Вы находитесь на странице: 1из 491

Древне­

русское
искусство
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

НАУЧНЫЙ СОВЕТ
ПО ИСТОРИИ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ
МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Древне­
русское
искусство
РУСЬ. ВИЗАНТИЯ. БАЛКАНЫ
XIII век

Г , Ч
ВфАю0г|кг)
«X q LCJTUXV 1КГ] T E X V T ]»

Ж 2^ № 10629
к л

&
С.-ПЕТЕРБУРГ • 1997
Редколлегия:
А . Л. БАТАЛОВ, [В. С. ВЫГОЛОВ,!
Э. С. СМИРНОВА, И. А . СТЕРЛИГОВА,
О. Е. ЭТИНГОФ (ответственный редактор)

Рецензенты:
член-корреспондент РАН Г. И. ВЗДОРНОВ,
доктор исторических наук Л. А . БЕЛЯЕВ

Издание осуществлено при финансовой, поддержке


Российского гуманитарного научного фонда
согласно проекту № 96-04 16249

Государственный институт искусствознания, 1997


ISBN 5-86007-070-5 Издательство «Дмитрий Буланин», 1997
ОТ РЕДАКТОРА

астоящий сборник представляет стве первой половины столетия. Благодаря пе-

Н
собой публикацию материалов редатировке целых групп иллюминованных ру­
международной конференции кописей изменились представления о хроноло­
«Искусство Руси, Византии и гии всего византийского искусства эпохи Ла­
Балкан XIII века», которую про­ тинской империи. К настоящему времени
водил Отдел древнерусского искусства Госу­ опубликован обширный художественный ма­
дарственного института искусствознания в териал, созданный в среде крестоносцев, соче­
1994 г. В сборник вошли материалы преиму­ тавший византийские и различные западные
щественно российских исследователей (Мос­ традиции. Чрезвычайно интересна проблема­
квы, Санкт-Петербурга, Новгорода), а также тика взаимодействия закавказской культуры
статьи зарубежных ученых: греческих, серб­ с миром Византии и крестоносцев, которая
ского и болгарского, которые публикуются без заняла значительное место в современной ли­
перевода. тературе.
XIII столетие — эпоха распада и раздела XIII век — это эпоха периферийной куль­
Византийской империи, захваченной кресто­ туры. В этот период пал Константинополь,
носцами, самостоятельности славянских госу­ двор был перенесен в Никею, империя разде­
дарств на Балканах, татаро-монгольского ига лена, население мигрировало на территории
на Руси. Этот период долгое время рассматри­ Византии и за ее пределами, что было связано
вался в научной литературе как время круше­ с крестовыми походами, установлением новых
ния византийской и русской культуры, упадка, границ и массовым паломничеством к святым
безвременья, изоляции, провинциализма, пре­ местам. Возникали новые центры, новые ко­
рванных традиций. В действительности уро­ лонии, новые связи, новые контакты между
вень изученности историко-художественного Востоком и Западом, между периферийными
материала этой эпохи значительно ниже, чем районами христианского мира, развивалась са­
знания о классических периодах средневеко­ мостоятельная культура славян на Балканах
вой культуры. Негативные оценки явились от­ и на Руси.
части результатом именно недостатка инфор­ Произведения искусства этой эпохи меняют
мации. представления о столичном и провинциальном,
В последние десятилетия представления об поскольку возникают новые сочетания тради­
этой культуре стали существенно меняться. ций, константинопольских, воспринятых и ас­
Вновь опубликованные памятники, археологи­ симилированных на окраинах византийского
ческие и реставрационные открытия, новые мира, и местных вариантов стиля и иконогра­
датировки и исследования ранее известного фии. Трактовка вопроса об изоляции Древней
материала создают совсем иную картину — яр­ Руси, как теперь очевидно, была искажена: в
кой и разнообразной художественной культу­ действительности сохранялась связь Церкви с
ры. Уже О. Демус, X . Бухталь, В. Джурич и метрополией, развивалось паломничество, Нов­
другие исследователи старшего поколения про­ город и некоторые другие западные территории
слеживали корни расцвета столичного палео- Руси не были захвачены татаро-монголами, в
логовского стиля конца XIII—XIV в. в искус­ искусстве не была утрачена связь с восточно-

5
христианским миром. Вопреки монгольскому Еще несколько статей в сборнике касаются
завоеванию Русь была вовлечена в общие про­ изучения константинопольской традиции.
цессы развития культуры, параллелизм и Е. Константинидес рассматривает икону из мо­
единство художественной эволюции Руси и Ви­ настыря Св. Екатерины на Синае раннего
зантии данной эпохи все более очевидны. Вмес­ XIII в., в которой столичное комниновское на­
те с тем в этот период отчетливо проявляются следие сочетается с влиянием грузинского ис­
местные черты искусства различных террито­ кусства. Связям этой традиции и художе­
рий и стран, в частности Руси, что особенно ственной культуры Грузии посвящена также
выразилось в ярком своеобразии древнерусско­ статья Н. Чичинадзе. В. Н. Залесская на ма­
го зодчества. Значительно более обширными териале публикуемых ею литиков высказывает
становятся контакты с Западом как в силу предположение о происхождении подобных
соприкосновения с крестоносцами в Святой предметов не из Венеции, но из латинских
земле и в Латинской империи, так и в других колоний Константинополя, т. е. приходит к
районах, в частности в западных областях Ру­ чрезвычайно интересному выводу о создании
си. высококлассных произведений художественно­
В эту эпоху меняется характер заказа: круг го ремесла в захваченной крестоносцами сто­
придворной и великокняжеской культуры в лице Византии. Развитие и модификации сто­
восточнохристианском мире резко сужается, личной традиции в иконографии сербских
зато огромную роль повсеместно приобретает росписей рассматривают Б. Тодич и О. Е. Этин-
монашеская культура, которая переживает рас­ гоф. Освоению этого наследия на Руси посвя­
цвет; заказчиками становятся представители щены статьи О. С. Поповой и Э. С. Смирновой.
и других групп населения, например посад­ Однако основная часть материалов книги
ского, как это было в Новгороде. посвящена именно периферийному искусству
В сборник вошли статьи по различным ви­ XIII в. М. Аспра-Вардавакис публикует «Де-
дам искусства: архитектуре и архитектурной исусный чин», созданный, по ее мнению, кипр­
археологии, скульптуре, монументальной ж и­ скими мастерами на Синае. Статья М. Борбу-
вописи, иконописи, рукописной миниатюре, дакиса является публикацией огромного мас­
сива критских монументальных росписей — от
прикладному искусству, по источниковедению.
памятников, в которых еще живы отзвуки
Некоторые материалы сборника существен­
комниновской традиции, до местных проявле­
но меняют традиционные представления о хро­
ний стиля, где очевидны и западные влияния.
нологии художественной культуры. Так, стро­
Вопросов связей с Западом в Византии и на
ительство и украшение храмов во второй поло­
Руси на примере прикладного искусства, хра­
вине XIII в. не прекращалось не только в
мовых рельефов, архитектуры и росписей ка­
Галицко-Волынской Руси, что известно по
саются также В. Н. Залесская, А . М. Лидов,
летописям, но и в других областях Руси. Это
Вл. В. Седов, М. А . Орлова. Взаимодействие
явствует из статей О. М. Иоаннисяна,
провинциального русского искусства с худо­
Е. Н. Торшина, П. Л. Зыкова и М. В. Малев-
жественной культурой византийской перифе­
ской, которые публикуют материалы архео­ рии рассматривает Л. И. Лифшиц. Большая
логических раскопок в Ростове и Любомле. часть сборника посвящена проблемам искусст­
И. А . Стерлигова, анализируя исторический ва различных художественных центров Древ­
источник, демонстрирует, что на Волыни в тот ней Руси: Чернигова, Владимира, Юрьева-Пол ь-
же период делались многочисленные богатые ского, Ростова, Любомля, Кашина, Новгорода,
вклады в храмы в виде рукописей, утвари, Пскова.
завес, икон и проч. А . Л. Саминский пред­ Значительная часть статей (около трети
принимает попытку проследить пути развития сборника) представляет собой публикацию но­
константинопольской живописи на основании вых или почти неизвестных материалов и па­
исследования рукописи, обычно относимой к мятников. Таковы работы М. Аспра-Вардава-
провинциальному кругу начала XIII в., кото­ кис, Г. Герова, В. Н. Залесской, О. М. Иоан­
рую он датирует серединой столетия, т. е. нисяна, Е. Н. Торшина и П. Л. Зыкова,
предполагает существование в это время ка­ М. В. Малевской, В. Д. Сарабьянова, В. А.
кого-то центра, где была жива столичная тра­ Булкина, М. Борбудакиса. Многие авторы ка­
диция. саются проблем иконографической и литурги-

6
ческой интерпретации памятников, воздейст­ щены археологическому исследованию и лето­
вию топографии святых мест на иконографию: писному описанию внутреннего убранства цер­
Б. Тодич, О. Е. Этингоф, Е. Константинидес, кви Георгия в Любомле; статьи Л. И. Лиф-
Э. Н. Добрынина, Н. Чичинадзе, А . М. Лидов, ши ца и М. А . Реформатской исследуют стиль
A. В. Рындина, Э. С. Смирнова, В. Д. Сара- и иконографию житийной иконы «Илья Про­
бьянов, М. А . Реформатская, И. А . Шалина. рок» псковской школы; статьи Вл. В. Седова,
B. В. Кавельмахер и Т. Ю. Царевская пред­ Т. Ю. Царевской и М. А . Орловой рассматри­
принимают попытки реконструкции иконогра­ вают архитектуру, систему росписи и орна­
фической программы или ее фрагмента в силь­ мента церкви Николы на Липне близ Новго­
но пострадавших ансамблях монументальных рода.
росписей и скульптурной декорации. М. Аспра- В сборнике немного статей, претендующих
Вардавакис реконструирует целый «Деисусный на широкие обобщения, к их числу можно от­
чин» начала XIII в. из нескольких икон, ко­ нести публикации М. Борбудакиса, Е. Н. Тор­
торые датировались в литературе различно. шина, В. А . Булкина, Вл. В. Седова. Целью
Наряду с глубокими иконографическими ис­ большинства авторов явилось пристальное рас­
следованиями по разным причинам в книгу смотрение конкретных проблем и материалов.
включены и довольно свободные интерпрета­ Это обусловлено не узостью их интересов ,и
ции содержания и функции средневековых научного кругозора, но, скорее, уровнем изу­
памятников, такова, прежде всего, статья
ченности искусства XIII в., необходимостью
И. А. Шал иной. Однако это отражает реаль­
поставить на прочную почву исследование па­
ный современный уровень нашей научной
мятников и проблематики этого пласта исто­
среды. рии художественной культуры. Крупные обоб­
В некоторых случаях оказалось плодотвор­
щения на нынешнем уровне знаний, возможно,
ным поместить рядом штудии, в которых ис­
следуются различные аспекты одного и того преждевременны. Зато подобные конкретные
же памятника. Так, статьи А . М. Лидова и штудии, проливающие свет на многие важные
В. В. Кавельмахера затрагивают проблемы си­ и малоизвестные вопросы, позволяют по-ново­
стемы декорации экстерьера владимиро-суз­ му творчески оценить и некоторые общие про­
дальских храмов в целом и конкретных мо­ цессы развития искусства данного столетия.
тивов собора в Юрьеве-Польском; статьи
М. В. Малевской и И. А . Стерлиговой посвя­ О. Е. Этингоф
MAIN TRENDS OF THIRTEENTH CENTURY
WALL PAINTING IN CRETE

M. Borboudakis

esearches on the 13th century pa­ mediate implications on the development o f art.

R
inting in Crete are limited up to Crete was isolated not only from the state of
date. The knowledge, therefore, of Nicaea, but more importantly from the artistic
the art o f this period is restricted centres that flourished during the 13th century
and has an elementary character. and renovated Byzantine art. It is quite under­
A few pages have been written only and no one standable that under these conditions, namely
monument has yet been published. Only the 15th the isolation of the island and the strong conflict
and 16th centuries, the period o f the Cretan between Cretans and Venetians, the orthodox
school, has attracted the interest of scholars Greek population was obliged to rally round its
and the previous periods o f the artistic produc­ own centuries-old Byzantine traditions. This at­
tion have been neglected, having been considered tachment to the Byzantine cultural values
as a period o f decline o f the arts. Researches aquired very soon the character o f a strong
have proven that during the 13th century the nationalism. The national survival depended on
art in Crete has an archaic and provincial char­ the attachment, the return, therefore, to the
acter, evident in some dozens of wall paintings local art form s of the previous century and their
throughout the island.1 reproduction had become inevitable, since the
The historical framework into which the art historical conditions would not change through­
production in Crete took place has not attracted out the century. It is understandable also that
the attention of the scholars so far. The archaic this persistent repetition and reproduction of
and provincial character o f fresco painting in the traditional art forms, had a strong influence
mass production as well as the renovating ten­ on the artistic level of the painting o f the 13th
dencies apparent in extrem ely few examples are century. A style more dry, linear and provincial
interpreted by the historical framework of this of a popular and quite often naive character
critical period of Cretan history. The period in was produced for more than one hundred years.
question is the first century of the Venetian Remarkable historical events, that is efforts of
occupation o f the island, as Crete was conquered the Emperors to overthrow the Venetians from
at 1204, at the time o f the fall o f Constantinople the island and annex Crete to the Empire, re­
to the Crusaders and the dissolution of the sulted in very limited innovating art tendencies.'1
Empire. A t the first century of the conquest, It is noteworthy also that the knowledge o f the
six major revolutions took place, organized by art of the 13th century depends entirely on
the more important families o f the Cretan no­ fresco painting. Portable icons, or other art
bility, aimed to repulse the conqueror. All failed form s, have not survived from this period.
and ended in an honorable compromise with the The architectural type o f the single aisle
Venetians. E fforts made by the emperors Ioannis church with a semicircular vault predominates
Vatatzis and Michael Palaeologos to reconquer in the church architecture from this period. The
and annex Crete to the state of Nicaea and the continuous use of this architectural type during
Empire did not have any success and the Em­ an extremely long period is explained by the
perors had to withdraw their expeditionary historical and economic conditions o f the Ortho­
forces.2 These historical circumstances had im­ dox population o f the island. The skillfulness

9
Saint Sergios. Church of Saint Nicolas in Kyriakosselia Saint Virgin. Church o f Saint Nicolas in Kyriakosselia
in the Chania district. Early 13th century in the Chania district. Early 13th century

o f the Cretan popular masters to adjust the in decorative zones on the vault. The dissemi­
monographic programs intended for the monu­ nation of this Cycle cloakwise, with the Nativity
mental achitecture into the extremely limited in the south east corner o f the vault and the
decorative surfaces o f these small Cretan rest of the scenes in an uninterrupted succession
churches, is remarkable. The Officiating Church ending in the north east corner, with the scenes
Fathers occupy the traditional place in the cy­ o f the Resurrection cycle, is characteristic of
linder o f the apse. The figure o f Christ decora­ the fresco decoration o f this architectural type.
ting the dome o f the crucified Byzantine church The scenes of the Synaxarium o f the Saint to
has been transferred into the apse for the lack whom the church is consecrated is displayed in
o f dome in this small vaulted achitectural type. more narrow zones at the south and north side
The Deesis, is used quite often, according to of the vault under the Festive Cycle. The tra­
Cappadocian prototypes. The examples of the ditional full length figures o f Saints of the
figure o f the Virgin in the apse are very limited. Byzantine calendar in frontal poses are displayed
The east wall is decorated by the Mandylion or on the side vertical walls, symbolising the tri­
the Holy Trinity and the Annunciation. The umphal church.4 There is a group o f wall paint­
vault of the Bema is decorated, in accordance ings mostly in a fragmentary state o f preserva­
to its symbolical meaning, with the Ascension tion, which besides their dating at about the
and the Pentecost. The Festive Cycle is displayed end o f the 12th or the beginning of the 13th

10
century are out of the scope o f this paper. On
stylistic grounds and technical methods these
frescoes are representative o f the very last phase
o f the Comnenian art tradition in Crete/' These
features as well as their higher artistic level
distinguish this group from the 13th century
archaic art o f Crete, which represents a different
tradition due to the gradual decline of the artistic
level during the 13th century. The continuous
copying o f the Comnenian art during the 13th
century, resulted in a gradual decline of the
artistic level, which characterises the 13th cen­
tury art and defines the differentiation of the
two groups o f the wall paintings. From the first
group, o f special importance are the well pre­
served wall paintings in the church of Saint
Nicolas in Kyriakossellia in the Chania district.
This fresco decoration with its very high artistic
quality and accentuated innovating tendencies
takes its place at the forefron t of the artistic
developments at the first decades of the 13th
Soldiers from Betrayal of Judas. Church of Saint George
century, with a special significance that leaves at Koumeni. 1284
behind the local boundaries. This wall decoration
composed with the established middle Byzantine
iconographic cycles as well as with a full series
of scenes from the life o f Saint Nicolas is dis­
played on the surfaces according to the sym­
bolical meaning o f the different parts of the
church. This decoration is not only the most
extensive in Crete, but also gives an evidence
of the high level o f the iconographic programs
infiltrating Crete in the Middle Byzantine period
of the island. Both the iconographic types and
the style, testify that these wall paintings rep­
resent the most aristocratic tradition of the last
phase o f the Comnenian art. The entire decora­
tion has to be ascribed to one master and some
slight differences are due to the prototypes used.
The extremely high artistic quality o f this deco­
ration, evident in the perfection of the technique
and the refinement of the style confirm its
origin from a main artistic centre. This high
quality o f art has no precedent in the local
tradition, even in its best productions, such as
at Kourna or Kalamas.6 The innovating tenden­
cies realized in some parts o f the decoration are
remarkable. The free painterly method used in
the rendering of the faces, the momentary 'ex­
pression and the vigorous movement, are some
of the undoubted indications that this great
master was in search of new tendencies at the
Saint Andreas from the composition o f the officiating
first decades o f the 13th century. The innovating Church Fathers. Church of Saint Anna at Anari. 1225
tendencies prescribe a research for a greater

11
The figures o f Saint Andreas from the Of­
ficiating Church Fathers in the apse (decorated
also with a unique in Crete Deesis, in which
the Virgin is in the iconographic type o f Hagio-
soritissa) of the church o f Saint Anna at Amari,
dated at 1225,8 provide us with the evidence of
this provincial art that prevailed from the first
decades o f the century. These monumental figur­
es are rendered in a clear linear style and in
very low relief. This style, which continues the
stylistic features of the art o f the previous
century, has been correctly identified as archaic.
The moderation and serenity continue to exist
as the main features o f the composition o f the
different scenes, emphasizing thus their dog­
matic and entirly logical character. The rnonu-
mentality which is marked out by the big size
of the scenes in relation to the given decorative
surfaces as well as the big size o f the figures
will continue to be one of the main characteristics
of the 13th century art in Crete. The technical
method o f rendering the figures by the use of
The Virgin from the apse. Church of Saint George at clear and strong lines, drawn with accuracy and
Sklavopoula. 1291
by slight nuances of the same colour, will prevail
in the painting methods throughout the 13th
century,9 but with some insignificant differen­
atristic centre, in which the tradition o f classi­ tiation. A fter a gap o f more than half a century,
cism inspired every form of art production. The at 1284, the few fragments preserved in the
castle o f Kyriakossellia was the stronghold of church o f Saint George at Kouneni 10 provide
Byzantine resistance against the new invaders, the evidence that the same archaic style, but in
and the centre o f the efforts made by the emperor a lower artistic level, predominates even in the
John Vatatzis to overthrow the Venetians and last decades o f the century. But in this case
annex Crete to the state of Nicaea. Into this few tones o f white colour on the most prominent
historical context the art o f the church o f Saint parts of the face have been used to render some
Nicolas was produced by an artist originating figures in low relief. But even this method is
from Nicaea where intense efforts, especially by also very schematic and does not change the
Vatatzis, were made to revive the classical tra­ overall appearance of the figures. The figure of
dition, manifested in Kyriakossellia. But this the Virgin in the church o f Saint George at
art is an isolated phenomenon without any con- Sklavopoula, dated at 1291,11 is rendered in this
cequence for the evolution o f Cretan art during last technique. It is noteworthy that in the same
the century in question.7 church some figures are drawn in a more linear
From the 13th century monuments number­ technique, suggesting thus a second master in
ing in some dozens, five only are exactly dated the decoration of the church. The drawing uses
by inscription. Although their state of preser­ clear dark lines on the ochre surface o f the face.
vation is fragmentary, any survey of the art in A t the very end o f the century, at 1300 exactly,
Crete during the 13th century should start from the very few fragments o f the frescoes at Saint
them. They offer an evidence o f the existence Marina at Kalogerou 12 represent a different,
o f a uniform style throughout the whole island lower level o f art, which.has an entirely popular
during the entire 13th century. On the other and naive character. In these harsh figures the
hand any chronological classification of undated almond-shaped big eyes, a common feature of
wall paintings depend on them, although this the art in other minor centres of the periphery
uniformity o f style creates some problems for o f the Empire, will also become one o f the
the distinction of the various groups. features of Cretan painting at this period.

12
The Crucifiction. Church o f Saint George at Sklavopoula. 1291

The Martyrdom of Saint George. Church of Saint George at Sklavopoula. 1291

13
popular, character of the art during the 13th
century. This extensive production during an
uneasy period indicates the artistic activity, al­
though the historical and economical circum­
stances were extremely difficult and unfavour­
able for the arts.15
From the undated monuments, also number­
ing in some dozens, a few chosen examples will
delineate the main trends only, o f the art pro­
duction in Crete during the 13th century. Despite
the uniform ity of this archaic style some slight
differences permit us to organize the existing
material in smaller groups, depending either on
the art level or the technical skill o f the artist.
The historical Monastery at Myriokefala 16
in the district o f Rethymnon is erected by Ioannis
Xenos, (the stranger) the renovator o f monastic
life in Crete at the Middle Byzantine period of
the island. In this extremely interesting monu­
ment o f the cruciform architectural type with
the dome are preserved two layers o f fresco
paintings. The first, dated to the beginning of
the 11th century, is saved in the dome with the
figure o f Christ in full length seated on a throne
and surrounded by the Virgin and the Prophets
also in full length and frontal poses. Fragments
o f the same layer are seen in other parts o f the
Unknown Saint. Church o f Saint Marina at Kalogenou. church. In the same Katholicon, one o f the most
1300
venerable religious centres o f Crete from the
11th century up to date, is also preserved the
The wall paintings o f the church of Saint second layer. It consists o f the Officiating Fa­
John in Hagios Vassilios which are the last thers and fragments o f the Enthroned Virgin
dated frescoes of the 13th century (1291), rep­ in the apse and the Entry into Jerusalem, Be­
resent a different, much higher level of art, trayal o f Judas, Lamentation and Resurrection
though the technique is relatively similar. The of Christ in the western vault o f the cross. In
inscription dates the frescoes at the time of this second layer of wall paintings, which con­
Andronicos Palaeologos, (1282— 1328).13 The fre­ cerns this short paper, the intention o f the artist
quent reference o f the name of Byzantine Em­ is to reproduce this dynamic style o f the end
perors in the Cretan inscriptions testifies to the o f the 12th century. This is evident in the scene
intense nationalism of the Cretans, who consider o f Lamentation, an accurate copy o f the Com-
themselves as part of the Empire.14 The artistic nenian iconography. The phsycological expres­
quality, the iconography o f the Festive Cycle sion o f a certain category, and in this case of
which repeats earlier prototypes and the series pain, is of the main importance. Very interesting
o f scenes from the Life o f Saint John the Fore­ from this point o f view is the expression of
runner are the main characteristics of one of pain in a direct way, in the face o f Saint Joseph
the best wall paintings of the end of the 13th from Arimathea kneeling down near the feet of
century. the lifeless body of Christ. The same stylistic
The slight differences o f the artistic quality, features are recognizable in the expression of
and the technique methods evident in the dated the faces of the Officiating Church Fathers and
monuments, reflect the different art taste and especially in the figure if Saint John Chrysostom
cultural levels of the different layers of the with his eyebrow in a frown, that makes his
Cretan society at the time. They certify the face look sullen. W ith this expression the phy-
uniformity of the archaic, often provincial and cological situation o f the figures is emphasized.

14
The Virgin from the Crucifiction. Church o f Saint John Christ from the Ascension. Church o f Saint John in
in Hagios Vassilios. 1291 Hagios Vassilios. 1291

But the more dry and schematic technical method


of rendering the figures in the tradition o f the
late 12th century style provides a later chro­
nology, at the first decades o f the 13th century.17
This very expressive style introduces for the
first time in European painting an immediate
interest for a more complete of the phychological
condition o f the figures represented in appro­
priate scenes. Its presence in Crete signifies its
dissemination at the far o ff places of the Byz­
antine periphery.
Later this dynamic style reappears in the
fresco decoration o f the church o f Saint John
in Photi at Gerakari,18 the Katholicon of an old
monastery which does not exist any more. In
suitable scenes, such as the Descent from the
Cross, a very interesting example of the expres­
sion of pain appears. The figure o f the Virgin
holding with utter tenderness and passionate
expression the hand o f Christ in her cheek, is Archangel Michael. Church of Saint John in Hagios
very characteristic of this dynamic style. The Vassilios. 1291

15
figures o f the women at the Tomb express their
surprise by the frowned eyebrows and squint in
the eyes, incited by the words o f the Angel in
fron t o f the empty Tomb o f the resurrected
Christ. The monumentality o f the very tall f i­
gures arranged in unusual fo r their big size
compositions, the iconographic types repeating
earlier prototypes and the linear technique,
which are the permanent features o f the archaic
style in Crete during the 13th century, also
characterize these interesting frescoes. The utili­
zation of a more simplified technique to sketch
the figures with the use o f clear dark lines on
the brown ochre colour o f the flesh and the
linear drapery o f the vestments are the indica­
tions o f a later date after the middle o f the
13th century.
A different trend, at about the beginning of
the 13th century, is represented at a part of
the wall paintings o f the Middle Byzantine Ba­
silica at Bizariano.19 The collapse o f the barrel
vaults o f this three aisled Basilica has caused
the complete destruction o f the Festive Cycle.
The full length figures o f Saints in frontal poses
on the side walls and on the apse have only
been preserved. The monumental figures o f the
Saints Nicolas, Euthymios and Arsenios are of
a higher artistic quality, and a close relation to
The Lamentation. Monastery Myriokefala. the monumental art o f a certain part o f the
Early 13th century Patmos frescoes is evident. Characteristic from
this point o f view is the monumentality, the
stance, the frontal pose, the gesture and the
type o f the portraiture o f the figure o f Saint
Arsenios which resembles the figure o f Saint
Kyprianos in the Monastery o f Patmos.20 These
very tall, monumental figures rendered in a
more linear style that dates these frescoes at
least to the first decade o f the 13th century,
will become the prototype for many wall paint­
ings in the time to come. These connections with
main centres such as Patmos, influencing the
art production in Crete, will be interrupted soon
by the Venetian conquest. But still the tradition
remains, as is seen in the series o f monumental
figures on the north wall executed in a more
linear technique and by another master at about
the middle of the century. The art o f these
figures represents an average quality, repro­
duced in a number o f monuments around the
middle of the century. To the same artist can
be ascribed the murals o f the apse, with the
The Lamenation. Detail. Saint Joseph. Officiating Fathers and the Communion o f the
Monastery Myriokefala. Early 13th century Apostles. This type of the Virgin enthroned

16
between two Archangels, repeating the earlier
iconographic tradition of the monumental archi­
tecture, is practised in larger buildings such as
the Basilica at Bizariano.2' So far this is the
only known example o f this type in Crete from
the 13th century fresco decoration.
The other type o f the bust of the Virgin
with the Christ child has become more common,
because o f the restricted dimensions o f the apse.
Such is the case o f the small church of Saint
Paraskevi in the vicinity of Galypha in the
Heraklion district. The representation of the
Church Fathers in the apse o f this church does
not follow the type of the Officiating which is
established during this period but is represented
in strictly frontal poses. This is an interesting
iconography repeating earlier prototypes at the
beginning o f the 13th century.22 In this type of
architecture within the frame o f Cretan icono­
graphy, the figure o f Christ, because of its main
importance in the decorative programs, replaces
the figure o f the Virgin. Christ is thus trans­
ferred from his original place in the cupola into
the apse o f the Bema, because in this architec­
tural type o f the one aisle vaulted church there
is no cupola. In some cases the figure of Christ,
is combined with the Virgin and Saint John in
the type o f Deesis. Saint John Chrysostome. Monastery Myriokefala. Early
A part o f the wall paintings at Fodele 23 13th century
dated to the first decade o f the 13th Century,
is of special importance both for the higher tinuous influence o f the art o f the previous
artistic quality and for the influence exercised century in the fresco production o f Crete at the
a little later on the renovation of artistic ten­ first decades o f the 13th century. This fine
dencies. In this cruciform domed church of the linear style, practiced in the main religious cen­
Virgin at Fodele 24 in the Heraklion district tres, appears in the fresco fragments of the apse
there are four layers of the wall paintings d if­ in the church of Panagia Kera at Kritsa,25 in
ferent in date and style. These paintings pre­ the Merabello district. This decoration consists
served in a fragmentary state, are one of the of the figure o f the O fficiating Fathers, Deacons,
most interesting groups of fresco decoration in a small part the Enthroned Virgin and the A n­
Crete. The fragments of the second layer in the nunciation on the east wall. The close resem­
apse with the Officiating Fathers in the lower blance of the portraiture o f the figure o f Saint
zone and busts of the Bishops in the upper, as Gregory and the technique in the two above
well as two groups o f Cosmas and Damianos mentioned monuments, indicate the continuation
and Julita and Kyrikos over the north and south o f this high artistic tradition. However, the use
arches of the Bema, are of special interest. They o f light green shadows in the face and o f uneasy
testify to the high artistic level of this archaistic white lights on the forehead o f the Saint in the
style. The high quality of this art is evident in church at Kritsa make the figure come alive.
the perfection of the technical execution of these This more free treatment, which is also evident
figures, which use strong dark lines sketching in the use of the complementary colours — green
the features of the face upon the ochre of the shadows and red in the flesh — combined with
flesh, which is rendered with very subtle nuances the linear elements, places the frescoes of the
of colour. Together with the perfection of the apse into the context of the new artistic trends,
execution, fine portraiture also testifies the con- which have influenced and innovated the art

2 Д рев н ерусск ое :куссл 17


Descent from the Cross. Church of Saint John in Photi at Gerakari. Second half of the 13th century

Holy women at the Tomb. Church of Saint John in Photi at Gerakari. Second half of the 13th century

18
Saint Nicolas. Church of Saint Panteleimon at Bizariano. Saint Euphimios and Arsenios. Church of Saint Pantelei­
Early 13th century mon at Bizariano. Early 13th century

Saints and archangels of the north wall. Church of Saint Panteleimon at Bizariano. Early 13th century

19
The apse. Church of Saint Paraskevi in Galypha

tradition, o f the Greek lands at about the middle these wall paintings. An example o f the dis­
of the 13th century.26 Nevertheless, this inno­ semination of the art o f the church o f Panagia
vating trend is an isolated phenomenon and it is provided by the scene o f the Ascension of
is very characteristic of the artistic framework Christ in the small church o f Saint George
of the 13th century that in the fresco decoration Kavoussiotis situated also in the village of
o f the central, domed aisle of the church the K ritsa.27 The iconographic type, the postures
archaic style has been used. The style of this and gestures of the figures and even the por­
well preserved fresco decoration, consisting of traiture of the Apostles, repeat the same scene
an extensive series of the Festive Cycle and of the Ascension o f the church o f Panagia. This
figures of Saints, provides the measure of the relation is apparent in the full length figures
artistic level on the island during the period in of the Prophets David and Solomon bordering
question. This conservative and provincial style, the west end of the scene in the two churches,
with its strong linear technique, the traditional Panagia and Saint George. The use o f green
iconography and the dogmatic and logical com ­ shadows in a very limited extent only on the
position of the scenes, will become the rule in faces o f some figures o f the church o f Saint
the mass production of frescoes in Crete up to George marks an insignificant differentiation
the end of the century, as it is evident in a from the prototype. This difference suggests a
large number of monuments. One could distin­ later dating, at the end o f the 13th century.
guish the hand o f different masters in the vari­ The second part of the wall paintings in the
ous parts of the wall paintings. This is evident nave o f the same church o f Saint George, with
in the stylistic differences of the decoration of the Festive Cycle and scenes from the Synaxar-
the vault of the Bema with the Ascension, com ­ ium of Saint George, represents a completely
pared to the Festive Cycle in the dome and vault different style, dated at the first decades o f the
and the Saints o f the side walls of the nave. 14th century.28 Of special interest are some
Indeed, the similar technical methods of render­ realistic tendencies in the church o f Panagia,
ing the figures, the strong archaic character evident in the representation o f the table utensils
and the artistic level show the unified style of in the scene of the Last Supper and the Supper

20
The apse. Detail. The Virgin. Church of Saint Paraskevi in Galypha

21
The apse. Church of Saint George at Kritsa. Saint Barbara. Church o f Saint George at Kritsa.
End of the 13th century End of the 13th century

o f Herodes as well as in the armours of military and the military uniforms in all the scenes of
Saints and other figures such as Saint George, the Crucifixion, during the 13th century, is
the Centurion and the soldiers that escort him very characteristic o f the search for a more
in the scene of the Crucifixion. Such repre­ realistic rendering o f the scenes. This monog­
sentations, searching for a more realistic depic­ raphic type of the Crucifixion with its charac­
tion o f objects from the every day life of the teristic realistic details o f the group o f soldiers
period, are due to the influence o f the «realistic» will continue to be in use untill the first decades
tendencies of 13th century art.29 It is noticeable of the next, 14th century.30 Attem pts to renovate
that these representations had no consistency in the technical methods o f rendering the figures
the style and in the artistic level of the period by the use of light and shade in a limited scale
in Crete. W ith such «realistic» details the ar­ differentiates this group from the traditional
chaic style is enriched with a sense of life. This type of the 13th century Crucifixion, rendered
«realism» provides the austere scenes of the in a strict linear technique. It has been suggested
traditional iconography with some graceful and by scholars 31 that these «realistic» details are
vivid elements. Of special interest are the m ili­ due to western influences. However it is possible
tary uniforms used in the figures o f soldiers in that they correspond to the general tendencies
scenes o f Martydom, such as in the Life o f Saint of the 13th century art towards «realism». The
George, the Massacre o f the Innocents and the possibility that the «realistic» tendencies are
Crucifixion in the church of Saint George at due to the observation o f the social surroundings
Kroustas. This last scene is represented on the o f the time and not exact copies o f the Venetian
west wall of the churches, of the one nave, prototypes, has to be investigated. Up to now
barrel vaulted architectural type. The repetition these tendencies towards «realism» are consid­
of the iconography and the type of the soldiers ered to be derived from Italian painting, result-

22
ing from the presence of the Venetians in the
island. Efforts to define the exact prototypes
of such influences have been made recently but
they refer to a later period, the 14th century.
Studies o f earlier monuments tried to trace back
some of the «realistic» features, such as the
fainting o f the Virgin in the Crucifiction scene,
to Middle Byzantine iconographic prototypes.
But the representation of Saint Francis o f Assisi
among the Saints of the Orthodox calendar in
the church o f Panagia Kera o f Kritsa is of main
importance. It seems that the particular quality
of this special Saint o f the W estern church as
a protector o f the poor, appealing to the economic
conditions o f the Greek Orthodox population of
Crete at this period, facilitated the acceptance
of the legendary figure of Saint Francis among
the Saints o f the Byzantine church. In the three
representations of Saint Francis that still exist
in the wall paintings o f Crete, local masters
have reproduced faithfully the protypes o f the
Italian primitive painters. The Saint is repre­
sented in full length and frontal pose, clothed
with a long cloak, open in the chest where the
wound is and with the typical rope belt, holding
the book in the left hand and blessing with the
right. The «tonsatus» figure o f the Saint is Saint Gregory. Church of Saint George at Fodele.
rendered with some plasticity by the use o f tones Early 13th century

Saints Damianos and Julita. Church of Saint George at Fodele. Early 13th century

23
The Last Supper. Church o f Panagia Kera at Kritsa. The middle of the 13th century

o f colour in the face, as opposed to the Saints trends o f the above mentioned period and provide
o f the Orthodox Calendar in the same church. a standard for the chronological classification
Later, at the middle of 14th century, the scene of undated monuments. Some wall paintings are
o f the Stigmatization is unique. It is reproduced very representative o f different trends, demon­
according to the Italian prototypes in the small strating also the artistic level of the period.
church o f Sambas in the Heraklion district. The From the three layers o f fresco decoration of
sole figure of the Saint is painted for the last different styles and dates in the church o f Christ
time in the frescoes of the neighbouring church at Kassani near Heraklion,33 the fragments of
o f the Virgin in Sklaverochori, dated to about the wall paintings o f the apse with the O ffici­
the end of the 14th century. However in this ating Fathers, Angels and Deacons, are o f special
last case the Saint turns to his left, so that the interest in this context. The simplified technique
wound on the chest is fully, prominently dis­ o f rendering the figures with strong dark lines
played. In the 15th century Saint Francis reap­ which sketch the features on the brownish ochre
pears in the portable icons only and is portrayed o f the flesh and with very limited white tones
with the figure of the Virgin or in the Dormition on the most prominent parts o f the face, testify
o f the Virgin and with Saint Dominic. Finally to the close connections o f the technique o f some
the scene of the Stigmatization has been found parts of the frescoes at Kouneni, dated to 1284.
in the leaf of a Dyptich.32 Nevertheless some differences in the artistic
The continuous repetition of the same archaic quality of this last monument is evident. From
style, and of the technical methods o f the linear the wall paintings of the cruciform domed church
treatment of the figures and the compositions, of Panagia Lemiotissa near Episkopi 34 in the
resulted in a decline, both of the style and the district of Herarlion, the figure o f the Deacon
technique. This is evident in the dated monu­ Stephanos appears to have a close relation to
ments o f the last 13th century decades already the Kassani frescoes, both in style technique.
mentioned. These dated monuments are of main This figure is rendered flat by the use of dark
importance, because they testify the stylistic lines sketching the features o f the face on the

24
brownish ochre o f the flesh. Fragments o f busts
of Bishops dated to the 11th century and of the
Virgin of the 15th are saved in the apse. Also,
the fragments of scenes from the Christ Passions
Cycle on the wall of the Bema are what has
been preserved from the extensive original fresco
decoration. The different layers, the later cov­
ering the old ones, testify the continuous use
of the church, erected in the vicinity of Episcopi,
the seat o f a bishopric in mediaeval times. The
same technique, dark clear lines sketching the
features o f the face on the brownish colour of
the flesh, is used in the wall paintings in the
north aisle of Saint George and Saint Constantine
at Pyrgos 35 in the Heraklion district. In spite
of the same style and technique, a difference
in the portraiture of the figures is evident. A
number o f scenes from the Life of Saint George
is of special interest, as the military figures are
dressed in uniforms rendered with «realism».
The characteristic type of the helmet reappears
in military figures up to the first decades of
the 14th century. In the south additional aisle
there is an interesting cycle from the Life of
Saint Constantine, dated to 1314— 1315.36 It is
executed in a linear technique which is combined
with the new art methods infiltrating Crete from
the beginning of the 14th century. This com bi­ Saint Gregory. Church o f Panagia Kera at Kritsa.
nation produces a new provincial, but still very The middle of the 13th century
expressive style. The fresco decoration of the
western part o f the same aisle, with the Festive preparation work for a second layer o f fresco
painting which has been preserved in the Bema,
Cycle, indicates the higher artistic level reached
by Cretan wall painting in the Palaelogue period dated to the mid-14th century. These figures
of art. From a number of monuments of this with the irregular and disproportioned sketch
trend, the wall paintings of the very small o f the portraiture, indicating a very popular
church of Saint George in Lambini at the vicinity artistic level, are rendered with some plasticity,
of Spili,37 in the Rethymnon district, with the obtained by the use o f slight nuances o f colours.
Festive Cycle in the vault and the figures of These technical features date the frescoes to
Saints on the side walls, are o f some interest. about the end of the century.
The use o f lines on the ochre surface of the Very slight nuances of brownish colour com­
flesh and on the drapery o f the garments, makes bined with the linear technique are used also to
the figures flat and the artistic level keeps its render the faces o f the monumental full length
provincial, naive character. The almond shaped figures of the composition o f the Synaxis of
eyes of the figure remain one of the main fea­ Archangels on the north wall o f the church of
tures o f this art. Saint George at Vathyaco 39 in the Rethymnon
The figures o f Saints on the side walls of district. The technique is in close relation with
the church o f the Saviour at Kastelli 38 in the the one used in the figures on the side wall of
Heraklion district, represent a different trend the church at Hagios Vassilios in the Heraklion
of the archaic monumental art. These series of district, dated to the time o f Andronicos Palaeo-
full lengh figures in frontal poses on the north logos already mentioned. Similarities of the types
and south side walls, are what remain only from of portraiture also confirm the relations between
the original decoration. Strikes o f hammer on the two monuments. But the style o f the wall
the surface o f the figures are indicative o f the paintings in the Bema of the church at Vathyaco,

25
The Life of Saint George. Church of Saint George at The Crucifiction. Church of Saint George at Kroustas
Kroustas

Saint Francis of Assisi. Church of Panagia Kera at Christ. Church of the Savior at Kastelli. End o f the
Kritsa. The middle of the 13th century 13th century

26
The apse. Church of Christ at Kassani. End of the 13th century

consisting o f the Ascension o f Christ and scenes main religious centres of local importance and
from the Life of the Virgin, represents a quite in continuous liturgical use. It should be noticed
different trend o f the 13th century art in Crete. that the close connection o f the style o f the
In this part o f the Vathyaco fresco decoration, western part of the nave in both monuments
the decline o f the artistic level is quite obvious. with scenes o f the Festive Cycle and an additional
This trend o f art with the same grotesque, Cycle of the Life o f Saint George at Vathyaco,
disproportioned, motionless figures, rendered
with a simplified technique, is apparent in the
wall paintings also o f the Bema, in the church
of the Virgin, in the nearby village of Thronos
in the district o f Rethymnon.40 Also charac­
teristic is the same selection o f iconographic
programs in the decoration o f the Bema, with
scenes from the life of the Virgin, displayed
into two zones under the Ansension of Christ.
The figure o f the Virgin holding Christ among
two Archangels in the apse o f Thronos, is not
preserved in the church o f Vathyaco. The repe­
tition of indentical iconographic types in the
two monuments, the use of the same style and
technique methods, as well as the same portrai­
ture of the figures, prove that both these fresco
decorations are the works of the same master,
active at about the end o f the 13th century. It
is noteworthy that in both churches, at Vathyaco
and at Thronos, the different layers of wall
paintings testify to the renewal of the decoration,
according to the art trends prevailing in each
period. This renovation of the frescoes took place Saint Damian. Church of Saint George at Lambini. End
because both churches were considered to be o f the 13th century

27
confirms that both frescoes probably are the extensive iconographic programs in these small
works of the same artist, working in the new one aisle vaulted Cretan churches. Of special
style at the first decades o f the 14th century. interest is the scene o f the Descent from the
In the church at Thronos the coat o f arms of Cross, from the cycle o f the Christ Passions,
the feudal family o f Kallergis, the most impor­ for its iconographic similarity to the same scene
tant among the Cretan nobility of the period, in the church of Gerakari, the expression of the
makes it quite possible that the penetration of psychological mood o f the figures represented,
this innovative art and its dissemination in and in this case of Passion, continues the tra­
monuments o f the same region, is due to the dition of the late Comnenian art, which is also
patronage o f the Kallergis family. evident in the iconographic type. The schematic
The fragments of the wall paintings in the technique in an extreme form , dark lines sketch­
church o f Saint Marina in Kalogerou dated to ing the features of the face directly on the ochre
1300 " in the vicinity of Thronos, with their surface of the flesh, relate these two monuments
strong archaism, the emphasised technique in to already mentioned wall paintings, dated to
the sketching of the disproportioned features of the last decades of the 13th century. This provin­
the faces with the big almond eyes confirm the cial and naive style, with a wide dissemination
strength of this archaic art tradition during the at the secondary centres o f Crete, is represented
entire 13th century. This naive art is apparent in the wall paintings o f the church o f the Virgin
also in the fresco decoration of the church of at the village of Hagios Ioannis in Mylopota-
Saint Nicolas in the village o f Elenes,42 not far mos,43 in the district o f Rethymnon. In the
from Gerakari, in the Rethymnon district. The iconography the traditional types are repeated
good state of preservation of these frescoes il­ in the linear technique, simplified so that the
lustrates the system o f the dissemination of figures are rendered flat and the use o f the

28
«realistic» elements o f military uniforms are
the typical characteristics o f the archaism during
the 13th century. But the distorted and dispro-
portioned figures, outside any acceptable rule,
confirm in the most indisputable way that this
art has come to the lowest possible artistic level.
This level, which distinguishes the frescoes of
this church from the art trend of the last group,
also justifies their classification in a primitive
art form, represented in another group o f monu­
ments, such as in the fragments of wall paintings
at Kalogerou. It is noteworthy that some realistic
features o f the developing new artistic centres
of the 13th century, are rendered by the use of
simplified technical means. In the scene o f the
Transfiguration, the posture o f the figure of
Angel in the apse. Church of the Virgin at Thronos. End
Saint John, prostrating and facing downwords, o f the 13th century
so that only the upper part of the head is seen,
illustrates the strong influence o f such «realis­
tic» tendencies on the prim itive and naive art renewed either the style or the technical meth­
of some wall paintings of the Byzantine peri­ ods. The art o f Crete therefore throughout the
phery. These influences restricted in some de­ 13th century, had maintained its principal ar­
tails, of a secondary importance only, have not chaic and provincial character.

Presentation of the Virgin to the Temple. Church of the The Ascencion. Detail. Church of Saint George at
Virgin at Thronos. End of the 13th century Vathyaco. End o f the 13th century

29
14th century. Indicative are the fresco fragments
of the church o f Saint Paul at Hagios Ioannis
dated by inscription to 1303.44
The reproduction o f mannerism o f the end
of the 12th century in the figure o f Apostle
Luke is characteristic o f the repetition of
archaic painting.45 The aesthetic principles and
technical methods as well as the iconographic
types of traditional archaic painting, will also
be continued in the first decades o f the 14th
century, recognized in a number o f dated wall
paintings.
However, already from the beginning of
the 14th century, the infiltration o f the novel
for Crete Palaeologue painting can be ascer­
tained. The result o f Palaeologue painting is
the introduction o f new aesthetic principles,
The Descent from the cross. Church of Saint Nicolas at
technical methods and iconographic types.45
Elenes. End of the 13th century The admixture of these two different artistic
traditions produced a very powerful and ex­
pressive style. Important artist o f this style
is Ioannis Pagomenos 47 who practiced his art
The end of the 13th century does not deter­ with distinction in western Crete up to the
mine the end of fresco production in the archaic end of the third decade o f the 14th century.
style. This style will be repeated in a number The study of the evolutionary phases o f this
o f wall paintings of the first decades o f the admixture, in different proportions in each

Saints Nikitas and Eustathios. Church o f Saint Nicolas at Elenes. End of the 13th century

30
Entry into Jerusalem. Church of the Virgin at Hagios Ioannis in Mylopotamos.
End of the 13th century

The Transfiguration. Church of the Virgin at Hagios Ioannis in Mylopotamos.


End of the 13 th century

31
case until the final predomination of Palaeo- confirm the dynamic presence o f tradition in
logue painting is of a special interest. It will the new artistic phases o f Cretan painting.

1 C h a t z i d a k i s M . Wall paintings in Crete / / Kp. Xpov. 11 G e r o l a . Monumenti. Vol. 4. P. 431. N 1; L a s


1952. Vol. 6. P. 59—91 (in Greek) (further — C h a t z i ­ s i t h i o t a k i s K . Churches of the Chania Prefecture / / Kp.
d a k is, 1952); K a l o k y r i s K . Byzantine Wall paintings in Xpov. 1970. Vol. 22. P. 152— 154 (further — L a s s i t h i o ­
Crete. Athens, 1957 (in Greek) (further — K a l o k y r i s , t a k i s , 1970); B o r b o u d a k i s et al., 1983. S. 211. Fig. 54,
1957); B o r b o u d a k i s M . The Byzantine Art o f the first 55, 58, 68, 162, 163; I d e m , 1987. P. 55—57. For the
Venetian Period / / Crete: History and Civilization. Crete, painter of the church. Georgios: L a m b r o s S . Greek paint­
1987. P. 47—74 (in Greek) (further — B o r b o u d a k i s , ers before the full of Constantinople/ / Neo<; ‘EXki
1987); B o r b o u d a k i s M . , G a l l a s K . , W e s s e l K . Byzantinis- vopvfipov. Athens, 1908. Vol. 5. Fasc. 2 — 3. P. 277 segg.
ches Kreta. Miinchen, 1983. S. 101— 104 (further — B o r ­ (in Greek); G e r o l a . Monumenti. Vol. 4. P. 231. Note 2;
b o u d a k i s e t a l . , 1983). G e r o l a , L a s s i t h i o t a k i s , 1961. N 86.
2 X a n t h o u d i d i s S. The Venetian period of Crete, and 12 G e r o l a . Monumenti. Vol. 4. P. 496. N 8; B o r
the wars of Cretans against the Venetians. Athens, 1939. b o u d a k i s e t a l . , 1983. S. 104; I d e m , 1987. P. 48; G e r o l a ,
P. 27—72 (in Greek); D e t o r a k i s T h . History o f Crete. L a s s i t h i o t a k i s , 1961. N 368.
Athens, 1986. P. 173—183 (in Greek). 13 G e r o l a . Monumenti. Vol. 4. P. 510. N 1; B o r
3 B o r b o u d a k i s , 1987. P. 45—47, 71 — 74. b o u d a k is , 1987. P. 48, 57— 59; G e r o l a , L a s s i t h i o t a k i s ,
4 B o r b o u d a k i s M . Heraklion and its Prefecture. 1961. N 489.
Athens, 1971. P. 107—108 (further — B o r b o u d a k i s , 14 B o r b o u d a k i s , 1987. P. 57.
1971); B o r b o u d a k i s , 1987. P. 48—53; K a l o k y r i s , 1957. 15 B o r b o u d a k i s . 1987. P. 47—48.
P. 125—129. 16 B o r b o u d a k i s e t a l . , 1983. S. 83. Fig. 214.
5 A n d r i a n a k i s M . New evidence and ideas for the 17 B o r b o u d a k i s M . Chronica. Part 2 / / АД. 1973.
monumental art in Crete in the second Byzantine period Vol. 28. P. 604. PI. 575; 1973 — 1974. Vol. 29. P. 939—
/ / VI International Congress of Cretological Studies. 940. PI. 706, 707, 708 (in Greek); I d e m / / Kp. Xpov.
Athens, 1988. Vol. 2. P. 1—34 o f the Offprint (in 1971. Vol. 23. P. 506— 507; 1973. Vol. 25. P. 489. Fig.
Greek) (further — A n d r i a n a k i s , 1988). 22, 23, 24, 25 (in Greek); A n d r i a n a k i s , 1988. P. 23;
6 B o r b o u d a k i s , 1987. P. 34— 36; A n d r i a n a k i s , 1988. B o r b o u d a k i s e t a l . , 1983. S. 73, 83— 91, 258—261. Fig.
P. 21 — 24; B o r b o u d a k i s e t a l . , 1983. S. 297—299. Fig. 10, 50, 51, 103, 215— 218; T o m a d a k i s N . Ioannis Xenos
48, 49, 256, 257 (for Kalamas). S. 93— 94. Fig. 52, 53 and his Testament / / Kp. Xpov. 1948. Vol. 2. P. 42—72
(for Kouneni), G e r o l a G . Elenco topographico delle chiese (in Greek).
affrescate di Creta: Topographical Catalogue of wall 18 B o r b o u d a k i s , 1987. P. 60— 61; G e r o l a , L a s s i t h i o
painted churches in Crete, edited by the Society of Cre­ t a k i s , 1961. N. 365; G e r o l a . Monumenti. Vol. 2. P. 300.
tological Studies / Greek translation by K. Lassithiotakis. Note 1; K a l o k y r i s , 1957. P. 37, 74, 88, 132. PI. XIX,
Heraklion, 1961 (in Greek) (further — G e r o l a , L a s s i t h i o ­ XX , XXXII, XL, XLI; B o r b o u d a k i s e t a l . , 1983. Fig.
t a k i s , 1961, N 45. 239. P. 282—283. Fig. 57; I d e m , Chronica. Part. 2 /
7 B o r b o u d a k i s e t a l . , 1983. S. 88, 94—96, 135, 245. AD. 1969. Vol. 24. P. 439.
Fig. 114, 202 — 206; I d e m , 1987. P. 40— 47. For the 19 C h a t z i d a k i s , 1952. P. 66—67; B o r b o u d a k i s e t a l .,
architecture: L a s s i t h i o t a k i s K . Cruciform domed churches 1983. P. 402. 407. Fig. 56, 375—380; I d e m , 1987. P.
o f western Crete / / II International Congress o f Cretologi­ 66—67; A n d r i a n a k i s , 1988. P. 18—19; G e r o l a , L a s s i t h i o
cal Studies. Athens, 1968. P. 351 — 356. PI. 107, 108, t a k i s , 1961. N 512; G e r o l a . Monumenti. Vol. 2. P. 300.
170 (in Greek); B o r b o u d a k i s M . Chronica. Part 2 / / АД. Note 1. P. 91, pi. 131—133; P a p a d a k i - O e k l a n d S .
1969. Vol. 24. P. 438—439; G e r o l a G . Monumenti. Chvorum. Part. 2 / / АЛ. 1964. Vol. 19. P. 459. Fig.
Veneti nell’ isola di Creta. Venice, 1905. Vol. 1. P. 284; 534a, 536 (a—c); 1965. Vol. 20. P. 573— 573. PI. 732—
Venice, 1906. Vol. 2. Fig. 225, 226 (further — G e r o l a . 735.
Monumenti); L a s s i t h i o t a k i s , 1961. N 62. 20 O r l a n d o s A . The architecture and the Byzantine
8 G e r o l a , L a s s i t h i o t a k i s , 1961. N. 381; G e r o l a . Monu­ wall paintings in the Monastery of Theologos in Patmos.
menti. Venice, 1907. Vol. 4. P. 497. N 11; B o r b o u d a k i s , Athens, 1970. P. 188. PI. 16 (in Greek).
1987. P. 40, 48; P a p a d a k i - O e k l a n d S . The wall paintings 21 C h a t z i d a k i s , 1952. P. 66—67; B o r b o u d a k i s e t a l . ,
o f Agia Anna — in Amari / / ДХАЕ. D-7. P. 31—57 (in 1983. S. 402; B o r b o u d a k i s , 1987. P. 66—67.
Greek); B o r b o u d a k i s e t a l . , 1983. S. 274. Fig. 232; I d e m . 22 B o r b o u d a k i s M . Chronica. Part 2 / / АЛ. 1973—
Chronica. Part 2 / / АД. 1970. Vol. 25. P. 486. PI. 423 1974. Vol. 29. P. 939. PI. 704 — 705; B o r b o u d a k i s e l a l . ,
c —d; G e r o l a . Monumenti. Vol. 2. P. 299, 230. Note 2; 1983. S. 136; G e r o l a . Monumenti. Vol. 2. P. 338. N
L a s s i t h i o t a k i s K . Prevailing types o f Christian churches 46.
in western Crete / 1st International Congress of Cretologi­ 23 B o r b o u d a k i s e t a l . , 1983. S. 108, 349—355. Fig.
cal Studies. Athens, 1963 / / Kp. Xpov. Vol. 15—16 307—311. I d e m . Chronica. Part 2 / / АД. 1972. Vol. 27. P.
(1963). Part 2. P. 177. 658. PI. 623—624; 1972. Vol. 28. P. 603—604. PI. 571b,
9 C h a t z i d a k i s , 1952. P. 80—82. 572, 573, 574. 1973—1974. Vol. 29. P. 935. PI. 700a—b,
10 G e r o l a , L a s s i t h i o t a k i s , 1961. N 45; G e r o l a . Monu­
710; I d e m . (Mediaeval Monuments of Grete / / Kp. Xpov).
menti. Vol. 4. P. 416. N 12; L a s s i t h i o t a k i s K . Two 1972. Vol. 24. P. 500. PI. 49—50; 1973. Vol. 25. P. 487—
churches in Chania Prefecture / / ЛХАЕ. D-2. 1962. P. 489. PI. 21; G e r o l a , L a s s i t h i o t a k i s , 1961. N 291.
38—56 (in Greek); B o r b o u d a k i s e t a l . , 1983. S. 200—201. 24 For the architecture: B o r b o u d a k i s e t a l ., 1983.
Fig. 150— 151; I d e m , 1987. P. 54—55. Fig. 304, 305, 306; L a s s i t h i o t a k i s K . The church of the

32
Entry of the Virgin and an earlier Basilica in Fodele / / Vol. 2. P. 294— 302. Fig. 81 — 84 (in Greek); G e r o l a , L a s
Kp. Xpov. 1951. Vol. 5. P. 76—86. s ith io ta k is , 1961. N 538; B o r b o u d a k i s M . Chromica. Part
25 C h a t z i d a k i s , 1952. P. 59—62; P a p a d a k i - O e k 2 / / АД. 1966. Vol. 21. P. 433—434. PI. 475 (a—b); 1967.
l a n d S . The Kera of K ritsa / / АД. 1967. Vol. 22. P. Vol. 22. В 2. P. 508. PI. 381 a c.
87—114. PI. 55— 77 (in Greek) (further — P a p a d a k i - O e k 34 G e r o l a , L a s s i t h i o t a k i s , 1961. N 500; B o r b o u d a
la n d , 1967); K a l o k y r i s K . The Virgin of Kritsa / / Kp. k i s M . Chronica. Part 2 / / АД. 1973. Vol. 28. P. 597.
Xpov. 1952. Vol. 6. P. 211 — 270; B o r b o u d a k i s et al., PI. 563; B o r b o u d a k i s e t a l . , 1983. S. 393—395.
1983. S. 428, 433. Fig. 62, 67, 402—407; I d e m , 1987. Fig. 363.
P. 61 —65; I d e m . Panagia Kera: Byzantine frescoes at 35 G e r o l a . Monumenti. Vol. 4. P. 569. N 14; B o r ­
Kritsa. Athens, 1982; G e r o l a , L a s s i t h i o t a k i s , 1961. b o u d a k i s , 1987. P. 58; B o r b o u d a k i s e t a l . , 1983. S. 374,
N 568; K a l o k y r i s , 1957. P. 70, 98, 101, 102, 107, 110, 377. Fig. 126, 127, 337—340; G e r o l a , L a s s i t h i o t a k i s ,
111, 114, 115, 118. PI. XII, XIII, LII 2, LVIII, LIX, 1961. N 687.
LXVIII 2, LXXII 2, LXXIV 1—2, LXXV 1, LXX X 1, 3 V a s s i l a k i M . Iconographic cycles from the Life of
LXXXII, LXXXIII; G e r o l a . Monumenti. Vol. 2. P. 344. Saint Constantine / / KpTyiTpcf) ’ Ecma. Chania, 1987. P.
N 43. P. 399. N 50; Vol. 4. P. 532. N 20; B o r b o u d a k i s 60—84. PI. 21— 35 (in Greek); G e r o l a . Monumenti.
M . 1967. Vol. 22. D Chronica. Past. 2 / / АД 2. P. 508. Vol. 4. P. 569. N 14.
PI. 381c. 1970. Vol. 25. P. 487—488; 1973—1974. Vol. 37 B o r b o u d a k i s M . Chronica. Part 2 / / АД. 1972.
29. P. 939. Vol. 27. P. 655. PI. 612.
26 P a r a d a k i - O e k l a n d , 1967. P. 110. 38 G e r o l a , L a s s i t h i o t a k i s , 1961. N 841; C h a t z i d a k i s ,
27 C h a t z i d a k i s , 1952. P. 62; P a r a d a k i - O e k l a n d , 1967. 1952. P. 68.
P. 105; B o r b o u d a k i s , 1987. P. 67—68; B o r b o u d a k i s e t 39 B o r b o u d a k i s , 1987. P. 69; B o r b o u d a k i s e t a ! . ,
a l., 1983. S. 435, 436. Fig. 410—411; G e r o l a , L a s s i t h i o 1983. S. 311, 312. Fig. 273, 274; G e r o l a , L a s s i t h i o t a k i s ,
t a k i s , 1961. N 566; K a l o k y r i s , 1957. P. 76, 80. PI. 1961. N 413; K a l o k y r i s , 1957. P. 64, 118. PI. VI,
XXII, XXX. LXXI, 2, LXXVIII; P a p a d a k i - O e k l a n d S . Chronica. Part
28 B o r b o u d a k i s e t a l . , 1983. S. 436. Fig. 411; I d e m , 2 / / ЛД. 1965. Vol. 20. P. 575.
1987. P. 86. 40 B o r b o u d a k i s e t a l . , 1983. S. 278. Fig. 66, 108;
29 C h a t z i d a k i s , 1952. P. 60; B o r b o u d a k i s , 1987. P. I d e m , 1987. P. 69; G e r o l a , L a s s i t h i o t a k i s , 1961. N 374;
65. K a lo k y ris, 1957. P. 60, 66, 69, 72, 76, 79, 8 3,’ 89,
30 P a p a d a k i - O e k l a n d S . Westernised wall paintings of 106, 115, 118, 132. PI. 12, VII, XI, XIV1 and passim.
the 14th century in Crete / / Ephrosynon. Volume dedi­ 41 P a p a d a k i O e k l a n d , 1967. P. 99; B o r b o u d a k i s e t
cated to Manolis Chatzidakis. Athens, 1992. Vol. 2. P. a l . , 1983. S. 104; B o r b o u d a k i s , 1987. P. 59.
494. PI. 271 (in Greek); V a s s i l a k i M . Western Influences 42 B o r b o u d a k i s e t a l . , 1983. S. 281, 282. Fig. 238;
on the 14th century Art of Crete / / XVI, Intern a tion a l G e r o l a , L a s s i t h i o t a k i s , 1961. N 362.
Byzantinistenkongress. Wien, 1982. Akten. Bd 2/5. 43 G e r o l a , L a s s i t h i o t a k i s , 1961. N 282. For the pain­
P . 301—311. ter Drakopoulos: K a l o k y r i s , 1957. P. 49.
31 C h a t z i d a k i s , 1952. P. 60; P a p a d a k i - O e k l a n d , 1967. 44 G e r o l a , L a s s i t h i o t a k i s , 1961, N 585; G e r o l a . Monu­
P. 96; B o r b o u d a k i s , 1987. P. 65. menti. Vol. 2. Fig. 378. P. 346. N 44; Vol. 4. P. 538.
32 For the church at Sampas: B o r b o u d a k i s e t a l . , N 7; P a p a d a k i O e k l a n d , 1967. P. 99; B o r b o u d a k i s e t a l . ,
1983. S. 117. Fig. 69; C h a t z i d a k i s , 1952. P. 69; B o r ­ 1983. S. 43, 104, 325 — 328. Fig. 97, 285—286, 287;
b o u d a k is M . Remarks on the painting at Sklaverohori / / I d e m , 1987. P. 76.
Ephrosynon. Volume dedicated to Manolis Chatzidakis. 45 B o r b o u d a k i s , 1971. Fig. 105; I d e m . Chronica. Part
Athens, 1991. Vol. 1. P. 390. PI. 203 a (in Greek); 2 / / АД. 1965. Vol. 20. P. 575. PI. 736 b—c; K a l o k y r i s ,
L a s s i t h i o t a k i s K . Saint Francis and Crete / / IV Interna­ 1957. P. 64, 118. PI. VI, LXXXI, 2.
tional Congress of Cretological Studies. Athens, 1981. 4f> P a p a d a k i - O e k l a n d , 1967. P. 99; B o r b o u d a k i s e t
Vol. 2. P. 146— 154. PI. 54— 56; C h a t z i d a k i N . Icons a l . , 1983. S. 104 — 105; B o r b o u d a k i s , 1987. P. 74—79.
of the Cretan school, Benaki Museum. Athens, 1983. 4 K a l o k y r i s K . Ioanis Pagomenos the Byzantine
N 37. B o r b o u d a k i s e t a l . , 1983. S. 117. Painter of the 14th century / / Kp. Xpov. 1958. Vol. 12.
33 B o r b o u d a k i s e t a l . , 1983. S. 453; B o r b o u d a k i s . Me­ P. 347—367 (in Greek); L a s s i t h i o t a k i s K . Agios Georgios
diaeval Monuments of Crete / / Kp. Xpov. 1968. Vol. 20. P. Anydriotis / / Kp. Xpov. 1959. Vol. 13. P. 167 (in Greek);
337. PI. 5; M y l o p o t a m i t a k i K . The wall paintings of Kassani B o r b o u d a k is e t a l ., 1983. S. 105— 106. Fig. 169, 185,
/ / V International Congress of Cretological Studies, 1985. 187; B o r b o u d a k i s , 1987. P. 79—80.

