Вы находитесь на странице: 1из 486

Древне­

русское
искусство
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

НАУЧНЫЙ СОВЕТ
ПО ИСТОРИИ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ

РОССИЙСКИЙ
ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ
МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Древне­
русское
искусство
ИССЛЕДОВАНИЯ И АТРИБУЦИИ

г , ^
B i [3Aio 0 t] kt]
«Х(Э1СГТUXV1КГ| TCXVT]»
> 0 № 10602
к А


С.-Петербург 1997
Редколлегия:
Доктор искусствоведения Э. С. СМИРНОВА,
кандидат искусствоведения О. Е. ЭТИНГОФ, Н. Ю. МАРКИНА

Ответственный редактор
кандидат искусствоведения Л. И. ЛИФШИЦ

Рецензенты:
кандидат архитектуры А. Л. БАТАЛОВ
и кандидат искусствоведения В. В. СЕДОВ

Редактор издательства
кандидат искусствоведения А. Б. СТЕРЛИГОВ

© Государственный институт искусствознания, 1997


ISBN 5-86007-071-3 ©Издательство «Дмитрий Буланин*, 1997
ОТ РЕДАКЦИИ

редлагаемый вниманию читателей условиях которой был создан изучаемый памят­

П
очередной выпуск сборника «Древ­ ник»*. Современные историко-художественные
нерусское искусство* мог бы полу­ штудии, как правило, строятся на базе тща­
чить разные подзаголовки, каждый тельного археологического, технико-технологи­
из которых достаточно верно опре­ ческого и источниковедческого анализа, сочета­
деляет его идею, общее всем статьям емого с анализом иконографии и стиля произ­
свойство.
Выпуск можно было бы назвать: «Новые от­ ведения искусства, что делает их выводы более
крытия»; «Проблемы и методы изучения сред­ точными. Значительно повышается разнообра­
невекового искусства»; «Художественная куль­ зие и ценность полученных сведений.
тура средневековой Руси в свете новых откры­ Знамением времени можно считать стремле­
тий». Редакционная коллегия предпочла более ние исследователей расширить документальную
простое и краткое название — «Исследования и базу научных изысканий, использовать все до­
атрибуции», желая таким образом показать, что ступные исторические источники, а также ме­
сборник этот — результат повседневного труда тоды инструментального анализа материальной
ученых, занятых изучением памятников архи­ структуры памятника. Примерами таких тща­
тектуры, живописи, прикладного искусства са­ тельных источниковедческих и технико-техно­
мых разных периодов и связанных с ними про­ логических исследований могут служить статьи
блем духовной и политической жизни, так что В. П. Выголова о постройках Алевиза Фрязи-
сборник представляет собой своеобразный «срез* на, М. И. Мильчика об истории строительства
состояния современной науки о древнерусском Ивангородекой крепости, В. А. Меняйло о хра­
искусстве. мовом образе «Успения» из Иосифо-Волоколам-
Такому названию соответствует и разнообра­ ского монастыря, статьи И. П. Мокрецовой,
зие тематики статей и исследовательских мето­ О. В. Лелековой и М. М. Наумовой о методах
дов, отражающих сложный спектр интересов работы средневековых художников и материа­
исследователей средневековой художественной лах живописи. Конечно, всегда остается задача
культуры, работающих в научных институтах, интерпретации полученных сведений. Даже ре­
музеях, реставрационных мастерских. Ход раз­ зультаты, казалось бы максимально объектив­
вития науки, ее практика подтверждают спра­ ных реставрационных исследований, представ­
ведливость слов В. Н. Лазарева, сказанных чет­ ленные в сборнике, наверняка вызовут острую
верть века тому назад: «В методике современного научную полемику. Она, прежде всего, должна
историка искусства, который прежде всего дол­ затронуть проблему определения авторства, ко­
жен быть знатоком своего материала, анализ личества мастеров, участвовавших в создании
формы должен быть неотделим от анализа со­ циклов миниатюр, храмовых росписей, иконос­
держания. И здесь историк искусства не может тасных комплексов, вопросы соотношения тех-
игнорировать ни иконографию, ни иконологию,
ни технику, ни палеографию. Он должен знать * Лазарев В. Н. Р усск ая средневековая ж ивопись. М.,
историю и ту конкретную социальную среду, в 1970. С. 313.

5
нологии, устойчивой ремесленной традиции и Принципиально новую интерпретацию извест­
индивидуальных исполнительских манер. ных памятников содержат статьи А. В. Рын­
Видимая пестрота тематики статей не мо­ диной, М. А. Орловой, М. А. Реформатской.
жет скрыть от взгляда внимательного читателя Еще одну важную грань современной ме­
определенную общность тенденций, характер­ диевистики, связанную с углубленным анали­
ных для сегодняшнего состояния науки о сред­ зом соотношения основополагающих идей пра­
невековом русском искусстве. Одна из них вославной богословской мысли, духовных по­
проявляется в смещении центра интересов мно­ исков конкретной эпохи со стилем живописи
гих ученых с памятников XII—XV веков в и типологией иконных образов, раскрывают
сторону искусства позднего средневековья — работы О. Е. Этингоф и О. С. Поповой.
XVI—XVII столетий. Нетрудно убедиться, что Как и другие, ранее изданные сборники
значительная часть статей сборника посвящена «Древнерусское искусство», настоящий вы­
именно этой эпохе. Более того, они образуют пуск знакомит с новыми памятниками, рас­
почти непрерывный хронологический ряд, ил­ крытыми в процессе археологических и рес­
люстрирующий чуть ли не по десятилетиям таврационных работ, или рассказывает о ранее
эволюцию стиля живописи и пластики от 40-х не публиковавшихся памятниках. Как прави­
годов XVI века (статья Ю. Г. Малкова о рос­ ло, это произведения очень высокого худо­
писи собора Рождества Богородицы в Возми- жественного уровня и большой историко-куль­
щенском монастыре в Волоколамске) до сере­ турной ценности, которым суждено занять
дины XVII века (статьи И. М. Соколовой об важное положение в истории русского искус­
иконе Иверской Богоматери и И. А. Журав­ ства. Среди них, в первую очередь, следует
левой о серебряных ковчегах-мощевиках конца назвать церковь Иоанна Богослова в Луцке
XVI — первой трети XVII века). последней трети XII века, открытие которой
Вместе с тем, усиление интереса к искус­ позволяет получить надежные сведения о пу­
ству позднего средневековья не сопровождает­ тях развития зодчества на территории западно-
ся падением внимания к памятникам более русских княжеств, о многообразных связях
ранних эпох, в том числе к памятникам давно Волыни с Киевом, Полоцком, Смоленском. Рас­
и хорошо известным, бывшим уже не раз объ­ копки в Луцке, проводившиеся под руководством
ектом научных исследований. И в этом также М. В. Малевской, дают материал и для ранней
можно видеть тенденцию настоящего време­ истории алтарных преград. Благодаря им был
ни — идет процесс не только накопления но­ раскрыт фрагмент фресковой живописи, дати­
вых фактов, но и переоценки многих принятых руемый автором статьи XIV веком,— ныне са­
ранее в истории искусства мнений, активизи­ мый ранний памятник монументальной живо­
руется полемика вокруг памятников, услож­ писи, сохранившийся на этих землях.
няется и обогащается характеристика их стиля К выдающимся произведениям искусства кни-
и иконографии. В этом смысле особенно ин­ гописания, миниатюрной живописи и орнамен­
тересны статьи В. Д. Сарабьянова о фресках тики несомненно относится так называемое Ани-
Антониева монастыря в Новгороде 1125 г. и киево Евангелие, по сути впервые полностью
Т. Ю. Царевской об иконографической про­ опубликованное и получившее должную оценку.
грамме росписи церкви Благовещения на Мя- Э. С» Смирнова убедительно датирует его пер­
чине 1189 г., ставящие эти памятники в ши­ вой третью XV в. и связывает с московской
рокий контекст того развития стиля и бого­ традицией. С этой же традицией может быть
словской мысли, которые определяют облик связан и такой уникальный художественный
искусства византийского мира комниновской документ, каким, безусловно, является шитый
эпохи; Е. Я. Осташенко — о принципах атри­ воздух, созданный в 1466 году женой верейского
буции икон праздничного ряда Благовещен­ и белозерского князя Михаила Андреевича кня­
ского собора Московского Кремля, вновь обра­ гиней Еленой. Весьма вероятно, как об этом
щающейся к проблеме авторства Андрея Руб­ пишет автор публикации В. В. Нарциссов, воз­
лева; Г. В. Попова — о миниатюрах Псковской дух был вложен в древний Архангельский собор
Палеи 1477 г., большая часть которых, по его Московского Кремля. Этот памятник лицевого
определению, связана с деятельностью мини­ шитья дает ценный материал для суждения о
атюристов царского скриптория, вновь укра­ формировании стиля живописи столицы Руси
сивших старую рукопись в середине XVI века. во второй половине XV века.

6
Публикация ковчегов-мощевиков Благове­ повторимости, является в определенном смысле
щенского собора Московского Кремля откры­ частью общей истории искусства стран визан­
вает для истории средневековой художествен­ тийской, или восточно-христианской духовной
ной культуры не только выдающиеся произве­ общности. Русь продолжала поддерживать мно­
дения придворных мастеров-ювелиров, злато- гообразные связи с православными странами и
кузнецов, но и особый вид искусства, изуче­ центрами культуры и после падения Византии.
ние которого только начинается. Что же ка­ Именно поэтому совершенно естественным ка­
сается вновь открытых памятников XVI века, жется включение в состав сборников «Древне­
то статьи В. М. Сорокатого, посвященные русское искусство* статей, в которых рассмат­
иконостасу новгородской церкви Петра и Пав­ риваются памятники византийского и постви­
ла в Кожевниках и фрескам Троицкой (По­ зантийского искусства. В настоящем выпуске
кровской) церкви Александровой Слободы, и им посвящены статьи О. Э. Этингоф, И. П. Мо­
статья Т. С. Борисовой об иконе «Обитель крецовой и М. М. Наумовой, О. С. Поповой
Зосимы и Савватия Соловецких* существенно и И. М. Соколовой.
обогащают и уточняют наши знания об ис­ Возвращаясь к общей идее сборника, можно
кусстве 60—70-х годов этого столетия. было бы сказать, что он представляет мате­
История средневекового русского искусства, риалы для новой истории средневекового рус­
при всем его национальном своеобразии и не­ ского искусства.
ЦЕРКОВЬ ИОАННА БОГОСЛОВА В ЛУЦКЕ -
ВНОВЬ ОТКРЫТЫЙ ПАМЯТНИК
АРХИТЕКТУРЫ XII ВЕКА

М. В. Малевская

древнем Луцке — в XII в. столице Вос­ Письменные свидетельства о церкви край­

В
точной Волыни — до сих пор поражает не отрывочны. Первое упоминание о ней на­
своим величием средневековая кре­ ходим в дарственной грамоте Любарта Геди-
пость (именуемая Верхним замком), миновича 1322 г., где церковь Иоанна Бого­
живописно расположенная на мысу, слова названа соборной6. Однако эта грамота
возвышающемся над заболоченной поймой р. считается сомнительной, особенно ее дата .
Стырь. Время ее основания точно неизвестно, Некоторые исследователи предположительно
но, как следует из Люстрации замка, состав­ связывают строительство церкви со временем
ленной в 1545 г., его построил волынский князь утверждения Луцкой епископии, которая впе­
Любарт Гедиминович (1340—1385 гг.) и завер- рвые упоминается в летописи под 1289 г.,
шил в XV столетии князь Свидригайло *. Воз- но как уж е существующая 8, т. е. созданная
веденные на каменном основании кирпичные ранее этой даты. Так, например, М. Грушев­
стены и башни замка, сложенные в хорошо ский полагает, что она была основана, видимо,
выдержанной готической системе, не противо­ при Луцком князе Ярославе Изяславиче (кня­
речат приведенным в Люстрации данным. Од­ жившем в 1155— 1180 гг.) или его сыновьях
нако высказывалось мнение и о более раннем и что она была кафедральной церковью . Су­
сооружении замка — в конце XIII в. начале ществование церкви еще до XIV в. косвен­
XIV в., т. е. еще до вокняжения Любарта . ным образом подтверждают акты XVI в., в
Независимо от решения этого вопроса, который которых говорится, что в храме этом «тела
остается дискуссионным 3, важно отметить, что змерлых господарей христианских, великих
каменно-кирпичный замок построен на месте князей русских, лежат и гробы их суть» .
первоначальных дерево-земляных укреплений Но нельзя не учитывать и другое свидетель­
детинца древнего Луцка, упомянутого впервые ство актов, а именно, что до 1585 г. хранился
в Ипатьевской летописи под 1085 г.4 Археоло­ подлинный «привелей* великого князя Лю­
гические материалы из предматерикового слоя барта на церковь Иоанна Богослова, «который
детинца (при мощности культурных напласто­ тую церковь соборную фундовал, где ж и гроб
ваний до 7 м) позволяют отнести основание го­ его в той церкви и теперь есть»11.
рода и его укреплений ко второй половине XI в. Исследователь древностей Луцка О. Левиц­
В центре детинца древнего Луцка находи­ кий, признавая сооружение замка и каменной
лась церковь Иоанна Богослова, известная по церкви Иоанна Богослова князем Любартом,
письменным источникам как кафедральный писал в то же время, что замок й храм су­
храм Луцкой епископии и служившая усы­ ществовали задолго до времени Любарта,
пальницей русских и литовских князей. Од­ «только первый был земляным, а второй
нако, несмотря на то что она существовала деревянным»12. Но все же окончательно ис­
еще в XVIII в., до последнего времени оста­ ключить предположение о том, что каменный
валось неясным, кто и когда ее построил и храм существовал еще до Любарта, он тоже
что она собой представляла. не мог 13. Исследователь архитектуры древ-

9
него Луцка Л. Маслов, принимая во внима­ Богослова в XVI—XVIII вв. и оставляют не­
ние мнение М.Грушевского, с одной стороны, ясным вопрос о времени ее основания и ар­
и письменные сведения — с другой, пришел хитектурном облике.
к заключению, что Любарт ранее существую­ Как сообщает О. Левицкий, отдельные до­
щую церковь расширил или построил на ее кументы конца XVI в. позволяют представить,
месте новую каменную 14. что она была в это время однокупольной, вы­
Из документов второй половины XVI и соко на стене над входом находилось живо­
XVII вв. известно, что до середины XVI в. писное изображение Иоанна Богослова, «внут­
соборная церковь Иоанна Богослова была глав­ ри церковь имела кроме главного алтаря один
ной святыней Волынской земли и о ней за­ или два боковых придела, а снаружи два „при­
ботились русские и литовские князья 15. Но твора" или портика, настолько обширных, что
после Люблинской унии 1569 г. храм стал под их сенью нередко происходили, в летнее
предметом ожесточенной борьбы православ­ время, заседания городского суда»25. Эти скуд­
ных и униатов, в результате которой к концу ные сведения, к сожалению, почти ничего не
XVI — началу XVII в. он был сильно по­ уточняют.
врежден и разграблен 16. В одном документе Поэтому для выяснения вопросов о том,
1629 г. говорится, что «замковая церковь со­ когда и кем была построена церковь Иоанна
всем валится, и сам отец владыка не час­ Богослова в Луцком замке и что она собой
то там совершает богослужение, боясь, что­ представляла, необходимо было провести ар­
бы его церковь не привалила...»17. В начале хитектурно-археологические исследования, о
XVIII в., когда церковь окончательно пере­ чем писал О. Левицкий еще на рубеже XIX
шла к униатам, она была настолько разру­ и XX веков. Такие исследования были осу­
шена, что униатский епископ Иосиф Выгов- ществлены волынским отрядом архитектур­
ский ее «почти из руин подними»18. Однако, но-археологической экспедиции Ленинград­
видимо, в связи с малой вместимостью цер­ ского отделения Института археологии под
кви униатский митрополит Сильвестр Руд­ руководством автора в 1984—1986 гг.26
ницкий в 1776 г. сломал ее до основания и Поскольку во время поисков княжеских
на месте древнего заложил новый каменный гробниц в 1855— 1856 гг. и при раскопках
храм значительно больших размеров19. Но 1933—1934 гг. упоминались лишь фундамен­
едва над фундаментом были выведены стены, ты церкви, было трудно надеяться на обна­
как Сильвестр Рудницкий умер, а новый епи­ ружение ее стен, тем более на значительную
скоп Киприан Стецкий не захотел продол­ высоту. Поэтому, принимая во внимание слож­
жить строительство церкви. Церковь просто­ ность поисков остатков церкви при большой
яла недостроенной более 60 лет и в 1840 г. глубине залегания ее фундаментов (судя по
была разобрана 20. План недостроенной цер­ уровню основания стен замка XIV в. — не
кви 1776 г., опубликованный Л. Масловым менее 3 м.), была предпринята попытка еще
вместе с планом замка, дает представление до начала раскопок определить местонахож­
о ее местоположении и больших размерах дение церкви с помощью биолокационных
(около 35 х 25 м) 21. методов. В 1982 г. биолокаторы Е. Бонда­
В 1855 и 1856 гг. киевскими исследовате­ ренко и И. Минина наметили границы цер­
лями были предприняты раскопки на месте кви XVIII в., а в ее пределах приблизитель­
церкви и к востоку от нее с целью открыть ное расположение меньшего по размерам хра­
великокняжеские погребения 22. Одновременно ма. По их данным, он находился в юго-
были открыты и фундаменты храма 23. Значи­ западной части большой церкви 27.
тельно позже, в 1933—1934 гг., одновременно В 1984 г. на основании полученных дан­
с реставрацией башен в замке были проведены ных и в соответствии с ориентацией церкви
новые археологические раскопки: открыли 1776 г. были заложены перпендикулярно друг
часть подвалов княжеского дворца и начали к другу две траншеи шириной 2,5 м, на
открывать фундаменты церкви. Однако работы пересечении которых вскоре обнаружили на
были прерваны, а фундаменты оставлены от­ глубине 1,6 м от современной поверхности
крытыми 24. кирпичную кладку. По строительным мате­
Таким образом, приведенные выше сведе­ риалам — древнерусской плинфе и розовому
ния касаются лишь судьбы церкви Иоанна раствору — сразу определили, что перед нами

10
В ерхний зам ок (детинец) в Л у ц к е. П л ан: 1 — стен ы и баш ни X IV —XV вв.; 2 — п остройки X V I I I - X I X вв.;
3 — контур церкви Иоанна Богослова 1776 г.; 4 — дворец XIV—XVI вв.; 5 — церковь Иоанна Богослова XII в.;
6 — П ри стройка к церкви И оанна Богослова второй половины XV—XVI вв.; 7 — ф ундаменты церкви 1776 г.

памятник архитектуры домонгольского вре­ гослова при князе Ярославе Изяславиче, кня­
мени. Равнослойная техника кладки, состо­ жившем в Луцке в 50—70-х годах XII в.
ящая из чередующихся рядов плинфы и рас­ Создание церкви при этом князе представля­
твора, а также небольшой формат плинфы ется вполне вероятным, особенно если при­
(27— 29—20—23 см) при значительной ее тол­ нять во внимание, что Ярослав Изяславич
щине (5—6,5 см) позволили установить, что около двух лет занимал Киевский стол 28 и,
церковь была построена во второй половине вернувшись в Луцк в 1175 г., мог привести
XII в. с собой киевских мастеров-строителей 29. Это
Определение приблизительного времени со­ позволяет предположить, что церковь Иоанна
оружения храма дало возможность ответить Богослова была построена в 70-х годах XII
на вопрос, кто был его заказчиком, а затем в. (после 1175 г.) и является первым по вре­
и уточнить дату строительства. Для этого надо мени монументальным сооружением древнего
вспомнить упомянутое выше предположение Луцка.
М. Грушевского об основании Луцкой епи- Прежде чем перейти к характеристике цер­
скопии с кафедральной церковью Иоанна Бо­ кви, необходимо с сожалением констатиро-

11
Ц ерковь И оанн а Богослова в Л у ц к е X II в. Обмерный п лан.

вать, что удалось исследовать лишь восточ­ шую высоту — от 1,1 до 2,3 м от обреза
ную ее половину, так как западная была фундамента, залегающего на глубине около
почти полностью уничтожена мощными фун­ 3 м от современной поверхности.
даментами церкви XVIII в.30 Уцелел частич­ Кроме того, как уже было отмечено, в
но лишь северо-западный угол храма (точ­ течение своего более чем пятисотлетнего су­
нее — северная лопатка на западной стене), ществования церковь неоднократно частично
который позволил установить длину церкви разрушалась и требовала ремонта. Преобра­
и реконструировать ее план. Фундаменты цер­ зования, осуществленные в интерьере храма
кви XVIII в. значительно повредили и вос­ в XIII—XVII вв., с одной стороны, представ­
точную половину храма — южную часть апси­ ляют собой большой интерес, а с другой —
ды, южное плечико и южную стену. Откры­ затрудняют ее исследование 31.
тые раскопками стены церкви и восточные Что же представляла собой церковь Иоанна
подкупольные столбы сохранились на боль­ Богослова в Луцком детинце?

12
В осточн ая часть ц еркв и И оанн а Б огослова. В ид с ю го-востока.

В нутренняя часть апсиды церкви И оанн а Богослова. В ид с запада.

Это был квадратный в плане, четырехстолп- и 27—30 х 13— 16 х 5—6,5 см. Среди послед­
ный крестовокупольный храм с одной апсидой них имеются кирпичи с одним скругленным
и нишами в толще северного и южного пле­ углом. Плинфа хорошо сформована и ровно
чиков. С востока к южному плечику примыкал обожжена. По цвету преобладает розовая, но
небольшой придел с апсидой. встречается желтая и почти белая плинфа
Вся церковь сложена из плинф двух ос­ (особенно в кладке столбов). Закономерности
новных форматов: 28—29 х 20—23 х 5—6,5 см в ее укладке ложками или тычками на фа-

13
Разрезы церкви Иоанна Богослова: а — продольный по центральному нефу (1-1); б — продольны й по северному
нефу (4-4). 1 — слой раствора под плитками пола; 2 — зем л ян ая подсыпка; 3 — слой глины ; 4 — полусгнивш ее
дерево; 5 — разрез кладки и полов X II—XIV вв.; 6 — разрез клад ки XVIII в.; 7 — н екопаны й грунт.

садах не наблюдается. Чаще выступают лож ­ Внутри церкви апсида имеет подковооб­
ки. Середина кладки стен заполнена битой разную форму, а ее торцы оформлены в виде
плинфой, в основном половинками, уложен­ двух выступов со скругленными углами, что
ными горизонтальными рядами на толстом до сих пор не встречалось в храмах домон­
слое розового известково-карбонатного рас­ гольского периода. Расстояние между торца­
твора (до 8— 10 см). Слои раствора на лице­ ми — 3,7 м. По периметру апсиды хорошо
вой поверхности толщиной 3—4,5 см очень сохранилась кирпичная скамья для клира (син-
хорошо заглажены 32. трон), в центре ее — основание под епископ­
Охарактеризуем подробно отдельные части ское кресло тоже из плинфы. Высота скамьи
первоначальной церкви, их сохранность и осо­ 4 8 —50 см, ширина — 46 см. Вертикальная
бенности, а затем рассмотрим более поздние поверхность скамьи покрыта тонким слоем
изменения и дополнения. (0 ,3 —0,5 см) хорошо затертого цемяночного
Апсида церкви вынесена на восток на 3,7 м. раствора, который уцелел лишь в нижней ее
Кладка ее стен толщиной 1,35—1,4 м сохра­ части. Как была оформлена верхняя плос­
нилась в северной части на высоту до 2,3 м. кость скамьи не известно, так как позже, в
Наружный ряд кладки, уложенный в основном XIV в., над ней была возведена другая ска­
ложками из узкой плинфы (13—16 см) и пло­ мья. Основание под кресло вынесено от стены
хо перевязанный с ядром стены, уцелел лишь апсиды на 1,4 м. Его ширина — 1,05— 1,1 м.
в северной части апсиды. Здесь, на обрезе Первоначально оно превышало высоту ска­
фундамента, выявлены основания двух полу- мьи. К нему вели ступеньки (вероятно, две),
колонок шириной 30 см и выступающих от из которых одна (высотой 6 см и шириной
стены на 20 см 33. 20 см) частично сохранилась. В кладке ос-

14
Ф асад северной части восточной стены и разрез по стене апсиды ц еркви Иоанна Богослова (3-3);
1 _ черны й гумус; 2 — прослойка песка; 3 — серый суглинок; 4 — угольная прослойка; 5 — материк.

нования кресла употреблена наиболее крупная щиной 2—2,5 см, найденных на кирпичном
плинфа (31—33 х 19—20 х 5—6,5 см). Так как полу (но не in situ), а также борт шириной
кирпичный пол перед основанием кресла был 18—20 см из хорошо обожженной плинфы,
нарушен поздней ямой, оказалось возмож­ идущий по периметру скамьи и возвышаю­
ным установить, что подошва основания крес­ щийся над уровнем кирпичного пола на 2—3 см
ла лежит на 20 см ниже поверхности пола. (т. е. на толщину плиток).
Уровень подошвы соответствует уровню обре­ От восточной стены церкви почти полнос­
за фундамента апсиды, что составляет 2,9 м тью сохранилось лишь северное плечико и
от современной дневной поверхности. частично — юго-восточный угол. Удалось ус­
В толще стены северной части апсиды на тановить, что наружные лопатки имели по два
уровне 1 м от пола церкви находится плохо прямоугольных выступа, а углы церкви не
сохранившаяся ниша шириной 0,6 и глуби­ были раскрепованы. В углу, образованном се­
ной 0,75 м, служившая, видимо, для риту­ верной стеной апсиды и северным плечиком,
альных целей. уцелела часть вертикальной тяги, отвечающей
Первоначальный пол церкви, исследован­ первому выступу угловой восточной лопатки
ный на площади апсиды, где не сохранились (ширина тяги и первого выступа лопатки —
последующие полы, был сложен из плохо обо­ 28 см, вынос — 16 см).
жженной плинфы (29—30 х 16—17 х 5—6 см) Интересной особенностью северного и юж­
на слое глины толщиной 4—5 см. Поскольку ного плечиков является то, что в их толще
кирпичи не очень хорошо подогнаны один к с внутренней стороны находились полуцир­
другому и на них нет следов истертости, можно кульные ниши, позже заложенные (см. ни­
предположить, что по кирпичной основе были же). От южной ниши остался лишь малень­
уложены керамические плитки. Об этом кос­ кий участок ее основания, но именно здесь,
венно свидетельствуют два обломка плиток тол­ в южном нефе, где около ниши не сохрани-

15
жены на такой ж е высоте, но за пределами
алтарной части церкви 35.
Под северным плечиком снаружи был ис­
следован фундамент храма. Его обрез лежит на
глубине 2,90—2,95 м от современной дневной
поверхности и выступает от восточной стены
на 5—8 см, а от стены апсиды — на 30—40 см.
Фундамент мощностью 0,9 м сложен из необ­
работанного камня-ракушечника на известково­
карбонатном растворе. Он впущен в культурный
слой XII в. и на 0,8 м не достигает материка.
В культурном слое на уровне обреза фундамента
и ниже было найдено несколько фрагментов
керамики XII в. и три обломка керамических
плиток с желтой, зеленой и коричневой поли­
вой. Последний фрагмент принадлежит плитке
треугольной формы. По своей толщине, равной
2—2,2 см, эти плитки тоньше более поздних
и, возможно, принадлежали первоначальному
полу церкви.
Северная стена церкви в ее восточной части
сохранилась на наибольшую высоту — 2,4 м от
обреза фундамента. Угловая лопатка этой стены
повреждена приложенной к ней восточной сте­
ной более поздней пристройки, а на второй с
востока лопатке наружный выступ тоже сбит
при закладке фундамента западной части цер­
кви XVHI в., но размеры второй лопатки ясны:
ширина первого выступа — 1,46 м, второго —
0,9 м, вынос первого выступа — 16 см. На фа­
саде восточного членения шириной 2 м хорошо
видны пазы от пальцев лесов. Они расположены
Н и ш а в северном плечике церкви И оанна Богослова. на высоте 1 м от фундамента и на таком же
расстоянии один от другого. Третий паз нахо­
дится к западу от лопатки в центральном чле­
лись остатки полов, установлено, что ее ос­ нении. Размер пазов 16—18 х 12—14 см, глу­
нование находилось на высоте 0,8 м от обреза бина 20—25 см. Такой же паз и на такой же
фундамента. Хорошо сохранившаяся ниша в высоте выявлен и на внутренней стороне север­
северном плечике заключена между скруг­ ной стены. Здесь же в кладке стены рядом с
ленным выступом торца апсиды и соответст­ внутренней лопаткой со скругленными углами
вующим ему скругленным выступом в северо- (1,4 х 0,16 м) обнаружена небольшая ниша с
восточном углу церкви 34. Ее диаметр — 1,4 м, коническим завершением. Ее высота — 35 см,
глубина — 0,7 м. Ниша сохранилась на вы­ ширина — 24 см и глубина — 20 см. Эта ниша
соту 1,6 м и до этого уровня позже была расположена на одном уровне с полуциркульной
заложена в связи с подъемом полов, что, нишей в северном плечике и находится на вы­
несомненно, свидетельствует о ее большей пер­ соте 12 см от третьего по времени хорошо со­
воначальной высоте. Вероятно, именно эти хранившегося пола из керамических плиток (и
ниши в документах XVI в. были названы по этой причине не разобранного) или при­
двумя боковыми алтарями. В древнерусском близительно на высоте около 70 см от перво­
зодчестве ниши в толще восточной стены из­ начального пола. Никаких признаков исполь­
вестны лишь в одном случае — в храме-усы­ зования ниш не выявлено. В стенах храмов
пальнице (Спасской церкви) конца XI в. в домонгольского времени подобные ниши не
Переяславле-Хмельницком, где они располо­ встречались.

16
После разборки фундамента церкви XVIII в.,
перерезавшего северную стену, в ее нижней час­
ти выявились следы портала простого профиля
(см. план-реконструкцию церкви на с. 20).
Южная стена церкви уничтожена фундамен­
том южной стены церкви XVIII в. Сохранился
лишь небольшой участок кладки внутренней
части этой стены, который включает лопатку,
соответствующую юго-восточному подкупольно­
му столбу.
Восточные подкупольные столбы, имеющие
кресчатую форму со скругленными углами,
расположены на расстоянии 3,7 м один от
другого и отличаются большой мощностью —
1,95—2 м в поперечнике. Лопатки столбов,
шириной 1,35 м по форме и размерам отве­
чают торцам апсиды и внутренним лопаткам
стен. Вынос крестовин составляет 25—30 см.
На скругленных углах хорошо соблюдено че­
редование по вертикали ложков и тычков фи­
гурных кирпичей. Каждый столб покоится на
фундаменте, сложенном из камня, на извест­
ково-карбонатном растворе.
Оба восточные столба обладают одной осо­
бенностью, более нигде не наблюдаемой в
древнерусском зодчестве домонгольского пе­
риода,— наличием маленьких ниш. Они рас­
положены на сторонах, обращенных в алтар­
ную часть — к торцам апсиды и друг к другу.
На северной стороне юго-восточного столба
нишка имеет прямоугольное основание и тра­
пециевидное завершение. Ее высота 32 см,
ширина 38 и глубина 25 см. На южной сто­ Фасад северной стены церкви И оанна Богослова.
роне северо-восточного столба находится нишка В осточная часть.
с таким же завершением, а на его восточной
стороне — с остроугольным, их ширина 27— ко с восточной стороны, где третий пол не
30 см, высота — 36 см. В основании каждой сохранился, а второй уцелел лишь частично,
ниши лежит камень-песчаник. Ниши на стол­ удалось выявить остатки древнего престола
бах находятся приблизительно на одном уров­ на высоту 30 см. Он сложен из плинфы (со­
не с нишей на северной стене и нишей в хранилось 3 ряда) и имеет длину 1,05 м (ши­
северном плечике, т. е. на высоте 6 0 —70 см рину не удалось определить). По отношению
от первоначального пола. Никаких призна­ к позднему престолу он выступает на восток
ков, позволяющих судить об их назначении, на 6—8 см.
не обнаружено (нет, например, копоти). Тот Юго-восточный придел. Чтобы завершить
факт, что нишки обращены в алтарную часть, описание церкви конца XII в., необходимо
дает основания предположить, что в них мог­ охарактеризовать небольшой придел, несколь­
ли находиться предметы культа, необходи­ ко необычно расположенный с ее восточной
мые для ритуальных обрядов. стороны. Придел представляет собой малень­
Престол церкви XII в., несколько необыч­ кий бесстолпный храм с одной апсидой. Клад­
но вынесенный к западу от апсиды, был почти ка стен сохранившейся южной его половины
полностью скрыт установленным над ним бо­ колеблется по высоте от 0,3 (апсида) до 1,6 м
лее поздним престолом и оставленными не­ (южная стена). Придел был пристроен к юж­
разобранными вторым и третьим полами. Толь- ному плечику церкви, видимо, сразу после

2 Древнерусское искусство 17
7 7

Северная стена с внутренней стороны и разрез по восточной стене ц еркви И оанн а Богослова (7-7).

завершения ее строительства. О том, что при­ саде косвенно подтверждается наличием угло­
дел одновременен церкви, позволяет судить вой лопатки на восточном фасаде. Ее ширина
одинаковый формат кирпича и такой же из­ здесь составляет около 40 см, вынос 14 см,
вестково-карбонатный раствор. Тот факт, что но не ясно, как эта лопатка сочеталась с юж­
его южная стена не перевязана кладкой юго- ной. Очень интересной особенностью восточ­
западного угла церкви, а приложена к его ного фасада придела является наличие невы­
двухступенчатой восточной лопатке, не проти­ сокого (30 см) цоколя, охватывающего апсиду
воречит сказанному, тем более что придел не и южное плечико до выступа лопатки. Инте­
имеет каменного фундамента, в котором он, ресно, что верхняя часть цоколя, выступаю­
возможно, и не нуждался в связи с неболь­ щая по отношению к стене на 13—14 см,
шими размерами 36. Мастера-строители учиты­ имеет скругленную форму, образованную с по­
вали, видимо, возможную разницу в усадке мощью применения плинфы с одним скруг­
стен церкви и придела. Роль фундамента при­ ленным углом, поставленной на ребро. Такая
дела выполняют всего лишь 2—3 ряда плинфы, же фигурная плинфа была применена в скруг­
которые вместе со слоями раствора составляют ленных углах подкупольных столбов и торцов
20—30 см высоты. Только под юго-восточным апсиды основного храма.
углом придела уложен камень (42 х 38 х 12 см), Вход в придел не сохранился, но, видимо,
слегка выступающий по отношению к кладке находился в западном конце южной стены,
стен с южной и восточной сторон. Его верхняя где над фундаментом нет кладки. Его ширина
поверхность превышает на 15—20 см уровень не могла превышать 1 м.
обреза фундамента церкви. Юго-восточный придел еще в древности
Кладка стен придела находится в очень начал разрушаться, о чем свидетельствует ре­
плохом состоянии. Лицевая поверхность со­ монт его южной стены, осуществленный с
хранилась частично лишь с внутренней сторо­ помощью брускового бороздчатого кирпича
ны и в нижней части восточного фасада, а на (27—28 х 13—13,3 х 8 —9 см), уложенного на
южном фасаде ее нет совсем. Судя по выступу известково-песчаном растворе. Судя по фор­
некоторых кирпичей в восточном конце юж­ мату кирпича, ремонт мог быть произведен
ного фасада, здесь, видимо, была угловая ло­ в XIV в.
патка, но ее лицевая поверхность тоже не Все приведенные выше данные позволяют
сохранилась и ширина достаточно точно не достаточно уверенно реконструировать план
определяется. Наличие лопатки на южном фа­ церкви Иоанна Богослова 70-х годов XII в.

18
Это была почти квадратная четырехстолпная
постройка с одной апсидой и полуциркульными
нишами в толще северного и южного плечиков,
возможно, игравшими роль жертвенника и дья-
конника. Длина церкви с апсидой — 18,25 м,
ширина — 13,25 м. Размер основного объема
внутри церкви — 11,3 х 10,3 м. Мощным крес-
чатым подкупольным столбам со скругленными
углами отвечают такие же внутренние лопатки,
а снаружи трехчленное деление фасадов обозна­
чено лопатками с двумя выступами 37. При этом
на углах церкви лопатки не раскрепованы.
Внутренняя конструкция храма характеризует­
ся широко расставленными столбами и узкими
боковыми нефами. Такое решение плана церкви
позволяет предположительно реконструировать
значительную ее высоту и башнеобразную ком­
позицию, которая становится характерной для
храмов конца XII — начала XIII в.
Прежде чем перейти к рассмотрению тех
преобразований, которые были осуществлены
внутри церкви за длительный период ее су­
ществования, попытаемся определить место
церкви Иоанна Богослова среди памятников
древнерусского зодчества домонгольского пе­
риода.
Прежде всего луцкая церковь, будучи одно-
апсидным храмом, почти не имеет аналогий.
В зодчестве XII в. известно много квадрат­
ных в плане четырехстолпных церквей с тре­
мя апсидами и значительно меньше храмов Ю го-восточный придел ц еркви И оанн а Богослова.
с выступающей алтарной апсидой и двумя Вид с востока.
боковыми, выраженными только внутри по­
стройки. К таким храмам относятся некото­
рые церкви в Смоленске (на р. Чуриловке, в начале 70-х годов XII в., являлся его не­
на Малой Рачевке) и построенная смоленским посредственным предшественником и имел с
зодчим церковь на Вознесенском спуске в ним ряд общих черт 43.
Киеве 38. Названные храмы по своему внеш­ Таким образом, церковь Иоанна Богослова
нему облику были, видимо, близки луцкой в Луцке можно считать второй по времени
церкви, но все они сооружены в конце XII — квадратной в плане, четырехстолпной, одно­
начале XIII в., то есть, по всей вероятности, главой постройкой с одной апсидой. Выше уже
позже рассматриваемой церкви. К храмам были отмечены некоторые своеобразные черты
же с четырьмя столбами и лишь одной ап­ луцкой церкви, не встречавшиеся ранее в зод­
сидой относятся только три церкви — так честве домонгольского периода: замена боко­
называемый Малый храм в Белгороде Киев­ вых апсид полуциркульными нишами в толще
ском 39, Богородичная церковь Гнилецкого мо­ северного и южного плечиков, устройство ма­
настыря на южной околице Киева40 и Ус­ леньких ниш в подкупольных столбах на сто­
пенская церковь в Дорогобуже Волынском41. ронах, обращенных в алтарь, наличие такой
При этом два первых памятника, датирован­ же ниши в северной стене.
ные исследователями концом XII в.42, как Еще одна существенная особенность церкви
и упомянутые выше церкви, были, наверное, Иоанна Богослова — своеобразный рисунок пла­
построены после луцкого храма, и только на ее интерьера, характеризующийся округлен­
третий, сооруженный, по всей вероятности, ностью углов подкупольных столбов, внутрен-

19
1 — церковь X II в.; 2 — ал тарн ая п реграда конца
Ц ерковь И оанна Богослова. Схематический план-реконструкция:
— пристройки конца XV — первой половины XVI в.
XIII — начала XIV в.; 3 — дополнения второй половины XIV в., 4

исключение, на самих кирпичах. Большая


них лопаток и торцов апсид. Эта округленность
часть граффити сделана с уровня первона­
углов придавала особую пластичность архитек­
чального пола, но некоторые из них нахо­
турным формам, плавность перехода от одной
дятся так высоко (около 2 м от пола), что,
к другой. Подобное решение интерьера также
очевидным образом, были нанесены в более
не имеет аналогий в русском зодчестве домон-
позднее время. Об этом же свидетельствуют
гольского периода. и палеографические данные 45. Граффити луц-
Лудкая церковь первоначально не была
кой церкви несомненно должны быть пред­
расписана. Фресковая роспись, украшавшая
метом специального исследования. Пока otj
некоторые части храма, относится к более
метим только, что они представляют собой
позднему времени44. О том же, что храм
различные знаки, черточки, буквы, слова,
первоначально не был расписан, свидетель­
надписи и рисунки (пятиконечные звезды,
ствует не только отсутствие на стенах следов
фресковой штукатурки, которая могла и не рука с крестом, кресты и др.).
Совсем не расписанных сооружений домон­
сохраниться, но и некоторые косвенные дан­
гольского зодчества можно назвать очень не­
ные. Так, на северной стене и восточных
много. Это все постройки в Гродно — Нижняя
подкупольных столбах обнаружено большое
церковь, терем, Борисоглебская и Пречистен­
количество граффити. Все они процарапаны
ская церкви46; два храма в Смоленске - собор
на растворе между рядами кирпичей и, как

20
Л екальны е кирп ичи XII в.

