta palabra [Mañero] no es el nombre de nadie,

sino una expresión propia de las gentes que beben y festejan: «Esté
presente la medida en tales cosas». Pues ésta es la idea expresada
por la exclamación «Mañero» cuando los egipcios la pronuncian
en cada ocasión. Igualmente, sin duda, también se les muestra,
llevándola alrededor de una caja, la imagen de un hombre muerto.
No es, como algunos suponen, un recuerdo del sufrimiento de
Osiris, para exhortar a los que beben a disfrutar y gozar del pre
sente, puesto que todos muy pronto serán como aquella imagen; es
por eso por lo que introducen al desagradable invitado.8
7 lita d a X V I I I , 568-573.
8 Sobre Isis y O siris 17, E-F.2
5
4
245
V. E G IP T O
E n los campos, en las calles rehiladas de pequeños obradores,

entre los entoldados de los mercados y las naves que descen
dían p o r el río, llegaban los ecos de la música. La escena de
navegación que ofrece una conocida mastaba de Akhethetep,
de la I V dinastía (2625-2510 a. C .), donde un músico alienta
con su in strum ento de viento el compás de quienes reman,
constituía una estampa cotidiana. La música, que los egip
cios conocieron como hy, un té rm in o que pod ría traducirse
como «alegría», parecía el m ejor aderezo de una realidad que
b u llía tanto en la T ierra como en el Cielo. N o en vano una
tra d ic ió n señala que O rfe o aprendió la música en Egipto, o
que al p rin c ip io de las Argonáuticas órficas se indica que este
dios tra cio o rig in ó los trenos sagrados de los egipcios y los
baños de O siris.
La estim ulante narración de H e ro d o to da cuenta de que
los nativos de aquel suntuoso país eran m uy poco partidarios
de entonar cantos extranjeros y, al igual que o c u rrirá entre
los griegos, tuvie ro n en el arte de los sonidos un elemento
de perfección e spiritual y un m edio de someter el do lo r y las
pasiones. La música era un reflejo de las leyes naturales, una
herencia de Atum -R a, establecedor del p rim e r gran p rin c i
pio, el aire o shu, que silbaba y daba voz a las cosas. Así, es
constatable que la representación de la in icia ció n mistérica
se efectuaba m ediante una m antis o un saltamontes, dado
que ambos insectos pueden p ro d u c ir un sonido con las alas
y patas traseras. A sim ism o era com ún sim bolizar a los dan
zarines con la figuración de la mantis.
E n los capítulos iniciales vim os que la luz prim ig e n ia ra,
la dadora de vida, era dibujaba con una boca p o r significar
ésta que del sonido había surgido el Universo. E l gran Crea
dor, se dice en E l lib ro de los m uertos, m ientras contempla
con los ojos el Sol y la Lun a (el tiem po terrestre), escucha con
sus oídos el día y la noche, es decir, el bien y el mal. D icha
influencia de la música es traslaticia a muchos saberes, pues
ésta tam bién participaba de la matemática en cuanto ciencia
246
LA IN V O C A C IÓ N A M A Ñ E R O
que se destinaba a estudiar los fenómenos trascendentes: la

aritm ética, dice Seleem,9 atendía a la parte especulativa en
su relación consigo misma, y no así la música, que lo hacía
con respecto a las otras partes o al Todo. En este punto, su
influencia y relación con el pitagorism o resultará reveladora
p o r cuanto los egipcios vieron en la matemática una fuente
de conocim iento del ser hum ano, tanto en su aspecto m ental
como físico, y no menos ú til resultó como in strum ento para
la especulación de los m ovim ientos celestes.
La ciencia num érica había p e rm itid o expresar la estruc
tura universal y las relaciones elementales del cuerpo. Tras
d is c u rrir sobre el significado, posición y estructura estelar
del Zodíaco, M acrobio supone en los Com entarios a l Sueño de
Escipión que alguien se preguntará quién descubrió o efectuó
las doce divisiones del círculo celeste, y sin vacilación el escri
to r la tin o nos rem ite para su respuesta a los «antepasados» de
los egipcios, es decir, a los que precedieron en m ilenios a los
habitantes de aquel E gipto conocido p o r los griegos:
Antaño, los antepasados de los egipcios, que, como es bien sabido,

fueron los primeros de todos los pueblos en aventurarse a escrutar
y medir el Cielo, advirtieron— ya que siempre podían observar,
gracias al perpetuo buen tiempo de su país, el Cielo con mirada
libre— que, en tanto que todas las constelaciones y estrellas esta
ban fijadas en el Cielo, sólo cinco planetas se movían junto con el
Sol y la Luna ... Después de percatarse, digo, que sucedían tales
fenómenos entre los planetas, resolvieron establecer en ese mismo
círculo ciertas secciones y señalarlas mediante divisiones.10
Y continúa diciendo M a crobio que p re firie ro n lla m a r «sig

nos» a estas doce partes, y de resultas de que los signos en
9 R. Seleem, E l lib ro de los m uertos, p. i o 5.

10 Com entarios a l Sueño de Escipión 1 , 2 1 , 9 - n y 21, este ú ltim o rela
tiv o a la alusión de zói'dia.2
7
4
247
V. E G IP T O
griego se denom inan zoidia, «llam aron Zodíaco al círculo de

los signos, como si fuera el “ signífero”».11
E n todo núm ero existía un origen o procedencia, esto
es, el Tpy N u o M onad, que es el p rin c ip io del Uno. Con ello,
Seleem señala que el khat o cuerpo físico estaba determ ina
do p o r doce órganos internos, cuatrocientos tre in ta y cuatro
músculos, ciento una articulaciones, doscientos seis huesos,
doce ríos «principales de energía», ocho mares y veintidós
vasos cuya fu n ció n era llevar la energía desde el cerebro al
resto de órganos.
La identificació n entre núm ero y sím bolo los hizo in
separables y explicaba el porqué de la realidad. E l aludido
investigador anotó que la hem bra del c o co d rilo lleva en su
in te rio r sesenta huevos, que incuba durante ese m ismo nú
mero de días. Son sesenta sus vértebras, sesenta sus dientes.
E l sesenta es una u nidad básica para la astronomía y la me
dició n tem poral. Sesenta m inutos, sesenta segundos. Así, el
co co d rilo «refleja el p rin c ip io del tiem po» y es m anifiesto que
11 Ibid. Todavía en el siglo X V I I el astró n o m o Johannes K e p le r se

ñalaba, a m o d o de re fu ta c ió n d irig id a a to d os aquellos que decían que la
d iv is ió n zo d ia ca l era «una fic c ió n h um ana» y que «no tenía base n a tu ra l
alguna», lo siguiente: «Veamos qué a d q uiere o sufre el Z o d ía co con esta
d iv is ió n . D e los sectores su rgidos d e l m o d o d ic h o , la fig u ra resu lta n te de
la sección d e l C u b o será cuadrada, ig u a l que la del O c ta e d ro , y tria n g u la r
la de la P irá m id e , decagonal para la de los o tro s dos. C u a tro veces tre in ta
sum an c ie n to ve in te . P o r ta n to , si se in s c rib e n el cu adrado, el triá n g u lo
y el decágono en un c írc u lo sobre u n m ism o p u n to , d e te rm in a rá n sobre
la c irc u n fe re n c ia dife re n te s arcos; a to d os los cuadrados les m e d irá una
p o rc ió n de c írc u lo no m ayo r que una cie n to veintava parte. E n consecuen
cia, es n a tu ra l la d iv is ió n d e l Z o d ía co en cie n to ve in te partes m erced a la
re g u la r d is p o s ic ió n de los sólidos e n tre los orbes. D a d o que el tr ip le de
esto es trescientos sesenta, observam os que semejante d iv is ió n no carece
p o r c o m p le to de base», E l secreto d e l Universo X II. E n esa m ism a obra,
y ta m b ié n en H arm onices m u n d i (1619) p o s tu ló el d ic ta d o g eom étrico
establecido p o r D io s para s ig n ific a r la d im e n sió n espacial y u b ic a c ió n de
los elem entos cósmicos.2
8
4
248
L A IN V O C A C I Ó N A M A Ñ E R O
la palabra « cocodrilo» en egipcio se designaba como sobek, y

que la sílaba sob, significa, precisamente, ‘tiem po’.12
La eficacia de la música para arm onizar los elementos
constitutivos del cuerpo, y su continua tendencia a reesta
blecer el ánim o debilitado, tuvo tanto predicam ento como
lo mereció en M esopotam ia y más tardíam ente en Grecia. E n
E l viaje de Unamón, que data de finales del reinado de Ram-
sés IX , hacia 1075 a. C., se m enciona a una cantante llam ada
T in e tn iu t que con su arte confortaba a los afligidos, y así,
señala el texto, acercándose al desconsolado Unamón, que
lloraba a o rilla s del mar, un escriba le trajo una oveja y dos
vasijas de v in o y, apiadado, le prop o rcio n ó la compañía de
dicha cantora, la cual, p o r orden del príncipe, le d ijo : «Come,
bebe, y no dejes que tu corazón se aflija».13 A sim ism o en
E l lib ro de los m uertos se cita a una cantante y sacerdotisa,
Enhai, para im p e d ir que el alma permanezca apresada en los
dom inios del cuerpo:
¡Mira, cantante de la luz oculta, Enhai, unida a Osiris!

Y dijo: «Que pueda beber de la fuente de la vida,
y no quede encerrada en los límites de mi cuerpo,
y con ello avance hacia la barca sagrada de la vida,
y que en dicha nave no sea rechazada».14
U n sentido tan elevado de lo m usical venía ofrecido, lógica

mente, p o r el carácter d iv in o de la misma, lo que significaba
que toda música considerada im p ro p ia o enfática era objeto
de rechazo. Eso explica que durante ciertos períodos los in s
trum entos musicales fueran menos utilizados en los templos,
especialmente los de procedencia siria, p o r ser éstos b rilla n -
12 E l lib ro de los m u e rto s..., p. 4 5.

13 Cuentos y fá b u la s d e l A n tig u o E g ip to , M ad rid, 2005, p. 204.
14 T e x to c o n te n id o en el P a p iro de E n h a i, en R. Seleem, op. cit., 2
9
4
249
V. E G IP T O
tes y de potente sonoridad. D e esta prevención mostrada por

los egipcios se admiraba P latón15 mucho después, y p o r ello
aplaudió la fama de austeridad y e q u ilib rio que precedía a las
artes en aquel país, e hizo hincapié en que fue ron los antiguos
egipcios m ucho más estrictos que los griegos en la contención
de las form as. Tal nobleza, opinaba, se debía en gran parte a la
im p o rta n cia de su origen, puesto que las melodías y tonadas
«fueron obra de Isis», lo cual aseguraba una re c titu d de las
manifestaciones musicales.
Siglos más tarde, D io d o ro S iculo16 hablaba con esa m is
ma adm iración acerca de las enseñanzas y costumbres im
plantadas en E gipto, y reparaba en que, siendo O siris tan
estim able amante de la música y las danzas, llevaba siempre
consigo «una pléyade de músicos». A legre e industrioso, el
dios, serenado p o r los sonidos, planeó re correr las tierras
conocidas e in s tru ir a los campesinos en el laboreo de la
vid , en la siembra del trig o y la cebada. « É l h a lló el cu ltivo
del olivo, no Atenea, como afirm a n los griegos», escribe.
Estas actividades, decía O siris para sí, harán pacíficos a los
hombres.
E n una helenizada visión del esposo de Isis, el m ismo
Sículo afirma que fue el p rim e ro en observar el orden de
los astros «y la arm onía y naturaleza de los sonidos», toda
vez que tuvo buen celo del m ovim iento rítm ico relativo al
cuerpo hum ano y a su adecuado desarrollo. Y de esta manera
inventó la lira de tres cuerdas, em ulando cada una de ellas
las estaciones en que creían se d ivid ía el año. Con dicho
in stru m e n to estableció tres ámbitos sonoros, agudo, grave y
m edio, de manera que el p rim e ro estaba en correspondencia
con el verano, el segundo lo estaba con el invierno, en tanto
que el intervalo m edio se asociaba a la prim avera.
15 R epública, 656 e.
16 B ib liote ca histórica 1 ,1 6-1 7 . 2
0
5
250
« M O R ID B A IL A N D O PARA M Í»
E l devenir co tid ia n o de E g ip to estaba marcado p o r una gran

variedad de cantos, instrum entos y danzas, aunque no todo
en ellos era solemnidad. U n s illa r de la llam ada «C apilla
roja» de K a rn a k muestra que, a la usanza de lo que serán los
juglares en la E dad M edia europea, había espectáculos en los
cuales los protagonistas cantaban, bailaban y hacían com ple
jas acrobacias. E l caso no era d is tin to , desde luego, a lo que
sucedía en los pueblos mesopotámicos. M ucho después de
la escena grabada en dicho sillar, la música— y así o c u rrirá
durante m ile n io s— conservó una vertiente de e xhib ició n y
diversión, aun a costa de su dudoso buen gusto. La gente,
como hoy, ansiaba rom per el te d io con las más insólitas de
mostraciones musicales y teatrales.
Es conocido que en los tiem pos de Roma se m antuvo la
costum bre de in co rp o ra r a los números de música el concur-
54. D a n z a rin a . C a liza p in ta d a , X I X dinastía.
251
V. E G IP T O
so de personas deformes que bailaban y hacían contorsiones

para d iv e rtir a los espectadores. Los enanos eran entonces
los predilectos del público. Cuenta P ropercio en una de sus
elegías17 que un tibicen o m úsico de ch irim ía egipcio llam a
do N ilo (N ile), acompañado de una crotalista {cro ta listria ),
acompasaba los gestos de un enano irónicam ente llam ado
Magnus, que agitaba sus «m al conform ados brazos» al son
del instrum ento. Volveremos a esa cara estrafalaria y burles
ca de las fiestas musicales.
O tra realidad era la animada p o r las canciones de trabajo,
que se hallaban extraordinariam ente extendidas. N o es exa
gerado decir que cualquier actividad tenía en la música un
apoyo, una música cuya naturaleza desconocemos, aunque,
una vez reproducidos ciertos instrum entos a p a rtir de las
fuentes iconográficas, es fa ctib le deducir que estaba asentada
en tres tipos de escala: diatónica, pentatónica y de % de tono.
E n algunos vasos procedentes de la v dinastía (2510-2460
a. C.) contemplamos danzarinas que entrechocan unos palos
curvados en el extrem o; otros nos m uestran el baile sagrado
de unos campesinos em puñando dos de esos bastones, con
los que se pedía la fe rtilid a d de las tierras y, de paso, el ale
jam iento de las plagas.
Con esa misma percusión acompañaban el ritm o en los
lagares y en las labores de recolección. Sachs escribía hace
ya bastantes décadas que estos palos eran m uy usados, y co
m oquiera que su sonido se oía p o r lo general en el culto
de H a th o r, «probablem ente cada m ujer tenía su p a lillo para
adorar a la diosa, como hoy toda m ujer católica posee un
rosario ».18 U no de los ejemplos artísticos más sobresalientes
de esta u n ió n entre la música y el trabajo reside en un bajorre
lieve p o licro m o del Reino A n tig u o en el que varios segadores
se in c lin a n con la hoz para segar la a m arilla espesura de las
17 Elegías I V , 8, 3 9 - 4 2 .
18 H is to ria u n ive rsa l de los in stru m e n tos musicales..., p. 8 5.
252
« M O R ID B A I L A N D O P A R A M Í »
espigas; en m edio de ellos, un flautista toca un largo y fino

instrum ento.
Remeros acompasados bajo el sonido de un instrum ento
de lengüeta, acaso del tip o clarinete o chirimía; procesiones
de músicos durante las cosechas; el resonar de trompetas y
percusiones en los ataques bélicos, eran moneda corriente.
La danza, que lla m a ro n ib — este té rm in o tam bién se a p li
caba al corazón y a la cualidad física del cuerpo— , era de
suma im p o rta n cia y, lo m ism o que las canciones, resultó ser
un legado de las más antiguas tradiciones mágicas; servía
para recrear las fiestas— como la bailada en un banquete
plasmado en la tum ba de Nebam on, en Tebas— , para enal
tecer el erotism o y, p o r supuesto, fa c ilita r el curso sagrado
de u n ritu a l, como es el caso de las estilizadas bailarinas
que se m uestran en el bajorrelieve de la tum ba de K heruef,
tam bién en Tebas.
Las reuniones festivas, a m enudo con músicos y danzan
tes, eran moneda corriente en la ornam entación de las tu m
bas. Se daba a entender con ello la alegría p o r la liberación del
alma y asimismo se cum plía con la cortesía, p o r así decirlo,
de dar la bienvenida al d ifu n to . La música era sím bolo de
acogida, no menos que las plegarias. E l cortejo dibujado en
una de las lám inas del Papiro de H u n e fe r consiste en una
procesión cam ino de la tum ba, con un séquito de plañideras
precedidas del sacerdote encargado de la recitación, kher-
heb. Más abajo, un grupo de hom bres o ficia los postreros
rituales, m ientras la hija y la esposa despiden a la m om ia de
H unefer, que es sujetada p o r A nubis.
O tra representación de ese m ism o p a p iro muestra a H u
nefer, que era escriba real y «capataz del ganado» del rey
Seti I, ju n to a su esposa Nasha, sacerdotisa del tem plo de
Am ón-R a en Uast o Uaset, esto es, Tebas. E lla lleva un sistro
en la m ano izquierda, cuya música exhorta a la huida del mal.
Ese in stru m e n to , tam bién en posesión de Nasha, fig u ra en
o tro de los dibujos de dicho papiro, cuyos cantos conform an
2-53
V. E G IP T O
algunos de los capítulos de E l lib ro de los m uertos. E l him no,

tam bién acompañado del sonido del sistro, comienza:
¡Te adoramos, Osiris! Que las alabanzas le sean ofrecidas

y ensalcemos y postrémonos ante el señor de la Tierra Roja.
Hunefer, el victorioso, dijo: «A ti vengo, hijo de Nut,

gobernante de la eternidad. Yo soy discípulo de Thot,
y en todas sus creadas maravillas yo me regocijo.
Él te trajo los dulces vientos para el olfato,
para darte así la vida, y trajo un esplendente viento para
el rostro,
que nace de Tumu desde tu nariz. Oh, señor de la Tierra
Roja».19
Si la creencia en los grandes poderes de la música fue una

constante en el m undo antiguo, en E g ip to esta certidum bre
no resultó menor, de m odo que su c u ltu ra d ifu n d ió este sen
tim ie n to a todas aquellas que recibieron su influencia. N o
deja de ser reveladora al respecto la fábula que C iro el persa
contó a los mensajeros eolios, lid io s y jonios: que un tañedor
de aulós, habiendo visto muchos peces en el mar, empezó a
tocar a la espera de que salieran a tie rra ; y al ver que su deseo
no se cum plía, tom ó una red y sacó una gran cantidad de és
tos, diciendo: « M o rid bailand o para mí, ya que, tocando yo,
no quisisteis salir danzando».20 La atrib u ció n de esta fuerza,
como en su m om ento señalamos, es descrita en numerosas
leyendas y episodios de todas las literaturas, y así el solitario
Eurípides escribe:
ínclitas naves que otrora llegasteis a Troya

con vuestros innúmeros remos
siguiendo en procesión el coro de las Nereidas
19 E l lib ro de los m uertos, p p . 6 6 -6 7 .

20 1 , 141.2
4
5
254
r
en los que se zam bullía el d e lfín,

amante del aulós, hacia las proas de azulados
espolones cual hélices girando,
acom pañando al h ijo de Tetis,
ágil en el salto de sus pies, a A quiles,
con Agam enón, hasta las riberas
del S im unte en Troya.21
Cuando H e ro d o to , y más tarde P lutarco, n a rraron lo visto y

escuchado en aquel país m editerráneo que arranca del ím pe
tu del N ilo , lo h icie ro n ya en el epígono de una civilización.
Porque el verdadero flo re c im ie n to m usical había te n id o lu
gar durante la x v m dinastía (1552-1314 o 1295 a.C .), en la
que este arte fue relacionado en su expresión más alta con
la voz de las divinidades y la e sp iritu a lid a d del culto. Como
había o c u rrid o en los anteriores m ilenios, a los que se rem on
ta el período predinástico antiguo (4 5 0 0 -4 0 0 0 a.C.), Isis,
O siris y T h o t tu v ie ro n en la música una m ediadora p riv ile
giada. Es conocido que los faraones de la tan p ro lífic a dinas
tía del R eino N uevo llegaron a d o m in a r lejanos te rrito rio s
asiáticos: la c ru c ia l conquista de Siria, la intensificación del
comercio, la explotación de minas en la zona de la península
del Sinai, unidos a los fenómenos de la expansión m a rítim a
y agraria, fu e ro n unos factores decisivos en el afianzam iento
de Egipto.
C A N T A R C O N LAS M A N O S SAGRADAS DE M E R E T
Como había sucedido entre los sumerios, la tie rra egipcia era
un espejo del Cielo, un p apiro en el que los dioses escribían
el destino. La organización del U niverso tenía una réplica
fiel en la creencia y en el v iv ir cotidiano. Se consideró que las
21 Electra, 43 2 -4 41.
2- 55
V. EGIPTO
cosas culm inaban su sentido cuando únicam ente las fuerzas

tendían a la unidad; pensaban que la sombra de una persona
tan sólo obtenía entidad a la m uerte de ésta: la sombra como
una proyección de la dim ensión oculta. E l nom bre de pila, el
nom bre personal, hacía posible que al p ro n uncia rlo el in d i
vid u o nom brado «existiera del todo»; p o r eso el del d ifu n to
se anotaba con esmero en las inscripciones funerarias. E l so
n id o corporal, al ig u a l que el silabeo del nom bre, componía
un todo u n ita rio , que los egipcios lla m a ro n r e n f%
Los historiadores de la A ntig ü e d a d señalaron con adm i
ración la m oral, la austeridad y la tendencia a la vida frugal
de aquellos pobladores que fo rja ro n la que sería una de las
más trascendentales civilizaciones para el desarrollo hu
mano. Por eso, originariam ente, la música de los templos
se consideró una transm isora de la sabiduría y descifradora
del u ltra m u n d o y tam bién, desde luego, una fuente de sere
nid a d y e q u ilib rio de las almas. E l uso de instrum entos de
sonido dulce, como la larga flauta ve rtica l (m at)2 232
2 4 de dos
tallos paralelos de caña, cuyo cuerpo tenía cerca de un me
tro de lo n g itu d , o el ta ñ id o suave del arpa (h in t), estaba en
correspondencia con la espiritu a lid a d de una re lig ió n que
proclam aba la llegada de O siris e Isis entre la más celeste de
las músicas. U n ingenioso relato2,4 sobre el nacim iento de los
reyes de la v dinastía cuenta que las diosas que acompañaban
a la p a rtu rie n ta Reddjedet se transform aron en bailarinas
en el m om ento del alum bram iento. Em puñaban los sistros.
Encerradas en una cámara, elevaban cantos de bienvenida,
22 R. Seleem, op. cit., p. 105.

23 Con este mismo térm ino genérico se aludía a los instrumentos de
lengüeta, tanto a los de la fam ilia del clarinete (lengüeta sencilla) como a
la del oboe (lengüeta doble). Véase el instructivo lib ro de R. Pérez Arroyo,
La música en la era de las pirám ides, M adrid, 2001.
24 La narración form a parte de los cuentos del papiro de Westcar,
en Cuentos y fábulas d e l A n tig u o E g ip to , pp. 96-98.
256
C A N T A R C O N LAS M A N O S SAG RADAS DE M E R E T
danzaban y aclamaban al recién llegado, es decir, «todo lo

que suele hacerse para un rey».
E l sonido, la voz y el oído cobraron una notabilísim a posi
ción m ística y fue ro n m etáfora y sím bolo de la existencia. En
esta certidum bre, si algo im p o rtó sobremanera fue el canto,
muy estim ado en los espacios sagrados y en la in tim id a d de la
corte. Tanto fue así que los cantantes recibieron un tra to de
privile g io . Se consideraba que éstos eran los músicos que con
mayor decisión penetraban en el m undo oculto. Es lla m a ti
vo, a prim era vista, que cantar {hsjt m d rt) significara ‘hacer
música con la m ano’.25 ¿A qué obedece esta expresión? E n la
figuración sim bólica del acto de cantar los egipcios re produ
cían una mano y su antebrazo. Eso demuestra que el canto
iba acompañado de una gestualidad marcada p o r la mano;
55. Cantantes,
frente a un arpista,
que recurren a la
quironom ía. Relieve
sobre piedra caliza
procedente de
Sakkara, V dinastía.
25 H . H ickm ann, «La chironom ie dans l ’Égypte pharaonique»,

Z e itc h rift f ü r ägyptische Sprache u n d A lte rtu m s k u n d e , 83,1959. También,
del mismo autor, es instructiva al respecto la lectura de Le Problem e de la
n o ta tio n m usicale dans l ’Égypte ancienne , E l Cairo, 1955.
257
V. E G IP T O
ta l vez obedecía ésta a la in fle x ió n de la melodía, o quizás al

m ovim iento acompasado— no tanto al ritm o — que requería.
Se ha sugerido incluso que esta quironom ía bien podía
in d ic a r ciertas digitaciones en los instrum entos, acaso tam
bién los grados de una escala, un extrem o que es aventurado
afirm ar. L o que sí resulta notable es com probar la elevada
presencia de quironom istas en las representaciones plásticas,
rodeados siempre de músicos y cantores. La diosa M eret, que
presidía las casas donde eran elaboradas las estatuas de los
d ifu n to s, aparece a m enudo como la quirónom a divina, can
tora y danzarina al m ism o tiem po, protectora de cantantes,
acompañante de Isis y N e ftis , sus «dos amigas», en el L ib ro
de los muertos. Se la cita profusam ente en los textos, como es
el caso de Las adm oniciones de Ipw er:
Mirad, quien no pudo hacer un barco imemu tiene barcos aha\

su dueña los contempla, mas ya no están en su poder.
Mirad, quien no tuvo sombra posee sombra,
y quienes la tuvieron están bajo el azote de tormentas.
Mirad, quien desconocía la lira posee un arpa;
quien no pudo cantar para sí, glorifica a Meret.26
Escuchar la fluctuación de la música, com prender su valor

oculto, suponía co n clu ir un m ism o proceso, representaba la
aceptación de otra realidad no menos «objetiva», una re a li
dad de creencias llam ativam ente asociadas al fenómeno de
los sonidos. D e esta suerte aseguraban que las frutas nacían
y m aduraban con el soplo de los dioses, del m ism o m odo
que vivían en la convicción de que las estaciones cambiaban
con el sonido de una canción sagrada o bien con un h á lito
d ivin o . Creían que la comadreja— a la que rendían culto p o r
ser imagen de la d iv in id a d — concebía p o r el oído y alum bra
ba p o r la boca. Sentían una gran aprensión p o r el núm ero
26 La lite ra tu ra en e l E g ip to A n tig u o , p. 77.
258
C A N T A R C O N LAS M A N O S SAG RADAS DE M E R E T
diecisiete, pues aceptaban que el fin de O siris se cum plió el

día decim oséptim o del mes, cuando la Lun a ya está visible
mente menguada; p o r eso «los pitagóricos llam an a ese día
“ in te rp o sició n ” , y sienten una repugnancia sagrada p o r este
núm ero».27
D e ig u a l form a los egipcios aseguraban que quienes no
aprendían a o ír el significado exacto de las cosas se servían
m al de ellas, y afirm aban que los sueños se p u lía n en la rea
lid a d del m undo e interpretaban más lúcidam ente con el re
sonar de las cuerdas de un instrum ento.
Tales argumentos son demostrativos de la im portancia
adquirida p o r el sentido del oído: a través de él H orus a livia
ba a los desconsolados y su música hacía que los muertos, al
p a rtir, volvieran el rostro hacia los hombres. En los Textos de
las pirám ides y en los Textos de los sarcófagos son m uy abun
dantes las alusiones al canto y la recitación28 como formas
de m em oria del d ifu n to y propagación del alma o ka hacia
una eternidad dichosa, composiciones rituales demostrativas
de una estrecha fa m ilia rid a d con la m uerte y lo invisible.
La arqueología ha dem ostrado que los d ifu n to s de fa m ilia
acaudalada eran enterrados con u n ejemplar de E l lib ro de
los muertos, m ientras que al resto se le sepultaba, a lo sumo,
con un p a p iro que contenía u n canto u oración de dicho
lib ro , cuya com posición los nativos atribuían a T h o t y del
que señalaban una antigüedad de cincuenta m il años. Ese
poder económ ico tam bién se manifestaba en el m ayor o me
nor núm ero y calidad de músicos contratados en los oficios
funerarios, que a veces llegaban a tocar y cantar durante días
en un m ism o sepelio.29
27 P lu ta rc o , Sobre Isis y O siris, 42 f.

28 Véase J. Baines, «M odelling Sources, Processes and Locations of
Early M o rtu a ry Texts», en S. Bickel y B. M athieu, D 'u n m onde ä I ’autre.
Textes des pyram ides. Textes des sarcophages, E l Cairo, 20 0 4 , pp. 15-41.
29 Véase sobre este y otros asuntos de los músicos la obra de L. Man-
niche, M u s ic a n d M usicians in A n c ie n t Egypt, Londres, 1991.
259
V. E G IP T O
L o comentado es, desde luego, extensivo a toda la lite

ratura de E gipto, en la que son m uy comunes las imágenes
y las metáforas musicales. Así, y sólo como muestra, en la
tardía época ptolem aica encontramos algunos pasajes de La
v icto ria de H orus sobre enemigos de su padre en los que se
sugiere que el silb id o de los dardos es como una tempestad
al oriente del Cielo, pero sobre todo como un tam bor en
manos de un niño.
LOS M Ú S IC O S C IE G O S Y L A A F R E N T A DE S E T H
Bajo el nom bre de H a th o r la iconografía muestra siete hadas,

unas veces representadas m ediante la figura de unas jóvenes
y otras con apariencia de vaca, cuyos cuernos son lirifo rm e s
y tienen un disco solar sobre la cabeza. L o im portante para
nosotros es que tocan instrum entos musicales y que a ellas les
era encomendado d eterm inar el destino del n iñ o en el m o
m ento de nacer. Van acompañadas de un toro, que sim boliza
la fe rtilid a d , y las salvaguarda un emblema de cuatro remos
representativo de los puntos cardinales. La música como gé
nesis y guía de la existencia. Una de estas muchachas lleva un
apelativo nada casual: «La del país del silencio».
Pero con esa misma denom inación de H a th o r, que sig
nifica ‘siete’, la m itología rem ite a la m adre de H orus, entre
cuyos objetos sagrados fig u ra n los instrum entos de percu
sión, sobre todo el sistro. Diosa cósmica, era p o r excelen
cia la personificación de lo fem enino, y así fueron muchas
las sacerdotisas que desde los tiem pos del Reino A n tig u o
se consagraron a ella. Todavía en una época tardía, bajo el
d o m in io griego, se sentía hacia esta d iv in id a d un gran fervor
en Dendera, en cuya necrópolis se in h u m ó un sustancial n ú
m ero de estas sacerdotisas. A llí, al tem plo de dicha ciudad,
acudían los enfermos para sanarse e im p lo ra r las súplicas a
la benefactora H athor.
260
Los escritos señalan que las celebraciones en su honor

se distinguía n p o r la perm isividad, los placeres sexuales y la
embriaguez. La música, p o r supuesto, era una partícipe de
p riv ile g io en dichos festejos. Cuando se inundaba el N ilo y,
encolerizada, se retiraba a N ubia, los dioses la aplacaban con
canciones y danzas; una vez conseguido el propósito, acudía
a la prim era catarata del río para bañarse: a llí era purificada
y convertida en una m ujer hermosa. Es significativo que una
tra d ició n la emparenté o relacione con Ihy, el dios músico, y
que, en tanto que deidad de la alegría, la música y la danza,
se la considerara una de las más conmovedoras plañideras de
los seres superiores.
Ésta es sólo una narración de las muchas que e je m p lifi
can la preem inencia de la música en el panteón de los dioses
egipcios, donde residía un asiduo acompañante de H a th o r
llam ado Jentyenirty. É l fue el patrono de los músicos y, al
igual que muchos arpistas, era ciego. La explicación reside
en que a m enudo se le asociaba con H orus, es decir, con «el
que gobierna sin los dos ojos». Una versión del m ito revela
que le fueron arrancados en una te rrib le contienda entablada
con su tío Seth, el violento anim al tifó n ic o que p e rd ió los
testículos en la pelea. Precisamente p o r esta falta de visión
Jentyenirty-H orus encarnaba la noche, la oscuridad, presidía
los eclipses, pero tam bién sim bolizaba la Luna nueva. E n la
música encontraba un arte de salvación, como salvifica era
su invocación para quienes padecían ceguera. Según una le
yenda recogida p o r Plutarco, en la que H o ru s es asociado a la
figura de Herm es y Seth a la de T ifó n , aquél cortó los nervios
del m aléfico enemigo e hizo con ellos unas cuerdas para su
lira , «queriendo enseñarnos que la Razón organizó el U n ive r
so y lo hizo arm ónico a p a rtir de partes discordantes».30
Los estudiosos conjeturan que en E gipto las enfermeda
des oculares llegaron a c o n s titu ir un verdadero azote y, como
30 Sobre Isis y O siris, 55 d.
261
V. E G I P T O
consecuencia de ello, los ciegos abundaban. La proverbial

fa c ilid a d de éstos para la aprehensión de los sonidos hacía
que a m enudo recibieran una cuidada form ación musical. Si
su pericia llegaba a consumarse en el mayor grado, entonces
la ceguera se consideraba un don divino. Lejos de derivar
en el músico p o p u la r y m endicante tan h a bitua l durante la
E dad M edia, en tiem pos antiguos la del músico no vidente
fue una figura respetada, y a veces expresamente solicitada
para ejecutar un tip o de música de naturaleza específica, cosa
que tam bién o c u rrirá en tradiciones de China, Japón y norte
de la In d ia .
¿No era llam ado H o m e ro «el ciego de Quíos», a quien
los artistas de todos los tiem pos han representado cantando
o recitando poemas acompañado de una lira ? Esta imagen
legendaria atrajo a muchos maestros de los siglos x v i y x v n ,
que dieron vida a lienzos tan evocadores como el de Pier
Francesco M ola (1612-1668), cuyo Hom ero es un ejemplo de
plasticidad y elocuencia pictórica. E l poeta aparece tocando
un in strum ento de arco, concretamente un liro n e 31 mientras
canta y recita versos que un joven discípulo, que se encuentra
a su lado, los anota, atento, con un cálamo. Cabe reparar en la
circunstancia, desde luego no anecdótica, de que el «divino»
aedo D em ódoco referido p o r H om ero en la Odisea es un
ciego «venerado p o r toda la gente». En los versos se dice que
le ha sido conferido «un bien y un m al» al m ism o tiem po, y
que, habiendo sido privado de la vista, el canto le prolonga:
el m úsico se recoge m ejor en su arte si desatiende el m undo
e xte rio r y «visible». Tanta es la sensibilidad de Dem ódoco,
31 E l liro n e era u n in s tru m e n to de arco creado en Ita lia d u ra n te la

p rim e ra m ita d del siglo X V I com o b a jo de la lira da braccio. O ca sio n a l
m ente re c ib ió los n om bres de lira da gamba, liro n e perfetto, a rciviolata
lira , en tre otras denom inaciones. L a caja arm ónica tenía unas escotaduras
m u y marcadas, el diapasón estaba p ro v is to de u n m á x im o de ocho trastes
y albergaba hasta catorce cuerdas. Su p rin c ip a l c o m e tid o era el acom pa
ñ a m ie n to d e l canto.
262
LOS M Ú S IC O S C IE G O S Y L A A F R E N T A D E S E T H
que es capaz de contener el aliento de quienes le escuchan.

A lc in o o ha inm olado diversos animales para p ro cu ra r un
«excelso» banquete a los invitados:
Y acercóse el heraldo seguido del digno rapsoda,

al que amaba la M usa y el m al con un bien le había dado,
puesto que le p riv ó de la vista y le d io un dulce canto.
Y P o n tó n o o le puso una silla con clavos de plata,
entre los convidados, a una alta colum na adosada
y su lira sonora de u n clavo colgó, después, sobre
su cabeza, enseñándole a que con las manos llegara.
Cada vez que el aedo d iv in o cesaba en su canto

enjugábase el lla n to y el m anto apartaba del rostro,
y en la copa gemela lib a b a en ofre n d a a los dioses;
pero cuando volvía a cantar el aedo in cita d o
p o r los nobles feacios, que ansiaban gozar de los versos,
nuevam ente cubría su ro s tro O diseo y llo ra b a .32
Es significativo que en muchas culturas la ceguera se relacio

nara con determ inados p rivile g io s otorgados p o r los regido
res del destino, o bien al contrario, como castigo de la d iv i
nidad, que condenaba a quien cometía la osadía de medirse
con ellos. ¿No fue im p e d id o el tracio Tám iris de la vista y el
canto p o r haber desafiado a las Musas? E n Grecia, p o r ejem
plo, muchas personas privadas de este sentido practicaban
la adivinación y frecuentaban los caminos de los oráculos,
adonde acudían para revelar el devenir de los visitantes que
les solicitaran. A p o lo d o ro escribió en su B iblioteca m itológica
que Fineo había sido castigado con la ceguera « por vaticinar
a los hombres su fu tu ro » , cosa que los seres supremos no po
dían a d m itir. Y se cuenta que este adivino, al ser liberado de
las Harpías, enseñó a los Argonautas la ru ta de navegación,
y tam bién que Poseidon lo dejó ciego p o r haber aconsejado a
32 Odisea V I I I , 261 ss.
263
V. E G IP T O
56. A rpista
ciego. Tumba
de Patenemhab,
Sakkara.
los hijos de F rix o cómo a fro n ta r la travesía desde la C ólquide

a la Hélade.
E n E g ip to una buena parte de los más dotados arpistas
fue ro n ciegos, y con frecuencia acompañaban el canto. N o
sólo la iconografía nos ha tra n s m itid o la presencia de aque
llos amparados p o r Jentyenirty, sino tam bién la literatura.
Son comunes los tañedores de arpa que atestiguan la condi
ción de invidentes, como el representado en las paredes de la
tum ba de Patenemheb, en Sakkara,33 con los ojos deform a
dos y una boca no falta de expresión. La conm ovedora figura
form a parte de un conjunto de cuatro músicos y toca un arpa
33 H o y se conserva en el Rijksmuseum Van O udheden de Leiden. E l

arpista está en la parte superior izquierda; tras él aparece un flautista. Bajo
ellos, otros dos músicos tocan el laúd y el arpa.
264
57. A rp is ta ciego.
T um b a de
N a k h t, Tebas.
de ocho cuerdas. N o menos espléndida es la imagen del arpis

ta, asimismo ciego, pintado en la tum ba de N a kh t, próxim a
a Tebas. Ciertam ente, esta presencia en las representaciones
funerarias tiene su par en las fuentes escritas, de m odo que
muchos de dichos arpistas son el alma de los poemas y de las
inscripciones. E n la estela de Nebanj se lee:
E l cantante Cheni-aa dice:

¡Q ué firm e eres tú en tu lu g a r de eternidad,
en tu cenotafio de e te rn id a d !
Rebosa p o rta n d o ofrendas de provisiones
y alberga toda cosa buena.
Estando tu ka contigo,
no se alejará de ti.
¡O h can cille r del Bajo E g ip to y camarero de N ebanj,
265
V. E G I P T O
58. Cortejo de bienvenida al d ifu n to . Piedra caliza,

Sakkara, X I X dinastía.
es para t i el dulce v ie n to del n orte!

Es su cantante quien su nom b re eterniza,
el venerable cantante Cheni-aa, a quien amó,
quien canta cada día para su k a } A
Era costumbre entre los egipcios celebrar banquetes en los

cementerios. Un conocido bajorrelieve labrado en caliza, que
procede de Sakkara y datado en la época de la x i x dinastía
(1295-1188 a.C.), muestra a un grupo de músicos y danzarinas
tocando un pandero y dando la bienvenida al propietario de
la tum ba. Es notable que las llamadas Alm as de Pe, encar
nadas en los refinados bailarines muu, rin d ie ra n pleitesía al
fallecido y lo condujeran a sus aposentos. Tan repetidos tes
tim onios indican el im portante grado de comunicación con
el o tro m undo, de igual m odo que las más hum ildes estelas
nos hablan de un intenso sentido de la piedad in dividua l.
Este aspecto de lo personal tiene su traslación al m undo
ín tim o y subjetivo recreado en los poemas, como sucede en
54 La lite ra tu ra en e l E g ip to A n tig u o , p. 140.
266
LOS M Ú S IC O S C IE G O S Y L A A F R E N T A D E S E T H
la desgarradora Discusión entre un desesperado y su ba?s de

la X I I dinastía (1991-1785 a.C .), o en los cantos entonados
p o r arpistas quejumbrosos; ta l es el caso de la Canción escrita
en la tum ba d e l rey Inef, tam bién fechada en el Reino M edio.
A lgunos fragm entos de la Canción de la tañedora de arpa
en la tum ba del sacerdote Neferhoteb, encontrada en Tebas
y proveniente de la x v m dinastía (15 52-1314 01295 a.C.),
rezan así:
Esto es lo que dice con su arpa la cantante del d iv in o padre

de A m ó n ,
en nom bre de N efe rh o te b , el ju stifica d o:
« O h vosotros, excelentes nobles y dioses de los cem enterios,
oí la canción de alabanza al d iv in o padre,
oí la plegaria del excelso ba de un h onrado noble,
ahora que ya es com o eterno dios, exaltado en el O rie n te .
Yo he oído aquellas canciones inscritas en las tum bas de

los antiguos,
y cuanto dicen alabando la vid a en la tie rra
y en m enosprecio del país de los m uertos.
¿Por qué sucede esto contra el país de la eternidad,
el país donde to d o es recto y ju sto y no existe el m iedo?».3*5
35 Ba era un térm ino con el que los egipcios identificaban la parte es
p iritu a l del hombre, algo semejante al alma, aunque contrariamente a ésta
no era incorpórea y representaba la fuerza animada del difu nto. Dialogaba
con él, lo visitaba en sus aposentos funerarios. E l ba era, p o r lo tanto, m o
vim iento, algo sublime y capaz de adoptar una forma, una personificación
del espíritu con sus necesidades físicas: beber, comer, escuchar música,
relacionarse sexualmente. E l ka, sin embargo, ejemplificaba lo detenido,
un p rin c ip io espiritual que residía en la tumba; estaba muy ligado al ba, al
que ayudaba a alimentarse. Era el carácter del fallecido, su sensibilidad,
su oído, su autoridad. (Véase Ph. D erchain, «Antropología en el E gip
to faraónico», en Y. Bonnefoy, D iccio n a rio de las m itologías I, Barcelona,
1 9 9 6 , p p . 3 8 3 -3 9 3 ).
36 La versión se recoge en la sugestiva edición de J. Soler, Poesía y
teatro d e l a n tig uo E g ip to , M ad rid, i9 9 3 ,p p . i3 o - i3 i.
267
V. EGIPTO
E l arpista re producid o en esta tum ba de la época de H a-

rem hab (h. 1340-1305 a. C.) toca un ejem plar de cuatro
cuerdas y es de pequeño tamaño; la apoya sobre el hom bro
izquierdo. Se trata de un instrum ento angular, con la caja
arm ónica alta, generalmente plasmada con el músico pulsán
dola de pie. Las arpas de esta naturaleza fueron m uy comunes
durante el Reino M e d io y aun en tiempos posteriores. En
cambio, las más antiguas, que recuerdan la disposición de un
arco musical, ya se hallaban difu n d id a s en el Reino A ntiguo,
sobre todo a p a rtir de la i v dinastía (2625-2510 a.C.), en
tiempos de las pirám ides de Giza, y guardan una extraordina
ria semejanza con ciertas arpas africanas todavía existentes.
Estos evocadores cordófonos contaban con un reducido
resonador situado en la parte in fe rio r, redondo u ovoide. Un
rasgo de su aspecto era sin duda la esbeltez, y con frecuen
cia sobrepasaban la estatura de un hom bre; los músicos las
tocaban arrodillados. Estas arpas verticales, con las cuerdas
dispuestas en diagonal, constituyeron un a trib u to m asculino
durante el R eino A n tig u o ; sus cerca de veinte órdenes— o ri
ginalm ente de fib ra vegetal— se anudaban en la parte poste
rio r de la columna. Q uizá el desplazamiento de esta especie
de nudos p e rm itía m o d ific a r la afinación.
LOS IN S T R U M E N T O S DE T U T A N K H A M Ó N
D ifu n d id a como b n t {h in t) entre los egipcios, el arpa fue el

instru m e n to que gozó de m ayor aprecio entre los músicos,
m uy p o r encima de la lira (kn n r), y era indisociable de las
escenas de palacio y de los cultos más trascendentes. Por esta
razón p ro life ra ro n muchas clases de arpa, desde el m odelo
que fig u ra en manos de los músicos ciegos de las referidas
tum bas de Patenemheb y de N a k h t— menores en tam año que
las del Reino A n tig u o y tañidas sobre las ro d illa s — , hasta la
de tip o angular, inspirada en los ejemplares sirios, que con-
268
LOS IN S T R U M E N T O S D E T U T A N K H A M Ó N
taba con una estrecha caja ve rtica l recubierta de cuero y en la

cual esa misma p ie l hacía las veces de tabla armónica. L ó g i
camente desconocemos su sonido, pero aparte de su supuesta
tenuidad, sabemos que, ta l como ind ica ro n hace ya bastantes
décadas estudiosos como Sachs y H ickm a n n , tras un análisis
y com probación iconográfica, los arpistas representados en
el arte egipcio punteaban con los dedos intervalos de cuarta,
de quinta o de octava, «lo que in d ica una escala pentatónica,
sin semitonos».37
Es adm irable que los instrum entos musicales, entendidos
como mediadores entre el C ielo y la T ierra, entre el tie m
po y el no-tiem po, fueran los especiales depositarios de una
honda carga sim bólica. Esto explica su frecuente e xh ibición
en jeroglíficos funerarios y de culto, y no menos su presen
cia entre los bienes que acompañaban al d ifu n to . E l viaje
al m undo trascendente, al más allá custodiado p o r Anubis,
debía cum plirse con suficiencia y serenidad. Navegar hacia
un espacio sacralizado, hacia una naturaleza cuyo suelo firm e
era el cuerpo de O siris, pedía llevar consigo los emblemas
que habían dado sentido y co n tin u id a d a la vida terrena; una
nave solar, una nave de juncos con la que surcar un Cielo m o
teado p o r el ibis y la cigüeña,38 fa cilita b a la travesía n octurna
37 C. Sachs, H is to ria u n ive rsa l de los in stru m e n tos musicales...,

pp. Las investigaciones de H . H ickm ann, como «Das Harfens
9 0 -9 1 .
piel im alten Ägypten», en D ie M usikfo rsch u n g , 5 , 1 9 5 2 , y «Les harpes

de l ’Égypte pharaonique», en B u lle tin de VIn s titu t d ’Egypte, 3 4 , 1 9 5 4 ,
fueron una im portante aportación y una base para los estudios posteriores,
como los de L . Manniche, A n c ie n t E g yptian M u s ic a l In stru m e nts, M únich,
1975-
38 La cigüeña, que con frecuencia se representaba con cabeza h u
mana, era el sím bolo de la transm igración del alma, y así aparece, por
ejemplo, en el Papiro de Hunefer, que form a parte de E l lib ro de los
m uertos. La creencia popular que ha llegado hasta hoy, según la cual las
cigüeñas llevan en el pico a un recién nacido, tal vez pueda asociarse a este
antiguo m ito egipcio, que estaba m uy extendido ya en las civilizaciones
griega y romana. A rte m id o ro de Daldis, en E l lib ro de la in te rp re ta ció n
269
V. E G IP T O
de Ra. Este dios se abre paso p o r los caminos interiores de

la diosa N u t, la gran bóveda celeste, la nauta de los astros, a
la que fecunda para que nazca el nuevo día. A k e r custodia
el horizonte, A m ón aporta el aire, H e d d e t cuida del cordaje
de la embarcación.
Fue este m undo enigm ático y no menos poético con el que
se encontraron H o w a rd C arter y lo rd C arnarvon en febrero
de 1923 al entrar en la crip ta real de Tutankham ón. La luz
de un candil alum bró en los corredores y en la propia cámara
fun e ra ria un rim e ro de sillas, taburetes, reposacabezas, je r
gones, vasos canopes, vasijas, cetros, dagas, carruajes, baúles,
diosas desnudas guardando el féretro antropoide, anillos de
oro, amuletos; eran, entre otros muchos, los útiles y enseres
reunidos para recorrer lo eterno.
H abía restos de com ida: pan, dátiles, carne, fruta. Tam
bién instrum entos musicales. Las láminas que Lise M anni-
che39 recogió en su trabajo revelan cuáles acompañaron al
faraón sepultado, probable h ijo de Am enofis IV . E ntre ellos
hay varias trom petas (sneb), cuyo p rin c ip a l com etido era el
heráldico, el m ilita r y la em isión de señales. Es interesante
acreditar que del té rm in o sneb se desprendieran diversos
significados, entre ellos los de ‘fuerza’, ‘salud’, ‘fe lic id a d ’. Su
cónico pabellón tiene una pronunciada form a de embudo.
Una de ellas está fabricada enteramente de plata, mientras
que o tro de los ejemplares es de oro y bronce. E n dicho pa
b e lló n aparecen cinceladas con adm irable precisión distintas
escenas mitológicas. O tra de las trom petas muestra en su
campana dibujos geométricos consistentes en unas franjas
diseñadas a m odo de teselas que recuerdan un mosaico. En
de los sueños, señaló: «La cigüeña es particularm ente pro picia para la
procreación, a causa del cuidado que las crías m anifiestan p o r sus p ro
genitores», 11,20.
39 M u s ic a l In stru m e n ts fr o m the to m b o f T u t’A n k h a m u n , sexta entre
ga de T u t’A n k h a m u n ’s to m b Series, O xfo rd , 1976.
270
59. Trompetas de pabellón labrado. Tumba de Tutankham ón.
el extrem o opuesto, una a n illa hace las veces de b o q u illa . E l

m o d e lo más largo de los encontrados en las estancias fú n e
bres de aquel faraón d éla x v iii dinastía (1552-131401295 a. C.)
cuenta con una lo n g itu d de cincuenta y ocho centímetros.
E l sonido desabrido de la trom peta, al que hace referen
cia P lutarco cuando comenta el desagrado que ésta producía
entre las gentes de B usiris y L ic ó p o lis , no im pedía que fuera
un in s tru m e n to p a rtic ip a tiv o del cu lto de O siris. Las pru e
bas a que fu e ro n sometidas estas trom petas de T utankha
m ón desvelan, ciertam ente, una sonoridad ronca y potente,
s im ila r a una trom pa m edieval, sobre todo en las notas más
graves.
D e ese legado musical nos han llegado tam bién una es
pecie de castañuelas o crótalos de m a r fil en form a de brazo,
con la m ano detallada en su extrem o, que m uestran u n corte
estilizado y tienen en la parte superior sendas inscripciones
jeroglíficas. N o es una sorpresa que ju n to a estos in strum en
tos figure el sistro, elemento sim bólico de E gipto p o r an
tonomasia, llam ado entre los nativos sehem (una posterior
denom inación es la de saischschit). Se trataba de un ejem
p lar de percusión, con un m ango y un m arco que albergaba
V. E G I P T O
unas varillas horizontales;

al agitarlo, tales varillas se
desplazaban y, al entrecho
car éstas con el bastidor, se
producía el sonido. L o he
mos conocido con la desig
nación griega, puesto que
el nom bre deriva de seis-
tron, es decir, ‘cosa que se
agita’, ‘cosa que se sacude’.
Casi siempre estos pasado
res ensartaban unas chapas
m óviles y circulares para
aum entarla sonoridad. Era
6 o . Crótalos de m arfil. el in strum ento p rim o rd ia l
Tumba de Tutankham ón. usado durante la adoración
a H a th o r, el que ensalzaba
a Isis, el que resonaba durante el culto de la madre celeste
Bat, el que im ploraba fecundidad en las manos de la semítica
Astartet.
Pese a su filia c ió n p rin c ip a l con H athor, devino a la par
una marca de Isis y, p o r ende, un elemento de poder mágico.
Porque la m istérica Isis se asoció, sobre todo a p a rtir del Rei
no M edio, y más aún durante la época helenística, a la diosa
relacionada con el ciclo de las estaciones, a la deidad dotada
de magia para obrar m ilagros. Con razón los griegos la her
m anaron con D em éter y le fueron donadas potestades de ca
p ita l trascendencia, como la de otorg a rla in m o rta lid a d . Vista
su e xtra o rd in a ria im plantación y propagación p o r todos los
pueblos, sobre todo los mediterráneos, fue ro n numerosas las
fiestas y ofrendas a ella dirigidas.
H abría que tener presente que, sin duda p o r influencia de
las religiones orientales, con sus dioses mediadores, Isis faci
litaba el acercamiento personal a la d ivin id a d , lo que in c id ió
en su carácter ín tim o y devoto. Quizás como consecuencia de
272
esta empatia con los orantes

y su propiedad de llevar a
cabo prodigios, gozaba de

abundantes trib u to s, entre
ellos la entonación de h im
nos que, en ocasiones, hacen
alusión directa al sistro. La
diosa entre las mujeres, la
inventora de la navegación,
la fundadora de la ciudad
de Bubastis (Per-Bastet), la
que doblega a los tiranos y
asiste a los enfermos y las
viudas, la codificadora del
amor y el m atrim onio, la
que vive entre danzas y can 6 1. Sistros. Tumba de Tutankham ón.
ciones, es largamente loada

en el isíaco y ta rd ío H im n o de Harpocrates (finales del siglo
i i i - i v d. C.), que dice: «yo construí el sistro para Isis; yo
inventé las maneras de cazar to d o tip o de animales». Y en el
H im no de Andros (siglo i a. C.) se lee:
Reina de E g ip to vestida de lin o , que conviertes

este país fé r til en extensión llena de espigas,
Bubastis sistrófora, que gobiernas la venerable ciudad de
M enfis,
allí donde, de una vez para siem pre, com o te stim o n io
de tu soberanía universal, piadosos reyes e rigieron la sagrada
estela, para dar a conocer el mensaje al p u e b lo que se te acerca:
«Yo soy la poderosa Isis, la que dom ina el cetro sobre el tro n o
de oro,
cuando el ardiente sol
que refulge ilu m in a con sus b e nditos rayos la más n u tric ia
tie rra .40
40 H im n o s a Isis, M ad rid, 2 0 0 6 , p. 99. Esta magnífica edición de
273
V, E G I P T O
E l sistro alejaba el m al, el d o lo r co rp o ra l y el m ental, las

plagas de langosta. E l m ism o P lutarco refiere que el in s
tru m e n to servía para e stim u la r la renovación de los seres,
y en un curioso com entario a firm a que es sumamente ú til
para que nadie esté d o rm id o n i sienta pereza, y así cada ser
hum ano tenga m o vim ie n to y, p o r esa misma consideración,
form e parte de la vida. D eclara que el sistro aparta a T ifó n ,
«dándonos a entender que, cuando la destrucción traba y de
tiene la naturaleza, la generación p o r m edio del m ovim iento
la deja lib re y la restablece».41 Era característico de mujeres, y
en alusión a u n pasaje v irg ilia n o de la Eneida comentaba san
Is id o ro que las amazonas no convocaban con una trom peta
(non tuba), sino que lo hacían con un sistro, y así tam bién
la reina— se refiere a C leopatra— «llam aba a su ejército de
mujeres u tiliz a n d o un sistro (sistro vocabatur )».42 E l poeta
de M an tu a dirá:
Con ta l mole se embisten los m arinos

en sus torreadas naves. Vuelan dardos
que llevan teas de inflam ada estopa,
y los llanos del m ar con tanta sangre
rojos se van tornando. A llí la reina
llam a a los suyos con el p a trio sistro,
sin m ira r a su espalda las dos sierpes.43
Los egipcios conocían dos clases principales de este ins

trum ento. Los estudiosos denom inan a una de ellas con el
Elena M u ñ iz contiene, entre otros, y además de los citados, el H im n o de

Cim e, H im n o de Salónica, H im n o de los, H im n o de D io d o ro de S icilia , A re -
talogía de M aronea, H im n o s de Isid o ro , H im n o de Quíos, H im n o -L e ta n ía de
O x irrin c o , H im n o de Mesomedes, H im n o s de A p u le yo y el H im n o a O siris
del elegiaco poeta la tino A lb io T ibulo.
41 Sobre Isis y O siris, 63 d.
42 E tim ologías X V I I I , 4 , 5 .
43 E neida V l l l , 9 8 3 -9 8 9 .
2-74
té rm in o la tin iza d o naos sistrum , que los antiguos pudieron

conocer como seshesh, y contaba con la peculiarida d de que
el m arco reproducía la fachada de un tem plete sobre el que
im peraba H athor. O tras veces es la diosa con aspecto de vaca
la que soporta el pequeño tem plo. Sachs estimó que o rig in a
riam ente no tenía varillas y que p o r lo tanto era «m udo»,44 lo
cual perm ite suponer que con la sola agitación y zum bido su
poder llegaba a exorcizar las fuerzas malignas. Una especie
m uy d ifu n d id a era el sistro llam ado iba o sehem, al que en
contramos repetidam ente en los Textos de las pirám ides y en
los Textos de los sarcófagos, casi siempre m ovido p o r el dios
m úsico Ihy. Es, precisamente, el in strum ento que reposaba
entre los enseres ultraterrenos de Tutankham ón. E n vez del
emblema descriptivo de u n e d ificio sagrado cuenta con una
form a de herradura, con la parte cerrada en el extrem o su
perior.
Los m odelos que analiza M an n ich e 45 son de bronce y es
tán atravesados p o r tres delgadas barras que a su vez acogen
unas piezas móviles cuadrangulares. Evidencian una factu
ra sencilla y carecen de la usual decoración sim bólica, cuyo
trazo, generalmente, remataba las varillas con la cabeza y la
cola de una serpiente. Isis, H o ru s y ciertos animales, espe
cialm ente el gato, eran los asiduos m otivos que lo exornaban.
Si volvemos al escrito de P lutarco hallaremos la razón de
estos emblemas:
La parte s u p e rio r del sistro es redonda y la curva abraza las cuatro

cosas que son sacudidas. Pues la parte del m u nd o engendrada y
perecedera es rodeada p o r la esfera lunar, y todas las cosas en
ellas se mueven y sufren cambios a través de los cuatro elementos:
el fuego, la tie rra , el agua y el aire. E n la cúspide de la curva del
sistro cincelan un gato con cara de h om bre, y en la parte in fe rio r,
44 H is to ria u n ive rsa l de los in stru m e n tos musicales, p. 8 6.

45 Op. c it., pp. 5-6.
275
V. EGIPTO
debajo de las cosas que son sacudidas, a un la d o el rostro de Isis

y en el o tro el de N e ftis , queriendo sim b o liza r con estos rostros el
nacim iento y el fin (pues éstos son los cambios y m ovim ientos de
los elementos); con el gato sim bolizan la luna a causa de la variedad
de su pelaje, de la a ctivid a d n o ctu rn a y de la fe rtilid a d del animal.
Pues se dice que p rim e ro pare uno, luego dos, tres, cuatro y cinco,
y así produce cada vez más hasta siete, de m od o que en to ta l pare
ve in tio cho , tantas com o los días de la luna. E n efecto, esto es tal
vez demasiado fabuloso, pero parece que las niñas de los ojos del
gato se hinchan y d ila ta n en la luna llena, y se estrechan y contraen
en los cuartos del astro. C on la cara hum ana del gato se in d ic a el
elem ento in te le ctu a l y racional de los cambios de la L u n a .46
Q u ie n jamás solía fa lta r en la confección de este instru m e n to

sagrado era el caricaturesco y rechoncho Bes, un dios enano
que gozaba de gran fe rv o r entre los egipcios. Com oquiera
que su id e n tific a c ió n con la música y la danza era grande,
se le invocaba durante las fiestas. A lta n e ro , se le tenía por
amable compañía en los m omentos de em briaguez y alegría;
eso le h izo m uy p opula r. Acom pañante de H a th o r, p ró xim o
a H o ru s y a Ra, d ifu n d id o p o r to d o el M editerráneo, se
le a tribuyeron los bienes que hacen plácida la vida. P rote
gía a los niños y las madres y, tem iendo que los genios del
m al atacaran de noche, se le representaba en la cabecera de
las camas y en los reposacabezas. Tam bién en los espejos,
en las sillas, en las cajas de los afeites. Tocaba el arpa y el
tam bor. D e él huían los reptiles, y se decía que favorecía el
juego sexual, y que la música era más viva y suelta con su
concurso.
Los dioses, como los hombres, usaban tambores, que se
guramente no fueron m uy empleados en E g ip to hasta el u
m ile n io a. C. Una in scrip ció n de la época griega referente a
uno de estos instrum entos nos ha llegado con la grafía tbn.
46 Sobre Isis y O siris, 6 3 d-f.
27 6
LOS INSTRUMENTOS DE TUTANKHAMÓN
Los había de tamaños distintos, desde ejemplares de marco,

a la manera de un pandero— como el sum erio adapa— , hasta
modelos notablemente volum inosos, que eran parecidos al
liliz conocido en Babilonia. A lgunos superaban los setenta
centím etros de lo n g itu d y sobrepasaban en su anchura los
tre in ta ; acostumbraban a llevar unas correas para tensar las
membranas o parches, un sistema todavía adoptado por un
gran núm ero de tambores asiáticos y africanos.
Sachs rem arcó que en tiem pos más tardíos los in s tru
mentos de percusión egipcios, generalmente de arcilla, pre
sentan analogías con determ inados especímenes de la India,
acaso p o r la influencia recibida a través del comercio con
aquel país.47 U no de esos parentescos es el llam ativo número
de tensores, los cuales a d q u irirá n tam bién el com etido de
protección del cuerpo in s
tru m e n ta l, como el tabla y
el madala.
E l laúd, de origen me-
sopotám ico, se generalizó
durante la x v m dinas
tía. N orm alm ente estaba
encordado con dos o tres
cuerdas, y era tocado casi
exclusivamente p o r m uje
res, acaso p o r encontrarse
asociado a las d iv in id a
des menores femeninas.
A l co n tra rio de la icono
grafía en la que aparecen
tañedoras de arpa vestidas
con delicados atavíos, las
6 2. Intérpretes de flauta, laúd y arpa.
de laúd p o r lo com ún están Tumba del escriba N akht,
desnudas, apenas cubier- X V I I I dinastía.
47 Op. cit., p. 92.
2-77
V. E G I P T O
tas p o r un transparente velo. U n m agnífico ejemplo de ello

lo constituye la bella imagen de una laudista que form a parte
de la decoración de la tum ba de N a kh t, en Tebas. La caja de
este in strum ento era pequeña en p ro p o rció n a su delgado y
largo m ástil, y la tabla arm ónica poseía una p iel tensada, a la
manera del g u n b ri africano, todavía vigente.
Sí, el m undo m ítico egipcio era a un tiem po un lugar de
resonancias celestes y subterráneas, en el que los músicos
solían vestir prendas verdes y negras en concordancia con
el color sim bólico de los dioses funerarios. A b ría n las p ro
cesiones y los oráculos; acompañaban a A pis en su tarea de
fecundar el suelo y de saludar las cosechas. A nubis, cuando
procedía al rito de la « A p e rtu ra de los ojos y la boca» du
rante las ceremonias de m om ificación, salmodiaba him nos
y fórm ulas mágicas; el fiero Bujis hacía sonar las trompetas
sagradas en aviso de ataque.
Isis personificaba la magia, y su trance estaba favorecido
p o r el sonar de los instrum entos; Ihy, con el sistro, alegraba
a los dioses y facilitaba el regreso al m undo terrenal; Uadyur,
que representaba el agua, era receptor de unas grandes o fren
das en el D elta que tenían en la música un m edio p rin cip a l
de invocación; T h o t, el patrono de los escribas, protegía,
como Jentyenirty, a los músicos; M eret, «la Amada», arpista
y cantora, presenciaba la ceremonia de la « A p e rtu ra de ojos
y boca» y cuidaba de que el ka quedara depositado en ellos.
Sedyem encarnó la fuerza de Ra para crear el m undo y el
Universo: su nom bre significa ‘escuchar’, y era el d ifu n d id o
emblema del oído. H arpocrates, «H orus el N iño», peinado
como Ihy, con la coleta lateral de la niñez, puesto de pie sobre
dos cocodrilos, presidía la «Fiesta del buen encuentro», a la
que se asistía con invocaciones y cantos para purificarse. Se
le tenía p o r el dios del silencio.
278
V I
G R E C I A
l a m ú s ic a c o m o e p if a n ía d e l m u n d o
U n núm ero nada desdeñable de antiguos lib ro s de historia y

de filosofía, cuyo propósito es explicar y m em orar el origen
del m undo, tienen en la Teogonia de H esiodo un sugestivo
punto de partid a , un basamento. Es cierto que los hechos de
esta génesis se ciñen a una fabulación, y que su m ateria es el
m ito, aunque no p o r ello se alejan de unas certidum bres que
conform aron la m entalidad de los antepasados. Sus creencias
en torno al nacim iento del U niverso y a la form ación de la
T ierra im plicaban una decisiva aunque m isteriosa m ediación
de la divin id a d .
E l advenim iento de M a rd u k , hacedor de los elementos y
las cosas, como el p rin c ip a l de los dioses babilonios, tenía su
correspondencia con la prim acía de Zeus sobre el panteón
d iv in o de Grecia. Si el astral y celeste H o ru s co rtó los testí
culos a Seth en su abom inable lucha, en el cielo prehelénico
fue Urano, h ijo de la noche, quien su frió la castración a
manos de su vástago Cronos, que se s irv ió de una hoz. La
herram ienta cayó al mar. Así nació la isla de C o rfú . Los ecos
de la sanguinaria Pajet egipcia llegaron a A rte m is, hermana
de A polo.
A l fin y al cabo, las creencias abrazadas p o r los griegos
estaban profundam ente enraizadas en las culturas prove
nientes de Asia M enor, M esopotam ia y Egipto, y no menos
en las de la Creta m inoica y Macedonia, Tracía, Ilir ia . N o es,
pues, in a u d ito que Zenón 1 señalara tres significados de la
palabra «Cosmos», es decir, la propia d ivin id a d , la ordena
ción de las estrellas y, finalm ente, la com posición y mezcla
de ambos, o sea, una com binación de dios y Cielo. Pero todo
ello contem plado desde una concorde disposición, desde un
e q u ilib rio ; de ahí que Filolao (h. 4 0 0 a. C .)— el p rim e ro en
proclam ar que la T ierra se movía circularm ente— aseverara
1 Diogenes Laercio,V 11,135.

V I. G R E C IA
que la p rin c ip a l característica cósmica era, precisamente, la

arm onía que reinaba entre lo que él llam aba elementos l i
m itados y elementos ilim ita d o s, y que la música no era nada
más que la unificación de las cosas y el acuerdo entre los
discordantes. Ésa es la operación que perm ite un m undo y
un C ielo en lucha p o r su estabilidad.
E n el poema de H esiodo son el canto y la música de las
Musas los que describen y acompañan el Caos, la irru p c ió n
del orbe, el origen m aterial del m ar sin lím ites— «el salobre
Ponto», lo llam a— , el día y la noche, los astros. Es su dulce
voz la que suaviza y conjunta la convulsión cósmica, la que
ayuda a Gea a delinear los caminos. Esta idea se reitera en un
s in fín de lib ro s de cariz filosófico o lite ra rio . La afirm ación
al respecto de Herm es Trism egisto pod ría ser traslaticia a
un buen acopio de obras: con el fin de evitar que la realidad
terrena pareciera demasiado salvaje «si carecía de la dulzura
de la música», la d iv in id a d ha enviado a las Musas para que
sus cantos hagan más amable la existencia y su devenir, de
manera que como herencia suya muchos han p o d id o «levan
ta r sus miradas al C ielo ».2
E l m undo nace rodeado de su p ro p io sonido, el canto
es el testigo de una epifanía p rim o rd ia l. E n el arte de los
sonidos se encierra una e xtra o rd in a ria e irre p e tib le cosmo
gonía:
¡Ea, tú ! Comencemos p o r las Musas, cuyos him nos

alegran en el O lim p o el corazón del padre Zeus,
y cantan unísonas el presente, el fu tu ro y el pasado.
F luye incansable de sus bocas su dulce palabra,
destella la m orada del resonante padre Zeus
al propagarse el delicado canto de las diosas,
y así retum ban la nevada cum bre del O lim p o
y las estancias de los Inm ortales. Ellas, lanzando al viento
2 Asclepios, 9.
282
su voz eterna, alaban con su p rim e r canto, desde el origen,
el venerable lin a je de los dioses, a los que Gea y el vasto U rano
engendraron, ta l com o mañana aquéllos engendrarán
a otros dioses dispensadores de bienes.3
E l poeta pastor que fuera H esiodo prosigue diciendo que las

Musas, «nueve muchachas de iguales pensamientos »,4 sólo
al canto dedicadas— y p o r ello libres de do lo r en el pecho— ,
marchaban engalanadas hacia la m ansión del gran Zeus, fo r
mando coros y danzando circularm ente «con delicado pie»,
como queriéndonos recordar que las danzas en corro ase
guraban la fe rtilid a d y el m anar de las aguas. Zambrano, en
una feliz expresión, señaló que esta danza de las Musas es la
que in cita a ordenar el pensamiento hum ano y a asistirlo. Las
bellas hijas del p rim e ro de los dioses y de M nem ósine— que
personificaba a la M em oria— ponían m ie l en la lengua de su
genitor; la oscura tie rra retum baba al son de las canciones y
la vibración m usical cosquilleaba en la planta de sus pies. Es
natural, pues, que de ellas, y no menos que de A polo, proce
dieran los músicos y los aedos, esto es, los cantores:
D e las Musas y del fle ch a d o r A p o lo descienden

cuantos cantores y citaristas hay sobre la tierra;
y de Zeus los reyes. ¡Feliz a quien las Musas am an!
D u lc e será la voz que fluya de su boca.5
E n un b e llo lib ro W alter E O tto , Las Musas y e l origen d i

vino d e l canto y del habla, dejó dicho, y con mucha razón,
que ellas no son en esencia cantoras, sino que se identifican
con el canto mismo, con el m ovim iento in ic ia l de un m undo
3 Teogonia, 36-47.
4A saber, C lio , E u te rpe , Talia, M e lp o m e n e , Terpsícore, E ra to , Po-
lim n ia , U ra n ia y Calíope.
5 Ib id ., 95-98.
283
V I. G R E C IA
que empieza a g ira r cuando se inaugura el sonido. Si cantan,

pronuncia n la lengua m aterna del género hum ano; si bailan,
hacen que el suelo deje de ser una simple superficie.
¿Acaso no creyeron los antiguos que el nom bre de «m ú
sica» provenía de aquellas «nueve muchachas»? Fue la idea
aceptada durante siglos, y todavía en la E dad M edia m ere
ció toda la conform idad, pues fueron pocos los escritores y
músicos que se apartaron de esta verdad y defendían que
«música» era el resultado de la contracción de m undi cantus,
esto es, el canto del m undo.
M ousikées, precisamente, el arte délas Musas, la técnica
com binatoria de los sonidos que perm ite c o n stru ir un espa
cio acorde con las necesidades espirituales y corporales del
hombre. Este vocablo englobaba en Grecia, al menos hasta
el fin a l del período clásico, tam bién la danza y la poesía,
una conjunción análoga a la descrita con el té rm in o sánscrito
sam hita durante la etapa más tem prana de la cu ltu ra hindú.
De hecho, mousiké era una abreviación de m ousiké techné,
es decir, un arte que trata de todo aquello concerniente a la
naturaleza musical, tanto en su vertiente práctica como es
peculativa. M ousiké representaba, p o r lo tanto, una idea de
síntesis o de conjunción de los elementos reunidos en el ser
humano. Expresaba la alegoría de un m undo proporcionado,
tan ideal como «lógico»: sonido, m ovim iento y numen. To
davía más: para Platón este vocablo in clu ía la literatura, las
artes, to d o cuanto estuviera relacionado con el saber y diera
«cabida» a las ideas nobles. La m ousiké abrazaba todo aque
llo que hoy denom inaríam os una form ación humanística.
Si nos acercamos a las páginas del escéptico Sexto E m
pírico , que afirm ó que el alma no existe— «ya que ésta no es
nada»— y p o r consiguiente tam poco el sonido, observamos
cómo en ellas indica que esta palabra se aplicaba a tres d is
ciplinas, a saber: a cuanto atañe a la m elodía, los ritm os y las
notas; a la práctica in stru m e n ta l; y, finalm ente, a la correcta
hechura de una obra, «aunque sea pictórica», pues decimos
284
Ü
!
L A M Ú S IC A C O M O E P IF A N ÍA D E L M U N D O
«que es armoniosa» y que p o r dicho m érito su artífice está

«inspirado p o r las Musas ».6
E n las Quaestiones convivales o Charlas de sobremesa P lu
tarco arguye que Zeus engendró una suficiente cantidad de
Musas con el fin de satisfacer toda actividad humana— «no
todos necesitamos de la caza, n i de las campañas m ilitares, n i
de la navegación, n i del trabajo manual, pero de la educación
y conversación todos»; p o r eso creó «una sola Atenea y Á rte -
mis y un solo H efesto»— , y que eran nueve ta l vez p o r ser el
núm ero de las letras que com ponen el nom bre de su madre
M nem ósine, y m ientras una está en la T ierra las restantes
giran con las ocho esferas, de m odo que
... las ocho encargadas de sus órbitas sostienen y conservan la ar

m onía de los astros errantes con los no errantes y de aquéllos entre
sí. Y la otra, que vig ila y recorre el espacio entre la tie rra y la luna,
transm ite a los m ortales m ediante la palabra y el canto cuanto
p o r naturaleza pueden sentir y re c ib ir de gracia, ritm o y arm onía,
llevando com o colaboradora de la p o lític a y la com unidad a la
Persuasión que nos serena y amansa lo tu rb u le n to y errante, como
si nos apartara convenientem ente de un cam ino in tra n sita b le y nos
reintegrara al bueno.7
M acrobio in d ic ó que Hesiodo, con la intención de declarar

la existencia de una novena Musa, «la más grande que la ar
monía absoluta produce» y «superior a todas», apeló a la que
se consideraba dotada de una voz más bella y grata, y ésa era
Calíope, cuyo nom bre significa ‘la de m ejor voz’. Además, no
puede olvidarse que fue la m adre de O rfeo. A ésta, p o r enci
ma de sus hermanas, exhortará el poeta A lem án de Esparta
(fl. h. 630 a. C.), diciendo:
6 C ontra los profesores, « C o n tra los m úsicos» V I , 1,2.