3 Д рев н ер у с ск о е и ск у с ст в о
НОВООТКРИТИ СТЕНОПИСИ ОТ XIII ВЕК
В МАНАСТИРА «СВ. ХАРАЛАМПИЙ (СВ. АРХАНГЕЛИ)»
В МЕЛНИК. ПРЕДВАРИТЕЛНИ НАБЛЮДЕНИЯ"

Г. Геров

елник е един от най-богатите на източната част на платото, на което се издига

М
културно-исторически паметни- цитаделата на града, но остава вън от кре-
ци градове в България. Разпо- постните стени. В края на X IX век обителта
ложен е в крайната югозападна била вече обезлюдена, но двата храма в него —
част на страната. През средно- «Св. Архангели» и «Св. Харалампий» — били
вековието Мелник е представлявал брънка от все още здрави. Изследователите посетили по
веригата крепости охраняващи пътя от София това време Мелник отбелязват запустението
към Солун. Важното стратегическо значение обхванало манастира .'4 Особено красноречив е
на тази силно укрепёна твърдина в граничната французинът Пол Пердризе: «C’est un amas de
облает между България и Византия е събуж- masures basses, bloties les unes contre les autres
дало стремежа на всяка една от двете държави au bord d ’ un precipice effrayant: la falaise
да притежава контрола върху нея. Пред почти s ’ 6 ffrite par dessous, et l’ on prevoit le moment
непревземаемите стени на мелнишката крепост oil elles tomberont par morceaux dans I’ abime».
са заставали войските на император Василий Пердризе едва ли e подозирал колко скоро
II Българоубиец, на цар Иван I Асен, на ни- ще се сбъдне неговото предсказание. През
кейските владетели Йоан III Ватаци и Теодор 1930 г., когато Никола Мавродинов посещава
II Ласкарис, на император Йоан Кантакузин Мелник, югозападната част на манастира вече
и други. През първата четвърт на XIII век била пропаднала в бездната, а останалите по­
градът бил столица на независимия феодален стройки били в руини .4
владетел от фамилията на Асеневци деспот Под ръководството на Виолета Нешева през
Алексий Слав. 1 1992 г. започнаха разкопки, целящи разкри-
Свидетели на славното историческо минало ването на останките от обителта." Находките
са многобройните исторически паметници в потвърдиха и допълниха с нови подробности
Мелник. В края на миналото столетие все още окомерната схема публикувана от Пердризе.
са съществували над четиридесет църкви, ня- В малкия, трапецовиден манастирски двор се
кои от конто имали висока културно-истори- влизало през врата разположена в средата на
ческа и художествена стойност . 2 За съжаление източната стена. В ля во и дясно от врата та
политическите и природните катаклизми през били жилищните сгради. В западния дял на
първите две десетилетия на нашия век са до­ двора се издигали двата храма — «Св. Архан­
вели до разрушаването на голяма част от тях. гели» и «Св. Харалампий». Те били долепени
Такава е и съдбата на манастира «Св. Ха- един до друг и покрити с общ покрив. Пред-
ралампий (Св. Архангели)». Той се намира в ставлявали неголеми по размери еднокорабни,
едноапсидни постройки. Пердризе и руският
* Реставрацията на новоразкритите фрагменти от XIII изеледовател П. Н. Милюков, който посетил
век още не е завършена. Върху никои от тях има два Мелник през 1900 г., отделят много внимание
живописни слоя, разелояването на конто тепърва предстой.
на съществуващите тук стенописи. Според Ми­
Направените в настоящата статия описания, анализи, сти-
лови и иконографски наблюдения се основават на състо- люков те са «как кажется, не особенно древ­
янието на стенописните фрагменти в края на 1994 г. ние » .0 Пердризе е по-конкретен: «ces peintures,

34
qui n’ont pas 6 te retouchees, paraissent dater
du XVIе si6 cle. Oeuvre selon toute vraisemblance
d’ un moine athonite, elles pretent a des com-
paraisons int 6 ressantes avec les fresques de
l’Athos » .7
Всъщност и двамата изследователи са раз-
гледали и описали стенописите от вторил по
хронология живописен слой, който е бил из-
писан през втората половина на XVI век при-
близително по времето, когато са били изпи-
сани и първите стенописи в близкия до Мелник
Роженски манастир .8 Идеен център на стено­
писите бил цикълът на архангелите .9 Това по-
казва, че през XVI век първенствуващо зна­
чение имала по-голямата и по-стара църква
«Св. Архангели». През X IX век ситуацията се
променя и храмът «Св. Харалампий» дава на-
именованието си на целия манастирски ком­
плекс. Остават обаче следи, конто сочат, че в
ранната епоха манастирът е бил посветен на
архангелите. С това име го споменава през
1844 г. Виктор Григорович . 10 В патронната
ниша над манастирската порта бил изписан План на манастирския комплекс според Пердризе
«Архангелски събор» — Salutation angelique,
както нарича тази композиция Пердризе . 11
Върху фасадата на апсидата на храма «Св.
Архангели» било поместено монументално изо­
бражение на Архангел Михаил с меч в ръка . 12
Милюков споменава, че в църквата «Св. Х а ­
ралампий» се пазела «старая икона со славян­
ской надписью: «Св. Архангел Михаил » , 13 като
вероятно става дума за патронната икона на
манастира.

* * *

Въпреки описанията на учените посетили


Мелник в началото на X X век, доскоро ня-
махме каквато и да е конкретна представа за
стенописите от манастира «Св. Харалампий
(Св. Архангели)» в Мелник. Днес ситуацията
е променена. При проведените през 1992 г. План на църквите «Св. Архангели» и «Св. Харалам­
пий» според Мавродинов
археологически разкопки реставраторите
Александър Пенев и Росица Пенева разкриха ценна информация за един важен, но за не-
около 12 кв. м стенописи. При рухването на щастие загубен паметник.
храма те са били начупени и затиснати от Намерените в църквата «Св. Архангели»
руините. Повечето от тях бяха открити хори- с’т енописни фрагменти сочат, че храмът е бил
зонтално в археологическия пласт, едни над изписван два пъти. Второто изписване е ста-
други в различен порядък на наслагване. 14 нало през втората половина на XVI век. Оце-
Колкото и фрагментарна да е представата, лелите изображения показват определени сти-
която съхранените отломъци ни дават за ця- лови сходства със стенописите от Роженския
лостния ансамбъл, те ни помагат да извлечем манастир.

35
Богородица от Дейсиса. XIII век

36
Архиерей (св. Васили Велики?). XIII век

От още по-голямо значение са останките мента сочат, че изображението е съставлявало


от първия живописен слой. Фрагмента от тях част от композицията «Дейсис», която е укра-
са намерени в различии части на храма. Това сявала конхата на апсидата. Част от същата
говори, че още тогава църквата е била цялостно композиция е и фрагмент с изображението на
изписана. За съжаление от онова, което е до- Йоан Кръстител.
стигнало до нас можем да си създадем при- Въпросът за смисъла и значението на ком­
близителна представа само за украсата на ол- позицията «Дейсис» е поставян многократно
тарната част. в научната литература . 15 Без да навлизаме в
Относително добре запазените фрагменти са детайли ще споменем, че семантиката на изо­
пет на брой — изображения на Богородица и бражението е свързана с есхатологични пред-
Йоан Кръстител от композицията «Дейсис», ля- стави, с идеята за Богородичното и на Пред-
вата част от сцената «Благовещение», част от течата застъпничество за хората, с погребал-
лика на неизвестен светец-архиерей и три фраг­ ната тематика. Тъй като не познаваме
мента от голямо по размери младежко лице. цялостната програма на стенописите от XIII
Най-добре е запазено изображението на Бо­ век в нашата църква, нито пък имаме исто­
городица. Дева Мария е представена полуобър- рически сведения за нея, трудно би било да
ната надясно. Облечена е в кафявочервеникав се посочи конкретното значение на Дейсиса в
мафорий бордиран с лента украсена с бели този случай. И все пак, като се има предвид,
точки. Около главата е нарисуван широк нимб че по това време на Балканите въпросната
оцветен в охрово-жълт цвят. Състоянието на композиция се появява в апсидата на памет-
фрагмента не позволява да се определи дали ници, конто имат комеморативна функция, би
първоначално изображението е било допоясно могло да се предположи, че така е и в църквата
или пък в цял ръст. Позата, изражението на «Св. Архангел и» от манастира «Св. Архангели
Богородица и мястото на намирането на фраг­ (Св. Харалампий)» в Мелник.

37
Пак от украсата на апсидата произхожда повод Благовещението (Мат. 1 : 23): 16оЪ л
и фрагмент от изображението на неизвестен 7rap0evoQ t v yacnpt e£ei tcai тё^етси oiov.
архиерей. От одеянията му се вижда само Онова, което e оцеляло от изображението
малка част от белия омофор. Лицето е сери- на пророка напълно съответствува на иконо-
озно, одухотворено. Светецът е представен графията на Исая. Следователно с пълна уве-
полуобърнат надясно, със склонена глава, и е реност можем да идентифицираме неизвестния
представлявал част от композицията «Покло­ пророк от Благовещението като Исая.
нение на жертвата» (Мелисмос). Съдейки по Включването на изображения на пророци
формата и цвета на косата и брадата можем в евангелски сцени е похват срещан още в
да предположим, че става дума за изображе­ предиконоборческия период . 17 Той продължава
нието на Св. Василий Велики. да се използва и по-късно. Ще спомена като
Друг фрагмент представлява част от сце- примери, без каквато и да е претенция за
ната «Благовещение». Фрагментът е бил раз- изчерпателност: «Предателството на Юда» от
положен върху източната стена, вляво от ап­ църквата «Св. Йоан Хризостом» в Куцовенди
сидата. Върху него са запазени остатъци от на остров Кипър , 18 «Рождество Христово» от
два живописни слоя. Стенописите от XVI век Спасо-Мирожския манастир в Псков , 19 «Раз-
частично покриват по-ранната живопис и не пятието» и «Слизането в А да» от Сопочани. 20
ни позволяват да я видим в цялостния й вид. Щ о се отнася до самото Благовещение, то
Сега се различават само част от главата и от XIV век насетне зографите предпочитат да
нимба на архангел Гавриил, три реда от много- включват в него изображенията на царете про­
редов надпис на гръцки език и по-голямата роци Давид и Соломон. В църквата «Св. Ата-
част от полуфигурно изображение на пророк насий Музаки» в Костур пък е използвано
със свитък в ръце. За да се закрепи по-здраво изображението на пророк А вакум . 21 Очевидно
стенописта от XVI век ранната живопис е била
подборът на пророка или пророците, конто се
начукана и това допълнително затруднява
включват в сцената Благовещение не е строго
възприятието. За образа на архангела сега мо­
фиксиран. Все пак появата на пророк Исая в
жем да кажем само това, че той е бил по-мо-
Благовещението не е типичен за късната тра­
нументален отколкото при второто изписване.
диция и вероятно би трябвало да ни насочва
Надписът между него и пророка предава сло-
към по-ранна датировка.
вата, с конто Гавриил се обръща към Мария
Запазени са още три фрагмента, конто са
според евангелието на Лука 1 : 28 — [ХаТре,
представлявали част от едно цяло. Върху тях
Kexa]/PIT0MENH/0 KZ ME/ТА ZOY.
Този текст се среща и в други изображения се виждат очи и нос. Големите им размери
на Благовещението — например в църквата сочат, че лицето към което са принадлежали
«Св. Николай Касници» в Костур . 10 Подобии е било доста монументално. Най-вероятно става
дълги текстове-цитати са обичайно явление дума за фрагменти от изображение в медальон
във византийската живопис от XII век насетне по свода. Тъй като лицето е безбрадо, бихме
и отразяват общата тенденция към по—актив­ могли да предположим, че се касае за отломки
но участие на словесния компонент в изобра­ от образа на Христос-Емануил или някой от
жението. младите пророци.
Резултат от желанието да се разшири
* * *
спектърът от асоциации и литературни пре-
пратки е и включването в Благовещението на
неизвестен пророк със свитък в ръце. Той е Запазените фрагменти от първия слой
облечен в охрово жълт хитон и червен хима- стенописи в манастира «Св. Архангел и (Св.
тий. Носи не много дълга, разрешена бяла Харлампий)» в Мелник ни дават не малко
брада. Текстът върху свитъка на пророка е информация за стила, в който е бил изпълнен
запазен частично. Започва с кръст. Следват първоначалния стенописен ансамбъл. Най-ин-
първите няколко букви: HAOY. Останалата част формативно в това отношение е изображението
от надписа е разрушена, но оцелелите букви на Богородица от Дейсиса. Лицето на Дева
са достатъчни за да се досетим, че това е Мария е скръбно. Веждите са повдигнати,
началото на прочутото пророчество на Исая остра бръчка прорязва пространството между
(Ис. 7 : 14) цитирано от евангелист Матей по тях. Пълни със страдание са големите, широко

38
39
отворени очи. Краищата на устните са тъжно на пластичността в изкуството на XIII век?
отпуснати. Отговорът на този въпрос е важен, тъй като
Средновековните зографи често изобразяват въз основа на него би могла да бъде предложена
по подобен начин Богородица от Разпятието по-стеснена датировка на първоначалните сте­
и в композицията Дейсис. Затова физиономич- нописи от манастира «Св. Архангели (Св. Ха-
ната характеристика на страданието на Бого­ ралампий)» в Мелник. За да му отговорим
родица във фрагмента от Мелник не представ- точно, трябва, да обърнем внимание на една
лява художествена новост. Трябва обаче да се подробност, която досега подминавахме с
подчертае чувството за мярка и баланс про- мълчание: скъсените пропорции на теменната
явено от анонимния майстор. Елементите на част на главата и прекалено месестият нос
експресия в образа не се натрапват. Те са само създават впечатление за лека, едва доловима,
един от компонентите в цялостното изграждане но все пак осезаема гротескност. Това явление
на образа. Доминират меките овали на линиите е познато в изкуството на XIII век и е свързано
и нежните съпоставки между бледите, с почти с началната фаза от процеса на постепенно
пастелна звучност Цветове. Осветените части овладяване на похватите внушаващи усещане-
на лицето са изпълнени със светла охра, а то за пластичност и триизмерност на образа.
тъмните — със създаваща впечатление за про- Тръгналите по този път зографи е трябвало
зрачност зелена боя. Пластическата убедитель- да преодолеят сериозни трудности и това личи
ност на образа би била непълна без тъмнока- ясно в паметници като Богородица Льевишка
фявите контурни линии нанесени със сигурна в Призрен, «Св. Никола (Никольача)» в ма­
ръка. Тясна бяла ивица отбелязва най-освете- настира Студеница, църквата «Св. Георги» в
ната част от носа, засилвайки внушението за кулата на манастира Хилендар и др. Стади-
триизмерност. алното сходство на изобразителните деформа­
Пестеливостта в използването на изразните ции в горепосочените паметници и деформа-
средства създава усещане за монументалност циите, конто наблюдаваме в образа на нашата
на този иначе не особено голям по размери Богородица, навежда на мисълта, че първият
образ. В процеса на работата анонимният майс­ слой стенописи в манастира «Св. Архангели
тор обобщава натурата. Той се стреми да схване (Св. Харалампий)» в Мелник вероятно е бил
и изведе пластически едрите маси на челото, изпълнен между 40-те и 60-те годи ни на XIII
носа и брадичката без да се интересува от век . 22
второстепенни детайли и декоративни подроб­ Останалите фрагменти дават материал за
ности. Особено внимание е обърнато на носа. нови наблюдения върху стила, конто за-
Той е предаден не като силует, нито пък като твърждават този извод. Подобно на Богороди­
красива извита линия, както това е в изкуст- ца, лицето на неизвестния архиерей (Св. Ва­
вото на XII век, а като масивна форма отде- силий Велики?) също е изградено обобщено,
ляща се в пространството. Методът на работа чрез едри маси. Светецът е представен в състо-
на зографа е синтетичен. За да изгради плас­ яние на пълна вглъбеност. Напълно откъснат
тическата характеристика на образа той се от окръжаващият го свят, той е насочил всич-
абстрахира от детайлите и разработва само ки свои мисли и чувства към извършващото
най-едрите, категорично изявени форми. се свещенодействие. Изтеглените пропорции
Този подход е характерен за развитието на на лицето, прекалено издълженият нос и при­
цяло едно направление във византийското из- чудливо извитите вежди напомнят донякъде
куство през ХШ -тото столетие. Отказвайки се образа на Св. Василий Велики от църквата
от крайната линеарност, от маниеризма и де- «Св. Апостоли» в Печ . 23 Но за разлика от
коративизма на късния XII век представите- сръбския паметник тук емоционалният градус
лите на това направление дават нов тласък на е по-нисък, а експресивното внушение е при­
православното изкуство поставяйки по друг глушено. Доминират лиризмът, мекотата на
начин проблема за изобразяването на трииз- образната характеристика, чувството за худо­
мерната форма. Нашият анонимен зограф се жествена мяра. В това отношение живописният
интересува от същите проблеми и очевидно маниер на мелнишкия зограф е много по-
принадлежи към същото стилово направление. близък до този на зографа от Морача. 24
Но къде по-точно стой той в рамките на ця- Фрагментът с част от Благовещението дава
лостния процес към постепенно утвърждаване твърде малко данни за характеристиката на

40
стила. От образа на архангел Гавриил не се всичко това образът придобива цялостност,
вижда почти нищо, но затова пък добре са убедительност и единство.
запазени долната част от лицето и фигурата Най-незначителна информация за стила
на пророк Исая. Тялото му е представено във дават трите фрагмента от медальонния образ.
фас, докато главата е извита наляво в красиво Гротескният, карикатурен силует на носа до-
контрапостно движение. Позата на Исая издава някъде смущава, но подобен ефект се среща
желанието на майстора-зограф да усложни и в други стадиално близки стенописни па-
пластическата задача като динамизира фигу­ метници . 27
рата в пространството. В паметниците от XIII
век, конто са стадиално близки до нашите
стенописи, е често срещан и твърде важен
похват. Щ е спомена само образа на Христос Колкото и малко на брой да са оцелелите
от сцената Влизане в Иерусалим от Никольа- фрагменти от първия живописен слой в
ча25 и позата на младенеца от църквата «Св. църквата «Св. Архангели» от манастира «Св.
Богородица Льевишка » , 26 но случайте, в конто Архангели (Св. Харалампий)» в Мелник те
го срещаме, са разбира се много повече. допълват и конкретизират представите ни за
Интересен е и начинът, по който е разра- изкуството през XIII век в мелнишкия край.
ботена разрошената брада на пророк Исая. Благодарение на историческите извори и ар-
Общият принцип за постигане на максимална хеологическите паметници знаем, че това е
пластическа убедителност е приложен дори при най-бляскавия, най-динамичния и най-плодо-
изпълението на този второстепенен по значение творния период от развитието на град Мелник.
детайл. Всеки кичур е нарисуван леко и уве­ Стенописите от църквата «Св. Никола» в т. н.
рено, с артистизма и точността на майстор в Славова крепост потвърдиха това. Днес разпо-
разцвета на силите си, без при това нито за лагаме с още един паметник на изобразител-
миг да се губи впечатлението за цялостност ното изкуство, който свидетелствува, че през
на обема. Дебелите устни на пророка се от- XIII век Мелник не е бил изолиран от водещите
крояват ясно, брадичката изпъква, кичурите стилово-пластични и художествени процеси на
на брадата се вият свободно. Благодарение на времето.

1 За историята на Мелник виж: Д у й ч е в И в . Мел­ С. 37 —47; I d e m . Les ruines de l’ eglise de St. Nicolas
ник през средновековието / / ДК. 1965. № 7—8. С. 15— a Melnik / / Atti del Congresso Internazionale di Studi
25; № 9. С. 21—33 (същото в: Д у й ч е в И в . Българско Byzantini. Roma, 1940. Vol. 2. P. 422—427; П а н д у р с к и
средновековие. София, 1972); О н ж е . Походът на Тео­ В . Църковни старини в Мелник, Роженския манастир
дор II Ласкарис против Мелник / / Проучвания върху и Сандански / / ДК. 1964. № 4. С. 11 — 21; В а с и л и е в
българското средневековие: Сб. на Българската Акаде­ А с . Проучванния на изобразителните изкуства на някои
мия на Науките. 1945. Кн. 41. Кл. Историко-филоло­ селища по долината на Струма / / Изв. на Института
гически. № 21. С. 111 —114; Мелник. Т. 1: Градът в за Изобразителни Изкуства. 1964. Кн. 7. С. 151 — 192;
подножието на Славова крепост. София, 1989; Г е р о е Г . , М а в р о д и н о в а Л . Църквата «Св. Никола» при Мелник.
П е н к о в а Б . , Б о ж и н о в Р . Стенописите на Роженския ма- София, 1975.
настир. София, 1993. С. 9—12 (далее — Г е р о е , П е н к о в а , 3 М и л ю к о в , 1960. С. 231; P e r d r i z e t , 1907. Р. 24.
Б о ж и н о в , 1993). 4 М а в р о д и н о в , 1926 — 1931. С. 301. Кратки сведе­
2 За художествените паметници в Мелник виж: ния за манастира дава през 1915 г. Богдан Филов —
P e r d r i z e t Р . Melnik et Rossno / / Bulletin de correspon­ виж: Ф и л о в Б . Пътувания по Тракия, Родоните и Ма­
dence hell6nique. 1907. Vol. 31. P. 20—37 (далее — P e r кедония. 1912— 1916. София, 1993. С. 83 (същото в:
d riz e .t, 1907); М и л ю к о в П . H . Дневник / / В ъ ж а р о в а Ж . П ет р ов П . Посещения на двама български учени в
Руските учени и българските старини. София, 1960. С. Мелник в началото на X X век / / Мелник. Т. 2: Ма­
231—235 (далее — М и л ю к о в , 1960); същото в: В ъ ж а р о настир «Св. Богородица Спилеотиса*. София, 1994. С.
в а Ж . Мелник в изследванията на руски археолози 115).
през XIX век / / Мелник. Т. 2: Манастир «Св. Богоро­ ■* Н е ш е в а В .. П е н е в А л . Последни открития от
дица Спилеотиса». София, 1994. С. 120— 121; М а в р о средновековното минало на Мелник / / Изкуство. 1993.
д и н о в Н . Църкви и манастири в Мелник и Рожен / / № 4 . С. 23—24 (далее — Н е ш е в а , П е н е в , 1993).
Годишник на Народния Археологически Музей. 1926— 0 М и л ю к о в , 1960. С. 232.
1931. Т. 5. С. 285—304 (далее — М а в р о д и н о в , 1926— 7 P e r d r i z e t , 1907. Р. 25.
1931); S t r a n s k y A Remarques sur la peinture du Moyen 8 За стенописите от Роженския манастир виж: Г е ­
Age en Bulgarie, en Gr6ce, et en Albanie / / Actes du р о е , П е н к о в а , Б о ж и н о в , 1993 и посочената там лите­
IVе Congas International des Etudes byzantines / Изв. ратура. Стенописите от втория живописен слой в ма­
на Българския Археологически Институт. 1935. Т. 10. настира «Св. Архангели (Св. Харалампий)» показват

41
стилови и тематични сходства със стенописите в Ро- Arch. 1983. Vol. 31. P. 129— 173; B a b i i G . Les pro­
женския манастир. grammes absidaux entre le X I-е et le ХШ-е Б1ёс1е / /
9 П. Н. Милюков отбелязва «Чудото в Хони» L’Arte georgiana dal IX al XIV secolo, Galatina, 1986.
(«арх. Михаил ударяет копьем в реку, текущую из ко­ Vol. 1. P. 120—136; Ъ у р и Н В . , Ъ и р к о в и Н C ., K o p a h В .,
лодца»), «Избиването на асирийците» («убивает тысячи Пейка патрщаршща. Београд, 1990. Р. 43—44 (далее —
воинов»), «Пр. Даниил в ямата с лъвове», «Тримата Ъ уриН -, B u p k o b u h , K o p a h , 1990); Ъ у р и Н В . HajcTapnj и
отроци в огнената пещ»: М и л ю к о в , 1960. С. 233. живопис испоснице пустиножительа Петра Коришког / /
10 Г р и г о р о в и ч В . Очерк путешествия по Европей­ ЗРВИ. 1963. Т. 5. Р. 173—200; I d e m . Полошко, Хи-
ской Турции. 2-е изд. М., 1877. С. 124. (същото фо- ландарски метох и Драгушинова гробница / / Зборник
тотипно: Г р и г о р о в и ч В . Очерк за пътешествие по Евро- Народног My3eja. 1975. Т. 8. Р. 327—342; за българ-
пейска Турция. София, 1978); В ъ ж а р о в а Ж . Мелник в ските паметници виж: Б а к а л о в а Б . Бачковската кост­
изследвания на руски археолози през XIX век / / Мел- итипя. София, 1977. С. 42—45; П р а ш к о в Л . Стенописи
ник. Т. 2: Манастир «Св. Богородица Спилеотиса». от XIII век в горния етаж на Боянската църква / /
София, 1994. С. 119; Н е ш е в а В . Коментар към статия- Българско средновековие. София, 1980. С. 323—334.
та на Въжарова Ж. / / Пак там. С. 123. 16 ПекекстЗтц; 1т.. Хал^-факцс, М. Кааторкх. AGfiva.
11 F e r d r i z e t , 1907. Р. 24. 1984. Е. 55. riiv. 6, 8 (далее — P e l e k a n i d i s , C h a t z i d a k i s ,
12 Ibid. Р. 25. 1984).
12 М и л ю к о в , 1960. С. 233. 17 M i l l e t G . Recherches sur l'iconographie de 1’ёчап-
14 Н е ш е в а , П е н е в , 1993. С. 23. gile aux XIVе, XVе et XVIе з1ёс1ез. Paris, 1916. P. 268.
15 За смисъла, значението и разпространението на 18 M a n g o C . The Monastery of St. Chrysostomos at
Дейсиса виж: К и р п и ч н и к о в А . Деисус на Востоке и За­ Koutsovendis (Cyprus) ans its Wall Paintings. P. 1: De­
паде / / ЖМНП. 1893. Ноябрь. С. 1— 26; Л а з а р е в В . Н . scription / / DOP. 1990. Vol. 44. P. 82—83. II. 105.
Два новых памятника русской станковой живописи 19 См. статью О. E. Этингоф в наст, сборнике.
XII—XIII веков / / Кр. сообщ. института истории мате­
С. 59—76.
риальной культуры. М., 1946. Т. 13. С. 72 — 75; О н 20 Ъ у р и Н В . Сопочани. Београд, 1991. Сл. 10, 33,
ж е. Новые памятники византийской живописи XIV
68.
века / / ВВ. 1951. Т. 4. С. 127—129; О н ж е . Мозаики
21 P e l e k a n i d i s , C h a t z i d a k i s , 1984. Е. 110. fliv. 3.
Софии Киевской. М., 1960. С. 30—31; О н ж е . Три 22 Образът от Мелник напомня в известна степей
фрагмента расписных эпистилиев и византийский тем- лицето на Дева Мария на иконата «Богородица Оди-
плон / / Л а з а р е в В . Н . Византийская живопись. М., гитрия» от Византийския Музей в Атина, датирана от
1971. С. 117— 118; B o g y a y T h . , v o n . Беёз1з/ / RBK.
Д. Мурики в началото на XIII век: M o u r i k i D . A thir­
1966. Bd 1. S. 1178; I d e m . Deesis und Eshatologie / /
teenth century icon with a variant of the Hodegetria in
Poliychordio, Festschrift Franz Dolger. Amsterdam, 1967.
the Byzantine Museum o f Athens / / DOP. 1987. Vol. 41.
Bd 2. S. 59— 72; W a l t e r C h . Studies in Byzantine Ico­
nography. London, 1977 (публикува две стадии: Two P. 403—414. II. 7. Това сходство обаче не е пълно.
Notes on the Беёз1з; Further Notes on the Беёз1з); I d e m . По-меката моделировка на образа от Мелник ни кара
Bulletin on the Deёsis and the Paraclesis / / REB. 1980. да мислим, че той е създаден по-късно, по време, ко-
Vol. 38. P. 263— 269; М ы с л и в е ц Й . Происхождение гато в значителна степей е изживян линеаризмът от
«Деисуса* / / Византия. Южные Славяне и Древняя края на XII век.
Русь: Сб. статей в честь В. Н. Лазарева. М., 1976. С. 23 Ъ у р и Н , Ъ и р к о в и Н , K o p a h , 1990. Сл. 13.
5 9 —63; V e l m a n s Т . La К о т ё gr£cque et les r6gions 24 П е т к о в и Н С р . Морача. Београд, 1986. Сл. 5, 10,
periph6riques orientales du monde byzantin, Programmes 1 1 , 12 .
iconographiques orientaux (X —XIIIs.) / / XVI Internation- 25 Ъ у р и Н В . Зедна сликарска радионица у Србщи
aler Byzantinistenkongress. Akten. Bd 1/2. JOB. 1981. XIII века / / Старинар, 1961. Кн. 12. Сл. 5.
Bd 31/2. P. 677—705; E a d e m . L’ image de la Иё1818 dans 26 П а н и Н Д р „ Б а б и Н Г . Богородица Левишка. Бео­
les ёglises en Оёо^1е et dans celles d ’autres ^ gions du град, 1975. Т. 51 (далее — П а н и Н , Б а б и Н , 1975).
monde byzantin/ / Cah. Arch. 1980—1981. Vol. 29. P. 27 Например изображението на Богородица Елеуса
47—102; E a d e m . L’ image de la Оё1з1з dans les ёglises с Христос Кърмител (Хранеш) от църквата «Богородица
de la Georgie et dans le reste du monde byzantin / / Cah. Льевишка» в Призрен виж.: П а н и Н , Б а б и Н , 1975. Т. 51.
L’ INFLUENCE DE LA LITURGIE
SUR LA DECORATION PEINTE DU NARTHEX DE SOPOCANI

B. Todic

es fresques du XIIIе si£cle montrent saints, si bien que ce n’ est que par exception

L
peut-etre le mieux к quel point la qu’ ils figuraient dans le naos, reduits le plus
peinture de cette epoque fu t la con­ souvent a quelques всёпез bien choisies; on leur
tinuation de Part qui s’ etait form4 ^ serva it gёnёralement les surfaces des murs du
au cours des X Iе et XIIе siecles dans narthex ou celles des annexes lat£rales. М ете
les rep^sentations
les grands centres de Byzance, en particulier a des souffrances, des miracles
Constantinople, et dont le developpement avait et des apparitions posthumes du Christ ёtaient
subi une grande influence de la liturgie, celle-ci ёсаИёеэ du naos et du sanctuaire; d ’ autre part,
ayant traverse, precisement au XIIе siecle, une les p ^ figurations vёtёrotestamentaires des
seconde phase importante de son evolution. Dans ё у ё п е т е ^ э ехроэёэ dans le Nouveau Testament
les monuments des з1ёс 1ез en question on vit se ёtaient rares et leur place dans le systёme de
constituer un всЬёта strict du programme dёcoration des ёglises byzantines n^ tait pas
iconographique dont le noyau se composait de dёterminёe de faqon dёfinitive.
themes relatifs au sejour celeste de Dieu L’ innovation la plus importante apport£e par
(represente dans la coupole), a son incarnation le XIIIе з1ёс1е se manifesta par une multiplication
(6voqu6 e dans le naos), au sacrifice du Christ considёraЫe des sujets: une iconographie plus
et a l’ institution de PEucharistie (peints dans complexe remania les эсёпеэ traditionnelles des
le sanctuaire). L’ image de PEglise etait compl£t6 e Grandes fetes; a la dёcoration du naos fut а.)о^ё
d’ un choix de saints fait avec soin, tandis que le cycle de la Passion et a celle du sanctuaire, les
le Salut etait represente par Pimage du Jugement s c e n e s ёvoquant les apparitions posthumes du
Dernier, figurant sur le mur occidental du naos Christ. Les textes lus au cours de la liturgie, cer­
ou dans le narthex. Ce programme de d 6 coration, tains passages de PAncien Testament et les ser­
impregne de liturgie dans une mesure aussi large mons qui accompagnaient certaines fetes modi-
que possible sera conserve avec soin et reproduit ^ r e n t dans une large mesure le programme de
au cours des siёcles suivants. Les 6 v£nements dёcoration des locaux inoins importants aussi,
historiques des annees 1204 et 1261, survenus qui, par ailleurs, se pretaient a des modifications
sur le plan politique, ne marqueront pas d’ une et a Pintroduction des sujets nouveaux. Le degrё
influence considerable le programme etabli, d ’ importance de ces modifications se reftete le
illustr6 dans les ёglises: celui-ci constituera le mieux dans la dёcoration peinte du narthex,
noyau autour duquel s’ organiseront d ’ autres laquelle rёvёle en т ё т е temps le caractdre de ces
thfemes — surtout dans la seconde т о Ш ё du changements. Comme celle-ci ne devait pas
XIIIе з1ёс1е et au X IV е — qui enrichiront pro- n£cessairement s ’ en tenir aux vieux modёles, elle
digieusement le гёрег-toire des images dёcorant ne s’ y conformait qu ’e/г p r i n c ip e , tout en restant
les ёglises byzantines. Les themes de Pincarna- ouverte aux idёes et aux images les plus varices.
tion du Christ et de son sacrifice, Pinstitution Dans le narthex on vit apparaitre des sujets li6 s
de PEucharistie et Pinsistance sur sa transsub­ aux cёrёmonies qui avaient lieu dans ce local, aux
stantiation reteg^ ren t au second plan, dans themes qui ёtaient traitos dans les images en-
Part сиШлгё entre le XIе з1ёс1е et la XIIIе, les tourant le portail du naos et aux textes lus au
cycles de la Vierge, des saints patrons et d’ autres cours de la liturgie, le tout ayant la fonction de

43
]

Миг m6ridional du narthex de l’4glise de Sopocani. 1268 (d’a p^ s B. Zivkovic)

44
45
Mur septentrional du narthex de l’6glise de Sopocani. 1268 (d’apres B. Zivkovid)

46
47
servir d’ introduction aux sujets d ’ importance es- nages reprёsentёs devant la Vierge a FEnfant
sentielle — Incarnation, Sacrifice du Christ, sur le mur oriental.
Eucharistie et сага^ёге conciliaire de l’ Eglise — Dans les quatre zones du mur occidental se
illustres sur les murs du naos et du sanctuaire. dёploie Fhistoire de Joseph, fils de Jacob, ршвёе
Dans le narthex on pouvait voir aussi des dans FAncien Testament et racontёe dans le
representations evoquant des dv£nements histori- dёtail, tandis que tout en bas se dressent les
ques, le plus souvant ayant trait au fondateur de figures isotees de saints. Deux saints peints
l’ eglise et a la pr 6 sentation de celle-ci au Christ. contre le mur m6 ridional ont trait a FArbre de
Jessё: il s’agit de saints poёtes dont les vers
figurant sur leurs rouleaux dёployёs glorifient
Desireux de faire comprendre Г importance la Vierge, rejeton poussant de la souche de
des changements qui, au XIIIе siecle, se FArbre de Теээё; ils sont flanques peut-etre de
manifesterent dans le programme des narthex saint Paul de Thebes tenant, a son tour, un
et d ’ en expliquer la signification, nous nous rouleau, mais le texte de celui-ci est un en-
appesantirons dans le present texte sur le seignement adressё aux moines; de l’ autre cбtё
narthex du monument principal du siecle en de l’ e n t^ e sont reprёsentёs saints Constantin
question, — le monastere de Sopodani, bati entre et Нё1ёпе avec la Sainte Croix, tandis que dans
les annees 1263 et 1268. Ses fresques nous sont la lunette il subsiste le buste d ’ un saint (autrefois
parvenues presque dans leur ensemble; toutefois, il у en avait trois), qui est d ifficile a identifier.
nous n’ etudierons pas l’ iconographie de chacune Le mur nord est d o m i^ par le Jugement
des scenes representees, car cela exigerait Fap­ Dernier, dont la majeure partie est dёgradёe;
plication d ’ une autre methode . 1 Cela nous semble on у reconnalt le jardin du Paradis, les choeurs
d ’ autant plus inutile que de nombreux cher- des justes, les personifications de la Terre et de
cheurs lui ont deja сопэасгё des traites entiers la Mer et les animaux rendant les morts, les
et que leurs p^ cieuses r£flexions nous ont permis рёсЬеигэ mordus par les serpents et autres
de mieux in terp ^ ter les fresques de cette partie рёсЬеигв, сЬазэёз par les anges vers le fleuve
de Feglise de Sopo 6ani . 2 Elies ne subsistent que de feu et, enfin, le pesage des ames. Dans la
sur les murs, plus ou moins dёcolorёes, mais zone la plus basse est ёvoquёe la mort de la
suffisamment bien сопзегуёеэ pour nous permet- reine Anne Dandolo, т ё г е du fondateur de So­
tre d’ identifier leurs sujets avec certitude. Toute podani: autour du lit de la dёfunte sont reunis
la surface du mur n^ridional ёtait оссирёе par Fange qui resoit son ame, le roi Uros avec les
l’ Arbre de Зеввё, avec Зеввё endormi au pied de membres de sa famille en pleurs et les courtisans;
l’ arbre et l’arbre qui poussa du corps de celui-ci, s’ у trouve aussi un ёvёque qui preside a la
en entourant de ses branches plusieurs nmda- с ё г ё т о т е fu ^ b r e , tandis que le Christ et la
illons qui contiennent des figures et des scdnes: Vierge apparaissent a l^ ca rt du groupe. Sur ce
dans l’ axe vertical central se trouvent les an- mur est figure encore un melode tenant un
cetres de la Vierge, David et Salomon, flanqu 6 s rouleau dёployё, dont le texte, se rapportant
de scenes qui illustrent les £v£nements de l’An- probablement au Jugement Dernier est difficile-
cien et du Nouveau Testament, tandis que sur ment lisible. Au-dessus de l’ entr£e menant au
les bords se succedent, pour la plupart, les parecctesion nord se trouve une fresque qui
figures des propl^tes tenant des rouleaux. Au- ёvoque le patron de cette chapelle, saint Etienne,
dessous de FArbre de Зеээё se tiennent quatre et qui est surmontёe du portrait en buste d’ un
m£lodes avec des rouleaux dёployёs, dont les saint ermite.
textes se rapportent к celui-ci, tandis que les Sur le mur oriental du narthex sont reunies
autres figures qui у sont гергёзе^ёев n’ ont rien les representations des sept Conciles оеситё-
a voir avec cette scene: dans la lunette surmon- niques; au-dessous de celui du milieu, se dёploie
tant l’ entree qui donne ассёэ au parecctesion la Сёпе, surmontant l’ entrte dans le naos. Aux
sud se trouve le buste de saint 81тёоп N4manja conciles en question est ajoutё un concile serbe
a qui ce local est dёdiё; au-dessus, on aper<joit auquel president saint Sim£on Nemanja et le roi
la figure a mi-corps d ’ un saint ermite nu, tandis Etienne le Premier Соигоппё. Au-dessous de
que contre le mur oriental sont peints les por­ celui-ci est peint devant la Vierge a FEnfant,
traits de la reine serbe Нё1ёпе et de son fils le roi Uros, avec, a ses c 6 tёs, son fils ашё,
Milutin, faisant partie de la rangёe de person- Dragutin; de l’ autre c 6 tё de Fentree se trouve

48
une representation assez gravement endommagёe numents du XIIIе siёcle . 12 Ce qui, cependant,
du Christ tronant. Dans la lunette du portail caract 6 rise tout particu^ rem ent la composition
menant au naos est figu r 6 le Christ en buste de Sopodani, c ’ est la presence de nombreux poёtes
benissant des deux mains. qui sont venus se substituer aux saints moines
et ermites, traditionnellement representes a cet
endroit, et dont les textes figurant sur les rou­
Conque de la та ш ёге que nous venons de leaux glorifient la Vierge, — rejeton poussant
decrire, la decoration de Sopodani constitue une de la souche de Jess 6 . 13 Les seules representations
combinaison de sujets qui figuraient dans cette qui ne soient pas liees aux autres compositions
partie de l’ eglise dёs les X Iе et X IIе siecle et de du narthex sont celles qui dvoquent probablement
ceux, tout neufs, т ё т е uniques a l’ dpoque ou saint Paul de Thebes, sur le mur occidental, et
ils furent illustres. C’ est le Jugement Dernier les portraits en buste de deux saints ermites
qui avait ete le premier a faire rdgu^rem ent qui figurent au-dessus des entrees donnant ассёэ
partie de la decoration du narthex. II у fut aux pareccl£sions . 14
dvoque dans Saint-Etienne de Kastoria (X —X Iе Les conciles oecum 6 niques, peints sur le mur
siecles), dans Panaghia ton Chalkdon de Salo- oriental du narthex de Sopocani sont un sujet
nique (1028), dans l’ eglise de Backovo (XIIе courant dans la decoration des eglises, mais les
siecle), dans celle de Saint-Nicolas tis Stegis a premiers exemplaires de cette composition ne
Chypre (XIIе siecle) et dans d ’ autres eglises ou, remontent qu’ au XIIе siecle (Gelati, Saint-Cyrille
si celles-ci n’ avaient pas de narthex, cette com­ de Kiev, Saint-Nicolas de Myra) 15 pour etre
position etait peinte sur le mur occidental du reproduits assez souvent dans la peinture murale
naos ou dans la partie occidentale de celui-ci . 3 des siecles suivants. Tout comme a Sopocani, ils
Au XIIIе з1ёс1е, avant la construction de Sopoda- sont rep^sentes presque de regie dans les nar­
ni, le Jugement Dernier avait continue a etre thex, comme c ’ est precisement le cas des monu­
reprdsente dans le narthex, par exemple a Kin- ments du XIIIе з1ёс1е (Sopocani, A rilje, Saint-
cvisi (1208), a Studenica repeint au X V Iе sidcle, О ё т ё ^ ю э a Mistra 16 et leur iconographie est
dans l’ eglise de la Vierge Mavriotissa de Kastoria dёjh ёtablie: le concile est prёsidё par l’ empereur
(debut du XIIIе sidcle), dans Saint-Pierre de qui est entoure des plus hauts dignitaires de
Kalivia Kouvara (1232) et dans Sainte-Sophie l’ Eglise, alors que dans la partie т !ё п е и г е de
de Trebizonde (vers 1260).4 la fresque on voit controverser deux groupes
Les autres sujets representes dans le narthex d^veques, les orthodoxes et les lmretiques. C’est
de Sopocani appartiennent, pour la plupart, au р г ё т з ё т е ^ dans les monuments serbes, Sopo­
programme qui, dans les dglises byzantines ne dani et A rilje (1296) que Гоп ajouta a ces con­
commencent a etre illustr 6 s regulierement qu’au ciles, pour la premiere fois, des conciles locaux,
XIIIе sidcle. La representation la plus ancienne auxquels on ne peut pas refuser un certain
de l’Arbre de Jesse remonte peut-etre au sidcle aspect idёologique aussi. 17
precedent (Tarsos ) , 6 mais toutes les autres fi- Le cycle de Joseph qui couvre le mur occiden­
gurent dans les monuments que Гоп peut situer tal du narthex est une representation unique
avec certitude au XIIIе sidcle, tels que Kincvisi dans les ёglises byzantines de la р ё г ^ е en ques­
(1208), dans la partie occidentale de l’ eglise ; 6 tion; elle ne reapparaitra, autant que nous puis-
eglise de la Vierge Mavriotissa de Kastoria sions savoir, qu’ encore une seule fois dans cette
(1259— 1265), sur la faqade occidentale ; 7 So­ partie de l^ glise et cela vers le milieu du XIVе
pocani, 8 dans le narthex; Sainte-Sophie de з!ёс1е dans Sainte-Sophie d’ Ohrid . 18 La гергё-
Trebizonde (vers 1260), dans le portique nord ; 9 sentation de saints Constantin et Нё1ёпе, qui est
Saint-Nicolas de Manastir (1271), dans le narthex peinte au-dessous de ce cycle a Sopocani, avait
10 et Saint-Achille d’A rilje (1296), dans le fait partie, de loin en loin, de la dёcoration peinte
narthex aussi. 11 La composition de Sopodani, des narthex aussi. Elle у figura des le X Iе э1ёс1е
grace a sa forme et a son iconographie, marque (Saints Anargyres de Kastoria, Saint-Luc de Pho-
un tournant dans revolution de ce sujet, ce qui cide) et, au XIIIе siecle, dans Saint-Nicolas tou
se traduit par l’ introduction d ’ un grand nombre Kasnitzi et dans l^ glise de la Vierge Mavriotissa
de prophetes, des ancetres de la Vierge et de a Kastoria, ainsi qu’a Mileseva, en Serbie . 19
scenes narratives, — 6 lements qui seront repris Quant aux scdnes du Nouveau Testament,
dans l’ eglise d ’A rilje et developpds dans les mo­ une seule — la Cene — fut peinte sur le mur

49
oriental du narthex de Sopodani, au-dessus de du ktitor et de sa famille que ceux des hauts
l’ entr6 e dans le naos ou elle 6 tait entour 6 e de dignitaires de l’Eglise. Par consёquent, la re­
Бсёпев evoquant les conciles. Son apparition a presentation des fun^railles d ’Anne Dondolo a
cet endroit n’ a rien d ’ 6 tonnant, si Гоп sait que cet endroit n’ a rien d ’exceptionnel, surtout dans
la repr6 sentation des souffrances du Christ etait le milieu serbe, ou les rep^sentations de ce
assez f r 6 quente dans les narthex des 6 glises genre ёtaient assez nombreuses . 21
byzantines s’ 6 chelonnant entre les X Iе et XIIIе Le programme de la dёcoration peinte du
si£cles. A Saint-Luc de Phocide (vers 1011), les narthex de Sopocani suit, en principe, les пк^ё1еэ
scenes de la Resurrection sont accompagn 6 es de ёtablis dans Г art des p£riodes prёcёdentes, mais
celle du Lavement des pieds; a Nea Moni de on voit у apparaitre aussi des эсёпеБ nouvelles,
Hios (vers 1045) — outre la Resurrection de caractёristiques de la peinture du XIIIе э1ёс1е et
Lazare, les Rameaux, l’ Ascension et la Penteco- de l*£poque des Pateologues. Y dominent deux
t e __on voit figurer aussi le Lavement des pieds, thёmes importants ayant trait a la naissance du
la Рпёге au Mont des Oliviers et la Trahison Christ et a son supplice sur la croix; ces th&mes
de Judas; a Daphni — la Сёпе, le Lavement des n ’ 6 taient pas illustres uniquement par les images
pieds et la Trahison de Judas; a Samarina (vers des ёvёnements eux-memes qui, longtemps au-
1 2 0 0 ) — Pensemble du cycle des souffrances du paravant, avaient с о т т е п с ё a faire partie du
Christ, de meme qu’ h Studenica (1208, repeint cycle des fetes, si bien qu’ ils ёtaient гергёзе^ёэ
en 1568). A Mileseva (1220— 1228), les souf­ reg u ^ rem en t dans le naos aussi, mais ils s’ ap-
frances (la Сёпе, la Р пёге au Mont des Oliviers puyaient ёgalement sur les textes liturgiques,
la Trahison de Judas) semblent avoir ete accom- lus au cours des offices qui prёcёdaient Иоё1 et
pagn6 es de эсёпез ayant trait a la Resurrection, Paques. La dёcoration peinte de Sopocani traduit
alors que dans Saint-Pierre de Kalivia Kouvara ainsi, de toute ёvidence, une des ca ra ^ ristiq u es
(d 6 but du XIIIе з!ёс1е), ne figuraient que la Сёпе de l’ art byzantin tardif consistant a computer
et le Lavement des pieds . 20 La d6 coration du le programme liturgique fondamental du naos
narthex de Sopodani ne constitue done pas une et du sanctuaire de tl^m es р т э ё э dans l’Ancien
exception quant a l’ illustration incomptete du et le Nouveau Testament, dans des hagiographies
cycle des souffrances, ёtant donne que dans de et des hymnes, en les illustrant dans le narthex
nombreuses 6 glises d ’ avant le XIII з1ёс1е ce et dans les annexes latёrales. Ces эсёпеэ servent
cycle 6 tait gёnёralement rёduit a un petit nombre de prologue et d^pilogue aux ёvёnements com-
de эсёпез. т ё т о г ё э par la liturgie dans le naos et dans le
L’ observation de la tradition dans la dёco- sanctuaire et elles sont гергёэе^ёез par une
ration peinte pourrait, enfin, expliquer le fait iconographie complexe, dёpendant dans une tres
que le Christ tronant et la Vierge a l’ Enfant large mesure des textes et des c£r 6 monies litur­
f и rent reprёsentёs tout pres de Г entree dans le giques. Comme ces эсёпеБ sont fo rt nombreuses
naos, la seconde de ces deux images faisant et que leur choix n’ est pas dict£ par des prescrip­
partie de la composition qui ёvoque le roi Uros tions rigoureuses, comme celles qui figurent
et sa famille. Cette fresque ne represente pas dans le naos et le sanctuaire, il se trouvait que
le roi dans sa quality de donateur a l’ 6 gard de le narthex fut plus ouvert a l’ introduction des
la Vierge et du Christ (la composition illustrant эсёпеэ les plus variёes que ne m taient les parties
ce rapport se trouve dans le naos au-dessus de principales de l’ eglise.
son tombeau), mais dans une attitude de рпёге,
alors que la disposition des personnages par
rapport au concile auquel president Sim 6 on Ne- Le narthex est le ргору1ёе de m glise et il
manja et Etienne le Premier Соигоппё et qui est normal de s’attendre a ce que sa dёcoration
est ёvoquё dans la zone эирёпеиге, annonce peinte constitue une sorte d ’ introduction aux
l’ ordre de la succession sur le trone de Serbie. ёtapes les plus importantes de la redem ption —
Le roi, еп!юигё de sa famille, est reprёsentё une incarnation du Christ, son sacrifice et institution
fois de plus autour du lit de m ort de sa т ё ге , de l’ Eucharistie. Voila pourquoi cette dёcoration
sur le mur nord, cette fresque figurant au-dessus comprend Invocation des ёvёnements qui ont
du tombeau de celle-ci. On sait qu’ au Moyen prёcёdё la naissance du Christ, ceux qui se
age le narthex servait aussi de lieu de s£pulture, rapportent a la Vierge, a son enfance et a sa
si bien qu’ il abritait des tombeaux, tant ceux jeunesse, comme a Daphni et a Monreale (XIIе

50
siecle) ; 22 к partir du XIIIе siecle on voit у appa- cel les du Jugement Dernier et des souffrances
raitre de plus en plus souvent certaines images du Christ . 20
veterotestamentaires, en tant que prefigurations La representation des saints moines, ermites
de la Vierge et de son role dans PIncarnation. et anachoretes dans le narthex dtait ddterm i^e
Elies sont puis 6 es dans les textes de l’Ancien non seulenient par la fonction de celui-ci, dtant
Testament, lus a l’ occasion des fetes с о т т ё - d o n ^ que c ’ est la que se tenaient, pendant le
morant la Vierge, mais aussi aux jours qui service divin, les catdchumenes, les рёсЬеиге et
prёcёdent Nodi. Les lectures de PEvangile et les les рёпН е^э, mais aussi par les offices qui у
textes chant6 s au cours de la Semaine des an- avaient lieu aux jours de preparation du С агёте.
cetres fournissent les principaux elements a Le contenu de ceux-ci est le mieux ё1аЬогё dans
Pimage de l’Arbre de Jessё qui embrassait les le Typicon d ’ Evergdtis datant du XIIе si6 cle .26
aieux de la Vierge, depuis Jesse jusqu’ h la Vier­ Au cours de ces jours-la de т ё т е que pendant
ge, en passant par David et Salomon, mais englo- toute la pdriode precddant la Pentecote, des
bant aussi les prophdtes qui annongaient les stycheres de PEvangile sont chantds dans le
evdnements postёrieurs, les reprёsentations de narthex aux matinis; au cours des premieres
ces ev6 nements, jusqu’ aux portraits des poetes semaines du С агёте on у lit aussi les enseigne-
qui, par leurs vers, exaltaient la Vierge en tant ments de saint Tlmodore Stoudite et l’on chante
que rejeton de la souche de Jesse. C’ est sur des textes dont il sera question plus loin. Leur
cette periode du calendrier ecclesiastique qu’ in- contenu avait тА и е п сё , dans un sens tout a
sistaient aussi les textes figurant sur les rou­ fait precis, le programme de dёcoration du nar­
leaux des saints m61odes qui sont peints a Sopoda- thex et de la partie occidentale de l^glise, pas
ni, mais dont les noms ne nous sont pas parvenus. toujours, il est vrai, dans la т ё т е mesure, ni
Quant a deux d’ entre eux, il conviendrait de en imposant les nmmes themes — malgre une
supposer qu’ il s ’ agit de saint Cosme de Maiouma certaine r e g u la r ^ sur ce plan — mais nous n’ in-
et de saint Jean Damascene, car les rouleaux sisterons ici que sur celles des parties des offices
qu’ils deploient contiennent des passages de leurs dont on trouve le reflet dans la dёcoration du
Canons dont on donne la lecture le 25 decembre . 23 narthex de Sopocani.
La seconde p4riode du calendrier ecclesiasti­ La semaine du carnaval ёtait consacree au
que, celle qui embrasse le С агёте, offrait tra- Jugement Dernier. Dans Sainte-Sophie de Con­
ditionnellement des themes aux narthex des egli- stantinople on lisait, au cours de l’ office du
ses byzantines, et les offices qui s’ echelonnaient Dimanche Gras, la predication bien connue du
durant cette pёriode pourraient expliquer pres- Christ sur sa seconde venue (Matthieu, 25, 31 —
que tous les autres thdmes traitёs dans le narthex 46); le Typicon d ’Evergёtis prescrivait, a son
de Sopodani. A u cours de cette periode, les tour, la lecture de ce texte de PEvangile au
tropaires et les theotokoi exaltent, a leur tour, cours de la liturgie et, aux vёpres du Samedi
la Vierge et, aussi, sa place dans PIncarnation Gras, celle de la vision de Daniel dёcrivant la
du Christ, 24 mais il n’ en reste pas moins que venue du Christ (Daniel, 7, 9), alors qu’ aux
c’est surtout l’Arbre de Jesse qui fournit matiere matines on lisait les longs sermons de saint
aux offices cdldbrds avant Nodi. Le fa it que la Ephrem le Syrien et de Jean Chrysostome. Ils
ddcoration du narthex etait profondement influ- ёtaient consacres au Jugement Dernier, comme
епсёе par la Sainte Quadragёsime n ’ a rien de c^ tait ргётэё dans le Typicon de Т ёгиэаЬ т, et
surprenant pour la bonne raison que les semaines ёtaient accompagims d ’ un plus grand nonibre de
de preparation, de т ё т е que le С агёте, exal­ psauines chantёs qui s’ y rapportaient.2' Tous ces
taient Phumilitd, Pabstinence et la purification textes dёterminaient, a partir du X Iе siecle, les
spirituelle. Certains jours dtaient consacres aux ё1 ё т е ^ з essentiels de la composition du Juge­
saints ermites, au Jugement Dernier et aux ment Dernier, peinte dans les narthex des ёglises
souffrances du Christ; d’ autre part, de nombreux byzantines. C’ est pourquoi nous supposons que
offices ёtaient сё 1ёЬгёз, ces jours-la, plus souvent le moine-nmlode anonyme, гергёэе^ё a Sopocani
que d’ ordinaire, dans le narthex de l^ glise. C’ est au-dessous du Jugement Dernier, avec un rou­
pourquoi, de bonne heure, dds le X Iе sidcle, la leau entre les mains, pourrait ё ^ е р г е т в ё т е ^
decoration du narthex et en gёnёral, celle des saint Ephrem, dont le sermon est ё ^ о ^ т е ^
parties occidentales de l’ dglise comprenait les Нё a Pimage du Jugement Dernier. 28 Une autre
images de saints moines et ermites, ainsi que composition, celle qui est peinte sur le mur nord

51
du narthex de Sopocani et qui represente les dtant pas parvenues) pourrait peut-etre etre re-
funerailles de la reine Anne Dandolo, est Нёе, a son tour, aux offices cdldbrds a la veille
egalement liee aux offices celebres au cours dede Paques. En effet, le premier dimanche du
la semaine en question. Le Samedi du Carnaval Careme с о т т ё т о г е le concile qui eut lieu en
est consacre actuellement a la comm 6 moration 843, к l’ dpoque de l’ impdratrice Thdodore et du
patriarche Mёthode, et ou l’ iconolatrie fut ddfi-
des morts et c ’ est ce qui est prescrit par tous
les typicons byzantins que nous avons menti­ nitivement institude. Dans le Typicon d’ Evergd-
o n ' s ici. La commemoration des morts com- tis (XIIе siecle), le premier dimanche du Careme
mensait le vendredi soir par les chants corre­ est арре1ё Кирюскт) rcpdnri -tcov vriaxeicov rijc ’ Op0 o-
spondents du Canon, tandis qu’ aux matines du 6 0 ^'iai;, et c’ est aux matines de celle-ci qu’ on
lisait les sermons sur l’ orthodoxie, dus а Thdo-
samedi on c£lebrait l’ o ffice fun 6 bre. Selon le
dore de Nauclire, a Aphrolius et a Thdophile,
Typicon d ’ Evergetis on lisait alors les oraisons
funebres de saints Jean Damascene et de ainsi qu’ un sermon sur l’ histoire de l’ ortho­
Theodore Stoudite. Entretemps, le parecclesiar-doxie . 31 Cependant, cela ne veut pas dire que ce
que visitait les tombeaux ou il preparait des dimanche n’ eut pas ёtё consacrd a la с о т т ё -
veilleuses et de Tencens, alors qu’ apres le moration de ce concile a des ёpoques prёcёdentes
neuvieme chant du Canon on se rendait aux aussi, ёtant donnd que d ’ autres sources en td-
moignent d ’ une fagon 1ггёсизаЫе. Cette fete fut
tombeaux ou l’ on chantait Pexapostolaire ‘ O xai
probablement т эШ и ё е par le patriarche M^thode
vetcpcov xai ^mvtcov. La liturgie de ce jour-la etait
consacree aussi a ceux dont les tombeaux se lui-meme: dans un manuscrit du X е siecle (ms.
Vindob. theol. gr. 5) se trouve une honmlie
trouvaient dans l’ eglise . 29 Le lien etroit entre
сопвасгёе au culte des images et d e stin e a etre
l’ office de commemoration des morts et les o f­
fices qui etaient consacr£s au Jugement Dernierlue le premier jour du Careme; 32 c’ est ce jour-la
peut etre explique par le fait que, dans le que, d ’aprts Joseph Сёпёзшэ, ТЬёорЬапе le Con-
narthex, les tombeaux se trouvaient tout ргёв tinuateur et Constantin Porphyrogёnёte , 33 avait
de la composition representant la seconde venuelieu une procession depuis l^glise de Blachernes
du Christ, comme c’ est le cas a Sopodani; dansjusqu’a Sainte-Sophie. Ce qui est encore plus
les chants que l’ on chantait au cours de la important, c ’ est qu’ une вёое de manuscrits con-
tient, к partir du XIIIе siecle, le S y n o d ic o n de
semaine du carnaval on exprim ait l’ espoir que
les ames des morts obtiedraient la grace du I’O r t h o d o x i e , d e s t i^ к etre lu le premier jour
Christ au Jugement Dernier. du Careme et ayant pour but de сё1ёЬгег le
^tablissem ent du culte des images . 34 C’ est a
La decoration peinte du narthex de Sopodani
cette occasion qu’ on lisait les horoi des VIIе et
ne comprend que trois effigies d’ anachoretes, a
la diffdrence de celle des monuments susmen- VIIIе conciles, a ccom p ag^ s de comnmmoration
des empereurs et des patriarches byzantins et
tionnes s’ echelonnant entre le X Iе et le XIIIе
d ’ anathemes que l’ on jetait contre les Im^tiques.
siecles, ou leur nombre etait de loin plus grand;
Ainsi, une fois par an, au dёbut du Careme
c ’ est que, ici, la zone infdrieure est remplie de
(mais aussi aux jours de comnmmoration de
saints melodes (moines, eux aussi) dont les textes
chacun des conciles) on rappelait le souvenir des
glorifient les ancetres de la Vierge figurant dans
derniers de ceux-ci et des dёcisions qui у ёtaient
l’Arbre de Jesse, ou bien, ont trait au Jugement
Dernier. Nous croyons, avec quelques-uns des prises et qui raffermissaient la foi orthodoxe;
en meme temps on exaltait les empereurs ortho-
chercheurs, en la matidre, que la reprdsentation
doxes et l’ on anatlmmatisait les Imretiques. II
des saints moines et ermites est egalement liee
en ёtait de meme en Serbie aussi, ou l’ on у
aux offices du Careme, en particulier a celui du
samedi de la semaine qui precede immddiatementajoutait des acclamations, par lesquelles on sa-
le Careme, cet office commemorait «tous nos luait les rois serbes et des anathemes contre les
peres bienheureux et theophores que le Careme bogoumiles. A des occasions exceptionnelles,
a eclaires » .30 comme par exemple en 1221, lorsque saint Sava
proclama la vraie fo i ch^tienne (en p^sentant
le Synodique) au monastere de Zica; on lut alors
La representation des Conciles oecumeniques les horoi de tous les conciles; et ceux qui у
sur le mur oriental du narthex (dont on ne ёtaient p ^ sents, apres avoir ргопопсё trois fois
connait pas l’ ordre, les inscriptions ne nous le symbole de № сёе, dёclarёrent, selon Domen-