Троицкого монастыря на Кловке и церковь на мычки. Такие бровки над окнами и порта­
Малой Рачевке47, храм в Турове48. Все на­ лами впервые были применены для декори-
званные памятники, кроме туровской церкви, ровки фасадов Спасской церкви Евфросиньев-
были, скорее всего, построены в 80—90-е годы ского монастыря в Полоцке 50-х гг. XII в.50,
XII в., то есть позже луцкой церкви. Туров­ а затем позже, в 80—90-х гг. XII в. в храмах
ский храм, который датируется, по предполо­ архангела Михаила в Смоленске51, Бориса и
жению П. А. Раппопорта49, лишь приблизи­ Глеба в Гродно 52, Петра и Павла на Синичьей
тельно второй половиной XII в., был сооружен горе в Новгороде и в двух постройках киев­
после церкви Иоанна Богослова и, возможно, ского зодчего Петра Милонега — церкви Ва­
теми же мастерами. В этом случае луцкая силия в Овруче53 и Пятницкой церкви в
церковь была, оказывается, первым древне­ Чернигове 54. Лекальные кирпичи могли на­
русским храмом, по каким-то причинам не ходиться и над порталами луцкой церкви.
расписанным. Обломки двух других фигурных кирпичей
Остается еще сказать о декоративном оформ­ с тонкой профилировкой, соответствующей ши­
лении фасадов, которое в луцкой церкви то­ рине плинфы (6 см), также говорят о их чисто
же имело свои особенности. О декоре фасадов декоративном назначении. Их обнаружение в
позволяют судить найденные при раскопках строительном развале южной части церкви (где
храма обломки небольших фигурных плинф южная стена полностью разрушена), в районе
двух видов. Семь одинаковых кирпичей, имею­ среднего членения позволяет предположить, что
щих скругленную «головку» (8 —9 х 8 —9 см) такими фигурными кирпичами мог быть офор­
и два маленьких треугольных выступа при млен киот над южным порталом церкви. Кос­
переходе к прямоугольной части, были об­ венно такой вывод подтверждает сообщение до­
наружены в слое строительного развала у кумента XVI в. о том, что над одним из входов
восточного членения северной стены. Неко­ в храм находилось изображение Иоанна Бого­
торые из этих кирпичей соответствовали по слова, правда, неизвестно когда написанное.
длине обычной плинфе (27—29 см). Длина дру­ Киоты над порталами выявлены, например, при
гих, не имевших удлиненного конца, входив­ исследовании Спасской церкви в Полоцке и
шего в кладку, составляла 11—12 см. Можно церкви архангела Михаила в Смоленске.
предположить, что из таких лекальных кир­ К особенно интересным и неожиданным ар­
пичей были выложены бровки над оконными хитектурно-декоративным деталям, связанным с
проемами, повторяющие кривизну их пере­ оформлением фасадов церкви Иоанна Богослова,

21
подкупольные опоры, способные нести высокий
барабан с куполом, позволяют предположить,
что церковь, вероятно, имела динамическую
столпообразную композицию, характерную для
нового архитектурного направления, сложивше­
гося в русском зодчестве к концу XII в.57 Вер­
тикальную ось композиции подчеркивали двух­
уступчатые наружные лопатки и полуколонки
на апсиде, а постепенный переход от позако-
марного покрытия с подвышенной средней за­
комарой фасадов к постаменту и барабану мог
быть осуществлен с помощью декоративных ко­
кошников, которые были впервые применены в
Спасской церкви Евфросиньевского монастыря
в Полоцке.
Вместе с тем церкви Иоанна Богослова,
как было показано выше, свойственен ряд
черт, из которых одни совсем не имеют ана­
логий в русском зодчестве, а другие сближают
ее с некоторыми памятниками архитектуры
Полоцка, Смоленска, Гродно и особенно с
Успенской церковью в Дорогобуже. Если при­
нять во внимание, что церковь Иоанна Бого­
0 Sh слова была построена, скорее всего, в 70-х
годах XII в., то есть до того, как в русском
Ц ерковь И оанна Богослова. Р еконструкци я автора. зодчестве на рубеже XII и XIII вв. сформи­
ровалось новое направление, то станет ясно,
что в Луцке ростки этого нового течения
следует отнести несколько фрагментов фигур­ проявились раньше, чем в архитектуре дру­
ных кирпичей, покрытых поливой. Один из них гих городов, в том числе Киева. Признавая
с зеленой поливой на торце принадлежит полу- строителями церкви Иоанна Богослова мас­
арочке аркатурного пояса55. Как известно, уб­ теров из Киева, П. А. Раппопорт отмечает в
ранство фасадов храмов поливными керамичес­ то же время, что «этот памятник зодчества
кими плитками и цветными камнями является свидетельствует о зарождении своеобразных
отличительной чертой гродненской архитектурной особенностей, уже отрывающих его от киев­
школы 80—90-х годов XII в. Однако обнаруже­ ской школы» 58. Едва ли будет ошибочным
ние поливных керамических изделий при ис­ утверждение, что роль луцкой церкви в фор­
следовании луцкой церкви и, немного раньше, мировании нового художественного облика хра­
при раскопках Успенской церкви в Дорогобуже мов конца XII в. близка той, которую раньше
позволяет видеть зарождение этого живописного (в 50-е гг. XII в.) сыграла Спасская церковь
приема оформления фасадов (хотя и в несколько Евфросиньевского монастыря в Полоцке.
ином варианте) в волынских храмах 70-х годов
XII в. Это положение подтверждает высказан­ * * *
ную ранее П. А. Раппопортом мысль об участии
в гродненском строительстве группы мастеров Как уже отмечалось, церковь Иоанна Бо­
с Волыни, работавших в Луцке 56. гослова представляет значительный интерес не
Из всего вышесказанного следует, что цер­ только как выдающееся произведение древне­
ковь Иоанна Богослова в Луцке, с одной сто­ русского зодчества домонгольского периода, но
роны, является типичным памятником архи­ и как памятник, дающий представление об
тектуры второй половины XII в., а с другой — убранстве интерьера храма во второй половине
обладает особенностями, ей одной присущими XIII—XIV в. благодаря преобразованиям, осу­
или редко встречающимися. Схема плана и, в ществленным в это время в первоначальной
первую очередь, широко расставленные мощные церкви.

22
Первый слой фресковой росписи на западной стороне алтарной преграды церкви Иоанна Богослова. Конец XIII — начало XTV в. Схема.
Рассмотрим их в хронологической последо­ длину, чем в XIII в., алтарную преграду следует
вательности. Раньше всего был настлан второй скорее отнести к концу ХШ — началу XIV в.
пол. С первого пола были, вероятно, сняты Алтарная преграда с трех сторон, кроме
керамические плитки, сделана земляная под­ восточной, была дважды расписана. Первая по
сыпка высотой 25 см, положена глиняная под­ времени роспись частично сохранилась лишь
готовка толщиной 2—3 см, по ней слой очень на западной стороне алтарной преграды61.
твердого белого известково-песчано-карбонатного Обе ее стенки расчленены красными верти­
раствора толщиной около 2 см, в который были кальными линиями на шесть прямоугольни­
уложены керамические плитки. Второй пол не­ ков, в каждый из которых вписана окружность
большими участками сохранился в нескольких коричневого цвета (диаметром 44—45 см). Под
местах церкви, но главным образом в виде окружностями (у пола) проходит черная гори­
раствора с отпечатками плиток. Маленький его зонтальная полоса. В каждой окружности на­
участок вплотную примыкает к восточной сто­ ходились изображения, из которых читаются
роне первоначального престола, где раствор ле­ лишь три на северной стенке и одно на южной.
жит наклонно, в результате чего три уцелевшие На северной стенке две композиции (первая
здесь плитки съехали на земляную подсыпку. и пятая слева) одинаковые: в окружность вписа­
Все они квадратные со стороной 17—18 см, на белая восьмиконечная звезда на черном фоне,
толщиной 2—2,5 см и покрыты зеленой поли­ а на ней помещена красная звезда меньшего
вой. Возможно, эти плитки раньше принадле­ размера. Середина композиции не сохранилась
жали первому полу59. Другие участки второго (видны лишь отрезки коричневых линий). Осо­
пола, также в виде слоя раствора с отпечатками бый интерес представляет заполнение четвертой
плиток, обнаружены в северном нефе к западу слева окружности, в которую мастерски вком-
от внутренней восточной лопатки, а также меж­ поновано изображение лошади в профиль с обер­
ду западными закрестиями восточных столбов нутой назад головой на вытянутой шее. Лошадь
и к западу от них. Для датировки второго пола розовая на темно-сером фоне. Между окружнос­
нет достаточно надежных данных. В земляной тями и красными вертикальными линиями си­
подсыпке было найдено несколько фрагментов ний фон холодного тона. На южной стенке пре­
венчиков горшков XII—XIII вв. и обломок грады во второй от прохода в алтарь окружности
стеклянного браслета этого же времени, что на сером фоне помещен белый квадрат, обве­
позволяет отнести создание второго пола к денный узкой лиловато-красной линией, на нем
XIII в., возможно, ко второй его половине. розовый квадрат меньшего размера, почти пере­
Вероятно, вскоре после настилки второго по­ крытый серо-голубым ромбом с красно-фиоле­
ла на нем перед восточными столбами была товой каймой. Фон между линиями разгранки
установлена алтарная преграда с фресковой рос­ и окружностями такой же, как на северной
писью, представляющая собой исключительный стенке (сине-голубой). В основании росписи так­
интерес. Преграда состоит из двух невысоких же проходит черная полоса шириной 6 см.
кирпичных стенок, между которыми находится Не имея возможности судить о всех изобра­
проход (шириной 1,05 м) в алтарную часть. жениях, вписанных в окружности, и исходя из
Длина каждой стенки 3 м (южная стенка со­ того, что некоторые из них имеют геометри­
хранилась не полностью), ширина и высота — ческий характер, а также из всей композиции
60 см. Северная стенка в нижней своей части росписи в целом (членение на прямоугольники
(высотой 30 см) уже, чем в верхней, и поэтому с вписанными окружностями), можно лишь вы­
верхняя часть с восточной стороны выступает сказать предположение, что первая роспись ал­
на 12 см (разрез А-А). Важно подчеркнуть, что тарной преграды является имитацией полили­
стенки сложены не из плинфы, а из брускового тии — приема украшения храмов инкрустаци­
бороздчатого кирпича на известково-карбонатно- ей, выполненной цветными камнями. Такой
песчаном (а не известково-карбонатном) раство­ прием, как известно, использовался в визан­
ре. Брусковый кирпич на Волыни начали приме­ тийском зодчестве для декорировки нижних
нять в середине — второй половине XIII в., что частей стен. В русской архитектуре он нашел
дает основание датировать алтарную преграду отражение в виде имитации композиции из
не ранее, чем второй половиной ХШ столетия 60. цветных камней во фресковой живописи. Осо­
Исходя же из формата кирпича (27—28 х 12,5— бенно широко и разнообразно имитация поли­
13,5 х 8—9 см), имеющего несколько большую литии применена во фресковой росписи панелей

24
А лтарн ая п реграда и восточные подкупольны е столбы ц еркви И оанн а Богослова. Вид с ю го-запада.

смоленских храмов на Протоке и на Воскре­ После того как первоначальная роспись ал­
сенской горке конца XII — начала XIII в.62 тарной преграды начала осыпаться, непосред­
Наиболее убедительным подтверждением мысли ственно на ее остатки нанесли второй слой фрес­
о подражании фресковой росписи алтарной пре­ ковой штукатурки. Вторая роспись довольно
грады луцкой церкви инкрустации из цветного хорошо сохранилась на торцах обеих стенок
камня служит единственная открытая раскоп­ алтарной преграды, обращенных к проходу в
ками в Смоленске кирпичная алтарная преграда алтарь, и фрагментарно — на западной поверх­
церкви Иоанна Богослова 60—70-х гт. XII в. (в ности южной стенки и на северном торце се­
ее юго-восточном приделе)63. Разница между верной стенки. Эта роспись, на всех сторонах
росписью алтарных преград названных церквей одинаковая по рисунку, имеет чисто орнамен­
заключается в том, что на преграде луцкой тальный характер. Она делится по горизонтали
церкви помимо имитации полилитии были и на две части. Верхняя (на высоту 30 см) состоит
изобразительные композиции (по крайней мере, из пересекающихся зеленовато-черных линий,
одна — лошадка), и в том, что геометрические образующих диагональную сетку, в ячейки ко­
фигуры здесь находятся в более сложном соче­ торой такой же линией вписаны ромбы, «го­
тании, чем в смоленских церквах (вписаны одна родки» и другие фигуры, заполненные желтой,
в другую и в окружность). оранжевой и красной охрой 66. Нижняя поло­
Интересно отметить, что роспись алтарной вина росписи (позже закрытая подсыпкой под
преграды луцкой церкви, расчлененной вер­ третий пол) представляет собой однотонное серо­
тикальными полосами на прямоугольники, сиреневое поле с белыми прожилками и пятна­
напоминает аналогичное изображение на мо­ ми (возможно, подражание мраморировке). От­
заичной композиции «Евхаристия» в соборе дельные элементы орнаментальной композиции
Михайловского монастыря в Киеве начала верхней части росписи (ромбы и «городки»),
XII в.64 Похожая алтарная преграда изобра­ встречающиеся в мозаичной и фресковой жи­
жена в сцене «Евхаристии» и в Спасском вописи древнерусских храмов начиная с XI в.,
соборе Мирожского монастыря в Пскове се­ свидетельствуют о продолжении древней тра­
редины XII в.65 Эти изображения дают пред­ диции, берущей свое начало в византийском
ставление о реальных низких алтарных пре­ искусстве.
градах в храмах домонгольского времени, на Большого хронологического разрыва меж­
которые похожа преграда луцкой церкви. ду первой и второй росписью алтарной пре-

25
грады, как это будет показано ниже, не было. в церкви Спаса Нередицы — 4,05 м, а в соборе
Вторая роспись не выходила за пределы XIV в. Рождества Богородицы Антониева монастыря —
Мппчение, которое имеет открытие фресковой 6,12 м 68. По некоторым письменным данным,
живописи XIV в., обусловливается почти пол­ в алтарных преградах XII и особенно XIII в.
ным отсутствием в западных русских землях определенное место занимали иконы с изобра­
памятников архитектуры второй половины жением Деисуса, располагавшиеся первоначаль­
XIII -XIV вв., а соответственно и монумен­ но над царскими вратами. Постепенно с увели­
тальной живописи этого периода. Наиболее чением высоты преграды (количества тябл) уве­
ранние ее образцы относятся уже к XV в. личивалось количество икон, их сю ж етов6Э.
(роспись Армянской церкви во Львове и цер­ Комплексное рассмотрение имеющихся по алтар­
кви Онуфрия в с. Лаврове близ Старого Сам- ным преградам данных (археологических, пись­
бора). Поэтому, несмотря на то, что в луцкой менных) и фонда икон позволило Т. А. Чуковой
церкви выявлены почти только орнаменталь­ предположить, что уже в XII — начале XIII в.
ные композиции, даже они интересны, пото­ происходило усложнение живописного убранст­
му что заполняют лакуну между древнерус­ ва алтарных преград и что уже в это время на
ской и украинской монументальной живописью. них могли находиться помимо деисусного и
Алтарная преграда луцкой церкви обладает другие регистры икон70. Так как в луцкой
еще одной удивительной особенностью. К вос­ церкви на кирпичной алтарной преграде ника­
току от нее, у основания не покрытых росписью ких следов конструкций для укрепления икон
восточных сторон, во втором полу обнаружен не обнаружено, можно с уверенностью сказать,
канал шириной 20 см, в котором сохранились что деревянная стенка с восточной стороны пре­
остатки двух полусгнивших деревянных бру­ грады служила основанием для размещения
сьев, горизонтально уложенных один над дру­ икон. В этом случае церковь Иоанна Богослова
гим. Их концы упираются в западные закрестия являлась, вероятно, единственным храмом, в
предалтарных столбов. На брусья, составлявшие котором во второй половине XIII или начале
в прошлом стенку высотой около 35 см, были XIV в. алтарная преграда состояла из низкого
вертикально установлены вплотную одна к дру­ кирпичного парапета с росписью и возвышаю­
гой доски. Об этом свидетельствуют, во-первых, щегося над ним иконостаса.
их отпечатки в растворе на восточной поверх­ Последующие преобразования, произведен­
ности обеих кирпичных стенок, во-вторых, ос­ ные в церкви Иоанна Богослова, заметно изме­
татки досок, лежавших на третьем полу в на­ нили характер ее интерьера.
правлении В.-З., в-третьих, остатки полусгнив­ В связи с необходимостью замены пол был
шего дерева в вертикальных пазах, выбитых в вновь поднят на 35—45 см с помощью земляной
западных закрестиях предалтарных столбов. Ос­ подсыпки, прослойки глины и слоя раствора, в
нования пазов находятся на высоте около 80 см который вновь уложили керамические плитки.
от второго пола. К сожалению, пазы (как и Третий пол оказался на 60—70 см выше пер­
столбы) сохранились не на всю высоту, что не вого. Он хорошо сохранился в восточной части
дает возможности определить высоту деревянной церкви, за исключением апсиды, и состоит из
конструкции. Ясно только, что она возвышалась больших плиток толщиной 3,5 см, покрытых
над алтарной преградой более чем на 2 м. зеленой, желто-зеленой и, как исключение, жел­
Каково же было назначение деревянной той поливой. Между подкупольными столбами уло­
стенки, составлявшей одно целое с кирпич­ жены плитки со стороной 28—29 см, а в север­
ной алтарной преградой? ном нефе и между торцами апсиды и северо-вос­
Как известно, ни первоначальные деревян­ точным столбом меньшего формата — со сторо­
ные алтарные преграды, ни иконостасы в древ­ ной 23—24 см. На некоторых плитках имеется
нейших русских храмах не сохранились. О них геометрический орнамент, нанесенный по сырой
можно судить лишь по углублениям с остатками глине острым инструментом. Контур различных
дерева в полах перед алтарными столбами, а фигур образован двумя параллельными линиями
также по пазам от деревянных конструкций с косой насечкой между ними. Среди квадрат­
в этих же столбах 67. Исследовав остатки дере­ ных плиток уложена одна круглая (диаметром
вянных преград в трех новгородских храмах 23 см) с орнаментом в виде двух концентричес­
XII в., В. М. Ковалева установила, что уже ких окружностей и радиально расположенных
в это время они имели значительную высоту: «елочек» между ними. Подобный прием орна-

26
ментации керамических плиток встречается впе­ ный и северный престолы в смоленской цер­
рвые. Не наблюдалась ранее еще одна особен­ кви на Окопном кладбище конца XII — на­
ность плиток третьего пола, которая выявлена чала XIII в. 73 Как предполагают исследова­
на их фрагментах и целых экземплярах, най­ тели церкви, они играли роль шкафов для
денных среди строительного развала. В толще утвари и книг. Престол луцкой церкви, как
каждой плитки перпендикулярно одной из сто­ и смоленской, был расписан. Снаружи со­
рон имеется паз конической формы длиной от 4 хранились красный и синий цвета фрески
до 8 см. Ширина отверстия на торце плитки — без определенного рисунка, а внутри на гори­
2— 3 см, высота — 1,2—1,4 см. Назначение этих зонтальной и вертикальной поверхностях —
пазов неясно. красный. Поскольку престол церкви Иоанна
Некоторые данные для датировки третьего Богослова единственный, известный нам в
пола были получены при разборке подсыпки архитектуре Волыни XIV в., следует отме­
между двумя полами. Помимо нескольких фраг­ тить, что он продолжает традиции сооруже­
ментов белоглиняной керамики с венчиками, ния престолов в предшествующий период рус­
характерными для XII—XIII вв., здесь были ской архитектуры.
найдены два венчика горшков иного профиля, Интересной особенностью, связанной с со­
характерного для керамики XIV—XV вв.71 зданием третьего пола, является устройство в
В связи с тем, что третий пол оказался на нем прямоугольного углубления, как бы ящика
одном уровне с верхней поверхностью синтрона со стенками, выложенными брусковым кирпи­
и на 70 см закрыл престол, возникла необхо­ чом. «Ящик» размером 32 х 48 см находится
димость в их обновлении. в северо-восточном закрестии северо-восточного
На древней скамье сложили новую из бо­ столба. Его глубина по кирпичной кладке (5 ря­
роздчатого брускового кирпича размером 27— дов кирпича) — 52 см, но углубление идет и
27,5 х 12,5—13,5 х 8—9 см на известково-пес­ дальше — ниже начала фундамента северо-вос­
чано-карбонатном растворе. Новая скамья на точного столба. Иначе говоря, «ящик» был со­
3— 5 см превосходит первую по ширине и вы­ оружен еще с уровня первого и второго полов,
соте, а ее северный торец по сравнению с но, видимо, имел деревянные (а не кирпичные)
предшествующим на 50 см вынесен на запад стенки, которые не сохранились. О раннем
(южная половина второй скамьи не сохрани­ происхождении «ящика» свидетельствует и его
лась). Лицевая вертикальная поверхность ска­ заполнение, состоящее из многочисленных об­
мьи покрыта однотонной фреской серо-синего ломков разновременной глиняной посуды, сме­
цвета, а на ее верхней плоскости были уло­ шанных с землей и кусками горелого дерева.
жены керамические плитки, от которых уце­ Последние, возможно, происходили от покры­
лели лишь несколько половинок вдоль стены вавшей ящик деревянной крышки, сгоревшей
апсиды и отпечатки целых плиток вдоль внеш­ в пожаре, о чем свидетельствует сажистый слой
него края скамьи. по краям ящика. Судя по отсутствию керами­
При возведении нового престола его сдви­ ческих плиток пола вдоль краев кирпичных
нули по отношению к первому на 6 см на стенок с южной и северной сторон, крышка
запад и немного увеличили в размерах — опиралась на эти стороны и лежала в одной
1,35 х 1,10 м. Престол, как и синтрон, сло­ плоскости с плитками. Ее приблизительный раз­
жен из брускового бороздчатого кирпича, но мер — 70 х 70 см, толщина, как и плиток,—
ярко-красного цвета (в отличие от розового 3,5—4 см.
кирпича синтрона) и меньшего размера — В заполнении «ящика» в пределах кирпич­
26—27,5 х 11 —12; 5 х 7 ,5 —8,5 см. Качество ных стенок (т. е. до гл. 0,4—0,5 м) находилась
раствора тоже различное. Несмотря на то что главным образом сероглиняная посуда — горшки,
престол сохранился всего на два-три ряда кувшины, крышки — из хорошо отмученного
кирпича, видно, что в отличие от первого он теста, тонкостенная, имеющая иногда черную,
не был сплошь кирпичным, а над двумя пер­ слегка блестящую поверхность 74. Такая кера­
выми рядами кирпича состоял из трех стенок: мика хорошо датирована, например, в Молдавии
северной и южной — шириной 32—33 см и XV — началом XVI в.75 Датировку найденной
западной — шириной 60 см. То есть был от­ керамики XV в. подтверждает и обнаружен­
крыт на восток (престол-ковчег) '2. Аналогич­ ная среди ее обломков чешская серебряная мо­
ную конструкцию имели, например, централь­ нета — пражский грош короля Вацлава IV

27
(1378— 1419 гг.). Судя по стертости обеих ее Существенное дополнение было сделано в
сторон, монета попала в кирпичный «ящик» южном нефе, где между юго-восточным под­
далеко не сразу после поступления в обращение. купольным столбом и внутренней лопаткой на
Все это говорит о том, что «ящиком», несомнен­ третьем полу установили стенку (шириной 55
но, пользовались в XV — начале XVI в. см), отделившую помещение для молящихся
В заполнении «ящика» ниже уровня кир­ от алтарной части храма. Она сложена из кир­
пичных стенок обнаружены обломки горшков пича почти такого же цвета (ярко-красный) и
и мисок XII—XIII вв., что подтверждает су­ формата (26,5—27 х 11— 11,5 х 8—8,5 см), как
ществование «ящиков» в уровне первого и и в кладке престола, и на таком же известково-
второго полов. Назначение «ящиков» остается песчано-карбонатном растворе. Максимально
невыясненным. Если бы из фрагментов посу­ сохранившаяся ее высота — 1,2 м, но, веро­
ды, найденных в «ящиках», составлялись це­ ятно, она доходила до пят арки, перекинутой
лые сосуды, можно было бы с уверенностью со столба на лопатку. Очевидно, учитывая
сказать, что «ящики» служили хранилищем. тяжесть перегородки, пол под нее настлали
Но почти целых сосудов всего три. из каменных плит — одной большой круг­
Близкие аналогии «ящику», обнаруженному лой (диаметром 80 см) и небольших прямо­
в церкви Иоанна Богослова, известны в двух угольных.
древнерусских храмах Смоленска — церкви Ва­ С двух сторон перегородки сохранились
силия на Смядыни 76 и соборе на Протоке конца фрагменты фресковой живописи, имитирующей
XII — начала XIII в.77 В обоих случаях ящики подвесные полотенца («платы»). На западной
расположены тоже в северо-восточных закрес- стороне стенки на белом фоне хорошо читаются
тиях северо-восточных столбов, но имеют не­ светло-серые складки полотенца, а внизу кайма
сколько иную конструкцию и заполнение. Ка­ из зеленой, красной и черной полосок. От ниж­
менный ящик в церкви Василия был заполнен него края полотенца спускается белая бахрома,
углем и пеплом, что позволило Е. Н. Клетно- хорошо выделяющаяся на фоне широкой черной
вой предположить, что в нем «очевидно хра­ полосы, доходящей до пола. Полотенце было
нился жар и раздувалося кадило*78. Чашеоб­ декорировано алыми трехлистниками («трефа­
разный «ящик» собора на Протоке заполнял ми») и светло-зелеными ромбами (сохранился
черный перегной с примесью мелкого угля и один трехлистник и один ромб).
мелких обломков горшков XII—XIII вв.79 По­ На восточной стороне перегородки фрес­
скольку в «ящике» луцкой церкви было зна­ ковая штукатурка покрывает почти всю ее
чительно больше фрагментов посуды и в том поверхность, но красочный слой здесь больше
числе почти целые экземпляры, а угли, видимо, поврежден. Видны серые складки, остатки
принадлежали сгоревшей крышке, в нем, скорее какого-то рисунка красного цвета, кусок кай­
всего, хранили сосуды с содержимым, необхо­ мы из зеленой, желтой и черной линий и
димым для церковных обрядов 80. небольшие пятна черной полосы у пола. Не­
В связи с подъемом полов в церкви Иоанна обходимо подчеркнуть, что фресковая штука­
Богослова было сделано еще одно небольшое турка с простенка заходила на кладку под­
преобразование — заложена брусковым кирпи­ купольного столба, но на ней уцелели лишь
чом ниша в толще северного (вероятно, и юж­ небольшие ее фрагменты. На одном из них
ного) плечика. Ее основание было поднято на были изображены три полосы каймы поло­
столько, на сколько оно возвышалось над пер­ тенца. Еще один небольшой фрагмент фрески
вым полом — на 70 см. На заложенной части с серо-синими полосками каймы на светлом
ниши сохранилась фресковая штукатурка, ко­ фоне и белой бахромой на серо-синем фоне
торая покрывала, видимо, и саму нишу, но в сохранился на северной стене храма, к западу
связи с плохим состоянием плинфяной кладки от восточной лопатки. Эта кайма находится
обсыпалась. На вертикальной поверхности кир­ на таком же уровне от третьего пола, как
пичной кладки частично уцелела фресковая рос­ кайма на южной перегородке.
пись в виде вертикальных и слегка наклонных Сохранившиеся фрагменты фресок дают ос­
узких темно-серых полос, вероятно, имитиру­ нование считать, что роспись, имитирующая
ющих складки подвесной ткани. Как увидим подвесные ткани, украшала не только просте­
ниже, имитация подвесных полотенец выявлена нок в южном нефе, но также нижние части
и в других частях церкви. подкупольных столбов и стен луцкой церкви.

28
Прием украшения нижних частей стен древ­
них храмов имитацией подвесных полотенец из­
вестен на Руси со второй половины XII в. и,
как показала М. А. Орлова, имеет романское
происхождение 81. Исследовательница выявила
две разновременные группы росписей с платами,
различающиеся между собой орнаментальными
мотивами. Одна из них, характеризующаяся
изображениями больших круглых медальонов,
заполненных орнаментом, возникла в начале
XV в .82 Роспись луцкой церкви, подражающая
полотенцам, несомненно, продолжает более древ­
нюю традицию, что позволяет ограничить ее
датировку пределами XIV в. Луцким платам
особенно близки полотенечные фризы, хорошо
сохранившиеся на стенах и подкупольных стол­
бах собора на Протоке конца XII — начала
XIII в., открытого раскопками в Смоленске 83.
Здесь белые завесы (высотой 1,5 м) с охрис­
тыми складками также обрамлены каймой из
трех узких полосок по нижнему и верхнему
краю, украшены двумя рядами трехлистников
и на некоторых участках ромбовидными узора­
ми. Смоленские платы орнаментированы, кроме
того, сильно стилизованными «процветшими
крестами*, отсутствующими в луцкой церкви,
но лишены нарядной бахромы.
Говоря о росписи церкви Иоанна Богослова,
необходимо отметить, что она покрывала и
несохранившиеся верхние части ее стен и сво­
ды, о чем красноречиво говорят многочислен­ Второй слой ф ресковой росписи н а ю жном торце северной
ные обломки фресок, найденные в мощном части алтарной преграды церкви И оанна Богослова. П ер­
слое развала храма (обломки плинфы, куски вая половина XIV в. К ан ал с остатками деревянного бруса
раствора, фрагменты керамических плиток), с восточной стороны преграды.
лежащем на третьем полу везде, где он сохра­
нился84. Среди них значительную часть со­
ставляют однотонные куски черного, синего, участке, ограниченном фундаментом поздней
серо-сиреневого, серо-синего, зеленого (разных церкви. Интересно, что именно здесь в стро­
оттенков), серого, коричневого фонов. Много ительном развале были обнаружены кованые
фрагментов красной полосы, часто с белой окан­ железные гвозди с большими круглыми шляп­
товкой, происходящих от разгранки живопис­ ками (Д = 3—4 см), применявшиеся для за­
ных композиций. Среди них есть куски с вы­ крепления фресковой штукатурки на сводах
пуклой поверхностью (от скругленных углов) храма.
и с вогнутой под прямым углом. На многих Многочисленные обломки фресковой роспи­
фрагментах разного цвета можно различить си требуют специального изучения как со сто­
складки одежды и ее орнаментацию, в част­ роны стиля, так и технологии.
ности, белые кружки, подражающие жемчугу. Остановимся лишь на представляющем осо­
К сожалению, все фрагменты фресок очень бый интерес изображении лика Христа, со­
мелкие и редко подходят один к другому. бранном, хотя и не полностью, из нескольких
Важно подчеркнуть, что фрагменты фресок фрагментов фресок. Обломки эти были най­
были найдены не только в алтарной части цер­ дены непосредственно на полу в северо-вос­
кви, но и к западу от восточных столбов, т. е. точном углу церкви, что позволяет предпо­
в подкупольном пространстве, на небольшом ложить, что фигура Христа входила в ком-

29
над верхней губой и на глазу слева от несо-
хранившегося зрачка (просвечивает санкирь).
Частично отслоился также пастозный кино­
варный мазок на губах. Киноварью же отте­
нен кончик носа и ноздря.
По живописной манере исполнения, при­
ему моделировки форм, развороту фигуры в
три четверти, свободно развевающейся одеж ­
де изображение Христа в церкви Иоанна Бого­
слова можно отнести к тому новому направ­
лению в русской живописи, которое возникло
в середине XIV в. под влиянием византий­
ского искусства «палеологовского времени»86
и особенно в результате контактов с искус­
ством периферии Византийской империи —
Македонии, Сербии, Болгарии 87. Если новый
художественный стиль хорошо прослеживает­
ся во фресковой и станковой живописи XIV —
начала XV в. Новгорода, Пскова, Москвы,
то судить о его проникновении в искусство
южных и западных земель Руси до сих пор
не было возможности в связи с отсутствием
здесь, как уже было отмечено, памятников
О статки фресковой росписи на западной стороне монументальной живописи указанного вре­
простенка, отделяю щ его ю ж ны й неф от алтаря мени. Несмотря на свою фрагментарность,
церкви Иоанна Богослова. В торая половина XIV в. эти фрески позволяют говорить о проникно­
вении и в юго-западные земли нового худо­
жественного направления, свидетельствующе­
позицию, находившуюся на северной стене го о их культурных связях с византийским
храма. Голова Христа (высотой 12 см без миром.
нимба) повернута в три четверти вправо. На Суммируя все преобразования, совершенные
сохранившейся левой части «золотого» (жел­ в церкви одновременно с настилкой третьего
тая охра) нимба с черно-белой обводкой тон­ пола или чуть позже, а именно — создание
кой киноварной линией нанесено перекрес­ нового синтрона, нового престола, закладка
тие с ромбом в центре и точками по его ниши, сооружение перегородки в южном нефе
углам. Слева от нимба — серо-голубой фон, и, наконец, роспись всей церкви, можно прий­
ограниченный снаружи наклонной черной по­ ти к выводу, что они связаны с деятельностью
лосой (сохранилась не на всю ширину) 85. От князя Любарта (1385), который, видимо, не
левого плеча Христа вверх свободно развева­ случайно в документе XVI в. назван фунда-
ется коричневый гиматий с желтыми склад­ тором храма 88, с чьим именем связано и стро­
ками, местами подчеркнутыми белильными ительство замка.
нитями. Темно-коричневые волосы разделе­ Спустя приблизительно 200 лет произошло
ны тонкими волнистыми охряными и чер­ значительное разрушение церкви, в результате
ными линиями. Лик Христа написан в ж и­ которого под мощным слоем ее развала (вы­
вописной реалистической манере с мягкими сотой 0,7—0,8 м) оказались полностью скры­
переходами от одного тона к другому, от ты алтарная преграда, скамья в апсиде и пре­
света к тени. Проложенное по светло-корич­ стол, но церковь продолжала функциониро­
невому санкирю охрение плавно переходит вать. Строительный развал разровняли, на нем
в легкую подрумянку и темно-коричневые сделали основательную подготовку под четвер­
тона в тенях. На лбу серовато-зеленое при- тый пол, состоящую из слоев глины, песка и
тенение под волосами мягко сочетается с бе­ раствора (толщиной 10—15 см) и вновь уло­
лильным высветлением. Более пастозно (ви­ жили керамические плитки. Участки этого по­
димо, альсекко) положены блики на скуле, ла в виде слоя раствора с отпечатками плиток

30
Л и к Х риста. Ф рагм ент ф рески и з ц еркви И оанн а Богослова. В торая половина XIV в.

сохранились в северном нефе и к западу от тельно определить время ее разрушения. Это,


юго-восточного столба. В северном нефе на во-первых, обломок верхней части сероглиня­ J
месте уцелели лишь две керамические плитки ного горшка с отогнутым наружу венчиком,
со стороной 23—24 см, толщиной 2,5—3 см, украшенным по наружному краю волнистым
покрытые зеленой поливой. Четвертый пол ока­ рельефным орнаментом, по тулову — горизон­
зался на 0,9 м выше третьего и совпал по тальными каннелюрами, снабженный по внут­
уровню с основанием заложенной ниши в се­ реннему краю венчика четко выраженным па­
верном плечике церкви. В связи с этим нишу зом для крышки. Такая керамика характерна
еще раз заложили на 0,4 м. для XV—XVI вв. Во-вторых, обломок кровель­
В слое строительного развала церкви между ной желобчатой черепицы с зеленой поливой,
третьим и четвертым полами было найдено аналогичный найденным при раскопках двор­
несколько предметов, позволяющих приблизи­ ца луцкого замка, строительство которого ве-

31
166 9) 89 , которая позволяет предположить,
что данный пол был настлан в XVII в., хотя
письменные свидетельства упоминают лишь
о ремонте церкви в начале XVIII в.
Таковы преобразования, произведенные внут­
ри церкви Иоанна Богослова за период с XIII
по XVII в.
Что же касается каких-либо изменений
внешнего облика храма, то для суждения по
этому вопросу данных почти нет. Существен­
ным дополнением явилось лишь сооружение
большой пристройки с северной стороны цер­
кви. Ее длина соответствует длине храма (15 м),
а ширина составляет 7 м (снаружи). Толщина
стен, состоящих из лицевых кирпичных сте­
нок и забутовки щебня на растворе, равна
1,8 м. На северо-западном углу пристройки
сохранился контрфорс, выступающий по диа­
гонали на 1,45 м. Судя по размеру кирпича
(28—29 х 13—14 х 8—8,5 см), готической си­
стеме кладки (чередование в одном ряду лож­
ков и тычков) и стратиграфическим данным,
сооружение пристройки можно отнести к XV
или первой половине XVI в.90
Приблизительно в это же время были со­
оружены контрфорсы у западной стены цер­
кви, сильно накренившейся наружу, как об
этом можно судить по северо-западному ее
углу. Один из них, небрежно сложенный,
без хороших лицевых поверхностей и не имею­
щий правильной формы, был установлен пе­
ред двухуступчатой лопаткой с северо-запад­
Северо-восточная часть церкви Иоанна Богослова ного угла. Его основание лежит на 1,2 м
с остатками 3-го, 4-го и 5-го полов. Вид с юга. выше основания стен церкви. Второй контр­
форс, хорошо сложенный в готической сис­
лось в 40—50-х годах XVI в. Таким образом, теме кладки из кирпича такого же размера,
разрушение церкви можно датировать не ра­ как и первый (26—27 х 12—13 х 7,9 см), был,
нее, чем серединой, а скорее, второй половиной видимо, приложен ко второй с севера лопатке
XVI в. западного фасада, которую уничтожил фун­
Через некоторое время произошло еще од­ дамент церкви XVIII в., как и примыкавшую
но, видимо, менее значительное разрушение к нему часть этого контрфорса. По своей
храма, так как на четвертом полу в северном ширине (1,35 м) он приблизительно соответ­
нефе образовался слой толщиной всего 40 см, ствовал ширине лопатки и, видимо, настоль­
состоящий преимущественно из фрагментов ко же выступал наружу. Перед строительст­
фресок. По этому развалу опять была сделана вом церкви 1776 г. оба контрфорса и север­
подготовка из слоя глины и раствора и на­ ная пристройка были разобраны до того же
стлан пол из керамических плиток. Две из уровня, что и стены древнего храма.
четырех уцелевших плиток украшены рельеф­ Суммируя все вышесказанное, подчеркнем
ным орнаментом в виде окружности в центре то большое значение, которое имеет церковь
и исходящих от нее лучей. Пятый пол ока­ Иоанна Богослова в древнем Луцке для пони­
зался на 2 м выше первого. При его расчистке мания развития русского зодчества второй по­
была найдена польская медная монета — со- ловины XII в. В ее архитектурных формах
лид (шелёнг) короля Яна Казимира (1649— раньше, чем в других храмах, или одновре-

32
менно с некоторыми из них проявились те открытие фресковой росписи XIV в., которая
черты, которые стали определяющими для зод­ заполняет собой лакуну в истории искусства
чества конца XII — начала XIII в. и легли в западных земель между древнерусской стено­
основу формирования нового направления в писью предмонгольского периода и украин­
русской архитектуре. Не меньшую роль играет ской монументальной живописью XV в.