7 Charlas de sobremesa I X , 7 4 3 d - 7 4 6 a.
285
¡Ven, M usa, C alíope, h ija de Zeus,
entona dulces palabras, e in fu n d e
deseo en el h im n o y gracia en la danza!8
D e acuerdo con la im p o rta n cia de estas criaturas celestes,

el citado M acrobio continúa diciendo en los Com entarios a l
Sueño de Escipión 9 que el guía de éstas era A p o lo Musageta
(C onductor de las Musas), soberano de las restantes esferas
en las que, bajo Calíope, todo es canto. Y de esta suerte Crates
de Tebas (fl. 326 a. C.) conviene en unos breves versos que las
riquezas del m undo se disuelven como el hum o, pero no así
la d o c trin a im p a rtid a p o r las Musas: m editación y enseñanza
sobre el pasado, la existencia y el destino.10 A l cabo, son ellas,
las apenas corpóreas y de s u til cadencia, quienes d ictan los
versos a los poetas y las melodías a los músicos, áureas p ro
tagonistas de una incontable iconografía que se condensa en
los cuadros alegóricos y en los frontispicios y grabados de
profusos textos musicales, como el que aparece en la colec
ción de Petrus T rito n iu s, Melopoeae sive H arm oniae tetracen-
ticae super X X I I genera carm inum (1507), donde las Musas,
que tocan distintos instrum entos, rodean a la manera de una
orla a A p o lo — Febo en la imagen— , que está ju n to a Júpiter,
M e rcu rio , M in e rva y Pegaso.
Joseph B rodsky (1940-1996) pensó que el aliento feme
n in o de la Musa se debe, precisamente, a que su v irtu d y
com etido era convertirse en «la voz de la lengua», y esta pa
labra, «lengua» {glossa), es la que quizá explique «su carácter
fem enino».11 La presencia de las Musas, aunque en un senti-
8 L íric o s griegos arcaicos, Barcelona, 1991, p. 173.

9 II,3 .
10 A n to lo g ía de la poesía griega antigua. Siglos V 1 I-IV a. C., M a d rid ,

1986, p. 141.
11 O n G r ie f and Reason. Essays, Nueva York, 1995; trad, cast., D e l
d o lo r y la razón. Ensayos, Barcelona, 20 0 0 , p. 89.
286
L A M Ú S IC A C O M O E P IF A N ÍA D E L M U N D O
6 3. Petrus
T ritonius,
M elopoeae sive
H a rm o n ia e
tetracenticae
super X X ll
genera
carm inum ,
«Las Musas»
(150 7 )-
do alegórico, perdurará de manera e xtra o rd in a ria en la tra

dición occidental, desde D ante a Charles Baudelaire, Rainer
M aría R ilk e o W . H . Auden en lo lite ra rio ; desde A gostino
d i D uccio o G iu lio Romano a M a x K lin g e r en lo que atañe a
las artes plásticas, p o r no señalar lo específicamente musical,
cuya genealogía es de raíz lejanísim a y noble en cuanto a sus
mentores, ya sean M ichael Praetorius y sus «cristianizadas»
Musae Sioniae a p rin cip io s del x v n , o Jean-Baptiste L u lly y
Alessandro S carlatti entrado ya el barroco, o bien, todavía
en el siglo x x , Hans W erner Henze.
287
LA ID E A DE NOVEDAD
A p rim era vista puede parecer excesivo señalar que para los
griegos la música supuso la asunción de un acto filosófico.
La realidad lleva a pensar que así fue en los círculos re s trin
gidos, que, p o r lo demás, tu vie ro n una influencia social de
term inante dado que ayudaron a p e rfila r nuevos modelos de
relación, tanto con el p ró jim o como respecto de la estructura
de la vida privada. Todavía más que entre los egipcios y los
pueblos semitas, la m ousiké a d q u irió en aquella civilización
un papel rector de la conducta, de pauta del aprendizaje y
m edio de educación del espíritu y aun del cuerpo. Y eso ocu
rrió no sólo en un superior terreno teórico, sino que form ó
una parte m uy sustancial de la educación en las escuelas y
academias.
Grecia, la G recia cotidiana de los campos y las ciuda
des, como es de suponer sazonó con música las actividades
y acontecimientos: fiestas, certámenes, juegos, ceremonias,
oráculos, paradas m ilitares, rituales, canciones de trabajo,
espectáculos, concursos deportivos; todas las clases de aque
lla sociedad tenían en este arte un m odo de esparcimiento
y no menos una herram ienta para expresar colectivamente
sus afanes. Los versados com praban papiros que contenían
las composiciones más conocidas del momento, y con igual
interés los más pudientes se hacían con instrum entos m usi
cales de factura refinada. Pero fue allí, en la Hélade, donde
empezó a fijarse, con una sistematización mayor que la lle
vada a cabo en B abilonia, el estudio m usical como ciencia
especulativa y como m ateria de conocim iento del ser.
E xiste una visión, m uy alterada p o r el paso del siglo x i x ,
que nos presenta una G recia edénica, un lugar de espaciosos
y nobles edificios ajardinados y de gentes cultivadas y acos
tum bradas a la placidez, rodeadas de pensadores y artistas
que hacían de la vida un m odo de mesura y armonía. Sin
embargo, se trata de una imagen deformada, «laureada», que
288
LA ID E A DE N O V E D A D
nos ha llegado a través de una tam bién engañosa in te rp re

tación según la cual los estudiosos m odernos propusieron
el Renacim iento como un enlace o continuación del m undo
clásico; pero este lazo únicam ente cabe considerarlo en el
terreno estético, porque en lo relativo a la vida, a lo cotidiano,
era un asunto radicalm ente distin to . La nostalgia es hija de
la idealización.
N o todos estaban sentados a la mesa departiendo con los
eruditos de Ateneo. Si se piensa en la m elancolía helénica
de H ö ld e rlin (i 7 7 o -18 4 3) y en los cuadros decimonónicos de
H ugh W illia m W illia m s o en los de C arl Haag, se percibe un
espíritu que, contrariam ente alas ruinas, queda en pie, intac
to. ¿No sucede así en la Vista de ítaca, de E dw ard D odw ell,
cuyo lienzo parece esperar la llegada de Ulises y su llam ada
a la puerta del porquero Eumeo?
Los muchos poetas y escritores viajeros que llegaron a tie
rras griegas ya en el siglo x v m — así G oethe— iban en busca
de un m undo lum inoso y sabio; no im portaba que hubiera
sido sepultado p o r el tiem po, pues se in tu ía que algo de su
espíritu permanecía en aquellos lugares de caminos lu m in is
centes. U n autor como Saverio Scrofani declaraba en 1799:
¿Qué im p o rta que Esparta, Atenas y C o rin to hayan desapareci

do para siempre? E l te rre n o donde se levantaron contiene aún
en su seno las ideas sublim es que in s p iró en el pasado... ¡Y el
s ile n c io ! E l silencio hará que me sienta c o n m o vid o y que suspire
en este m ajestuoso teatro donde tu v ie ro n lu g a r tantas hazañas
gloriosas.12
Nada más lejos, porque a llí se padecieron innumerables

hambrunas, epidemias, terribles sequías, guerras sin cuento
12 T om ado de V iaje a Grecia, cita d o com o lem a p o r F a n i-M a ria Tsi-

gakou, The Rediscovery o f Greece, L o n d re s , 1981; tra d , cast., Redescubri
m ie nto de Grecia. Viajeros y p in to re s del rom anticism o, B arcelona, 1985.
289
V I. G R E C IA
y una m iseria d ifíc il de sobrellevar. Precisamente, esta re a li

dad in c id ió en que la filosofía, lo m ism o que la literatura, la
música y las artes en general adquirieran un fondo pesimista
y pasaran a convertirse en un ejercicio analítico del devenir
hum ano concebido necesariamente como fin a l trágico. Los
historiadores y estudiosos han descrito suficientemente una
co tid ia n id a d griega llena de contrastes, donde los m alabaris
tas, mendigos, mercaderes y filósofos convivían en el ágora
a la espera de unas monedas o de que alguien se detuviera a
escucharles. Se comía y dorm ía en la calle, y los actos p o líti
cos celebrados en dicha ágora, así como los asuntos legales,
eran discutidos p o r la gente que pasaba entre co rrillo s de
enredadores, visionarios y danzarines. La intem perie era un
acostum brado p a trim o n io común.
E n su ejem plar estudio sobre la h isto ria de la ciudad a
través de la experiencia co rp o ra l de sus habitantes, Richard
Sennet13 nos recuerda que quienes sostenían la economía
urbana eran precisamente los esclavos y los extranjeros o me-
tecos, y que el núm ero de personas era tan crecido y su clase
tan diversa, que muchas calles, y p o r supuesto el ágora, «eran
un caos completo», un i r y ve n ir de mendigos y de tragasables
que se exhibían al lado de los pescaderos y los banqueros que
colocaban las mesas al sol, a la espera de los clientes. Junto
a éstos no era raro ver a los bailarines que actuaban entre el
trasiego y el p ro rru m p ir de voces.
Las tempestades sufridas en alta m ar p o r Ulises, las
m ortales rocas arrojadas p o r Polifem o, la m irada cegadora
de Medusa, la llam eante tú n ica de Heracles, eran, en cierto
m odo, la sim bolización de u n m undo sufriente y amenaza
do, sabedor de su p e lig ro y no menos de su fra g ilid a d . Éste
fue uno de los m otivos p o r los cuales la música se asim iló y
entendió como un puente de concordia entre el exte rio r y el
in te rio r humano. Sin embargo, aun con ello, no cabe olvidar
13 Carne y piedra, p p . 5 7 - 6 0 .
290
LA ID E A DE N O V E D A D
que O rfeo, «el músico» p o r excelencia, el teólogo m ediador

entre lo o cu lto y la «visible» cotidianid ad, el ilu m in a d o h ijo
de Bagro y la referida Calíope, el héroe capaz de dom inar a
las fieras y someter la naturaleza al son de su cítara y su canto,
m u rió despedazado y presa de melancolía.
Los griegos eran m ucho menos conservadores y pruden
tes que los egipcios, y acaso p o r ello más dados a cualquier
tip o de novedad, vin ie ra del campo de la técnica, del pen
samiento o de la religión. Sus costumbres eran fácilm ente
alteradas p o r la adopción de un d is tin to — y a ser posible,
foráneo— uso social. E n realidad, y desde época muy tem
prana, ya despertó entre sus más d istinguid os pobladores el
ideal dem ocrático de pertenecer a la m inoría, la tendencia a
lo selecto. Con el tiem po fueron considerados como norm a
les determ inados excesos. A A le ja n d ro M agno le disgustaba
que A gnón de Teyo llevara clavos de plata en los zapatos, o
que Leonato se hiciera traer de E g ip to arena fina para los
gimnasios. N o entendía p o r qué Filotas m andó confeccionar
toldos de hasta cien estadios para la caza. E l despilfarro había
inicia d o su andadura.
Surgieron entonces nuevos tipos de ciudadanos, muchos
de ellos nacidos entre la nobleza, como el kalós kagathós,14
que para obtener grandes beneficios se lanzaba a la aventura
m arítim a; o el gran propie ta rio que se especializaba en un
c u ltivo y tenía como fin a lid a d am pliar sus tierras y llevar
los productos a regiones lejanas, desmarcándose así de los
k le ro i o pequeños cultivadores libres que a menudo traba
jaban para estas empresas agrarias. Así empezaron tam bién
los conflictos entre el campo y la ciudad, ya que desde ella se
organizaba, gobernaba y dictaba la actividad rural.
14 Jean-Pierre Vernant, Les origines de lapensée grecque, París, 1962;

trad. cast., Los orígenes ie lp e n sa m ie n to griego, Buenos Aires, 19 65 [ 5 .a ed.,
19 7 5 ] . Véase especialmente el cap. V , «La crisis de la ciudad y los primeros
sabios», pp. 5 4 - 6 4 .
291
V I . G R E C IA
En un lib ro clásico como el de K a rl P olanyi15 se obser

va que el tejido com ercial alcanzó una pronta espesura con
la presencia de los muchos comerciantes locales o kápéloi y
aquellos que deam bulaban de ciudad en ciudad, llamados
ém poroi, ‘mercaderes’. Las actividades comerciales fueron
tan variadas e intensas que acabaron p o r c o n s titu ir una va
rio p in ta economía y una fuente de especialidades laborales.
D e este m odo, p o r ejemplo, los lid io s que em igraron a Atenas
se emplearon mayormente en la música y en la elaboración de
comidas, cosa considerada in d ig n a de su pasado. Comenta
el autor que ya en plena democracia el dinero marcó los usos
más extravagantes, entre ellos los falsamente piadosos. Se
conoce que entre los jóvenes finam ente vestidos se extendió
la costum bre de despojarse de sus atuendos y ofrecerlos a los
ancianos desastrados que llegaban a la ciudad. Era la ostenta
ción escondida bajo el gesto fila n tró p ico , un acto de aparente
caridad y socorro que, en muchas de sus formas, tendrá una
asombrosa réplica y aceptación a p a rtir de la M odernidad.
E l deseo de riqueza fue la espoleta que disparó la nece
sidad de co n s tru ir un m undo del que apropiarse. Emanuele
Severino16 b rin d a una reflexión que explica suficientemente
el com portam iento y el desarrollo de aquellas sociedades
que constituyeron la Hélade. Se trata de la fascinación por
lo nuevo, del proceso que conduce a la delirante dinám ica
de c o n s tru ir y destruir.
La idea de «novedad» se inaugura entonces «por prim era
vez en la histo ria del hom bre», y en ello c ifra su potencia: el
ser hum ano cae en la tentación de creer que consigue extraer
algo de la nada y, con ello, m inarla, reducirla, desposeerla.
Eso im p lica una fe en que el m undo es una continua afrenta
I 5 The L iv e lih o o d o f M a n , N u e va Y o rk , 1 9 7 7 ; tra d cast., E l sustento

d e l hom bre, Barcelona, 19 9 4, p p . 275-281.
La tendenza fo n da m e n tale d e l nostro tempo, M ilán, 1 9 8 9; trad,
cast., L a tendencia fu n d a m e n ta l de nuestro tiem po. Pamplona, 1991. Véan
se las páginas introductorias 9-16.
292
C O N T R A L A N U E V A M Ú S IC A
a la nada, la seguridad de h u ir de ella. Es concebir el p ro

ducto como un trofeo, una victo ria . Es ocioso decir que este
pensamiento carecería de significado sin tener en cuenta que
los griegos concibieron la «nada» como algo negativo, con
trariam ente a buena parte de lo que ocurre en las filosofías
de tra d ició n oriental. Para quien la nada tiene sentido, dice
Nägärjuna, «todo tiene sentido».17 Llevado esto a la d is c ip li
na musical, y con los prudentes matices, tam bién asistimos
en G recia a una forzada huida hacia delante, a una carrera
en la cual la música no escapará de esta inercia de innovación
sin lím ites.
C O N T R A LA N U E V A M ÚSICA
Las polémicas surgidas a causa de la in tro d u cció n de un ma

yor núm ero de cuerdas en los instrum entos; las disputas en
torno a su más potente o in fe rio r sonoridad; las m odificacio
nes hechas en la búsqueda de afinaciones más complejas y
la distin ta disposición interválica dentro de una escala con
el fin de h a lla r nuevos modos o harm oníai, fueron m otivos
continuados de discordia. N o te rm in ó aquí, pues los criterios
dispares que los autores esgrim ían sobre la disposición de
los tó n o i y la propuesta de rhythm oí, que venían a sumarse
a los ya existentes, eran moneda corriente. Esto atizó la reac
ción en contra de la desaparición de ciertos tó n o i o melodías
sujetas a unas formas específicas «del pasado», toda vez que
los adversarios de esta tendencia conservadora proclamaban
el cu ltivo de una música más compleja contenida en las h ar
m oníai. Molestaba a los más tradicionales el paso hacia el «ar
tificioso» d itira m b o , estorbaba la denom inada polichordía, es
decir, las muchas cuerdas y notas, en contraste con la ilig o -
chordía, de pocos órdenes, que reflejaba austeridad y rectitud.
17 Versos sobre los fu n da m e n tos d e l camino m edio X X I V , 14.
293
V I. G R E C IA
La progresiva adición de cuerdas, cuya autoría cambia se

gún la fuente, corresponderá a m uy diversos autores. Boecio
nos ofrece en su tratado musical esta enumeración, a saber:
la quin ta cuerda fue añadida p o r el Corebo, h ijo de A tis,
m ientras que la sexta se atribuye a Yagnis. Sabemos que Ter-
pandro de Lesbos agregó otra más, en tanto que la octava
dice deberse a Licaón de Samos. A P rofrasto Periotes se le
otorga la aportación de la novena, y a H is tie o de C olofón la
décima. La undécim a parece recaer unas veces en Filóxeno y
otras en T im o te o de M ile to , y asimismo se conjetura que fue
M elanípides el que se adelantó a encordar la duodécima.
E n m edio de ta l estallido de formas, ritm os y melodías,
com poner música al margen de los nóm oi tradicionales equi
valía a alejarse de la m ejor usanza, a desestimar el sentido
in ic ia l de la palabra nomos, que significa ‘ley’, ‘costum bre’.
Éste fue un concepto— el de nomos— m uy im p o rta n te para
los griegos. Venía a ser un p rin c ip io rector, una ley universal
que llegó a a d q u irir un carácter de personificación. En uno
de los H im nos órficos se dedica una com posición a N om o en
los siguientes térm inos:
In vo co al casto soberano de los inm ortales y m ortales,

al celestial N o m o , o rd e n a d o r de los astros, señal d is tin tiv a
entre la tie rra y el mar, guardián de la solidez firm e y tra n q u ila
de natura p o r las leyes, que él m ism o, desde lo alto, tra jo
en su re co rre r del C ielo y T ie rra , y en ta l vuelo alejó
la malsana envidia. É l llam a entre los hom bres un no b le fin
p o r la existencia, p o rq u e sólo él guarda el ru m b o de los seres,
com pañero sin doblez, de los más rectos pensamientos.
A rca ico y m uy docto, entre quienes respetan la ley convive
p lá cid o , y a los que le ig n o ra n recae la desgracia en su peso.
Ea, pues, tú , afortu n a d o , de todos h o nrado, p o rta d o r de dicha,
grato a todos, envíanos tu señal con excelso y p ro p ic io corazón.18
18 H im n o s órficos L X I V .
294
Com oquiera que el nomos, de m uy antigua procedencia, es

taba som etido a unas fórm ulas estrictas, conform aba un u n i
verso tan coherente que no p e rm itía cambios n i aconsejaba la
aportación de elementos extraños. Su marcada entidad hacía
que las clases de nóm oi respondieran a concretas estructuras,
y es de n o ta r que en su origen tu vie ro n un carácter religioso,
p or lo que se exigía una sustancial pureza fo rm a l tanto en lo
lite ra rio como en lo musical. Eso es, sobre todo, lo que im
pelió a Platón a denostar lo que, más que innovaciones, con
sideraba una p e rturbació n de las formas y, p o r consiguiente,
una desviación del contenido y su negativa consecuencia en
el aspecto m oral.
A n te la perspectiva de tan «tediosas» novedades, Platón
abogó p o r im ita r a los egipcios, «que im pedían transform ar
las canciones y las danzas dedicadas a los dioses». Este c ri
terio le llevó a escribir, no sin detalle, que debían fijarse con
puntu a lid a d las fechas de las festividades en honor de los
dioses y d eterm inar con escrúpulo qué h im n o y qué danza
debían interpretarse en cada ocasión. Q u ie n no cum pliera
este requisito en honor de alguna d iv in id a d y, contrariam en
te, ofreciera música de otra especie, sería expulsado p o r «los
sacerdotes y las sacerdotisas, en colaboración con los guar
dianes de las leyes».19
Siguiendo la autoridad del filósofo Heraclides de Ponto
en su Catálogo de músicos, se indica en el Pseudo P lutarco20
que el Nomos átaródico fue inventado p o r Terpandro (fl. h.
650 a. C.), un aedo que, según recrea la leyenda, recibió de
unos pescadores de A ntisa, en Lesbos, la lira de O rfeo. P o
nía, dice Heraclides, la más adecuada música, «apropiada a
cada nomos», la ceñía a los hexámetros de H om ero o a los
19 Leyes I I I 798 d -7 9 9 e.
20 Sobre la música, 3 f. E l autor del lib ro recoge para su documen
tación y noticias, además de la de Heraclides, las obras de Aristoxeno y
Glauco de Regio, entre otras fuentes.
295
V I. G R E C IA
6 4 . C ita ro d a .
Á n fo ra ática
(sig lo V a. C.).
propios y luego los cantaba durante las fiestas y concursos.

Su fama fue tan notable y extendida que muchos lo tu vieron
p o r un m úsico m ítico, aunque lo cierto es que este citarista y
cantor v iv ió realmente y se dedicó con intensidad a su arte, un
arte que le valió la vic to ria en cuatro ocasiones en los Juegos
Píticos, m ientras que en 6 7 6 y 6 7 3 a. C. ganó el prem io de
las Carneas, en Esparta, donde residió la mayor parte de su
vida.
A Terpandro se le consideró el fu n d a d o r de «la prim era
in s titu c ió n o escuela relacionada con la música», ubicada en
la dicha Esparta, y del m ism o m odo se le atribuyeron m ú lti
ples invenciones en el terreno in strum ental, como la creación
de una lira llam ada bárbitos, que encontraremos en unos ca
pítulos, y la adición de tres cuerdas a las cuatro que ya tenía
el instrum ento. Esto ú ltim o no tiene, de todos modos, un
fundam ento serio, dado que con anterioridad a Terpandro
296
C O N T R A LA N U E V A M Ú S IC A
eran relativam ente frecuentes las liras heptacordes, ta l como

lo demuestra la iconografía más antigua.
Si es cierta la situación m usical de aquel tiem po descrita
p o r Platón, la naturaleza de este arte debió de s u frir m uy m ar
cados cambios respecto del pasado. E n sus escritos abierta
mente señala con el dedo la inm oderación y el escándalo del
público, y no menos la lasitud de los jóvenes, a los que creía
in flu id o s p o r la poco edificante la b o r llevada a cabo p o r los
músicos. E n el decurso de largos párrafos, que no esconden
cierta amargura, Platón objeta que la autoridad encargada de
velar p o r la m ejor disposición de la música antaño no se en
frentaba, «como sucede ahora», según infiere, «a los pitos n i
i as voces discordes de la masa», antes bien las personas cultas
escuchaban en silencio y había guardianes que llevaban una
vara para que «la masa, los niños y sus ayos» se m antuvieran
en orden y, sobre todo, callados.
E l autor llega a hablar en su célebre texto de «delitos
contra la música», y culpa a los compositores, cómplices de
unos espectadores vocingleros, que im pusieron una «detes
table» teatrocracia a la aristocracia musical. Sí, únicamente
los compositores eran los responsables de tanto desatino:
E n el placer báquico, al que se entregaban más allá de los lím ites

de la razón, m ezclaron trenos e him n o s, peanes y d itira m b o s, im i
taron en la cítara la música del aulós, lo m ezclaron absolutam ente
to d o , y, sin quererlo, tu v ie ro n la inconsciencia de lanzar contra la
m úsica la calum nia de que en ella no cabía o rto d o x ia de ninguna
clase, y de que el placer del aficionado, ta n to si éste era c u lto como
si era un patán, era el que juzgaba con más e xa ctitu d . A fuerza de
com poner obras de esta clase y de ponerles letras del m ism o estilo,
in cu lca ro n al vulgo unos p rin c ip io s musicales falsos, y la audacia
de creerse jueces competentes en la m ateria. E n consecuencia, el
p ú b lic o de los teatros se vo lv ió , de silencioso que era, vo cinglero,
convencido de que podía d is tin g u ir lo b e llo de lo feo en el campo
de la música, y a una aristocracia m usical le sucedió una detestable
297
V I. G R E C IA
teatrocracia. Si al menos esto hu b iera sido una dem ocracia c o n fi

nada a los hom bres lib re s y d e n tro del campo de la música, el daño
no hubiera resultado m u y sensible.21
N o puede ocultarse que, en cierto m odo, Platón escribió

instigado p o r la añoranza de un pasado que él contemplaba
como noble, austero y elevado, labrado durante los siglos v i l
y v i a. C. E l antiguo uso desconocía la « in d ig n id a d » del arte
musical, la degradación y extravío manifestados ahora en la
estridencia y el poco e q u ilib rio de las melodías, y no menos
en los ritm os inadecuados, ampulosos, así como en los modos
«afeminados», tales como el jo n io y el lid io , m uy alejados de
la ponderación del dorio.
Esta predilección sobre determ inados modos, a los que
se relacionaba íntim am ente con los éthoi, los estados de áni
mo y los caracteres, fue desde luego altamente com partida
p o r la mayoría de autores. Siglos después del autor de las
Leyes, C laudio Ptolom eo (h. io o -h . 178 d. C.) expresó que
los modos de consonancia más aguda y b rilla n te llam aban
a la excitación tem peram ental, caso del m ix o lid io , mientras
que los más sombríos, como el h ip o d o rio , conm inaban a la
le n titu d y la indolencia, aunque no así el dórico, «que da lugar
a estados tranquilos» .22
A l a d m itir que las estructuras modales tenían, p o r así
decirlo, un correspondiente aním ico, A ristóteles señaló, re fi
riéndose a un com positor como Fílóxeno, que «no fue capaz»
de com poner el d itira m b o Los mistos en el m odo dórico,
puesto que «se vio empujado p o r la naturaleza misma de la
com posición al m odo frig io » ,23 que es alegre p o r naturaleza.
Com o ocurre en la poesía, la lo n g itu d y la acentuación del
verso está en relación con el significado, y así, p o r ejemplo, el
21 Ib id . I l l , 6 9 9 d-701 a.
22 A rm ón ica s 111,7.
23 P o lítica V I I I , 1342 b.
29
C O N T R A L A N U E V A M U S IC A
verso breve se aviene m ejor con lo jocoso que el verso largo, y

éste, contrariam ente, es más apto para el tono elegiaco.
Esta influencia de la estructura m odal sobre el corazón
hum ano era una cosa tan extendida, que el ahora referido
Aristóteles in d ic ó que algunos sienten más tristeza y ta c itu r
nidad al escuchar una música que suena en el m odo m ixo-
lid io , de la misma manera que hay quienes se abaten ante
una m elodía lánguida y, en cambio, al llegar a sus oídos el
m odo frig io reaccionan con entusiasmo. E l tem ple « in te r
m edio y recogido», dice, «parece in sp ira rlo el dorio». Es por
esta causa y no otra que aconsejó las melodías dorias para la
educación de los jóvenes, y a éstas sumó el m odo lid io , enca
m inado a la educación in fa n til « p o r im p lic a r a la vez orden
y educación».24
La no observancia de estas reglas, la mezcla de elementos
«discordes», tanto rítm icos como m elódicos, es lo que in v itó
a Platón a sostener que la nueva música, en su conjunto, era
un arte carente de v irtu d , p ro p io de la persona «discorde»,
esa que se convierte en reflejo del más fie l espejo de la locura
y la vileza. «P urifiquem os lo que nos queda», apostillaba.
E n realidad, estaba hablando de un m undo ya extinguid o,
de un tiem po en el que los músicos fueron considerados un
m odelo de ponderación, creadores de armonías capaces de
sujetar con acuerdo el cuerpo y el alma.
Los textos han legado un am plio elenco de estos p ro ta
gonistas musicales que m a ntuvieron el arte de los sonidos en
la tra d ic ió n p ro p ia de «la más alta v irtu d » , pero tam bién de
aquellos que se d is tin g u ie ro n p o r no seguir la convención.
E n el Pseudo P lutarco se recogen, bien que pertenecientes a
épocas distintas, no menos de una cuarentena de celebrados
músicos, compositores, teóricos o h a rm o n ik o íy poetas «que
llegaron a ser buenos compositores de música in stru m e n ta l»
y que, p o r así decirlo, conform aron el cuerpo central de
24 Ib id .
2 -9 9
V I. G R E C IA
los maestros de la A n tig ü e d a d griega. Además del aludido

Terpandro, recorren la escritura del lib ro los muchos que
d ie ro n sentido a la genealogía de O rfe o , como el beocio
Antes de A ntedón , F ila m ó n de D elfos y L in o de Eubea, el
cual se d is tin g u ió , al parecer, p o r la com posición de cantos
fúnebres.
Se habla en el texto de D em ódoco de C orcira, que escri
b ió acerca de la destrucción de Troya y cantó las bodas de
A fro d ita y Hefesto; y tam bién de Fem io de ítaca. Am bos,
D em ódoco el ciego y Femio, son citados p o r Flom ero en
la Odisea. Asim ism o es referido Estesícoro de H ím era. De
Clonas de Tegea se dice que fue el p rim e ro en componer
nóm oi aulódicos y los cantos procesionales que se entona
ban cam ino de los templos, a coro y con el acompañamiento
del aulós. Polim nesto de C olofón, al que m em oran P indaro
y Alem án, es o tro de los señalados, así como A rq u ílo c o de
Paros y el célebre citaredo Tim oteo de M ile to , tan criticado,
como veremos, p o r las innovaciones del d itira m b o . En esa
misma condena se incluye a F rin is, a quien un éforo llam ado
Écpretes cortó con una azuela dos de las nueve cuerdas, in
crepándole: «N o dañes la música».25
Por otra parte, el nom bre de O lim p o es mencionado con
asiduidad, unas veces referido al héroe del panteón griego
que pasa p o r ser h ijo y discípulo de Marsias, y otras a diversos
auletas. Y así, de igual manera, entre las figuras míticas se
m enciona a Tám iris, o Tám iras, herido y privado del canto
p o r haber osado desafiar a las mismas Musas, como dijim os
en su momento. H iagnis, A n fió n , D io n iso Yambo, son tam
bién unos insignes legendarios que surgen en el pasar de los
párrafos.
Asim ism o, el de A rió n resulta un emblema cercano al
m ito, y más teniendo en cuenta su protagonism o en el m i
lagroso episodio en el que se dice fue salvado p o r un d e lfín
25 Plutarco, M áxim a s de espartanos , 220 c.
300
cuando trataba de h u ir de unos m arineros que pretendían

robarle, como veremos más adelante. Sin embargo, sí parece
atestiguada la existencia de este A rió n de M etim na, que de
Lesbos viajó p o r m uy distintos lugares, al igual que lo hizo
su coterráneo Terpandro. A él, a A rió n , se le asignan hallaz
gos sobresalientes como la invención del género trágico y la
transform ación del coro d itirá m b ico , que pasó de «cuadra
do» a «cíclico».26 Según este cambio, los coreutas ya no se
desplazarían más en línea recta, danzando, como en los bai
les procesionales, sino que lo harían en círculo, dispuestos en
to rn o a un altar, p rim e ro hacia un lado (estrofa), y luego, con
igual estructura rítm ica, hacia el o tro (antístrofa).
Los testim onios coinciden en que el virtu o s o citaredo
que fue A rió n , acaso alum no de A lem án de Esparta, llevó a
cabo sus más notorias innovaciones en C orinto, aunque sin
duda le fue ro n atribuidas, p o r glorificación, muchas que real
mente no se debieron a su h a b ilid a d e ingenio. Así, A rq u ílo co
de Paros había dado vida a ese tip o específico de d itira m b o
cincuenta años antes que A rió n , y lo que éste hizo en verdad
fue, seguramente, elevar el canto de D io n iso a la categoría
de los otros cantos corales escritos de com ún para las fiestas
religiosas. Es razonable creer, a tenor de lo aportado p o r la
docum entación, que esta clase de coro cíclico existiera ya
en los inicios del siglo v a. C., y que m ejor cabría co n fe rir a
A rió n el desarrollo y m aduración de este tip o de disposición
coral y del d itira m b o , que tanto m arcó la manera de hacer de
muchos músicos célebres, entre ellos el m uy afamado Laso
de H erm ione.
26 Véase G. A. Privitera, «II ditiram bo come spettacolo musicale»,

en B. G e n tili y R. Pretagostini, La musica in G recia, Roma-Bari, 1988, pp.
123-131. Asimismo, G. C om otti, S toria della musica, I. La musica nella
cu ltu ra greca e rom ana , T urin, 1977; trad, cast., H is to ria de la música, I.
L a música en la cu ltu ra griega y rom ana, M ad rid, 1986, en especial las
p p . 18-24.
301
V I. G R E C IA
E n o tro orden de aportaciones, se cuenta en el Pseudo

P lutarco que Á rd a lo de Trecén, acaso de existencia asimismo
fabulosa, precedió a Clonas en la invención de los cantos
acompañados al aulós, y que P e riclito resultó ser el ú ltim o
citaredo en vencer en las Carneas de Esparta. A unque asimis
m o se pone en entredicho la existencia de Cepión, es men
cionado como creador de un nomos que llevaba su nombre,
y se da a Crates como autor del Nomos policéfalo. Prátinas,
el aedo Taletas de C o rtin a — in tro d u c to r en Esparta de los
ritm os créticos y peónicos, de los cuales probablem ente fue
in ve n to r— , y M im n e rm o , poeta, com positor y auleta amigo
de Solón, estuvieron tam bién entre los artistas escogidos.
Q uien parece haber logrado la gloria como tañedor de
aulós y creador del Nomos p ítico fue Sácadas de Argos, que
recibió el galardón en los Juegos Píticos nada menos que en
tres ocasiones, las concurrentes en los años 586, 584 y 582
a. C. Tiene sentido que sea recordado p o r P indaro, dado que
además dicho auleta enseñó y creó una form a nueva y más
refinada de estru ctu ra r el canto: tras com poner una estrofa
en distintos modos, a saber, dorio, frig io y lid io , in d u jo al
coro a cantar la p rim era de las estrofas en m odo dorio, la
segunda en m odo frig io y la tercera en lid io , lo que producía
una sensación auditiva de fle x ib ilid a d , de m odulación. A ins
tancia suya, y con la co n trib u ció n de Polim nesto, Jenódamo
de Citera y Jenócrito de Locros, se estableció en Esparta la
famosa fiesta de las G im nopedias.
La alusión de « fle x ib ilid a d » musical es una constante
en muchos escritos de autores posteriores que no vieron,
necesariamente, en estos cambios y «m odulaciones» algo
peyorativo. Está fuera de toda duda un espíritu tan refinado
como el de Q u in tilia n o , que consideró hermosas la fluidez
y «variedad de tonos» de la música, y en una bella m etáfora
compara la rica gradación de notas a los muchos vientos que
mueven la veleta sin atender estricta y únicam ente a los cua
tro puntos cardinales:
302
C O N T R A LA N U E V A M Ú S IC A
A sí com o hemos apren d id o que soplan p o r lo general cuatro v ie n

tos de otros tantos puntos cardinales, cuando tam bién se pueden
p e rc ib ir a veces m uchísim os entre m edio de ellos, a su vez con
nom bres varios, y algunos hasta p ro p io s de regiones y caracterís
ticos de los ríos.
La misma relación existe entre los músicos, que después de ha
ber asegurado cinco notas en la cítara (qui cum in c ith a ra q u in q u e
c o n s titu e ru n t sonos), com pletan con m uchísim a variedad aquellos
intervalos de las cuerdas {spatia illa n e rv o ru m ), y entre esas notas,
que intercalaron p rim e ro , in tro d u c e n otros, de m odo que aquellos
pasos de cuerda a cuerda tengan numerosos matices.27
Tanto Jenócrito como Jenódamo com ponían peanes, al igual

que los referidos Taletas y P indaro, y es plausible que Crexo
(h. 4 5 0 -4 0 0 a. C.) ideara un acompañamiento instrum ental
d is tin g u id o p o r la m u ltip lic id a d de notas que, em itidas con
instrum e n to de cuerda, constituían una línea m uy d ife re n
ciada de la m elodía cantada. A Filóxeno, del que dice Ateneo
en E l banquete de los eruditos que era un buen amante de la
mesa, se le tild a en el te xto a trib u id o a P lutarco de «vulgar»,
no m uy lejos de lo que los filósofos más escrupulosos pensa
ban de Melanípides.
Si seguimos la genealogía que se ram ifica a lo largo del
Pseudo Plutarco nos conducirá a P itoclides de Ceos, un
auleta de gran renom bre, maestro de Pericles, al que le es
conferido el m érito de haber creado la u n ió n entre el m odo
do rio y el m ix o lid io , y a Safo, como se verá, la invención
de este ú ltim o . En el tejido de referencias a los com posito
res de pre stig io — casi todos ellos activos durante el siglo v
a. C., como los ahora mencionados Crexo y M elanípides— se
hallan asimismo Lam procles, C orina y Lam pro, de quien
Platón28 opinaba que una educación bajo su tutela asegura-
27 Instituciones oratorias X I I , 10, 6 7 -6 8 .

28 Menéxeno, o la oración fúnebre, 236 a.
303
V I. G R E C IA
ba la fama y la alabanza entre los atenienses. Por supuesto,

se concluyen los nombres del nota b ilísim o teórico y filósofo
A ristoxeno y del no menos respetado aunque controvertido
D am ón de Oa, el personaje más influyente en la instrucción
musical de Pericles y del que se m anifiesta que dio cuerpo al
m odo lid io «distendido», ese que «se opone al m ix o lid io y
que es cercano al jonio».
Y se relata, en esta obra de riqueza singular que es el Pseu
do Plutarco, que Platón estudió la ciencia musical con D racón
de Atenas (siglos v - iv a. C .)— discípulo a su vez de D am ón de
O a— y M e g ilo de A grigento, y que Páncrates, T irte o de M an-
tinea, Andreas de C o rin to y Trasilo de F lía eran continuado
res del estilo antiguo. E n cambio, P olíido lo era del moderno.
También, y como cosa lógica, aparece el ya mencionado Laso
de H erm ione, una de las figuras centrales de la historia de la
antigua música griega, que transform ó en el siglo v i a. C. el
arte «que había existido hasta entonces». Finalm ente, hacia
el té rm in o del tratado se habla de varios auletas de nombra-
día, a saber, Teléfanes de Mégara, «enemigo de las siringas»,
D o rió n y Tim oteo, que según los relatos acompañaba en sus
ditiram bos a Filóxeno. Junto a éstos, p o r la especialidad de su
disciplina, puede agregarse el más antiguo H ié ra x de Argos,
que probablem ente v iv ió en el siglo v n a. C., y del que se
dice tuvo una vida breve e infortunad a. Todos estos nombres
jalonan la m em oria del Pseudo Plutarco.
EL R E TR A TO DE LA V A N ID A D
Los platónicos títu lo s de la República y las Leyes, y no menos el

Timeo, muestran la sedimentación de un pensamiento que fue
com ún a unas generaciones que adm itieron la música como
ayuda y compás del devenir humano. Cabe recordar que el
arte de los sonidos no debía de ser aceptado p o r el placer que
proporcionaba sino p o r lo que suponía de enseñanza m oral,
304
EL R E T R A T O DE LA V A N ID A D
y dado que no era posible a la razón captar p o r entero la rec

titu d contenida en la música, «hay que hacer decididamente
de ella una ley y una norm a»29 con el propósito de preservar
su carácter sagrado. Para él, para Platón, la música era, desde
luego, un legado de la d ivin id a d , una soberbia anáfora con la
que debía comenzar la interpretació n de cada vida.
Platón, in flu id o sobremanera p o r el ideario de D am ón
de Oa, no podía, en consecuencia, a d m itir a los nuevos com
positores de d itira m b o s n i aprobar las que él consideraba
extravagancias de T im oteo de M ile to , un músico, como se ha
dicho, renovador, discípulo de F rin is de M itile n e , el cual, al
lado de M elanípides y Filóxeno de Citera, m o d ificó el estilo
a finales del siglo v a. C. Exasperó a la mayoría y disgustó
a los más «selectos». Pocos encontraban el sentido de una
música tan compleja, y todavía menos se aceptaba el uso de
tan alto núm ero de cuerdas en un instrum ento. ¿Para qué, si
los dioses tienen suficiente con el silencio?
E xiste un docum ento de impagable elocuencia acerca
de las andanzas de este Tim oteo, un decreto extendido en
Laconia con el propósito de expulsarlo de aquel lugar, pues
los espartanos velaban en igual m edida que los atenienses
p o r una música al uso, austera y bien reglada. Reproducido
en m uy diversas fuentes de la A ntigüedad, en el texto se le
acusa de im p e d ir con su arte una correcta in strucción de los
niños, y se le tild a de frívo lo , de inm oderado:
C om o T im o te o de M ile to , ve n id o a nuestra ciudad, despreciaba

la música tra d ic io n a l y, rechazando el ta ñ id o de la cítara de siete
cuerdas, corrom pía los oídos de los jóvenes con la in tro d u c c ió n de
m uchos sonidos; com o, con el aum ento de cuerdas y la friv o lid a d
de la m elodía, iba c o n v irtie n d o en vu lg a r y afem inada una música
sencilla y ordenada— al com poner la variación de la antistro fa en
género crom ático en vez de enarm ónico— ; y, com o, in v ita d o al
29 Leyes 11,356 e.
305
V I. G R E C IA
certam en de Eleusis en h o n o r de Deméter, com puso un poema en

sazón no apropiado — d e scrib ió a los jóvenes los dolores de parto
de Semele de form a inconveniente— , p o r to d o eso los reyes y los
éforos decidieron que se reprendiese a T im o te o y que se le obligase
a c o rta r de las once cuerdas las superfluas vo lv ie n d o a las siete,
para que cualquiera que viese la severidad de nuestra ciudad se
guardase de in tro d u c ir en E sparta algo que n o fuese b e llo o que
no condujese a la v irtu d o la g lo ria .30
T im o te o no fue el ú nico defenestrado. La misma suerte acom

pañó a Frinís, que estuvo en el centro de las discordias. Es
notable que abandonara el aulós para em prender el estudio
de la cítara, cosa que hizo bajo la enseñanza de A ristoclides.
Su aprendizaje debió de resultar m uy provechoso, ya que en
4 4 6 a. C. obtuvo el p rim e r prem io en las fiestas Panateneas,
y de este m odo Aristóteles, al argum entar que con justicia se
debe estar agradecido «no solamente a aquellos cuyas o p in io
nes uno está dispuesto a com partir», sino tam bién «a aque
llos que han hablado más superficialm ente», hace una precisa
alusión a las figuras de T im o te o y F rin is de la siguiente form a:
«E n efecto, si no hubiese existido Tim oteo, careceríamos de
muchas melodías. Y si no hubiera e xistido Frinís, Tim oteo
no habría surgido. Y del m ism o m odo ocu rre con los que han
hablado acerca de la Verdad: de unos hemos recibido ciertas
opiniones, y otros fue ro n causa de que surgieran aquéllos».31
Sabemos que m ucho más tarde, estando ya en las campañas
de Asia M enor, A le ja n d ro M agno p id ió que le fueran envia
das composiciones de F ilóxeno y Telestes en un tiem po en
el que se había aceptado plenamente la música de aquella
polém ica generación.
30 T om o el te x to de B oecio, que fo rm a p a rte d e l p ró lo g o d e l Tratado

de música, d o n de el a u to r señala e l enojo de los espartanos y a p ostilla:
«Tan grande era la p re o cu p a ció n p o r la m úsica, que creían que inclu so
gobernaba las mentes».
31M etafísica 9 9 3 b 15-16.
306
BL R E T R A T O DE LA V A N ID A D
Sin embargo, sería im preciso señalar al autor del Timeo

como el ú nico denostador de las nuevas corrientes, pues un
espíritu en apariencia tan alejado del de Platón como lo fue el
de Aristófanes coincidía en el rechazo de aquellas prácticas
musicales que se tenían p o r intem perancias y rarezas. E n Tas
nubes— no podía ser de o tro m odo— no p e rd ió la o p o rtu n i
dad de c ritic a r al citado F rin is y, de paso, recordar al público
en qué consistían las buenas maneras.
C laro que en todo razonam iento de Aristófanes siempre
subyace una punzante ironía. Con su acento siempre cáus
tico, ahora en la personificada voz del «D iscurso bueno»,
que se opone en un diálogo al «D iscurso malo», indica que
la antigua educación contemplaba m uy distintos preceptos:
jamás g rita r n i alterarse e ir a tierna edad a casa del maestro
de música sin manto, aunque ese día cayeran copos de nieve
«compactos como harina». Y así tam bién aprender ante su
profesor una canción con los muslos separados y evitar de
esta manera los juegos con los genitales. E l te xto hace hinca
pié en que era prudente alejarse tanto del ágora como de los
baños públicos, y en él se insta a los muchachos a no dejarse
embaucar p o r las bailarinas y, sobre todo, a hacer caso omiso
si una « p u tilla cualquiera te lanza una manzana», pues este
acto era sím bolo de in vita ció n al com ercio amoroso.
Y a esos mismos jóvenes se les conm inaba a que, tras
asistir al gimnasio, allanaran la arena sobre la que habían es
tado sentados «y no dejar la huella de su v irilid a d » , y cuando
aprendían a cantar debían hacerlo entonando las canciones
al m odo tra n sm itid o p o r sus padres:
Y si alguno de ellos hacía alguna necedad

o una de esas desagradables inflexiones de voz,
com o las que hacen ho y en día, a la moda de F rin is,
lo machacaban a golpes p o r haber fa lta d o a las Musas.32
32 Las nubes, 969-972.
307
V I. G R E C IA
Aristófanes tam poco perdonó a E urípides el haber confrater

nizado con la música de T im oteo y la de sus contemporáneos,
de m odo que no p e rd ió ocasión para censurarlo n i decir que
el citado Eurípides «saca m ie l de todas partes: canciones de
putas, escolios de M eleto, aires de auloí carios»,33 y que la
M usa que asistía a E urípides no era, ciertam ente, de la esplen
dorosa Lesbos, la isla d istin g u id a como la cuna de los más
diestros citaredos clásicos, entre ellos el referido y p rin cip a l
Terpandro.
O tro de los p a rtid a rio s de este re p u d io m usical fue Fe-
récrates (fl. h. 420 a. C.), poeta cóm ico, que en E l centauro
puso en boca de la M úsica una violenta refutación de lo
creado p o r aquellos artistas. Y así, la ofendida muchacha
dice de M elanípides que, tras su encuentro, la dejó alicaída
y sin fuerzas con la inm oderació n de sus doce cuerdas, y
que el « m a ld ito » Cinesias la desorientó porque en sus d it i
ram bos la parte derecha se presentaba como la izquierda,
y a la inversa.
E n térm inos de s im ila r enojo se d irig ió a F rinis, a quien
criticaba p o r a tu rd iría y desnortarla con «doce armonías en
cinco cuerdas». Sin embargo, el peor de todos ellos, subraya,
era u n « p e lirro jo de M ile to » , cuyos horm igueos de notas
sobrepasan toda pauta.34 ¿Cómo se p ro d u jo el encuentro de
la M úsica con la Justicia? Veamos:
33 has ranas, 1300-1301. M eleto fue un poeta m enor al que se id e n ti

fica, tal vez con poco fundam ento, con uno de los acusadores de Sócrates.
En cuanto al aulós o chirim ía, el de Caria, región al suroeste de Asia Menor,
era especialmente desdeñado por su penetrante y tosca sonoridad. Los
carios fueron a menudo denigrados po r su rudeza, y se despreciaba a los
hoplitas de aquel lugar p o r ser los primeros— ya en el siglo V I I a. C. — en
luchar como mercenarios.
34 Véase G. C om otti, «La musica nella cultura greca e romana», en
S toria della musica , vol. I , T urin, 1977; trad, cast., «La música en la cul
tura griega y romana», en H is to ria de la música, vol. I , M ad rid, 1986, pp.
76 -77 .
308
E L R E T R A T O D E LA V A N ID A D
m ú s ic a : Te hablaré de buena gana; pues para tu corazón

es un placer escuchar y para el m ío hablar.
E n efecto, mis males com enzaron con M elanípides.
D e éstos él fu e el p rim e ro que me cogió, y me aflojó
y me hizo más afem inada con sus doce cuerdas.
Éste, sin em bargo, todavía me era soportable
en com paración con los males presentes.
Pero Cinesias, el m a ld ito ático, con sus disonantes
inflexiones
en sus estrofas, me u ltra jó de ta l fo rm a que de la
poesía
de sus d itira m b o s, com o sucede en los escudos,
la parte izq u ie rd a parece la derecha.
Mas, a pesar de to d o , se me antojaba más soportable.
F rin is, atacándome con una peonza, suya p ro p ia ,
curvándom e y doblándom e, me destruyó del to d o ,
con doce tip o s de m odos con sus cinco cuerdas,
pero todavía se me hacía soportable;
pues si en algo se equivocó, después lo arregló.
E n cam bio T im o te o , queridísim a, me ha taladrado
y lacerado de manera infam e.
ju s tic ia : ¿Q uién es ese Tim oteo?
m ú s ic a : U n p e lirro jo de M ile to .
Éste me causó males, superó a todos cuantos
m enciono,
in tro d u c ie n d o horm igueos de notas y gorjeos
odiosos.
Y si me encuentra p o r casualidad paseando sola
me desgarra y destruye con sus doce cuerdas.35
Se d iría que la música evidenció de manera m eridiana, como

pocas disciplinas lo hicieron, la fisura abierta entre dos m un
dos y concepciones, la fra ctu ra que vo lvió crepuscular la voz
35 Citado en el Pseudo Plutarco, Sobre la música , 3 o d.
309
V I. G R E C IA
de los antiguos aedos y p ro p ició el despuntar en las cuerdas

resonantes de una nueva Atenas. Este paso, como podemos
suponer p o r todo lo comentado, no fue sereno; p o r doquier
hallaba antagonistas. Ya se ha señalado aquí que los esparta
nos fueron m uy refractarios a los cambios en música, p o r lo
que en un pasaje de P lutarco se lee:
N o pe rm itía n que nadie transgrediese n inguna ley de la antigua

música. Los éforos m u lta ro n incluso a T e rpandro, a pesar de ser el
más antiguo y m e jo r cita rista de su tie m p o , además de panegirista
de las hazañas heroicas, y le q u ita ro n su cítara y la clavaron a una
pared p o rque había añadido una cuerda más para la variedad del
sonido, pues ellos aprobaban solamente las m elodías más simples.
Y cuando T im o te o com petía en los festivales Carneos, uno de los
éforos cogió un c u c h illo y le pre g u n tó de qué la d o podía co rta r las
cuerdas añadidas a las siete usuales.36
D e hecho, el desarrollo de la música fue observado p o r m u

chos como simple decadencia, un hecho que se asoció a la
palm aria relajación de las costumbres tanto en el ám bito p r i
vado como en el público. Esta circunstancia, desde luego, no
era privativa de lo acontecido en el m undo grecolatino, pues
en el W en-tzu, cuyas prim eras noticias datan del siglo n a. C.,
se dice que cuando los sabios hicieron música p o r vez p r i
mera fue, precisamente, para «restaurar el espíritu, detener
la vida licenciosa y devolver la mente celestial», y en dicho
te xto chino se hace hincapié en que la música decadente y la
irre fle x ió n fueron una misma cosa, y que u n declive de esta
naturaleza afectó «a las últim as celebraciones, hasta el punto
incluso de d e stru ir países».37
La queja acerca del cam bio de a ctitu d de los espectadores
que asistían a los teatros y a las reuniones musicales de Gre-
36 A n tig u a s costumbres de los espartanos, 17.

37 W en-tzu, 174.
310
cia fue una constante a p a rtir del siglo V a. C. Todo parecía

abandonarse al olvido, el coro, p o r ejemplo, trascendental
en un tiem po, cedía su testigo al canto solista del tragoidós.
N o sin fundam ento Saverio F ranchi38 ha d icho que desde
entonces la presencia p rin c ip a l del coro no se volverá a ma
nifestar hasta muchos siglos después con la aportación de
una figura como C hristoph W illib a ld G lu ck (1714-1787) en
el siglo X V I I I , un com positor, p o r cierto, m uy afecto a los
temas griegos. ¿Quién puede negar la trascendencia de sus
obras en el panorama dram ático, teniendo en cuenta que dio
vida a O rfeo ed E uridice (1762), Alceste (1767) e Iphigénie
en A u lid e (1774), entre otras que discurren sobre un m ítico
fondo heleno?
Son tantas las noticias relacionadas con el desenfreno y
licencia de quienes frecuentaban los espectáculos y el vacuo
contenido de éstos, que su realidad constituye toda una l i
teratura, sin duda cómica. Con el tiem po los actores, en su
conjunto originariam ente esclavos, ensombrecieron la fig u
ra del autor y o btuvieron notables ganancias ante un p ú b li
co que quedaba m aravillado p o r los efectos escénicos y las
innovaciones. Los espectadores caían rendidos ante el uso
de la mechané (m aquinaria), especie de cabestrante del que
colgaba un personaje a la vista de todos para anunciar algo
im portante. Su armazón in s p iró a los latinos el Deus ex ma
china, D ios desde una m áquina, esa frase p roverbial con la
que se hacía referencia a alguien que venía a poner remedio
y salvar una situación.
E n las comedias había personajes groseros y glotones,
desaliñados y chocarreros; los escritos coinciden en que fue
ron los m im os los predilectos y los destinatarios de los vítores
más unánimes, porque no era raro que actuaran ím púdica-
38 « M o n o d ia e coro: tra d iz io n e classica, s c ritti c r itic i e o rig in i del

m elod ra m m a . S o p ra w iv e n ze d i u na danza greca n e ll’E u ro p a m edievale e
m od e rn a », en B. G e n tili y R. P re ta g o stin i, La musica in G recia, R om a-B ari,
1988, p. 44.
311
V I. G R E C IA
mente y prepararan escenas en las que el actor se sustituía p o r

un reo, al que se denigraba con los peores gestos. Los gritos
y silbidos, los guiños obscenos y la increpación estaban a la
orden del día. Molestaba a los más d istin g u id os el hedor que
llegaba de las gradas traseras, donde se hacinaba una ruidosa
m uchedum bre m ayoritariam ente campesina que traía consi
go el o lo r de los animales y establos. ¿Cómo iba a satisfacer a
Platón, o aun a A ristóteles, un panorama como el que condu
jo a los poetas y músicos a degradar su arte? Es lógico, dadas
las circunstancias, que en Esparta sus habitantes no fueran
« n i a comedias n i a tragedias, para no o ír n i en serio n i en
brom a a quienes hablaban en contra de las leyes».39
Ya en los días de Roma este ambiente de jácara fue p a l
m ario y llevado al extrem o, y más aún en la época im p e ria l
de T ib e rio , C aligula y N erón. De duodecim Caesarum vita o
Vida de los doce césares de Cayo Suetonio (n. 70 d. C.) es, sin
duda, un p rivile g ia d o m ira d o r desde el que contem plar el
descarrío v iv id o entonces, empezando p o r los gobernantes.
E l catálogo de anécdotas, si se perm ite esta expresión, tiene
en N eró n un buen índice. Una de ellas lo presenta enardecido
y soñador: se ju ró que, de vencer al enemigo, celebraría la
v ic to ria como un auténtico h is trió n y b a ila ría el Turnus de
V irg ilio ; más aún, tocaría en los festejos triu nfales el aulós y
el órgano h id rá u lico , un in strum ento que le fascinaba p o r su
rareza. La voz de Suetonio nos confiesa que «no falta quien
dice que hizo perecer al cóm ico Paris como adversario de
masiado tem ible».40
Era tanto el a lboroto en las calles, los teatros y estadios,
que los menos afectos al b u llic io se retraían en sus casas. Es
conocido que P lin io el Joven (h. 61-113 d. C.) h a b ilitó en su
vivienda una habitación insonorizada para aislarse del ru id o
de las fiestas, especialmente de las Saturnales, que se celebra-
3 9 P lu ta rc o , A n tig u a s costumbres de los espartanos, 3 3.

40 Vida de los doce césares V I , 54.
312
EL R E T R A T O D E LA V A N ID A D
ban entre el 17 y 19 de diciem bre. N o había otros festejos tan

animados: se perm itía n las trampas en el juego, las tiendas y
negocios cerraban, p roliferaba n los banquetes públicos, los
amos servían benévolamente a sus esclavos, se encendían
candelas p o r todas partes, los regalos abundaban. En el siglo
I V d. C. muchas de estas costumbres fueron asimiladas por
el cristianism o al A ñ o Nuevo, y su sustrato asociado, tiem po
después, a la E pifanía de Jesús.
La enumeración y descripción de estas expresiones fes
tivas p o d ría n conducir a la escritura de un lib ro entero; ven
drían a sazonarlo T ito L iv io , A u lo G elio, Séneca. «Nadie se
meterá en m i casa n i pe rtu rb a rá m i m editación»41 escribía
este ú ltim o en una de las Epistulae dirigidas a su amigo L u
cilio . Y lo afirm aba como reacción «al g rite río que llega del
estadio» y como rechazo a los espectáculos frívolos, entre los
cuales se contaban algunas prácticas deportivas que atraían,
según dice, «a todos los im portunos» , como la esferomaquia,
que era una especie de p ugilato cuyos protagonistas se po
nían en las manos unas pesas para obtener m ayor pegada.
E l enfrentam iento de este pensador y hom bre de Esta
do con lo que él llam aba actividades degradadas, ya fueren
teatrales o de com petición, le h izo convertirse, como a buen
seguro sucedía a otros ciudadanos, en un buscador de silen
cio, y así lo confesó en muchos momentos de su obra. Sin em
bargo, n in g u n o tan revelador como en el que, en un acto de
pleno estoicismo, Séneca (h. 4 a. C.-65 d. C.) asegura no sin
ingenuidad — ¡cómo critic a ro n Plutarco, Jean de La Bruyére
y Kierkegaard a los estoicos su a rtific ia l planteam iento! —
que no precisaba ya del silencio, pues nada n i nadie podía
tu rb a rle en su concentración y estudio. Y eso que cuenta a
L u c ilio que vive encima de unos baños donde se grita y se
gime a causa del esfuerzo de los atletas, de quienes oye la
fuerte respiración, los silbidos y el braceo en el agua. Peor
41 Cartas m orales a L u c ilio LXXX.
313
V I. G R E C IA
aún: los gritos de aquellos que se depilan, y no menos enojo

sos resultan los cantantes que creen que con el baño mejorará
su voz, y todo ello u n id o a la algarabía de confiteros y chaci
neros que deam bulan p o r las calles vendiendo la mercancía.
Y el paso de los carros, el c h irrid o que proviene de la cerraje
ría y del aserrador. Pero el colm o de tanta batahola es el soni
do que le llega de los talleres de un c onstructor de trompetas
(tubae) y chirim ías (tibiae) situado cerca de la M eta Suidans,
que, una vez finalizadas, las prueba con tesón y los sonidos
irru m p e n en las ventanas como auténticos «m ugidos».42
Si leemos las quizás no suficientemente recordadas Sá
tiras de Juvenal (fl. p rin cip io s del siglo n d. C.) hallaremos
cuadros m uy similares, excesivos pero reales, donde la c h i
rim ía (tib ia ), dice, excita la cin tu ra (cum tib ia lum bos in c ita t)
y las Ménades, que agitan la cabellera y aúllan, se sienten
transportadas tanto p o r el cornu como p o r el v in o (et cornu
p a rite r uinoque fe ru n tu r a tto n ita e ).^ Todo, en el fondo, in
dicaba síntomas de cansancio, una fatiga que predispuso a
la indolencia de una població n que se sentía víctim a de un
sistema que invertía la m ayor parte de su caudal en armas y
m árm ol. D e un m odo u o tro , este sentim iento llegó a todas
las capas sociales e h izo decir a M arco A u re lio (121-180 d. C.)
que tanta vacuidad, tanto espectáculo absurdo, se había to r
nado en una paráfrasis de la propia vida:
A sí com o los juegos del a nfiteatro y de lugares semejantes te in s

p ira n repugnancia, p o r el hecho de que siempre se ven las mismas
cosas, y la u n ifo rm id a d hace el espectáculo fastidioso, así tam bién
ocurre al considerar la vid a en su c o n ju nto ; p o rq u e todas las cosas,
de arrib a abajo, son las mismas y proceden de las mismas. ¿Hasta
cuándo, pues?44
42 lb id . L V I .
43 Sátiras V I , 315- 317 .
44 M editaciones V I , 4 6 .
314
Por más que los actores y músicos de baja estofa fueran ad
m irados entre la plebe, las altas instancias los com batían con
dureza, de m odo que les fue ro n negados ciertos derechos,
entre ellos el voto o la p o s ib ilid a d de casarse con un m iem bro
de las fam ilias senatoriales. Y ésta es la razón, como cuenta
A u lo G elio, de que el filósofo C alvisio Tauro ordenara la lec
tura de los Problemas aristotélicos a un muchacho de fa m ilia
acaudalada, discípulo suyo, que se delectaba con los músicos
y cómicos, a quienes encontraba «personas agradables y d e li
ciosas». Así, pensaba Tauro, el joven se apartaría de la insania
de aquel m undo de exceso y m ilitantes de la ars ludiera.
E n razón de estas secuencias mundanas es coherente que
la música suene en los momentos más disparatados de E l sati-
ricón de P etro n io (m. 65 d. C.), y que, ya en tiem pos tardíos,
san A g u stín diga que estos «juegos escénicos» y los espec
táculos son «el vivo retrato de la hum ana vanidad». Por tal
m otivo los actores «no adoraban ya a los dioses como ocurría
6 5. Músicos ambulantes. Mosaico pompeyano (V illa Cicerón),

inspirado en un o rig in a l griego del siglo I I I a. C.
315
V I. G R E C IA
en el pasado». Está bien que, después de tanta sinrazón, los

actores fueran perdiendo sus privilegios:
Parece que, si viviera Escipión, acaso me respondería: «¿Cómo he

mos de querer nosotros que se castiguen aquellos crímenes que los
mismos dioses constituyeron por ritos sagrados, cuando no sólo in
trodujeron en Roma los juegos escénicos, en los cuales se celebran,
dicen, y representan semejantes indecencias, sino que mandaron
también que se les dedicasen e hiciesen en honra suya?»... Además
de esto, los romanos, aunque estaban bajo el yugo de una religión
tan perversa que les inclinaba a dar culto a unos dioses que habían
querido que les consagrasen las representaciones obscenas de los
juegos escénicos, con todo, mirando a su autoridad y decoro, no
quisieron honrar a los ministros y representantes de semejantes fá
bulas, como lo ejecutaron los griegos, como dice Escipión y refiere
Cicerón, considerando el teatro y el arte de los cómicos como algo
ignominioso, no solamente no quisieron que sus actores gozasen
de los privilegios y honores comunes a los demás ciudadanos roma
nos, sino que hasta los privaron de su tribu, conforme a lo resuelto
en la visita que pasaron los censores.45
Esta visión tan disconform e fue la que prevaleció durante

m uchos siglos. E ntrada la E dad M edia, san Isid o ro conside
ró que el teatro era la fie l imagen de u n m undo idólatra que
tenía el m al en su origen. Aquellos spectacula, que así se lla
maban « por estar abiertos a la expectación de los hombres»,
se celebraban en lugares de perdición, pues si en el pasado los
teatros se levantaban en zonas de p rivile g io , llegó un tiem po
en que se les lla m ó «prostíbulos» porque, term inada la fu n
ción, las rameras se p ro stitu ía n allí. L o cuenta Isidoro con
acento c rític o ,46 sin duda in flu id o p o r la lectura de T e rtu lia
no, que en De spectaculis condenó el descuido m oral de los
mismos. ¿Cómo encajar un arte dedicado a Venus y Líber?
4 5 L a ciudad de D io s 11,13.
46 E tim ologías X V I I I , 4 2 y 51.
316
M Ú S IC A Y VEJEZ
Es natural: si se parte de los preceptos morales a los que Pla

tón apeló, que la música representaba algo más que una sim
ple expresión festiva. La responsabilidad otorgada al aedo o
al citarista era la misma que se daba al filósofo o al médico.
Por eso se in cid ía una y otra vez en que todo, dentro de este
arte, debía mesurarse, y se tenía la idea de que n in g ú n com
positor, p o r grande que fuera, jamás podría compararse con
las Musas. Éstas eran, desde luego, el speculum de la perfec
ción: ellas nunca in c u rriría n en los errores de los «músicos
humanos», a saber: mezclar un texto p ro p io de hombres con
una m elodía fem enina; o re u n ir ritm os sin orden; o generar
sonidos instrum entales confusos; o separar la m elodía y el
ritm o ; o, todavía peor, crear líneas melódicas sin palabras
para ser tocadas únicam ente p o r la cítara o el aulós.
La búsqueda de la música ideal y su reflejo en la sereni
dad, bien lo sabemos, es algo com ún en los lib ro s de sabiduría
de todas las culturas, pues en ellos se acepta de pleno que la
música es una in ductora del e q u ilib rio espiritual. E l desor
den, la «mezcla de colores, ritm o s e inadecuadas melodías»
aludidos en los textos platónicos, es lo que tam bién llevó a
C onfu cio a comentar a uno de sus alumnos que, si bien al
p rin c ip io to d o puede parecer «mezclado», el desarrollo de
la interpretació n musical debe encaminarse necesariamente
a una exposición armoniosa, clara, sin interrupciones, y «se
guidam ente cada sonido se desprenderá en su pureza, lím p i
do y sostenido hasta el final». E n la aspiración de este afán
de m oderación, n itid e z y p roporción , señala que la música
Shao es «perfecta en su belleza y perfecta en su bondad»,
pero no así la música W u, cuya «belleza es perfecta, pero no
así su bondad».47
47 A nalectas (L u n y u ) I I I , 23 y 2 5 .
317
V I. G R E C IA
E n la conquista de esta serena recepción musical, Pla

tón in v itó a sus conciudadanos a rechazar to do aquello que
desbaratara la arm onía del verdadero canon. Aconsejó a los
hombres de tre in ta años, y todavía más a los de cincuenta,48
rechazar toda música indecorosa, y sólo a la edad de estos
ú ltim o s, decía, es cuando se consigue una solvente form ación
para p a rtic ip a r en los coros y es tam bién el tiem po en que se
llega a poseer el verdadero sentido y ciencia de los ritm os y las
armonías. Recordemos que el mencionado C o nfucio decía:
si un hom bre no tiene benevolencia, ¿para que le servirá la
música? 49 Es fama que este sabio no cantaba el día que había
llorado.
E n tre los griegos cultos era m ejor hablar de ella, de la
música, como «saber filosófico» que como d iscip lin a prác
tica. Los músicos profesionales, p rincipalm ente los in té r
pretes, ya lo hemos dicho, recibieron m uy poca estima de
la elite social, se les tenía p o r gentes de escasa ciencia. Sin
d ife rir de Platón, en diversos pasajes aristotélicos se pone el
acento en esta cuestión y llega a afirmarse que ta l oficio «no
es cosa propia de un hom bre» y que, aun siendo la música
necesaria para la in stru cció n de los muchachos y beneficioso
practicarla en su edad ju ve n il, «al hacerse mayores deben
dejar este ejercicio»50 y re c u rrir únicam ente a la enseñanza
recibida para, el día de mañana, opinar con probidad sobre
música. Además, aceptaban los antiguos que las personas
de edad estaban más capacitadas para e m itir un ju ic io sobre
este arte que para ejercitarlo. Pero, al margen de este crite
rio, tam bién había razones fisiológicas: P lutarco indica que,
debido al deterioro del oído, incluso los músicos, conform e
envejecen «componen en un tono más agudo y duro»,51 del
48 Ib id . I l l , 6 7 0 b.
49 Op. c it., I l l , 3.
50 P o lítica , 1340 b.
51 Charlas de sobremesa 1,625 b.
M Ú S IC A Y V E J E Z
m ismo m odo que con el tra n s c u rrir de los años los ancianos
leen m ejor de lejos que de cerca.
Así que es fá c il im aginar las burlas de que fue objeto
Sócrates cuando, ya en su vejez, decidió aprender a tocar la
lira y danzar. A pesar de ser aceptado en las Leyes que todos,
hombres y mujeres, niños y adultos, canten, no es menos
cierto que se menosprecia a quien, entrado en edad, dedica
su ocio a ta l menester. E l diálogo entre C linias y el Ateniense
no puede ser más revelador:
a te n ie n s e : A to d o aquel, creo yo, que comienza a tener años

le causa una cierta repugnancia la idea de cantar,
encuentra en ello menos placer y, si se viera o b li
gado a hacerlo, se avergonzaría de e llo ta n to más
cuanto más avanzada fuera su edad y fuera el más
reservado. ¿No o curre realm ente así?
C lin ia s : C iertam ente es así.
a te n ie n s e : Y si tuviera que cantar en el teatro, ante gentes

de todas clases, en pie, ¿no se avergonzaría más
aún de ello? Pero: si, al igual que hacen los coros
que se d isputan la v ic to ria en una co m p e tició n , los
hom bres de esa edad se vieran forzados a cantar,
sin com er y en ayunas, luego de sus ensayos, ¿no
sería esto cantar con el colm o de la displicencia y
la h u m illa c ió n y no lo harían sino con desgana?
Cl i n i a s : L o que dices es necesariamente así.52
Es posible, según el Eutidem o de Platón, que Sócrates reci

biera lecciones de Connos, u n citarista de cierta reputación,
h ijo de M e tro b io . Los condiscípulos, casi todos ellos adoles
centes, se b u rlaban de él y, soportando el rid íc u lo , dice el au-5
2
52 Leyes I I ; véase en e s p e c ia l 6 6 2 a -666 b.
319
V I. G R E C IA
to r de las Leyes que al m ism o Connos, como chanza, le recayó

el sobrenombre de «maestro de viejos» {gerontodidáskalos) ,53
L a torpeza musical del filósofo fue tan m anifiesta que llegó a
exasperar numerosas veces a su profesor, quien perjuraba y
llam aba sin cesar a la paciencia. N o sabía cómo desenvolver
las manos entre las cuerdas de la lira n i cómo m odular el
canto y cim brear el cuerpo. Connos lo daba p o r in ú til, lo
desatendía.
Viejo, sí, pero aun con todo Sócrates deseaba asim ilar las
enseñanzas y tra n sm itirla s a su vez a los demás ancianos. Se
ñalaba que la danza proporcionaba un ejercicio corporal muy
beneficioso para los entrados en edad, y que no era absurdo
aprender aquello que no se sabía. «Es m ejor ser tachado de
retardado que de ignorante»,54 decía Sexto E m pírico al evo
car este episodio socrático. P o rfirio tam bién habla en uno de
sus más íntim os textos del declive de la vejez, y dirigiéndose
a su esposa enferma, le hace la siguiente confidencia: «deci
d í aplacar a los dioses del nacim iento, como hizo Sócrates
en la prisió n cuando p re firió practicar la música p opula r
al h a b itu a l ejercicio filosófico, para asegurar su salida de la
vida».55
La música fue siempre socialmente un m otivo de v ig i
lancia, un arte cuyo lin d e entre la d ig n id a d y la denigración
resultaba ciertam ente frá g il. ¿No sin tió vergüenza M ik a l,
esposa de D avid, al verle b a ila r sin freno? ¿Por qué, si no,
quedó a turdido F ilip o I I al com probar que su h ijo A lejandro
M agno cantaba con tanto esmero? Anaxágoras, el filósofo,
provocaba la risa de los muchachos cuando tarareaba una
canción, y es elocuente el episodio en que Platón declinó
55 E utidem o, o e ld is c u tid o r, 272 c. Véase R e g in a ld P. W in n in g to n -In -

gram , “ K ó n n o s, K onnás, C h e rid e e la professione d i m u s ic o ” , en B. G e n tili
y R. P re ta g o stin i, La musica in G recia, R o m a-B a ri, 1988, p p . 2 4 6 -2 6 3 .
54 C ontra los profesores M l, 13.
5 5 Carta a M arcela 11.
320
M Ú S IC A Y VEJEZ
danzar vestido con un traje de p ú rp u ra p o r considerar que

le afeminaba. H ay una canción, una danza, una música, un
sonido para cada edad; así que bellam ente A puleyo escribía
que los m irlos, en apartados desiertos, «balbucean el canto
de la infancia», m ientras que en la im penetrable soledad los
ruiseñores gorjean «el canto del tiem po ju ve n il» y en las inac
cesibles corrientes los cisnes «ensayan el h im n o de la vejez».56
L o cuenta Diógenes en el segundo de los lib ro s de las Vidas
de los filósofos.
56 F lo rid a X V I I , 17.
321
TI
J
Jül
V II
EL CUERPO M U S I C A L
DEL UNIVERSO
^ ;
ORFEO, EL CEÑUDO
Y e n d o de cam ino en su expedición contra Persia, A lejandro

se detuvo en Leibetra, en te rrito rio s de Tesalia, ante una es
tatua de O rfe o hecha de ciprés. E n aquellos días la madera
sudaba abundantemente, y e llo fue tom ado como designio y
p ro d ig io anunciador de grandes hazañas. E l supuesto esfuer
zo del héroe tracio indicaba que las felices aunque cruentas
campañas iban a necesitar de los músicos y los poetas para
cantarlas.
O rfe o había bajado a los infiernos, al d o m in io de lo
inferus, al universo de los muertos, como después lo haría
Eneas y más tarde su cantor V irg ilio de la m ano de Dante.
Buscaba entre la oscuridad y las galerías lóbregas una memo
ria, caminaba hacia el trasm undo para franquear la puerta
de la revelación. Una tra d ició n sitúa los hechos en la región
de Tesprotia. M ediante la katábasis, el descenso, O rfeo se
adentraba en los dom inios de una iniciación, en la secreta
regla de la p urificación. Q uería rescatar a E urídice. Para esta
empresa tom ó la lira y entonó las canciones más bellas y con
movedoras, capaces de conjurar los peligros que suponen el
desafío del destino.
¿Q ué fuerza podía acallar, como así hizo, la sed y el ham
bre de Tántalo? E n la andadura hacia el Hades, hacia el más
in fe rio r Tártaro, consiguió que el p e rju ro Ix ió n detuviera su
te rrib le rueda y que la piedra de Sísifo quedara posada en un
pequeño plano. Enm udecieron las Euménides. Tanta era la
belleza de su música, que los dioses malignos se retiraban a
su paso. Cerbero no ladraba. E l canto y el sonido que salía de
las cuerdas de la lira cum plían to d o m ilagro.
Por ello, Hades y Perséfone accedieron a que Eurídice
regresara al m undo de los vivos, con la sola condición de que
su esposo, el más excelente de los músicos, el fu ndad or de
m isterios, debía guiarla hasta la salida de la entraña terrestre.
E l requisito, sin embargo, consistía en que O rfe o no volviera
325
V II. EL C U ERPO M U S IC A L D E L U N IV E R S O
6 6 . O rfe o ,
ta ñ e d o r de lira .
M o sa ico rom a n o
(sig lo I I d. C.).
la vista atrás. Pero él, m uy cerca ya de la luz del sol, dudó.