52
tien: «Nous approuvons t o u s les saints conciles C roix . 38 S’ ajoutant aux nombreux stycheres et
et nous anathematisons tout ce qu’ ils anath 6 - sermons, en particulier aux cours des offices
matisent» .35 Tout comme les textes lus le premier сё 1ёЬгёэ dans les monasteres, c ’ est aux jours en
dimanche du С агёте et les offices des autres question qu’ avait lieu Padoration de la Sainte
jours oil Ton comm^morait les conciles , 36 les Croix, fort semblable к celle du 14 septembre.
representations peintes des Conciles oecumeni- Le lien existant entre les fresques du narthex
ques mettaient en relief le caract^re conciliaire de Sopocani et le cycle pascal nous engage a
de l’ Eglise et les efforts que les souverains relier aux offices de la troisieme ou de la quatri­
orthodoxes deployaient en vue d ’assurer la eme semaine du С агёте la representation de
purete de la foi; et, de т ё т е que les synodiques saints Constantin et Нё1ёпе montrant de la main
etaient completes dElem ents typiques de cer- la Croix qui se dresse entre eux. Si l’on faisait
taines Eglises locales, de meme la representation abstraction de ce lien avec les fresques environ-
des Conciles oecumeniques etait enrichie dam a­ nantes, il serait d ifficile d ’ expliquer la presence
ges de conciles locaux, ce dont precisement les de ce theme dans le narthex de Sopodani, d ’ au-
monuments serbes temoignent d ’ une таш ёге tant plus que toutes les fois qu’ il ёtait illustre
manifeste. A Sopocani, aux sept conciles oecu­ dans cette partie de l’£glise entre les X е et XIIIе
meniques fu t ajoute, selon le т ё т е sch6 ma, un si£cles, il accompagnait les эсёпеэ relatives aux
concile serbe preside par Simeon Nemanja, dёja offices сё1ёЬгёз a la veille de Paques.
en qualite de moine, et par son fils, le roi Pendant une longue p6 riode e’ etaient les souf­
Etienne le Premier Couronne. Qu’ il s’ agisse de frances du Christ qui predominaient parmi ces
1’ illustration d’ un concile concret ou non (tous эсёпеэ, e’ est-a-dire Invocation des ёvёnements
deux organisaient effectivem ent des conciles con- qui ёtaient с о т т ё т о г ё э au cours de la derniёre
tre l’ heresie des bogoumiles, mais jamais a la semaine de С агёте (voir ci-devant), assez sou-
fois), est chose de peu d ’ importance; ce qui vent combines avec ceux dont4a comnmmoration
importait, c ’ est Г intention de les evoquer tous se situait entre Paques et Pentecote. La derniёre
deux comme combattants pour la puret 6 de la semaine, la septiteme, est sans aucun doute la
foi, de т ё т е que leur heritier, le roi Uros qui plus importante et, a en juger par ses offices,
est represente, avec son fils-h£ritier au-dessous la plus complexe de toutes celles m ention^es
de ceux-ci, dans une attitude de prifcre devant jusqu’ ici. C’ est alors qu’ £taient lus les Evangiles
la Vierge et le Christ. La fresque ne traduit de la Passion — passages qui se rapportent a la
done pas l’ idee de donation, mais celle de con­ pёriode comprise entre la сёпе et la mise au
tinuity de la foi orthodoxe dans l’ Etat serbe, tom beau — et que l’ on chantait aussi de nom­
foi etablie dans les Conciles et que les souverains breux chants, en particulier le jeudi, le vendredi
serbes gardent et d 6 fendent de generation en et le samedi de la Semaine Sainte. A partir du
generation. Y est impliquee en т ё т е temps la X Iе з1ёс1е, cependant, on ne representait dans
confirmation de la continuite sur le trone de le narthex (et de temps a autre dans le naos)
Serbie, illustree dans l’ art serbe encore deux que les эсёпез de l’ Evangile (et seulement a
fois au moins (a A rilje en 1296 et a Saint-Dimitri partir du XIIе siёcle, la Lamentation, selon le
de Pec en 1345— 1346) par la representation des Sermon de Georges de Niconmdie), dont le plus
Conciles oecumeniques et de ceux auxquels ргё- souvent celles qui ёvoquent le Jeudi Saint. Il
sidaient Sinmon Nemanja et ses h£ritiers, le tout en fu t ainsi a Nea Moni de Hios, a Daphni et
accom pag^ obligatoirement de portraits des sou­ т ё т е dans les ёglises chronologiquement les
verains serbes ^ gn a n ts . 37 plus proches de Sopocani, — a Mileseva et a
Au fur et a mesure que le С агёте з’ ёсои1е, Kalivia. Nous avons montre ci-devant a quel
on voit, de semaine en semaine, se multiplier, point le choix des зсёпеэ avait pu varier; a
dans le service divin, les chants et les с ё г ё т о т е э Kalivia, seuls le Lavement des pieds et la Сёпе
qui annoncent les souffrances du Christ et sa ёtaient гергёэе^ёз, — deux ёvёnements aux­
resurrection. La troisieme semaine, selon le Typi- quels, le Jeudi Saint, on consacrait aussi des
con de ^rusalem , la troisidme et une partie de с ё г ё т о т е э p a rticu ^ res. A Sopo 6 ani, une seule
la quatrieme, selon celui d’ Evergёtis, et, mardi, всёпе fu t choisie pour ё ^ е ёvoquёe dans le
mercredi, jeudi et vendredi de la quatrieme se­ narthex: la Сёпе. ЭНиёе parmi les Conciles oecu-
maine, selon le Typicon de la Grande Eglise, nmniques, elle pouvait effectivem ent, quant a
etaient consacrees a la сё1ёЬгайюп de la Sainte sa signification, ёtre геИёе a ceux-ci , 39 mais

53
nous inclinons plutot a la considerer comme un cycle de Joseph a Sopo 6 ani et la forme qu’ il
simple reflet de la liturgie celebree le Jeudi presente furent fortem ent influem^es par le
Saint et comme continuation de la tradition qui sermon de saint Ephrem le Syrien, lu le Lundi
voulait qu’ elle fu t representee dans cette partie saint, mais aussi a la veille de Nodi, au cours
de l’ eglise. La raison pour laquelle elle a la de la Semaine des ancetres. Sans l’ ensemble de
seule a §tre choisie et peinte au-dessus de l’ entree la vie de Joseph, га со ^ ё е d ’ une т а т ё г е
dans le naos reside dans l’ importance qu’ elle circon sta n ^ e dans la Сепёэе (depuis le chapitre
presente pour l’ Eucharistie; elle evoque les ce­ 37 jusqu’ au 59), saint Ephrem n’ interprete que
remonies qui ont lieu dans le naos et le sanc- les ёvёnements auxquels il peut attribuer une
tuaire. signification christologique ou dont il peut
Au lieu de nombreuses scenes evoquant la souligner le сага^ёге ёdifiant: Jacob envoyant
Semaine sainte, on vit apparaitre a Sopocani, Joseph vers ses freres, Joseph voyageant, les
sur le mur occidental, un vaste cycle relatant Freres vendant Joseph, Агггуёе de Joseph en
la vie de Joseph que Гоп peut rattacher aux Egypte, Joseph ёvitant le рёсЬё, Joseph mis
offices du Lundi saint. II convient de souligner dans la prison, Joseph sortant de la prison,
que l’ apparition de scenes vёtёrotestamentaires Joseph acceptant le commandement de tout le
dans le cycle pascal n’a rien d ’ insolite, ёtant pays d ’ Egypte, А гг^ ё е des freres de Joseph en
d o n ^ que les offices de la рёгк^ е prёcёdant Egypte. Tous ces ёpisodes trouvёrent leur place
Paques abondent en lectures de textes bibliques a Sopocani, alors que ceux dont l’ importance
qui, au XIIе siecle, furent т з ё гё э dans le Tri­ n^tait pas essentielle а l’ id 6 e principale de
odion 40 et que, a partir du XIIIе з1ёс1е, on aima l’ image furent supprin^s, ceux-ci ayant ёtё tout
beaucoup voir etre il lustres sur les fresques. a fait briёvement rёdigёs dans le texte de saint
Dans les nombreux sermons consacres a Joseph Ephrem aussi. D’ autre part, celui-ci introduisit
on perm it netteinent deux significations qu’ on dans son sermon un dёtail apocryphe: lamenta­
lui attribue: il est, tout d ’ abord, la prefiguration tion de Joseph sur la tombe de Rachel, всёпе
du Christ et, ensuite, le пк^ё1е des justes qui, que les peintres гер ге ве ^ ё ге ^ dans le dёtail,
grace a leur croyance тёЬгап1аЬ1е en Dieu, ^ s i- en respectant strictement le texte d’ Ephrem .44
stent aux tentations du dёmon, si bien qu’ ils Il est done hors de doute que le cycle de Joseph,
re9 oivent de Dieu, en recompense des couronnes peint dans le narthex de Sopodani, repose sur
in ^ rissa b les. C’est la la raison pour laquelle le le sermon de saint Ephrem le Syrien Eiq xov
sermon sur l’ histoire de Joseph a trom ^ , selon rcdyKaAov ’ Icoaiyp et qu’ il a une signification dou­
nous, sa place dans les offices du Careme. En ble: celle d ’ ordre christologique (certains ёvёne-
effet, le Lundi saint, on lisait le sermon sur ments de la vie de Joseph sont la prefiguration
Joseph, du a saint Ephrem le Syrien ou celui de l’ lncarnation du Christ, de ses souffrances
de Jean Chrysostome Eiq -cov ’ косггцр кси яер1 et de sa seconde venue) et celle d ’ ordre didac­
aa)(ppoouvr|<;.41 Dans son sermon, saint Ephrem tique. A Sopocani, Joseph n ’est pas l’image d’ un
fait d ’ abord plusieurs paralteles entre Joseph et parfait souverain ou ёvёque , 45 mais le гтх 1ё1е
Jesus, puis relate la vie de Joseph. Le sermon d’ un juste qui, grace a sa vie vertueuse est
de Saint Jean Chrysostome presente un сага^ёге devenu le symbole du Christ, comme il est dit
plus didactique: il ёvoque Joseph comme гергё- explicitement dans le triodion de saint Andre
sentant biblique de la vertu, pour se terminer de Crete aux vepres du Lundi saint . 46
par une comparaison qui rapproche le comporte-
ment des freres qui ont vendu Joseph de celui
de Judas qui a trahi le Christ .42 Dans les chants
du Lundi saint, dans le triodion d ’ A n d ^ de Ce modeste essai est une tentative de con-
Crete, dans deux hymnes dus a saint Romain sidёrer les fresques du narthex de Sopocani
le IVfelode, ainsi que dans celui, anonyme, qui dans leur ensemble et d ’ en dёcouvrir l’ origine
est le plus connu et que Гоп continue a chanter et la signification. Dans leur programme on
de nos jours (‘ 0 ’ IcuccbP cbSopexo той ’ Icoafi<p xf|v voit se croiser la tradition de l’ art byzantin
cTepqciv),43 Joseph est couvert de louanges. Dans des XIе et XIIе з!ёс1ез et des tendances nou-
ce dernier il est dit: «Le grand Joseph ёvita le velles, caractёristiques de 1’ art du XIIIе з!ёс1е
рёсЬё et il reput le titre de l’ image de la puretё et de celui de l’ 6 poque des Pateologues. L’ exem-
et de vrai symbole du Christ». L’ apparation du ple de Sopocani montre qu’au cours du XIIIе

54
siecle, tout en reprenant des sujets anciens к Г occasion des Conciles oecumeniques. La
(Jugement Dernier, saints Constantin et puretё de la foi ёtait un objet de ргёоссираиоп
Helene), quelquefois reduits a un petit nombre des souverains, non seulement des empereurs
de figures (saints ascetes) ou a une seule de Byzance qui convoquaient des conciles, mais
scene (souffrances du Christ), on commenga a aussi celui des autres souverains orthodoxes;
donner, de plus en plus souvent, la en Serbie, c^taient les rois serbes qui en
preponderance aux Conciles et aux sujets puis£s prenaient soin. Voila pourquoi les гергё-
dans l’ Ancien Testament, en tant que sentations des Conciles oecun^niques furent
prefigurations des evenements posterieurs, accompagnёs de celle d ’ un concile serbe: celui-ci
ceux-ci ayant ete minutieusement traites dans peut etre interprёtё comme une с ё г ё т о т е ou
les sermons (cycle de Joseph, ou dans les le pere cёda le trone a son fils ЬёгШег, mais
hymnes (Arbre de Jesse) qui servirent d’ in- aussi, et a plus forte raison, comme celle oil
spiration directe aux fresquistes. Ces sujets Simeon Nemanja dёcida de confier к son fils
seront de plus en plus presents dans la seconde Etienne le Premier Соигоппё le soin de la
moitie du XIIIе siecle (Sainte-Sophie de religion orthodoxe dans l’ Etat de Serbie. L’ oeu-
Trebizonde, Eglise de la Vierge Peribleptos a vre de ces deux souverains est соп^пиё par
Ohrid, A rilje) et au ddbut du XIVе (Eglise de le fils, respectivement le petit-fils, le roi Uros
la Vierge Ljeviska a Prizren, Saints-Apotres Ier, fondateur de Sopocani qui, dans une attitude
a Salonique), dans le narthex et les annexes de р тёге devant la Vierge et le Christ, est
laterales. Le choix des sujets rep^sentes dans reprёsentё dans la zone infёrieure avec son
ces locaux fu t profondem ent influencd par les fils ЬёгШег a ses cбtёs.
offices celebres pendant certaines periodes du A ujourd’ hui nous ne savons pas tres bien
calendrier, en particulier pendant celles qui quel typicon ёtait е т р 1оуё aux monastёres
precedaient immediatement Noel et Paques. serbes du XIIIе э1ёс1е pour rёgler le service
Tous les sujets traites dans le narthex de divin; cependant, nous pourrions supposer, de
Sopocani ont trait au service divin de ces т ё т е que d’ autres chercheurs ,47 que, selon
parties du calendrier et notamment aux сёгёто- toute probabilitё, il s’ agissait du typicon
nies et aux offices prescrits par le Typicon d ’ E v e ^ t i s , dont l’ introduction fu t traduite
du monastere de la Vierge E v e ^ t is . Parmi par Saint Sava aux environs de 1’ аппёе 1200
les sujets divers offerts par ces offices, le pour les besoins des monastёres de Chilandar
choix porta sur ceux qui relataient une sorte et de Studenica. II est vraisemblable que la
d’ histoire de la Redemption: depuis sa prepa­ partie contenant le synaxaire fut traduite a
ration, ехроэёе dans l’ Ancien Testament, et la т ё т е occasion, mais il se peut aussi que
l’ lncarnation (Arbre de Jessё) jusqu’ au Juge­ celui-ci eut ёtё en usage т ё т е auparavant
ment Dernier, en passant par le sacrifice de aux monastёres serbes, si bien que sa structure
Jёsus (Cene et saints Constantin et Нё1ёпе et sa composition avaient pu influencer le
avec la Sainte Croix). Les voies du Salut sont programme peint des ёglises aussi. A supposer
illustrees ici, dans l’ esprit du Careme, par qu’ il n ’ avait pas ёtё connu dans les milieux
des exemples de vie vertueuse, par des images serbes, il serait d ifficile de comprendre et
evoquant Joseph de l’Ancien Testament et des d ’ expliquer le choix des tlmmes dans le narthex
moines-ascetes, ainsi que par les dogmes ёtablis de Sopocani.

* Le monastdre de Sopodani a fait l’objet de nom- ve la meilleure bibiographie des dtudes consacrees a Sopo-
breux textes traitant en particulier de l’ aspect artistique
de ses fresques, car il est hors de doute qu’ elles appar- 2 N. L. Okunev a etd le premier к ddcrire les
tiennent aux meilleures rdalisations de l’ art byzantin du fresques du narthex de Sopodani ( О к у п е в H . Л . Состав
ХНГ з1ёс1е, alors que les recherches sur l’ iconographie росйиси храма в Сопочанах / / BS. 1929. Vol. 1.
de sa ddcoration peinte sont moins nombreuses, malgrd р. 129—131 (ensuite — О к у н е в , 1929); avant celui-ci,
quelques fetudes d’une beautd remarquable qui lui ont dtd V. R. Petkovic avait prete une attention particuliere au
consacrdes; c ’est dans la monographie de ce monument cycle de Joseph, fils de Jacob ( P e t k o v i d V . R . Prica о
due a la plume de V, J. Djuric ( D j u r i d V . J . Sopodani. ♦prekrasnom Josifu* u Sopodanima / / Glasnik Skopskog
Belgrade, 1991, ensuite — D j u r i d , 1991) ainsi que dans naucnog druStva, 1925. T. 1. P. 35—42), cycle qui at-
son livre « Vizantijske freske и Jugoslaviji* (Belgrade, tirera l ’attention d ’autres chercheurs aussi. L j u b i n k o v i d R .
1974. P. 196 — 198, ensuite — D j u t l d , 1974), ой se trou- dans son article (Sur le symbolisme de l’ histoire de

55
Joseph du narthex de Sopodani* / / L’art byzantin du C h a t z i d a k i s , 1984); S t y l i a n o u A . - J . The Painted Churches
XIIIе sidcle, Symposium de Sopodani 1965. Belgrade, o f Cyprus. London, 1985. P. 59, 61. Fig. 23— 24. Sur
1967. P. 207—237) у voit une allusion d Etienne Ne- la reprdsentation du Jugement Dernier dans le narthex
manja et il en interprdte l’ iconographie elle-meme en cf.: T o m e k o v i d S . Contribution d l’ dtude du programme
ayant recours aux biographes de ce souverain serbe; A. du narthex des dglises monastiques (XIе — premiere
Grabar у souscrit ( G r a b a r A . Les cycles d’images byzan- moitid du XIIIе s.) / / Byz. 1988. Vol. 58. P. 140—141
tins tirds de l’ histoire biblique et leur symbolisme prin- (далее — T o m e k o v i d , 1988) et les etudes fondamentales
cier / / Старинар. 1970. Кн. 20. P. 133— 137), alors que consacrdes a ce thdme: П о к р о в с к и й H . В . Страшный суд
V. J. Djuric croit que Joseph у a dtd proposd comme в памятниках византийского и русского искусства / /
modele aux eveques, ce qui cadrait avec la thdse selon Тр. VI АС в Одессе. Одесса, 1887. Т. 3; В г е п к В . Tra­
laquelle le monastdre du Sopodani dtait une dglise ca- dition und Neuerung in der christlichen Kunst des ersten
thedrale; cette assertion purrait etre corroborde aussi par Jahrtausends. Studien zur Geschichte des Welt-
d’autres themes traitds dans le cycle en question: Con- gerichtsbildes. Wien, 1966.
ciles oecumdniques, Arbre de Jessd et Jugement Dernier L a f o n t a i n e - D o s o g n e J . L’dvolution du programme
( D j u r i c , 1991. P. 43— 51; D j u r i d , 1974. P. 41). D’autres ddcoratif des dglises de 1071 a 1261 / / Actes du XVе
analyses interessantes du cycle ont engagd toutefois cer- congres ipternational d ’dtudes byzantines. Athdnes, 1979.
taines auteurs a approuver plutot la thdse de Vol. 1. P. 332, 326—328 (далее — L a f o n t a i n e - D o s o g n e ,
Ljubinkovid: H a m m a n M a r L e a n R . Grundlegung zu einer 1979); V e l m a n s T . La peinture murale byzantine a la fin
Geschichte der mittelalterlichen Monumentalmalerei in du Moyen age. Paris, 1978. P. 143— 144, 215 (ensuite —
Serbien und Makedonien. Giessen 1976. P. 186— 187; V e l m a n s , 1978), donnent une bibliographie ddtaillee pour
G a v r i l o v i d Z . Divine Wisdom as Part o f Byzantine Im­ chacun des monuments.
perial Ideology: Research into the Artistic Interpretations 5 B r y e r A . , W i n f i e l d D . The Byzantine Monuments
of the Theme in Medieval Serbia. Narthex Programmes and Topography o f the Pontos. Washington, 1985. Vol.
of Lesnovo and Sopocani / / Зограф. 1980. T. 11. P. 44— 1. P. 175. Fig. 38.
53 (ensuite — G a v r i l o v i d , 1980); G a u t h i e r W a l t e r M . D . Л а з а р е в В . H . История византийской живописи.
Joseph, figure iddale du Roi? / / Cah. Arch. 1990. Vol М., 1948. С. 184; L a f o n t a i n e D o s o g n e , 1979. Р. 326;
38. P. 33. B. Todic, cependant, interprdte le cycle en V e l m a n s , 1978. Р. 16.
tant que prdfiguration du Christ et, d’ un autre cotd, 7 P e l e k a n i d i s , C h a t z i d a k i s , 1984. Р. 77, 81. Fig.
comme exemple biblique de la vie vertueuse d’un juste 20; P a p a m a s t o r a k i s T . 'Eva глкастко еухбцю tou Mixaf)^
( T o d i d B . A Note on the Beauteous Joseph in Late Byz­ H' Г1аА.аюХ6уо\): Oi е^ттергкёд Toixoypaqnrc ото кабоАдкб
antine Painting / / ЛХАЕ. 1995. T. 18, P. 89—96 (en­ тту; povf|c ttis Маиртпшстас атгр» Каоторкх / / ДХАЕ. 1991.
suite — T o d i d , ДХАЕ). Aprds Ch. Walter ( W a l t e r C h . Т. 15. Р. 226—230. Fig. 1—2, 4 — 10.
L ’iconographie des Conciles dans la tradition byzantine. 8 D j u r i d , 1991. Р. 46. Fig. 17— 19.
Paris, 1970. P. 107, ensuite — W a l t e r , 1970), Z. 9 R i c e D . T . The Church of Haghia Sophia at Tre-
Gavrilovid a pretd, a son tour, attention, dans l’dtude bizond. Edinburgh, 1968. P. 149, 152— 153. Fig. 15.
susinentionnde, aux Conciles oecumdniques, auxquels est 10 К о с о D ., M i l j k o v i d Р е р е к P . Manastir. Skoplje,
ajoute un concile serbe (D j u r i d , 1991. P. 48). Les por­ 1958. P. 73, 80. Fig. 87—88, 98.
traits ont fait l’ objet des ouvrages suivants: О к у ­ 11 P e t k o v i d V . R . La peinture serbe du Moyen age.
н е й I I . Л . Портреты королей ктиторов, в сербской цер­ Belgrade, 1934. Vol. 2. PI. XXXI.
ковной живописи / / BS. 1930. Vol. 2. Р. 81—82; 12 Cf. M i l a n o v i d , 1989. P. 48—59.
P o p o v id Р. Smrt majke kralja Urosa I. Freska u 13 Ibid. P. 56— 58. Ces podtes furent peints a
manastiru Sopocanima / / Старинар. 1930. Кн. 5. P. 30— Manastir aussi, mais tout prds de l ’Arbre de Jessd. Par
36; P e t k o v i d V . La mort de la reine Anna a Sopodani / / ailleurs, entre les XIIе et XIVе sidcles, les saints mdlodes
L’art byzantin chez les Slaves. Paris, 1930. Vol. 1/2. dtaient reprdsentds de temps en temps dans la zone la
P. 217 — 221; R a d o j d i d S . Portreti srpskih vladara u plus basse et cela non seulement dans le narthex, mais
srednjem veku. Skoplje, 1934. P. 22— 25; D j u r i d V . J . aussi dans d ’ autres parties de l’dglise.
Istorijske kompozieije u srpskom slikarsrtvu srednjega 14 Les reprdsentations des saints moines commen-
veka i njihove knjizevne paralele (III) / / ЗРВИ. 1968. edrent a se multiplier dans les dglises byzantines a partir
Кн. 11. P. 104 — 105 (ensuite — D j u r i d , 1968). Le Juge­ du XIе sidcle; au ddbut, leur place ne fut pas strictement
ment Dernier a dtd dtudid par P. Mijovid: M i j o v i d P . ddterminde dans le systdme de la ddcoration, mais a par­
Personnifications des sept pdchds mortels dans le Juge­ tir du XIIе sidcle et en particulier au XIIIе, leurs effigies
ment Dernier a Sopocani / / L ’ art byzantin du XIIIе sidcle. furent rdgulidrement peints dans le narthex oil tout au
P. 239—248. L’Arbre de Jessd et le lien entre cette fond de la partie occidentale du naos; cf. T o m e k o v i d S .
composition et les saints mdlodes reprdsentds dans la Place des saints ermites et moines dans le ddcor de
zone la plus basse, ont fait rdeemment l’ objet d ’un texte l’ dglise byzantine / / Liturgie, conversion et vie
du a V. Milanovid: M i l a n o v i d V. The Tree o f Jesse in monastique. Confdrences Saint-Serge. XX X V е semaine
the Byzantine Mural Painting o f the Thirteenth and d’dtudes liturgiques. Roma, 1989. P. 307—331 (ensuite —
Fourteenth Centuries / / Зограф. Београд, 1989. T. 20. P. T o m e k o v i d , 1989).
58— 59 (ensuite — M i l a n o v i d , 1989). Les dessins de 15 W a l t e r , 1970. P. 103, 119—120; L a f o n t a i n e - D o
toutes les fresques du narthex de Sopodani ont dtd s o g n e , 1979. P. 300.
publies par Z i v k o v i d B . (Sopodani. Belgrade, 1984. P. M i l l e t G . Monuments byzantins de Mistra. Paris,
25—28). 1910. PI. 77, 82; M i l l e t G ., F r o l o w A . La peinture du Moyen
3 P a p a d o p u l o s K . Die Wandmalereien, des XI. Jahr- age en Yougoslavie. Paris, 1957. Vol. 2. PI. 2 4/2 —3, 93/4,
hunderts in der Kirche navayia tcov XaA.xd<ov in Thessa­ 9 4/1 —3; D j u r i d , 1991. P. 43. Fig. 16, 21.
loniki. Graz; Kdln, 1966. P. 57—67; B a k a l o v a E . Бач- 17 D j u r i d V . J . Istorijske kompozieije u srpskom sli-
ковската костница. Sofia, 1977. P. 55— 67. Fig. 25—33; karstvu srednjega veka i njihove knjizevne paralele (II) / /
P e l e k a n i d i s S . , C h a t z i d a k i s M . Kao-coptdt. Athdnes, 1984. ЗРВИ. 1967. T. 10. P. 137— 141 (ensuite — D ju r i d ,
P. 6—7, 14—15. Fig. 4, 6, 7 (ensuite — P e l e k a n i d i s , 1967); D j u r i d , 1991. P. 43. Fig. 22—23.

56
18 D j u r i t , 1974. P. 41, 68; Djurid, 1994. P. 46. dans la version grecque des sermons de saint Ephrem le
Fig. 14; T o d i d , ДХАЕ. P. 93 — 95. Au XIIIе si£cle le cycle Syrien / / Cah. Arch. 1962. Vol. 13. P. 29— 37.
fut peint a Saint-Marc de Venise aussi, mais en tant 29 Д м и т р и е в с к и й , Тошка. T. 1. 4 . 2 C. 503— 504.
qu’une des parties de la Genese, amplement illustree et Sur les offices fm ^bres сёШэгёэ dans le narthex, cf.:
c’est la la raison pour laquelle sa structure est diff£rente P e t k o v i f i V . R . Zica. Belgrade, 1908. P. 173 — 187; B a
par rapport aux cycles illustr6s dans l’ art byzantin; cf. b i t G . Les chapelles annexes des 6glises byzantines / /
D e m u s O . The Mosaics of Marco in Venice. Chicago; Lon­ Bibl. Cah. Arch. 1969. Vol. 3. P. 168. La fresque
don, 1984. Vol. 2. P. 130— 140. ёvoquant la сёгётош е qui a eu lieu aux fmmrailles
19 R a d o jd i fi S . Mileseva. Belgrade, 1967. P. 20. PI. d’Anne Dandolo, en tant qu’honneurs supremes rendues
XXXV; D j u r i c , 1974. P. 35; P e l e k a n i d i s , C h a t z i d a k i s , a la dёfunte et contenant aussi la rep^sentation de la
1984. P. 23, 52, 68. Figs. 29, 79. famille du roi Uros, d’un ёvёque et des courtisans гёи тэ
20 Cf. T o m e k o v i c , 1988. P. 141, 150 (ou la biblio­ autour du cercueil est tres convaincante comme document
graphic correspondante est inventori£e d’ une т а т ё г е historique. L ’ange qui emporte au ciel l’ame de la
detailtee). dёfunte est un dёtail traditionnel des rep^sentations
21 Cf. D j u r i d , 1968. P. 103—114; P o p o v i t D . Srpski fm^raires dans l ’art byzantin. La ргёзепсе de la Vierge
vladarski grob u srednjem veku. Belgrade, 1992. P. 31 — et du Christ s’adressant a la dёfunte est rare; elle pour-
34, 66— 69, 112—113 et passim. rait peut-etre etre ex pliq ^ e par l’influence des usages
22 L a f o n t a i n e - D o s o g n e J . Iconographie de l ’Enfance pratiq^ s a la cour de Constantinople: en dёcrivant les
de la Vierge dans l’Empire byzantin et en Occident. fm^railles de l’ imperatrice, Constantin XII dit qu’h cette
Bruxelles, 1964. T. 1. P. 207. Le nombre d’ 6glises ou occasion on s’ exclamait plusieurs fois: «Sors, ^ р ё г а ^ с е ,
le cycle de la Vierge fut repr6sent6 dans le narthex n’est le Roi des Rois et le Seigneur des Seigneurs t’appelle»
pas n6gligeable aux XIIIе, XIVе et XVе siecles non plus ( C o n s t a n t i n X I I Р о г р й у г о ц ё п Н е . Le livre des сё г ё т о т е .
(Gradac, Chora de Constantinople, Saints-Apotres de Sa- Part. 2 / Ed. A. Vogt. Paris, 1967. P. 85) (ensuite —
lonique etc.). C o n s t a n t i n VII, 1967).
28 M e r c e n i e r E . La рг1ёге des 6glises de rite byzan­ 30 Д м и т р и е в с к и й , Тишка. T. 1. 4 . 1. C. 506— 512;
tin. Mon. de Chevetogne, 1953. Vol. 2 /1 . P. 219—220 M a t e o s , 1963. P. 8. Cf. T o m e k o v i t , 1989. P. 320—331.
(ensuite — M e r c e n i e r . La ртёге); D u f r e n n e S . L’ en- 81 Д м и т р и е в с к и й , Тишка. T. 1. Ч. 1. С. 521.
richessement du programme iconographique dans les 82 E h r h a r d A . Uberlieferung und Bestand der hagio-
£glises byzantines du XIIIе з1ёс1е / / L’art byzantin du graphischen und homiletischen Literatur der griechischen
XIIIе в1ёс1е. Beograd, 1967. P. 43; M i l a n o v i d , 1989. P. Kirche. Leipzig, 1938. Bd 1/2. S. 278.
57—58; cf. aussi; B a b i d G . Ikonografski program zivopisa 33 PG. T. 109. Col. 173— 176, 1100; C o n s t a n t i n VII,
u pripratama erkava kralja Milutina / / L ’art byzantin au 1967. P. 145. Cette procession est тепНоппёе aussi dans
d£but du XIVе siecle. Belgrade, 1978. P. 117—118. un inanuscrit du XIе siёcle, сопзегуё au топаз1ёге Saint-
24 Cf. K n i a z e f f A . La Theotokos dans les offices Pantateon. N 86 { Д м и т р и е в с к и й , Тишка. T. 1. Ч. 1.
byzantins du temps pascal / / 1гёткоп. 1961. N 34. P. С. 115. N 1).
21—44 (sur l’ incarnation du Christ dans les chants 34 У с п е н с к и й Ф . И . С и н о д и к в неделю православия.
consacr6s a la Vierge. P. 36—38). Одесса, 1893. С. 1—40; G r u m e I V . Les regestes des actes
25 La d6coration peinte des narthex dans les £glises du Patriarchat de Constantinople, 1936. Vol. 1/2.
byzantines a dt£ effleur£e par de nombreux chercheurs, P. 51 — 54. Cf. aussi: М о ш и н В . А . Сербская редакция
mais on ne dispose pas d ’une 6tude approfondie, tant en Синодика в Неделю православия: Анализ текстов / / ВВ.
ce qui concerne la fonction du narthex que le programme 1959. Т. 16. С. 317—394 (далее — М о ш и н , 1959).
de sa бёсогаНоп peinte. L’influence des offices сё1ёЬгёз 3 о D o m e n t i o n . Zivot svetoga Save i svetoga Simeona.
au cours des semaines qui prёcёdent et suivent Paques Belgrade, 1938. P. 130. Cf. S o l o v j e v A . Svedocanstva pra-
а ё1ё le mieux сИэсегаёв par S. Tomekovid: T o m e k o v i d voslavnih izvora о bogumilstvu na Balkanu / / Godisnjak
S . 1988. P. 141, 150; I d e m . Les saints ermites et moines Istorijskog drustva Bosne i Hercegovine. 1953. T. 5.
dans le ddcor du narthex de Mileseva / / Mileseva u is- P. 55—56; М о ш и н , 1959. C. 367; J e v t U - A . Iz bogos-
toriji srpskog naroda. Belgrade, 1987. P. 60—65. lovlja svetoga Save — zicka beseda svetog Save о pravoj
26 Д м и т р и е в с к и й А . А . Описание литургических ру­ veri / / Sveti Sava — spomenica povodom osamstogodisnji-
кописей. T. 1; Тишка. Ч. 1. Киев, 1895. С. 499 — 511 ce rodjenja. Belgrade, 1977. P. 117— 180.
(ensuite — Д м и т р и е в с к и й , Тошка). L’ ordre prescrit dans 36 Le Typicon de la Grande Eglise recommande que
le Typicon de la Grande Eglise de Constantinople peut la сот т ётог а Н оп des conciles ait lieu le эерНёте di-
etre suivi d’ a p^ s le texte риЬИё par M a t e o s J . Le Typi­ manche аргёэ Paques, le 3 aout, le 16 juillet, le premier
con de la Grande Eglise. Ms. Sainte Croix N 40, X е dimanche аргёэ le 16 juillet, le 15 septembre et le 11
siecle. T. 2. 1963 / / OCA. T. 166. P. 2— 8 (ensuite — octobre. Actuellement, cet ordre est quelque peu diffё-
M a t e o s , 1963) et celui du Typicon de Jerusalem d’ap^s rent.
le texte риЬИё par Dmitrievskij; Д м и т р и е в с к и й , Тошка. 37 D j u r i S , 1967. P. 137—147. Sur l ’empereur byzan­
T. 3. 4 . 2. СПб., 1917. C. 6—61, ainsi que d ’a p^ s la tin en tant que continuateur des actes des apotres et
version serbe de ce dernier datant de 1319 et ayant pour des рёгев de Г Eglise, ainsi qu’ en tant que protecteur
titre «Typicon de Nicodeme* (Belgrade, Archives de de la vraie foi, voir entre autres T r e i t i n g e r O . Die
l’Academie des sciences N 473) (далее — Typicon de Ni- ostr6mische Reichsidee nach ihrer Gestaltung in hofischen
coddme). Zeremoniell. Iena, 1938. S. 124 —144, 155—178; W a l t e r ,
27 Д м и т р и е в с к и й , Тошка. T. 4. 4 . 2. C. 505— 506; 1970. P. 128—130, 229—231, 242— 243; Ч и ч у р о в И . С.
T. 3. 4 . 2. C. 6 — 16, 56—57; M a t e o s , 1963. T. 2. P. Политическая идеология средневековья: Византия и
2; Typicon de Nicodёme. P. 125b— 126. Cf. aussi: Русь. М., 1990. С. 36— 39, 60—65 (l’auteur note, par
M i r k o v i t L . Heortologija. Belgrade, 1961. P. 145. exemple, que le patriarche Photius, dans un ёрНге a
28 Sur ce sermon de saint Ephrem et sur son im­ Michel de Bulgarie cite comme modёles de bons sou-
portance quant aux rep^sentation du Jugement Dernier, verains seuls ceux qui ont о^ аш эё des conciles
voir: H a m e r d i n g e r I l i a d o u D . Les dorn^es arcl^ologiques oecun^niques, (Voir. C. 60) et que, confornmment aux

57
normes juridiques de Byzance, l’ empereur doit veiller non fait l’ objet d ’un de nos textes o'u nous avons cite toutes
seulement a l’observation des lois publiques, mais aussi les sources de quelque importance, en commentant les
a tout ce qui est prescrit par la Sainte Ecriture, ainsi nombreux ouvrages consacrds a Joseph et en analysant
qu’ h tous les dogmes 6tablis aux sept conciles l’ iconographie de ce sujet (A Note on the Beauteous
oecum6niques (Voir P. 72). Joseph in Late Byzantine Painting), dont nous ne citons
38 Д м и т р и е в с к и й , Twcuca. T. 1. 4 . 1. C. 527—533; ici que les passages les plus importants.
T. 3. 4 . 2. C. 17—18; M a t e o s , 1963. T. 2. P. 40—44; 42 PG. T. 56. Col. 587—590; Творения иже во свя­
Typicon de И и^ёте. P. 140— 141b. Sur la тых отца нашего Ефрема Сирина. М., 1849. Т. 2. С.
commemoration de la Vraie Croix au cours des jours en 116— 146 (ensuite — Творения Ефрема Сирина).
question cf. B o n n e t G . Le Mystёre de la Croix dans le 43 А м ф и л о х и й , а р х и м . Кондакарий в греческом под­
Careme orthodoxe / / lr6nikon. 1979. N 52. P. 34— 53. линнике XII—XIII вв. по рукописи московской Сино­
39 Cf.: G a v r i l o v i t , 1980. P. 50— 51. дальной библиотеки. № 437. М., 1879. С. 144; М е г
40 Cf. К а р а б и н о в И . Постная триодь: Исторический c e n t e r . La рпёге. 1948. Vol. 2/2. Р. 96—99; R o m a n o s
обзор ее плана, состава, редакций и славянских пере­ le M tlo d e . Hymnes. Paris, 1964. T. 1. P. 202—245,
водов. СПб., 1910. С. 54. — Certains chercheurs ( О к у 260—293.
п е в , 1929. С. 130; D j u r i f , 1991. Р. 43) notent que le 44 L’ inscription subsistant partiellement a cote de la
Sacrifice d’Abraham avait figur6 aussi dans le narthex зсёпе («...il s’ affaisse sur la tombe») coincide avec le
de Sopo<Sani, ce qui ne serait pas 6tonnant, £tant donn6 texte de saint Ephrem: *Et dёs que Joseph eut aper?u
que cet 6v6nement laissait aussi l’objet des lectures au la tombe de sa т ё ге Rachel, il у courut et s’affaissa
cours de la periode du Careme. sur la tombe». Творения Ефрема Сирина. T. 2. С. 124.
41 E h r h a r d A . Uberlieferung und Bestand. Berlin; 45 Cf. les ouvrages dus a R. Ljubinkovic, A. Grabar,
Leipzig, 1952. Bd 1/3. S. 162, 262, 290, 296, 300, 304,
V. J. Djuric, R. Hamann-MacLean, Z. Gavrilovic et
313 et passim. Dans les typicons dont on а риЬИё la
M.-D. Gauthier-Walter, mentionn6s dans la note 2.
composition des offices, ces sermons ne sont pas
46 M e r c e n i e r , La ртёге. 1948. Vol. 2/2. P. 99.
mentionn6s express6ment; seul le Typicon d’ Everg£tis re-
47 Cf.: Д м и т р и е в с к и й , Tvucixd. T. 1. 4 . 1. C. L—LI;
commande le stychAre Aemepav EiSav ttiv Aiyujcnav
A n a s t a s i j e v i t D . Sveti Sava je umro 1236 godine / / Bo-
(Д м и т р и е в с к и и , Tuicixa. T. 1. C. 543— 544), qui se rap-
porte a Joseph. L’interpr6tation du cycle de Joseph a goslovlje. 1936. T. 11/3. P. 267—268.
СОПОСТАВЛЕНИЕ СЦЕН «РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО»
И «УСПЕНИЕ БОГОМАТЕРИ» В РОСПИСЯХ
ЦЕРКВЕЙ БОГОРОДИЦЫ В СТУДЕНИЦЕ
И БЛАГОВЕЩЕНИЯ В ГРАДАЦЕ. НОВЫЙ ВЗГЛЯД

О. Е. Этингоф

росписях церквей Богоматери в Сту- Христа и Успения Марии, причем в формах,

В денице 1 (1208— 1209 гг.) и Благо­ подобных риторическим фигурам.


вещения в Градаце 2 (около 1276 г.) Выделение пары сцен Рождество Христово
в Сербии на северной и южной сте­ и Успение Богоматери, различно расположен­
нах наоса друг против друга рас­ ных в храме, но всегда помещенных в про­
странстве наоса и соотнесенных между собой,
положены композиции «Рождество Христово»
и «Успение Богоматери». В Студенице эти две известно также по целому ряду памятников
сцены были переписаны в 1568/69 г. в соот­ начиная с XI в. Оно встречается в росписях
ветствии с сохранившимся подготовительным Киличлар Кушлук Килиссе (Капелле № 33 в
рисунком XIII в., а впоследствии сильно по­ Гереме) в Каппадокии (первая половина XI в.),
страдали при поновлениях храма .3 В росписях где сцены помещены на южной и северной
Градаца значительная часть красочного слоя сторонах западного свода ; 7 в Сакли Килиссе в
обеих композиций также утрачена, они сохра­ Гереме в Каппадокии (середина XI в.), сце­
нились лишь фрагментарно. ны -— на южной и западной стенах ; 8 в Атен-
Сопоставление данных сцен в программах ском Сионе в Грузии (X I в.), где две компо­
византийских монументальных росписей было зиции расположены рядом в южной экседре
отмечено, а также весьма остроумно и убеди­ храма тетраконхового плана. 9 В росписях цер­
тельно проанализировано Г. Мегвайром в его кви Рождества Богородицы Антониева монас­
книге «Искусство и красноречие в Византии » .4 тыря в Новгороде (1125 г.) композиции рас­
Американский исследователь рассматривал положены на южной и северной стенах ; 10 в
парное расположение этих композиций в хра­ мозаиках Санта Мария дель Аммиральо (Мар-
мах и подчеркнутое иконографическое сходст­ тораны) в Палермо (середина XII в.) — на ю ж ­
во их структуры и деталей как пример отра­ ной и северной сторонах западного свода ; 11 в
жения риторического приема антитезы, унас­ Спасо-Преображенском соборе Мирожского мо­
ледованного византийской гомилетикой и настыря во Пскове (середина XII в.) сцены
гимнографией и отразившегося в искусстве ви­ вынесены на южную и северную стороны вос­
зантийского мира. Согласно его концепции, в точной стены ; 12 в Кирилловской церкви в Ки­
зримых образах евангельских сцен выража­ еве (вторая половина XII в.) сцены — на ю ж ­
лась антитеза образов Марии, держащей Бога, ной и северной стенах ; 13 в церкви Бориса и
облекшегося в плоть, с одной стороны, и Бога, Глеба в Кидекше (вторая половина XII в.) —
держащего душу Богоматери, освободившейся на северной и южной стенах ; 14 в церкви Бла­
от плоти, — с другой .5 говещения на Мячине (в Аркажах) в Новгороде
Действительно, во многих текстах Отцов (конец XII в.) — на северной и южной стенах; 15
церкви и других церковных писателей (Иоанна в церкви Мутуллы на Кипре (около 1280 г.) -—
Дамаскина, Иоанна Кириотисса, монаха Ф еог­ на северной и южной стенах ; 10 в Кирк Дам
носта, патриарха Германа I и проч.), в особен­ Алти Килиссе (Белисараме) в Каппадокии
ности на праздник Успения Богоматери , 0 по­ (между 1282 и 1304 гг.) «Рож дество Христово»
стоянно варьируется тема взаимоотражения, и «Успение» оказываются в углу пещерного
неразрывной связи, уподоблений воплощения храма на западной и южной стенах;1' в рос-

59
писях церкви Рождества Богородицы Снето- Так, Иоанн Златоуст комментирует содержа­
горского монастыря близ Пскова (1313 г.) ние евхаристической молитвы: «...таинство,
Рождество на южной и западной стенах ю ж ­ совершаемое во время святой литургии, назы­
ного рукава, а Успение — на северной стене ; 18 вается евхаристией... Ибо если рождение Гос­
в росписях церкви св. Димитрия в Пече (около пода от Девы есть великое чудо, и Евангелист
1324 г.) обе сцены на южной стене . 19 Данный с изумлением говорит: сие же все бысть; то
перечень далеко не полон, он может быть рас­ куда, скажи мне, отнести Его заклание за нас?
ширен. Самый распространенный вариант рас­ Ибо если только рождение Его называется, —
положения двух сцен в наосе — их изображе­ сие все; то как назвать то, что Он распят и
ние на северной и южной стенах, именно он пролил кровь за нас и Самого Себя предложил
дважды повторен в росписях Студеницы и Гра- нам в пищу и пиршество д уховн ое?!..».”'
даца. Множество опубликованных сказаний хри­
Ни в коей мере не опровергая Г. Мегвайра, стианских писателей повествует о том, как
мы предлагаем иначе интерпретировать содер­ младенец Христос чудесно появляется на месте
жание тех же текстов и сопоставление компо­ евхаристических даров . 24 Наиболее знамена­
зиций Рождества Христова и Успения Богома­ тельна среди них апокрифическая гомилия Ки­
тери в храмовых программах византийского рилла Иерусалимского, текст которой гласит:
мира, в частности двух сербских церквей «Я вижу младенца, который приносит на земле
XIII в. Речь идет об истолковании последова­ жертву в соответствии с Законом, но который
тельной парности композиций в контексте воз­ получает на небесах чистейшие жертвы из
действия литургии на иконографию и подчерк­ всех. [Я вижу его] сидящим на троне с херу­
нутой евхаристической символики таких про­ вимами, в божественном достоинстве. Он сам
грамм. К несчастью, сохранность изображения приносится в жертву и очищается, он сам
данных сцен в Студенице и Градаце не позво­ приносит жертву и очищает все, он есть жертва
ляет сделать детальный анализ всех аспектов и он есть первосвященник » .25 В «Историчес­
иконографии, он и не входит в нашу задачу. ком сказании о чудесном видении одного са­
Однако не только парность сцен, но и иконо­ рацина и его обращении в христианство» Гри­
графия каждой из них в отдельности дает гория Декаполита рассказывается: «Итак, ко­
пищу для литургической интерпретации, осо­ гда иерей начал божественную проскомидию
бенно в сопоставлении с гимнографическими, и взял хлеб для приготовления бескровной
гомилетическими текстами и литургическими жертвы, то Сарацин увидел, что иерей взял
толкованиями. Кроме того, традиция почита­ руками дитя и стал закалать его, изливая и
ния святых мест в Палестине, связанных с смешивая в потире кровь его, а тело его раз­
Рождеством Христа и Успением Богоматери, дробляя и полагая на дискосе... Когда же на­
также проливает дополнительный свет на связь стал час святого входа (т. е. Великого), Сара­
иконографии композиций с евхаристической цин снова и еще яснее увидел на дискосе дитя,
символикой. И наконец, иконография подоб­ рассеченное начетверо, и его кровь в поти­
ных монументальных программ соотносится с ре . . . » . 26
погребальным назначением храмов. Церкви в Подобные образы встречаются также в ли­
Студенице и Градаце включали погребения сво­ тургических толкованиях, хотя они и не столь
их заказчиков, как и некоторые другие из тех, отчетливы . 27 По словам патриарха Германа
где использовано подобное расположение сцен. Константинопольского, «апсида соответствует
Вифлеемской пещере, где родился Х ри стос » .28
* * * Он же уподобляет ясли трапезе: «...Добрый
Пастырь, Который повит пеленами и положен
Как показал К. Уолтер, существовала древ­ уже не в яслях бессловесного (скота), а на
„ “ 29
няя традиция связывать евхаристию и Рож­ мысленной трапезе разумных людей».
дество Христово . 20 Иоанн Златоуст называл ал­ Николай Андидский в своем «Рассужде­
тарь «духовной колыбелью» Христа, который нии» (а вслед за ним и другие толкователи
был словно возложен на алтарь, когда волхвы литургии) сравнивал пространство жертвенни­
видели его лежащим в яслях . 21 Евхаристию ка с Вифлеемской пещерой: «Божественное
он рассматривал не только как воспоминание тело оставляется в предложении, как бы в
о Страстях Христовых, но и о его детстве . 22 Вифлееме, где родился Х р и сто с...».-,<) Он также

60
«Рождество Христово*. Фрагмент росписи церкви Богоматери в Студенице. 1209 г.
Графическая схема по С. Радойчичу

«Успение Богоматери*. Роспись церкви Богоматери в Студенице. 1209 г. Поновлена в XVI

61
ществлялось в акте извлечения агнца из про­
сфоры. Это также комментируется Николаем
Андидским: «Названием хлеба обозначается
как бы небесный хлеб — т. е. сам Христос,
соделанный телесно всенепорочною Девою из
собственной ее крови... Это благословение и
приношение... мы с верою принимаем и счи­
таем образом препрославленной Богороди­
ц ы » .35 Далее читаем: «Итак, просфора... при­
нимается, как сказано, во образ Приснодевы
Богородицы... так и Господне Тело, как бы из
некоего чрева и от кровей и от плоти дев­
ственного тела — из целого хлеба, т. е. благо­
словения или просфоры, диаконом, как это
принято в Великой церкви, изсекается... ко­
пием... и таким образом, быв изъято из среды
его (т. е. хлеба) самоипостасно освящается » .36
И далее: «Разделение... благословения и при­
ношения что иное, как не образ девического
тела ? » . 37
В соответствии с различными литургичес­
кими толкованиями и гимнографией дискос
для евхаристического хлеба, использовавший­
ся в евхаристии, символизировал одновремен­
но и Богоматерь, и ясли, в которых лежал
младенец Христос, и одр, на котором покои­
лось его тело, снятое с креста . 38
В описании Николая Месарита сцены Рож­
«Успение Богоматери*. Фрагмент росписи церкви дества Христова в храме Апостолов в Констан­
Благовещения в Градаце. 1276 г. тинополе говорится: «Она лежит на соломен­
ной постели в пещере, как на позолоченном
ссылается на гомилии Григория Назианзина, царском ложе, достойном Соломона » . 39 Как
где говорится о связи Рождества и Воскресе­ отмечали паломники, в иерусалимском храме
ния, и отмечает, что Христос царствовал уже Соломона была часовня, среди святынь которой
в Вифлеемской пещере : 31 «...Разумею Григория находились колыбель и купель младенца Хрис­
великого Богослова, который в беседе на Рож­ та и ложе Богоматери .40 В символическом ас­
дество Христово изобразил не только последо­ пекте сравнение Николая Месарита должно
вавшее при рождении Христа, но и все боже­ было подчеркивать уподобление Марии трону,
ственное домостроительство. А потом в своей ложу, престолу как образ воплощения, цар­
беседе на Пасху и Воскресение все сказанное ственное достоинство родившегося в Вифлеем­
на Рождество Христа оставил неизменным,., ской пещере младенца Христа как нового Со­
он говорит: „рождество Родившегося таково ломона и Царя Славы, а также его жертвы
же, как и погребение Пострадавшего " » . 32 на Голгофе.
И далее читаем: «...Т а к и пророк, провидя Русский паломник игумен Даниил (1104—
явление во плоти Бога — слова... и как бы 1107 гг.) писал о церкви Рождества в Вифлее­
присутствуя в пещере при рождении Господа, ме: «Вертеп же и ясли, где было Рождество
воскликнул: „ныне воцарился и ныне облекся Христово, находятся под великим алтарем...
силою " » . 33 Тема взаимосвязи Рождества и ев­ И если восточными дверьми входишь в вертеп,
харистии повторяется в «Рассуждении» неод­ по левую руку есть место на земле внизу, на
нократно . 34 котором и родился Христос Бог наш. Над мес­
Приготовление святого хлеба в чинопосле- том тем святым возведена трапеза святая, и
довании проскомидии уподоблялось зачатию и тут, на этой трапезе служат литургию » .41 Текст
рождению Девой Христа, что наглядно осу­ греческого паломника Иоанна Фоки (1185 г.)

62
I

«Рождество Христово». Роспись церкви Благовещения в Градаце. 1276 г.

■■■
.■

«Рождество Христово». Фрагмент росписи церкви Благовещения в Градаце. 1276 г.


Графическая схема по В. Джуричу

63
Атенский Сион. Роспись южной экседры. XI в. В нижнем регистре — «Рождество Христово»
и «Успение Богоматери». Графическая схема по А. Вольской

гласит: «У левой стороны алтаря находится блаженная дева Мария с тремя волхвами, при­
устье святой пещеры. От входа пещеры и до несшими свои дары ».43 Очевидно, что в крипте
ее дна есть спуск... И у северной части нахо­ Вифлеемской базилики находился алтарь на
дится то священное убежище, в котором Дева месте ясель, на котором совершали литургию,
родила Спасителя Христа... Потом на одну причем этот алтарь был расположен прямо под
ступень пониже усматриваются ясли бессло­ главным престолом церкви, а в апсиде крип­
весных, имеющие форму равностороннего че­ ты-пещеры было изображено «Рож дество».44
тырехугольника. Древние люди, обложивши А кроме того, здесь же была еще одна трапеза,
их белым мрамором, посреди их сделали пупо­ связанная с поклонением волхвов и камень от
видное изваяние, которым отмечается часть... Гроба Господня, т. е. святыня страстного цикла.
яслей... великое таинство мира изображено в Еще в доиконоборческой палестинской ико­
апсиде: Дева, возлежащая на одре... Здесь и нографии, распространившейся впоследствии
осел, и бык, и ясли, и младенец, и толпа в византийском искусстве, в композиции Рож­
пастырей... ангел, представ им, указал им воз­ дества Христова использовалось изображение
лежание младенца в яслях... волхвы, сойдя с кубического каменного алтаря — святыни из
коней с дарами в руках преклонивши колена, крипты Рождественской базилики в Вифлееме,
с трепетом подносят их Д еве».42 И наконец, которое часто замещало в данной сцене изо­
паломник Зевульф сообщает, что в крипте бы­ бражение деревянных яслей, где лежал Хрис­
ли «камень, на котором возлежала в гробнице тос (в соответствии с евангельским текстом).45
Слава Господа нашего и который был принесен Этот алтарь — массивный каменный куб с ни­
сюда из Иерусалима св. Иеронимом пресвите­ шей для реликвий в центре.46 Младенец при
ром... мраморный стол, за которым возлежала этом изображался лежащим на плоской по-

64
♦Рождество Христово». Роспись пещерного храма Ки- «Успение Богоматери». Роспись пещерного храма Ки-
личлар Кушлук. Каппадокия. Первая половина XI в. личлар Кушлук. Каппадокия. Первая половина XI в.

♦Рождество Христово». Мозаика Мартораны. Палермо. ♦Успение Богоматери». Мозаика Мартораны. Палермо.
1140-е гг. 1140-е гг.

5 Древнерусское искусство 65
«Успение Богоматери*.
Роспись Спасо-Преображенского собора
Мирожского монастыря во Пскове. 1140-е (?) гг. Мирожского монастыря во Пскове. 1140-е (?) гг.
Графическая схема Д. Е. Брягина Графическая схема Д. Е. Брягина

верхности алтаря. Подобная иконография, свя­ нескольких версиях/’5 Литургические акценты


занная с loca sancta, святым местом христи­ могут быть отмечены в различных деталях
анской топографии, проанализирована К. Вейц- изображений. Так, фигура Богоматери на ло­
маном на примере целого ряда ранних памят­ же, как правило, выдвинута на передний план
ников.47 и занимает центральное место в композиции.
Она встречается на крышке реликвария По-видимому, это связано с уподоблением са­
VI в. из капеллы Санкта Санкторум (ныне в мой Богоматери жертвеннику, трапезе, про­
Ватикане), который происходит из Иерусали­ сфоре, дискосу, хлебу, стамне и проч., извест­
ма;48 в Евангелии Равуллы VI в. из библиотеки ным по святоотеческим текстам и гимно-
Лауренциана во Флоренции;49 на двух палес­ графии.50 Волхвы же, подносящие дары,
тинских иконах VIII— IX вв. из монастыря св. связывались с перенесением Святых Даров из
Екатерины на Синае;50 на пластинках слоновой жертвенника в алтарь и пением Трисвятого:
кости VI в. из музея в Манчестере и А рхи­ «Трисвятая песнь означает следующее: там ан­
епископского музея в Равенне (фрагмент крес­ гелы говорили: „Слава в вышних Богу", здесь
ла Максимиана);51 а также на пластинке VII— же мы, подобно волхвам, приносим Христу
VIII вв. из собрания Думбартон Оке в Вашинг­ дары: веру, надежду, любовь, как золото, ла­
тоне;52 на сирийской ткани VIII— IX вв. из дан и см и р н у..."».57 Славословие ангелов мож­
капеллы Санкта Санкторум (ныне в Ватика­ но уподобить служению дьяконов на литургии,
не)53 и др. Образ младенца Христа на алтаре, а чашу для омовения младенца — сосуду для
заменяющем ясли, по-видимому, связан не омовения рук священника. Таким образом,
только с воспроизведением святого места, но иконография сцены Рождества Христова имеет
и с наглядной литургической символикой. Ве­ традицию прямой связи с литургическими иде­
роятно, это образ, предшествующий amnos или ями как в соответствии символам чинопосле-
melismos позднейшего периода.54 Изображение дований, так и в изобразительных элементах.58
алтаря с лежащим на нем спеленутым младен­ Влияние литургии на иконографию данной
цем, уподобленного Гробу Господню, уже могло сцены и состав циклов Рождества в росписях
быть достаточно для указания на евхаристи­ церквей Богородицы в Студенице и Благовеще­
ческий смысл в сцене Рождества Христова. ния в Градаце были проанализированы Г. Ба­
Это стало традицией и в позднейшей ико­ бич.59 В Студенице сохранились изображения
нографии данной сцены, которая известна в эпизодов рождественского цикла и детства

66
Христа: Сон Иосифа, Задумчивый Иосиф, си­
дящий над пещерой, Омовение младенца, Бег­
ство в Египет. Этот состав избранных эпизодов
по текстам Евангелий от Матфея (Мф. 2 : 1 —
12, 13— 23) и от Луки (Лк. 2 : 1— 20, 46—47)
соответствует циклам литургических чтений
Типика Великой Церкви 24 и 26 декабря в
дни празднования Рождества Христова, что
было связано со стремлением детально описать
пришествие в мир воплощенного Логоса.60

* * *

Византийская иконография Успения Бо­


гоматери в своей канонической форме сфор­
мировалась к концу X в.61 Это подтвержда­
ется датированной пластиной слоновой кости
для оклада Евангелия императора Оттона III
(1002 г.) из Баварской Гос. библиотеки в
Мюнхене.62 Данная композиция была не толь­ Алтарь церкви в Баньокавалло. VI в. Воспроизводит
тип алтаря базилики Рождества в Вифлееме
ко сценой повествовательного праздничного
цикла — изображением смерти Марии, но и
образом литургии с Христом-архиереем, если скинии, святилищу, трапезе, стамне с манной
учитывать тексты, которые служили основой небесной, хлебу, источнику манны, вместили­
иконографии, в первую очередь, апокрифи­ щу хлеба, сладостной пище; нетленность не­
ческое Сказание Псевдо-Иоанна Богослова и порочного тела Марии связывается с нетлен­
Слова Иоанна Дамаскина на Успение Бого­ ностью Святых Даров; присутствие апостолов
матери.63 у гроба Марии — с собранием на литургии и
Успение Богоматери, как и Воскресение принятием ими божественной благодати.67
Христа, символизировало попрание смерти и В Третьем Слове на Успение Иоанна Да­
воскрешение к новой, более совершенной ж из­ маскина читаем: «Ныне земная трапеза, неис­
ни будущего века. Во Втором Слове на Успение кусобрачно носившая Небесный Хлеб Ж изни...
Иоанна Дамаскина читаем: «Сегодня сокро­ была взята от земли на Н ебо»;68 «этот гроб
вище жизни, бездна благодати... покрывается драгоценнее древней скинии, ибо он... вместил
живоносной смертью и безбоязненно при­ в себя живоносную трапезу, хранившую не
ступает к ней Та, Которая в чреве носила хлебы предложения, но Хлеб Н ебесный...»;69
Ниспровергателя смерти, если вообще допус­ «сладок, воистину сладок винный напиток и
тимо именовать смертью всесвященное и ж и­ питателен хлеб. Первый веселит, а второй
воносное ее отш ествие»;64 «Взглянув на Нее, укрепляет сердце человека. Но что может быть
смерть убоялась, ибо от своего нападения на сладостнее Матери Бога м оего?».70 Приведем
Сына Ее (смерть) опытом научилась и, стяжав выдержку из Первого Слова на Успение Иоанна
уже (этот) опыт, стала благоразумнее»;65 «Но Дамаскина: «...Б огу Слову, Сотворившему ски­
как святое и непорочное Тело (Господа), кото­ нию в чреве Твоем, человеческая природа при­
рое от Нее стало воипостасным Слову, на тре­ несла испеченный в горячей золе хлеб, то есть
тий день воскресло из гроба, так и Матери начатки своих плодов, из Твоих пречистых
(надлежало) быть отнятой у гроба и пересе­ кровей. (Эти начатки) как бы испек и сделал
литься к Сыну, и как Он Сам снисшел к Ней, хлебом Божественный О гон ь...».71 Во Втором
так и ей (надлежало) подняться в б о л ь ш у ю и Слове на Успение того же Отца Мария опре­
с о к р о в е н н е й ш у ю с к и н и ю в с а м о е н е б о (Евр. 9 : делена как «сладостный Сосуд манны или,
11—24)».66 лучше сказать, истинный ее Источник».72
В Словах Иоанна Дамаскина на Успение Примечательно, что самый текст Третьего
Богоматери многократно встречаются различ­ Слова на Успение Иоанн Дамаскин начинает
ные эпитеты Марии, которые уподобляют ее с того, что его цель — «предложить и себе

67
самому, и вам, здесь присутствующим, о бо­ стояние перед Богом — лучшее и сладчайшее
жественное, священное собрание, душеполез­ из всех благ».77 Евхаристия же и являлась
ное и спасительное я ство».73 Во Втором Слове наивысшим выражением этой любви и уподоб­
Отца подчеркнута роль апостолов в приобще­ лялась брачной вечере Ж ениха Христа, Сына
нии народов к причастию, и явление их вокруг Великого Царя.78
гроба уподоблено собранию священников на Все три Слова Иоанна Дамаскина читались
литургии: «Тех, кто был рассеян по всей земле, на праздник Успения Богоматери 15 августа
(кто) уловлял людей... языками Духа, (кто) в церкви Св. Сиона ночью. В самой службе
неводом слова извлекал (их) из бездны заблуж­ на праздник Успения Богоматери повторялись
дений (чтобы привести) к духовной и небесной и раскрывались основные черты этого события
трапезе Тайной Вечери, где (подается) освя­ христианской истории: собрание у одра апос­
щенное ястие духовных пиров Небесного Ж е­ толов и их участие в Успении, прославление
ниха... в Иерусалим... доставило (то) облако».74 Марии и ее кончины ангельскими силами,
Во многих текстах на Успение подчеркивается нетленность тела Марии.79 Вокруг ложа
нетленность тела Богоматери. У Космы Маюм- Марии служили литургию.80 Грузинский лек-
ского читаем: «Царь и Бог всего показывает ционарий V —VIII вв. отмечает празднование
на тебе (дела) сверхъестественные: ибо, как в Успения Богоматери в часовне, специально
рождении сохранил Он (тебя) Девою, так и в построенной у подножия Гефсиманской горы,
гробе тело (твое) соблюл нетленным».75 В таком куда было перенесено тело Марии:81 «...мес­
контексте это не могло не сопрягаться с идеей течко Гевсимания, где гроб Пресвятой Вла­
нетленности евхаристических даров. дычицы нашей Богородицы... Здесь три
Вновь обратимся к Первому Слову Иоанна храма: один на левой руке и в углублении
Дамаскина: «...божественное Тело твое, всене- под землею, где божественный гроб Богоро­
порочное, исполненное божественного благо­ дицы. Храм этот весь сводчатый просторный,
ухания, изобильный родник благодати, будучи цилиндрический, и посреди его на подобие
положено во гробе, а затем восхищено в страну амвона стоит гроб ее, иссеченный из камня
лучшую и высшую, не покинуло [свой] гроб в четыре каморной форме. И в восточной
без дара, но сообщило ему божественное бла­ его стороне из того же камня изваянный,
гословение и благодать, оставило и соделало как бы ложе и обложенный мрамором одр,
его как источник исцелений и всяческих благ на нем положено было пречистое тело Пре­
для всех приходящих с верой».76 святой Богородицы, принесенное святыми
В Словах на Успение Иоанна Дамаскина апостолами с Сиона».82 Игумен Даниил со­
Мария называется сокровищницей подлинной общает о нем: «А сверху над гробом святой
премудрости, Царским престолом, ложем, а Богородицы была выстроена очень большая
ложе — храмом, престолом. Это соответствует клетская церковь во имя святой Богородицы
включению в Слова многочисленных цитат и успения... Расположен гроб святой Богоро­
образов, почерпнутых из Книг Ветхого Завета, дицы внизу под великим алтарем этой цер­
уподобляющих Христа (воплощенной Премуд­ кви».83 Крестоносцы соорудили на месте смер­
рости) новому Соломону, а Марию — его не­ ти Богоматери в церкви Св. Сиона маленькую
весте; перенесение тела Марии с Сиона в Геф- мраморную часовню, посвященную св. Марии.
симанию уподоблялось третьему перенесению В этой часовне был алтарь и изображение
ковчега завета Соломоном в Святая Святых; Успения Богоматери, в ней и совершалась
сам гроб называется прекрасной невестой, служба в честь праздника Успения.84 Это
брачным чертогом. В Третьем Слове читаем: означает, что ложе и гроб Марии были хра­
«Пресвятая Дева, Ложе Божественного Вопло­ мовыми святынями, в Успенском храме в
щения Слова упокоилась в преславном гробе, Гефсимании гробу Богоматери, расположен­
как в опочивальне, откуда Она взошла в Не­ ному прямо под алтарем церкви, было при­
бесный брачный чертог, так что пресветло цар­ дано евхаристическое значение, подобно Гробу
ствуя с Сыном и Богом, оставила гроб ложем Господню, с литургией также была связана
для живущих на земле... Это ложе способст­ сцена Успения Богоматери в сионской часов­
вует не плотскому соединению любящих зем­ не.
ной любовью, но доставляет тем, кто пленены В средневизантийской иконографии этой
Духом [Святым], общение святых душ, пред- сцены подчеркивалось уподобление ложа с те-