1 П ам ятн и ки , изданны е Временною комиссией для можность с точностью определить, есть л и это постройка
а древних актов. К иев, 1859. Т. 4, отд. 2 . С. 66. времени к н я зя Лю барта и ли , быть мож ет, ее следует от­
Раппопорт П. А Военное зодчество Западнорус­ нести к более ранней эпохе* — Левицкий О. 1903. С. 86.
ск и х зем ель X —XIV вв. Л ., 1967. С. 106; Логвин Г. Н. 24 Маслов Л. 1939. С. 13 и 17.
Л уцкий зам ок / / К ультура и искусство древней Р уси. М ., 25 Левицкий О. 1903. С. 84; А Ю ЗР. 1883. Ч . 1. Т.
1966. С. 102—107. 6. С. 345.
3 Р аскопки, проведенные в 1978 г. у Стыровой башни 26 М алевская М . В. А рхи тектурн о-археологические
(Говденко М. М., Кучинко М. М. Архитектурно-археологи­ исследования в Л уцком з а м к е / / АО 1984 г. М ., 1986.
ческие исследования в Луцком замке / / АО 1978 г. М., 1979. С. 267— 268; Она же. И сследования ц еркви X II в. в Л уц ­
С. 319—320) и в 1983 г. у Владычьей башни (Малевская ком зам к е / / АО 1985 г. М ., 1987. С. 365; Она же. И с­
М. В. Исследования Л уцкого зам ка / / АО 1983 г. М., 1985. следования в Л уцком зам к е и в е . Зим но / / АО 1986 г.
С. 309, далее — Малевская М. В. 1983), заставили пред­ М ., 1988. С. 305—306. Зам ести телем н ачаль н и к а отряда
положить, что кам енная и кирпичная части зам ка разнов­ все годы бы ла Е. В. Ш олохова (М осква), обмерные р а­
ременны, т. е. что кирпичному замку предшествовал к а­ боты производили студенты архи тектурн ого ф акультета
менный (из песчаника, ракуш ечника, мелового известняка). Л И С И М. Е. Комарова, С. А . Я годовская и худож ни ц а
Однако наш и исследования 1987 г. на территории зам ка и, Е. Н . Елисеева, копи и ф ресок вы п олни ли Е. Н. Е лисее­
в частности, раскопки дворца убеждают, что кирпичные ва, С. А . Я годовская и студен тки Л В Х П У М. Б . Ш ме­
стены, возведенные н а каменном основании, принадлежат л ева и С. В. М ураш кевич.
одной постройке, сооруженной при Любарте. 27 П ринош у свою глубокую благодарность Е. Бон да­
4 ПСРЛ. Т . 2. Ипатьевская летопись. М., 1962. С. 197. ренко и И. М ининой, облегчивш им поиски церкви.
5 М алевская М . В. 1983. С. 309. 28 Грушевский М . И стория К иевской зем ли от смерти
6 АЮ ЗР. К иев, 1883. Ч . 1. Т. 6. С. 1—2. Я рослава до конц а XTV столетия. К иев, 1891. С. 233—237.
7 Грамоти XIV ст. К ш в, 1974. С. 20. 29 Предполож ить, что строи телям и церкви бы ли м ас­
8 Под 1289 г. сказан о, что волы нский к н я зь В лади­ тера из В ладимира-Волы нского, где в 50—60-х годах X II в.
мир В асилькович, к н я ж и в ш и й в 1270—1289 гг., «в Л уц- вел монументальное строительство брат Я рослава Изясла-
кую епископию д а крест вел и к сребрян позлотист с чест­ ви ча — М стислав, нет оснований в связи с тем , что во
ным древком* — П С Р Л . Т. 2. С. 926. владимирском зодчестве прим енял ся к ирп ич иного фор­
8 Грушевський М . 1стор1я Укра1ни-Руси. Л ьвов, 1905. м ата и иной формовочной техн и к и (на постелистой стороне
Т 2. С. 385. н екоторы х кирп ичей имею тся п рям ы е и волнистые л и ­
10 А Ю ЗР. 1864. Ч . 1. Т. 1. С. 207. нии — «расчесы*, нанесенные по сы рой глине).
11 Там ж е . С. 206—207; Левицкий О. И стория одного 30 ф ундам енты церкви 1776 г., обнаруж енны е на глу­
древнего В олы нского храм а / / К иевская старина. К иев, бине 0 ,5 —0,6 м от современой поверхности, прорезали
1903. С. 73 (далее — Левицкий О. 1903). культурны е н апластования до самого м атерика, т. е. на
12 Левицкий О. 1903. С. 72— 74. глубину более 4 м от поверхности н а данном участке,
13 Там ж е. С. 73. или н а глубину 6 м от Ro. Все глубинны е отметки, про­
14 М аслов Л. А рх1тектура старого Л у ц ь к а. Льв1в, ставленные на плане ц еркви и н а верти кальн ы х ш кал ах
1939. С. 15 (далее — М аслов Л. 1939). при разрезах, взяты от нулевого репера (Ro), установлен­
13 Левицкий О. 1903. С. 71. ного ещ е в 1983 г. — в сезон исследования северной обо­
16 См. об этом подробно: Левицкий 0 . 1903. С. 75—ВО. ронительной башни (В ладычьей) и нескольких участков
17 А Ю ЗР. 1893. Ч . 1. Т. 9. С. 370. стен зам ка. З а Ro была п рин ята точк а н а бетонной от­
18 Stecki Т. I. Luck sta ro z y tn y i dzisiejszy. K rakdw , мостке у северного у гл а здан и я общества охраны п ам ят­
1876. C. 138. ников, расположенного близ В лады чьей баш ни.
19 Левицкий О. 1903. С. 82. 31 Так, например, полы ц еркви п ерестилали четыре
20 Там ж е. С. 8 2 —83. раза, и при этом один из н их, слож енны й из к ерам ических
21 М аслов Л. 1939. С. 10. п литок (третий по счету), хорош о сохранился н а знач и ­
22 Левицкий О. 1903. С. 4 , 87—89; Он же. Л у ц к ая тельной площ ади. В связи с этим его не разобрали, но и
старина / / Ч тен и я в обществе Н естора летописца. К иев, не смогли исследовать два л еж а щ и х н и ж е пола.
1891. К н. 1. С. 78— 79. 32 Г ранулометрический ан ал и з образцов строи тель­
23 Сообщая подробно об этих работах, О. Л еви цки й ного раствора, проведенны й в Л аборатории археологичес­
выразил вполне понятное сож аление о том, что, откры в кой технологии ПОИ АРА Н Е . Ю . М едниковой, п оказал,
фундаменты древнего храм а, исследователи не обратили что в качестве основного зап ол н и тел я связую щ его (из­
на них н икакого вн им ани я, в то время к ак «весьма важно вести) и спользовался м елко и столченны й и звестняк двух
было бы вы ясни ть план древнего храм а, его размеры и типов: бежевато-коричневого и ж елтовато-кремового от­
расположение частей, точно указать качество и форму тенков, который и п ридавал специф ический ц вет всему
кирпичей, способ к л а д ки и т. п ., тогда явилась бы воз­ раствору. Ц е м ян к а (толчены й к и рп и ч) добавлялась лиш ь

3 Древнерусское искусство 33
в небольшом коли честве — 3 — 5 % на весь нераствори­ об наруж ен ы к и р п и ч и особого способа ф орм овки (с во л ­
м ы й осадок. Т олько один образец раствора из шести н исты м и «расчесами* н а п остелистой стороне), которы е
определен к а к известково-карбонатно-цем яночны й. в 50—6 0-х годах X II в. п р и м е н ял и сь в ар х и т ек ту р е
33 В кладке полуколонок применен фигурный кирпич В л ад им ира-В олы нского. В к он ц е 6 0 -х годов, к а к п о л а­
двух видов: в одном ряду уложены два кирпича со скруг­ гае т П . А . Р ап поп орт, в о л ы н ск ая ст р о и те л ьн ая артел ь
ленны м углом (они перевязаны со стеной), в другом — кир­ вместе с к н я зем М стиславом п ереш л а в К иев. ( Раппо­
пич в форме сегмента со стороной 30 см (приложен к стене). порт П. А. Зодчество д ревн ей Р у си . Л ., 1988. С. 61,
П ервая полуколония находится на расстоянии 1,18 м от д алее — Раппопорт П. А. 1988). П р е д с т авл яет с я воз­
восточной стены, вторая — на расстоянии 1,4 м от первой. м ож н ы м пред пол ож и ть, что часть этой ар т ел и о стал ась
П очти в центре апсиды отслоивш ийся сн аруж и ряд на В олы ни и в н ачале 70-х годов п острои л а У спенскую
плинф ы поддерживает к и рп и чн ая к л а д к а в виде плохо ц ерковь в Д орогобуж е ( М алевская М . В., Пескова А. А.
сложенного контрф орса без ч е тк и х очертаний. Судя по Д ревн ерусск ая У сп ен ск ая церковь).
формату кирпича (28—29 х 14— 16 х 6—7 см), этот «контр­ 44 Большое количество фрагментов фресок найдено в
форс*, а точнее — ф ундамент под него был установлен не развале церкви, образовавшемся между третьим и четвертым
ранее XVII в. ее полами, т. е. не ранее конца XIV в. (см. об этом ниже).
34 Н а илл. на с. 16 н и ж н я я часть ниш и п оказана 45 Приношу глубокую благодарность Т. В. Рождествен­
залож енной. Н а закл ад ке роспись XIV в. ской за согласие дать предварительное заключение о граф­
35 Каргер М . К. Р аск оп к и в П ереяславле-Х мельниц- фити церкви Иоанна Богослова. По ее мнению, некоторые
ком в 1952—1953 гг. / / СА. 1954. Т. 20. С. 11— 19. надписи относятся к XIV в. Благодарю такж е Н. В. Хилько
36 П о сохранивш ейся ю жной половине придела доста­ за фотографирование и прорисовку граффити.
точно надежно устанавливаю тся его размеры: длина с ап­ 46 Воронин Н. Н. Древнее Гродно. М ., 1954. С. 98,
сидой (от восточной стен ы церкви) — 4,8 м, ш ирина — 114 (далее — Воронин Н. Н. 1954); Чернявский И. М.
4 м, размер основного объема внутри придела — 2,8 х 2 м, П речистенская церковь X II в. в Гродно / / Древнерусское
глубина апсиды, имею щ ей слегка подковообразную фор­ государство и славяне. М инск, 1984. С. 119— 121.
м у,— 1,25 м, а ее наруж ны й вынос составляет всего 0,65 м. 47 Воронин Н. Н. 1979. С. 209, 225.
Ш ирина ю жной стены — 1 м, а апсиды — 0,6 м. Надо 48 Каргер М. К. Н овы й п ам ятн и к зодчества X II века
отметить, что в апсиде ф ундамент имеется не только под в Турове / / КСИА. 1965. Вып. 100. С. 130— 138.
стеной, но занимает и всю ее площ адь, явл яясь к а к бы 49 Раппопорт П. А 1988. С. 132.
продолжением ф ундамента очень широкой (1,35 м) вос­ 50 Раппопорт П. А , Штендер Г. М. С пасская ц ер­
точной стены. Высота придела, вероятно, была небольшой. ковь Евфросиньева монастыря в П олоцке / / ПКНО 1979.
37 К сож алению , н а единственной лопатке, открытой М., 1980. С. 459—468.
на северном фасаде, очертани я второго выступа не сохра­ 51 Воронин Н. Н. 1979. С. 186.
н ились. Он мог иметь п рям ы е углы , к а к и первый, или 52 Воронин Н. Н. 1954. С. 90.
скругленны е, к а к внутренние лопатки . Возможен и более 53 Раппопорт П. А 1982. С. 30.
слож ны й профиль н аруж н ы х лопаток (наличие полуко­ 54 Там ж е. С. 44.
лонны вместо второго выступа). 55 С охранивш аяся высота фрагмента по криви зн е полу­
38 Воронин Н. Н., Раппопорт П. А. Зодчество Смо­ арки — 12 см , ш ирина торца, выступаю щего на ф асад ,—
лен ска ХП—X III вв. Л ., 1979. С. 221—238, 3 6 4 - 3 6 5 . 3,5 см, качество теста и обжига почти не отличается от
И лл. 178, 184 (далее — Воронин Н. Н. 1979). таковы х в керам ических п ли тках. А ркатурны й пояс мог
39 Рыбаков Б. А. Раскопки в Белгороде Киевском / / украш ать барабан купола основного объема храм а, его
АО 1968 г. М., 1969. С. 330—332; Он же. Р аскопки в апсиду, барабан придела и его апсиду, а так ж е, возможно,
Белгороде К иевском / / АО 1969 г. М ., 1970. С. 28 5 — 287; ф асады церкви.
Раппопорт П. А Русская архитектура X—ХШ вв. / / САИ. 56 Раппопорт П. А 1988. С. 132.
Вып. Е1—47. Л ., 1982. С. 29 (далее — Раппопорт П. А. 57 Раппопорт П. А Р усская архи тек тура на рубеже
1982). X II и X III веков / / Древнерусское искусство: Проблемы
40 Харламов В. А. И сследования каменной монумен­ и атрибуции. М., 1977. С. 12—29.
тальной архитектуры К иева X—X III вв. / / Археологичес­ 58 Раппопорт П. А Древнерусская архитектура. СПб.,
кие исследования К иева 1978—1983 гг. К иев, 1985. С. 1993. С. 54.
116—119 (далее — Харламов В. А. 1985); Асеев Ю. С., 59 П о всей вероятности, остатки второго п ола можно
Харламов В. О. Нова п ам ’я т к а арх1тектури i мистецтва было обнаруж ить и к западу, и к северу от престола, но,
Киева час!в «Слова о п олку IropeeiM* / / Образотворче мис- чтобы не разбирать хорошо сохранивш ийся здесь третий
тецтво. 1981. 3. С. 3 1 —32. пол, второй остался не вы явленны м.
41 Малевская М. В., Пескова А А Древнерусская Ус­ 60 М алевская М. В. П рименение брускового кирп ича
пенская церковь в Дорогобуже Волынском: Новые откры­ в архи тектуре Западной Руси второй половины X III—
ти я / / Проблемы изучения древнерусского зодчества. СПб, XIV в. / / СА. 1980. 4. С. 312— 317.
1996. С. 57—60. Малевская М. В., Пескова А А Древне­ 81 Д л я того чтобы вы явить первую роспись в тех
русская У спенская церковь. местах, где она бы ла перекры та последую щей, эта пос­
42 Т ак ая датировка особенно убедительна по отнош е­ лед н яя бы л а сн ята. П озж е был сн ят и первый слой росписи
нию к Богородичной церкви: исследователи отмечаю т ряд преграды, к ак и все другие ф рагменты ф ресок, обнару­
конструктивны х и худож ественны х черт этой постройки, ж енны е при исследовании церкви (о них см. н иж е). С ъем­
характерн ы х д л я русского зодчества конца X II — начала ку фресок со стен производили худож ник-реставратор л а­
X III в ., а т ак ж е обращ аю т вним ание на сходство плинфы боратории по реставрации монументальной ж и вопи си Гос.
церкви с плинфой собора Апостолов в Белгороде Киевском, Э рмитаж а Е. Колмыкова и, после консультаций в этой
построенного в 1197 г. (Харламов В. А. 1985. С. 117). лаборатории, студентка ЛВХПУ М. Ш мелева. После рес­
43 Д а ти р о вк а д орогоб уж ской ц еркви п ред полож и ­ тавраци и в лаборатории Э рмитаж а все ф рески бы ли пере­
т ел ь н а, осн ована на том , что п ри ее исследовании были даны Л уцком у историко-культурном у заповеднику.

34
62 Воронин Н. Н. С моленская ж ивопись X II—ХП1 ве­ ным орнаментом, п оявивш и м ся в керам ик е В олыни в
ков. М., 1977. С. 20— 21, 40, 111. И лл. 16—17, 29—31, XIV в., а второй и з теста лучш его качества, сквозного
34, 67 (далее — Воронин Н. Н. 1977). обж ига с ш и роки м пазом д л я к ры ш ки с внутренней сто­
63 Там ж е. С. 104. И л л . 5 5 —56; Воронин Н. Н. роны характерен д л я посуды второй половины XTV—XV вв.
1979. С. 1 2 5 — 126. И л л . 57— 59. Н а этой п реград е, ш и ­ Эти данны е позволяю т отнести н асти лк у третьего п ола ко
ри ной 22— 24 см и вы сотой п ри б л и зи тел ьн о ок оло 70 см второй половине XIV в.
(на п олную вы соту не у ц ел ел а) со х р а н и л ась росп ись, 72 См. о престолах: Чукова Т. А 1991. С. 8 — 10.
н есом ненно, и м и ти р у ю щ а я п оли л и ти ю . О на п ред став­ 73 Воронин Н. Н. 1979. С. 29 2 —293.
л я е т собой ком п ози ц и ю из р азл и ч н ого соч ет ан и я к ругов, 74 Почти все венчики сосудов имеют с внутренней сто­
ромбов и т р еугол ь н и ков на белом (и л и зел ен ом ) фоне. роны четко выделенный глубокий паз д л я кры ш ки , а на
64 Лазарев В. Н. Д ревнерусские м озаики и ф рески тулове плавные горизонтальные каннелю ры (вместо врезных
X I—XV вв. М ., 1973. И лл. 132. линий). Н а днищ ах — следы сн ятия с круга ниткой.
65 Там ж е. И лл. 189. 75 Абызова Е. Н., Бырня П. 77., Нуделъман А. А.
66 Б л и зк и й по характеру орнамент имеется в росписи Д ревности Старого О рхея. К и ш и н ев, 1 9 8 2 . С. 36.
храм а на Протоке в Смоленске — Воронин Н. Н. 1977. 76 Воронин Н. Н. 1979. С. 157.
С. 82. И л л . 51. 77 Там ж е. С. 307.
67 Ковалева В. М . А лтарны е преграды в трех новго­ 78 Там ж е. С. 157.
родских п ам ятн и ках X II в. / / Д ревнерусское искусство: 79 Там ж е. С. 307.
Проблемы и атрибуции. М ., 1977. С. 55—64 (далее — 80 См. о «ящиках-угольниках*: Чукова Т.А. 1991. С. 12.
Ковалева В. М. 1977). Штендер Г. М. К вопросу об ар ­ 81 Орлова М . А О прием ах украш ен ия ц окольны х
хи тектуре м алы х форм Софии Новгородской / / Д ревне­ частей интерьеров древнерусских храмов и их п роисхож ­
русское искусство: Х удож ественная культура Новгорода. дении / / Средневековая Русь. М ., 1976. С. 185— 186.
М., 1968. С. 9 5 —98. 82 Там ж е. С. 187— 188.
68 Ковалева В. М. 1977. С. 58—62. До откры ти я 83 Воронин Н. Н. 1977. С. 20—26. Илл. 8, 14—15, 17.
В. М. Ковалевой исследователи относили ф ормирование 84 Отметим, что в п одсы пках зем ли меж ду первым и
многоярусны х ал тарн ы х п реград к более позднему вре­ вторым полами, а т ак ж е меж ду вторым и третьим , фраг­
мени. В. Н . Л азарев связы вал и х появление н а Руси с ментов фресок не было.
X III—XIV в. — см.: Лазарев В. Н. Д ва новы х п ам ятн и ­ 83 М ожно предполож ить, что серо-голубой фон с чер­
к а русской станковой ж ивописи X II—X III вв. (К истории ным контуром составляет часть мандорлы.
иконостаса) / / КСИ ИМ К. 1946. Вып. 13. С. 6 7 —76, пере­ 86 Лазарев В. Н. Ж ивопись и скульптура Новгорода / /
издано: Лазарев В. Н. Р у сск ая средневековая ж ивопись. И РИ . М., 1954. Т. 2. С. 138—147; Лазарев В. Н. 1970.
М., 1970. С. 128— 149 (далее — Лазарев В. Н. 1970). С. 221—222, 230—233; Он же. Древнерусские мозаики и
М. А. И льин сч итал, что интенсивное ф орм ирование и ко­ фрески. М., 1973. С. 54—55; Смирнова Э. С. Ж ивопись
ностасов происходило н а рубеж е XIV и XV вв. — см .: Великого Новгорода: Середина ХП — начало XV в. М ., 1976.
Ильин М . А Н екоторы е предполож ени я об архи тектуре С. 94—113.
русских иконостасов на рубеж е XIV—XV вв. / / К ультура 87 Малков Ю. Г. О роли балканской художественной
Древней Р уси. М ., 1966. С. 79—86. традиции в древнерусской живописи XIV в.: Некоторые
69 Лазарев В. Н. 1970. С. 138—139. аспекты творчества Феофана Грека / / Древнерусское искус­
70 Чуков а Т. А А лтарны е преграды в древнерусском ство: Монументальная живопись XI—Х\Ш вв. М ., 1980.
зодчестве X — начала X III в. (Х ронологический аспект) / / С. 135—160.
Проблемы хронологии и периодизации в археологии: Ар­ 88 АЮ ЗР. 1864. Ч . 1. Т. 1. С. 20 6 —207.
хеологические изыскания. Л ., 1991. Вып. 3. С. 115—120; 89 М онета определена в Гос. Эрмитаже В. Н . Поти-
Она же. И нтерьер в древнерусском храмовом зодчестве ным, за что принош у ем у благодарность. Год чекан к и на
конца X — первой трети X III в. Автореферат канд. дисс. монете не виден.
СПб., 1991. С. 4—8 (далее — Чукова Т. А 1991). 90 В 40 — 5 0-х г г. XVI в. п р и ст р о и те л ьс тв е д во р ­
71 Один из них, по тесту близки й к керам ик е X II— ца применен значительно более крупн ы й к и р п и ч —
XIII вв., ук раш ен по наруж ном у краю волнистым рельеф ­ 3 0 —31 х 1 4 - 1 5 х 9 — 10 см .

35
A. Malevskaya
THE CHURCH OF ST JOHN THE DIVINE IN LUTSK.
A NEWLY DISCOVERED MONUMENT
OF 12th-CENTURY ARCHITECTURE
Summary
The Church of St John the Divine in the old Russian town of Lutsk
(Volyn’ region) was discovered during the archaeological excavations in
1984— 1986. It dates back to the end of the 12th century, but has some
features distinguishing it from other buildings of the same period. The most
important are the single apse instead of the usual three (the side apses were
replaced by niches in the east wall) and the strong piers placed far apart
and capable of bearing a high drum and a helmet dome. The last trait makes
it possible to reconstruct the dynamic tower-like composition typical of the
new trend in Russian architecture at the end of the 12th century. The later
alterations in the interior are of great interest too. The altar screen, which
was built in the second half of the 13th century, consisted of a low brick
parapet covered with fresco painting and an adjoining wooden iconostasis.
A wall constructed in the 14th century between the sount-east pier and the
south wall had frescoes on both sides. The surviving fragments of this 13th-
and 14th-century wall painting provide important information on the period
between the pre-Mongolian and Ukrainian wall painting.
ОБРАЗ ХРАМА В ИКОНОГРАФИИ
«БОГОМАТЕРЬ С ПРОРОКАМИ» XI—XII веков’

О. Е. Этингоф

ринцип воспроизведения храмовых пользуется опыт многочастных литургических

П
программ в иллюстрациях рукопи­ программ, которые приобрели столь большое
сей и иконах, а также в иных видах значение в иконографии, начиная с XI в.3
искусства сложился еще в доико- В искусстве этого времени были разработаны
ноборческую эпоху 1. Ранние иконы иконографические композиции, воссоздающие
и миниатюры соотносятся с системой структуру, декорацию и символику церковно­
декорации
апсид, большей частью с программами, извест­ го здания, а вместе с тем — целостный образ
ными по коптским росписям монастырей Бауита синтетического пространства храма как образа
и Саккары. В произведениях искусства доико- космоса. Более того, сами иконы и миниатюры
ноборческой эпохи, как правило, наблюдается этой эпохи как бы уподобляются храму в
прямое отражение апсидных композиций — как целом.
бы перевод программы росписи и фрагментов В данной статье мы попытаемся показать,
интерьера храма на плоскость иконной доски как характер и смысл иконографической ком­
или листа рукописи. При этом в иконах пере­ позиции икон, а также и некоторых миниа­
дается не только зрительный образ и компози­ тюр рукописей отражают наиболее общую
ция росписей, но и ядро их символического структуру византийского храма, его декора­
содержания 2. цию, символику и догматику, а кроме того,
В произведениях средневизантийского ис­ и круг идей, волновавших византийскую Цер­
кусства и особенно XI—XII вв. воссоздается ковь XI—XII вв.
более сложный образ храма и его декорации. Возможность уподобления моленной ико­
В иконах и миниатюрах этой эпохи не только ны (живописного образа) храму и его росписи
отражается гораздо более дифференцированная имеет самые глубокие основания, коренящие­
и сложная система декорации средневизантий­ ся в существе византийской догматики. Уче­
ского крестовокупольного храма, создается це­ ние иконопочитателей и символика храма и
лостный образ храмовой архитектуры и де­ его декорации имеют общую основу. Эта ос­
корации, а также образ Церкви со всей ее нова — христианская теория образа. Максим
символикой. В памятниках XI—XII вв. ис- Исповедник, а вслед за ним и теоретики ико-
нопочитания рассматривают как eiiccbv, то есть
образ, не только самые святые иконы, но и
* С татья бы ла прочитана в виде доклада на конф ерен­ церковь, священное писание, пророческие сим­
ции «Общие закономерности р азви ти я искусства Древней волы Ветхого завета и прочее, то есть и изо­
Руси и стран Балканского полуострова» в ГИИ в 1983 г.
В сж атом виде опубликована: Этингоф О. Е. Образ храма-
бражение, и храм, и литературный текст.
«универсума» в иконной композиции и миниатю рах конца По словам патриарха Никифора, «„иконой"
X I—X II вв. / / Тезисы докладов научной сессии, посвя­ является все то, что стоит в некоем отноше­
щенной итогам работы Государственного музея изобрази­ нии с архетипом и является причинным след­
тельны х искусств имени А. С. П уш к и н а за 1986 год. М.,
1987. С. 2 2 —34. Полностью статья н е публиковалась из-за
ствием первопричины*4. Символика иконы,
цензурны х ограничений. храма и его декорации едина: это «образы* —

37
свидетельства домостроительства и спасения, На синайской иконе в среднике изображена
как и сама изобразимость Христа. Христоло- «ласкающая Богоматерь» в типе Киккской,
гическая догма — центральная идея как ико­ над ней в медальонах — архангелы. Под пре­
ны, так и храма и его росписи. столом — Иосиф, Анна и Иоаким, Адам и Ева.
Глубокая символическая общность иконы и Над средником — Христос во Славе, сидящий
храма соответствует и принципиальной общнос­ на радуге, окруженный символами евангелис­
ти зрительного восприятия иконной доски и тов. На полях иконы располагается разверну­
всего комплекса храмовой декорации в про­ тый пророческий чин, включающий и библей­
странстве. В архитектуре храма и в иконогра­ ских, и новозаветных пророков. На иконе из
фической его программе апсида выделена как Гос. Эрмитажа также использован один из
центральный элемент. Наряду с вертикальной вариантов «ласкающей Богоматери». Внизу от­
иерархией сверху вниз от купола пространство сутствует изображение прародителей, а чин
и роспись организованы с запада на восток по пророков включает только библейских. Хрис­
направлению к апсиде. Таким образом, вместе тос представлен сидящим на троне.
с куполом алтарь выделен как смысловое и Композиция данных икон может быть рас­
композиционное средоточие, как Святая Свя­ смотрена в качестве подобия храмовой росписи
тых, «земное небо» и престол Бога. У зрителя, как целый ансамбль, прежде всего это относится
входящего в храм с запада, непосредственно к синайскому памятнику. Она разделена на три
перед глазами оказывается апсида — она и ста­ регистра по вертикали аналогично трем зонам
новится центром всей программы 5. византийского храма, что соответствовало кос­
Отдельные изображения, составляющие рос­ мологическим представлениям эпохи 8.
пись храма, складываясь в пространстве во­ Изображение Христа во Славе располагает­
едино, в своей совокупности образуют некое ся в верхней части, сопоставимой с куполом
подобие многочастной иконы. Это сравнение храма или символическими небесами. Ниже,
принадлежит еще О. Д ем усу6. При обычной в среднике представлена Богоматерь с младен­
ориентации зрителя на восток многосоставное цем — его можно соотнести со вторым уровнем
зрелище интерьера церкви средоточием своим здания церкви — раем или святой землей, к
имеет алтарный образ Богоматери в конхе. которому относится конха апсиды. Иосиф, ро­
Он увенчан куполом с образом Христа и ок­ дители Марии и прародители — в уровне ниж­
ружен сценами истории спасения, символи­ нем, соответствующем земному ряду косми­
ческими композициями и фигурами проро­ ческой иерархии. Так, составные элементы
ков, апостолов, святых и проч. Так, зрительно композиции оказываются на одной оси верти­
роспись храма можно уподобить иконе с изо­ кально, разделенные на три уровня аналогично
бражением Богоматери в центре, образом Хрис­ вертикальному членению храмовой росписи на
та над ней и второстепенными сценами и зоны при ориентации зрителя на восток по
отдельными фигурами вокруг — как бы «клей­ направлению к апсиде.
мами на полях», но в пространственном из­ Вместе с тем, композиция иконы распа­
мерении. дается на три части по горизонтальной оси
Одним из наиболее ярких примеров умо­ аналогично делению храма на нефы. Средник
зрительного отражения образа храма и его с верхним и нижним клеймами выделяется
декорации в изобразительном искусстве яв­ как подобие центрального нефа, завершаемо­
ляется композиция и иконография двух икон го апсидой и увенчанного куполом, а ряды
с изображением Богоматери с пророками на клейм справа и слева как более узкие боко­
полях. Первая из них хранится в монастыре вые нефы. Строго центрическая композиция
Св. Екатерины на Синае и датируется концом иконы со средником, окруженным клеймами,
XI в., а вторая — в Гос. Эрмитаже в Санкт- может быть прочитана одновременно и как
Петербурге и датируется концом XII в. 7 Кон­ подобие плана центральнокупольного соору­
стантинопольская икона, хранящаяся на Си­ жения с большим подкупольным простран­
нае, представляет собой более сложный и пол­ ством в центре. Так, составные части ком­
ный иконографический комплекс, вторая же, позиции выстраиваются как некая условная
по-видимому, провинциальная икона, соотно­ проекция пространственного зрелища мону­
сится с ней как сокращенный и упрощенный ментальной росписи храма на плоскости дос­
вариант. ки иконы.

38
Однако при ясно читаемых членениях ком­ с изображением Христа в этой иконе увеличено
позиции, сопоставимых с членениями архи­ благодаря тому, что горизонталь его не совпа­
тектуры, в этих иконах ни в коей мере нет дает с соседними клеймами. Тем самым сред­
буквального, прямого «изображения» интерье­ ник и верхнее клеймо объединены как два
ра церкви. Композиция вполне соответствует основных элемента композиции, а нижние и
законам иконописи — это иконный средник, боковые изображения обрамляют их с трех
окруженный клеймами на полях. Но в ней сторон. Этот прием явно восходит к иконогра­
создается иконографический образ храмового фии коптской ткани из Кливленда. Возможно,
пространства, необычайно цельного и синте­ подобная композиция икон XI—XII вв. и ко­
тичного. Это есть идеальное воплощение как ренится именно в изображениях типа клив­
бы умозрительного подобия архитектурного лендского памятника, где апостолы окружают
пространства храма — «иконы в пространст­ центральный образ аналогично синайской ико­
ве», которая стала иконой на плоскости. не. В эрмитажной иконе, где клейма равно­
Образной передачей пространства храма си­ мерно распределяются со всех четырех сто­
найская и эрмитажная иконы принципиально рон, принцип подражания храмовой програм­
отличаются от памятников ранних, доиконо- ме сглажен. Вероятно, это объясняется и тем,
борческих, в которых, как правило, очевидно что эрмитажная икона датируется концом ХП в.,
прямое следование фрагменту интерьера с рос­ а мы не знаем более поздних памятников ико­
писью. Так, например, уникальная коптская нописи, которые были бы столь наглядно со­
тканая «икона» VI в. из Кливлендского музея поставимы с монументальными ансамблями.
воспроизводит декорацию апсиды с програм­ В более поздних иконах Богоматери с проро­
мой типа росписей Бауита9. На ней изобра­ ками уподобление композиции храмовому про­
жены Богоматерь на троне с архангелами Ми­ странству, как правило, утрачивается, средник
хаилом и Гавриилом по сторонам в нижнем приобретает самодовлеющее значение, а ос­
регистре и Христос на троне в мандорле, не­ тальные изображения превращаются в ленту
сомой двумя архангелами,— в верхнем. Изо­ с рядом клейм или отдельными фигурками на
бражение Христа представляет собой как бы полях.
сокращенный вариант «Вознесения» или Хрис­ Особенно ярко уподобление храмовому про­
та во Славе. На полях в медальонах распола­ странству выражено в синайской иконе. Сред­
гаются погрудные образы апостолов. По сто­ ник с изображением Богоматери охвачен аркой
ронам Богоматери с архангелами изображены с орнаментом, опирающейся на колонны, что
колонны с капителями, упирающимися внизу прямо ассоциируется с пролетом триумфаль­
в рамку с флоральными мотивами, а наверху — ной арки храма либо с конхой апсиды, а Хрис­
в подобие архитрава, разделяющего два реги­ тос во Славе окружен абсолютно круглой ман-
стра. Такой мотив наводит на мысль, что здесь дорлой, что также вызывает ассоциации с кру­
прямо отражается реальный архитектурный гом купола в интерьере храма. Тем самым
прототип апсиды, который на ткани передан средник преподносится как подобие централь­
почти буквально, вплоть до конструкции и ного подкупольного пространства, сквозь ко­
деталей архитектуры. В иконографии этого торое видна апсида. Все клейма в этой иконе
памятника есть еще одно чрезвычайно важное разделены простым орнаментальным обрамле­
качество: медальоны с портретами апостолов нием.
располагаются снизу и по бокам, так что на Архитектурные членения эрмитажной ико­
боковых сторонах флорального обрамления они ны иные: поле средника оставлено свободным,
не доходят до верха, но кончаются как раз на лишь клейма на полях имеют аркатурные об­
уровне архитрава, разделяющего нижний и рамления — боковые окружены однолопаст­
верхний регистры изображения. Таким обра­ ными арками, что допускает и ассоциацию с
зом, апостолы с трех сторон окружают Бого­ проходом бокового нефа. Верхнее и нижнее
матерь с архангелами, но не попадают в верх­ клейма с образами Христа, Иосифа и родите­
нюю — небесную зону. лей Марии окружены тройной аркой.
В иконографии синайской иконы выделено Подобные архитектурные обрамления из­
общее ядро композиции, соотносимое с мону­ давна использовались как в иконах, так и в
ментальной декорацией, по отношению к цик­ миниатюре, и в прикладном искусстве. Самый
лу предков Христа и пророков. Верхнее клеймо принцип такой декорации восходит к ранне-
■Богом атерь с пророкам и*. И кона. К онец XI в. М онастырь Св. Екатери ны н а Синае.
■Богоматерь с пророкам и». И кона. К онец X II в. Гос. Эрмитаж.
христианскому искусству. В искусстве средне- аркаду помещены фигуры авторов литургии
виаантийском арочные обрамления получают по сторонам Богоматери с младенцем, а среди
особенно широкое распространение, часто в святых — Св. Георгий как патрон церкви,—
иконах, происходящих из темплонов или их так было принято изображать в апсидах фи­
имитирующих 10. гуру патрона на алтарном столбе либо на ико­
Форма арки не только вызывает прямые ностасе. Все изображение в целом заключено
ассоциации с архитектурными мотивами, но еще в одну арку, опирающуюся на две колон­
имеет вполне определенное символическое зна­ ны. Она символизирует собой церковное зда­
чение: арочное обрамление или даже фриз ар­ ние, где совершается литургия, текст которой
кад — это образ храма как космоса п . содержится в свитке. Вся рукопись уподобля­
В хорошо известной и подробно проком­ ется храму, интерьеру, приспособленному для
ментированной в литературе рукописи Космы литургии, а фронтиспис — архитектурной ком­
Индикоплова в тексте его и в миниатюрах позиции, которая оказывается как бы входом
дается описание и изображение формы вселен­ в здание храма.
ной, совпадающей с формой храма, так как Синайская и эрмитажная иконы передают
еще Моисей построил скинию по образу все­ не только иконографический образ пространства
ленной. Этот образ храма-космоса представля­ храма, но воссоздают символику и основные
ет собой параллелепипед, покрытый полуци- элементы программы его росписи. Система де­
линдрическим сводом, который олицетворяет корации средневизантийского крестовокуполь­
собой небо. А фронтальный разрез его, либо ного храма включала «Вознесение» или образ
торец представляет собой форму арки, опира­ Христа в куполе и Богоматери — в конхе апси­
ющейся на столбы или колонны. Именно та­ ды 14. Два главных изображения — образы Бо­
ково изображение «Страшного суда» на мини­ гоматери и Христа — служат выражению цент­
атюре ватиканского списка этой рукописи ральной идеи храма — догмы воплощения. Че­
(Vat. gr. 699): образ вселенского суда вписан рез сопоставление пары символических изобра­
в очертания, увенчанные аркой — небесным жений — Бога в его вечном, небесном бытии и
сводом над земной твердью 12. материнства Девы, родившей Бога на земле,
Аналогично и значение арки в храме — выражается христологическая идея 15. В то же
основного композиционного и формообразую­ время образы Богоматери и Христа символизи­
щего элемента в его структуре, а также и руют Земную Церковь и ее небесного владыку.
основного символического элемента. Апсида с Образ Богоматери в конхе является ядром всей
конхой в храме — тот же элемент арки, но сложной символики храмовой росписи. Помимо
развитый в пространстве. Дуга конхи апсиды, идей воплощения и Земной Церкви символика
опирающаяся на стены вимы, и триумфальная храмового образа Богоматери включает и кос­
арка перед ней, опирающаяся на столбы или мологическую роль Марии, и евхаристическое
колонны,— образ небесного свода, поддержи­ значение, обычно он связан и с темой заступ­
ваемого над землей опорами, «столпами» цер­ ничества 16.
кви. Византийское искусство использовало эту Средник иконы, имитирующий конху ап­
форму как некий универсальный, основопола­ сиды, преподносит изображение Богоматери
гающий и структурный элемент. Эта форма как храмовый образ. Если пытаться буквально
вошла во все виды искусств: от архитектуры, сопоставлять программу икон с системой мо­
где она реально претворена в пространстве, до нументальной декорации, то окажутся опу­
всех видов изобразительного и прикладного щенными регистр причащения апостолов и свя­
искусства в качестве фона или обрамления. тительский чин. Но вместе с тем чину святи­
Эта же арочная структура (либо антаблемент) телей в апсиде как бы соответствует нижний —
на опорах легла в основу сложения иконостаса земной регистр иконы — изображение Иосифа
в храме. и предков Марии и Христа, персонажей, по­
Выходная миниатюра литургического свит­ служивших созданию и утверждению новоза­
ка из библиотеки Иерусалимского патриархата ветной Церкви. А ряд причащения апостолов
(1тсп)ро\) № 109), датируемого временем около исключается совсем, но зато в иконах исполь­
1100 г., изображает аркаду иконостаса над зуется тип «ласкающей Богоматери», что вос­
образом Христа, помещенным в квадрифолий, полняет отсутствие евхаристических символов,
окруженный орнаментом в квадрате 13. В эту поскольку смысл этого типа и является под-