«¿Y si E urídice no sigue tras m í?— se d ijo — . «¿Acaso ha
sido todo un engaño para someterme a una prueba?». Vaciló,
m iró a su espalda. H abía recelado de los dioses y de quienes
tienen tra to con el devenir. P or eso E urídice, que había m uer
to a consecuencia de la m ordedura de una serpiente, cayó
fu lm in a d a p o r segunda vez, y ahora para siempre. E l cantor
la contem pla en la sombra helada de la barca, en la fríg id a
cumba, como escribe V irg ilio , yéndose, lenta, p o r la Estige.
Desde entonces O rfe o erró m elancólico entre los hom
bres, con la m irada abismada, propia del que espera a sabien
das de que ya nada llegará. E l poeta rom ano lo dibuja al pie de
un risco llo ra n d o durante siete meses, a o rilla s del E strim ón.
La música le valdrá para consolarse, aquella misma que le
326
ORFEO, EL CEÑ UDO
p e rm itió d o m in a r a las fieras y amansarlas, la misma que sere

naba los elementos y movía los árboles y las peñas. ¿No servía
la música para retornar a los muertos? ¿No sucederá así en
Un cuento de invierno, de W illia m Shakespeare (1564-1616)?
Quizás O rfe o no encuentre ningun a razón fuera de la me
lancolía. U n espíritu del barroco como el del poeta Juan de
Jáuregui (1583-1641) debió de entender m uy bien el in te rio r
de quien se debate entre la voluntad y el abandono. E n una
de las octavas de su largo Orfeo escribe:
M ísero yo, que, con la voz cansada,

al reino del d o lo r descanso ofrezco:
todos su pena sienten m itigada,
y solo la de tantos yo padezco;
de m i tristeza el gozo se traslada,
abundo de lo m ism o que carezco;
canto al alivio ajeno, al p ro p io callo,
y lo que a tantos doy, en nadie h a llo .1
Tal vez el nom bre que se le im puso constituyera un designio:

O rfe o {Orpheus), decía Salomon Reinach (1858-1932), signi
fica ‘el ceñudo’.2 Quizás pod ría tomarse como un epíteto. Su
fin a l fue trágico. Se dice que todas las mañanas ascendía al
monte Pangeo para cantar a H e lio , identificad o con A polo, y,
dado que éste era el único destinatario de cantos tan h erm o
sos, D ioniso, celoso y arrebatado, in d u jo a las Ménades a que
le dieran muerte. Y así sucedió: lo despedazaron, y en su saña
esparcieron los m iem bros p o r doquier. La cabeza, arrojada a
las aguas del río H ebro, siguió cantando, y flotaba sobre las
breves ondas que la arrastraron al mar. Llegó hasta las costas
1 O bras I I , p. 36. E n d ic h o vo lu m e n , ju n to a A m in ta , fig u ra el largo

poem a O rfeo, que Juan de Já u re g u i v io im p re so en 1624.
2 Orphée. H is to ire général des religions, París, 1 9 0 4 ; tra d , cast., O r
feo. H is to ria general de las religiones, M a d rid , 1910 [re im p . 1 985].
327
V I I . EL C U ERPO M U S IC A L D E L U N IV E R S O
de Lesbos, donde movidas p o r la piedad las Musas erigieron

una tum ba y un oráculo. O tro s afirm an que la cabeza se me
ció hasta la desembocadura del río Meles, donde la hallaron
unos pescadores. A llí recibió m em oria y h o nor fúnebre. Da-
mageto cantó de este m odo la sepultura del músico:
E n las trad a s laderas de O lim p o esta tu m b a recubre

a O rfe o , que fue el h ijo de Calíope, la M usa,
a quien no desoyó el encinar, tras el cual acudieron
con las rocas sin alma los rebaños de fieras
silvestres, aquel que inventara los m ísticos rito s
de Baco y ciñó los versos al pie heroico,
el que incluso encantó con la lira el e sp íritu adusto
y el inexora b le corazón de C lim e ñ o .3
Una versión apunta que tras la m uerte de E urídice O rfeo

dejó de relacionarse con las mujeres, antes bien prefería la
compañía de muchachos, p o r lo que, agraviadas, lo mata
ron. O v id io hará una s u til b u rla de ello. A sí tam bién, ciertos
relatos hablan de un O rfe o suicida, m ientras que E squilo
señaló como ejecutoras del luctuoso episodio a las Basárides,
llamadas de este m odo las bacantes tracias p o r vestir con
pieles de zorro, una indum enta ria con la que ocasionalmente
aparece representado el p ro p io O rfeo. Basareus es una a n ti
gua denom inación de «zorro». ¿Había sido despedazado por
su misma manada?
H a y quienes aseveraban, p o r el contrario, que m u rió por
venganza de A fro d ita , y aun p o r el rayo de Zeus, y que, como
resultado de su fu lm in a c ió n , las cenizas se guardaron en un
ánfora, cerca de D ió n .4 Y no fa ltó la tra d ició n referida a que,
ya retornado del In fie rn o , O rfe o estableció unos m isterios
en los que se desvelaban los secretos del m undo in fe rio r. Las
3 A n to lo g ía P a latina, 560.
4 Pausanias, Descripción de Grecia I X , 3 0 ,7 .
ORFEO, EL C EÑ U D O
reglas mistéricas determ inaban que únicamente los hombres

podían acceder al enigma tratado en estas ceremonias; así
que un día los confiados concurrentes, al dejar el armamento
fuera del recinto, quedaron desprotegidos ante una asechan
za: al sa lir se vieron atacados p o r las mujeres que em puñaron
las armas robadas, y todos, O rfe o tam bién, cayeron muertos
p o r el hie rro . Los ú ltim o s hechos del músico se h allan p u l
cra y em otivam ente narrados en V irg ilio , que lo cuenta del
siguiente m odo:
É l, sin descanso, siete meses dicen,

al pie de excelso risco, en la ribera
del desierto Es trim ón llo ra n d o estuvo;
y en los gélidos antros, con sus trenos,
amansaba los tigres y enseñaba
su ritm o al robledal.
N i amores n i himeneos ya su duelo

le consintió jamás. Cruzaba a solas
las nieves hiperbóreas en el Tanais,
la tenue escarcha en los rifeos llanos,
siem pre llo ra n d o a su raptada E urídice,
siem pre a D ite enroscando la dureza
de su fru stra d o don. Mas las Ciconias,
de su desdén cansadas, una noche,
en su sagrada orgía de bacantes,
despedazado el joven, esparcieron
sus restos p o r los campos. L a cabeza,
del albo cuello de m a rfil segada,
iba arrastrada entre las tu rb ia s ondas,
y la gélida lengua en voz m ugiente
« ¡E u ríd ic e !— llam aba— . ¡Ay, triste E u ríd ice !» .
Y « ¡E u ríd ic e !» los ecos de las márgenes,
voz del alma sin vida, repetían.5
5 Geórgicas I V , 507-510 y 516-527.
329
V I I . E L C U E R P O M U S IC A L D E L U N IV E R S O
E n tre muchos otros aspectos, el cantor de Tracia representa

de una manera significativa la autoridad y el prestigio que la
música mereció entre los griegos. N in g ú n m ito, n i siquiera el
envolvente relato de A polo, es tan venturoso y elocuente para
expresar el arte de los sonidos como el suyo, n in g u n o tan efi
caz para explicar el ideario m usical del platonism o, ninguno,
tam poco, que sirva de tan seguro p u n ta l de la filosofía. Su
lenguaje, el de O rfeo, era un envío de la eternidad, la prueba
de que más allá de lo hum ano existe una fuerza superior
capaz de cualquier portento. ¿No usó tam bién A n fió n de la
om nipotencia de la música para acarrear grandes piedras y
co n s tru ir con ellas las m urallas de Tebas?
Se solía considerar a O rfe o h ijo de Calíope, y se tenía a
A p o lo como a su posible guía en el arte de cantar y tocar la
lira y la cítara. Ciertas tradiciones erigen a éste como padre
suyo, en d etrim ento de la paternidad de Eagro, y acostum
bran presentarlo como fru to de la u n ió n del dios apolíneo y
Urania. A l fin y al cabo, son bastantes los rasgos comunes a
ambas figuras: la serenidad y la aspiración a la excelsitud; la
posesión de los dones de una música que lo convierte todo
en concordia, el afán p o r el orden celeste y terreno; el amor,
en fin , p o r el canto. A p o lo tuvo asimismo la v irtu d de apaci
guar a los animales con su in strum ento y, cabe no olvidarlo,
bajó al m undo de lo o cu lto como p urifica d o r, es decir, como
kathársios. L o hizo en la entraña pétrea de D elfos tras matar
a Pitón.
A unque la prim era m ención a O rfe o se encuentra en el
poeta íb ic o de Regio (fl. h. 540 a. C.), su leyenda estaba ya
para entonces m uy arraigada en la cu ltu ra griega, una tra d i
ción que arranca de la época prehom érica, p o r lo que no es de
extrañar que al m ism o H om ero se le tuviera p o r descendiente
suyo.6 Tardíamente, Sexto E m p írico comentaba que no todo
6 Véase E m m e t R o b b in s, «Fam ous O rph e u s» , en Jo h n W a rde n (ed.),

Orpheus. The metamorphoses o f a m yth, T o ro n to , 1985, p p . 3-23.
ORFEO, EL C EÑ UDO
el m undo reconoce a H om ero como el más antiguo de los

poetas, «pues hay quienes le precedieron en el tiem po, L in o ,
O rfeo, M useo y muchísimos más».7 Su antigüedad se pierde
en la m em oria de los tiem pos, y ciertos autores determ inan
la presencia de figuras arquetípicas de caracteres órficos en
la pro to h isto ria de aquella civilización, en to rn o a 1500 a. C.
Es m uy posible que la a trib u ció n de este pasado tan lejano
se debiera a la voluntad, p o r parte de los poetas y filósofos,
de asim ilarlo a una saga prestigiada p o r su pertenencia a los
mismos orígenes del m undo.
E liade comenta que su relación con D io n iso y A polo, en
cuanto fundadores de los m isterios, confirm a su procedencia
remota y lo erige como uno de los decisivos emblemas de la
re lig ió n arcaica en contraste con la religiosidad olím pica.
Aseveraciones hechas p o r éste y otros estudiosos, que conje
turan la no pertenencia de O rfe o a la tra d ició n hom érica n i a
la m editerránea, y estiman la u n ió n del músico a un m ito p ro
piamente antropogónico, en contraste con la escatología de
H om ero y la advertida en los m isterios de Eleusis,8 le sitúan
en una inequívoca ascendencia oriental. Es más, algunos in
térpretes ven en la re lig ió n brahm ánica el sedimento de sus
p rincip io s y la relacionan como fuente del orfism o.
A lg o después de íb ic o de Regio, P indaro lo saludó como
al tañedor de form inge (p h ó rm in x) p o r excelencia y «padre
de los cantos»:
Se consagró su g lo ria , de esta guisa;

la de E ufem o, y la tuya, oh prepotente
P ericlím eno. Luego, p o r A p o lo
enviado, llegó el padre de los cantos,
el tañedor de la fo rm in g e , O rfe o .9
7 C ontra los profesores I , 2 0 4 .

8 Op. c it. , v o l I . , p . 2 2 5 .
9 Vítica I V , i 7 5 . E s t á d e d ic a d a a A rc e s ila s de C ire n e , v e n c e d o r d é la
c a rre ra d e c a rro s .
331
V I I . EL C U E R PO M U S IC A L D E L U N IV E R S O
E n aquel tiem po en el que se cum plía el tránsito de la G recia

arcaica a la clásica, O rfe o se in stitu yó como una autoridad
tanto m oral como musical. E l hecho de haber gozado de la
más alta destreza en el canto y el tañido de la lira , hasta el
p u n to de considerársele u n dios, y te rm in a r sus días trá g i
camente, con un relato de am or cruzando el ú ltim o m eridia
no de su vida en to rn o a E urídice, lo convierte en el p ro to tip o
de artista, un ser solitario, m arginal, d e b ilitad o p o r las des
venturas. U n hom bre p e rd id o entre los hombres, p o r recoger
la idea platónica sobre los poetas. A vueltas de la adversidad,
a O rfeo, arrepentido, sólo le queda la soledad y la muerte:
¿Qué canto puede haber jamás tan triste ,

que iguale al gran d o lo r de m i desgracia?
¿Cómo p o d rá n mis lágrim as ser tales,
que llo re n siem pre m i in m o rta l angustia?
E n lla n to me estaré, desconsolado,
m ientras el cielo me conceda vida;
y, pues tan cruel resulta ser m i suerte,
ninguna o tra m u je r amar ya q u ie ro .10
Parece natural, dados los precedentes, que R ilke, como pue

de leerse al p rin c ip io de este lib ro , escribiera unos Sonetos a
O rfeo en la idea de que la oposición entre el orden y la discor
dia, el p rin c ip io y el fin , representa la búsqueda de un punto
de e q u ilib rio que apenas tiene lugar en el corazón hum ano;
o que D in o Campana, en la extraña lucidez de su locura,
compusiera los Cantos órficos para descifrar los arquetipos
que nos fundan. Cabe pensar en P. B. Shelley, en Paul Valéry,
10 A n g e lo P o lizia n o , O rfeo, 3 2 2 -3 2 9 : « Q u a l sarä m ai s im is e ra b il can

to / che pareggi il d o lo r d e l m ié gran danno? / O come p o tro m ai la c rim a r
ta n to / c h ’i ’ sempre pianga el m ió m o rta le affanno? / S ta ro m m i m esto e
sconsolato in p ia n to / p e r fin c h ’e ’cie li in v ita m i te rra n n o : / e p o i che si
crud e le é m ía fo rtu n a , / gia m ai n o n v o g lio am ar p iú d o n na alcuna».
332
ORFEO, EL CEÑUDO
en G o ttfrie d Benn. ¿Y qué d ecir de la evocación ó rfic a entre

los compositores, desde M onte ve rd i a Stravinsky, desde Ra
meau, G lu ck, Schubert, L iszt y los más recientes M ilh a u d ,
H e n ry y Henze?11
Precisamente, la interp re ta ció n y análisis de B rodsky12
sobre la obra de R ilk e le lleva a sostener que O rfeo es en
verdad nuestra más perfecta caracterización, una figura m o
derna que recorre a solas los devastados parajes de la vida,
«aterrorizado y absorto», un ser al que el am or le convierte
en alguien distanciado de cuanto le circunda. E l canto, su
melodía, la palabra, se convierten en estratos de su existen
cia, en los «signos horizontales» que constituyen la escritura
del m undo: «si bien se piensa— dice B rodsky— la v irtu d es
horizontal». L o vertical, el descenso, conduce a las infernas
umbras.
La irru p c ió n de O rfe o en el espacio m ítico como espíritu
sobrenatural que todo lo vence con la música se encuentra,
entre otros episodios, en su navegación con los Argonautas,
a quienes protegió y guió con las canciones. Las Argonáuticas
órficas lo presentan como un consejero e inefable músico, y
11 L a re la c ió n de m úsicos que han dedicado sus p a rtitu ra s al m u n

do de O rfe o es casi in co n ta b le , acaso centenares. E n el lib r o de E ric M .
M o o rm a n n y W ilfr ie d U itte rh o e ve , Van A ch ille u s to t Zeus, N ijm e g e n, 1987,
se cita un b u e n n ú m e ro de ellos, aparte de los ya a lu d id o s en el te xto ,
entre o tro s, m enciona a W . B y rd , H . Schütz, J. P e ri, A . D ra g h i, S. L a n d i,
J.-B. L u lly , M . L o cke , M .-A . C h a rp e n tie r, T h . A rn e , L .-N . C lé ram bault,
G . A . P o lla ro lo , J.J. F u x, K . D . vo n D itte rs d o rf, J.-Ph. Rameau, C .H .
G ra u n , F. Benda, G . C. W agenseil, J. F. R eich a rd t, C. C annabich, J. H a yd n ,
F. Kauer, G . Rossini, H . B e rlio z, J. O ffe n b a ch , L . D e lib e s, V. d ’In d y, y,
más contem poráneam ente, G .F . M a lip ie ro , E. K re n e k, A . Casella, C. O rff,
P. H in d e m ith , O . Respighi, J. Soler, B. M aderna, K . M eyer, T. Kessler,
E. H . T a rr y J. N o vá k. P o r d is p o n ib ilid a d , he u tiliz a d o la e d ic ió n italiana
de esta obra, M i t i e personaggi d e l m ondo classico. D iz io n a rio d i istoria, let-
teratura, arte, musica, M ilá n , 1 9 9 7 , p p . 553-558.
12 E l d o lo r y la razón. Véase el ca p ítu lo « N o ve n ta años después»,
p p . 3 6 3 -4 0 8 .
333
V II. E L C U E R P O M U S IC A L D E L U N IV E R S O
aunque son tardías respecto de la cronología antes apuntada,

dado que suelen fecharse en el siglo IV d .C ., es decir, más
de un m ile n io después de las supuestas prim eras noticias,
m antienen fielm ente la esencia de lo que el tracio significó
para aquellos hombres.
¿Qué contempla este largo poema sino un O rfeo-m úsi-
co todopoderoso? M uchos fragmentos grandemente signi
ficativos, desde su aceptación a embarcarse tras el requeri
m iento de los m inios eólidas— «Dejé yo, entonces, la amable
cueva y me fu i con m i lira » — , hasta m aterializar la ayuda que
le es reclamada en los momentos de la botadura, lo instituyen
como un héroe central. N o es menor, dentro de esta obra, el
significado del pasaje que recrea el juram ento de los A rg o
nautas sellado tras el sacrificio de O rfeo. Todo en el poema
le concede un lugar preem inente, un puesto de honor en la
búsqueda del vellocino de oro y en la enumeración de los
acontecimientos del origen del m undo. Sus canciones valie
ro n para sortear las tem ibles rocas Cianeas y para, tras invo
car al Sueño, cerrar los párpados del dragón tem ible:
Yo, entonces, le saqué un son divino a mi lira,

y de la última cuerda obtuve un matiz grave,
mientras de mis labios salía, quedamente,
un cántico imperceptible. Alabé al Sueño,
de los dioses soberano y de los hombres,
para que apaciguara el alma del violento dragón.
Y al pronto me obedeció, y se encaminó
a la tierra de Cita.Y, adormeciendo a los hombres
que se afanan todo el día, al violento soplo de los vientos,
a las olas del mar, a las fuentes de perennes aguas,
a las corrientes de los ríos, a las fieras y aves,
se alejó al impulso de sus áureas alas
y en un sopor los dejó dormidos.13
13 A rgonáuticas órficas, io o i-i o i i .
334
ORFEO, EL CEÑUDO
La fuente de este poema es, desde luego, el lib ro de A p o lo n io

de Rodas (h. 295-215 a. C.) E l viaje de los Argonautas, en el
que los intré p id o s m arinos, capitaneados p o r Jasón, se hacen
a la m ar a b o rd o de la nave Argos. Surcan el M a r Negro, esto
es, el Ponto E u xin o , navegan el Istro , luego llam ado D anu
bio, orzan la proa hacia un lado y o tro del M editerráneo en
una singladura que permanecerá en la m em oria de la pos
te rio r lite ra tu ra y las artes, asim ilada como sím bolo de una
búsqueda del origen y el conocim iento.
L o m ism o que los bueyes ro tu ra n el campo, dice A p o lo
nio, los m arineros labran las aguas con los remos. Y puede
añadirse que O rfeo, armonía del m undo, ta lla la estela de los
hombres con su música. É l promueve en el viaje argonáutico,
es decir, en la m etafórica navegación de la vida humana, un
continuo diálogo sobrenatural: él es quien m ejor facultado
está para llegar a un acuerdo con lo oculto; p o r eso tiene
la potestad de im poner nom bre a las islas a las que arriba la
Argo, p o r eso tam bién canta a A p o lo alrededor del fuego y
335
V II. EL C U ER PO M U S IC A L D E L U N IV E R S O
preside el sacrificio en la desembocadura del río Calícoro, «el

de las hermosas danzas», conocido como ta l en razón de que
D io n iso celebraba sus rituales en aquellos parajes. Es O rfeo
el que induce al éxtasis y favorece la catarsis, el que proclam a
la ascesis, el que deplora el encarcelamiento del alma en el
cuerpo, el dual.
DOS M Ú SIC O S D E L U N IV E R S O :
O RFEO Y C R ISTO
Cabe tener en cuenta que la fascinación que su figura ejerció

aun en los prim eros siglos del cristianism o p ro p ició que los
exegetas la identificaran con el poder de concordia a trib u id o
a C risto. ¿Qué puede ju s tific a r una asociación de ta l natura
leza, es decir, la de O rfe o y la del H ijo de Dios? Su capacidad
de fu n d ir lo celeste y lo hum ano, la proclam ación de la d iv i
nid a d del alma, el descenso a lo más oscuro de la existencia,
el sacrificio, la m uerte a manos del m undo, la idea de pecado
o rig in a l, el purgatorio como tránsito regenerador, la reden
ción. Y tam bién la voluntad de arm onización elemental, la
celosa intervención em prendida desde una voluntad conci
liadora para p ro cu ra r que llegue a buen té rm in o la pacifica
ción y u n id a d de los seres, conseguir del U niverso un acorde
am plio y continuo, un paradigm a del orden cósmico.
¿No aluden algunos textos de los prim eros Padres de la
Iglesia a la persona de C risto como «músico del Universo»?
¿No habló san Clemente (n.h. 150 d. C.) de É l como un nuevo
O rfeo, artífice de la arm onía universal, canción, m elodía del
Cielo? ¿No es suya la m etáfora según la cual el hom bre es un
herm oso h im n o de Dios? ¿Por qué todavía P aulino de Ñ ola
(h. 354-431),ya adentrados los siglos en la cristiandad, seguía
hablando de un Mesías que procuraba el bien con la música?
Es n o to rio que incluso A p o lo fuera a m enudo relacionado
con la figura crística.
336
D O S M Ú S IC O S D E L U N IV E R S O : O R F E O Y C R IS T O
68 . O rfe o c ru c ific a d o (sig lo I I I d .C .). Sello d e h e m a tita

representado en la o b ra de W . K . C. G u th rie .
La idea de san Clemente, que compara al in fo rtu n a d o

músico tracio con el enviado de D ios, le hace decir que la
lira es el madero de la cruz en la cual C risto m urió. N o era
la p rim era vez, sin embargo, que O rfe o era asim ilado a esta
representación. E n los ejemplos iconográficos aportados por
el lib ro de W . K . C. G u th rie se muestra el d ib u jo de un in
teresantísim o sello de hem atita, fechado seguramente en el
siglo i n d. C., en el que aparece un crucificado y bajo él la
inscrip ció n que lleva el nom bre de O rfeo,
D ice este autor que dicho sello se ha interpretado como
obra de una secta gnóstica que absorbió tanto las ideas órficas
como las cristianas, y que su testim onio puede sugerir «que
existía tam bién la tra d ició n antigua de una c ru c ifix ió n de
O rfeo».14 Sin embargo, el p ro p io G u th rie pone de m anifies
to que las escenas cristianas de la C ru c ifix ió n en el arte no
14 O rpheus and G reek R e lig io n . Study o f the O rp h ic M ovem ent,

L o n d re s , 1952; tra d , cast., O rfeo y la re lig ió n griega. E stu d io sobre e l «m o
v im ie n to órfíco», M a d rid , 2 0 0 3 , p. 331.
337
empiezan hasta el siglo v , o quizás en el siguiente, es decir,

posteriorm ente a la citada reproducción iconográfica, lo que
in v ita a pensar que pudo haber sido retocada con posterio
ridad. Sea como fuere, dice este autor, la asidua presencia
de O rfe o en el arte de las catacumbas romanas testifica la
fu e rte marca de su leyenda. Los prim eros cristianos, afirma,
lo adoptaron como profeta en no m enor m edida en que an
teriorm ente lo habían hecho los judíos.
E n un b ello com entario de F icino leemos que los a n ti
guos anteponían a la form a c irc u la r la figura de la cruz, pues
pensaban que ésta derivaba del poder de las estrellas y que
su m orfología facilitaba recoger «las energías y los espíritus
de los planetas». D e hecho, sigue diciendo el hum anista tos-
cano, las estrellas logran su pleno poder cuando ocupan los
cuatro ángulos del Cielo, y como d irig e n recíprocamente sus
rayos, se traza con ellos una extensa cruz en el firm am ento.
Y de este m odo arguye que los egipcios la empleaban en
los jeroglíficos porque sim bolizaba una vida fu tu ra , con lo
cual «la esculpían en el pecho de Serapis». Tras lo dicho, y
quizás para no contravenir a la Iglesia, declaró que lo más
cabal es suponer que la im p o rta n cia y majestad de la cruz
para los egipcios anteriores a C risto estribaba no tanto en
un testim onio de la fuerza de las estrellas «cuanto más bien
un presagio del poder que la cruz estaba destinada a re cib ir
de C risto».15
Este paralelism o establecido entre O rfe o y una enseña
tan radical y determ inante para la m entalidad y la cultura
occidentales como la de C risto tiene una im p ortancia capital
en muchos terrenos, pero ahora cabe m ed itar sobre todo en
la significación que alcanzó la música en to d o ello. D e fin iti
vamente, durante los prim eros siglos de la nueva sacraliza-
ción cristiana, el arte de los sonidos a d q u irió un eminente
valor de concordia, siguiendo lo que Platón y otros habían
15 Tres lib ro s sobre la vida, M a d rid , 2 0 0 6 , p p . 137-138.
338
D O S M Ú S IC O S D E L U N IV E R S O : ORFEO Y C R IS T O
defendido. Será p o r muchas centurias la m edicina del alma,

el esplendor del orden, la p o rtadora de felicidad, la más apa
cible de las compañías, «el corazón de las cosas», como la
llam ó Nietzsche.
¿Distan m ucho de los enunciados neoplatónicos las o p i
niones esgrimidas más de dos m ilenios después p o r músicos
como Stravinsky y Xenakis? E l p rim e ro afirm ó que la música
era la resultante de una com unión del hom bre con el prójim o
y el Ser, m ientras que el segundo juzgó que, efectivamente, se
trataba de «la arm onía del m undo», y más aún, de «la expre
sión de las visiones del Universo, de sus olas, de sus árboles,
de sus hombres, al igual que las teorías fundam entales de la
Física m oderna, de la lógica abstracta y del álgebra».16
E n la condena al pasado pagano que Clemente de A le
jandría lanzó durante los prim eros tiem pos de nuestra Era,
rechazó con acento m uy firm e las virtudes que dicho pasa
do m ito ló g ico atribuía a la música. E n la E xhortación a los
griegos, con irrita c ió n no disim ulada, escarneció a A n fió n de
Tebas y a A rió n de M etim na, se m ofó de la aureola mágica
que envolvía al citaredo Eunom o, discípulo de Terpandro, y
llam ó «cultos mistéricos del e rro r» 17 a cuantos actos se cele
braban entre him nos en los montes tracios dedicados a D io -
niso, en los O drisas, o bien en el H e lic ó n y el C iterón. « N o la
canción de Terpandro, n i de Cepión n i la frig ia , lid ia o doria,
sino la perenne canción del nuevo orden, a la que le conviene
el nom bre de celeste, la canción nueva de los levitas», pide
Clemente a Eunom o.
Es n a tu ra l que en su decidida llam ada a los griegos con
sidere a O rfe o un «im postor» que, so pretexto de la música,
«ha d e struido la vida, poseído p o r el demonio». Todo en la
E xhortación resulta una invectiva contra un ayer profano que
tuvo en el arte de la música un señuelo en el cual la v irtu d
16 Véase el cap. I I d e M usique, A rch ite ctu re , París, 1971.

17 P ro tré p tico I , 2 ,1 .
339
V II. EL CUERPO M U S IC A L D E L U N IV E R S O
p e rd ió su lib e rta d . ¿Cómo iba a resultar verosím il un m undo

en que, cerca de los oráculos, abundaban los ventrílocuos fin
giendo una voz del más allá?, se preguntaba. ¿Cómo podían
a d ivin a r el tiem po venidero a través de los granos de trig o o
de cebada? ¿No eran abominables las orgías báquicas en las
que se consumía carne cruda entre canciones y se coronaban
los comensales con serpientes?
Una y otra vez el filósofo de A lejandría, abrazando el cris
tianism o, arremete contra las antiguas y «ridiculas» costum
bres. Y, sin embargo, su crítica sirve para evidenciar una vez
más el poder de la música y d ig n ifica r su presencia entre los
pueblos que la cultivan. E n el nuevo tiem po no menos m íti
co, ahora el de Clemente, este arte seguía teniendo un lugar
de p rivile g io , una posición incom parable en relación con las
demás artes y ciencias: únicamente la música es «instrum en
to de Dios», sólo en ella se destila la voz de Cristo, sólo ella
ayuda a obrar m ilagros y a lim a r la tristeza. Y de este m odo se
d irig e al Ser Supremo: «Pues tú eres para m í una cítara, una
flauta y un templo». Una cítara, dice, «po r tu armonía», una
flauta « por tu soplo divino», y un tem plo «por tu razón».18
A los d ifu n to s, prestos ya a la resurrección, los llam ó
«discípulos del canto», del «canto nuevo», esto es, el de D a
vid , a través del cual D ios interpreta su m elodía universal; y
tras É l lo hace su H ijo redentor. C risto es un músico, el Cielo
entero lo es:
M ira cuánto es el poder del canto nuevo. Ha sacado hombres de

las piedras y hombres de las fieras. Y por otro lado, los muertos,
que no tenían parte de esta vida verdadera, sólo por ser discípulos
del canto, han resucitado de nuevo.
Ordenó también todo este mundo con armonía y dirigió la
diferencia que había entre los elementos del mundo a una disposi
ción de concordia, para que todo el Universo fuera una armonía.
18 Ib id . 1 ,5 ,3 .
340
DOS MÚSICOS D E L U N IV E R S O : ORFEO Y CRISTO
Extendió el mar embravecido, pero le im pidió que traspasara

la tierra. A su vez, no permitió que ésta fuera arrastrada y fijó en
ella el límite al mar. Suavizó, asimismo, el calor del fuego, mez
clando así estos sonidos, que son los más extremos de todos, con
armonía.
Este canto puro, apoyo de todo el Universo y concordia de
todos los seres, se extendió desde el centro hasta los límites y desde
las cumbres hasta el centro y armonizó todo esto, no según la mú
sica tracia, semejante a la de Yubal, sino según el designio paternal
de Dios, que admiró David.19
Una parte no m in o rita ria de la p rim era lite ra tu ra cristiana

recurre a esta alegoría del «áureo y eterno tañedor». D e ella
es significativa, y en u n grado llam ativo, la obra de P auli
no de Ñ o la (h. 355-431), que ahonda en esta gran metáfora.
Este poeta viajero, una de las figuras más sugerentes de su
época y eslabón entre la cu ltu ra del atardecer pagano y el
nacim iento del cristianism o, p a rtic ip ó de aquella magna idea
que elevaba el arte musical a vehículo p o rta d o r y anunciador
del Mesías. A m ig o de A g u stín y Jerónim o, y en su prim era
juventud alum no de Ausonio, nació en el seno de una pode
rosa fa m ilia de Burdeos. Todo en la existencia de P aulino le
llevó, sin embargo, a renunciar a los bienes y prodigarse en
una vida sobria y rigurosa dedicada a la propagación de la
fe. Austero y entregado, re co rrió ju n to a su esposa Terasia no
pocos lugares de H isp a n ia — en el año 394 fue ordenado en
Barcelona— , frecuentó A q u ita n ia , cruzó Ita lia . Es común
creer que a llí, en Roma, el Papa se negó a recibirle: algunas
voces autorizadas im plicaban a P aulino con las doctrinas del
hereje P risciliano.
Sea com o fuere, su in sta la ció n d e fin itiv a en Ñ ola, en
la Cam pania, le instó a e s c rib ir cartas in tim is ta s y unos
versos en los que se m edita sobre la u n ió n cósmica, unas
19 Ib id . I, 4, 4-5,2.
341
páginas donde la trascendencia está cifra d a en la «voz del

nuevo Verbo». E n Ñ o la restauró hum ildes tem plos y levantó
una basílica de m ayor cabida. H ospedó a los pobres y a los
peregrinos, les im p a rtió su enseñanza, que declam ó en los
versos. Cuenta la h is to ria que fue el p rim e ro en usar una
campana en la iglesia, y que p o r eso m ism o el in stru m e n to
tom a el nom bre de la región ita lia n a , Cam pania, y no es
menos adm irable que a la del coro m onástico se la llam e,
precisam ente, «ñola». Cabe n o ta r que su ubicación en lo
alto de las torres de las iglesias resultó una innovación re
lativam ente tardía, a p a r tir del siglo x i i i , pues antaño, en
tiem pos de P aulino, la campana descansaba sobre un sopor
te o pendía a m uy poca a ltu ra del suelo para ser p ercutida
con un mazo.
U no de los Poemas de P a u lin o lla m a sobremanera la
atención a causa de su m uy marcada crística concepción
m usical. A l «heredero ú n ico del Padre Supremo» se le de
no m in a «el verdadero D avid», y es precisam ente C risto,
tam bién «m édico universal», el que repara la m altrecha
cítara, aquella que se hallaba arrum bada «con el armazón
p o d rid o » y reducida al silencio. D e nuevo la poesía viene
a re n d ir la analogía dada entre el in s tru m e n to m usical y la
cruz:
Para renovar esta cítara el propio Dios y maestro

la ha colgado del árbol de su madero y la ha renovado
con la cruz destructora del pecado de la carne.
De esta manera, pues, de entre naciones numerosas
ha hecho una única cítara universal
concertada con los ritmos del Cielo,
y en un solo cuerpo ha unido a pueblos de todas razas.
Luego, hiriendo las cuerdas con el plectro de la palabra,
el sonido de la lira del Evangelio colma el mundo todo
con la alabanza de Dios. En todo el orbe resuena
el dorado caparazón de Cristo en un solo compás
342
cantando en lenguas incontables, y nuevas canciones
responden a Dios en acompasadas melodías.20
Se constata aquí, a raíz de esta lectura, una vez más, un hecho

com ún a todos los tiem pos e idearios, culturas y religiones,
a saber: que la música es una visión idealizada de la realidad
humana, un lenguaje construido para arm onizar y arm oni
zarnos, una lengua que tom a la voz de nuestro más elevado
discurso y que se m odula en la m elodía que m ejor expresa
nuestra existencia. ¿No decía C arl Dahlhaus que la música
es en muchos momentos el esbozo contrario de la realidad de
los hombres, es decir, una «realidad mejorada»?
M O R IR F U E R A D E L H IM N O
Es im p o rta n te tener en cuenta que en los prim eros siglos

de nuestra era el interés p o r el orfism o y p o r la lectura de
sus textos v iv ió un renovado esplendor, y tanto fue así que
los filósofos, sobre todo los neoplatónicos, como ya se ha
insistido, los tom aron como m odelo de un pasado edifican
te y de n o b ilísim a v irtu d . Q uizás esta vinculación, según
cuenta A lb e rto Bernabé,21 no sea tan estrecha como suele
asegurarse, pero no es posible sustraerse al hecho de que el
orfism o, y tam bién el pitagorism o, directa o indirectam ente
p ropicia ro n una alianza entre el pensamiento platónico y la
re lig ió n de C risto, y que ta l vez debido a ello, al menos en de
term inados aspectos, la música tuvo una decidida presencia
en los p rim itiv o s rituales cristianos. La identificación entre
estas corrientes fue un hecho durante la A ntigüedad tardía, y
el pro p io Bernabé subraya que Siriano (m. h. 43 8 d. C.) fue el
20 Poemas 2 1 ,5 0 -6 0 .
21 Véanse al respecto los com entarios de A . Bernabé en su valiosa
e d ic ió n H ie ro s logos. Poesía órfica sobre los dioses, e l alm a y e l más allá,
M a d rid , 2 0 0 3 .
343
artífice de una obra titu la d a Acuerdo entre O r feo, Pitágoras y

Platón, y que dicho Siriano, viajero e ilu m in a d o p o r el nuevo
espíritu, im partía lecciones sobre O rfeo.
Si volvemos al referido texto de Clemente el alejandrino
se observa la estim ación del músico legendario como autor
de versos, un «hierofanta y poeta al m ism o tiem po». Esta
creencia fue m uy com ún en el convencim iento de que el hé
roe de la lira tuvo una existencia real, y p o r esta razón le eran
habitualm ente a tribuidos numerosos poemas, entre ellos los
llam ados H im nos órficos. N o es el de Clemente, desde luego,
el ú nico caso que apunta a esa dirección, pues existe una
larga relación de escritos que otorgan a O rfe o la autoría,
p o r ejemplo, del Discurso Sacro (H ieros logos) en veinticua
tro rapsodias, conocido tam bién como Rapsodias o Teogonia
en veinticuatro rapsodias, de las que todavía dieron noticia
P roclo y Damascio en los siglos v - v i d. C. Bernabé, a quien
hemos citado, las sitúa en «una fecha ligeram ente anterior
al io o a. C.» y, siguiendo su com entario, la Suda atribuye el
cuerpo de dichas Rapsodias bien al pitagórico Cércope, bien
a Teogneto de Tesalia. E n las páginas de esta com pilación
m edieval se conjetura que ,1a. obra tenía una extensión de
aproxim adam ente doce m il versos, un largo aliento de a n ti
gua epopeya.
A tenor de esta convicción, parece lógico que Plutarco,
hablando de los filósofos «que expusieron sus doctrinas y
sus ideas en form a de poemas», mencione, p o r este orden, a
O rfeo, Hesiodo, Parménides, Jenófanes, Empédocles y Ta
les.22 Y no es infrecuente que Platón se exprese en térm inos
sim ilares: «según señala O rfe o en un lugar», o «según viene
dicho en los lib ro s de O rfe o y Museo». Casi al fin a liza r el
Filebo, se lee: « A la sexta generación, dice O rfeo, detened el
orden y la arm onía de vuestros cantos».23
22 Los oráculos de la P itia , 4 0 2 e.

23 Filebo, o d e l placer, 66 c.
344
M O R IR FUERA D E L H IM N O
La interpretació n del com plejo m ito órfico y la pujanza

c u ltu ra l de su fenómeno explican que los estudiosos hayan
co incid id o a menudo en un p u n to sustancial: el de su iden
tificació n con la figura del chamán. En las prácticas cha-
mánicas el m ediador es a la vez sanador y músico, tiene p o
der y potestad sobre los animales y los elementos, desciende
al o tro m undo en catábasis p rim o rd ia l. L o m ism o que en
el caso del decapitado O rfeo, todavía durante el siglo x i x
el cráneo de los chamanes yukagires servía de oráculo.24 A l
maestro chamán se le a tribuían apariciones y episodios de
bilocacíón; de ahí la afinidad y la identificació n de O rfe o con
el extático Aristeas de Proconeso, que v iv ió en el siglo v i l
a. C. Acerca de este poeta devoto de A polo, se decía que tenía
la propiedad de salir de su cuerpo y re tornar a él, según la
gracia de su destino. H e ro d o to 25 relata que el citado Aristeas
fue hallado m uerto en una lavandería, y que el propietario
de la misma la cerró apresuradamente para ir a com unicar el
suceso a los fam iliares. A l volver el lavandero en compañía
de los deudos, el cuerpo había desaparecido. T ranscurrido
poco tiem po, algunos aseguraban haberlo visto cam ino de
Cízico. Únicam ente el paso de siete años p e rm itió testificarlo
otra vez en su tie rra natal, y en sucesivas muertes Aristeas fue
advertido en M etaponto, y se decía que al acompañar a A polo
se transfiguraba en cuervo.
U n autor trascendental para este asunto como E .R .
D odds26 reparó en que los pueblos de Asia C entral fueron
muy prolíficos, desde tiem pos remotos, en la presencia de
chamanes que dieron pie a numerosos relatos de bílocación,
visionarios que recurrían a la música y la m edicina mágica
para rescatar un alma, taum aturgos cuya influencia llegó a
24 M . E lia d e , op. cit., v o l I. , p. 219.

25 IV , 13-15.
2,6 The G reeks and the Ir ra tio n a l, Berkeley, 1959; tra d , cast., Los grie
gos y lo irra c io n a l, M a d rid , i9 6 0 [1 2 .a re im p . 2 0 0 3 ].
345
G recia durante la época arcaica. N o le pasó desapercibido el

hecho de que Aristeas fuera «un griego del m ar de M árm a
ra», y que en H e rm o tim o de Clazomenes pudiera verse «otro
chamán de Asia». Es p o r este m otivo p o r el que las prácticas
y leyendas chamánicas procedentes del norte resultaban tan
fam iliares a los griegos, lo cual explica, p o r ejemplo, las fre
cuentes escenas de apariciones y desapariciones testim onia
das en la literatura, como el caso de la Electra de Sófocles.27
D odds consideró tam bién a Pitágoras un «gran cha
mán», un hom bre del que se decía que había acum ulado la
experiencia de diez o veinte vidas para alcanzar tan alto gra
do espiritual. Este m ism o estudioso subrayó, recordando el
acontecim iento relativo a la cabeza cantora del decapitado
O rfeo, que la testa «que canta y ofrece oráculos muchos años
después de su m uerte sugiere una influencia de la m itología
nórdica e irlandesa». O rfe o es tracio, dice D odds, y Tracia
está situada al norte de la Hélade. A u n a riesgo, según expre
só, de que se le tachara de «panchamanista», aludió al hecho
de que en tierras tracias se veneraba a un dios músico y mago,
adorado p o r O rfeo, que los griegos id e n tifica ro n con A polo:
tam bién tenía la facultad de serenar y atraer a los animales
con el canto; tam bién bajó a los infiernos, y su m otivo «es muy
corriente éntrelos chamanes», esto es, recuperar un alma que
ha sido robada. E n este caso, la de Eurídice.
¿Recordamos los korjaks siberianos, de los cuales ha
blam os hace unos capítulos? Tocaban el tam bor, cantaban,
danzaban, viajaban al m undo in fe rio r, acompañaban al in i
ciado, lo purificaban y fa m ilia riza b a n con el más allá, le ha
cían conocedor de los seres ocultos, lo conducían hacia la
senda de la sabiduría y el conocim iento, aparecían sim ultá
neamente en la oscuridad in fe rn a l y en la superficie solar de
los hombres.
27 Ib id ,, p . 1 4 5 .
346
Es razonable que el orfism o pasara a señalarse como una

especie de re lig ió n o d o ctrin a poseedora de pureza y arm o
nía, que encontraba en el mágico cantor las palabras y los
actos de un maestro. N o puede ser más explícito el títu lo que
D odds d io a uno de los capítulos de su lib ro : «Los chamanes
griegos y los orígenes del puritanism o» .28 Los órficos y los
pitagóricos, cada uno a su manera, se in c lin a ro n hacia una
vía de askesis en la que tanto la alim entación como las relacio
nes sexuales estaban sometidas a ciertas restricciones. ¿De
dónde venía esta necesidad de catarsis, se pregunta Dodds,
sino de una idea de cu lp a b ilid a d y de pecado o riginal? Pero
¿qué debía depurarse? En realidad, la pertenencia a la espe
cie humana: los Titanes m ataron a D ioniso, lo despedazaron,
lo com ieron. Zeus, como castigo, los fu lm in ó con el rayo, y
de las cenizas de éstos surgió la H um anidad. Lim piarse de
la abyección titá n ica es un com etido de cuantos vienen al
mundo.
Cabe pensar, en o p in ió n de G u th rie , que si el orfism o
alcanzó un relativo florecim iento fue p o r su contraposición a
una religiosidad im pregnada de la m ítica homérica que había
empezado a perder im pulso en los siglos previos al nacim ien
to de C risto. Más allá, efectivamente, de las iniciaciones dra
máticas de Eleusis, en los rituales denominados O rp h iká se
in fu n d ía , como in d icó este erudito, un nuevo espíritu. Y, sin
embargo, es m uy posible, pese a la propagación de su credo,
que jamás hubiera existido una com unidad específicamente
órfica n i n in g ú n tip o de organización amparado en la ense
ñanza del tracio.
La naturaleza de su m isticism o y el régim en de vida ó r
ficos estaban sin duda in flu id o s p o r las tradiciones orienta
les. Un asunto capital lo constituye la creencia en la trans
m igración de las almas, cuya rueda se corresponde con el
samsára de las tradiciones de la In d ia . Buda hablaba de sus
28 Op. cit., p p . 1 3 3-169.
347
reencarnaciones y las refería a los discípulos a m odo de fábu

las, y eso m ism o transm itía Pitágoras a sus seguidores. Decía
éste que en una p rim e ra existencia había sido E uforbo, el
héroe hom érico, y posteriorm ente un pescador cretense lla
m ado P irro de P iranto, y más tarde E tálide, h ijo de M e rcu rio
y, finalm ente, una b e lla cortesana conocida como Aleo.
Es harto probable que, precisamente p o r ello, tanto los
órficos como los pitagóricos rechazaran comer carne, dado
que si el alma renacía en o tro ser, hum ano o anim al, cabía la
p o s ib ilid a d de in c u rrir en un acto de antropofagia. C ierta
mente, la metempsicosis com portaba el abom inable p eligro
de convertir, bien que involuntariam ente, a un semejante en
alim ento propio.
E v ita r esta situación form aba parte del cam ino de p u
reza que predicaban los afectos a O rfe o , y así dice Platón
que en una ya lejana época caracterizada p o r la riqueza de
e sp íritu no se m ancillaban los altares con la sangre, sino que,
bien al con tra rio , las ofrendas consistían en pasteles o tortas
y fru to s bañados con m iel, lo que se correspondía ideal
mente con unos usos propios de la llam ada «vida órfica».29
Tales ejercicios de p u rific a c ió n a firm a eran p a trim o n io de
las almas benignas y elevadas, y así el taum atúrgico Empé-
docles decía de cuantos asistían a los cultos e invocaban a
las divinidades:
29 C opiam os el fra g m e n to p la tó n ic o p o r su elocuencia: «U nos h o m

bres in m o la b a n a los o tro s, cosa de la que aún quedan rasgos en algunos
pu e blos; y, p o r el c o n tra rio , se nos dice que, p o r o tra p a rte , h u b o ta m b ié n
u n tie m p o en que n i ta n siq u ie ra nos atrevíam os a com er carne de buey,
en que n o se ofrecían a los dioses sa crificio s de seres vivos, sino to rta s o
pasteles y fru to s bañados en m ie l y otras “ víctim as p u ra s ” semejantes a
éstas; en que la gente se abstenía de com er carne, pensando que era una
im p ie d a d com erla o m anchar de sangre los altares de los dioses: la v id a de
la H u m a n id a d de aquel entonces era esa vid a que se lla m a ó rfic a , que hacía
uso de to d o aq u ello que carece de vid a y se abstenía, p o r el c o n tra rio , de
to d o lo que tiene vid a » (Leyes, 782 0-783 a).
348
Captaban sus favores con piadosas ofrendas,

con dibujos de animales y perfumes de sutil aroma,
con ofrendas de mirra pura e incienso oloroso
y con libaciones de rubia miel que extendían sobre el suelo.
La sangre pura de los toros no inundaba el altar,
pues éste era el mayor crimen entre los hombres:
comer nobles miembros después de haberles arrancado la vida.
Y sigue su com entario refiriéndose a quienes se hallaban en

aquellos lugares de recogim iento:
Profetas, cantores, médicos

o príncipes en los que se convierten,
habitando esta tierra, para el bien de los hombres,
y de allí renacen como dioses, los más ricos en honores.30
Rem em orando esta práctica, Sexto E m p íric o 31 comentaba

que O rfe o el «teólogo» se dolía de que en un tiem po los h o m
bres, «menos perfectos», fueran carnívoros y que, en conse
cuencia, el más fuerte diera m uerte al débil, una circunstan
cia que no debía perm itirse. E l nexo establecido entre la idea
de la música como cam ino de depuración y la costum bre de
una alim entación frugal favorecedora de un estado perfecto
del alma era fam iliar en el seno de otros muchos pueblos, de
m odo que en un pensamiento re fe rid o a C onfu ció se lee:
En Qi, el Maestro oyó la música Shao. En tres meses no supo el

sabor de la carne. Dijo: «No imaginaba que la música pudiera
alcanzar tal perfección».32
D e acuerdo con esta conducta de abstinencia y ahondando en

su v irtu d , los órficos solían vestir de blanco, casi siempre de
30 Las p urificaciones, frags. 128 y 146.

31 C ontra los profesores 11,31.
32 L u n y u V ll, 13.
349
V II. EL C U ER P O M U S IC A L D E L U N IV E R S O
lin o , ya que sus creencias les llevaban a rechazar las prendas

de lana, inversamente a otras tradiciones, como p o r ejemplo
la judía y la sufí, cuyos ascetas llevaban vestiduras hechas
de este tejido. De hecho, s u fí procede del té rm in o s u f que
significa ‘lana’. Aunque para obtenerla no era preciso matar
a un anim al, los órficos tenían p o r in d ig n o e inm oderado
esquilarlo. H erodoto, sabedor de esta tra d ición, escribe en
un conocido pasaje:
Y visten túnicas de lino orladas alrededor de las piernas, a las

que llaman kalasiris. Y sobrepuestos llevan, además de esto, unos
mantos blancos de lana. Sin embargo, a los santuarios no se intro
ducen con cosas de lana, ni junto con ellas se sepultan, pues no
está permitido. Y en esto concuerdan con los llamados órficos y
báquicos, que son egipcios, y con los pitagóricos; pues tampoco
está permitido que quien participa de estos misterios sea sepul
tado con vestiduras de lana. Y sobre eso es referida una sagrada
leyenda.33
¿A qué m isterios se refiere H erodoto? ¿Acaso a las teletaf?

Éstas consistían en los rituales de in icia ció n y, como anota
G u th rie ,34 en dichos sacrificios, que oficiaban unos sacer
dotes conocidos como orpheotelestaí, se tenían como guía
esencial los textos sacros antes mencionados. A través de
ellos se cum plía una «redención y pu rifica ción» del pecado
y hallaban en las palabras sagradas las claves últim as del
conocim iento.
E n estas ceremonias iniciáticas la música y el canto tenían
un lugar de protagonism o. Sabemos que tardíamente, en
tiem pos im periales, se entonaban him nos que con el tiem po
pasaron a form ar parte de un grueso poético im p o rta n te para
el ritu a l: los H im nos órficos. Es verosím il que estas más de
33 H is to ria s I I , 8 1.
34 Op. cit., pp. 2 6 2 -2 6 3 .
350
ochenta composiciones hubieran pertenecido a una com uni

dad religiosa— no órfica, como se ha d icho— , que los reci
taba y cantaba en los sacrificios y libaciones al son del aulós.
Estos poemas tenían en Heracles, Pan, Crono, H era, Zeus y,
p o r supuesto D ioniso, a algunos de sus principales mentores,
pero tam bién la canción se elevaba con el propósito de alabar
las estrellas, la Lu n a o el Sol, los vientos, el Éter. Tras el títu lo
de cada uno de los him nos se in d ica la clase de ofrenda que
debe entregarse a los dioses, ya sea incienso, m irra , leche o
azafrán. A la N oche se le ofrece incienso y antorchas; a la
Tierra, incienso, semillas — «excepto habas»— y aromas; al
M ar, Hefesto y Zeus «relampagueante», maná de incienso; a
Pan, incienso de varias esencias.
E n su estudio, G u th rie conjeturó que esta colección, que
sirvió de h im n a rio « u tiliza d o o tro ra en una sociedad cu ltu a l
pagana», denota un origen asiático, «y en p a rtic u la r anato-
lio». Es destacable el hecho de que su d o ctrin a atrajera tanto
a una capa social p o p u la r como a las m inorías cultas, y que su
cim iento en las iniciaciones y en lo prom ulgado p o r los libros
aproxim en el orfism o al tantrism o in d io y al neotaoísmo. L o
argumenta E liade en el m om ento de reflexionar sobre unos
m ovim ientos que no han co n stitu id o iglesias sino «escue
las», y que han tenido en la lite ra tu ra — pongamos tam bién
la música— su verdadero edificio. La presencia de O riente
está en el sustrato de este pensam iento religioso, y así, p o r
ejemplo, en la tra d ic ió n del sintoísmo, ¿no desciende Izanagi
a los infiernos, como lo hizo O rfeo, para rescatar entre las
más crudas adversidades a Izanam i?
¿Qué pensar de los H im nos órficos en los que se invoca
repetidam ente a los dioses, pero tam bién a la T ierra, a las
Horas, y se pide a cambio de los cantos y los ruegos el m ejor
de los destinos, la abundancia, la salud, el bien? Pocos poe
mas de la A n tig ü e d a d contienen tan alto núm ero de adjetivos
d irig id o s a ensalzar a un dios. A D io n iso o Baco se le refiere
de continuo como «frenético danzante», y de C rono se an-
351
hela y celebra «un fin a l de vida p o r siempre irreprochable».

E l Sol, en sus rutas celestes, es el poseedor de una áurea lira ,
y se apela a la Luna, hem bra y macho, portadora de frutos,
para proteger a los «jóvenes suplicantes». A Heracles, el de
poderosas manos, se le ruega que con sus flechas desvíe los
malos presagios, y al subterráneo Plutón, que guarda todas
las claves y raíces de la T ierra, inspirado p o r el d e lirio d ivino,
se le pide alegría y benevolencia para sus iniciados. E l him n o
a A p o lo es una auténtica declaración órfica:
Ven, afortunado Pean, m a ta d o r de T itio , Febo, L ico re o ,

habitante de M enfis, destino de espléndidos honores,
sanador, deparador de fe lic id a d , de áurea lira , fecundador,
o rd enador de las labores campestres, P itio , titá n , g rin io ,
esm inteo, d e stru cto r de P itó n , délfico adivino.
L u m ín ica y agreste deidad, g e n til y glo rio so joven Musageta,
organizador de coros, fle ch a d o r con tiro s de tu arco,
báquico, didim e o , que desde lejos hieres, o b lic u o , sagrado.
Soberano de Delos, tu m ira r to d o lo abarca, lu m b re de los
mortales,
de dorada cabellera, tú pronuncias puros preceptos y oráculos.
M is súplicas escucha en fa v o r del p ueblo, con ánim o benévolo,
porq u e to d o este in fin ito firm a m e n to contem plas y la dichosa
T ierra.
T odo lo floreces y ajustas arm ónicam ente la bóveda celeste

con tu m u y sonora cítara, cuando, unas veces yendo
a los confines de lo p ro fu n d o y, otras, a lo más alto,
equilib ra s el C ielo to d o según el orden dó rico ,
aderezándoles a los hom bres u n destino reglado

p o r la arm onía, pues p o r ig u a l asocias in v ie rn o y verano
a ambas zonas: asignas el in v ie rn o a las alturas, el verano
a las p ro fundidad e s y el m o d o d ó rico
a la flo rid a estación de la grata prim avera.
352
Escúchanos, bienaventurado, y salva a tus iniciados
en razón a las voces de súplica que en tu h o n o r elevan.33
Es un hecho que la lite ra tu ra está sazonada p o r el azar. La

casualidad, a veces, es el puente más seguro para acercar al
lector a «la otra» o rilla del m undo. Leamos una h istoria ve
rídica y conmovedora: trata del p apiro llam ado de D erveni,
datado en el siglo i v a. C., acaso entre los años 340 y 320,
en el cual se conserva un poema fragm entario « atribuido » a
O rfeo y unos valiosos com entarios acerca del mismo, en su
vertiente filosófica, pero sobre todo religiosa. Es ocioso de
c ir que supone un tesoro dentro de los escritos órficos. Pero
¿cómo llegó hasta nosotros?
Este docum ento, de veintiséis columnas formadas de
entre diez y quince líneas, fue descubierto en 1962. Tal vez
para acompañar al d ifu n to en el más allá, quizás para su
guía, se depositó ju n to al cadáver que iba a ser quemado
en una pira. Ésta se levantó en D erveni, un pequeño lugar
cercano a Salónica. D urante la cremación el p apiro cayó al
suelo, apenas apuntadas las llam as p o r uno de sus lados. Un
leño cayó encim a del escrito y lo apagó. Su estado de dese
cación le p e rm itió conservarse en u n clim a húm edo como el
de aquella zona. Así, fortuitam ente , se nos acercó un poema
que empieza con este verso:
H a b la ré a quienes es líc ito ; cerrad las puertas, p rofanos.3*5
Como llegado del fuego del pasado, O rfeo, en tanto que m ú

sico, es emblema del sonido en e q u ilib rio . É l ha ocupado
3 5 H im n o s órficos X X X I V . L a o fre n d a a A p o lo reza: «In cie nso , granos

de incienso».
36 Es d e m u c h o in te ré s « E lp a p iro de D e rven i» , ca p ítulo q u e fo rm a p a rte
de la e d ic ió n de A lb e rto Bernabé, Textos órficos y filo so fía presocrática. M a te
riales para una comparación, M a d rid , 2004. D ic h o ca p ítulo , que desglosa el
poema, aparece a su vez am pliam ente com entado p o r el autor, p p . 14 9 -18 6.
353
6 9 . L u is de M ilá n ,
E l maestro (1536).
O rfe o to ca n d o una
v ih u e la de mano.
numerosos fro n tisp icio s musicales a lo largo de la h istoria; su

im agen ha presidido ediciones de p a rtitu ra s y tratados, como
aquel de L u is d e M ilá n , E lM aestro (1536),en el que O rfe o toca
una vihuela de mano renacentista, o bien la colección m a d ri
galesca recogida p o r Simone V erovio, G hirlanda d i fio r e tti
m usicali (1589), en la cual el músico tra cio parece velar p o r
la apacibilida d de las obras de Felice A n e rio , Lúea M arencio,
Palestrina y cuantos están antologados en ella. ¿Qué núm ero
de lienzos y grabados, obra de los más dispares maestros, tie
nen en O rfe o su protagonista?37 Mosaicos y frescos de la A n
tigüedad, cráteras, vasos, vasijas, ilum inaciones medievales,
telas y dibujos, como los de Cim a da Conegliano (h. 1459-h.
1517) o la preciosa serie de M arcantonio R aim ondi (h. 1482-
37 Véase G iu se p pe Scavizzi, «T h e M y th o f O rp h e u s in Ita lia n Renais

sance A r t, 1 4 0 0 -1 6 0 0 » , en Jo h n W a rde n (ed.), O rph e u s..., p p . 111-162.
354
h. 1532), form an un m o
saico de inalcanzable d i
mensión con O rfe o como
héroe y modelo. ¿No fue
llam ado H e n ry P u rce ll
(h. 1659-1695) el « O r
pheus britanicus»?
Una observación: los
maestros renacentistas lo
representarán casi siem
pre, no con una lira p u l
sada, sino con una lira
de brazo {lira da bracció),
instrum ento de arco que
era un emblema de dis
tin ció n . N o en vano este
ejemplar de suave sonido
se asim ilaba al espíri
7 0 . L ir a de b ra zo con su a rq u illo .
tu hum anista, en cuyos E p ith o m e P lu ta rch i (1501).
círculos recibió un trato
privilegiado . U n conocido grabado del Epithom e P lutarchi
(1501) representa al escritor tom ando notas en un cuaderno,
y tras su figura laureada, a su espalda, se alza un árbol de.
cuyas ramas cuelga una lira de brazo. Es fama que en las
reuniones F icin o tocaba este in strum ento m ientras canta
ba, y el m ism o aparece en tantos y tantos versos, no sólo de
autores italianos, sino tam bién de poetas pertenecientes a
otras literaturas, como Pierre Ronsard (1524-1585) o F é lix
Lope de Vega (1562-1635). ¿No puso Rafael la lira de brazo
en manos de A polo? ¿No le d io una bella presencia B a rto lo
meo M ontagna (h. 1450-1523) en un coro de ángeles junto
a la Virgen?
Tanta fue su identificació n con la sublim idad del pasado,
que muchas traducciones del griego y del la tín hechas duran
te el Renacim iento nos m uestran a los citados O rfeo y A polo,
355
71. M a rc a n to n io
R a im o n d i.
O rfe o y E u rtd ice
(1506).
y no menos a A n fió n y A rió n , pasando el arco sobre el in s

trum e n to , un detalle que erróneamente ha sido tra nsm itido
a las traducciones modernas. Este extrem o, sin duda, resulta
un fuerte anacronismo, ya que el arco, entendido como un
ú t il de fro ta ció n y no como una v a rilla de golpeo, no fue
inventado hasta la E dad M edia.
Los más p rim itiv o s a rq u illo s se localizan durante el siglo
v i l i en la región del U zbekistán, ju n to al lago A ra l, y de ahí
p a rtió esta nueva form a de ataque sobre las cuerdas hacia las
culturas musicales de la In d ia y C hina, m ientras que p o r vía
persa, al sur y el oeste, se d ifu n d ió p o r el m undo árabe. Se
asentó en los Balcanes, y ello supuso su entrada en Europa.
Es de notar que el testim onio más antiguo conservado en O c
cidente relativo a un in stru m e n to de arco se encuentra en un
m anuscrito mozárabe del Apocalipsis, cuyas ilum inaciones
datan de la segunda o ta l vez tercera década del siglo x .
356
72. C im a da
C o n e g lia n o . O rfeo
con lira de brazo
(h. 15 0 0).
Pero volvamos a O rfeo, un héroe de na tu ra l solitario, que,

tras cantar entre los hombres, se re tira y m edita. Es alguien
que se ha enfrentado al destino, alguien que antepone la
arm onía al corazón caó
tico del hom bre y ala fie
reza del m undo. Pero no
es un dios. Decía M a u ri
ce B lanchot que escrib ir
«comienza con la m irada
de O rfeo»: el sacrificio
supone re to rn a r al o r i
gen, ordenar el frá g il in
te rio r hum ano, entender
qué han querido decir los
dioses con nuestra exis
tencia.
Nada, sin embargo,
puede culm inarse si se 73. M a rc a n to n io R a im o n d i, O rfeo
franquea el p ro p io con- rem ansando a los anim ales (h. 1507).
357
fin . Sin desearlo tra icio n a a Eurídice. E l e rro r del músico de

Tracia fue «pretender agotar el in fin ito » . ¿Por qué in c u rrió
en la soberbia de c o n fu n d ir el canto con el lím ite? ¿Por qué
asociarlo al deseo, a la voluntad? D e nuevo Blanchot: el m o
m ento extrem o de la lib e rta d es liberarse de sí, es la palabra
«que significa orden, re c titu d , el derecho, el cam ino del Tao
y el eje del dharm a».38 Fuera del canto, O r fe o muere.
P IT Á G O R A S . LA A R M O N ÍA DE LO DISPAR
Es paradójica la circunstancia de que en la m itología griega

los muchos conflictos de la tie rra se afronten desde el mar.
Grandes singladuras, navegaciones heroicas. Cabría pensar
tam bién en la no menos significativa que proyecta desde el
Universo, desde la dim ensión áurea del Cielo, una armonía
que va tejiéndose sobre el suceder terreno de los hombres.
Es u n antiguo fundam ento de la mente tener como verdad
que una alianza ajena al m undo, superior a nosotros, un nexo
cósmico que nos trasciende, trata de m ediar entre el caos de
los elementos y el destino y espíritu humanos.
D e ahí la gran m etáfora, presente en buena parte de las
literaturas, que predica una construcción m usical del Cos
mos, una creación d ivin a que conm ina al espacio y el tiem po
a ceñirse a los lím ites de un arm ónico e d ificio hecho de soni
dos. E n sánscrito, un té rm in o como el de sphota, que viene a
significar «hervor», ejem plificaba el chorro, el b ro ta r del so
n id o cósmico como lo hace el agua en un recipiente. C onfucio
sentenció: « E l C ielo se servirá del M aestro como si él fuese
la lengua de madera de una campana.».39 Cuán demostrativas
son estas palabras del confuciano L u Pu-W ei (m. 235 a. C.),
38 L ’espace litté ra ire , París, 1955; trad , cast.. E l espacio lite ra rio ,
Barcelona, 1992; véase el ca p ítu lo « La m ira d a de O rfe o » , p p . 161-166.
39 Analectas I I I , 24 .
358
P IT Á G O R A S . L A A R M O N I A D E LO D IS P A R
im p u lso r o autor de uno de los más señalados lib ro s de teoría

musical, L u Shih C h’un C h’iu :
Los orígenes de la música yacen en el pasado rem oto. Surge de la

M e d id a y hunde sus raíces en la gran U n id a d ... La música per
fecta halla su causa: nace del e q u ilib rio . E l e q u ilib rio nace de la
honradez, y ésta proviene del significado del Cosmos. T anto es así
que hablar de música sólo puede hacerse con un h o m b re que haya
captado el sentido del U niverso. L a música se fu n d a en la arm onía
entre el C ielo y la T ierra, en la concordancia de o scuridad y res
p la n d o r ... C uando la música no es serena la gente vive angustiada
y la vida se p e rtu rb a . La música de una época apacible es calmada
y gozosa, y así lo es tam bién su gobierno. L a música de u n tie m p o
aciago es vio le n ta y exaltada, con lo que su g obierno es perverso.
La música de una sociedad en decadencia es sentim ental y triste, y
su gobierno está en p e lig ro .40
Creer que existe una música p roducida en el Cielo, como sos

tu vie ro n los pitagóricos, indica una idea de sim ultaneidad,
de acorde, necesaria para que to d o se cum pla conjuntamente
y en e q u ilib rio . Es cierto que los griegos no pensaron m usi
calmente en una concepción acórdica sino de m elodía que se
despliega a p a rtir de una arm onía; pero esto no contradice
la propuesta según la cual el m undo se funda en una emisión
sonora. U n ser que acontece fuera de lo sim ultáneo, o al m ar
gen del flu jo de la «gran» m elodía, era para los griegos un ser
asim étrico, desplazado, «desacompasado».
Ya ha quedado escrito en este lib ro que aquellos espe
culativos hombres desarrollaron una noción según la cual el
sustrato del Universo era enteramente de madera (hyle), lo
cual suponía favorecer una idea de resonancia y tam bién de
propagación de ondas. Junto a esta idea, los pitagóricos tu
vieron la c ertidum bre de que las vibraciones sonoras, fijadas
40 C ita d o en C o n fu c io , A forism os. L a v ir tu d de saber d irig ir, M a d rid ,

19 97, p. X V .
359
V II. E L C U ER PO M U S IC A L D E L U N IV E R S O
a una a ltura exacta, procedían del m ovim iento planetario. Se

trataba, simplemente, de una de las muchas teorías que ex
plicaban el U niverso como si en éste se cum pliera un am plio
curso m elódico, un arpegio de la m ateria en el que se depura
el desorden, lo inconexo. Cuenta M arco A u re lio 41 que los
discípulos de Pitágoras aconsejaban levantar los ojos al Cielo
al amanecer en señal de unión, orden y pureza, para que la
jornada discurriera con placidez, un pequeño rito que nos re
cuerda el fe liz propósito de M arco A rgentario, posiblemente
nacido a mediados del siglo i a. C. Tras haber v iv id o un día
sin sobresaltos, ya de noche, acompasado p o r las estrellas,
éste escribía:
M e voy de ronda contem plando el dorado coro de estrellas.