68
лом Богоматери престолу, расположение апос­
толов двумя группами, возглавляемыми Пет­
ром и Павлом, по сторонам ложа, — их при­
сутствию на евхаристии и причащению под
двумя видами. Христос, стоящий со спелену-
той душой Марии позади ложа, являл собой
образ архиерея за трапезой. Изображение апос­
тола Петра, кадящего перед ложем, по-види­
мому, соответствовало каждению Святых Да­
ров в литургии, а Иоанна, припадающего к
ложу Марии, — священнику, целующему пре­
стол.85 Часто сцена Успения Богоматери вклю­
чала изображения двух, трех или даже четы­
рех епископов — Дионисия Ареопагита, Иеро-
фея, Тимофея Эфесского и Иакова, брата
Господня,86 в соответствии с текстом Псевдо-
Дионисия Ареопагита, интерполированного во
Второе Слово на Успение Богоматери Иоанна
Дамаскина вместе с фрагментом Евфимиевой
истории.87 В литургическом аспекте их при­
сутствие в сцене Успения можно уподобить
причащению архиереем священников в евха­
ристии. Ангелы с покровенными руками, как
для принятия Святых Даров, также словно «Успение Богоматери». Роспись западной стены верх­
прислуживают на литургии в качестве дьяко­ ней церкви-усыпальницы в Бачково. Графическая
нов. В росписях Спасо-Преображенского собо­ схема С. Лазарова (по Э. Бакаловой)
ра Мирожского монастыря по сторонам Христа
представлены архангелы Михаил и Гавриил в графическое сходство. Это выразилось в на­
глядном уподоблении спеленутого тела мла­
лорах.
На литургический характер сцены Успения денца в яслях и души Богоматери, общей
Богоматери иногда прямо указывало изобра­ симметричности композиции, что было про­
жение пар гимнографов — Космы Маюмского комментировано Г. Мегвайром.89 Но наиболее
и Иоанна Дамаскина, представленных, напри­ ярко это проявилось в аналогичной трактовке
мер, на западной стене верхней церкви-усы­ ложа Марии в обеих композициях.
пальницы в Бачково 88 справа и слева от этой Так, в росписях Сакли Килиссе постель
композиции под арками, а впоследствии и в Марии в Успении изображена как выложенный
из кирпича или камня алтарь, подобно алтарю-
росписях XIV в.
яслям младенца Христа в сцене Рождества.90
* * * Но чаще всего аналогичную трактовку приобре­
тало само ложе Марии, покрытое тканью, несо­
Таким образом, в иконографии Рождества мненно сходной с алтарным покровом — пла­
Христова и Успения Богоматери отчетливо том или синдоном. Именно эта ткань, символи­
проявилась литургическая символика, осно­ зировавшая пелены Христа младенца и Христа
ванная на гимнографических, гомилетических во гробе, а также и антиминс,91 изображалась в
текстах, литургических толкованиях, значе­ сценах Рождества и Успения. Подобная аллю­
нии чинопоследований и традиции почитания зия в сценах Рождества Христова известна по
святых мест. Наглядное сопоставление пар дан­ упоминавшейся палестинской иконографии.
ных композиций в наосе, очевидно, было свя­ Таковы же и покров ложа Марии в композици­
зано с литургией, в нем совершавшейся. ях Рождества Христова и Успения Богоматери
Пары композиций Рождество Христово и в росписях Киличлар Куш лук.92 Особенно ярко
Успение Богоматери не только зрительно сопо­ подобное уподобление ложа и одра алтарю, по­
ставлялись в наосах храмов, но в структуре и крытому платом, можно наблюдать в паре этих
деталях этих сцен подчеркивалось их иконо- композиций в мозаиках Мартораны.93

69
Такая программа отражала еще одну грань тургический символизм. Тем самым программа
литургической символики подобного сопостав­ обоих храмов замыкала в единый цикл крест­
ления — мотив уподобления Христа новому ную жертву евангельской истории, причаще­
Соломону (воплощенной Премудрости) в обеих ние жертве, службу святых отцов, алтарные
сценах. В таком контексте евхаристия осмыс­ образы Богоматери с младенцем и сцены Рож­
лялась как пир Премудрости и как брачный дества Христова и Успения Богоматери, также
пир Христа Ж ениха Сына Великого Царя. символически указывающих на литургию.
В подобной парности сцен подчеркивалась Кроме того, церкви в Студенице и Градаце
и тема единосущности воплощенного Христа были построены как погребальные.97 Есть ос­
и Бога Отца, пославшего его в мир, которая нования предполагать, что их иконографичес­
многократно варьируется в текстах на Рожде­ кая программа и расположение сцен отражали
ство и Успение. Изображение в сцене Рожде­ не только общецерковную символику, но и это
ства спеленутого младенца в яслях как про­ предназначение храмов. Обе сцены символи­
образ крестной жертвы и Христа в его боже­ чески были связаны с идеей спасительной побе­
ственном достоинстве, принимающего душу ды над смертью и воскрешения к новой лучшей
Богоматери, в Успении также должно было жизни будущего века благодаря искупитель­
наглядно выражать идею единосущности Хрис­ ной жертве Христа и чудесному вознесению
та, претерпевшего крестную жертву, и Бога души и тела Богоматери. Успение прямо вы­
Отца или Христа, приносимого и приносящего. ражало эту идею, а Рождество — косвенно, че­
«Протяни Божественные руки и прими душу рез предвидение грядущей жертвы Христа и
Матери Твоей так же, как Ты предал на Кресте уподобление младенца в яслях или на алтаре
Дух Свой в руки отца!».94 Гробу Господню. Эта идея выражалась и самим
Выделение из повествовательного цикла и ходом литургии, причащением Телу и крови
наглядное сопоставление этих двух сюжетов в Христа, а также поминовением усопших как
программе наоса храма особенно знаменатель­ на проскомидии, так и в евхаристической хо-
но, так как это два эпизода начала и завер­ датайственной молитве. Но в храмах погре­
шения истории спасения: от воплощения, бального назначения, где имелись захоронения
крестной жертвы и воскресения Христа до воз­ ктиторов, подобные идеи, естественно, приоб­
несения нетленной плоти Богоматери, которые ретали особенно акцентированное звучание.
замыкают весь круг домостроительства. Примечательно, что о некоторых из храмов,
Оба ансамбля росписей в церквах Богома­ в программах которых использована пара сцен
тери в Студенице и Благовещения в Градаце Рождества и Успения, достоверно известно,
достаточно полно сохранили основные эле­ что они имели погребальное назначение. К их
менты иконографической программы наоса числу относятся, в частности, церкви Бориса
XIII в., в которых пара композиций Рождества и Глеба в Кидекше, св. Димитрия в Пече,
Христова и Успения Богоматери на южной и предположительно такое назначение и такую
северной стенах сочетается с изображением программу имела и Боянская церковь.98
Распятия на западной стене напротив алтаря.95 Рождество и Успение могли располагаться
В росписях Студеницы во втором регистре ап­ в храмах различным образом, что было обу­
сиды под образом Богоматери Знамение с Эм­ словлено разными причинами, в том числе
мануилом в диске в конхе изображен не обыч­ архитектурными особенностями церковных
ный иконографический извод Причащения зданий. Один из вариантов — расположение
апостолов, но более редкий эпизод литургии, сцен на восточной стене над жертвенником и
который известен с XI в., — молитва прино­ дьяконником, как в Спасо-Преображенском со­
шения, совершавшаяся сразу после Великого боре М ирожского монастыря во Пскове.99 Со­
входа.96 Христос-архиерей, стоящий позади ал­ вершенно аналогично Успение помещено над
таря, благословляет обеими руками хлеб и жертвенником в Новой церкви Токали Килиссе
вино, стоящие на нем, а апостолы приближа­ X в. в Каппадокии,100 а Рождество — над ни­
ются с двух сторон. шей дьяконника в Палатинской капелле в Па­
Крестообразное расположение алтарных лермо XII в .101 Вероятно, подобное располо­
композиций и Распятия (по оси восток— запад) жение данных сцен рядом с алтарем над боко­
и сцен Рождества и Успения (по оси север—юг) выми апсидами могло восходить к иерусалим­
придавало программе ярко выраженный ли­ ским традициям святых мест — изображению

70
Рождества в крипте Вифлеемской базилики и служения через воплощение. Таким образом,
Успения в часовне Св. Сиона. можно полагать, что помещение сцен Рожде­
Вместе с тем можно предполагать, что такое ства Христова и Успения Богоматери на вос­
расположение композиций было связано и с точной стене над дьяконниками и жертвенни­
чинопоследованием проскомидии.10 Различия ками было отражением чина проскомидии.
между функциями жертвенника и дьяконника Размещение этих же сцен на стенах и сводах
в течение долгого времени вплоть до XII в. не наоса могло соответствовать и евхаристической
были строго определены.103 В Типике 1136 г. ходатайственной молитве. Однако изображение
константинопольского монастыря Пантократо- молитвы приношения в алтаре Богородичной
ра сказано, что монастырская церковь Софии церкви в Студенице позволяет полагать, что
имеет по сторонам центральной апсиды два программа этой церкви связана именно с про-
дьяконника, т. е. оба алтаря, фланкирующие скомидийным чинопоследованием.
апсиду, названы дьяконниками, а кроме того, Парное расположение двух сцен может
упомянут скевофилакий (сокровищница), так­ быть интерпретировано и как отражение всего
же расположенный в церкви.104 По мнению хода литургии от проскомидии к евхаристии,
Г. Бабич, в эпоху X I— XII вв. еще не было не подобно всей истории спасения от воплощения,
только строго разграниченных функций дья- крестной жертвы до воскресения Христа во
конников и жертвенников, но и прямой связи плоти и вознесения тела Марии: Рождество
между проскомидией и их росписями, можно (образ предуготовления и предвидения жертвы)
лишь говорить о начале влияния литургичес­ в таком случае символизировало проскомидию
кой функции боковых капелл на их декорацию как предуготовление к евхаристии, а Успение
с XII в.105 Однако многие исследователи пола­ (образ литургии) — раздачу Святых Даров,
гают, что в памятниках средневизантийской причащение к жертве и приобщение к жизни
эпохи уже проявилась глубокая связь между вечной. Тогда Рождество соотносилось с обра­
проскомидией и системой росписей. Ж . Эбер- зом молитвы приношения в алтаре, а Успе­
золь, Э. Китцингер, Т. Ю. Царевская и другие ние — с Распятием на западной стене.
интерпретировали программы жертвенников, Символика, выраженная парой компози­
дьяконников и изображений на восточной ций Рождество Христово — Успение Богома­
стене храмов X I—XII вв. как возникшие под тери, могла быть воплощена и с помощью
влиянием проскомидии.106 иных иконографических комбинаций, вклю­
Чин проскомидии в литургии символизи­ чающих одну из двух упомянутых сцен и дру­
ровал не только воспоминание о страданиях гих изображений в пространстве храма. Наибо­
Спасителя, но означал и непорочное зачатие, лее распространенное и прокомментированное
и Рождество, и всю жизнь Христа в Назарете Г. Мегвайром 111 — расположение композиции
до крещения.107 Проскомидия по своему про­ Успения Богоматери на западной стене храма
исхождению представляла собой перенесенную прямо напротив алтарного образа Богоматери
в начало литургии первую часть древнего акта в различных иконографических типах, но, как
приношений.108 В византийской церкви в этой правило, представленной с младенцем, кото­
предуготовительной к литургии части богослу­ рый, как и Рождество Христово, выражал
жения установился обычай поминовения Бого­ идею воплощения Христа. По мнению Г. Ме-
матери, Иоанна Предтечи, апостолов и святых гвайра, данная пара изображений, встречаю­
с соответствующими приношениями. В новго­ щаяся в византийской монументальной живо­
родских Служебниках во время проскомидии писи с X I в. и вошедшая в православную тра­
подробно перечислялись богородичные празд­ дицию, также выражала образ воплощения.
ники.109 Поминовение на проскомидии в со­ Однако здесь, несомненно, следует искать и
держании своем и в частностях совпадает с литургический символизм: Успение Богомате­
евхаристической ходатайственной молитвой, ри как образ жертвенника либо трапезы ока­
по образцу которой она и была составлена.110 зывалось прямо против алтаря и алтарного
Изображение Богоматери и богородичных образа Марии с младенцем, подразумевавшего
сцен, а также Рождества в дьяконниках, предназначенность жертве.
жертвенниках или на восточной стене особенно Та же пара изображений могла быть рас­
отчетливо отражало чин проскомидии: именно положена в храме и по-другому. Так, в Новой
Богоматерь подготовила Христу пути земного церкви Токали Килиссе X в. в Каппадокии

71
Богоматерь Знамение. Роспись конхи апсиды церкви Богоматери в Студенице. 1209 г.

«Молитва приношения*. Роспись апсиды церкви Богоматери в Студенице. 1209 г.

72
над жертвенником на восточной стене изобра­
жено Успение Богоматери, а в нише под ним —
Богоматерь в типе «ласкающая». Здесь образ
«ласкающей Богоматери», несомненно, симво­
лизирует проскомидию и целование мира,112 а
расположение над жертвенником Успения, вы­
ражающего образ литургии, также, по-види-
мому, может указывать на проскомидийный
символизм.
Зрительное выделение этих композиций в
декорации наоса храмов и их сопоставление
друг с другом должно было наглядно выражать
образ литургии, совершавшейся в храмовом
пространстве, причем отражало весь литурги­
ческий цикл от проскомидии до причащения
жертве. Появление подобных пар сцен в рос­
писях и мозаиках XI в., несомненно, связано
с общим широким влиянием литургии на ви­
зантийскую иконографию именно в это и по­
следующие столетия.113 В сербских памятни­
ках XIII в. подобный тип росписи, по-видимо­
му, свидетельствует о следовании традициям
комниновской эпохи, еще так живо воплощен­
ным в росписях Студеницы, элементы которых
были повторены и в Градаце. В них литурги­
ческое содержание программы органично со­
четается с погребальным. Западная стена церкви Богоматери в Студенице. 1209 г.
Литургический символизм, выраженный
программой, включающей пары сцен Рожде­ как антитезу воплощения Бога от Марии и
ства Христова и Успения Богоматери, был об­ расставание души Богоматери с плотью. Таким
лечен в изысканно отточенные формы иконо- образом, литургический символизм совершен­
графической структуры, так что одна компо­ но естественно и органично выражался в фор­
зиция словно отражала другую, и вместе с тем мах, действительно уходящ их своими корнями
подчеркивалось то, что Г. Мегвайр определил в древний риторический арсенал.

1 Б а б и Л Г . О композиции Успеньа у Богородичи- B e e t l e M . Die Byzantinische Wandmalerei in Klein-

но] цркви у Студеници / / Старинар. Нова серща. Бео- asien. Recklinghausen, 1967. Bd 1. S. 50, 133 — 134; Bd 2.
град, 1965. Т. 13—14. С. 261 — 265; В а Ы б G . Les plus PI. 280, 283, 284, 286. Plan 25 (далее — B e e t l e , 1967).
anciennes fresques de Studenica (1208/1209) / / Actes du 8 Ibid. Bd 2. Plan 2. PL 26. 27.
XVе Congas International d’ 6tudes byzantines. АОДпез, 9 В и р с а л а д е е T . Б . Некоторые вопросы общей ком­
1976. Vol. 1; Athenes, 1981. Vol. 2: Art et arch6ologie. позиции росписи Атенского Сиона / / Средневековое ис­
Communications. P. 31 — 42; T o d u h Б . Ф р е ск е // К а т а ­ кусство: Русь, Грузия. М., 1978. Ил. с. 86.
нии M ., Ч а н а к -M e d u h M ., М ак си м ова ?! J ., T oduh Б .. 10 Л а з а р е в В . I I . Древнерусские мозаики и фрески.
Ш акот а М . Манастир Студеница. Београд, 1986. М., 1973. С. 41 (далее — Л а з а р е в , 1973).
С. 146 (далее — T o d u h , 1986). 11 K i t z i n g e r Е . The Mosaics of St. Mary’s of the
2 Б о ш к о в и Н Ъ ., H e H a d o e u h С . Градац. Београд, Admiral in Palermo / / DOS. 1990. Vol. 27. P. 171 — 172,
1950. Р1. 29—31; B a b U ? G . Ciklus Hristovog detinjstva 175— 181, 184 — 189. PI. XVIII—XXI, 108— 118 (далее —
u predelu s humkata na fresci u Gracu / / Raska baitina. K i t z i n g e r , 1990).

Kraljevo, 1975. T. 1. P. 49—57 (далее — R a b i d , 1975). 12 Л а з а р е в , 1973. C. 189.


3 T oduh, 1 9 8 6 . C. 146. 13 П р а х о в A . R . Киевские памятники византийско-
4 M a g u i r e I I . Art and Eloquence in Byzantium. русского искусства / / Древности: Тр. ИМАО. М., 1887.
Princeton; New Jersy, 1981. P. 53—68 (далее — M a ­ Т. 11, вып. 3. С. 15— 16.
g u i r e , 1981).
14 Л и ф т и и, Л . И . К вопросу о реконструкции про­
5 Ibid. P. 53 — 68. грамм храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси
6 Ibid. P. 53—83. XII в. / / Дмитриевский собор во Владимире (в печати).

73
|о Д м и т р и е в Ю . Стенные росписи Новгорода, их 1982. Р. 210. Псевдо-Тимофей Иерусалимский уподоб­
реставрация и исследование / / Практика реставрации. лял пещеру, где родился Христос, всей Церкви, где
М., 1950. Т. 1. С. 158. В росписях монастыря Сирий­ совершаются святые таинства: In censum sive descrip-
цев в Вади аль Натруне в Египте около 1225 г. две tionem santae Mariae, et in Josephum. Sermo / / PG. T.
сцены расположены в южной и северной конхах. См.: 28. Col. 953— 956; C a p e l l e B . Les Homilies liturgiques
L e r o y J . Les peintures des couvents du Ouadi Natrun / / du pr£tendu Timoth6e de J6rusalem / / Ephemerides litur-
La peinture murale chez les coptes. Caire, 1982. Vol. 2. gicae. 1949. Vol. 63. P. 19—20; B o r n e r t , 1966. P. 206;
P. 61 — 74, 117. PI. 107, 136; Hunt L.-A. The Fine W a l t e r , 1982. P. 211. Note 241.
Incense of Virginity: A late twelfth century wallpainting 31 W a l t e r , 1982. P. 210.
of the Annunciation at the Monastery of the Syrians, 32 Ф е о д о р А н д и д с к и й , 1884. С. 378.
Egypt / / Byzantine and Modern Greek Studies. Birming­ 33 Там же. С. 387.
ham, 1995. Vol. 19. P. 186. 34 «...Тропарь же, следующий в конце второго
16 M o u r i k i D . The Wall Paintings of the Church of антифона: единородный Сыне и Слове Божий... очень
the Panagia at Moutoullas, Cyprus / / Byzanz und der приличествует символам Рождества Христова. Ибо (в
Westen. Wien, 1984. P. 171— 213. PI. 13, 16. нем) говорится: сей родшийся, будучи единосущным
17 R e s t l e , 1967. Bd 1. S. 174— 175; Bd 3. Plan 60. Сыном и Словом безначального Отца и изволивый ради
PI. 510. нашего Спасения воплотится от святыя Богородицы...
18 Л и ф ш и ц Л . И . Программа росписей собора Сне- вочеловечившийся и восхотевший приять распятие...».
тогорского монастыря / / Вопросы русского и советского Там же. С. 388; «...То, что приснодева Мария и Бо­
искусства / / ГТГ. Материалы научных конференций. городица зачала от Духа Святаго и родила Сына и
1973—1974. М., 1974. Вып. 3. С. 21— 50. Слово единосущное безначальному Отцу... Божественная
19 П е т к о в и Н В . Р . Преглед црквених споменика литургия действительно представляет все это с яснос­
кроз повесницу српског народа. Београд, 1950. С. 250. тью ». Там же. С. 378—379.
20 W a l t e r C h r . Art and Ritual of the Byzantine 35 Там же. С. 381.
Church. London, 1982. P. 209—211 (далее — W a l t e r , 36 Там же. С. 384.
1982). См. также: Т у н и ц к и й П . Древние сказания о 37 Там же. С. 413.
чудесных явлениях Младенца Христа в Евхаристии / / 38 Д м и т р и е в с к и й И . Историческое, догматическое и
Богословский вестник. 1907. Май. С. 201. таинственное изложение божественной литургии. М.,
21 B o r n e r t R . Les commentaires byzantins de la di­ 1993. С. 135 (далее— Д м и т р и е в с к и й , 1993); П е т р о в ­
vine liturgie du VIIе au XV е з!ёс1е / / AOC. 1966. Vol. с к и й А . В . Древний акт приношения вещества для та­
9. P. 78—79 (далее — B o r n e r t , 1966); W a l t e r , 1982. инства евхаристии и последование проскомидии / / ХЧ.
P. 209; Иоанн Златоуст. In Matthaeum / / PG. T. 57. 1904. Март. С. 419 (далее — П е т р о в с к и й , 1904);
Col. 78—79; In beatum Philogonium / / PG. T. 48. Е\>атра'Г1&5г|1; £. ‘ Н ©еотокод ev tfj йцуоурафщ. Paris,
Col. 753; In Epistolam I ad Corinthios / / PG. T. 61. Col. 1930. Р. 17 (далее — E v s t r a t i a d e s , 1930); Л и д о в А . М .
204. Схизма и византийская храмовая декорация / / Восточ­
22 Иоанн Златоуст. In Matthaeum 25/26 / / PG. нохристианский храм: Литургия и искусство / Ред.
T. 57. Col. 331. А. М. Лидов. СПб., 1994. С. 20 (далее — Л и д о в ,
23 25-ая Беседа на Евангелие от Матфея / / Творе­ 1994).
ния Иоанна Златоуста в русском переводе. М., 1839. 39 Nikolaos Mesarites: Description o f the Church of
Ч. 1. С. 527— 528; M y p e m o e С . Д . Исторический обзор the Holy Apostles at Constantinople / / Transactions of
чинопоследования проскомидии / / ЧОЛДП. 1893. the American Philosophical Society. Philadelphia, 1957.
Сент.—дек. С. 253 (далее — М у р е т о в , 1893). Vol. 1. Part 6. P. 877, 906.
24 W a l t e r , 1982. Р. 209—210. 40 Путешествие Зевульфа в Святую землю 1102—
25 Цит. по: W a l t e r , 1982. Р. 210; Oratio in occur- 1103 гг. / / ППС. 1885. С. 276 (далее — Путешествие
sum Domini nostri / / PG. T. 33. Col. 1192—1193. Зевульфа, 1885); Петра Диакона книга о Святых мес­
26 Цит. no: M y p e m o e , 1893. C. 631; Gregory of De- тах / / Там же. 1889. Т. 7, вып. 2 (20). С. 179 (да­
capolis. Sermo / / PG. T. 100. Col. 1201 — 1212; лее — Петра Диакона книга, 1889).
K a l u z n i a c k i . Die Legende von der Vision Amphilog’ s und 41 Житие и хождение игумена Даниила из Русской
der «Logos Historikos» der Gregorios Decapolites / / Ar- земли / / ПЛДР: XII век. 1980. С. 65 (далее — Житие
chiv fiir Slavischen Philologie. 1903. T. 25. P. 101 —108; и хождение Даниила, 1980).
D u fren n e S . L’enrichissement du programme icono- 42 Т р о и ц к и й И . Иоанна Фоки Сказание вкратце о
graphique dans les 6glises byzantines du 13e siёcle / / городах и странах от Антиохии до Иерусалима, также
L’art byzantin du 13е Б1ёс1е / Ed. V. Djuric. Beograde, Сирии, Финикии и о Святых местах Палестины конца
1967. P. 36. Note 12; W a l t e r , 1982. P. 210. XII века / / ППС. 1889. Т. 8, вып. 23 (2). С. 25—26,
27 W a l t e r , 1982. P. 210. 55— 57 (далее — Т р о и ц к и й , 1889).
28 С в . Г е р м а н К о н с т а н т и н о п о л ь с к и й . Сказание о 43 Путешествие Зевульфа, 1885. С. 282 — 283.
Церкви и рассмотрение таинств. М., 1995. С. 42—43 44 Т р о и ц к и й , 1889. С. 28, 56; G r a b a r A Martyrium:
(далее — Г е р м а н К о н с т а н т и н о п о л ь с к и й , 1995). Recherches sur la culte des reliques et l ’art chr6tien
29 Там же. С. 59. antique. Paris, 1946. Vol. 2. P. 163; B a b i d G . Les
30 Феодора епископа Андидского краткое рассужде­ chapelles annexes des 6glises byzantines: Fonction litur-
ние о тайнах и образах божественной литургии, состав­ gique et programmes iconographiques / / Bibl. Cah. Arch.
ленное по просьбе боголюбивого Василия епископа Фи- 1969. Vol. 3. P. 93 (далее — В а Ы б , 1969).
тийского / / Православный собеседник. Казань, 1884. 45 V i n c e n t H . , A b e l F . - M . Bethleem. Le sanctuaire de
Март—апр. С. 385 (далее — Ф е о д о р А н д и д с к и й , 1884). Nativit6. Paris, 1914. P. 134— 136; W e l t z m a n n K . Loca
В русском издании Николай Андидский ошибочно на­ Sancta and the representational arts of Palestine / / DOP.
зван Феодором и «Рассуждение» датировано XII в. 1974. Vol. 28. P. 36—37. Repr.: W e i t z m a n n K . Studies
В действительности оно было написано между 1054 и in the arts at Sinai. Princeton; New Jersey, 1982.
1067 гг. См.: B o r n e r t , 1966. Р. 191— 196; W a l t e r , P. 36—37 (далее — W e i t z m a n n , 1974— 1982).

74
48 W e i t z m a n n , 1974— 1982. PI. 7. Пер. и примеч. свящ. М. Козлова / / ЖМП. 1991. № 8.
47 Ibid. P. 36—39. С. 63—67 (далее — И о а н н Д а м а с к и н , 1991); И о а н н Д а
м а с к и н , 1992. С. 52—60; О н ж е . Слово на Успение
48 Ibid. PI. 6.
49 Ibid. PI. 9. пресвятой Богородицы / Пер. свящ. М. Козлова / /
50 Ibid. PL 10— 11. ЖМП. 1987. № 8. С. 49 — 50; № 9. С. 41—42 (да­
51 Ibid. PI. 13— 14. лее — И о а н н Д а м а с к и н , 1987); О н ж е . Второй Канон
52 Ibid. PI. 15. на Успение / / Ловягин Е . И . Богослужебные каноны
53 Splendori di Bisanzio: Testimonianze e riflessi на греческом, славянском и русском языках. СПб.,
d’arte e cultura bizantina nelle chiese d’ ltalia. Milano, 1875. С. 109—110; R a d o i d i S v . Die Reden des Johannes
1990. N 57. P. 152. Damaskenos und die Koimesis-Fresken in der Kirchen des
54 W e i t z m a n n , 1974—1982. P. 37. Kdnigs Milutin / / JOB. 1973. Bd 22. S. 306.
55 R i s t o w G . Geburt Christi / / RBK. 1971. Bd. 2. 68 И о а н н Д а м а с к и н , 1987. № 8. С. 50.
Col. 637—662; L a f o n t a i n e - D o s o g n e J . Les representations 69 Там же.
de la Nativitd du Christ dans l’ art de l’ Orient Chrd- 70 Там же.
tien / / Miscelanea codicologica F. Masai dicata. Gand, 71 И о а н н Д а м а с к и н , 1991. С. 66.
1979. T . 1. P. 11 — 21. 72 О н ж е , 1992. С. 53.
56 По гимнографии см.: E o s t r a t i a d e s , 1930. P. 10, 73 О н ж е , 1987. № 8. С. 49.
17, 29, 66, 78, 79. 74 О н ж е , 1992. С. 54.
57 Г е р м а н К о н с т а н т и н о п о л ь с к и й , 1995. С. 59; 75 К о с м а М а ю м с к и й . Первый Канон на Успение / /
К р а с н о с е л ъ ц е в Н . Ф . О древних литургических толко­ Л овяги н Е. И . Богослужебные каноны на греческом,
ваниях / / Летопись историко-филологического факульте­ славянском и русском языках. СПб., 1875. С. 102;
та при Новороссийском университете. Одесса, 1894. C h i v a l i e r , 1936. Р. 149.

Вып. 4. С. 38. 76 И о а н н Д а м а с к и н , 1991. С. 67.


58 О связи Рождества Христова и темы страстей 77 О н ж е , 1987. № 8. С. 50.
см.: M a g u i r e , 1981. Р. 96—108. 78 О н ж е , 1992. С. 61. Примеч. 15; Э т и н г о ф О . Е .
59 В а Ы б , 1981. Р. 34 — 36; E a d e m . 1975. Р. 49—57. К иконографии «ласкающей Богоматери» (Гликофилу-
60 M a t e o s J . Le Typicon de la Grande Eglise, Ms. сы) / / ДРИ: Балканы. Русь. 1995. С. 107. Примеч. 69,
Sainte-Croix N 40, X е si£cle. T. 1: Le cycle des douze 70 (далее — Э т и н г о ф , 1995).
mois / / OCA. 1962. Vol. 165. P. 155—159, 161; В а Ы б , 79 С и л ь ч е н к о в К . Праздник Успения Божией Мате­
1981. P. 35—36. ри / / Вера и разум (Харьков). 1901. № 14. С. 125.
01 W r a t i s l a w M i t r o v i d L . , O k u n e v N . La dormition de Примеч. 1. С. 126— 127.
la Sainte Vierge dans la peinture medi6vale orthodoxe / / 80 C h 6 v a l i e r , 1936. Р. 54, 90.
BS. 1931. Vol. 3. P. 134 ff.; K r e i d l P a p a d o p o u l o s K . 81 К е к е л и д з е К . Иерусалимский канонарь VII века.
Koimesis/ / RBK. 1971. Bd. 4. Col. 136 — 182; S c h i l l e r G . Тифлис, 1912. С. 208—210; В а Ы б , 1969, Р. 91 — 92.
Der kanonische dstliche Bildtypus der Koimesis / / S c h i l ­ 82 Т р о и ц к и й , 1889. С. 14 — 15, 44.
l e r G . Ikonographie der christlichen Kunst. GUtersloh, 83 Житие и хождение Даниила, 1980. С. 47.
1980. Bd 4, 2. Maria. S. 92—95; Z e r v o u T o g n a z z i I . 84 Путешествие Зевульфа, 1885. С. 280; V i n c e n t Н . ,
L’iconografia della Koimisis della Santa Vergine, specchio A b e l F . - M . Jerusalem. Paris, 1922. Vol. 2. Part 3. P.

del pensiero teologico dei padri bizantini / / Studi e ricer- 461, 480; В а Ы б , 1969. P. 92.
che sull’ Oriente cristiano. Roma, 1985. T . 8. P. 21—46, 85 M y p e m o e С . Д . Чин проскомидии в русской цер­
69—90. кви с XII по XIV в. (до митрополита Киприана +
62 G o d s c h m i d t A . , W e i t z m a n n K . Die byzantinischen 1406) / / ЧОЛДП. 1894. Окт. С. 523— 524, 527 (далее —
Elfenbeinskulpturen des X —XIII Jahrhunderts. Berlin, M y p e m o e , 1894).

1934. Bd 2. N 1. S. 13. 86 W e i t z m a n n К . Icon Painting in the Crusader


83 PG. T. 96. Col. 699—753; C h e v a l i e r C . La Mari- Kingdom / / DOP. 1966. Vol. 20. Fig. 29 — 30. Repr.:
ologie de saint Jean Damasc£ne / / OCA. 1936. Vol. 109. W e t z m a n n K . Studies in the Arts at Sinai. Princeton;
P. 82—93, 149, 198—206, 209; W e n g e r A . L’assomption New Jersey, 1982. Fig. 29—30; K i t z i n g e r , 1990. P. 18'
de la T. S. Vidrge dans la tradition byzantine du Vl-e 87 «Когда и мы, как ты знаешь, и ты сам, и мно
et Xе siecle: Etudes et documents / / AOC. 1955. Vol. 5. гие из наших священных братьев сошлись для созер­
P. 232—241 (далее — W e n g e r , 1955); Jean Damascene: цания живоначального и богоприимного тела, и там
Homdlies sur la Nativitd et la Dormition / Ed. P. Vou- же были брат Божий Иаков и П етр...». Д и о н и с и й А р е о
let / / Sources chretiennes. Paris, 1961. Vol. 80; H a d e .r - п а г и т . О божественных именах / / Д и о н и с и й А р е о п а
m a n n M i s g u i c h L . Kurbinovo. Brussels, 1975. P. 181 ff.; г и т . О божественных именах. О мистическом богосло­

K i t z i n g e r , 1990. P. 184 — 189; M i m o u n i S . C . Dormition вии. СПб., 1994. С. 83; И о а н н Д а м а с к и н , 1992. С. 59.
et Assomption de Marie: Histoire des traditions ancien- Обращаясь к Тимофею, Дионисий пишет «мы» и «ты»,
nes. Paris, 1995 / / Thdologie historique. Vol. 98. имея в виду себя, Иерофея и Тимофея.
P. 115—172. 88 Б а к а л о в а Э . Бачковската костница. София, 1977.
64 И о а н н Д а м а с к и н . Похвальное Слово на всечест- С. 180.
ное Успение Пресвятой Богородицы / Пер. и примеч. 89 M a g u i r e , 1981. Р. 53—68.
свящ. М. Козлова / / ЖМП. 1992. № 8. С. 53 (далее — 90 R e s i l e , 1967. Bd 2. Plan 2. PI. 26, 27; M a g u i r e ,
И о а н н Д а м а с к и н , 1992). 1981. PI. 63—64.
65 Там же. 91 «Антиминс знаменует плащаницу, которую обви­
66 Там же. С. 57. то было снятое с креста и положенное во гроб Тело
67 E o s t r a t i a d e s , 1930. Р. 10, 78, 79; C h i v a l i e r , Христа». См.: Г е р м а н К о н с т а н т и н о п о л ь с к и й , 1995.
1936. Р. 90; W e n g e r , 1955. Р. 232—241; PG. Т. 96. С. 67; Д м и т р и е в с к и й , 1993. С. 139—140.
Col. 699—753; И о а н н Д а м а с к и н . Похвальное Слово на 92 R e s t l e , 1967. Bd 1. S. 50, 133—134; Bd 2. PI.
Успение Всечестной, Преславной и Преблагословенной 280, 283, 284, 286. Plan 25.
Владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии / 93 См. примеч. 10.

75
94 И о а н н Д а м а с к и н , 1987. № 9. С. 41. ния преждеосвященных даров уже начиная с VIII в.,
95 Изображение Распятия на западной стене извест­ дьяконники служили также для хранения одежды свя­
но также по ряду памятников, в их числе: слой XII в. щеннослужителей, литургической утвари. См.: В а Ы б,
Боннской церкви в Софии (см.: П е н к о в Б . Към про- 1969. Р. 7, 10, 58, 61, 62, 64. Известно, что в XII в.
грамата на стенописите от XII век в Боянската църк- в Новгороде проскомидия могла совершаться в скево-
ва / / Искусство Руси и стран византийского мира филакии. См.: Повесть временных лет. М., 1950. Т. 1.
XII в.: Тез. докл. конф. Москва. Сент. 1995. СПб., С. 106 — 107; Печерский патерик / / Памятники славяно­
1995. С. 9—12, далее — П е н к о в а , 1995); росписи цер­ русской письменности. СПб., 1911. Т. 2. С. 7, 28.
кви Эпископи на Санторине (XII в.) (см.: ’OpX.6tv6os ’ А. 103 В а Ы б , 1969. Р. 63.
’Бяюкоят] xife EavTOpivry; / / АВМЕ. Athens, 1951. Т. 7. 104 Д м и т р и е в с к и й А . А . Описание литургических
N 2. Р. 204); и Оморфи экклесиа на Эгине (1282 г.) рукописей, хранящихся в библиотеках православного
(см.: Хогнрюл) Г. ‘Ayia Tpia<; / / ’ Еяе-прЦ ‘ E-mipeica; Bo£av- Востока. Т. 1: Тиягка. Ч. 1: Памятники патриарших
Tivtov Xito\)8a>v. Athens, 1932. P. 193—205. PI. 6). уставов и ктиторские монастырские типика. Киев,
96 В а Ы б , 1981. P. 32—33. Молитва приношения 1895. С. 541, 656, 660— 661; В а Ы б , 1969. Р. 63; G a u
изображена на константинопольском литургическом t i e r Р . Le typicon du Christ Sauveur Pantocrator / / REB.
свитке из Библиотеки патриархата в Иерусалиме прямо 1974. Vol. 32. P. 38—39, 66 — 67.
над текстом этой молитвы. См.: G r a b a r A . Un rouleau 105 В а Ы б , 1969. P. 124, 176.
liturgique constantinopolitain et ses peintures / / DOP. 106 E b e r s o l t J . Fresques byzantines de N6reditsi
1954. Vol. 8. P. 174. Fig. 10; Л и д о в , 1994. C. 18—20. d’a p^ s les aquarelles de M. Brajlovskij / / Monuments
97 C u r c i f S . Gracanica: King Milutin’ s Church and Piot. Paris, 1906. T. 13. P. 35—55, 44—45; K i t z i n g e r ,
Its Place in Late Byzantine Architecture. University 1976. P. 273— 274; Ц а р е в с к а я T . Ю . Новгородская мо­
Park; Pa, 1979. P. 130— 132, 183— 184. нументальная живопись второй половины XII века:
98 См. примеч. 13; П е н к о в а , 1995. С. 9— 12. Росписи церкви Благовещения на Мячине («в Арка-
99 См. примеч. 11. жах*): Автореф. дис. ... канд. искусствовед. М., 1993.
100 M a g u i r e , 1981. Р. 60—61. Р1. 48—49. С. 9—17 (далее — Ц а р е в с к а я , 1993).
101 K i t z i n g e r Е . The Mosaics of the Cappella 107 B o r n e r t , 1966. Р. 203.
Palatina in Palermo: An Essay on the Choice and A r­ 108 П е т р о в с к и й , 1904. С. 418; T a f t R . F . The Great
rangement of Subjects / / K i t z i n g e r E . The Art of Entrance: A History of the Transfer o f Gifts and other
Byzantium and the Medieval West. Selected Studies. Preanaphoral Rites o f the Liturgy of St. John Chrysos­
Bloomington; London, 1976. PI. 15. P. 287 (далее — tom / / OCA. 1975. Vol. 200. P. 350—373.
K i t z i n g e r , 1976). 109 M y p e m o e , 1894. C. 521. Примеч. 2; Ц а р е в с к а я ,
102 Боковые капеллы, называвшиеся скевофилакием, 1993. С. 10.
дьяконником, жертвенником, газофилакием и проч., 110 П е т р о в с к и й , 1904. С. 425.
были святилищами для дополнительных служб в честь 111 M a g u i r e , 1981. Р. 53— 68.
Богоматери, Иоанна Крестителя, святых, поминовения 1,2 Э т и н г о ф , 1995. С. 96—116.
мертвых, использовались для проскомидии и освяще­ 113 W a l t e r , 1982.
UNE ICONE HISTORIEE DE SAINT GEORGES DU X IIIе SIECLE
AU MONASTERE DE SAINTE-CATHERINE DU MONT SINAI

E. C. Constantinides

epuis la fondation du сё1ёЬге mo- qui aida le monastёre durant cette pёriode d if­

D
nastere du Mont Sinai par l’ empereur ficile de son histoire.
Justinien au d6but du VIе si£cle, les L’ imposante icone de sainte Catherine
oeuvres d ’ art religieux de cette com- entouree de quatorze эсёпез de sa vie fait partie
munaut6 Orthodoxe et les dons de de notre groupe de six icones. Les autres icones
rep^sentent Moise recevant les Lois avec vingt
nombreux pelerins, commem&rent a s’accroitre.
C’ est grace au devouement de ces moines Ьё- зсёпеэ, saint Nicolas 6 et saint Panteleimon 7 en
roiques du Mont Sinai que la plupart de ces buste avec seize зсёпев chacune, saint Jean Pro­
tresors furent protёgёs et sauvegardёs a travers drome avec seize Бсёпеэ et saint Georges avec
vingt зсёпев. L’ icone de saint Georges est une
les treize з1ёс1ез jusqu’ a nos jours.
des plus grandes, mesurant 127 cm de hauteur
Parmi les magnifiques icones du шonastёre
et 78,5 cm de largeur.8
de Sainte-Catherine dont les plus anciennes dat-
Le portrait de saint Georges frontalement
ent a partir du VIе ou VIIе s ik c l e ,' un groupe
disposё, se distingue par la tenue noble du
de six icones se distingue t r k s nettement par
saint, son beau visage, ses somptueuses boucles
leur genre iconographique.2 C’ est celui des icones
et sa cuirasse luxueuse d ’ officier de 1’ а гтёе
h iston es сотрозёеэ de эсёпез narratives qui
romaine. Cette cuirasse, qu’ il porte au-dessus
entourent la rep^sentation d ’ un saint.3 Elies
d ’ une tunique courte de couleur verte fom^e,
peuvent etre datёes par leur style et leur grand est огпёе de dessins d o ^ s concentriques. Son
format ainsi que par les ca ra ^ ristiq u es de la jupon, р агэетё de carreaux dorёs, est soutenu
nouvelle iconographie qui prend forme a la fin par une ceinture геЬаиэзёе de minces feuilles
du XIIе з!ёс1е et durant le premier quart du d ’ or. Ses manchettes et l^paulette du bras
XIIIе з1ёс1е. Durant cette p6riode de ^novation, droit ainsi que la bordure dorёe de sa tunique
a eu lieu, au mont Sinai, la plus grande pro­ et de son jupon aclmvent la somptueuse or-
duction d’ icones byzantines peintes, comme nous nementation de son costume. La longue cape
le croyons, dans les ateliers des s c r ip t o r ia du rouge qui recouvre son bras gauche est attaclme
monastёre de Sainte-Catherine. par une fibule sur Гёраи1е droite. Le ta b lio n
Pendant ce stade de son histoire, le Sinai, des deux cбtёs de la cape est peint en vert.
qui faisait partie du royaume latin des С ^ э ё э , Les jambes du saint sont bandёes et, au lieu
ёtait soumis a la juridiction de l’Archevecl^ de de bottes, il porte des souliers dёcorёs en or,
Petra.4 C’est aussi к cette ёpoque que le culte ce qui est peu commun dans la representation
de sainte Catherine s’ est ^pan du к travers d ’ apparat d ’ un officier de 1’а г т ё е romaine.
l’ Europe, ce qui favorisa de nombreux рё1егта- Le fourreau de son ёрёе est visible du c6tё
ges au monastёre. II faut se rappeler que ce droit de son jupon. II tient la lance dans la
monastёre, qui avait ёtё сопэасгё a la У1ё^е main droite et, dans 1’autre, un bouclier огпё
durant un demi miltenaire, fut dёdiё, entre le qui est t o u r ^ vers lui, ce qui constitue une
Xе et le XIе з1ёс1е, a sainte Catherine.5 Cette iconographie plutot rare.9
dёdicace a favorisё considёraЫement les contacts Le saint est reprёsentё sur une bande re-
de la с о т т и п а ^ ё sinaite avec l’ Eglise latine, lativement ё^оН е du sol peinte en vert. Son

77
Le monast^re de Sainte-Catherine du mont Sinai

pied gauche et son bouclier sont un peu en Deux autres icones du groupe ont des dona-
avant, et le mouvement de son corps ^ ё г е т е ^ teurs: celle de Moise et celle de saint Jean
dehanche est accentue par la decoration de Prodrome. Sur l’ icone de Moise, le donateur est
rameaux ornes de fleurs rouges peintes autour un moine en habit blanc de pretre. II est repre­
de sa lance, de son bouclier et de son pied sente tete nue, agenouille aux pieds du prophete
gauche. Un peu plus haut, du cote droit du en attitude de p r o s k y n k s e . Meme si son nom est
saint, se tient un hieromoine, le donateur de illisible, l’ inscription, qui est preservee en partie,
l’ icdne. II est coiffe d ’ un chapeau noir de l’ identifie comme etant archeveque et abbe du
moine et vetu d’ un s t ic h a r i o n et d ’ un p h e lo n io n monastere du Sinai.11 Le donateur de l’ icone de
blanc, d’ un e p i tr a c h e l io n et d ’e p im a n ik ia en saint Jean Prodrome est un moine tonsure en
or. Son costume souligne le role du moine habit blanc, prosterne en рг1ёге aux pieds de
dans sa fonction liturgique. Au-dessus de sa son saint. L’ icone est sans inscription dedica-
tete, nous pouvons lire l’ inscription grecque toire. Les deux donateurs sont representes dans
que nous traduisons: l’ attitude traditionnelle relative aux icbnes. Par
contre, le donateur 1Ьёге est represente debout,
ЛПЕ TOY 0(EO)Y BOH9I SAJNT DE DIED. AIDE
TON SERVITEUR
comme ceux qui figurent dans les peintures
TON TON AOYAON
ItKANNHN) M(ONA)X(0N) KE HEPEAN JEAN. MOINE ET PRETRE monumentales. Nous voyons ainsi, dans la cha-
TON EK nOOOY KT1XANTA D'lBERE pelle sud du K a th o li k o n du monastёre georgien
TIN EHN HKONA TON HBEPON QUI. DE SON DESIR ARDENT
A FAIT FAIRE TON ICONE.10 de Gelati, le roi David Narine (1240— 1250) 12
L’ inscription nous fait savoir que Г hieromo­ en habit de moine, represente devant son saint
ine Jean, qui a commande l’ icone, est georgien. guerrier s’ adressant a lui par le geste de ses
Le mot k t i s a n t a , comme aussi le mot k t i t o r , mains. L’ hieromoine d ’ ll^re donateur de l’ icone
suggere qu’ il a fait faire l’ icone к titre de s’ exprime de la т ё т е fa<?on en s’ adressant a
commandataire. saint Georges. Mais ses vetements hieratiques

78
Le monastere de Sainte-Catherine du mont Sinai. Lithographie peinte

et sa pose eloquente suggerent aussi un rapport N a r r a t i v e C y c l e s o f th e L i f e o f S t. G e o r g e in


intime avec la passion du saint. Le moine parait B y z a n t i n e A r t ,14 analyse dix-neuf episodes du
etre debout pour pouvoir o ffrir les vingt images cycle de saint Georges, la provenance des textes
de la vie et du martyre de saint Georges a son ainsi que les changements iconographiques qui
saint bien-aime pour lequel il a command6 cette se produisent a travers les siecles en art
icone biographique.13 La representation de Jean monumental et sur les icones histori6es.15 Les
l’ lbere est en contraste avec celles des autres images du cycle de notre icone sinaite de
donateurs d’ icones, celles de Mo'ise et saint Jean saint Georges seront done examinees a base
Prodrome en particulier. Prostern6s, les suppli­ de cette ёtude exemplaire qui analyse les
ants de ces icones expriment surtout leur d6sir sources de cet art narratif. Il faut remarquer
ardent d’ etre sous la protection de leur saint que, en general, la representation des diff£rents
pour l’eternite. Jean l’ lbere par contre rend £pisodes, leur s£lection et leur organisation
honneur a un noble saint guerrier, un h6ros sont diversifiees, ce que nous pouvons constater
qu’il glorifie debout £voquant ainsi son sacrifice en comparant les cycles qui se font tres courts
et ses miracles к travers ces эсёпез. Par sa pose ou trfes longs dans l’art monumental en par­
presque frontale et les bras tendus il demande ticulier. Parmi les cycles les plus longs qui
l’ aide du saint en le presentant aussi t ^ s sub- soient p^serves, on compte ceux des eglises de
tilement a nous. saint Georges a Staro Nagoricino (1316—1318)
Les vingt sc6nes du cycle de saint Georges en IVLK^oine serbe et du saint Sauveur a Decani
contiennent sept episodes de sa passion, quatre (1335—1350) 16 en Serbie. En ce qui conceme
scenes de ses miracles et neuf autres notre icone, les episodes de la vie de ce saint,
evenements de sa vie, incluant les scdnes du qui sont aussi parmi les plus nombreux, se lisent
saint en prison, son ex£cution et son enter- mieux en ligne horizontale en raison de leur
rement. Temily Mark-Weiner, dans sa tl^se groupement.

79
son renoncement et l’ abnegation de ses biens
par amour de l’ humanite afin de soulager les
souffrances d ’ autrui. L’ iconographie de cet acte
de charite envers les pauvres a ete apparemment
copiee des эсёпез illustrant le miracle du Christ
gu6rissant la m ultitude affligee de diverses mala­
dies. C’ est un sujet christologique illustre deja
depuis le X Iе з1ёс1е;18 son adaptation au tlteme
de l’aumone existe egalement depuis lors. Un
des premiers exemples se trouve sur une croix
georgienne de Seti au musee de Mestia, en Sva-
neti. Cette croix qui date du debut du XIе siёcle,
contient neuf зсёпеэ du cycle de saint Georges
executees en relief sur une surface en argent.19
L’ homme a genoux dans notre зсёпе est un
exemple d ’ un detail qui s’ est introduit au XIе
siёcle: l’ infirme ou le pauvre, dans les пкхШеэ
d’ illustrations hagiographiques, est reptesente
avec ou sans bequilles. Dans cette illustration,
il n’ en a pas. Selon T. Mark-Weiner, la эсёпе
de la distribution des biens aux pauvres n’est
pas ttes repandue. Elle constate seulement quatre
exemples en art monumental du XIIе au XVе
з1ёс1е, et quatre exemples sur des icones, dont
la notre, qui est apparemment une des ргеппёгез
ou cet episode a ete inclu.

О A(TIOZ) EIPOMENOX
Moise recevant les Lois au mont Tabor. Icone. Le
топаэ1ёге de Sainte-Catherine du mont Sinai. Le premier La deuxiёme эсёпе montre saint Georges con
quart du XIIIе si6cle devant l’ empereur. L’ ico­
d u it p a r u n s e r v i t e u r
nographie fait voir le saint tire par la main
О А(ПОХ) AIAON ТА YFIAPXONTA AYTOY F1TOXIZ17
gauche vers un batiment que le serviteur qui l’ ac-
La ргеппёге sedne de Г angle superieur gauche compagne indique de la main droite. II est clair
montre le s a i n t d i s tr ib u a n t s e s b ie n s a u x p a u v r e s . que le saint est amene contre son gre, ce qui est
Saint Georges у est represente tenant un rouleau revete aussi par l’ inscription. T. Mark-Weiner
de parchemin. II est tourne vers trois jeunes nous informe que la эсёпе est tres rarement
gens qui s’ avancent vers lui. L’ un d ’ eux a les illustree dans le cycle de saint Georges. Elle
bras tendus en geste de supplication. Un quatri- donne un seul exemple: l’ icone № 108 du XIVе
ё т е petit personnage, au centre de la эсёпе, est з1ёс1е qui se trouve dans le Musee russe d ’ Etat a
agenouille aux pieds du saint, en prifere. Saint-Petersbourg et qui contient cette т ё т е
La plupart des textes medievaux sur saint эсёпе a la suite du premier episode de la distribu­
Georges datant d’ aptes le вер н ёте з1ёс1е racon- tion des biens. Cette variante pourrait s’ex-
tent la т ё т е histoire concernant sa conversion: pliquer par le contenu de quelques textes dans
a cause de la violente persecution des chretiens lesquels la description de saint Georges prenant
par les Romains, le saint, qui provenait d’ une librement sa decision de se rendre au tribunal
noble famille de la Cappadoce, decide de renoncer imperial a ete substituee par son arrestation. Ces
a sa. brillante сагпёге d ’ officier dans Гагтёе divergences des textes hagiographiques ont du in-
romaine et au poste eleve qu’ il allait recevoir. fluencer le programme de notre icone a travers
II se presente cependant devant le tribunal l’ illustration d ’ un пк^ё1е anterieur. Quant a
imperial de son propre gre pour annoncer sa 1’ image du serviteur trainant le saint, elle a ete
conversion a la religion chretienne. Ainsi, la empruntee d ’ une des nombreuses эсёпез chris-
ргет1ёге s c e n e de notre cycle sert a demontrer tologiques representant Farrestation du Christ.

80
Sainte Catherine. Icone. Le топаз!ёге de Sainte-Catherine Saint Jean le Prodrome. Icone. Le monast£re de Sainte-
du mont Sinai. Le premier quart du XIIIе si6cle Catherine du mont Sinai. Le premier quart du XIIIе э1ёс1е

Saint Nicolas. Icone. Le monastfere de Sainte-Catherine Saint Panteleimon. Icone. Le monastёre de Sainte-Cathe­
du mont Sinai. Le premier quart du XIIIе si^cle rine du mont Sinai. Le premier quart du XIIIе э1ёс1е

О Древнерусское искусство 81
logue» convient au sujet de l’ image. A part
quelques variations, Piconographie de cet epi­
sode, comme nous le voyons ici, se retrouve
dans la plupart des cycles martyrologiques,
mais la scene tire son origine d ’ images ayant
rapport a Part imperial et de scenes de tribu-
naux en art romain.21
Diocletien ordonna done de faire subir au
saint une serie de supplices, esperant ainsi le
faire renoncer a la religion chretienne. Les scenes
des multiples supplices ne suivent pas neces-
sairement le meme ordre, specialement quand le
choix de celles qui sont indues dans les cycles
biographiques des saints en art monumental et
sur les icones historiees est limite. Ceci arrive
surtout dans les cycles trts courts comme, par
exemple, dans la plupart des miniatures indues
dans des manuscrits hagiographiques illustrant
la vie des saints. #

О А(ГЮЕ) PABAIZOMENOI 22

La quatrieme scene represente la fla g e lla tio n


du sa in t. Saint Georges у est illustre allonge
nu sur une planche a laquelle ses mains et ses
pieds sont fixes par des cordes. Deux bourreaux
tenant chacun une branche dans la main droite
ont le bras lev6 pour battre le saint. La re­
presentation est conventionnelle; sa formule a
Le donateur de l’icone de Saint Georges, Jean, moine et
£te frequemment illustree depuis PAntiquite
pretre iberien. D6tail dans les scenes de chatiment.23 Par contre, la
scene de flagellation du Christ est composee
d ’ une iconographie differente, le Christ у etant
О А(ПОХ) AIAAETOMENOZ 20
represente debout.24 Cette scene ainsi que celle
La troisieme scene est celle du d ia lo g u e : saint de Pinterrogation sont preservees dans Peglise
Georges est interroge par l’ empereur Diocletien. de Sainte Sophia de Kiev sur la voute de la nef
Ce dernier, legerement barbu, porte une couron- laterale du cote nord dediee a saint Georges.25
ne; il est assis sous un baldaquin, les pieds pos6s
sur un coussin rond. II est en dialogue avec saint О А(Г10Е) EN TI OYAAKI
Georges, ce qui est indiqu6 par le geste de sa main
La cinquieme эсёпе, au coin droit de la pre­
droite a la paume ouverte. Dans cet entretien,
miere serie d ’ images, represente le s a i n t e n pri
saint Georges est illustre debout a gauche de la
s o n meditant dans sa cellule a la suite de la fla­
scene avec le meme geste de la main. gellation. II est assis sur un tabouret rond garni
L’ interrogation est, dans la plupart des
d ’ un coussin, les pieds poses sur un podium. II
autres cycles, la premiere scene de la passion semble etre resigne a un sort qu’ il accepte, tout
du saint, car c ’ est dans cet episode que le en sachant que la mort Pen delivrera.
saint declare sa condition de chretien au Tri­
bunal imperial. Les textes nous informent que,
О A(riOZ) AIAAETOMENOZ
tenant compte des prouesses militaires de Geor­
ges dans Parmee romaine, Diocl6tien essaie de Dans la sixieme scene, le d ia lo g u e , situee
le dissuader de se convertir en lui rappelant sous l’ angle superieur gauche, le saint est
que ceux qui refusent de sacrifier aux dieux convoque une seconde fois par Pempereur. Nous
sont decapites. A insi, le terme grec de «dia­ voyons, par les gestes de leur mains, que saint

82
Saint Georges. L’icone avec les vingt Episodes de sa vie. Le monastere de Sainte-Catherine du mont Sinai.
Le premier quart du XIII siecle

83
Le roi David Narine (1240—1250) en habit de moine avec un Saint guerrier. Le monastere Gelati, Georgie

Georges et son interlocuteur continuent leur elle existe aussi dans l’ Ancien Testament pour
debat. Ne pouvant le convaincre, l’empereur, Joseph. Elle a aussi ete identifiee dans le cycle
enrage, lui fa it subir d ’ autres supplices. Parmi martyrologique de sainte Euphemie, a Constan­
ceux qui sont decrits dans les textes, cinq sont tinople, a la fin du XIIIе э1ёс1е, meme si elle se
illustres dans les sc£nes suivantes. voit rarement en dehors du cycle de saint Geor­
ges.27
О A(TTOZ) EN TI AZBEZTG 26
О A (riO Z) KEOMENOZ META ЛАМПАДОЫ 28
Le supplice du s a i n t d a n s la c h a u x , illustre
sous l’ angle superieur droit, represente saint Le supplice d u s a i n t b r u le p a r le s to r ch es ,
Georges, enfonce jusqu’ a la taille dans un mon­ illustre a gauche, est un des premiers exemples
ticule de chaux blanche. II tient les mains levees qui soient pr6serves de cette эсёпе sur une
en priere dans 1’ attitude de l’ orant, pendant que icone. Ce supplice n’ est pas souvent illustre
deux hommes, un de chaque cot6, remuent la dans les cycles de saint Georges. T. Mark-
chaux brulante. La scene nous informe que l’ em- W einer indique que la эсёпе provient de la
pereur avait ordonne cette torture аргёэ avoir version la plus ancienne de la legende de saint
appris que sa femme, l’ imperatrice Alexandra, Georges. Le saint у est represente nu, les
et ses deux generaux, Auatolios et Protol6on, mains attachees au-dessus de la tete a une
inspires par le saint, s’ etaient convertis au chris- croix, les pieds fixes au podium. Deux bour-
tianisme. A u bout de trois jours, le saint fut reaux, un de chaque cote de lui, lui brulent
sorti de la chaux: il etait sain et sauf, sans les aisselles. Les representations hagio-
brulure. Ce prodige occasionna la conversion de graphiques de ce genre de torture se retrouvent
tous les spectateurs. La formule picturale de la dans les cycles de divers saints dans les
scene, qui remonte au X Iе з1ёс1е, est restee Menologues datant du X Iе siёcle. Le Menologue
inchangee. La scene provient des textes grecs; de la Bibliotl^que du Musee Historique de

84
Moscou montre aussi le saint attache a une
croix au lieu d ’ un poteau.29

О А(Г10Х) ГЕОРГЮЕ EN TI OYAAKI

L e s a i n t e n p r i s o n , vetu d’ une tunique et de


la chlamys, est represente debout dans une cellule
toute noire, en train de prier. II parait entendre
une voix celeste. Ses yeux sont diriges vers un
rayon de lumiere, symbole de la presence divine
qui, du haut du mur de sa prison, Г illumine.
Les mains levees, saint Georges remercie Dieu
de le tirer miraculeusement de chacune des af­
flictions qu’ il subit. A travers les textes hagiog-
raphiques decrivant comment le saint a ete
protege par Г intervention celeste, nous trouvons,
la mention de l’ attribut du rayon.

О А(ГЮЕ) EN TO TPOXO 30

L e s a in t s u r la r o u e est une des illustrations


les plus frequentes, mem'e dans les cycles de
saint Georges les plus courts. La scene est aussi
inclue dans le premier cycle qui soit preserve,
celui de la chapel le 9 de Goreme en Cappadoce
qui date du X" si6cle et qui est dediee a la
Saint Georges, conduit par un serviteur devant Геш-
Vierge, a saint Jean le Baptiste et a saint Geor­ pereur. S c k n e 2. Detail de l’ icone. Le monastёre de
ges.31 La chapelle contient seulement deux scdnes Sainte-Catherine du mont Sinai

La flagellation de Saint Georges. Sc6ne 4. Detail de l’icone. Le monastere de Sainte-Catherine du mont Sinai

85
Saint Georges en prison. Sc£ne 5. Detail de l ’icone. Le Le dialogue entre Saint Georges et l’ empereur. Эсёпе 6.
monastere de Sainte-Catherine du mont Sinai D6tail de l’ icone. Le monastёre de Sainte-Catherine du
mont Sinai

de notre saint: celle de Г interrogation (le d ia ­ plan et deux tours, une a gauche et une a droite,
lo g u e ) par Dadianus au lieu de Diocletien, ce completent ici la composition de la scene. Dans
qui indique sa derivation des textes plus anciens, Г art monumental, la fresque de l’ illustration de
et celle du supplice de la roue. Ce supplice est la roue dans Feglise du XII" si£cle de Nakipari
deja illustre au IX е siecle dans le psautier du en Georgie est le premier modele iconographique
Chludov de Moscou, mais l’ iconographie d’ avant qui soit conforme a la scene telle que nous la
le XIе siecle est differente. Depuis le X Iе siecle, connaissons.33
la formule iconographique du supplice de la roue
s’ etablit comme une image presque immuable О A (riO Z) EEOMENOZ
dans ses details, ce qui apparemment facilita sa
replique et explique probablement sa popularite. Le sa in t la c er e et le sa in t b r u le p a r les
Cette scene con<jue pour saint Georges, fu t aussi t o r c h e s , reproduisent la meme iconographie sur
le modele qu’ on utilisa pour d ’ autres saints ainsi notre icone: le saint у est represente nu, les
que pour les Maccabees.32 Notre эсёпе se con- poignets attaches au-dessus de la tete a une
form e a cette tradition: nous у voyons le saint croix et les pieds fixes au podium. Deux bour­
nu, attache sur la roue par une corde dont les reaux, un de chaque cote, lui lacerent les cotes
bouts sont tenus par deux bourreaux, un de au moyen de crochets pointus. Ce th£me se
chaque cote. Ils tirent la corde pour faire tourner trouve parmi les premieres versions «populaires»
la roue qui passe le corps de la victime sur les de la passion de saint Georges et, deja au XIе
pointes acerees de trois lances qui dechirent sa siecle, on le trouve sur la croix de Mestia. Le
chair. Le bois horizontal qui tient la roue, les saint est represente nu, mais un voile transparent
lances verticales entre les deux murs en arriere- semble recouvrir ses hanches et ses jambes dans

86
Le supplice des Torches Brulantes. £>сёпе 8. Detail de l’icone. Le monastere de Sainte-Catherine
du mont Sinai

Le supplice sur la Roue. Sc£ne 10 (a gauche). Detail de l’ icone. Le monastere de Sainte-Catherine


du mont Sinai'

87
Saint Georges applati par une pierre. Sc£ne 12. D6tail de Le Saint ressuscitant un mort. Scdne 13. Detail de
l’ icone. Le топаз!ёге de Sainte-Catherine du mont Sinai l ’icone. Le monastere de Sainte-Catherine du mont Sinai

ces deux scenes de Ticone. Selon T. Mark-Weiner, «normal» du VIIе з1ёс1е. L’ iconographie n’est
les petites differences dans les repr6sentations pas toujours la т ё т е pour cette эсёпе: Til-
impliquent que leur transmission se faisait sou- lustration d ’ une pierre rectangulaire tenue par
vent par un nombre t ^ s restreint d’ illustrations une personne existait aussi, inspiree par la
et avec une liste des scenes du cycle que Tartiste эсёпе de la resurrection de Lazare. Par contre,
devait peindre, ce qui peut aussi expliquer les notre image emprunte la эсёпе christologique
images identiques pour deux themes differents.35 du miracle de la gu6rison du paralytique de
Capernaum 37 pour montrer comment, a 1’ aide
О А(Г101) EniAI0OMENO£ 36 de cordes, deux bourreaux font descendre, du
haut du mur interieur de la prison ou le
L e s a in t e c r a s e p a r u n e p i e r r e , la deuxiёme saint est enfern^, une pierre qui ecrase le
image au-dessus de Tangle inferieur gauche, corps du saint.
est la derniere эсёпе des supplices subis par Quatre miracles suivent les six эсёпеэ des
saint Georges qui sont illustr6s sur cette icone supplices du saint.
du Sinai. Les textes expliquent que Tempereur,
s’ etant mis en со1ёге a cause du refus du 0 A(TIOZ) ANAETON TON NEKPON;
saint de renoncer a sa religion, ordonne son
emprisonnement. Une grosse pierre ronde est La deuxiёme image au-dessus de Tangle
placee sur la poitrine du saint, mais il ne se inf4rieur droit repr6sente le s a i n t r e s s u s c ita n t
decourage pas: il remercie Dieu de lui avoir le m o r t. Deux r6cits, qui diffёrent un peu entre
donne cette possibilite de d4montrer la fermet£ eux, racontent que Tempereur Diocl6tien avait
de sa foi. Ce r6cit apparait deja dans le texte declare a saint Georges que, si ce dernier

88
Saint Georges terassant le Dragon. S c h n e 14. Saint Th4odore 1ёгазза^ le serpent. Eglise de Saint Geor­
Detail de l’icone. Le monastere de Sainte-Catherine du ges, Nakipari. 1130. Par le peintre T6vdor6, 6cole de Sva-
mont Sinai' neti (Оёо^1е)

reussissait a ressusciter un mort, il se convert-


irait. Le saint accomplit ce miracle, mais l’ ern-
pereur est convaincu que Georges Fa trompe en
recourant к la magie. La scene montre le per-
sonnage ressuscite qui est en train de sortir de
son sarcophage de pierre. II est drape d’ une toile
blanche pointillee, parsemee de carreaux noirs.
Les mains ouvertes, il s’ adresse au saint qui,
debout en face de lui, le benit. L’arriere-plan
est decore par des buissons qui poussent sur la
pente d ’ une montagne. Certaines illustrations
christologiques, comme la r6surrection de La-
zare, le jugement dernier et la r£surrection du
Christ 39 ont pu servir pour cette scene d’ un des
miracles de saint Georges.