42
черкнутым выражением «реальности» вопло­
щения и жертвы.
Аналогично использование данного типа на
двух миниатюрах псалтирей монастыря Пан-
тократора на Афоне (№ 49 — ныне в коллекции
Гарвардского университета) и Христианской
археологической коллекции Берлинского уни­
верситета (№ 3 8 0 7 )17. На первой из миниатюр
в верхнем регистре, соответствующем конхе
апсиды, изображена «ласкающая Богоматерь»
между Иоанном Крестителем и архангелом, в
нижнем — отцы Церкви: Григорий Богослов,
Василий Великий и Иоанн Златоуст. Вторая
миниатюра является вариантом такой же ком­
позиции. На ней Богоматерь в том же типе
изображена между двумя архангелами, а в
нижнем регистре вместо Григория Богослова
представлен Св. Николай. В этих миниатюрах
воспроизводится программа апсиды средневи­
зантийского храма.
В программе синайской и эрмитажной икон
смысл центрального образа определяется из­
бранным типом Богоматери 18. Он подразуме­
вает несколько граней символики образа Бо­
гоматери и Церкви: предуготовление «Тела
Христова» в Ветхом завете, увенчанное во­
площением и жертвенным предназначением
младенца, и единение в любви Богоматери-
Церкви с Христом 1Э. В XII в. тип «ласкаю­
щей Богоматери», существовавший и ранее,
получает необычайно широкое распростране­ «Богоматерь н а троне*. К оптская ткань. VI в.
К ливленд. М узей искусств.
ние и используется во всех видах искусства.
Хотя в византийской монументальной живо­
писи он нам почти неизвестен, но несколько кое совмещение вполне естественно. В мону­
изображений «ласкающей Богоматери» X — ментальных композициях весьма часто сме­
XII вв. мы знаем в монументальных росписях шивались элементы видений библейских про­
Каппадокии и Грузии, хотя и не в централь­ роков, «Вознесения» и апокалиптического ви­
ных апсидах 20. Возможно, что данный ико­ дения Иоанна Богослова. Ветхозаветные про­
нографический тип мог быть распространен роческие видения являлись одновременно про­
и в византийских храмовых росписях, осо­ образами новозаветной теофании — «Вознесе­
бенно XII в., когда он получил столь широкое ния», а также и второго пришествия21.
хождение. Само использование его в средни­ На иконе из Гос. Эрмитажа Христос пред­
ках икон и миниатюрах, столь прямо соот­ ставлен сидящим на престоле в типе Царя
носимых с апсидной росписью, может свиде­ небесного с двумя херувимами по сторонам,
тельствовать о его существовании в визан­ фланкирующими трон, что еще более придает
тийской монументальной живописи. композиции характер ветхозаветного видения.
На синайской иконе Христос во Славе изо­ Иконографически образ Христа на престоле
бражен сидящим на радуге в круглой мандор- чрезвычайно близок миниатюрам рукописей с
ле, окруженный символами евангелистов в ви­ изображениями видений пророков 22. В обеих
де четырех животных, а также херувимами и иконах образы Христа сочетаются с развитым
серафимами, что отражает и композицию «Воз­ пророческим циклом, то есть еще и таким
несение», и пророческие видения,— это при­ способом прямо включаются в связь с ветхо­
дает композиции теофанический характер. Та- заветными видениями. И обе композиции вос-

43
землю, что и отразилось в храмовой архитек­
туре. Однако та и другая легко накладываются
друг на друга и естественно сосуществуют не
только потому, что их механически можно чи­
тать в прямом и обратном направлении, но и
потому, что и в самой символике Церкви кро­
ется ее уподобление древу.
«Древо Иессеево* прямо отождествлялось
с образом Церкви, что основывалось на сим­
волическом уподоблении Логоса и Софии —
божественной Премудрости. Древний символ
Премудрости — пальма. Такое отождествление
коренится в апостольском и святоотеческом
истолковании ветхозаветного образа премуд­
рости Соломоновой и храма Соломона по Книге
Притчей Соломоновых — «премудрость созда­
ла себе дом»,— в соответствии с которым об­
разы Богоматери и Церкви осмыслялись как
Дом Премудрости 24.
В данном случае плодотворно обратиться к
материалу западной иконографии. На миниа­
тюре рукописи из Британского музея (Arun­
del 44) конца XII в. все эти темы получили
Заставк а литургического св и тка. Около 1100 г.
И ерусалим. Би блиотека греческого патриархата.
вполне зримое и наглядное выражение 25. Здесь
совмещается изображение «Древа Иессеева» и
Дома Премудрости. В ветвях Древа снизу вверх
ходят к храмовой иконографии — купольным изображены Иессей, Мария и Христос, обрам­
изображениям «Вознесения» или Христа во ляют их семь колонн, увенчанных куполами
Славе с элементами ветхозаветной теофании. храмового сооружения. В иерархии этой совме­
Сопоставление в иконах образов Богоматери щается как возрастание Древа от корня Иес­
и Христа во Славе явственно отражает мону­ сеева к Христу, так и иерархия храма с его
ментальные программы, существовавшие в раз­ главой Христом, от него к Богоматери-Церкви
ных вариантах. Как и в храме, эта пара выража­ и ее корням — Ветхому завету.
ет христологическую догму и идеи человечности Программа двух икон XI и XII вв., о кото­
первого пришествия Христа, божественного до­ рых идет речь, лишь примыкает по смыслу к
стоинства второго пришествия и вневременного «Древу Иессееву», а не прямо совпадает с этим
бытия Бога. образом. Нет здесь и буквального изображения
В целом программа икон по общему смыслу церковного здания, но обе темы западной ми­
близка также и композиции «Древа Иессеева», ниатюры составляют и содержание икон Бого­
так как вся история Ветхого завета, согласно матери с пророками. Это одновременно и образ
христианской экзегезе, есть предуготовление «Те­ происхождения богочеловека от Марии, «воз­
ла Христова»23. Иерархия в этих иконах снизу росшей* от корня Иессеева, и образ Церкви.
вверх соответствует иерархии древа: от предков Интересно отметить особую систематичность
Марии к самой Богоматери и образу торжест­ данной иконографии. Ведущие тематические
вующего Христа. «Тело Христово» являлось линии выражены и в общей структуре ее, и
одновременно и образом Церкви на земле. Поэ­ в ее элементах. Иконы композиционно упо­
тому та же иерархия прочитывается и иначе: доблены храму и содержат полный пророчес­
предуготовление христианской Церкви в Вет­ кий цикл, что выражает образ Церкви и ее
хом завете, единение в любви Богоматери-Церк­ преемственность от Синагоги, пророки пред­
ви со своим владыкой Христом, небесный гла­ ставлены с символами Марии, что создает еще
ва — Христос. Для образа древа в иконографии один слой той же темы. Наконец, самими
естественна иерархия снизу вверх, а для ико­ образами «ласкающей Богоматери» выражены
нографии Церкви — сверху вниз, с небес на те же идеи третьего уровня: единения Церкви
с Христом в любви и неразрывная связь с
предысторией Ветхого завета. В таком услож­
ненном построении тематических линий ком­
позиций с несколькими уровнями символичес­
ких пластов, просвечивающих друг через друга,
несомненно виден параллелизм с византийской
литературной риторикой — это как бы рито­
рические повторы и аналогии, разворачиваю­
щиеся от одного центрального образа.
Подобное внимание к образу Церкви в ис­
кусстве XI—XII вв., вполне закономерно. Фи­
лософское движение конца XI—XII вв., на­
чиная с Иоанна Итала, расшатывало здание
основополагающей христианской догматики.
Прежде всего это касалось догмата о вопло­
щении Спасителя. Именно этот догмат соеди­
нения во Христе божеского и человеческого
вновь привлек внимание Церкви и стал ос­
нованием для отлучений. Поставив под со­
мнение идею о воплощении, еретики одно­
временно «раздвоили» второе лицо Троицы,
подрывали учение о единосущности всех лиц
Троицы, о жертве, таинстве евхаристии, чу­
десах, совершенных Христом на земле, и проч.
Это особенно ярко обнаружилось в философ­
ских спорах на соборах XII в. 26
В конце XI в. византийская Церковь возоб­
новила борьбу против штудирования эллинской
философии и словесности. Увлечение класси­ «Древо Иессеево». М иниатю ра. Speculum virg in u m .
ческой древностью в XI—XII вв. заходило столь К онец X II в. Л ондон. Б р и тан ский музей.
далеко, что представляло опасность для господ­
ствующего церковного учения. Церковь боро­ веры никаких уступок не делалось. Однако в
лась с ним как с некоторого рода возвращением связи с ухудшением политических отношений
к язычеству. Это выразилось в осуждении Ита­ с латинянами на протяжении XII в. такие
ла, а позднее и Сотириха, смыкавшихся в своих попытки были отвергнуты, и в царствование
воззрениях с платоновскими идеями. Впервые Мануила Комнина раскол двух Церквей был
было узаконено служебное положение филосо­ окончательно подтвержден, а впоследствии от­
фии по отношению к богословию, и свобода ношения лишь ухудшались вплоть до наступ­
философского мышления подчинялась церков­ ления крестоносцев на греческие города 29. Все
ной цензуре27. На протяжении царствования эти факторы внутренней жизни, а также уг­
Комнинов большое место в духовной жизни роза владычества латинской Церкви способст­
Византии заняли манихейские ереси, представ­ вовали централизации византийской конфес­
лявшие в XII в. значительную силу,— павли- сиональной политики, ее огосударствлению,
киане, богомилы и другие учения, главный усилению цензуры церковного авторитета и
характер которых заключался в космологичес­ пастырского пафоса 30.
кой системе, построенной на началах дуализма. Впервые после полемики с иконоборцами
Эти ереси подрывали основы догматики, на Синодик именно в эту эпоху был расширен
которых зиждилась византийская Церковь тео­ введением глав, где предавались анафеме ере­
ретически, и были прямо обращены против тические учения и заблуждения, а не отдельные
практики богослужения, таинств, иконопочи- имена31. Роль Церкви как «института» и куль­
тания и храмов 28. тового здания подчеркивалась всеми средства­
В эту эпоху предпринимались попытки сбли­ ми. Следствием этого явилось стремление к
жения с папской Церковью, хотя в символе новой разработке обрядности, составлению но­
вых чинопоследований литургии 32. К этой эпохе основой для развития ветхозаветной иконогра­
относится большое количество сводных систе­ фии. В частности, в XI и XII вв. впервые по­
матизирующих сборников догматики и аполо­ лучают распространение изображения прообра­
гетики, сочинений, составленных в опроверже­ зов Богоматери как в миниатюре и иконописи,
ние ересей и заблуждений, таких, как «Догма­ так и в монументальной живописи. К этой же
тическое всеоружие» Евфимия Зигавина, напи­ эпохе относятся и самые ранние из известных
санное по поручению Алексея Комнина, или нам в восточнохристианском искусстве изобра­
почти век спустя «Сокровищница православия* жения «Древа Иессеева». С этим же кругом
Никиты Хониата. Составлялись сборники цер­ явлений связано составление композиции Бо­
ковных правил, сочинения об усовершенствова­ гоматери с пророками.
нии жизни духовенства и монашества, монас­ Изображение Христа во Славе на верхних
тырские типики особо дисциплинарного харак­ клеймах синайской и эрмитажной икон явля­
тера33. Коснулось это и всех видов культового ется символической демонстрацией единосущ-
искусства — в попытке создать максимально на­ ности воплощенного Сына вечному и несоздан-
глядное выражение символики византийской ному Богу Отцу, а также «истинности» воскре­
Церкви и в иконографии, и в художественном сения Христа и торжества искупителя. Тем
языке. самым образ Христа в иконах отражает отклик
Нам представляется, что программа рас­ на богословские разногласия конца XI—XII вв.
смотренных икон самым тесным образом свя­ по вопросам о лице Христа, Славе Христа, еди-
зана с современной им исторической и куль­ носущности Сына Отцу, на отрицание еретика­
турной средой. Такая иконография неизвест­ ми воскресения 36.
на нам по более ранним памятникам. Нельзя Распространение типа «ласкающей Богома­
исключить возможности существования ее в тери* прежде всего связано с переосмыслением
предыдущие столетия: как уже говорилось, роли Богоматери в страстной литургии. В мо­
принцип воссоздания декорации храма извес­ настырях, ктиторами которых были столичные
тен и по произведениям доиконоборческой аристократы, в эту эпоху вводилась новая
эпохи. Однако мы полагаем, что ее возник­ страстная служба, которая отражала общие из­
новение относится к комниновской эпохе и менения духа времени, интерес к человеческим
может быть датировано не ранее конца XI в. чувствам и понимание догматики и таинств в
Создание целостного образа храмового про­ новом человечески эмоциональном ключе37. С
странства, а не фрагмента интерьера позво­ другой стороны, использование этого типа яви­
ляет отнести ее к этому времени. Сложение лось реакцией на духовную смуту, стало выра­
многочастных литургических программ, как жением единения византийцев перед лицом За­
показали исследования К. Вейцмана, А. Гра­ пада как символа единства Земной Церкви.
бара и других ученых, относятся именно к Следует подчеркнуть еще одно обстоятель­
XI в. 34 Характер иконографии с полным про­ ство: как уже упоминалось, характер богослов­
роческим циклом, ее систематичность, неко­ ских споров и разногласий был таков, что
торая «компилятивность* и повторяемость тема­ вновь возник и подвергался сомнению вопрос
тических линий свидетельствуют о датировке о поклонении иконам. Впервые со времени
XI в. Выбор типа Богоматери, его трактовка, иконоборчества этот вопрос всплыл в фило­
а также актуальность воплощения образа хра­ софских построениях Иоанна Итала. Был об­
ма в иконе несомненно связаны с историчес­ винен в ереси по поводу толкования иконопо-
кой ситуацией. читания митрополит Лев. Специально этому
В манихейских ересях, распространившихся вопросу посвящено сочинение Евстратия Ни-
в эту эпоху, искажалось церковное учение об кейского «О поклонении Св. иконам». Прямо
отношении Ветхого и Нового заветов. Павли- содержались элементы иконоборчества в бого­
киане отвергали Ветхий завет, закон и проро­ мильской ереси, в которой обвинение против
ков. Богомилы, прямо повторяя иконоборцев, иконопочитателей было сформулировано совер­
ставили под сомнение церковное учение об от­ шенно аналогично их предшественникам ико­
ношении ветхозаветных предсказаний к ново­ ноборцам: «подобии суть еллиномъ, кланяю­
заветному «исполнению» 35. Необходимость де­ щиеся иконам» 38.
монстрации истинности библейских пророчеств И, наконец, в контексте наших рассужде­
и «исполнения» их в Новом завете послужила ний чрезвычайно примечательно, что в эту

46
эпоху распространения ересей и богословских ду циклами миниатюр и циклами монумен­
споров подвергались нападкам со стороны ере­ тальными. Литургические свитки включали в
тиков и сами храмы, созданные людьми на себя основные символические композиции сре­
земле, и совершавшиеся в них богослужения. дневизантийского храма, а также повествова­
По учению богомилов, Бог живет на небе, а тельные сцены христологического и мариоло-
не в церквах, созданиях рук человеческих. гического циклов. Расположение и последова­
Храмы же, как они полагали,— прибежища тельность миниатюр в этих свитках прямо
демонов, а совершаемые в них службы — по­ связаны с текстом и распорядком литургии.
клонение этим демонам. Местом пребывания Изображения в рукописи не только повторяют
самого Сатанаила они считали сначала Иеру­ основные элементы монументального цикла,
салимский храм, а затем и Св. Софию в Кон­ воссоздают основную символику его, но и об­
стантинополе — главную святыню византий­ разуют своего рода имитацию храмового ком­
ской Церкви 39. плекса; свиток в целом как бы представляет
Поэтому строго систематический характер через литургию, символику и иконографию
описанной нами иконографии, столь наглядно всю церковь. Но наиболее ярко образ церкви
выражающей образ храмовой программы, сим­ воплощается в заставках свитков, представ­
волизирующей Церковь в целом и преемствен­ лявших здание храма не только символически,
ность ее от Синагоги, а также подчеркнутое но и изобразительно. В отличие от Иерусалим­
единство изобразительных принципов иконы и ского свитка в заставках рукописей XII в.
монументальной росписи как разных типов «об­ используется изображение всей структуры хра­
раза* есть, несомненно, отклик на подобные ма и основных элементов системы росписей41.
споры. Это демонстрация единства всех форм Такова миниатюра с изображением церкви
церковного искусства: храм — «образ» (икона), в свитке из Афинской Национальной библио­
а икона — храм, нечто причастное Церкви и теки (№ 2759) XII в., поразительная по стро­
способное ее целиком выразить и воплотить. гости следования структуре средневизантийско­
Иконография в целом — концентрированное го храма42. Эта заставка представляет собой
выражение всей основной христианской симво­ изображение церкви с видом в святилище, ико­
лики, аналогичное литературным сборникам ностасом и сквозь него видимой апсидой. Во
догматики и апологетики, таким, как «Догма­ всех ярусах изображения очевидно полное со­
тическое всеоружие» или «Сокровищница пра­ ответствие архитектуре крестовокупольного со­
вославия». В ней совмещаются все основные оружения, увенчанного пятью куполами, раз­
идеи ортодоксальной Церкви: догмат о вопло­ деленного на три нефа с апсидой в центре.
щении, образ космологической системы, пред­ Миниатюра следует не только основным прин­
ставление о соотношении Ветхого и Нового заве­ ципам членения храма, но и многим деталям
тов; идея конечности мира, завершаемого вторым архитектурного сооружения — верхний ярус
пришествием и Страшным судом; единосущ- делится на три проема, нижний ярус также
ность Бога Сына Богу Отцу; истинность иску­ разделен аркадой натрое. Колонны, завязанные
пительной жертвы и воскресения; единение вер­ двойным узлом, характерны именно для XII в.
ных в Церкви на земле; тема храма как оби­ В изображении иконостаса воспроизведена даже
талища Бога на земле; поклонение иконам и фактура мраморной облицовки.
прочее, и прочее. В конхе центрального нефа под главным
Образ храма отразили и другие памятники куполом центрического храма помещена фи­
XI—XII вв. Наиболее ярко это выразилось в гура Богоматери, а под ней в следующем ре­
миниатюрах некоторых рукописей, особенно гистре расположены святители. В интерьере
литургических свитков, о которых уже шла зданий на заставках свитков обычно помеща­
речь 40. Миниатюры в них в большинстве своем ется фигура автора. В Афинском свитке, хотя
расположены на полях. Циклы миниатюр пол­ текст представляет собой литургию Василия
но и точно воспроизводят иконографию мону­ Великого, в заставку внесены оба создателя
ментальных программ XI—XII вв. Состав ми­ литургии — Василий Великий и Иоанн Злато­
ниатюр и их характер определялся богослу­ уст в сопровождении четырех дьяконов. Они
жением, совершавшимся в храме, так же как представлены в пролете иконостаса, как бы в
и система росписей самого храма. Поэтому пространстве апсиды, склоненные со свитками
существовала принципиальная общность меж­ по сторонам престола с чашей, то есть здесь

47
ное подкупольное пространство перетекает в
боковые нефы, отделенные лишь колоннами.
Достигается поразительный по силе эффект
цельности и синтетичности пространства, ох­
ваченного единой оболочкой. Внутри храма
помещается изображение «Вознесения», кото­
рое представлено с пророками по сторонам, а
наверху — сцена «Сошествия Св. Духа». Про­
роки как второстепенные персонажи попадают
в боковые нефы. «Вознесение» оказывается в
центральном пространстве, оно разделено на
два регистра: в верхнем — возносимый Хрис­
тос, а в нижнем — Богоматерь с апостолами.
«Сошествие Св. Духа» здесь получает фикси­
рованное положение в архитектуре храма —
очевидно, что оно приходится не на главный
купол, а на малый, расположенный перед апси­
дой, где эта сцена иногда помещалась в сред­
невизантийских храмах. По мнению многих
авторов, заставки рукописей Гомилий Иакова
Коккиновафского соответствуют описанию Ни­
колая Месарита декорации несохранившегося
пятикупольного храма Св. Апостолов в Кон­
стантинополе, с изображением «Сошествия
Св. Духа» в малом куполе45. Но скорее, в
этих заставках совмещается общий тип компо­
зиции «Вознесение» с вариантом октогональ-
ного храма типа Св. Луки в Фокиде, где «Со­
Заставк а кодекса Г омилий И акова Коккиновафского.
В торая четверть X II в. П ариж .
шествие Св. Духа* помещалось в малом ку­
Н аци ональн ая библиотека. поле. Последовательность в воспроизведении
целой архитектурной системы, передача про­
не просто «портреты» авторов литургии, но странства и сопоставимость ее с центрально­
композиция службы Св. отцов или «Поклоне­ купольным зданием средневизантийского вре­
ние жертве». Эта композиция получила рас­ мени поражают, как и логика распределения
пространение именно в искусстве второй по­ росписи.
ловины XII в., что было связано с современ­ В этой миниатюре отражается идея пред­
ными богословскими спорами о евхаристии 43. сказанного пророками воплощения в сопостав­
Так, миниатюра свитка не только воспроизво­ лении с новозаветной теофанией. «Вознесение»
дит архитектурную структуру храма, его де­ сочетается здесь с «Сошествием Св. Духа». Это
тали, систему росписей и иконостас, но и пря­ две основные композиции, служащие в визан­
мо отражает изменения, происшедшие в про­ тийской иконографии для выражения симво­
грамме росписей апсиды в эту эпоху. лики Церкви, установленной богочеловеком на
Прекрасным образом храмового ансамбля земле. Сочетание этих композиций означает
являются две заставки — выходные миниатю­ полноту Церкви, домостроительство Христа и
ры двух кодексов Гомилий Иакова Коккино­ Св. Духа, а также единосущность всех лиц
вафского из Ватиканской библиотеки (gr. 1162) Троицы.
и Парижской (gr. 1208) второй четверти XII в.44 Подобное изображение церковного здания
В этих удивительных миниатюрах передаются и помещения в нем различных сцен и пер­
не только основные членения и элементы де­ сонажей в XII в. становится весьма распро­
корации храмового сооружения, но и единое страненным. Таково же изображение Григо­
его пространство. Здесь изображен увенчанный рия Богослова в заставке рукописи из монас­
пятью куполами интерьер крестовокупольного тыря Св. Екатерины на Синае (gr. 339), где
средневизантийского храма, в котором обшир­ в архитектурном обрамлении в виде храма

48
представлены, кроме самого «портрета* свя­ в храме. Само слово T''pxA.ov, наиболее распро­
тителя, еще различные изображения, связан­ страненное и известное из всех определений
ные с символикой церкви 46. Той же традиции для обозначения алтарной преграды, происхо­
следует иллюстрация к гимну Богоматери с дит от латинского templum — храм. Сооруже­
изображением Марии с архангелами во фраг­ ние портика, как и аркады на колоннах, вы­
менте рукописи (gr. 269) XIII в. в РНБ в ражает идею храма. Византийский темплон
Санкт-Петербурге 47. Впоследствии этот прин­ представляет собой разработанное архитектур­
цип получит широкое распространение в гре­ ное целое, имеющее свою структуру, иконо­
ческих и славянских рукописях48. Однако графию и символику, отражающую в концент­
никогда столь ясно читаемая архитектурная рированной форме программу всего церковного
структура храма, образ его пространства не здания 4Э.
возникнет уже в изображениях такого рода — В проникновении образа храма в средневи­
она будет вытеснена гораздо более орнамен­ зантийскую иконографию проявились универ­
тальным пониманием формы. сальный символизм и тесная связь всех форм
Необходимо остановиться еще на одном во­ художественного творчества. В иконах и ми­
просе. Не случайно именно к эпохе XI и осо­ ниатюрах отразились структура, программа,
бенно XII в. относится окончательное офор­ основные космологические и символические
мление архитектурно развитых алтарных пре­ идеи храма. Вместе с тем эта иконография
град и икон, специально для них предназ­ явилась откликом на современные историчес­
наченных. Тем самым в церкви получает офор­ кие процессы, что прямо выразилось и в самих
мление внутреннее святилище, как бы храм программах монументальной декорации.

1 Вопрос о взаимодействии монументальной ж и во­ и скусства — см .: Demus О. Die M osaiken von S an Marco
писи и других видов искусства давно привлекал внимание in V enedig. V ienna, 1935. S. 62 (далее — Demus O. 1935);
исследователей. И здавна обсуждалось в литературе соот­ Grabar A Un rouleau liturgique constan tinopolitain e t ses pein-
нош ение храм овы х росписей и кн и ж н ы х иллю страций. tu re s / / DOP. 1954. V. 8. P . 161 ff . (далее — Grabar A.
М иниатюры, особенно доиконоборческие, прин ято было 1954); Buchthal H. Some S icilian M iniatures o f th e T h ir­
рассматривать к а к копи и и отголоски утраченны х мону­ te e n th C entury / / M iscellanea P ro A rte : F e s ts c h rift fU r H er­
м ентальны х росписей и м озаи к — см .: Kondakoff N. Р. m ann S chnitzler. D tlsseldorf, 1965. S. 185— 190 (далее —
H istoire de Г A r t b y za n tin . P aris, 1886. V. 1. P . 32, 116; Buchthal H. 1965); Weitzmann K. The N a rra tiv e and Li­
Dobbert E. Das A bendm ahl C h risti in den bildenden K u n st / / tu rg ica l Gospel Illu stratio n s / / New T esta m e n t M anuscript
R epertorium ftlr K u n stw issen sch a ft. B erlin, 1891. Bd 14. S tudies / Ed. M. M. P arvis, A . P . W ik g re n . Chicago, 1950.
S. 455; Haseloff A C odex p u rp u re u s R ossanensis. B erlin P . 151—174, 215—219, re p r.: W eitzmann K. S tudies in
und L eipzig, 1898. S. 48, 103, 122; Munoz A II codice C lassical and B yzantine M anuscript Illum ination. Chicago;
purp u reo d i R ossano. R om e, 1907. P . 14, 26; Dalton О. M. London, 1971. P . 247, 270 (далее — W eitzmann K. 1950—71);
B yzantine A r t and A rchaeology. O xford, 1911. P . 454; Idem. B yzantine M iniature and Icon P a in tin g in th e E leventh
W ulff O. A ltch ristlich e un d B yzantinische K u n st. B erlin, C en tu ry / / The P roceedings o f th e Х Ш -th In te rn a tio n a l Con­
1913. S. 302; Diehl C. M anuel d ’a r t byza n tin . P aris, 1925. gress o f B yzantine S tudies. O xford, 1966. O xford, 1967.
V. 1. P . 255—258; Gerstinger H. Die G riechische Buch- P . 207— 224, re p r.: Weitzmann K. S tudies in C lassical and
m alerei. Vienna, 1926. S. 19a. Вначале изображения отдель­ B yzantine M anuscript Illum ination. Chicago; London, 1971.
ных ф игур и мотивов рассм атривали к ак аналогии древних P . 271—313 (далее — Weitzmann K. 1967— 71); Idem. Il­
росписей, восходящ их к античности и сохранивш их ее lu s tra tio n s in R oll and Codex: A S tu d y o f th e O rigin and
стиль. Т ак воспринимались миниатю ры ватиканской ру­ M ethod o f T ext Illu stra tio n . 2 ed. P rin ceto n , 1970; Idem.
кописи Космы И ндикоплова — см .: Bayet С. R echerches T he S tu d y o f B yzantine Book Illu m in a tio n , P a s t, P rese n t
p our s e rv ir к Г h isto ire de la p e in tu re e t de la sculpture and F u tu re / / T he Place of Book Illu m in a tio n in B yzantine
chr6tienne en O rient: av a n t la querelle des Iconoclastes. A r t / Ed. G. V ikan. P rin ceto n , 1975, re p r.: W eitzm ann K.
P aris, 1879. P . 71. N ote 1. Затем , начиная с Д. В. Айна- B yzantine Book Illum ination and Ivories. London, 1980.
лова, ц елы е композиции м иниатю р считали копиям и мо­ P . 1—60 (далее — Weitzmann K. 1975—80); Loerke W. C.
нументальной ж ивописи, к ак , например, миниатю ры Рос- The M onum ental M iniature / / The Place o f Book Illum i­
санского кодекса — см .: Айналов Д. В. Эллинистические n ation in B yzantine A r t / Ed. G. V ikan. P rin ceto n , 1975.
основы византийского искусства. СПб., 1900. С. 7—87, P . 61— 98; Kitzinger E. The Role o f M in ia tu re P ain tin g
особенное. 57—58, 69— 70 (далее — Айналов Д. В. 1900). in M ural D e co ra tio n / / Ib id . P . 99— 142 (ц,алее — K itzin ­
В современных работах комментирую тся гораздо более ger E. 1975). Это дало возможность сделать новые выво­
слож ные связи и ллю м инованны х рукописей и храм овых ды . В процессе взаимообмена и зобразительны х средств
росписей. Предметом исследования оказались методы ра­ миниатю ры византийских рукописей не только следовали
боты средневековых ж ивописцев, от которы х зависела во монументальным росписям, но и в свою очередь сл уж и ­
многом общность приемов и сти л я в различны х видах ли образцами д л я храм овых циклов — см .: Kitzinger Е.

4 Древнерусское искусство 49
1975. Р . 10 7 — 142. Т ак , к ом позиц ии известной и лл ю ­ P . 142. Note 85; Бакалова Э. Бачковската костница. Со­
стри рован ной Б и б л и и VI в ., п ри н ад л еж авш ей К оттону, фия, 1977. Р. 131. Р1. 105; Velmans Т. Les fresques de
с п о рази тел ь н ой близостью воспроизведены в вен ец и ан ­ S aint Nicolas Orphanos h Salonique e t les rapports entre la
с к и х м о з а и к а х Сан М арко X III в. По мнению Э. К ит- peinture d ’icones e t la d6coration monumentale au XTV
ц и н гера, м о заи к и б ы ли п рям о ск опи рованы либо именно з1ёс1е8 // Cah. A. 1966. V. 16. P . 145 f f.; Striker C. L.
с этой, либо с иной идентичной рук оп и си . О подобном and Kuban Y. D. W ork of Kalenderhane Camii in Istanbul:
и сп ол ьзов ан и и м и ни атю р в качестве образцов и о взаи ­ Second P relim inary Report // DOP. 1968. V. 20. P. 150
м освязи м он ум ен тальной ж и вопи си и м и н и атю ры см. f f., 185 ff., esp. 190; Pelekanidis S., Chatzidakis M . Kas-
т а к ж е : Demus О. 1935. Р . 62; W eitzm ann К. O bservation toria. Athens, 1985. P. 92—105. Это либо буквальные
on th e C o tto n G enesis F ra g m e n ts / / L ate C lassical and воспроизведения досок икон вплоть до гвоздей, к а к изо­
M edieval S tu d ie s in H o n o r o f A . M. F rie n d . P rin c e to n , бражения, например, святителей в церкви-усыпальнице в
1955. P . 119; Weitzmann K. 1975—80. P . 22—23; Buchthal H. Бачково, либо ж е части росписей на восточных столбах
1965. P . 185— 190; Lafontaine-Dosogne J . L ’6volution du в храмах, выполняющие роль поклонных икон. Вместе с
program m e d6 co ratif des 6glises / / A ctes d u XV CIEB. Athfc- тем, многие композиции монументальных повествователь­
nes, 1976. V. 3: A r t e t Arch^ologie. P . 140 (далее — Lafon­ ных циклов, в особенности христологического празднич­
taine-Dosogne J. 1976); Demus O. B yzantine A r t in th e W est. ного ряда, представляют собой реминисценции икон. Сце­
L ondon, 1970. P . 1 —44. Кроме сти л исти ческой св язи и ны христологического цикла в принципе формировались
повторяемости к ом позиций, отмечается и общность в з а ­ к а к плоскостные композиции вне монументального вопло­
висимости от литурги и, которая сказалась в характере щения, а у ж е впоследствии приспосабливались к архи­
построения к ом позиций в целом, единстве иконограф ии тектуре и переносились в храмовые росписи и мозаики,
и последовательности отдельны х изображ ений во всех ви ­ где плоскостные изображения трансформировались в слож­
д ах искусств. В частности, миниатю ры лекционариев не ные композиции на криволинейных поверхностях в про­
всегда п рям о иллю стрировали текст, к которому они от­ странстве архитектуры на сводах, в тромпах, конхах и
носились, но следовали ходу л итурги и, оп ределявш ейся, проч. — см .: Demus О. B yzantine Mosaic Decoration. Lon­
в свою очередь, условиями и характером церковного зд а­ don, 1947. P . 22—26 (далее — Demus О. 1947); Kitzinger E.
н и я , то есть тем и ж е ф акторам и, которые обусловливали 1960. P. 108—116.
следование ком позиций монументальны х росписей — см.: 2 Ih m Ch. Die P ro g ra m m e d e r ch ristlich e n A psism ale-
Grabar А 1954. Р . 161 ff . К ак показал А. Грабар, И е­ re i. 4 .—8. J a h r h u n d e rt. S tu ttg a r t, 1992 (далее — Ihm Ch.
русалим ски й свиток (около 1100 года) содерж ит н екий 1992). П рекрасны й пример — константинопольская эн к а­
едины й л и турги чески й ц и к л , представляю щ ий собой ос­ устическая икона VI в., х р ан ящ аяс я в монасты ре Св, Е к а ­
нову п рограм м к ак монументальной живописи, т ак и и л ­ терины н а Синае, с изображ ением Богом атери, святы х и
лю стрированны х литурги чески х рукописей — см .: W eitz­ архангелов — см .: W eitzm ann К. The M onastery of S ain t
mann К. 1967—71. Р . 2 7 1 —313. С равнительно недавно в C atherine a t M ount Sinai: T he Icons. P rin ceto n , 1976. V. 1:
л итературе стал и обсуж даться вопросы соотносимоети и ко­ From th e S ixth to th e T en th C entury. P . 18—21, В 3
нописи и м иниатю ры . Ibid. Р . 271—313; Weitzmann К. (д а л е е— W eitzmann К. 1976). К ом пози ци я четко делится
1975—80. Р . 1—60. С вязи кни ж ной и ллю страции и и ко­ на два яруса — Богом атерь со Св. Д митрием и Георгием
нописи ещ е более тесные, чем миниатю ры с м онументаль­ в ниж нем ряду, а в верхнем — два архангела, устрем ив­
ной ж ивописью . Более того, доказано, что миниатю рист ш и хся к деснице Бога. В целом он а изображ ает апсиду
и и конописец могли быть одной и той ж е персоной — храм а, в конхе которой располагается десница Бога, а
см.: W eitzmann К. 1967—71. Р . 283; Weitzmann К. 1975— н и ж е — Богоматерь. М ы знаем близкую композицию по
80. Р . 1—60; Kitzinger Е. 1975. Р . 14, 2. N ote 85. Н а мозаике церкви У спения в Н и кее, где внизу представлена
основании источников это показал И. Ш евченко: знам е­ стоящ ая Богом атерь с м ладенцем , а вверху — десница
ниты й худ ож ни к Пантолеон, один из миниатю ристов Ме- Бога. И в иконе, и в м озаи ке — сопоставление Богом атери
нология В аси лия II, был т ак ж е известен к а к икон опи ­ с младенцем и десни цы Б ога вы раж ает идеи зач а ти я и
с е ц — см .: Sevienko I. On P antoleon th e P a in te r / / JO B , воплощ ения Л огоса. Это р ан н я я программа — см .: Gra­
1972. V. 21. P . 241 ff .; Mango C. The A r t o f B yzantine bar A. L’iconoclasm e byza n tin : D ossier arch6ologique. P a ris ,
E m pire 31 2 — 1453: Sources and D ocum ents. New Jersy , 1947. P . 194. Fig. 119 (далее — Grabar A 1947 L ’icono­
1972. P . 213 ff. (далее — Mango C. 1972). H e только clasm e). И звестны и другие икон ы ранней эпохи с вос­
стиль, но и структура композиций и и конограф ии обна­ произведением храмовой н иш и и ли конхи апсиды . Таковы
руж и ваю т аналогичны е п ринципы в этих д вух сф ерах — ещ е две синайские иконы : Х ри ста и апостола П етра —
см .: W eitzm ann К. 1967—71. Р . 2 7 1 —313; W eitzmann К. см .: Weitzmann К. 1976. Р . 13— 15, 23. В 1, В 5. М ногие
1975—8 0 . Р . 24— 28. К . В ейцман демонстрирует близость ранние п ам ятн и ки воспроизводят монументальную ком ­
ми ни атю ры и иконописи на примере изображ ений хрис- позицию «Вознесение* в и конограф ии, чрезвы чайно бл из­
тологических праздников, а т ак ж е сопоставляя рукописи кой росписям апсидны х п рограм м монастырей Бауита и
менологиев и кален дарн ы е и коны . Д л я миниатю р могли С аккары . Таково изображ ение этой сцены в Е вангелии
служ и ть моделям и икон ы , в ф ормировании иконограф ии Равуллы VI в. — см .: Cecchelli С., Furlani G., Salmi М.
осущ ествлялся взаимообмен, даж е ветхозаветные м и ни а­ The R abulla Gospels. O lten un d Lausanne, 1959. T af. 17;
тю рные ц и к л ы находили отраж ение в иконописи. Вопрос Ihm Ch. 1992. S. 93, 95, 97 ff ., 104, 201. Поле листа
о взаимодействии иконописи и монументальной ж ивописи делится на два регистра: вн и зу Богоматерь О ранта среди
рассм атривается на материале византийского искусства апостолов и два архангела, наверху в мандорле стоящ ий
эпохи расцвета сравнительно недавно. Но давно замечено, Христос, окруж енны й четы рьм я архангелам и, н а колес­
что в монументальной живописи встречаю тся изображ е­ нице с тетраморфом в основании. В этой миниатю ре со­
н и я, п рям о и м итирую щ ие иконы — см.: Grabar A La единяю тся элементы «В ознесения», пророческих видений
P e in tu re re lig ieu se en B ulgarie. P aris, 1928. P . 64; K it­ и А покалипсиса И оанна Богослова, что было характерно
zinger E. I M osaici d i M onreale. P alerm o, 1960. P . 102. д л я многих монументальны х программ (об этом см. ниж е).
N ote 140 (далее — Kitzinger E. 1960); Kitzinger E. 1975. Весьма близкую иконограф ию можно наблю дать в палес-