M ie n tra s me corono la cabeza con una g u irn a ld a de flores,
tie n to la resonante arpa con mis musicales dedos.
Y m ientras lo hago lle vo una vid a ordenada,
pues n i el m ism o orden cósmico está ple n o sin la L ira y la
C orona.42
E n E gipto, en M esopotam ia, no menos en la In d ia y en el

lejano O riente, más tarde en la Persia in s tru id a p o r el zo-
roastrism o, los planetas y las estrellas se ide n tifica ro n con
dioses, números y símbolos. E l código que se desprendía de
todo ello fue asociado y equiparado, p o r afinidad sensitiva,
a unas específicas calidades sonoras que se correspondían
con las distintas notas musicales, con lo cual se procedía, por
expresarlo de algún m odo, a re d u cir el Todo a térm inos de
sonido y relación matemática.
E l acuerdo e interés en la interpretació n del Cielo duran
te la A ntigüed ad, la idea de espacio, lugar y fusión cósmica,
parece resumirse idealm ente en el fresco de Rafael plasma-
41 M editaciones X I , 2 7.
42 A n to lo g ía P alatina II, 252.
360
P IT Á G O R A S . L A A R M O N Í A D E LO D ISP AR
do en la Estancia «della Segnatura», La escuela de Atenas

donde, abajo y a la derecha, un anciano Euclides, reclinado
traza figuras geométricas con un compás ante la m irada de
sus alumnos. A su lado, de pie, Z oroastro muestra con la
mano un b e llo globo celeste, m ientras que enfrente de él,
de espaldas al espectador, Ptolom eo, coronado, sostiene un
globo terrestre. U no de los hombres que conversa con ellos
es el p ro p io Rafael.
En las referidas culturas los astrónomos com probaron
que los cuerpos celestes describían un m ovim iento cíclico y
regular. La concepción de que la m ateria se hallaba contenida
en una gigantesca estructura d io pie a suponer la existencia
de una fuerza capaz de sostener el m undo. Anaxim enes de
M ile to (h. 586-h. 528 a. C.) conjeturó que la T ierra era como
un disco aplastado y que, p o r esa misma razón, flotaba en
7 4 . R afael, L a Escuela de A te n a s (de ta lle ).
361
V II. EL C UE RPO M U S IC A L D E L U N IV E R S O
el aire. Anaxágoras (m. h. 428 a.C.) predicó que ese dis

co oblongo se mantenía gracias a un inm enso to rb e llin o , en
cuyo in te rio r giraban, escalonadamente y p o r estratos, los
cuerpos celestes arrastrados a consecuencia de la rotación
del éter, un m ovim iento que a su vez estim ulaba la propaga
ción de in fin ita s y divisibles spérmata o semillas de las que
germ inaba y extendía la materia.
Pero Anaxágoras negó el vacío, eso que los antiguos lla
maban pneüma ápeiron, en oposición a lo que enunciaron
Leucipo (siglo V a.C.), D e m ó crito (h. 4 6 0 -h. 370 a.C.) y
E p icu ro (h. 341-h . 270 a. C.). O tros, como Tales de M ile to
(siglos v i l - v i a. C.), tu vie ro n la sospecha de que el m undo
descansaba sobre el agua, una d o ctrin a que el filósofo apren
dió durante su estancia en M enfis, cuya escuela defendía este
p rin c ip io . H u b o quienes propugnaron que el e q u ilib rio era
debido a la acción de una p rim o rd ia l corriente m o triz, caso
de Empédocles, pero, a diferencia de éste, Anaxágoras negó
que dicha m o tricid a d se debiera a una exclusiva fuerza me
cánica.
Y fue tam bién el e sp íritu quien d irig ió la ro ta ció n del co n ju nto ,

de suerte que es el p rin c ip io de esta ro ta ció n ... Y, ta l com o había
de ser y com o fue lo que ahora no es, to d o lo ordenó el espíritu.
Y dispuso tam bién esta ro ta c ió n que ahora llevan a cabo las es
trellas, el Sol y la Lu n a , así com o el aire y el éter que están siendo
separados.43
E l «Todo o U niverso» del que hablaba Platón retomaba una

idea que, en el fondo, venía expresada desde m uy antiguo.
La d is trib u c ió n celeste reflejaba la representación de un gran
cuerpo, un e xtra o rd in a rio ente orgánico que, lo m ism o que
un tejido o una arm onía musical, concierta todos sus elemen
tos sin exclusión, tam bién los antagónicos. Porque una fun-
43 Anaxágoras, fra g m e n to X II.
362
P IT Á G O R A S . L A A R M O N Í A D E L O D IS P A R
ción de la arm onía es, precisamente, co n cilia r los opuestos.

A ristóteles44 gustaba de pensar en las palabras de H e ráclito
para m anifestar que una «arm onía bellísim a» procede, ante
todo y paradójicamente, de las cosas desemejantes: sólo de
este m odo es alcanzable conseguir el perfecto e q u ilib rio .
Eso m ism o fue aceptado p o r una larga e influyente lista
de autores, algunos de ellos tan distantes en el tiem po como
A rquitas de Tarento (fl. h. 4 0 0 a. C.) y F ilodem o de Gadara
(h. iio - h . 35 a. C.), que de fin ió la armonía como la u n ifica
ción de una m u ltitu d de contrarios e hizo suya esta sentencia
heraclitiana: «De los elementos dispares nace la más hermosa
armonía, y todas las cosas suceden según discordia».45 E l fiel
de la balanza se ajusta en la «discordia».
Este pensamiento contem plado en la oposición de con
trarios, m uy atendido nuevamente en tiempos medievales,
se hallaba presente en las cosmogonías de O riente, aunque
en éstas, a la inversa de lo dictado p o r H erá clito , la armonía
acontece com únm ente gracias a una idónea arm onización
natural, espontánea, de los elementos. En el hexagrama p r i
m ero del Y ijin g se dice que «los sonidos semejantes se aso
cian p o r resonancia». E n las más antiguas Upanisads, o bien
en el Tao te kin g , el Mahäbhärata, no menos en los libros
confucianos y tam bién en el Avesta, las ideas de este tenor
son fam iliares. Lao-tse (h. 570-h. 4 9 0 a. C.), que se supone
era estricto coetáneo de Pitágoras y antecesor de Platón en
unas generaciones que abrazan algo más de un siglo, form uló,
como lo hicieran los propios pitagóricos, que dicha armonía
está principalm ente producida p o r la idoneidad de las p ro
porciones que conform an los cuerpos y el espíritu. E l tiem po
es un m ovim iento cíclico, pero lo eterno es estable.
La T ierra tiene p o r norm a el Cielo. E l sonido y el silencio
se complementan. E l macho y la hembra. E l aire y el fuego. E l
44 E tica a Nicóm aco V I I I , 1155 b.

45 H e rá c lito , 43 .
363
y in y el yang velan p o r la estabilidad, la custodian. Los cuer

pos celestes se alojan en una gran cavidad, siempre esférica,
donde los componentes alcanzan un mismo significado. De
hecho, el nom bre la tin o del Cielo indica un abovedamiento. A
p a rtir del griego chaos, caos, escribe Varrón, fueron acuñados
los vocablos choum (concavidad) y cavus (cóncavo), de donde
surge caelum h 6 Esta cavidad no es estática, sino que fluctúa
«como la colum na de aire de la flauta», una columna «vacía
pero no desinflada», que cuanto más se agita más em ite .47
E n varios de los autores presocráticos residía una idea
com ún según la cual nada real existía sin el m ovim iento; p o r
eso H e rá clito dejó dicho que todo se descompone si no se
remueve, al igual que el potaje que lla m ó ciceón. E n la línea
de pensadores como los referidos Leucipo y D em ócrito, el
vacío es tan ú til como lo só lid o ; p o r traslación, la vibración de
un sonido lo es tanto como el silencio de una cuerda musical
en reposo. La música, lo m ism o que la dim ensión física del
m undo y del Universo, se c ifra en su oposición. Análogam en
te, se dice en el Tao:
Treinta radios convergen en el cubo de una rueda,

pero en su nada
está la utilidad del carro.
El barro se moldea para hacer vasijas,
pero en su nada
está la utilidad de la vasija.
Se horadan puertas y ventanas
para hacer una casa,
pero en su nada
está la utilidad de la casa.
El ser es lo tangible,
pero en la nada está la utilidad .48
46 Sobre la lengua la tin a V , 19.

47 Tao V .
48 Ib id . X I .
364
La imagen platónica que aparece en el Timeo, en la que una

red de pesca ejem plifica la plena cohesión, y «en la que toda
la parte central estaría trenzada de fuego y las demás zonas
exteriores de aire», refiere claramente un concepto de entra
mado, donde cada una de las partes consigue una idéntica
im portancia, a la manera de una red neuronal. E n la música
se produce, desde luego, una s im ila r analogía.
N o es ocioso señalar que en el canto de Los m il nombres
de Visnu se hable tam bién del Universo con la significación
y m odelo de una red, y que en esa misma com posición se
mencione la cohesión característica «del sonido cósmico del
Veda» y se apoye en la idea de que un p ro fu n d o m antra, una
resonancia de a m p litu d indescifrable, compone la totalidad
del firm am ento e hilvana cuerpos y elementos en un único
y vario tapiz. Pensemos que en la m itología griega, y más
concretamente en los círculos pitagóricos, Perséfone teje un
vestido desde el espacio celeste, un elegante y prodigioso
peplo que es el firm am ento.
Es adm irable com probar cómo en m uy diversos pasajes
del citado Timeo se establece una cuidada comparación en
tre el Universo, el alma y el cuerpo hum ano, un proceso de
abstracción m ental que resultará de suma trascendencia para
el pensam iento filosófico y científico posterior. Los peque
ños canales, «sim ilares a los que se hacen en los jardines»,
dice Platón, surcan nuestro cuerpo en todas direcciones, los
innum erables vasos se ram ifican p o r doquie r en disposición
siempre idónea, la sangre «repara» los vacíos que se form an
en la carne, de suerte que todo queda irrig a d o y sostenido,
como si una aguja cosiera con arte y cuidado los m iem bros y
las visceras, los cuales deben tener una p ro p o rción armónica,
pues, de lo contrario, el m ovim iento corporal sería irre g u la r
y en consecuencia «fatigoso».
Cabe considerar que los diagramas que e xorna n tantos y
tantos códices medievales y renacentistas, incluso un im p o r
tante conjunto de obras del siglo x v ii, como las de F ludd
365
y K irc h e r, donde una fig u ra hum ana de piernas y brazos

extendidos es enmarcada en una circunferencia y rodeada
de círculos concéntricos descriptivos de las órbitas plane
tarias, son una d irecta herencia de la concepción de la ar
m onía universal: el hom bre como m edida del Universo y
consecuencia de la arm onía en él propagada. ¿No se dice
en Herm es Trism egisto que el hom bre es capaz de elevarse
hasta el C ielo y m e d irlo , de m odo que el alma y el cuerpo
reflejan todas sus proporciones? ¿No a firm a el b íb lic o lib ro
de la Sabiduría que D ios lo ha regulado to do «con núm ero,
con peso y con m edida» ( n , 20) y que la «causa y la form a»
son fru to del m ism o m ovim iento, según Nägärjuna? ¿No
quiso ahondar Caravaggio (1571-1610) en la u nidad de los
contrarios representando a A rm o n ía como un andrógino en
E l tañedor de laúd?
Tras a firm ar que la com posición de los templos depende
de la sim etría, y que nada sin ella puede ser perfecto, V itru -
b io asegura que si naturaleza dispuso el cuerpo hum ano en
razón de una exacta p ro p o rció n de sus m iem bros, tam bién
ta l dictado debe aplicarse a las construcciones: si el rostro
desde la barba «hasta lo alto de la frente y raíz del pelo es la
décima parte de su altura»; si «lo bajo de la barba hasta lo
in fe rio r de la nariz es un tercio del rostro», y «toda la nariz
hasta el entrecejo o tro tercio», y el pie resulta la sexta parte de
la a ltura del cuerpo, y el pecho la cuarta, todo atiende a lo que
él lla m ó una «conmesuración proporcionada». Y escribe:
Asimismo el centro natural del cuerpo humano es el ombligo; pues

tendido el hombre supinamente, y abiertos brazos y piernas, si se
pone un pie del compás en el ombligo y se forma un círculo con
el otro, tocará los extremos de pies y manos. Lo mismo que en un
círculo sucederá en un cuadrado, porque si se mide desde las plan
tas a la coronilla y se pasa la medida transversalmente a los brazos
tendidos, se hallará ser la altura igual a la anchura, resultando un
cuadrado perfecto.
366
P IT Á G O R A S . L A A R M O N Í A D E LO D IS P A R
Luego si la naturaleza c o m p u s o el cuerpo del hombre de ma

nera que sus miembros tengan proporción y correspondencia con
todo él, no sin causa los antiguos establecieron también en la cons
trucción de los edificios una exacta conmesuración de cada una de
sus partes con el todo.49
7 5. A g rip p a von
N e tte s h e im , D e
occulta ph ilo so p hia
(I5 3 I-3 3 ).
A l avanzar en la observación de estas reglas proporcionales

vemos que las «distintas partes del cuerpo y del alma deben
im ita r la form a del Universo entero», y así comprobaremos
que los «m ovim ientos que en nosotros tienen afinidad con el
p rin c ip io d iv in o » son, precisamente, «los pensamientos del
Todo y sus revoluciones circulares ».4
50
9
E n o tro lugar, y no p o r casualidad, Platón define como
hom bre de v irtu d a todo aquel «que se dedique siempre a
ajustar la arm onía de su cuerpo en bien del acorde necesario
con su alm a ».51 Con m eticulosidad, arguye que el ánima del
49 Los diez lib ro s de arquitectura 1 1 1 ,1 ,8 -9 .

50 T im eo, 89 d-91 a.
51 R epública, 591c!.
367
V II. EL C U ER PO M U S IC A L D E L U N IV E R S O
7 6 . H ild e g a rd a
de B in g e n , L ib e r
d iv in o ru m operum
(sig lo X I l ) .
Universo está ensamblada m ediante la fu n c ió n de una arm o

nía m usical, y es sugerente que en las «mezclas» que in te r
vienen en la form ación del alma se diga que en el compuesto
fin a l se llenen los intervalos dobles y triples, y que «con ayuda
del in te rva lo de uno y u n octavo, el dem iurgo rellenó todos
los intervalos de uno y un te rcio ».52
M u ch o más tarde, san A g u stín repetirá que el alma está
d irig id a p o r las relaciones armónicas y, de acuerdo con esta
esencia sonora, «ella m ism a produce armonías». Sin alejar
se de esta idea, señalará el obispo de H ip o n a que la T ierra
«posee, ante todo, la fo rm a general del cuerpo», en la que
52 Lim eo, 35 b.
368
se pone de m anifiesto, dice, «tanto una cierta u nidad como

el orden». A l H ijo de D ios le llam a eterno « P rin c ip io de
las A rm onías »,53 aeterno p rin c ip a tu num erorum . Tam bién
en Herm es Trism egisto vemos que, entendido el m undo
como esfera, «es decir, una cabeza »,54 se mueve de manera
circular.
Estas cuestiones, sin embargo, tienen su raíz en un pa
sado rem oto, m uy anterior a los dictados platónicos. E n la
tra d ició n indoprearia del jainism o, la re lig ió n fundada p or
M ahävira, contem poráneo de Buda, se proclam a que éste fue
llevado como sem illa p o r In d ra al vientre de Trisala , 55 y que
durante el trayecto el C ielo adquiría una apariencia a n tro
pom orfa, toda vez que el «m aterial celeste» se condensaba
en dulces y apacibles sonoridades. Tam bién se proclam a en
el Y ijin g que el C ielo corrige los contrarios y es la fuente que
53 L a música X V I I , 5 6 .
54 La lla v e , 11.
55 M . E lia d e e I.P . C o u lia n o , D iccio n a rio de las re lig io n e s.. ■, p. 205.
369
propicia los encuentros. Todo

lo atempera, el viento sigue al
viento, y las cosas, regidas por
el cosmos, se van depositando
sobre la Tierra.
D e l m ism o modo, en d i
versas corrientes del hinduis-
mo la representación de una
superficie cuadrada y cua
d riculada (paramasayica) que
pautaba y contenía las formas
y proporciones de una d iv in i
dad, servía para aplicar éstas
a la construcción y d is trib u
ción de los templos, ta l como
se proponía en los sastras o
tratados espirituales donde se
codificaban estos y otros asun
tos. E n el centro se situaba el
loto, nacido de la zona u m b ili
7 8 . D im e n s ió n y p ro p o rc ió n d e l
cal de la d iv in id a d , y de éste el
h o m b re cósm ico (tra d ic ió n in d o - bráhm an o p rin c ip io gene
p re a ria ), G u ja ra t (sig lo X V I l ) . rador del Universo. N o está
de más com entar que la raga,
su escala y concatenación de notas, se consideraba tam bién
como el proceso e imagen de la construcción de un templo.
Esa misma proyección del espacio y la d ivin id a d , en cuyo
seno florece el hom bre, tendrá una e xtra o rd in a ria im planta
ción en el terreno religioso; así que no es azaroso que algunos
planos arquitectónicos de las iglesias occidentales tam bién, y
con ig u a l presencia, se establecieran teniendo en cuenta las
proporciones de un supuesto e ideal cuerpo hum ano .56 Una
56 Para la ico n o g ra fía general sobre este asunto véase S. K losso w ski
de R ola, Alchem y. The secret A r t, L o n d re s , 1973; tra d , cast., A lq u im ia . E l
370
autora como Frances A . Yates*57 narra que el monje y caba

lista veneciano Francesco G io rg i (1466-1540) fue llam ado
p o r el D ogo para ser consultado acerca de las proporciones
que debía guardar una iglesia que iba a levantarse en la ciu
dad lacustre, y cuya prim era piedra fue puesta en agosto de
1534. G io rg i aplicó las teorías relativas al macrocosmos y el
m icrocosmos que había expuesto hacía unos años en el De
harm onia m undi (1525), las cuales fue ro n tenidas en cuenta
a la hora de su construcción, como tam bién resultaron aten
didas las opiniones de T izia n o y las del hum anista F o rtu n io
Spira y, claro está, las de Serlio, el arquitecto.
arte secreto, M a d rid , 1988, y The G olden Game, A lch e m ica l Engravings o f
the Seventeenth C entury, L o n d re s, 1988; tra d , cast., E l ju e g o áureo: 553
grabados alquím icos d e l siglo X V II, M a d rid , 2 0 0 4 .
57 The O ccult Philosophy in the E lizabethan Age, L o n d re s, 1979;
tra d , cast., La filo s o fía oculta en la época isabelina, M é x ic o D . F., 1982, pp.
57-58.
371
8 0 . Esquem a
param asayika
d e stin a d o a
la fija c ió n de
las m edidas
d e l pan te ó n
h ín d u is ta ,
según la id e a l
p ro p o rc ió n
d e l purusha.
vniiitiXi (ifis-cs
Insistía Platón en que los elementos, físicos y espirituales de

bían conjugarse en su idónea medida, para lo cual era preciso
tener un conocim iento de «la arm onía y las revoluciones del
Todo». Y al hablar de los «m ovim ientos compensadores»
destinados a co rre g ir las posibles derivas del alma, y no me
nos las corporales, sugirió la aplicación de la filosofía y la m ú
sica. Estas disciplinas, aseguraba, servían para recom poner
una mente que b u lle encerrada en un cráneo, una cavidad
cuyas suturas «responden a los m ovim ientos periódicos del
alma».
Los «m ovim ientos periódicos» transm iten la idea, una
vez más, de la arm onía en tanto que generadora de orden.
Pocos cuadros son tan reveladores como el recreado p o r el
autor de la República para entender la fuerza «m otora» de
la música, y pocos, tam bién, para observar la deuda de este
filósofo con el pensamiento de Pitágoras. Nos referim os a
Er, el guerrero arm enio de P anfilia que ha caído en combate.
372
P IT Á G O R A S . L A A R M O N ÍA D E L O D IS P A R
É l es, de entre todos los m uertos en la batalla, el único de

cuerpo in co rru p to . Lleva diez días yaciente. A l té rm in o de
los hechos, el cadáver es conducido a casa. Cerca del lugar
se levanta una pira. Abandona el cuerpo, empieza a cam inar
p o r el Cielo. Tarda doce jornadas en regresar, y a su vuelta
cuenta lo que ha visto en el
o tro m undo.
En su viaje p o r los cielos
afirm a haber contem plado
u n haz lum inoso que atra
viesa el Cosmos. D e esta
luz indecible parece p ro
longarse un huso, el huso
de la Necesidad, en el cual
se mueven ocho espirales
concéntricas que corres
ponden a los planetas y es
trellas. N o debe olvidarse
que el huso gira ante los ojos
de E r en sentido contrario
a los círculos interiores, y
que cada uno evoluciona a
distin ta velocidad, lo que
sugiere un sonido diferente 81. P la n o de la p la n ta de
en cada uno de ellos. Sobre u na ig lesia en re la ció n a la
p ro p o rc ió n c o rp o ra l hum ana.
cada círcu lo canta una Si
rena, em ite una sola nota.
«Sirena» significa ‘quien canta en honor del dios’, dice M a
crobio. E l coro platónico de todas estas criaturas compone
una armonía, una realidad sim ultánea sobre la cual las d io
sas hilanderas, Láquesis, C lo to y A tro p o , tejen el destino
humano.
Todo el huso daba vueltas sobre sí con un m o vim ie n to un ifo rm e , y

en él, p o r su parte, giraban tam bién ligeram ente, pero en sentido
373
c o n tra rio al todo , los siete círculos del in te rio r. E l más rá p id o de

ellos era el octavo; en segundo lugar, sin d is tin c ió n alguna, podían
colocarse el séptim o, el sexto y el q u in to ; aparecíales el cuarto, en
ese m o vim ie n to en ó rb ita in v e rtid a , el que ocupaba el tercer lugar;
y luego estaban el tercero, en cuarto puesto, y el segundo, en q u in
to. E l huso m ism o daba vueltas entre las ro d illa s de la Necesidad,
y sobre cada uno de los círculos se m antenía una Sirena, que g i
raba con él y em itía una sola voz y una sola nota. Las ocho voces
de las ocho Sirenas form aban un co n ju nto arm ónico. A distancias
iguales y en derredor, se encontraban sentadas otras tres mujeres,
cada una ocupando su tro n o ; no eran sino las Parcas, hijas de la
N ecesidad, vestidas de blanco y ceñidas sus cabezas con una es
pecie de ínfulas. Sus nom bres: Láquesis, C lo to y A tro p o . Las tres
acompañaban en su canto a las Sirenas, Láquesis recordando los
hechos pasados, C lo to re firie n d o los presentes y A tro p o previendo
los venideros.58
Esta visión prodigiosa es un legado de cuanto había referido

Pitágoras, un relato cuyo significado transcribe un m undo
consonante y de e q u ilib rio m oral, ese m ism o que hizo escri
b ir al poeta persa Farid U d -D in A tta r que el firm am ento es
un pájaro que aletea, y ese, tam bién, en el que se construye
electroacústicamente La Legende d ’Eer, la obra de Xenakis
estrenada en 1978.
E l fragm ento platónico expresa la elevación de la con
ciencia y sitúa el lím ite a merced del hom bre. E l m ito de la
ascensión celeste, proclam ado como dogma entre los cató
licos, es el transm isor de estas m uy antiguas creencias, tan
frecuentes, p o r otra parte, en el seno de las literaturas y re
ligiones orientales. Cuando en el M ahäbhärata se narra la
serena m uerte de Bhisma, cuyo cuerpo es quemado en una
p ira de madera de sándalo, su espíritu asciende p o r entre las
nubes a la vez que una serena y sublim e música celestial va
58 República X , 616 d-618 a.
374
P IT Á G O R A S . L A A R M O N Í A D E LO D IS P A R
82. Sistema co sm o g ó n ico tib e ta n o .
llenando todos los rincones del firm am ento. Entonces se dice

que Krsna adquiere «una form a cósmica».
E n una danza que Siva ba ila al amanecer, en el Him alaya,
asisten las divinidades que form an un coro celeste. Se reúnen
los artífices de la arm onía del Universo, los autores de sono
ridades acompasadas que tocan hasta el atardecer para que
todo acontecim iento discurra en e q u ilib rio y cada ser tienda
a despertar el oído para escuchar cuanto sucede en lo alto:
mientras el gran dios emprende sus m ovim ientos, Saravastí
toca la vina, Brahm a los címbalos, In d ra la flauta y Visnu el
tam bor. Laksm i, canta. Todo el concierto transcurre en los
dom inios del éter, donde se ju n ta n los dioses:
Gandharvas,yaksas,patagas,uragas,siddhas,sadhyas,vidyädharas,
amaras, apsaras y todos los seres que pueblan los tres mundos están
aquí reunidos, aquí para presenciar la divina danza y escuchar la
música del coro celeste a la hora del crepúsculo.59
59 E l te x to fo rm a p a rte d e l Siva Pradosa Strota, cita d o p o r A. K . Co-

omaraswamy, L a danza de Siva, p. 7 0 .
375
V II. EL C U E R P O M U S IC A L D E L U N IV E R S O
A l igual que la catábasis de O rfeo, este proceso sucede como

una iniciación, como una purifica ció n , pero esta vez acometi
da hacia lo alto, hacia un in te rio r que parece estar más allá del
m undo, en la esfera superior y últim a . Pitágoras, que había
nacido en la isla de Samos, a pocas m illas marinas de las cos
tas de Asia M enor, fo rm u ló este e xtra o rd in a rio y no menos
poético credo que defendía una música cósmica procedente
del m ovim iento de los planetas y los astros. Es la llam ada
«arm onía de las esferas», esa que resuena a través del éter,
un conjunto universal que en su flu ir produce sonoridades
previam ente armonizadas, y que persigue la consecución de
un estado de catarsis. A una pregunta de G laucón, Sócrates
respondió:
Parece en verdad que así como los ojos han sido hechos para la
astronomía, los oídos lo fueron para el movimiento armónico, y
que estas ciencias son como hermanas, al decir de los pitagóricos
y de nosotros mismos, Glaucón, que comulgamos en ello.6°
Los pitagóricos acudieron a la imagen de una nave cuya

arboladura cruje con el vaivén del oleaje cósmico, como un
acorde que va desplegándose, la nave-Universo que llena de
ecos su p e rip lo a través del tiem po. Así el espacio, cuerpo
viviente, in d ica m o vim ie n to y sonoridad, trayectoria y v i
bración.
S IN F O N ÍA Y M E M O R IA .
EL LUG AR DE LA A N T IT IE R R A
Cuenta P o rfirio que M nesarco, padre de Pitágoras, llevó al

muchacho a Siria, y que, una vez en T iro , sacó mucho p ro
vecho «ju n to a los caldeos». Si se sigue el h ilo del relato 6
0
60 República V I , 530 d.
376
S IN F O N ÍA Y M E M O R IA
de este ilu stre biógrafo se com prueba el in te rm itente pero

intenso contacto que m antuvo Pitágoras con los sabios, ma
gos y sacerdotes de tierras orientales. D e esta form a P o rfirio,
basándose en otras autoridades, m uy en especial e n já m b lic o
y Diógenes Laercio, señala que aprendió matemática «de los
egipcios, fenicios y caldeos», y que éstos eran buenos artífices
«de la investigación del firm am ento». Ya llegado a Egipto, si
guió la vida de austeridad de los sacerdotes del lugar y «quiso
p a rtic ip a r en los métodos educativos que recibían aquéllos».
Conoció H e lio p o lis , M enfis, asim iló la lengua en sus tres
alfabetos, el epistolográfico, el jeroglífico y el sim bólico, y
de los hebreos a d q u irió un m ayor arte en la interpretación
de los sueños.
Prosigue el relato indicand o que en A ra b ia visitó con
frecuencia al rey, y que estando en B abilonia «se trató con
los caldeos», y en p a rtic u la r «acudió ju n to a Zárato», esto
es, Zoroastro, «de quien obtuvo la p u rifica ció n de su vida
pasada».61 Y no solamente esto: de Zoroastro atendió a las
explicaciones de cómo debe v iv ir un virtuoso, y así tam bién
escuchó sus enseñanzas en to rn o a la naturaleza y el origen
del Universo. D e dichos viajes, escribe P o rfirio , amasó casi
toda su ciencia.
La fama de Pitágoras, a quien H e rá c lito atribuyó el m érito
de haber «inventado ritm os en la retórica» y D ante lla m ó en
el C onvivio « n o b ilísim o filósofo», fue extraordinaria. Cuenta
este poeta que Pitágoras no adm itía la condición de sabio, de
suerte que cuando se le preguntaba acerca de este asunto él
respondía que sólo era u n «amante de la sabiduría», de ahí
la palabra filósofo, compuesta de p h ilo y sopbós, un térm ino
que desde entonces se aplicó a todos aquellos que sentían
61 E n el lib r o de P o r firio , Vida de Pitágoras, los pasajes relacionados

con su ascendencia y sus viajes a O rie n te , co rre sp o n de n a 1-12. L a in c ie rta
existencia de Z o ro a s tro y las supuestas fechas en to rn o a las cuales se señala
la m ism a hacen im p o s ib le u n e n cu en tro con Pitágoras.
377
«el na tu ra l am or que engendra el saber».62 Cuando llegó a

Ita lia , al que probablem ente sería su p e n ú ltim o destino de
C rotona,63 las gentes del lugar pro n to lo acogieron como a un
ilustre. A llí, en to rn o al año 5 3 0 a. C., fu n d ó una com unidad
que tuvo una marcada influencia religiosa y tam bién política.
Según los escritos, allí, en Crotona, la hija de Pitágoras—
llam ada M ía o ta l vez A rig n o te — se ocupó del cuidado y
enseñanza de las muchachas m ientras era doncella, y «como
mujer, [lo estuvo] de las mujeres».64
Los antiguos escritos son pródigos en anécdotas y n o
ticias que lo envuelven en un halo de m iste rio y cuando
no de extrañeza, pues se cuenta que antes de a d m itir a sus
discípulos, a los que enseñaba la poesía antigua, la curación
del cuerpo, el m o vim ie n to de los planetas y la música, entre
otras ciencias, los exam inaba m uy detenidam ente, analizaba
los detalles de su fisonom ía para d e d u cir de ella el carácter
del aspirante, quien, una vez aceptado, era som etido a un
silencio que podía incluso dilatarse hasta no menos de dos
años. D u ra n te ese p eríodo se le conm inaba únicam ente a
escuchar, y de ahí que todos los de su condición fueran lla
mados «acusmáticos», m ientras que los adentrados ya en el
conocim iento recibían el nom bre de «matemáticos». Una
vez aprendido lo más d ifíc il, «que es escuchar y callar», dice
A u lo G e lio :
Cuando [los acusmáticos] habían empezado a ser personas cultiva

das gracias al silencio, entonces se les permitía hablar, preguntar,
escribir y expresar sus propias opiniones: los de este nivel eran
llamados matemáticos, a causa de las ciencias que habían empeza-
62 C o n v iv io I I I , i i .
63 Es p ro b a b le que al s u frir la h o s tilid a d de los m an d a ta rios del p a r

tid o dem ócrata para con la co m u n id a d p ita g ó ric a Pitágoras abandonara
C ro to n a y m archara a M e ta p o n to , d o nde p ro b a b le m e n te m u rió .
64 P o rfirio , Vida de Pitágoras, 5. E n el m ism o te x to se ha b la de varios
h ijo s de Pitágoras, u n o de ellos A rim n e s to , o tro Telauges.
378
do a aprender y meditar; pues los griegos llamaban mathémata a la

geometría, a la gnómica, a la música y otras ciencias elevadas.65
Verdaderamente, de su personalidad se destila un halo in

frecuente, una mente matemática, un espíritu visionario y
ascético, una voluntad adentrada con extraña soltura en los
te rrito rio s de la alteridad. A strónom o, aritm ético, geómetra,
músico cuyo arte no se circunscribía al canto y el ta ñ id o de
la lira , de los que al parecer era artista consumado, sino que
tam bién se p ro d ig ó en el estudio de su m aterial p rim ig e n io :
analizó el sonido, su altura, los intervalos, buscó las p ro p o r
ciones, especuló los ciclos vibratorios, to d o le condujo a un
proceso racional sin desnudarlo de su espíritu.
Es im p o rta n te tener en cuenta que el «extático» Pitá-
goras, el «m ístico» e « ilu m in a d o » cantor de A polo, fue, sin
embargo y ante todo, un hom bre pragm ático que no depo
sitó el peso de sus averiguaciones en la percepción auditiva,
como postularía más tarde el tratadista A ristoxeno, sino que
lo hizo en la matemática y en la base de un planteam iento
esencialmente intelectual.
R educir el U niverso a térm inos de armonía, abstraerlo y
crista liza rlo en notas musicales, considerar que cada plane
ta, cada estrella, es núm ero y que, como unidad, form a parte
de un sistema cerrado en el que se contiene la realidad— o
mejor, las muchas realidades— , y que ésta es, además, con
secuencia de una operación de cuyo resultado se deduce
el e q u ilib rio cósmico y, p o r consiguiente, la sustancia del
alma, se antojaba una form a de explicación, sin duda suge-
rente, según la que todo se h alla cim entado en un orden y
en una concordancia absolutos.
Más allá de la ingenuidad que hoy pueda parecer una
deducción de este tip o — el m ism o A ristóteles66 re fu tó la
6 5 Noches áticas 1, 9 , 1 -7.

66 E n D e l cielo, 2 9 0 b , dice: «Los hay que piensan que al m overse
379
arm onía de las esferas con un aire de reprobación, y Sexto

E m p íric o *67 se b u rló de que la música y los números goberna
ran las estrellas— lo im p o rta n te reside, sin embargo, en saber
valorar la capacidad de abstracción de aquellos hombres, su
m irada «científica» no excluyente del sentido metafísico, y en
a d m irar la d u c tilid a d de una concepción que hizo descansar
la física del Universo sobre una matemática y congruente
relación de sonidos.
A l fin y al cabo, los más destacados astrofísicos de in i
cios del siglo X X I , como A n d re i Lin d e , explican el complejo
proceso de un Universo que se m u ltip lic a del m ism o m odo
en que lo hacen las burbujas, y en el cual se percibe el eco
del estallido conocido como Big Bang. Estas «burbujas frac-
tales», su perpetua irru p c ió n , surgen sincrónicam ente en lo
que L in d e describe como in fin ito s universos, una idea de
sim ultaneidad nada desconocida para los antiguos. N o p o r
azar Steiner ha dejado escrito que los astrofísicos contem po
ráneos siguen buscando las «huellas de la materia» debidas
al B ig Bang, los vestigios de aquellos «ruidos todavía audibles
en el origen del tiem po».68
En una adm irable y nada convencional interpretación
de las cosmologías protohistóricas, C ario S ini realza la a me-
cuerpos tan enorm es com o ésos se p ro d u ce un so n id o ... Señalan que se

genera un so n id o e x tra o rd in a ria m e n te fu e rte a p a rtir d e l m o v im ie n to del
Sol, la L u n a y los demás astros, enorm es y num erosos y desplazados a gran
ve lo cid a d . D ic h a d e scrip ció n es com o piensan, y tie n e n p o r ve rd a d que
las p ro p o rc io n e s que se observan e ntre la ve lo cid a d con que los astros se
m ueven y la d istancia que hay e n tre ellos sean id é n tica s a las p ro p o rcio n e s
de los in te rva lo s m usicales ... a firm a n que la causa de esto es algo que se
da siem pre, desde el n a cim ie n to , a saber, que la fa lta de to d o contraste
con el sile n cio im p id e d is tin g u ir ta l so n o rid a d , a pesar de que so n id o y
sile n cio se puedan d ife re n c ia r el u n o del o tro , justam ente, p o r tratarse de
co n tra rio s» .
67 « C o n tra los a ritm é tico s» , 2 -9 , en C ontra los profesores I V .
68 E rra ta : A n exam ined L ife , L o n d re s, 1 9 9 7; tra d , cast., E rrata , M a
d rid , 1998, p. 101.
380
nudo rígida deducción de los análisis modernos sobre las

especulaciones en to rn o al Universo efectuadas durante la
A ntigüedad, estudios y métodos que acentúan paulatina
mente la escisión entre espíritu y ciencia— entre pensamien
to m etafísico y pensamiento cie n tífico — , una fisura que tanto
com batió P rigogine y que empezó a percibirse de manera
ya m uy diáfana con A ristóteles: entonces nació la d istinción
entre la teoría y la práctica, «entre artes “prácticas”, o sea,
útiles para la vida, y artes “nobles”, desinteresadas».'59
Sini juzga p u e ril la creencia im putada a los antiguos de
que su interés p o r el U niverso se debía sustancialmente a
las necesidades agrícolas y a la orientación en los viajes. Es
«insensato» pensar que tan m inuciosos, constantes y com
plejos cálculos fueran d irig id o s a tales menesteres. «¿Acaso
los ingenieros agrónomos y los pilotos de líneas aéreas saben
algo del ciclo lunisolar?», se pregunta. Nuestros ojos « u tili
tarios», estima, se han d irig id o a la ra tio científica y con ello
han dejado de m ira r to d o cuanto concierne a la experiencia
y el sentido cosmológico de la existencia. Ese « u tilita rism o »
y racionalism o, que muchas veces conduce a considerar su
persticioso y banal lo que en realidad encerraba un s ig n ifi
cado pro fu n d o , hace que no comprendamos la intención más
honda de aquel esforzado estudio celeste, que no era, desde
luego, «una actividad gratuita, un placer “p u ro ”», desintere
sado: se trataba de «encontrar una orientación del hom bre en
el Cosmos», de saberse «colocar» en una superficie terrena
que lo ligara a su pasado, es decir, a su esencia.
Así pues, para aquellas civilizaciones la observación del
C ielo com portaba un conocim iento de los signa o conste
laciones y la supuesta relación de éstas con el hom bre y su
69 C a rio S in i, Passare i l segno, M ilá n , 1981; tra d , cast., Pasar e l signo,

M a d rid , 1 9 8 9, p. 89. T od o el lib r o es de gran interés, p e ro merece una
le c tu ra especial la segunda pa rte d e l m ism o , «C osm ología», pp. 6 7 -2 4 8 ,
p o r la a p e rtu ra y r ig o r de su enfoque.
381
V II. EL CUERPO M U S IC A L D E L U N IVER SO
andadura. Porque, en su fo rm u la ció n más lite ra l, dice Sini,

trataban de «estar orientados» entre la T ie rra y el Cielo,
buscaban hacia dónde d ir ig ir sus pasos, saber su exacto
«estar-en-el-m undo». Frases como «Ya no tenemos certezas
n i orientación», o bien, «Si no somos dogm áticos es sólo
porque no nos hacemos preguntas cosmológicas», son ha
bituales en este autor de la In troduzion e a lia fenom enología
come scienza (1965), cuyo propósito estriba en demostrar
que los antiguos in tu ía n que la T ierra «venía del Cielo». La
desnudez hum ana ante la noche im ponente, la verdadera n o
che «babilónica» de n itid e z innom brab le— sigue diciendo
S ini— , sólo «arañada p o r la luz de las antorchas», se reve
laba como el más prodigioso in strum ento para entender el
origen de las cosas. A unque Sexto E m p írico 70 desdeñara
las averiguaciones astronómicas de los caldeos y señalara su
endeblez, pues «nada firm e puede contemplarse de noche
desde los altozanos», según decía, lo cierto es que el Cielo,
to d o él, era un signo.
Estas razones explican m ucho del arraigo de un pensa
m iento como el de Pitágoras. Paradójicamente denostado al
paso de los siglos, representó en G recia el in ic io de la ciencia
en su sentido más puro, el im p u lso de una física expresada
con lenguaje m atem ático a través del cual se daba «razón de
la realidad p o r m edio de los núm eros» y se procedía a una
seria y c ontinua «m edición de la realidad».71 Esta m agnitud
de la que se h icie ro n eco los filósofos del pasado es lo que
llevó a H e rá c lito a señalarlo, ju n to a H esiodo, Jenófanes y
Hecateo, como una de las cuatro ram ificaciones del saber, y
tam bién a c o n c lu ir que él, Pitágoras, fue quien «se ejercitó
en investigación más que n in g u n o de los hom bres todos».72
70 « C o n tra los astrólogos», 7 8 -8 0 , en C ontra los profesores V .

71 Véanse al respecto los com entarios de A . G a rcía C a lvo relativos a
H e ráclito. Razón común, M a d rid , 1985, p p . 8 2 -8 4 y 88-89.
72 H e rá c lito , 26.
382
T ranscurridos muchos siglos, M a rco A u re lio 73seguía m em o

rando a los grandes y venerables filósofos de la A ntigüed ad,
y en un parágrafo de las M editaciones o Tä eis heautón cita
únicam ente los nombres, y p o r este orden, de H e rá clito ,
Pitágoras y Sócrates. E n pleno R enacim iento Rafael lo mos
trará con aire noble en La escuela de Atenas, ensimismado
en la escritura de un lib ro .
Parece na tu ra l que el gran observador del pasado que
fuera D ante se refiera al maestro de Samos con veneración,
una adm iración que com partirá La cena de las cenizas de
G iordano B runo, donde el autor le atribuye el conocim iento
de «una in fin ita capacidad de m undos innum erables seme
jantes al nuestro».74 La relación entre ciencia y metafísica,
que en la era atómica puede resultar a muchos una asociación
sin demasiado sentido— aunque no para la nueva astrofísi
ca— , se encuentra en el germen de aquel pensamiento p ita
górico que to d o lo fo rm u ló como explicación, condición y
liberación del destino de la H um anidad.
Si los caldeos, y no menos los egipcios, atendieron el
cielo como una arm onía constelada, Pitágoras pensó que
era un lug a r unísono y m odulante en cuyo devenir está el
orden como hecho p rim o rd ia l. D e suerte que P o rfirio decía
que el de Samos oía la consonancia del U niverso «porque
com prendía la arm onía universal de las esferas y de los astros
que en ella se mueven», y que las voces de los siete planetas
y la «de la esfera de encima de nosotros», llam ada « a n ti
tierra», conform an una sinfonía, una acordada mezcla que
surge de la voz de las Musas y, cosa de suma im p o rtancia, de
una «atadura de todo ello» hecha p o r M nem ósine, esto es,
la M em oria. N o cabe, pues, entre los hombres, tener olvido
del origen.
73 M editaciones V I , 47.
7 4 h a cena de las cenizas, A 2 o 7; G - A 14 6.
383
Es cierto, como acredita Peter G o rm a n 75 en su clásico

lib ro , que Pitágoras estaba convencido de que las m atem áti
cas eran la realidad que había detrás del m undo físico, y que
su percepción científica y humana le condujo a establecer
una relación m ística entre la música, la astronomía, la geo
m etría y la aritm ética. La correspondencia entre las notas
y los planetas venía justificada en fu n ció n de los intervalos
que separaban las alturas o notas de las cuerdas de la lira ,
una relación interválica que, como veremos, fue objeto de
detenido e im p o rta n te estudio.
A unque a ojos de la razón pueda antojarse como una
anécdota pseudocientífica el hecho de concebir una «teoría»
como la arm onía de los planetas, no deja de ser cierto que, en
com entario de G orm an, ésta presupone un saber astronóm i
co nada desdeñable: cada planeta, separado p o r un intervalo
concreto, debe e m itir una nota más aguda que la del situado
inm ediatam ente debajo, lo cual im p lica un conocim iento
acerca del tam año y velocidad de los mismos. Y dado que las
cuerdas de la lira o heptacordo tienen una determ inada in
tensidad y núm ero de vibraciones según la altura del sonido,
tam bién los planetas deben moverse a velocidades distintas y
ser diferente su p roporción . «H ay dos coros de dioses, el de
los astros errantes y el de los astros fijos», se lee en Hermes
Trism egisto, de ig u a l m odo que en la T ie rra se buscan h im
nos y cantos «que recuerden la arm onía del C ie lo » /6
E n tanto que legatario del antiguo saber caldeo, P itágo
ras debió de sacar gran provecho de una cu ltu ra que desde
hacía más de veinte siglos se hallaba dedicada a la sistemá
tica observación y estudio del Universo. Fueron los caldeos
quienes dieron un p rim e r conocim iento del ciclo de Saros
75 Pitágoras. A L ife , L o n d re s, 1 9 7 9 ; tra d , cast., Pitágoras, B arcelona,

1988, p. 178.
76 Las citas corre sp o n de n , respectivam ente, a La llave, 7, y al L ib ro
sagrado dedicado a Asclepios, 3 8.
384
— que regula la sucesión de los eclipses lunares— , corres

pondiente a 6.58 5 días y un tercio, del m ism o m odo que escla
recieron la duración del ciclo lunisolar, es decir, seiscientos
años, lo que significa haber hallado la diferencia entre el año
sidéreo— aquel en el que el Sol vuelve al m ism o p u nto celeste
tras 365 días, seis horas, nueve m inutos y nueve segundos— y
el tró p ic o — el tra n scu rrid o entre dos equinoccios sucesivos,
con una duración de 3 6 5 días, cinco horas, cuarenta y ocho
m inutos y cuarenta y seis segundos— . Todo esto, preguntaría
Sín i,77 ¿para provecho de la agricultura?
C laro está que no, y resulta de suma in strucción leer un
lib ro como el de Jamie James78 para percatarse del exacto
cariz de las propuestas nacidas a la luz de Pitágoras. En el
credo pitagórico era aceptado que la Lun a entonaba la nota
más grave p o r estar situada en la parte in fe rio r, correspon
diendo a la más elevada «la esfera de las estrellas fijas», cuya
general rotación presenta mayor rapidez que el resto de la
«masa universal» y p o r eso m ism o resulta el sonido más agu
do, m ientras que los planetas se diferencian en un grado— un
tono— en la escala diatónica ascendente.79
Cuando al fin a l del De república de Cicerón se pregunta a
Escipión: ¿Por qué fijas tu atención en el suelo? ¿No ves, aca
so, los templos a los que has venido?, y se le in v ita — sería más
p ro p io decir se «le insta»— a m ira r el C ielo y a contem plar las
nueve esferas, de las cuales le son relatados, uno a uno, sus
atributos, se le está em pujando a entender otra dim ensión de
sí m ismo, o tro estadio in te rio r antes de afrontar, y no p reci
samente de manera m etafórica, su batalla en el m undo. Por
encima de la Lun a «todo es eterno», le dice C ornelio.
77 Los datos expuestos se e n cu en tra n en C a rio S in i, op. c i t pp. 84-

8 5, que los hace extensivos a los egipcios y los e je m p lifica con el e xtra cto
te x tu a l de interesantes ta b lilla s cuneiform es.
78 The M u s ic o f the Spheres: M usic, Sciende, a nd the N a tu ra l O rder
o f the Universe, N u e va Y o rk , 1993.
7 9 Com entarios a l Sueño de Escipión 11 ,4.
385
Cayendo en la cuenta de la m aravilla que se le ocultaba al

no atender aquello que le era ofrecido desde lo alto, atónito,
transportado, m ira y se pregunta: «¿Qué es esta música tan
embelesadora y dulce que llega a mis oídos?». ¿Cómo no
había llegado a él, a Escipión, una tan colosal sinfonía? Los
hombres, se dice en las páginas ciceronianas, han ensorde
cido ante semejante potencia sonora, del m ismo m odo que
quienes habitan al lado de la gran catarata de Catadupa, en
el N ilo , tienen los oídos embotados a causa del intenso y
continuado estrépito del salto de agua. Además,
este sonido del que hablam os es tan potente p o r la rapidísim a ro ta

ción del m undo, que los oídos humanos son incapaces de p e rc ib ir
lo , de igual manera que no podéis m ira r de fre n te el sol, dado que
con sus rayos vence a vuestros ojos y a vuestros sentidos.80
E n la mencionada obra de Dante, el C onvivio, se lee que «en

el orden in te le ctu a l del U niverso se sube y desciende por
grados casi continuos».81 Escalas o gradus que conducen al
conocim iento. Pero estas especulaciones, así era adm itido,
tenían un apoyo en la obje tivid a d científica. M acrobio, el
autor de las Saturnales, que despertaron a los estudiosos una
apasionada m irada al pasado, relata en los Com entarios a l
Sueño de Escipión que A rquím edes creía haber descubierto
el núm ero de estadios que separaban la Lu n a y la Tierra, y así
calculó los existentes entre M e rc u rio y la Luna, Venus y M e r
curio, el Sol y Venus, M a rte y el Sol, Júpiter y M arte, Saturno
y Júpiter, «e incluso le pareció haber calculado toda la distan
cia que hay desde la ó rbita desde Saturno hasta el p ropio cielo
80 República V I . E l te x to de C ice ró n re la tiv o a este pasaje ha a d q u iri

d o u n carácter a u tón o m o y se presenta de co m ú n com o S om nium Scipionis
o E l Sueño de E scipión, a p a rtir d e l cual M a c ro b io e la b o ró su C om entario.
Las referencias celestes se e n cuentran en los ca p ítulo s 4 y 5.
81 C o n v iv io 111,7.
386
estrellado». Pero los platónicos, sigue diciendo, rebatieron

aquella propuesta p o r considerar que Arquím edes no había
respetado los intervalos dobles n i triples, con lo que llegaron
a una nueva disposición de distancias planetarias:
La distancia que hay de la T ie rra al Sol es el doble de la distancia

de la T ierra a la Luna; la distancia que existe entre la T ie rra y Venus
es el trip le de la distancia entre la T ie rra y el Sol; la distancia de la
T ierra a M e rc u rio , cuatro veces la de la T ie rra a Venus; la distancia
de la T ie rra a M a rte , nueve veces la de la T ie rra a M e rc u rio ; la d is
tancia de la T ie rra a Júp ite r, ocho veces la de la T ie rra a M a rte ; y la
distancia de la T ie rra a la ó rb ita de Saturno, veintisiete veces la de
la T ie rra a Júpiter. P o rfirio in c lu y ó esta creencia de los p latónicos
en los lib ro s en que a rro jó algo de lu z a las tinieblas del Tímeo, y
sostiene que ellos creían que estos intervalos eran los que, a imagen
de la estructura del A lm a, llenaban en el cuerpo del m u n d o los
e p itrito s , los sesquiálteros, los epogdos, los sem itonos y el leimma,
y que así nacía la arm onía cuya p ro p o rc ió n , u n id a a la sustancia
del A lm a, tam bién había sido in tro d u c id a en el cuerpo del m u n d o
m o vid o p o r esta A lm a .82
Todo, ciertam ente, era objeto de m edición y cálculo: el pulso,

la Tierra, el cauce de los ríos, las costas en su relación con las
islas y las estrellas, la percusión de los cuerpos, su altura, la
cavidad de una tinaja, la voz resonante del ágora, la carrera
del atleta, el calendario, la resistencia del velamen, la progre
sión de la sombra en los muros, el grosor de un bramante, la
vibració n y reposo de la cuerda de un instrum ento, la tensión
de un peso, la refracción de un cristal.
82 Com entarios a l Sueño de Escipión 11,3 . Los té rm in o s re fe rid o s tie

nen la siguiente co rrespondencia: e p itrito s, o e p itrita , señala la p ro p o rc ió n
4:3, in te rv a lo de cuarta; sesquiálteros alude a la p ro p o rc ió n de los n ú m e
ros sesquiálteros, 3:2; epogdos in d ic a la p ro p o rc ió n sesquioctava, com o
18:16, que m usicalm e n te se co rresponde con u n to n o ; y leim m a equivale
a sem ito n o m enor.
387
E l rom ano A u lo G elio, hablando de P lutarco, nos hace

partícipes de un cálculo in s ó lito , pues al com entar una na
rración en la que el autor de los M o ra lia expuso cómo Pitá-
goras concluyó la superior a ltura de Heracles con respecto
al resto de los hombres, escribe: había acuerdo en que el
p ro p io héroe m id ió con sus pies la pista del estadio que
se encuentra en Pisa, ju n to al tem plo de Júpiter O lím pico,
siendo el resultado seiscientos pies de lo n g itu d . Reparó en
que los estadios de la nación griega, teniendo ese m ism o
núm ero de pies, eran, sin embargo, algo más cortos. D e esta
manera dedujo, una vez hecho el cálculo pro p o rcio n a l, la
superior ta lla del pie de Heracles y, a p a rtir de ella, averiguó
la d is tin ta relación de las partes de su cuerpo y la altura
exacta.
Más allá de la fábula, la realidad física suscitó un cons
tante ejercicio de regulación matemática. Desde este idea
rio, C laudio Ptolom eo, al igual que lo habían hecho otros
anteriorm ente, especuló como astrónom o la velocidad y las
distancias planetarias y, en el flu jo de la escuela de Pitágoras
— p o r más que c o rrig ió varios aspectos pitagóricos acerca de
las consonancias— , efectuó su consiguiente equiparación a
las vibraciones sonoras. A lgunos capítulos de su obra revelan
enunciados sin duda elocuentes, como «La variación co n ti
nua de los sonidos se asim ila al m ovim iento de los astros en
longitud », o bien « E l m ovim iento en a ltitu d de los astros se
compara con los géneros (genera)».
E n este ú ltim o capítulo se dice que la distancia media de
los astros se corresponde con el género crom ático, mientras
que el d is c u rrir lento se asim ila al enarm ónico, y no así al dia
tónico, que responde a los que cuentan con un m ovim iento
rápido. En el anterior, comenta, el p rim e r m ovim iento de los
astros «que tiene lugar en lo n g itu d » debe compararse con el
que va «en el sonido de los graves a los agudos», o a la in ve r
sa. Las regiones del o rto y el ocaso, continúa, «se asocian a
los sonidos más graves, y las que se hallan en el m eridiano
388
E L A B IS M O D E L A M A T E M Á T IC A
(M edio C ielo) alos más agudos».83 E n definitiva, las leyes del

sonido, apostilla Ptolom eo, son las que rigen el ánim o de los
hombres, y lo son en su verdad universal, de manera que el
buen flu ir de la mente y la razón se aviene con los unísonos, en
tanto que la salud y la fu n ció n de los sentidos se m aterializa
gracias a la consonancia.
E L A B IS M O DE LA M A T E M Á T IC A
Las investigaciones de Pitágoras, no es preciso recordarlo,

fueron de capital im portancia, y las subsiguientes genera
ciones cum plieron el com etido de tra n s m itir la idea de un
m undo y u n Universo en apacible concierto, en el cual el
alma in d iv id u a l puede llegar a fo rm a r parte del Uno, a in
tegrarse en la sustancia de D ios. U n autor m edieval como
Escoto Eriúgena, o Erígena, hablaba todavía de los espacios
etéreos en los que las esferas se m ovían a una extraordinaria
velocidad, siempre en e q u ilib rio con «el coro délos astros».84
Este monje irlandés del siglo i x , al que ta l vez debamos una
de las más estimables y sabias definiciones de «amor» — dice
ser el am or «el cese del m ovim iento»— , trabajó sobre la idea
de que el F undado r del Universo, como le llam a, construyó
el m undo entre opuestos, «entre la gravedad y la ligereza»,
y mientras la T ierra permanece in m ó v il el resto del espacio
discurre en un acelerado giro.
Todo ello, lógicamente, provoca un sonido, un arm ónico
universal, que en la interpretació n de los prim eros autores
cristianos, de ideas estrechamente entretejidas con las de los
neoplatónicos como P lo tin o , P o rfirio (233-h. 305 d .C .) y
Proclo (411-48 5 d. C.), p ro p o rcio n ó el concepto de un Todo
83 L o s a lu d id o s c a p ítu lo s c o rre s p o n d e n a l X y a l X I , re s p e c tiv a m e n

te, de A rm ón ica s I I I .
84 D iv is ió n de la naturaleza , 4 7 7 c.
389
concertante, de una música que contrapesa, unifica, comu

nica, conecta y purifica. La lectura de los capítulos del lib ro
v i l i «D e A stronom ia» y del que le sigue, titu la d o «De H a r
monia», que son los conclusivos de Las nupcias de M ercurio
y F ilología de Capella, resulta de gran in strucción para el
entendim iento de este ideario. La música nace porque nace
el m undo en cada uno de los ciclos en los cuales se produce
una rotación.
¿Recordamos aquel gigantesco vó rtice de spérmata o
semillas del que habló Anaxágoras, divisibles partículas en
e q u ilib rio que labraban el espacio y a su vez generaban la
materia? Esos miles, m illones de cuerpos que circulan por
los dom inios cósmicos, en tanto que generadores de soni
dos, son las voces angélicas que se m encionan en La je ra r
quía celeste, uno de los títu lo s que com ponen el denom inado
Corpus D yonisianum . Su «enigm ático» autor, que conocemos
como Pseudo D io n iso Areopagita, señaló que el sustento de
la «A rm o n ía universal y supraesencial» es una escala en la
cual todo se eleva para establecer el p rin c ip io de cuanto es
transform ado en un orden.
D icha escala es una transm isora d iv in a en la que los se
rafines y los «seres dotados de razón e inteligencia» se comu
nican m utuam ente «los conocim ientos que tienen de Dios».
Los ángeles «se g rita n unos a otros», hablan entre sí, cantan,
form an coros, y es singular que «los poderes de los oídos
significan la p articipación y recepción consciente de la in s
p ira ció n divin a » .85 La repercusión en la música y lite ra tu ra
cristianas de este m ito celeste ha sido e xtra ordina ria : se ex
ten d ió a todas las épocas, fue un emblema, como muy bien lo
expresan el propósito de la colección de cantatas de P h ilip p
Jacob Baudrexel, P rim itia e Deo etA gno Coelestis H ierarchiae,
o los abundantes pasajes de Swedenborg y de M ilto n , cuyo
lib ro v del Paraíso perdido es, en muchos momentos, un eleva-
5 Pseudo D io n is o A re o p a g ita , La je rarq u ía celeste X V , 3 .
390
83. P h ilip p Jakob

B a u d re xe l, 'P rim itiae
Deo e tA g n o Coelestis
H ierarchiae, 1 6 6 4 .
do ejemplo de ello. Y de este m odo, cuando el O m nipotente

cesa de hablar, «todos parecieron complacidos»:
Ese día, cual otros tan solemnes, lo pasaron

con canciones, danza, alrededor del santo M o n te ,
danza m ística, que aquella astral esfera
de planetas y de estrellas fijas, con sus ruedas todas,
es la que m ejor la emula: la b e rin to s in trin ca d o s,
excéntricos, entreverados, y que son más regulares
cuanto más irregulares aparentan:
y en sus mociones la d iv in a arm onía
tanto adulza sus hermosos sones, que D ios m ism o
escucha deleitad o .86
86 Paraíso p e rdido V , 6 1 8 -6 2 7 , en la tra d , de B el A tre id e s, Barcelona,

2 0 0 5 , p. 29 7 .
391
Los círculos son un emblema de la afinidad y la concordan

cia, la establecen. Nada extraño, pues, debe resultarnos que
Escoto Eriúgena tradujera las obras de aquel secreto D ioniso
A reopagita, alum no de P roclo, y que H ildegarda de B in
gen, santo Tomás de A q u in o , el M aestro E ckhart, Nicolás de
Cusa, F icino, Spinoza y L e ib n iz siguieran, a través del tie m
po, escuchando las razones de aquellos escritos en los que se
habla de un «equipam iento geom étrico y de constructores»
que constituyen el Universo.
P or eso, en un indecible log ro especulativo, el núm ero, su
concepto, célula de un cuerpo exacto, sirvió de basal e x p li
cación sobre la esencia del espíritu y la materia. D e l núm ero
surge la regla que m ide el pensamiento y el corazón humanos,
y p o r ello los adecúa a su entorno y naturaleza. Es in stru ctiva
la imagen empleada p o r san A gustín: los números, como las
cosas, como nosotros tam bién, discurren, fluyen en m edio
de un insondable espacio, «armoniosa sucesión», con una
esencia propia, pues n i el soldado es capaz de ver el orden
del ejército, n i la estatua la espaciosidad y belleza de la casa
que adorna, n i las sílabas la andadura del poema.
D e l menoscabo que supone u n m undo y un espacio en
conflicto, Pitágoras enunció u n sistema to do él destinado a
apaciguar el d o lo r del corazón humano. Zam brano escribió
que los pitagóricos situaron el in fie rn o en este m undo, donde
se produce el sonido— «el in fie rn o terrestre»— , de m odo
que la música «no ha caído desde lo alto», pues antes que
celeste es in fe rn a l. Más tarde aparecerá, dice, «la armonía de
las esferas», teniendo en cuenta, sobre todo, lo siguiente: que
«la arm onía viene después del gem ido y del encanto».87 Y así
comenta en o tro lugar,88 en no menos fe liz propuesta, que
87 E l hom bre y lo d iv in o , M a d rid , 1 9 8 0. Véase el c a p ítu lo « L a co n

de n ación a ris to té lica de los p ita g ó rico s» , p p . 7 8 -124.
88 « L a m úsica», en A rch ip ié la g o. Cuadernos de crítica de la cultura,
n.° 59 (2 0 0 3 ), p p . 117-122.
392
la música proviene del abismo de la matemática, un abismo

desde el que contem plaron la música muchos e im portantes
tratadistas, Nicóm aco, Ptolom eo, Varrón, A ristides Q u in ti
liano, A gustín, Boecio y tantos más.
N o debe resultar chocante, dada la tra d ició n , que toda
vía en el siglo x v i i Johannes K epler hablara en Harm onices
m undi (1619) de «un D ios geómetra», y que atribuyera al Ser
Supremo el haber establecido en perfecto arreglo las distan
cias entre las órbitas planetarias y sus líneas geométricas, idea
que K epler trató de dem ostrar en M ysterium cosmographicum,
( 1 6 6 0 ): la esfera de Saturno-Júpiter en el cubo, sím bolo de
la Tierra. L a de Júpiter y M a rte en el tetraedro p ira m id a l
cuadrangular, que viene a representar el fuego. M a rte y la
T ierra se contienen en el dodecaedro, que refiere el éter. E l
agua es el emblema y resultado del icosaedro que concluyen
Venus y la T ierra, en tanto que el aire es el octaedro marcado
p o r M a rte y Venus.89
84. Johannes
K e p le r, M y s te riu m
cosmographicum,
1660.
89 Véase la n o ta 11, cap V .
393
V I I . EL CUERPO M U S IC A L D E L U N IVER SO
La lám ina del M ysterium cosmographicum, que muestra

la distancia entre los orbes planetarios y su escala de mag
nitudes, es el ejemplo de una contem plación que redujo el
Universo a un p á lp ito geométrico. Este célebre astrónomo
no escondía haberlo aprendido todo de los egipcios, y p ro
clamaba la voluntad de llevar la sabiduría de éstos más allá
del país de O siris. A firm a b a que Jubal no era sino Apolo,
y que Herm es Trism egisto se escondía bajo la persona de
Pitágoras.
Los números, que explicaban física y racionalm ente la in
tensidad vib ra to ria de cada cuerda, y con ello su consiguiente
altura, tendían unas líneas perfectas, ideales, de cuyos cruza
m ientos y relaciones nacía la más sabia armonía. Con razón
Borges habló de «los arcanos de los números y los astros».
E n una obra que antecede a la H arm onie universelle (1636),
significativam ente titu la d a Questions inouies: Questions har-
m oniques Questions théologiques les Mécaniques de G alilée,
les Préludes de l ’H arm onie universelle (Cuestiones inauditas:
cuestiones armónicas, cuestiones teológicas, las mecánicas de
G alileo, los preludios de la armonía universal, 1634), el sabio
y p ro lífic o autor Mersenne pensaba in s tru ir a los teólogos,
astrólogos, filósofos y médicos a través, y sobre todo, de con
ceptos musicales y numéricos, y de manera p a rtic u la r aquellos
relacionados con la armonía. ¿A qué se refiere, si no, fray
Lu is de León (1527-1591) en el poema dedicado a su amigo
el ilustre organista y teórico Francisco Salinas (1513-1590)?:
El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música extremada,
por vuestra sabia mano gobernada.
A cuyo son divino
el alma, que en olvido está sumida,
torna a cobrar el tino
394
y memoria perdida
de su origen primera esclarecida.
Traspasa el aire todo

hasta llegar a la más alta esfera
y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es la fuente y la primera.
Y, como está compuesta
de números concordes, luego envía
consonante respuesta;
y entre ambos a porfía
se mezcla una dulcísima armonía.
Aquí el alma navega
por un mar de dulzura y finalmente
en él así se anega,
que ningún accidente
extraño y peregrino oye y siente.90
Fue a d m itid o en la A n tig ü e d a d que to d o estaba co n fig u ra

do y sustentado p o r núm eros, que eran la causa p rim e ra de
las cosas. A ristóteles, al versar sobre este asunto, señaló que,
efectivam ente, los pitagóricos afirm aban que el Universo
todo estaba co n stru id o con núm eros, pero objetó que, pese
a la p ro lijid a d de sus teorías, éstos no atinaban a encontrar
la salida al problem a de cómo «se constituyó el p rim e r Uno
dotado de m agnitud» .91 M ás de dos m ilenios después, y con
la salvedad que merece un ju ic io de ta l índole, muchos y
señalados com positores, científicos y estudiosos seguían en
la estela de esta concepción acerca del núm ero y la armonía,
como es el caso de Rameau, E u le r y Chabanon en el siglo
X V I I I , o bien del filó s o fo H erder, quien consideró que el ser
hum ano vivía en el in te rio r de una gran resonancia eterna de
90 F ra y L u is de L e ó n , Obras, M a d rid , 1973, p p . 197-198.

91 M etafísica, 1 080 b.
395
in fin ito s núm eros. D ecía que el sonido era sobre todo una
fuerza reactiva de la naturaleza, de m odo que de la perfec
ción de sus proporciones se seguían los parám etros que con
fie re n el e q u ilib rio tanto del sonido como del pensam iento y
la relación num érica. Acaso p o r esta razón T ie ck creyó que
la música había nacido de una mágica com binación m ate
m ática surgida para resolver las deficiencias del lenguaje
oral.
Es in d ica tivo recordar que «numeroso», hasta bien entra
do el siglo X v i l i , era sinónim o de «armonioso», una acep
ción que se relacionaba con el concierto, el concentus, de los
afectos y las cosas. Este significado es lo que se da a enten
der, p o r ejemplo, en la portada de la colección vocal La pace
EL A B IS M O DE LA M A T E M Á T IC A
de’num eri (1662) del organista Sisto Reina, o bien en el adje

tivo empleado p o r Juan de A rg u ijo (15 67 -16 2 3) en un soneto
A O rfeo despedazado:
A ti en los versos dulce y numeroso,

oh primer padre de la lira, Orfeo,
lloró por largo tiempo de Nereo
cuanto contiene el término espacioso.92
B abbitt, Feldm an, N ono, C ru m b , Lachenm ann, Berio,

Xenakis, Boulez, L ig e ti, p o r espigar entre algunos de los
compositores de m ediados y del ú ltim o tercio del siglo x x ,
en ciertos m omentos de su obra han c o n trib u id o a dar cuer
po a este id eario que contem pla una significación matemá
tica de la música, unos desde el racionalism o, otros a p a rtir
de lo que John N eubauer lla m a ría cosmología m ística, en
cuyo clim a habría que situar tam bién algunas— no pocas—
páginas de Stockhausen y, bien que en un plano ciertam ente
d istin to , determ inados títu lo s de O liv ie r Messiaen y Jona
than Harvey.
Es estimable que el concepto de núm ero, y más especí
ficamente el de «núm ero áureo» o « p roporció n áurea», que
tanto significado y contenido mereció en tiem pos del Renaci
m iento, tiene su cim iento en la representación cosmogónica
del Universo desarrollada, como hemos visto, en el Timeo
platónico. Cuenta G uy M archand en un adm irable capítulo
de su lib r o 93 que fue Luca P acioli (1447-1517), colaborador
de Piero della Francesca (1416-1492), quien expuso en De
divin a proportione (1509) esta teoría p o r vez prim era y con
suficiente am plitud. Las ilustraciones que ilu m in a n la obra
92 Juan de A rg u ijo , O bra p o é tica , M a d rid , 1 9 7 2 , p. 9 7 .

93 Bach ou la Passion selon Jean-Sébastien. D e L u th e r au nom bre d 'or,
París, 2 0 0 3 . Véase el c a p ítu lo V I I I , p p . 2 4 3 - 2 6 9 .
397
VII. EL CUERPO M U S IC A L D E L UNIVERSO
de Pacioli, parece ser, se deben a la mano de Leonardo da

V in c i (1452-1519).
La mayoría de tratados esotéricos, como el De occulta
philosophia (1531-1533) de A g rip p a von Nettesheim (1486-
1535), concedieron una im p o rta n cia capital a este asunto, del
m ism o m odo que se reflejó en otros escritos de tenor c ie n tífi
co posteriores al de A grip p a , como los del ahora mencionado
K epler y K ircher. Incluso, nos recuerda M archand, G iuse
ppe T a rtin i, uno de los más grandes virtuosos del vio lín ,
fue artífice de un extenso com pendio de aproximadamente
seiscientas páginas titu la d o elocuentemente Scienza p la tó n i
ca fondata nelcerchio (1770).
L o que añade interés a lo expuesto p o r M archand es sin
duda la traslación del núm ero áureo al terreno musical, de
lo que ofrece ejemplos en Johann Joseph Fux, Debussy o
B artók, especialmente en la fuga del m ovim iento in ic ia l de
M úsica para cuerdas, percusión y celesta (19 3 6) de este ú ltim o ,
pero sobre todo su estudio ahonda en la técnica compositiva
de Johann Sebastian Bach. La lista, en la que asimismo apa
recen maestros como N ono, X enakis y Stockhausen, sería
casi incontable si tenemos en cuenta a los músicos de finales
del siglo X I V y m uy especialmente a los polifonistas franco -
flamencos y a cuantos, como Palestrina más tarde, crearon un
e d ificio abovedado de armonías en cuya construcción trabajó
toda la E dad M edia, p o r acudir a una imagen empleada p or
Nietzsche.
E l núm ero, el sonido, son fuerzas «reactivas de la natura
leza», decía H erder. Debemos significar que para el ideario
de Pitágoras el U no genera a su vez otra u n idad— un segun
do U n o — o p rin c ip io in fe rio r del cual derivan los números,
y que esa u n idad elem ental es p roductora de una progresión
que se despliega en el espacio, y el espacio incum be al ser. En
una reflexión comparativa entre el pensamiento de Lao-tse y
las teorías pitagóricas, Carm elo E lo rd u y analizó las estrechas
semejanzas existentes entre ambas visiones, coincidentes en
398
que la mencionada u n idad se conceptúa como to ta lid a d cós

mica, pero «no en su efecto visible del m undo, sino en su
origen invisible».
D e esta manera se com prende que el «cam ino» o «curso»
que es el Tao nazca del U n o — que es anterior a todos los
contrarios— , y que del U no surja el Dos, y que del Dos se
condense el Tres, y así una m u ltip lic id a d entre dichos nú
meros de los que se o rig in a n «los diez m il seres» o totalidad
de almas:
El Tao engendra al Uno,

el Uno engendra al Dos,
y el Tres engendra los diez m il seres.
Los diez m il seres llevan a sus espaldas
el yin (oscuridad) y en sus brazos al yang (luz),
y el vapor de la oquedad queda armonizado.94
D e la misma manera en el Y ijin g se dice que la suma to ta l de

números del C ielo y la T ierra es 55, y que éstos explican la
sucesión de los cambios y transform aciones y « dilucidan la
form a de actuar de los espíritus y los dioses».95
Es un hecho que Pitágoras creyó en la fuerza y el poder del

número, y, en consecuencia, de la música. Como símbolo
de su concepción cósmica, él y sus continuadores otorgaron
una e xtra o rd in a ria significación al 10, ese «núm ero que u ti
liza ro n para sus juram entos ... y en todas las aserciones que
efectuaban», escribió P o rfirio . Com o resultado de la adición
de los cuatro prim eros núm eros (1 + 2 + 3 + 4), el 10 tenía
su fundam ento en «el hontanar que contiene las raíces de la
sempiterna de la naturaleza». Se trata del concepto que los
griegos conocieron como tetraktys.
94 Tao, 4 2 . Véanse en su interesante e d ició n , M a d rid , 1 9 9 6 , las pp.

210-213.
95 Q u in ta A la I X .
399
Es cabal sostener que de su concatenación tam bién «se

engendran todos los seres» aludidos en el te xto taoísta. La ra
zón sim bólica y matemática de esta sucesión fue ampliamente
aceptada y com partida p o r numerosas escuelas— Sexto E m
pírico, en cambio, la consideró errónea y argum entó que la
un idad es el p rin c ip io de to d o núm ero, «y si queda abolida el
núm ero ya no es nada»— ,96 de m odo que no debe sorprender
que san A gustín exprese en distintos lugares de su tratado
m usical la centralidad del io , ya que de todos los números
«es conveniente que esos cuatro prim eros ( 1 ,2 ,3 ,4 ) ,su serie
y su conexión sean tenidos en más honor que las demás co
nexiones, series y números», y más adelante escribe:
¿De dónde viene, por tanto, esta medida de progresión de 1 a 4?

¿Y de dónde también la igualdad de las partes que se halla en
la longitud, en la anchura y en la altura? ¿De dónde una cierta
correlación (pues así prefiero yo llamar la analogía) para que la
anchura tenga respecto a la longitud la misma proporción que
la longitud tiene respecto al punto indivisible y la altura con re
lación a la anchura? ¿De dónde, te ruego yo, viene todo eso sino
de aquel soberano y eterno Principio de las Armonías, y de la
semejanza, y de la igualdad, y del orden?9
97
6
Conviene reparar en que del 10 se desprendía un código de

ig u a l cantidad de p rin cip io s con sus oposiciones, de manera
que en esta secuencia num érica los pitagóricos estim aron
que se contenía la ley n a tu ra l de los contrarios, aquella que,
en palabras de P o rfirio , llam a a la m ejor de éstas «mónada,
luz, derecho, igual, perm anente y recto», y a la peor «diada,
tin ie b la , izquierdo, desigual, c irc u la r y m ó vil».98 Aristóteles
96 « C o n tra los a ritm é tico s» , 10, en C ontra los profesores I V .