О А(ПОЕ) ЕГАНТОШ К THN KOPIN АПО TOY


APAKONTOZ

L’ image au-dessus de l’angle inferieur gau­


che, le s a in t s a u v a n t la p r i n c e s s e d u d r a g o n ,
qui figure comme la эсёпе la plus populaire des
miracles posthumes de saint Georges ne fait pas
Saint Georges, le Dragon et la princesse. D6tail de
l’icone. Le monastere de Sainte-Catherine du mont Sinai
partie du cycle. Cette image du saint guerrier
a cheval s’ est developpee independamment du

89
Troisi£me interrogation par l’ empereur. Saint Georges faisant ecrouler les idoles.
Бсёпе 15. D6tail de l’ icone. Le monastere Scene 16. Detail de l’ icone. Le monastere de Sainte-Cathe-
de Sainte-Catherine du mont Sinai rine du niont Sinai

R6surrection du boeuf de Glykerius. Stene 17. D6tail de l ’icone. Le monastere de Sainte-Catherine du mont Sinai

90
cycle et у est assez rarement inclue. La
repr£sentation illustrant saint Th6odore к cheval,
et d’autres saints guerriers, ainsi que saint Geor­
ges tuant le dragon, le serpent, le diable, ou
l’empereur, existe en icone depuis l’ epoque ргё-
iconoclaste. L’ image fu t con<jue par les chr6tiens
d’ Orient (Syrie, Palestine) et les Coptes d ’ Egypte
comme un signe de victoire contre les infideles.40
En Georgie les deux saints Thdodore et Georges
representes en peinture murale et sculpture en
bas-relief remontent au X Iе siёcle. Parmi les
eglises qui presentent des Бсёпез de saint Georges
terrassant le dragon, le serpent, ou l’ empereur
sont celles dёdiёes a son nom к Ikvi et Pavnisi
en Gteorgie (XIIе з!ёс1е), к Staraja Ladoga en
Russie (1167), et Staro Nagoricino en Mac6doine
(1316— 1318), ainsi que les ёglises des saints
Anargyres de Kastoria en Grece (XIIе з!ёс1е) et
du saint Sauveur a Decani en Serbie (1335—
1350). En Chypre dans l'6glise de la Vierge a
Moutoullas (1280) nous voyons sur le mur nord
saint Georges a cheval transpergant de sa lance
I’empereur — tyran Dacianus ou Diocldtien qui
figure comme un dragon anthropomorphe соисЬё
a terre.
Le saint sur notre icone est гергеэе^ё sur
un cheval blanc galopant vers une tour qui se Saint Georges conduit au site de son ex6cution.
Бсёпе 18. D6tail de Г icone. Le monastёre de Sainte-Cathe-
dresse a droite de la зсёпе. II tient une lance,
rine du mont Sinai
il porte un costume militaire, et sa cape est
empoH^e par le vent. La princesse au coin droit
de l’ image porte une couronne et son regard est l’ image peinte. Le miracle posthume du saint
Ш гпё vers le saint. Une haute montagne et sur son destrier р гёэе^ ё en peinture monumen­
une tour s'6Uvent en а гтёге-plan de la эсёпе. t a l depuis le X Iе Б1ёс1е parait etre suivi par
Au premier plan, a la place du dragon un serpent ses ^ c its a partir du XIIе siёcle.41 L’ inclusion
est герНё entre les sabots du cheval qui, avec de l’ image de ce saint cavalier Imros de la С ё о ^ е
sa gueule ouverte, menace le saint victorieux. est certainement une эсёпе que le donateur 1Ьёге
Le serpent qui represente une iconographie parmi aurait commandё lui-meme pour son icone.
les plus anciennes fut souvent ииИэёе pour saint
Theodore et assez rarement pour saint Georges. О А(ГЮЕ) AIAAErOMENOZ
Nous en trouvons un exemple ca. 1130 dans
l’eglise de saint Georges a Nakipari, dans la Saint Georges est illustrё devant l’ empereur
region montagneuse de Svaneti en Gdorgie. L’ il- pour une troisiёme et derniёre fois. La ргеппёге
lustre peintre de Svaneti, Tdvdord, qui а гёаИэё fois, il a ёtё е т т е п ё de force par un serviteur.
la peinture murale de cette ёglise a representё Dans la deuxiёme зсёпе, la rencontre suit la
sur le mur nord les deux saints, Theodore tuant эсёпе de son emprisonnement. La ^о1з1ёте ren­
le serpent et Georges terrassant l’ empereur. contre a ёtё р1асёе entre deux зсёпев miracu-
L’iconographie sur l’ icone sinaite de saint Geor­ leuses; elle est prёcёdёe par la ^ su rrection d’ un
ges tuant le serpent a probablement ёtё influ- mort et suivie par la destruction des idoles au
епсёе par un пкх!ё1е а ^ ё п е и г peut-etre d ’ un temple. Les textes nous informent que l’ em­
monument gёorgien dont le thёme fut transmis pereur demande a saint Georges d ’ o ffrir des
par le donateur 1Ьёге. Car c ’ est la seule эсёпе sacrifices a Apollon en lui disant que sa
de saint Georges qui apparemment n’ est pas гёсотрепэе sera considdrable. Le dialogue est
prёcёdёe de rёcits hagiographiques antёrieus a reprёsentё par le geste de la main droite de

91
Diocl6tien, mais le saint, de son cote, repond эсёпе, on peut discerner le contour de quelques
en le benissant, avec le signe de la Trinite. Ce autres dёmons qui subissent le т ё т е sort. A
geste inattendu inclu dans les s c k n e s du dialogue part le saint, personne d ’ autre n’ est repr6sente.
suggere que le saint pardonne son adversaire ou ^ a n m o in s, il est d6crit dans les textes que des
simplement qu’ il nie sa proposition. Les scdnes pretres et des gens s’ 6taient assembles au temple
des trois rencontres avec l’ empereur sont en pour v6rifier si le saint allait ou non faire une
harmonie avec la tradition de ces textes hagiog- sacrifice a Apollon. Quelques textes u ^ rieu rs
raphiques qui d6crivent plusieurs dialogues du mentionnent т ё т е la ргёэепсе de Tempereur.
saint avec le souverain romain qui ont lieu entre Les idoles qui tombent des murs est une icono-
les supplices. graphie dej^ connue: on la retrouve entre autres
dans la эсёпе christologique de la Fuite en
О A (riO Z) KATAPTIZON ТА 1Д0ЛА 42 Egypte.43

L’ image situee к Tangle gauche inf6rieur


О А(ГЮЕ) ANAZTON TON BOYN 44
represente le s a i n t e li m i n a n t le s id o le s . La эсёпе
existe en deux versions dans les textes, ce qui La deuxiёme image de la s6rie du bas de
a provoque quelques changements icono- l’ icone, qui represente le s a i n t r e s s u s c i ta n t le
graphiques mineurs ё travers les з1ёс1ез. Saint b o e u f , est une autre des legendes qui varient
Georges est illustr£ debout ё gauche. De son entre les textes les plus anciens et ceux qui
bras droit tendu, il fait le signe de la croix. datent du X Iе siёcle. Saint Georges est conduit
Sur le c6te droit de la s c k n e s’ 6teve un c ib o r iu m encore une fois devant le tribunal imperial ou
dont les trois colonnes se voient au premier une femme nommee Scholastika le voit et Tim-
plan. Du haut du c ib o r iu m , un grand d6mon fait plore de sauver le boeuf qui est son seul moyen
une chute, convuls§ par la ргёэепсе du saint. de subsistence. L’ autre legende parle d ’ un fer-
Malgre les degats subis par la peinture de cette mier nomme Glyk6rios qui va trouver le saint

92
Enterrement de Saint Georges. S ch n e 20. D6tail de l'icone. Le monastfere de Sainte-Catherine du mont Sinai

enferme en prison et qui le supplie de ressusciter О А(ГЮЕ) ЕНФ1 TEAIOYTA1 40


son boeuf. Dans les deux cas, le saint fait revivre La quatrifeme image de la serie du bas de
le boeuf. Glykerios, qui se convertit et devient
l’ icone represente le s a i n t e x e c u t e p a r u n e
chretien, est a son tour condamne a mort et
e p e e . Un bourreau est represente levant son
decapite. ёрёе pour dёcapiter le saint qui est agenouilte
C’ est la seconde histoire de la legende qui fut
devant lui, le dos tournё, les mains jointes
illustr6e et que nous voyons ici. Elle apparait
en priere. Le modёle de l’ image provient de
pour la premiere fois sur la croix du X P siecle de
l’ iconographie imperiale romaine; l’ illustration
Mestia avec la scene de la mort de Glykerios qui
est la т ё т е dans presque toutes les эсёпез
n’est pas inclue dans notre cycle.4'* Saint Georges,
byzantines des saints con da m ^ s a m ort.47 Dans
Glykerios et son boeuf ressuscite sont illustres
la plupart des cycles biographiques, РехёсгШоп
devant le mur de la prison a l’ arriere-plan de
compose la derniёre эсёпе de la passion de
notre scene. C’ est le dernier des quatre miracles
qui parait dans le cycle de cette icone sinaite. saint Georges.

0 A(riOZ) ZIPOMENOI H КЛАНА TOY AHOY 48

La troisifeme image de la serie du bas de L’ image de l’angle ^ ё п е и г droit represente


l’ icone represente le s a i n t c o n d u i t au lieu de le dernier ёvёnement du cycle biographique, le s
son execution аргёэ sa condamnation a mort par f u n e r a il l e s d u s a i n t . Deux personnages, l’ un plus

l’ empereur et le tribunal. Un homme vetu d’ un jeune et l’ autre barbu qui ressemble a Glykerios,
habit t ^ s etroit boutonne jusqu’ a la taille est placent le corps emmaillotё de saint Georges
illustre tirant le saint par la main et indiquant dans un sarcophage en pierre. Un pretre tenant
la direction du chemin a suivre avec sa main un encensoir dans sa main droite se voit derri^re
droite. la tete аигёо1ёе du saint. La эсёпе semble re-

93
avec les recits du Synaxaire de Simeon
Metaphraste datant du XIе siёcle. Cependant, le
r£cit utilis£ pour l’ illustration des cycles comme
nous les connaissons aujourd’ hui etait deja cree
au VIP з1ёс1е dans le texte normal. Le X е з1ёс1е
est un t e r m i n u s p o s t q u e m pour la repr6sentation
des эсёпез, car seul le texte de ДюкХехкхуод qui
date de cette periode contient la всёпе de la
sepulture. Neanmoins, l’ illustration de la legende
de la laceration semble etre la seule a la base
des textes datant d’ avant le VIP з1ёс1е. A part
la Chapel le 9 du Xе э1ёс1е de Goreme, qui contient
seulement deux эсёпез, les premiёres reprdsen-
tations peintes que nous ayons du X P з1ёс1е se
trouvent dans l’ eglise de Sainte-Sophie a Kiev
(1046— 1061); elles marquent une nouvelle etape
du developpement du cycle de saint Georges.
Ces exemples de la province portent a croire
que l’ iconographie de ce saint militaire fut
ё1аЬогёе initialement a Constantinople avant le
milieu du X е siёcle pour la decoration des eglises
de la capitale de l’ Empire byzantin. Les deux
ргепиёгеэ eglises de Constantinople dediees a
saint Georges datent du VP э1ёс1е; celle du
monastёre de saint Georges ev хф Ег|рокёркф et
l’ autre, dans le Hierion, dont Pseudo Codinos
attribua la construction a Constantin le Grand.
A u neuviёme э1ёс1е, l’ eglise de saint Georges ev
хф Кглихртспф et le monаstёre de saint Georges
x ob Еикеш хоо ой le patriarche Stephane, f^ r e
de l’ empereur Leo VI, fu t enterr6, sont men-
titmnees dans les textes. De l’ epoque medio-by-
zantine, deux eglises constantinopolitaines de­
diees a saint Georges, une dans le Deuteron et
Saint Georges. Icone en mosaique. XIе (?) з1ёс1е
l’ autre dans le Mangana, etaient les sanctuaires
les plus importants de ce saint dans la cite.
produire une crypte ou un martyrium, car on L’ 4glise de Saint-Georges de la region du Man­
voit un genre de coupole к Рагпёге-plan, en gana a ete construite par l’ empereur Constantin
haut de l’ image. Monomache au X Iе siecle —- epoque qui coincide
L’ iconographie de la mise au tombeau du avec l’ evolution de la tradition du cycle illustre
saint avec deux personnages se tenant derriere de la legende de ce saint. Cet empereur etait
le sarcophage est souvent reproduite pour cette aussi le donateur du Katholikon du monastёre
scene, comme nous la voyons ici. Le saint de la Nea Moni de Chios construit a la т ё т е
emmaillote et la presence du pretre se trouvent epoque, dont la decoration interieure en mo­
dans la т ё т е scene du X Iе si£cle representant saique nous permet d’ evaluer le style, la tech­
la mort de saint Jean-Baptiste ainsi que la эсёпе nique et т ё т е , peut^tre, de nous faire une idee
du Threnos du Christ.49 de la fagon dont le programme aurait ete place
dans l’ eglise de Saint-Georges du Mangana. En
1467, quatorze ans аргёэ la prise de Constanti­
L’ icone sinaite de saint Georges est parmi nople par Mahomet II, l’ 6glise du Mangana fut
les plus anciennes qui soient preservees pour le demolie pour faire place a la construction du
cycle de la vie de ce saint. Les эсёпез qui Seraglio. Ainsi, nous avons t r k s peu d ’ informa-
representent les differents episodes s’accordent tions sur cette eglise de cinq coupoles, mais

94
nous savons qu’ elle avait une splendide decora­
tion en marbre et mosaiques. A l’ interieur, la
representation du Pantokrator, de l’Ascension,
de la Pentecote et la эсёпе du Christ avec la
Samaritaine ont 6te mentionnees par Antoine de
Novgorod en 1200. Nous pouvons supposer
qu’elle contenait aussi une importante icone bio-
graphique de la vie de saint Georges, qui etait
le saint patron de l’ eglise, ou un cycle narratif
de sa vie probablement en mosaique. Finalement
il faut mentionner aussi l’eglise de saint Georges
ev тац Егжац pour laquelle Andronicos II avait
emit un chrysobul en 1303.
Parmi les nombreux l o c a S a n c ta de saint
Georges dans les provinces, le martyrium de
Diospolis etait entre les plus renommes pour ses
miracles. Les noms des endroits comme Paph-
lagonia, Phatris, Amastris, Phatrynos, Didia
dans la region de Gangra, Mytilene et Crete
nous sont connus par les descriptions dans les
m ira cu la du saint.5
Le groupe des six icones biographiques qui
se trouvent au monast^re de Sainte-Catherine,
celles de Moise, de sainte Catherine et celles
des saints Nicolas, Panteleimon, Jean le Pro­
drome et Georges, nous suggere la source de
la reprdsentation des cycles dans un nouveau
genre d’ icones, comme etant celle de la bio-
graphie narrative des saints. Une autre source
de repr£sentation des cycles, qui serait en art
monumental, aurait pu influencer la production
des icones du monastere sinaite. Ceci est d’ au-
tant plus probable que les recherches de Nancy
Sevcenko dans ce domaine ont indique que,
Saint Militaire non-identifie. Detail. Monastere de Gelati.
en contraste avec les nombreux recits inclus Georgie
dans les sources hagiographiques, les miniatures
de la vie des saints sont assez rares et, en
general, courtes. En outre, le modele d ’ un
cycle entier de saint Georges semble n’ avoir
existe ni en miniature, ni dans les manuscrits un te r m in u s p o s t q u e m pour la datation de
des Menologues, ni ailleurs.51 II est, par 1’ icone sinaite de saint Georges. Neanmoins,
consequent, possible que l’ iconographie de la en examinant son style, la datation proposee
vie de saint Georges se soit initialement par Kurt Weitzmann, soit le debut du XIIIе,
developpee dans la peinture murale. L’ exemple est pleinement justifiee. La pose du saint,
le plus ancien que nous connaissions, comme deja un peu dehanche, le modelage de son
nous l’avons deja dit, date du X е siecle dans visage et son expression d6ja eveillee suggёrent,
la Chapelle 9 de Goreme en Cappadoce. Nous malgre le style сотп ёп е de 1’ ensemble, une
pouvons constater que les provinces de l’ Empire orientation vers une nouvelle expression ar-
byzantin dependaient de Constantinople pour tistique plus humanisee. Toutefois, т ё т е si
l’ iconographie et le style de la decoration monu- cette tendance humaniste innovatrice n’est pas
mentale de leurs eglises. pleinement developpee, la pose hieratique est
Ainsi, nous voyons, a travers l’ analyse att6nuee. L’ icone en mosaique du X Iе—XIIе
iconographique, que le XIIе з1ёс1е doit etre siёcle en Georgie indique par sa raideur la

95
Saint Georges. D6 tail. Eglise de Kinsvissi. G6 orgie. 1207

Saint Georges. Detail de l’icone. Le monastfcre de Sainte-Catherine du mont Sinai

96
Saint Georges. D 6 tail. Eglise de la Panagia Phorbiotissa к Asinou. Chypre. Narthex. XIIIе sifecle.

Saint Georges a cheval. D6 tail. Eglise de la Panagia Phorbiotissa a Asinou. Chypre. Narthex sud.
XIIIе sifecle.

7 Древнерусское искусство
97
diff6rence entre les deux representations du
saint, ainsi que celle en argent repousse dore
de Sujuna du meme siecle, qui est en parfait
etat de conservation. L’ image d’ un saint mili-
taire de la meme epoque que notre icone est
aussi preservee sur le mur sud du narthex
du K a th o li k o n du monastere de Gelati, dont
la pose dynamique et l’expression du visage
exprime deja de 1’ emotion. Son inscription mal-
heureusement n’ existe plus. Par contre, la pein-
ture murale de saint Georges dans l’ eglise de
Kinsvissi en G6orgie,52 qui date de 1207, retient
encore l’ expression reveuse d’ une figure
hieratique. Le portrait frontal de saint Georges
du Sinai que nous examinons, parait suivre
ces tendances stylistiques de la fin du XIIе
et du d£but du XIIIе siecle qui expriment le
dynamisme d ’ un guerrier tout en gardant en­
core une pose cer£moniale. De cette т ё т е
epoque, saint Georges a cheval est represente
dans le narthex de l’ eglise d ’Asinou;>i a Chypre;
il date du XIIIе si6cle. La figure de ce saint
est deja impregnee d ’ un regard qui a perdu
sa serenite.
Plusieurs raisons portent a croire que les six
icones historiees ont ete peintes au monastere
de Sainte-Catherine. Tout d ’ abord, la presence
du portrait de l’ Higoumene du monastere comme
Icone de Saint Georges et du roi g 6 orgien. Le monastere
de Sainte-Catherine du mont Sinai donateur sur l’ icdne de Moise appuie cette propo­
sition. Ensuite, l’ homogeneite de ce groupe d’ ico-

Icone de Saint Georges. D6 tail. Le monast6 re de Sainte-Catherine du mont Sinai

98
nes se revble par leur identity technique et
stylistique, notamment le fond dore des six
icones, qui est particulierement brillant. La sty­
listique des quatre figures debout, de Moise, de
sainte Catherine, de saint Jean Prodrome et de
saint Georges, nous permet de supposer que ces
icones sont 1’ oeuvre d ’ un meme peintre. Enfin,
au niveau de la typologie des lettres, les inscrip­
tions se ressemblent et contiennent les memes
fautes d ’orthographe. Les scenes qui decorent
les cadres de ces icones historiees sont d’ un
style beaucoup plus simple et moins sophistique
que la figure centrale. Le materiel pictural est
fonde sur les memes recits qui ont inspire la
peinture monumentale.
L’ icone de culte encadrbe par des sc6nes
narratives peut etre considbrbe comme la so­
lution adoptbe au plus tard au debut du XIIIе
siecle par les monastbres pour un lo c u s s a n c t u s
qui ne possedait pas de decorations murales.
L’ usage special qu’ on faisait de ces grandes
icones a ete etudie par Kurt Weitzmann dans
un des articles d ’ erudition relatifs aux oeuvres
d’art du monastere de Sainte-Catherine au mont
Sinai.-’1 En ce qui concerne les six icones,
elles furent peintes pour des endroits
specialement dedies au culte du saint en ques­
tion, у compris plusieurs chapelles du Icone de Saint Georges. D6 tail.
monastere. Une d ’ entre elles, construite du Le monastere de Sainte-Catherine du mont Sinai
cote nord du mur de l’ enceinte, btait consacree
a saint Georges. La chapelle initiale a ete
remplacee par une autre к l’ bpoque post-by- «la Chapelle des Georgiens du Megalomartyr
zantine. L’ icone de culte qui se trouve main- Georges». Ainsi la chapelle de Saint-Georges
tenant dans ce lieu date du X V е siecle; elle devait etre celle des Georgiens,50 pour laquelle
represente saint Georges terrassant le dragon. l’ hieromoine Ibere Jean aurait commande cette
Elle remplaqa apparemment l’ ancienne icone icbne du m e g a l o m a r t y r . II est fort probable
de culte de la chapelle byzantine de Saint- qu’ il avait choisi lui-meme le programme des
Georges, qui devait etre celle de notre donateur scbnes de la vie de son saint sur la base des
georgien. Ce changement est probablement du prototypes gborgiens les plus populaires. Ceci
a la plus grande popularitb du sujet icono- pourrait expliquer ses nombreuses images, les
graphique de la nouvelle icone qui ne contient dimensions de l’ icone et la presence ainsi que
pas d’ image de donateur. K. Weitzmann, dans l’ iconographie de la scene posthume de saint
son article sur ces icones, a omis de parler Georges terrassant le serpent, qui n’appartient
de l’ existence d ’ une chapelle georgienne pas au cycle.
mentionnee dans les colophones de deux Une autre icone vient renforcer notre hypo-
manuscrits georgiens, Mss. Sinaiticus 68 et these sur le lo c u s s a n c t u s des Georgiens au
74. Les colophones de ces manuscrits ont ete Sinai. Cette icbne contient les portaits d’ un
perdus, mais ils avaient e t k lus a la fin du roi georgien et de saint Georges, dont les
siecle dernier par Alexandre Zagareli55 qui les inscriptions en grec et en langue georgienne
a publies en 1883. Les deux colophones font sont en partie conservees ainsi qu’ une seule
reference a la chapelle Saint-Georges du lettre du nom du roi que Soteriou”7 a identifiee
monastere du Sinai. Le premier nous indique comme etant un omega. II s’ agit peut-etre du
que cette chapelle du monastere a ete intitulee Roi Georges III (1156— 1184), pere de la glo-

99
rieuse reine Tamar (1184— 1213) ou de son imp6rial avec son patron homonyme qui inter­
fils Georges Lascia qui r6gna entre 1213 et cede pour lui, s^ completent particulierement
1223. Une telle identification est plausible bien. Une icone biographique avec les scenes
attendu que le roi georgien est accompagne de la vie de leur saint 6tait de rigueur dans
par saint Georges, son saint patron homonyme. la chapelle des Georgiens au monastere du
Le saint se tient du cot6 droit du roi et, par Sinai depourvu de peinture murale. Ainsi le
le geste eloquent de ses mains, il intercede role de l’ hieromoine Jean s’ explique aussi, en
en sa faveur аиргёэ du Christ reprtsente en terme liturgique dans la chapelle. C’ est peut-
buste en haut, au centre de Г icone. En ce etre dans ce contexte que le moine est re­
qui concerne le style de ce saint, une com- presente debout comme en peinture monumen-
paraison peut etre faite par rapport aux details tale. II pr6sente a son saint les episodes de
de son portrait qui se rapprochent de la tech­ sa vie tout en lui demandant son aide et sa
nique du coloree et du dessin de la tete de protection. De sa part a travers Г autre icone
Moise et celles des mains de saint Georges saint Georges presente le souverain au Christ
qui figurent sur leurs icones biographiques dans la chapelle retablie par le roi Georgien
respectives. De plus, malgre son mauvais £tat en honneur du saint. La communaut£ sinaite
de conservation, la physionomie du monarque qui participait к ces services religieux en pre­
Georgien peut-etre comparee a la figure de sence des deux icones qui devaient, apparem-
saint Panteleimon, ce qui porte a croire que ment, appartenir a ce lieu, nous fait ressentir
l’ icone «g6orgienne» pourrait appartenir a la
les liens qui existaient entre leur monastere
meme p£riode que les icones historiees de
et ce pays lointain des Georgiens represente
notre groupe. L’ icone (65 cm de hauteur x 45
ainsi chez eux. Ceci nous conduit a la con­
cm de largeur) peinte sur la commande du
clusion qu’ une telle activite religieuse de la
roi georgien documente aussi sa donation par
part des Georgiens au Sinai aurait pu avoir
la presence imposante de ce dernier en tenue
imperiale.58 La Chapelle des Georgiens aurait- eu lieu, comme nous le croyons, a la fin du
XIIе siecle ou au debut du XIIIе, p6riode
elle done ete construite ou renovee par lui?
Les deux icones g6orgiennes, celle du do- pendant laquelle les relations culturelles entre
nateur Jean, represente debout en vetements la Georgie et Byzance etaient a leur apogee; ’9
hieratiques addressant sa prifere к saint Geor­ ce qui coincide aussi avec la datation proposee
ges, et celle du roi georgien dans son costume pour ces icones.

4 W e i t z m a n n K . Icon programs of the 12th and 13th


1 F orsyth G. H .. W e itz m a n n K. en collaboration
avec S e v f e n k o I . , A n d e r e g g F . The Monastery o f Saint centuries at Sinai / / ЛХАЕ. 1984. Vol. 12. P. 63— 116.
Catherine of Mount Sinai: The Church and Fortress of Fig. 39, ainsi que: P. 115. Fig. 25, 28, 29 (ensuite —
Justinian. Cairo, 1965. P. 5—20. PI. I—CXCVII; W e i t z m a n n , 1984).
W e itz m a n n K . Studies in the arts at Sinai. Princeton, 5 T a l b o t A . M . Catherine, Monastery of Saint / / The
1972, passim: I d e m . The Monastery o f Saint Catherine Oxford Dictionary of Byzantium. Vol. 1. P. 392; K a z l i
at Mount Sinai: The Icons. Vol. 1. From the sixth to d a n A . , S e v f e n k o N . P. Catherine of Alexandria / / Ibid.

the tenth century. Princeton, 1976 (ensuite — P. 392—393.


W e i t z m a n n , 1976); Id em . L ’histoire du Monastfere de 6 S e v f e n k o N . P. Cycles o f the Life of Saint Nicholas
Sainte-Catherine; I d e m . L’art du Monast 6 re de Sainte- in Byzantine Art. Torino, 1983, passim, voir: P. 29—30,
Catherine / / Le Sinai et le Monastёre de Sainte Cather­ pi. 3. Fig. 1—16 (ensuite — S e v f e n k o , 1983).
7 W e i t z m a n n K . The Selection of Texts for Cycli­
ine / Ed. J. Galey. Fribourg, 1981. P. Ill — 116, 81 —
96; K i t z i n g e r E . Byzantine A rt in the Making. Main cal Illustrations in Byzantine Manuscripts / / Byzantine
Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art Books and Bookmen, A Dumbarton Oaks Colloquium.
3rd—7th century. Cambridge (Mass.), 1977. P. 117— Washington, 1971. P. 85. Fig. 23 (ensuite —
122. Fig. 210—215, 221—223; K a z h d a n A . Sinai / / The W e i t z m a n n , 1971).

Oxford Dictionary of Byzantium. Oxford, 1991. Vol. 3. 8 D io n y sio s de F ou rn a. ‘ Epp-nveia ifjq ZcJYpaipuaji;
TexvTig / Ed. Papadopoulos-Kerameus. Saint Petersbourg,
P. 1902—1903.
2 S o t e r i o u G . e t M. Eix6 ve? ir\c, M ovt|<; Eiva. Vol. I: 1909. P. 183—185 (ensuite — D i o n y s i o s d e F o u r n a ,
Planches; Vol. 2: Texte (avec un гёэшпё en fran$ais). 1909); S o t e r i o u , 1956 — 1958. Les mesures d on ees pour
Atlmnes, 1956— 1958. P. 141 — 154. PI. 165—168 (en­ l ’icone de saint Georges. P. 149. PI. 167, soit 31 cm x
suite — S o t e r i o u , 1956—1958). 25 cm sont a rectifier: elles sont de 127 cm x 78,5 cm;
W e itz m a n n K . The Icon, Holy Images Sixth to Four­
3 W e y l - C a r r A . Icons / / The Oxford Dictionary of By­
zantium. Vol. 2. P. 979. teenth Century. New York, 1978. PI. 34.

100
9 Pour l’iconographie des saints militaires, voir: 15 Pour le cycle de la vie de saint Georges dans les
C h a tz in ik o la o u A . Heilige / / RBK 1971. Bd. 2. Cols. 1034 textes datant d’ avant et d’ ap^s le VIIе si£cle, voir:
et sq. et pour saint Georges: R i a u L . Iconographie de K r u m ba ch er K . Der heilige Georg in der griechischen
l’ art chr6 tien. Paris, 1958. Vol. 3. Part 2. P. 511 e t Uberlieferung / Abhandlungen der kdniglich Bayerischen
Sq U n d e r w o o d P . The Kariye Djami. Princeton, 1975. Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-phiolologis-
Vol. 1: Texte. PI. 492— 297; C o n s t a n t i n i d e s E . C . The che und historische Klasse. Munich, 1911. Bd 25; The
Wall Paintings of the Panagia Olympiotissa o f Elasson Metaphrastean Monologion, Synaxarium of Simeon Me-
in Northern Thessaly / Ed. J. Y. Perreault. Ath^nes, taphrastes / / PG. Vol. 115. Col. 142-—162; D e l a h a y e H .
1992. P. 209— 213, 246 — 249. PI. 68—69, 232a, 106— Propylaeum ad Acta Sanctorum Novembris / / Synaxarium
109, 188, 210b (ensuite — C o n s t a n t i n i d e s , 1992). Ecclesiae Constantinopolitanae. Bruxelles, 1902. P. 626;
10 L’ explication du texte est celle de C. Amantos I d e m . Les tegendes grecques des saints militaires. Paris,
(Ihvai'uca pvqpeia avcxSota, p. 45), voir: S o t e r i o u , 1956— 1909. P. 50—68; I d e m . Les origines du culte des Mar­
1958. P. 150. tyrs 2e ёd. / / SH. 1933. Vol. 20. Voir P. 38—46; I d e m .
11 S o t e r i o u , 1 9 5 6 -1 9 5 8 . P. 152—154. PI. 168. Les passions des martyrs et les genres ННёгатез .// SH.
12 M e p i s a S h v i l i R ., T s i n t s a d z e V . The Arts of Ancient 1966. Vol. 13. P. 171—226; C u m o n t F . La plus ancienne
Georgia. London, 1979. P. 186 (ensuite — M e p i s a S I w i l i , tegende de saint Georges / / Revue de l’ Histoire des Re­
T sin tsa d z e , 1979); B a b i i G . Les chapelles annexes des ligions, 1936. Vol. 114. P. 6—41; E h r h a r d A . Uber­
eglises byzantines: Fonction liturgique et programmes ico- lieferung und Bestend der Haghiographischen und homi-
nographiques / / Bibl. Cah. Arch. 1969. Vol. 3. letischen Litteratur der griechischen Kirche von den An-
13 Pour les icones comprenant des donateurs voir: fangen bis zum Ende des 16. Jahrhunderts / / Texte und
S e v i e n k o N . P . Vita Icons and «Decorated* Icons of the Untersuhungen zur Geschichte der altchristlichen Littera­
Comnenian Period / / Four Icons in the Menil Collection / tur. Bd 50. Leipzig, 1937. Bd. 1. P. 72—74; H a l k i n F .
Ed. B. Daverac (The Menil Collection Monographi). Hous­ Bibliotheca Hagiographica Graeca. 3e ёd. / / SH. 1957.
ton, 1992. P. 57—69; E a d e m . The Representation of Do­ Vol. 8 a. I num. 699y et sq.; B e c k H . G . Kirche und
nors and Holy Figures on four Byzantine Icons / / ДХАЕ. theologische Literatur im byzantinischen Reich / / Hand-
1993—1994. Per 4. Vol. 17. P. 157— 164. Fig. 1—7; buch der Altertumswissenschaft. Bd. 12. Byzantinisches
E a d e m . Close Encounters: contact between Holy Figures Handbuch. Bd. 2/1). Munich, 1959, passim; F o l l i e r i E .
and the Faithful as represented in Byzantine works of Initia Hymniorum Ecclesiae Graecae / Studi e testi. C ^
art / / Byzance et les images: Cycle de conf 6 rences du Vatican, 1966. Vol. 215 bis. V. s. v. Г'ешруюс о
organisees au musee du Louvre. 1992 / Ed. A. Guillou Tpoicaio<p6pog MeyakopdpTTic; W e i t z m a n n , 1971. P. 84 — 8 6 .
et J. Durand. Paris, 1994. P. 257—285. Fig. 1— 18; Fig. 23 — 25; M a r k - W e i n e r , 1977. Voir: The Literary Tra­
E a d e m . Les rapports entre fidfeles et figures Saintes a dition. P. 21 — 28. N 11 — 14.
l’ int6 rieur des images / / Byzance et les images (sous 16 Pour les ёglises de saint Georges de Staro-Nago-
presse). Cf. aussi: M o u r i k i D . Four thirteenth century ricino et Decani, voir: M i l l e t G ., F r o l o w A . La peinture
Sinai Icons by the painter Peter / / Studenica et l’art du moyen-age en Yugoslavie. Paris, 1962. Vol. 3. PI.
byzantin autour de 1’ аппёе 1200. Belgrade, 1988. P. 101 —104. H a m a n n - M a c L e a n R . , H a l l e n s l e b e n I I . Die
3 4 3 _ 3 4 4 . Fig. 5; E a d e m . A pair o f early 13th century Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien / / Mar-
Moses Icons at Sinai with scenes of the Burning Bush burger Abhandlungen zur Geschichte und Kultur
and the Receiving of the Law / / ДХАЕ. 1992. Рёг. 4. Osteuropas. Giessen. 1963. PI. 32— 33; D j u r i i V . Byzan-
Vol. 16. P. 171 — 184; E a d e m . A Moses Cycle on a Sinai tinische Fresken in Jugoslavien. Munich, 1976. P. 71 et
Icon of the early thirteenth century, Byzantine East, sq.; P. 262. N 53. P. 266. N 60.
Latin West / / Art Historical Studies in Honor of Kurt 17 M a r k - W e i n e r , 1977. P. 107—114.
Weitzmann (sous presse); T a t i i - D j u r i i M . Iconographie de 18 L’ illustration existe en art monumental dans le
la donation dans l’ ancien art Serbe / Actes du XIVе cycle de Decani (1335— 1350): D j u r i i V . Nepoznati spo-
Congres International des 6 tudes Byzantines. Bucarest, menici srpskog srednjevekovnog slikarstva u Metohiji-I / /
1971. Vol. 3. P. 311 — 322; C u t l e r A . Proskynesis / / Starine Kosova i Metohije. 1963. Vol. 2—3. P. 73, 75
Transfigurations: Studies in the Dynamics of Byzantine et sq. Pour les rep^sentations christologiques en art
Iconography. London, 1975. P. 50— 100, voir en particu- monumental, voir U n d e r w o o d P . Some Problems in Pro­
lier: Entreaty, Penitents and Prayer. P. 80—91. fig. 57. grams and Iconography of Ministry Cycles / / The Kariye
Voir aussi: C u t l e r A . , G r e g o r y T . , S e v i e n k o N . Proskyne­ Djami. Vol. 4: Studies in the Art o f the Kariye Djami
sis/ / The Oxford Dictionary of Byzantium. Vol. 3. P. and Its Intellectual Background. Princeton, 1975. P. 297
1738—1739; C o n n o r C . Acts and Miracles in Medieval et sq. Pour les rep^sentations en miniatures, voir: V e l
Byzantium: The Crypt at Hosios Loukas and its frescoes. m a n s T . Le Tetraёvangile de la Laurentienne. Florence,
Princeton, 1991. Fig. 82; Hunt L. A. A Woman’ s Prayer Laur. VI. 23 / / Bibl. Cah. Arch. 1971. Vol 6 ; G a l a v a
to St. Sergios in Latin Syria: Interpreting a thirteenth r i s G . The Illustrations o f the Liturgical Homilies of
century Icon at Mount Sinai / / Byzantine and Modern Gregory Nazianzenus Princeton, 1969. P. 63—67. Fig.
Greek Studies. Birmigham, 1991. Vol. 15. P. 96— 145; 17, 426. Studies in Manuscript Illumination. Vol. 6 .
K a l o p is i V e r t i S . Dedicatory Inscriptions and Donor Por­ 19 Pour la croix de Mestia, voir. M o u r i e r J . L’Art
traits in the thirteenth century churches of Greece. Vi­ en Caucase. 2e ёd. Bruxelles, 1907. P. 45; T s c h u b i n a s c h
v i l i G . Georgian Иероизвё Work Vlllth to XVIIIth cen­
enna, 1992.
14 M a r k - W e i n e r T . Narrative Cycles of the life turies.
of Tbilisi, 1957. PI. 71 — 73; L u c c h e s i P a l l i E . Georg-
Saint George in Byzantine Art. Vol. 1, 2. Unpublished Ostkirche / / Lexikon der christlichen Ikonographie / Ed.
Doctoral dissertation of the Graduate School o f Arts and E. Kirschbaum, W. Braunfels. Rome, 1974. Bd. 6 . Col.
Science. New York, 1977 (ensuite — M a r k - W e i n e r , 1977); 371. Fig. 5. La croix contient neuf зсёпеэ: la distribu­
M y s l i v e i J . Svaty Juri ve vychodokrestansk 6 m umeni 11 tion des biens aux pauvres, l ’ interrogation, la flagella­
BS. Vol. 5. P. 304—375 (Traduction fran$aise: «Saint tion, la roue, la 1асёгаНоп, le tas de chaux, la гё-
Georges dans l’ art сЬгёНеп oriental*). 1933—1934 (en­ surrection du boeuf et l’ arret, la рпёге et 1’ехёсиНоп
suite - M y s l i v e i , 1933—1934). de Glykerios. Voir: B e r i d z e V . A l i b e g a S v i l i G ., V o l s k a y a

101
A ., C h u s k i u a d z e L . The Treasures of Georgia. London, 38 M a r k - W e i n e r , 1977. P. 202— 211.
1983. Fig. 200 (ensuite — B e r i d z e e t a l . 1983). 39 Pour la r 6 surrection de Lazare, voir: W e s s e l K .
20 M a r k - W e i n e r , 1977. P. 115— 125. Erweckung des Lazarus / / RBK. 1971. Bd 2. S. 388—
21 Pour les images imp£riales et celles des prison- 414. Pour l’illustration de la эсёпе du jugement dernier,
niers, voir: G r a b a r A . Christian Iconography, a study of voir: Evangiles avec peintures byzantines du XIе si£cle:
the Origins. Princeton, 1968. Passim; R y b e r g 1. Panel Reproduction du manuscrit grec 74 de la Bibliotheque
Reliefs of Marcus Aurelius. New York, 1967. Fig. 43; nationale / Ed. H. Omont. Paris, 1908. Vol. 1. PI. 41.
C a p r i n o e t a l . La Colonna di Marco Aurelio. Rome, 1957. Fol. 50v. Pour la r£surrection du Christ, voir: U n d e r
w ood P . The Kariye Djami. Vol. 3: The Frescos. New
Fig. p. 42.
22 M a r k - W e i n e r , 1977. P. 175—181. York, 1966. PI. 340—342.
23 Pour les sc£nes de chatiments, voir: W a l d e s t i n W . 40 Pour les temoignages figur 6 s de saint Georges
Geisselung / / RACh. 1974. Bd 9. S. 4 6 9 -4 9 0 . terrassant le dragon, voir: A u f h a . u s e r J . D . Das Drachen-
24 M i l l e t G . Recherches sur l’ iconographie de l’ Evan- wunder des heiligen Georg in der griechischen und latei-
gile, aux XIVе, XVе et XVIе sifecles d’ap^s les monu­ nischen Uberlieferung. Leipzig, 1911. Byzantinisches Ar-
ments de Mistra, de la Mac6 doine et du Mont-Athos. chiv. Bd 5: M y s l i v e c J . 1933—1934. P. 373; гJ e r p h a n i o n ,
Paris, 1916. P. 652. 1925. P. 322—323 (voir notes 14. 31). Pour les miracles
25 Pour l’ eglise de Sainte-Sophie a Kiev, voir: L a ­ posthumes dans les textes, voir: M i r a c u l a . S . Georgii / /
z a r e v V . Old Russian Murals and Mosaics. London, 1966. Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Teub-
P. 52—53 (ensuite — L a z a r e v , 1966); I d e m . Storia della neriana. Leipzig, 1913; version fran 9 aise: F e s t u g i t r e A .
Pittura Bizantina / / Biblioteca di storia dell’ arte. Torino, Sainte Thiele, saints Come et Damien, saints Cyr et Jean
1967. Vol. 7. P. 155 (ensuite — L a z a r e v , 1967). L o g v i n (extraits), saint Georges / Collection grecque des miracles.
I I . Kiev’ s Hagia Sophia. Kiev, 1961. P. 31. PI. 107— Paris, 1971. P. 273 et sq.; Л а з а р е в В . H . Новый па­
178. мятник станковой живописи XII века и образ Георгия-
28 M a r k - W e i n e r , 1977. P. 158— 164. воина в византийском и древнерусском искусстве / / ВВ.
27 K i t z i n g e r E . The role o f Miniature Painting in 1953. Т. 6 . С. 197 и сл., Parmi les ргепйёгеэ icones
Mural Decoration / / W e i t z m a n n K . e t a l . The Place of de saint Theodore et saint Georges a cheval datant du
Book Illumination in Byzantine Art. Princeton, 1975. P. VIIе з!ёс1е; voir: S o t e r i o u , 1956— 1958. P. 4 4 —45. PI.
1 1 5 _120 (ensuite — K i t z i n g e r , 1975); N a u m a n n R . , B e l t ­ 30—31; M y s l i v e f , 1933— 1934. P. 304. PI. IV, 1.
i n g I I . Die Euphemia-Kirche am Hippodrom zu Istanbul W e i t z m a n n , 1976. P. 69 sq.

und ihre Fresken / / Istanbuler Forschungen. Berlin, 1966. 41 Pour Ikvi et Pavnisi, voir: Т о л м а ч е в с к а я H.

Bd 25. PI. 30b. Фрески древней Грузии. Тбилиси, 1931. С. 11. Фиг.
28 M a r k - W e i n e r , 1977. P. 220—224. 16, 19; П р и в а л о в а Е . Чудо с сарацином в росписях
2^ Миниатюры греческого минология XI в. № 183 Икви и Павниси / / Сообщ. АН Груз. ССР. Тбилиси,
Московской Синодальной библиотеки. Изд. Д. К. Тре­ 1962. Т. 28. С. 767— 774. Фиг. 1— 2; О н а ж е . Павниси.
нева. Описание рукописи Н. П. Попова. М-, 1911. Тбилиси, 1977. С. 62—141 (ensuite — П р и в а л о в а , 1977);
Фиг. 5; V e r g o t e J . Folterwerkzeuge / / RACh. 1972. Bd L a z a r e v , 1967. Р. 221, 264п, 167. Pour Staraja Ladoga:

8 . S. 134 (ensuite — V e r g o t e , 1972). Л а з а р е в В . Н . Фрески Старой Ладоги. М., 1960. С. 32,

30 M a r k - W e i n e r , 1977. P. 143—157. 97. Ил. 10— 14; I d e m . 1966. Р. 107. Р1. 84. Pour Staro-
31 Pour la Chapelle 9 de С огёте, voir: J e r p h a n i o n Nagoricino voir note 16. Pour l ’eglise des saints Anar-
G . d e . Une nouvelle province de l ’art byzantin: Les £gli- gyres a Kastoria, voir O r l a n d o s A . Tot puCavTivd pvrineia
ses rupestres de Cappadoce (Haut-Commisariat de la R£- Kaotopidi; / / ABME. 1938. Vol. 4. P. 52. P e l e k a n i d i s
publique fram;aise en Syrie et au Liban, Service des An­ S. KacTopia, I. pu^avnvai Toixoypatpiai. Salonica, 1953.
t iq u e s et des Beaux-Arts, Bibliotl^que arch 6 ologique et PI. 32. Pour Decani, voir note 16, 18. Pour Moutoullas
historique. Vol. 5. Paris, 1925— 1942. Vol. 1. Part 1. voir: M o u r i k i D . The wall paintings of the church of
P. 132— 133. Vol. 1. Part 2. P. 599 (ensuite — J e r p h a - the Panagia at Moutoullas, Cyprus / / Byzanz und der
n i o n , 1925); R e s t l e M . Byzantine Wall Painting in Asia Westen. Wien, 1984. P. 171 — 213. Fig. 20—21. Pour
Minor. Recklinghausen, 1967. Vol. 1. P. 117—118; saint Th6 odore dans l’£glise de Nakipari et pour la pein-
Vol. 2. Fig. 124 et P. 160—161. ture m6 di6vale en G£orgie, voir: B e r i d z e e t a l ., 1983. P.
32 V e r g o t e , 1972. S. 1 1 3 -1 1 6 , 127— 129, 1 3 0 -1 3 4 . 86—89. Fig. p. 76. La repr6 sentation de saint Georges
33 А м и р а н а ш в и л и 111. И . История грузинской мо­ a cheval terrassant le dragon ou l’empereur ainsi que
нументальной живописи. Тбилиси, 1967. С. 147— 149. les зсёпеэ du cycle de sa vie furent t ^ s r6 pandues en
Ил. 144—147; А л а д а ш в и л и Н . , А л и б е г а ш в и л и Г . , В о л ь ­ G6 orgie a partir du XIе siёcle. A part Ikvi, Pavnisi et
с к а я А . Росписи художника Тевдоре в Верхней Сване- Nakipari nous le trouvons aussi dans les eglises de Adi-
тии. Тбилиси, 1966. Ил. 46—49. shi (XIе—XIIе), Bochorma et Vani (XIIе), de Zemo Art-
34 M a r k W e i n e r , 1977. Р. 136— 142. sevi a Gori (XIIе), l’ 6 glise de l’Ascension a Ozaani
35 D i o n y s i o s d e F o u r n a , 1909. Р. 183—184; G r e c u V . (XIIе— XIIIе), l’ 6 glise de saint Georges a Kalaubani ргёэ
Byzantinische HandbUcher der Kirchenmalerei / / Byz. de Mtscheta, ainsi qu'a Tbeti (XIIе—XIII1'), a Tzvirmi
1934. Vol. 9. P. 675— 701; K i t z i n g e r , 1975. P. 109 et (d 6 but XIIе), et a Kinzvisi (XIIе—XIIIе) voir: П р и в а л о в а ,
sq. Pour l’ usage de croquis, esquisses et 6 tudes ainsi 1977 passim. Je d 6 sire remercier Dr Olga Etinhof, de
que pour des instructions verbales pour les artistes, voir: l’ information qu’elle m’a si gentillement transmise
D e g e r i n g H . . B o e c k l e r A . Die Quedlinburger Itala frag- con 9ernant les ргепиёгеэ representations de saint Georges
mente. Berlin, 1932. et saint Theodore en art monumental ainsi que leurs
36 M a r k - W e i n e r , 1977. P. 126— 135. icones en relief sur l’ icononostase de Tsebelda (VIе—
37 Pour la sefene christologique du paralytique de Ca­ VIIIе?), sur les з1ё1ез de Martvili (VIIе), de Vale et
pernaum voir: C o r i s t a n t i n i d e s E . C . The Tetraevangelion Dzoisubani en Raca (Xе), les reliefs de Nikorzminda,
Manuscript 93 of the Athens National Library / / ДХАЕ. Ahasheni, Urt’hvi (XIе) et les icones en argent de Sakao,
1977— 1979. Per. 4. Vol. 9. (1977— 1979). P. 1 8 5 -2 1 5 . Ipari (Nakipari) et Seti (X е—XIе) voir: B e r i d z e e t a l . ,
PI. 71 (folio 97v). 1983. P. 180 sq.; W e i t z m a n n K . e t a l . The Icon. London,

102
1982. Р. 96, 100, 101. Pour saint Georges a cheval I e .n i J . Art and Architectur in Medieval Georgia. Lou-

voir: D i d i - H u b e r m a n G ., G a r b e t t a R . , M o r q a i n e M . Saint vain-la-Neuve, 1980; B e r i d z e e t a l . , 1983. P. 156— 159.


Georges et le Dragon. Paris, 1994. P. 37— 50 et pi. 42 Fig. p. 147. II parait que l’ icone en mosai'que (fig. 26)
(ensuite — D i d i - H u b e r m a n et al., 1994). a ёtё attrib ^ e par Alica Bank comme ё!ап1 du XIII' —
42 M a r k W e i n e r , 1977. P. 225—236. XIVе в1ёс1е. La publication de son article malheureuse-
43 W e s s e l K . Idole / / RBK. 1993. Bd 3. S. 318—326. ment ne m’est pas connue. Pour l’ icone de Sujuna voir:
Poul la representation des idoles tombant des murs, voir D i d i H u b e r m a n e t a l . , 1994. P. 39.
aussi: C o n s t a n t i n i d e s , 1992. P. 148. PI. 84c. La Fuite 53 Pour l^glise de la Panagia Phorbiotissa d’Asinou
en Egypte. L’ 6 pisode figure dans le onzieme oikos des voir: S t y l i a n o u A . and J . A . The Painted Churches of
vingt-quatre scenes du cycle de l’ Hymne Akathiste. Ces Cyprus. London, 1985. P. 137— 138. Fig. 70.
scenes sont les premieres de cet Hymne qui soient con- 54 W e i t z m a n n , 1984. P. 63—116. Figs. 1 — 24.
servees en art monumental (1296 —1304). 55 З а г а р е л л и А . Памятники грузинской старины в
44 M a r k W e i n e r , 1977. P. 212—219. Святой земле и на Синае / / ППС. 1883. Т. 4, вып. 1.
45 Pour Mestia, voir note 19. Pour les similarit 6 s С. 208. Voir aussi: М а р р Н . Описание грузинских ру­
de la representation de cette scene avec des illustrations кописей Синайского монастыря. М.; Л., 1940. С. 196.
christologiques anterieures, voir: K l a u s e r T. Studien zur 56 Pour les ёglises et chapelles gёorgiennes au Sinai
Entstehungsgeschichte der christliche Kunst IV / / Jahr- voir: У с п е н с к и й П . Первое путешествие в Синайский
buch fiir Antike und Christentum. Stuttgart, 1961. Bd монастырь в 1845 году. СПб., 1856. С. 189 — 195; M e n
a b d e L . Seafs of Ancient Georgian Literature. Tbilisi,
4. S. 136— 146.
46 M a r k W e i n e r , 1977. P. 237—241. 1980. Vol. 2. P. 47, 44—69 (en georgien).
47 G r a b a r A Christian Iconography: A Study of Its 57 S o t e r i o u , 1956— 1958. P. 131 — 132 et pi. 152. La
Origins / / Bollingen Series. Princeton, 1968. Vol. 35. P. lettre du nom du roi а ё!ё aussi т !егр ге!ё comme ё!ап!
4 9 —50. Voir aussi: II Menologio di Basilio II, Cod. Va- un «D» G6 orgien. Ainsi le roi а e\& id e n t ic comme
ticano Greco 1613 / / Codices e Vaticanis Selecti. Vol. 8 . 6 tant David le Batisseur (1089 — 1125). Mais comme la
Turin, 1907. Vol. 1— 2, passim. lettre en question fait partie de l ’inscription grecque en
48 M a r k W e i n e r , 1977. P. 242—251. lettre majuscule a Tangle droit superieur de TicdHe, la
49 Departement des Manuscrits. Evangiles avec pein- lettre o m e g a (ГЕ)П(РГЮ£| lue par G. et M. Soteriou, et
tures byzantines du XIе siede. Reproduction du ma- le nom Georges semble beaucoup plus vraisemblable
nuscrit grec 74 / Ed. H. Omont. Paris, 1908, folio 76r; quand le saint — patron qui in te ^ d e pour le roi а
W e i t z m a n n K . The Origin o f the Threnos / / De Artibus identifiё comme etant saint Georges. Les autres inscrip­
Opuscula XL: Essays in honor Of Erwin Panofsky. New tions, en g r e c et en gёorgien au bas et au centre de
York. 1961. Vol. 1. P. 477—482; Vol. 2. PI. 161 — 163. l’ icone sont en lettres minuscules qui pourraient etre
50 Pour les eglises de Saint-Georges a Constantinople, d ’ une ёpoque plus tardive. L’ information que nous offre
voir: J a n i n R . Les eglises et les monasteres (Le Siege cette ёсгНиге endommagёe ne solutionne aucunement le
de Constantinople et le patriarchat oecum 6 nique): Geogra­ ргоЫёте en question. Par contre le style des deux per-
phic ecciesiastique de l ’Empire byzantin. Paris, Vol. 3. sonnages т а ^ г ё la mauvaise condition de p^servation
p. 74—83; I d e m . Les eglises byzantines des saints mili- indique une date qui s’ accorde bien avec les icones de
taires (Constantinople et banlieue) / / Echo. 1934. Vol. 33. saint Panteleimon, sainte Catherine, saint Jean Prodrome
P. 163—180; D e m a n g e l R . , M a m b o u r y E . Le quartier des et saint Georges de notre groupe. Le premier qui a
Manganes et la premiere legion de Constantinople / / Re- ёtudiё l’ icone de saint Georges ёtait Vladimir Beneshevi-
cherches fran<;aises en Turquie. Paris, 1939. Vol. 2. P. coir: Б е н е ш е в и ч В . Изображение грузинского царя Да­
19—37; M i c h a e l P s e l l o s . Chronographia VI, 185f / Trad, вида Строителя на иконе Синайского монастыря / /
angl. dans: M a n g o C . The Arts of the Byzantine Empire, Христианский Восток. 1912. Т. 1. С. 62-—64. Voir
312—1453 / Sources and Documents in the History of aussi: K ’ldiashvili D. L’icone de saint Georges du Mont
Art Series / Ed H. W. Janson. Englewood Cliffs, 1972. Sinai avec le portrait de David Agmashenebeli / / Revue
p 218—220. Pour Nea Moni, voir: M o u r i k i D . The Mo­ des ёик1еэ С ёо^ еп п еэ et Caucasiennes. Tbilisi, 1989.
saics of Nea Moni on Chios. Vol 1: Texte; Vol. 2: PI. Vol. 5. P. 107— 128.
Athenes, 1995; M a n g o C . A note on Panagia Kamari- 58 Le roi porte une couronne basse avec des p e r p e n
otissa and some Imperial Foundations of the tenth and d u li en perles, une longue tunique en soie огпёе de
the eleventh centuries / / DOP. 1973. Vol. 27; M a r k W e i feuilles de vignes et un l o r o s qui pend tout droit devant
n e r , 1977. P. 15—20; J a n i n R . Les eglises et monastёres lui et sur son bras gauche dёcorё de pierres p^cieuses
des centres byzantins Bithynie, Hellespont, Latros, Ga- rectangulaires et de perles. Son costume se portait h
lesios, Trebizonde, АНгёпев, Thessalonique / / G£ographie l^poque des Сотпёпеэ et par la suite. B e c k w i t h J . Art
eccl£siastique de l’ empire Byzantin. Paris, 1975. Vol. 2. o f Constantinople. London, 1968. P. 121. Fig. 161, nous
Voir: Georges, martyr. Pour l ’ influence des Loca sancta montre Jean Comnenos et 1Ч трёга^ се 1гёпе dans la
dans l’iconographie chr 6 tienne; W e i t z m a n n K . Loca Sanc­ galerie du sud de l^glise de Sainte-Sophie de Constan­
ta and the representational arts of Palestine / / DOP. tinople. Pour les costumes 1трёпаих, voir: F a l k e O .
1974. Vol. 28. P. 33— 55. Kunstgeschichte der Seldenveberei. Berlin, 1921. Fig.
51 S e v t e n k o , 1983. Pour les M6 nologues, voir: D e r 207; G r i e r s o n P . The Catalogue of Byzantine Coins in
fy ir s e s s ia n S. The illustrations of the Metaphrastian the Dumbarton Oaks collection and in the Whittemore
Menologium / / Late Classical and Medieval Studies in collection. Washington, 1973. Vol. 3. Part 2. P. 116 et
honor of A. M. Friend, Jr. / Ed. K. Weitzmann. Prince­ sq. P. 118. Table 12; P i l t z E . PhD: Diss. for The In­
ton, 1995. stitute o f History of Art in Stockholm. 1970: Studies
52 Pour les monuments de la G6 orgie, voir: M e p i in Byzantine Imperial Garments (Loros) and Ecclesiastical
s a s h v i l i, T s i n t s a d z e , 1979 (voir note 12); B e r i d z e W ., Vestments (Sakkos). Pour les soies Imperiaux voir:
N e u b a u e r E . Die Baukunst des Mittelalters in Georgien M u t h e s i u s A . Byzantine and Islamic Silk Weaving. Lon­

vom 4. bis zum 18. Jahrhundert. Berlin, 1980; A l p a g o don, 1995, passim. E a d e m . Byzantine Silk Weaving. Vi­
N o v e l l о A , B e r i d z e W . , L a f o n t a i n e D o s o g n e J . , H y b s c h E ., enna, 1996 a paraintre. Voir ch. 4 et passim.