50
тинской энкаусти ческой иконе VI в. из синайского мо­ X III e t XIV з1ёс1е8 de la Bibliothfeque des P 6res M echitaristes
н асты ря. И к он а д ели тся на два регистра т ак ж е, к ак в de Venis. P aris, 1937. P . 112; Werner M. 1972. P . 113.
росп исях апсиды , в ниж н ем — Богоматерь, окруж ен ная И з собственно византий ских, гречески х рукописей подоб­
апостолам и, а наверху — Христос, си дящ ий на радуге, во ного ти п а известно только два п ам ятн и ка. П ервы й —
Славе, которую возносят четы ре архангела. Здесь сок ра­ греческое Евангелие, происходящ ее с А ф она, хран ящ ееся
щ енны й вариант той ж е иконограф ической композиции, в П ринстоне (G are tt MS 6). Р укоп ись датируется X II в.,
но без элементов ветхозаветны х пророчеств — см .: W eitz­ но миниатю ры , возмож но, относятся к IX в. М иниатю ры
mann К. 1976. В 10. Зам ечательн ы м ран ни м пам ятником этого Евангелия последовательно и зображ аю т Х ри ста, Б о­
с подобной икон ограф ией явл яетс я к оптская тк а н ь VI в. гоматерь и евангелистов. По мнению К . В ейцмана, и ко­
и з К ливлендского м узея — см .: Shepherd D. G. A n Icon нограф ия данного ц и к л а восходит к си рий ским прототи­
of th e V irgin: A S ix th -c en tu ry T apestry P an el fro m E gypt / / пам, то есть все той ж е старой восточной трад иц и и —
B ulletin o f th e Cleveland M useum o f A rt. 1969. V. 3. см.: Weitzmann К. Die B yzantinische B uchm alerei des 9.
P . 9 0 —120 (далее — Shepherd D. G. 1969). П алестинская und 10. J a h rh u n d e rts . B erlin, 1935. S. 56 ff ., 37 4 — 378;
и кон а IX —X вв., х р ан ящ аяс я в Синае, с изображением Werner M . 1972. P . 132. N ote 106; вторая рукопись на­
«Вознесения» является частью триптиха, на боковых створ­ ходится в В атикане (V at. g r. MS 756) — см .: Buchthal H.
к ах и зображ ены святы е воины н а конях. «Вознесение» M iniature P a in tin g in th e L atin K ingdom o f Jeru salem .
здесь представлено в традиционной архаической и кон о­ O xford, 1957. P . 26; Werner M. 1972. P . 134. N ote 118.
граф ии, без дополнительны х персонаж ей или деталей вет­ Д ля собственно греческих, ви зантий ских рукописей такого
хозаветной теоф ании. В этой иконе прим ечательна деталь: рода ц ик л ы нескольких листовы х литурги чески х м и ни а­
Богом атерь и зображ ена в венке — символе победы, то есть тю р не были характерн ы . Н апротив, зрительное единство
здесь акценти руется си м вол и ка торж ества Зем ной Ц ер­ композиции, идентичность пространства храм а с изобра­
к в и — см .: W eitzmann К. 1976. Р . 69—71. В 42. В п а­ ж ением на плоскости, наконец, худож ественная целост­
м ятн и к ах восточного к руга отраж аю тся и другие храм овые ность, воспроизведение «иконы в пространстве» играли
программы . Н а фронтисписе коптского агиограф ического огромную роль д л я восприятия византийцев.
манускрипта X в. изображ ен монументальный крест, под 3 GrabarA. 1954. Р . 161—199; W eitzmann К. 1950—
ним Богом атерь М лекопитательница, на перекрестии пред­ 71. Р . 247—270; Weitzmann К. 1967— 71. Р . 271— 313;
ставлен поясной образ Х риста в мандорле с д вум я архан ­ Walter Ch. A r t and R itu a l of th e B yzantine C hurch. London,
гелами, а в пространстве м еж ду рукавам и креста, завер­ 1982. P . 11 ff. (далее — Walter Ch. 1982).
ш ая ком позицию , изображ ены евангелисты в медальонах 4 У ж е в доиконоборческое врем я прочно слож илась
(Н ью -Йорк, Би блиотека П ирпонта М органа, MS 600) — трад иц и я символической интерпретации храм а и его эле­
см .: Cramer М. K optische B uchm alerei. R ecklinghausen, ментов. С IV по VI вв. встречаю тся уподобления церков­
1964. S. 59; Werner M. The M adonna and C hild M iniature ного здани я космосу. В это ж е врем я развивается аполо­
in th e Book o f K ells. P a r t 2 / / AB. 1972. No 2. P . 131. гети ка иконопочитания. Ц ерковь весьма конкретно упо­
N ote 104—105 (далее — Werner M. 1972). Эта миниатю ра доблялась космосу, здание — универсуму в целом, а купол
воспроизводит монументальную композицию апсиды , и з­ или свод — небу. Об этом читаем у Ф еоф ила, В асилия
вестную по нубийским росписям, найденным в Ф арасе — Великого и других отцов. Но особенно прочно и детально
см.: Michalowski К. F aras. W arsaw , 1974. Р . 234—240. т ак ая символика и нтерпретации храм а установилась на
N ote 174—175. 111. 54. Иным литургическим эквивален ­ христианском востоке с VI—VD вв. благодаря сочинениям
том храм овы м программам ти п а росписей Б а у и та я в л я ­ П севдо-Дионисия А реопагита и М аксима Исповедника.
ются и ц и к л ы миниатю р, разруш аю щ ие композиционное Наиболее ранним и значительны м трудом в создании еди­
единство и последовательно склады ваю щ иеся в единую ной теории образа яви л ась «М истагогия» М аксима Испо­
догматическую п рограмму. Это в основном восточные па­ ведника, которая отразила в концентрированном виде це­
м ятни ки либо некоторы е греческие рукописи с очень ар ­ лое направление мысли его времени и содерж ала все
хаической и конограф ией, восходящ ей к восточной л итур­ основные полож ения теории литургического образа и уче­
гии. Т ак , в Эчм иадзинском евангелии подобный л итурги ­ н ия иконопочитателей, развиты е впоследствии. М аксим
ческий ц и к л составляю т п ять миниатю р. Н а первой из И споведник использует в ней неоплатонические идеи Псев­
них изображ ен Христос на троне в качестве управителя до-Дионисия Ареопагита о взаимоотнош ении поэтического
универсума, на второй и третьей изображено по два еван ­ и вещественного уровней. Н а этом основывается его тол­
гелиста, заверш ая тем самы м представление о явлении кование богослужения к а к си м волических действий, ус­
Христа во Славе. Н а четвертой миниатю ре представлена ловно изображ аю щ их м ир духовный и п озволяю щ их че­
Богом атерь с младенцем к а к вы раж ение воплощ ения Л о ­ ловеку восходить к созерцанию поэтического. Вслед за
госа, и, н акон ец , на последней, пятой миниатю ре ц и к л а Псевдо-Дионисием он утверж дает: «Мы чувственны м и об­
изображ ена сц ен а ж ертвопринош ения А враам а в качестве разам и возводимся, насколько возможно, к божественным
ветхозаветного прообраза ж ертвы Христа и евхаристии — созерцаниям». Однако неоплатонические идеи о мире как
см.: Der Nersessian S. The In itia l M iniatures o f th e Etsch- о бесконечной иерархии образов, и сходящ их от архетипа
m iadzin Gospels / / AB. 1933. V. 33. P . 327; W eitzmann K. Бога, обогащаются М аксимом коренны м образом. Т олко­
Die A rm enische B uchm alerei des 10. un d beginnenden 11. вание теории образа М аксима И споведника в «Мистаго-
J a h rh u n d e rts . B am berg, 1933. S. 3 f f .; Werner M. 1972. гии* христоцентрично, исторично, ориентировано н а ко­
P . 130. К той ж е архаической восточной традиц и и вос­ нечное преображение мира, и в нем утверж дается реаль­
ходит более поздний арм янский манускрипт раннего XIV в., ность сообщаемого литургией обож ения. Основа теории
хран ящ ий ся в В енеции в библиотеке М хитаристов (MS литургического образа — само понятие Ц еркви . Д виж ение
1917). В нем только две миниатю ры образуют л итурги ­ человека и мира к Богу к а к спасение начато воплощ ением
ческое единство. Н а первой и з них изображен Христос Х риста и продолжается Церковью (Телом Христовым).
на троне, окруж ен ны й символами евангелистов, на вто­ Тем самым, согласно ранневизантийском у пониманию об­
рой — Богом атерь О дигитрия с двумя архангелам и — см.: раза, которое и было вы раж ено М аксимом Исповедником,
Der Nersessian S. M anuscripts arm eniens illu str6 s des XII, Ц ерковь есть первичны й образ, дви ж ущ и й ся к своему

51
архети п у. В «М истагогии* М аксима храм прям о рассмат­ правитель универсума, а в апсиде — ф игура Богом атери.
ри вается к а к образ мироздания: храм — «икона» космоса. Нетрудно в этом сопоставлении проследить традицию ,
Такое ж е толкование дается в сирийском гим не VII в. восходящ ую к ран ни м росписям ап си д,— догматический
храм у в Эдессе — автор сугиты (гимна) п редставляет храм см ы сл в общем своем значении ан алогичен этим компо­
к а к м и крокосм , а купол — к ак небо небес. Эта символи­ зиц иям — сопоставление Бога на небесах и Бога вопло­
ч е ск ая интерпретация согласуется и с описанием храм а щенного. Здан ие средневизантийского храм а дели тся на
и вселенной в Топографии Космы И ндикоплова. Подобное три зоны , соответствую щ ие трем зонам космологических
ж е толковани е, уподобляю щ ее храм земному небу, встре­ представлений этой эпохи. Традиционная и ерархи я со­
чается и в «Церковной истории», сочинении, существую ­ ответствовала делению н а небеса, рай и ли святую землю
щ ем в разл ич ны х версиях под разны ми именами — см.: и земной мир. П ри этом зона ал таря, по высоте отно­
Красноселъцев Н. Ф. О древних литургических толкова­ сящ аяся ко второй зоне иерархи и, оказы вается причаст­
н и ях / / Л етопись историко-ф илологического общества при ной небесам — см.: Demus О. 1947. Р . 14—29; Der Ner-
Императорском Новороссийском университете. Одесса, 1894. sessian S. Le D6cor des E glises d u IX sidcle / / A ctes du VI
Т . 4: В изантийское отделение, 2. С. 178—257 (далее — CIEB. P a ris, 1951. V. 2. P . 3 1 5 —320 (далее — Der Ner-
Красноселъцев Н. Ф. 1894); Острогорский Г. А Соедине­ sessian S. 1951); GrabarA. 1947 L ’iconoclasm e. P . 234—241;
ние вопроса о Св. и кон ах с христологической догматикой Idem. Les vois de la creatio n en iconographie chr6tienne:
в сочин ен иях православных апологетов раннего периода A ntiquity e t Moyen Age. P a ris , 1971. P . 141 ff .; Лаза­
иконоборства / / SK . 1927. Т. 1. С. 36—48; Он же. Гно­ рев В. H. Система ж ивописной декорац ии византийского
сеологические основы византийского спора о Св. и кон ах / / храм а IX —XI веков / / Lazarev V. S to ria d ella p ittu r a bi-
SK . 1928. Т. 2 . С. 47—51; Idem. S tudien z u r G eschichte zantina. Torino, 1967. P . 125— 136, re p r.: Лазарев В. H.
des b y zantinischen B ild e rstreites. B reslau, 1929. S. 17—31; В изантийская ж ивопись. М ., 1971. С. 9 6 — 109 (далее —
Idem. Les d6but de la Q uerelle des Im ages / / ЗР В И , M 6langes Лазарев В. Н. 1967—71); Cormack R. P a in tin g a f te r Icono­
D iehl. 1930. V. 1. P . 235—255; Idem. Les d6cisions du clasm / / Iconoclasm . B irm in g h a m , 1977. P . 147— 163 (да­
S toglav au s u je t de la p ein tu re d ’im ages e t les principes de лее — Cormack R. 1977).
l ’iconographie byza n tin e / / R ecueils U spenskij. 1930. V. 1. 9 Shepherd D. G. 1969. P . 90—120.
P . 393—411; GrabarA M artirium . P aris, 1946. V. 1. P . 349— 10 См. примеч. 49.
351 (далее — Grabar A 1946); Idem. L’a rc h ite c tu re e t la 11 В целом ряде си ри й ск и х пам ятни ков н ачи ная с
sym bolism e de la ca th6drale d ’Edesse / / Cah. A. 1947. V. 2. IV в. изображ ается арочны й ф риз, в пролетах которого
P . 30—31 (далее — Grabar A. 1947 Cah. A .); Demus O. помещены свящ ен ны е предметы И ерусалимского храм а.
1947. P . 5— 10; Kitzinger E. The C ult o f Im ages in the Такие изображ ения сим волизирую т храм к ак святи л ищ е
A ge o f Iconoclasm / / DOP. 1954. V. 8. P . 135—151; Жи­ и образ космоса. Подобные изображ ения известны , напри­
вов В. M. «М истагогия» М аксима И споведника и развитие мер, по раскоп кам в Б е т Ш иарим е 1954 г., н а рельефе
ви зантий ской теории образа / / Художественный я зы к сре­ из П ринстона, м и ни атю рах — см .: Avigad N. E xcavations
дневековья / Сборник статей под ред. В. А . К арпуш ина. a t B eth S hiarim , 1954, S ix th Season; P relim in a ry R eport
М ., 1982. С. 108—127; M e Vey К. Е. The Domed C hurch (Israel E xplo ra tio n S ociety). Jeru salem , 1955; Leroy J. Re-
as M icrocosm: L ite ra ry R oots o f an A rch ite ctu ra l Symbol / / cherches s u r la tra d itio n iconographique des canons d ’Eusёbe
DOP. 1983. V. 37. P . 91— 122. en E thiophie / / C ah. A . 1962. V. 12. P . 173 f f . А . Г ра­
5 Красноселъцев H. Ф. 1894. C. 178— 257; Demus O. бар, отметив эти и другие п ам ятни ки , связал и х значение
1947. P . 17—22; Grabar A. C h ristia n Iconography: A Study с общим см ыслом ар к и к а к храм а — см .: Grabar A Sym-
o f I t s O rigins. P rin ceto n , 1968. P . 133— 134 (далее — Gra­ boles du Tem ple / / Cah. A . 1962. V. 12. P . 393—394. А н а­
bar A. 1968); Ihm Ch. 1992. логично и столковы вает и зображ ение аркад на ран нехрис­
6 Demus O. 1947. P . 13— 14. ти ански х саркоф агах Э. П аноф ский, где на равномерно
7 Sotiriou G. et M . Les Ic6nes du M ont S inai. Athfcnes, расставленные колонны опирается ряд арок либо даж е
1956— 1958. V. 1. P I. 54—55. V. 2. P . 73—74; Weitz- плоский антаблемент — см .: Panofsky Е. Tomb scu lp tu re .
mann K. The Icons o f C onstantinopole / / W eitzmann K. New Y ork, [s. a.] P . 41. Д аж е одна колонна — столп цер­
and others. T he Icon. London, 1982. P . 17—48; Этин- кви явл яет собою сим вол храм а — см.: Кондаков Н. П.
гоф О. E. Э рмитаж ны й п ам ятни к византийской ж ивописи Иконограф ия Богом атери. СПб., 1914. Т. 1. С. 77, 93
к онц а X II века (стиль и и конограф ия) / / Восточное Сре­ (далее — Кондаков Н. П. 1914—15).
дизем номорье и К авказ IV—XVI вв. / Сборник статей под 12 Айналов Д. В. 1900. С. 19, 21— 22. Р ис. 5; Gra­
ред. А. В. Б а н к и В. Г. Л уконина. Л ., 1987. С. 141—159; bar А. 1947 Cah. А. Р . 58. N ote. PI. X.
M ouriki D. Icons of th e 12th ce n tu ry / / M anafes K. A ., gen. 13 Grabar А. 1954. Р . 162—199.
ed. S inai: T reasures o f th e M onastery o f S ain t C atherine. 14 Demus О . 1947. Р. 3 f f.; Idem. The Mosaics of
A th en s, 1990. P . 105, 385. N otes 26—28; Carr A W. The Norman S ic ily . London, 1949. P . 5 f f.; Der Nersessian S.
P re s e n ta tio n of an icon a t M ount S inai / / AeXtiov тт)<; Xpurtux- 1951. P . 317—319; Giordani E. Das m ittelbyzantinishe Aus-
vurife Exaipeia^. T. 17. 1994. P . 239—248. Д. М урики и druck eines hieratischen Bildprogramms // JOBG. 1951. Bd 1.
А. В. К арр датирую т синайскую икону X II в. S. 103 — 134; Grabar A 1947 L’iconoclasme. P. 234 — 241;
8 П осле иконоборчества идея Ц еркви к а к м икрокос­ Grabar A 1968. P . 133 — 134; Jenkins R. and Mango C.
м а бы ла р азви та в более сложной и детализированной The Date and S ig n if ic a n c e of the Tenth Homily of Photius //
ф орме. Ц ерковь к ак христианский универсум уподобля­ DOP. 1956. V. 10. P . 125—140; Mango C. M aterials for
ется универсуму космическом у к ак цел ая и ерархи я сим­ the Study of the Mosaics of St. Sophia a t Istanbul // DOS.
волов. По проповеди п атриарха Ф отия и двум проповедям W ashington, 1962. V. 8. (далее — Mango C. 1962); Idem.
им ператора Л ьва VI, а т ак ж е ещ е н ескольким источникам The Apse Mosaics of St. Sophia a t Istanbul // DOP. 1965.
IX в. реконструируется эта символическая программа. V. 19. P. 115—151; Лазарев В. H. 1967—71. С. 96—109;
Она согласуется с системой декорации храм ов, которая Lafontaine-Dosogne J. 1976. P. 129—156; Cormack R. 1977.
сл ож и лась после иконоборчества. В центральнокупольны х P. 147 — 163; Акентьев К. К. Некоторые итоги исследо­
постройках в главном куполе изображ ался Христос к ак ваний мозаик константинопольской св. Софии и вопросы

52
методологии историко-худож ественны х реконструкций / / Успенский Ф. И. 1891); Draseke J. N ikolas von M ethone / /
ВВ. 1983. Т. 44. С. 158— 181. BZ. 1892. Bd 1. S. 438—478 (далее Draseke J. 1892);
15 Кондаков Н. П. 1914—15. Т. 2. С. 68; Grabar А. Chalandon F. Je a n II С о тп ёп е e t M anuel I С отп ёп е. P aris,
1968. Р . 133—135; Ihm Ch. 1992. 1912. P . 632—653; Von Hefele K. J. H isto ire des Conciles.
16 Grabar А. 1968. Р . 133— 135. P a ris, 1913. V. 2. P . 911—913, 1045— 1052 (далее — Von
17 Stuhlfauth G. A G reek P s a lte r w ith B yzantine M inia­ Hefele K. F. 1913); Salaville S. Philosophie e t th^ologie ou
tu re s / / AB. 1933. V. 15. P . 318. F ig. 7; Der Nersessian S. 6pisodes scolastique h Byzance de 1059 a 1117 / / Echos
Two Im ages o f th e V irgin in th e DO Collection / / DOP, d ’O rient. 1930. V. 29. P . 132— 156; Joannou P. Die D efini­
1960. V. 14. P . 77. tion des Seins bei E u stratio s von N ik aia / / BZ. 1954. Bd 47.
18 Maguire H. The D epiction o f Sorrow in M iddle By­ S. 373; Mango C. The C oncilar E dict o f 1166 / / DOP. 1963.
za n tin e A r t / / DOP. 1977. V. 31. P . 125 ff.; Idem. A rt V. 17. P . 3 1 5 —330; Ba6uh Г. Х ристолош ке распре у X II ве­
and Eloquence in B yzantium . P rin ceto n , 1981. P . 101— 111; к у и позава нових сцена у апсидалном декору византийских
Belting H. A n Im age and its F unction in th e L itu rg y : the ц рква / / ЗЛ У . 1966. Т. 2. С. 9—30 (далее — Бабий Г. 1966).
Man o f Sorrow in B yzantium / / DOP. 1980—81. P . 2 ff. 27 Успенский Ф. И. 1891. С. 171; Von Hefele К. J.
(далее — Belting H. 1980—81); Idem. Das Bild u n d sein 1913. Р . 911—913. Отношение ортодоксальной церкви к
P ublikum im M itte la lte r Form und F unk tio n frU her Bild- н еоплатоникам и и х последователям ярк о выразилось в
tafeln d e r P assion. B erlin, 1981. S. 142— 198 (далее — знаменитой речи Н и кол ая М ефонского: «Неудивительно,
Belting H. 1981); Idem. Bild und K ult: Eine G eschichte des если язы чни к и, и щ а мудрости человеческой, наш у муд­
Bildes v o r den Z eitalter d e r K unst. M tlnchen, 1991. S. 31 4 — рость считаю т по слову апостола, буйством и позволяю т
330 (далее — Belting H. 1991). себе громкий смех над нами, к огда м ы предлагаем им
19 Этингоф О. E. К иконограф ии «ласкаю щ ей Бого­ веру в распятого. Н о вполне удивительно, к а к д аж е те,
матери» (Гликоф илусы) / / Древнерусское искусство: Б ал ­ которые находятся внутри двора наш его, которы е обога­
каны , Р усь. СПб., 1995. С. 96— 116. тились через призвание ко Х ристу, то есть христиане,
20 Thierry N. La V ierge de Tendresse h F6poque mac6do- вкусивш и внеш ней премудрости и ли , быть м ож ет, только
nienne / / Зограф . 1979. V. 10. P . 59— 70; Шевякова T. C. кончиком пальцев коснувшись ее, отдаю т чуж ом у пред­
М онум ентальная ж ивопись раннего средневековья Грузии. почтение перед наш им . Они ... н асм ехаю тся над простотою
Тбилиси, 1983. С. 14. Т абл. 47. и безыскусственностью наш его учения к ак перед чем-то
21 Jerphanion G. Les nom s des q u atre anim aux e t la скудны м и боготворят разнообразие и блеск язы чества,
com m entaire litu rg iq u e de pseudo-G erm ain / / La voix des к а к нечто достойное уваж ен ия и мудрое. Оттого они во
m onum ents. P aris, 1930. P . 250 ff .; Van der M err F. многом прегреш аю т, впадаю т в богопротивное заблуж де­
M ajestas Dom ini: Th6ophanies de l ’Apocalypse d ans P a rt ние* (Николай Мефонский. «Опровержение ф илософа Про-
chr6tien: E tudes s u r les o rigines d ’une iconographie sp6cial кла* — цит. по: Лебедев А Я . Исторические очерки со­
du C h rist / / S tu d i d i a n tic h ita C hristiana pubblicati p e r cura стоян и я византийско-восточной ц еркви от к онц а XI до
del P o n tific io I s titu to d i A rcheologia C h ristian a. Rome; половины XV в. М ., 1902. С. 370— 371; Арх. Арсений.
P aris, 1938. V. 13; Grabar A 1946. V. 2. P . 207; Grabar A. Н иколай М етонский / / Х Ч. 1882. Т. 2 . С. 165; Draseke J.
1947 L’iconoclasm e. P . 183—184; Mango C. 1962. P . 20— 1892. S. 43 8 —478; Kazhdan А. Р., Epstein A. W. Change
35, esp. 33—35, 83—87. N ote 53; Lafontaine-Dosogne J. in B yzantine C u ltu re in th e E leventh and T w elfth centuries.
Th&>phanies-visions auxquelles participent les prophfetes dans London, 1985. P. 133— 141, 158— 163.
P a rt byza n tin аргёэ la re sto ratio n des im ages / / S ynthronon. 28 Успенский Ф. И. 1891. С. 204—210; Obolensky D.
A r t e t A rch6ologie de la fin de l ’A n tiq u it6 e t du Moyen The Bogomils: A Study in Balkan Neo-Manichaeism. Cambridge,
Age. P aris, 1968. P. 135— 143 (далее — Lafontaine-Dosogne J. 1948; Ангелов Д. Богомилството в България. София, 1961.
1968); Christe I. Le g ra n d portails rom ans: E tudes su r 29 И стория В изантии. М ., 1967. Т. 2. С. 312—331.
L ’iconologie des T h6ophanies rom anes. Сепёуе, 1969; Idem. 30 Успенский Ф. И. 1891. С. 149—236; Соколов И. И.
La vision de M atthieu / / Bibliothfcque des Cah.A. P aris, 1973. Состояние монаш ества в византийской ц еркви с половины
22 Dufrenne S. Deux chef-d’oeuvre de la m in ia tu res du IX до н ачала X III века. К азань, 1894. С. 483; Каждан А. П.
XI з!ёс1е / / C ah.A . 1967. V. 17. P. 177 ff .; Lafontaine- В изантийский монастырь X I—ХП вв. к а к социальная груп­
Dosogne J. 1968. P . 135—143. F ig. 6, 8 —9; Der Ner­ п а / / ВВ. 1971. Т. 31. С. 4 8 — 70.
sessian S. L’illu s tra tio n des p sau tiers grecs du Moyen Age: Успенский Ф. И. 1891. С. 149—236.
Londres A dd. 19352 (V. 2) / / B ib lio th ^ u e des Cah.A. P aris, 32 Успенский Н.Д. Византийская литургия / / ВТ, 1980.
1970. V. 5. P . 3 ff .; Tsuji S. The H eadpeace M iniatures T . 21. С. 6.
and Genealogy P ic tu res in P aris g r. 74 / / DOP. 1975. V. 29. 33 Кроме уж е упомянутой речи Н и кол ая Мефонского,
PI. i _ 6 . P . 181 ff.; Weitzmann K. The Ode P ic tu res of необходимо отметить тип ик Христодула, диоптру пустын­
th e A risto cratic P s a lte r Recencion / / DOP. 1976. V. 30, н и к а Ф илиппа, собрание церковны х правил м онаха А р­
rep r.: W eitzmann K. B yzantine L iturgical P salte rs and Gos­ сения, «Об исправлении монаш еской ж и зн и* Евстафия
pels. London, 1980. P . 75—76. Солунского, сочинения Ф еоф илакта Болгарского.
23 Taylor M. D. A H isto riated T ree of Jesse / / DOP. 34 Grabar А. 1954. Р . 162— 199; Weitzmann К. 1950—
1 9 8 0 -1 9 8 1 . V. 34—35. P . 125—176. 71. Р . 247—270; Weitzmann К. 1967—71. Р . 271—313;
24 M eyendorff J. L ’iconographie de la Sagesse divine / / Walter Ch. 1982. Р . 1 ff.
C ah.A. 1959. V. 10. P . 253; Schiller G. Iconography of 35 Успенский Ф. И. 1891. С. 192—202, 210.
C h ristia n A rt. London, 1971. V. 1. Fig. 86, 38 (далее — 36- Там ж е. С. 1 4 9 - 2 3 6 .
Schiller G. 1971); Idem. Ikonographie d e r C hristlichen K unst. 37 Belting Н. 1 9 8 0 - 8 1 . Р . 2 — 16; Belting Н. 1981.
G tltersloh, 1976. Bd 4. S. 67—68. S. 1 4 2 - 1 9 8 ; Belting Н. 1991. Р . 314—330.
25 Speculum v irg in iu m . A rundel 44. Fol. 144 v. — c m .: 38 Беседа пресвитера К осмы о богомилах — цит. по:
Schiller G. 1971. F ig. 38. Успенский Ф. И. 1891. С. 210.
28 Успенский Ф. И. Очерки по истории византийской 39 Там ж е. С. 208.
образованности. СПб., 1891. С. 171—173, 186—187 (далее — 40 Grabar А 1954. Р. 162—199.

53
41 И зображ ения храм а в миниатю рах хорошо известны 48 Nekrasow M . A. Les frontispieces a rc h ite c tu ra u x dans
по п ам ятни кам X I в.: Псалтирь V at. gr. 752, л. 18 об. — les m an u scrip ts russes av a n t l ’£poque de l ’im p rim e ris / /
см .: Wald Е. de. The Illu stratio n s in th e M anuscripts of the L’a r t byza n tin chez les slaves. P a ris, 1932. V. 2 /2 . P . 253;
S eptuagint. P rinceton, 1941, 1942. V. 2; в канонах Mec- Grabar A. 1954. P . 179.
тийского евангелия (И нститут рукописей А Н Грузии) на 49 С X I в. значительно увеличивается число л и тера­
л . 3; многократно повторяется в заставках Изборника Свя­ турны х описаний и свидетельств о темплонах, а т ак ж е и
тослава 1073 г. — см .: Лихачева В. Д. Византийские ис­ количество достаточно хорош о сохрани вш и хся ал тарн ы х
точники архитектурных фронтисписов Изборника 1073 г. / / преград в храм ах. К ак л итурги я состояла и з л и турги и
И зборник Святослава 1073 г. М., 1977. С. 204—216. оглаш енны х и литурги и верны х при закры ты х д верях
42 L ’A r t B yzantin, A r t Europeen. Neuvifeme 6xposition ц еркви, т а к и храм делился на зоны по степени святости.
d u conseil de l ’E urope. Athfcnes, 1964. № 358. P . 339—340. П ервоначально алтарь отделялся реш еткам и, а затем п ре­
П очти п олны м повторением этой миниатю ры является града бы ла разработана к а к архитектурное целое, имею ­
застав ка св и тка X III в. и з монасты ря Св. Иоанна Бого­ щее свою и ерархию , си м волику и иконограф ию . А лтарны е
слова на Патмосе (№ 707) — см .: Ibid. № 359. Р . 340; преграды п редставляли собой кам енны е порти ки , оп ираю ­
Grabar А. 1954. Р . 167— 168; БабиЛ Г. 1966. Р . 9 —30. щ иеся н а колонны с н и зки м и парапетам и из резны х п лит
43 I b i d Lafontaine-Dosogne J. 1976. Р. 129— 156; B el­ либо мраморны ми перегородками меж ду колонн. В центре
tin g Я . 1980—81. Р . 2—16; Belting Н. 1981. Р . 142— находился проход, ведущ ий в алтарь. В архи тектурн ы х
198; Garidls М. A pproche *R 6aliste» dans la repr6sentation ф ормах своих иконостас этой эпохи прям о соотносится с
d u M61ismos / / JO B , 1982. Bd 3 2 /5 : XVI In tern atio n aler ф ормам и средневизантийского храм а на четы рех колон ­
B y zan tin istik K ongress. A k ten 2 /5 . P . 495 ff. к ах: зрительно основной формообразую щ ий элем ент — к о ­
44 Stornajolo C. M in ia tu re delle om elie d i Giacomo Mona­ лонна, а уж е на нее опираю тся п ерекры тия — архи травы ,
co (Cod. V at. g r. 1162) e t dell evangeliario greco U rbinate арк и, своды. От этой эпохи до нас дош ли наиболее ранние
(Cod. V at. g r. U rbin. gr. 2). Rome, 1910. Fol. 2; (P ar. gr. иконы , безусловно относящ иеся к храмовым иконостасам,
1208) — c m . Byzance: L ’A r t b y za n tin d ans les collections а т ак ж е ф рагм енты росписей на восточных столбах цер­
publiques frangaises. Mus6e d u L ouvre. 3 Novem bre 1992 квей в архитектурном обрамлении, вы полнявш ие ф ункции
— 1 F 6vrier 1993. P a ris, 1992. № 272. P . 344. Fig. 3. P. икон по сторонам иконостаса. Почти всем р ан ни м и конам,
3 6 1 —362. происходящ им из темплонов, свойственно арочное обрам­
45 M alicky N. R em arques s u r la date des mosai'ques de ление отдельны х сцен или ф игур св яты х. А р к а п овторя­
l ’6glise des S aints-A p6tres h C onstantinople d6crits p ar M6sa- ется по горизонтали, образуя непрерывную арк ад у вдоль
rite s / / B yzantion. 1927. V. 3 , 1 (1926). P. 130, 150—151; всего эпи сти ли я и заверш ая т ак и м образом архитектурно
Mango C. 1982. P . 232; Demus O. The M osaics o f San все сооружение тем плона — см .: Лазарев В. Н. Три ф раг­
M arco in Venice. Chicago; London, 1984. V. 1. P. 235. мента расписны х эпистилиев и византий ский темплон / /
46 Anderson J. C. T he Illu s tra tio n s o f Cod. S inait. Gr. ВВ. 1967. Т . 37. С. 162— 196, переиздано: Лазарев В. Н.
339 / / AB. 1979. V. 61. No 2. P . 167—185. В изантийская ж ивопись. М., 1971. С. 110— 139; Chatzi-
4 ‘ Lasarev V. S to ria della p ittu r a biza n tin a . Torino, dakis М. L ’6volution de l’icone aux 11—13 sifccles e t la
1967. P. 283. PI. 415; W eitzmann K. Eine P ariser-P salter- tran sfo rm atio n du tem plon / / A ctes d u XV CIEB. A tl^ n e s ,
Kopie des 13. J a h r h u n d e rt a u f dem S inai / / JOBG. 1957. 1976. V. 3: A r t e t A rcl^ologie. P . 159 ff .; W alter Ch. The
Bd 6, re p r. W eitzmann K. B yzantine L iturgical P salters O rigins o f Iconostasis / / W alter Ch. S tu d ie s in B yzantine
and Gospels. London, 1980. S. 131. Iconography. London, 1977. P . 251—267.
О. Etinhof
The Image of the Church in the Iconography
of «The Virgin with Prophets»
of the 11th—12th Centuries
Summary
The article deals with the Byzantine iconography of «The Virgin with
Prophets* («The Exaltation of the Virgin*) in the 11th— 12th centuries
known from the two icons in the Monastery of St Catherine on Mount Sinai
and the State Hermitage Museum in St Petersburg. It is analyzed as an
example of the image of the church-cosmos (including its structure, system
of decoration and the main cosmological and symbolic ideas of church-building)
in middle-Byzantine painting. The possibility of likening the icon to the
church is based on the Christian theory of the image. Christological dogma
is the central idea of the icon as well as of the church and its decoration.
Moreover, this iconography reflects the experience of the liturgical programs
of the 11th — 12th centuries and ideas, important for the Byzantine Church
of that epoch. The contemporary historical situation also had an influence
on its creation. A similar reflection of the church-image took place in other
portrayals, in particular in book illumination.
СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ФРЕСОК
АНТОНИЕВА МОНАСТЫРЯ

В. Д. Сарабьянов

рески собора Рождества Богороди­ Эта концепция, прослеживающаяся в рабо­

Ф цы Антониева монастыря в Новго­ тах Н. Г. Порфиридова 1, А. И. Некрасова 2 и


роде, созданные в 1125 г., наряду М. К. Каргера 3, наиболее последовательно раз­
с росписями Софии Новгородской работана В. Н. Лазаревым4 и окончательно
и Михайловскими мозаиками в сформулирована в его докладе «Искусство древ­
Киеве занимают центральное место ней Руси
среди па­и Запад*5, где в качестве ближайших
мятников древнерусской монументальной жи­ аналогий автор называет миниатюры рейхена-
вописи первой трети XII в. Однако, несмотря уской и регенсбургской школ, а также визан-
на значительный объем дошедших до нас рос­ тинизирующие росписи Италии конца XI —
писей и отличную сохранность отдельных участ­ начала XII столетий. Публикации последних
ков, им до сих пор не было посвящено ни лет не внесли изменений в оценку стиля ан-
одного специального исследования. Это отчасти тониевских фресок, и в тех работах, где речь
объясняется историей раскрытия памятника и заходит об этом памятнике, авторы, как пра­
теми оценками, которые он получил в отечест­ вило, ограничиваются констатацией романско­
венном искусствознании. Стиль фресок, дейст­ го влияния 6 со ссылкой на работы В. Н. Ла­
вительно, весьма своеобразен, и ему трудно най­ зарева.
ти аналогии среди русских памятников и наи­ Открытия двух последних десятилетий да­
более известных росписей византийского мира. ют нам все основания по-новому взглянуть
Поэтому неудивительно, что вскоре после рас­ на истоки стиля фресок Антониева монасты­
крытия фресок у многих исследователей сло­ ря. В первую очередь речь идет о раскрытых
жилось мнение о них как о явлении в известной в 1971 г. на западных гранях алтарных столбов
мере чужеродном не только новгородскому ис­ собора двух регистров изображений — «Бла­
кусству, но и всей византийской культуре, и, говещения* и четырех полуфигур целителей.
более того, привнесенном сюда извне, с роман­ Эти фрески в конце XVII столетия были за­
ского Запада. слонены зысоким иконостасом, поэтому они
Сохранившиеся в алтаре собора фрески были счастливо избежали многих поновлений и пред­
обнаружены и раскрыты в ходе ремонта 1898 г. стали перед нами в почти неискаженном, пер­
и тогда же ремесленно поновлены художниками возданном виде 7. Кроме того, благодаря рес­
из артели Н. М. Сафонова. Впоследствии па­ таврации и изучению монументальной живо­
мятник неоднократно реставрировался, однако писи Греции, Кипра и островов Эгейского
работы в основном имели консервационный ха­ моря, в научный обиход за последние годы
рактер, поэтому и по сей день алтарная часть введены десятки новых фресковых циклов.
росписей предстает перед нами сильно искажен­ Многие из них, находясь, на первый взгляд,
ной многочисленными насечками, загрязнения­ вне магистральной линии развития византий­
ми и остатками записей XVII—XIX столетий. ской живописи, при внимательном их изуче­
Однако именно эти фрески послужили основой нии составляют огромный пласт живописной
для выводов о романских истоках их стиля. культуры, в которой фрески Антониева мо-

56
Б огом атерь и з «Благовещ ения». Ф реска собора А нтониева м онасты ря в Новгороде. 1125 г.

настыря находят свою убедительную стилис­ дества Христова» на южной и «Успения» на


тическую основу. северной — добавились недавно обнаруженные
В настоящее время древние фрески рас­ фрагменты святительского чина, регистра ме­
крыты в восточной части собора. В централь­ дальонов. Выше — остатки композиций хрис-
ной апсиде сохранилось несколько фигур из тологического цикла, из которых идентифи­
двухъярусного фронтального святительского цируется только фигура юноши-слуги из «Пи­
чина, в жертвеннике — «Введение во храм» ра в Кане Галилейской» (верхний регистр
и фрагменты еще двух сцен из помещавше­ северной стены).
гося здесь протоевангельского цикла, в дья- Несмотря на значительный объем сохра­
коннике сцены из жизни Иоанна Предтечи нившихся фресок, дать им исчерпывающую и
(«Принесение главы Иоанна Предтечи Иро- однозначную стилистическую характеристику
диаде», «Второе обретение главы Иоанна Пред­ довольно трудно. На первый взгляд, антони-
течи», фрагменты «Пира Ирода» и «Первого евские росписи предстают явлением архаизи­
обретения»). В алтарных арках представлены рующим, тяготеющим к памятникам мону­
святые в рост и преподобномученики в меда­ ментальной живописи середины XI в., но это
льонах. На западных гранях восточных стол­ впечатление оказывается верным лишь отчас­
бов раскрыты «Благовещение» и две пары ти. При более внимательном анализе здесь
целителей — Кир и Иоанн на северном столбе, обнаруживаются многие новые выразитель­
Флор и Лавр на южном. На участках южной ные средства развитого комниновского стиля.
и северной стен наоса, примыкающих к ал­ Антониевские фрески условно можно было
тарным аркам, в дополнение к ранее извест­ бы назвать памятником переходного стиля,
ным фрагментам двух композиций — «Рож­ хотя в хронологическом отношении они ока-

57
Св. Флор. Ф реска собора Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.
Св. Л авр. Ф реска собора А нтониева м онасты ря в Новгороде. 1125 г.
Св. А кин дин . Ф реска собора в Х алки на Наксосе. Н ачало X II в.