97 L a agustiniana cita a n terio r, com o la presente, p ro ce d e n de La
música I , i 2 , 2 6 , y V I , i 7 , 5 8 , respectivam ente.
9 8 Vida de Pitágoras, 38-39.
400
EL AB IS M O DE LA M A T E M Á T IC A
estimó que, así como los pitagóricos se n u trie ro n esencial

mente de las matemáticas, consideraron que en los números
se hallaba el p rin c ip io de todas las cosas, «más, desde luego,
que en el fuego, la tie rra y el agua», y, dada la creencia, en
todo veían semejanzas con los números, en «la Justicia, el
Alm a, el E ntendim ie nto y la O p o rtu n id a d » , y hasta explica
ban m ediante sus relaciones «las propiedades y proporciones
de las armonías musicales».
D e las correspondencias numéricas «extraían las pecu
liaridades y partes del firm am ento» y la ordenación del U n i
verso, y, sigue diciendo A ristóteles, «si faltaba algo, deseaban
ardientem ente añadirlo, de m odo que toda su d o c trin a resul
tara bien trabada». E n la afirm ación de ello pone un ejemplo
según el cual, basándose en el i o , «el más perfecto y núcleo
de los restantes», m antienen que son diez los planetas, y pues
to que únicam ente son visibles nueve, «hacen de la antitierra
el décimo». Y teniendo en cuenta que el i o no sólo in d ica el
p rin cip io , sino lo que él lla m ó «sus propiedades y disposicio
nes», y que to d o se alim enta de contrarios, el E stagirita anotó
esta tabla de los opuestos pitagóricos: 9
I. L ím ite ------------ .......... Ilim ita d o

2. Im p a r ------------ — ....... Par
3- U n id a d ............. --------- P lura lid a d
4 . Derecho - .......... .......... Izq u ie rd o
5- M acho ........... - ......— H em bra
6 . E n reposo............. .......... E n m ovim iento
7- Recto .............. .......... C urvo
8 . Luz ............... ...... — O scuridad
9• Bueno ............... —........ M a lo
1 0. C u a d ra d o ------------ — ....... R ectángulo99
99 M eta física, 885 b-88 6 a.
4 01
N o había regla n i pensamiento que no tuviera su asenta

m iento en las estructuras numéricas. Por ejemplo, Ptolomeo,
cuyo Alm agesto contribuyó a determ inar las dimensiones del
escenario cósmico en el que se representaba el devenir h u
mano, p o r lo menos hasta la aparición del De revolutionibus
(1543) de Copérnico, escribió que la fijación y comparación
de los sonidos definidos o notas del sistema perfecto «con
los del m undo de las esferas» era estrictam ente una razón
matemática, y así, señala el astrónomo, m ediante la división
del círcu lo com pleto en 360 partes es posible, teniendo en
cuenta las distancias angulares de los planetas y las estrellas,
la obtención de las notas o «sonidos fijos».100
Esta clase de disquisiciones llevaron a a d m itir, como se
ha visto, que to d o guardaba una p ro p o rció n y relación fru to
del cálculo, y tanto fue así, que A ristid e s Q u in tilia n o aseve
ró que en cualquier cosa que fuera objeto de investigación,
incluso la más inverosím il, si se pudiera expresar con los n ú
meros, «se encontrarían consonancias». Llevado esto a su de
m ostración, el autor de uno de los más reconocidos tratados
musicales de la A n tig ü e d a d argüyó que tam bién la m edicina
presenta todo m ediante guarismos, tanto la observación de
100 E n A rm ón ica s I I I , 14, escribe: «Si d iv id im o s el c írc u lo co m p le to

en 3 6 0 partes, cuando la L u n a o u n p laneta cu a lq u ie ra están en o p o sició n
al Sol, su distancia a n gular es de 180 partes de la circu n fe re n cia , pues m u l
tip lic a d o p o r dos da 3 6 0 partes. C u a n d o se fo rm a un T ríg o n o e ntre ellos
decim os que su distancia es de 1 2 0 partes, p o rq u e este ú ltim o m u ltip lic a d o
p o r 3 da el n ú m e ro to ta l d e l c írc u lo , es decir, 3 6 0 . P o r esa m ism a razón,
cu ando se ha lla n en la C u a d ra tu ra, decim os que distan 9 0 partes, pues
vemos que 9 0 x 4 = 3 6 0 . Si fo rm a m o s m usicalm ente u n sistema p e rfe cto ,
con e llo tendrem os los d e nom inados sonidos fijo s (notas) con una p o s i
c ió n de estas distancias num éricas de este m o d o : el p ro sla m b a n om e n o n
= 1 8 0 partes; h ípate m eson = 120 partes; nete diezeugm enon = 9 0 partes;
nete h ip e rb o le o n = 6 0 partes; y los dos sonidos fijo s que co n tie ne el to n o
d ia zé u tico , con el lu g a r d o n de se to m a el o rige n de distancias, o el lu g a r
en que se supone situ a d o el Sol u o tro p laneta del que distan dichas partes
d e l c írc u lo m id e n las distancias».
402
las palpitaciones, dice, como las «proporciones que siguen

los modelos periódicos de enfermedades».
Es cierto que en los remedios médicos propuestos y em
pleados p o r Pitágoras la música ocupó un lugar p re d o m i
nante, y es de sentido que su concepción de la armonía fuera
trasladada a la idea hipocrática de que los componentes del
cuerpo deben fundam entarse esencialmente en su armonía,
en el concierto de los humores y órganos. P or eso no es ex
traño, en fin , que A ristid e s juzgase que había enfermedades
que respondían a «razones consonantes», y que otras, las
peores, destacaban precisamente p o r su falta de consonan
cia: las que atienen, pues, a «razones consonantes» no llevan
n in g ú n p e lig ro («la razón duple [V i], como la de días alter
nos, o la sesquiáltera [ V i], como las que se m anifiestan cada
tres días, o la sesquitercia [ V 3 ] , como las que lo hacen cada
cuatro»). E n cambio, las enfermedades que se asemejan a
estas relaciones, pero no las cum plen estrictam ente, «llevan
consigo un riesgo» aunque perm iten albergar esperanza, y no
así las que se apartan totalm ente de dichas pautas numéricas,
ya que entonces, ausentes de consonancia, las dolencias se
tornan continuas y son «tem ibles y funestas».101
Cuenta la tra d ició n que Pitágoras, asaltado p o r las ca
vilaciones e in q u ie to ante la enigm ática naturaleza de los
sonidos, fue objeto de un adm irable azar. E l pasaje, cuya
fuente se halla en el H arm onikdn E nchrídion (h. 100 a. C.) de
Nicóm aco de Gerasa, se ha hecho p roverbial gracias a su con
tinuada evocación en los manuales de música. Se conoce que,
cam inando y ensom brecido p o r las dudas, pasó p o r delante
de una fo rja en la que se oía el repicar de unos m a rtillo s so
bre el h ie rro candente. Se detuvo. C om probó que de aquella
resonancia en apariencia h o s til nacía una arm onía tejida por
el flu jo de las reverberaciones. U n grabado de la im ponente
M usurgia universalis (1650) de K irch e r, en un engrandecido
101 Sobre la música I I I , 106.
403
afán de ejem plificar este caso fo rtu ito , muestra a Pitágoras

señalando una herrería en form a de oreja, en el in te rio r de la
cual los esforzados herreros dan viveza al yunque.
N o era tanto una com binación de sonidos lo que llega
ba a oídos de Pitágoras como una sensación auditiva grata.
P ercibió de aquel «acorde» m a rtille o los intervalos de octava
[2 : i ], quin ta [3 : 2 ] y cuarta [4 : 3]. D e estos dos últim o s de
dujo que, efectivamente, no conform aban una consonancia
en sí, sino «un equivalente de la diferencia de estas dos con
sonancias». Jám blico cuenta, adm irado, el episodio en el que
Pitágoras, contento ante su presunto hallazgo, entró d e cid i
do en la citada fragua y com probó entre el calor de los hornos
que aquel sonido no dependía de la form a de los m a rtillo s,
404
E L A B IS M O D E LA M A T E M Á T IC A
n i de la fuerza de los herreros, n i siquiera de la corporeidad

que iba adquirien do el m etal con el cam bio de tem peratura,
sino que derivaba de la masa de los cinco m a rtillos.
Los pesó, anotó el resultado y se apresuró a ir a su casa
para llevar a té rm in o sus exámenes. E n efecto, a llí co n ti
nuó el experim ento: ajustó en la esquina de la pared una
especie de clavija o resorte para sujetar una cuerda, a su vez
tensada p o r el peso de cada uno de los m a rtillo s, los cuales,
lógicamente, im p rim ía n una fuerza d istinta, es decir, la cuer
da em itía una relación sonora específica. Boecio, en su muy
celebrado tratado,102 se detuvo con especial cuidado en este
suceso histórico, de manera que los datos son minuciosos y
tam bién su demostración.
E n sus páginas se dice que Pitágoras encontró que uno de
los señalados m a rtillo s pesaba el doble que otro, y que am
bos «respondían según la consonancia diapasón [octava]».
O bservó que el anterior, que doblaba en peso al segundo, era
el sesquitercio de un tercero frente al que producía una «con
sonancia diatesaron [cuarta]». Y así, «el m ism o de antes»,
que en su masa era el doble del segundo, era el sesquiáltero
en relación a un cuarto m a rtillo y con él lograba una «conso
nancia [q u in ta ] diapente». E l q uinto, arguye, fue desechado
«porque disonaba con todos».
Prosigue su discurso, «para que quede más claro», con
el ejemplo que sigue: es necesario, para su demostración, dar
un peso figurado a cada m a rtillo :
12 9 8 6
A p a rtir de estas cifras, continúa diciendo que de los m ar

tillo s que golpean con el peso de doce y seis unidades se
deriva una consonancia de diapasón [octava] «en proporción
doble». P or otra parte, aserta que en el de doce unidades en
102 Tratado de música I , i o y 11.
405
V I I . EL C U E R P O M U S IC A L D E L U N IV E R S O
relación al de nueve, al igual que el de ocho frente al de seis,

se funden en una consonancia diatésaron [cuarta] atendien
do a la p ro p o rtio sesquitercia [4 : 3], en tanto que el de doce
en su correspondencia ante el de ocho, y a su vez el de nueve
en reciprocidad con el de seis, producen una consonancia
diapente [q u in ta ] [3 : 2 ]. Finalm ente, el m a rtillo de ocho
unidades frente al de seis, dice, «em itía un tono en p ro p o r
ción sesquioctava» [9 : 8],
La validez de estas relaciones llegaron a convertirse en el
m odelo y m edida aplicado a un s in fín de cuestiones, muchas
veces anecdóticas, y del m ism o m odo que A ristides Q u in ti
lia n o nos habló de las «enfermedades consonantes», Plutarco
lo hizo en to rn o la mezcla del vino, pues
al igual que los teóricos en cuestiones relativas a la lira dicen que

la p ro p o rc ió n de tres o dos da el acorde de q u in ta , el de dos a uno
el de octava y el de cuarta, que es el más tenue, se constituye con el
cuatro a tres, así los que estudian la m úsica de D io n is o observaron
tres acordes del v in o con el agua, el de q uinta, tercera y cuarta, ya
que así lo dicen y cantan:
O beber cinco o tres, no cuatro.
C inco, en efecto, está en la p ro p o rc ió n de tres a dos, puesto que

mezclan tres partes de agua con dos de v in o , tres en la doble,
p o r unirse dos con una, y cuatro p o r verterse tres partes de agua
en una, ésa es la relación de cuatro a tres, de ciertos m agistra
dos del P ritaneo con cabeza, o de dialectos que fru n c e n las cejas
cuando exam inan los vaivenes de los argum entos, mezcla sobria
y d é b il.103
D e nuevo con el autor de la C onsolatio, cabe decir que señaló,

al igual que lo hiciera unos siglos antes Nicóm aco, que estos
experim entos fue ro n trasladados p o r Pitágoras a los tubos de
103 Charlas de sobremesa I I I , 6 5 7 b - 6 5 7 d.
406
E L A B IS M O D E LA M A T E M Á T IC A
87. F ra n c h in o
G a ffu riu s , Practica
musice (1 4 9 6 ). E n
la x ilo g ra fía , Jubal,
P itágoras y F ilo la o .
los instrum entos de viento (longitud ine calam orum ) para co
nocer su m ayor o m enor altura sonora atendiendo a la lo n g i
tu d de los mismos. D e s im ila r m odo procedió con unos vasos
o ciatos {pro mensurarum modo cyathos aequorum ponderum
acetabulis) tam bién fabricados en diferentes pesos, los cuales
golpeó con una v a rilla y, m ediante esta acción, «observó con
alegría que no encontraba ningun a variación»104 respecto de
las proporciones comprobadas con los otros elementos.
En su deseo de llevar al extrem o las experimentaciones,
cuenta Diógenes L aercio105 que el filósofo de Samos proce
d ió a especular en los intervalos del m onocordio. ¿A qué se
refiere exactamente? ¿No lo había hecho ya con la tensión de
las cuerdas, los cuerpos tubulares y los vasos ? E l m onocordio
o kánon consistía en una caja de resonancia rectangular sobre
104 Tratado de música X I .

105 V I I I , i , 12.
407
V I I . EL CUERPO M U S IC A L D E L U N IVER SO
la cual se marcaban ciertas inscripciones, a manera de una

regla numerada, las cuales correspondían a divisiones m é tri
cas pensadas para ayudar a determ inar las relaciones entre
las distintas secciones de esa única cuerda que se extendía
sobre la tabla. L a cuerda se apoyaba sobre dos pequeños bas
tidores o caballetes, ubicados en cada extrem o. Com oquiera
que éstos servían de soporte fijo, se colocaba un puentecillo
m ó v il con el fin de desplazarlo p o r la tabla y conseguir de esta
manera variar la lo n g itu d de la cuerda, que se pulsaba con un
p lectro o bien con los dedos. A l cam biar la extensión de la
citada cuerda, la altura de sonido se m odificaba.
C on este in stru m e n to tonom étrico, que se d ifu n d ió con
el nom bre de «canon de Pitágoras», aunque la invención es
posterior a este filó so fo — de hecho, su prim era m ención se
encuentra en la K a ta to m é kanónos o «Sección de canon»
a trib u id a a Euclides (h. 300 a. C.), p o r más que su detallada
descripción no se dará hasta N icóm aco— , podía fijarse con
exactitud las relaciones interválicas y las proporciones ma
temáticas del sonido. Cabe pensar que un derivado de aquel
p rim itiv o in stru m e n to — con un m ayor núm ero de cuerdas, y
esta vez m etálicas— era empleado todavía en el siglo x i x p o r
los afinadores de órganos, sobre todo en G ran Bretaña. Con
aquel canon pitagórico se com probó que las consonancias
estaban prescritas p o r los cocientes de números enteros, y
que éstas podían expresarse m ediante la progresión 1 : 2 :
3 : 4 , que no cuenta únicam ente con las consonancias de
octava— diapente y diatésaron— , sino tam bién con las com
puestas, esto es, la octava más la q u in ta [1 : 2 : 3] y las dos
octavas [1 : 2 : 3].
Este valioso in strum ento fue m uy u tiliz a d o durante
la E dad M edia, y numerosos tratadistas lo tom aran como
herram ienta para sus estudios. Una de sus más conocidas
representaciones se halla en un códice del siglo x n conser
vado en la B iblioteca N acional de Viena, en el que G u id o
d ’Arezzo (h. 992-h. 1050), a quien se debe e lM icrologus (h.
408
1023), estudia las proporciones ju n to a

su discípulo Theobaldus. E l monochor-
dum, con cuyo té rm in o la tin o empezó a
extenderse entonces, ocupó buena p a r
re de valiosos textos de teoría musical,
como es el caso del Speculum musicae
(h. 1325) de Jacques de Liege (h. 1260-h.
1340). Es necesario subrayar que fue
objeto de diversas m odificaciones, en
tre ellas la adición de hasta tres cuerdas
de d is tin ta lo n g itu d , como puede verse
en el grabado que acompaña las e x p li
caciones de Mersenne en la H arm onie
universelle.
A l respecto, resulta notable que Jo
hannes de M u ris (h. 1290-h. 1350) ex
pusiera en M usica speculativa secundum
Boethium (h. 1323) un m odelo provisto
de varias cuerdas y teclas, lo que se con
sidera un lejano pero firm e p u n to de p a r
tid a del clavicordio, un in stru m e n to que 88. M a r in M ersenne,
estará m uy en uso ya en el siglo x v y que H a rm o n ie universelle
en el tratado de Sebastian V ird u n g , M u- (1636). Canon

o m o n o c o rd io
sica Getustch (1511), cuenta con tre in ta
to n o m é tric o .
y ocho teclas.
U n estudio como el de Javier G oldárazIOÉ perm ite con
tem plar con claridad el desarrollo de aquel p rim itiv o canon
cuya raíz se hunde en el pensamiento de Pitágoras. La ra m i
ficación de sus planteamientos y la validez de u n espécimen
como el m onocordio llegaron con fuerza hasta los tiempos
del Renacim iento, cuando autores de prim era im p ortancia lo
consideraron un valioso elemento analítico y una herram ien
ta eficaz para fa c ilita r la especulación de las numerosas va-
ic>6 A fin a c ió n y tem peram ento en la música occidental, M a d rid , 1992.
409
riantes de afinación. Estamos hablando de Bartolom é Ramos

de Pareja (h. i4 4 0 -h . 1491) y de su M úsica practica (1482),
como tam bién de F ranchino G a ffu rio (1451-1522), a quien
se debe la autoría de Practica musice (1496). Eso m ismo es
extensivo a otras personalidades no menos señeras, como L u
dovico Fogliano (m .1539), artífice de M usica theorica (1529),
M a rtin A g rico la ( 1 4 8 3 - 1 5 5 6 ), que tra tó el m onocordio en
R udim enta musices (1539), y Juan B erm udo (n. h. 1510), que
lo hizo en el L ib ro de la declaración de instrum entos musicales
(t 5 S 5 )-
Es relevante pensar que las ideas de Fogliano, entre otros,

reclam aron el interés de uno de los más renombrados te ó ri
cos renacentistas, G ioseffo Z a rlin o (1517-1590), quien con
tem pló el canon pitagórico en Is titu tio n i harm oniche (1558)
y en el más ta rd ío D im o s tra tio n i harm oniche (1571); y que
Francisco Salinas, el destinatario del poema de fray L u is de
León, asim iló— y en cierto m odo am plió en De musica lib r i
septem (1577)— los razonamientos del m encionado Z a rlin o ,
y que a su vez G io va n n i Battista D o n i ( 1 5 9 4 - 1 6 4 7 ) tuvo en
cuenta los de Salinas en el Com pendio del tra tta to de’ generi, e
de’ m odi (1635), am pliando de este m odo una egregia cadena
cuyos prim eros eslabones se hallan en el seno de aquellos
antiguos pitagóricos griegos, una transm isión que llegará d u
rante el siglo X V I I alas obras de estudiosos como Mersenne y
K irch e r, pero tam bién de maestros como M ichael Praetorius
(1571-1621),en cuyo Theatrum instrum entorum de 16 2 o apa
recen las ilustraciones relativas a los instrum entos que había
tratado en el segundo volum en del Syntagma musicum (1615-
1619), que data del año 1618. E n uno de dichos grabados,
p o r supuesto, aparece el descendiente de aquel m onocordio
helénico.
N i en tiem pos de Pitágoras, n i aun en los de sus prim eros
seguidores, las investigaciones fueron más allá del ám bito
de la octava, p o r lo que es im p o rta n te recoger el contenido de
la denom inada «escala de Tim eo», es decir, la que se deduce
410
EL AB IS M O DE LA M A T E M Á T IC A
del lib ro hom ónim o de SECTIO

Platón, en el cual se efec
túa p o r vez p rim era una
descripción déla división
de tetracordios. C onvie
ne decir que el tetracor-
d io — «cuatro cuerdas»,
«cuatro notas»— abarca
ba en la teoría musical
griega el in te rva lo de una
cuarta justa, y que los
sistemas de superior am
p litu d se construyeron a
p a rtir de la com binación
de tales tetracordios. La
8 9. L u d o v ic o F o g lia n o ,
unión de cuatro de ellos, M usica theorica (1529).
más una nota— la deno
m inada proslambanómenos, que se añadía un grado p o r de
bajo del tetracordio in fe rio r— constituyó el llam ado sistema
perfecto mayor, lo que equivalía, p o r decirlo de un m odo un
tanto im preciso, a dos octavas.
Sin duda es adecuada p o r lo m uy gráfica la siguiente expo
sición de Varrón, autor del De musica, considerado el p rim e r
lib ro de teoría m usical escrito en la tín y del que únicamente
tenemos noticias a través de autores como los ya fam iliares
M acrobio y Capella. E l texto, que contiene una singular ana
logía entre la música y la enfermedad, procede, no obstante,
del ya citado Sobre la lengua latina, en el que se lee:
Así, aunque la cítara tiene siete cuerdas, se dice, sin em bargo, que
posee dos series de cuatro cuerdas (sic e septem chordis citharae ta
men duo d icu n tu r habere tetrachorda), porque, dado que la prim era
cuerda em ite la misma nota que la cuarta, y la cuarta responde a
la misma nota que la séptim a, resulta que esa cuerda m edial viene
a ser la ú ltim a de la prim e ra serie y la p rim e ra de la segunda serie.
411
Los médicos que, cuando un hom b re se pone enferm o, se atie

nen a la «teoría del séptim o día» prestan especial atención a los
síntomas que la enferm edad presenta el cuarto día, porq u e aquella
relación que tu vo el día p rim e ro respecto al cuarto in d ic a la misma
relación que tendrá esta misma fecha respecto a cuatro días más
tarde, día este ú ltim o que resulta el séptim o contando desde el
107
prim e ro .
Refiere G oldáraz, retornando a la «escala de Tim eo» o d i

visión platónica de la octava, que ta l vez fuera conocida por
F ilo la o y A rq u ita s, y es precisamente la que Ptolom eo ca
lific a como «de Eratóstenes» y que «habitualm ente se co
noce como “ afinación pitagórica”». Siguiendo el esquema y
explicación de este autor el resultado fin a l es, en expresión
suya, «simple». Y así comenta que, tom ando el tono (9/g)
como unidad, cada cuarta puede ser d iv id id a en dos tonos y
una lim m a o leim a— en griego significa ‘residuo’ y se empleó
como equivalente de sem itono m enor— o residuo de razón
256/Z43, esto es, «la diferencia entre la cuarta y los dos tonos
[ 4 : 3 : ( 9/ 8)2 = 256/243]» , de m odo que, atendiendo a su esque
ma, se sigue:108
h— ---- -------- — -------- 1 I— ----- -----------------_ _ _ _ _ _ -------- 1
Do Re Mi Fa Sol La Si do
SO
2 5 6/
9/ 8 9/s 9A 9/s
co
/243
T T lim m a T T T lim m a
i Vs 8i/ 64 4/ 3 v2 27/ i6 243/ i28 2
Estas reflexiones en to rn o a la d ivisió n o p a rtitio del mono-

cordio, de las que únicam ente se ha trazado aquí un esbozo
histórico, ya preocuparon sobremanera a los estudiosos de la
10 7 X , 4 6 .
108 Ibid,., p. 21. Véase en especial, p o r su excelente síntesis d iv u l-
gativa, el p rim e r c a p ítu lo d e l lib r o , « G recia. L a a fin a ció n p ita g ó rica » ,
p p . 15-31.
412
A ntigü e d a d tardía, como p o r ejemplo Boecio, quien deseaba

confirm a r la dim ensión matemática del Universo, la esencia
de aquella in fin itu d de voces (in fin ita te m vocum ) p o r él refe
rida, la consonancia que hace posible el concentus, el e q u ili
b rio de las cosas, ese e q u ilib rio que surge de aquel «abismo
de la matemática» zam braniano y que llevó a decir al noble
senador rom ano y autor de la Consolación de la Filosofía que
siempre debe seguirse a la naturaleza, y que ésta nos enseña
que cuanto más larga es la cuerda más grave y am plia es su
dim ensión, y así sucede con toda clase de cuerpos.
Puede parecer una extravagancia que todavía en el lib ro
V de Harm onices m undi K epler tratara con naturalida d la
correlación entre los planetas y las consonancias, y que en
un com entario hecho a la misma obra el p ro p io autor, pero
esta vez desde M ysterium cosmographicum o E l secreto del
Universo (1595/1621), arguya que «con ayuda del oído y los
números» se puede entender a la perfección cuanto antaño
se propuso con la experim entación del m onocordio, pues
bien es cierto, según dice, que la cuerda es susceptible de ser
d iv id id a arm ónicam ente siete veces y, ta l como acepta empí
ricamente, «cada una de estas divisiones constituye un soni
do, consonantes todos con el sonido de la cuerda entera».109
K epler no sólo a d m itió los postulados pitagóricos, sino que
atribuyó a cada uno de los planetas sus determ inados a rm ó n i
cos. Escribía, apesadumbrado, que la T ierra cum plía la serie
m i-fa-m i, que consideraba triste al oído. M i-fa-m i...
Se d iría que K epler rehusó a despertar de un antiguo
sueño, un sueño en el que la música llegada de los cielos
se pronunciaba como regente del Cosmos. A u n a costa de
entrar en un simple juego lite ra rio en to rn o a esta fabula-
ción kepleriana, es tentador im a g in a r al astrónom o alemán
109 Se re fie re K e p le r a lo que ya había expuesto en H a rm o n ice I I I ,

2, que subraya aquí en u n c o m e n ta rio hecho en E l secreto d e l U n ive rso ,
c o rre s p o n d ie n te a las notas d e l ca p ítu lo X I I .
en una m elancólica espera de aquello que se cum plirá siglos

después, cuando en 19 8 7 fue captado en térm inos sonoros el
estallido de una supernova llam ada Sanduleak, que form aba
parte de la G ran N ube de Magallanes. Su onda de partículas
y radiaciones electromagnéticas llegó a la Tierra, una vib ra
ción que se remontaba a la explosión que había tenido lugar
hace más de ciento sesenta m il años. E n vió eso que E instein
denom inó ondas de energía gravitatoria.
Años antes de la explosión de la Sanduleak, el científico
R obert D icke venía especulando sobre las frecuencias de las
«radiaciones de fondo» que se expanden p o r el Universo y
em iten un sonido más o menos agudo según la velocidad de
las referidas frecuencias. D icke, rastreador de estos extraños
414
E L A B IS M O DE LA M A T E M Á T IC A
residuos acústicos, abrió paso a los estudios y experimentos

de R obert W ils o n y A rn o ld Penzias, quienes com probaron y
dem ostraron, efectivamente, la recepción de esta radiación
de m icroondas, cuya oscilación provoca un sonido, eso que
líricam ente M arcia B artusiak ha calificado como «suspiros
fosilizados del Big Bang»,110 una convulsión que tuvo lugar,
110 E x is te una extensísim a b ib lio g ra fía sobre este asunto. R ecom en
d a r los lib ro s de Jo h n C. M a th e r y Jo h n B oslough, The Very F irs t L ig th ,
N u eva Y o rk , 19 9 8, o el a n te rio r de R ich a rd P reston, F irs t L ig th : The Search
f o r the Edge o f the U niverse, N u eva Y o rk , 1987, es su g e rir la le c tu ra de
obras divu lg a tiva s y no p o r e llo de m e n o r interés respecto de estas cues
tiones, com o lo es ta m b ié n el todavía más vu lg a riz a d o r títu lo de M arcia
B a rtu s ia k , E in s te in ’s u n fin is h e d sym phony: liste n in g to the sounds o f space-
tim e, W a sh in g ton , 2 0 0 1 ; tra d , cast., La sinfonía inacabada de E in ste in ,
415
VII. EL CUERPO MUSICAL DEL UNIVERSO
según los ú ltim o s cálculos, hace unos trece m il setecientos

m illones de años.
Gracias a esta la b o r W ils o n y Penzias fueron merece
dores del Prem io N o b e l de Física, el m ismo galardón que
recibieron en 2 o o 6 George Smoot y John M ather al aportar
un sustancial avance en estos conocim ientos. L o que des
p e rtó el interés al respecto en aquellos años setenta fue un
hecho casual: un ru id o captado p o r unos grandes receptores
de radio de la compañía telefónica Laboratorios B ell, en Es
tados Unidos. Sus ingenieros no sabían de dónde provenían
tales emisiones n i a qué obedecían. Veinte años después se
confirm aba que, efectivamente, eran m icroondas del fondo
cósmico surgidas a p a rtir de un pasado denso y de e x tra o rd i
naria tem peratura, y que la lo n g itu d de onda de la radiación
y las llamadas anisotropías (diferencias entre dos direcciones
dadas en el C ielo) correspondían con la vibración o fondo
oscilatorio del Universo, a través del cual se ha d is trib u id o
la m ateria y cuya expansión obedece a la «estructura a gran
escala del Universo».111 H a quedado dicho que eran estas l í
neas un ilu s o rio juego lite ra rio , como ta l vez pueda serlo la
recreación m usical de Gustav H o ls t ( 1 8 7 4 - 1 9 3 4 ) en la suite
sinfónica The Planets (1916), tan celebrada.
CUERDAS S ID E R A L E S
La música tiene su nacim iento en la espiritualización de

la materia. Boecio, a quien debemos la atribución de tres
B arcelona, 2 0 0 2 , 0 b ie n L a M é lo d ie secrete, de T rín h X u a n T hu a n , París,

1988; tra d , cast., La m elodía secreta, Barcelona, 2 0 0 7 .
111 Véase el in fo rm e p u b lic a d o en el ro ta tiv o E l País el 11 de o c tu b re
de 2 0 0 6 , de E n riq u e M a rtín e z , in ve stig a d o r d e l In s titu to de Física de
C a n ta b ria y c o la b o ra d o r en el p ro ye cto d e l satélite P lanck de la A gencia
E u ro p e a del E spacio (e s a ). D ic h a m isió n cuenta con la in te rv e n c ió n de
G eorge Sm oot.
416
C U E R D A S S ID E R A L E S
tipos de música, a saber, la «m undana» (cósmica), la «hu

mana» y la «instrum enta l» (E t prim a quidem mundana est;
secunda vero hum ana; te rtia quae in quibusdam constituta est
instrum entis) , l i r re firió de la p rim era que es la insuflada p or
la arm onía de las esferas y «es perceptible sobre todo en los
fenómenos que se ven en el m ism o Cielo», y se pregunta
cómo una masa tan veloz como la celeste pod ría moverse en
una «carrera callada y silenciosa». E n su reflexión acerca de
esta sonoridad universal comenta que en las cuerdas graves
la afinación del sonido es de ta l naturaleza «que la gravedad
no baja hasta el silencio», m ientras que en las agudas la ten
sión nunca supera una altura demasiado pronunciada a fin
de que la cuerda no se rompa, pues de este m odo «todo es
congruente y armonioso».
E n o tro capítulo, y tras analizar la p a rtic ió n de los tetra-
cordios «según las propiedades de los géneros», el pensador
rom ano alude precisamente al ciceroniano pasaje contenido
en el De re publica, que como hemos visto se conoce con
el títu lo de Sueño de Escipión, del cual establece Boecio la
relación siguiente entre «las cuerdas y los astros» {Q u i n e rv i
quibus sideribus com parentur). Teniendo en cuenta que «Tu
bo [C icerón] considera a la T ierra como representación del
silencio, es decir, in m ó vil» , la gradación debe contemplarse
del siguiente m odo:
11z Tratado de música 11. E n la e d ic ió n d e l Tratado llevada a cabo p o r

S alvador V illegas G u illé n , M a d rid , 2 0 0 5 , se trad u ce sistem áticam ente y
con m u c h o a cie rto la e xpresión «m úsica m undana» p o r «m úsica cósmica».
L a m úsica «hum ana» es la elaborada p o r los h o m b re s— « lo que com unica
al cu e rp o esa in c o rp ó re a v iva cid a d de la razón»— , en ta n to que la « in s tru
m en ta l» , es la que, ta m b ié n en e xp re sió n de B oecio, descansa en ciertos
in s tru m e n to s y se p ro d u c e b ie n p o r la te n sió n de las cuerdas, b ie n p o r el
soplo, co m o sucede en las fla u tas «y en los in stru m e n to s que se m ueven
h id rá u lic a m e n te » . Para el te x to en la tín he seguido D e musica lib r i quinque,
en Opera om n ia L X I I I , ed., J.-P. M ig n e , París, 1 8 8 2 , p. 11 68 .
417
T ierra Silencio
Luna La [proslambanómenos]
M e rcu rio Si [hípate hípaton]
Venus Do [parhípate hípaton]
Sol Re [líchanos hípaton]
M a rte Mi [hípate meson]
Júpiter Fa [parhípate meson]
Saturno Sol [líchanos meson]
E l ú ltim o cielo La [m ese]113
La esfera más alta, la del ú ltim o C ielo {Coelum u ltim u m ), es

la que emite, p o r su m ayor velocidad, u n sonido más agudo,
113 Ib id . X X V I I . E n re la ció n a la d e n o m in a ció n de las cuerdas, res

p o n d ía n al lu g a r que o cupaban según la fo rm a c ió n de los te tra co rd io s.
Cada una de ellas se enu ncia en n u e stro te x to de acuerdo con la tra n s lite
ra c ió n o fre c id a p o r Salvador V illegas G u illé n a te n d ie n d o al g lo sa rio de la
señalada e d ic ió n d e l Tratado, p p . 233-238: hípate, ‘la cuerda más elevada’
[e n este caso, resulta la más grave, ya que los griegos, c o n tra ria m e n te a
nosotros, c o n tem p la b a n los grados del te tra c o rd io en una escala descen
dente, es decir, de agudo a g ra ve ]; hípate hípaton, ‘la más elevada de las
elevadas’ ; hípate meson, ‘la cuerda más alta de las centrales’ ; hípaton, ‘délas
cuerdas más elevadas’ ; hiperboleon, ‘de las cuerdas sobresalientes’ ; lícha
nos, ‘ dedo ín d ic e ’ , lla m a da así p o r tañerse con este dedo; líchanos hípaton,
‘la segunda cuerda descendente d e l te tra c o rd io de las h ípates’ ; líchanos
meson, ‘la segunda cuerda descendente de l te tra c o rd io de las meses’; mese,
‘la cuerda c e n tra l’ ; mese sinem m enon, ‘la cuerda ce n tra l de las co n ju n ta s’ ;
meson, ‘de las cuerdas centrales’ ; nete, ‘la más b a ja ’ ; nete diezeugmenon,
‘la cuerda más baja de las d isju n ta s’; nete hiperboleon, ‘la cuerda más baja
de las sobresalientes’ ; nete sinem m enon, ‘la más baja de las co n ju n ta s’ ;
paramese diezeugmenon, ‘de las cuerdas d isju n ta s, la que se h a lla ju n to a
la mese’ ; paranete diezeugm enon, ‘la cuerda que está ju n to a la nete de las
d isju n ta s’ ; paranete hiperboleon, ‘la cuerda que está ju n to a la nete h ip e r
boleon ; paranete sinem m enon, ‘la que está ju n to a la nete sin e m m e n o n ’ ;
parhípate hípaton, ‘la cuerda que está ju n to a la hípate hípaton ; parhípate
meson, ‘la cuerda que está ju n to a la hípate meson'-, proslam banóm enos, ‘la
cuerda añadida’ ; prosm elodos, equivalente de proslambanómenos-, sinem
m enon, ‘de las cuerdas co n ju n ta s’ ; tr ite diezeugm enon, ‘la cuerda tercera
de las d isju n ta s’ ; tr ite hiperboleon, ‘la cuerda te rce ra de las sobresalientes’ ;
tr ite sinem m enon, ‘la cuerda tercera de las co n ju n ta s’ .
418
en tanto que la Luna posee la calidad del más grave, y de esta

form a se produce una escala de ocho sonidos, del grave al
agudo. Esta sucesión de grados fue diversamente in te rp re
tada, y según la inferencia de los más diversos estudiosos y
comentaristas llevó a conclusiones de toda índole. Teniendo
en cuenta que las Sirenas em itían un sonido en la platónica
visión de Er, M artianus Capella escribe en uno de los p r i
meros capítulos de su obra que, m ientras el dios se decidía
a contraer m a trim o n io , las Musas se acomodaban en el U n i
verso p o r el que Febo deambulaba felizm ente. Entonces, la
T ie rra se ilu m in ó de flores {Tellus flo rib u s lum inata), y en tan
exultante situación P o lim n ia «comenzó a regular la esfera
de Saturno», E uterpe la de Júpiter, y así sucesivamente en
un m aravilloso espacio estrellado del cual U rania ocupó el
más alejado plano {U ranie stellantes m undi sphaeram e x ti
mam continatu r), con lo que el suyo resultaba el más agudo
de los sonidos. La concordia celeste se presentaba así ante el
enardecido corazón de M e rcu rio :
U rania É ter
P o lim n ia Saturno
Euterpe Júpiter
Erato M a rte
M elpom ene Sol
Terpsícore Venus
Calíope M e rcu rio
C lio L u n a 114
La traslación al m undo cristiano, sobre todo en sus albo

res, suscitó, como es fá c il suponer, otras correspondencias
y relaciones «a lo divino». D e este m odo, la aprehensión de
D ioniso A reopagita, que era contemporáneo de Capella, fue
singularm ente d is tin ta y atendía, en sustitución de las Musas,1
4
114 Las nupcias... I , 27-28.
419
a la presencia de lo que él llam a «principados», ángeles,

arcángeles, serafines, querubines, tronos {ofanines y galgali-
nes) y distintas criaturas que portaban objetos sagrados de
toda especie— cetros, lanzas, plomadas, ruedas aladas— .
A todos ellos otorga una determ inada d is trib u c ió n en el es
pacio. M ientras que «querub ín» procede del hebreo kerub,
que acostum bradam ente se traduce p o r «conocim iento» y
se aplicaba a las criaturas que hacían las veces de aurigas
de D ios, el té rm in o «serafín», que tiene su raíz en los té r
m inos rapha, «sanador», y ser, «ser superior», se refería al
encargado de entonar un sereno canto de creación, una can
ción considerada la vib ra ció n p rim o rd ia l del am or a Dios,
el trisa g io Kadosh, Kadosh, Kadosh, «Santo, Santo, Santo...».
Y así, en el espacio etéreo de los sonidos, los galgalines, cuyo
nom bre viene de galgal, «rueda», pero tam bién « p u pila [del
ojo ]» , em itían un suave zum bido que se expandía amable
m ente p o r el Cielo.
Es destacable que cada orden jerárquico, «de belleza y
sabiduría indecibles», estuviera establecido, según comen
ta, «con p ro ve rb ia l cuidado p o r las Sagradas Escrituras», y
que de su disposición, p o r así decir, pu d ie ran proclam arse
unas jerarquías celestes que servían de m odelo al conjunto
hum ano y fa cilita b a n la llegada a la T ie rra del «esplendor
divin o » . Agrupadas en tríadas (la superior, la interm edia y
la in fe rio r), las criaturas aéreas gira n en conjunción plane
taria:
Serafines É ter
Q uerubines Estrellas
Tronos Saturno
D om inaciones Júpiter
V irtu d e s M a rte
Potencias Sol
420
Principados Venus
Arcángeles M e rcu rio
Ángeles L u n a "5
La representación del grabado contenido en el lib ro de Jaco-

bus Publicus, O ratoriae a rtis epitom e (1482), que puede verse
bajo estas líneas, es únicam ente un ejemplo de los muchos que
corrían en tiem pos delRena-
cim iento, pues, como hemos
comentado, los enunciados
de este tip o tu vie ro n un ex
tra o rd in a rio predicam ento
incluso más allá de la Edad
M edia, de form a que tra ta
distas como Juan B erm udo
en su citado com pendio de
1555 o P ietro Cerone {E l
M elopeo y M aestro, 1613) se
hicieron eco de estas teorías
y, p o r supuesto, F lu d d en
títulos como De musica
mundana (1617), De hom inis
in te rn i et externi arm onia
(16 19) y no menos en P hilo- 92. Jacobus P u b lic u s , O rato ria e
sophiasacra (1 621)."6Incluso a rtis epitom e (1482).
115 L a je ra rq u ía celeste; véanse especialm ente los ca p ítulo s V - X I . So

b re esta co rrespondencia, esquem atizada en num erosos lib ro s sobre m ú
sica m edieval, com o el de O liv ie r C u llin , Breve H is to ire de la m usique au
M aye n Age, París, 2 0 0 2 ; trad , cast., Breve h isto ria de la música en la Edad
M ed ia , Barcelona, 2 o o 5, el a u to r hace n o ta r que los ángeles se agrupan en
tres tríadas, «cada una de las cuales se a trib u ye a una p a rte de la Santísim a
T rin id a d » , p. 4 4 . Sobre este asunto es e stim a b le la consulta de santo Tomás
de A q u in o , Suma de teología I , cuestiones 106-113.
116 Las dos p rim eras recogidas, ju n to a D e musicae anim ae compositae
p ra xis (1619), p o r L u is R o b le d o en su e d ició n de F lu d d , Escritos sobre
música, M a d rid , 1979.
421
V I I . E L C U E R P O M U S IC A L D E L U N IV E R S O
fuera de los ámbitos musicales la arm onía de las esferas, en

tendida como m etáfora intelectua l, se había erigido en un
lugar com ún para expresar situaciones y sentimientos de
bienestar y sereno e q u ilib rio . Así, p o r ejemplo, en E l corte
sano (1528) de Baldassare C astiglione (1478-1529), en un
capítulo que ensalza los muchos bienes de este d iv in o arte,
se proclam a
cuán estimada y honrada haya siempre sido entre los antiguos;

y aun fue ... o p in ió n de m uchos sabios y famosos filósofos ser el
m u n d o com puesto de música y los cielos, en sus m ovim ientos,
hacer cierto son y una cierta arm onía y nuestra alma con el m ism o
concierto y compás ser form ada y p o r esta causa despertar y casi
resucitar sus potencias con la m úsica.117
Cuando Lorenzo in v ita a Yésica en E l m ercader de Venecia

(1596) a escuchar el m u rm u llo de la noche tamizada por
la lu z de la luna, y le in v ita a que deje deslizar los sones de la
música p o r sus oídos, le susurra:
L a blanda calma y la noche se cum plen com o notas de una dulce

arm onía. Siéntate, Yésica. M ira cóm o el firm a m e n to de esta bó ve
da está ricam ente adornado de patenas de n ítid o oro, y hasta en la
más d im in u ta esfera que contem ples hay u n ángel que canta en
su m o vim ie n to y fo rm a un coro con los querubines de ojos niños.
Tal arm onía se encuentra en las almas inm ortales, y no podemos
o írla m ientras nos ciña esta hum ana vestim enta de lo d o y p o d re
d u m b re .118
Yésica le replica que «nunca está alegre al escuchar música»,

pero Lorenzo, en la m ejor tra d ició n platónica, le responde
que el hom bre que no tiene música en sí m ism o y cuyos pasos
i 117 E l cortesano, M a d rid , 1 9 9 4 , p. 188.

j 118 A c to V , Escena I .
422
no se encuentran acordados p o r la concordia de los más sua

ves sonidos, está abocado a las traiciones y los pensamientos
oscuros. Para Shakespeare, el silencio y la música fueron un
regalo del espíritu, su alabanza.
La visión intelectua lizada de la música en la antigua
G recia, que a nuestros ojos puede resultar ru d im entaria,
constituyó una de las prim eras expresiones de lo que se
cu m p lirá como una constante a lo largo de la h istoria m usi
cal. Si los continuadores del filó s o fo de Samos tu v ie ro n una
concepción a ritm ética de este arte o ciencia, A ristoxeno,
in flu id o p o r los dictados aristotélicos, desm intió a aquéllos
p o r su in te rp re ta ció n in te le ctu a lista y sobre todo p o r haber
desatendido la vertiente práctica de la música. Les lla m a
ba, despreciativo, «m edidores de cuerdas». Este músico y
d is tin g u id o teórico no se conform aba con la exposición de
series y relaciones matemáticas para e xp lica r la construc
ción m usical n i le satisfacía la idea de acercarse a un arte
«inaudible», ideal, procedente del U niverso y de su m ística
concepción.
É l, que era llam ado ho mousikós, «el músico» p o r anto
nomasia, alum no de su pro g e n ito r Espíntaro y de Lam pro,
fue ante to d o un hom bre práctico, un peripatético en el más
lite ra l sentido, pues en su ideario la música equivalía a ac
ción, m ovim iento, ejecución. P or esa misma circunstancia
concedió al oído una responsabilidad «funcional», un peso
puram ente físico a la hora de adentrarse en la experiencia
musical, de ig u a l manera que tuvo m uy en cuenta — y podría
afirm arse que en grado sum o— la incidencia psicológica que
la música tenía en el ser hum ano. Es p o r ello p o r lo que
Boecio señalaría, muchos siglos después, que para A risto xe
no «la razón era compañera y secundaria» y que «todas las
cosas quedaban determ inadas p o r el ju ic io del s e n tid o » ,"9
m ientras que en o tro lugar de su tratado objetó que el que 1
9
119 T ra ta d o..., V , 3.
423
fuera alum no de A ristóteles «lo confiaba todo a los oídos», y

que dichos órganos auditivos son falibles:
A u n q u e parezca a los oídos que suena algo consonante, cuando a

cualquier voz se le com para otra que dista dos tonos y un sem itono
íntegro, la naturaleza demuestra que esto no es consonante; pero,
com o no to d o sentido puede d is tin g u ir m ínim os matices, el se n ti
do de los oídos no puede d is tin g u ir la dife re n cia que sobrepasa a
lo consonante.120
Cuando C arl P h ilip p Em anuel Bach (1714-1788) escribía en

una carta a Johann N ikolaus F orkel (1749-1818), fechada en
1775, los comentarios y detalles para la Necrológica, que ser
v iría de m aterial a la que sería la p rim era biografía bachiana
(1802), y aseguraba que su padre Johann Sebastian no era
«como yo y todos los buenos músicos, amante de los secos
asuntos matem áticos»,121en realidad le estaba transm itiendo
una concepción p ró xim a , salvando las distancias, claro está,
a la m antenida p o r A ristoxeno, que en n in g ú n mom ento
desatendió los aspectos intelectuales de la música, pero los
acompasó, decidido, con el más p u ro em pirism o. E stim ó
en su m edida a D am ón y p o r supuesto a Platón, escuchó al
p ita g ó rico Jenófilo, pero, de acuerdo con la observación de
A n n ie Bélis, el m úsico de Tarento, a quien se debe el com
p endio m usical más notable de la A n tig ü e d ad, H arm onika
stoicheia («Elementos arm ónicos»), siguió la d o ctrin a de
A ristóteles en Atenas y se negó a re d u c irlo todo a térm inos
intelectuales.
La exposición de la citada estudiosa es elocuente en el co
m entario referido a las mediciones pitagóricas hechas sobre
120 Ib ib . I I I , i .
121 Johann Sebastian Bach. Leben u n d W erk in D o ku m e n te n , L e ip z ig ,
1975; tra d , cast., Johann Sebastian Bach. Docum entos sobre su vida y su
obra, M a d rid , 2 0 0 1 , p. 250.
424
el m onocordio, en las que se produce prim o rdialm ente, a fir

ma, una interpretació n visual de los fenómenos auditivos,122
y señala que el oído entre los p a rtid a rio s de Pitágoras no era
el verdadero juez, antes bien resultaba un elemento extático
y subordinado a la exclusiva aprehensión m ental. Es preciso
acotar que, pese a estos p rin cip io s, A ristoxeno era el prim ero
en aconsejar que el oído debía re c ib ir necesariamente una
cuidada educación con el propósito de hacerlo más efectivo
y refinado a la hora de la recepción musical.
U n m úsico como él, com positor y buen tañedor de aulós,
no podía co m p a rtir ese constante o rilla r las sensaciones n i
aceptar el som etim iento a unas teorías que las más de las
veces, según sentenciaba, no tenían una correspondencia
con la naturaleza. L a matemática no era, pues, un seguro de
buena resolución musical. «M ais ne m odernisons pas tro p
Aristoxene», señala con agudeza B ernard Séve.123 E l objeto
de las discusiones y propuestas de este maestro que disputó
a T eofrastro la dirección del Liceo, no era la obra musical,
un concepto inexistente ta l como la entendemos hoy, sino la
noción de una entidad sonora guiada p o r un discurso más o
menos coherente en el tiem po, p o r encima de las valoraciones
estéticas.
M u ta tis m utandis, opina Séve, la oposición de A ristoxeno
a Pitágoras es sim ila r a la que en su m om ento K a n t m ostró
respecto de L e ib n iz: toda concepción matemática del hecho
m usical significa una reducción de lo sensible a lo intelectual,
una m erma del placer sentido ante una obra. Pero es de adm i
tir, contraviniendo a A risto xe n o — y en esta ocasión tam bién
al p ro p io K a n t— , que no es cierta la fó rm u la que predica que
«aquello que no es oído no existe musicalmente». No. H ay
122 A ris to x e n e de Tarente et A ris to te : le T ra ité d ’h a rm o n ie , París,

19 8 6, p p . 68 y ss.
123 Id a lté ra tio n musicale, París, 2 0 0 2 , especialm ente el ca p ítulo
« A ris to x e n e c o n tre Pythagore», p p . 50-56.
425
elementos, percepciones, relaciones complejas, que nuestro

órgano auditivo no puede recoger en su to ta l am plitud, un
fenómeno m uy corriente, como subraya Séve con buen sen
tid o , en la música contemporánea. Ésta es la causa de que el
m encionado estudioso se pronuncie sobre este asunto con
el siguiente aserto: «sur ce p o in t nous sommes prét ä etre
leibnizien».
LA M ÚSICA COMO LLAVE MAESTRA
A unque ha quedado expresada en estas y otras páginas la

oposición entre la teoría y la práctica, la divergencia entre
el oído (akoé) y la razón (lógos), p o r decirlo en los térm inos
de Aristoxeno, conviene acercarse al in s tru c tiv o y sintético
lib ro de Neubauer, La emancipación de la música ,1X4 para
observar hasta qué p u n to ha sido así y cómo ha in flu id o en
el entendim iento del arte concebido como ciencia durante
la E dad M edia, o bien su posición a d q u irida en el Renaci
m iento, y especialmente en el campo de la polifonía . Las
proposiciones de base pitagórica enunciadas en el siglo x v i i
que apuntaban a u n cosmos musical en perfecta ordenación
todavía gozaban de prestigio a lo largo del barroco, y no m e
nos durante el racionalism o ilustrado. Y ello podría hacerse
extensivo a la época rom ántica, de la que, dice Leo Spitzer:
«La idea pitagórica de la arm onía del m undo se reavivó en la
c iviliza ció n m oderna en todas las ocasiones en que se reavivó
el platonism o; y la palabra alemana S tim m u n g es el fru to
de uno de estos períodos».
124 The E m a n cip a tion o f M u sic fro m Language. D eparture fr o m M i

mesis in E ig h te e n th-C e n tu ry Aesthetics, Yale, 1 9 8 6; tra d , cast., L a em an
cipación de la música. E l ale ja m ien to de la m im esis en la estética d e l siglo
X V III, M a d rid , 1992.
125 S tim m ung viene a sig n ific a r ‘a fin a c ió n ’ , p e ro ta m b ié n expresa
algo a rm onioso, sereno, acorde, una re a lid a d c o n fo rm a d a en u n m o m e n to
426
L A M Ú S IC A C O M O LL A V E M A E S T R A
93. M a rín
M ersenne,
H a rm o n ie
u niverselle
(1636). P rueba
de la capacidad
v ib ra to ria de
u na cuerda.
Estas palabras, parafraseadas en la obra de Neubauer, son

esclarecedoras del reiterado fenómeno que asocia la música
y la matemática y que aboga p o r la escritura de una música
«pura», alejada «del caos de las emociones», no sometida a
las descripciones paisajísticas n i al contenido de un poema.
M úsica en su desnudez y no p o r ello separada del afecto. Un
arte «libre», sin más atadura que el m aterial sonoro. Qué
pensar, p o r ejemplo, de las obras clavecinísticas de Jacob
Froberger y de tantas y tantas p artituras de Johann Sebastian
Bach, entre ellas las de E l clave bien temperado, o bien de la
G ran fuga op. 13 3 beethoveniana y de algunos de los cuartetos
de cuerda de B artók. ¿Qué trata de decir, si no, B erio en la
Sinfonía de 19 69 ?
E l desacuerdo entre los partid a rio s de la melodía y los
defensores de la arm onía es un antiguo dilem a que Neubauer
expone al evaluar la incidencia del pitagorism o dentro de
la música occidental. Este autor ha subrayado que figuras
centrales como Rameau tom aron p a rtid o p o r esta ú ltim a vía,
y que Chabanon, en la prim era parte del De la musique, im
preso en 1779, afirm ó que la armonía sustentaba «la razón
am able. U n a de las obras vocales más señaladas de Stockhausen se titu la ,

precisam ente, S tim m ung (19 6 8 , revisada en 2 0 0 6 ).
427
Des mouuemens & du fon des chordes. j/ i

force quc fare A C B ,q u il
C i-*«. ? - £ j 7< ,,v
am oins d air 4 pouifer & 4
pafler , & qu’i l cd rooirts
violenté t o r 3 e ft damam ^
mofas violente quÜ e ftp lu s*^
pede, pius que íes panics
s eilendem umi ofas; de fo rte
que Io n pent dire que fa re
A C B poufferokdautant plus lorn, & plus fo rd a tes forces & gffw kurs,
/feche C D , que fare A F ^ ía fleche F D , qa’if e ft km o fa d w J o it eftre
plus grand rce q u i merke de dom iciles ¿pecula te m k q u e l;
tions , afin de tro uu cr íes differentes forces d vn pour poufter vne fle
arc felon Íes differentes co«rbures5 & íes diuers ch e, ou autre choíe
centres qn on lu y donne en le pioyant. a ulft lo » , ou plus Se
Surquoy te trouue vne nouuelle d iffic u k d ,i mofas lo in felon k ra i*
feauoir/s iachordeR S eftant menee iufquesm fon d on ise e-tca rd y a
C pom faire fare R .C S , p oufferok auffi lo fa ou ta a t de chofes ic o n fi-
p k s k fle c h e C E , que la rc.-A .C B , car ils fo n t d ercr dans Ies in ftm -
tou§ deux vn mefrae cherafa de C.a E , quoy que mens q u i p o u ffe n tks
R C S a iile deux fo b plus v ifte , puis q uu a le fon m ifR lcs,&dans!esdig.
deuxfoisplus.aigu, ä raifonque k chorde B, Seft ferens empefehemens
fousdoubie de B A fL a u tre jk ffic u lté confide 4 -M d eljM ^q ue lo rs qu'on
feauoir ft lafleche eftant e n ^ ^ o k pouflee atifS
fo rtp a rie p o m ^ J u H , que par k p o in t C o u B ,
cro id en auoir trouud
la p ro p o rtio n , on e ft
* vgi,
sK te n d^u vnc e% de fotce-dre ie p o i^ J i& k fouitent -co n train tdV
p o m t^ c la c h o rd e A D B j.o u A ^ B ,e o ^ Seen ■_jq uoüer Tim perfeiUoa
H ,c a rft vneliurcattadhee an p oin t E le tire iu f- de n oftre raifbnne»
q ue säD ,e lle tire ra le p o in t V «tiques eaH .B c m em , Sc k s defeats
neantmoins 3 n'y a pas a apparence que le point des-experiences: pat
H pouffe k fleche H T k iffi lo in que Ie p o fa tD : ä example ÍÍ ne s-eafint
quoy fo n p o u rro k refpódcc que le p o in t H pouf- pas qu vn arc double
feroitlaftechepksobhquem entqueB , ScqueH en force d vn autre
va plus lentem eat ä V q u e D a E , & confequem - enuoye la bale o u la
ment que D a du moins vne force unpulflue dau-
ta n t plus grande queB £ e ft plus long que H V . ^
fleche deux fo is plus
lo in j ft leurs forces
fJW ,( í .j ^
Q uant au moindre a rcR C S ,3 fc ro it dautant fuiucteelles des paid®

plus bandé que le plus grand A G B , q u fl e ft vn q u i defoendentnatü-
plus grand ferm ent de fon ce rclcjo r la plus gran- rcllem ent , pub q u il
de tenfton de RCS pent recom penfer la gran deur e ft certam que de a
d 'A C B : quoy qu ü fo it fo rt dißteSe de determ i- |vQ . ^poids q u i defcendent
ner decombíendedeux arcsdonneit de d ifieren - < celuy q ui e ft deux.
quarre, oum efraehui& fois plttspeíam , ne defeend pas dens fo b plus vtfte ,
quoy q u il fob dVnefgaljO u dvn raoindre volum e t Sc neanonoins j] fem ble
quenm adercdem ouuem ent vio le nt celuy q u ie ft d o u b ie ,trtp lc , & c.d o ite n -i
u o ye rie m iflile deux o u tro isfo b p lu s lo in , quandtouceschofesfontbienpro-
porttoGnecs.M a ki’en renuoye la recherche plus pam euliere 4 la fiáencedes
y
M edtardquts'ti'adiodlefeulem ent q u ll fem eonftderer en quel lie u k rnefeta
fbreeappliguee á la chorde A £ B donne plus d'e xtenftoa ä fe sp a rtksi par
P i§
9 4 . M a rín M erse n n e , H a rm o n ie u n ive rse lle (1636).

E s tu d io a cú stico de la v ib ra c ió n de las cuerdas.
geom étrica de la melodía», y que la matemática estaba en

el núcleo del arte m usical.126 Pocas décadas antes, L e ib n iz
había descrito la música como una im ita c ió n de «la armonía
universal que D ios ha dispuesto en el m undo», un pensa
m iento con el que, asegura Neubauer, este filósofo transm itió
126 Ib id ., p p . 2 4 9-253.
42
L A M Ú S IC A C O M O L L A V E M A E S T R A
la herencia pitagórica a las generaciones románticas. Creer

que el núm ero expresa fria ld a d , rigidez o únicam ente «ob
je tivid a d » es u n e rro r de perspectiva. N o lo es menos negar
que la ciencia debe fo rm a r parte del pensamiento filosófico
y c o n trib u ir a explorar la mente y los sentim ientos que de
ella manan.
Reflexiones como las mencionadas de C ario Sini, o apor
taciones del cariz de las efectuadas p o r el m atem ático Benoit
M and e lb ro t, im p u lso r de la geometría fractal, apuntan hacia
esa creatividad artística a p a rtir del núm ero. Por eso Cha-
banon argüía que los matemáticos podían c ifra r la razón de
nuestros placeres. Además, ¿no había dicho L e ib n iz que la
música era el álgebra de Dios?
Esfuerzos como los del célebre L e onh ard Euler, que
tuvo en la música uno de sus referentes especulativos, fueron
cardinales, ya que en las exposiciones teóricas sostenía que
la música era, efectivamente, una rama de la matemática, y
que la perfección de la p ro p o rció n de los sonidos estaba en
directa relación con el gozo que produce, de m odo que un
acorde, si. es agradable, se debe «a la p ro p o rció n entre las
cantidades de los sonidos simples».127 E n las cartas escritas
a Federica Carlota, que tu vie ro n un e xtra o rd in a rio éxito de
lectores durante el ú ltim o tercio del siglo x v i i i y todavía en
el siguiente, trató de fa c ilita r el buen entendim iento de los
fenómenos relativos al sonido, a su velocidad y altura. Para
comunicarse a una distancia de m il pies, le dice, se necesita
un segundo de tiem po, y si un cañón dispara a veinticuatro
m il pies, serán ve in ticu a tro los segundos que necesitemos
para oírlo.
A rguye E u le r que «todo cuerpo al sonar no pierde nada
de su sustancia», y que las ondas vibratorias que circulan
p o r el aire en una determ inada dirección im p rim e n en el
127 Cartas a una princesa de A le m a n ia sobre diversos temas de fís ic a

y filo s o fía , p. 91.
429
oído esa misma estructura vibratoria. E n otra de las cartas

d irig id a s a la princesa, fechada en el mes de mayo de 1760,
asiente que, cabe reconocerlo, los músicos ignoran la mayor
parte de los aspectos de la naturaleza del sonido; p o r eso «m i
intención era presentar a Vuestra Alteza el verdadero origen
de los sonidos empleados en música», y con ello le señala que
los músicos en general deben su conocim iento «a la fuerza
oculta de la A rm onía». Una bella música, en expresión suya,
es ante todo deudora del orden y está fundada en la sencillez
p ro p o rcio n a l y en la adecuación del núm ero de vibraciones
producidas p o r las distintas notas que actúan dentro de la
tonalida d, pero tam bién en la regulación del tiem po, es decir,
en la duración de las notas dentro de un compás. Si no se tiene
una verdadera form ación musical, jamás po drá apreciarse en
p ro fu n d id a d el secreto de este arte.
Im aginam os a Euler, silencioso en su estudio de San Pe-
tersburgo, escribiendo estas líneas a la noble joven de A nhalt-
Dessau:
E l efecto de una música, en la que se percibe la razón entre las v i

braciones de todos los sonidos que la com ponen, es la armonía. P o r
ejem plo, dos tonos que d ifie re n en una octava excitan el sentim iento
en la p ro p o rc ió n de 1 a 2, una qu in ta la de 2 a 3, y una tercera m ayor
la de 4 a 5. Se com prende el orden existente en cualquier arm onía
cuando se conocen todas las proporciones que reinan entre todos
los tonos de los que está compuesta la arm onía, y la apreciación del
oído nos lleva a ta l conocim iento. Esta apreciación, más o menos
fina, evidencia p o r qué la m ism a arm onía es p e rc ib id a p o r uno, y
en absoluto p o r otro , sobre to d o cuando las p ro porciones entre las
notas se expresan p o r núm eros un poco altos.128
O tro pensador ilu stre , K ant, tuvo una apreciación no me

nos in te le ctu a l y m atem ática de la música, y al enjuiciar la
128 Ib id ., p. 9 0 .
430
naturaleza de ésta p o stu ló que su belleza estribaba en la

adecuada p ro p o rció n , «en la cual la música es más rica y
exacta que cualquie r o tro tip o de belleza». Si seguimos
con Neubauer, vemos que K a n t deseaba com probar si la
estructura matemática de la arm onía m usical generaba un
juego fo rm a l y p e rm itía la percepción de la belleza, ade
más de «una co m u n ica b ilid a d universal». Este filó so fo ale
mán, realm ente, heredó y re fo rm u ló de form a decisiva los
conceptos enunciados p o r el pitagorism o: « D e n tro de esta
tra d ic ió n , la arm onía m usical reflejaba la arm onía cósmica
estática; para K ant, el orden relativo al arte no es cósmico,
sino m ental; n i a n te rio r al arte, sino un resultado de ella».129
Esta filia c ió n a los credos pitagóricos fue n o rm a l entre los
contem poráneos del autor de la C rítica del ju ic io , y todavía
su estela se p e rcib irá entre muchos com positores a lo largo
del siglo X X .
Q uizás las palabras que siguen de N ovalis resulten una
acertada glosa, porque el artífice de los H im nos de la Noche
estudió matemática y la relacionó m uy estrechamente con
los asuntos musicales, de suerte que sus escritos traslucen
un lenguaje heredero del filósofo de la isla de Samos y es
tán salpicados de aseveraciones en las que asocia la música
y la matemática, lo arm ónico y placentero, el núm ero y el
e q u ilib rio , la com binación de elementos y disciplinas cuyo
propósito fin a l es conjugar un todo arm ónico.
M A TE M Á T IC A S M U SIC ALES
¿No es cierto que la música contiene un análisis combinatorio y

viceversa? Las armonías numéricas—la acústica numérica—perte
nece al análisis combinatorio. El análisis combinatorio conduce a
fantasías numéricas—y enseña el arte de componer los números— ;
129 N eubauer, op. cit., p. 278.
431
V II. EL C U E R P O M U S IC A L D E L U N IV E R S O
el bajo continuo matemático. (Pitágoras, Leibniz). El lenguaje es

una idea-instrumento musical. El poeta, el retórico, el filósofo
juegan y componen gramaticalmente. Una fuga es completamente
lógica o científica; también puede recibir un tratamiento poético.
El bajo continuo contiene el álgebra y análisis musicales, y la teo
ría musical de la composición es al bajo continuo como el análisis
combinatorio al análisis simple.130
E n reconocim iento de esta realidad que form a parte de la

historia musical, una aserción como la de E n rico F u b in i con
trib u ye a expresar la existencia de una idea que ha recorrido la
música desde Pitágoras hasta Rameau— u n itin e ra rio que p o
demos extender sin duda hasta nuestros días— , una afirm a
ción según la cual el arte de los sonidos es comprensible para
la mente porque a la racionalidad del Universo «le correspon
de una sustancial racionalidad del espíritu hum ano».131 ¿Qué
puede ser más elocuente que la o p in ió n de Schopenhauer
expuesta en E l m undo como voluntad y representación (1819),
cuyas consideraciones destinadas a la música deberían cons
titu ir , en expresión suya, «un capítulo independiente» ? En
ellas se hace ciertam ente fa m ilia r el lenguaje pitagórico, como
después, mucho después, se m antendrá atizado en las páginas
de Una visión (1925) de W. B. Yeats y en otras muchas obras
de carácter no im p o rta si m usical, lite ra rio o estético.
N o es fo rtu ito encontrar aseveraciones en Schopenhauer
acerca de la universalidad de la música y en to rn o a las ideales
proporciones aritm éticas que com ponen los intervalos; es
reiterada su referencia sobre la influencia de la música en el
ánim o y «las agitaciones de la voluntad», reincidente la idea
130 E l te x to pertenece a una de las entradas de l A llge m e in e s B ro u illo n ,

u na especie de e n ciclo p e d ia en la que N o va lis re c o p iló sus escritos de ca
rá cte r c ie n tífic o . L a cita p ro ce d e de N eubauer, op. d t., p. 2 9 8 .
13 I M usica e linguaggio n e ll’estética contem poranea, T u rin , 1973;
tra d , cast., M úsica y lenguaje en la estética contem poránea, M a d rid , 19 9 4,
p. 178.
432
de que la música se encuentra en el in te rio r m ism o de las co

sas, es su esencia, es núcleo y ala vez acontecim iento cósmico.
E lla, continúa el pensador, «trata de dar form a al m undo
espiritual», es espejo de la naturaleza y, un hecho notable,
«se parece a las figuras geométricas y a los números». ¿No es
e xplícito y m eridiano el parágrafo que sigue?
[La música] no es otra cosa que el medio de concebir inmediata y

concretamente grandes números y complicadas relaciones numé
ricas, que por lo demás nosotros no podríamos conocer mediata
mente por medio de conceptos; sintetizando ahora estas dos con
cepciones tan profundamente distintas y, sin embargo, tan ciertas
ambas de la música, podríamos formarnos idea de una filosofía de
los números semejante a la de Pitágoras y aun a la de los chinos en
el I ChingM 2
Si hubiera que precisar un resumen de lo d icho hasta aquí

sería adecuado sostener lo expuesto p o r E rn st B loch,133 en
cuanto que la idea de la arm onía de las esferas no pretendió
otra cosa que representar un «m undo de leyes», una organi
zación conform e a la naturaleza del hom bre y al servicio de
su necesidad m oral y social, un precepto que está más allá de
la contraposición establecida a lo largo de la h istoria entre la
idea de una música aritm ética, ciencia del Q uadrivium , y de
otra surgida como in stru m e n to de la pasión y el sentimiento.
A ceptar este planteam iento disiparía los equívocos.
E n ta l cotejo y rivalidad, señala Bloch, la Stim m ung p er
manece «en el abismo del alma», mientras que la ra tio mate
m ático-m usical «aproxim a al Cielo», pero cada una cumple
su com etido y p a rtic u la r sentido. La poesía y el número. N o
132 E l m undo como vo lu n ta d y representación I I I , 52.