103
59 La ргёэепсе des G6 orgiens au monastfcre par
du l^veque du Sinai au prince Georges, fils du roi
mont Sinai est d 6 ja bien attest6 e к travers les Нёгас1е de ГГЬёпе (Kartli et Kacheti). Le document
manuscrits en langue gёorgienne et par plusieurs nous гёуё1е que le roi et son fils protёgeaient les
ic 6 nes inscrites en gёorgien de l ’£poque n^diobyzantine. propriёtёs en 1Ьёпе et qu’ils aidaient le monast6 re
Nous avons aussi des гё1ёгепсез ёcrites, comme celles contre les Arabes par des donations gёnёreuses (A m a r i -
to s C . Syntomos historia tes hieras mones tou Sina.
du p&lerin Ludolf Von Suchem qui visita le monast6 re
entre 1336 et 1341. II nous informe qu’ il у avait en­ Thessalonike, 1953. P. 37, 67, 91). Je voudrais remer-
viron 400 moines, grecs, gёorgiens et arabes, au Sinai. cier le Dr. A. Mikaberidze, de l’ universit6 de Tbilisi,
Une lettre sinaite datёe de 1779 mentionne que trois de m’ avoir si gёnёreusement сопвеШё sur le та!ёпе1
reliques de saint Georges furent епуоуёеэ en Gёorgie gёorgien de cet article.
A THIRTEENTH CENTURY SINAI GRAND DEESIS *

M. Aspra-Vardavakis

mong the great mass of icons of in a hard, calligraphic manner and differs in

A
various periods from the Collection colour from the beard. Ochre and dark brown
in the Monastery of St. Catherine are used for the hair, dark brown for the beard.
on Mount Sinai, there are some, Ochre is also used on the lower lip, while dark
especially of the 12th and early red is used fo r the upper. The head is surrounded
13th century, which form pairs or setsby a never
and large rotating nimbus.
existed single. Such pairs are e. g., Peter and John the Baptist, a powerful monumental
Paul turned to each other 1 and such sets clearly figure, appears to follow models similar to those
definable because o f the serial nature o f the used for the Cypriot icon from the church of
icons are the Trimorphon and the Grand Deesis.2 the Virgin at Asinou, dated to the beginning of
According to the late professor Kurt Weitzmann the twelfth century,4 and fo r a Sinai icon, dated
several such Deesis groups exist at Sinai but as around the beginning o f the thirteenth.5 The
none of these icons is still in the place for which figure is also depicted in the same manner in
it was destined, more research will have to be the wall-paintings of the church of the Virgin
undertaken in order to identify the «disiecta at Trikomo and that of the Virgin at Asinou,
membra» o f these sets.3 dated to 11 0 5 /1 106.6 Facial types and expres­
Participating in this Symposium I should sions illustrate the connection o f this Sinai icon
like to introduce an unpublished Sinai icon de­ with Cypriot painting. The face o f St. John has
picting a bust o f St. John the Baptist which, I a withdrawn, meditative and slightly melancholy
think, there can be no doubt that it was part expression, as in the case o f the Asinou icon.
of a Grand Deesis set consisting o f the busts A lso, his long slightly modeled hands with long
of Christ and the Virgin flanked by those of fingers are almost identical to those o f the
the Apostles Peter and Paul. Baptist on the icon from Asinou.
The icon o f St. John measures 97.5 cm high A Cypriot origin could easily be proposed
and 66.5 cm wide. It consists of two boards: for this icon. On second thought, we believe
the one on the left is 36 cm wide, the one on that the St. John’ s icon could be a product of
the right 30 cm. The reverse is decorated with a Cypriot workshop working at Sinai. Reasons
succesive bands o f alternating red and blue-black for this attribution include the rotating nimbus,
finger prints. The icon has not undergone con- a technical detail o f Constantinopolitan origin
cervation. The border bears traces o f red over­ typical of Sinai icons and not widely dissemi­
painting. St. John wears a mantle in three tones nated outside that centre.7 Another interesting
of olive green with black used fo r the folds of technical aspect is the painted decoration on the
the drapery, while dark ochre and olive green reverse consisting o f alternating strips o f red
were used for the modelling. The hair is rendered and blue-black finger prints. This type o f reverse
decoration has been noted in Cyprus and on
Mount Athos, but its systematic use on Sinai
* I wish to express my gratitude to His Beatitude the
Archbishop Damianos, and the members of the Holy Synaxis icons indicates a local workshop formula.8
of the Monastery of St. Catherine for giving me the per­ The saint’ s pose as intercessor implies that
mission to publish the icons in question. the icon was part o f a Deesis group. The di-

105
Saint John the Baptist. Icon. Early 12th century. Church of the Virgin. Asinou. Cyprus

106
Saint John the Baptist. Icon. Early 13th century. St. Catherine’ s monastery, Sinai

107
The Virgin. Icon. Early 13th century. St. Catherine’ s monastery, Sinai

108
Christ Pantocrator. Icon. Early 13th century. St. Catherine’ s monastery, Sinai

109
Saint Peter. Icon. Early 13th century. St. Catherine’ s monastery, Sinai

no
Saint Paul. Icon. Early 13th century. St. Catherine’ s monastery, Sinai

111
mensions and reverse decoration are the same century and was influenced by other Sinaitic
as those of both companion panels, one showing works of the late Comnenian period.17
Christ with an open Gospel book 9 and the other The question now arises o f whether this
with the Virgin as intercessor.10 The icon of Trimorphon was itself flanked by a set o f icons
Christ was published by Manolis Chatzidakis 11 representing the archangels Michael and Gabriel,
and Hans Belting12 who both dated it to the and they in turn by icons o f the princes of the
12th century, and by professor Kurt Weitzmann apostles Sts. Peter and Paul. The pair of arch­
who dated it to the second half o f the fifteenth angels has not yet been traced. On the other
century.13 Doula Mouriki proposed a date in the hand, two icons of Sts. Peter and Paul turning
early thirteenth century.14 Comparison between towards each other rather than in frontal pose
the face of Christ and that o f St. John indicates are in style and dimensions 18 so close to the
similarities, particularly in the rendering of the Trimorphon discussed above that they may well
eyes which are o f the same shape and colour, have originally belonged to the same set. Both
with the exception of the upper eyelid, coloured icons were published by professor Kurt Weitz­
in olive green instead o f ochre. The icon o f the mann who dated them to the thirteenth century,
Virgin is o f a very good condition in comparison calling them «the master s e t».19
with that of Christ. The Virgin wears a dark-blue Sts. Peter and Paul have the same concen­
chiton shown on the lower part o f the sleeves trated expression as the Deesis figures, and the
and a red-brown maphorion in three tones with same artistic devices are used to define the face,
thick black lines for the folds. The gold for the hair, beard and drapery. Even the gold clavi
background is of a very good quality. The sigla have the same shape and are decorated in the
MP 0Y are enclosed by a narrow rotated circle. same manner.20 Likewise, the icons reverse side,
The border o f the maphorion around the face, now covered with gesso, had been decorated with
the neck and over the shoulder is decorated by alternating lines of red and blue-black finger
a light brown stripe with gold lines. The four prints. This is apparent from a small uncovered
floral patterns in gold on the V irgin’ s maphorion area on the St. Peter icon and is one more
recall those found on the maphorion of the dead typical detail of the Trimorphon icons. If this
Virgin on the Dormition icon from the church was the case, a second Grand Deesis appears to
o f the Holy Cross at Pedoulas in Cyprus, the have existed from which the Archangels are now
main difference being that in the Cypriot icon missing.
they are not in gold but in white.15 The rotating It remains to clarify the question o f the
nimbus of the Virgin adds to the artistic quality connection between the precise function of these
o f the icon. The monumental appearance of the large icons as a reduced Deesis (Trimorphon) or
figure, the broad oval face, the large physiog­ as more substantial Grand Deesis. Professor Kurt
nomical features and the elaborate modelling Weitzmann suggested that they were originally
rendered in olive and warm tones of the ochre located between the colonnettes supporting the
and red with an harmonious merging o f painterly iconostasis epistyle.21 But this would mean that
and linear elements point to the early thirteenth to avoid duplication a Deesis would not have
century. existed in the middle of the scenes on the icono­
The closest stylistically comparable examples stasis epistyle itself. The fact that amongst the
o f the icons o f Christ and the Virgin come from twelfth-century epistyles preserved at Sinai, all
Cyprus: the wall-painting and the icon o f Christ but one depict a Deesis amongst the Dodekaorton
at the Araka church near Lagoudera and the scenes 22 suggests that the presence o f Deesis
icon in the St. Neophytos monastery near Pap­ icons on the intercolumniations o f the templon
hos.16 In these icons we can observe a clear screen should not be associated with these episty­
predilection for light tones used for the irises les. The division of the Deesis into single panels
o f the eyes and for a smoother modelling o f the and its relocation from the epistyle to the temp­
flesh, with a pronounced contrast between warm lon intercolumniations indicates a certain altera­
ochre and abundant red. The Sinai icons are tion to the iconographical program o f the tem­
more classical, emitting a powerful monumen- plon or to its structural character. W e are not
tality with less emphasis in linear elements. The certain as to when the Sinai epistyle with single
painter, most probably a Cypriot, was active in panel icons came into use. The question that
Sinai during the first decades of the thirteenth arises, however, is whether there is a close

112
connection between the transfer of the Deesis problem still awaits a great deal o f research.
from the epistyle to the templon intercolumni- But from a stylistic point o f view, the icons
ations on the one hand, and on the other the from our Grand Deesis suggest that the change
replacement o f the epistyle consisting o f a con­ took place at the end o f the twelfth, beginning
tinuous frieze by a beam of many panels. This of the thirteenth century.

1 W e i t z m a n n K . The St. Peter Icon of Dumbarton 11 C h a t z i d a k i s M . Involution de Г icone aux Х Г —


Oaks / / Dumbarton Oaks Byzantine Collection Publicati­ XIIIе sifccles et la transformation du templon / / Actes du
ons. N 6 . Washington, 1983 (further — W e i t z m a n n , XV е Congr^s International d’Etudes Byzantines. Athenes,
1983). 1976. Vol 1: Art et Arch 6 ologie. Athbnes, 1979.
2 W e i t z m a n n K . Icon Programs of the 12th and P. 360— 361. PI. XLVIII, 24.
13th Centuries at Sinai / / ДХАЕ, A’ IB’ (1984) 1986. 12 B e l t i n g H . The Image and Its Public in the Middle
P. 87 ff. (further — W e i t z m a n n , 1986). Ages: Form and Function of Early Paintings of the Pas­
3 Ibid. P. 92. sion. New York, 1990. Fig. 51 (further — B e l t i n g , 1990).
4 Псегсауешрую-о A. B-oCavriveq Eucoveq Kuicpou, 13 W e i t z m a n n K . Ikonen aus dem Katharinenkloster
Mouceio MJtevctKTV A6 f|vai, 1976. N 2 (further — Papageor- auf dem Berge Sinai. Berlin, 1980. N 18 (in color);
ghiou, 1976); I d e m . Byzantine Icons of Cyprus. Nicosia, G a l e y J . Sinai and the Monastery of St. Catherine / Pre­
1991. Fig. 6 (in color). P 14 (further — P a p a g e o r g h i o u , face G. H. Forsyth, K. Weitzmann. Massanda; Israel,
1991). 1980. Fig. 94 (in color).
s W e i t z m a n n , 1986 (as in note 2). P. 89. Fig. 23. 14 M o u r i k i , 1990 (as in note 8 ). P. 1 —15. PI. 50.
c P a p a g e o r g h i o u , 1976 (as in note 4); I d e m . 1991 15 P a p a g e o r g h i o u , 1991 (as in note 4). Fig.23a. (in
(as in note 4). color).
7 Exception for instance, is the well-known icon of 16 P a p a g e o r g h i o u , 1976 (as in note 4). N 4—7;
Christ from the church o f the Virgin at Araka near Id em , 1991 (as in note 4). Fig. 8— 11 (in color);
Lagoudera, dated to__c._1192. This icon has two rotating Mouriki, 1990 (as in note 8 ). P. 115. Note 69.
nimbi for the sigla IC XC and various others as decoration 17 Hans Belting in his publication represents the Si­
between the figures of saints around the border. See P a ­ nai panel with the Christ as icon from Nicosia: B e l t i n g ,
p a g e o r g h i o u , 1976 (as in note 4), N 7 (in color). P. 36;
1990 (as in note 12). Fig. 51.
M o u r i k i D . Thirteenth-Century Icon Painting in Cyprus.
18 Peter: 1 0 5 ,7 x 1 ,4 cm with the extra strips of
The Griffon, N. S. Athens, 1985— 1986. Vol. 11—2. Fig.
wood. Paul: 104,7 x 70 cm with the extra strips of
1 ; P a p a g e o r g h i o u , 1991 (as in note 4). Fig. 10 (in color).
wood.
P. 19. 19 W e i t z m a n n , 1983 (as in note 1). Fig. 33, 34.
8 M o u r i k i D . Icons from the 12th to the 15th Cen­
tury. Sinai: The Treasures of the Monastery. Athens, P. 33—35.
20 Both figures have nimbi decorated with a losenge
1990. P. 105. Note 25 (further — M o u r i k i , 1990).
9 The measurements of Christ are 106 x 65,6 cm with pattern with dots inside and outlined by a double dotted
the extra strips of wood and 0,98 x 65,6 without them. contour. In recent times the gold background was heavily
10 The measurements o f the Virgin are 101,2 x overpainted and the nimbi become smaller.
65,2
cm with the extra strips o f wood and 97,7 x 65,2 cm 21 W e i t z m a n n , 1986 (as in note 2). P. 8 6 ff.
22 Ibid. P. 92.
without them.
ПУТИ КОНСТАНТИНОПОЛЬСКОЙ ж и в о п и с и
ВРЕМЕНИ ЛАТИНСКОЙ ОККУПАЦИИ
ПО МИНИАТЮРАМ ЕВАНГЕЛИЯ (GR. QU. 66)
ГОС. БИБЛИОТЕКИ В БЕРЛИНЕ
ФОНД ПРУССКОГО КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ*

А. Л. Саминский

Евталии Константинидес — другу и коллеге

изантийская живопись XIII в., хо­ сики. Такой стиль не мог возникнуть усилиями

В
рошо известная по ряду прекрас­ одиночек, бежавших из столицы и находив­
ных памятников и подробно изу­ шихся в рассеянии.
ченная, до сих пор представляет, Только мощный художественный центр с
однако, один неразрешимый пара­ оживленным обменом идей и глубокой куль­
докс. Общепринято, что Константинополь турной почвой мыслим как его колыбель. Сме­
всег­
да был источником новых художественных те­ лая попытка, предпринятая уже давно, обна­
чений, расходившихся по самым отдаленным ружить этот центр по-прежнему в Константи­
уголкам византийского мира. Его античное нополе, несмотря на латинскую оккупацию, с
прошлое, его неустанная забота о сохранении течением времени оказалась неудачной.2 Дру­
классического наследия обеспечивали высочай­ гие важнейшие города, такие, как Фессалони­
ший уровень и благородство византийского ис­ ки и Никея, не сохранили от этого времени
кусства. Поэтому, когда в 1204 г. крестоносцы памятников, достаточных для решительных
вероломно захватили город и империя надолго заключений.
оказалась отчасти порабощенной, отчасти раз­ Существует, однако, рукопись, которая спо­
дробленной, великой культуре, казалось, дол­ собна немного прояснить этот вопрос. Это не­
жен был наступить конец. (С этим, в частности, обычайно обильно иллюстрированное Еванге­
связаны старые научные представления о за­ лие в Прусской Гос. библиотеке в Берлине,
стое в византийском искусстве времени латин­ gr. qu. 66, содержащее 33 миниатюры в тексте,
ской оккупации.1) Однако как раз в этот пе­ два неполных набора портретов евангелистов,
риод складывается новый великий стиль ви­ изображение Моисея на Синае и обрамления
зантийской живописи, поразительно свежий, таблиц Кононов. Рукопись давно известна,1 по­
сильный и овеянный дыханием античной клас- казывалась на различных выставках и не­
сколько раз была предметом обстоятельного
изучения.4 Но остается незамеченным, что в
* Эта работа могла быть предпринята благодаря ме­ ее украшении принимал участие целый ряд
сячной стипендии, предоставленной мне, по рекомендации
проф. доктора Дитера Харлфингера, возглавляемой им художников, зачастую совсем не похожих друг
организацией Graduiertenkolleg ,,TextUberlieferung“ Инсти­ на друга по стилю и дарованию." Некоторые
тута греческой и латинской филологии Гамбургского уни­ ее миниатюры, кажется, ничем не отличаются
верситета. Выражаю проф. Харлфингеру и его коллегам от искусства XII в., другие своим монумен­
свою глубокую признательность. Сердечно благодарю так­
тальным пафосом и классическим духом напо­
же доктора Тило Брандиса, директора отдела рукописей
Гос. библиотеки Прусского культурного наследия в Бер­ минают Сопочаны, третьи по драматическому
лине и директора этой библиотеки доктора Петера Иорга размаху предвосхищают создания позднепале-
Беккера за всемерное содействие моей работе и любезное ологовского искусства. Одни кажутся произ­
разрешение опубликовать иллюстрации рукописи. Дружес­ ведениями гения, другие — созданиями более
кое участие сотрудницы отдела рукописей доктора Паулы
или менее скромного ремесла, а иной раз —
Фет и ее безотказная, щедрая помощь в сборе библиографии
облегчили мою задачу.
даже дилетанта. И все же, как бы ни рознились

114
эти образы между собой, то и дело прогляды­ новки берлинской рукописи 7 — 9 — также
вают более или менее заметные связующие их можно считать характерным признаком этой
нити. Ясно, что их авторы не сошлись по группы, так как она, по замечанию Б. Л. Фон-
случаю из разных весей для украшения рос­ кича, встречается, во всяком случае, в не­
кошной рукописи. Они принадлежали к одной скольких относящихся к ней кодексах,8 при­
художественной среде, они жили в одном боль­ чем из разных ее подгрупп и принадлежащих
шом городе, питавшем самые различные на­ к разным эпохам. Но, в отличие от других
правления искусства и обеспечивавшем зака­ исследователей, Б. Л. Фонкич указывает на
зами многочисленных мастеров. Когда-нибудь связи исторических судеб некоторых Чикаго-
изученные с этой точки зрения берлинские Карахиссарских рукописей с членами импера­
миниатюры дадут поразительную по живости торской фамилии и высшими духовными лица­
и разнообразию картину византийской худо­ ми столицы, что предполагает их константи­
жественной жизни. нопольское происхождение.1’ Тип разлиновки —
Но чтобы подготовить для этого будущего 44DI (в 19, 20— 33 тетрадях — 32D 1).10 Сиг­
исследования твердую почву, прежде нужно натуры сделаны очень мелкими буквами чер­
хотя бы отчасти разобраться в необычном стро­ ными чернилами на первой и последней стра­
ении книги, составленной из разнородных ча­ нице тетради, каждый раз в нижнем внешнем
стей, пострадавшей от утрат и ремонтов, ко­ углу.
торые местами исказили былую последова­ В строении книги имеется ряд особеннос­
тельность листов и состав тетрадей. При этом тей, нуждающихся в объяснении. Мы остано­
неожиданно вопросы датировки и происхож­ вимся только на двух из них, наиболее важных
дения берлинского Евангелия предстают в но­ для изучения ее иллюстраций. Прежде всего,
вом свете. Восстанавливается вся последова­ необычно помещение в рукопись сразу двух
тельность его текстовых иллюстраций. Воля наборов евангелистов, в одном из которых ны­
заказчика и его художественные пристрастия не сохраняется только две, в другом — три
обнаруживают себя в странном подборе порт­ миниатюры. Изображения евангелистов из
ретных миниатюр. Наконец, из тени времени первого набора — Матфея на л. 5 об. и Иоанна
появляется лицо главного мастера, доля рабо­ на л. 262 об. — заключены в двойное обрам­
ты которого была и самой крупной, и важ­ ление. Как показывают срезанные края внеш­
нейшей во всей программе иллюстраций. ней рамки, они некогда помещались на листах
гораздо большего формата, чем берлинская ру­
* * * копись, и, значит, не предназначались для нее
изначально. Исключительно высокое художе­
Берлинское Евангелие — рукопись средней ственное качество этих портретов и их сходство
величины: первоначальные размеры ее листов со столичным искусством позднекомниновско-
колеблются от 219 до 225 мм по высоте и от го времени, по мнению всех исследователей
153 до 165 мм по ширине, колонка текста кодекса, также обособляет их от остального
занимает площадь от 136 х 97, до 142 х декора. Поэтому, приписывая рукописи про­
100 мм. На странице находится, как правило, винциальное происхождение и датируя ее на­
21 строка. Писчий материал — пергамен х о­ чалом XIII в., в этих миниатюрах видят про­
рошей выделки и сохранности, с немного обу­ изведения константинопольского мастерства и
глившимися от времени, но почти неистрепав- относят их к предшествующей позднекомни-
шимися краями. Чернила — густого черного новской эпохе. Вопрос, однако, представляется
цвета, местами, однако, разжижающиеся до нам более сложным и в кодикологическом, и
темно-коричневого. Этот черный цвет чернил в историко-художественном отношении.
и характерный почерк тесно связывают бер­ От листа с изображением Матфея из пер­
линское Евангелие с необычайно обширной, вого набора сохранилась только часть, ныне
насчитывающей более сотни экземпляров, наклеенная на л. 5 об. Но л. 262 с Иоанном
группой рукописей «декоративного стиля», на­ на обороте и свободной лицевой стороной уце­
зываемой еще «Чикаго-Карахиссарской», ко­ лел, причем к его корешку подклеен чистый
торой ныне большинство специалистов припи­ с обеих сторон л. 267. На волосяной стороне
сывает провинциальное происхождение из склеенных листов находится разлиновка осо­
района Кипра и Палестины.6 Систему разли­ бенного типа в виде двух пар поперечных,

115
широко расставленных параллельных линий, двойных листах. Ныне же они входят в началь­
которые на л. 262 об. совпадают либо с верх­ ную тетрадь рукописи, произвольно составлен­
ними, либо с нижними границами двойного ную при недавнем ремонте.
обрамления миниатюры. Значит, листы эти Итак, оказывается, что изображения еван­
одного происхождения. Некогда, перед вклю­ гелистов из первого и второго набора, которые
чением в Берлинский кодекс, они были пар­ считаются разновременными, разделяют одну
ными, но настолько превосходили его разме­ примечательную особенность: в отличие от тра­
ром, что, даже полностью обрезав внешнее диционного расположения на одном развороте
поле страницы, миниатюру в двойной раме с заставкой, открывающей очередное Еванге­
невозможно было уместить в него по ширине. лие, каждое из них изолировано от книги
Только отказавшись еще и от внутреннего по­ парным к миниатюре чистым листом. Наро­
ля, удалось вписать миниатюру в формат кни­ читость такого решения очевидна: достаточно
ги — Так, как мы ее видим поныне. Для этого было выгнуть, например, двойной л. 263—266
пару согнули по-новому, перенеся корешок в другую сторону, и второй портрет Иоанна
вплотную к внешнему обрамлению миниатюры очутился бы рядом с начальной украшенной
или даже частично захватив его. Прежний страницей его Евангелия.
сгиб посреди двойного листа должен был, та­ Если проследить историю этого странного
ким образом, переместиться на его правую нововведения, то выясняется, что в кодико-
половину и неминуемо портил бы вид страни­ логическом отношении нет оснований отно­
цы. Поэтому пару разрезали по старому ко­ сить два набора портретов евангелистов в
решку и наклеили ее второй чистый лист на берлинской рукописи к разным временам.
образовавшийся фальц — бывшее внутреннее Напротив, они выступают как создания одной
поле листа с миниатюрой. При обычном в эпохи.
греческих рукописях помещении портретов Расположение евангелистов на двойных ли­
евангелистов на одиночных листах эта забота стах, отдельно вшитых в рукопись, хоть и
о сохранении второго, как будто ненужного редкость, но не является новшеством. Оно
листа выглядит странной. Однако мы убедимся встречается в Евангелии X в. Национальной
в том, что она закономерна. б-ки в Париже, gr. 70, а также в Евангелиях
Ныне склеенные л. 262— 267 образуют на­ конца XII и начала XIII в. из РГБ в Москве
ружную пару терниона, куда входят также (304, III, № 28, прежний шифр — ГБЛ, ф.
второе изображение Иоанна (л. 263 об.) и изо­ 181, № 11) и Британской б-ки в Лондоне, Add.
бражение Моисея на Синае (л. 264 об.), каждое 37002, которые по почерку, цвету чернил и
опять-таки на двойном листе с тремя свобод­ системе разлиновки принадлежат к той же
ными сторонами. При этом оба изображения группе рукописей «декоративного стиля», что
Иоанна оставили свой сильный отпечаток не и берлинская." Во всех этих случаях, однако,
на соседней странице тетради, но на своем портреты помещаются на последней странице
парном листе. Значит, сначала они не состав­ двойного листа и, таким образом, в соответст­
ляли одну тетрадь, но располагались на от­ вии с обычаем соседствуют на одном развороте
дельно вшитых в рукопись двойных листах, с началом Евангелия, украшенном заставкой.
сложенных изображением внутрь и, вероятно, К сожалению, пока неизвестно, почему парные
следовавших друг за другом. листы использовались для единственной ми­
Точно так же на первом обороте двойного ниатюры. Но, по-видимому, справедливо счи­
л . 158— 159 с тремя пустыми страницами поме­ тается, что изготовление портретов на листах,
щается изображение Луки из второго набора отдельно вшитых в рукопись, как двойных,
евангелистов, и таким же образом был испол­ так и одиночных, свидетельствует о независи­
нен Марк из первого набора, от которого остал­ мости их авторов от действий писца и испол­
ся только отпечаток на л. 99 и пустой, некогда нителя заставок.12 Художники могли создавать
парный к этой миниатюре л. 101, наклеенный эти изображения, даже не видя книги, в ко­
на фальц с краем ее внешней рамки, — так же, торую им надлежало войти впоследствии, —
как л. 267, парный к первому изображению как самостоятельные иконы. В самом деле, в
Иоанна. Можно полагать, таким образом, что и московской рукописи между портретами и за­
оба изображения Матфея на л. 5 об. и 6 об. сна­ ставками нет подлинной художественной
чала тоже находились на самостоятельных связи, а палитра автора орнаментов отличалась

116
худшим качеством красок. В лондонской ор- кодексе Деяний и Посланий апостолов из
наментщик пытался добиться колористическо­ той же библиотеки, Vat., gr. 1208, парные
го согласия с миниатюрами, но все же не смог изображения авторов располагаются на трех
достичь художественного единства разворота, последних страницах отдельного биниона, ос­
несравнимо уступая исполнителю миниатюр в тальные были пусты. Начало текста отделя­
мастерстве. Тем не менее украшение этих ру­ лось от этого биниона еще одним чистым
кописей построено по устойчивому правилу: листом.17
портреты евангелистов тесно связаны с книгой. Думается, необычное расположение портре­
Новым в берлинской рукописи, таким об­ тов в Берлинской рукописи принадлежит к
разом, выглядит именно то, что портреты явлениям этого порядка. Можно, конечно, воз­
евангелистов и первого, и второго наборов разить, что листы с первым набором еванге­
помещаются здесь в изоляции от книги — листов, который считается более древним, не­
т. е. они не только были написаны, но и когда могли быть сложены иначе, так что
расположены как самостоятельные иконы. миниатюра и заставка располагались бы, по
Такой подход, несомненно, был подготовлен давнему обычаю, на одном развороте, и только
предыдущей практикой отдельного изготов­ при введении в берлинскую рукопись их вы­
ления полностраничных миниатюр, но сло­ гнули в противоположную сторону, отвечая
жился он, судя по опубликованным матери­ новым веяниям. Однако это кажется малове­
алам, только в раннепалеологовскую эпоху. роятным, так как все уцелевшие пары с пор­
Его первый датированный пример дает Еван­ третами обоих наборов сложены одинаково,
гелие Нац. в Париже, gr. 117, 1262 г .13 И мясной стороной пергамена внутрь, и второе
здесь, как в берлинской рукописи, портреты изображение Матфея, на л. 6 об., ныне не
авторов помещаются на отдельно вшитых в имеющее парного листа, тоже располагается
книгу двойных листах, на их первом обороте. на мясной стороне.
Правда, парижские заставки перед Еванге­ Слишком большие размеры миниатюр пер­
лиями исполнены одной киноварью и крас­ вого набора также не могут служить доводом
ными чернилами, вероятно, самим писцом, в пользу их начальной принадлежности более
так, что можно подумать, будто изолирован­ крупной книге, хотя, безусловно, их автор
ное положение миниатюр было вызвано ху ­ предполагал, что они украсят рукопись много
дожественными соображениями. Их соседство большего формата, чем берлинская. Как мы
с такими заставками выглядело бы нелепым. говорили, расположение миниатюр на листах,
Однако несколько роскош ных рукописей ру­ отдельно вшитых в кодекс, позволяет думать,
бежа XIII—XIV в., созданных, возможно, по что их заготовляли, зачастую не зная конеч­
заказу Феодоры Раулены, племянницы им­ ного назначения, в соответствии с распростра­
ператора Михаила VIII Палеолога, показы­ ненными форматами книг. Издатели же или
вают, что дело было не в этом .14 В Новом заказчики рукописей могли выбрать себе из
Завете, W 525, из Галереи Уолтера в Бал­ этого арсенала миниатюры по вкусу и, в случае
тиморе изображения евангелистов помещают­ нужды, даже приспособить листы слишком
ся на одиночных листах, но на их лицевой больших размеров к меньшим кодексам. Так,
стороне.15 Начальные страницы Евангелий, в Евангелии рубежа XIII—XIV в. из Лаурен-
украшенные заставками и инициалами хоро­ цианы во Флоренции портреты авторов, веро­
шей работы и написанные изумительным по­ ятно, располагались на листах большего фор­
черком, соседствуют на развороте с пустыми мата, чем сама рукопись.18 А в X в. небольшие
оборотными сторонами этих листов. В Еван­ миниатюры иной раз располагаются на слиш­
гелии Ватиканской б-ки, Vat., gr. 1158, ныне ком крупных листах, словно их нарочно брали
изображения трех евангелистов помещаются с запасом, оставляя издателю неизвестной ху­
на отдельных парных листах, причем на пер­ дожнику рукописи возможность обрезать их
вой лицевой стороне.16 При таком располо­ до нужного размера.19
жении уже никак невозможно было бы по­ Но почему же, видимо, уже обладая пор­
местить миниатюры лицом к роскошно ук­ третами подходящего формата из теперешнего
рашенным начальным страницам Евангелий, второго набора, издатель берлинского Еванге­
с их виртуозно исполненными заставками, лия добавил к ним еще одну серию, причем
инициалами и восхитительным письмом. В явно неудобных размеров? Хотел ли он таким

117
необычным способом увеличить роскош ь ее и Сон и возвращение волхвов, Явление ангела
без того щедрого убранства? Возможно. Но Иосифу во сне, Бегство в Египет и Избиение
главная причина, как мы увидим в дальней­ младенцев.
шем, заключалась в том, что он, подобно со­ Таблицы канонов на л. 2 об.—5 также
временным исследователям,20 чрезвычайно вы­ некогда составляли отдельное целое — бинион.
соко оценивал достоинства мастера портретов Об этом свидетельствует их разлиновка рядом
на больших листах. Именно этому художнику с соседними неразлинованными л. 1 и 6 и
было поручено, помимо портретов, иллюстри­ особое происхождение: они предназначались
рование самой важной по замыслу издателя для рукописи большей высоты, чем берлин­
части евангельского текста. Следов же участия ская, и потому были обрезаны по поперечным
автора второго набора евангелистов в работе сторонам в соответствии с размерами первой
над текстовыми миниатюрами, как нам ка­ тетради Евангелия от Матфея. Оба изображе­
жется, нет вообще. ния Матфея (одно — наклеенное на л. 5 об.,
другое — написанное на л. 6 об.), скорее всего,
не принадлежали ни к тетради с таблицами
Сильнее всего пострадало от утрат и пере­ канонов, ни к первой тетради (изначально —
делок начало рукописи. Ее первая тетрадь ны­ кватерниону) евангельского текста, но, подобно
не включает в себя чистый л. 1, таблицы двум портретам Иоанна, располагались перед
канонов на л. 2 об.— 5, часть изображения ним на отдельных парных листах, следовав­
Матфея из первого набора портретов, накле­ ших друг за другом.
енную на л. 5 об., изображение Матфея из На л. 2, первой странице биниона с таб­
второго набора на л. 6 об. и начало Евангелия лицами, находится дарственная арабская за­
от Матфея на л. 7— 12 об. Невозможная по пись 1219 г. Со времени публикации Р. Ха-
составу для греческих рукописей, эта тетрадь манна-Мак Лина и доныне эта дата принима­
столь же невероятна и по форме: она пред­ ется всеми исследователями как terminus ante
ставляет собой секстион. Между тем ясно, что quem для берлинской рукописи, хотя чуже-
л. 7— 12 с началом текста Евангелия должны родность таблиц была недавно замечена.21 Од­
были в соответствии с обычаем представлять нако от этого мнения следует отказаться. Как
собой отдельную тетрадь. По системе и типу отметил О. Реслер, консультировавший Р. Ха-
разлиновки она такая же, как обычно в бер­ манна-Мак Лина относительно арабского до­
линской рукописи, тогда как предыдущие ли­ кумента на л. 2, вслед за записью 1219 г.,
сты не обнаруживают ничего подобного. Стран­ занимающей первые 14 строк, идут две заметно
ной, однако, для начала рукописи выглядит более позднего времени на 4-х строках и по
форма этой тетради — тернион вместо обычно­ крайней мере еще одна строка, содержавшая
го кватерниона. Но причина этого — в утрате дату последней записи, была почти полностью
среднего парного листа тетради, располагав­ срезана.22 Ныне по высоте л. 2 в точности
шегося между нынешними 9-м и 10-м листами. соответствует первым тетрадям Евангелия от
Эта утраченная пара, 9 х— 9у, содержала 2— Матфея, которые сохранили свои исконные
16-й стихи, гл. 2 Евангелия от Матфея, кото­ размеры (за исключением нескольких съежив­
рые, судя по сравнению с обычным объемом шихся, покоробленных от влаги листов). Зна­
текста, умещающегося на развороте в берлин­ чит, последняя строка добавочных арабских
ской рукописи, занимали менее трех страниц. записей, которые, по словам О. Реслера, «за­
Значит, здесь помещались еще миниатюры, и, метно моложе» (merkbar jtinger) дарственной
так как полностраничные иллюстрации текста 1219 г., была удалена как раз для того, чтобы
в этой рукописи отсутствуют, этих миниатюр приспособить слишком большие листы с таб­
было, скорее всего, две или даже три. Как лицами канонов к рукописи, т. е. арабские
правило, иллюстрации в берлинском Еванге­ записи, сделанные после 1219 г., уже находи­
лии непосредственно предшествуют тексту, к лись на л. 2, когда открываемый им бинион
которому они относятся. Значит, поскольку с таблицами канонов собирались поместить в
изображение Рождества на л. 9 об. соединено берлинский кодекс. И следовательно, если это
с Поклонением волхвов, описанным в 1-м было при создании рукописи, то ее нужно
стихе, сюжеты утраченных миниатюр могли датировать по добавочным арабским надпи­
быть подсказаны только 12— 16-м стихами: сям — существенно поздней 1219 г. Если же

118
таблицы канонов вошли в кодекс лишь впос­
ледствии, при одном из его ремонтов, то араб­
ские записи просто теряют всякое значение
для его датировки.

* * *

Как мы говорили, по единодушному мне­


нию всех исследователей, занимавшихся бер­
линской рукописью, два ее набора изображе­
ний евангелистов принадлежат к разным вре­
менам.23 Первый по своим изощренным
линейным мотивам относится к позднекомни-
новской эпохе и близок знаменитой иконе
«Благовещение» с Синая, рубежа 80—90-х гг.
XII в. Второй был создан уже после катастрофы
1204 г., к исходу первого или началу второго
десятилетия XIII в., вместе с рукописью, и
являет собой новое «прогрессивное» направле­
ние византийской живописи. Больше того, эти
миниатюры отличаются друг от друга и по
месту происхождения. Портреты первого на­
бора выделяются столь высоким качеством и
обнаруживают такое родство со столичными
памятниками вроде только что упомянутого
синайского «Благовещения», что их родиной
почти наверняка был Константинополь.24
Остальные евангелисты примыкают к провин­ Л. 2. Арабская дарственная надпись 1219 г.
циальной традиции рукописей «декоративного
стиля» и возникли либо в Никее, либо на В первом наборе евангелистов Матфей —
Кипре.26 сильно поврежденная миниатюра, но изобра­
Эта теория не получает подтверждения в жение Иоанна с Прохором — почти безупречно
результатах нашего кодикологического анали­ по своей сохранности. Сравнение его с памят­
за. Напротив, он показывает, что все эти ми­ никами позднекомниновского маньеризма за­
ниатюры были вставлены в рукопись согласно мечательно, на наш взгляд, не только сходст­
одним и тем же новым принципам, получив­ вом, но и различием. На синайской иконе
шим распространение в раннепалеологовское «Благовещение»28 текучие контуры, струя­
время. Это, скорее, свидетельствует в пользу щиеся складки одежд архангела подчиняют
их одинакового и одновременного происхож­ себе строение его фигуры. Маскируя или сгла­
дения. Определение же стилей двух циклов живая ее сочленения, они делают тело столь
берлинских портретов как маньеристического же послушным воздушному потоку, как они
и прогрессивного, на наш взгляд, не раскры­ сами. Фигура Гавриила кажется словно рас­
вает их сущности, но касается лишь некоторых пластанной по ветру в невероятных извивах —
внешних признаков. Основой такого определе­ то спиной, то лицом, то боком к зрителю —
ния служит, безусловно, общепринятое пред­ и потому не более осязаемой и определенной
ставление о формальном развитии византий­ в своей пластике, чем, скажем, конец гиматия,
ской живописи со второй половины XII в. до живым каскадом падающий с благословляю­
начала XIV в», изложенное в наиболее развер­ щей руки архангела. При этом все одеяния
нутом виде О. Демусом в 1958 г.-1 Но берлин­ окрашены ровно, одним и тем же красновато-
ская рукопись является как раз таким памят­ коричневым цветом, едва меняющимся места­
ником, который требует исправить и допол­ ми, — как силуэт на плоскости. Их рельеф
нить это представление. создается только прозрачной сеткой золотого

119
асиста, так что бескостная фигура кажется и Голова Иоанна вылеплена широкими те­
вовсе воздушной. Так же почти монохромной, нями открытого зеленого, местами красного
в золотисто-коричневой гамме, выглядит ж и­ цвета и мягкими телесно-розовыми высвет­
вопись лика, и выразительность головы опять- лениями. Это идеальная в своей пластике
таки определяет крайнее возбуждение линий: круглая скульптурная форма, и выразитель­
крупные подвижные, словно сместившиеся ность лика определяется теперь не экспрес­
черты, зигзаги и дуги неожиданных бликов, сивной графикой его черт и бликов, но жи­
спутанные пряди непомерной шапки волос. вописными эффектами. Так, глазницы обо­
Сила воздействия изображения синайского ар­ значены только сильным сгущением теней,
хангела основана, таким образом, не на плас­ и взор евангелиста сверкает из их темных
тике, но на разрушающей ее экспрессии. впадин, словно из глубины маленьких пещер.
Скорбь и нежность этого образа не в состоянии Мягкое теплое освещение в окружении толщи
уместиться в полновесную скульптурную фор­ теней создает мощную выпуклость лба и те­
му. мени, достойных философа. Пара неожидан­
Изображения евангелистов из первого на­ ных ярких движков на скуле в острейшем
бора в берлинской рукописи, безусловно, свя­ контрасте с темным провалом глазницы об­
заны с этой позднекомниновской традицией. наруживает всю энергию строения формы го­
Изящные орнаменты прихотливых складок, ловы, словно спорящую с пронзительностью
точеные силуэты горок и рабочего столика Про­ взгляда евангелиста: сверкающий белок пра­
хора, тугие цельные дуги контуров его упло­ вого глаза и движки, конечно, не случайно
щенной фигуры и утонченная изысканность сопоставлены. При этом лик Иоанна лишен
искусственных контрастных цветов ясно гово­ всяких внешних признаков экзальтации, без
которых немыслимы образы позднекомнинов-
рят об этом. Но в то же время здесь все
ского искусства. Черты его классически пра­
изменилось по сравнению с образами конца
вильны, симметричны, спокойны, рельеф безу­
XII в. Фигура Иоанна подчеркнуто объемна и
пречно плавен. В своем совершенстве он ка­
весома в контрастном освещении. При всей
жется почти бесстрастным, невыразительным
сложности своего поворота она развернута в
рядом с утрированной мимикой и деформа­
пространстве свободно и правильно. Ее движе­
циями позднекомниновских голов — и в то
ние внезапно, но исполнено меры и достоин­
же время величавым, исполненным внутрен­
ства, автономно. Поступь тверда в соответствии
ней силы, благородно сдержанным. В нем
с массой крупного тела. Орнаментальные
воскресает человеческая мера, простота и сила
складки не растворяют пластику фигуры, но
чувства, отличающие искусство классической
облепляют ее формы и обнаруживают окру­ античности.
жающее их пространство. Так, изящные из­ Впервые похожие образы появляются около
гибы параллельных складок на левом бедре и 1200 г.: евангелист Матфей в рукописи Музея
животе тщательно и верно обрисовывают их Ж . П. Гетти в Малибу, Людвиг II, 5,29 и юный
округлость, а пышный веер складок меж ко­ Иоанн в «Распятии» Студеницы, 1208 г.,'<0
ленями евангелиста, топорщась вперед широ­ могут служить здесь примерами. Их, однако,
ким раструбом, подчеркивает различную глу­ отличает красивый, плавный рисунок черт на
бину расположения коленей и голеней. Пола легком рельефе лика. Внешность берлинского
гиматия, спускающаяся с левой руки «манье- Иоанна гораздо скромней, но поражает своей
ристическими» зубцами и скрывающаяся, на­ пластической силой. Она, несомненно, созда­
конец, за фигурой, образует одновременно за­ ние другой эпохи.
тененную полость, обнимающую тело сбоку и Резким и, на первый взгляд, необъяснимым
сзади. Мягкие петли объемных складок у пояса контрастом к объемной фигуре Иоанна выгля­
выступают вперед, захватывая воздух перед дят уплощенная до силуэта, неестественная по
грудью. Таких изображений не знало поздне- строению фигура Прохора и обратившиеся в
комниновское искусство. Нет их и в датиро­ тонкую фольгу горки и рабочий столик — еще
ванных памятниках «искусства около 1200 г.». более условные, «маньеристические», чем в
Его сильная статуарная пластика, свобода и позднекомниновское время. Однако именно
благородная сдержанность движений говорят новое чувство пространства, обнаружившее
о значительно более позднем времени. себя в изображении Иоанна, привело к исполь-

120
121
зованию этих форм. Обычно горки тянулись ность изображения своеобразными орнамента­
поперек всей миниатюры Иоанна с Прохором, ми. Подражавшее классике «искусство около
отделяя для них плоский передний план. Оди­ 1200 г.» отказалось от них в пользу более
наково невысокие рельефы фигур располага­ гармоничного колорита и мягкого освещения.
лись перед ними, причем Иоанн свободно стоял Однако ни то, ни другое не дает примеров
посередине между Прохором и противополож­ создания единой свето-пространственной сре­
ным краем изображения. На берлинской ми­ ды, которая связывает в живописное целое
ниатюре горки отодвигаются влево, оставляя даже самые контрастные части изображения.
для высокой объемной фигуры евангелиста на Именно она присутствует в берлинской мини­
правом краю свободную нишу перед золотым атюре. Края горок покрыты мягкими голубы­
фоном. Но и этого места для нее недостаточно. ми рефлексами от синего хитона Иоанна. Гус­
Главная фигура настолько крупна и развернута тые зеленые тени на его голове отражают их
в своем движении, что, даже переместившись бледно-зеленый свет. Ш ирокое ровное свечение
теперь на самый край изображения, она рукой горок, исходящее сзади, объясняет сильные
достигает головы Прохора. Таким образом, все контрасты света и тени на розовом гиматии
поле изображения служит ей, в действитель­ евангелиста и глубокое мерцание синего на
ности, пространственной нишей. Если бы фи­ его хитоне. Оно же серебрит зеленовато-синий
гура ученика, столик и горки были объемны­ гиматий Прохора и погружает в глубокую тень
ми, то эта ниша оказалась бы слишком тесной его темно-красный хитон. Этому темно-крас­
для всех них, и, кроме того, рядом с их вы­ ному откликаются темно-розовые полутени на
пуклыми формами главная фигура потеряла гиматии Иоанна. Золотые нити асиста, прони­
бы в своем исключительном монументальном зывающие и светлые, и затененные части
величии. Но, даже сделав их плоскими, мастер одежд обеих фигур, дополняют ощущение об­
находит средства обнаружить скрывающуюся щего окружающего их сияния. Лик Прохора
за ними глубину. Правая ступня Иоанна вхо­ на светящемся изнутри фоне горок, словно в
дит в столик, как в пустоту, ее большой палец облаке воздуха и света, переливается широки­
располагается перед его плоскостью, а осталь­ ми бликами и полутенями чисты х цветов —
ные позади нее. Концы пальцев его благослов­ белого, зеленого, красного. Рельеф его при
ляющей десницы просвечивают сквозь нимб этом столь силен и вместе с тем убедителен,
Прохора. Сам ученик посажен не на сиденье, что поверхность лика кажется твердой и свер­
а перед ним, образуя дополнительный про­ кающей, как фарфор. Сознательное подража­
странственный план, тогда как его табурет ние эффектам позднеантичного импрессиониз­
изображен в перспективе, подчеркнутой ажур­ ма или их перетолкованиям в эпоху македон­
ным каркасом нижних перекладин. Конец ги- ского ренессанса кажется тут несомненным.
матия, охватывающий бедра и колени Прохора Раскрытая книга на коленях Прохора сияет
единым контуром, искусно уплощает фигуру, белыми обрезами, а красная трость для письма
но в то же время «неправильное» смещение горит на ее фоне, как огонь. Стенки столика
плеча вправо и преувеличенно выпуклый кон­ и сидения Прохора прозрачны, пропускают
тур лопаток, излом края гиматия от пояса к свет изнутри, а нижние перекладины табурета
правому плечу и тугая натянутость всех дра­ даны одними контурами, едва мерцающими
пировок показывают глыбообразную массив­ на фоне позема, как лучи, проходящие сквозь
ность этого изображения. Горки, напротив, на­ его густо-зеленую толщу. Все предметы, все
столько прозрачны, что пропускают через себя части изображения, таким образом, перепле­
свет. Приемы, восходящие к позднекомнинов- таются друг с другом светом и цветом в одно
скому маньеризму, как видим, и здесь обре­ живописное целое. Даже внутренняя рама
тают совершенно новый смысл, служат изо­ включена в него, отвечая всем сильнейшим
бражению монументальной фигуры в простран­ колористическим акцентам сцены — темно­
стве. И задача эта, насколько известно по красному, синему, зеленому, золоту, кинова­
дошедшим до нас памятникам, не ставилась ри — и вторя своей декоративной изысканно­
в первые десятилетия XIII в. стью утонченной декоративной структуре ком­
Позднекомниновское время любило силь­ позиции. Рисунок этой рамы предельно прост:
ные декоративные контрасты цветов и резкие аканф между двух витых шнурочков. Но не­
перепады света и тени, испещрявшие поверх­ сколько особенностей превращают ее в шедевр

122
декоративного искусства. Аканф разделен на его взгляд, художнику. Здесь он отвел место
крупные разноцветные отрезки так, что, ка­ для самого полного изображения Страстей и
жется, здесь не один, а много спорящих друг Воскресения Христа — в семи сценах, вместо
с другом цветом орнаментов, и просветы меж четырех у Матфея и всего трех у Иоанна. (В
его листьями на золотом фоне образуют еще Евангелии от Марка эти темы в иллюстрациях
один самостоятельный узор. Шнурочки, кино­ отсутствую т.) Но дело не только в количестве:
варный и зеленый, не примыкают вплотную важен выбор событий. У Матфея и Иоанна
к аканфу, но оставляют меж ним и собой главные сцены нарочито опущены, внимание
просвет золотого фона, так что рамка выглядит уделено только отдельным сторонам истории
ажурной, все ее орнаменты висящими в том Страстей. У Матфея «Моление о чаш е», «Пре­
же «воздухе», который окружает изображе­ дательство Иуды», «Отречение Петра» и «Пла­
ния. Таким образом, она и ограничивает ми­ чущие жены у гроба», со спеленутым мертвым
ниатюру, и входит в ее композицию, причем телом Спасителя, говорят о скорбном одино­
такая деталь, как полоса на плоскости изо­ честве Христа в его последние дни. У Иоанна
бражения подножья Прохора с орнаментом по «Омовение ног», «Мария Магдалина, Петр и
верхнему краю, в особенности подчеркивает Иоанн у пустого гроба Христа» и «Уверение
родство рамки и изображения. А их уже от­ Ф омы» рассказывают об опыте, который пре­
меченное колористическое единство усилива­ подал Христос ученикам в своем уничижении
ется общими акцентами освещения: самый и Воскресении. У Луки же страдания и Вос­
светлый синий отрезок аканфа располагается кресение Христа представлены как история
рядом со светлыми участками гиматия Иоанна, вселенского спасения, т. е. во всей вероучи­
самый темный красный и зеленый — возле фи­ тельной полноте: с Распятием как централь­
гуры Прохора, синий отрезок возле горок свет­ ным событием искупления, Отосланием апос­
леет вверху, на краю, удаленном от затененной толов на проповедь для возвещения радости
фигуры ученика, и т. д. (Внешняя рама, за­ Воскресения всему миру и водворением чело­
урядная по орнаменту и исполнению, принад­ веческого естества одесную Бога в Вознесении.
лежащая, видимо, другой руке, не имеет пря­ Чтобы подчеркнуть особенную важность этого
мого отношения к миниатюре: вероятно, она цикла во всей книге, его первая и последняя
предназначалась для стихов на тему изобра­ страница, по замыслу издателя, должны были
жения, которые ожерельем золотых букв быть написаны золотом. Ныне оно почти стер­
должны были тянуться по чистой полоске пер­ лось с красных чернил, служивших ему под­
гамена между двумя рамками. Так бывало в кладкой, в начале рукописи, а в конце так и
роскошных столичных рукописях X —XI вв .’ 1 не было на них нанесено, очевидно, из-за уже
Стихи, однако, так и не были туда вписаны отмеченной нами небрежности редактирования
из-за небрежности или поспешности.) и поспешности изготовления рукописи. Тем не
Странное, но блистательное сочетание манье- менее красный цвет чернил на заключительной
ристически изысканной декоративной струк­ странице Евангелия от Луки ясно говорит о
туры изображения с его живописно-простран­ первоначальном намерении.
ственными качествами, их органическая вза­ Но не только златописное обрамление вы­
имосвязь, кажется, составляют существо стиля деляло цикл Страстей и Воскресения у Луки
берлинских портретов евангелистов из первого как главную часть украшения книги. Ее осо­
набора. Этот стиль не находит себе прямых бенностью является острое противопоставле­
аналогий в известных памятниках византий­ ние размеров, форматов и расположения сцен
ской живописи конца X II—XIII в., что затруд­ на странице, создающее драматические эф­
няет определение его исторической принадлеж­ фекты и расставляющее смысловые акценты,
ности. Но он обнаруживает себя во всех по­ что свидетельствует об осмыслении програм­
дробностях и во всем блеске исполнения в мы иллюстраций как художественного целого
одной группе текстовых миниатюр берлинской и дает ключи к постижению ее замысла.
рукописи, приходящихся на две заключитель­ Именно здесь, однако, в двух последних тет­
ные тетради Евангелия от Луки (32-ю и 33-ю радях Евангелия от Луки, эти приемы до­
по общему счету). Как мы уже говорили, эту стигают наибольшей взволнованной вырази­
часть книги издатель считал особенно важной тельности. Цикл открывается с необычайной
и потому поручил ее украшение лучшему, на торжественностью и остротой, сразу двумя

123
’•Ч'ЧЭ'ТТ'Р о о т о •'ТТХ' ct i

Л. 251. Начало последовательности изображений Страстей и Воскресения в Евангелии от Луки

124
* O O j^ -W *

Q L '

m e-
I K ^ « C -

* * * * »• > >

0 l C M -4 6 f
1 crxjuu# p .

Э V 4 *ПГ| o r

vt * *4 jf vt t r m u /~ 3 ° v» cuj 'W p
Л. 251. «Плач Петра»

изображениями на одной странице (л. 251) — простой повествовательности. Если бы она


единственный случай во всей книге. Наверху следовала окружающему ее тексту (Лк. 22 :
Петр, сидя прямо на земле, горюет о своем 63— 64), то изображала бы Поругание Христа.
отречении, внизу многолюдные толпы влекут Но она представляет процессию, ведущую пле­
связанного Христа на неправедный суд. Изо­ ненного Спасителя то ли в синедрион (Лк.
бражение плачущего Петра уже встречалось 22 : 66), то ли уже к Пилату (Лк. 23 : 1).
прежде, в Евангелии от Матфея, л. 91 об. И то, и другое событие описано лишь на
Поэтому его повторение у Луки — опять-таки следующей странице, л. 241 об. При этом
единственное в берлинской рукописи — имеет цель процессии на миниатюре нарочито не
особый смысл. У Матфея сцена плача сохра­ определена: внимание зрителя, таким обра­
няла повествовательный характер: петух, об­ зом, отвлекается от сюжетной канвы, ему
личающая Петра служанка и костер расска­ представляют не тот или иной эпизод, но
зывают в подробностях историю отречения. ужас и позор плена Христа как таковой. И
У Луки остается только изображение горя, это изображение помещается не рядом с од­
акцент переносится с рассказа на пережива­ ним из подходящих стихов на следующей
ние, история страданий Христа сразу полу­ странице, но переносится вперед, чтобы ока­
чает очень сильную личную и эмоциональную заться рядом, в выразительном сопоставле­
окрашенность. Необычайные, резко скошен­ нии, со скорбящим Петром. Разные размеры
ные и внезапно обрывающиеся стены, беспо­ и положение миниатюр — Петр в верхнем
койная дробность и пестрота архитектурных углу текстовой колонки, процессия — без ма­
декораций, тревожное, неожиданное свечение лого полстраницы внизу — подчеркивают их
желтой стены из-за облаченной в темные сопряженность в одно композиционное целое
синие одежды фигуры внушают смятение и и, таким образом, прямую взаимосвязь этих
отчаяние. Сцена внизу также отрывается от образов скорби и страдания.

125
Л. 251. «Процессия с плененным Христом»

Поругание Христа — обычно симметрич­ нижнем углу текстовой колонки. Бурная жес­
ная, статичная композиция. Изображение вме­ тикуляция, стремительное общее движение ис­
сто него процессии, причем такой, без обозна­ чезают. Х ристос останавливается посередине,
чения цели, где она остановится, и с резко скорбно понурившись и глядя на толпу. На
наклоненными вперед фигурами, вносит в по­ него резко оглядывается влекущий его палач
следовательность миниатюр движение, неза­ и встревоженно смотрит находящийся рядом
висимое от текста. Читателя побуждают пе­ юноша. Они возвращают нас к созерцанию
ревернуть страницы в поисках следующего изо­ главной фигуры, недвижной, покорной и осе­
бражения, чтобы узнать, куда стремится ненной крестом. Вместо описания события мы
процессия, — и, оказывается, это — «Шествие вновь видим его внутреннее существо. Причем
на Голгофу», л. 253 об. Симон Киринейский камерность изображения усиливает личный
с крестом, идущий здесь последним, огляды­ характер его восприятия.
вается назад, поддерживая впечатление про­ Но маленькие размеры и незаметное поло­
должения действия, начатого в предыдущей жение «Шествия на Голгофу» вызваны еще
миниатюре. И тем не менее это новое изобра­ одной причиной. После него, на следующем
жение воспринимается как неожиданность. развороте, помещается грандиозное «Распя­
После минувшего шумного действа читатель тие», л. 254 об., которое по контрасту с пре­
вправе ждать еще более яркого и драматичного дыдущей сценой должно было потрясти зрите­
изображения: ведь теперь перед ним сцена, ля — и своими размерами, почти в полный
гораздо более заметная в евангельской истории лист, заметно шире текстовой колонки, и поло­
и литургически важная. Однако вместо этого жением вверху страницы, и, самое главное, ор­
он находит только маленькую миниатюру в ганизацией композиции, для которой мастер

126
Л. 253 об. «Шествие на Голгофу»

приберег самые драматические эффекты из сво­ ным, космическим, как будто вся Земля явля­
его арсенала. Три огромных креста поставлены ется сценой и свидетелем вселенской трагедии.
здесь высоко на лысых горах и возносят в самое При этом горы обливает сверхъестественный
небо тела распятых. Далеко внизу, у подножия серо-сиреневый свет, по их ложбинам и склад­
скал, стоят по сторонам целые толпы народу, кам молниями пробегают блики и легкие тени,
внимание которых приковано к распятым, яркое свечение пробивается сквозь сумеречную
между ними сидят воины, воплощение трех зелень тел распятых. Все вместе это создает
возрастов человеческой жизни, с пурпурной мистическую, величественную атмосферу глав­
ризой Христа, предметом их оживленного ной части сцены. А локальные цвета одежд со­
спора. Но все эти люди рядом с могучими крес­ бравшихся внизу толп противостоят ей, как
тами на монументальном постаменте, заполня­ будто образуя иной духовный план, буднич­
ющими все небо своей пирамидальной группой, ный, мелкий, отделенный стеной непонимания
и большими телами распятых выглядят мелки­ от трансцендентного видения.
ми, словно с высоты птичьего полета, суетными За «Распятием» следует «Снятие со крес­
и ничтожными в своем возбуждении. Напро­ та», л. 256 об., которое, по замыслу худож ­
тив, пространство действия благодаря перепаду ника, должно было еще усилить ощущение
размеров фигур и героическому характеру гор­ трагедии. Поэтому на предыдущей странице,
ного пейзажа с распятиями кажется безгранич­ л. 256, текстовая колонка была резко сужена

127
f 1 ( Ccf VO r m ^ J OJU "T O p Г CXI

K O JK dyp >yo 'УС ©A. J_M к '* к


*N ■ ■ П *_i X / “* . > , , . .
Л. 254 об. «Распятие»

128
в последних восьми строках, так чтобы «Сня­ ненный почти натуралистическими подробнос­
тие» с соответствующим ему текстом тоже при­ тями: раны на руках и ногах Христа, открыв­
шлось на самое видное место — вверху полосы. шиеся от только что вынутых гвоздей, крово­
Но, в отличие от «Распятия», «Снятие со крес­ точат, а на боку кровь уже запеклась черным
та» — тайная сцена, в которой участвовало рубцом. Всю фигуру Христа обливает мертвен­
всего несколько посвященных. Поэтому ей ный зеленый свет, призрачными отсветами
была отведена меньшая площадь, всего в пол­ отражающийся на остальных персонажах. Пу­
страницы. гающим контрастом к нему выступает ярко-
Поразительное новшество, указывающее на желтая стена, оттененная красным карни­
воздействие античной классики: Иосиф весь зом, — противопоставление, сообщающее край­
устремляется в правую сторону, чтобы удер­ нее мистическое напряжение колориту всей
жать склоняющееся влево тело Христа, и все- сцены. Еще одним почти болезненным ударом
таки сгибается вперед под его тяжестью. Мас­ кажется яркая вспышка оранжевой ризы
сивность этого тела и его страшная безжиз­ одной из жен среди их темных мафориев.
ненность подчеркнуты: широкая грудь сильно Чтобы вполне оценить художественный замы­
выступает в сторону над поддерживающей ее сел и достоинства этой миниатюры, стоит срав­
рукой Иосифа, левое плечо наклонено вперед, нить ее со «Снятием со креста» на знаменитых
так что видна еще и спина, прозрачный плат фресках Нерези.’2 Там все формы настолько
не заслоняет тяжелого бедра, крупная поверх­ истончаются, что сами фигуры уподобляются
ность тела почти не расчленена, левая рука мягко сплетающимся линиям. Такой же неж­
мертво свисает, лишенная опоры. Перед нами ностью отличается и бело-голубой колорит. Это
беспощадный образ смерти, к тому же допол­ образ сосредоточенной, погруженной в себя

9 Д ревн ерусское и ск у с ст в о 129


Л. 260 об. «Отослание апостолов на проповедь»

скорби. На миниатюре же формы тяжелые, одна за другой, не загораживают друг друга,


цвета и свет резкие, тревожные, образ крича­ скрадывая массу тел, как в искусстве XII—
щий, пронзительный, стремящийся потрясти начала XIII в., но задние выступают на первый
чувства зрителя. план еще сильней передних, так что их объемы
После грандиозного драматического пафо­ громоздятся друг на друга с какой-то веселой,
са, после давящего напряжения «Распятия» и преизбыточествующей энергией. Великолеп­
«Снятия со креста» как необходимое их раз­ ные скульптурно-круглые головы свободно и
решение и облегчение воспринимается узкая уверенно располагаются в пространстве, их по­
полоска действия и мелкие фигурки следую­ верхности сияют и пленяют драгоценными пе­
щей миниатюры, непритязательно, почти не­ реливами чистого цвета. Христос стоит поодаль
заметно располагающейся в самом низу стра­ от этих тесных групп, на широком свободном
ницы спустя один разворот — «Отослание апо­ пространстве между горками, и его большая
столов на проповедь», л. 260 об. Только одна фигура, по сравнению с ними, уплощена. Так
строка, непосредственно относящаяся к изо­ соблюдена мера, сохранено необходимое рав­
бражению, располагается под ним. Интонация новесие заполненного, сгущенного — и свобод­
повествования здесь меняется. Сочетания цве­ ного, легкого, чтобы веселый напор сгрудив­
тов становятся звонкими, радостными, и фи­ шихся по сторонам фигур не стал давящим.
гуры апостолов разворачиваются длинными ве­ На одном развороте с «Отосланием на про­
реницами, как будто для того, чтобы дать поведь», справа, располагается последняя ми­
простор этой игре цвета. Желтый, такой тре­ ниатюра цикла — «Вознесение», л. 261. Пред­
вожный и страшный в предыдущей миниатю­ чувствие торжества, там еще сдержанное,
ре, в ее мертвенно-зеленом свете, теперь пре­ укромное, здесь разрешается светлым празд­
вращается в фанфарные всплески рядом с раз­ неством. Изображение снова разворачивается
личными оттенками синих, бледно-сиреневых на большей части текстовой колонки и пере­
и светло-зеленых одежд. Фигуры не прячутся мещается на видное место, ближе кверху. При-

130
чем, как истинный венец всего цикла, по-свое­
му расположению эта миниатюра отличается
от прочих: не на самом верху и не внизу, но
немного опустившись к середине страницы.
Так, наконец, достойно успокаиваются неожи­
данные выразительные перепады в размеще­
нии предыдущих миниатюр. Весь колорит
здесь просветляется и сверкает бликами. По­
бедное звучание желтого разрастается и облег­
чается. Теперь это главный акцент в общем
зеленоватом освещении сцены. И к нему до­
бавляются, еще светлей и прекрасней его,
белые гиматии парящих ангелов. Кроме того,
колорит украшается многочисленными вкрап­
лениями киновари: на губах, на обуви, на
обрезах книг она оживляет все цвета. Строй
форм композиции становится просветленно­
спокойным, без перепадов в размерах фигур
и организации пространства. При многолюд­
стве нижней части изображения там нет тес­
ноты, нагромождения форм друг на друга:
почти не загораживая одна другую, пять фигур
свободно размещаются на первом плане. Отказ Л. 261. «Вознесение*
от обязательного, если следовать тексту Дея­
ний, второго ангела и прозрачность крыла, на счет писца, оставившего для них соответ­
переданного одним контуром, позволили избе­ ствующие места в тексте. Его работу, безус­
жать обычной искусственной симметрии групп ловно, направлял художник, ответственный за
и чрезмерной изоляции Богоматери. Располо­ организацию книги. При этом исполнение ми­
жение фигур стало естественным и классичес­ ниатюр кажется настолько полно отвечающим
ки ясным. Наверху, где всего три персонажа, его замыслу, что, думается, он сам и был
изображение, однако, тоже распространяется одновременно их автором. Как мы убеждены,
во всю ширину миниатюры горизонтальным ему принадлежали также портреты евангелис­
фризом, подобно нижнему. Круглая, а не вы­ тов из первого набора, и теперь нам остается
тянутая, как обычно, форма мандорлы и кры­ привести этому доказательства.
лья ангелов, доходящие до углов рамы, по­ Многие головы в текстовых миниатюрах
могли достичь этого благородного равновесия, написаны теми же цветами, яркой зеленью и
а через него — спокойной и ясной гармонии телесно-розовым, что у Иоанна на портрете. В
целого. При этом крупные формы верхней них также то и дело используется пара бе­
группы не кажутся тяжелой инертной массой. лильных движков возле темного провала глаз­
Ощущение их свободного парения достигнуто ницы, и их объемы отличаются таким же плас­
постепенным освобождением и расширением тическим совершенством. В некоторых слу­
пространства снизу вверх. Главную роль здесь чаях драгоценная, переливающаяся чистыми
играют расходящиеся контуры горок, но, кро­ контрастными цветами поверхность лика живо
ме того, и незаметное расширение кверху само­ напоминает Прохора (лысые головы справа в
го поля миниатюры, немного напоминающего «Отослании на проповедь», юноша справа в
таким образом перевернутую трапецию. Этот «Шествии на Голгофу»). Как и на портрете
прием воскреснет в позднепалеологовское вре­ Иоанна, в текстовых миниатюрах широко ис­
мя в «Преображении» из рукописи Иоанна пользуются эффектные «маньеристические»
Кантакузина в Париже, gr. 1242.33 мотивы в складках одежд и изображении окру­
Художественную целесообразность разнооб­ жающих предметов, и, как и там, они не
разия размеров, расположения и форм мини­ только самоценны, но и помогают строить
атюр в цикле Страстей и Воскресения у Луки объемы фигур и пространство. У Петра в «Воз­
(как и во всей рукописи) невозможно отнести несении» параллельные прихотливо изогнутые