зываются уж е архаизмом — напомним, что лишних деталей и дополнительных персонажей,


их современниками являются мозаики Гелати что в условиях высоких и узких алтарных по­
(около ИЗО г.), свидетельствующие об окон­ мещений облегчает их прочтение. Все это не­
чательном утверждении идеалов комнинов- сомненно сближает антониевские росписи с мо­
ского искусства. нументальной живописью XI в. Тем не менее,
«Переходность» стиля проявляется уже в здесь уже ощущается известный отход от клас­
принципах соотношения росписей с архитектурой сической архитектонической системы декорации,
собора. Примечательно, что все сохранившиеся выразившийся в некотором перенасыщении рос­
изображения выполнены в едином, почти не писей сюжетами. Так, стены боковых апсид
дифференцированном масштабе, довольно круп­ расчленены окнами на участки неравных раз­
ном и на редкость соразмерном мощным чле­ меров, и те из них, которые не включены в
нениям интерьера храма. Очевидно, в росписях композиции, оказываются заполненными орна­
преобладали три основных модуля: меньший ментальными вставками или отдельно стоящи­
для стен, столбов и апсид, средний для сводов ми фигурами святых. Наиболее показательны
и парусов и крупный для конх апсид и скуфьи в этом отношении фигуры мучениц, буквально
барабана, и это как нельзя лучше соответство­ втиснутые в узкие простенки между боковыми
вало и архитектонической роли фресок, и их окнами апсид и лопатками арок, отделяющих
сакрально-символическому значению. Соразмер­ алтарь от наоса. Кроме того, в алтарных рос­
ность живописи архитектуре наиболее отчетли­ писях отсутствует общее деление на регистры,
во прослеживается на примере росписей боко­ что особенно заметно при сравнении жертвен­
вых апсид, где каждая отдельная композиция ника и дьяконника. Таким образом, в антониев-
максимально разгружена, освобождена от всех ских фресках уже проявляются элементы «ков-

60
Св. Иоанн. Ф реска собора А нтониева монастыря в Новгороде. 1125 г.
печивает необычайное стилистическое единст­
во всех изображений. Это наблюдение, пожа­
луй, оказывается одним из первых впечатлений
от фресок, и лишь более тщательный анализ
позволяет вычленить не только нескольких мас­
теров, отличающихся по уровню квалифика­
ции, но и две различные манеры исполнения.
Колорит фресок строится на сочетании от­
крытых чистых цветов, в большинстве изобра­
жений сохранивших удивительную насыщен­
ность. Неправ был В. Н. Лазарев, говоривший,
что колористическая гамма этих росписей «вы­
держана в холодных тонах, среди которых
преобладает серый цвет»9. Эту ошибку можно
объяснить только тем, что автор видел фрески
под плотным слоем пыли. Напротив, палитра
антониевских фресок отличается не только яр­
костью, но и разнообразием, которое подчер­
кивается контрастным сочетанием светлых и
темных тонов. На синих фонах, местами пре­
красно сохранивших «голубец», четко чита­
ются силуэты святых, в одеждах которых пре­
обладают красно-коричневый, вишневый, ро­
зовый, синий, оливковый, светло-голубой и
светло-зеленый цвета. Желтая и красная охры,
определяющие колорит многих русских рос­
писей, здесь употреблены весьма ограниченно
и встречаются лишь в живописи ликов, нимбов
и украшений одежд (поручи, тавлионы, опле­
чья). Часто употребляются известковые бели­
ла, как чистые, так и в смесях. Особое впе­
Н еизвестны й преподобный. Ф реска собора монастыря чатление оставляют фигуры Богоматери и ар­
Хосиос Хризостомос на К ипре. 1092—1102 гг. хангела Гавриила из «Благовещения», чьи
одежды выполнены в сочетании сильно разбе­
ровой» системы декорации8, которая на рус­ ленной розовой, зеленой и голубой красок,
ской почве наиболее отчетливо выявится в нов­ которые сверху почти полностью закрыты тон­
городских фресках конца XII в. (Аркажи, Не- кими лессировочными притенениями, придаю­
редица) с их подчеркнутой повествовательностью. щими цвету, по точному наблюдению Э. А. Гор­
Формально техника антониевских фресок диенко, «бархатистую мягкость» 10.
является многослойной, но здесь еще нет стро­ Наиболее показательны для стилистической
гой последовательности наложения красочных характеристики принципы написания ликов,
слоев, которая будет характерна для монумен­ которые в целом укладываются в рамки сис­
тальной живописи зрелого XII столетия. По­ темы, чрезвычайно распространенной в визан­
ложенные то пастозно, то тончайшими лесси­ тийской монументальной живописи XI в. и
ровками напластования краски тяготеют к сплав- встречающейся в подавляющем большинстве
ленности, монолитности, создают пластически памятников этой эпохи. Объем лика модели­
осмысленное целое. Росписи выполнены очень руется двухцветными лессировочными притене­
уверенно и быстро, но за этим стоит не только ниями, которые, сплавляя переходы от одного
высокий профессионализм фрескистов, хотя и слоя к другому, накладываются поверх светлой
ему следует отдать должное; здесь чувствуются охристой карнации. Художник кладет подго­
доскональная проработанность каждого худо­ товительную охру густым пастозным мазком,
жественного приема, твердое следование ус­ который на выпуклых участках лика создает
тойчивой живописной традиции, что и обес­ плотную и сложную по характеру фактуру, а

62
Св. К ир. Ф реска собора А нтониева монастыря в Новгороде. 1125 г.
носа, иногда губы. Энергичный рисунок имеет
нервный, местами подчеркнуто угловатый ха­
рактер и вступает в известное противоречие с
пластикой лица: буквально поражает, с каким,
казалось бы, пренебрежением прорисовка от­
дельных ликов ложится поверх пластически
проработанных форм. Однако это не результат
неумения художника, а принципиальный вы­
разительный прием, один из самых ярких при­
знаков стиля этого памятника. Благодаря это­
му завершающему этапу акценты в живописи
ликов заметно смещаются, и носителем выра­
зительности оказывается не только пластика,
но и линия с ее характерной изломанностью
и резкостью. Этот качественный сдвиг по своей
сути оказывается близким принципам «линей­
ной стилизации» зрелого XII в. В антониев-
ских ликах пластическое и линейное начала
выражены в равной степени отчетливо, и имен­
но их контрастное соединение и является ис­
точником своеобразия и выразительности этих
образов.
Весьма замечателен тип антониевских свя­
тых «с крупными мясистыми чертами лица»,
далекими от благообразия византийской клас­
Св. А ф анасий А лександри йски й. Ф реска церкви сики п . Крупные носы, сильно расширяю­
П анагии А масгу в М онагри на К ипре. Н ачало X II в. щиеся книзу, имеют угловатый абрис, а на
переносице характерное раздвоенное V-образ-
на местах будущих притенений образует более ное завершение. Лица широкие, округлые,
гладкую поверхность. Красно-коричневые и что особенно характерно для юношеских и
оливковые тени выполнены очень плавно, тща­ женских ликов. Большинство мужских лиц
тельно, их переход к световой части объема имеет примечательную черту — вертикальное
почти неуловим, однако нарастание насыщен­ притенение на лбу, идущее широкой дугооб­
ности цвета происходит довольно интенсивно, разной полосой от переносицы к волосам.
благодаря чему свето-теневая моделировка ста­ Сильно стилизованными формами отличается
новится контрастной и несколько суховатой. рисунок ушной раковины. Укрупнение про­
Тени кладутся вокруг лика, в глазных впади­ порций лица порой приобретает даже гротеск­
нах, по сторонам носа, на лбу и шее, а также ные формы (это хорошо заметно на примере
в виде румян на щеках, что подчеркивает единственного сохранившегося профильного
скулы. На большинстве ликов прослеживается лика из «Рождества Христова»). Однако пере­
еще один этап, при котором художник чуть численные специфические черты рисунка лиц
разбеленной охрой проходит наиболее освет­ антониевских святых не являются принад­
ленные части лица, чем заметно усиливается лежностью только новгородского памятника,
его объемность. Завершающей стадией работы но находят множество параллелей в монумен­
является повторная прорисовка всех черт ли­ тальной живописи XI столетия (росписи Хо-
ца: плотной красно-коричневой линией худож­ сиос Лукас, Софии Киевской, церкви Панагии
ник обводит нос, брови, глаза, губы, глазные тон Халкеон в Фессалониках и многие другие).
впадины; тонкими и не столь интенсивными В противоположность ликам, одежды пер­
линиями он прорисовывает верхнее веко, склад­ сонажей имеют минимальную проработку и
ки вдоль крыльев носа, «подводит» притене- очень сильно тяготеют к плоскостности. Склад­
ния на щеках и лбу. Наконец, темно-корич­ ки драпировок крупные, выполнены широки­
невой или чисто черной краской он рисует ми свободными линиями, в природе которых
зрачки, вновь обводит глаза, брови, крылья как бы кроется пластическое осмысление фор-

64
Св. П оли карп Смирнский. Ф реска. София Новгородская. 1109 г.

5 Древнерусское искусство
полненную лессировочными притенениями по
светлой подкладке; отличается и характер ри­
сунка, более градуированный, выполненный
линиями различной толщины. Складки дра­
пировок в большей степени детализованы и
имеют плавные, округлые очертания. К со­
жалению, почти ничего нельзя сказать о ли­
ках Богоматери и архангела, где живопись
XII в. почти полностью утрачена. Но самое
существенное отличие — характер постанов­
ки фигур Богоматери и особенно архангела:
он изображен в резком движении — его кры­
лья энергично раскинуты за спиной, благо­
словляющая рука вытянута далеко вперед,
левая нога согнута в колене, и при этом его
фигура имеет очень устойчивую уравновешен­
ную позу. Здесь нет и намека на статич­
ность, застылость; напротив, движение пере­
дано очень убедительно, каждая мелочь, каж­
дый излом складок обусловлен его логикой.
Но при этом все выполнено достаточно сдер­
жанно и без излишней экспрессии. В этом
отношении «Благовещение» обнаруживает не­
сомненное сходство с классицизирующим ис­
кусством и существенно отличается от сцен
боковых апсид, где застывшее движение и
статичные позы персонажей не выходят за
Н еизвестны й святой . Ф реска церкви П анагии рамки традиций XI столетия.
Ф орвиотиссы в А сину н а К ипре. 1105— 1106 гг. Фигура Богоматери содержит в себе некото­
рый элемент статичности, что в известной сте­
мы, однако отсутствие разделки или ее наме­ пени предопределено ее необычной и очень ред­
ренная приглушенность практически полнос­ кой позой, в которой совмещены два ракурса —
тью лишают эту часть изображения объемнос­ фронтальный и трехчетвертной. Богоматерь
ти. Уплощенность одежд является вполне осо­ изображена сидящей, причем ее ноги повернуты
знанным художественным приемом: так, слабо в сторону от архангела, тогда как торс показан
выявленная разделка присутствует только на фронтально. Богоматерь как бы поворачивается
светлых одеждах, где она почти не заметна и к Гавриилу, но еще не обернулась. Примеча­
не выявляет объема, на темных же одеждах тельно, что Богоматерь изображена здесь имен­
она практически отсутствует. Таким образом, но сидящей, в отличие от абсолютного боль­
здесь совершенно очевидно прослеживается шинства аналогичных сцен, сохранившихся в
тенденция к уплощению фигуры — явление памятниках предшествующего периода, где она
чрезвычайно характерное для искусства XII в. обычно представлена стоя. Этот новый иконо-
Однако фигуры святых вовсе не кажутся бес­ графический извод, позволявший более дина­
плотными. Напротив, утяжеленные пропор­ мично решить всю сцену, найдет повсеместное
ции и малоподвижная постановка фигур со­ распространение в монументальной живописи
здают впечатление материальности, сближая второй половины XII в., что в полной мере
их с образами XI столетия, что еще раз под­ будет отвечать поискам этой эпохи в области
черкивает переходный характер антониевских более экспрессивных композиционных схем, и
фресок. весьма симптоматично, что один из первых при­
Заметное исключение представляет сцена меров его употребления дают нам росписи со­
«Благовещения» с западных граней алтарных бора Антониева монастыря 12.
столбов. Одежды персонажей имеют здесь по­ Наличие в антониевских росписях двух жи­
следовательную пластическую проработку, вы­ вописных манер следует объяснять участием

66
в их создании по крайней мере двух ведущих
мастеров, что отнюдь не противоречит прак­
тике работы фрескистов этой эпохи. Большин­
ство домонгольских памятников расписано не­
сколькими равноправными художниками, ко­
торые при организации работ иногда разделяли
храм на зоны (Аркажи), а порой вместе писали
даже одну композицию («Вознесение» в куполе
Георгиевской церкви в Старой Ладоге). И в
нашем случае выявленное различие не нару­
шает стилистического единства росписей, но
делает этот памятник более сложным, откры­
вает новые аспекты его восприятия и умножает
число аналогий. Природа же выразительных
средств остается единой и для росписей алтаря,
и для композиций алтарных столбов. Ее ос­
новой является динамизация стиля, усиление
контрастности художественных приемов, дра­
матизация образа, а в конечном счете акти­
визация эмоционального аспекта воздействия
на зрителя. Это касается и колорита, постро­
енного на сочетании контрастных цветов, и
противопоставления уплощенных фигур и плас­
тических ликов, на которых благодаря этому
концентрируется все внимание. Но наиболее
отчетливо эти качества проявляются в живо­
писи самих ликов, где контрастное сочетание Н еизвестны й преподобный. Ф реска собора Антониева
пластического и линейного начал создает ту монасты ря в Новгороде. 1125 г.
повышенную эмоциональную выразительность,
которая отличает образы Антониева монастыря образной форме, оказались чуткими к тем гло­
от памятников предыдущего столетия и сбли­ бальным переменам, которые происходили в
жает их с живописью зрелого XII в. искусстве византийского мира в начале XII сто­
Сочетание старых, свойственных XI в. форм летия. Но еще более важным представляется
и нового образного содержания и является ис­ тот факт, что пути осмысления этих новых
точником неповторимого своеобразия антониев- тенденций, прослеженные в антониевских рос­
ских святых, которые запоминаются прежде писях, оказываются отнюдь не уникальными,
всего своей несколько резкой и прямолинейной но находят очевидные точки соприкосновения
выразительностью. В этих образах нет самоуг­ со многими современными им памятниками,
лубленности и молитвенной отрешенности XI в. разбросанными по различным районам визан­
или утонченности и аристократизма столично­ тийского мира.
го искусства начала XII столетия; напротив, Пути развития монументальной живописи
антониевские святые несут в себе почти ося­ рубежа XI—XII столетий и по сей день оста­
заемое духовное напряжение, которое, переда­ ются одним из самых малоизученных вопросов
ваясь зрителю, порой буквально подавляет его. в истории византийского искусства, и дело
При этом неправильно было бы думать, что их здесь не только в сложности и многогранности
лики выразительно однообразны; обладая ак­ материала, но и в его малочисленности и раз­
центированными индивидуальными чертами, розненности. Одним из важнейших явлений,
они отличаются и разной степенью эмоциональ­ определившим ход развития искусства на сто­
ности, от внутренней неуспокоенности до эк­ летие вперед, явилось возрождение в столич­
зальтации. ной среде рубежа XI—XII вв. интереса к клас­
Рассмотренные особенности фресок Анто­ сическому наследию античности. Эти новые
ниева монастыря со всей очевидностью пока­ настроения, проявившиеся еще в некоторых
зывают, что их создатели, пусть в весьма свое- памятниках монументальной живописи сере-

67
дины — второй половины XI в. (мозаики Неа лизации искусства, оно создало образы эмо­
Мони и нарфика церкви Успения в Никее), ционально более выразительные, внутренне не­
наиболее последовательно воплощены в моза­ успокоенные, порой даже экзальтированные,
иках Дафни. Антикизирующая струя здесь на­ активно обращенные на зрителя. Эти черты
столько сильна, что это дало повод некоторым получат свое логическое завершение в искус­
исследователям ошибочно отнести мозаики Даф­ стве «линейной стилизации». И фрески Анто-
ни к самому началу XI в., ко времени «ма­ ниева монастыря обнаруживают со многими
кедонского» ренессанса 13. Отразившие настро­ памятниками этого круга несомненное стилис­
ения эпохи и оказавшие огромное влияние на тическое родство.
развитие искусства последующих десятилетий, Из сохранившихся росписей этого периода
они, тем не менее, оказались в известном смыс­ можно выделить два ключевых памятника,
ле обособленными и не имеющими прямых Кутсовенди и Велюсу, которые наиболее от­
аналогий в монументальной живописи начала четливо выразили основные интересующие нас
столетия, которая пошла несколько иными пу­ стилистические тенденции. Оба они созданы
тями. Однако классицизм остался одной из на рубеже столетий, т. е. примерно одновре­
определяющих черт комниновской живописи, менно с мозаиками Дафни, и, как показывают
и наиболее отчетливо он виден в памятниках, исследования последних лет, ведут свое про­
несущих на себе несомненный отпечаток сто­ исхождение из Константинополя. Первый —
личного искусства. Таковы мозаики Михай­ фрески в соборе монастыря Иоанна Златоуста
ловского монастыря в Киеве (около 1112 г.), (Хосиос Хризостомос) близ селения Кутсовенди
Митрополии в Серрах (начало XII в.), южной на Кипре, раскрытие и реставрация которых
галереи Софии Константинопольской (1118— были осуществлены сотрудниками Института
1122 гг.), Гелати (около ИЗО г.). Эти памят­ Думбартон Оке в начале 60-х гг. 16 Эти рос­
ники определяют магистральный путь разви­ писи созданы между 1092 и 1102 гг. по заказу
тия живописи первой трети столетия, и если Евматия Филокалия, кипрского наместника
в михайловских мозаиках, по определению императора Алексея I Комнина, о чем свиде­
В. Н. Лазарева, «закладываются основы для тельствует сохранившаяся в соборе надпись,
стиля монументальной живописи XII в. с ее и этот факт, наравне с высоким художествен­
линейной проработкой формы и с ее тяготе­ ным уровнем фресок, позволяет всем исследо­
нием к более плоской трактовке человеческой вателям говорить о несомненном столичном _
фигуры»14, то мозаики Софии Константино­ происхождении этого памятника 17. Обращает
польской и Гелати, по справедливому мнению внимание изменение канона пропорций: фигу­
В. Джурича, уже знаменуют триумф комни- ры становятся более вытянутыми, а их поста­
новского стиля 15. новка — свободной и легкой, очень подвиж­
Но параллельно в монументальной живопи­ ной, динамичной и одновременно классически
си рубежа XI—XII вв. формировались и дру­ устойчивой. При этом очевидна тенденция к
гие течения, возникали ансамбли, не уклады­ уплощению фигур, лишению их объемности.
вающиеся в рамки чисто классицизирующего В противоположность драпировкам, лики за ­
направления, в которых новые настроения вы­ писаны очень сочно, с последовательной про­
ражались через призму искусства XI столетия. работкой объема, что достигается постепенным
Памятники этого круга не дают цельной сти­ наслоением лессировок разбеленной охры и
листической картины, и их можно было бы употреблением оливковых притенений. Завер­
подразделить на несколько направлений, од­ шающая темно-коричневая прорисовка черт ли­
нако общность некоторых существенных мо­ ца выполнена довольно жестко, но достаточно
ментов, одинаковый подход к освоению нового гармонично сочетается с пластикой форм, под­
материала позволяют говорить о едином, хотя черкивая их объемность. Лица святых, имею­
и очень широком художественном процессе. щие утяжеленные неклассические пропорции,
Это искусство, в известной мере воспринявшее полностью лишены иератизма, присущего ис­
от антикизирующей классики новый канон кусству XI столетия, и отличаются необычайно
пропорций и принципы более свободной по­ суровым, эмоционально напряженным выра­
становки фигур, привнесло в монументальную жением. Эти стилевые черты позволяют гово­
живопись этого периода динамику и экспрес­ рить о принципиальном родстве кипрских фре­
сию. Отражая общую тенденцию к спиритуа- сок и росписей Антониева монастыря, хотя в

68
Н еизвестны й преподобный. Ф реска собора Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.
пись ликов, напротив, выполнена настолько
тщательно, что порой трудно проследить пос­
ледовательность наложения красочных слоев.
Манера написания ликов, подробно описан­
ная Д. Уинфилдом, буквально совпадает с
приемами личного письма, прослеженными
нами во фресках Антониева монастыря, и это
касается без исключения всех стадий работы,
начиная с пастозной подготовки, выявляю­
щей основные формы лица, и кончая завер­
шающей черной прорисовкой, которая энер­
гично и как бы даже небрежно ложится по­
верх тщательных лессировок, придавая лицам
необычайное эмоциональное напряжение 1Э.
Остальные росписи рассматриваемой груп­
пы памятников не имеют точных дат, но на
основании буквальных стилистических парал­
лелей с росписями Асину они датируются
первым десятилетием XII в. Речь идет о фраг­
ментах фресок в церквах Панагии Теотокос
в Трикомо 20 и Панагии Амасгу в Монагри 21,
которые вместе с Асину составляют не прос­
то стилистически однородную группу, но, по
мнению многих исследователей, созданы ху­
дожниками одной артели, проходившими вы­
учку в Хосиос Хризостомос. По сравнению
со своим столичным прототипом эти фрески
Св. Спиридон Т рим иф унтский. Ф реска церкви Панагии иллюстрируют процесс адаптации константи­
А масгу в М онагри на К ипре. Н ачало X II в. нопольской тенденции провинцией, что, в част­
ности, выразилось в акцентации художест­
новгородском памятнике они выражены более венных приемов, динамизации стиля, более
определенно и прямолинейно. экспрессивной интерпретации стилеобразую­
Три других кипрских памятника созданы щих элементов. Так, тяготение к плоскост­
под несомненным влиянием росписей Хосиос ности, дематериализации фигуры становится
Хризостомос и являют собой следующую сту­ еще более очевидным, все элементы худож е­
пень развития этого столичного стиля, опре­ ственной структуры фресок приобретают кон­
деленную некоторой его провинциализацией; трастное звучание, а завершающая прорисов­
при сравнении с фресками Антониева монас­ ка ликов, в отличие от Хосиос Хризостомос,
тыря они дают весьма показательный мате­ теряет связь с пластикой лица, становится
риал. Наибольший объем фресок этой группы самостоятельной, хорошо усвоенной и прак­
сохранился в церкви Панагии Форбиотиссы тически обязательной художественной фор­
в Асину 18, камерной однонефной бескуполь- мулой, несущей на себе основную вырази­
ной базилики, расписанной в 1105—1106 гг. тельную нагрузку. Образы драматизируются,
и имеющей в настоящее время более полови­ их эмоциональная неуспокоенность иногда гра­
ны древнего декора (остальная его часть за­ ничит с экзальтацией, а обращение к зрителю
менена при поновлениях XIII и XIV вв.). становится прямолинейным.
Д. Уинфилд, изучавший этот памятник, от­ В. Джурич отмечает, что рассмотренные
мечает, в частности, что живопись XII в. вы­ кипрские памятники, включая и столичный
полнена очень быстро, энергично и решитель­ первоисточник, отражают изменения, проис­
но: разделка одежд имеет обобщенный и схе­ ходившие в византийской живописи накануне
матичный характер, а колорит при известной полной победы принципов комниновского ис­
ограниченности тяготеет к контрастности, яр­ кусства 22. Они иллюстрируют попытку при­
кости и употреблению чистых тонов. Живо­ способить старые художественные формы,

70
пусть даже заметно трансформированные, к
новым вкусам, причем важно учесть, что это
движение зародилось не в провинции, хотя
именно там оно получило наибольшее рас­
пространение, а в Константинополе. Несмотря
на очевидное стилистическое единство, эти
памятники дают нам различный уровень про-
винциализации стиля, которая сильнее ощу­
щается в Трикомо и Монагри23. Примеча­
тельно, что эволюция системы письма ликов,
которую можно проследить в названных кипр­
ских росписях, во многом напоминает анало­
гичные процессы, которые будут происходить
пол столетия позже в памятниках круга «ли­
нейной стилизации». Так, в ликах храма в
Кутсовенди черная прорисовка остается лишь
акцентом, логически завершающим проработ­
ку объема, которая строится по принципу
перехода от светлого к темному, и только
в провинциальных памятниках этот акцент
становится самостоятельным художественным
средством. Так ж е в столичных памятниках
второй половины XII в. линейно стилизован­
ные света всегда остаются лишь завершающей
стадией лепки объема (который теперь стро­
ится от темного к светлому), и только в пери­
ферийных росписях они приобретают отвле­ Св. Нифонт. Фреска церкви Богоматери Елеусы в Велюсе
в М акедонии. 1085—1093 гг.
ченный и порой орнаментальный характер 24.
Но практически все памятники провинции,
сохранившие достаточный объем стенописи, зрителя, выполнены в более динамичной ма­
дают внутри одного фрескового цикла, как нере, и завершающая прорисовка лика приоб­
правило, несколько уровней стилизации све- ретает здесь отмеченную нами самостоятель­
тов, зависевшие не только от темперамен­ ность и подчеркнутую резкость; эти образы
та мастера или его выучки, но и от других находят убедительные параллели во фресках
причин 25 . Асину и Монагри, что особенно заметно при
Аналогичное явление мы наблюдаем и в сравнении типологически схожих ликов.
антониевских фресках, где степень стилизации Вторым ключевым памятником этой эпо­
завершающей прорисовки ликов также не от­ хи, казалось бы, полярно противоположным
личается единообразием. Так, образы целите­ Хосиос Хризостомос, являются росписи цер­
лей, расположенные довольно высоко, рассчи­ кви Богородицы Елеусы в Велюсе, созданные
таны на восприятие с большого расстояния, между 1085 и 1093 г г .26 Живопись этого
поэтому их прорисовка имеет очень контраст­ памятника имеет ярко выраженную пласти­
ный, но цельный характер, предопределенный ческую ориентацию: лики написаны очень
пластикой лица; линии рисунка градуированы сочно, объемно, причем обращает на себя вни­
и создают довольно округлые, плавные очер­ мание энергичная белильная разделка, кото­
тания, отчего и образ оставляет более спокой­ рая логически завершает проработку объема
ное и уравновешенное впечатление. Эти изо­ лица. Рисунок драпировок естественный и
бражения в большей степени ориентированы на тонко градуирован, а объем моделируется мяг­
классические образцы и обнаруживают внут­ кими постепенными лессировками, сплавля­
реннее сходство с преподобными из Хосиос ющими форму в единое целое. Лица святых
Хризостомос. Персонажи, расположенные в имеют крупные утяжеленные пропорции, да­
алтарной части собора, и особенно в алтарных лекие от классической утонченности, и пора­
арках, т. е. в непосредственной близости от жают своей яркой индивидуальностью. На-

71
Юный апостол из «Входа в Иерусалим*. Фрагмент росписи церкви П анагии Форвиотиссы в Асину на Кипре.
1105—1106 гг.

пряженные, эмоционально наполненные обра­ реннее родство с мозаиками Дафни, являя


зы Велюсы своей чуть грубоватой вырази­ собой еще одну, пусть не столь рафинирован­
тельностью напоминают антониевских святых. ную грань интерпретации византийским искус­
Грузные приземистые фигуры не кажутся тя­ ством этого периода античного наследия 27.
желовесными благодаря свободе и непринуж­ К фрескам Велюсы примыкают росписи Со­
денности постановки, гармонично сочетающей­ фии Новгородской (1109 г.), представляющие
ся с энергичным движением. Д. Мурики со­ более архаичный вариант этого стиля28. Бли­
вершенно справедливо отмечает, что росписи зость Велюсе в известном смысле обнаруживают
Велюсы, созданные в русле столичного ис­ и антониевские фрески, и прежде всего это от­
кусства, несмотря на полное различие внеш­ носится к «Благовещению*, которое, как было
них стилистических признаков, имеют внут­ отмечено выше, заметно отличается от осталь-

72
Ю ноша из «Второго обретения главы Иоанна Предтечи». Фрагмент росписи собора Антониева монастыря
в Новгороде. 1125 г.
кого комниновского искусства, но в силу более
активной адаптации его провинцией, а также
по причине более устойчивых связей с тради­
циями XI в. дал стилистически довольно раз­
нородную картину. И сосуществование в анто-
ниевских росписях двух различных манер лишь
подтверждает стилистическую общность этих
групп. В рамках этого единого движения не
возникло отчетливо выраженных, самостоятель­
ных стилистических направлений, поскольку
они были растворены в общем потоке развития
комниновского искусства. Однако вряд ли эти
течения исчезли бесследно, и роль этих памят­
ников в развитии живописи зрелого XII столетия
еще предстоит оценить. То, что этот процесс
получил импульс в Константинополе, подтверж­
дается не только фресками Хосиос Хризостомос
или Велюсы, но и широкой географией его рас­
пространения. К его модификациям есть все
основания причислить средний слой росписей
собора в Халки на о. Наксосе 29, древний слой
фресок в церкви Панагии Мавриотиссы в Кас-
тории 30, росписи Епископии на о. Санторине 31,
а также некоторые североитальянские мозаики
раннего XII в. (в первую очередь фрагменты
«Евхаристии» из базилики Урсиана в Равенне,
1112 г.)32. Эти же стилистические признаки мы
обнаружим в некоторых синайских иконах ран­
Св. А ф анасий. Ф реска ц еркви П анагии Амасгу него XII в., происхождение которых К. Вайц-
в М онагри н а К ипре. Н ачало XII в. ман убедительно связывает с Кипром 33.
Столь значительно расширяя ареал развития
ной части сохранившихся росписей. Это родство и распространения данной стилистической груп­
выражено и в манере написания одежд с их пы, мы вплотную подошли к проблеме роман­
мягкой, последовательной пластической прора­ ских влияний в антониевских фресках, которая
боткой, и в характере рисунка, более градуиро­ требует специального рассмотрения. В. Н. Ла­
ванного и плавного; но главное сходство обна­ зарев, отмечая несомненную принадлежность не­
руживается в системе постановки фигур, чьи которых итальянских мозаик раннего XII в. (ба­
мощные пропорции облегчаются динамикой поз, зилика Урсиана, ранние слои мозаик Сан Марко
а точно изображенное движение не нарушает и Торчелло) византийскому искусству, а также
устойчивости фигуры. Примечательно, что эти их преемственность с традициями XI столетия,
же качества в полной мере относятся и к фрес­ выявлял в них известную «романизацию», вы­
кам Хосиос Хризостомос, однако отсутствуют в разившуюся в угрублении образов, усилении их
памятниках классицизирующего направления, экспрессии за счет активизации в ликах линей­
где святые всегда сохраняют величественную ного начала34. Но насколько правомочно при­
статуарность. писывать эти особенности влиянию только лишь
Рассмотренные нами памятники рубежа XI— романского искусства? Ведь аналогичные про­
XII столетий, с которыми антониевские фрески цессы мы выявили в росписях, греческое про­
обнаруживают сходство, могут быть разделены исхождение которых не подлежит сомнению. Ве­
на стилистические группы весьма условно. Пра­ роятно, правильнее было бы объяснять это яв­
вильнее было бы говорить о том, что они де­ ление не заимствованиями, а параллелизмом
монстрируют нам разные, пусть полярно про­ характерных именно для своей эпохи художе­
тивоположные грани единого процесса, который ственных процессов, которые проявились в об­
развивался параллельно становлению классичес­ щей природе выразительных средств.

74
Следует отметить, что выявленный нами
метод написания ликов, характерный для фре­
сок Хосиос Хризостомос, Асину или Анто-
ниева монастыря, представляется наиболее ло­
гическим вариантом усиления экспрессии об­
раза при сохранении пластической системы
моделировки, т. е. той системы, которая гос­
подствовала в византийской монументальной
живописи на протяжении всего XI столетия.
Отсюда она распространилась на романский
Запад, где трансформировалась согласно но­
вым требованиям и вкусам в сторону усиле­
ния выразительности образа, подчас даже в
ущерб его духовной содержательности. Стре­
мясь создать пусть неглубокий и одноплано­
вый, но максимально наполненный и даже
порой чрезмерно выразительный образ, ро­
манский художник пошел по естественному
пути укрупнения и подчеркивания черт лица,
усиления контрастности моделировки, а от­
сюда и активизации в ликах линейного на­
чала. Наиболее отчетливо этот процесс виден
в тех романских памятниках, которые несут
на себе несомненный отпечаток византийского
влияния — в немецких миниатюрах начала
XI в. и византинизирующих росписях север­
ной Италии. Примечательно, что этот про­
цесс, возникнув на естественной почве раз­
вития стиля, а не привнесенный сюда извне,
Пророк И езекииль. Ф реска собора монастыря
получил распространение в романском искус­ Хосиос Хризостомос н а К ипре. 1092— 1102 гг.
стве значительно раньше того, как аналогич­
ные явления проявились в живописи визан­
тийского мира. стилистических признаках, а также оставим
Византийские художники, создавшие фрес­ в стороне приемы написания ликов, посколь­
ки Хосиос Хризостомос или Асину, оказались ку истоки сходства нами уяснены. Обратимся
перед аналогичными задачами, они пошли по к образному строю — важнейшему элементу
тому же пути, но в их интерпретации это любого средневекового памятника. Даже в
художественное явление приобрело совершен­ таких византинизирующих фресках, как рос­
но иное, чисто византийское воплощение. Фрес­ писи Сан Пьетро аль Монте в Чивате (конец
ки Антониева монастыря действительно име­ XI в.) или Сайт Анджело ин Формис (1072—
ют некоторое сходство с отдельными визан- 1087 г г .)36, бросается в глаза одна принци­
тинизирующими росписями Италии, но оно пиальная черта: лица всех персонажей, вне
объясняется не влиянием романского искус­ зависимости от возраста, типажа и других
ства, а, напротив, общей византийской осно­ внешних признаков, имеют эмоционально воз­
вой этих памятников, а также параллелизмом бужденное, но совершенно стандартное выра­
художественных процессов, протекавших не­ жение, полностью лишенное персональной ок­
зависимо друг от друга и на Западе, и на раски, и это несмотря на то, что и в этих
Востоке35. Это сходство вторично, основыва­ фресках проявилась присущая романике тяга
ется на чисто формальных признаках и блед­ к натурализму и примитивному реализму.
неет на фоне тех принципиальных различий, Эта острая выразительность в сочетании с
которые эти памятники обнаруживают. Не единообразием является характернейшей чер­
станем останавливаться на принципах поста­ той романского искусства, где впечатление
новки фигур, пропорциях, колорите и других производит не столько одухотворенность каж-

75
Архангел Гавриил из «Благовещения». Фреска собора Антониева монастыря
в Новгороде. 1125 г.
Волхвы и з «Рождества Христова*. Фрагмент росписи собора Антониева монастыря
в Новгороде. 1125 г.
Апостолы из «Тайной вечери». Фрагмент росписи церкви Панагии Форвиотиссы в Асину на Кипре. 1105—1106 гг.

дого отдельного образа (как в Византии), сколь­ ставление о стилистических особенностях этого
ко их масса (отсюда такая перенасыщенность периода. Сюда относятся, помимо антониевских
композиций персонажами), что принципиаль­ росписей, фрески Софии (1109 г.), композиция
но противоречит основам византийского ис­ «Иов на гноище» и другие фрагменты Николо-
кусства, а потому и природе антониевских Дворищенского собора (около 1119 г.), росписи
фресок. северо-западной башни Георгиевского собора
Занимая свое место в структуре развития Юрьева монастыря и фрагменты из его основного
византийской живописи раннего XII в., фрески объема (около ИЗО г.). К ним же примыкают
Антониева монастыря приобретают весьма су­ миниатюры Мстиславова Евангелия, а также
щественное значение для рассматриваемого на­ «Устюжское Благовещение», происходящее из
ми художественного процесса, заметно расши­ Георгиевского собора Юрьева монастыря. Эти
ряя представления о границах его распростра­ замечательные памятники уже давно привлека­
нения. Но несравнимо более важной роль этого ют внимание ученых, и им дано множество
памятника оказалась для новгородской культу­ самых различных характеристик, порой проти­
ры, поскольку именно в нем, наравне с другими воречащих друг другу: здесь усматривается тя­
росписями Новгорода начала XII столетия, а готение к архаике и проявление классицизма,
может, и в большей степени, чем в других, динамика и иератизм, одухотворенность образов
можно явственно различить черты, составившие и их нарочитая упрощенность, влияние столич­
основу новгородской живописи. Самый первый ной и «киевской» художественных традиций и
этап ее развития, т. е. первая треть столетия, ярко выраженная почвенность. Примечательно,
представлен завидным числом памятников, ко­ что все эти, казалось бы, несовместимые оценки
торые, несмотря на фрагментарность, дают пред­ довольно верно соотносятся с оригиналами, в

78
которых действительно нет определенно обозна­ волею судеб оказалось у истоков новгородской
ченных, устоявшихся признаков единой местной живописи, и, активно адаптированное здеш­
традиции, что и побудило многих исследовате­ ними художественными силами, оно во многом
лей выявлять в ранних новгородских памятни­ повлияло на формирование местных вкусов.
ках не столько черты сходства, сколько разли­ Темпераментной и демократически настроен­
чия. Однако новгородская живопись первой тре­ ной новгородской среде не могли не импони­
ти XII в. нуждается прежде всего в комплексной ровать возможности этого искусства сочетать
оценке, и именно стилевое многообразие этих в себе пластику и энергию линейных приемов,
памятников позволяет объединить и рассматри­ контрастность светотени и интенсивность ко­
вать их в канве единого художественного процес­ лорита, духовную значительность образов и
са. При очевидном богатстве и оригинальности их эмоциональную пронзительность, наконец,
художественных форм, ранние новгородские известную простоту, доступность и грубоватую
росписи имеют единую образную структуру, для мощь этих святых, но и тем большее их вли­
которой, по характеристике О. С. Поповой, свой­ яние на неискушенного новгородского зрителя.
ственны «резкость внешнего аспекта и обострен­ Значение антониевских фресок и их роль
ность внутреннего, отсутствие какой-либо посте­ в формировании новгородской школы живо­
пенности в раскрытии образа, внезапность его писи представляются особенно важными. Сре­
подачи „в упор“, преувеличенная, чуть огруб­ ди ранних новгородских памятников собор Ан-
ленная мощь; давление на зрителя» 37. Весьма тониева монастыря сохранил наибольший объем
примечательно, что эти же свойства во многом росписей, что позволяет делать выводы и о
определяют природу выразительности рассмот­ системе росписи храма, и о стилистических
ренных нами греческих памятников, что говорит истоках, и о закономерностях развития мест­
о принадлежности и тех и других единому ху­ ной школы. Именно в антониевских фресках
дожественному явлению. Иными словами, ран­ наиболее отчетливо проявились многие черты,
ние новгородские фрески были созданы в русле в значительной степени определившие содер­
общих для всей византийской живописи худо­ жание новгородской живописи последующих
жественных процессов, своеобразие которых мы эпох. Наконец, росписи Антониева монастыря
попытались показать на примере росписей Хо- не только наиболее наглядно раскрывают связь
сиос Хризостомос, Асину или Велюсы; но па­ ранних новгородских памятников с общеви­
раллельный этому анализ можно было бы про­ зантийскими процессами, но и благодаря этому
вести и на материале Новгорода. соединяют их между собой в единую стилис­
Новгородские фрески раннего XII в. еще тическую цепочку, которая, удали мы из нее
ждут своего комплексного исследования, од­ антониевские фрески, как ни странно, распа­
нако уже сейчас можно сказать, что в стилис­ лась бы. Именно поэтому, возвращенные из
тическом отношении они представляют собой сферы чуждого им романского искусства в
явление в широком смысле однородное и для родную среду, антониевские фрески, наряду с
Новгорода этого времени, очевидно, единст­ такими памятниками, как росписи Софии Нов­
венное. Основные особенности его предопреде­ городской или Георгиевской церкви Старой
лены общими для всего византийского мира Ладоги, принадлежат истории византийской
путями развития монументальной живописи. живописи и одновременно являются неотъем­
Привнесенное сюда из Византии, это искусство лемой частью новгородской культуры.