133 Véase al respecto la in te rp re ta c ió n d e l a u to r de G e ist der Utopie,
F ra n k fu rt, ed. de 1 9 6 4 , efectuada p o r C a rlo M ig lia c c io , M usica e utopia,
M ilá n , 1995, especialm ente las p p . 126-135.
433
tiene objeto, pues, m enospreciar, desde nuestra iró n ica con

descendencia de hom bres «m odernos», capitalizadores de la
H is to ria , una concepción m usical que en su m om ento creó
arquetipos místicos, coros celestes y sonidos que llam aban
a los seres humanos a sentirse parte de la universalidad, que
es tan to como a d m itir, en un lenguaje hoy entendible, que
la música, el ritm o , la arm onía continúa n siendo in s tru
mentos que despiertan la « p ro fu n d id a d del espíritu», in s
trum entos que la razón relaciona con unas ideaciones que
llevan «a los conceptos de lo B e llo y de lo Bueno».
Desde los pitagóricos a Bergson, p o r no m encionar el la r
guísim o cam ino re co rrid o p o r los neoplatónicos hasta llegar
a filósofos tan diversos como Nietzsche, Benjam in, Popper,
Santayana, Jankélévitch, S loterdijk y tantos más, la música ha
sido adm itida, quiérase o no, como un m edio capital con el
que una persona puede expresar la experiencia fundam ental
de la trascendencia.
Esta percepción de la música la convierte en una llave
maestra para acceder a las distintas realidades del m undo,
para adentrarse en la metafísica o refutarla, para convenir
que los sonidos, su organización, tienen una fuerza que con
frecuencia sobrepasa nuestra capacidad de razonamiento,
una incógnita fuertem ente enraizada entre los pitagóricos,
Platón y los Padres de la Iglesia. E uler adm itía, dirigiéndose a
Federica Carlota, que, pese a los largos estudios, nadie había
p o d id o desvelar la causa ú ltim a que produce el sentim iento
a través de la música. Boecio, en la A n tig ü e d a d tardía, con
sideró en el proem io de De musica que ésta no sólo es una
ciencia especulativa sino tam bién una pauta m oral {verum
etiam m o ra lita ti conjuncta sit), y que su propia naturaleza
la hace del todo inherente a nuestra condición {Quae vero
s it ipsorum sensuum secundum quos agimus n a tu ra )D A San
134 Tratado de música, p. 23. E l fra g m e n to re fe rid o dice: « D e m o d o

ta n espontáneo y n a tu ra l está presente en ciertos seres vivos la p e rce p ció n
434
A gustín y Casiodoro com partieron estas nociones, y en esa

misma tra d ició n estuvieron John Escoto Eriúgena, H ugo de
Saint-V ictor (1096-1141), Johannes de A fflig h e m (siglo x i i ),
Jakob von L ü ttic h , el autor del Speculum musicae, y tantos
más que conform an una larga y no menos m em orable ge
nealogía.
a través de los sentidos, que u n a n im a l no puede im aginarse sin ellos». Y

unas líneas más abajo se lee: «... y sobre to d o d e l te stim o n io de los oídos,
cuya fuerza capta de ta l m o d o los sonidos, que no sólo se fo rm a una o p in ió n
sobre ellos y reconoce sus dife re n cia s, sino que, con bastante frecuencia,
se de le ita si los m odos son dulces y con ju n ta d o s, y se angustia si, dispersos
e incoherentes, h ie re n el sentido».
435
V III
Q U E N A D I E D E S T R U Y A
L A C A S A D E P Í N D A R O
DEL AMOR DE LOS F ILÓ S O F O S POR L A M Ú S IC A
E n las páginas de la C onsolatio, Boecio puso en boca de la

Filosofía, m ujer de edad m adura y «rostro venerable», los
muchos remedios y aquietamientos d irig id o s a un alma en
duelo. E ra la del p ro p io filósofo, que escribió este lib ro de
confortación durante su encarcelamiento, que iba a term inar
con el ajusticiam iento en el año 526. La dama lleva, según la
describe, un vestido de fin ísim o h ilo que ella misma ha tejido;
su imagen está ligeram ente velada, como sucede en los «re
tratos de los antepasados»; en en el borde in fe rio r de dicha
vestidura lleva bordada una le tra P¿ griega (jt), y en el superior
una Theta ( 0 ), «y entre ambas letras se distinguía una especie
de escala cuyos peldaños p e rm itía n ascender desde el signo
in fe rio r hasta el superior».
Filosofía le reprende p o r
haberse apartado de sus
dictados, y en razón de ello
le prescribe como arreglo
de su desconsuelo acudir a
la retórica y la música, una
ciencia o arte que, aposti
lla la dama, «ha nacido en
m i hogar».1
Ese m ism o sentim ien
Viimin r
to consolatorio debió de
9 5. Cesare R ip a , Ico n olog ía ,
generarse entre los sofistas « F ilo s o fía » (1613).
que veían en la música una
parte fundam en tal de su ejercicio intelectual, una d isciplina
especulativa de p rim e r orden. Es paradójico y no menos cu
rioso el hecho de que la verdadera im p o rta n cia del arte de
los sonidos adquiriera im p o rta n cia entre éstos como materia
de pensam iento y no tanto como actividad práctica. N o debe,
1 Consolación de la F ilosofía 11,1 , 8.
439
V I I I . Q U E N A D IE D E S T R U Y A L A C ASA D E P ÍN D A R O
pues, resultar extraño, como se d ijo en su momento, que en

general se despreciara al músico profesional y, en cambio,
gozara de estima el que tocaba o cantaba p o r afición y fuera
capaz, a su vez, de tra ta r con seriedad sobre asuntos de teoría
musical. Es razonable, atendiendo a lo dicho, que E picuro
apostillara que tan sólo los sabios son capaces de d is c u rrir
sobre la música y la poesía, aunque éstos no se entreguen
necesariamente a su composición.
Es lógico que a ellos, a los filósofos, les preocupara de
una manera directa la mousiké, porque se la consideraba
una p rim o rd ia l arm onizadora de la vida, el lenguaje capaz
de in te rp re ta r la naturaleza y dom inarla. Y con ello creían
que los sonidos musicales tendían a generar simetría, pues lo
asim étrico era, a su ju icio , sinónim o de negatividad y muerte.
Esta idea recorre toda la h isto ria del pensamiento griego,
desde A n a x im a n d ro a Empédocles, desde Tales de M ile to
a Cleantes, Platón o A rquitas. Es ésta la razón p o r la cual
Jám blico se preguntaba si la asim ilación de «la m uerte y la
asimetría» no era causa de una mala mezcla «de lo m aterial
con las emanaciones inm ateriales».2 Es decir, una errónea
amalgama de la m ateria y el espíritu d ivin o . Sólo la arm oni
zación, concierto y concordancia elemental del m undo hacen
fa ctib le el e q u ilib rio de la existencia, son los estados que una
y otra vez surgen como rectores de la m entalidad que se abrió
paso entre las civilizaciones antiguas.
La identificació n de la música con el origen del Universo,
su asociación con la form ación del m undo, a d q u irió en G re
cia un grado hasta entonces no conocido. Pensar la música era
reflexionar sobre el origen, reconocer el p á lp ito de la Tierra,
escuchar aquello que sólo se revela a los elegidos. La música,
como to d o el planeta, es acción, es la luz que viene de Cibeles,
«La M adre de la M ontaña», la que pone en m ovim iento a los
seres y los accidentes. Esta diosa es «la inventora de la lira
2 Sobre los m isterios egipcios 1, 18.
440
D E L A M O R D E LOS F ILÓ S O F O S POR L A M U S IC A
de m últip le s cuerdas», como dice D io d o ro Siculo, lo ilu m in a

todo: los mares, los rostros, las casas.
Resulta revelador que sólo al comenzar su obra A ris
tides Q u in tilia n o ponga de relieve el gran interés de los
antiguos filósofos p o r la generalidad de las ciencias, aunque
por encim a de todas destaque la afición que sentían hacia
la música. N o existe un ejem plo más cabal que el de Platón.
¿La explicación de este interés? L o argumenta el m ismo
A ristide s Q u in tilia n o señalando que uno de los más altos
valores de la música estriba precisamente en su u tilid a d y
servicio a las demás ciencias «al poseer la razón del p rin c ip io
y, casi debiera decir, del fin » ,3 y de esta suerte, argumenta,
las artes visuales aportan un beneficio lim ita d o , m ientras
que el arte de los sonidos ordena el v iv ir y acompasa toda
acción humana.
Sexto E m p írico tenía la certidum bre de que, si bien la
filosofía era una m oderadora de la vida humana y un regalo
para «las afecciones del espíritu», la música lo es con mucha
más razón, pues «dictándonos sus órdenes no p o r la fuerza
sino con la ayuda de cierta seducción persuasiva consigue los
mismos resultados que la filosofía».4 En eso habría estado de
acuerdo Pitágoras.
Si acudim os a la preciosa fuente que suponen las páginas
de Diógenes Laercio, veremos la fa m ilia rid a d de los filósofos
con tod o lo relativo a la música, y así Simón de Atenas, que
era zapatero, escribió un lib ro sobre este asunto, y el p ro lífico
Símmias el tebano h izo lo p ro p io en uno de sus diálogos.
Heraclides, como vim os, compuso varios escritos musicales,
sobre to d o tratados de teoría y estudios sobre las com posi
ciones que aparecen en las tragedias de Sófocles y Eurípides.
E n el Pseudo P lutarco se le menciona como autor de un
im p o rta n te Catálogo de músicos famosos, y en él se asegura
3 Sobre la música I , i .
4 C ontra los profesores... V I , 7.
V I I I . Q U E N A D IE D E S T R U Y A LA CASA DE P ÍN D A R O
que «el canto con la cítara y la com posición citarédica los

practicó p rim e ro A n fió n , el h ijo de Zeus y de A ntíope, que
tu vo como maestro evidentemente a su padre».5
Tam bién Antístenes, que decía p re fe rir caer en manos de
los cuervos antes que en las de los aduladores, redactó ma
nuales de este cariz, aunque en in fe rio r núm ero al acopiado
p o r Teofrasto, cuya am plia relación de obras no sólo versó
en to rn o a las cuestiones musicales, sino tam bién acerca de
sus protagonistas, los músicos. Espeusipo (407-339 a.C.),
sobrino y sucesor de Platón en la Academ ia, trató sobre la
ciencia musical, del m ism o m odo que lo haría siglos más
tarde un pensador como F ilodem o (fl. 75-35 a. C.), de quien
se han encontrado rollos carbonizados de p apiro en una b i
blioteca descubierta en las excavaciones de H erculano, cerca
de Nápoles.
D e m ó crito empleó una buena parte de su estudio en
pensar los fenómenos acústicos, la naturaleza del sonido y
las excelencias del canto. Ya referim os en su momento la
v irtu d conferida p o r Zenón a la voz, y recordemos que sobre
su reflexión y examen escribieron compendios los estoicos
Diógenes el B abilonio , Arquedem o y A ntíp atre. Asim ism o
lo hizo C risipo en su segundo lib ro de física. Aristoxeno, el
esclarecido oponente de los pitagóricos, d io cuerpo, como
hemos visto, a unos epítomes sobre el ritm o y la armonía que
tu vie ro n una n otabilísim a repercusión.
Arcesilao, que había aprendido matemática con A utólico,
geometría con H ip ó n ic o y filosofía con Teofrasto, tom ó cla
ses de música con Janto de Atenas. Solón, tan famoso p o r sus
ideas y sus poemas como p o r la defensa de Salamina, cantaba
y escribía canciones, lo m ism o que C leóbulo, y parece que
A rq u ita s de Tarento, como buen continua dor de Pitágoras,
acompañaba las canciones con la lira . U n hom ónim o suyo,
esta vez de M itile n e , fue un reputado citarista. D e Cirene
5 Sobre la música I I I f.
442
D E L A M O R D E LOS F IL Ó S O F O S POR L A M Ú S IC A
96. Rafael, La Escuela de Atenas (detalle).
había llegado A ris tip o , uno de los más ardientes seguidores

de Sócrates y, según el relato de Diogenes L a e rc io / aparece
bailando, como se ha indicado, en el cóm ico pasaje en el
cual Platón declina danzar vestido con un afem inado traje
púrpura.
Menedemo, que tenía justa fama de indolente y despreo
cupado, solía contratar a un auleta en las reuniones de su
escuela filosófica, y se asegura que Antístenes poseía muy
buena voz. A l parecer, el intem perante Polemón cantaba con
tanta perfección que C rán to r quedó subyugado. Isócrates
debía de conocer m uy bien el ambiente de la música y los
músicos, ya que su padre, Teodoro, era un reputado construc
to r de instrum entos de viento, experto en la m anufactura de
auloí. Regentaba un ta lle r en Atenas, y las noticias indican
que estuvo activo en to rn o a las décadas que siguieron al año
430 a. C. E n él trabajaban artesanos especializados, a quie-
6i i , 78.
443
V I I I . LA CASA DE P ÍN D A R O
nes únicam ente guiaba en el proceso de fabricación, pero

no labraba estas chirim ías con sus propias manos. Era, p o r
decirlo de algún m odo, un «empresario», una figura social
bien considerada en aquellos tiem pos de Pericles.
E l ya citado P itoclides (n. a finales del siglo v i a. C.) era
un renom brado auleta y sofista. Q uien sí resultó un com posi
to r de cierta solvencia fue Diágoras (fl. h. 4 7 0 a. C.), del que
se decía tenía un talento singular para crear bellos peanes.
E n un pasaje de la Suda,7 recopilada durante las postrim erías
del siglo X d. C., se narra que un co rre lig io n a rio suyo robó
una de sus composiciones y la in te rp re tó en púb lico como
propia, logrando un unánim e aplauso. A graviado, Diágoras,
que no pudo dem ostrar el hurto, escribió p o r ello un agrio
texto contra el falsario.
7 Suda 11,53. Referido por A. Bélis, op. cit., p. 163.
444
LOS P O E T A S M Ú S IC O S
Es ocioso recordar, p o r lo ya dicho a lo largo de estas pá

ginas, que Platón y A ristóteles se explayaron sobre los temas
musicales. E l p rim e ro de ellos, además de estudiar música
con D racón y escuchar atento el ideario de D am ón de Oa,
siguió las enseñanzas de M e g ilo de A grigento, que era filó
sofo pitagórico. Sin embargo, como ya hemos comentado,
d ifirie ro n en gran m edida en sus planteamientos acerca de
los asuntos musicales. C ontem plar La escuela de Atenas nos
sitúa en una posición de p riv ile g io para observar los distintos
procederes de ambos: Platón lleva un ejem plar del Lim eo
bajo el brazo, y con el índice señala al Cielo, como recordan
do que tam bién la realidad la conform a el pasado, el signo y
lo enigm ático. Aristóteles, a su lado, va acompañado de uno
de sus títu lo s, la Ética, y en un ademán im perativo extiende
la palm a de la mano hacia el suelo.
LOS P O E TA S M U S IC O S
A ntaño no se concebía una disociación tan acusada, como

hoy ocurre, entre el arte del poeta y el del músico. Muchos
de los dedicados a la poesía, si no eran compositores en su
sentido estricto, sí conocían las reglas esenciales de la m ú
sica. Los trágicos más destacados, como E squilo, Sófocles,
Eurípides y otros afamados autores que escribieron hasta las
postrim erías de la época clásica, fueron músicos. Sofrón de
Siracusa (siglo v a. C.), que en su lecho de m uerte reposaba
sobre una almohada hecha de lib ro s, enseñaba música, y el
bucólico Teócrito (prim era m ita d del siglo i n a. C.) cantaba
y tocaba la cítara con nobleza.
Es n o to rio que al respecto el mencionado Sófocles fuera
especialmente relevante, pues además de ser diestro en el
canto era un refinado danzarín, como lo dem ostró siendo
todavía m uy joven en los bailes organizados para celebrar
la v ic to ria de Salamina. Su m aestro era el célebre Lam pro.
445
V I I I . L A CASA DE P ÍN D A R O
Solón, con m o tivo de este triu n fo ateniense contra Mégara,

cambió, según relata, el canto p o r la arenga:
Yo m ism o como heraldo he venido de nuestra querida Salamina,

ofreciendo m i canto, el arte de mis versos, en vez de un discur-
D e hecho, fue ro n disciplinas inseparables, y así lo eviden

cian no sólo las estructuras de la poesía y la música a n ti
guas, sino tam bién las artes plásticas, que continuam ente
las presentan hermanadas. Cuando R ipa en el siglo x v n
aconsejaba que la poesía debía representarse m ediante una
m ujer «sosteniendo una lira con la siniestra y un p lectro
con la diestra», coronada de laurel y vestida del color del
C ielo, «porque éste en griego se denom ina Uranos, siendo
U rania la Musa que in fu n d e y alienta la poesía»,9 estaba
recogiendo una tra d ic ió n que arranca de época in m e m o ria l
y que empareja la arm onía de la voz con la consonancia de
un in stru m e n to musical.
D e este modo, si la
música tuvo un valor e d ifi
cante en el pasado, no fue
menos im p o rta n te el de la
poesía en tanto que arte
de la mousiké. Plutarco,
d irigiéndose a M arco Se-
dacio, observa que los jó
venes «están más necesi
tados de dirección en las
lecturas que en las calles»,
98. Cesare Ripa, Iconología, y que el acercamiento a la
«Poesía» (1613). poesía requiere desde la
8 Antología de lapoesía lírica griega, p. 42.

9 C. Ripa, Iconología..., I I , pp. 218-221.
446
LOS P O E TA S M Ú S IC O S
infancia de un buen entrenam iento del oído para com pren

der las palabras en toda su extensión y tener un auténtico
aprecio p o r « lo bien dicho». P rocu ra r placer y gusto al oído,
dice, es in clin a ció n de aquellos que «consideran la verdad
más austera que la m entira», y así como la música mejora la
percepción del m undo tam bién la poesía esclarece la re a li
dad y debe servir para m ejorar la v irtu d del espíritu. Música
y poesía, qué m ejor para d isce rn ir las cosas:
P orque, así com o bajo las hojas y los frondosos sarm ientos de una
v id muchas veces se esconde el fru to y pasa desapercibido en la
sombra, de la misma manera en la d ic c ió n poética y en los cuen
tos extensos se le escapan al joven muchas cosas útiles y aprove
chables.10
E l elegiaco T irte o tocaba la lira , y M im n e rm o de Colofón,

autor de Nanno, un b ello lib ro erótico destinado a una corte
sana de ese m ism o nom bre, era un buen cantante y tañedor.
Am bos florecieron en to rn o al año 630 a. C., poco después
de A rq u ílo c o , a quien se tuvo, y con justicia, p o r uno de los
más renom brados y controvertidos poetas. É l m ism o decía
ser u n buen conocedor de las Musas; por eso en los versos
p u n tu a lizó que d irig ía el peán a los sones del aulós de Lesbos
y, debido a sus amplios conocim ientos musicales, afirma:
Sé cóm o d irig ir la herm osa canción

de D io n is o soberano, el d itira m b o ,
con la cabeza tocada p o r el rayo del v in o .11
Contem poráneo de A rq u ílo c o fue el ya mencionado Alemán,

que v iv ió en Esparta y escribió una compleja líric a coral. H a
bía nacido probablem ente en L ib ia y tenía una justa aureola
10 Cóm o debe e l jo v e n escuchar la poesía, 28 d.

11 L íric o s griegos arcaicos, p . 13 7.
447
de m agnífico cantante y citarista; decía haber aprendido del

canto de los pájaros todas las canciones (nóm oi), y en unos
versos conservados asegura a los oyentes:
D io A lem án con la canción y las palabras,

prestando el oído
al cantar de las parleras perdices.12
Es cierto que su poesía está rehilada como pocas de alusiones

musicales e invocaciones a las Musas. H abla «del b e llo pulsar
la cítara», de «la gracia en la danza», de «la clara Sirena». N o
son pocos los fragmentos de su autoría conservados que se
in ic ia n con la fó rm u la «Yo cantaré», y en un poema proclam a
de form a resuelta:
¡Musa, h ija de Zeus,

cantaré, oh celeste, con voz c la ra !13
E n uno de los partenios, dedicados a las doncellas que esta

ban prontas a desposarse, dice:
Llenadm e, Musas del O lim p o , el alma

con el anhelo de una nueva canción:
voy d e cidid o a escuchar la voz
de las muchachas entonando
un herm oso h im n o que elevan al aire p u ro .
aliviará el dulce sueño de mis párpados;

el ansia me em puja a c o rre r al certamen
donde sacudiré con vehemencia m i ru b ia cabellera.14
12 Ib id ., p p . 1 7 5 -1 7 7 .
13 Ib id ., p. 175.
14 Ib id ., p p . 1 6 7 - 1 6 9 .
448
LOS P O E TA S M Ú S IC O S
E n el Pseudo P lutarco15 se asegura que A lem án in corporó

innovaciones rítm icas, y en el m ism o fragm ento se alude en
este sentido a Estesícoro (fl. h. 590 a.C.), que literalm ente
significa el que dispone el coro’, p o r más que su verdadero
nom bre fuera el de Tisias. Éste fue, además de uno de los más
disting u id o s autores de canto coral, un afamado citarista y
avezado in s tru c to r de coros, ta l como su apelativo indica.
A tenor de los testim onios, Estesícoro fue una de las más
reputadas figuras poéticas y musicales de su tiem po, de m odo
que m ucho después, en el siglo 1 de nuestra era, A n tip a tro de
Tesalónica le d irig ió una alabanza de gran honor:
A Estesícoro, resonante e in fin ita boca de la Musa,

le dio sepultura el hum eante suelo de Catania.
E n su pecho, de acuerdo con las creencias
pitagóricas sobre la naturaleza humana,
h a b itó p o r segunda vez el a n te rio r alma de H o m e ro .16
C om oquiera que algunas de sus composiciones eran de ex

tensa y compleja textura, difícile s de entonar p o r un grupo
vocal, parece que, eventualmente, las ejecutaba él solo acom
pañándose de la cítara. Y lo p ro p io cabe decir de íb ic o de
Regio, el delicado poeta amoroso y músico que nos habló
de O rfeo, que confesaba tem er el m erecim iento de honores
entre los hom bres si ello com portaba errar ante los dioses.
E l más grande de los líric o s griegos, P indaro (518-448
a. C.), nacido cerca de Tebas, en Cinoscéfalas, cantaba con
la form inge, y es fama que uno de sus hijos, D iapante, era
tan excelente danzarín como cantante. Cuando A lejandro
M agno in va d ió la región en 33 5 a. C., más de un siglo después
de la m uerte del poeta, m andó respetar la casa en la que había
15 Sobre la música X I I d.
16 A n to lo g ía P alatina 11,150.
viv id o . Toda su poesía rezum a una e x tra o rd in a ria musica

lid a d y a m enudo se señala su carácter m elodioso. D e esta
suerte habla en la Pítica II del heptacordo, in strum ento que
sonará «en m odo eolio», y en la Nemea III escribe:
Y no relaja tanto
los músculos el agua
caliente como, al son de la forminge,
el canto de alabanza.
¡Teje, dulce forminge mía, teje, y pronto,

al modo lidio un canto grato a Eona
y a Chipre, donde Teucro Telamonio
reina muy lejos de su patria.17
A él se debe el fe liz hallazgo lite ra rio de haber descrito al

hom bre como «el sueño de una sombra», en la Pítica V I I I .
Una de sus más celebradas nemeas, la d irig id a a A ristoclides
de Egina, vencedor en el pancracio, fue entonada por un
gran núm ero de jóvenes eginetas a o rilla s del Asopo, donde
se celebraban unas fiestas en honor del dios que dio nom bre
a d icho río. Las voces de estos jóvenes, protagonistas de los
cortejos, son dulces como la m ie l y sus almas están im pacien
tes p o r cantar:
Tiene sed de algo cada ser; empero

la victoria en los juegos
un cántico desea sobre todo,
que es el más adecuado compañero
de coronas y gestas.
A n te esta prerrogativa declara:
17 E n E p in icio s, Nem ea I I I .
450
... yo lo confiaré a sus dulces voces
y a la lira .18
Se cuenta que C orina, poetisa de Beocia, le enseñó el arte

de componer, y que cuando hubo a d q u irid o con ella los su
ficientes conocim ientos m archó hacia Atenas para am pliar
su form ación. Es posible que P indaro estudiara música con
Laso de H erm io n e (n. 548 a. C.), el fu n d a d o r de la escuela
d itirá m b ic a ateniense. E ra éste un habilísim o com positor y
virtu o so de la cítara, y sus dotes le co n virtie ro n en uno de
los mejores maestros de coro. La leyenda dice que fue ven
cido en un concurso p o r Simónides, pero lo cierto es que
Laso obtuvo una reputación m uy sólida tanto en el terreno
práctico como en el campo de la teoría. E l té rm in o harm onía,
en el sentido de «modo», se registra por p rim era vez en este
maestro. Aristófanes, que, como sabemos, estaba m uy atento
a los asuntos musicales, alinea a Laso entre los innovadores, y
es posible que su lectura dé a entender que éste era superior
al citado Simónides— seguramente fue así— , pues cuando
F ilocleón responde a una mujer, dice:
P o r Zeus, escúchame, a ver si digo algo sensato.

Laso y Sim ónides se presentan al m ism o concurso;
y Laso d ijo : «Poco me im p o r ta » /9
P indaro se autodenom inaba el «m entor o portavoz de las

Musas», y decía reconocer en su espíritu a un fie l confidente.
Fue tanto el fe rvo r que profesó a A p o lo que, gracias a su nom
bradla como poeta, obtuvo favores en el santuario de Delfos.
Transcurridos los siglos, en el alba medieval, san Jerónim o, al
comentar los salmos bíblicos, señaló que eran tan arm onio
sos como los cantos de P indaro. Todavía el m etafísico John
18 Ib id ., N em ea I I I .
19 Las avispas, 1523-25.
451
V IH . LA CASA DE P ÍN D A R O
D ryd e n (1631-1700) lo añoraba. H ö ld e rlin sintió que era

una llave de la lib e rta d . C oleridge pensó que en su poesía el
crepúsculo era el amanecer. W. B. Yeats lo creyó h ijo del Sol
y padre de la sombra.
E n aquel m undo en el que la poesía era aceptada como
una rectora m oral no menos que un in stru m ento para aden
trarse en el conocim iento, los poetas, como es de sentido,
gozaban de una señalada autoridad, aunque es n o to rio que
existía entre ellos, como hoy ocurre, una fuerte rivalidad.
Así, pues, en condición de «rival» de P in daro suele pre
sentarse a Baquílides (505-450 a. C.), in fe rio r en ingenio
pero acaso no en p ro fu n d id a d . Cantó, al ig u a l que aquél,
las victorias olím picas de H ie ró n de Siracusa y empleó los
mismos recursos com positivos que P indaro: en lo form al
escribió epinicios, him nos, encomios, cantos procesionales
de doncellas, llam ados partenios, e hiporquem as, que eran
asimismo canciones en las cuales la danza adquiría un papel
p rim o rd ia l. Pero la H is to ria deparó a Baquílides un cam ino
de glo ria un tanto angosto, ensombrecido p o r la figura de su
colosal contemporáneo. Es elocuente que A lc ia to en su E m
blema c X X X i x , « Im p a rilita s» , es decir, «La desigualdad»,
diga en pleno siglo X V I:
A sí como el halcón, vo la n do m uy alto, corta

el aire su til, m ientras que el grajo, el ganso
y el ánade pacen en el suelo; así el inm enso
P indaro canta p o r sobre los cielos,
y B aquílides sólo sabe re p ta r p o r la tie rra .20
Pero la poesía de Baquílides era poco conocida en tiempos

de A lciato, y sus noticias escasísimas; llegó a los estudiosos a
través de referencias y citas. E l destino quiso, sin embargo,
que a finales del x i x , gracias a una excavación llevada a
20 Em blem as..., p. 181.
452
EL R E G A TE O DE D IN E R O
cabo p o r arqueólogos británicos, fueran descubiertos en una

tum ba egipcia dos rollos de papiro en los que se hallaban los
ditiram b o s y epinicios que hoy conocemos de aquel poeta,
que se ca lificó a sí mismo como «el ruiseñor de Ceos».
EL REGATEO DE D IN E R O :
U N A C A R R E R A DE M U L A S
D e entre todas estas relevantes personalidades cabe referir,

sin embargo, el caso p a rtic u la r que constituye Simónides (fl.
h. 520 a. C.), que había nacido en la isla de Ceos y que reco
rrió G recia con sus canciones y poemas. T ío de Baquílides,
hoy se antoja como un n o to rio ejemplo de poeta que ganó el
sustento m ediante encargos que le hacían los acaudalados y
los gobernantes, lo que le o b lig ó a em prender continuados
viajes, ta l como sucedería a los bardos y juglares de la Edad
M edia. Una h isto ria social de la música nos conduciría in e v i
tablemente a su nom bre como uno de los prim eros modelos
de artista itin e ra n te dedicado a c u m p lir los servicios reque
ridos p o r sus eventuales señores. Esto fue razón de críticas,
que le censuraban fin g ir defensas o alabanzas poéticas según
el ideario de quien se las pedía. Pero esto o c u rrirá tam bién
en otros campos, como el de la oratoria. Así, a Demóstenes se
le reprochaba que, siendo joven, cobrara textos p o r encargo,
y con ello se decía de manera re crim in a to ria que el discurso
se decantaba hacia el lugar p o r el que llegaban tin tinean do
las monedas.
Es notable que las críticas a Simónides vin ie ra n acompa
ñadas de las muchas anécdotas que de él se contaban, y que
en su m ayor parte hacen directa y maliciosa alusión al apego
que se afirm a tenía p o r el dinero. Su veracidad es tan incierta
como lo es la lite ra tu ra que trata caracteres biográficos. Se
dice que al preguntársele si consideraba m ejor ser sabio que
rico, respondía que rico, «porque a los sabios se les ve mu-
453
chas veces pasando el tiem po a la puerta de los ricos».21 Un

nada despreciable grueso de sus peanes, epigramas fúnebres,
escolios, trenos y epinicios— de los que se le considera el
in ve n to r— nacieron de esta necesidad de ganarse el pan, a
veces de form a ocasional, otras de manera más continuada,
coincidien do con su presencia en las cortes de Tesalia, Atenas
y Siracusa, para las que trabajó.
A unque el antojadizo y chistoso F ilípides, personaje de
Las nubes, rehusara cantar una canción de Simónides por
considerarlo un autor anticuado y de poco fuste, todavía en
aquella época, la de Aristófanes, gozaba de una viva fama.
Éste presenta la escena del siguiente m odo:
e s tre p s ía d e s : Pues bien, yo te contaré cuál fue el in ic io de

nuestra riña. C uando estábamos de banquete,
com o sabéis, p rim e ro le animé a que cogiera la
lira y cantara una canción de Sim ónides, la de
C río y cóm o se peinaba. Pues a él le fa ltó tie m
p o para d e cir que eso de tañer la lira y cantar
m ientras se bebe, com o si fuésemos mujeres
m o lie n d o cebada, es p u ra antigualla de tie m
pos pasados.
filíp id e s : ¿Y cóm o no iba a machacarte y arrearte en ese

m ism o instante, después de in v ita rle a cantar?
¡N i que el banquete fuese para las cigarras!
e s tre p s ía d e s : Eso, eso m ism o que dice ahora es lo que ta m

b ié n decía d e ntro de casa, y afirm aba tam bién
que Sim ónides es un poeta m ediocre. Y yo al
p rin c ip io , no sin esfuerzo, me estuve conte
n ie n do com o pude. P ero luego le pedí a ver si
quería coger un ram o de m irto y recitarm e algo
de E squilo. Y entonces d ijo : « A E sq u ilo sí que
lo pongo yo en un lu g a r de preferencia entre
los poeta s» .12
21 A ristó te le s, Retórica 11, 16.

22 Las nubes, 1350-1365.
454
11
hl EL R E G A TE O DE D IN E R O
Simónides im p a rtía lecciones, cantaba, filosofaba desde sus

versos, hablaba a sus alumnos, alababa al O rfe o cantor. G lo
rific ó a los caídos en las Term opilas, decía que la m uerte
tam bién alcanza al que huye del combate, y sentenció que
nuestro tiem po v iv id o es tan rápido como el fin o aleteo de
una mosca. U n famoso epigrama que se le atribuye, referido
a los soldados yacentes, dice:
E xtra n je ro , anuncia a los lacedem onios

que aquí yacemos, obedeciendo
las órdenes que nos d ie ro n .23
U n comentado y célebre episodio hace referencia a su p ro

verbial m em oria. A l parecer fue uno de sus rasgos más des
tacados, y precisamente p o r ello se le asigna la invención de
un m étodo m nem otécnico. Se conoce que durante su visita a
los Escópadas de Tesalia cantó en un banquete encomiando
a su patrón, pero dicha com posición contenía unos pasajes de
alabanza a los Dioscuros, Cástor y Pólux, que recibían culto
en la enemiga Esparta. E xtrañado, Escopas, que era su señor,
anunció a Simónides que sólo le pagaría la m itad, y con ironía
le sugirió que el resto lo aportaran los dioses aludidos, hijos
de Zeus. M ientras sucedía la escena, se acercó un mensajero
para anunciar la llegada de dos jóvenes que preguntaban
p o r el poeta— supuestamente los mencionados Cástor y Pó
lu x — , y Simónides salió al u m b ra l para hablar con ellos. A l
momento, la techum bre de la casa se d e rrum bó y todos los
invitados m urie ro n entre las ruinas. D ado que sus cuerpos
quedaron irreconocibles, fue Simónides quien los id e ntificó
para entregarlos a sus fam iliares y disponer los funerales,
pues éste recordaba, uno p o r uno, el lugar ocupado p o r cada
comensal.
23 Antología de la poesía lírica griega, p. 102.
455
V I I I . L A C ASA DE P ÍN D A R O
A l na rra r dicho pasaje, Q u in tilia n o reflexiona en torno

a u n asunto: cómo la m em oria se apoya en las localizacio
nes que «quedan impresas en el espíritu» {iu v a ri memoriam
signalis anim o sedibus). D e este m odo in d ica que cuando re
gresamos a un lugar no sólo lo reconocemos p o r sí mismo,
sino que recordamos cuanto en él hicim os; a m enudo vienen
a nosotros los rostros de las personas que vim os, y más aun,
«vuelven en silencio a nuestra mente los pensamientos allí
habidos».24
O tro momento, y bien d istin to , de la vida de Simónides se
hizo p roverbial en el pasado: invita d o a escribir y cantar una
oda triu n fa l destinada al vencedor de una carrera de carros
tirados p o r mulas— P in d a ro compuso una olím pica de esa
misma naturaleza d irig id a a Hagesias de Siracusa— , rechazó
la oferta p o r considerar que esta com petición era de baja esto
fa en com paración con la nobleza de los concursos ecuestres;
sin embargo, en cuanto la suma de d inero ascendió, aceptó el
encargo. L o cuenta A ristóteles al hablar de los epítetos:
Simónides, cuando le daba poco salario el que había logrado un

triunfo con mulas, no quería hacer un poema, como si fuera cosa
indigna de él hacer un poema dedicado a semiasnos, mas una vez
que el triunfador le dio dinero bastante, escribió: «Yo os saludo,
hijas de corceles de pies veloces», aunque no dejaran de ser tam
poco hijas de asnos.25
¡H ijas de corceles de pies veloces!... A pesar de las leyen

das e in fu n d io s contra Simónides, fue, en verdad, un poe
ta adm irado durante la A ntigüed ad, defendido p o r Platón,
quien tom ó uno de sus poemas— precisamente el encomio
d irig id o a Escopas— para argum entar una digresión sobre la
condición del hom bre virtuoso. E l diálogo lo protagonizan
24 In stitu cio n e s oratorias X I , 2 , 1 7 .

2 5 Retórica 111,2 .
456
POR IN C IE R T O S C A M IN O S
Sócrates y Protágoras, y éstos son algunos de los versos de

Simonides que tom ó Platón como ejemplo:
Llegar a ser de verdad un hombre virtuoso,

equilibrado, en proporción sus manos, pies y pensamiento,
forjado sin tacha, es largo y duro empeño.
¡Sólo un dios puede tener tal privilegio!
Con buena fortuna cualquier hombre es bueno,

y malo es cuando todo se le torna en contra.
Es común que sean mejores aquellos hombres
a quienes los dioses dispensan sus favores.2,6
La alusión a esta «proporció n» de la que habla Simónides

parece querer trasladarnos a las ideas de la p ro p o rtio humana
que ya comentamos en su m om ento, esa que se refleja en los
grabados de las obras de H ild e g a rd a de Bingen, A g rippa
von Nettesheim y tantos más. E n cualquier caso, en el texto
platónico se dice que la oda de Simónides «Es m uy bella y
está bien hecha».
Seguramente la suerte de Simónides, gracias a su categoría

como poeta, fue más segura que la dispensada a los muchos
músicos ambulantes que cruzaban las tierras griegas, con
frecuencia considerados artistas de poco fuste, habituados
a d o rm ir al raso, que reunían a las gentes en las plazas para
entretenerlas con sus habilidades. Es conocido que la figura
26 Protágoras, o los sofistas, 338 0 -3 4 7 c. E n el lib r o p la tó n ic o ú n ica

m ente se in c o rp o ra n los p rim e ro s versos, que hemos co m p le ta d o para su
m e jo r co m p re n sió n .
457
V III. LA CASA DE P ÍN D A R O
del m úsico itinerante, la del trotam undos, fue tornándose

más frecuente con el tiem po, y que a la caída del Im p e rio de
Roma su expansión se desató.
D e esta disolución im p e ria l, y tam bién de la influencia
ejercida p o r los cantores de las regiones germánicas, surgió
un nuevo tip o de músico viajero que se haría m uy común ya
durante la A lta Edad M edia. N o sería posible enumerar, por
lo copiosas, sus apariciones en las crónicas o en la literatura,
n i tam poco c ifra r su representación en las ilum inaciones y
grabados. Su origen se halla en los thym elici, histriones, m im i
y saltatores mencionados p o r san Isid o ro en el siglo v n , aun
que todos éstos, a su vez, tenían antecedentes en G recia y
Asia M enor. D e los prim eros, los thym elici, señala el autor de
las Etim ologías que eran denom inados así p o r acompañar el
canto al son de las liras o las cítaras desde la orchestra, en lo
alto de la trib u n a , «que era llam ada thymele»-, y de los h is trio
nes indica que vestían ropas femeninas, danzaban, represen
taban episodios legendarios y recibían ta l denom inación por
ser en su origen actores traídos de H is tria , o quizá «porque
representaban comedias urdidas con diferentes historias,
como si se les dijera historiones». A los m im os se les define
como los «im itadores de las cosas humanas», mientras que
de los saltatores se dice que eran en realidad los danzarines,
té rm in o que procedía del árcade Salio, «a quien Eneas llevó
consigo a Ita lia , y que fue el p rim e ro que enseñó a danzar a
los jóvenes nobles romanos».27
Borges28 v io en aquellos artistas andariegos la m etáfo
ra m ism a del viaje, el recuerdo de interm inables geografías
y épocas distintas y no menos lejanas, la superposición de
tiem pos ideales. Y así, comenta, el poema de la p rim itiv a
líric a germana titu la d o W idsith, cuya raíz acaso se hunda en
el siglo v n , narra las andanzas de un scop o escopa que ha
27 E tim o lo g ías X V I I I , 4 7 - 5 0 .
28 L ite ra tu ra s germánicas medievales, M a d rid , 1 9 8 0 , p p . 22-23.
458
re corrid o tan diferentes

mundos como los de A t i
la y César, los de Ongen-
theow y E orm a n ric, los de
Teodorico y A le w ih . La
leyenda, dice Borges, la de
W id s ith — su nom bre sig
nifica, precisamente, ‘la r
go viaje’, y el de scop deriva
de scieppan, ‘crear’— es la
que llevó a « convivir» a su
ilu so rio héroe con los gau-
tas y los lapones, con los
griegos y los sarracenos,
los anglos y los godos, los
persas, sirios e israelitas. 9 9 . A u le ta . P in tu ra etrusca.
Se trata, es cierto, de una T um b a de los L e o p a rd i,

T a rq u in ia (h. 4 9 0 a. C.).
m agnificación o «símbolo
de todos los scops», según el autor de E lA le p h , pero acercarse
a la realidad de lo que debía de ser la vida de los músicos de
para la idea de un m undo in ve ro sím il pero no p o r ello ficticio.
Protagonizaron periplos sin tregua ya durante la A n
tigüedad, ya fueran los dichos th ym e lici e histriones y más
tarde los juglares, escopas, bardos, escaldos, trovadores o
M innesinger. Estaban el spilm an y el gleomon, más hum ildes
y propios de los pueblos y caminos germánicos, ta l vez equi
valentes de los hispánicos segrieres. Los escandinavos th u lir
recitaban largos poemas y se acompañaban con instrum entos
en un i r y v e n ir sin descanso. Deam bulaban tam bién los i r
landeses filid , los c le ric i vagantes o goliardos, que desataban
la ira eclesiástica p o r más que el pueblo se alegraba con sus
picantes y ligeras canciones, como las que conform an los Car
m ina Huraña (siglos x i i y x m ) , donde la exaltación de los
placeres es la p rin c ip a l veta de esta colección hallada en la
abadía de B enediktbeuren, en Baviera.
459
V III. L A CASA DE P Í N D A R O
E n una breve pero clara exposición Peter D ro n ke 29 des

cribe la actividad a la que aquellos legendarios artistas se
vieron sometidos, y cuenta que no era in s ó lito que uno de
estos músicos viajara desde el R in al norte de Inglaterra, del
m ism o m odo que a p a rtir del siglo x se atestiguan actuacio
nes de juglares islandeses en Suecia, D inam arca y Noruega.
Dos siglos después, dice D ronke, se les encuentra en Kiev,
y no resultaba sorprendente ver ioculatores bizantinos en la
corte polaca.
Las noticias, p o r ejemplo, que refieren la actuación de
músicos y cantores árabes en las cortes cristianas son abun
dantísimas, como lo son tam bién las visitas de los trovadores
a las mismas. Uno de ellos, Raim baut de Vaqueiras ( h . 1155-
h. 1205), viajó de Provenza hasta Barcelona, recorrió una
parte de Ita lia y conoció Bizancio y Tesalónica, del m ism o
m odo que o tro no menos famoso trovador como el aventu
rero Peire V id a l (siglo x n ) visitó España, Ita lia , H ungría,
C hipre y Palestina. La llegada de músicos extranjeros a la
corte catalano-aragonesa de Joan I era continua, y lo p ropio
puede decirse con relación a la del castellano Sancho IV . N o
suponían una excepción, sino la regla de lo acontecido, sobre
to d o a p a rtir de la época carolingia.
C laro está que la vida de estos herederos de las Musas— y
no menos la fo rtu n a y fru to de su trabajo— era azarosa, p o r
muchos motivos. Desde tiem pos pretéritos estuvieron en
frentados a inciertas travesías y expuestos al habitua l p illa
je de los asaltantes. Eso, p o r supuesto, tam bién valía para
los cantores, auletas y citaristas de la A ntigüedad. Cuenta
A n n ie Bélis3° que los virtuosos eran un objetivo común de
29 The m edieval lyric, L o n d re s, 1968; tra d , cast., L a líric a en la E dad

M ed ia , B arcelona, 19 7 8, p p . 21-23. Véase ta m b ié n el lib r o clásico de R. M e-
néndez P id a l, Poesía juglaresca y juglares, M a d rid , 1942 (7.ae d ició n , 1975).
30 Les m usiciens dans l ’A n tiq u ité , París, 1 9 9 9 ; véanse los apartados
«Les m usiciens itin é ra n ts » y «Les voyages des virtuoses», p p . 6 1 -6 6 y 113-
121, respectivam ente.
460
los maleantes, puesto que aquéllos llevaban consigo valiosos

instrum entos musicales, finos vestidos y, como es lógico, el
m onto de las ganancias obtenidas en sus actuaciones.
Esta autora recuerda oportunam ente a A rió n de M etim -
na, cuya leyenda se propagó grandemente p o r todo el m undo
griego. E l poeta y músico de Lesbos, mencionado en o tro ca
p ítu lo , había pedido perm iso a Periandro, tira n o de C orinto,
para recorrer la Magna G recia en busca de actuaciones que le
proporcion aran sustanciosas ganancias. Así lo hizo. Sin em
bargo, cuando decidió regresar a la p atria c o rin tia embarcó
hacia el p e lig ro : los m arineros y esclavos de la nave tram aron
asesinarlo para desposeerlo de sus bienes. Cuando dorm ía a
merced del oleaje, A p o lo se le apareció en sueños y le previno
del lance. A l verse atacado, en efecto, p o r aquellos hombres,
les rogó la m isericordia de poder entonar un canto antes de
que le dieran muerte, a lo cual accedieron.
Pero m ientras cantaba y tañía la cítara se ciñeron a la em
barcación unos delfines que habían llegado hasta a llí atraídos
p o r la m aravillosa voz. A provechando la presencia de estos
cetáceos favoritos de A polo, A rió n se arrojó al mar, uno de
ellos lo recogió y, m ontándolo en su lom o, lo condujo a C o rin
to, y así fue salvado entre las olas con la cítara en la mano y,
victo rio so ante el destino, fue eternizado en los poemas, en
la p in tu ra de A ndrea M antegna (1431-1506), en las estatuas
que ya en la A ntig ü e d a d se erigieron en su honor:
Periandro hizo levantar esta estatua de Arión

y del delfín que surcó el mar corriendo
al mismo tiempo que aquél se moría.
La inscripción dice sobre Arión lo siguiente:
«los hombres me mataron, me salvaron los peces».31
31 Este epigram a es o b ra de B ia n o r, u n a u to r de m u y in c ie rta datación,

acaso d e l siglo I d. C., en A n to lo g ía P a la tin a I I , 3 0 8 .
461
¿No recuerda el de A rió n aquel pasaje hom érico en que el

aedo elegido p o r Agam enón padeció las malas artes de Egis-
to? E l jefe átrida había encargado al cantor que cuidara de
C litem nestra y que procurara el cu m p lim ie nto de una vida
edificante, ta l como era costum bre entre los héroes al em
prender sus largas campañas y viajes; pero Egisto mentía a la
esposa de Agam enón para hacerse con ella: quería entregar
al cantor ¡a las aves rapaces!
A l principio rehusó cometer Clitemnestra divina

esta acción, porque nobles eran al cabo sus sentimientos,
y un aedo seguíala, a quien, al partir para Troya,
el Átrida encargó que velase a su lado por ella.
Sin embargo, el destino divino su yugo le puso.
Él entonces llevóse al aedo a una isla desierta
para allí abandonarlo a merced de las aves rapaces.32
Las distancias que recorrían los músicos eran respetables, y

más teniendo en cuenta los medios de los que disponían. Se
po d ría hablar de auténticas giras, como las del conocido caso
del citarista ateniense E stratónico (fl. 370-350 a. C.), a quien
se le encuentra, a lo largo de un período no m uy dilatado, en
tan d istin to s lugares como O lim p ia , C o rin to , E p iro , pueblos
y ciudades de Beocia y de Tesalia. Se tuvo n o ticia suya en C ar
dia, situada al sur de Quersoneso, y tam bién en Heraclea del
Ponto y Rodas, y todavía en regiones más apartadas de Asia
M enor, entre ellas Éfeso y M ile to . E n C hipre se sugiere que
acabó su andadura, donde al parecer fue obligado a tom ar
veneno p o r orden de Nicocles, el rey chip rio ta, porque había
hecho b u rla de sus hijos.
E stratónico era, ciertamente, una celebridad, y son varias
las páginas que Ateneo de N áucratis33 dedica a las muchas
32 Odisea I I I , 2 6 5 - 2 7 1 .
33 E l banquete de los eruditos Y I I I 34 8 d - 352 d.
462
anécdotas que, agudo e iró n ico , protagonizó. Su hum or era

proverbial. A n te un m al auleta que se disponía a tocar en
un sacrificio, le dijo: «G uarda religioso silencio», y en una
ocasión se em borrachó para poder soportar a un bochornoso
arpista que quiso agasajarlo con su arte. Se dice que cada n o
che, al acostarse, pedía a su esclavo que le sirviera de beber,
«no porque esté sediento, decía, sino para no tener sed», y
al ser preguntado p o r qué recorría la Hélade, respondió que
para sacar provecho de la falta de sentido m usical de los he
lenos. Y juzgando a un citaredo de poco oficio, señaló que le
fue concedido «tocar m al la cítara, mas se le había denegado
cantar bien». Tenía en su escuela nueve estatuas de las Musas
y una de A polo. A ella acudían únicam ente dos alumnos, y
cuando alguien le preguntó cuántos discípulos tenía: «G ra
cias a los dioses, doce», contestó.
Las malas condiciones de los transportes, las enfermeda
des, el rig o r clim á tico y la aspereza orográfica acrecentaban
el peligro, y así Bélis m enciona diversos cantantes, tañedores
de lira y de aulós de gran fama, entre ellos Seíkilos, E pitykía-
nos y Eufém os, que perecieron durante el itin e ra rio , como
precedentes de aquel nom brado trovador de mediados del
siglo X I I , Jaufré Rudel, que, «enamorado de oídas» de la
bella M elisenda, princesa de T ríp o li— a quien jamás había
visto sino en su im aginación, espoleada p o r los comentarios
de los peregrinos que de a llí venían— , em prendió viaje hacia
aquel lugar, enferm ó en la nave y m u rió al encuentro con la
muchacha.
N adie tenía la potestad de escapar a las contingencias.
Y eso que los más d istin g u id o s, como es de sentido común,
se desplazaban en circunstancias mejores al tener un come
tid o profesional digno y a m enudo bien rem unerado: certá
menes, juegos públicos, p a rticip a ció n en las actividades de
los templos, audiciones en las casas señoriales, in te rve n cio
nes en la corte, to d o servía para hacer bueno el ejemplo de
Simónides.
463
LE SBO S
Frente a E ólide, cerca de las costas de Asia M enor, emerge

la isla de Lesbos. Tallado p o r Hambrías escarpadas, el lito ra l
se hace más apacible en las abundantes y breves playas, poco
acostumbradas a los fuertes reflujos. A llí, la m igración griega
de los eolios d io pie a una d istin g u id a cultura, lo que explica
la floración de las artes dada en ciudades como M itile n e ,
M e tim n a y Ereso. Se d iría que en aquel lugar la música y
la poesía destilaron algunos de los mejores frutos del árbol
griego. E l refinam iento oriental, que p a rtic ip ó tam bién en
la caracterización c u ltu ra l del lugar, v in o a enriquecer en
m ucho aquella cuna de poetas y músicos de cuya inspiración
surgió la prim era líric a m onódica.
A llí, a aquella isla, se había desterrado Lesbo, el h ijo
de Lapites, obedeciendo a un oráculo. Sin embargo, este
nom bre in su la r no nos rem ite únicam ente a un anecdótico
emplazam iento del m ar Egeo al que llegó el cadáver del des
venturado O rfeo, sino a la tie rra que v io nacer a la poetisa
Safo (fl. 6 0 0 a. C.), cuya m em oria, para m aravilla de A ris tó
teles, se honraba «pese a tratarse de una mujer». L o asevera
en su R etórica.
Cantaba y tocaba el bárbitos con extrem ado talento, y
parece que in stru ía a las jóvenes en la preparación del m a tri
m onio, además de enseñarles el arte de la recitación, el canto
y la poesía. Es lógico suponer que los epitalam ios p o r ella
escritos estuvieran destinados a esta actividad. N o sabemos
qué suerte de vín cu lo m antuvo con ellas, pero es ilusoria
la o p in ió n que la revela como sacerdotisa de A fro d ita , las
Musas o las Cárites, encerrada en una especie de retirado san
tu a rio y dedicada a la celebración de rituales iniciáticos. Es
posible que Safo hubiera constituido , ciertamente, un coro
líric o con aquéllas, y que ju n to a la actividad m usical— que
com prendía tam bién la danza— el grupo de doncellas, perte
necientes todas a la aristocracia lésbica y jónica, contara con
464
LESBOS
una im p lica ció n religiosa, acaso elevada a los ritos en honor

de A rte m is. La malquerencia de Anacreonte de Teos (fl. h.
530 a. C.) d io pie a que las generaciones posteriores hicieran
bu rla de su supuesta hom osexualidad.
N o puede precisarse qué clase de trato n i ascendencia
de tip o religioso y m oral tuvo Safo sobre los círculos feme
ninos de la isla, en especial el surgido en su natal M itile n e ,
un centro del que nació una poesía erótica y m elancólica, de
fuerza y sensibilidad inéditas hasta entonces, donde la mujer
no resultaba, como tantas veces, un objeto pasivo. Safo tuvo
una hija del acomodado Cércilas llam ada Ciéis, aunque la
leyenda señala que amó a un barquero que tenía p o r nom bre
Peón, y que al no ser correspondida se arrojó desde el acan
tila d o de Léucade.
Parece que Anágora de M ile to , Eunica de Salamina y
G ó ngila de Colofón, «que pulsa ya su lira», como dice Safo
en un poema, eran discipulas suyas, mientras que A tis, Mé-
gara y Telesipa fueron personas amigas y cercanas. P o rfirio se
re firió a ella como «m asculina Safo», y Séneca llegó a darle el
trato de m ujer pública. Pero es verdad que A n tip a tro Sidonio
(fl. h. 120 a. C.) la ensalzó con bellos epigramas, al ig u a l que
hiciera D ioscórides en el siglo n i a. C., o más tarde, en el
siglo i d. C., A n tip a tro de Tesalónica, que la concibió como
el equivalente fem enino de H om ero. U n lib e rto de Cicerón
llam ado T u lio Laurea, acaso conm ovido ante el m onum ento
que se había levantado en Lesbos en honor de la poetisa,
escribió:
Si pasas, extranjero, junto a la tumba eolia, nunca digas

que yo, de Mitilene, la cantora, yazgo muerta.
Este trabajo de los hombres, las obras de los mortales
como esta tumba, corren prestos al olvido.
Mas por la gracia de las Musas, que a cada una
en mis nueve libros dediqué una flor,
sabrás que yo evité las tinieblas de Hades,
465
V I II. L A C ASA DE P ÍN D A R O
y que no habrá un destello de sol

que no pronuncie la fama de Safo, la poetisa.34
E n to rn o a mediados del siglo v i l a. C .la actividad musical en

Lesbos fue tan destacada que sus ecos trascendieron aquellos
lím ites. A llí habían nacido A rió n de M e tim n a y P ericlito,
a los que debe unirse la figura del ya conocido Terpandro.
Todos ellos hicieron posible un arte cuya form a se vio llam a
tivam ente enriquecida p o r los elementos propios de la c u l
tu ra musical lid ia , tanta era la p ro x im id a d geográfica. C ier
tamente, Lesbos fue considerado un filó n de innovaciones.
A ristoxeno atribuyó la invención de la harm onía m ix o lid ia
a Safo— «de quien la tom aron los poetas trágicos »— ,35 un
m odo m uy fom entado en Asia M enor, y es de destacar que
algunos de los instrum entos más utilizados entonces— muy
marcados m orfológicam ente p o r los ejemplares asiáticos— se
consideraron creación lésbica.
Es el caso del bárbitos, una lira grave que se decía había
sido obra de Safo, con justicia llam ada «la décima Musa».
Q ue el bárbitos poseyó un registro más grave que la lira es
fácilm ente deducible a través de la iconografía, pero tam bién
los textos ayudan a entender que estos modelos, pertenecien
tes a la misma fa m ilia in strum ental, se tocaban a menudo
en conjunto, complementándose en la extensión del ám bito
sonoro. U n epigram ista como A n tip a tro de Tesalónica, en
alusión a las obras escultóricas de artistas de finales del siglo
v i a. C. como A ristocles, Ageladas y Canaco, escribe:
Las Musas que estamos aquí alzadas

formamos un conjunto de tres:
una sostiene entre las manos el aulós,
otra el bárbitos, y la tercera toca la lira.
34 A n to lo g ía P'alatina, 7 ,1 7 .
35 Pseudo Plutarco, 1136 d.
466
LESBO S
io o . M úsicos
de b a rbiton.
T um b a de
los bañistas,
Paestum ,
La de Aristocles sostiene la lira,

la de Ageladas el bárbitos,
la de Canaco la caña musical.
Una es la guía del género diatónico,
otra lleva la del melodioso cromático,
y la tercera ha dado vida al sutil enharmónico.36
Las alusiones en los textos a una « lira asiática» son m uy co

munes. E n el Pseudo P lutarco se cuenta que una especie
de lira a d q u irió una form a d e fin itiva en tiem pos de Cepión,
alum no de Terpandro, que fue llam ada «asiática p o r haberla
usado los citaredos de Lesbos, que vivían cerca de Asia».37
Se trata, efectivamente, del in strum ento que tañían Safo y
A lceo (flL h. 6 0 0 a. C.), el o tro gran poeta y músico de Lesbos,
que describió a la Musa de M itile n e «con sonrisa de miel».
E l bárbitos,38 asociado al cu lto de D ioniso, se distinguía por
sus brazos marcadamente divergentes, mucho más largos que
36 A n to lo g ía P alatina 11, 1 6 6 .
37 Pseudo P lu ta rc o , 1133 a.
38 Se le e ncuentra con diversas grafías: báromos, bármos, b a ry m ito n ,
b á rb ito n , siendo esta ú ltim a la más frecu e n te entre los la tin o s.
467
V III. L A CASA DE P ÍN D A R O
los propios de la lira común. Era habitua l que estuviera en

cordado con siete cuerdas, p o r más que la iconografía pre
sente algunos ejemplares eneacordes. D ichos brazos estaban
unidos p o r un travesaño que confería al cuerpo instrum ental
una form a curvilínea. La caja arm ónica, construida con un
caparazón de to rtu g a como en el caso de la lira , era pequeña
en p ro p o rció n al esbelto cuerpo. E n la Pinacoteca de M u n ich
se guarda un vaso en el que precisamente se representa a
Safo tocando el bárbitos, un cordófono que P indaro creyó
invención de Terpandro.
Más que su creación, parece que fue su uso y floreci
m iento los que tu vie ro n lugar en los ambientes musicales
avivados p o r Safo y Alceo, y es seguro que contó con un ca
rácter estrictam ente profesional habida cuenta de la d ific u l
tad de su toque. Por esta razón A ristóteles lo desaconsejó en
la enseñanza, y com oquiera que su naturaleza correspondía
a la de un elemento netamente técnico «debe c o n trib u ir tan
sólo al placer de los que lo oyen toca r ».39 Sus posibilidades
musicales hicieron que perdurara durante muchos siglos, de
m odo que llegó a convertirse en un in stru m ento am pliam en
te conocido entre los latinos. H o ra cio dirá:
Hasta hace bien poco

con las muchachas la vida me ha compensado,
su milicia he abordado no sin gloria.
Ahora mis armas y mi bárbiton,
cumplido su servicio en el combate,
las acogerá esta pared que resguarda
el costado izquierdo de la marina Venus.40
Es n o to rio que otros instrum entos, siempre de cuerda, fueran

atribuidos al ingenio sálico; ta l es el caso del llam ado pektís,
39 P olítica V , 6.
40 Odas I I I , 2 6 , 1 - 6 .
468
r
tm
í
LESBOS
f
un tip o de pequeña arpa angular de probable origen lid io ,
que citan tanto Safo como el pugnaz A lceo y P indaro. Se la ha
identificad o con el ejem plar que se dibuja en un vaso (h. 440
a. C.) conservado en el M useo B ritánico, y su configuración
es la de un ángulo en L sobre el que se tienden en diagonal
quince cuerdas. Es verosím il que acompañara el canto en la
región aguda respecto del bárbitos. Ateneo de N áucratis 41
lo menciona con frecuencia y, siguiendo a A ristoxeno, da
como creador suyo a Terpandro, mientras que A ristóteles 42
lo aconseja entre los instrum entos cordófonos para la mejor
instrucció n musical.
Ateneo dice tam bién que Safo se acompañaba con la má
gadis, un in strum ento cuya p rim era noticia nos la transm ite
Alem án de Esparta. M uchos autores han identificad o este
té rm in o de mágadis con algún tip o de arpa, y en ocasiones se
la ha tom ado incluso como un equivalente de pektís, pero es
m uy posible que lo referido p o r A n d re w B arker 43 sea cierto,
en el sentido de que el vocablo estuviese relacionado con
una práctica musical y no tanto con un cordófono específico:
magadtzein, in d ica este autor, era un verbo u tiliz a d o para re
ferirse a la ejecución del canto o de una m elodía in strum ental
con un acompañamiento octavado, ta l como se deduce, por
ejemplo, del com entario de Ateneo de N áucratis 44 a unos
versos de Diógenes, en los cuales unas muchachas tocando
unas arpas de d is tin to registro, a saber, el trígonos y el más
agudo pektís, se responden a la octava.
Desde la sugerencia de la poesía de Safo hasta la b e lico
sidad y escarpadura de A lceo, desde el amanecer en el que
cantó Terpandro hasta llegar a las creaciones del legendario
41 E l banquete de los eruditos X l l l , 63 5 e.

42 P o lítica V I , 6.
43 «C he eos’ era la “ m ágadis” ?», en B. G e n tili y R. P re ta g o stin i, La
musica in G recia, R o m a-B a ri, 1988, p p . 9 6 -1 0 7 .
44 Banquete... X I I I , 6 3 6 a-b.
469
A rió n de M e tim n a en el d itira m b o , Lesbos ofreció un m u n

do poética y m usicalm ente pleno, valioso, que abrió caminos
a un d is tin to quehacer de la mousiké. Además de esta c ir
cunstancia, no es m enor la im p o rta n cia de una presencia tan
dom inante como la de Safo, ya que tras su estela, p rofunda y
desde luego dilatada, flo re cie ro n com positoras y poetisas de
relevancia que no se c ircu n scrib ie ro n únicam ente a la tierra
que d io sepultura a O rfe o . M ir tis (n. a m ediados del siglo
v i a. C.), E rin a de Telos (siglo i v a. C.), Á n ite de Tegea (siglo
i n a. C.), C orina de Tanagra, P ráxila, C leo bulina de Rodas
(siglo V a. C.) o su contemporánea Telésila, son testim onios
de una poesía líric a escrita y cantada p o r mujeres que obtuvo
un lugar preeminente.
D e esta ú ltim a , relata Plutarco que arengó a las mucha
chas argivas para que se decidieran a tom ar las armas contra
Cleómenes, y las enardeció con tanto ceño y convicción, que
el rey espartano cayó derrotado en la lucha. Se cuenta de ella
que era adm irada de todos p o r la inspiración de su poesía, y se
470
L A O R A T O R IA Y L A C ÍT A R A
daba p o r sentado que sus inicios lírico s estaban relacionados

con los dioses. Se contaba que vis itó el tem plo para consultar
el devenir de su precaria salud, ya que Telésila era de natural
enferm iza, y «al decirle el oráculo que cuidara a las Musas,
obedeció al dios, y se dedicó a la poesía y a la música».45 Las
divinidades fueron, pues, quienes le dicta ro n el cam ino de
la salvación.
La floración demujeres dedicadas alam úsica.desdelam uy
antigua auleta y poetisa Caríxena citada p o r Aristófanes,46
sin o lvid a r a P olignota de Tebas n i a la legendaria trom petista
Agíais de A lejandría, tiende un arco en el que las mujeres
aparecen como una parte no menos im portante que activa
en el ám bito de la p rim itiv a h isto ria musical. Bélis ha hecho
un sugerente seguim iento de esta realidad llena de cantantes
y tañedoras, a menudo envueltas en un ambiente o situa
ción singular, como ocurre con Hedea de Trallas, a quien
la estudiosa califica de «niña prodigio» . Y así debió de ser
en verdad, pues se conoce que hacia el año 45 a. C. ganó,
siendo m uy joven, un concurso de citaredas en Atenas, de
igual m odo que resultó vencedora en las carreras de carros y
en diversas pruebas atléticas celebradas en Nemea e Istmo.
Su hermana Trifosa ganó en dos ocasiones en los juegos p í
deos de D elfos, donde tam bién mereció la v ic to ria su otra
hermana, D io n isia .47
LA O R A T O R IA Y LA C ÍT A R A
La o ratoria no podía h a lla r su plena naturaleza sin el arte

musical. E l ritm o , el m etro, la m elodía, constituían el más
45 Virtudes, de mujeres, 245 c-d.

46 L a asamblea de las m ujeres, 9 3 8 -9 3 9 .
47 «Fem m es m usicienes», en Les m usiciens dans I'A n tiq u ité , pp.
3 7 -6 0 .
471
seguro andamiaje del discurso. Por eso M arco Fabio Q u in

tilia n o (n. h. 35 d. C.) conjeturó en las Instituciones oratorias
que A rq u ita s y A risto xe n o vieron en la música una parte
im p o rta n te de la gram ática, y que su u tilid a d al orador re
sultaba m áxim a: éste, decía, tiene «núm eros musicales» en
su voz y en el m o vim ie n to del cuerpo, p o r lo que la in fle x ió n
vocal, el ademán y el orden de las palabras deben co n fo r
m a r una perfecta rueda para la m ejor elocuencia. Conviene
aceptar, señala de nuevo Q u in tilia n o , lo enunciado por A ris
toxeno en el sentido de que la voz tiene que d is c u rrir por
los caminos del núm ero (ritm o ) y lo que él lla m ó «melodía
m étrica» (mélos).
Este capítulo, p o r supuesto, nos conduce a una de las
personalidades más conspicuas del arte oratorio, la de De-
móstenes (384-322 a. C.). Sabemos que este crítico de F ilip o
I I de M acedonia tuvo una intensa actividad pública que le
lle vó a asum ir la responsabilidad de cor ego, es decir, a tener
la potestad de contratar y p a tro cin a r los coros que cantaban
en las distintas fiestas, ya fueran las Targelias, las Parteneas,
las Leneas o las Grandes D ionisias. A estas últim as destinó
puntualm ente su esfuerzo. Es de notar que quienes se hacían
con los costos de dichas agrupaciones para c u m p lirla coregía
o litu rg ia de las citadas festividades debían pagar incluso el
vestuario de los m iem bros corales y, p o r supuesto, los emo
lum entos de los músicos que acompañaban el canto.
La condición de corego, que se reservaba a los ciuda
danos nobles o a los más relevantes y acaudalados — como
los danzarines salios en Roma, de los que M arco A u re lio
fo rm ó parte— , obligaba a frecuentar y conocer con un cierto
rig o r los círculos musicales, de m odo que el contacto con
to d o tip o de cantantes, instrum entistas y danzarines era algo
ciertam ente común. E l caso del autor de las ’F ilípicas no era
aislado. Son continuas las noticias de esta relación entre la
sociedad escogida y la música. Com oquiera que las fam ilias
notables in tro d u cía n a sus jóvenes m iem bros en el estudio
472
r LA O R A T O R IA Y L A C ÍT A R A
de la m ousiké, resulta n o rm a l el vínculo y afinidad de los

m andatarios con este arte.
Se tiene conocim iento de que el celebrado bátalos contó,
al menos en una ocasión, la de las Grandes D ionisias de 351-
350 a.C., con el auleta Teléfano el M egárico. Es notable y
paradójico que Demóstenes, el maestro de la oratoria, fuera
apodado bátalos, ‘ta rta m u d o ’. Además de este inconvenien
te, se dice que en sus inicios como orador causó una pobre
im presión porque no podía pro n u n cia r la erre. Vistos estos
problemas, pensó toda clase de a rtificio s para subsanarlos
y acudió a la constancia y al ingenio: es m uy conocida la
anécdota según la cual se ponía piedrecillas en la boca para
aprender a a rtic u la r m ejor y conseguir una clara elocución,
y de este m odo adecuar el discurso.
Q u in tilia n o decía que para llegar a tener un d o m in io de
la pronunciación «sólo con la música se puede aprender», ya
que «si el orador debe cuid a r de la voz, ¿qué cosa hay tan
propia de la música»? Y señalaba que «tam poco puede ser
perfecta la gram ática sin la música» {Tum neque citra musicen
gram m atice potest esse perfecta), pues ésta «debe hablar de
los m etros y de los ritm os. 48 E n la buena dicción se apoya
tam bién la «decencia y com postura del cuerpo», lo cual con
form a la actitud. E l artífice de las Instituciones dejó dicho
con discernim iento que la música no hace al orador, pero lo
mejora, y fue todavía más lejos al m anifestar que sin la ciencia
musical «la oratoria no puede ser consumada», pues su cau
dal, con la ausencia del arm ónico sonido, no logrará la plena
convicción entre los oyentes. N o son menos instructivas las
palabras y reflexiones de A u lo G e lio 49 a este respecto.
48 In s titu c io n e s oratorias 1 , 4 , 4 .
49 Noches áticas X I I I ; véase el cap. 21, cuyo e n u nciad o reza: «Los
escritores más prestigiosos tu v ie ro n más en cuenta la agradable so n o rid a d
de las sílabas y de la p a labra— lo que los griegos den om in a n eufonía— que
las reglas y norm as establecidas p o r los gram áticos».
473
V I I I . L A C ASA D E P ÍN D A R O
Se afirm a que el rom ano Cayo Sem pronio Graco (m. 121
a. C.) contrataba a un flautista para que le acompañara a la
hora de p ronuncia r un discurso. Éste tocaba la fis tu la — una
especie de flauta dulce— cuando el m andatario hablaba en el
foro, y se colocaba cerca de él, según se dice, para ayudarle a
m antener la fuerza y tensión de las palabras, o para m oderar
las si convenía. Este recurso estaba pensado sobre todo para
in flu ir en el público, conm overlo y hacer que lo pronunciado
obtuviera el mayor grado de persuasión.
A unque Cicerón d io p o r buena esta versión, G e lio la re
fu ta diciendo que no es cierto que el flautista se situara de
trás de Graco subrayando los gestos y la voz de éste. ¿Había
algo más ridículo?, se pregunta. E llo le habría convertido
en una especie de m im o, así que el autor de Noches áticas
co n firió mayor crédito a quienes aseguraban que el in té rp re
te se ocultaba entre la audiencia y em itía un sonido grave,
casi im perceptible, «para re p rim ir y apaciguar el ím petu y
el acaloram iento de su voz».5° Esta costum bre de Graco fue
asimismo evocada p o r Q u in tilia n o , que le consideró «el más
excelente orador de su época», y a quien decía que acostum
braba asistir un músico « por detrás para apuntarle los tonos
de la voz». L o cuenta así:
Y bien, ¿no deberá el orador tener, sobre todo, cuidado de su

voz? ¿Qué cosa hay tan propia de la música? Pero no vamos a an
ticipar esta parte: contentémonos por ahora con un solo ejemplo
de Graco, el más excelente orador de su época, a quien mientras
estaba perorando en la Asamblea del Pueblo asistía por detrás un
músico con una flautilla (musicus fistula), que llaman tonárion, y
le daba las notas a las que debía acomodarse. Este cuidado tenía
en medio de los más turbulentos debates oratorios tanto cuanto
llenaba de pánico a los optimates como cuando ya tenía que sentir
miedo por sí mismo.51
50 Ib ib . I, i i , 10- 14.
51 In stitu cion e s... 1, 10, 27- 28.
474
L A O R A T O R IA Y LA C ÍT A R A
E ntre los antiguos, ciertamente, fue e xtraordina ria la im p o r

tancia de los mecanismos musicales aplicados a la oratoria.
Los consejos que Cicerón extiende sobre el ritm o resultan
de una sorprendente precisión y riqueza, pues en el ritm o o
numerus, que los griegos llam an rythm ós, dice, se encierra la
fuerza que persuade al oyente, y es lo que le in cita a hacer suyo
el discurso. E l d a ctilico de los hexámetros es el más apropia
do para el tono grandilocuente, y el yámbico el idóneo para
señalar naturalida d, m ientras que Éforo, a quien menciona
Cicerón, buscaba el peán y el d á ctilo debido a la brevedad
y rapidez de las sílabas: las palabras, según él, fluyen más
adecuadamente, y no así con el espondeo y el trib ra q u io , que
p o r tener sílabas largas y cortas «en poca armonía» se incurre
en la desproporción.
Desde luego, más allá de la poesía, pocos ejemplos estre
chan tanto el lazo entre el lenguaje y la música como suce
de en la oratoria. Apasiona contem plar cómo el arte de los
sonidos se moldeaba sobre la andadura y fluctuación de las
palabras. P or ello Cicerón observó que algunos versos, de no
estar acompañados p o r un instrum ento — una tib ia , dice— ,
son en to d o semejantes a la prosa, y que si se les priva de la
música en nada se acercan a la poesía:
Y esto ocurre sobre todo en los poetas a los que los griegos llaman
líricos, incluso en los mejores, a los que, si les quitas la música, no
les queda casi nada más que la pura prosa.52
D e este m odo, comenta que la voz variará de altura con el fin

de adecuarse a la expresión y «recorrerá toda la escala de los
sonidos». Los cambios de voz «son tantos como los cambios
en los sentimientos», los cuales, afirm a, cosa im portante, son
«especialmente provocados p o r la voz». Se m ostró adm ira
dor de Craso, y de Demóstenes ensalzó su magisterio, aunque
52 E l orador 111, 184.
475
alabara p o r encima de todos a Isócrates. Esquines, al parecer,

tenía una voz clara, y cuenta el autor de los Debates en Túsen
lo que nunca se escribió con mayor penetración acerca de
la oratoria y la música como en las páginas de Aristóteles y
Teofrasto. H ay m ucho de verdad en esta sentencia: «Y es que
el oído, o la mente, advertida p o r el oído, contiene en sí m is
ma una especie de m edida natural de todos los sonidos».53
Sin la música, sin el ritm o , sin los cambios de altura, sin los
efectivos saltos interválicos, las palabras y las ideas «agra
darían menos», la prosa no tendría soltura n i am plitud, no
m anaría naturalm ente, su ritm o no conservaría una autono
m ía propia, lo que la hace independiente de los golpes de los
tañedores de tibia.
¿A qué «golpes» se refiere Cicerón? Es posible que alu
da a los tiem pos que escanden el compás, aunque tam bién
es posible que esté hablando de la marca que los músicos
hacían con el scabellum, que los griegos conocieron como
kro ú p a lo n D Era una especie de sandalia cuya suela de ma
dera llevaba una chasca, que se abría o cerraba al levantar o
al bajar el pie, con lo que se conseguía m arcar el ritm o con
claridad. Los auletas de G recia y tibicines de Roma solían
usarla en especial en la tragedia, sobre to d o en las danzas, y
su evocación todavía la encontramos en algunas xilografías
y obras pictóricas del Renacim iento que recrean el m undo
ideal de la A ntigüedad. U n tardío grabado que aparece en
el G abinetto arm ónico pieno d ’istro m e n ti sonori (1722) de
F ilip p o B onanni incluye este testigo del pasado.
La com postura del que habla, el gesto m oderado, el m o
vim ie n to del cuerpo, de las manos, la in c lin a ció n de la ca
beza, la in fle x ió n de la voz, ¿no están regidos p o r una pauta
musical? Estaba convencido Q u in tilia n o de que el arte de
53 Ib id . I l l , 177-178.
54 E n G re c ia ta m b ié n fu e co m ú n el té rm in o kroúpezion, y a qu ie n lo
u tiliz a b a se le llam aba podopsóphos.
476
r
!
EL ES TA D O Y L A M Ú S IC A
O rfe o era esencialmente com unicación, al igual que la pala

bra, y que p o r ello la música «y el conocim iento de las cosas
divinas andaban pareados», con lo cual se explica que los
auditorios reaccionen de un m odo u o tro con arreglo al tono
de lo expresado. Y para dar a entender la fuerza de la m úsi
ca cuenta la anécdota55 en que un tibicen tocó una melodía
frig ia «a uno que estaba haciendo un sacrificio», y, tanto le
alteró, que éste fue preso de la locura y corrió a lanzarse por
un derrum badero, de m odo que a dicho músico de tib ia se le
acusaba « p o r haber sido causa de la muerte».
Sí, elegancia gestual y sobriedad de formas eran cualida
des sumamente valiosas en el código de la oratoria, razón por
la cual, recuerda A u lo G e lio ,56 el orador Q u in to H ortensio,
oponente y am igo de Cicerón, fue llam ado burlescamente
«D ionisa la b a ila rin a» porque movía las manos de manera
exagerada, como haría cualquier «vulgar actor».
EL ES TA D O Y LA M ÚSICA
Conocer la música, cultivarla, denotaba una d is tin ció n del

espíritu, una nobleza del saber, la insignia de la lib e rta d . Esta
galanura volverá a resplandecer de manera pronunciada du
rante el Renacim iento, tanto entre los nobles como entre los
artistas, escritores y humanistas. Es lógico pensar que las fi
guras señeras del pasado, las prim ordiales, fueran a menudo
retratadas con un a trib u to m usical que proporcionaba una
aureola de omnisciencia. ¿Qué reflejan, si no, los pinceles
del G uercino (1591-1666) en el D avid, o los de G iovanni
Benedetto Castiglione (1616-1668), « il G rechetto», con su
Diogenes, y no menos el H om ero de Pier Francesco M ola
55 1 ,1 0 ,3 3 .
5 6 Noches áticas 1,5,1 -2.
477
V III. LA CASA D E P ÍN D A R O
(1612-1666)? ¿Por qué tantos m andatarios son in m o rta liz a

dos con un in strum ento de música en sus manos?
A lo largo de toda la A ntig ü e d a d el estudio de esta d isci
p lin a se consideró, p o r supuesto, una gracia personal que con
el tiem po se extendió más allá del m undo de los filósofos y los
aedos. Tam bién los políticos y hombres de Estado tuvieron
en este arte una marca de finura, de manera que desatenderlo
se tenía p o r un rasgo de hosquedad, como es el caso de Jerjes
o a Anteas (h. 340 a. C.), un rey que decía estim ar más el
re lin ch o de su caballo que escuchar a Ismenias, uno de los
auletas más famosos de su tiem po. L o cuenta Plutarco en La
fo rtu n a o la v irtu d de A lejandro , y no esconde su desprecio
hacia aquel monarca al a firm ar que «su alma se hospedaba
en las cuadras».57
Ese m ism o escritor, como veremos, im puta igual desdo
ro a F ilip o , padre de A lejandro , cuya a ctitu d contrastaba
con que la que antaño había tenido el tam bién macedonio
A rquelao (413-399 a. C.), que atrajo a los mejores artistas a
su corte: T im oteo de M ile to entre los músicos, Zeuxis entre
los pintores, Eurípides entre los trágicos. E l hecho de que el
rey N um a hubiera recibido in stru cció n m usical es prueba,
en palabras de Q u in tilia n o ,58 de que aun a aquellos prim eros
hombres «que parecen rudos y entregados a la guerra» no les
fa ltó el cu ltiv o de la música. Un proverbio de los griegos le
sirve para cerrar el párrafo: «Alejados de Musas y de Gracias
están los incultos» (indoctos a M usis atque G ratis abesse).
L a reputación que esta d isciplina había adquirido, in
cluso como bálsamo para situaciones complejas, contribuyó
a que los grandes de la p o lítica y la m ilic ia la tuvieran por
un arte privilegiado . E l uso m etafórico de la música o de
un in strum ento musical como herram ienta que conjunta y
dispone adecuadamente los elementos del poder y el Estado
57 I I , 334 b.
58 In stituciones... 1 , 1 0 , 21.
478
EL ES TA D O Y L A M U S IC A
llegó, ciertam ente, hasta bien entrados los siglos x v i y x v n

y, como vemos, tiene en la A n tig ü e d a d su raíz. U n fragm ento
del W en-tzu, cuyas prim eras noticias proceden del h isto ria
dor Ssu-ma C h ’íen (h .145-90 a.C .), es altamente descriptivo
al respecto:
Los Cinco señores tomaron diferentes senderos, aunque su virtu d

cubría la Tierra; los Tres Reyes hicieron diferentes cosas, pero su
fama perduró en el mundo. Esto es así porque cambiaron confor
me a su época. L o hacían como un maestro de música que afina un
instrumento de cuerda, tensando más o menos la clavija de afinar,
de manera que todas las notas suenen bien.
D el mismo modo, quienes comprenden el sentido de la m ú
sica son capaces de componer melodías; quienes poseen los fu n
damentos del gobierno en el centro y conocen el uso de las líneas
directrices pueden gobernar al pueblo.59
Desde M azzarino a Saavedra Fajardo, p o r no m encionar a

Thomas B row ne y muchos otros moralistas, este recurso re
tó rico s irv ió para expresar el funciona m ie nto del buen go
bierno. Es e xp lícito A lcia to cuando al tra ta r «Las Alianzas»
(Foedera) en el Em blem a x , tom ando a un laúd como objeto
de arm onización, dice:
Es d ifícil, salvo para el hombre docto, tocar tantas cuerdas, y si

una sola cuerda no estuviera bien templada o se rom piera, lo cual
es fácil, se arruina toda la gracia del instrum ento y el excelentísi
mo canto resulta deforme. Así ocurre cuando se alian los proceres
de Italia: no hay nada que temer si hay concordia y te quieren,
pero si alguno se separa, como vemos a menudo, toda aquella
armonía viene a quedar en nada {in nihilum illa omnis solvitur
harmonia).60
59 W en-tzu, 173.
60 Em blem as..., p. 4 0 .
479
V I I I . LA CASA DE P Í N D A R O
M u ch o s siglos antes, apenas in ic ia d o s los p rim e ro s tie m p os

d el cris tia n is m o , u n autor com o A ris tid e s Q u in tilia n o re co
nocía que cu an do el E stad o «no estaba só lid am en te estable
c id o en n in g ú n sitio » , la m úsica, p ro pa ga do ra de co nco rd ia,
venía a p o n e r o rd e n en las revueltas civile s, y con e llo
acabó con las enemistades entre ciudades y pueblos vecinos, seña

lando los tiempos establecidos para las festividades comunes y ha
ciendo cesar con las alegrías y los gozos habituales en estas fiestas
la ferocidad de unos con otros, sustituyéndola por la benevolencia,
tal como los expertos agricultores, una vez que han lim piado el
campo de toda hierba molesta y de los arbustos estériles, echan las
semillas más provechosas en lugar seguro.61
E ra aceptado que T e rp a n d ro había sido ú t il a E sp arta no

sólo p o r el deleite y enseñanza de su m úsica, sino p o r haber
conse gu id o con e lla p o n e r fin a la g u e rra c iv il espartana. A
Taletas de G o rtin a se le co nside ró el p rin c ip a l a rtífic e de l i
b ra r a los espartanos de la peste gracias a su h a b ilid a d com o
m úsico. E n una recrea ción m usical d el m u n d o a n tig u o , M a r-
tia n u s C ap ella señala el g ra n e rro r que sig n ific a creer que la
m úsica ú n ica m e n te resu lta ú t il para enardecer a las huestes,
pues en tie m p o s lib re s de contiendas las canciones hacían
más am able la v id a y en m uchas ciudades griegas, destaca, se
re cita b a n las leyes y los decretos p ú b lic o s al son de la lir a (ad
lyram leges decretaque publica recitabant) ,6z
E l v ín c u lo establecido e n tre la m úsica, la c iu d a d y el p o
d e r era algo que L ic u rg o e n te n d ió m uy b ie n , y p o r e llo aprobó
cón rap id e z las leyes relativas al e stu d io m usical. « É l u n ió
el a m o r a la m úsica con el e je rcicio para la guerra», e scribió
P lu ta rc o , de ahí que tu v ie ra la c e rtid u m b re de que el espí
r it u g u e rre ro , m ezclado con la m elod ía , lo g ra ría «acuerdo y
61 Sobre la música I I , 64.