131
складки гиматия облепляют сзади правое бе­ зем стены. К тому же каждая из них внезапно
дро, обрисовывая его сильную выпуклость. обрывается где-то посередине, на самом видном
Полы гиматия, свисающие по сторонам фигу­ месте миниатюры, и они рознятся по высоте.
ры, образуют затененные полости, обнаружи­ Неподвижность и непроницаемость плоскости
вая пространство, охватывающее его кругом. архитектурного задника таким образом разру­
Резной веер складок на нижнем краю хитона шается, продолжение пространства за ней ста­
топорщится вперед, захватывая пространство новится ощутимым, и это впечатление усили­
перед голенями. У ангела напротив складки вается дополнительными архитектурными мо­
гиматия посреди фигуры образуют выступаю­ тивами. За желтой стеной возвышается арка
щий вперед раструб, повторяя тот же мотив с пролетом, открытым на золотой фон. Розовой
в изображении евангелиста. В процессии с пле­ башне слева откликается розовый фасад спра­
ненным Христом на л. 251 у полуобнаженного ва, но расположен он не напротив, в той же
палача край гиматия спускается крупным зиг­ плоскости, а уже за стеной. Рельефные орна­
загом с левой руки, но пола его при этом ментальные мотивы синей стены и зеленого
образует почти полную полукруглую нишу во­ фасада идут в разных направлениях. Сложная
круг тела — опять-таки очень близко к тому, последовательность разноцветных стен зданий,
как это сделано у Иоанна. У старца, подтал­ куполов, крыш обнаруживает существование
кивающего Христа сзади, орнамент концент­ различных пространственных планов. Нако­
рических складок хитона образует напуск над нец, сам Петр сидит не на поземе, а дальше
поясом и показывает таким образом мягкую него, в нише, образованной краем его гиматия,
выпуклость живота, а на нижнем краю острые распластанным внизу в глубину, словно вода,
клинья складок выявляют ширину напряжен­ растекшаяся на столе. Условность всех про­
ного шага, натягивающего одежду. Его крас­ странственных вех и явственность самого про­
ный плащ образует внизу изощренно изломан­ странства таким образом вполне обнаружены.
ную линию, подчеркнутую к тому же белым Еще одним признаком единства стиля текс­
контуром и как будто вторящую ритмам ор­ товых миниатюр и портретов евангелистов из
наментов, украшающих стену. Короткий, но первого набора является ощущение живопис­
такой же вычурный белый контур красного ной целостности изображения, несмотря на его
плаща на правом краю сцены поддерживает совершенную декоративную структуру. В них
впечатление самостоятельной декоративной присутствует то, что мы назвали единой свето­
ценности этих мотивов. Но вместе с тем белый пространственной средой, и среда эта обладает
зигзаг показывает, как слева внизу край плаща яркой эмоциональной выразительностью. На
надувается колоколом и обнаруживает проме­ портрете Иоанна звонкие контрастные цвета,
ж уток, отделяющий старика от следующей за насыщенные и легкие, радостно повторенные
ним фигуры. Подобные примеры, как видно к тому же в нарядной декоративной раме,
на наших иллюстрациях, можно легко умно­ придают миниатюре праздничное, вдохновен­
жить. но-приподнятое настроение. В «Распятии» и
В изображении плачущего Петра, л. 251, «Снятии со креста», наоборот, сверхъестест­
объемная фигура представлена в непринуж­ венное мистически-напряженное освещение со­
денной пространственно сложной позе: по-раз­ здает почти пугающую, гнетущую, но столь
ному вытянутые ноги перекрещены, корпус же вдохновенную и величавую атмосферу. В
склоняется на сторону, к руке, подпирающей «Вознесении», как мы видели, колорит обре­
голову. Петр сидит перед плоским архитек­ тает небывалую хрустальную ясность, просвет­
турным задником, причем формы архитектуры ленность, гармонию — и, вместе, радостное
еще более условны, чем в позднекомниновскую возбуждение. И все прочие сцены каждый раз
эпоху. С подобным парадоксальным сопостав­ выступают в своем собственном освещении, со
лением мы уже сталкивались на портрете своим особенным настроением.
Иоанна с Прохором. И опять здесь, как там, Наконец, отметим бессознательные призна­
утрированная условность форм не скрывает, ки одного почерка на портрете Иоанна с Про­
но помогает обнаружить необходимую для фи­ хором и в рассмотренных нами текстовых ми­
гуры пространственную глубину. Замечатель­ ниатюрах. Примечательной выглядит форма
ным нововведением в этом отношении кажутся большого пальца левой ноги Иоанна на пор­
косые, словно проваливающиеся куда-то за по­ трете, переданная двумя круглыми бликами

132
разной величины, разделенными узкой тенью. далеко не так решительна, складки — напри­
То же самое видим в изображении распятых мер, на том же плате Христа — еще имеют
и в «Снятии со креста» у Христа и Иосифа. слишком орнаментальный, независимый от
Голеностопный сустав у евангелиста передан строения членов характер, поэтому крупные
обращенной вниз дугой и вписанным в нее массы фигур кажутся инертными, связанными
круглым бликом. То же сочетание в изобра­ в своих движениях. Наконец, мягкому, скорб­
жении плененного Христа в обоих шествиях, ному, лирически интимному чувству «Распя­
л. 251 и 253 об. Ш ироко распространенным в тия» в Жиче бесконечно далеко до вселенского
византийской живописи приемом является яр­ драматического пафоса и кричащего напряже­
кий блик, пущенный по гребню носа Иоанна. ния берлинской сцены. Здесь только робкое
Но тут его отличает характерная примета — начало того пути, по которому далеко вперед
яркая широкая точка на конце. То же находим ушел берлинский художник.
во всех текстовых миниатюрах. У Прохора В росписи Милишевой, исполненной до
примечателен косой дугообразный блик, пере­ 1228 г.,35 или, как считалось раньше, после
секающий его шею от затылка до груди. Почти 1234 г.,36 что, по нашему мнению, более
такой же блик у Христа в процессии на л. 251. убедительно, все преображается. Крупные тя­
Все это, кажется, не оставляет сомнений в желые складки и живые перепады света и
том, что автором портретов и выделенной нами тени передают могучие объемы фигур, строй­
группы текстовых миниатюр было одно и то ных и уверенных в движениях, в сложных,
же лицо. развернутых в пространстве позах. Рельефы
Когда же возникло это искусство? Как мы ликов столь отчетливы и пластически напол­
стремились показать, его содержание не ис­ нены, что кажутся осязаемыми. Объемы голов
черпывается характерными приметами позд- тяжелые, скульптурно-завершенные. Письмо
некомниновского времени. Доныне предполо­ ликов, особенно в той группе фресок, к ко­
жения исследователей не шли дальше 1219 г., торой принадлежит ангел, сидящий у пустого
которым датирована арабская надпись на л. 2. гроба Христа, поражает свежестью и красотой
Кодикологический анализ, однако, убедил нас сочетаний чистых цветов. Возле глазной впа­
в том, что эти сведения не имеют отношения дины у этого ангела, как у берлинского Иоан­
к истории рукописи. Как раз в 1219 или на, появляются ряды белых движков, его
1220 г. константинопольские мастера, наня­ сложный поворот, кажется, еще смелей впи­
тые св. Саввой Сербским, расписали собор Вос­ сан в пространство, чем фигура Иоанна, и
кресения в монастыре Жича — центре новооб­ сильный объем тела, посаженного на камен­
разованной независимой сербской архиеписко­ ный куб, парадоксально сочетается с нарочито
пии.34 От этих фресок сохранилась только плоскими формами — фризом спящ их воинов,
сильно пострадавшая живопись в певницах, зданием гроба, фигурами мироносиц,37 — так
за алтарной преградой, — большое «Распятие» же, как на берлинском портрете и других
и несколько одиночных фигур апостолов. По миниатюрах того же мастера. Если бы един­
сравнению со Студеницей, 1208 г., новым здесь ственными критериями для суждения о воз­
является мягкое цельное освещение, широко расте памятника были его приверженность
и плавно обтекающее изображения и создаю­ классическим формам, сила объемов и свобода
щее ощущение обнимающего их пространства. от наследия позднекомниновского времени,
Колорит отличается гармонической слаженнос­ как это обычно считается, то фрески Миле-
тью, связывающей разные фигуры и планы шовой, безусловно, пришлось бы признать
общей эмоционально окрашенной атмосферой. произведением более развитого стиля, чем
Плат на бедрах Христа, кончаясь спереди вы­ берлинские миниатюры. Но дело в том, что
ше колен, по сторонам длинными мелкими перед нами два совершенно независимых друг
зигзагами спускается вниз, достигая середины от друга, глубоко оригинальных стиля, каж­
икр. Таким образом показано, что он охваты­ дый — со своей шкалой ценностей; и притом
вает тело кругом, т. е. обнаруживает его авто­ в одном случае сам дух монументального
номный объем. Все это, безусловно, говорит фрескового искусства требовал разукрупне­
об общем направлении поисков во фресках ния, преувеличенной мощи объемных форм,
Жичи и берлинских миниатюрах. Однако там в другом жанр книжной миниатюры диктовал
лепка объемов контрастами света и тени еще сдержанность в этом отношении. Решающим

133
для нашего сравнения кажется другое: сила креста», где Иосиф изо всех сил, словно атлет
живописного ощущения формы и драмати­ в борении, пытается удержать падающее в сто­
ческий размах сцен, непосредственность их рону мертвое тело Христа; ужас смерти Спа­
эмоционального воздействия на зрителя. И сителя передан, таким образом, с потрясающей
тут выясняется, что в образах Милешовой душу достоверностью. Пластическая природа
лики впечатляют прежде всего красивым ри­ этого мотива и очевидность его античных ис­
сунком или экспрессией черт, что объемы токов показывают, что именно берлинское
голов недостаточно органичны, но при всей Евангелие послужило прямо или опосредован­
своей тяжести как бы составлены из четырех но образцом для копто-арабского, а не наобо­
плоских граней, кубоподобны, или же ши­ рот, и что последнее, хоть и принадлежит
рокая поверхность лика доминирует над его целиком миру восточнохристианского искус­
объемным строением. Наконец, даже в таких ства, отражает все же определенный этап раз­
горестных по сю ж ету сценах, как «Успение» вития стиля византийской живописи, а не про­
или «Снятие со креста», фрескам не хватает сто вторит ее иконографии. Не случайно уди­
внутреннего движения и пафоса, по сравне­ вительная пластическая находка берлинской
нию с берлинскими миниатюрами. Только рукописи, повторенная в копто-арабской,41 не
росписи Сопочан, 1265 г., с их многолюдными встречается в памятниках других эпох. Можно
сценами, с их фигурами и пространством, поэтому согласиться с Г. Мийе, что берлинское
как будто охваченными единым порывом, об­ Евангелие возникло незадолго до копто-араб­
разуют им достойную параллель.38 Как на ского, т. е. незадолго до 1250 г.
миниатюрах, черты ликов здесь просты, не­ Такая датировка, однако, с особенной ост­
приметны в своем рисунке, и головы впе­ ротой ставит вопрос о происхождении бер­
чатляют прежде всего своей совершенной линских миниатюр. Ясно, что их автором
скульптурно-округлой формой. Их поверхнос­ не мог быть недавний константинопольский
ти, в отличие от Милешевой, никак не рас­ эмигрант, покинувший столицу после катас­
падаются на отдельные, под крутым углом трофы 1204 г. и привезший с собой на чуж­
приставленные друг к другу плоскости. На бину еще свежие воспоминания о позднеком-
многих из них, как у берлинского Иоанна, ниновском искусстве: для этого прошло слиш­
глазницы выглядят темными провалами, из ком много времени. Вместе с тем в
глубины которых ж иво светится взор. На берлинских миниатюрах нет ничего застой­
некоторых сила плотного белого света и ин­ ного, консервирующего достижения далекого
тенсивность цветных теней, сплавленность и прошлого. Их живописные откровения, их
драгоценная твердость поверхности напо­ драматический пафос, их художественное со­
минает берлинского П рохора.39 Но живопись вершенство говорят о них как о произведении
Сопочан еще мягче, еще артистичней, чем ведущего культурного центра своего времени.
в миниатюрах, движения фигур и складок И замечательно при этом, что корни их стиля
еще свободней и патетичней, пространствен­ обнаруживаются именно в Константинополе.
ные эффекты еще более захватывающи. Здесь на рубеже X II— XIII вв. возникают пер­
Гений, который исполнил главную роль в вые памятники нового живописного направ­
украшении берлинской рукописи, очевидно, ления. Одним из лучших примеров тому яв­
трудился прежде, чем возникли эти фрески. ляется грузинское Ванское Евангелие, напи­
Точнее время его деятельности помогает санное между 1186 и 1213 гг. и украшенное
определить сравнение, давным-давно предло­ выдающимся греческим мастером Михаилом
женное Г. Мийе:40 копто-арабская рукопись Коресием.42 Цвета одежд здесь светлые или
Католического института в Париже, I, дати­ глубокие, пропускающие или излучающие
рованная 1250 г. и повторяющая некоторые свет; вместо линейной разделки асиста на
новшества иконографии берлинского Еванге­ них положены тяжелые сгустки золотых бли­
лия. В нем самом, однако, эти особенности ков. Лик и руки Христа, благословляющего
являются не чем иным, как острым выраже­ евангелистов, написаны поразительно рельеф­
нием стиля определенной эпохи, искавшей в но сочными зелеными и красными тенями,
античном искусстве новые средства для вопло­ сплавленными с плотными белыми бликами.
щения христианских переживаний. Лучшим Отсюда прямой путь ведет к ликам берлин­
примером тому может служить «Снятие со ских миниатюр и Сопочан.

134
Л. 8 об. «Христос благословляет евангелистов». Ванское Евангелие. 1186—1213 гг.
Тбилиси, Институт рукописей, А -1335

135
Ванское Евангелие, однако, стоит в сто­ Наконец, еще одним источником стиля
роне от того стиля, который называют «позд- берлинской рукописи выглядит уже упоми­
некомниновским маньеризмом» и которому, навшееся Евангелие РГБ (304, III № 28) из
несомненно, обязан лучший художник бер­ той же большой группы рукописей «декора­
линской рукописи. Но сам этот стиль отнюдь тивного стиля». Миниатюры этого Евангелия,
не был однородным и тупиковым явлением. особенно изображения Луки и Матфея, по­
Некоторые его памятники обнаруживают ражают напряженной множественностью цве­
зерна дальнейшего живописного и пластичес­ тов и слепящими яростными бликами на
кого развития. Важнейшим среди них для бурных складках одежд. Это создает будора­
понимания происхождения берлинских ми­ жащую, тревожную, перенасыщенную цвето­
ниатюр нам кажется Евангелие Над. б-ки в выми контрастами поверхность. В берлинской
Афинах, 93,43 вероятно, 1190-х гг., которое рукописи встречаются те же искусственные,
к тому же по большой доле в иллюстрациях неожиданные сочетания цветов. Но, напол­
страстных сцен, по редкости или иконографии нившись воздухом и светом, они образуют
не поверхность, а мистически окрашенную
отдельных сюжетов также выглядит их пред­
атмосферу. Без московских миниатюр проис­
течей. Последние пять сцен здесь исполнены
хождение этого странного колорита оставалось
великим мастером. Их хрупкие, сильно вы­
бы неясным.
тянутые фигуры и льющиеся линии складок
Итак, мы полагаем, что всеми своими кор­
обнаруживают несомненную приверженность
нями выделенная нами группа берлинских ми­
«маньеристической» эстетике. Но в своих пре­
ниатюр уходит в константинопольскую почву
увеличенных изгибах тела кажутся словно
и с удивительным чутьем развивает все то
ожившими — настолько сильно в них чувство новое и плодотворное, что начало созревать в
естественной пластики и классического бла­ столице накануне латинской оккупации. По­
городства форм. Орнаментальные блики на этому, где бы ни трудился их мастер — в
одеждах сливаются в большие ярко освещен­ Никее, новом центре византийской государст­
ные поверхности, противостоящие столь же венности, в Фессалониках, освободившихся от
крупным затененным участкам и создающие власти латинян уже в 1224 г., или в самом
ощущение цельного освещения самостоятель­ захваченном крестоносцами Константинополе,
ной объемной формы. Лики написаны сочно, он продолжал издавна намеченные пути раз­
с крупными цветными тенями и яркими ши­ вития столичного искусства.
рокими бликами, и при этом мягко модели­ Еще раз подчеркнем яркое своеобразие его
рованы, объемны. Распятие с тремя крестами, стиля, не похожего ни на росписи Милешевой,
образующими пирамиду, как на берлинской ни Сопочан, и все же созвучного исканиям их
миниатюре, предвосхищает ее и по впечат­ художников. Этот доселе неведомый яркий и
лению подлинного драматизма. К сожалению, сильный стиль середины XIII в. показывает,
существующие иллюстрации дают лишь очень сколь сложным и разнообразным было в дей­
приблизительное представление об этой за­ ствительности становление палеологовского
мечательной живописи.44 стиля в византийской живописи.

1 Например, у Н. П. Кондакова, но во многом M i l l e t ( ! . Recherches sur l’iconographie de l’ Evan-


еще и у В. Н. Лазарева. См.: Л а з а р е в В . Н . Исто­ gile aux XIV':, XVfi et XVI‘: siecles. Paris, 1916 (далее —
рия византийской живописи. М., 1947. Т. 1. M i l l e t , 1916).
С. 162— 164. 1 H a m a n n M a c L e a n R . Der Berliner Codex graecus
2 W e i t z m a n n К . Constantinopolitan book illumination quarto 66 und seine niichsten Verwandten als Beispiele
in the period of Latin conquest / / Gazette des Beaux— des Stilwandels im fruhen 13. Jahrhundert / / Studien zur
Arts. 1944. № 86. P. 193—214; B e l t i n g H . Das illu- Buchmalerei und Goldschmiedekunst des Mittelalters.
mininierte Buch in der spatbyzantinischen Gesellschaft / / Festschrift fUr Karl Hermann Usener / Hrsg. von Det-
Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wissen- weiler F., et al. Marburg an der Lahn; Kunstgeschicht-
schaften, Phil.-hist. Klasse. 1970. Heidelberg, 1970. Bd liches Seminar der Universitiit, 1967. S. 225—250, c
1. S. 51, 61 f.; B u c h t h a l H . The «Musterbuch» of Wolf- предшествующей библиографией (далее — H a m a n n - M a c
enbiittel and its position in the art o f the thirteenth L e a n , 1967); B u c h t h a l H . Studies in Byzantine illumina­
century / / Byzantina Vindobonensia. Vienna, 1979. Bd tion of the thirteenth century / / Jahrbuch der Berliner
12. Museen. Berlin, 1983. Bd 25. P. 27— 102 (далее — B u c h

136
thal, 1983); W e yl C a r r A . Byzantine illumination 1150— миниатюр лондонской рукописи, как нам кажется, со­
1250: The study of a provincial tradition. Chicago; Lon­ ответствует не концу XII в., как считает А. Вейл Кар,1
don, 1987. P 81—105 (далее — W e yl C a rr, 1987). Вы­ но рубежу 1210— 1220-х гг.
ставки последних десятилетий: Preussischer Kulturbe- 12 Об этом в рукописях X в. см.: D u f r e n n e , 1981.
sitz: Ausstellung in der Stadtischen Kunsthalle S. 445—470; в рукописях комниновской эпохи: B u c k
Dtisseldorf. 9. Oktober bis 3. August 1967. Berlin: t h a l Н . A Greek New Testament Manuscript in the Es-
PreuB. Kulturbesitz, 1967. № 462; The year 1200. A corial Library I f Byzans und der Westen / Hrsg. von
centennial exhibition at the Metropolitan Museum of Art. Hutter I. Wien, 1984. S. 85—98, esp. S. 92—93; в
February 12 through May 10, 1970. New York, 1970. раннепалеологовских рукописях: B u c h t h a l H . , B e l t i n g H .
Vol. 1, № 291; Zimelien. Abendlandische Hanschriften Patronage in Thirteenth-Century Constantinople / / DOS.
des Mittelalters aus den Sammlungen der Stiftung Preus­ 1978. Vol. 16 (далее — B u c h t h a l , B e l t i n g , 1978).
sischer Kulturbesitz Berlin. Ausstellung 13.12. 1975— 13 N e l s o n R . S . Paris gr. 117 and the beginning of
1.2. 1976; Sonderausstellunghalle der Staatlichen Museen. palaeologan illumination / / Wiener Jahrbuch fiir Kunstge-
Berlin-Dahlem; Wiesbaden, 1975. № 5; H a rlfin g e r D . schichte. Wien; Keln; Graz, 1984. Bd 37. S. 1—21.
Kleine Handschriftenausstellung am Rande des II. Inter- 14 B u c h t h a l , B e l t i n g , 1978.
nationalen Kolloquiums Griechische Palaographie und 15 Ibid. P. 109— 110.
Kodikologie (Berlin, WolfenbUttel, 17—21. Okt. 1983). 16 Ibid. P. 11, 116 — 117.
Berlin, 1983. № 12; Glanz alter Buchkunst. Mittelalter- 17 Ibid. P. 117— 119.
liche Handschriften der Statsbibliothek Preussischer Kul­ 18 Ibid. P. 111.
turbesitz Berlin / Hrsg. von Brandis T. u. Becker P. J. 19 D u f r e n n e , 1981 (см. примеч. 11). S. 461.
Wiesbaden, 1988. № 21. 20 B u c h t h a l , 1983 (см. примеч. 4). P. 56;
5 А. Беклер и А. Вэйл Карр различают две руки C a r r , 1987 (см. примеч. 4). P. 92.
в текстовых иллюстрациях. Jacobs, B bckler A ., W ege­ 21 B u c h t h a l , 1983 (см. примеч. 4). P. 48, 52. Бух-
ner Н . Schdne Handschriften aus dem Besitz der Staats- таль предполагает, что это была запасная серия, хра­
bibliothek. Berlin, 1931. № 2; Bayerische Staatsbiblio- нившаяся в скрилтории, выпустившем берлинскую ру­
thek Miinchen: Ars Sacra, Kunst des frtlhen Mittelalters. копись, про запас, несколькими годами старше ее и
Munchen, 1950. № 280; W eyl C a rr, 1987. использованная, когда в том возникла нужда.
6 W eyl C a rr, 1987. C an art P. Les Ecritures livres- 22 Н а т а п п M a c L e a n , 1967 (см. примеч. 4). S. 245.
ques chypriotes du milieu du Xl-e siёcle au milieu du На публикуемой нами фотографии л. 2 (той же, что
XIII-е et le style palestino-chypriote «epsilon» / / Scrittura была воспроизведена в статье Р. Хаманна-Мак Лина)
e civilta. 1981. Vol. 5. P. 17— 76. легко заметить, даже не будучи знакомым с арабской
7 Leroy J . Quelques sistёmes de r6glure des manu-
палеографией, что четыре последние строки здесь от­
scrits grecs / / Studia Codicologica. Berlin, 1977. P. 291—
личаются по почерку от предыдущих: буквы их мельче
312; Id e m . La description codicologique des manuscrits
и расположены намного плотней. Кроме того, цвет чер­
grecs de parchemin / / La pal6ographie grecque et byzan-
нил в этих строках заметно темней, чем в дарственной
tine. Paris, 1977. P. 27—44.
8 Ф онкич Б. Л . К вопросу о кодикологическом изу­
записи 1219 г. Фотография показывает лист полностью,
чении рукописей Чикаго-Карахиссарской группы / / вместе с его обрезанными краями, так что остатки еще
ДРИ: Рукописная книга: Сб. 3. М., 1983. С. 300—302. одной, ниже следовавшей, строки видны в нижнем ле­
Та же система разлиновки — 9 отличает все рукописи вом углу.
«декоративного стиля», которые мне довелось видеть в 23 См. примеч. 4.
Британской б-ке в Лондоне (Add. 26103, 11836, 37002, 24 Н а т а п п - М а с L e a n , 1967. S. 233; B u c h t h a l ,
17982, Harley 1810) и в Бодлейанской библиотеке в 1983. Р. 56—64, 99— 100. W e y l - C a r r , 1987. Р. 92.
Оксфорде (Roe 6 и Holkham 114). 25 B u c h t h a l , 1983. Р. 94 ff.
9 Там же. 26 W e y l - C a r r , 1987. Р. 103— 105.
10 Leroy J . Les types de r6glure des manuscrits 27 D e m u s О . Die Entstehung des palaologenstils in
grecs / / Institut de recherche et d ’histoire des textes. der Malerei / / Berichte zum XI. internationalen Byzantin-
Bibliographies. Colloques. Travaux pr6paratoires. Paris, isten-Kongress (Mtlnich, 1958), 4, section 2. Mlinich,
1976. 1958.
11 О парижской рукописи см.: D ufrenne S. Pro- 28 Цветная иллюстрация в альбоме: W e i t z m a n n К .
Ыётеэ des ateliers de miniaturistes byzantins / / JOB. The Icon. New York, 1978. PI. 27.
1981. Bd 31. S. 454. Note 50 (далее — D ufrenne, 1981); " B u c h t h a l H . An unknown Byzantine manuscript
о московской и лондонской см.: W eyl C a rr, 1987. Index of the thirteenth century / / Connoisseur. Vol. 155. N
of monuments. Московское Евангелие, судя по стилю 626. April, 1964. P. 217—224. С цв. ил.
миниатюр — бурным складкам одежд и чрезвычайно 30 B y p u h В . J . Византщске фреске у Лугославщи.
напряженному многоцветию в одних портретах еванге­ Београд, 1975. табл. XVII (далее — Ъ у р и Ь , 1975).
листов и стремлению к большей собранности форм, ко­ 31 Ср. изображения великих пророков в Библии
лористической цельности и сосредоточенности образа в Никиты: Л а з а р е в В . Н . История византийской живопи­
других, относится к началу последнего десятилетия си. М., 1986. Табл. 112 (далее — Л а з а р е в , 1986); B e l t
XII в. В качестве terminus ante quern для этой руко­ i n g Н . , C a u a l l o G . Die Bibel des Niketas. Wiesbaden,
писи в последнее время служит поминальная запись 1979. Taf. 3. См. также начальные миниатюры в cod.
1208 г. на л. 230 об., в средней части страницы, что Paris, Bibliotl^que Nationale, gr. 224, f. 6 v, 7: By-
иногда давало основание датировать ее началом XIII в. zance: L’art byzantin dans les collections publiques fran-
При этом, однако, не учтенной оставалась еще одна ?aises. Mus4e du Louvre, 3 novembre 1992—1 er f£vrier
запись, сделанная почти в самом верху страницы и, 1993. Paris, 1992. № 266. P. 355 (далее — B y z a n c e ,
следовательно, раньше первой: eyev6|!T|v еуш iS 6 (3<x%iv6£ 1992).
EKKX.TicidpxiyS - ётош; («Я, Иоанн Вахин, стал эк- 32 Л а з а р е в , 1986. Табл. 309.
лисиархом ...6708 г.», т. е. в 1200 г. от Р. X.). Стиль 33 Byzance, 1992. (см. примеч. 31). № 355. P. 462.

137
34 К а ш а н и н М . , Б о ш к о в и Н Ъ ., M u j o e u h П . Жича. 43 N e l s o n R . S . Text and image in a Byzantine Gos­
Београд, 1969. С. 106—118; Ъ у р и Н , 1975. С. 33— 34; Р а pel book in Istanbul (Ecumenical Patriarchate, cod. 3).
d o jn u h
С. Милешева. Београд, 1967 (далее — P a d o jH u h , Ph. D. Diss. New York Univ. 1978. P. 98—103, 121.
1967). P. Нельсон, на наш взгляд, правильно относит эту ру­
35 Ъ у р и Л , 1975. С. 35—37. копись к Константинополю, но датирует ее слишком
36 P a d o j r u l i , 1967. рано — 1170-ми гг. C o n s t a n t i n i d e s Е . С . The Tetraevan-
37 Ibid. Табл. XI, IX. gelion, manuscript 93 of the Athens National Library / /
38 D ju rit V . J . Sopo6ani. Leipzig, 1967. ДХАЕ. Ser. 4. T. 9. Athens, 1979. P. 185—216; M a -
39 Ibid. Taf. XI. r a v a -C h a t z in ic o la o u A ., T o u fe x i- P a s c h o u C . Catalogue of
40 M i l l e t , 1916. P. 671—673. the illuminated Byzantine manuscripts of the National
41 Ibid. Fig. 504. Library of Greece. Athens, 1978. Vol. 1. № 61. Fig.
42 С а м и н с к и й А . Л . Мастерская грузинской и гре­ 651—654 (цв. ил.).
ческой книги в Константинополе XII—начале XIII ве­ 44 Я в неоплатном долгу перед Евталией Констан-
ка / / Музей 10. М., 1989. С. 184—216. См. особенно тинидес, предоставившей мне возможность посетить
цв. ил. на с. 198. Грецию и увидеть рукописи Нац. б-ки в Афинах.
К ВОПРОСУ О СОСТАВЕ И ИКОНОГРАФИИ
ИЛЛЮСТРАТИВНОГО ЦИКЛА
ДЕЯНИЙ И ПОСЛАНИЙ АПОСТОЛОВ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIII в. (ГИМ, Муз. 3648)

Э. Н. Добрынина

реческая рукопись Государственно­ из имевших широкое хождение и повседневное

Г
го исторического музея в Москве употребление списков. Следует отметить, что
(Муз. 3648),1 о которой пойдет такой аппарат содержит приблизительно по­
речь, по характеру стиля миниатюр ловина из дошедших до нашего времени А пос­
и палеографии датируется исследо­ толов. Содержат его, в том или ином объеме,
вателями второй половиной XIII в. В и большинство
ГИМ она Апостолов иллюминованных.
поступила из собрания графа В. П. Орлова- Круг последних невелик. По составу изо­
Давыдова, купившего манускрипт в 1835 г. в бражений иллюминованные Апостолы можно
Лавре Св. Афанасия на А фоне.2 О более раннем разделить на три группы:
периоде в истории рукописи ничего не изве­ 1. Рукописи, украшенные портретами ше­
стно. сти основных авторов — апостолов Луки, Иа­
Рукопись содержит тексты Деяний, Собор­ кова, Петра, Иоанна, Иуды и Павла. Этот цикл
ных Посланий и Посланий апостола Павла. мог сокращаться за счет изображений Луки и
Послание к евреям помещено в конце. При Иоанна как авторов предшествующих Пракс-
этом корпус Посланий дополнен вспомогатель­ апостолу Евангелий.6
ным аппаратом, предназначенным для облег­ 2. Во второй группе портреты шести ос­
чения прочтения канонических текстов. Древ­ новных авторов дополнены нарративными сце­
нейшее ядро этого аппарата — прологи или нами на тексты Деяний и Посланий.7
«большие предисловия» — было создано дья­ 3. И наконец, к третьей группе относится
коном Евфалием в IV в., по-видимому, в Ке­ несколько рукописей, в которых нет нарратив­
сарии. С течением времени аппарат был зна­ ных сцен, но цикл из шести портретов рас­
чительно расширен в основном за счет так ширен за счет выходных миниатюр, предва­
называемых шсобесец — изложений или «ма­ ряющих каждое Послание. Эту группу обра­
лых предисловий».3 В нашей рукописи содер­ зуют Апостол 1072 г. из Науч. б-ки МГУ им.
жатся «малые предисловия», оглавления (ке- М. Горького8, рукопись конца XII в. из галереи
cpcdcua), помещенные перед каждым Послани­ Уолтера, 533,9 синайская рукопись № 275,10
ем, краткие заметки в конце Посланий о месте а также интересующий нас Апостол из ГИМ.
их написания и выборочно списки цитат из Иллюстративный цикл рукописи ГИМ тра­
Священного Писания (avaKecpatadcocni; ©e'ubv диционно открывается портретами апостолов
papxopuov).4 Рукописи редко содержат этот ап­ Л уки, Иакова, Петра, Иоанна, И уды.11 Однако
парат полностью. Обычно встречаются нестан­ уж е эти две первые части, т. е. тексты Деяний
дартные комбинации текстов и их фрагментов, и Соборных Посланий, содержат два дополни­
компилированных из экзегетических сочине­ тельных изображения, которые дублируют по­
ний разного времени.5 Рукописная традиция ртреты авторов, — на полностраничной мини­
позволяет говорить о том, что состав вспомо­ атюре перед II Посланием Иоанна и в виде
гательного аппарата канонических текстов в полуфигуры в круге перед II Посланием
Византии не был унифицирован, но подбирал­ Петра.12 Подобный повтор авторских изобра­
ся произвольно, по всей видимости, писцом жений становится систематическим в миниа-

139
тюрах к последней, паулинистской, части ру­ Ввиду сказанного можно утверждать, что
кописи. В семи случаях Павел представлен одна из задач вспомогательного аппарата —
один.13 Причем не в сцене творчества, пишу­ «атрибуция» канонических текстов в отноше­
щим текст, и не в сцене проповеди или беседы нии авторства в ряде рукописей решалась и
с учениками, но в полный рост, с нарочитым на изобразительном уровне, причем художни­
и неизменно подчеркнутым поворотом в сто­ ки пользовались той же мерой свободного вы­
рону, где нет ничего, кроме границы изобра­ бора, что и писцы в случае подбора дополни­
жения и соседнего листа с текстом. Павел тельных текстов и ремарок, а также порядка
здесь один, он единственный автор тех текстов, их размещения в корпусе Апостола.19
к которым обращен поворотом фигуры, на­ В связи с этой проблематикой интересно
правлением взгляда, указующим или благо­ рассмотреть, как решался вопрос изобразитель­
ного комментария к последнему и наиболее
словляющим жестом.
Уместно отметить, что в различных частях спорному в отношении авторства сочинению,
о котором в цитированном выше перечне ска­
вспомогательного аппарата, о котором говори­
зано: «Без надписания и анонимно написано
лось выше, в том числе и в «малых предисло­
Павлом одно Послание — к евреям».20 Руко­
виях», предпосланных нашим миниатюрам,
пись галереи Уолтера перед этим Посланием
обычно приводятся исторические, догматичес­
имеет миниатюру со сценой проповеди Павла
кие и даже стилистические основания для ото­
перед народом.21 В университетском Апостоле
ждествления авторства Посланий. Кроме того,
тема авторства выражена сложнее: на миниа­
в состав вспомогательного аппарата мог быть
тюре изображен сидящий фронтально апостол
включен и специальный перечень-указатель
Павел, который правой рукой указывает на
соавторов Павла, тех, чьи имена названы в
сегмент неба, а левой представляет зрителю
начальных строках Посланий паулинистской
книгу. Начало текста оформлено историзован-
части.14 Состав иллюстративных циклов А пос­ ным инициалом. С. Дер Нерсесян считает, что
толов третьей группы определенно соотносится этот инициал образуют полуфигура благослов­
с идеей создания этого перечня, более того, ляющего на обе стороны Христа, фигуры Павла
миниатюры с их наглядной репрезентацией и его ученика.22 Однако при ближайшем рас­
авторов вполне могли заменять собой текстовой смотрении видно, что в паре с Павлом изобра­
указатель.15 Приведем несколько примеров. В жен Петр. Сцена с Христом, благословляющим
указателе сказано: «Написаны от лица Павла первоверховных апостолов, довольно хорошо
и Силуана и Тимофея I и II Послания к фес- известна. Миниатюра с такой иконографией
салоникийцам». На соответствующих миниа­ открывает славянский Апостол толковый
тюрах Музейской рукописи видим изображе­ 1220 г. из ГИМ, Син. 7.23 Изображения Петра
ния трех названных авторов — редкая иконо­ и Павла помещены в данной рукописи не перед
графия, аналогия которой нам известна лишь отдельным произведением, а перед всем кор­
в рукописях галереи Уолтера, 533, и Синай, пусом текстов, Х ристос здесь — «камень, ко­
275, где те же персонажи представлены в ме­ торый сделался главою угла» 24 Церкви и ко­
дальонах заставок.16 Далее в указателе сказано: торый увенчивает два ее равновеликих столпа,
«И от лица Павла и Тимофея написаны По­ двух ее корифеев. Сходная сцена образует и
слания к филиппийцам, колоссянам и к Ф и­ инициал университетского Апостола, отмечаю­
лимону». На миниатюрах, открывающ их эти щий начало Послания к евреям, что вносит
Послания, в рукописях Музейского собрания дополнительный акцент в развитие темы ав­
и галереи Уолтера трижды повторяются пар­ торства этого сочинения: в рукописи «аноним­
ные изображения Павла и Тимофея.17 На всех ный» текст берет начало в символическом изо­
трех миниатюрах Музейской рукописи иконо­ бражении Церкви, ко времени установления
графия Тимофея сходна — это безбородый которой относится и утверждению которой слу­
юноша, одетый в плащ красновато-оранжевого жит. Идея символического соавторства Петра
цвета. Сходство иконографии и соавторство с и Павла в отношении Послания, намеченная
Павлом в этих трех Посланиях убеждают в здесь в виде деликатного дополнения к основ­
том, что на миниатюре к Посланию Филимону, ному изображению, становится превалирую­
Муз. 3648, л. 250 об. изображен не Филимон, щей в рукописи Апостола Музейского собрания
как это принято считать,18 а Тимофей. ГИМ.

140
Апостол Павел. Миниатюра перед II Посланием к Тимофею.
ГИМ, Муз. 3648, л. 240 об.

141
Апостолы Тимофей, Силуан и Павел. Миниатюра перед I Посланием к фессалоникийцам.
ГИМ, Муз. 3648, л. 220 об.

142
Апостолы Тимофей, Силуан и Павел. Миниатюра перед II Посланием к фессалоникийдам.
ГИМ, Муз. 3648, л. 227 об.

143

I
Апостолы Тимофей и Павел. Миниатюра перед II Посланием к Филимону.
ГИМ, Муз. 3648, л. 250 об.

144
Апостол Павел; полуфигура Христа, апостолы Павел и Петр. Заставка и инициал.
Науч. б-ка МГУ им. М. Горького, гр. 2, л. 316 об.

10 Д ревн ерусское и ск у с ст в о 145


Иконографии первоверховных апостолов, Над заключительной миниатюрой Музей-
изображенных в момент дружественного объ­ ского Апостола со сценой acmaapot; Петра и
ятия, посвящен целый ряд исследований, вы­ Павла имеется надпись второй половины
воды которых можно свести к следующему: в X V в., толкующая ее смысл: «Вот Павел, кото­
историческом плане сцена отражает встречу рый, вдохновенно протянув руки, правой креп­
Петра и Павла в Риме, упомянутую в одном ко обнимает друга. Вот Петр, теплое благоутро-
апокрифе V —VI вв.,25 в символическом плане бие в объятии раскрыв, приветствует Павла. О,
здесь усматривают трансформацию античной святонареченная упряжка — мира предстате­
композиции на тему concordia fratrum (брат­ ли! Молитесь за меня, жалкого раба вашего:
ское согласие) в concordia apostolorum (согла­ Григорий многогрешный лавриот, по схиме
сие апостольское), актуальное в плане соотне­ монах, дела же [его] — немощны и дурны».32
сения Восточной и Западной церквей.20 А м е­ Отметим, что во второй половине XV в. монах
риканский исследователь Г. Кесслер, опираясь лавриот связывает эту сцену, известную ему
на апокрифический текст и его латинские ре­ также, по-видимому, и по фреске конца XII в.
минисценции, рассматривает данную компози­ в монастыре Ватопед,33 с метафорой Сецуос
цию как заключительную в житийных циклах ayioXeKTOv — «святонареченная упряжка».
Петра и Павла и, не находя параллелей в Употребление данной метафоры применитель­
византийских источниках, считает ее более но к первоверховным апостолам непроизволь­
присущей западной традиции.27 Эту точки зре­ но, оно имеет глубокие корни в византийской
ния представляется возможным уточнить. гимнографии, гомилетике и экзегезе.
В поствизантийской иконописи настоящая Так, в каноне Петру и Павлу Григория
иконография Петра и Павла имеет наимено­ читаем: «Вы светильниками Христовыми яв­
вание сшжхсцо*;, что означает приветствие со лены, упряжка Божия, колесница божествен­
ности»;34 в каноне Петру и Павлу Арсения:
взаимным объятием и целованием.28 О соотне­
«О, сопряженные волы Христовы (oi ^еиктсн
сении этого словесного обозначения и рассмат­
(Збед), богоразумию привлекшие все народы,
риваемой сцены имеются свидетельства пись­
города и острова, евреев же вновь ко Христу
менных источников и византийского времени:
возведшие».35 Употребленное здесь выражение
эпиграмма Мануила Фила «На святых апосто­
«сопряженные волы» является точной цитатой
лов Петра и Павла, целующих друг друга»
гомилетического сочинения, что нередко в гим­
(damx^opevooc dXAr)X.ou(;),29 и описание иконы
нографии, в данном случае, из числа припи-
святых апостолов Петра и Павла Иоанна Хор-
сывамых Иоанну Златоусту: «Павел и Петр,
тазмена, «друг друга целующих» (аААг|>.ог)<; сопряженные волы церкви, которые крест
acna^opevooi;).30 Вместе с тем в византийской вместо ярма прияли, вместо возничего — Спа­
иконографии хорош о известна и другая сцена, сителя, вместо упряжи — заповеди Писа­
имевшая то же надписание, — dc7tacp6g Ма­ ни я».36 Исходя из этих строк, представляется
рии и Елизаветы. В церковном употреблении возможным понять случай размещения еще
слову aaraxapog («целование») мог придавать­ одной миниатюры с иконографией аслсшрбд
ся сакральный оттенок смысла, оно имело ли­ Петра и Павла в рукописи конца XII в. из
тургическую окрашенность и в соответствую­ Афинской б-ки, 7.37 В этой рукописи миниа­
щих случаях означало целование священного тюра с Петром и Павлом помещена перед текс­
объекта, целование перед причастием (Юстин, том Псалтири, предваряя цикл иллюстраций
Кирилл Иерусалимский, Феодор Студит).31 к псалмам. К начальным же строкам Псалтири
Асжхоцбс Марии и Елизаветы означает сак­ относятся слова: «Расторгнем узы их и сверг­
ральное целование, услышав которое, Иоанн, нем ярмо ( tov ^oyov) и х » (П с. 2 : 3). Феодорит
приуготовивший новый путь, приветствует Кирский предлагает такое толкование этого
Иисуса, этот путь исполнившего. В основе ико­ стиха: «...свергнем ярмо их — иудеев закон­
нографии бссласрбс Петра и Павла заключена ников» и далее, в соответствии со словами
та же внутренняя коллизия. Апостол Петр, Иисуса: «Возьмите ярмо Мое на себя и научи­
получивший новый Закон Христа, привет­ тесь от Меня... ибо ярмо Мое благо и бремя
ствует Павла, исполнившего тайну этого За­ Мое легко» (Мф. 11 : 29— 30), Феодорит
кона (Кол. 1 : 26) и распространившего его на пишет: «А этот Закон (Христов. — Э. Д . ) на­
универсум. зывался ярмом, под которым божественные

146
Апостолы Петр и Павел. Миниатюра перед Посланием к евреям. ГИМ, Муз. 3648, л. 250 об.

147
апостолы».38 Таким образом, редкий случай надпись над этой миниатюрой раскрывает
помещения миниатюры с Петром и Павлом связь между изображением и предисловием.
перед Псалтирью можно рассматривать как Здесь специально отмечено, что Павел правой
еще один пример замены хорошо известного рукой обнимает Петра (5e^ioovxai xov riexpov),
текстового комментария «комментарием» изо­ однако не для того, чтобы разойтись одному к
бразительным. язычникам, другому — во обрезание. Ибо из­
В рукописи ГИМ миниатюра с изображени­ бранная схема изображения такова, что перво­
ем Петра и Павла помещена перед Посланием верховных апостолов, упряжку Христову, со­
к евреям и после двух «малых предисловий» к единяют сакральное целование и кольцо возло­
нему. Со времен Тертуллиана и Оригена и до женных на плечи друг друга рук. Это кольцо,
новейшей паулинистики Послание к евреям как ярмо нового Закона, соединяет христиан из
считалось наиболее спорным из числа вошед­ иудеев и из язычников, дает мир тем, кто ока­
ших в канон в отношении авторства.39 Одни на­ зался в единоупряжии, и укрепляет их на со­
зывали автором Климента Римского, другие — вместное служение.
Варнаву, мнения расходились настолько, что В итоге можно заметить, что рукопись Му-
Евсевий Памфил считает необходимым заме­ зейского собрания принадлежит к немногочис­
тить в своей «Церковной истории»: «А кто на­ ленной группе Апостолов с расширенным цик­
писал Послание, истину Бог ведает».40 Отголос­ лом выходных миниатюр. К особенностям ико­
ки этих дискуссий неизменно находили свое от­ нографии данной группы относятся повторные
ражение и в комментариях на Апостол. авторские изображения (апостолов Петра,
Очевидно, отсюда заимствовали эту тематику и Иоанна и Павла), а также портреты соавторов
составители предисловий к Апостолу, больших апостола Павла или их адресатов. Включение
и малых. Так, вторая часть оловеcig Послания последних в иллюстративный цикл, по-види-
к евреям в рукописи, Муз. 3648, начинается мому, связано с их частным упоминанием в
словами: «Кажется, что это Послание не есть текстах и ремарках вспомогательного аппарата
Павлово», и ниже приводится довод: «ибо апос­ Апостола. Связь с этим аппаратом прослежи­
толом язычников был Павел, а не иудеев. И дал вается и в случае использования иконографии
он правую руку (Se^iocq) Петру и апостолам об­ аопаоцод апостолов Петра и Павла для выход­
щины в том, что сам с Варнавой [пойдет] к ной миниатюры Послания к евреям, что по­
язычникам, те же, кто с Петром — во обреза­ зволяет уточнить понимание этой широко рас­
ние».41 В дальнейшем тексте, однако, авторство пространенной в поствизантийском искусстве
Павла восстанавливается. Приведенная выше сцены.

1 Ф о н к и ч Б . Л . Греческие рукописи В. П. Орлова- об. — II Петра, л. 95 об. —97 об. — I Иоанна, л. 105—
Давыдова / / ВВ. 1983. Т. 44. С. 117— 125 (далее — 105 об. — II Иоанна, л. 107 об. — 108 — III Иоанна, л.
Ф онкич, 1983); П у ц к о В . Г . Раннепалеологовская ил­ 109— 110 об. — Иуды, л. 113 об, — 115 об. — К римля­
люминованная рукопись в Москве (ГИМ, Муз. 3648) / / нам, л. 116 об. — 117 об. — список цитат из Священ­
ПКНО, 1988. М., 1989. С. 308— 331 (далее — П у ц к о , ного Писания к Посланию к римлянам, оканчивается
1989). 14-й цитатой из пророка Исайи. Inc. Oi<; ойк avr|YYEX.T|
2 Ф о н к и ч , 1983. С. 124. jtepi айтой. ovyov-cai xav oi ойк актрсбасп, av>vf]co\xn / / PG.
3 В издании «Patrologiae graecae* весь корпус текс­ T. 85. Col. 725—733; л. 141 об. —142 об. — bxoOeoic и
тов вспомогательного аппарата помещен под именем ке<раА.саа к I к коринфянам, л. 165— 167 об. — II к
дьякона Евфалия (Т. 85. Col. 627—790). R o b i n s o n J . А . коринфянам; л. 182 об. —183 об. — к галатам; л. 192
Euthaliana: Studies o f Euthalius, Codex H o f the Pauline об.— 193 об. — к ефесянам; л. 203— 204 — к филиппий­
Epistles and the Armenian version / / Texts and Studies. цам; л. 210— 211 об. — к колоссянам; л. 218—219 — 1
Cambridge, 1895. Vol. 3. P. 14, 20, 27, 99; V a r d a к фессалоникийцам; л. 226—226 об. — II к фессалони-
n ia n A Euthalius Werke: Untersuchungen und Texte кийцам; л. 230 об. — 232 — I к Тимофею; л. 245 —246
(Kritische Ausgabe der altarmenischen Schrifsteller und к — Титу; л. 249 об.—250 — к Филимону; л. 252—254
Uberzetzungen. Wien, 1930. Bd 3 /1 ; W i l l a r d L . C. A об. — к евреям.
Critical Studies o f the Euthalian Apparatus. Ph. D. Diss. 5 Так, йлбОеоч; Послания к евреям, которое буде
Yale Univ. 1970. Ann Arbor (Michingan), 1971. нас интересовать в дальнейшем в рукописи ГИМ, Муз.
4 PG. T. 85. Col. 676—690, 748—790. Кодекс Муз. 3648, состоит из двух частей: 1) л. 252—252v. — Inc.
3648 не имеет постатейного описания. Ниже приводит­ Тot\)"T|v ёхштекХ.Е1 сито ЧтаАЛск; Dec. -ekeioi ti'iv EJticToA.fiv / /
ся перечень текстов вспомогательного аппарата: л. 72— PG. T. 28. Col. 424—425 (S. Athanasii dubia); Col.
73 об. — йябвест; и KetpdXcua к Соборному посланию 7 7 3 _7 7 6 (Euthalii diaconi); 2) л. 252v. —253v. — Inc.
Иакова, л. 81—82 — то же к I Петра, л. 90 об.— 91 auTT) toivuv f) ётиспоА.г| Soke! pev ойк efvav ПайА-ои. Dec.

148
f] avayvmcic амтг| 7tpoiov>oa 8i6acKei / / PG. T. 85. слания (Рим. 21), но не вошли в указатель. См.: D e r
Col. 776— 780 (Euthalii diaconi). Некоторые рукописи N e rs es sia n , 1974. Р. 45—46; W e i t z m a n n , G a l a v a r i s . ,
имеют и третий текст: ГИМ, Син. гр. 98 (Вл. 94), л. 1990. Fig. 358. Рукопись Науч. б-ки МГУ им. М. Горь­
208; ГИМ, Син. гр. 192 (Вл. 95), л. 212 об. — Inc. кого, гр. 2, наряду с портретами соавторов Павла
Tivos evexev eOvcov... Dec. ёяштёккет ка! том; eppaiou; / / имеет и изображения его адресатов.
PG. T. 119. Col. 276. Манускрипт. ГИМ, Син. гр. 98 20 ’ Aveiriypaqxx; 5ё кой avcbvupoi; eypdip-n into Пайкой
имеет на полях надписание к этому тексту: 0£о8орт|том ёяютокп А', Т) яро; ‘EPpaiou; / / PG. Т. 85. Col. 725.
(Феодорита). 21 D e r N e r s e s s i a n , 1974. P. 50. Fig. 13.
6 К этой наиболее обширной группе можно отнести 22 Ibid. P.- 46.
следующие рукописи: Афины, Национальная библиоте­ 23 В з д о р н о в Г . И . Искусство к н и г и в Древней Руси:
ка, 150, 2251; Афон, Дионисиат, 8; Афон, Лавра, В Рукописная книга северо-восточной Руси XII—начала
26; Афон, Ватопед, 762, 851, 939; Ватикан, 1208; Га­ XIII веков. М., 1980. Кат. № 6.
лерея Уолтера, w 530; Оксфорд, Бодлейанская библио­ 24 Пс. 117 : 22.
тека, Canon gr. 110; Санкт-Петербург, РНБ, греч. 101; 25 L i p s i u s R . , B o n n e t М . Acta apostolorum apocry­
Эскориал, XIV 17. В рукописях Афон, Ватопед, 762 и pha, Darmstadt, 1959. Bd. 1. Z. 120.
851 нет изображения Павла, в кодексах Афон, Диони­ 26 L e i t z m a n n H . Petrus und Paulus in Rom. Berlin,
сиат, 33, и Синай, монастырь Св. Екатерины, 283, на­ 1927; T a t i f D j u r i f M . Ikone Apostola Petra i Pavla u
против, портреты евангелистов дополнены только его Vaticanu / / Зограф. 1967. № 2. C. 11 — 16; O ' C o n n o r D .
портретом. Peter in Rome. New York, 1969; H u s k i n s o n J . M . Con­
7 Например, Галерея Уолтера, w 524; Оксфорд, cordia Apostolorum: Christian Propaganda at Rome in
Бодлейанская библиотка, Auct. Т. inf. 1.10 (Codex Eb- the Fourth Century, BAR International Series 148. Ox­
nerianus); Париж, Национальная б-ка, греч. 102; Rocke­ ford, 1982; K e s s l e r H . L . The Meeting of Peter and Paul
feller Me Cormick, Cod. 2400. in Rome: An emblematic narrative o f spiritual Brother­
8 Ф о н к и ч Б . Л . Греческие рукописи библиотеки h o o d / / DOP. 1987. Vol. 41. P. 265 — 275 (далее —
Московского университета / / Вестник древней истории. K e s s l e r , 1987); BaoiXdKT| M. Hixova pf. tov асяасрб Петром
М., 1967. К» 4. С. 95— 103; Л и х а ч е в а В . Д . Византий­ xav Пайком / / Хмцябсю тг|с XpiOTiaviKrjc ’ ApxcciokoyiKrj;
ская миниатюра. М., 1977. Ил. 18— 20; Л а з а р е в В . Н . ‘ ETaipeia;. 1987. T . 23. S. 405—422 (далее — Васпкакг),
История византийского искусства. М., 1986. Ил. 215— 1987).
220. 27 K e s s l e r , 1987. Аналогичная сцена имеется в гре­
9 D e r N e r s e s s i a n S . The Praxapostolos of the Wal­ ческой рукописи, Турин, Унив. б-ка, Cod. С. 1.6,
ters Art Gallery / / Gatherings for Dorothy E. Minor. Bal­ fol. 82v. См.: G a l a v a r i s G . The Illustrations of the Li­
timore, 1974. P. 39—50 (далее — D e r N e r s e s s i a r i , 1974). turgical Homilies of Gregory Nazianzenus / / Studies in
Эта рукопись прежде находилась в Иверском монастыре
Manuscript Illustration. Vol. 6. Princeton, 1969. Fig. 56.
на Афоне, Cod. 24. См.: S p i r i d o n Р . Lambros: Catalogue
28 BamkdKT(, 1987.
of the Greek Manuscripts on Mount Athos, II. Cam­
29 M i l l e r E . Manueilis Philae Carmina. Paris, 1855.
bridge, 1900. № 4144.
T. 1. P. 354, N 184.
10 W e i t z m a n n K . , G a l a v a r i s G . The Illuminated Greek
30 Цит. по: Ваткакц, 1987. P. 409.
manuscripts. Princeton, 1990. Vol. 1. P. 110— 116. Fig.
31 S o p h o k l e s E . A . Greek Lexicon of the Roman and
341—384 (далее — W e i t z m a n n , G a l a v a r i s , 1990).
Byzantin Periods (from В. C. 146 to A. D. 1100). New.
11 П у ц к о , 1989. Ил. с. 310—313.
York, 1904.
12 Там же. С. 311—312.
18 Л. 118 об. перед Посланием к римлянам; л. 143 32 Л. 255 об.: ’ I8ou 6 яамко; Svitep ёя(о9(мцю;) kiav
Xeipac; ёктгдуас 8e£iOMvtai tov tpik(ov)’ iSou (Si) лётр(ос) ttjv
об. и л . 167 об. перед I и II Посланиями к коринфя­
нам; л. 184 об. перед Посланием к галатам; л. 194 9eppr|v eucxkayxvilav) аукака; avoiyov doTtaCfTai tov
об. перед Посланием к ефесянам; л. 240 об. перед II jcau(kov)’ ю ^ейуо; ауюкектоу той косцом oi простатам
Посланием к Тимофею; л. 246 об. перед Посланием к лрео|Зеиаате мтсер ёром том талером о а с 5омк(ом) урлубрюс
Титу. См.: П у ц к о , 1989. Ил. с. 313, 316—317, 323. ацартоко; таха к(а1) камргбпт);. то pev охлца n(ova)x(6;)
14 PG. Т. 85. Col. 725. та 6ё ёруа aoOeva к(а1) оаЭра. Надпись датирована
15 В рукописях МГУ и ГИМ такого перечня нет. Б. Л. Фонкичем, которого сердечно благодарю за по­
Есть ли он в других перечисленных выше рукописях мощь в работе.
этой группы, нам, к сожалению, неизвестно. 33 M i l l e t G . Monuments de l’Athos. Paris, 1927.
16 D e r N e r s e s s i a n , 1974. Р. 44—46; W e i t z m a n n , T. 1. PI. 98. Fig. 1.
G a l a v a r is , 1990. Fig. 372, 374. 34 Analecta Hymnica Graeca. Roma, 1963. T. 10.
17 П у ц к о , 1989. С . 320, 325; D e r N e r s e s s i a n , 1974. P. 281.
P. 45. Fig. 8, 11; W e i t z m a n n , G a l a v a r i s , 1990. Fig. 35 Mr|vaia том Skou ёуюмтом. ’Ev ‘РсЬцл, 1893. T. 5.
370, 365, 382. S. 388.
18 П у ц к о , 1989. C. 324. Надпись на верхнем поле 36 PG. T. 59. Col. 93.
л. 250 об. 6 ау(ю<;) OiXfipcov является поздней. 37 B u b e r l P . Die Miniaturenhandschriften der Natio-
19 Так, например, только рукопись галереи Уолте­ nalen Bibliotheken in Athen. Wien, 1917. Abb. 39.
ра, № 533, имеет изображение апостолов Павла и Со- 38 PG. T. 80. Col. 876.
сфена перед I Посланием к коринфянам, что соответст­ 39 G r e g o r y C . R . Canon and Text of the New Testa­
вует цитированному нами выше перечню, а синайский ment. Edinbourg, 1907. P. 265—263.
кодекс, № 275, перед Посланием к римлянам — мини­ 40 Z a k n T h . Einleitung in das Neue Testament.
атюру с портретами апостолов Павла, Тимофея, Луция, Leipzig, 1907. Bd. 2. Z. 155.
Иасона и Сосипатра, чьи имена приведены в конце По­ 41 ГИМ, Муз. 3648, л. 253.
ЛИТИКИ XIII в.
В СОБРАНИИ ГОСУДАРСТВЕННОГО ЭРМИТАЖА

В. Н. Залесская

астовые геммы (литики), изготов­ диземноморье, такие предметы могли попадать

П
лявшиеся из стекла разных от­ в Византию. Существует и другая точка зре­
тенков, хорош о известны как в ния, принадлежащая М. Россу, который свя­
античном мире, так и в средние зывает эти литики с Константинополем и до­
века. Паста могла быть как со­ пускает изготовление некоторых из них в
вершенно прозрачной, так и внешне воспро­ средневизантийский период.3
изводить камень — агат, халцедон, гематит В собрании византийского отделения ГЭ
или яшму. В византийское время преобладали имеется семь литиков, не введенных еще в
светло-зеленые, светло-желтые, красно-корич­ научный оборот, из разряда тех, которые
невые и темно-фиолетовые тона. В импера­ Г. Венцель относит к XIII в., а в М. Росс —
торском Риме предметы такого рода с изобра­ к X II—XIII вв. При первой публикации и
жениями олимпийских богов, императоров или атрибуции этих памятников, среди которых
благопожелательной символикой носили про- наличествуют литики как с латинскими, так
кламативный характер. Как сообщает Свето­ и с греческими надписями, учитывая их мас­
ний, геммы использовались для раздач народу совость, разностильность, следование различ­
во время цирковых игр, а некоторые из них ным иконографическим традициям, встает во­
посвящались богам в храмы .1 И то и другое прос о функциях таких предметов в сложную
предполагало, с одной стороны, серийность в политическом отношении эпоху, каким был
производства такого рода предметов, а с дру­ для Византии XIII в. Кроме того, не оспаривая
гой — массовость распространения, ничуть не ставшую уже традиционной дату изготовления
меньшую, чем несколько веков спустя имели литиков, следует обратиться к проблеме их
паломнические евлогии. предполагаемой локализации. В настоящее
Значительное количество византийских ли- время известно более 200 литиков с изобра­
тиков сохранилось в основном от двух эпох: жениями святых и праздничных сцен, насчи­
от ранневизантийского времени, очевидно, как тывается также более 60 матриц для их изго­
продолжение античной традиции, и от послед­ товления. Авторы каталога выставки 1995 г.
него периода существования Византийской византийских памятников британских собра­
империи, когда в результате объединения го­ ний, очевидно, пытаясь сблизить точки зрения
сударства происходила замена дорогих мате­ Г. Венцеля и М. Росса, предположили, что
риалов на более дешевые, в частности, полу­ литики из прозрачного стекла, подражающие
драгоценного камня на стеклянную пасту. по характеру пластики камеям, были выпол­
Согласно утвердившейся и почти бесспор­ нены в Византии в X I —XII вв., а непрозрачные
ной аргументации Г. Венцеля, поздневизан­ образцы из красно-коричневой пасты незави­
тийские литики принято датировать XIII в. и симо от языка надписей, сопровождающих изо­
относить, ввиду преобладания западной ико­ бражения, изготовлялись в XIII в. в Венеции.4
нографии, а в ряде случаев и наличия латин­ Серийность производства обоих видов говорит
ских надписей, к изделиям мастерских Вене­ в пользу того, что литики служили памятными
ции.2 Через многочисленные колонии, которые предметами — благословениями и производи­
республика св. Марка имела в Восточном Сре­ лись в большом количестве для паломников.

150
Так было в ранневизантийское время (V — ков из прозрачных паст с греческими надпи­
VI вв.), от которого до нас дошли литики с сями представляются достаточно убедительны­
изображениями столпников Симеона Старшего ми. Что касается образцов из непрозрачной
и Симеона Дивногорца.5 Пастовые литики при­ красно-коричневой пасты, на которых имеются
надлежали к высокочтимым предметам. Их как греческие, так и латинские надписи, то,
вставляли в оправы из драгоценных металлов, прежде чем утверждать их венецианское про­
украшали ими панагии и прецессионные крес­ исхождение, следовало бы попытаться собрать
ты. Два пастовых образка-литика с изображе­ сведения о тех храмах, евлогиями которых
нием св. Феодора-драконоборца украсили пре­ они могли быть. Кроме того, надо также при­
цессионные кресты в Сванетии.6 Другой литик, нять во внимание, что оба типа стеклянной
на котором представлена Богоматерь с младен­ пасты применялись как на западе,Ij так и на
цем, был вставлен в перстень XIII в. из позо­ востоке империи.16
лоченной бронзы, хранящийся в музее церков­ Итак, попытаемся определить возможный
ного искусства в Россано.7 Пастовые камеи в или возможные центры производства поздне­
золотых и серебряных оправах с филигранью византийских пастовых литиков на примере
и драгоценными камнями можно видеть в со­ эрмитажных образцов, три из которых имеют
брании Думбартон Оке в Вашингтоне (св. Фео- латинские надписи, а четыре — греческие.
дор-драконоборец),8 в ГРМ в С.-Петербурге 1. Овальный образок из красно-коричневой
(«Распятие»),9 в Сергиево-Посадском музее-за­ пасты с поколенным изображением апостола
поведнике в русской оправе X V I—XVIII вв.10 Петра с ключом.17 Над плечами святого ла­
Доказательством того, что литики перво­ тинская надпись: S P /E /T R V /S . Тождествен­
начально были евлогиями, может служить ные образки хранятся в Кабинете медалей в
установление связи некоторых из них с кон­ Париже (два литика), в собрании И. Ламброса
кретными храмами и монастырями, при кото­ в Афинах (был приобретен на аукционе в Па­
рых существовали мастерские по изготовлению риже), в Государственном нумизматическом со­
памятных предметов. брании в Мюнхене и в частной коллекции в
В собрании Думбартон Оке хранится най­ Южной Германии. Последний литик, датируе­
денный в Стамбуле литик с изображением св. мый Г. Венцелем XIII в .,18 происходит из Се­
Феофано, причисленной к лику святых жены верной Италии. По преданию, апостолы Петр
императора Льва VI, умершей в 893 г. Она и Павел были погребены на Ватиканском
была погребена в церкви, носящей ее имя, холме в Риме, а их головы хранились в Ла-
которая находилась около храма Апостолов в теранском соборе. Однако культ этих апостолов
Константинополе.11 Изображение св. Феофано не был исключительно римским и не ограни­
имеется в Ватиканском Минологии Васи­ чивался Италией. Русский паломник Антоний
лия II. Пастовый образок этой святой, бесспор­ Новгородский в 1200 г. видел их реликвии в
но, относился к разряду евлогий вполне кон­ императорском дворце в Константинополе.19 В
кретного константинопольского храма. Не­ столице византийской империи было не менее
однократно встречающееся на пастовых восьми храмов, посвященных Петру и Павлу
образках XIII в. изображение Богоматери Вла- или только одному Петру, причем следует от­
хернитиссы, например, на пастовой камее из метить, что два из них находились на терри­
ГИМ воспроизводит знаменитый чудотворный тории итальянских колоний Константинополя:
образ Влахернского храма. Найденные в Кон­ один в венецианской Галате около крепостных
стантинополе бронзовые матрицы с изображе­ сооружений, а другой — в генуэзской Пере.-0
нием Богоматери Влахернитиссы Платитеры 2. Овальный образок из красно-коричневой
свидетельствуют как о производстве таких ев­ пасты с изображением апостола Иакова в рост,
логий в столице Византии, так и о массовом стоящего между двумя коленопреклоненными
характере этой паломнической продукции.12 паломниками в шляпах с большими полями
Литики с изображением св. Софии-Премудрос- и с посохами в руках. Латинская надпись:
ти Божьей 13 и Христа Пантократора,14 веро­ S LACOB.21 Известны 10 тождественных образ­
ятно, воспроизводят известные иконы констан­ ков. Один находился в Кайзер Фридрих музее
тинопольских храмов. в Берлине,22 три — в Британском музее,23
Таким образом, доводы М. Росса в пользу один — в Ватикане, два — в американских со­
константинопольского происхождения лити- браниях в Филадельфии и Вашингтоне, один

151
— в частном собрании в Париже, один — в Христа,30 к которому был особенно близок этот
музее Бенаки в А финах,24 один — в Гранови­ апостол, свидетель моления о Чаше, присут­
той палате в Новгороде (ошибочно названный ствовавший при воскрешении дочери Иаира и
образком из гагата).25 На всех этих иконках при Преображении, могло способствовать по­
представлен Иаков Зеведеев (так называемый пулярности Иакова Старшего в столице Ви­
Иаков Старший), почитавшийся в Западной зантии.
Европе под именем Иакова Компостельского 26 3. Овальный образок из красно-коричневой
и считавшийся покровителем паломников. В пасты с изображением Снятия со креста и
одеждах паломника и среди паломников Иа­ Мучения апостола Варфоломея. Латинская
кова Старшего начинают изображать именно надпись: VID/Е / S B/AR/TOLONEI.31 В сцене
с XIII в.27 Его особенно чтут в Италии: в Риме Снятия с креста Христа поддерживает Иосиф
(церковь св. Агаты и церковь Санта Праседе) Аримафейский, в то время как св. Никодим
и на Сицилии (Чефалу и Монреале).28 Рели­ вырывает клещами гвозди из ног распятого;
квии этого апостола были и в Константинопо­ слева стоят Богоматерь и две Марии, справа —
ле. В «Хождении» анонимного русского па­ св. Иоанн. Св. Варфоломей в сцене мучениче­
ломника, посетившего Царьград на рубеже ства — с него была содрана кожа — представ­
XIII—XIV вв., в монастыре Богородицы Пе- лен обнаженным, его руки привязаны к рас­
ривлепты, «что у ворот в сторону Великого положенным по сторонам от него колонкам.
моря», упоминается наряду с мощами св. Ни­ Слева от св. Варфоломея находятся два палача,
колая и Стефана Нового голова апостола Иа­ один из которых сдирает кож у с его ног, а
кова.29 По тем данным, которыми мы сейчас другой — с его правой руки. Известны только
располагаем, в Константинополе не было хра­ два тождественных образка, из которых один
мов, посвященных апостолу Иакову. Однако хранится в Ватикане,32 а другой — в музее
нельзя исключать, что возникшее в средневи­ Бенаки в А финах.33 Апостол Варфоломей, про­
зантийский период константинопольское по поведовавший христианское учение в Аравии,
своим истокам учение о паломничестве Иисуса Персии, Вавилонии, Ассирии и Великой Ар-

152
мении, был после мучений распят на кресте. 4. Овальный образок из красно-коричневой
По свидетельству Никиты Пафлагонского, при пасты с изображением Христа во Славе в ок­
императоре Анастасии его мощи хранились в ружении ангелов с орудиями страстей. Тради­
Даре (Анастасиополь). При взятии города пер­ ционная надпись 1C ХС выражена греческой
сами они были вывезены христианами к Чер­ графикой.36 Правая рука Христа, представлен­
номорскому побережью и брошены в море, но ного в мандорле, поднята в жесте адорации,
не погибли, а приплыли к острову Липара. ангел справа держит копье и трость с губкой,
Там они хранились до 839 г., когда овладевшие ангел слева — крест с терновым венцом на
островом арабы рассеяли мощи, но они чудес­ перекладине с гвоздями, торчащими из под­
ным образом были собраны и перенесены в ножья: вверху — два ангела с лабарумами.
Беневент, а затем в 983 г. в Рим, где были Аналогичные образки имелись в Кайзер Фрид­
помещены в церковь Св. Варфоломея.34 Часть рих музее в Берлине 37 и в Ватикане.38 Одно­
мощей еще до захвата острова арабами была типные литики с греческими надписями, так
перенесена в Константинополь. Изображение называемые «византинизирующие», также не
св. Варфоломея, помимо чисто итальянских единичны и даже более многочисленны, чем
памятников, имеется в церкви Санта Мария с надписями латинскими. Так, например, хра­
Антиква в Риме, в мозаиках Мартораны и нящийся в ГЭ пастовый образок со св. Феодо­
Палатинской капеллы в Палермо, в Ватикан­ ром является 15-м по счету из ныне изданных.
ском Минологии Василия II и в рельефе на По своим размерам, значительно превышаю­
бронзовых дверях храма Сан Пауло Фуори ле щим размеры образков с другими композиция­
Мура в Риме.30 Следует также отметить глу­ ми, литики с Христом во славе (6,6 х 5,9 см)
бинный смысл сочетания в изображениях на близки пастовой камее с изображением св.
литиках Распятия Христа (верхний регистр) Анны, Богоматери и Христа из музея в Афинах
и Мучения апостола Варфоломея (нижний ре­ (6,8 х 5,9 см) 39 — самому большому из ныне
гистр), поскольку последний подвергся той же известных литиков. Их сближают также и
казни, что и Иисус Христос. ярко выраженные готические элементы в ар-

153
Литик с изображением святого Георгия. XIII в. ГЭ.