1 Порфиридов Н. Г. Новые откры тия в области худож ественных традиций в новгородском искусстве X II в.
древ­
ней живописи в Новгороде, 1918—1928 гг. / / СНОЛД. Нов­ Н аряду с некоторы м и чертами константинопольской ш ко­
город, 1928. Т. 9. С. 59. лы , в частности сказавш и м и ся в эллинистических реми­
2 Некрасов А. И. Древнерусское изобразительное ис­ н исценциях в трактовке отдельных голов, в росписи Ан­
кусство. М ., 1937. С. 85. тониева монастыря н ельзя не зам етить и новые, не при­
3 М. К . К аргер не столь последовательно отстаивал сущ ие киевскому и византийском у искусству особенности.
«романскую* теорию п роисхож дения сти ля антониевских Эти особенности — резкость и острота контуров — я в л я ­
ф ресок. Т ак, в первом издании его кни ги о Новгороде он ются чертой, характеризую щ ей складываю щ ую ся худож е­
писал: «Ф рески Антониева м он асты ря... свидетельствую т, ственную ш колу Новгорода* — см .: Каргер М. К. Н овго­
к а к и ф рески Софии, о переработке византийско-киевских род В еликий. М ., 1946. С. 28. Однако п озж е он принял

79
точку зрения В. Н. Лазарева — см .: Каргер М. К. Нов­ 17 Megaw A. H. S. B yzantine A rc h ite c tu re and Deco­
город. 4-е изд. Л ., 1980. С. 177—178; Он же. Древнерус­ ra tio n in C yprus: M etropolitan o r P rovincial? / / DOP. 1974.
ская монументальная живопись XI—XV веков. М .; Л ., V. 28. P . 85 (далее — Megaw A H. S. 1974); Djuric V.
1964. С. 8. 1976. P . 14; Mouriki D. S ty listic T rends in M onum ental
4 Лазарев В. Н. Искусство Новгорода. М .; Л ., 1947.P a in tin g o f Greece d u rin g th e 11th and 12 th ce n tu ries / /
С. 25—26; Он же. Живопись и скульптура Новгорода // DOP. 1980—1981. V. 34—35. P . 99 (далее — Mouriki D.
ИРИ. М ., 1954. Т. 2. С. 78—80; Он же. Древнерусские 1980— 1981); Idem. The M osaics o f N ea M oni on Chios.
мозаики и фрески. М ., 1973. С. 41 —42; Он же. История A thens, 1985. V. 1. P . 263 (далее — Mouriki D. 1985).
византийской живописи. М ., 1986. Т. 1. С. 110 (далее — 18 Megaw A H. S.. Stylianou A C hypre. M osaiques et
Лазарев В. Н. 1986). fresq u es B yzantines. P aris, 1963. 111. V III—X I; Sacopoulo M.
® Вышедший сначала отдельной брошюрой, этот до­ A ssinou en 1106 e t sa c o n trib u tio n en iconographie. B ruxel­
клад позже вошел в сборник статей В. Н. Лазарева. См.: les, 1966; Winfield D. C., Hawkins E. J. W. T he C hurch
Лазарев В. Н. Искусство средневековой Руси и Запад: of O ur Lady a t A sinou, C yprus: A R ep o rt o f th e Seasons
XI—XV вв. // Лазарев В. Н. Византийское и древнерус­ of 1965 and 1966 / / DOP. 1967. V. 21. P . 2 6 0 —266; Me­
ское искусство: Статьи и материалы. М ., 1973. С. 262— gaw A. H. S. 1974. P . 86; Stylianou A and J. The P ain ted
264 (далее — Лазарев В. Н. 1973). C hurches o f C yprus. London, 1985. P . 114— 140 (далее —
6 См., например: Мурьянов М. Ф. О новгородской куль­ Stylianou A and J. 1985).
туре XII века // Sacris Erudiri. Jaaroboek voor Godsdienst- 19 W infield D. C. M iddle and L ate r B yzantine W all P a in ­
wetenschappen. Brugge, 1970. V. 19. P. 424—425; Зонова О. В. tin g M ethods: A C om parative S tu d y / / DOP. 1968. V. 22.
«Богоматерь Умиление» XII века из Успенского собора Мос­ P . 136— 138.
ковского Кремля // Древнерусское искусство: Художествен­ 20 Об этих ф ресках нет специального исследования.
ная культура домонгольской Руси. М ., 1972. С. 280; Кова­ Общую информацию см .: Papageorghiou A. M asterpieces
лева В. М. Алтарные преграды в трех новгородских храмах o f th e B yzantine A r t of C yprus. N icosia, 1965. PI. XXII;
ХП века // Древнерусское искусство: Проблемы и атрибу­ Megaw A H. S. 1974. P . 8 6 —87; Stylianou A and J. 1985.
ции. М., 1977. С. 64; Вагнер Г. К. Старые русские города. P . 48 6 —491.
Справочник-путеводитель. М.; Лейпциг, 1980. С. 374. 21 Boyd S. The C hurch o f th e P an ag ia A m asgou, Mo-
7 Гордиенко Э. А. Росписи 1125 г. в соборе Рожде­ n ag ri, C yprus, and Its W a llp a in tin g s / / DOP. 1974. V. 28.
ства Богородицы Антониева монастыря в Новгороде // P . 275—350; Stylianou A. and J. 1985. P . 2 3 8 —245.
ПКНО. 1974. М ., 1975. С. 197—204 (далее — Гордиен­ 22 D jurii V. 1976. P . 14.
ко Э. А. 1975). 23 Mouriki D. 1980— 1981. P. 101.
8 Этот термин ввел В. Н. Лазарев — см.: Лазарев В. Н. 24 Лазарев В. H. 1960. С. 80—90.
Фрески Старой Ладоги. М ., 1960. С. 20—21 (далее — Ла­ 25 Несомненно, что одним из определяю щих моментов
зарев В. Н. 1960). было расстояние до зрителя. Так, в Георгиевской церкви Ста­
9 Лазарев В. Н. 1973. С. 262. рой Ладоги сильнее всего стилизованы л ики наиболее отда­
10 Гордиенко Э. А. 1975. С. 203. ленных персонажей (архангелы в конхах боковых апсид, свя­
11 Лазарев В. Я . 1973. С. 262. тители и з «Службы св. отцов*). В А ркаж ах, напротив, наи­
12 Благовещение со стоящей Богоматерью сохрани­ более отчетливая стилизация светов наблюдается на л иках
лось в Софии Киевской, соборе Ватопедского монастыря святителей в алтарных арках, которые максимально при­
(начало XI в.), Неа Мони (40-е гг. XI в.), Дафни (около ближены к зрителю и рассчитаны на внезапное воздействие.
1100 г.), а такж е в ряде памятников XII в. (церкви Па­ 26 М онографическое исследование росписей Велюсы
нагии Мавриотиссы и св. Целителей в Кастории, церкви и полную библиографию см .: Милъковик-Пепек П. Вел)у-
в Мироже и в Нерези, П алатинская капелла, собор в са. С кощ е, 1981.
Монреале). Благовещение с сидящей Богоматерью, хорошо 27 Mouriki D. 1985. Р . 264. С хожую оц енку этому
известное византийскому искусству и более ранних эпох, п ам ятн и ку дает В. Д ж ури ч — см .: Djurii V. F resques de
в монументальной живописи появляется лишь в начале m onastere de V eljusa / / A kten des XI In te rn a tio n a le n Byzan-
XII столетия (киевский Михайловский собор, около 1112 г., tinisten-K ongress. M unchen, 1961. S. 113—121.
церковь Панагии Теотокос в Трикомо на Кипре, начало 28 Лазарев В. H. Росписи Софии Н овгородской / / Ла­
XII в.), а широкое распространение получает во второй зарев В. Н. В изантийское и древнерусское искусство: С та­
половине столетия. Подобные сцены сохранились в Мар- тьи и материалы. М ., 1978. С. 116—174.
торане (1146—1151 гг.), церквах св. Николая т у Касни- 29 Chatzidakis М. and others. B yzantine A r t in Greece:
цис (конец XII в.) в Кастории, св. Георгия в Курбиново N axos. A th en s, 1989. P . 30—49.
(1191 г .), Панагии ту А раку в Лагудера (1192 г.), обители 30 По отношению датировки основного объем а фресок
св. Неофита на Кипре (конец XII в.) и др. ц еркви П анагии М авриотиссы нет единого м н ен ия. С. Пе-
13 Frolow A. La date des mosaiques de Daphni // RA. л екан ид и с, Д . М урики, А. Уортон-Эпштейн и Г. Гунарис
1963. P. 183—208. д атирую т и х ранним X II веком на основании сти лис­
14 Лазарев В. H. Михайловские мозаики. М ., 1966. тических параллелей с ф ресками А сину (1105 г.). М. Хат-
С. 101. зидакис, В. Д ж ури ч и Л . Х адерман-М исгвич н а основа­
15 Djuric V. La peinture m urale byzantine: XII et XIII si- нии ан али за стиля фресок и ряда икон ограф ических п р и ­
fccles // Actes du XV CIEB. Athfcnes, 1976. V. 3: A rt et знаков относят их к началу X III века. Более обоснованной
arch6ologie. P. 14—15 (далее — Djurii V. 1976). п редставляется р ан н яя датировка. И злож ен ие различны х
16 Mango C ., Hawkins E. J. W. Report on Field Work точек зрени я см.: Mouriki D. 1980— 1981. Р . 101; Chatzi­
a t Istanbul and Cyprus, 1962—1963 // DOP. 1964. V. 18. dakis М., Pelekanidis S. B yzantine A r t in G reece: K astoria.
P . 319. Монографическое исследование памятника осу­ A thens, 1985. P . 66—83; Gounaris G. P an ag ia M avriotissa
ществляется сейчас К . Манго. См.: Mango С. The Monas­ in K a sto ria . T hessaloniki, 1987. P . 2 9 —35; Hadermann-
tery of S t. Chrysostomos a t Koutsovendis (Cyprus) and Its Misguich L. A propos de la M avriotissa de C astoria: A rg u ­
W allpaintings. P art 1 // DOP.1990. V. 44. P. 63—94. m ents iconographiques p our le m ain tien de la d a ta tio n des

80
p e in tu re s d ans le ргегшёге m oiti6 d u X III si6cle / / S tudia 33 W eitzm ann K. A G roup o f E arly T w elfth-century
slavico-byzantina e t m edioevalia europesiana. 1988. V. 1. S inai Icons A ttrib u te d to C yprus / / W eitzmann K. S tudies
S ofia, 1989. P . 143—148. in th e A r ts o f S inai. P rin ceto n , 1982. P . 24 5 —270.
31 О фресках Епископии на о. Санторине нет единого 34 Лазарев В. H. 1986. T. 1. С. 118— 119.
мнения. В. Дж урич считает, что в них «нет признаков 35 Проблем а параллели зм а в искусстве З ап ад а и Вос­
грядущего изменения стиля» и датирует и х 1095 г. (Djurtt V. т о к а наиболее ф ундаментально исследована О. Демусом.
1976. Р . 12—13), а Д. М урики видит в них «более передовой См.: Demus О. B yzantine A r t and th e W est. N .-Y ., 1970.
по сравнению с М авриотиссой уровень стилизации» с оче­ 33 Demus O. La p ein tu re m u rale R om ane. M tlnchen,
видным усилением линейного начала и относит и х к началу 1970. 111. 11— 15, 16—32.
ХП в. — см.: Mouriki D. 1980—1981. Р . 102, Ш. 41—44. 37 Попова О. С. Р у сск ая к н и ж н а я м и ни атю ра X I—
32 Galassi G. Rom a о B izanzio: I m usaici di R avenna XV вв. / / Д ревнерусское искусство: Р у ко п и сн ая к н и га.
e le o rig in i d e ll’a rte Ita lia n s . R om a, 1930. 111. 134—136. Сб. 3. М ., 1983. С. 20.

6 Древнерусское искусство
V. Sarabianov
Stylistic Origins of the Frescoes
of Antoniev Monastery
Sum m ary
The frescoes in the Cathedral of the Nativity of the Virgin of Antoniev
monastery in Novgorod (1125) were considered for a long time as an example
of Romanic influence in Novgorodian painting. Recent restoration discoveries
have made it possible to identify the initial stylistic origins of these murals.
A comparison of these frescoes with wall decorations of the late 11th and
early 12th centuries in Cyprus (Hosios Chrysostomos, Asinou, Trikomo,
Monargi), Greece (Panagia Mavriotissa in Kastoria) and Macedonia (Veljusa)
shows the common stylistic origin of these murals, where new tendencies
of Comnenian art were transformed through the traditions of the 11th
century. The similarity of the frescoes of Antoniev monastery with other
early 12th-century Novgorodian paintings reveals its common stylistic base,
which was formed in the mainstream of the development of Byzantine art
in the late 11th and early 12th centuries and determined the future originality
of Novgorodian painting.
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ
ИКОНОГРАФИЧЕСКОЙ ПРОГРАММЫ РОСПИСЕЙ
ЦЕРКВИ БЛАГОВЕЩЕНИЯ НА МЯЧИНЕ
(«В АРКАЖАХ»), БЛИЗ НОВГОРОДА

Т. Ю. Царевская

о настоящего времени фрески цер­ тительства. По его заказу была создана небы­

А
кви Благовещения на Мячине (зда­ валая по размаху картина службы архиереев,
ние построено в 1179 г., роспись — «зрящих» явившегося во славе Господа, застав­
1189 г . ) 1 не были предметом спе­ ляющая вспомнить слова Дионисия Ареопагита
циального монографического иссле­ о том, что «божественная степень иерархов есть
дования, хотя давно привлекают вни­ первая на земле в ряду других богозрящих
степеней» 7.
мание историков искусства 2. Иконографичес­
кий состав росписей описан лишь в общих Христос представлен в образе Эммануила8,
чертах. Между тем, по сохранившимся участ­ восседающего на троне, во славе с символами
кам древней живописи можно составить более четырех евангелистов. Этот иконографический
полную картину декора алтаря, жертвенника тип с наибольшей полнотой отражал содержа­
и диаконника, точнее уяснить идейный замы­ ние определений константинопольских соборов
сел этой части ансамбля и, кроме того, полу­ XII в. о евхаристической жертве, которую при­
чить представление о некоторых особенностях носит Христос единой Троице 9. В отличие от
программы росписей наоса. других, более распространенных образов, за­
В алтаре сохранилась уникальная по иконо­ нимавших обычно центр композиций «Службы
графии литургическая композиция — «Служба святых отцов» (Этимасия, Христос-младенец
святых отцов», занимающая два яруса, с Хрис­ на дискосе, изображение престола с Святыми
том во славе в центре верхнего из них. Несо­ Дарами)10, аркажская фреска наглядно пере­
мненно, двухъярусное построение этой компози­ давала идею единства двух природ Христа:
ции связано с более древним вариантом алтар­ божественная выражена славой, окружающей
ного декора — святительским чином, в котором Эммануила, и «троном херувимским»; челове­
фронтальные фигуры святых отцов нередко рас­ ческая же — фигурой отрока, «рожденного от
полагаются в два регистра3. Необыкновенно семени Давидова по плоти» (Рим. 1:3). При­
большое число представленных здесь святите­ мечательно, что Христос представлен не в мла­
лей — «служащих», стоящих лицом к зрителю, денческом, а в юношеском облике, с длинными
и тех, чьи изображения когда-то имелись в волосами — иконографический тип, восходя­
медальонах сверху и снизу4, могло быть обу­ щий к раннехристианскому образу Доброго Пас­
словлено архиепископским заказом: церковь тыря, известный в мозаике монастыря Хосиос
Благовещения расписывалась повелением архи­ Давид в Фессалониках, V в., и вновь встре­
епископа Гавриила5. Учитывая особый статус чающийся в миниатюре XII в. из библиотеки
новгородских владык, которые, начиная с Ни­ Марчиана в Венеции, gr. Z 540, л. 11 п . Тип
фонта (1132—1156), как правило, носили титул молодого, прекрасного Христа призван был
архиепископа6 и несомненно высоко ценили показать ту природную красоту человека, ко­
свой сан, естественно ожидать, что Гавриил в торую он утратил вместе с Царствием Небес­
основанном им храме использовал возможность ным. Этот аспект образа смыкался с концеп­
подчеркнуть значимость, «богоизбранность» свя­ цией божественной красоты Христа — Нового

83
Адама 12, которая соответствовала тогдашней зилась именно в алтаре, но также и в рос­
византийской духовности, и в то же время писях основных частей наоса15. Однако до
был обращен к познанию человеческой сущ­ сих пор оставалось неясно, насколько обнов­
ности Логоса 13. В средневизантийском искус­ ление иконографической программы в соот­
стве образ юного Христа должен был знамено­ ветствии с более четкой регламентацией бо­
вать грядущее обретение этой красоты вместе гослужения коснулось росписей боковых, вто­
с обретением Царствия Небесного через данное ростепенных частей храма. Аркажские росписи
миру Евангелие и Евхаристию, причащающую жертвенника и диаконника дают новые воз­
плоти Христовой и новой во Христе жизни. можности для изучения этого вопроса и по­
В аркажском триумфальном образе Эммануила зволяют вместе с другими новгородскими па­
очевидно соответствие текстам Серафимского мятниками XII века выявить специфику по­
гимна и Благодарственной молитвы, звучащих добных программ на новгородской почве.
на литургии, а в окружающих мандорлу хе­ В жертвеннике церкви Благовещения раз­
рувимских силах и четверообразных сущест­ мещался обширный протоевангельский цикл
вах — ангельской Победной песни, исполняе­ жизни Марии. В верхнем регистре сохрани­
мой на Великом Входе, в которой небесные лись следующие сцены: справа от окна —
силы славословят Господа 14. Изображение же «Пребывание Марии в доме родителей», «Бла­
Эммануила, несущего не свиток, а закрытое гословение иереями» (верхние части компо­
Евангелие, воплощает идейное содержание ли­ зиций погибли); фрагмент эпизода, вероятно,
тургии оглашенных: в православном предании «Беседы Иоакима и Анны о данном ими обе­
в этой части службы Евангелие участвует не те* (уцелела лишь фигура сидящего Иоаки­
только как чтение, но и как книга, символи­ ма). Этот эпизод в Протоевангелии Иакова
зирующая Пришествие Христа, Проповедь Сло­ предшествует описанию «Введения во храм»,
ва и Воскресение. С темой земного служения которое здесь могло изображаться слева в
Христа связан и благословляющий жест Эм­ среднем регистре, где далее идут: часть сцены
мануила, тогда как более распространенный в «Совет иереев», «Моление о ж езлах», «Обру­
триумфальных изображениях Христа возвещаю­ чение Марии», «Иосиф ведет Марию в свой
щий жест отнесенной в сторону десницы ас­ дом». Внизу — фрагмент «Благовещения у ко­
социируется с темой Второго Пришествия. Та­ лодца» (колодец), «Встреча Марии и Елиза­
ким образом, столь продуманное различение веты», «Иосиф упрекает Марию» и «Сон Ио­
позволяет утверждать, что аркажская компо­ сифа».
зиция представляет поистине универсальный В диаконнике была представлена история
образ литургической теофании, объединяющий жизни Иоанна Предтечи, его мученической
все части богослужения. смерти и обретений главы. В верхнем регистре
Но древняя картина литургии в аркажском сохранились нижние части сцен, где изобража­
алтаре, вероятно, была еще более впечатляю­ лись проповедническая деятельность Иоанна и
щей. Над сохранившейся росписью в зоне верх­ его заключение в темницу; средний ярус содер­
него окна, которое просматривается только сна­ жит сцены: «Усекновение главы», «Поднесение
ружи, но никак не выведено внутрь, ниже пер­ главы Иродиаде», «Пир Ирода и танец дщери
воначальной конхи, рухнувшей в конце XVI в., Иродиадиной», «Христос узнает о смерти Иоан­
мог размещаться еще один регистр росписи. на Предтечи», «Погребение Иоанна Предтечи*.
Здесь, скорее всего, было изображено традици­ В нижнем регистре — фрагмент «Первого об­
онное для этой зоны «Причащение апостолов». ретения главы* (юноша с корзиной), «Иоанн
В целом же воссоздается необычайно величест­ Предтеча с „усекновением"»16, «Сон игумена
венное зрелище вселенской литургии, свершае­ Маркела», связываемый со вторым обретением,
мой на небе и на земле, в котором находили и крошечные фрагменты пейзажа «Третьего об­
красноречивое выражение идеи Воплощения, ретения», основная часть которого погибла во
Жертвоприношения и Спасения. время войны 17.
Усиление литургической символики в про­ Первоначально боковые апсиды были выше
граммах храмовых росписей явилось одной примерно на два метра, как и центральная.
из ведущих тенденций византийского искус­ Поэтому оба житийных цикла размещались
ства XI—XII вв. Естественно, что особенно не в трех, как сейчас, а в четырех регистрах
ярко и последовательно эта тенденция выра­ и включали около двадцати сцен, являясь,

84
«Служба святы х отцов*. Роспись центральной апсиды церкви Благовещения на М ячине
в Новгороде. 1189 г. Схема.

таким образом, для своего времени одними из щениях по сторонам алтаря напоминают декор
самых подробных. В неуцелевших верхних ре­ обособленных приделов, которые в них иногда
гистрах, вероятно, находились сцены, повест­ устраивались 20.
вовавшие о предыстории рождества Марии и К моменту появления аркажских росписей
Иоанна Предтечи. Житийные циклы в обоих в программы боковых апсид уже стали входить
помещениях занимали все стены, кроме за­ изображения несомненно литургического содер­
падной: в жертвеннике на ней располагается жания: полуфигуры Богоматери (Знамения или
композиция «Семь спящих отроков эфесских»; Оранты) в конхе жертвенника, изображения
композиция на аналогичной стене диаконника Эммануила, архидиаконов, иногда — сцены с
не сохранилась. ветхозаветными прообразами евхаристии 21. Эти
Для росписей жертвенника и диаконника образы свидетельствуют о нарастающем влия­
никогда не существовало строгих канонов. В де­ нии на программу росписи чина проскомидии,
коре этих второстепенных частей, как правило, который к XII в. начинает приобретать более
наиболее полно проявляются местные и личные регламентированный характер и окончательно
вкусы и традиции, которые всегда обусловлены формируется только к XIV столетию 22.
сложнейшим сочетанием различных обстоя­ Во время проскомидии, как известно, пред­
тельств (местные культы святых, почитание шествующей литургии, под чтение «преугото-
какой-либо реликвии, монастырский, скитский вительных молитв» свершается приготовление
или погребальный характер храма, особенности вещества для Святых Даров и поминаются
частного заказа, соображения мемориального члены Церкви Небесной и Земной 23. Чин со­
плана — поминовение умерших и т. д.). В этих вершается в жертвеннике, однако есть осно­
апсидах часто изображали патронального свя­ вания предполагать, что в средневизантийский
того, чьим образом-иконой украшали конху, период, когда эта часть службы только фор­
а агиографическим циклом — стены; иногда мировалась, литургические функции помеще­
здесь помещали группы святых, принципы объ­ ний по сторонам алтаря не всегда четко раз­
единения которых не всегда ясны. Изредка та­ личались. Например, в Служебнике Варлаама
кие росписи сопровождаются посвятительными Хутынского (начало XIII в.) предписывается
надписями, которые указывают на вотивный
характер изображений 18. В отдельных случаях Богородичный ц и к л ж ертвенн ика церкви Благовещ ения
на стены боковых апсид как бы «переливается» на М ячине в Новгороде. 1189 г. Схема.
программа росписи алтаря, продолжаемая свя­ Предтеченский ц икл диакон ни ка ц еркви Благовещ ения
тительским чином 1Э. Но чаще росписи в поме­ на М ячине в Новгороде. 1189 г. Схема.

85
=лс
свершать проскомидию в «сосудохранительни- в Нерези, но также и их житийных циклов.
це*, то есть в диаконнике24. Сходную структуру декора имели и другие нов­
В распространенных в средневизантийский городские ансамбли XII в.: в соборе Антониева
период толкованиях литургии проскомидия срав­ монастыря сохранились следы «Введения во
нивается с предысторией Христа, его Вопло­ храм» в жертвеннике и фрагменты сцен истории
щением и Рождеством, а также с его жизнью обретений главы Иоанна Предтечи — в диакон­
до Крещения25. Считается, что именно пре- нике. В Нередице, помимо Богоматери-Знаме­
уготовительный характер этой службы опре­ ния и полуфигуры Иоанна Предтечи со свитком
делил, начиная с X в., появление в некоторых в конхах, согласно схемам Л. А. Дурново28,
программах жертвенника и диаконника пре­ в верхних частях жертвенника и диаконника
образовательных ветхозаветных сцен 26. Этим размещалось от шести до восьми сцен протое-
же стремлением подчеркнуть важность боже­ вангельского и предтеченского циклов. Таким
ственных приготовлений к Спасению челове­ образом, новгородские росписи представляют
чества, на наш взгляд, обусловлен тот факт, монолитную группу, выделяющуюся на фоне
что в Аркажах, как и в новгородском Анто- других средневизантийских памятников.
ниевом монастыре и Нередице, боковые апси­ Обычай размещать в боковых апсидах нов­
ды посвящены Богоматери и Иоанну Предтече. городских храмов именно богородичный и пред-
Именно Богоматерь и Предтеча приготовили теченский циклы находит параллель в мест­
Господу пути земного служения: Богоматерь — ной особенности проскомидии. Еще в XIX в.
через рождение Христа во плоти, а Иоанн — Н. Ф. Красносельцев и С. Д. Муретов, ис­
через свою проповедническую деятельность и следуя чин проскомидии по русским (глав­
Крещение, которое в православном предании ным образом новгородским) служебникам ХП—
рассматривается как второе рождение — в Свя­ XIV вв., отметили их характерную особен­
том Духе. ность: при изъятии частиц из второй и третьей
Аналогичное равнозначное по отношению просфор — в память Богородицы и Предте­
к алтарной апсиде размещение образов Бого­ чи — подробно перечисляются богородичные
родицы и Иоанна Предтечи в жертвеннике и и предтеченские праздники 2Э:
диаконнике, помимо Новгорода, известно нам «Господи Иисусе Христе Боже. Приими жер­
лишь в одном византийском памятнике XII в. тву сию в честь и славу святыя Богородица
Но именно этот памятник наиболее полно Благовещение, Рождество, Введение в святая
выразил новую семантику храмового декора. святых и Положение ризы и пояса и честнаго
Речь идет о церкви Пантелеймона в Нерези. Ея Успения и всех Ея Праздник*; «Господи
Полуфигуры Богоматери и Иоанна Крестите­ Иисусе Христе. Приими Господи приношение
ля занимают здесь конхи ниш жертвенника се силою (...) честнаго и славнаго Пророка и
и диаконника. В куполах же этих помещений Предтечи Крестителя Иоанна и честнаго его
изображены: в жертвеннике — Эммануил в Благовещения, Зачатия, Рождества и Усекно­
окружении диаконов — образ Воплотившегося вения и Обретения его главы и всех честных
Логоса и его жертвенности; в диаконнике в его Праздник* 30. Эта особенность пока не на­
пандан ему — Ветхий Деньми с архангела­ ходит аналогий в греческих служебниках. И в
ми — образ предвечного бытия Логоса. В пер­ ней, по мнению Н. Ф. Красносельцева, следует
вом случае акцентирована тема человеческой признать «чисто русский домысел, практико­
природы Христа, во втором — божественной. вавшийся сначала помимо богослужебного текс­
В системе декора жертвенника и диаконника та и потом внесенный в текст» 31. Природу этого
эти образы раскрывают идею равенства двух «домысла* еще предстоит выяснить; для нас
природ Того, кто в алтаре приносится в жер­ же важен тот факт, что программы росписей
тву и одновременно ее принимает27. В этой жертвенника и диаконника в новгородских хра­
системе образов Богоматерь и Иоанн Предтеча мах несомненно связаны с этой особенностью
рассматриваются как главные свидетели че­ местной новгородской редакции проскомидии.
ловеческой и божественной природы Христа, В то же время симптоматично существенное
приготовившие ему пути земного служения. расхождение в программах декора боковых ап­
Характерная черта росписи аркажских бо­ сид внутри самой новгородской группы памят­
ковых апсид — размещение в них не только ников. Оба повествовательных цикла жертвен­
отдельных образов Богоматери и Предтечи, как ника и диаконника, чрезвычайно обширные,

88
А. «Семь сп ящ их отроков эфесских». Роспись западной
стены ж ертвенника. Б. Орнаменты в откосах окон. Церковь
Благовещ ения на М ячине в Новгороде. 1189 г. Схемы.

заполнявшие некогда почти все стены боковых представленную Знамением в конхе жертвенни­
помещений в Аркажах и, по-видимому, в Рож­ ка, изображая земных прародителей Христа 32.
дественском соборе Антониева монастыря, зна­ Кроме того, среди этих эпизодов была сцена
чительно сокращаются в Нередице, где они «Отвержение даров», которую можно рассмат­
занимают лишь верхнюю зону, предоставляя ривать в данном случае как намек на при­
все пространство невысоких апсид и нижние готовляемую в жертвеннике евхаристическую
части стен одиночным фигурам. Причем про- жертву. По сути, повествовательность прото-
тоевангельский цикл в Нередице сводился лишь евангельского цикла «растворялась* здесь в
к нескольким эпизодам с Иоакимом и Анной темах, непосредственно обусловленных служ­
и включал их изображения в медальонах. Он бой жертвенника, и оставалась лишь в общих
таким образом дополнял тему Воплощения, чертах связанной с бытовавшей в Новгороде

89
традицией. Таким образом, программа нере- то есть поминовение в первую очередь при
дицкого декора представляется догматически принесении просфоры за усопших 40. Верный
более развитой, полнее соответствующей служ­ памяти брата, Гавриил мог в связи с этим
бе проскомидии, чем повествовательная про­ особо отметить тему воскресения праведных,
грамма Аркажей. О более тесной связи с ходом введя в росписи жертвенника красноречивый
ежедневной литургической службы свидетель­ сюжет «Семи отроков».
ствует и характер самих помещений нередиц- Но смысл этого изображения в Аркажах
ких жертвенника и диаконника. Если в более был, по-видимому, шире вотивного: между ком­
ранних памятниках эти помещения изолиро­ позицией «Семь отроков» и темой Богородицы,
ваны наподобие приделов33, то в Нередице выраженной в данном случае циклом ее жизни
они свободно раскрыты в наос, хорошо обо­ до Рождества Христова, существует несомнен­
зримы, усиливая, таким образом, зрелищный ная связь. Ее подтверждают, в частности, ре­
характер литургии. льефы Георгиевского собора в Юрьеве-Польс-
Что касается жертвенника Аркажей, то не ком, где композиция «Семь спящих отроков»
исключено, что со службой проскомидии свя­ включена в декор главного — западного фасада
зано появление в нем композиции «Семь спя­ с фигурой Богоматери-Влахернитиссы над пор­
щих отроков эфесских*. В средневизантийский талом. В этих рельефах, на наш взгляд, нашла
период эта сцена появляется в нартексе Софии подчеркнуто догматическое выражение тема спа­
Охридской34, на западной стене церкви Ни­ сения праведных, ставшего возможным через
колая Родия в Арте (Греция), начало XIII в.35, воплощение Логоса и его жертвенную смерть
в капелле Богородицы на Патмосе, конец XII в. на кресте. Образ же Семи отроков приобрел
(правда, здесь Семь отроков изображены в ме­ значение прообразования грядущего воскресе­
дальонах погрудно)36. ния спасенного человечества. Так на стенах
В изображениях Семи отроков, которых Гос­ храма понятным для прихожан языком была
подь укрыл в пещере от преследований, а затем провозглашена одна из основных идей право­
пробудил от смертного сна, в византийском славия 41.
искусстве, как правило, в той или иной сте­ В Аркажах мы имеем нечто аналогичное:
пени выделялись две темы: божественного по­ соотношение двух частей декора жертвенни­
кровительства, чудесного заступничества — с ка — богородичного цикла и росписи на за­
одной стороны, и утверждения верующих в падной перегородке с «Семью спящими отро­
непременном грядущем воскресении во пло­ ками» — объясняется их принадлежностью од­
ти — с другой. В значении оберега, небесного ной, литургической программе. Эта програм­
покровительства верным, а также как залог ма определялась функцией жертвенника: слу­
живительного сна, эта сцена обычно фигури­ жить местом для приготовления нетленной
ровала на амулетах (змеевиках, литых образ­ Плоти Христовой (Святых Даров). Именно
ках) 37, которые на Руси в XII в. имели ши­ тема нетленной плоти, той, которую дала Бо­
рокое хождение. Но в росписях жертвенника городица Христу, и той, которую обретут спа­
эта сцена появилась, скорее всего, в связи с сенные его искупительной жертвой по вос­
темой поминовения усопших в чине проско­ кресении, могла соединить столь далекие на
мидии, когда приносится просфора за умерших первый взгляд сюжеты. Связующим, объеди­
в надежде на их воскресение во плоти «в няющим эти части декора звеном могло слу­
жизни будущего века*. В росписях Аркажей жить изображение Богоматери-Воплощения,
эта тема могла быть акцентирована еще и по которое, вероятнее всего, как и в Нередице,
желанию заказчика архиепископа Гавриила. занимало некогда конху жертвенника.
Известно, что незадолго до росписи храма, в Житийный цикл Иоанна Предтечи в диа­
1186 г., скончался его брат, владыка Илия, коннике обусловлен, как отмечалось, единым
который вместе с Гавриилом основал Благове­ замыслом росписи всех трех апсид: централь­
щенскую церковь и монастырь, которому она ная посвящена таинству евхаристии (и шире —
принадлежала. Перед смертью Илия в этом вселенской литургии), боковые — Богоматери
монастыре принял схи м у38. Вероятно, сразу и Иоанну Предтече, главным свидетелям че­
после его погребения 39 по византийскому обы­ ловеческой и божественной природы Христа,
чаю в обители было установлено на проско­ приносимого, приносящего и приемлющего жер­
мидии его поминовение как строителя храма, тву в алтаре. Но тема Иоанна Предтечи имеет

90
к символике диаконника и непосредственное и «Успения» в нижнем ярусе. Размещение
отношение. этих сцен в пандан (либо рядом, либо — ча­
Известно, что в XI—XII вв. в Константино­ ще — одна напротив другой)48, встречающееся
поле существовал обычай свершения проскоми­ в росписях начиная с XII в., несомненно, обу­
дии не священником, а диаконом42. В этой словлено стремлением расширить и углубить
ситуации предварявший своими действиями ли­ понимание их смысла путем сопоставления
тургию диакон олицетворял собой Иоанна Крес­ двух тем — рождения Богоматерью Христа и
тителя, который «прежде Христа начал пропо­ принятия Христом души усопшей Марии —
ведь и говорил: Покайтеся, приближеся бо Цар­ подобно тому, как это сопоставление, разра­
ствие Небесное, и всех приходящих к нему ботанное в византийской гимнографии, варьи­
крестил» (Феодор Андидский, XI в .)43. Веро­ руется в литургических текстах49. Вместе с
ятно, это обстоятельство послужило причиной тем, в обеих сценах ключевой фигурой являет­
появления образа Иоанна Предтечи либо в жер­ ся Богородица, в чем нельзя не усмотреть, с
твеннике, либо в диаконнике. Уже в росписях одной стороны, связи с посвящением ей храма,
Дафни Креститель помещен в конхе жертвен­ а с другой — стремления акцентировать тему
ника44. А в Софии Охридской он представлен Богородицы-Храма, вместившего Логос, ассо­
в диаконнике, также в конхе, с диаконской циирующуюся с темой Церкви Земной и ее
лентой — орарем 45. конкретным воплощением — реальным храмом.
Новгород, как известно, в XI—XII вв. унас­ То обстоятельство, что западная стена рас­
ледовал особенность царьградской богослужеб­ сматривалась в византийской традиции именно
ной практики — свершать проскомидию диа­ как завершающая в хронологической последо­
коном 46. Кроме того, по преданию, именно вательности расположения сцен в росписи, дает
диаконник церкви в Эмессе служил местом, возможность высказать некоторые соображения
связанным с хранением реликвии — усекно- о ее предполагаемом декоре в Аркажах. В Сту-
венной главы Иоанна Предтечи 47. Отсюда ста­ денице, где главными сценами южной и север­
новится понятным стремление именно в этой ной стен были также «Рождество» и «Успение»,
части храма размещать росписи, посвященные всю западную стену занимает «Распятие», в
Предтече и чудесным обретениям его главы. соответствии с мыслью патриарха Германа о
В Аркажах этим сценам отведен весь нижний том, что «Церковь есть Храм Божий, святое
регистр цикла. В этом отношении показатель­ место, дом молитвы, собрание народа, тело Хрис­
но, что в Мироже, где предтеченский цикл тово... она отображает Распятие, Погребение и
помещен не в диаконнике, а в жертвеннике, Воскресение Христа...» 50. На Руси же, как из­
сцены «Обретений» не были включены в про­ вестно, в XII в. получил распространение обы­
грамму росписей. Возможно, обычай изобра­ чай размещать в западных частях храма, не­
жать в диаконнике сцены жизни Иоанна Пред­ смотря на располагающиеся здесь хоры, ком­
течи и обретений его главы имел место еще плекс Страшного Суда (церковь Георгия в Ста­
в Константинополе, в Студийском монастыре рой Ладоге, Нередица, Дмитриевский собор во
Иоанна Предтечи, где хранилась реликвия. Владимире, а также примыкающие к традиции
Вероятно, с проявлением этого обычая мы стал­ XII в. росписи Николы на Липне и Снетогор-
киваемся и в росписях Софии Охридской, око­ ского монастыря), который в византийских цер­
ло середины XI в., но наиболее последователь­ квах чаще изображался в нартексе — части хра­
но он проявился в Новгороде, демонстрируя ма, в основном отсутствующей в русских по­
преемственный характер этой местной тради­ стройках рассматриваемого периода. Особеннос­
ции от традиций Царьграда. ти аркажской программы, образующей в вос­
точной части храма единый комплекс росписей
* * * трех апсид, связанных по смыслу с темой Пер­
вого Пришествия, служит косвенным свиде­
Древняя живопись аркажского наоса уце­ тельством того, что ансамбль аркажских рос­
лела в незначительных фрагментах, примыка­ писей примыкал к этой новгородской традиции
ющих к восточным угловым компартиментам. и заканчивался изображением в западной части
В общих чертах восстанавливается четырехре­ Второго Пришествия и Страшного Суда как
гистровая структура декора северной и южной конца человеческой истории, в котором чаялась
стен с большими композициями «Рождества» Жизнь будущего века.