62 Las nupcias... I X , 9 2 6 .
480
arm onía». Así, antes de e n tra r en b a ta lla o fre cía sacrificios

a las M usas a fin de que los com batientes a com etieran unas
hazañas dignas de las hijas de Zeus, y de esta suerte co nse gu ir
una g lo rio sa m em oria.
L a creencia de que sólo en A tenas el arte de los sonidos
o b tu v o v e rd ad ero aprecio y p re d ica m e n to es errónea. C om o
ejem plo de antagonism o respecto de la ca p ita l ática siem pre
se a costum bra c o n tra p o n e r la ciu d a d de E sp arta , p e ro en
ésta la m úsica tu v o u n lu g a r de p riv ile g io , jamás vacilante.
P lu ta rc o ,63 aunque refiere algunas situaciones que b ie n p o
d ría n hacer pensar que los espartanos desoían el arte, lo que
en re a lid a d hace este a u to r es alabarlos: tras b e b e r m esurada
m ente de noche, dice, vu elven a casa para no a costum brarse a
la lu z y saber hacerse a la o s c u rid a d «con á n im o y sin te m o r» ;
rechazan la riqueza, son de te m p le austero y en e x tre m o f r u
gales con el p ro p ó s ito de n o cre a r necesidad de a lim e n to ; no
pue de n g olpe ar en las puertas, sino g rita r desde fu e ra , ta m
p o c o les es líc ito vender, sólo tie n e n u n m an to para to d o el
año y carecen de camisa, están apartados de baños y aceites;
los jóvenes d ue rm en to do s en fila sobre cam astros de ramas;
pueden am ar el alm a de u n m uch ach o serio, p e ro no tener
re la c ió n ín tim a con él, en la idea de que «se amaba el cu e rp o
en vez d el alm a». D e s tie rra n c u a lq u ie r tip o de educación,
venga ésta de los hom bres o de los lib ro s , dado que su n o rte
está en la fo rta le z a y en el fin ú ltim o de la guerra.
Adem ás de lo com entado, P lu ta rc o n a rra que los espar
tanos se aplicab an a la m úsica y las canciones de su lug ar, y
creían que la m e lo d ía les servía para e s tim u la r la in te lig e n c ia
y a vivar el e sp íritu . E staban convencidos de que la m úsica les
hacía audaces y que favorecía el m enosprecio de la m ue rte,
de m o d o que m archaban co n tra el e nem igo con el so n id o del
aulós en apoyo de su valentía. E n u n fam oso pasaje Tucídides
escribe que m ie n tra s los argivos y los ejércitos aliados avan-
6 3 A n tig u a s costumbres de los espartanos, 3-16.
481
zaban encorajinados y con vehem encia, los lacedem onios lo

hacían len ta m e nte al son de los m u y num erosos auletas que
acom pañaban a los soldados, no p o r m o tivo s religio sos, se
ñala, sino «para avanzar en derech ura m a rch a n d o al compás
sin que su fo rm a c ió n se rom pa , com o les suele suceder a los
e jércitos m u y num erosos en la m a n io b ra de a cercam iento».64
U n a u to r com o A u lo G e lio , que em pezó a recoger su p re c io
so m a te ria l d u ra n te las noches de in v ie rn o en Á tic a para la
e la b o ra ció n de las Noctes Atticae, cuenta que los cretenses
a costu m b rab an i r a la g u e rra bajo el r itm o de las serenas
cítaras, y que A bates, rey de L id ia , se rodeaba de m úsicos de
s irin g a y de lir a en sus com bates co n tra los m ilesios.
A b o m in a ro n los espartanos, com o se ha vis to , de to d a in
nova ció n m usical y fu e ro n aficionados a la creación de coros
integ ra do s p o r ancianos, hom bres de m e d ia n a edad y n iñ os,
u n uso seguram ente d e b id o a la in ic ia tiv a d e l elegiaco T irte o
(siglo v i l a. C.), cuyos cantos de g ue rra lle g a ro n a c o n v e rtirs e
en auténticos estandartes de E sparta. D ich a s agrupaciones,
correspondientes «a las tres edades d el hom bre» , cantaban
d u ra n te las fiestas, que eran especialm ente suntuosas al lle g a r
las Carneas, in s titu id a s en h o n o r de A p o lo , e l d ios m úsico.
A lg u n o s , com o A rq u id a m o I I (4 6 9-427 a. C.), m ira ro n
con recelo la d ifu s ió n de la m úsica en la sociedad. A u n o le
espetó: « A m igo, ¿qué h o n o r no concederás tú a los h o m
bres hon ra do s cu an do elogias así a u n cita rista ? » , dan do a
e nte nd e r el oscuro lin a je de los m úsicos. E n o tra ocasión, al
serle presentado u n v irtu o s o de la lira , señaló a u n co cin e ro
arg uye nd o que éste era capaz de p re p a ra r u na buena sopa, en
la idea de que en nada se d ife re n c ia n u n so n id o a rm on ioso
de u n b ue n ca ld o .65
E n tre los atenienses era co no cid a la anécdota de Temís-
tocles (h. 524-462 a. C.), q u ie n , tras in te rv e n ir decisivam ente
64 H is to ria de la guerra d e l Peloponeso V , 7 o .

65 P lu ta rc o , M áxim a s de espartanos, 2-3.
482
en la b a ta lla naval de S alam ina en 480 a. C. co n tra Jerjes,

que d io la v ic to ria a Atenas, p a rtic ip ó en u n b an qu ete cuyos
comensales eran buenos conocedores d el arte m usical. A z o
rado p o r ser u n lego en ta l m ate ria , q uiso desagraviarse d i
ciendo: «Yo n o sabré te m p la r una lir a o ta ñe r u n arpa; p e ro sí,
to m a n d o p o r m i cuenta u na ciu d a d pequeña y oscura, hacerla
ilu s tre y grande». L a escena, recreada p o r m uchos autores
de la A n tig ü e d a d y, desde luego, ta m b ié n p o r P lu ta rc o ,66 re
fleja la poca conside ración que m erecían quienes n o gozaban
de fa m ilia rid a d con la m úsica. D e este m o d o se e x p lic a b a la
p ro v e rb ia l rudeza de C le ó n (m. 422 a. C.), o ra d o r y oponente
de Pericles al que se echaba en cara que su fa lta de escrúpulos
se debía a la ausencia de c o n o c im ie n to y se n s ib ilid a d m u s i
cales, y que de h ab er estado atento a los d icta d o s de A p o lo
hab ría d is im u la d o la c o n d ic ió n de ser h ijo de u n c u rtid o r.
Cicerón cuenta en los Debates en Túsculo que el general
tebano Epam inondas (siglo i v a. C.), artífice verdadero del
fin de la dom inación de Esparta, «tocaba m aravillosam ente
la cítara» y lo juzga «el hom bre más im portante de Atenas».67
A l anunciar que los atenienses habían enviado al Peloponeso
un ejército con armas nuevas, d ijo : «¿Por qué A ntigénides se
lamenta si Telene tiene chirim ías (auloí) nuevas?». Plutarco,
al m em orar el episodio, especifica que este ú ltim o era tenido
p o r un m al auleta, m ientras que A ntigénides era considera
do uno de los mejores.68 E l m ism o Epam inondas encontró
en D io n is io de Tebas, citarista y cantante, un gran maestro,
como lo h a lló Pericles (h. 495-429 a. C.) en Pitoclides, fu n
dador de una im portante escuela en Atenas. Los documentos
atestiguan que tam bién Pericles estudió, como sabemos, con
un músico tan conspicuo como D am ón, el de Oa.
D a m ó n a d q u irió sus c o n o cim ie n to s com o d is c íp u lo del
m úsico L a m p ro c le s y d el sofista P ró d ic o . C om o b ue n píta-
66 Vidas paralelas. Temístocles y C a m ilo I I , 4.

67 Debates en Túsculo 1 ,1 ,4 .
68 M áxim a s de reyes y generales, 20.
483
górico defendió que entre las leyes constitutivas del sonido

y la conducta hum ana existía una estrecha relación, y que
la música, p o r consiguiente, tenía la facultad de in te rve n ir
directam ente sobre la paz del alma, o bien sobre su agitación.
E l pensamiento m usical de Platón estuvo indudablem ente
m uy marcado p o r D am ón, y así decía el filósofo que «habrá
que mantenerse la prevención con respecto a cualquier in
novación en el canto al objeto de no echarlo todo a perder;
porque, como dice D am ón, cuya o p in ió n apruebo, no se pue
den m o d ifica r las reglas musicales sin alterar a la vez las más
grandes leyes políticas».69 Señalaba este gran preceptor que
los modos frig io y dórico espoleaban el coraje al entrar en
batalla, y que éstos eran tam bién idóneos para salvaguardar
la disposición y la serenidad en tiem pos de paz. Estas re
flexiones nos resultan ciertam ente fam iliares.
La vida de D am ón no estuvo exenta de acontecimientos y
amargos azares. P lutarco nos fa c ilita un precioso testim onio
de la relación m antenida entre Pericles y el músico, e insinúa
que este ú ltim o fue a la corte m ovido p o r turbios intereses:
Muchos escriben que Damón fue su maestro en la música, dicien

do que la primera sílaba de este nombre debe pronunciarse breve.
Pero Aristóteles es de opinión que se dedicó a la música bajo la
enseñanza de Pitoclides. Lo que se infiere es que Damón, que era
consumado solista, quiso embozarse en el nombre de la música
para ocultar así a la muchedumbre su verdadero talento, pues es
taba al lado de Pericles como de un atleta de la política, sirviéndole
de ungüentarlo y maestro. N i se dejó de echar de ver que Damón
tomaba la lira por cubierta, antes, luego que como hombre de
peligrosos intentos y favorecedor de la tiranía fue desterrado por
medio del ostracismo, y por ello fue materia de chanza por parte
de los poetas cómicos.70
69 República I V , 4 2 4 d.
7 0 Vidas paralelas. Pericles y Rabio M á x im o , 1 , 4.
484
Es m uy posible que el oscuro destino de este músico de Oa,

al parecer conm inado al e x ilio hacia el año 444 a.C. por
su p ro p io alum no, estuviera condicionado p o r los consejos
dados a Pericles acerca de la construcción del O deón, un so
lemne e d ificio ideado para las actuaciones musicales— muy
en especial para celebrar las Panateneas— y que, a diferencia
de los restantes, estaba cubierto p o r u n techo, ta l vez p ira
m idal, a im ita ció n de la tienda de campaña dejerjes. Resultó
tan costosa la empresa que las críticas no cesaban entre los
ciudadanos. Se acusaba a Pericles de opulencia y de favorecer
desmesuradamente todo lo relativo a la música. Sin embargo,
el O deón fue u n lugar de culto para los músicos y, quiérase
o no, un sím bolo de los atenienses. Pasados los siglos, los
propios habitantes de la ciudad le prendieron fuego antes
de la invasión del rom ano Sila, acontecida el año 86 a.C.
Es verdad que hubo posteriores reconstrucciones del magno
teatro, la ú ltim a y más ambiciosa — ¡constaba de cinco m il
asientos!— la llevó a cabo Herodes Á tic o hacia 164 d. C.,
pero una vez más el recinto cayó en desgracia y fue asolado
durante la invasión de los hérulos en 267 d. C.
Tam bién el h á b il y diso lu to A lcibiades (h. 450 a. C.) p e r
tenece a la saga de gobernantes que encontraron su refugio
en la música. Tuvo la fo rtu n a de contar con la am istad de Só
crates y de apoyarse en los consejos de Pericles para el buen
gobierno de Atenas. Tucídides lo retrata en la H is to ria de la
guerra delPeloponeso como hom bre beligerante y ambicioso.
R ecibió de m uy joven, como era preceptivo, una esmerada
in stru cció n musical, y Pericles p ro c u ró que el todavía m u
chacho A lcibiades aprendiera con uno de los músicos más
prestigiosos del m om ento, el auleta Prónom os de Tebas, al
que se debieron sustanciales mejoras técnicas y mecánicas
del instrum ento. Pero se cuenta que el todavía adolescente
estadista rechazó estudiar el aulós p o r considerar que el
fu e rte soplo le deform aba la cara, una circunstancia que
nos rem ite al ya evocado paso m ito ló g ico en que Atenea,
485
V III. LA CASA DE P ÍN D A R O
viendo reflejado en un arroyo la exagerada hinchazón de

sus m ejillas al tocarlo, arrojó el aulós y lo p a rtió en dos.
O tra leyenda señala que la ira de esta diosa la provocaron
las chanzas de A fro d ita y H era, que reían a placer al obser
var los enormes c a rrillo s de la be lla Palas cuando tocaba.
Entonces, airada, la hija de Zeus y de M e tis m archó a F rigia
para contem plarse en u n río y, al com probar que las burlas
tenían su fundam ento, tir ó lejos el aulós y m a ld ijo a quien lo
recogiera. Y fue el desdichado Marsias quien, al pasar por
aquel lugar, lo recogió.
La reserva de A lcibiades coincide con el cuidado que
tenía de su propia figura, bella y elegante «en toda la c onfor
m ación de su persona», y su gracioso ceceo, en vez de resultar
un defecto del habla, la adornaba. Estim aba la música como
oyente, poco más, y de esta manera
oía con placer a todos los demás maestros; pero se resistía a tocar el
aulós, diciendo que era ejercicio despreciable e im p rop io de hom
bres libres, y que el uso del plectro y de la cítara en nada alteraba
la figura y semblante que anuncian un hombre ingenuo, cuando la
cara de un hombre que hinche con su boca los auloí apenas pueden
reconocerla sus mayores amigos; y además, que la cítara suena y
acompaña el canto al que la tañe; mas el aulós amordaza y obstruye
la voz y el habla del que lo usa. «Toquen, pues, el aulós— decía—
los hijos de Tebas, pues que no saben conversar; pero nosotros los
atenienses, como dicen nuestros padres, miramos a Atenea como
nuestra fundadora y a A polo como nuestro patrono, y es bien sa
bido que aquélla tiró el aulós y que A polo hizo desollar al que lo
tocaba». Con tales burlas y tales veras Alcibiades se apartó a sí
mismo y a los otros del estudio de la música, porque luego corrió la
voz entre los jóvenes de que hacía muy bien Alcibiades en desacre
ditarla y burlarse de los que la aprendían. De este modo el aulós fue
ridiculizado y desterrado de las disciplinas nobles.71
71 Vidas paralelas. Cayo M a rc io C o riolano y A lcibiad e s I I , 2.

Si tomamos a A leja n d ro M agno (356-323 a.C.) como pa

radigm a de estadista interesado en los asuntos musicales y
«persona bien instruida», es fá c il com probar su convivencia
con el espíritu de las armas y la música. E l que fuera discípulo
de A ristóteles y asombrara al m undo con su precoz destreza
en la batalla de Queronea; el que desplazara a los ejércitos
con una rapidez hasta entonces desconocida y ofreciera en
Troya sacrificios sobre las tum bas de los héroes; el que so
m etiera a D a río I I I (380-330 a. C.) y guardara en un cofre
tom ado de u n b o tín su ejem plar de la lita d a , fue m uy sensible
al hecho musical. Ya señalamos que re q u irió el envío de unas
composiciones de Filóxeno de Citera. Era de suyo rodearse
de buenos músicos, y dado que en M acedonia no abundaban
los lib ro s le fue ro n mandados de F ilisto , Sófocles, Eurípides y
Esquilo. Solía decir que, si ciertam ente había recibido de su
padre el v iv ir, de Aristóteles le había sido legado el v iv ir bien.
Se afirm aba que toda gloria no le agradaba, sino aquella que
supusiera dignida d, y se decía que no quería aspirar a n ingún
prem io en el estadio a menos que los contendientes fueran
reyes. Según reza la Vida de A lejandro , era m uy in d iferente a
toda especie de combates atléticos,
pues que costeando muchos certámenes de trágicos, de auletas,

de citaristas y aun de rapsodas o recitadores de las poesías de
Hom ero, y dando simulacros de cacerías de todo género y juegos
de esgrima, jamás de su voluntad propuso premio del pugilato o
del pancracio.72
Bélis 73 escribe que acudieron a las fastuosas nupcias de A le

jandro con la hija de D arío, en Susa, auletas y aulodas como
Tim oteo de Tebas, Evio de Calcis, H yperbolós de Cízico, D io-
niso de Heraclea, Cafisias y D iofante, éstos tam bién tebanos,
72 P lu ta r c o , V ida de A le ja n d ro , p . 18.
73 Op. cite, véanse a l re s p e c to las p p . 2 2 2 -2 2 3 .
487
y que concursaron — o simplemente tocaron para deleitar a

los presentes— citaristas de valor m uy destacado, entre los
que se contaban C ratino, Frínico, A ris tó n im o de Atenas y
Atenódoros. E l citareda Aristócrates, lo m ism o que H erácli-
to de Tarento, cantaron acompañados de su propia cítara.
Cuenta M ic h e l de M ontaigne (1533-1592) un singular
suceso— la noticia está tom ada de Plutarco-—en el que F ili-
po, padre de A lejandro , oyéndole entonar un canto de ma
nera prim orosa durante un festín le dijo: «¿No te avergüenza
cantar tan bien?». Y, como queriendo dem ostrar la poca sen
s ib ilid a d del citado F ilip o de Macedonia, se sigue:
Y a ese mismo F ilip o d i jóle un músico con el que discutía acerca

de su arte: «Quiera Dios que jamás caiga sobre ti desventura tan
tamaña como la de entender de estas cosas más que yo».74
L o cierto es que el padre del gran m acedonio contaba siem

pre con el concurso de auletas y citaristas que amenizaban los
banquetes y las fiestas de la corte y que, como refiere Bélis,75
llegó a organizar competiciones musicales de n ive l y prestigio
suficientes como para re u n ir en u n m ism o encuentro a tres
célebres auletas que riva liza ro n en la prueba de ditiram bos:
A ntigénidas, Crysógonos y T im oteo de Tebas. Tenemos n o
ticias de que Cleopatra, la prim era esposa de F ilip o I I , sentía
u n gran entusiasmo p o r la música y apreciaba en su mayor
grado a los intérpretes. Esta adm iración le llevó a ofrecerles
muchas dádivas y favores y, como prueba de g ratitud, incluso
m andó co n s tru ir una tum ba para Teléfanes, célebre auleta.
Reza u n epitafio a trib u id o a N icarco (siglo i v a. C.):
Orfeo debe a su cítara el honor de que goza,

Néstor a la elocuencia de su dulce palabra,
74 Ensayos I , 4 0 .
75 Op. cit., p. 218.
488
H om ero el divino a sus versos con arte enlazados,
Teléfanes, aquí sepultado, a sus aulo í 76
Con todo lo dicho, no deja de ser llam ativa la consideración

que se desprende del diálogo escrito p o r Jenofonte entre Si
monides y H ie ró n , tira n o de Siracusa durante los años 478
y 467 a.C . E l autor se pregunta si, realmente, la condición
de gobernante perm ite d is fru ta r de lo que la vida ofrece,
los placeres, la música, el amor, el sueño. Sin embargo, H ie
rón sólo siente melancolía p o r el tiem po en que estaba lib re
de tantos cargos y responsabilidades, y se duele de que los
antaño amigos e iguales fueran ahora súbditos suyos. ¡Los
festines, la música, la tra n q u ilid a d de á n im o !:
En efecto, yo me divertía cuando estaba con mis compañeros, que,

a su vez, se divertían conmigo, y me quedaba a solas cuando desea
ba tranquilidad; muchas veces pasaba mucho tiempo en banquetes
hasta olvidarme de todo si había alguna dificultad en m i vida de
hombre, a veces, incluso, hasta zam bullir m i alma en cantos, fiestas
y coros, y otras veces, hasta satisfacer m i deseo de cama y el de los
presentes. Ahora, en cambio, estoy privado de los que se divertían
conmigo, por tener a los camaradas como esclavos, en lugar de
como amigos; estoy privado también de su agradable trato, p or no
ver de su parte buena voluntad para conmigo, y me guardo de la
embriaguez y del sueño como de una emboscada. Temer a la m u l
titu d, temer la falta de vigilancia, temer a los mismos guardianes y
no querer tenerlos desarmados a m i alrededor n i verlos con gusto
armados, ¿cómo no va a ser un asunto molesto?77
A esto responderá Simónides que es resultado del aprecio por

el poder, y fru to del im pulso que nos lleva a desear que los
demás se levanten, admirados, ante nuestra presencia y «nos
7® A n to lo g ía P alatina I , 527.
77 H ie ró n , 6 , 2.
489
V I I I . L A C ASA D E P ÍN D A R O
veneren de palabra y obra». Esto es lo que d istingue al varón

del resto de los seres vivos: « la am bición de honores».
Esta predilección m usical de los estadistas griegos se hizo
famosa en la A ntigüed ad latina, y continuó como noble ejem
plo hasta p o r lo menos el siglo x v i n . Se tienen noticias de
que el em perador Vespasiano (9-79 d. C.) sin tió una fuerte
in clin a ció n p o r la música, y es n o to rio que contrataba a me
nudo los servicios de destacados músicos a los que ofrecía
grandes emolumentos. Y aun antes A d ria n o (76-138) can
taba y com ponía versos para acompañarlos con la cítara y,
capacitado para valorar a los mejores tañedores, protegió al
citaredo Mesomedes. Era en to rn o al 4 5 o 44 a. C . cuando C i
cerón escribió desde el re tiro de su v illa , situada en Túsculo,
cerca de la actual Frascati, que los pobladores de la Hélade
sentían honor al «alim entarse de las artes», de m odo que la
poesía, la geometría, la matemática y la p in tu ra alababan el
alma; así que resultaba razonable que los griegos— a quienes
debía im itarse— pensaran de este m odo:
Estimaban que la suprema educación anidaba en los sonidos de

los instrumentos de cuerdas y de las voces. Y así se encuentra
que Epaminondas, el hombre, a m i parecer, más im portante de
Atenas, tocaba maravillosamente la cítara, mientras que algunos
años antes Temístocles, al rechazar tocar la lira en un banquete, fue
considerado bastante inculto. Por tanto, en Grecia florecieron los
músicos y esta arte la aprendían todos, y a quien la desconocía no
se le consideraba persona bien cultivada ni instruida.78
Borges escribió en un relato de Otras inquisiciones que todo

hom bre en cuya alma se encierra alguna música «puede ver
sificar diez o doce veces en el curso na tu ra l de su vida», lo
que equivale a decir que la audición de esta música, in te rio r
o ajena, es capaz de provocar un cambio de estado en nuestro
7 8 Debates en Túsculo 1 , 2 , 4 .
490
E L E S T A D O Y L A M U S IC A
in terio r, una simbiosis que nos retorna al presente más sere

nados y condescendientes. Quizás fuera esto lo que llevara a
Cicerón a estim ar tanto este arte, ese sonido con el que apa
ciguaba el d o lo r en los ú ltim o s tiem pos de su vida, cuando
se escribía cartas a sí m ism o consolándose de la m uerte de
su hija Tulia. Tal vez el nacim iento de la música en la cultura
se deba a una concatenación de hechos o procesos que, de
p rin c ip io a fin , están im pulsados p o r un deseo de entereza y
sosiego, a saber: descubrir qué dice el m undo en sus sonidos;
valorar qué parte de esa sonoridad coexiste con el ser hum a
no; y asistir a la disolución, al eco de un yo que, p o r fortuna,
se desdibuja en el espacio-tiempo como una reverberación.
A l fin a l de una versión tardía de las Geórgicas, en las que
el cu ltiv o de los campos, la observación de los fenómenos
atmosféricos y el trato con la naturaleza constituyen la ver
dadera epopeya, se dice que el poeta se ha entregado «a las
hum ildes artes de la paz». La música es una de ellas.
491
1
G R A T U S A N IM U S
C u a n d o comencé a escribir este lib ro , en un pequeño estu

dio con patio trasero, se procedió al d e rrib o de una vieja finca
que se levantaba calle abajo. Com o en un ciclo estacional,
fueron sucediéndose las ruinas, el b a rrid o de su hojarasca, el
despertar de la m aquinaria con u n o lo r de gasoil, el solar, el
brote de los cim ientos, la ram ificación cementada del vacío,
el fru to de las ventanas. Se oían canciones entre los la d rillos,
cada vez más y más veladas p o r la alzada de paredes. Ahora,
en la N avidad de 2 0 0 6 , es una casa con un cartel que indica
su venta y la razón de su pro p ie ta rio : «Construcciones Saba-
ter. Desde 1939». U n año apropiado para crear una empresa
constructora.
E l proceso de escritura de E l m undo en el oído, sin em bar
go, ha sido más lento que la construcción de dicho edificio.
E llo me ha llevado a pensar que emprender un lib ro tiene
algo en com ún con edificar una casa. Los in q u ilin o s son ca
pítulos, son la tram a cotidiana, los relatos que co n trib u irá n a
la histo ria de esta calle que lleva el nom bre de un in fo rtu n a d o
que creyó m o rir p o r la lib e rta d : Torrijos.
Quizás p o r eso, porque un lib ro se vive, se habita, deseo
ofrecerlo a cuantos maestros me han enseñado a d isce rn ir el
m undo. Es una cuestión de g ra titu d , un gratus anim us como
el que siento p o r Rosa Rius, siempre pronta ala ayuda, siempre
atenta al cruce de caminos que ofrecen el tiem po, la existen
cia y la lectura. H a revisado estas páginas como A lexander
H u m b o ld t observaba la nervadura de las hojas. ¿Qué sig n ifi
ca «ayudar» sino adiutare, secundar, asistir, auxiliar? Eso es
lo que ha hecho m i h ijo G a b rie l con un tesón y esplendidez
conmovedores. E n momentos como éste, de agradecimiento
y apego, tam poco puedo o lvid a r al entrañable Joan M argarit
n i a A g u stín García Calvo. Los ú ltim o s tiempos, abundantes
493
EL M U N D O E N E L O ÍD O
en asperezas y renuncias, me han regalado, sin embargo, una

am istad como la de Bel Atreides, que valoro como un don,
como un prem io, y a quien, además, debo agradecer el c u i
dado con el que ha leído el o rig in a l de este lib ro y la revisión
de los térm inos sánscritos y hebreos. Esas mismas palabras
sirven para aquellos que demuestran que la am icitia no sólo
florece con el tiem po sino que tam bién puede surgir ante el
rápido acuerdo en el m odo de entender el m undo: Carme
M ir ó y Ferran Pascual. A Carlos Juliá y X a vie r Blanch, tan
músicos como amigos, tam bién estas páginas. A Zoa Alonso
Fernández, p o r su danza, el capítulo «Fa posesión de dios,
el ritm o , el gesto». Y no menos a A lfre d o Pérez Esqué, p o r el
calor de una mesa marcada ya con la señal de muchos platos.
A Silvia, que ya es un canon resolutus. Y a mis hijos Beatriz,
Clara, de nuevo G abriel, y Lena, los cuatro irrepetibles y
parte única del acontecim iento de vivir.
M i recuerdo para Ferran L obo, que estará en cualquier
sonido alegre.
494
A N T E S DE CRISTO
40000 0: Período geológico de M indel, en el Paleolítico

Inferior. Piedras bifaces e indicios de litófonos e
idiófonos de golpeo.
200000: Período de Riss. C ultura Achelense. Idiófonos
de rascado. Ejemplares en la Cueva del Castillo,
Santander. Empleo de un lenguaje fonético dotado
de cierta articulación y coherencia.
130000 (h.): Vestigios de usos simbólicos en Á frica oriental.
100000: Paleolítico M edio. C ultura Musteriense, en la que
surgen los sacudidores y se perfeccionan los id ió fo
nos de frotación o rascado. Indicios de las primeras
danzas mágicas.
60000: Aparición de las sepulturas. Presencia de trompas
de raíz y corteza en Australia, antecesoras del lla
mado didjeridu.
40000: Paleolítico Superior. C ultura Auriñaciense, rica en
industria ósea y pródiga en idiófonos de entrecho
que y de frotación.
36000: Flautas con perfonaciones localizadas en los yaci
mientos de Geissenklósterle, al sur de Alemania.
25000 (h.): Rombo hallado en la gruta de La Roche, en Dor-
doña. Flautilla de tres orificios descubierta en
Isturitz. Venus de Laussel, portadora de un cuer
no.
21000: C ultura Solutrense, en la que figuran puntas de
lanza en forma de hoja pedunculada. Se cifra por
entonces la aparición del arco musical y la p ro life
ración de danzas.
17000: Incremento de instrumentos musicales, reflejado
en los hallazgos arqueológicos que remiten a dicho
período.
15000: C ultura Magdaleniense, abundante en silbatos y
E L M U N D O E N EL O ÍD O
flautillas, rombos, notable variedad de idiófonos

y sacudidores, cuya difusión fue notoria en todo
el continente europeo, desde la zona escandinava
hasta la península Ibérica, con especial significa
ción en las vertientes pirenaicas.
13500 (h.): Supuesta representación de un arco musical a ma
nos de un mago, en la cueva francesa de Les Trois -
Fréres, en Ariége.
10600 (h.): Cráneos trepanados en la gruta de Shanidar, en el
actual Irak.
8500: En zonas de Susa, U ru k y Siria, códigos mnemotéc-
nicos — discos, conos, tetraedros, esferas, cubos—
para referir unidades, subm últiplos o m últiplos
en las operaciones mercantiles. Se consideran un
antecedente de la escritura cuneiforme.
8 00 0: C ultura Aziliense. Notable en idiófonos de rascado
y de golpe, y en la que ya son comunes los aerófo
nos con perforaciones para la digitación.
7500: Abundancia de aerófonos en el norte europeo
(Maglemoose y riqueza en la representación de
danzas en la zona mediterránea.
6800 (h.): Yacimientos mesopotámicos de Jarmo.
5000; En torno a esta franja temporal, prim era población
estable en la Acrópolis, en cuya superficie se edificó
un palacio durante el período micénico. En el siglo
X I I I a. C. Atenas se fo rtificó con el levantamiento
de una muralla.
4500: Período predinástico antiguo de Egipto, que dará
paso al predinástico medio en 4 0 0 0 .
4 0 0 0 (h.): Ejemplares híbridos entre el arpa y la lira conoci
dos en Mesopotamia.
3500: Aparición en Súmer de la escritura cuneiforme en
tablillas o dub de barro blando, que después de ser
inscritas eran puestas a secar al sol o cocidas.
3150: Comienzo de la 1 dinastía egipcia en el período f i
nita, que llegará hasta 2925.
498
T A B L A C R O N O L Ó G IC A
3000 (h.): D ifusión en Súmer de instrumentos de lengüe

ta— doble y simple— , flautas rectas, arpas, liras y
panderos. En torno a esta época se supone el naci
miento de textos que formarán parte del Y ijin g o
L ib ro de los cambios utilizado como adivinación y
emparentado con los calendarios populares chinos
de los que derivó un sistema de pronósticos.
2852 (h.): Primeras leyendas chinas sobre la existencia de Fu
H si, padre de la civilización china.
2700: In icio del Reino A ntiguo egipcio con la n i dinas
tía, que pervivirá hasta 2625. Gran florecim iento
de la ciudad de Menfis. Expansión de las arpas,
flautas— simples y dobles— , aerófonos de lengüe
ta, tambores de marco y sistros.
2650: Gilgamesh, rey de U ruk.
2625: I V d in a s t í a e g ip c ia , q u e se p r o l o n g a r á h a s ta 2 5 1 0 .
2510: V dinastía egipcia, cuyo térm ino se cum plirá en

2460.
2500: Proliferación instrum ental en Mesopotamia, de
la que proceden muchos ejemplares hallados en
el cementerio real de Ur, principalm ente arpas y
liras. Asimismo en torno a este período se produce
una fuerte expansión cultural en el valle del Indo,
donde fue frecuente un tipo de arpa inspirada en
los ejemplares de Mesopotamia. Empiezan a fijarse
por escrito las antiguas narraciones que conforman
la Epopeya de Gilgam esh . N oticia de los primeros
m itos musicales chinos en los que se relaciona la
música y el Universo.
2350 (h.): Textos de las pirám ides. Final de la prim era dinastía
de U r y Lagash, iniciada h. 2500.
2230 (h.): Increm ento en China de las flautas policálamas, a la
manera de flautas de Pan, que tomarán el nombre
de p ’ a i hsiao.
22O5S Dinastía Hsia (X ia) de China, en la que surgió el
Lianshan y i o L ib ro de los cambios {Y ijin g ). E l tér-
499
EL M U N D O E N EL O ÍD O
m ino de la misma se cifra en el 1766 a.C. con el

advenimiento de la dinastía Shang y en la que dicho
lib ro fue conocido como Guicang yi. Durante este
largo período fueron comunes los litófonos afina
dos, cítaras, flautas y tambores.
2200 (h.): Primeras penetraciones indoeuropeas en Grecia a
través de los Balcanes, cuyos pueblos estaban afin
cados desde aproximadamente el año 3000 en los
territorios caucásicos.
2180 (h.): Frecuencia de inscripciones funerarias egipcias
que integran los Textos de los sarcófagos.
2061: La X I dinastía abre el Reino M edio de Egipto. Ésta
finalizará en x991 a. C.
2050: Tercera dinastía de Ur, que supondrá el esplendor
del arte y la música babilónicos. Durará hasta 1950
a. C., aunque la influencia cultural se dilatará m u
cho en el tiempo.
II M IL E N IO : Tambores de caja ovoide representados en bajo
rrelieves de Mesopotamia, del mismo modo que
se encuentran los de resonador cilin drico y dos
parches, además de los usuales tambores de marco
o panderos, m uy extendidos también por Egipto.
Será el antecesor del tö f hebraico, del meze asirio y
del tym panon griego. D ifusión del laúd en la c iv ili
zación sumeria, caracterizado por el mango corto
y la caja robusta. Entrada de los indoarios en el
Pañjab y en el valle del Indo.
1991: X I I dinastía egipcia, de la que procede la Discusión
entre un desesperado y su ba. E l período finalizará
en 1785 a.C.
1830: In icio del dom inio de Akkad, extendido hasta el
1270 a. C., distinguido por la ampliación de las
formas litúrgicas y variedad de cantos.
1800: Im perio asirio antiguo. Estatuillas de músicos con
instrumentos de cuerda y de viento hallados en
Thera y Kéros.
500
1766: Llegada de la dinastía china Shang o Yin, que go

bernará hasta 1122 a. C. Junto a los litófonos afina
dos y flautas abundarán las campanas y un tip o de
tam bor llamado ku.
1728: Ham m urabi, cuyo mandato se prolongará hasta
1686 a.C.
1700: Año en tom o al que se especula el nacimiento de
Abraham.
1600 (h.): In icio de la época micénica, que se extenderá hasta
aproximadamente el 1125 a.C.
1552: Reino Nuevo egipcio, abierto con la x v m dinas
tía, que durará hasta 1314 o 1295 a.C. En ella se
vive un gran florecim iento musical. Nuevos tipos
de arpa y lira, tambores evolucionados, trompetas
estilizadas. Aum ento de los ejemplares de lengüeta,
sobre todo los de caña simple, similares al posterior
zummarah. Se introduce en Egipto el laúd proce
dente de Mesopotamia, ahora con largo mástil y
pequeño resonador. U n espécimen análogo se p ro
paga hacia India. La Canción de la tañedora de arpa
en la tumba del sacerdote Neferhoteb pertenece a
dicho momento.
1550: En torno a este año se produce la unificación de los
textos que form an E l lib ro de los muertos egipcio,
parte de cuyo material se basa en los Textos de las
1500 (h.)í Escritura de las samhitd o colecciones de himnos

védicos. Rigveda, el lib ro más antiguo de los que
conforman Los Vedas, cuyos últim os textos tal vez
se remontan al 500 a.C. Autores como W .K .C .
G u th rie señalan que los orígenes constitutivos del
m ito de O rfeo tal vez puedan remontarse a esa
época.
1450 (h.): Primeros influjos en Creta de los griegos micéni-
cos.
1375: Im perio asirio m edio.
501
1350 (h.): Tutankhamón.

1250 (h.): Éxodo de los israelitas. En el lib ro b íblico que rela
tará tal acontecimiento se hace referencia a las dan
zas, cantos y tamborcillos de marco o panderos.
1184: Caída de Troya según los cálculos ofrecidos por
Eratóstenes.
1156: Fecha que abre la posible composición de la babi
lónica Epopeya de la Creación, cuyo lím ite acostum
bra a cifrarse en 1025 a. C., al final de la dinastía
Isin.
1122: Dinastía Zhou de China, en la cual se encuentran
los primeros escritos relativos a asuntos musicales.
Su gobierno abarcará hasta el 221 a. C. Serán p ro
pios de ésta los carillones de piedras de jade afina
das, el órgano insuflado shing (o seheng ), así como
un tip o de flauta oblicua (ti, ch’ih ) y una culta cítara
(.ch’in , k ’in o k in g ) , antecesora del koto japonés. En
los años finales se registran hasta ochenta y cuatro
modos o «tonalidades» de música.
1100: Expansión definitiva de la campana en China, un
instrumento del que en dicho país se tenían n o ti
cias, con un uso más o menos regular, desde aproxi
madamente el año 2800 a. C.
1075 (h.): Relato egipcio de E l viaje de Unam ón, en el cual se
menciona a una cantante llamada Tinetniut.
1000 (h.): David, rey de Judá.
962: Año aproximado del inicio de la regencia de
Salomón, que se prolongará hasta el 922 a.C.
Comienza la construcción del Templo.
955 (h .): Primeros pobladores de la ciudad de Esparta, que
no fue fortificada hasta finales del siglo I V a. C.
883; Im perio asirio nuevo.
S IG L O V I I I : In icio de los cultos a A polo en Delfos. O lim po,
auleta y compositor de elegías y cantos. Varios m ú
sicos son referidos con ese mismo nombre y están
relacionados p o r su origen misio o frigio. Eclosión
502
de las artes y la cultura etruscas.

790: Probable inicio de los Yizhuan a los Comentarios
canónicos sobre el L ib ro de los cambios. Su escritura
terminará h. 221 a. C.
780 (h.): Estatuillas de músicos de lira encontradas en Hera-
clión.
776: Primera O lim piada celebrada en honor de Zeus en
O lim pia. Estos juegos llegarán a institucionalizarse
y al menos continuarán hasta el año 261 d. C.
770*. En torno a esta década y las dos siguientes se si
túan la lita d a y la Odisea homéricas. En ellas apa
rece una única vez el térm ino kithára en vez del de
phórminx (form inge), que era el tip o p rim itiv o de
cítara.
754 (h.): Fundación de Roma.
750 (n. h.): Hesiodo, cuya Teogonia empezará a circular en to r
no al 700.
722: Conquista asiria de Israel.
S IG L O V I I : Los megarenses fundan Bizancio, frente a Cal-
cedón, conocida como «la ciudad de los ciegos».
Se la llamaba de este modo p or considerar que sus
fundadores no habían elegido el m ejor emplaza
m iento, al o tro lado del estrecho. Clonas de Tegea,
compositor y auleta. H iérax, compositor y auleta de
Argos, discípulo y enamorado de O lim po. Calino,
el prim er poeta en escribir en dísticos elegiacos.
Posible existencia en este siglo de músicos como
Antes de Antedón, Cepión y Lin o de Eubea. Uso
generalizado del papiro en Grecia. Construcción
del palacio de M u rió , en Etruria, en cuyas lastras
aparecen escenas de banquetes con músicos de
phórminx (forminge).
700 (h.)s D ifusión del aulós en la península Helénica.
676: Terpandro, premiado en las fiestas Carneas, un
galardón nuevamente recibido en 673 a. C. Se le
atribuye la definición form al de los nóm oi y el au-
503
mento de cuerdas de la lira. Se considera a A rión

contemporáneo suyo.
66 y, Taletas de C ortina participa en Esparta en la
creación de las fiestas Gimnopedias en honor de
Apolo.
66o (h.) Entrada de los carios y los jonios en Egipto.
650 (fl. h.) Arquíloco de Paros.
640 (fl. h.) Tirteo; n. h. Solón, poeta y estadista.
630 (fl. h.) Alemán, nacido en L idia, fundador en Esparta de
la canción coral; fl. M im nerm o de Colofón, poeta,
músico y auleta.
627 (m.) Asurbánipal.
610 (n. h.) Anaximandro.
605 Reinado de Nabucodonosor, cuya regencia se ex
tendió hasta el 56 2 a. C ., vencedor ante los asirios y
egipcios y conquistador de Jerusalén. Liras, arpas,
cuernos, instrumentos de lengüeta, flautas y pan
deros.
s ig l o V I: In stitu ció n de los juegos panhelénicos: o lím p i
cos, píticos, ñemeos e ístmicos. Teognis de Mégara,
músico y poeta elegiaco. Pitoclides, sofista y aule
ta, maestro de Pericles. H iponacte, inventor del
llamado «yambo cojo» o escazonte. Probable
época de Prátinas. M irtis, poetisa y composito
ra. Escultura de O rfeo en Delfos con la nave de
Argo, en una metopa del Tesoro de los Sicionos.
A parición del bárbitos, instrum ento grave de la
fam ilia de la lira.
600 (fl. h.): Safo, «la décima Musa», en la isla de Lesbos, y tam
bién Alceo; (fl. h.). Tales de M ileto.
590: (fl.): Estesícoro, «el que dispone el coro».
586: E l com positor y auleta Sácadas de Argos vence en
los Juegos Píticos en honor de A polo, en Delfos,
victoria que repetirá en 584 y 58 2 a. C. E l 58 6 a. C.
fue el prim er año que en dichos juegos se aceptó el
aulós. Es posible que Polimnesto, com positor de
504
nóm oi, fuera contemporáneo suyo, lo mismo que

Jenodamo de Citera y Jenócrito de Locros.
580: Comienzo de los primeros Juegos ístmicos.
566: Prim er esplendor de las fiestas Panateneas. H ipó -
elides y Pisistrato.
560 (n. h.): Pitágoras de Samos, o tal vez h. 570. La tradición
sitúa en torno a esta década y las siguientes el naci
m iento de Lao-tse, aunque algunas opiniones cen
tran su nacimiento en 604 a. C. También en estas
fechas muere Solón.
5 5 9 ( n .): C iro el Grande, fundador del im perio persa.
552 (n. h.): Siddhárta Gautama, Buda. Ciertas fuentes indican
sin embargo, que tal vez su n. se cifre en torno a
565, en Kapilavastu, Nepal.
551 (n. h.): el Maestro Kong, cuyo nombre, latinizado por los
jesuítas durante el siglo x v n , será conocido en
Occidente como Confucio.
550 (n. h.): H eráclito de Éfeso.
548 (n.): Laso de Herm ione, uno de los más célebres compo
sitores de toda la Antigüedad, maestro de Pindaro.
545 (m . h .) : Anaxim andro.
540 (fl,): íb ico de Regio, poeta y músico al que se debe la
prim era mención a O rfeo; (h.) fundación de Elea.
538: Alrededor de esa fecha, inicio del regreso judío
del exilio de Babilonia y construcción del Segundo
Templo.
537 = Primeros Juegos Ñemeos, que se celebran en el
templo de Zeus erigido en Nemea.
530 (fl. h.): Anacreonte de Teos, en cuyos poemas cita un arpa
angular denominada pektís, seguramente de origen
lid io . Pitágoras crea su comunidad en Crotona,
Italia.
525 (n.): Esquilo, el más antiguo de los poetas trágicos.
520 (h.): Viaje de Laso de Herm ione a Atenas, año en torno
al que fl. Simonides de Ceos.
505
518 (n.): Pindaro.

510 (fl.): Frinico, compositor y trágico, vencedor del prim er
concurso de tragedia cuya fecha gira en torno a éste
y el año 508 a. C.
505 (n. h.): Parménides y Baquílides.
s ig lo V: Primera documentación del térm ino griego mou-
siké. Aparece de forma generalizada en Grecia
el térm ino cítara ( k ith á ra ) en sustitución del de
p h ó rm in x. Lamprocles, músico y autor de d itira m
bos, discípulo de Agatocles en Atenas. Dracón de
Atenas, discípulo de Damón y maestro de Platón.
Lam pro, afamado maestro de música. Práxila,
Corina de Tanagra, Telésila y Cleobulina de
Rodas, poetisas y tañedoras líricas. A lip io , Isagoge.
Glauco de Regio, gramático y autor del lib ro Sobre
los antiguos poetas y músicos, una obra hoy p e rd i
da. También se sugiere el nacimiento de Poliído,
asimismo alabado como creador de ditirambos.
Propagación del laúd en Grecia, llamado pandora,
pandoura, tríchordon. Este espécimen se desplaza
rá a Bizancio y se implantará en la costa m editerrá
nea de Á frica y en los territo rios de Asia M enor y
Persia. Aunque ya existía con mucha anterioridad,
crecerá en Grecia el uso de la trom peta llamada sal
p in x. Zeuxis, el mayor p in to r de su tiempo. M iró n
de Eléuteras, gran maestro escultor. Tucídides,
H is to ria de la guerra del Peloponeso. C irculación
de los prim eros textos budistas en prosa.
500 (h. n.): Anaxágoras. En torno a las décadas que rodean
esta fecha se sitúa la Chandogya Upanishad.
495 (n. h.): Empédocles, autor de Sobre la naturaleza y P u ri
ficaciones, fallecido en torno a 435 a. C.
496 (n. h.): Sófocles.
490 (n. h.)s H erodoto, el fu tu ro autor de las H isto ria s o
H isto ria r, (n. h.) Fidias, ilustre escultor, p in to r y
arquitecto. Ciertos autores cifran la m. de Lao tse
alrededor de esta fecha; (m. h.) Pitágoras.
506
485 (n. h.): Protágoras, uno de los renom brados sofistas cuyo
n o m bre d io títu lo al diálogo de P latón.
482 (n. h.): Eurípides.
480 (m. h.): H e rá c lito de Éfeso.
479 (m .): Confucio.
475 n.): P rónom os de Tebas, m úsico que p e rfeccionó el
aulós; n. F rin is , auloda y citaredo.
46 9 (n. h.): Sócrates.
465 (fl.): D iágoras, filó so fo y m úsico.
4 6 0 (n. h.): H ipócra te s; n. h. D e m ó c rito , creador de la teoría
atom ista ju n to a L e u cip o . E scrib ió sobre música,
gram ática, filosofía, matem ática, mecánica y cien
cias naturales.
456 (m .): Esquilo.
455 (n . h .): D am ón de Oa, co n o cido tam bién com o D am ón
de Atenas, d iscíp u lo de Lam procles y maestro de
D ra g ó n y Pericles. E l p rim e r gran te ó ric o a n te rio r
a A risto x e n o ; (n. h.) Aristófanes.
450 (n. h.): F ilo la o de C rotona, filó so fo y m atem ático e stu d io
so de la música. E n to rn o a esa fecha nació T im o te o
de M ile to , c o m p o sito r y citaredo que fallecerá en
Atenas hacia 3 6 0 . A p a rtir de esa fecha, hasta el 4 o o
a. C., se sitúa el n acim iento de Crexo. A lre d e d o r de
este año muere Parménides.
448 (m. h.): Pindaro.
4 4 7 : Se in ic ia la con stru cció n del Partenón bajo el m an
dato de Pericles. E l te m p lo no fue consagrado has
ta 438 a.C.
446: F rin is vence en las fiestas Panateneas.
445 (n- h.): A gatón, poeta trá g ico y m úsico; (n. h.) Antístenes,
filó so fo alum no de Sócrates.
444 (h.): C onstru cció n del O deón en Atenas, que Pericles
ordenó bajo el consejo de D am ón.
438: Eurípides, Alceste.
436 (n. h.): F iló xe n o , fam oso y c ritic a d o co m p o sito r de d it i
ram bos. V iv ió hasta el año 380, aproxim adam ente;
507
E L M U N D O E N E L O ÍD O
(n. h.) Isocrates.

433: E n 1978, d. C. hallazgo de una tu m b a en C hina fija
da alrededor de la señalada fecha y en cuyo in te rio r
se enco n tra ro n ciento v e in tic u a tro instrum entos
musicales, m uchos de ellos carillones de piedras
de jade afinadas y sesenta y cuatro campanas con la
in cisió n , en algunas de ellas, de la fecha de 433.
430 (fl. h.): M elanípides, nacido en la isla de M elos, poeta y
com positor, fam oso p o r sus innovaciones. Teodoro,
padre del o ra d o r Isócrates, ab rió en to rn o a ese año
un ta lle r para la construcción de auloí.
425 (m. h.): H e ro d o to .
428 (m. h.): Anaxágoras; n. h. Jenofonte.
427 (n.): P latón.
423: Aristófanes, Las nubes. U n año después dará a cono
cer Las avispas, segundo p re m io en las D ionisias.
4 2 0 (fl. h.): Ferécrates, poeta de la Com edia A n tig u a griega
que atacó a los nuevos com positores.
415: E urípides, Troyanas. D e esta fecha, o quizá en to r
no al 417, data su Electra.
414 (m- h.): M elam nípides.
411: Aristófanes, Lisístrata.
4 0 7 (n.): Espeusipo, filó so fo y sobrino de P latón, a utor de
escritos sobre música, m u e rto en 339 a. C.; (h.) en
cuentro de P la tó n con Sócrates.
4 0 6 (m .): Eurípides.
405 m: Sófocles. A ristófanes, Las ranas, p rim e r p re m io
en las Leneas.
403: A ñ o en el cual se in ic ia el arco c ro n o ló g ico -cuyo
re c o rrid o llega hasta el 221 a. C., en el se que esta
blece el títu lo Tao te ching (Tao te king).
S IG L O I V : Prim eras muestras de escritura m usical griega.
Teléfanes de M égara, auleta, lo m ism o que D o rió n
— que fue auspiciado p o r F ilip o de M acedonia— y
el más afam ado A n tig é n id a s, quien al parecer
acompañaba com o auleta a F iló x e n o . E rin a de
508
Telos, autora de La rueca. Páncrates, com positor.

J u n to a éste es p ro b a b le que fueran co n te m p o rá
neos suyos A ndreas de C o rin to , Trasilo de F lía y
T irte o de M a rtille a . Cinesias, poeta líric o c ritic a d o
p o r P latón. Apeles, conspicuo p in to r, com o ta m
bié n P o lig n o to . L is ip o , maestro de la escultura
ju n to a P raxiteles. Representaciones musicales
etruscas en las tum bas de T arquinia.
4 0 0 ( fL ) : A rq u ita s de Tarento, filó so fo y m atem ático e stu d io
so de la música y los fenóm enos acústicos; (n. h.)
F ilo la o y Diógenes. E n to m o a esa fecha, p rim eros
textos que con fo rm a rá n el Mahábharata, cuyo lib ro
v i incluye la Bhagavad Gítá. D e esa misma épo
ca procede el Rämayäna, lib ro sagrado de la In d ia
que contiene numerosas alusiones musicales, entre
ellas los modos relativos a la música raga.
399 (m.): Sócrates.
390 (n. h.): H eraclides de P o n to , a u to r del Catálogo de músicos
famosos citado en el Pseudo P lutarco.
385 (m. h.): A ristófanes y G orgias el sofista.
384 (n.): Demóstenes, y tam bién en to rn o a ese año nace
A ristóteles.
377 (ni.): H ipócrates.
375: A ñ o en to rn o al cual se sugiere la escritura de la
República de P latón.
370 (fl.): E straton ico , citarista de fam a y célebre p o r sus co n
tinuados viajes.
380: D inastía x x x , la ú ltim a de las indígenas de E g ip to ,
concluid a en 343 a. C.
370 (n. h.): A risto xe n o , filó so fo y te ó rico de la música. Es
posible que Telesias de Tebas fuera c o n te m p o
ráneo suyo; (n. h.) Teofrasto y el M aestro M eng
(M en ció).
363: In s titu id o s en Roma los juegos escénicos o ludisce-
nici.
360 (m. h.): T im o te o de M ile to , de gran fama p o r sus n ó m o i y
509
ditiram bos.
356 (n.): A leja n d o M agno.
3 57 (m - h .): D em o crito .
352: Demóstenes, Prim era Filípica.
347 (m .): Platón.
342 (n. h.): E p ic u ro ; en esos mismos años nace M enandro.
340 (h.): P ap iro ó rfic o de D erveni.
33 5 ( h .) : F un d a ció n del L ice o , cerca de Atenas.
330 (h.): A ristóteles, P olítica ; (fl.) Ism enias, uno de los más
destacados auletas de la A ntig ü e d a d .
326 fl: Crates de Tebas.
324; In te rv e n c ió n de A le xis de Tarento, rapsoda, en las
bodas de A le ja n d ro M agno celebradas en Susa.
P a rtic ip a ro n en los festejos citaristas com o C ra tin o
de M e tim n a y citaredos com o H e rá c lito de Tarento
y A ristócrates de Tebas. E n tre los auletas se en
contraban D io n is o de H eraclea e H ip é rb o lo s de
Cízico.
323 (m.)s A le ja n d ro M agno.
322 (m .): A ristóteles.
320 (h.): A ris to x e n o , H arm onika stoicheia o Elementos ar
mónicos; (n. h.) Asclepiades.
303 (n. h.): Calim aco, filó s o fo y poeta. A lgunos estudiosos c i
fran su n acim iento hacia 320. E s c rib ió epigramas,
aunque su im p o rta n c ia reside en los H im nos, uno
de los cuales está dedicado a A p o lo , donde dice:
«Tam bién el p o n to calla cuando ensalzan los aedos
la cítara».
306: E p ic u ro fu n d a su escuela en Atenas.
S IG LO I I I : Fragm entos musicales de Ifigenia en A u lid e , de
E urípides, hallados en un p a p iro . L a obra fue re
presentada orig in a ria m e n te en el 4 0 8 a. C., y es p o
sible que su m úsica se deba al p ro p io poeta. D e este
au to r tam bién se e ncontró en un p a p iro , fechado
en to rn o al 2 0 0 a. C., un pasaje m usical del coro de
Orestes. Zenón de C itio fu n d a en Atenas su escuela
estoica. M enipo de Gadara. Invención del órgano

hidráulico (hydraulikon órganon) atribuida al inge
niero alejandrino Ctesibio. En Roma se denominó
organum hydraulicum o hydraulus, al que Nerón
era muy aficionado. Tertuliano (Acerca del alma,
X I v ) lo cree u n invento de Arquímedes. Euclides,
autor de Los elementos o Stoicheia.
300 (n. h .)‘ Á n ite de Tegea. Primera referencia al m onocordio
tonom étrico por Euclides (katatomé kanómos). E l
laúd chino del tip o gut-kom m , antecesor de la p ’i-
p ’a, que será concebido como símbolo de la fuerza
celeste, terrena y humana. La biwa de Japón deriva
de este ú ltim o ejemplar.
295 (n. h.): A polonio de Rodas, que escribirá E l viaje de los
Argonautas.
287 (n. h.): Arquímedes; (m. h.) Teofrasto.
285 (n. h.): Eratóstenes, autor de la M itología del firm am ento;
(m.) Grates.
270 (n. h.): Gneo Nevio.
235 (m.): L u Pu-Wei, im pulsor o artífice del lib ro Lu Shin
Ch’un Ch’iu, en el que se establecieron los cim ien
tos de la teoría musical china.
232 (m . h.): Clean tes.
240 (m. h.): Calimaco.
239: Ennio, autor de los Anales.
221: Llegada de la dinastía Q in de C hina, en la que, a
causa de la quema de lib ro s , se destruyeron nu m e
rosas fuentes musicales. D ich a dinastía finalizará
en 206.
213 (n. h.): Carnéades, filósofo escéptico.
207 (m. h.): Crisipo, sucesor de Cleantes en la Estoa.
20 6 : D inastía china H a n , e xtendida hasta el 208 d .C .,
en la cual se p ro ce d ió a la escritura de numerosos
tratados y escritos sobre m úsica y a recuperar, co
p ia r y d ifu n d ir los textos de la antigua tra d ic ió n .
P re d o m in io de la llam ada Escuela de los Letrados.
511
Propagación de especímenes antecesores del laúd

p ’i-p'a.
204: Plauto, E l m ilita r fanfarrón.
S IG LO II: Notación musical, en modo frigio, de un skólion
o canción de banquete dedicada a la bebida, en
contrado en una columna funeraria de Seikilos de
Tralles, en Asia Menor. L ib ro de los ritos o L i chi,
que encierra numerosa inform ación sobre la músi-
ca china. E l Yueh chi o L ib ro de música, que no ha
llegado hasta nosotros, contenía, según refiere el L i
chi, bases de la teoría musical china y noticias sobre
la especulación acústica.
2 0 0 (h.): Ndtyasdstra de Bhärata, el más antiguo texto hindú
consagrado exclusivamente a la música,
193 (n. h., o quizá una década más tarde): Terencio, autor de
E l eunuco.
141: In ic io de la regencia del em perador W u , que co n
tin u a rá hasta el 87 a.C ., bajo la cual se in s titu y ó
una academia m usical con el fin de fija r el diapa
són, estudiar los fundam entos de la teoría m usical
y co m p ila r archivos de esta m ateria.
138: Inscripción del prim er H im no délfico con notación
musical, hallado en una estela del templo.
128: Inscripción del segundo H im no délfico encon
trado, obra de Lim enio de Atenas; (n.) Publio
Cornelio Escipión Em iliano, destinataro del Sueño
de Escipión ciceroniano.
120 (fl. h.): A n tipa tro Sidonio.
116 (n.): Marco Terencio Varrón, autor de De la lengua la
tina y del prim er lib ro musical en latín De musica,
hoy perdido.
n o (n. h.): Filodemo de Gadara. En torno a estas décadas al
gunos autores enmarcan la órfica Teogonia de las
rapsodias.
106 (n.): Marco Tulio Cicerón.
512
IOO (h.): N icóm aco, H arm onikdn Encherídion; (n.) J u lio

César.
94 (n. h.): L u cre cio , a u to r del De rerum natura.
91 (m .): L u c io L ic in io Craso, considerado p o r C ice ró n el
más b rilla n te o ra d o r rom ano.
90: E n las décadas que se sitúan alrededor de esa fecha
se cifra el caldero encontrado en J u tla n d ia con re
presentaciones de karnyx.
85 (n. h.): Salustio.
75 (A-): F ilodem o.
6 5 (n.): H o ra cio .
63: A ugusto, p rim e ro de los emperadores romanos.
60S E n to rn o a este año D io d o ro S iculo redactó la
Biblioteca histórica, ta l vez finalizada en el 3 o a. C.
56 (n. h.): T á cito , que escribirá Germania, H isto ria y Anales.
55- C icerón, De oratore. E n to rn o a ese m ism o año,
acaso entre 54 y 51 a. C., escribe De re publica, que
contiene E l sueño de Escipión; m. h. L u cre cio .
54 (m. h.): C atulo.
50 (n. h.): P ropercio . H acia esa fecha, quizás en 51, m.
L u cre cio . E l ilu s tre a rq u ite cto V itru b io presta ser
vicios m ilita re s a J u lio César.
44 Asesinato de J u lio César.

43 (m.) C icerón; n. O v id io .
36 (h.) C om ienzo de las Geórgicas virgilianas. E n el I V y
ú ltim o de sus lib ro s se ofrece una de las más deta
lladas descripciones lite ra ria s del m ito de O rfe o .
29 (h.) P ro p e rcio , p rim e r lib ro de las Elegías.
27 (m. h.) V arrón.
2 6 (h.) P osible in ic io de la escritura de la Eneida.
22 Pilades de C ilic ia , creador de la pantom im a.
20 (n. h.) F iló n de A le ja n d ría , a u to r del De vita contem-
19 (m .): V irg ilio .
513
16 (m. h.) P ropercio.

8 (m.) H o ra cio .
4 (n. h.) Joshua ben P anthera, Jesús; (n. h.) A p o lo n io de
Tiana, filó so fo p ita g ó rico ; (n. h.) L u c io A nneo
Séneca.
DESPUES DE C R IS T O
S IG LO I D io n is o de H alicarnaso el Joven, H is to ria de la

m úsica. D atación, a p a rtir de este siglo y hasta el
n i , de los escritos religiosos y filosóficos a trib u i
dos al m ític o H erm es Trism egisto. Llegada de los
monjes budistas de la In d ia a C hina, donde in tr o
duje ro n sus him nos y cantos y alcanzaron notable
influ e ncia a p a rtir del siglo n i .
3 E n to rn o a este año in ic io de las M e ta m o rfo s is y los
Fastos ovidianos.
9 (h.) O v id io comienza a e scrib ir las Tristes, obra quizás
term inada en to rn o al 12.
14 (m.) A ugusto.
17 (m -) T ito L iv io , h is to ria d o r rom ano; m. h. O v id io en
Tom is, en la o rilla o rie n ta l del m ar N egro.
20 (fl. h.) A u re lio C o rn e lio Celso, D e m ed icin a.
23 (m.) L iu Shin.
24 (m.) E strabón, cuya G eografía p u d o haberla finalizado
en to rn o al año 7.
27 V ale rio M á x im o viaja a Asia con Sexto Pom peyo.
30 C ru c ifix ió n de Jesús.
3 4 (h-) C onversión de P ablo de Tarso.
3 5 (n. h.): M a rco F abio Q u in tilia n o , artífice de las In s titu c io -
nes o ra to ria s, publicadas hacia 9 5.
37 (n- h.): F la vio Josefo, a u to r de A n tiq u ita te s lu d a ic u m ,

que con p ro b a b ilid a d es de 9 3, acaso el año de su
m uerte.
46 (n. h.): P lu ta rco en Q ueronea, Beoda. A u to r de Vidas p a
ralelas y M o ra lia , le fue a trib u id o im p ro p ia m e n te
514
un im p o rta n te tra ta d o titu la d o Sobre la música que

hoy se conoce bajo la autoría de Pseudo P lutarco.
Sus obras suponen una valiosa fuente de referen
cias musicales.
50 (n. h.): Epicteto, autor de E ncheiridion.
56 (n. h.): T á cito , en cuyos A nales se ofrecen pasajes ilu s tra ti
vos sobre la música de su tiem po. E n Germ ania dio
n o tic ia del cornu alp in u m , un antecesor d ire cto de
la tro m p a de los Alpes.
65 (m.): P e tro n io , Séneca y Lucano.
70 (n. h.): Suetonio, autor de De vita Caesarum o Vida de los
Césares.
90 (h.): A p o lo d o ro escribe la B iblioteca m itológica.
9 5 (h.): P u b lica ció n de Instituciones oratorias de Q u in
tilia n o .
S IG LO I I : C la u d io P tolom eo, astrónom o y m atem ático, a utor

del Alm agesto y de A rm ónicas. A ristid e s Q u in tilia
no, cuya obra Sobre la música se fecha hacia finales
de este siglo o ta l vez en el decurso del siguiente.
Tres him nos conservados, a trib u id o s al citaredo
Mesomedes, p ro te g id o de A d ria n o : H im n o de las
Musas, H im n o de H e lio s e H im n o de Némesis. A co
mienzos de este siglo nace D écim o Ju n io Juvenal,
el más im p o rta n te poeta satírico rom ano; entre las
continuas alusiones musicales existentes en sus
Sátiras se m encionan músicos tales como el auleta
A m b ro s io , los citaristas E q u ió n y G la firo y el tañe
d o r de lira H edim eles. Precisamente G la firo fue ce
lebra d o p o r m uchos poetas, uno de ellos A n tip a tro
de Tesalónica, que le dedicó el siguiente epigrama
in c lu id o en la A n to lo g ía P alatina (11, 79): « O rfe o
amansó a las fieras, y tú a O rfe o . Febo venció / al
frig io , pero cede ante tu canto, G la firo , / nom bre
que concuerda con tu arte y tu cuerpo. / Atenea
jamás hu b iera arrojado el aulós / si hubiese cantado
igual que tú , dueño de v a rio p in to s / encantos. E l
515
Ä
Sueño, entre los brazos de Pasítea, / se despertaría

al escucharte».
L u c ia n o , p ro lífic o a u to r de diálogos, com o el D iá
logo de los dioses y Diálogos de los muertos. A rte m i
d oro de D a ld is, en cuyo L ib ro de la interpretación
de los sueños hay numerosas referencias musicales.
P rim era m ención del te xto taoísta Wen-tzu.
l o i (m. h.) S ilio Itá lic o .
n o (m. h.) P lutarco.
121 (n) M a rco A u re lio .
129 (n.) G aleno, m édico capital, recordado p o r el tra ta d o
Sobre la localización de las enfermedades. M u rió ha
cia 21 o .
150 (n. h.): San C lem ente de A le ja n d ría , a u to r de obras como
el Protéptico y el Pedagogo.
1 54 (n . h .): Bardesanes, padre de la h im n o lo g ía siria.
155 (fl. h.): A pu le yo , a u to r de E l asno de oro.
160 (fl.): Pausanias; (n. h.) Tertuliano, convertido al cristia
nismo en el año 197.
164 (h.): R econstrucción del O deón de Atenas, ordenada
p o r H erodes Á tic o .
170 (h. n.): Claudio Eliano. Entre estas fechas y el 3o o se sitúa
el lib ro P e ri mousikés o Sobre la música del Pseudo
Plutarco.
180 (n.): Sexto E m pírico, autor de Adversus mathematicos.
E n to rn o a ese año floreció A n to n in o L ib e ra l, que es
c rib ió Las metamorfosis. También hacia esa fecha, o
quizá algunas décadas más adelante, Nägärjuna com
pone los Versos sobre los fundam entos del camino
medio. M uere M arco A u re lio , tras redactar los doce
libro s que conform an las Meditaciones. Sobre este
año muere A u lo G elio, autor de las Noches áticas.
185 (n. h.): Orígenes, entre cuyos lib ro s destaca la apología del
cristianism o C ontra Celso.
197: D ata ció n de A los gentiles y A pologético de Ter
tulia n o.
516
S IG L O I I I : H im n o de la Santísima Trinidad escrito en nota

ción alfabética griega, descubierto en O xirrin co
en 1918. A finales de este siglo la Iglesia de Roma,
ligada a las iglesias orientales y sobre todo griegas,
comenzará a im poner su ritual en latín. Durante
la primera m itad de la centuria se enmarca la exis
tencia de Diógenes Laercio, que dio a conocer las
preciosa colección de las Vidas de los filósofos.
200 (£[. h.): Ateneo de Náucratis, recordado por E l banquete de
los eruditos, obra que contiene abundantes referen
cias a la música.
205 (n. h.): P lotino, posiblemente en Licópolis, Egipto.
208: Fin de la dinastía china Han.
215 (m. h.): Clemente de Alejandría.
222: Año en el que acostumbra limitarse la producción
de los textos de Tertuliano.
223 (n. h.): Hsí K ’ang, ilustre autor de escritos sobre el laúd
(p’i-p ’a).
225: Advenim iento de la dinastía persa de los sasánidas,
bajo cuya primacía, finalizada en 652, se redactó
la versión definitiva del Avesta. Evolución del laúd
sasánida llamado barbat.
226 (n.): Wang Bi, filósofo y comentarista de Lao tse.
233 (n. h.): P orfirio, autor de una Vida de Pitágoras y de los más
famosos Isagoge y Sobre e l retorno del alma. Su obra
Contra los cristianos fue quemada en el siglo v .
244: Establecimiento de P lotino en Roma.
260 (n. h.): Eusebio de Cesárea, H isto ria eclesiástica, obra que
ofrece numerosas noticias acerca del canto litú rg i
co. Es notable también su Comentario a los salmos.
262: Encuentro de Plotino y P orfirio en Roma.
267: Destrucción del Odeón producida tras la invasión
ateniense de los hérulos.
270 (m.): Plotino.
285 (n. h.); Constantino el Grande.
SH
S IG L O IV : E lio Donato, gramático y maestro de san Jerónimo.