• ш л е е хитектурном оформлении фона литика из


Литик с изображением святого Феодора-драконоборца. афинского музея и в очертаниях мандорлы на
XIII в. ГЭ. образках с Христом во славе.
5. Овальный образок из бурой пасты с изо­
бражением св. Феодора на коне, поражающего
копьем дракона. Греческая надпись содержит
имя святого.40 Аналогичные литики хранятся
в музеях Гамбурга, Флоренции, Лондона, Бер­
лина, Парижа, Вашингтона, Афин, два образца
вставлены в прецессионные кресты, находя­
щиеся в Савентии.41 Один из двух литиков из
Думбартон Оке выполнен из красно-коричне­
вой пасты,42 которую принято считать призна­
ком венецианского происхождения изделия.
В Константинополе насчитывалось 16 цер­
квей и монастырей, носящих имя св. Феодо­
ра,43 среди них известный с XI в. знаменитый
монастырь Феодора Батериака, к которому
каждое лето стекались толпы паломников."
6. Овальный образок из темно-зеленой ма­
лопрозрачной пасты с изображением св. Ни­
колая, держащего в левой руке книгу, а правой
благословляющего. Греческая надпись содер­
ж ит имя святого.45 Г. Венцель насчитывает 12
аналогичных литиков,46 к каковым может быть
добавлен еще один из недавних раскопок В
1|1111|Ш1|1111|1111|Ш1|1!11|1П1|1111 Болгарии.47 В Константинополе имелось 8 цер­
3 4 5 6 квей и монастырей, носивших имя этого свя­
того, причем один из них находился на тер­
Литик с изображением святого Николая. XIII в. ГЭ. ритории генуэзской колонии в Пере.48

154
7. Овальный образок из светло-желтой Петра или апостола Варфоломея, непременно
прозрачной пасты с изображением св. Георгия к продукции Венеции? Те факты, которые нам
в рост, держащего в левой руке овальный удалось выявить при атрибуции эрмитажных
щит, а в правой копье, завершающееся ла- предметов, показывают, что такие евлогии
барумом. Греческая надпись содержит имя могли изготовляться в итальянской, причем
святого.49 Тождественные литики неизвестны. отнюдь не обязательно венецианской, колонии
Достаточно близкий образец был найден в Константинополя. Стеклянная паста разных
Москве. (Сведения о нем сообщены руково­ оттенков была в употреблении как у визан­
дителем Сектора археологии Москвы Инсти­ тийских, так и у итальянских мастеров, ре­
тута археологии Российской Академии наук ликвии общеимперских святых равным обра­
Л. А. Беляевым). Известны также два литика зом чтились как на православном Востоке, так
из темной пасты с поколенным изображением и на латинском Западе, а элементы западной
св. Георгия с копьем: один — из киевских иконографии стали проникать в византийское,
•находок некогда хранился в собрании семьи в том числе и столичное, искусство еще в
Ханенко,50 другой находится в Британском средневизантийский период. По-видимому, в
музее.51 пределах византийского культурного круга
Точные географические указания о место­ имели хождение литики-евлогии с греческими
положении константинопольских церквей и надписями, хотя и не всегда чисто византий­
монастырей, посвященных св. Георгию, нали­ ской иконографии: в странах же Западной Ев­
чествуют для 13 памятников, два из которых ропы были популярны пастовые камеи с ла­
находились в Пере, причем один из них, ос­ тинскими надписями и с такими композиция­
нованный, по преданию, на месте святилища ми, как «Св. Иаков с паломниками» или
Зевса, был у генуэзской крепости.52 «Мучение св. Варфоломея».
Среди литиков красно-коричневой пасты со Таким образом, есть достаточно оснований
сценами, которых нет в эрмитажном собра­ предполагать, что Константинополь, святыни
нии, — «Р ож дество»,33 «Семь спящ их отроков которого посещали паломники со всех концов
Эфесских»,54 «Распятие», св. Дмитрий,55 — христианского мира, не утратил своего значе­
встречаются образцы только с греческими над­ ния и при латинском господстве. Публикуемые
писями. же пастовые образки — евлогии, будь то «ви-
Итак, возникает вопрос, есть ли достаточно зантинизирующие» или «западные», относятся
оснований относить литики из красно-корич­ к тем памятникам, появление которых прихо­
невой пасты с латинскими надписями, напри­ дится на время существования города в Ла­
мер, такие, как с изображениями апостола тинской империи.

1 Н е в е р о в О . Я . Нерон-Юпитер и Нерон-Гелиос / / 9 G u r e v i c h F . D . New finds o f glass medallions in


Художественные изделия античных мастеров. Л., 1982. the USSR / / Journal o f Glass Studies. 1982. Vol. 24.
С. 101. P. 45. Fig. 3.
2 W e n t z e l Н . Das Medaillon mit dem HI. Theodor 10 Н и к о л а е в а T . В . Произведения мелкой пластики
und die venezianischen Glasspasten im byzantinischen XIII—XVII веков в собрании Загорского музея. Загорск,
Stil / / Festschrift ftlr Erich Mayer. Hamburg, 1959. S. 1960. С. 191. № 77.
50—67 (далее — W e n t z e l , 1959). 11 R o s s , 1962. Р. 87. PI. LVII, N 104.
3 R o s s M . C . Catalogue of the Byzantine and Early 12 З а л е с с к а я В . Н . Богородичные эвлогии Констан­
Medieval Antiquities in the Dumbarton Oaks Collection. тинополя / / Российское византиноведение: Итоги и пер­
Washington, 1962. T. 1. P. 87—89 (далее — R o s s , 1962). спективы. Тез. конф. М., 1994. С. 45—47.
4 Byzantium: Treasures of Byzantine Art and Cul­ 13 К у в м а н о в Г . Византийска иконка-медалион с
ture from British Collections / Ed. D. Buckton. London, рядък образ на св. София / / Археология. София, 1975.
1994. P. 189—190 (далее — Byzantium, 1994). Т. 3. С. 51— 54.
5 L a f o n t a i n e D o s o g n e J . Itin6raires arch6ologiques 14 Byzantium, 1994. Р. 190. N 204а.
dans la ^ gion d ’Antioche: Recherches sur le monast6re 15 H a r d e n D . В . Glass of the Caesars. Milan, 1987.
et sur l’ iconographie de Saint-Sym6on Stylite le Jeune. P. 21—30.
Bruxelles, 1967. P. 170— 172. 1 Z o u h d i B . Mёdaillons «pendenties» en verre du
0 W e n t z e l , 1959. S. 58—67. mus6e National de Damas/ / Annales du 7R Congas de
7 Splendori di Bizanzio: Testimonianze e riflessi d’ ar- l’ association internationale pour l ’ histoire du verre. Ber­
te e culture bizantina nelle chiese d ’ltalia. Milano, 1990. lin—Leipzig, 15—21 aoOt, 1977. Li£ge, 1978. P. 51—65.
P. 196. N 78. 17 Инв. № ш 252. Размер: 3,0 x 2,6 см; происхож­
8 R o s s , 1962. P. 89. N 106. дение неизвестно, поступил в 1924 г.

155
18 W e n t z e l H . Zu dem Enkolpien mit dem HI. De- 33 Byzantine Art. 1986. P. 211. N 242.
metrus in Hamburg / / Jahrbuch des Hamburger Kunst- 34 Варфоломей / / Богословская энциклопедия. СПб.,
sammlungen. 1963. Bd 8. S. 17— 18. N 35. 1902. Т. 3. С. 170— 171.
19 Книга Паломник: Сказание о святых местах во 35 K a f t a l , 1965. Р. 154— 160.
Царьграде Антония архиепископа Новгородского / / 36 Инв. № ш 75. Размер: 6,6 х 5,9 см; поступил в
ППС. СПб., 1899. Т. 17, вып. 3. 1885 г. из собрания А. П. Базилевского.
20 J a n i n R . Constantinople byzantine. Paris, 1964. 37 W e n t z e l , 1959. S. 65. N 13.
P. 313, 341, 358, 402—403, 436, 464, 465, 504 (да­ 38 W e n t z e l , 1956. S. 271. Taf. A. N 3.
лее — J a n i n , 1964). 39 Byzantine Art, 1986. P. 210. N 240.
21 Инв. № <o 1336. Размер: 2,9 х 2,6 см; происхож­ 40 Инв. № со 203. Размер: 3,1 x 2,8 см; поступил
дение неизвестно, поступил в 1987 г. в 1911 г. из собрания О. Нури-Бея.
22 W e n t z e l , 1959. S. 66. N 36. 41 W e n t z e l , 1959. S. 50—67.
23 B u c k t o n D . Twelwe Medallions: The Golden Age 42 J a n i n , 1964. Р. 328, 330—331, 340, 366, 370,
o f Venetian glass / Catalogue. The British Museum. Lon­ 402—403, 406—407, 407—408, 415—416, 428, 430,
don, 1979. P. 13— 15. Fig. K. 433—434, 440, 444, 453, 461 — 462.
24 Byzantine and postbyzantine Art. Athens, 1986. 43 R o s s , 1962. Р. 89.
P. 210. N 241 (далее — Byzantine Art, 1986). 44 P a n t c h e n k o В . Inschriftlich.es zu zwei bekannten
25 Д а р к е в и ч В . 77. Аргонавты Средневековья. М., byzantinischen Emails / / Byzantinische Zeitschrift. Leip­
1976. С. 105—106. zig, 1911. Bd 20. Hf. 1— 2. S. 200—201.
20 V i e l l i a r d J . Guide du pfelerin de Saint-Jacques de 45 Инв. № со 1331. Размер: 2,3 x 2,0 см; поступил
Compostelle. Macon, 1978. P. IX —XIII. в 1938 г. из ИКДП: бывшее собрание Н. П. Лихачева.
27 R e a u L . Iconographie de l ’art chr6tien. Paris, 46 W e n t z e l , 1959. S. 18. N 43.
1958. T. 3. Part. 2. P. 695. 47 Bulgarian medieval town: Technologies. Sofia,
28 K a f t a l G . Saints in Italian Art: Iconography of 1995. P. 51 — 54.
the saints in Central and South Italian schools of 48 J a n i n , 1964. P. 318—319, 324, 324—325, 326,
painting. Florence, 1965. P. 578 (далее — K a f t a l , 438, 463, 464, 510.
1965). 49 Инв. № со 1330. Размер: 2,5 x 2,1 см; поступил
Анонимное хождение в Царьград / / Книга хож­ в 1938 г. из ИКДП.
дений: Записки русских путешественников XI—XV вв. 50 Д а р к е в и ч В . 77. Светское искусство Византии.
М., 1981. С. 256. М., 1975. С. 285. № 406.
30 М а ц у л е в и ч Л . А . Хронология рельефов Дмитров­ 51 B u c k t o n D . The mass-produced Byzantine Saint / /
ского собора во Владимире-Залесском / / Ежегодник Рос­ Studies supplementary to Sobornost. 1981. N 5. P. 187—
сийского института истории искусств. СПб., 1922. Т. 1. 189. Fig. 8c.
С. 260. 52 J a n i n , 1964. P. 336—337, 373, 377, 383, 415,
31 Инв. № (о 74. Размер: 4,8 х 4,2 см; поступил в 428, 430—431, 440, 464, 485, 493, 494—495, 510.
1885 г. из собрания А. П. Базилевского. 53 Б а н к А . В . Два литика из недавних раскопок / /
32 W e n t z e l Н . Mittelalterliche Gemmen in den Зборник Народног Myeeja. Београд, 1979. Т. 9—10.
Sammlungen Italiens / / Mitteilungen des Kunsthistori- С. 221—224.
sches Institutes in Florenz. 1956. Bd 7. Hf. 3—4. 54 Byzantium, 1994. Р. 190.
S. 270. Taf. A. N 2 (далее — W e n t z e l , 1956). 55 R o s s , 1962. Р. 87—89, 91.
РЕЛИКВАРИИ СВЯТОГО КРЕСТА XIII в. В ГРУЗИИ

Н. Чичинадзе

а всем протяжении истории хри- реликвии были помещены в возводившихся

Н
стианства частицы Голгофского церквах в Манглиси и Эрушети.4
Креста являлись предметом осо­ На популярность культа Святого Креста в
бого поклонения и почитания. древней Грузии указывает традиция воздви­
Голгофский Крест, наряду с дру­ жения каменных крестов в раннесредневеко­
гими реликвиями, связанными с земной ж из­ вый период (например, каменные кресты в
нью Христа, является наглядным выражением Дманиси, Хандиси, Давати, Усанети и др. VI—
догмы воплощения. Голгофский Крест, символ VII вв.), а также тот факт, что множество
искупительной жертвы Спасителя, был одним церквей было посвящено Святому Кресту (храм
из основных объектов поклонения на Святой в Манглиси IV—V вв., Джвар Патиоссани в
Уджарма IV— V вв., храм Джвари и Мцхета
земле. Реликварии с частицами животворяще­
V I—V вв., Самцевриси VI—VII вв. и т. д.).
го Древа были широко распространены во всем
Именно это подчеркнутое почитание Святого
христианском мире, как на православном Вос­
Креста стало основой особого распространения
токе, так и на католическом Западе.1
в Грузии частиц Голгофского Креста.
Известный богослов V в. Кирилл Александ­
Реликварии для частиц Святого Древа со­
рийский отмечал, что частицы Святого Креста
здавались в Грузии на всем протяжении сре­
представляют собой бесконечное утверждение
дневековья. Сохранившиеся реликварии дати­
догмы инкарнации и спасения.2 Благодаря ре­
руются IX — XVII вв. В основном это наперсные
ликвиям, особенно частицам Святого Креста,
кресты, или ставротеки. Эти произведения сре­
верующие «зрением веры», или же «внутрен­ дневекового грузинского искусства разнообраз­
ним взором», приобщались к событиям Свя­ ны по материалу и технике исполнения — ж и­
щенной истории.3 Таким образом, при помощи вопись (икона «Распятие» в историко-этногра­
частичек Святого Креста христиане как бы фическом музее в Местии X I—XII вв., так
становились свидетелями Распятия Христа. называемая икона Силихан XIII в. и т. д.),
История поклонения частицам Святого чеканка (ставротека Сахакдухт X в.), перего­
Древа в Грузии берет свое начало с самых родчатая эмаль (крест Квирике X в.), чернь
первых лет обращения Грузии в христианство (Мартвильский энколпий IX —X вв.).5
(Грузия приняла христианство как государст­ Хотя эти произведения средневековых мас­
венную религию в 337 г.). Уже первый хрис­ теров различны по форме, иконографическому
тианский царь Мириан предпринял шаги для и композиционному решению, их объединяет
укоренения культа животворящего Древа. Со­ высокий художественный уровень. Как свиде­
гласно летописи «Обращение Картли», он по­ тельствуют надписи, почти все они принадле­
слал в Константинополь епископа Иоанна с жали феодальной знати и правителям Грузии.
поручением привезти частицу Святого Креста. Рассматриваемые в данной статье произве­
В летописи мы читаем: «Константин Кесарь с дения до сих пор интерпретировались лишь в
радостью предоставил частицу Древа животво­ рамках исследования той или иной отрасли
рящего, дощечку, к которой были пригвожде­ грузинского средневекового искусства. Насто­
ны ноги Спасителя, и гвозди...». Эти святые ящая статья — одна из первых попыток ос-

157
углах между перекладинами крестика. На обо­
роте надпись древнегрузинским унциальным
письмом асомтаврули, исполненная чернью.
Она гласит: «Древо честное крестная сила будь
защитницей и покровителем царя царей
Тамар».
Этот замечательный образец грузинского
средневекового ювелирного искусства отлича­
ют сдержанное великолепие и утонченные про­
порции. Насыщенная цветовая гамма придает
кресту неповторимую декоративность и очаро­
вание. По-видимому, прообразом для энколпия
послужил украшенный каменьями крест Кон­
стантина и Елены, возведенный на Голгофском
холме на месте распятия Христа, так назы­
ваемый Crux Gemata.7
Такие кресты с реликвиями, энколпии,
были широко распространены в Византийской
империи. Благодаря божественной силе рели­
квий, кресты и медальоны с частицами Святого
Креста имели защитную функцию, вместе с
тем помещенным в золотые оправы реликвиям,
украшенным драгоценными камнями, перего­
родчатой эмалью или чернью, воздавалось по­
клонение их владельцами.
Другой реликварий Святого Древа — четы­
рехчастная икона Силихан.8 К сожалению,
икона дошла до нас в плохой сохранности —
живопись почти полностью утрачена, остались
только незначительные фрагменты. Несмотря
Наперсный крест царицы Тамар. 1189 —1213 гг. на повреждения, по чеканному окладу (по кон­
Тбилиси. Гос. музей искусств Грузии
турам, надписям, исполненным чеканкой)
можно восстановить первоначальную компози­
мыслить взаимосвязь художественно-компози­ цию иконы.
ционного решения грузинских ставротек с их Средник иконы разделен на четыре части,
функцией, а также показать их соотношение в каждой помещена отдельная сцена. Повест­
с византийской традицией. вование начинается с верхней правой сцены
Среди грузинских реликвариев Честного Благовещения, рядом с ней Рождества, в ниж­
Креста обращают на себя внимание три рели- ней же части — Распятия и Сошествия во ад.
квария XIII в. (других реликвариев этого пе­ Каждая сцена — как бы отдельная икона, каж­
риода нам неизвестно). дая имеет свои собственные чеканные поля.
Конец X II—начало XIII в. — период рас­ На верхнем поле в центре помещен поясной
цвета средневекового грузинского искусства образ Богоматери с младенцем в типе Умиле­
в эпоху правления царицы Тамар (1189— ние, фланкированный полуфигурами арханге­
1213 гг.). Именно с ее именем связаны два лов в медальонах.
реликвария животворящего Древа. Один из Архангелы в рост представлены в верхней
них — наперсный золотой крестик, принадле­ части вертикальных полей. Четыре бюста еван­
жавший самой царице Тамар 6 и украшенный гелистов в медальонах распределены в верхних
драгоценными камнями и жемчугом (Тбилиси, углах и в середине вертикальных полей. Две
Гос. музей искусств Грузии). Прямоугольные фигуры представлены в нижней половине вер­
изумруды вставлены в рукава крестика, круг­ тикальных полей. Надпись над левой фигурой
лые гранаты украшают его концы и перекрес­ восстанавливается как «Софроний» (сейчас
тье, грушевидные жемчужины помещены в различаются лишь несколько грузинских

158
Икона Силихан. XIII в. Местия, Историко-этнографический музей

букв — С, Н, И) — один из так называемых Благовещения и Рождества в крестообразной


малых пророков. Можно предположить, что на ячейке. Под крестом образ Христа с надписью
противоположном поле был изображен один из «Царь Славы».
пророков. На нижнем поле первоначально было Живописные сцены и отдельные образы
пять медальонов с полуфигурами святых, сей­ украшены чеканным окладом. Декор серебря­
час идентифицируются только Екатерина (в ного оклада состоит из тонких стеблей и лис­
центре) и Ирина (слева). Вероятно, и в осталь­ тиков, в которые включены маленькие розет­
ных медальонах были образы святых жен. ки. Многочисленные надписи, исполненные
Частицы животворящего Древа расположе­ древнегрузинским письмом асомтаврули, со­
ны на своеобразном месте — между сценами ставляют органическую часть чеканного орна-

159
мента, они помещены на верхнем скосе ниж­ младенцем», а на обороте «Царь Славы».10
него поля, на нижнем скосе Распятия и вокруг Надо отметить, что этот образ Христа — один
частиц Святого Древа. Образы на полях также из ранних примеров иконографии Царя Славы
имеют надписи на грузинском, но «Распятие», в средневековом грузинском искусстве.
«Сошествие во ад» и «Царь Славы» имеют Примечательно, что на знаменитом рели­
греческие монограммы Христа. кварии Фиески-Морган VIII в. из Музея Мет­
Характер чеканки, палеография надписей рополитен мы видим тот же набор сцен из
указывает на XIII в. Ценную информацию да­ евангельского повествования.” Центральные
ют надписи. В одной из них говорится, что композиции на эмалевой ставротеке обрамлены
икона была создана по заказу Силихан «вос­ погрудными изображениями евангелистов,
питанницей Царя Царей Русудан» (Русудан — святых и мучеников. Сегодня трудно утверж­
дочь царицы Тамар, царствовала в 1223— дать, что послужило моделью для создания
1245 гг.). ставротеки Силихан, но ясно одно, что в под­
Незначительные фрагменты живописи на боре сюжетов и в ее декоративной программе
изображениях Богоматери и «Царя Славы» художник следовал определенной традиции.
свидетельствуют о высоком мастерстве худож ­ Композиционное построение ставротеки пока­
ника. На оливковом санкире тонким коричне­ зывает, что мастер не слепо копирует образец,
вым рисунком нанесены черты ликов, формы а творчески осмысливает стоящ ую перед ним
лепятся высветлениями и оливковыми тенями. задачу — выделить, подчеркнуть декором ре­
Богоматерь облачена в светлый серовато-зеле­ ликвии Святого Креста.
ный мафорий, с золотой каймой и золотыми Следующий реликварий Святого Креста —
звездочками на челе и плечах, на левой руке икона «Спас» из Цаленджиха12 (Тбилиси, Гос.
виден винного цвета рукав. Младенец облачен музей искусств Грузии). По мнению Г. Н. Чу-
в золотистый хитон. бинашвили, она первоначально была живопис­
Интересно рассмотреть, как соответствует ной, а затем одета в серебряный чеканный
композиция иконы ее функции — хранению убор. На иконе был изображен поясной Спас
частиц Честного Креста. Прежде всего надо (сейчас сохранился только чеканный оклад).
отметить своеобразное расположение реликвий С обратной стороны икона имеет вставную
(обычно они расположены на внутренней части доску (шириной около 42 см) в чеканном ок­
иконы). Для декора художник выбрал те ком­ ладе с ктиторской надписью. В надписи упо­
позиции, которые связаны с воплощением минается Георгий Дадиани (Дадиани — знат­
(Благовещение и Рождество) и жертвой Христа ная фамилия правителей Западной Грузии).
(Распятие и Царь Славы), а также Воскресение Внутренняя сторона выдвижной доски укра­
или же Сошествие во ад. Обычно реликварии шена живописными образами Константина и
Святого Креста украшались Распятием и об­ Елены по сторонам ковчега для частиц Святого
разами Константина Великого и Елены, обрет­ Древа. Помимо этого главного крестообразного
ших и прославивших Голгофскую святыню. вместилища реликвий на доске есть маленькие
Художник же этой ставротеки «многословнее» ячейки для других реликвий — они образуют
выражает идею жертвы и спасения. Он осо­ основания креста, символически указывая на
бенно подчеркивает Распятие — чеканное об­ Голгофский холм, по бокам креста — четыре
рамление этой композиции украшено камня­ группы квадратных ячеек, расположенных в
ми, одна из молебных надписей расположена шахматном порядке.
на его скосе. Примечателен образ Христа Царя Традиционные образы Константина и
Славы. Это как бы своеобразный символ всего Елены представлены фронтально, в рост, на
цикла Распятия, его собирательный образ, в овальных киноварных подиумах, в статичных
нем в чистом виде представлена жертва Хри­ позах. Фигуры изображены на темно-зеленом
ста. фоне. Императорские облачения богато укра­
Интересен также образ Богоматери Умиле­ шены золотом. (Икона сейчас находится на
ние. Согласно X . Бельтингу, истоки этого обра­ реставрации, и мы лишены возможности
за связаны не с рождественской, а со страстной более детально исследовать ее живописные
литургией.9 В этой связи интересна двусторон­ части).
няя икона из Кастории (вторая половина Рассмотренные реликварии животворящего
XII в.), где на одной стороне «Богоматерь с Древа XIII в. демонстрируют основные тенден-

160
«Спас». Икона из Цаленджиха. XIII в. Тбилиси, Гос. музей искусств Грузии

ции культа реликвий и создания их вмести­ ний искусства, частицы Святого Древа, как и
лищ. Как было отмечено, грузинские реликва- другие святыни, были в распоряжении визан­
рии по форме, композиционному построению тийского императора, большинство из них хра­
декора, манере размещения реликвий, иконо­ нилось в дворцовой капелле, и распределение
графии следуют в основном византийской тра­ реликвий Святого Креста и Страстей Христо­
диции. Вместе с тем средневековые грузинские вых, видимо, было прерогативой императора.14
художники творчески подходили к худож ест­ Согласно византийской традиции, энколпии с
венному раскрытию темы реликвий, например, частицами Святого Древа были инсигниями
в иконе Силихан этому способствуют дополни­ власти. В средневековой Грузии, как было рас­
тельные изображения Царя Славы и Богома­ смотрено, следовали этой традиции — ставро­
тери Умиление. теки принадлежали правителям и феодальной
Дошедшие до наших дней византийские знати, являясь гарантией их защиты, славы
ставротеки в большинстве случаев имеют че­ и победы.
канные или же эмалевые изображения, что К концу XII— началу XIII в. влияние Гру­
касается живописных, известны лишь не­ зии — сильного объединенного государства —
сколько примеров: это реликварий XI в. из распространялось далеко за ее пределы, Грузия
Ватикана и ставротека кардинала Весариона в этот период представлялась как оплот пра­
XV в.13 Грузинские ставротеки дополняют их вославия на христианском Востоке. Делом го­
число. сударственной важности считалась забота о
По свидетельству многочисленных визан­ святых местах Иерусалима, Греции и других
тийских письменных источников и произведе­ центрах православия.

1 Древнерусское искусство 161


Так называемый историк Лаша-Гиоргия Таким образом, рассмотренные в статье ре-
(сын царицы Тамар), а также другие авторы ликварии животворящего Древа, созданные в
красноречиво рассказывают о деятельности ца­ XIII в., являются, с одной стороны, отраже­
рицы по восстановлению разрушенных церквей нием древней традиции, существовавшей в
в Иерусалиме, Сирии, на Кипре и т. д. А рмян­ Грузии, с другой — созданию реликвариев и
ский историк Киракоз Ганзакеци (XIII в.) пове­ распространению святых реликвий способство­
ствует, что благодаря усилиям Грузии облегчи­ вала историческая ситуация: влияние и зна­
лась судьба христиан на Востоке, стало безопас­ чение грузинского государства в XII—XIII вв.
ным путешествие пилигримов в Иерусалим.15 в Святой земле.

1 Реликвариям Святого Креста посвящены работы: энколпий Константина Великого, XI в.; крест Юстина
F r o lo w A . La Relique de la Vrai Croix: Recherches sur II и т. д. L a s s u s J . Ranokrestanske a Byzantske Umenie.
le developpement d’ un culte. Paris, 1961 (далее — F r o ­ Praha, 1972. P. 42. PI. 50; Лазарев В. H . История
lo w , 1961); I d e m . Les Reliquaires de la Vraie Croix. византийской живописи. М., 1986. Т. 2. Табл. 48, 53,
Paris, 1965; L i p i n s k y A . Enkolpia Cruciformi orientali in 54, 61; Cotsonis J . Byzantine Figural Processional
Italia / / Bolletino della Badia Greca di Grottaferrata. Crosses. Washington, 1994. Fig. 6, 7; Lipinsky, Enkolpia.
1957. Vol. 11. P. 91 — 107; 1958. Vol. 13. P. 19—45; 1958. Vol. 13. P. 19—45; Id e m . «Crux Gemata* e il
1961. Vol. 15. P. 69— 77; 1964. Vol. 18. P. 85—98 и culto della Santa Croce nei monumenti superstiti e nelle
проч. (далее — L i p i n s k y , Enkolpia). rafigurazione monumenmtall / / Corsi di cultura sull’arte
2 F r o l o w , 1961. P. 58. Ravennate e Bizantina. Ravenna, 1960. Vol. 2. P. 148;
3 H u n t E . D . The T raffic in relics. The relics of D alton O . Byzantine Art and Archaeology. New York,
Holy Land: The Byzantine Saint / / Univ. of Birmingham. 1911. P. 337 (далее — D alton, 1911).
XIV Symposium of Byzantine Studies. Birmingham, 1982. 8 Дерево, холст, левкас, темпера, позолоченное се­
P. 178. ребро, 48 х 35 см, сцены 1 1 x 4 (Местия, Историко-эт­
4 Обращение Картли. Тбилиси, 1955. С. 117 (на нографический музей). См. Ч уби наш в или , 1959. Т. 1.
груз. яз.). С. 617; Та ка и ш в и л и Е . Экспедиция в Лечхуми и Сва-
5 А л и б е г а ш в и л и Г ., С а к в а р е л и д з е Т . Грузинские че­ нети в 1910 году. Париж, 1937. С. 327.
канные и живописные иконы. Тбилиси, 1980. Табл. 9; 9 Be lting Н . An image and its Function in the
Ч у б и н а ш в и л и Г . Н . Грузинское чеканное искусство: Ис­ Liturgy: The Man of Sorrow in Byzantium / / DOP.
следование по истории грузинского средневекового ис­ 1980— 1981. Vol. 34—35. P. 9.
кусства. Тбилиси, 1959. Т. 1. С. 48—49, 421—425, 10 Holy Image, Holy Space. Icons and Frescoes from
579 — 582, 617; Т. 2. Ил. 480—482 (далее — Ч у б и н а ­ Greece: Catalogue of the Exhibition. Athens, 1988. Gat.
ш в и л и , 1959); А м и р а н а ш в и л и Ш . Хахульский триптих. N 9, 10.
Тбилиси, 1972. С. 48— 50 (на груз, яз.); Х у с к и в а д 11 The Age o f Spirituality / / Catalogue of the Exhi­
з е Л . 3 . Грузинские эмали. Тбилиси, 1981. С. 80—81. bition. Metropolitan Museum o f Art, 1977—1979 / Ed.
Табл. XII—XIII. K. Weitzmann. New York, 1979. P. 634—635.
6 Размер: 7,0 х 4,0 см. A m i r a n a S v i l l i S . Poklady 12 Ч уби наш в или , .1959. T. 1. C. 579—584; T. 2.
Gruzie. Praha, 1972. S. 136. PI. 86—87. Ил. 480—482.
7 См. мозаику в апсиде церкви Санта Пуденциана 13 D alton , 1911. P. 318 Fig. 193; Вейцман К., Хад
IV в.; мозаики в Равенне (Ораторий Архиепископской зидакие М ., М и я т е в К ., Радойчич С. Иконы на Бал­
капеллы 494— 519 гг.; Сан Витале, архиепископский канах. София; Белград, 1967. Ил. 76.
крест в руках у Максимиана; крест в медальоне в пре­ 14 Sevfienko N . The Limburg Staurothek and its Rel­
свитерии 546— 547 гг.; мозаика апсиды Сайт Аполли- ics / / eupiapa. 2/tT| pvfipq Aaoicapiva Млойра. AUpvai, 1994.
наре ин Классе середины VI в. и т. д.), а также изо­ S. 290—292.
бражения процессионных крестов в миниатюрах Мино- 15 Д ж а в а хи ш в и ли И в . История Грузии. Тбилиси,
логия Василия II, около 1000 г. Ср. также с крестами 1979. Т. 1. С. 338 и сл. (на груз, яз.); Обращение
из Турне VI в.; реликварий из Рима; так называемый Картли. С. 368.
К ВОПРОСУ О ХРОНОЛОГИИ ЧЕРНИГОВСКОГО
СТРОИТЕЛЬСТВА РУБЕЖА XII И XIII вв.

Е. Н. Торшин

течение всего XII столетия, с мо­ выше памятники как проявление нового на­

В
мента появления чернигово-киев- правления в древнерусской архитектуре, кото­
ской архитектурной школы, харак­ рое стало итогом развития всего домонголь­
тер ее построек не претерпел се­ ского зодчества. Это направление, по мнению
рьезных изменений. Зодчие, рабо­ исследователя, охватило практически все ар­
тавшие в традициях черниговского строитель­ хитектурные школы Руси и нашло свое выра­
ства, придерживались более или менее единой жение в появлении храма со столпообразной
схемы плана и композиции объема, использо­ композицией объема. Кроме того, отметим, что
вали сходные приемы решения фасадов, кото­ рассматриваемые нами постройки Чернигов­
рые мы находим еще у собора Елецкого мо­ ской земли П. А . Раппопорт считал работой
настыря в Чернигове или Кирилловской цер­ строительной артели, находившейся некогда в
кви в Киеве. руках князя Рюрика Ростиславича. Это та ар­
Ситуация начинает меняться, вероятно, с тель, которая возводила церкви Апостолов в
конца XII в. В постройках, которые мы можем Белгороде и св. Василия в Овруче и в форми­
отнести к этому времени, использована уже ровании которой, вероятно, принимали учас­
более сложная проработка фасадов, их детали тие гродненские мастера.2
находятся в ином соотношении и взаимосвязи Иного взгляда на эту проблему придержи­
друг с другом. Появляется наконец нетради­ вается Г. К. Вагнер. В своей монографии он
ционная система перекрытия храма, что по­ относит церковь Параскевы-Пятницы, а также
зволяет говорить о начале формирования новой другие подобные храмы к особому, «придвор­
архитектуры, использовавшей новые приемы. но-княжескому жанру» архитектуры. Этот
К таким памятникам мы можем отнести жанр, как полагает Г. К. Вагнер, несмотря на
некоторые постройки Черниговской земли и значительные достижения строителей, не стал
самого Чернигова. Это, прежде всего, знаме­ ведущим в развитии архитектуры Древней
нитая церковь Св. Параскевы-Пятницы, а Руси и может рассматриваться в известной
также церковь на Северянской улице в Чер­ мере как частное явление.3
нигове, церковь Спасского монастыря в Нов- Однако, какое бы мы ни определяли место
городе-Северском, храмы в Путивле, Вщиже рассматриваемых построек в истории зодчества
и в Трубчевске. Чернигова и Древней Руси, к какому бы
Новизна форм этих построек по отношению «жанру» мы их ни относили, остаются акту­
к черниговскому зодчеству предшествующего альными вопросы генезиса самих архитектур­
периода постоянно привлекает внимание иссле­ ных форм, истоки планового и объемного по­
дователей. Однако историки архитектуры расхо­ строения зданий.
дятся в оценке процессов, происходящих в черни­ Нельзя утверждать, что подобные вопросы
говской архитектуре на рубеже XII и XIII вв. никак не затрагивались в литературе. Выше
К зодчеству Черниговской земли этого пе­ мы уже коротко изложили версию происхож­
риода обращался во многих своих работах дения архитектурного решения черниговских
П. А. Раппопорт.1 Он рассматривал названные построек, предложенную П. А . Раппопортом.4

163
Поиск истоков той или иной формы он свя­ Предполагалось даже, что вероятной датой
зывал с реконструкцией передвижения самих храмов можно считать 20—3 0-е гг. XIII в .1'
строителей. В основу его суждений был поло­ Эта датировка, автором которой является
жен тезис о том, что в средневековье распро­ П. А . Раппопорт, опирается главным образом
странение архитектурных идей было возможно на представление, что памятники Чернигов­
только вместе с их носителями — с самими ской земли, несущие в себе новые архитектур­
зодчими. Определяя сходство отдельных по­ ные идеи и решения, были построены масте­
строек, близких по времени строительства, рами, связанными с артелью князя Рюрика
П. А . Раппопорт пытался вскрыть и иные свя­ Ростиславича, которая должна была появиться
зи — политические отношения заказчиков или в Чернигове только вместе с самим князем,
определить круг памятников, заложенных т. е. после 1211 г. В большинстве же других
одним заказчиком. Таким образом, появлялась историко-архитектурных работ за этими по­
возможность «прочертить» путь реконструи­ стройками закрепилась очень широкая дати­
руемой артели. ровка: конец X II—-начало XIII в.7 Относитель­
Г. К. Вагнер пытался решить эту проблему ную датировку предлагал только П. А. Рап­
на основе собственного подхода. Рождение попорт, однако, к сожалению, часто основания
новой объемной и плановой композиции, пере­ для такой датировки остаются не совсем яс­
работка системы декора, как это следует из ными.8
контекста его работ, заложены в каждом из И все же письменные источники дают нам
«жанров» ориентацией на свойственную имен­ возможность установить хотя бы нижнюю гра­
но ему иконографическую программу, а также ницу вероятного появления новых мастеров.
волей заказчика и культурной и художествен­ Ипатьевская летопись сообщает под 1186 г. об
ной атмосферой того времени.5 освящении в Чернигове церкви Благовеще­
И все же какими бы разными ни были ния.9 Это большой шестистолпный собор с га­
методические проблемы исследователей одной лереями, построенный в традициях киевского
из ключевых проблем черниговской архитек­ зодчества середины XII в. После 1186 г. мы
туры рассматриваемого периода, остается про­ не встречаем в летописях сообщений о стро­
блема хронологии строительства памятников. ительстве в Чернигове храмов. Не исключено,
Совершенно очевидно, что попытка решения что Благовещенская церковь является наибо­
этого вопроса позволит, возможно, и несколько лее поздним из известных памятников старой
уточнить динамику развития домонгольского черниговской традиции. Перемещение строите­
зодчества Черниговской земли, но установить лей из Киева в Чернигов возможно, если бы
хронологию построек представляется довольно они находились в распоряжении киевского
сложной задачей, так как все рассматриваемые князя Святослава, происходящего из Черни­
нами памятники не имеют летописных дат. гова.
Задача усложняется также и тем, что боль­ Вероятно также, что эта киевская артель
шинство из них не сохранилось до наших дней так и осталась в Чернигове, так как, во-пер­
как цельные архитектурные сооружения. Но вых, нам неизвестны датированные киевские
они стали известны благодаря археологичес­ памятники, традиционные для чернигово-ки-
ким раскопкам, которые осуществлялись в раз­ евской архитектуры и появившиеся при этом
ное время, с использованием различной мето­ после 1186 г., а во-вторых, в это время в Киеве
дики, прежде всего фиксации. Сохранность начинают строиться храмы в иных архитек­
самих руин построек также была различной, турных формах (церковь на Вознесенском спус­
часто в распоряжении исследователей остава­ ке, церковь Апостолов в Белгороде и др.).
лись только фундаменты. Информация об этих Сохранение своих строителей сказалось на не­
храмах, таким образом, оказывается отрывоч­ которых характеристиках интересующих нас
ной и неоднородной, что не может не сказаться построек Черниговской земли.
на достоверности любой реконструкции и ста­ Очень часто уточнить дату того или иного
вит под сомнение бесспорность любых выводов. здания помогает информация о строительной
В некоторых работах по истории древне­ технике и строительных материалах. Для этой
русской архитектуры можно встретить мнение, цели используются сведения о плинфе, глав­
что черниговские постройки интересующей нас ным датирующим признаком которой служит
группы появились только в начале XIII в. формат. Специальная методика датирования

164
Планы церквей конца XII—начала XIII в.: 1 — церковь Спасского монастыря в Новгороде-Северском; 2 — церковь
в Путивле; 3 — церковь во Вщиже; 4 — церковь Параскевы-Пятницы в Чернигове; 5 — церковь на Северянской
ул. в Чернигове; 6 — Спасо-Преображенский собор в Ярославле; 7 — церковь в Трубчевске; 8 — церковь Княгини­
на монастыря во Владимире-Северском

165
архитектурных памятников по размеру кир­ ная особенность этой постройки — система пе­
пича была разработана П. А . Раппопортом.10 рекрытий. Центральный и единственный ку­
Она предполагает составление специального пол церкви на очень вытянутом вверх барабане
графика, на котором формат плинфы отмеча­ опирается на ступенчато повышающиеся сво­
ется в виде прямоугольника, сторона которого ды. Храм четырехстолпный. Восточная пара
соответствует колебаниям одного из размеров. столбов имеет Т-образную форму. У всех стол­
Затем на график наносится прямая, на кото­ бов скошенные углы. Подобные опоры никогда
рую проецируются отметки форматов. Угол не встречаются в памятниках Чернигова или
наклона прямой по отношению к осям коор­ Киева середины XII в. Пространство алтаря
динат задается средним относительным фор­ очень неглубокое, апсиды лишь незначительно
матом (отношение ширины к длине) плинфы выступают от линии восточной стены. Лопатки
всех рассматриваемых памятников. отсутствуют на внутренней поверхности стен,
Эта прямая и есть хронологическая шкала. но они есть на межапсидных стенах, на них
Для ее разделения на отрезки лет необходимо опираются арки в проемах апсид. На наружной
иметь хорош о датированные памятники в на­ поверхности стены все лопатки, за исключе­
чале и конце шкалы. Методика была проверена нием западных угловых, имеют многоуступча­
и показала свою работоспособность на мате­ тую форму с полукруглой тягой посередине.
риале домонгольского плинфяного строитель­ Полукруглые тяги проходят и по поверхности
ства Смоленска и Новгорода. апсид. Фасады декорированы аркатурными по­
Но если нанести на график размеры плин­ ясами, нишами, кирпичным узором. Эти де­
фы большинства сооружений Киева и Черниго­ тали также не встречаются в черниговском
ва, то мы не увидим картины постепенного со­ зодчестве предшествующего периода.
кращения формата кирпича, которую наблюда­ Собор Спасского монастыря в Новгороде-
ли на примере смоленских и новгородских Северском, исследованный археологически,1"
построек. Один формат накладывается на дру­ отличается необычностью плана. Он имеет бо­
гой, почти не создавая на поле графика ника­ лее вытянутые пропорции, чем план церкви
ких групп или цепочек. Возможно, что именно Параскевы-Пятницы. Алтарная часть глубо­
это обстоятельство и заставляло исследователей кая, что происходит потому, что восточные
искать иные способы датировать памятники. лопатки восточных столбов сильно вытянуты
Из создавшейся ситуации, на наш взгляд, и выглядят, скорее, как простенки между ап­
можно найти выход в том случае, если рас­ сидами. Но главной особенностью храма явля­
сматривать изменение размеров плинфы не ется наличие с севера и юга по линии попереч­
всех киевских и черниговских построек, а ного нефа полукруглых экседр типа апсид. С
только отдельных групп зданий. В течение XII запада к основному объему церкви примыкает
и начале XIII в. традиции производства плин­ притвор. Лопатки собора, включая и угловые,
фы могли меняться из-за прихода новых групп имели очень сложный профиль в виде прямо­
мастеров. Это могло повлиять на динамику угольного уступа, на который помещена тяга,
изменения формата плинфы. Поэтому посте­ напоминающая трилистник, у основания же
пенное изменение размеров плинфы наблюда­ прямоугольного выступа располагались полу­
ется только на примерах тех памятников, о круглые тяги. Единственный западный портал
которых можно с большей или меньшей уве­ храма имел перспективный многоуступчатый
ренностью говорить, что они были построены профиль.
одной группой строителей (в составе которой Практически полностью повторяет схему
были и плинфоделатели), т. е. обладают боль­ плана новгород-северского собора церковь в
шим комплексом сходных архитектурных и Путивле. Этот памятник также стал известен
строительно-технических признаков, что со­ благодаря археологическим раскопкам.13 Од­
ставляет общие черты почерка мастеров. нако столбы этой постройки имеют скошенные
Что же представляют собой памятники Чер­ углы, в то время как у храма в Новгороде-Се-
нигова, построенные, как мы установили, позд­ верском они были крещатыми. Профилировка
нее церкви Благовещения? фасадных лопаток также иная: на выступе со
Церковь Параскевы-Пятницы является скругленными углами — полукруглая тяга.
единственным сохранившимся до наших дней Центральная апсида храма сильно выдвинута
памятником из перечисленных выш е.11 Глав­ к востоку.

166
27 -

ч-

, ч-

L.
“ Т ~ ~ г~ “Т“ ~1— г ~т ~ пг
25 26 27 26 25 30 J7
Размеры плинфы церквей конца XII—начала XIII в.:
1 — из Спасского монастыря в Новгороде-Северском; 2 — из церкви в Путивле; 3 — из церкви во Вщиже, 4 — из
церкви Параскевы-Пятницы в Чернигове; 5 — из церкви на Северянской ул. в Чернигове; 6 — из церкви под Ека­
терининской церковью в Чернигове; 7 — из церкви в Трубчевске; 8 — из церкви Входа в Иерусалим в Ярославле;
9 — из Княгинина монастыря во Владимире

Церкви в Трубчевске, Вщиже, на Северян­ многоуступчатые, с тем же профилем, что и


ской ул. в Чернигове также были открыты лопатки церкви в Путивле.
благодаря археологическим раскопкам.14 Эти Интересна и строительная техника этих по­
памятники не имели ни притворов, ни боковых строек. Фундамент церкви Параскевы-Пятни­
апсид. Пропорции их планов ближе пропор­ цы закладывался в котловане и состоит из
циям церкви Параскевы-Пятницы. У церкви кирпичного боя. Из кирпичного боя на рас­
во Вщиже кривая, охватывающая апсиды, творе был сделан и фундамент церкви на Се­
имеет в плане плавное, изогнутое очертание. верянской улице. Кладка стен Пятницкой цер­
Столбы церкви в Трубчевске имели скошенные кви представляет собой две лицевые стенки,
углы, а столбы вщ ижского храма реконструи­ пространство между которыми заполнено мел­
руются как круглые. Не было у этих церквей ким кирпичным боем и мелкими камнями.
и лопаток на внутренней поверхности стен (ис­ Фундамент церкви в Новгороде-Северском
ключением является храм во Вщиже). Лопатки также сооружен в котловане, но имеет слоис­
на внешней стороне стен, как правило, нигде тую структуру (слои кирпичного боя перемежа­
не сохранились, но по находкам лекальных ются со слоями мелкого булыжника и крупных
плинф можно предположить, что они были камней). Восточные столбы соединялись лен-

167
точным фундаментом со стенами. Такой же Сходство этих двух памятников настолько оче­
фундамент был отмечен и в церкви в Путивле. видно, что вполне разумно предположить, что
Здесь ленточный фундамент пересекает проем они были построены одними и теми же мас­
в северную апсиду-певницу. Кладка фундамен­ терами и по времени возведения могут следо­
та этой церкви также была слоистой (слои вать один за другим. Необыкновенная слож­
булыжников на растворе и кирпичей на рас­ ность и богатство архитектурного декора не
творе). Слоистый фундамент (кирпичный бой обязательно свидетельствуют о позднем време­
и камень) был обнаружен при исследовании ни создания церквей. Вероятно, строительст­
церкви в Трубчевске. вом церкви в Новгороде-Северском и Путивле
Рассмотренные нами памятники в значи­ руководил зодчий (или группа мастеров) не из
тельной мере сходны друг с другом как по Чернигова, они и принесли сложную, вполне
признакам строительно-техническим, так и по сложившуюся систему пластической разработ­
особенностям архитектурных форм. Мы пола­ ки фасадов. Но черниговские каменщики при­
гаем, что имеем достаточно оснований отдельно нимали участие в этой работе, свидетельством
рассматривать формат плинфы только этих по­ чему может быть техника кладки фундамен­
строек. Если поместить значения формата на тов. Слоистые фундаменты характерны для
график, то становится заметным его постепен­ ранних построек чернигово-киевской школы.
ное уменьшение. Это позволяет составить спи­ Не является ли «черниговский» фундамент
сок памятников, где постройки будут распо­ «следом» артели, строившей Благовещенскую
ложены друг за другом по мере сокращения церковь?
размеров плинфы. Этот список можно рассмат­ Когда пришлые мастера (или зодчий) по­
ривать как вариант относительной хронологии кинули по какой-то причине Черниговскую
зданий, которую можно представить в виде землю, местные строители перешли к возведе­
следующей таблицы. нию построек более привычного плана, однако
новые архитектурные формы уже прочно при­
ПОСТРОЙКА ФОРМАТ ПЛИНФЫ вились в черниговском зодчестве. Сложное
ГОРОД
конструктивное решение церкви Параскевы-
Новгород- церковь (27—29) х (20—20,5) х
Северский Спасского (3,3—4,5) Пятницы показывает, каким образом новую
монастыря объемную композицию пытаются соединить с
П\'ТИВЛЬ церковь 28 х (20— 20,5) х 5 достаточно обычным для чернигово-киевской
Вщиж церковь (26 — 30) х (18—21) х
4,5 архитектуры планом.
Чернигов церковь (27—27,5) х (16—20) х Теперь, располагая относительной хроноло­
Параскевы- (4 , 4 - 5 ) гией построек, необходимо соотнести ее с ка­
Пятницы кой-нибудь абсолютной датой. Для этого надо
Чернигов церковь на (27—27,5) х (17—
Северянской ул. 19,5) х (5 — 5,5) поместить на графике формат плинфы построй­
Чернигов церковь под (26 — 27,5) х (18— ки, имеющей летописную дату. Отметим сразу,
Екатерининской 18,18,5) х (4—5) что использовать для этой цели формат других
церковью построек Киева и Чернигова не совсем коррект­
Трубчевск церковь (24—26) х (16 — 18) х
(4 - 4 ,5 ) но. Размеры кирпича таких памятников, как,
например, церковь Благовещения в Чернигове,
Отметим сразу, что собор в Новгороде-Се- церковь Василия (Трехсвятительская) и Успе­
верском находится в самом начале списка, ния (Пирогоща) в Киеве, сильно перекрывают
т. е. он имеет наиболее раннюю дату. Это про­ формат плинфы рассматриваемых чернигов­
тиворечит мнению П. А . Раппопорта, что на­ ских храмов и нарушают тенденцию постепен­
стоящий храм был возведен незадолго до мон­ ного его уменьшения. Более того, использова­
гольского нашествия, уже после других по­ ние данных других киевских и черниговских
строек Чернигово-Северской земли. построек может привести к ошибке потому, что
Однако особенности архитектурных форм их архитектурные формы существенно отлича­
и строительной техники не противоречат ются от форм памятников интересующей нас
этому. Действительно, храмы в Новгороде-Се- группы. Не исключено, что могут отличаться и
верском и Путивле имеют черты, выделяющие традиции изготовления плинфы.
их из общего ряда построек. Это боковые ап- Гораздо корректнее использовать для дати­
сиды-певницы, а также пропорции плана. рования храмов Черниговской земли формат

168
плинфы построек, более сходных по своим ар­ времени в различной степени сохранности. От
хитектурным формам с черниговскими. Это Спасо-Преображенского собора сохранился
группа плинфяных памятников Северо-Восточ­ только фундамент, у церкви Входа в Иеруса­
ной Руси, в частности Спасский собор в Яро­ лим уцелели нижние ряды кладки стен.
славле и Успенский собор Княгинина монас­ Церковь Входа в Иерусалим, как и собор
тыря во Владимире, имеющие летописные Княгинина монастыря, была четырехстолпным
даты. Используя данные о формате плинфы и трехапсидным храмом; центральная апсида
северо-восточных церквей, мы можем более несколько выдвинута на восток по отношению
точно датировать черниговские памятники. к остальным. Ширина центрального нефа цер­
Долгое время плинфяные постройки Вла­ кви более чем вдвое превышает ширину боко­
димиро-Суздальской земли оставались неиз­ вых. Столбы крещатые, а восточные лопатки
вестными исследователям средневековой архи­ восточных столбов были сильно вытянуты. На
тектуры. Связано это с тем, что все они не внутренней поверхности стены также распола­
сохранились до наших дней, а были обнару­ гались лопатки. Внешняя сторона стены была
жены только во время археологических рас­ расчищена только в северо-западном углу
копок. В настоящее время мы располагаем храма, оформленном в виде простого прямо­
сведениями о шести владимиро-суздальских угольного выступа. При раскопках был обна­
плинфяных памятниках. К сожалению, не все ружен в больших количествах и лекальный
здания исследованы достаточно полно. кирпич, но он весь был использован в забу­
В 1958 г. А . В. и И. А . Столетовыми были товке стен и для оформления фасада, по-ви­
проведены разведочные раскопки в Успенском димому, не применялся. Среди типов лекаль­
соборе Княгинина монастыря во Владимире. ной плинфы встречены кирпичи с полукруг­
Позднее работы были продолжены Н. Н. Во­ лым торцом, вогнуто-выпуклой формы и др.
рониным.16 То, что эта плинфа оказалась неиспользован­
Исследования показали, что собор Княги­ ной, объясняется, возможно, тем, что декора­
нина монастыря был четырехстолпным храмом тивная разработка фасадов Входоиерусалим­
с тремя полукруглыми апсидами. Столбы по­ ской церкви осуществлялась с помощью бело­
стройки имели в плане крещатую форму. Вос­ каменных резных вставок, обломки которых
точные лопатки восточных столбов сильно вы­ были обнаружены рядом. Фундамент Входо­
тянуты и выглядят как простенки между ап­ иерусалимского храма, изученный, к сожале­
сидами. Лопатки находились и на поверхности нию, только на очень небольшом участке у
стен в интерьере. Внешняя сторона стен нигде северо-западного столба и северной апсиды,
обнаружена не была. Однако при раскопках состоит из мелкого булыжника, слабо проли­
были найдены лекальные плинфы с полукруг­ того раствором.
лым торцом и торцом в четверть окружности. План соседнего Спасо-Преображенского со­
По архитектурным памятникам Полоцка, бора имел такую же четырехстолпную и трех-
Гродно, Чернигова и другим известно, что та­ апсидную структуру, но иные пропорции.
кие плинфы применялись для кладки много­ Центральный неф храма был лишь немного
уступчатых лопаток на фасадах. Особенностью шире боковых. Центральная апсида находится
плана собора Княгинина монастыря на уровне в одном ряду с остальными и не выдвинута
фундаментов является плавная линия очерта­ существенно к востоку. Линия фундамента
ния апсид. С трех сторон церковь окружала апсид в плане выглядит плавно изгибающейся
галерея, служившая усыпальницей. Фунда­ кривой. Сам фундамент был, по-видимому,
мент домонгольского собора Княгинина монас­ значительно шире стоящих на нем стен. Он
тыря состоял из крупного булыжника, проли­ был сооружен в котловане, при этом в его
того раствором. кладке наблюдалось чередование слоев булыж­
Достаточно полно изучены еще две плин­ ника и плинфы.
фяные постройки Северо-Восточной Руси — В настоящее время продолжается поиск до­
Спасо-Преображенский собор и церковь Входа монгольской церкви Бориса и Глеба в Ростове.
в Иерусалим в Ярославле.17 Оба памятника Здесь в ходе работ Архитектурно-археологи­
были исследованы архитектурно-археологичес­ ческой экспедиции ГЭ был обнаружен состоя­
кой экспедицией ГЭ (О. М. Иоаннисян) в щий из плинфы развал стен этого памятника
1982—1986 гг. Постройки дошли до нашего или здания, примыкавшего к нему. Каких-

169
либо фундаментов домонгольских зданий пока ся и тем, что восточная апсида немного вы­
найдено не бы ло.18 двинута к востоку. Но подобные особенности
Плинфа и белокаменные детали были обна­ пропорций плана можно усматривать и у цер­
ружены на месте Успенского собора в Ярослав­ квей в Новгороде-Северском и Путивле.
ле. Домонгольские строительные материалы Однако, как можно заметить, далеко не
найдены возле Дмитриевского и Рождествен­ все плинфяные храмы Северо-Восточной Руси
ского соборов во Владимире.19 По предположе­ повторяют подобные пропорции плана. Так,
нию ряда исследователей, они имели плинфя- ширина нефов Спасо-Преображенского собора
ные лестничные башни. Однако все эти памят­ здесь почти одинакова. Алтарная часть короче.
ники исследованы пока не были. С планом собора Княгинина монастыря план
Большинство из названных построек может этого памятника сближает лишь плавная,
быть более или менее точно датировано. В слабо изгибающаяся линия фундамента апсид.
Лаврентьевской летописи имеется запись о за­ Но и этот план не отличается существенно от
кладке в 1200 г. и освящении в 1202 г. У с­ плана церквей во Вщиже и Трубчевске.
пенского собора Княгинина монастыря.20 Ле­ Техника строительства плинфяных храмов
топись сообщает и о закладке в 1215 г. церкви Северо-Восточной Руси изучена еще недоста­
Успения, о закладке в 1216 г. и завершении точно. Более или менее полными сведениями
в 1224 г. Спасо-Преображенского собора в Яро­ о приемах строительства мы располагаем толь­
славле.21 Известна и летописная дата закладки ко по отношению к Спасскому собору и Вхо­
церкви Бориса и Глеба в Ростове (1214 г.).22 доиерусалимской церкви. Отрывочными оста­
Можно рассчитать дату строительства церкви ются наши знания о строительной технике
Входа в Иерусалим в Ярославле. Как показали церкви Княгинина монастыря.
археологические исследования, эта церковь по­ Некоторые строительно-технические осо­
явилась во время перерыва в строительстве бенности отличают Спасский собор в Ярослав­
Спасо-Преображенского собора. Возможно, она ле. Слоистость фундамента или котлованный
была возведена между 1218 и 1222 гг. способ его сооружения не были замечены при
Хронологическая близость плинфяных по­ исследовании и Входоиерусалимской церкви,
строек Северо-Восточной Руси, их достаточно и собора Княгинина монастыря, но именно
большое количество, близость их архитектур­ этот признак характерен для построек Черни­
ных форм позволили ряду исследователей гова (церковь Параскевы-Пятницы), Новгоро-
предположить, что все эти сооружения были да-Северского.
возведены одной группой мастеров, которая Постройки Чернигова и северо-восточных
постоянно в течение довольно длительного вре­ княжеств близки не только по такому призна­
мени работала во Владимире, Ярославле и дру­ ку, как котлованная кладка фундамента. Нами
гих городах. было установлено, что особенно важно, совпа­
Действительно, рассматриваемые нами па­ дение знаков на бортах плинфы.23 Такие знаки
мятники имеют очевидное сходство планового носили производственный характер, но разные
решения, декоративной разработки фасадов, плинфоделатели использовали различные на­
строительной техники. Одновременно можно боры знаков. Это свидетельствует о том, что
отметить, что большинство построек имеет изготовители плинфы обеих областей Руси или
много общего с храмами Черниговской земли. работали когда-то в составе одной артели, или
Так, особенно близки друг другу планы унаследовали некоторые характерные приемы
соборов Княгинина монастыря во Владимире ремесла от одних и тех же предшественников.
и Входоиерусалимской церкви в Ярославле. Таким образом, плинфяные постройки Се­
Центральный неф этих церквей значительно веро-Восточной Руси мы должны рассматри­
шире боковых. Оба храма имеют развитую вать в контексте архитектуры Киева и Черни­
алтарную часть с узкими проемами между вос­ гова. 1
точными столбами и межапсидными стенками. Соотнесем теперь сведения о формате плин­
Это достигается тем, что восточные столбы фы владимиро-суздальских и черниговских по­
имеют удлиненную восточную лопатку. В ре­ строек. Можно заметить, что плинфа собора
зультате план получает несколько вытянутую Княгинина монастыря (1200 г.) и церкви Входа
форму по оси восток-запад. У Входоиерусалим­ в Иерусалим (1216 г.) помещается по размерам
ской церкви вытянутость плана подчеркивает­ и между плинфой церкви в Путивле, и церкви

170
Параскевы-Пятницы в Чернигове. Спасо-Пре- Предлагаемое уточнение хронологии чер­
ображенский собор по формату плинфы рас­ ниговского строительства, по нашему мнению,
полагается между Пятницкой церковью и хра­ дает возможность частично пересмотреть наши
мом в Трубчевске. представления о развитии черниговского зод­
Таким образом, церкви в Новгороде-Север- чества начала XIII в. Однако ранняя дата цер­
ском и Путивле, вероятно, были построены в кви в Новгороде-Северском ставит перед ис­
самом конце XII столетия, в 10-х гг. XIII в. следователями и новые проблемы, прежде
была возведена церковь Параскевы-Пятницы, всего вопрос о происхождении мастера, руко­
наиболее поздней оказывается церковь в Труб­ водившего строительством этой церкви, кото­
чевске (2 0 —30-е гг. XIII в.). рый требует специального рассмотрения.

1 Р а п п о п о р т П . А . Киевское зодчество рубежа XII 12 К о в а л е н к о , Р а п п о п о р т , 1987. С. 5.


и XIII вв. / / Лите