Claudiano, autor de los versos de E l rapto de
Proserpina.
305 (m. h.): Porfirio.
313: Edicto de M ilán.
325 (m.): Lactando, autor de las Instituciones divinas y del
De ira D ei o Sobre la ira de Dios.
330 (m. h.): Jámblico, famoso por el lib ro Sobre los m isterios
egipcios. Fue autor de una Vida de Pitágoras.
333 (n. h.): San Am brosio— algunos autores señalan su naci
m iento hacia 339— , creador de al menos nueve
himnos latinos. San Agustín le atribuyó cuatro:
Aeternum rerum conditor, Deus creator om nium ,
Iam surgit hora te rtia y Veni redemptor gentium .
340 (m. h.): Eusebio de Cesarea.
345 (n. h.): San Juan Crisóstomo.
347 (n- h.): San Jerónimo.
350 (h.): Establecimiento en la iglesia de Antioquía del
modo de cantar los salmos.
355 (n. h.): Paulino de Ñola.
360 (n. h.): Casiano, a quien se debe la obra De in s titu tis coeno
biorum .
373 (m.): Efrén de Nisbis, autor de los H im nos del Paraíso.
380: En una fecha comprendida a lo largo de la década
iniciada en este año, tal vez en 3 8 2, el papa Dámaso
sugirió a san Jerónimo la traducción de los textos
bíblicos que darían pie a la Vulgata, no reunida y
publicada en su totalidad hasta el siglo v i.
385: La monja Eteria (o Egeria) emprende un peregri
naje a Jerusalén. En la Peregrinatio Etheriae ofrece
numerosas noticias sobre la música litúrgica ecle
siástica.
388: Redacción definitiva de lib ro Sobre la música de san
Agustín, que se publicará un año después.
391: Teodosio el Grande, emperador romano entre 388
y 39 5, prohíbe las formas y tradiciones paganas e

impone un Estado ortodoxo cristiano.
397: San Agustín empieza a dar cuerpo a las Confesiones-,
(m. h.) su maestro san Am brosio.
393 (m .): E l poeta Décimo Magno Ausonio, célebre por su
lib ro M osella, los epigramas y el texto dedicado a
una esclava germánica, Bissula.
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litúrgico hoy conocido. Elaboración en la Iglesia
de Roma de un tipo de canto influ ido por las re
miniscencias bizantinas, hebreas y griegas. Dioniso
Areopagita, La jerarquía celeste y Teología m ísti
ca. Martianus Capella, Las nupcias de Filología y
M ercurio.
400 (fl.): M acrobio, autor de las Saturnales y de los Comen
tarios a l Sueño de Escipión.
408 (n. h.): Prudencio, creador de poemas, himnos y de una
alegoría titulada Psychomachia o Lucha por e l alma.
412 (n. h.): Proclo, discípulo de Siriano.
413: In icio de La ciudad de D ios, que san Agustín te rm i
nará en el 426.
420 (m.): San Jerónimo.
430 (m.): San Agustín.
438 (m. h.): Siriano, que escribió Sobre la teología de Orfeo y
Acuerdo entre Orfeo, Sócrates y Platón.
431 m.: Paulino de Ñola.
435: Aunque los testimonios arqueológicos revelan una
antigüedad de los usos musicales en Japón que se
remontan hasta el n i m ilenio a. C., su primera do
cumentación escrita se cifra hacia este año, cuando
un séquito de músicos coreanos fue solicitado para
participar en los funerales imperiales.
476 (n. h.): Boecio.
480 (m. h.): San Sidonio; (n. h.) san Benito de Nursia.
482 (n. h.): Justiniano.
519
EL M UNDO E N E L O ÍD O
485 (h.): La danza empieza a form ar parte de las ceremonias

confucianas.
490 (n. h.): Casiodoro, cuyas Instituciones, escritas para el me
jo r camino de la vía seglar y la religiosa, contienen
numerosas acotaciones sobre música.
502 (n. h.) L iu Hsieh.
507 (h.) Boecio, D e musica.
520 (h.) Regula monachorum de san Benito, donde se ob
serva detalladamente la función de la música en el
régimen monástico y los oficios.
526 (m.): Boecio, ajusticiado en Pavía.
530 (n. h.): Venancio Fortunato, distinguido por sus himnos
latinos.
547 (m. h.): San Benito, muere de pie, en el oratorio, sujetado
por sus discípulos.
560 (n. h.): San Isidoro, autor de la magna obra de las E ti
mologías.
562 (m. h.): Procopio, historiador grecobizantino.
565 (m.): Justiniano.
571 (n.): Muhammad ibn ’A b d A llah, Mahoma.
583 (m.): Casiodoro.
590: In icio del papado de G regorio el Grande, que p ro
pugnó el reordenamiento y unificación del canto
procedente del antiguo ritua l romano. En razón de
su nombre, este canto sería denominado gregoria
no hacia finales del siglo v i u , aunque todavía de
manera no generalizada.
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pública, o de la ju s tic ia ; Leyes, o de la legislación; Limeo, o de la
naturaleza; Feclón, o del alma; Teeteto, o de la ciencia; Protago
ras, o los sofistas; Gorgias, o de la retórica; lón, o sobre la Ilia d a ;
Menéxeno, o la oración fúnebre; y Eutidem o, o e l discutidor.
P lotino, Eneadas; trad, cast., Jesús Igal, 3 vols, M adrid, 1982,1985
y 1998, respectivamente.
Plutarco, Obras morales y de costumbres (M oralia), 13 vols, M adrid,
1985-2004. Son especialmente ricos en contenido musical
los siguientes títulos: Tomo I: Cómo debe e ljoven escuchar la
poesía; trad, cast., Concepción Morales y José García. Tomo
I I : Banquete de los siete sabios; Consejos para conservar la sa
lud; Deberes del m atrim onio; Sobre la superstición; trad, cast.,
Concepción Morales y José García. Tomo n i: M áxim as de
reyes y generales; M áxim as de espartanos;Virtudes de mujeres;
Antiguas costumbres de los espartanos; M áxim as de espartanos;
trad, cast., Mercedes López Salvá, M adrid, 1987. Tomo iv :
Charlas de sobremesa; trad, cast., Francisco M artín , M adrid,
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la trad. cast, de Sobre la música de Manuela García Valdés,
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Diálogos píticos; Sobre la E de Delfos-, Sobre por qué la P itia no
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I N D I C E S
ÍN D IC E O N O M ÁSTIC O
Aarón 201 3 0 0 , 30 1 , 4 4 7 , 4 4 8 ,
Abou Bakú al-Siddiq 104 449.469, 5 0 4
Abraham 198,199,501 A lco 348
Adam de Fulda 196 Alejandro Magno 89,144,
Adán 2 0 ,5 7 ,1 5 6 231,241, 291,306,
Ad apa 166, i6 6 n , 530, 542 3 2 0 , 4 4 9, 48 7, 5 1 0
Adm eto 70 A le w ih 459
Adorno, Th. W. 161 Alexis de Tarento 89,510
A driano 4 9 0 , 516 Alfonso X el Sabio 196, 206
Aerobio 70 Aliates 482
A fro d ita 300, 3 28 ,46 4 , 486 A lip io 506
Agamben, G. 62n, 534 Alm eón de Crotona 34
Agamenón 6 6, 2 55 , 4 62 Al-R üm i (Djälal al-D in
Agatocles 506 al-Rüml) 7 4, 104
Agatón 508 Am at, J. C. i 34n
Ageladas 4 6 6, 4 6 7 Amaterasu 133
Agíais de Alejandría 471 Am brosio, san 215, 224,519
A g ni 86,115,117,118 Amenofis IV 189, 270
Agnón de Teyo 291 Am ón 45 ilustr., 253,
Agricola, M . 410 2 67 , 27 0
Agustín de H ipona, san 13, Am onio 240
75,150, 224,315, 368, A n 177,185
3 92 , 4 0 0, 51 9, 5 2 0 Anacreonte de Teos 465,505
A h rim an 116 Anágora de M ile to 465
Ahura Mazda 116 Anaxágoras 33, 320,362,
A kb ar 138 3 6 2 n, 3 90 , 50 6 , 50 8, 52 5
Aker 270 Anaxim andro 60, 62,
Akhenatón 199 112,440,504, 505
Akhethetep 246 Anaximenes de M ile to 361
A la in de L ille 46 André, Y.-M. 158
Albertus, M agister 56 Andreas de C orinto 304,509
Alceo 4 6 7 , 4 6 8 , 4 6 9 , 5 0 4 Anerio, F. 354
Alciato 7 2, 153, 452, 479, 534 A n fión de Tebas 155,156,
Alcibiades 485, 486, 486n 3 00 , 330, 339, 355, 442
Alcidam ante 105 A n fitrite 143
A lcinoo 263 Á n ite de Tegea 6 9 , 4 7 0 , 511
Alemán de Esparta 285, Anselmo, san 46, 85,198
551
Anteas 478 Arignote 378

Antedón (v. Antes Arimnesto 378
de Antedón) Arión de Metimna 300,
Antes de Antedón 300,503 3o i , 3 3 9 , 355, 4 6 i,
Antigénidas 488,509 462. 4 6 6. 47 0. 50 4
Antíope 442 Aristeas de Procone-
Antipatro de Tesalónica so 3 4 5 , 3 4 6
449,465,466,516 Aristipo 443
Antipatro Sidonio 465,513 Aristocles 466, 467
Antístenes 442,443,508 AristoclidesdeEgina 306,450
Anu 166 Aristocratés 488,510
Anubis 253,269,278 Aristófanes n o , 307, 308,
Apasmara 103 45 i , 4 5 4 , 4 5 4 n , 4 7 i,
Apeles 509 507.508.509.525
Apolo 15, i6 n , 59,70,78, Aristón 73
105,109, n o , 133, Aristónimo de Atenas 488
133 ilustr., 148,157, 243, Aristóteles 15, 31,41,51H,
281,283,286,327,330, 70, 76, 84, 91, i o i , 149,
331,335,336,345,346, 191,298,299,306,312,
352,353n,355, 379, 3 9 4 , 363,379,381,395,400,
451,461,463,482,483, 401,424, 444 ilustr.,
486, 503, 504, 505, 511 445, 454n ,456, 4 6 4 ,
Apolo Musageta 286, 352 468, 469, 476, 484,
Apolodoro 17, 263,515,525 487.509.510.526
Apolonio de Rodas 8 9, Aristóxenes (v. Aristoxeno)
3 3 5 »511, 5 2 5 Aristoxeno 80, 8in, 157,
Apolonio de Tiana 514 29511, 3 0 4 , 3 7 9 , 4 2 3 ,
Apuleyo, L. 84, 27411, 424,425, 426, 442, 466,
321,517,525 469.472.507.510.526
Aquiles 74, 75, 90,244,255 Ärjuna 48, 113, 141
Arcesilao (v. Arcesilas Arnau, C. 12m, 534
de Cirene) 442 Arne, Th. 333n
Arcesilas de Cirene 33m Arquedemo 84, 442
Árdalo de Trecén 302 Arquelao 478
Areopagita, Pseudo Dioniso (v. Arquidamo I I 482
Pseudo Dionisio Areopa Arquíloco de Paros 8 8,
gita) 300.301.447.504
Argentario, Marco 360 Arquimedes 60, 6on,
A rg u ijo J. de 397, 397n 241,386,387,511
552-
ÍN D IC E O N O M Á S T IC O
Arquitas de Tarento 363,412, Bach, J. S. 20,157, 213, 220,

440,442, 472, 509 3 9 7 n >3 9 8 , 4 2 4 n , 4 2 7 ,
Artemidoro de Daldis 74, 534
2Á9n, 516,526 Baco 328,351
Ártemis 105,281,285,465 Baines, J. 259^ 534
A ruru 58 Baquílides 452,453,506
Asaf 210 Bardesanes 517
Asclepios 59n, 90, 282n, 3840 Barjau, E. 43n
Ashvin 48 Barker, A. 469
Astartet 272 Bartók, B. 398,427
Asurbánipal 169,504 Bartusiak, M. 4 1 5 ,4 1 ^
Atanasio 216 Basárides 147,328
Atenea 133,148,149,250, Bastet 242, 273
285,485,486,516 Bat 272
Ateneo de Náucratis 39, Baudelaire, Ch. 287
76,90, 289, 303, Baudrexel, Ph. J. 390,
462.469.517.526 391 ilustr.
Atenódoros 488 Bdelicleón n o
Atila 459 Beethoven, L. van 20
Atis 294, 465 Bélis, A. 424, 444n, 460,
Atreides, B. 39m 463,471,487,488,534
Atrida 462 Benayas 210
Atropo 373,374 Benda, F. 333n
Attar, Farid Ud-Din Benito de Nursia, san 32,
160,374,52.8 46,216,520,532
Atum-Ra 58,246 Benjamin, W. 434
Auden,W .H .160,287 Benn, G. 333
Augusto J . C. O. 79, Bergson, H. 28,85,434,535
513,515,541 Berio, L. 397,427
Aulo Gelio 111,313,315, Berlioz, H. 120, 333n
378,388,473,477, Bermudo,J. i34n,
482.517.526 410, 421,535
Ausonio, D. M. 341,519 Bernabé, A. 112,343,
Autólico 442 3 4 3 n , 3 4 4 , 3 5 3 n 527,
Avalon, A. 49n, 5340 528,532,535,
Ayante 75 Bes 276
Bever, T.G. 39n
Babbitt, M. 397 Bhisma 48, 50, 374
Bach, C. Ph. E. 424 Bianor 46m
553
Bickel, S. 25911,535,544 Cacciari, M. 7 8 , 110, 536

Binchois, G. 217 Cadmo 133,148
Blacking,J. ioon, Cafisias 487
102.161.535 CageJ . 24,536
Blake, W. 44, 44 ilustr. Caín 195
Blanchot, M. 357,358, Caligula 312
535 Calimaco 511,512,526
Bloch, E. 54,433, 535 Calino 503
Boccaccio, G. 6711 Calíope 2830,285,286,
Boecio, A.M.T.S. 294, 291,328,330,419
3o6n, 393,405,413, Calípides 91
416, 417, 41711, 4 2 -3 , Calvino, J. 42
4 3 4 , 4 3 9 ,520, Camilo 4830
520,526,545 Campana, D. 332
Bonanni, F. 73 ilustr., 476 Canaco 466,467
Bonnefoy, Y. 26711,535 Canetti, E. 15
Borges,}. L. 100,394, Cannabich, C. 3330
458,4 5 9,49 0 Capella, M. 23,30, 71,
Boslough, J. 415 n 113,125,390,411,
Bottéro, J. 166, i6 6 n , 419,480,520,526
173. 5 2 7 . 5 3 5 Caravaggio, (Michelangelo
Boulez, P. 397 Merisi) 366
Brahma 132, 375 Cárites 464
Bramante, D. di P. di A. 82 Caríxena 471
Brelet, G. 26,535 Carlota de Brandeburgo,
Britten, B. 220 F. 54,429,434
Brodsky,J. 286,333,536 Carnarvon, Lord 270
Bromio 97 Carnéades 512
Browne, Th. 479 Carter, H. 270
Bruckner, A. 5on, 220 Casella, A. 333n
Brueghel, P. 151,151 ilustr. Casiano 215,519
Brunelleschi, F. 56 Casiodoro 435,520
Bruno, G. 383 Castiglione, B. 422
Bryan, C. 44n Castiglione, G. B. 477
Buda 3 4 7 ,369, 5 ° 5 Cástor 455
Buenaventura, san 46 Catulo, C. V. 513
Bujis 278 Celso, A. C. 515,517,526
Buxtehude, D. 218n Cepión 302, 339,467,503
Byrd, W. 2i8n, 333 Cerbero 325
554
Cércilas 465 Clístenes 88

Cércope 344 Clitemnestra 462
Cerone, P. 157,421,536 Clonas de Tegea 300,302,503
César 459 Cloto 373,374
Chabanon, M.-P.-G. Clottes, J. i2 in , 536
3 9 5 , 4 2 -7 , 4 2 . 9 Coiter, V. 42
Charpentíer, M.-A. 333 Coleridge, S. T. 452
Cheni-aa 265, 266 Coloma, san 197
Chiarello, R. J. 3911 Combarieu,J. 99,106,536
Christus, P. 64 Comestor, P. 196
Cpmotti, G. 30m, 3o8n, 537
Cibeles 72, 97, 440 Condillac, E. 158
Cicerón, M. T. 316,385, Confucio 317,318,349,358,
386,417, 465,474, 35911,505,507, 527
4 7 5 ,4 7 6 ,4 7 7 ,4 8 3, Connos 319,320
490,491,513,514 Constantino el Grande 518
Cima da Conegliano Coomaraswamy, A .K. 78,
3 54, 357 ilustr. io 3 , 3 7 5 n, 5 3 7
Cinesias 308,309,509 Copérnico, N. 402
Cioran, E.M . 160 Corebo 294
Ciro el Grande 225,254,505 Corina de Tanagra 303,
Claudiano, C. 518 451,470,506
Clea 239 Coriolano, C.M. 48 6n
Cleantes 440, 512 Cornelio 385
Ciéis 465 Cotterell, A. 27n, 537
Clemente de Alejandría, Couliano, I.P. 36911,537,538
san 59n, 97n, 198, Crántor 443
336,337,339,340, Craso, M. L. 475, 513
3 4 4 ,517, 518,527 Crates de Tebas 84,286,
Cleobulina de Rodas 470, 506 302,510,511
Cleóbulo 442 Cratino de Metimna 488,510
Cleómenes 470 Crexo 303,507
Cleón 483 Crío 454
Cleopatra 274,488 Crisipo 84,442,512
Clérambault, L.-N. 333 Cristo 21,189,198,1980,
Clidemo 34 210,336,337,338,
Clímeno 328 3 4 0 , 3 4 2 ., 3 4 3 , 3 4 7
Clinias 74,319 Crono (v. Cronos) 351
Clio 2830, 419 Cronos 281
555
Crotopo 243 Demóstenes 453,472,473,

Crumb, G. 397 4 7 5 , 5 0 9 , 5 1 0 , 527
Crysogonos 488 Derchain, Ph. 267
Ctesibio 60,511 Descartes, R. 85,154,538
Ctesila 105 Dhritarastra 197
Cullin, O. 19911,42111 Duccio, A. di 287
Diágoras 444,507
Dagda 133 Diapante 449
Dahlhaus, C. 343,537 Dicke, R. 414, 415
Damageto 328 D ila l 133
Damascio 344 D ’Indy, V. 333n
Dámaso 519 Diodoro Siculo 190, 240,
Damón de Oa 304,305, 250,441,513,52-7
4 2 -4,4 4 5 ,4 8 3 ,4 8 4 . Diofante 487
506,507,508 Diógenes 321,469,477,509
Dante 287,325,377, Diógenes el Babilonio 84, 442
383,386,538 Diógenes Laercio 84,
Darío I I I 89, 487 2 4 0 , 2 8 m , 377,407,
Darwin, Ch. 159 4 4 i , 4 4 3 , 5i 7 , 5 2 7
D ’Autun, H. 153 Dionisia 471
David 155,160,195, Dioniso de Halicarnaso
205, 206, 2 0 6 ilustr., el Joven 514
207, 208,209,210, Dioniso de Heraclea 487,510
213, 215, 216, 2i7n, Dioniso de Tebas 483
219 ilustr., 226,320, Dioniso Yambo 300
340,341,342,502 Dioscórides 465
Debussy, C. 398 Dioscuros 455
Dédalo 241 Discordia 244
Delalande, M.-R. 187 Dite 329
Delibes, L. 333n Dittersdorf, C.D. von 333n
Delumeau, J. 197,197^ Dodds, E.R. 345,
2 i o n , 220,538 3 4 6 , 347,538
Deméter 15, n o , 272, Dodwell, E. 289
306 Dogo 371
Democrito de Abdera 37, Donato, E. 518
95,102,241, 362, 364, Dorión 304,509
442,507,510,527 Doroteo de Tebas 32
Demódoco de Corcira Dracón de Atenas 304,
262,300 445, 506
556
Draghi, A. 33311 Ennio 24,512

Dragón 507 Enópides de Quíos 241
Dronke, P. 460 Eormanric 459
D rydenJ. 452 Epaminondas 483,490
Dufay, G. 56 Epicteto 515
Durero, A. 21, 21 ilustr., 222 Epicuro 69,87,229,362,
Düring, I. 51 440. 51 0. 511.527
Epifanio de Chipre 150
Ea 171, 282,294 Epitychianos 463
Eácida 75 Equión 516
Eagro 291,330 Er 372,373,419
Eckhart, Maestro 392 Erasmo de Rotterdam, D. 42
Eco 34,86 Érato 283n, 419
Ecpretes 300 Eratóstenes 147,148,
Eforo 475 412, 502, 511,528
Efrén de Nisbis, san 197 Erina de Telos 470,509
Egisto 462 Escipión 57n, 247, 247n,
Einstein, A. 414,4150,416 286,316,385, 3850,
Eleazar 203 386, 386n,3870,417,
Eliab 210 513,520,527,530
Eliade, M. 31,142, 331, 345n, Escohotado, A. 119,1190
351, 36911,537,538 Escópadas de Tesalia 455
Eliano, C. 70,71,72, Escopas 455,456
7 4 , 517, 5 2 7 EscotoEríúgena,J. 389,
Elias 202,204 3 9 2 34 3 5 3538
Elio 33 Espeusipo 442,508
Elorduy, C. 398,529 Espíntaro 423
Emboden, W. 119,11 9 n Esquilo 328,445,454,
Empédocles 30,37,52, 487.506.507.528
76, 241, 344, 348, Esquines 476
362, 440,507,527 Estatira 89
Empírico, S. 24,51,144, Estesícoro de H im e
284,320,330,349,380, ra 300,449,504
382,400,441,517,533 Estrabón 515
Eneas 143,325,458 Estratonico 462,510
Enhai 249, 2490 Estrepsíades 454
Enki 58,171,176 Etálide 348
Enkidu 19,58,108,183 Eteria 215,519
E n lil 166, 171,177,183 Euclides 361,408,511
557
Eudoxo 241 Ficino, M. 64, 89,205, 338,

Eufemo (v. Eufémos) 355. 3 9 2 . 537.539
Eufémos 331 Filamón de Delfos 300
Euforbo 348 Filipides 454
Euler, L. 54,158,395, Filipo I I de Macedonia
429,430,434,538 320,472,488
Euménides 325 Filisto 487
Eumeo 289 Filocleón 110,451
Eunica de Salamina 465 Filodemo de Gadara 363,513
Eunomo 72,73,339 Filodemo 442
Euridice 325,326, 328, Filolao de Crotona 281,
329,332, 346, 407 ilustr., 412,507, 509
356ilustr., 358 Filomela 75
Eurípides 31,70, 97, 254, Filón de Alejandría
308,441,445,478, 228,514,528
487, 507, 508, 5 i i , 528 Filotas 291
Eusebio 155 Filóxeno 294, 298,303,304,
Eusebio de Cesárea 305, 306,487, 508,509
215,518,519 Fineo 263
Euterpe 28311, 419 FlavioJosefo 113,203, 211,
Eutidemo 319,32011,531 222, 231, 515,528
Evans-Wentz, W. Y. 19 Fludd, R. 54,55 ilustr.,
Evio de Calcis 487 146,147, M7n, 365,
Eximeno, A. 157,158,539 415 ilustr., 421,42m, 539
Fogliano, L. 4 1 0 ,411 ilustr.
Fabio Máximo 48411 Forkel, J. N. 424
Falopio, G. 41 Fortunato, V. 520
Febo 110,286,352,419, Franchi, S. 311
516 Frazer J .G . 143,1450,
Fedro 72, 73,7311 201, 539
Feldman, M. 397 Frínico 488,506
Felice, Ph. de 1o 9 n Frinis 300,305, 306,307,
Femio de Itaca 300 308,309,507,508
Feem 465 Frixo 264
Ferécrates 308,508 Frobenius, L. 28
Fernández de la Cuesta, Froberger,J. 427
I. 28, 206,539 FuH sí 133,135, 499
Fernández Delgado, J. Fubini, E. i59n, 213,
A. n 6 n , 531 232.432.539
558
F u xJ.J. 33311,398 Gregorio el Grande 189,520

Gudea 176
Gabriel 104 Guercino 477
Gabrieli, G. 56 Guichard-Duverney, J. 42
Gaffurio, F. 407 ilust., Guido d ’Arezzo 408
410,539 Gurney, O. R. 185,1870,541
Galeno 41,516,528 Guth 52
Galileo, G. 394 Guthrie, W.K.C. 337,
Gallo, V. 218n, 2i9Üustr. 337 ilustr., 347, 350,
García Calvo, A. 38 2n, 351,501,541
528,529,530,540
Gaunilo 85, 850 Haag, C. 289
Gea 282,283 Hades 116,148,1480,
G entili, B . 30m , 31m, 325, 465
32on, 4690,540,546 Hagesias de Siracusa 456
G il de Zamora, J. 196, H a lki 186
1990, 206 Hamayon, R. 12m, 541
Gilgamesh 19,58,99, Hammurabi 501
108,168,169,181, Haremhab 268
i 8 3 , 4 9 9 , 5 2 7 ,5 2 . 8 Harpocrates 273, 278
Gille, B. 79,540 Hartmann, H. 1750,541
Giorgi, F. 371 Harvey, J. 114,397,541
Givone, S. 36,540 Hathor 45 ilustr., 133,252,
Glafiro 516 260, 261, 272, 275, 276
Glasenapp, H . von 6 5, H a tti 186
65n,540 Haydn,J. 333
Glauco de Regio 2950,506 Hecateo 382
Glaucón 376 Heddet 270
Gluck, Ch. W. 311,333 Hedea de Trallas 471
Goethe, J. W. 289 Hedimeles 516
Goldáraz, J. 409,412, 540 Hefesto 244, 285,300,351
Goldberg, E. 38,39, 390, Hegel, G.W.F. 85, 541
Góngila de Colofón 465 Heidegger, M. 20,77,85,541,
Gordiano 106 547
Gorgias el sofista 509,531 Heine, H. 155
Gorgona 148,149 Helena 97,109
Gorman, P. 384,540 H elio 327
Graun, C.H. 333n H ell, B. 980,123,124,541
Graves, R. 115,540 Hernán 211
559
Henry, P. 333 Hierón de Siracusa 452,

Henze, H.W . 287 489.48911.529
Hera 351,486 Hildegarda de Bingen
Heracleito de Taren 156, 220, 368 ilustr.,
to 488,510 392, 457,542
Heracles 133,290, Hindemith, P. 2i7,333n
351,352,388 Hipóclides 505
Heraclides de Ponto 295,509 Hipócrates 4 1 , 4 7 , 113,
Heráclito de Éfeso 9 o , 241, 507,509,529
363,36311, 364, 377, Hipodamo 80
382,3820, 383, 38311, Hiponacte 504
505, 507, 525, 560 Hipónico 442
Heráclito de Tarento 488 Hiskia de Judá 173
Heráclito el Rétor Histieo de Colofón 294
523.526.528 Hofmann, A. i i 9 n
Herder, J. G. 158, 395, 398 Holbein el Joven, H. 21,
Hermes 66, 97, 133, 154,154 ilustr.,
148,261, 528 Hölderlin, F. 75, 289,452
Hermes Trismegisto 16,59, Holst, G. 416
59n >282, 366,369, Homero 47, 66, 88 ,8 9, 9 °,
384.394,514, 5 26 109,241, 262, 295, 300,
Hermócares 105 330,331,449,465,477,
Hermogenes 80 487,489,528,529,544
Hermotimo de Honthorst, G. van 187
Clazomenes 346 Horacio, F.Q. 189,468,
Herodes 231 513.514.529
Herodes Ático, V.H. Hortensio, Q. 477
T. C. 485,517 Horus 65,199,259, 260,
Herodoto 108,242, 243, 261, 275,276,278,281
246,255,345,350, Howatson, M.C. 88,542
507.508.528 Hugo de San Víctor 870,
Heruka 145,146 542
Hesiodo 88, n i , 281, Humbaba 19
282,283,285,344, Hunefer 253,254, 269x1
382.503.528 Hyperbolós de Cízico
Hiagnis 300 487, 510
Hickmann, H. 2570, fbico de Regio 330, 331, 449,
269,2690,541 505
Hiérax de Argos 304,503 Ihy 261, 275,278
560
Iliich , I. 87, 227, 233, 542 Jenófanes 344, 382

Ina-iki-iallak 174 Jenófilo 424
Inanna 171,176,177, Jenofonte 489,508,529,532
178,183,185 Jentyenirty-Horus 261,
Indra 48, 86,115,118, 264, 278
127,145,369,375 Jerjes 478,483,485
Ión 9 0 , 9 1 , 9 m , 531 Jerónimo,san 32,341,451,518,
Isaías 200, 206, 208, 225 519,520
Ishkur 171,176 Jesús 195,199,235,313,515
Ishtar 133,171,186,187 Jnum 58
Isidoro, san 77,195, Joan I 460
274,316,458 Job 175
Isis ii6 n , 199, 239, 241, Johannes de Afflighem 43 5
24511, 250, 255, 256, Johannes de Muris 409
258,259n, 26m , 272, Joshua ben Panthera 514
273,273n, 2740, Josué 95,195, 233
275, 276, 270n, Juan Crisóstomo, san 151,215,
278,528,531,532 519
Ismenias 478,510 Juan de la Cruz, san 75
Isocrates 443,476,508 Jubal 155,157,195-204,
Ixión 325 igdilustr., 394, 40 7ilustr.
Izanagi 351 Julio César 79,513,514
Izanami 351 Jullien, F. i36n, 542
Jung, C. G. 26, 76,542
Jacob 44, 44 ilustr., 199 Júpiter n i , 133,286,386, 387,
Jacobus Publicus 421, 388,393,418,419,420
421 ilustr. Justiniano 520
Jacques de Liege 409 Juvenal, D J . 314,516,529
Jámblico 59,100,102, 377,
404,440,518,529 K ’ang, Hsi 136,518
James, J. 385,542 Kamah 86
Jankélévitch, V. 66, 434,542 K ant,I. 157,425,430,431,543
Janto de Atenas 442 Kauer, F. 333n
Jasón 335 Kepler, J. 157,2480,
Jaufré Rudel 463 393,393ilustr., 398,
Jáuregui, J. de 327,3270 413,4131 , 5 4 3
Jenócrito de Locros Kessler, T. 3330
302,303,505 Kheruef 253
Jenódamo de Citera 302 Khourshid, N. i o 4 n
Kierkegaard, S. 37, 37n, 313 Lemaire, F. C. 19 6n,

Kindermann, J. E. 155, 225n,543
156 ilustr. Leonardo da Vinci 398
Kircher, A. 42, 42ilustr., 71, Leonato 291
134,223,224n, 224 ilustr., Leoninus 56
366, 398, 40 3, 404 ilustr., Leopardi, G. 75
410,414ilustr., 540,543 Lesbo 464
Klinger, M . 287 Leucipo 102, 362, 364,507
Klossowski de Rola, S. 37on, UEstocart, P. de 2i7n
543 Levi 210,232
Kramer, S. N. 173,535 Lewis-Williams, D. 12m, 536
Krenek, E. 333n Liber 316
Krsna 48,131 Liberal, A. 105, 517, 525, 528,
Kuvera 141 530
Kunti 197 Licaón de Samos 294
Licoreo 352
La Bruyére, J. de 313 Licurgo 241,480
Lachenmann, H. 397 Ligdamo 9 8
Lactando, L. C. F. 151, 518 Ligeti, G. 22, 397, 544
Laksmi 375 Limenio 513
Lamak 132 Linde, A. 52,380
Lamec 195 Lino de Eubea 133, 148, 243,
Lampro 303,423,506 2 4 4 , 2 4 5 ,300,331,503
Lamprocles 303, 483, 506, Lisipo 509
507 Liszt, F. 2i8n, 333
Landi, S. 333n Liu Hsieh 30,520
Lao-tse 363, 398 Liu Shin 515
Lapites 464 Locke, M. 333n
Láquesis 373,374 Lope de Vega (Félix Lope de
Lara, F. 1 7 7 ^ 5 2 7, 5 29 , 5 30 , Vega y Carpió) 355
543 Lorenzo 422,546
Laso de Hermione 301, 304, Lu Pu-Wei 358,511
451,505,506 Lucano,M. A. 515
Lasso, O. di 2170, 218 ilustr. Luciano 516
Le Roy, A. i34n, 562 Lucilio 313,313n, 533
Layard, A. H. 170 Lucrecio, C. T. io 2n, 159,513,
Leakey, R. E. 27 514,530,548
Leibniz, G. W. 158, 392, 425, Luis de León, fray 394, 39 5n,
428,429,432 410
562
Luis d e M ilán 3 5 4 , 3 5 4 Ü U S I X Megilo de Agrigento 304,445

LullyJ.-B. 287, 3 3 3 Melampo 17, 241
Luría, A. 38 Melanípides 294, 303,
Lutero, M. 42,215,21511 305,308,309,508
Lüttich, J. von 435 Meleto 3o 8, 3o 8n
Lykken, J. 5711 Melisenda 463
Melpómene 28 3n, 419
Macrobio, A. T. 56,155,247, Ménades 314,327
285, 286, 373, 386, 411, Menedemo 443
520,530 Menelao 109
Maderna, B. 333 Menéndez Pidal, R. 4 6 o n
MaestroKong 505 Menfis 240, 241, 273,
Maestro Meng 510 352,362,377,499
Magnus 252 Menipo de Gadara 511
Mahäkäla 104 Menisco 91
Mahävira 369 Mercurio 23,155, 286, 348,
Malípiero, G. F. 33311 386,387,390,418,
Mandelbrot, B. 36,429 419,421, 520,526
Mañero 243,244,245 Meret 258, 278
Manniche,L. 259n ,269n, 270, Mersenne, M. 34, 35ilustr.,
27 5. 544 86,134,155, 394,
Mantegna, A. 461 4 0 9 ,4 0 9 ilustr., 410,
Marcela 320, 532 427,428 ilustr., 544
Marcello, B. 2i8n Merula, T. 56
Marchand, G. 397,398 Mesomedes 274n, 490,516
Marco Aurelio 314,360,383, Messiaen, O. 397
472,516,517,530,538 Metis 486
Marduk 58,176,184,281 Metrobio 319
Marencio, L. 354 Meyer, K. 333n
Marsias 148,156,300,486 Meyer-Baer, K. i54n, 545
Martí, A. 48,13m, 530 Mía 378
Martínez, E. 416n Migliaccio, C. 433n
Matatías 210 Mignard, P. 187
Mather,J. 415,416 Migne, J.-P. 4170,526,545
Mathieu, B. 2590,535,544 Miguel Ángel Buonarroti 82
Mattheson, J. 157 M ika l 208,320
Maya 133 Milhaud, D. 333
Mazzarino 479 M ilton, J. 20, 390
Medusa 290 Mimnermo de Colofón
563
88,302,447,504 Necesidad 373,374

Minerva 286 Neferhoteb 267,501
M iriam 200, 2ooilustr., 201 Neftis 258, 276
M irón de Eléuteras 506 Nereo 397
M irtis 470, 504 Nerón, L. D. A. 312,511
Miseno 143 Néstor 488
Mithen, S. 40,101,545 Nettesheim, A. von 367Ílustr.,
M itra 30,116 369¡lustr., 398,457
Mnasiteo de Opunte 91 Neubauer, J. 397, 426, 427,
Mnemósine 283,285,383 428,431,4 3 m , 432n,545
Mnesarco 376 Nevio, G. 511
Moisés 100,140,195, Nicarco 488
19 9 ,2ooilustr., 201, Nicocles 462
202,224,230,233 Nicolás de Cusa 392
Mola, P. F. 262,477 Nicómaco de Gerasa
Montagna, B. 355 363^393, 403, 406,
Montaigne, M. de 488 408,513,526
Monteverdi, C. 56,333 Nieremberg, J. E. 72,74
Moormann, E. M. Nietzsche, F. 14, 85,339,
3 3 3 n , 545,549 3 9 8 ,434,545
M orin, E. 27 Ninazu 171
Muhammad ibn ’Abd N in lil 183,185
Allah 520 Ninsun 108,185
Mummio, L. 82 Nomo 294
Muñiz, E. 274n, 528 Nono, L. 397,398
Musa de M itilene 467 Novák,J. 333n
Museo 241, 331, 344 Novalis 159,431,432n
Numa 478
Nabucodonosor 187,225,504 Numushda 171
Naciketas 151 Nun 58
Nägärjuna 53, 293, Nut 254, 270
366,517,531
Nakht 265, 265Üustr., Obededón 210
2 68 , 277Üustr., 278 Obrecht, J. 56
Nakula 48 Odiseo 74, 75, 90,109,263
Nasha 253 Offenbach,J. 333n
Nassarre, P. 155,156,157,545 Ornar Jayyam 59
Nebamon 253 Ongentheow 459
Nebanj 265 Orfeo 43, 43n, 71, 89,97,
564
I I I ,147, 148, 155,156, Paris 312

196, 198, 19811, 240,241, Parménides 344,506,
246, 285, 291, 295, 300, 507,530,531,534
311, 325, 326, 326ilustr., Pasitea 516
327, 32711, 328,329,330, Passemard, E. 27
331,332, 33211, 333> 333n> Patenemheb 264, 268
334, 335, 33 5ilustr., 336, Patroclo 75
3 3 7 , 3 3 7 n, 337Ílustr., Paulino de Nola 198,336,
338,339,344,345,34 6, 341, 519,520,531
3 4 8 , 3 4 9 , 351, 353, 35 4, Pausanias 245,328n, 517
354ilustr., 355, 356ilustr., Pedro el Venerable 4 6
3 5 7 ,3 57ilustr., 358, Pegaso 286
35811,376,397,449, Peire Vidal 460
455 ,4 6 4 ,4 7 0 ,4 7 7 , Penzias, A. 415,416
488,501,504,505,514, Peón 109
516,520,538,541, 546 Peri, J. 333n
O rff, C. 33311 Periandro 461
O rtiz y Sanz, J. 8in, 527, 533 Pericles 78,303,304,
Osiris 65, n 6 n , 199, 239, , , , ,
4 4 4 4 8 3 4 8 4 48411
241, 245, 24511, 246, 249, 485,504,507,508
250,254,255,256,259, Periclimeno 331
25911, 26m , 269,271, Periclito 302,466
27411, 27611, 394,531,532 Perotinus 56
O ttJ . 11911 Perséfone 325, 365
Otto, W. F. 76, 77, 283,545 Petronio 315, 515,531
Ovidio, P. N. 66,328,514, 515 Petrus Tritonius 286,
287 ilustr.
Pablo de Tarso 203,515 Piero della Francesca 397
Pacioli, L. 397,398 Pi Khan 136
Pajet 281 Pilades de Cilicia 514
Paladio 32,531 Pindaro 69, 69n, 300,302,
Palas 486 303,331,449,451,
Palestrina, G. P. da 452,456,468,469,
2-1 7 , 3 5 4 , 3 9 8 505,506,507,532
Palladio 82 Pirro de Piranto 348
Pan 66, 67, 67 ilustr., 68, Pirrón 241
68ilustr., 6 9 , 69n, 74, Pisistrato 88,505
126,148,351,499 Pitágoras de Samos 31,52,56,
Páncrates 304,509 57n, 60, t o m , 155,157,
565
EL MUNDO EN EL OÍDO
196 , 224II, 2 4 0 , 240II, 515,516,517, 531, 532

, , , , ,
241 3 4 4 3 4 6 3 4 8 3 6 0 Plutón 352
3 6 3 ,3 7 2 ,3 7 4 ,3 7 6 ,3 7 7 , Po I 136
37711,378,37811,379, Polanyi, K. 292
382 ,383,384,38411,385, Polemón 443
3 8 8 ,3 8 9 ,3 9 2 ,3 9 4 ,3 9 8 , Policrates 240
399 ,400 11, 4 0 3 ,4 0 4 , Polifemo 148, 290
4 0 5 ,4 0 6 ,4 0 7 ,4 0 8 , Polignota de Tebas 471
4 0 9 ,4 1 0 ,4 2 5 ,4 3 2 ,4 3 3 , Polignoto 509
4 4 1 .4 4 2 , 505, 506, 507, Poliido 304
518, 519, 532, 533, 5 4 0 Polimnesto de Colofón
Pitio 352 300,302,505
Pitoclides de Ceos 303, Polimnia 2830,419
444,483,484,504 Poliziano, A. 332n,
Pitón 3 3 0 , 3 5 2 Pollarolo, G. A. 33311
Platón 3 7 , 3 7 n , 6 0 , 6 2 n , 63, Pólux 455
7 6 , 9 0 , i o i , 1 0 2 , 112, Polydamna 109
1 4 9 , 191, 2 0 3 , 2 3 9 , 2 4 0 , Pompeyo, S. 515
241, 250, 2 8 4 ,2 9 5 ,2 9 7 , Pontonoo 263
2 9 8 ,2 9 9 ,3 0 3 ,3 0 4 ,3 0 5 , Popper, K. 434
307 ,3 1 2 ,3 1 7 ,3 1 8 ,3 1 9 , Pordomingo, F. n 6 n , 531
3 2 0 ,3 3 8 ,3 4 4 ,3 4 8 ,3 6 2 , Porfirio 30,155, 24on, 320,
3 6 3 ,3 6 5 ,3 6 7 ,3 7 2 ,4 1 1 , 3 7 6 , 3 7 7 , 37711, 378n,
4 2 4 .434.4 4 0 .441.4 4 2 , 383,387,389, 399,
443 , 4 4 4 Üustr., 4 4 5 , 400,465,518,532
4 5 6 ,4 5 7 ,4 8 4 ,5 0 6 ,5 0 7 , Poseidon 143,263
5 0 8 , 5 0 9 , 5 1 0 , 5 2 0 , 531 Praetorius, M . 287, 410, 546
Plinio n o , 1 5 5 , 3 1 2 , 5 3 2 Prátinas 302,504
Plotino 4 6 , 4 7 , 1 0 6 , Práxila 470,506
389,518,531 Praxiteles 509
Plutarco 69,70,87,110,111, Preston, R. 415n
116, ii6 n , i56n, 201, Pretagostini, R. 30m, 31m,
239,241, 242,245,255, 32on, 4690,540,546
259n, 261, 271, 274, Preto 18
275,285,3000,303, Prigogine, I. 36,381,546
310, 3i2n, 313, 318,344, Prisciliano 341
388, 406, 446, 470, 478, Privitera, G. A. 30m
480, 481, 482n, 483, Proclo 344, 389, 392, 520
484,4870,488,509, Procne 75
566
Procopio 520 Ramos de Pareja, B. 410

Próculo 155 Ramsés I I 200
Pródico 483 Ramsés IX 249
Profrasto Periotes 294 Rault, L. 33n, 34, 35,96n, 546
Prometeo 58 Ravel, M. 39
Prónomos de Tebas 485,507 Reddjedet 256
Propercio, S. 97, 252,514, Regensburg, B. von 152
532 Reger, M. 218 n
Protágoras 82, 8311, 457, Reichardt, J. F. 333n
45711, 507,531 Reina, S. 396ilustr., 397
Proteo 97 Reinach, S. 327,546
Prudencio, C. A. 520 Respighi, O. 333
Psámate 243 Reusner, E. 134
Pseudo Dioniso Areopagita Reznikoff, I. 33,34
5 3 >390. 39on, 527, 532 Rilke, R. M. 43, 287,332,333
Pseudo Plutarco 156, Rimmer, J. i75n
295,299,302,303, Ripa, C. 16,17, i7ilustr., 57,
3 0 4 , 3 0 9 n,4 4 i , 4 4 9 , 57n, 67n, 67Ílustr., 71,
466x1,467,467a, 509, 71 ilustr., 152, i52Ílustr.,
515.517.531.532 439ilustr., 446, 446n,
Ptolomeo, C. 298,361, 4 4 6 ilustr., 546
388,389,393,402, Robbins, E. 33on
412.516.532 Robledo, L. 421, 539
Purcell, H. 355 Romano, G. 287
Ronsard, P. 355
Q uintiliano, A. 60,76,191, Rossini, G. 333n
1 9 m , 393,402,406, Rousseau, J.-J. 158
441,480,516,525 Roux, G. 166,i67n,
Q uintiliano, M. F. 472, 515 18311, 5 3 7 , 5 4 7
Ra 270,276,278 Saavedra Fajardo, D. de 479

Rafael (Rafaello Sanzio) 355, Sácadas de Argos 302,505
360,361, 36iilustr., 383, Sachs, C. 173, i8on, i89n,
443Ílustr., 444Ílustr., 530 234,252, 2 6 9 , 269n,
Raimbaut de Vaqueiras 460 275,277,547
Raimondi, M. 354, Safo de Lesbos 303,464,
356ilustr., 357ilustr. 465,466, 467,468,
Rameau, J.-Ph. 158, 333, 3 3 3 n, 469,470,504,532
395,4 2 7 ,4 3 2,54 6 Sahadeva 48
EL M UNDO E N E L O ÍD O
Salazar, A. 2811,547 Seleem, R. 64, 65n, 247,

Salinas, F. 394, 410 247n, 248, 249n, 25611,
Salio 458 533
Salomón 203,209,222,223, Semele 306
224,225, 226,502 Semiramot 210
Salustio, C. 513 Sempronio, C. G. 474
Sambhava, P. 19,530,531,533 Senaquerib 173
Samuel 173, 205, 208 Séneca, L. A. 313,465,
Sancho IV 460 514,515, 5 3 3
Sanmartín, J. i82n, 527 Sennet, R. 78,290,548
Santayana, J. 220,434 Serapis 338
SaravastI i32ilustr., 375 Serlio 371
Satán 215 Serres, M. 102,161, 548
Saturno 69,386,387,393, Seth 261,281
418,419,420,545 Seti I 253
Saúl 205, 208,213,2x5, 226 Séve, B. 425,426,548
Scarlatti, A. 287 Severino, E. 160,292
Scavizzi, G. 354n Shakespeare, W. 75, 327,423
Scelsi, G. 30,102,534 Shakkan 171
Schaeffner, A. 28n, 95, Shao, Y. 137,317,349
9 6 . 101.548 Shelley, P. B. 332
Schelling, F. 159 Shih, Flui 136
Schleberger, E. t o m , Shulgi 185
i42n, 548 SiddhärtaGautama 505
Schlegel, F. von 159 Sidonio, san
Schneider, M. 14,15,105, Sila, L. C. 195,485
125,i27n, 160 Silio Itálico, T. C. 516
Schnittke, A. 217 Simmias 441
Schopenhauer, A. 28, Simón de Atenas 441
160.432.548 Simonides de Ceos 451,
Schott-Billmann, F. 100, 453 ,454,455,456»
548 457,463,489,506
Schubert, F. 2i8n, 333 Sini, C. 380, 381, 38m,
Schultes, R. E. 115,119,120 382,385,385^429,548
Schütz, FI. 21711, 333n Siriano 343,344,520
Scrofani, S. 289 Siringa 66
Sedacio, M. 446 Sisifo 325
Sedyem 278 Siva 129,132,142, 234
Seikilos de Tralles 512 Siva Nataräja 102,103,103 n,
568
103ilustr., 375, 37511 Takemitsu, T. 172

Sloterdijk, P. 11911, 434,548 Tales de M ileto 241,344,
Smetana, B. 20 362,440,504,527
Smoot, G. 416,41611 Taletas de Gortina 302,
Sócrates 60, 62, 690, 73, 303,480,504
90, 91, 308n, 319,320, Talía 2830
376,383,443,457,485, Tamba, A. 172
507,508,509,520 Támiras 300
Soden, W. von 171,548 Támiris 263,300
Sófocles 346, 441,445, Tan Sen 138,139
487,507,509,533 Tántalo 325
Sofrón de Siracusa 445 Tarr, E. H. 333n
Soler, J. 26711, 33311,532 Tartini, G. 158, 398
Solón el Ateniense 241, Tatarkiewicz, W. 82,
302,442,504,505 83 ilustr., 549
Soma 115,117,118 Tauler, J. 157,198
Sosaq 222 Tauro, C. 315
Sosístrato 91 Telauges 378
Spencer, H. 158,159 Teléfanes de Mégara 304,
Spinoza, B. de 392 473,488,489,509
Spira, F. 371 Teléfano el Megárico
Spitzer, L. 426 (v. Teléfanes de Mégara)
Spycket, A. 1750,548 Telene 483
Srutakaksha 118 Telésila 470,471,506
Ssu-ma Ch’ien 479 Telesipa 465
Steiner, G. 160,380,548 Telestes 306
Stockhausen, K. 50, Temístocles 482,4830,490
397 . 398,42711 Teócrito 445,526,533
Stravinsky, I. 91, 220, Teodorico 459
333 , 339 , 548 Teodoro 443,508,532
Stumpf, F. C. 160 Teodosio el Grande 519
Sueño 334,515 Teofrastro 425
Suetonio, C. T. 312,515,533 Teogneto de Tesalia 344
Suso, H. von 46 Teognis de Mégara 504
Suzoy, J. 196 Terasia 341
Swedenborg, E. 43,390 Tereo 75
Swift, J. 20 Terpandro de Lesbos 294,
295, 296,300,301, 308,
Tácito, C. 140,513,515,533 310,339,466,467,
468, 469, 480, 504 Tulia 491

Terpsicore 28311, 419 Tumu 254
Tertuliano, F. Q. S. 60, 6on, Tumulto 244
151,316,511,517,5x8,533 Tunder, F. 218
Tetis 255 Tutankhamón 270,271,
Teucro Telamonio 450 271 ilustr., 272Üustr.,
Teumman de Susa 170 273ilustr., 275,502
Theobaldus 409
Thomas, L.-V. 27n Uadyur 278
Thot 58,64,65,254, Ud-Din Attar, F.
2-5 5 . 2-5 9 , 2.78 Uitterhoeve, W. 333n,
Tiberio, C. N. C. 312 545,549
Tibulo, A. 274n Ulises 289, 290
Tieck, L. 158,396 Unamón 249,502
T ifón 261, 274 Urania 283m 330,419,446
Tigelio 189,190 Urano 281,283,446
Timeo 62,410,412 Uranos (v. Uranos)
Timoteo de M ileto 204, 294, Utu 185
300,304,305,306,308, Uziel 210
309,310,478,507,510
Timoteo de Tebas 487,488 Valerio Máximo 515
Tinetniut 249,502 Valéry, P. 332
Tirteo de Mantinea 304, Varrón, M. T. 24, 29,
447,482,504,509 33n, 364,393,411,
Titio 352 513,514, 5 3 3
Tito Livio 313,515 Vasishtha 118
Tiziano (Tiziano Vecellio) 371 Väyu 48
Tomás de Aquino, Venus 177,316,386, 387,
santo 392, 42m 393,418,419,421,468
Trasilo de Flía 304,509 Vernant,J.-P. 148,29m, 549
Trebolle Barrera, J. 214,547 Verovio, S. 354
Trifosa 471 Vesalio, A. 41
Trinkaus, E. 28,549 Vespasiano, T. F. S . 490
Tritón 133,142,143 Vico, G. 158,550
Trisala 369 Victoria, T. L. de 217
Tsigakou, F.-M. 289n Vidal, S. 228,528
Tubal 195 Villegas Guillén, S.
Tubalcaín 195 417.0, 4i 8n, 526
Tucídides 481,485,506,533 Virdung, S. 409
570
ÍN D IC E O N O M Á S TIC O
V irg ilio , P. M. 72,143,312, Yates, F. A. 371

325,326,329,514,533 Yeats, W. B. 161,432,452
Visnu 375 Yeiel 210
Visvamitra 86 Yejiel 210
V itru b io , M. P. 79, 8 on, Yen H u i 136
Soilustr., 81, 8in, Yésica 422
82, 366,514,533 Young, C. i9 7 n
V ivaldi, A. 218n Yubal 195,341
Yudhisthira 48,50
Wackenroder, W. H. 158, 550
Wagenseil, G. C. 333n Zacarías 210
Wang Bi 518 Zambrano, M. 15,77,
Warden, J. 33on, 354n, 550 283,392,550
Weber 167
Zárato 377
W ilkins, N. 152,153,550
Zarlino, G. 410
W illaert, A. 56, 2i7n
Zelter, C. J. A. 158
W illiam W illiams, H. 289
Zenón de Citio 84, 281,
Wilson, R. 415,416
442, 511, 531, 534
Winnington-Ingram, R. P. 320
Zeus 73, 91, 109, 115, 133,
Wittgenstein, L. 5 0 ,5on, 550
147, 281, 282, 283,
Woolley, C. L. 179
285, 286, 328, 333H,
W u 317,512
347, 351, 442, 448,
Xenakis, I. 161,339,374, 451, 455, 481, 486,
503, 505, 545
397,398,550
X o c h ip illi 113 Zeuxis 478, 506
Ziska de Trochknow 153
Yagnis 294 Zoroastro 30, 116, 361, 377,
Yahvé 57,195 377n
Yajaziel 210 Zu-en 177, 185
Yammine, H. io 4 n
571
ÍN D IC E DE IL U S T R A C IO N E S
1. Cesare R ip a , Iconología, « S a b id u ría hum a n a » (1613) 17

2. A lb e r to D u re ro , E l sueño d e l d o ctor (1 4 9 7 -9 8 ) 21
3. G e o rg Pencz, Los cinco sentidos (« E l oído») (h. 1545) 23
4. D ib u jo de « E l hechicero». Cueva de «T rois-Fréres», A rié g e 25
5. Venus. Cueva de Laussel, D o rd o ñ a 29
6. M a r in M erse n n e , H a rm o n ie u n iverselle (1636)
Esquem a de la pro p a g a ció n y reve rb e ra ció n d e l s o n id o 35
7. G re g o r Reisch, Pretiosa m argarita (1503) 38
8. A th a n a siu s K irc h e r, M usurgia u niversalis (1650)
S is te m a n e rv io s o a u d itiv o e x te rn o 42
9. W illia m B lake, La escala de Jacob (h. 1800) 44
10. E l o íd o co m o rep resentación de A m ó n
C a liz a d e l te m p lo de H a th o r, x i x - x x dinastías 45
11. A b ra h a m A u b ry , Los cinco sentidos (d e ta lle ale g ó rico
que enm arca el grabado de « E l oíd o» ) (h. 1670) 46
12. Apsara o ta ñ ed o ra celeste 54
13. R o b e rt F lu d d , U triusque cosmi, I I (e d ic ió n de 1619) 55
14. Ó rg a n o h id rá u lic o ju n to a u n m ú sico de tu b a y dos
tañedores de cornu. M o sa ico ro m a n o de D a r B u k A m m e ra 61
15. Cesare R ipa, Iconología, Pan com o emblem a del « M u n d o » (1613) 67
16. L e liv re des Échecs am oureux, «Pan», (h. 1400) 68
17. Cesare R ip a , Ico n o lo g ía , « A d u la c ió n » (1613) 71
18. A lc ia to , E m b le m a c l x x x iv , « Q u e la m úsica está
al c u id a d o de los dioses» 72
19. F ilip p o B o n a n n i, G a b in etto a rm ó n ico ,
« In s tru m e n to para las abejas» (1723) 73
20. M a rc o V itr u b io , Los diez lib ro s de a rq u ite ctu ra ,
L á m in a x l iii. P la n ta d e l te a tro grieg o , gradas y
d is p o s ic ió n de u n o de los resonadores (fig u ra 3) 80
21. D is tr ib u c ió n de los resonadores, de p ro p o rc ió n y a fin a ció n
fijas, según la re p ro d u c c ió n de W la d y s la w T a ta rk ie w ic z 83
22. R o m b o la b ra d o , hecho de asta de reno.
Cueva de L a Roche, D o rd o ñ a 96
23. Siva N ataräja. E s ta tu illa de b ro n ce p e rte n e cie n te
a l te m p lo d e K a ila s a n th a 103
24. K a n ji de la m e d ic in a 114
2 5. C ham án con ta m b o r, de la re g ió n sib e rian a de B ra ts k 121
26. C h a m á n danzante con ta m b o r, de la re g ió n de K a m tc h a tk a 124
27. A rte s a n o , representado con sus ú tile s , co n stru ye n d o
u n la ú d . G ra b a d o in d o p e rsa 127
28. T añ e d o ra de esraj. M in ia tu r a h in d ú (d e ta lle ) 128
572
Í N D I C E DE I L U S T R A C I O N E S
2 9 . Siva p o rta n d o u n damam. M in ia tu r a h in d ú (d e ta lle ) 129

3 0 . Krsna, E s ta tu illa de m adera, C o c h in , In d ia 130
3 1 . Saravastí to c a n d o la vina. P in tu ra h in d ú (1870) 132
32 . A p o lo con u n a lira . C opa d e ifica de la p rim e ra m ita d
d e l sig lo V a. C 133
33 . K a n g -lin g c o n s tru id o con u n fé m u r h u m a n o 139
34. D ung-dkar. C aracola blanca, sím b o lo de pureza 141
3 5. A u le ta p ro v is to de phorbeiä. Á n fo ra de K lé o p h ra d é s
(d e ta lle ), 4 8 0 -4 7 0 a. C 149
3 6 . P ie te r B ru e g h e l e l V ie jo , Proverbios flamencos,
« L a m úsica d e l ric o siem pre es pla ce n te ra , aunque
se to q u e con u na q u ija d a » (1559) 151
3 7 . Cesare R ip a , Iconología, «E scá n d a lo » (1613) 152
3 8 . Cesare R ip a , Iconología, « P lacer» (1613) 152
3 9 . H a n s H o lb e in , L a danza de la m uerte, « L o s no vio s» (1538) 154
4 0 . Jo h a n n E rasm us K in d e rm a n n . F ro n tis p ic io de
O p itía nisch e r O rpheus (1642) 156
4 1 . C a n to ra que p ro p ic ia u n v ib ra to . B a jo rre lie v e asirio,
N ín iv e (6 6 0 -6 3 0 a .C .) 170
4 2 . A rp is ta . T erraco ta de T e ll A s m a r/E s h n u n n a (h. 1900 a. C .) 179
4 3 . A rp a su m e ria , ce m e n te rio re a l de U r, h. 265 0-2 5 5 0 a. C. 180
4 4 . C o rte jo de sirvie n te s y m úsicos. B a jo rre lie v e a sirio de
a labastro, p a la c io de A s s u rb á n ip a l, N ín iv e (6 6 8 -6 2 6 a. C .) 183
4 5 . C o n ju n to de m úsicos. B a jo rre lie v e a sirio , p a la cio de
A s s u rb á n ip a l, N ín iv e (6 6 8 -6 2 6 a. C .) 184
4 6 . J u b a l co m o in v e n to r de la m úsica. C a p ite l d e l cla u stro
de la abadía b e n e d ic tin a de V ézelay 196
4 7 . H e rra d a de H o h e n b o u rg , H o rtu s d e licia ru m , « M iria m ,
ju n to a M oisés, to ca nd o el p a n d e ro (tö f)» . 200
4 8 . D a v id con u n a lir a d e l tip o rota. S a lte rio de la B ib lia
de C o tto n (sig lo v i ) 206
4 9 . D a v id m úsico. B ib lia de C a rlos el C a lvo (sig lo i x ) 207
50. O rla n d o d i Lasso, P s a lm iD a v id is Poenitentiales (1584) 218
51. V in c e n z o G a llo , S a lm i d e l Re D a v id (16 0 7 ) 219
52 . N a ip e d e l lla m a d o T a ro t de Carlos V, E l Juicio F in a l (siglo x v ) 221
5 3 . A th a n a siu s K irc h e r, E l arca de Noé, « p ro p o rc ió n
d e l c u e rp o h u m a n o » (1675) 224
54 . D a n z a rin a . C a liz a p in ta d a , x i x d in a s tía 251
5 5 . C antantes, fre n te a u n a rp ista , que re c u rre n a la
q u iro n o m ía . Relieve sobre p ie d ra ca liza procedente
de Sakkara, V d in a stía 257
56. A rp is ta ciego. T um b a de Patenem hab, Sakkara 264
5 7 . A rp is ta ciego. T um b a de N a k h t, Tebas 2 65
573
EL M U N D O EN EL OÍDO
58. C o rte jo de b ie n ve n id a a l d ifu n to . P ie d ra caliza,

Sakkara, X IX d in a s tía 266
59. T ro m pe ta s de p a b e lló n la b ra d o . T um b a de T u ta n k h a m ó n 271
60. C ró ta lo s de m a rfil. T u m b a de T u ta n k h a m ó n 272
61. Sistros. T u m b a de T u ta n k h a m ó n 273
62. In té rp re te s de fla u ta, la ú d y arpa. T u m b a d e l escriba
N a k h t, X V III d in a s tía 277
63. P etrus T rito n iu s , Melopoeae sive H a rm o n ia e tetracenticae
super X X I I genera carm inum , «Las M usas» (1507) 287
64. C íta ro d a . Á n fo ra ática (sig lo v a. C .). 296
65. M úsicos am bulantes. M osa ico p o m p e ya n o ( V illa C ice ró n ),
in s p ira d o en u n o rig in a l g rie g o d e l sig lo i n a. C. 315
6 6 . O rfe o , ta ñ e d o r de lira . M o sa ico ro m a n o (sig lo i i d. C .) 326
67. B a ttis ta Agnese, P o rto la no (atlas m a rítim o ).
O rfe o acom paña a los A rg o n a u ta s (1546) 335
68. O rfe o c ru c ific a d o . S ello de h e m a tita representado
en la o b ra de W . K . C. G u th rie (sig lo n i d. C .) 337
69. L u is de M ilá n , E l maestro (1536). O rfe o to ca nd o
u n a v ih u e la de m ano. 354
70. L ir a de b ra z o con su a rq u illo . E p ith o m e P lu ta rc h i (1501) 355
71. M a rc a n to n io R a im o n d i. O rfe o y E u ríd ice (1506) 356
72. C im a da C o n e g lia n o . O rfeo con lira debrazo (h. 1500) 357
73. M a rc a n to n io R a im o n d i, O rfe o rem ansando a los
anim ales (h. 15 o 7) 357
74. R afael, L a Escuela de A te n a s (d e ta lle ) 361
75. A g rip p a vo n N e tte s h e im , D e occulta p h ilosophia (1531-33) 367
76. H ild e g a rd a de B in g e n , L ib e r d iv in o ru m operum (sig lo x i l ) 368
77. A g rip p a v o n N e tte s h e im , D e occulta p h ilosophia (1531-33) 369
78 . D im e n s ió n y p ro p o rc ió n d e l h o m b re cósm ico (tra d ic ió n
in d o -p re a ria ), G u ja ra t (sig lo x v ii ). 370
79. Esquem a básico de la c o n s tru c c ió n de te m p lo s con
in d ic a c ió n de las je rarq u ía s d ivin a s. 371
80. E sq u e m a param asayika d e stin a d o a la fija c ió n de las
m edidas d e l p a n te ó n h in d u is ta , según la id e a l p ro p o rc ió n
d e l purusha 372
8 1 . P la n o de la p la n ta de una ig le sia en re la ció n a la
p ro p o rc ió n c o rp o ra l h u m a n a 373
82. Sistem a co sm o g ó n ico tib e ta n o 375
83. P h ilip p Ja ko b B a u d re xe l, P rim itia e Deo et Agno
coelestis hierarchiae, 1664 391
8 4. Johannes K e p le r, M y ste riu m cosmographicum, 1660 393
85. Sisto Reina, L a pace de’ n u m e ri (1662) 396
86. A th a n a siu s K irc h e r, M usu rg ia u niversalis (1650) 404
574
ÍN D IC E DE IL U S T R A C IO N E S
8 7 . F ra n c h in o G a ffu riu s , Practica musice (1496).

E n la x ilo g ra fía , Ju b a l, P itá g o ras y F ilo la o 407
88. M a r in M erse n n e , H a rm o n ie u n ive rse lle (1636).
C an o n o m o n o c o rd io to n o m é tric o . 409
8 9 . L u d o v ic o F o g lia n o ,M usica theorica (1529) 411
9 0 . A th a n a s iu s K irc h e r, A rs magna lu cis (1665) 414
9 1. R o b e rt F lu d d , U triusque cosmi, l l (e d ic ió n de 1621) 415
9 2 . Jacobus P u b lic u s , O ra to ria e a rtis epitom e (1482) 421
9 3. M a r in M erse n n e , H a rm o n ie un ive rse lle (1636).
P ru e b a de la capacidad v ib ra to ria de u na cuerda 427
9 4 . M a r in M erse n n e , H a rm o n ie u n iverselle (1636).
E s tu d io a cú stico de la v ib ra c ió n de las cuerdas 428
9 5 . C e sa re R ip a , Iconología, « F ilo s o fía » (1613) 439
9 6 . R afael, L a Escuela de A te n a s (d e ta lle ) 443
9 7. R afael, L a Escuela de A te n a s (d e ta lle ). P la tó n y A ris tó te le s 444
98. Cesare R ip a , Iconología, «Poesía» (1613) 446
9 9 . A u le ta . P in tu ra etrusca. T u m b a de los L e o p a rd i,
T a rq u in ia (h. 4 9 0 a .C .) 459
100. M úsicos de b á rbiton. T u m b a de los bañistas, Paestum 467
i o i . T añedora de aulós y a rp ista . Vaso g rie g o (sig lo v a. C .) 4 70
D E R E C H O S DE LAS IL U S T R A C IO N E S
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théque nationale de France 54. © M useo A n tic h ita E g izie d i T o rin o — any
o th e r use o f th e im age is s tric tly fo rb id d e n 56. © N a tio n a l M u se u m o f A n
tiq u itie s , L e id e n , th e N e th e rla n d s 57. © B lin d H a rp is t S in g in g , fro m the
T om b o f N a k h t, N e w K in g d o m (w a ll p a in tin g ) b y E g y p tia n , 18 th D yn a sty
(c. 1567-13 20 B C ) V a lle y o f th e N o bles, T hebes, E g y p t/T h e B rid g e m a n A r t
L ib ra r y 61. © G r if f it h In s titu te , U n iv e rs ity o f O x fo rd 62. © E b e rh a rd
T h ie m ,K a u fb e u re n 64. © P h o to R M N /© C h r is tia n L a r r ie u 67. © R os-
s ijs k a ja N a ts io n a l’n a ja B ib lio te k a E rm . ita l. 1 4 ,f 1V.-2 74. © P h o to V atican
M useum s 9 6 . © P h o to V a tica n M useum s 97. © P h o to V a tica n M u s e
um s i o i . © R oyal M useum s o f A r t and H is to r y -B ru sse ls

Andrés, Ramón - El Mundo en El Oído PDF

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E l Acantilado, i 6 i

© 2008 by Ramón Andrés González-Cobo

Derechos exclusivos de edición:

En la cubierta, L ira da braccio (1515) de D. Mancini

SEGUNDA REIMPRESIÓN Octubre de 2016

Bajo las sanciones establecidas por las leyes,

E n la apacibilidad de un paisaje lombardo del siglo iv , muy

1 La música X I V , 44, en Obras completas X X X I X , Madrid, 1988,

ción de la conciencia, un sistema que contribuye a construir

el concepto, fueron la evocación y la trascendencia las que

4 La provincia del hom bre, Barcelona, 1982, p. 233.

del mundo», ese oído que como órgano o sentido, dice, es el

5 «Apolo en Delfos», en E l hom bre y lo divino , México D. E, i 986,

dando a entender la rapidez y sensibilidad de este sentido, y

7 Iconología d i... nella quale s i descrivono diversi im a g in i d i V irtú,

de las crías de los reptiles, tuvo su recompensa, pues una vez

9 Prapäthaka 1, Khanda X I I I . En la filosofía upanisádica el término

En la Tablilla v i i i de la sumeria Epopeya de Gilgamesh,

i Amigo mío, mulo errante,

Y ahora, ¿qué sueño te ha arrebatado

Las páginas del Libro tibetano de los muertos, atribuido a

11 Epopeya de Gilgames, rey de Uruk, Madrid, 2005, p. 222.

revelador para nosotros: Bardo Todol {bar.do’ i.thos.grol), esto

una parte de su indeterminación, ciertamente, se transforma

14 «Pensées rhapsodiques sur la musique en général et sur mes pro­

Esto explica un proce­ avditvs

concordancia con las cosas «mortales y terrenas», y que por

Oír, escuchar. Nos hallamos ante dos procesos distintos.

15 Las nupcias... I X , 891.

La mayor parte de los manuales históricos, en busca de

a Montesquieu-Avantés, en Ariége, guarda en una pintura

En un plano de elaboración instrumental superior, no

19 Véase en A. Cotterell (ed.), The Enciclopedia o f A n cie n t C iv iliz a ­

una capacidad de abstracción resuelta en la operación que

21 Véase especialmente The Shanidar Neanderthals, Nueva York,

También se tienen evi­

el augur pronuncia esta fórmula: «con la vista» {conspicione),

Los antiguos testimonios escritos, entre ellos el de Empédo-

23 Sobre la lengua latina V I I , 9-10.

su interior ejemplificaba, en intervalos simétricos, los símbo­

En el Tibet existía la costumbre, testificada ya desde el siglo

25 La gruta de las N infas V I .

La transferencia de esta tendencia al aislamiento y a la

¿e una caverna era la metáfora de in s c rib ir un sím bolo en el

prehistórico debían de sugerirle una fuerza evocadora sin

32 Teofrasto, Sobre las sensaciones , 38 y 25.

galerías se producen a ltu ­

la curiosidad y el estupor. E n las cuevas de U rdax (Urdazu-

E l hom bre que escucha es un ser que se precede en su idea

que se produce en las cavidades orográficas o el c ru jid o de

34 «El erotismo musical», en Estudios estéticos, I , Málaga, 1996. Tras

L a m á x im a agudeza a u d itiv a se da si la e n v o ltu ra e x te rio r es densa,

Los más eminentes neuropsicólogos han demostrado la re­

36 Teofrasto, Sobre las sensaciones, 56.

'-orno lenguaje que estim ula y genera nuevas percepciones e

37 The E xecutive B ra in , O xfo rd , 2001; trad, cast., E l cerebro eje­

preparación m usical y la afición de éstos a tocar instrum entos

38 The Singing N eanderthals. The O rig in s o f M usic, Language, M in d

E n te n d e ría m o s la causa p o r la cual un m o n o lito está situado

1562), autor de la hasta entonces más cuidada descripción

receló del oído como in stru m e n to del espíritu, y p o r qué

E nto nces a sce n d ió u n á rb o l. ¡P u ra su p e ra c ió n !

A n im a le s de s ile n c io se a b rie ro n paso, s a lie ro n

14 «Pensées rhapsodiques sur la musique en général et sur mes pro

Esto explica un proce avditvs

19 Véase en A. Cotterell (ed.), The Enciclopedia o f A n cie n t C iv iliz a

También se tienen evi

su interior ejemplificaba, en intervalos simétricos, los símbo

galerías se producen a ltu

Los más eminentes neuropsicólogos han demostrado la re

37 The E xecutive B ra in , O xfo rd , 2001; trad, cast., E l cerebro eje

/ 40 E l títu lo original de von H e lm ho ltz es D ie Lehre von den Tonemp

Siguiendo a E m m anuel Swedenborg (1688-1772), quien a fir

Estos credos, es cierto, tenían un sustrato antiquísim o y p re

52 E l texto de W ittgenstein dice: «Las composiciones hechas al pia

Si el sonido consiste en aire cíclicam ente vibrante, y en con

E n to rn o a estas cuestiones los maestros de la parisina Es

E n el tratado De anim a es elocuente y a un m ism o tie m

A l recoger la antigua tra d ició n pitagórica, A ristides Q u in ti

sér «una especie de im ita c ió n m ó v il de la eternidad», con

De nuevo en los paisajes del Ganges, cuenta el indólogo H e l

Los griegos dieron a esta flauta— que ocasionalmente a tri

Este encantamiento de los animales p o r la música, el re n d ir