91
В заключение следует отметить удивитель­ в алтаре архиереев, стремление дать необычайно
ную ясность и стройность идейного замысла емкий и выразительный образ евхаристической
аркажской программы росписей. Отражая но­ жертвы, свойственное и другим новгородским
вую тенденцию времени, этот памятник демон­ памятникам. К этим чертам относятся и исчер­
стрирует свой вариант декора, организованный пывающая полнота и повествовательность цик­
в соответствии с литургическими функциями лов боковых апсид (которые нуждаются в спе­
алтаря, жертвенника и диаконника и раскры­ циальном рассмотрении), выраженная связь этих
вающий глубинный смысл свершавшейся здесь циклов с новгородской редакцией проскомидии,
службы. В этой программе находят подчеркну­ особое внимание к теме Обретений главы Иоан­
тое выражение актуальные для эпохи темы дву- на Предтечи, перекликающееся с константино­
единства божественной и человеческой природы польским культом этой реликвии, а также —
Христа, евхаристической жертвы, приносимой как мы предполагаем — размещение сцены
Воплотившимся Словом нераздельной Троице. «Семь спящих отроков* в жертвеннике. Эти
Но наиболее важные индивидуальные черты черты отражают, с одной стороны, специфичес­
аркажской иконографии объясняются принад­ кую ориентацию Новгорода на традиции Кон­
лежностью росписей культуре Новгорода. Это — стантинополя, а с другой — ярко выраженную
развернутая композиция «Службы святых от­ способность новгородской культуры к самосто­
цов*, небывало большое число изображенных ятельному творческому выбору.

1 НПЛ / Под ред. А. Н. Насонова. М .; Л ., 1950. ется граф ья, очерчиваю щ ая овал ли ц а), а т а к ж е сопостав­
С. 225, 230 (далее — НПЛ). ление со снятой при реставрации записью X V III в. (Бат­
2 См.: Лазарев В. Н. Искусство Новгорода. М .; Л., хель Г. С. 1972. С. 247), к оторая п овторяла древню ю и ко­
1947. С. 27—36; Он же. Фрески Старой Ладоги. М., 1960. нографию , позволяю т утверж дать, что Христос был пред­
С. 73, 94; Он же. Древнерусские мозаики и фрески XI— ставлен в ю ношеском облике, соответствующ ем иконо­
XV вв. М., 1973. С. 47. Табл. 229—238; Дмитриев Ю. Н. граф ии Эммануила.
Заметки по технике русских стенных росписей X—ХН вв. // 9 Это полож ение подробнее рассматривается в статье:
Ежегодник Института истории искусства АН СССР. М., Tsarevskaja Т. The Them e of C h rist in G lory in th e Apse
1954. С. 269—276; Батхель Г. С. Новые данные о фресках D ecoration o f th e C hurch o f th e A nnounciation a t A r k a ii / /
церкви Благовещения на Мячине близ Новгорода // Древне­ XVHI In tern atio n al Congres o f B yzantine S tudies, Moscou,
русское искусство: Художественная культура домонгольской 6 —8 A u g u st 1991. A ctes (в печати); см. т ак ж е: Самин-
Руси. М., 1972. С. 245—254 (далее — Батхель Г. С. 1972). ский А Л. М астерская грузинской и греческой кни ги в
3 О различных вариантах размещения святителей в Константинополе X II — начала X III века: Л апскальдское
алтарном декоре см .: Tomehovii S. La decor peinte de и Ванское Евангелия / / М узей’10. М ., 1989. С. 202.
l ’6glise de Blacherna h Mezapos (le Magne) // ЗЛУ. 1983. 10 См.: БабиЛ Г. Х ристолош ке распре у X II веку и
T. 19. P. 6 —7. позава нових сцена у апсидалном декору византийских
4 От обрамлявших «Службу святы х отцов» рядов с ц рква / / ЗЛ У . 1966. Т. 2. С. 12, 29 (далее — БабиЛ Г.
бюстами святителей местами сохранились следы медальо­ 1966); Walter Ch. The C hrist-child on th e A lta r in the
нов; в некоторых из них просматриваются погрудвые R adoslav N a rth ex : a Learned o r a P o p u la r them e? / / Studeni-
изображения в омофорах. ca e t Г A r t B yzantin a u to u r d e l ’annee 1200. B eograd, 1988.
5 НПЛ. С. 230. P . 2 1 9 —224 (далее — W alter Ch. 1988).
6 НПЛ. С. 222; Приселков М. Д. Очерки по церков­ 11 См.: Лазарев В. H. И стория ви зантий ской ж и во­
но-политической истории Киевской Руси. СПб., 1913. п иси. М ., 1986. Т. 2. Табл. 13, 258; Galavaris G. The
С. 383—384. По мнению В. Л. Янина, титул архиепи­ Illu s tra tio n s of th e P refaces in B y zantine Gospels. Vienne,
скопа употребляется в течение всей второй половины 1979. P. 101 (далее — Galavaris G. 1979).
XII века эпизодически и носит преимущественно личный 12 Иоанн Дамаскин. Точное излож ен ие православной
характер — см .: Я нин В. Л. Актовые печати Древней веры. СПб., 1894. С. 149, 229.
Руси X—XV вв.: Печати X—начала XIII вв. М ., 1970. 13 Galavaris G. 1979. Р . 108—109.
Т. 1. С. 56. Несмотря на подчинение киевской митро­ 14 H isto ria Ecclesiastica / / PG. Т . 98. Col. 401 А.
полии, новгородская кафедра все ж е пользовалась по 15 БабиЛ Г. 1966. Р . 17—32.
отношению к ней определенной свободой, так к ак начиная 18 Т ак эта ком позиция, известная сейчас к а к «Иоанн
с 1156 г. влады ка избирался по жребию самими новго­ П редтеча в пустыне», н азы валась в л и тературе X IX —
родцами. н ачала X X в. — см ., например: Макарий, архим. А рхео­
7 Святого Дионисия Ареопагита книга о Церковной логическое описание ц ерковны х древностей в Новгороде
Иерархии // Писания святы х отцов и учителей церкви, и его окрестностях. М ., 1860. Т. 2. С. 118. Здесь исполь­
относящиеся к истолкованию православного богослуже­ зуется ее старинное наим енование, чтобы отличи ть и к о ­
ния. СПб., 1855. Т. 1. С. 162. нограф ический вариант символического характера (с изо­
8 Живопись лика Христа почти полностью утрачена, браж ением усекновенной главы И оанна в колодце) от
однако внимательное изучение ее остатков (просматрива­ ж и ти йн ой сцены «Иоанн Предтеча в пустыне».

92
17 Один из снимков 1932 г., выполненных после рес­ и А нны в медальонах — см .: Мясоедов В. К. 1925. Схе­
таврации фрески, хранится в Отделе рукописей ГТГ, ф. 67, м а V (1).
д. 352. 33 В соборе А нтониева монастыря отмечается общ ая
18 W alter Ch. 1988. Р . 212. обособленность алтарной части от наоса — см.: Комеч А И.
19 Ibid. Древнерусское зодчество конца X — начала ХП в. М ., 1987.
20 Об устройстве в боковых апсидах (в частности, в С. 311. В Спасо-М ирожском соборе восточные угловые ком-
диаконниках) приделов см .: Голубинский Е. Е. История партименты обособлены от наоса: они резко п ониж ены и
русской церкви. М., 1881. Т. 1, первая половина тома. отгорожены с запада и со стороны ал таря стенками с
С. 464 (далее — Голубинский Е. Е. 1881); ВаЫб G. Les небольшими проходами. В церкви К лимента в Старой Л а ­
chapelles annexes des 6glises byzantines: Fonction liturgique доге (около середины X II в.), к ак показали недавние ар­
e t programmes iconographiques. P aris, 1969. P . 7. хеологические исследования, не совпадали д аж е первона­
21 W alter Ch. 1988. P . 190. чальны е уровни п ола в ж ертвеннике и диаконнике с ос­
22 W alter Ch. 1988. P . 234; БабиЛ Г. 1966. С. 7. тальны м и пом ещ ени ям и. В А рк аж а х боковы е апсиды
23 О проскомидии см .: Mypemoe С. Д. Исторический отделены от рукавов наоса большими выносными лопат­
обзор чинопоследования проскомидии // ЧОЛДП. М., 1893. к ам и восточных столбов и перемычками, которые образуют
Июль. С. 19 и сл. (далее — Mypemoe С. Д. 1893); Он же. невысокие западны е стенки этих компартиментов. А нало­
Чин проскомидии в греческой церкви с XII до половины гично были организованы и восточные угловые помещения
XIV века (до патриарха Филофея) // ЧОЛДП. М., 1894. в церкви П етра и П авла на Синичьей горе, 1185 г.
Февраль. С. 192—216; Он же. Чин проскомидии в русской 34 Милъковик-Пепек П. Ф реските во наосот и нартек-
церкви с XII по XIV век (до митрополита Киприана) // сот на ц рквата св.С оф ищ во Охрид / / К ултурно наслед­
ЧОЛДП. М ., 1894. Октябрь. С. 485—528 (далее — Mype­ с т в о ^ . С кощ е, 1966. С. 1— 26. И л л . 12 н а с . 17; ЪуриЛ В.
moe С. Д. 1894); Петровский А В. Древний акт прино­ 1975. С. 10.
шения вещества д ля таинства евхаристии и последование 35 Skawran К. М. The D evelopm ent of M iddle B yzan­
проскомидии // ХЧ. Т. 217. Ч. 1. Март. С. 406 431 tin e Fresco P a in tin g in Greece. P reto ria , 1982. C at. 68.
(далее — Петровский А. В. Древний акт); Настольная кни­ 36 OpXavSoq A. H apxiteicToviicfi кси Pu^avrivai xoixo-
га священнослужителя. М ., 1977. Т. 1. С. 227. Ypatpiai xij<; MovTfc Ay. 'Icodwou той веоХоуои Пахрой. A thens,
24 Горский А В.. Невоструев К. И. Описание славян­ 1970. P . 165. P I . 48.
ских рукописей Московской Синодальной библиотеки. М., 37 Cm .: Ducange Ch. De im peratorum constantinopoli-
1869. Отд. 3. Ч . 1. С. 6 (далее — Горский А В., Невос­ tan o ru m num ism a tik u s d issertatio . Rome, 1755. PI. 3; Gra-
труев К. И. 1869). bar A. A m ulettes B yzantines du Moyen Age / / A. Grabar.
25 H istoria Ecclesiastica // PG. Т. 98. Col. 401 A ; M y­ L’a r t pal6ochr4tien e t Г a r t B yzantin: Requell d ’etudes 1967—
pemoe С. Д. 1893. С. 19. 1977. London, 1979. P . 531—541; Бланков Ж. О двоеве­
26 Walter Ch. 1988. Р . 190; БабиЛ Г. 1966. Р. 125. рии и ам улетах-зм еевиках / / В изан ти я. Ю ж ны е С лавяне
Наиболее ранний известный пример такой программы — и Древняя Русь. Зап адн ая Европа: Сборник в честь В. Н. Л а ­
росписи жертвенника Новой церкви Токаллы (Гёреме 7) в зарева. М ., 1973. С. 20 3 —210; Николаева Т. В. Икона-
Каппадокии, X в ., с изображением Гостеприимства Ав­ складень 1412 г. м астера Л уки ан а / / СА. 1968. 1. С. 89—
раама и Причащения Марии Египетской — см.: Jerpha- 102. У казатель многочисленны х образков с и зображ ени я­
nion G. de. Les 6glises rupestres de Cappadoce. P aris, 1925— ми Семи отроков см .: Рындина А. В. Суздальский з м е е в и к //
1942. V. 1. P. 297 ff; V. 2. P. 419; Restle M. Die byzan- Древнерусское искусство: Художественная культура д о­
tinische W andm alerei in K leinasien. R ecklinghausen, 1967. монгольской Руси. М ., 1972. С. 217, 234; Николаева Т. В.
Bd 1. S. 110—117. Abb. 61—123 (далее — Restle M. 1967). Древнерусская м ел кая п ластика из кам н я X I—XV вв. / /
27 В то же время в общей системе храмовых росписей А рхеология СССР: М ., 1983. САИ. Вып. Е1—60. Табл. 23
эти образы принадлежат единой большой программе, в (2, 3); 24 (2—6); 14 (1).
которую входит сопоставление всех типов Христа, изо­ 38 Н П Л . С. 38.
браженных в четырех малых куполах — см .: ЪуриЛ В. 39 И ли я был погребен в Софийском соборе — см.: НПЛ.
Византищке фреске у Зугославищ. Београд, 1975. С. 12 С. 38; Янин В. Л. Н екрополь новгородского Софийского
(далее — ЪуриЛ В. 1975). собора. М ., 1988. С. 158.
28 Мясоедов В. К. Фрески Спаса-Нередицы. Л ., 1925. 49 Известно, что в Благовещ енском монасты ре после
Схемы V (1, 2) (далее — Мясоедов В. К. 1925). смерти архиепископа И лии (И оанна) был установлен «на
29 Красноселъцев Н. Ф. Памятники древнерусской пись­ Созонтов день обед по архиепискупе И ване и (...) оца их
менности, относящиеся к истории нашего богослужения в М икулу и матери и х М арью и Х рестину п оминати и х род
XTV в. // Православный собеседник. 1884. Январь. С. 93— племя», о чем свидетельствует приписка, сделанная з а ­
108 (далее — Красноселъцев Н. Ф. 1884); Mypemoe С. Д. долго до 1439 г. (года обретения мощей И ли и), в м еся­
1894. С. 521. цеслове У става этого м онасты ря, ГИМ. Син. 380 (330),
30 Тексты перечней праздников цитируются: богоро­ конца XII в ., на 6 сентября, л. 70. — см .: Горский А В..
дичных — по Служебнику XIII в., РНБ, Соф. 518, л. 18; Невоструев К. И. 1869. С. 248. О поминовении в чине
предтеченских — по рукописному Служебнику XVI в., РНБ, проскомидии в чи сле прочих усопш их, в первую очередь
Солов. 1023, л. 73, который, по мнению Н. Ф. Красно- ктиторов м онасты ря или ц еркви — см .: Петровский А В.
сельцева и С. Д . Муретова, копирует древние новгород­ Древний акт. С. 428; Cormack R. W r itin g in Gold: B yzan­
ские служебники XII—XIII вв. — см.: Красноселъцев Н. Ф. tin e Society and Its Icon. London, 1985. P . 204.
1884. С. 100—101; Mypemoe С. Д. 1894. С. 521. 41 Г. К . В агнер объясняет соседство образа Богома­
3* Красноселъцев Н. Ф. 1884. С. 100—101. тери-Воплощение с «Семью отроками* на ф асадах Геор­
32 На северной стене жертвенника Нередицы вверху гиевского собора в Ю рьеве-Польском изначальны м пере­
было представлено «Отвержение даров*, на восточной плетением этих культов в Эфесе — см .: Вагнер Г. К. Л е­
(над конхой) — «Беседа И оакима и Анны», на южной — генда о семи сп ящ и х эф есских отроках и ее отраж ение
«Иоаким у стад своих*. Рядом — изображения Иоакима во владимиро-суздальском искусстве / / ВВ. 1963. Т. 23.

93
С. 98. Не располагая какими-либо конкретными свиде­ cherches s u r les anciens tr6 so rs des 6glises de C onstantinople.
тельствами, подтверждающими или опровергающими это P aris, 1921, P . 79; Walter Ch. The In v e n tio n of J o h n th e
положение, мы не отрицаем подобной связи культов, объяс­ B ap tist’s H ead in th e W all-calendar a t G radanica: Its Place
н яя размещение этих образов на фасадах храма догмати­ in B yzantine Iconographical T ra d itio n / / ЗЛ У . 1979. T. 16.
ческими причинами. См.: Царевская Т. Ю. «Семь отроков C. 73; W eitzmann K. B yzantine L itu rg ica l P s a lte rs and
эфесских* в литургической программе церкви Благовеще­ Gospels. London, 1980. P . 247.
ния на мячине («в А р каж ах») // Восточнохристианский 48 Toduh Б. И конограф ия / / М анастир Студеница. Бео-
храм: Литургия и искусство. Спб., 1994. С. 172—178. град, 1986. С. 146 (далее — Toduh Б. 1986). Т аким образом
42 Mypemoe С. Д. 1894. С. 485, 499—502; Голубин­ эти сцены размещ аю тся в некоторых капп адокий ских хра­
ский Е. Е. 1881. Т. 1, вторая половина тома. С. 308—309. м ах X в.: в К уш луке, К ирк Даме, А лти кили се — см.:
43 Красносельцев Н. Ф. Объяснение литургии, состав­ Restle М. 1967. Bd. 2. Abb. 257, 269; в М арторане — см.:
ленное Феодором, епископом Андидским // Православный Kitzinger Е. The M osaics o f S t. M ary’s of th e A dm iral in
собеседник. 1884. Ч . 1. С. 310—315; PG. Т. 140. Р. 413, Palerm o: D um barton Oaks R esearch L ib ra ry and Collection.
425, 429, 432. W a shington, 1990. P . 169—170. P I. X V III—X IX . PI. 159—
44 См.: M illet G. Le M onastere de Daphni. P aris, 1899. 160; в М ироже — см .: Соболева М. Стенопись Спасо-Пре-
P. 88. F ig. 54. По описанию Ж . Эберсольта, Предтеча ображенского собора М ирожского м онасты ря в П скове / /
господствует над жертвенником, перед которым служит Древнерусское искусство: Художественная культура П ско­
свящ енник, начиная литургию — см .: Ebersolt J. Fresques ва. М ., 1968. С. 25; в Студенице (композиции переписаны
byzantines de N 6reditsi d ’apr6s les aquarelles de M. Brajlov- в XVI в., но, по мнению исследователей, повторяю т древ­
skij // Monuments et memoires. Fondation Eugfene Piot. нюю иконографию ) — см.: Djuric V. L a plus ancienne pein-
1906. V. 13. P . 44—45. tu re de S tudenica h la lum iere de l’h istoriographie / / Stude-
45 Об этом сообщил A . M. Лидов в докладе «Христос nica e t P a rt B yzantin a u to u r de Гаппёе 1200. B eograd, 1988.
священник в иконографии XI—XII веков», (МГУ, Лаза­ P . 177 и во многих других п ам ятни ках этого и более
ревские чтения, 1992). позднего времени.
46 Mypemoe С. Д. 1894. С. 485, 499—502; Голубин­ 49 По патриарху Герману, Христос, п рин им ая душ у
ский Е. Е. 1881. Т. 1, вторая половина тома. С. 308—309. Богородицы , обращ ается к матери: «Доверь тело мне, как
47 БабиЛ Г. 1966. С. 73. Существует предание о том, Я доверил мою божественность твоей утробе*. См.: PG.
что после Второго обретения в 453 г. глава Предтечи Т. 98. Col. 36; Toduh Б. 1986. С. 146; Maguire Н. A rt
была помещена игуменом Маркелом в диаконник церкви and Eloquence in B yzantium . New Je rse y , 1981. P . 59—68.
в Эмессе (диаконники служили реликвариями и сосудо- 50 Красносельцев H. Ф. Сведения о н екоторы х л и ­
хранительницами). В XI—XII вв. глава Иоанна Предтечи тургич еских рукопи сях В атикан ской библи отеки . К азань,
хранилась в оратории Студийского монастыря, находив­ 1885. С. 3 2 3 —375; БабиЛ Г. О к о м п о з и ц и и У спеньа у
шемся в восточном конце южного нефа базилики Иоанна Богородично) цркви у С туденици / / С таринар. 1965. Кн.
Предтечи — см .: Ebersolt J. Sanctuaires de Byzance. Re- 13—14. С. 261—265.
T. Tsarevskaja
C ertain Features of the Iconographic Program of the Mural
P ainting in the Church of the A nnunciation on Miachino
(«in Arkazhi») near Novgorod
Sum m ary
The surviving frescoes of the Church of the Annunciation in Arkazhi
near Novgorod, dated to 1189, include a grandiose altar composition of
Officiating Bishops and large parts ot the narrative Virgin and Prodromos
cycles in the prothesis and the diaconicon, and enable us to reconstruct in
general the decorative program of these parts of the church. In the decoration
of the altar with its unique two-tiered composition of Officiating Bishops
and Christ Emmanuel in Glory in the center of the upper row (to quote
Dyonisius the Areopagite: «the Divine degree of Hierarchy is th# first among
the other Divine degrees*) there was a complex image of the Bishops who
«behold* the Theophany. The program of the lateral apses is closely related
to the liturgical rite of Prothesis demonstrating its further elaboration in
the 12th century. The dedication of the prothesis and the diaconicon in
Novgorodian churches (Antonovo, Arkazhi and Neredica) to the Virgin and
John the Baptist is explained by the desire to stress the idea of the importance
of the Divine plan for human salvation through eucharistic sacrifice. Namely
the Virgin and Prodromos prepared for Christ the ways of His earthly
mission and they were also the main witnesses of the unity of His two
natures. The representation in the lateral apses of the detailed narrative
Virgin and Prodromos cycles finds parallels in the local features of the rite
of Prothesis. Here, in Novgorod, in the 12th century during this service
all details of the Virgin and Prodromos feasts were mentioned. The scene
of «The Seven Sleepers of Ephesus* surviving on the west wall of the
prothesis has special correlations with the Virgin cycle placed nearby and
is related to the rite of the Prothesis through the theme of the coming
resurrection of the dead.
ВИЗАНТИЙСКАЯ АСКЕЗА
И ОБРАЗЫ ИСКУССТВА XIV ВЕКА

О. С. Попова

1389 г. в Лавре св. Афанасия на Афо­ мистическим опытом. При чтении их впечат­

В
не была создана рукописная книга ляют яркость откровений и склонность к пси­
«Слова Постнические* Исаака Сири­ хологическим наблюдениям. Его способ раз­
на1, написанная на церковнославян­ мышлять и излагать говорит о нем как о
ском языке болгарской редакции 2. человеке философствующего склада ума и тон­
Писец ее — монах Гавриил, как сообщается в кой психологической организации. В его со­
его записи в конце текста 3, и судя по языку — чинениях доминируют рассуждения о суровой
болгарин. В начале книги помещена единствен­ (впрочем, обычной по тем временам в пусты­
ная миниатюра, изображающая автора сочине­ нях Египта и Сирии) аскезе, необходимой
ний, собранных в этом сборнике, самого Исаака монаху для преуспеяния на путях духовной
Сирина4. Образ этого святого старца, как ка­ жизни. Конечная цель — любовь к Богу. Од­
жется,— крайне редкий во всем искусстве ви­ нако эта любовь не дается просто так, как
зантийского круга 5. Других портретов его мы дар. Ее надо обрести подвигами душевными
не знаем ни на стенах церквей, ни в иконах, и духовными. Отсюда — постоянно напряжен­
ни в миниатюрах 6. ная атмосфера во всем его повествовании,
Исаак — сириец родом, преподобный, мо­ часто проповедываемая им ненависть к миру,
нах-отшельник, аскет и мистик 7, жил в VII в. полное затворничество, необходимость «из­
(точные даты его жизни неизвестны) в пус­ брать место, исполненное суровости и никем
тынном скиту, а в конце жизни — в монас­ не обитаемое* 9. Общий тон его — наставни­
тыре на краю Сирии, на границе с Индией. ческий, учительный, даже назидательный, что
Известно, что короткое время он был еписко­ также способствует нагнетенной строгости его
пом Ниневии, однако служения в миру не писаний. Одновременно — тончайший психо­
выдержал и, как рассказывает о нем преда­ логический анализ душевных и умственных
ние, расстроенный несправедливыми людски­ состояний, которым может восхититься выдаю­
ми поступками, быстро ушел обратно в скит. щийся психолог-профессионал. Самое ж е по­
После долгих уговоров его почти насильно разительное — описания им мистического со­
взяли из пустыни и возвели на епископскую стояния, созерцания как известной монашес­
кафедру, но он скоро вернулся назад в пус­ кой традиции, так и его личного опыта. Кон­
тыню. Здесь протекла большая часть его ж из­ кретность таких описаний создает особую ат­
ни, здесь, а в конце жизни — в монастыре мосферу близости, даже доступности чуда —
Раббан-Шабор и были написаны его сочине­ то, что Г. И. Флоровский и В. Н. Лосский
ния 8 об отречении от мира и о монашеской по отношению к восточным мистикам разных
жизни, бесстрастии, чистой молитве, безмол­ эпох, вплоть до XIV в., называют мистичес­
вии, душевном и духовном, созерцании, вйде- ким реализмом. Редкостная точность, выпук­
нии и умозрении, степенях вёдения, и многом лость слов отличают индивидуальный слог
другом. Распространенные правила монашес­ Исаака Сирина, что придает его сочинениям
кой аскезы сочетаются в его Словах с личным и наглядность, и экспрессию, далекие от кон-

96
стантинопольской словесности. Острота их столь и именно во второй половине XIV в. (1389)
же не похожа на гладкость последней, как не случайно.
образы в живописи христианского Востока Во всех афонских монастырях в течение все­
на аналогичные в искусстве классического Среди­ го XIV в. существовала практика «умного де­
земноморья. лания» — исихии. В 1333 г. игумены всех афон­
В кругу аскетической и мистической хрис­ ских монастырей подписывают составленный
тианской литературы творения Исаака Сирина Григорием Паламой, в те годы афонским мо­
выделяются как одни из самых духовидческих нахом, документ, перечисляющий все основные
и пронзительных. правила исихастской молитвенной практики.
Как известно, Исаак был не одинок в из­ Это говорит о широком распространении на
бранном пути. В пустынях Сирии рядом с ним Афоне исихазма уже в те годы. После победы
жили другие монахи-отшельники и монахи- Паламы на соборе 1351 г., после канонизации
киновиты, старцы, аскеты и духовидцы. Судя его в 1368 г. (ум. в 1358 г.) и на протяжении
по книгам Исаака, их было много, тип их всей второй половины XTV в. в византийской
жизни и духовные возможности не были в то церкви — полное торжество исихазма, на Афо­
время удивительными. Но они не были писа­ не же — особенно, ибо в течение 20 лет здесь
телями и ничего не сообщили о своем пути. жил и практиковал исихию Григорий Палама,
Словесный и философствующий дар был дан самый знаменитый исихаст всего XIV в. и один
Исааку. Он оставил достаточно большое лите­ из самых популярных людей в византийском
ратурное наследство и сумел адекватно описать обществе этой эпохи. Нетрудно представить,
и свой опыт, и опыт таких же, как он, ду­ как велика была гордость за него и почитание
ховных подвижников. В его творениях выри­ его среди афонских монахов.
совывается тип монаха-созерцателя, редкий в В атмосфере духовной жизни Афона XIV в.,
человеческой истории, хотя отнюдь не редкий полностью ориентированной, как никогда здесь
в те первые христианские века. Это — особый до сих пор не было, на «умную» молитву,
вариант жизни и сознания, очень цельный и созерцание, стяжание «Божественных энергий»
весьма мало знакомый человеку нового времени. и возможность соприкосновения с Богом, воз­
В так называемое средневизантийское вре­ никает интерес к древней христианской лите­
мя (IX—XII вв.) этот тип известен мало. ратуре, в которой рассказывается о том же.
В конце X — начале XI в. он воскрес с яр­ Разумеется, не случайно в это время обраща­
чайшей силой в образе Симеона Нового Бо­ ются здесь к Исааку Сирину.
гослова 10. Однако этот факт был скорее ис­ Уже в начале XIV в. на Афоне делается
ключительным, чем типичным духовным фе­ полный перевод с греческого на славянский
номеном. Подлинное возрождение такого типа, «Слов Постнических» Исаака Сирина. Автор
его воздействие, прямо-таки излучение на перевода — болгарин, монах Закхей п . До тех
всю византийскую жизнь — это, как извест­ пор на славянском языке существовали только
но, XIV век, время сильнейшего распростра­ отдельные небольшие части из его сочинений.
нения исихазма. Именно в начале и в конце Они входили в Пандекты Никона Черногорца,
существования Византии в ее духовной ж и з­ составленные около середины XI в. в монас­
ни осуществился наиболее яркий тип право­ тыре на Черной Горе в Сирии.
славного духовного сознания — не учительный, Во второй четверти XIV в. здесь же, на
но мистический его вариант. Афоне, возникает новый славянский перевод
В иконографию византийского искусства об­ Слов Исаака Сирина, сделанный опять болга­
раз Исаака Сирина не вошел. Не будем здесь рином, на этот раз старцем Иоанном. Он ис­
пытаться анализировать причины такой исто­ правляет недавний перевод Закхея и дополняет
рической и культурной неудачи. Важно отме­ его новыми текстами 12. Каждый из этих двух
тить только ее факт. Первый портрет его со­ переводов в пределах XIV в. имел по несколь­
здается в XIV*в., на Афоне. Можно, конечно, ку списков. Количество их во второй половине
допустить, что какие-то изображения были и века большее, чем в первой. Разумеется, это
не сохранились, а какие-то существуют и ос­ не случайно и вызвано смысловыми причина­
таются нам неизвестны. ми: интерес к старинной духовидческой лите­
Возникновение живописного образа Исаака ратуре в период победы паламизма был осо­
Сирина именно в монашеских кругах Афона бенно велик.

7 Древнерусское искусство 97
Один из таких афонских списков и пред­ фигура может парить, отрываясь от земли.
ставляет собой рукопись «Слов Постничес­ Практика исихии это в себя включала 18.
ких» Исаака Сирина 1389 г. (перевод старца Все краски просты, лишены эффектности,
И оанна)13. Болгарин Гавриил, переписывав­ слитны, как бы звучат единой протяжной вос­
ший эту книгу, захотел предварить текст по­ точной мелодией, на немногих нотах. Преоб­
ртретом автора и либо сам создал его, либо ладает скупой, сухой, как песок пустыни, жел­
заказал какому-то художнику, подвизавше­ то-коричневый тон. Голубой фон и зеленый
муся здесь же, на Афоне. Впрочем, в роли цвет земли едины в своей неяркости. И только
заказчика мог выступить не обязательно Гав­ красная рама обладает интенсивностью цвета.
риил, но сам монастырь, Лавра св. Афанасия. Но она — только рама, и выполняет свою роль:
Во всяком случае, перед нами редкий образец выделять, показывать портрет с его глухим
собственно афонского монашеского искусства. колоритом и общей сдержанной интонацией.
Редкий, ибо среди иллюстрированных афон­ Лицо узкое, вытянутое, продолженное длин­
ских кодексов разных времен отнюдь не всег­ ной бородой. Глаза тоже узкие, маленькие, с
да можно выделить те, что созданы на месте, острым, пронизывающим взглядом. Они ка­
и те, которые были сюда привезены как по­ жутся глубоко посаженными из-за нависаю­
дарки, вклады и выполнены, возможно, в щих, слегка нахмуренных бровей и окружа­
столичных скрипториях. Судя по опублико­ ющих их теней. Посаженными внутрь, как в
ванным материалам 14, на Афоне доминиро­ пещеру. И взгляд, и чуть сморщенный лоб, и
вали именно привозные иллюстрированные чуть сдвинутые брови выдают напряжение.
книги. Нос тонкий и хрупкий. По сравнению с тем,
Похоже, что образ Исаака Сирина мастеру как обычно во все предыдущие времена рисо­
этой миниатюры надо было создать (букваль­ вали и писали нос в византийских ликах,
но — придумать). Если даже не ему, то какому- здесь, у Исаака Сирина, он кажется малоза­
то другому, не так давно работавшему худож­ метным. Рот, совсем маленький, прячется в
нику, произведение которого послужило образ­ густых зарослях усов и бороды. Все черты
цом для нашей миниатюры 15. лица не имеют той скульптурности, которую
Однако портрет Исаака в рукописи 1389 г. — так любили всегда подчеркивать византийцы.
столь значительное художественное творение, Наоборот, они кажутся малопримечательны­
что невозможно уйти от мысли, будто именно ми, незначительными. Физическая красота,
он и есть изначальный афонский образ этого столь традиционная в византийских образах,
святого старца. более не привлекает. Напротив, все телесное,
Иконографически он похож на изображе­ материальное сведено к минимуму. Зато во
ния пророков и святых, принятые в росписях всех чертах подчеркнута острота. Волосы, усы
византийских церквей: высокая фигура в рост, и борода, обрамляющие лицо, написаны не
длинная борода, скупой контур, лаконичный сплошной густой массой, а тонко и прозрачно.
силуэт, правая рука благословляет, левая дер­ Седоватые, но не седые, окрашенные в золо­
жит свиток с текстом 16. Однако преподобных тисто-коричневый цвет, с легкими белыми ни­
чаще всего изображали с приподнятыми рука­ тями-прядями, они сливаются с монотонно-ко­
ми, с раскрытыми ладонями — знак принятия ричневым цветом лица, что усиливает неяр-
благодати Божией. Исаак Сирин представлен кость общей цветовой гаммы. Контуры головы
скорее как пророк. Восточное его происхож­ обведены белой, будто светящейся нитью. В этот
дение подчеркнуто головным убором: белая с общий золотисто-белый силуэт включен и го­
черными полосами повязка, намотанная на го­ ловной убор, так что голова и борода озарены
лову как чадра 17. Похожая бывает у Иоанна едва заметной светящейся аурой. Сама живо­
Дамаскина. пись совершенно незаметна. На самом же деле
Типология образа и физиогномические чер­ она очень искусная, многослойная, что видно
ты — пронзительные, остро запоминающиеся. при пристальном вглядывании в лупу, и вклю­
Фигура вытянутая, сухая, с узкими плечами, чает в себя и зеленоватый санкирь, и охры
небольшой головой, крохотными ступнями ног, нескольких оттенков, от очень светлых до до­
безобъемная, кажущаяся бесплотной, утратив­ статочно темных. То есть написано лицо слож­
шей материальную тяжесть или, как любил но и весьма мастеровито. Однако это уже про­
говорить сам Исаак Сирин, дебелость. Такая фессионально заинтересованное рассмотрение;

98
Св. И саак Сирин. М иниатю ра из рукописи «Слова Постнические И саака Сирина».
Л авра св. А ф анасия на Афоне. 1389 г. Р Г Б , ф. 214 (собрание О птиной пустыни), 462.
Однако не во всем.
Впечатляет психологическая сложность, да­
же нагнетенность портрета, более того, суро­
вость облика. Где же тот свет, та высшая,
мало кому доступная радость, то невыразимое
словами блаженство, которое видел, испыты­
вал и описал Исаак Сирин? Такого оттенка в
его портрете явно нет. Почему так? Нельзя не
заметить в текстах Исаака смысла, конечной
цели всех его размышлений. Не желать отра­
зить их создатель портрета не мог, ибо портрет
становится неполным, неадекватным. При этом
недостатка мастерства нет, оно самого высо­
кого ранга. Значит, этот феномен, это пребы­
вание в иной, высшей реальности трудно или
даже невозможно воплотить. Удалось ли кому-
либо? Бывали ли художественные удачи или,
быть может, озарения, которые отражали бы
такой духовный опыт? И что именно в этом
духовном опыте, в этой описанной Исааком
(и другими подвижниками) мистической ре­
альности малодоступно для художественного
воплощения? Что может и чего не может жи­
вописец, перед чем он вынужден остановиться?
Чтобы попытаться ответить, обратимся сна­
чала к самому Исааку Сирину 19. Вот некото­
рые из его мыслей:
Исаак говорит, что в духовном процессе
Св. И саак Сирин. М иниатю ра. Деталь. различимы три этапа: покаяние, очищение и
совершенство. «Покаяние — это высший дар
общий же взгляд на портрет таких деталей для человека, „вторая благодать" (после кре­
различить не может и не должен. Впечатление щения), „второе возрождение от Бога". Ради
от него — ровность, монотонность краски, ску­ покаяния инок уходит в уединение и безмол­
пость цвета, какая-то принципиальная мало- вие, отрекается от мира. Безмолвие и покая­
цветность и бескрасочность. Как будто отбро­ ние неразрывно связаны. Безмолвие ищет уе­
шена многокрасочность природы и жизни. До­ динения. Уединение есть одиночество души
минирует интонация строгая и аскетическая. перед лицом Божиим. Отшельничество есть
Подчеркнем еще одну черту этого портре­ прежде всего внутренний исход и отшествие
та — благородство лица, его непростоту, тон­ от мира. Это — внутренняя установка души
кость и отмечающий его интеллект. („обнажиться и выйти из мира"). Мир — это
Итак, аскеза, напряженность, душевная стро­ тоже некая внутренняя реальность, „...мир
гость, интеллектуальная сосредоточенность, ду­ есть имя собирательное, охватывающее все
ховная пронзительность. то, что называется страстью". „Где страсти
Все эти особенности афонского портрета прекращают свое течение, там мир умирает".
похожи на то, что мы знаем об Исааке Си­ Отречение от мира есть сосредоточенность,,
рине, или, быть может, лучше сказать, на собирание и собранность, крепость и твер­
те индивидуальные черты, которые невоз­ дость, или постоянство души. Душа по при­
можно не заметить в его сочинениях. Кажет­ роде своей бесстрастна, но вовлекается в кру­
ся, что художник — создатель этой миниа­ жение страстей и тогда „бывает уж е вне свое­
тюры — творил портрет Исаака, исходя и из го естества". Страсть есть некое выпадение
предания о нем, и, конечно же, из его Слов, души из своего „первобытного чина". Тогда
и воспринимал их аналогично тому, как ви­ душа и вовлекается в м ир... И может выйти
из него. Это есть для нее возвращение к
дятся они и сегодня.

100
себе... Покаяние и есть этот постоянный ис­
ход, изменение образа мыслей, новая уста­
новка ума и мысли.
С миром человек связан через чувства, через
чувственные впечатления. В этой подвластнос­
ти чувственным впечатлениям — нечистота ду­
ши. В живости чувственных впечатлений —
смерть и мертвенность сердца. Чувственные
образы слепят душевное зрение, мешают под­
линному вйдению,— страсти сжигают вёдение
души. Очищение души заключается в преодо­
лении и погашении („замыкании4*) чувств. Тог­
да становится возможным подлинное и досто­
верное вйдение. „Естественное состояние души
есть вёдение (гнозис) Божиих тварей, чувст­
венных и мысленных... Противоестественное
состояние есть движение души в мятущихся
страстях... « » 20
Во всех этих размышлениях Исаака Сири­
на, относящихся только к первому этапу ду­
ховного процесса — покаянию, отметим сле­
дующие моменты. Душа в идеале бесстрастна.
Покаяние и есть возвращение души в такое
состояние — бесстрастие. Все чувственные об­
разы мешают истинному вйдению, они должны
быть отброшены. Итак, бесстрастие и внечув-
ственность. Св. Иоанн Л ествичник. М озаика и з ц еркви Богоматери
Второй этап духовного процесса — очищение П аммакаристос (Ф етие Д ж ам и). К онстантинополь.
(«катарсис»), осуществляется через безмолвие. Н ачало XTV в. Деталь.
«Безмолвие умерщвляет внешние чувства и вос­
крешает внутренние движения». Только в без­ познания, возможность проникновения в мир
молвии начинается подлинное познание («вёде­ бесплотный.
ние», «гнозис»). «Келья безмолвника есть та Но и этого всего, по Исааку, мало. Есть
расселина в скале, где Господь говорил к Мои­ еще третий этап духовного процесса — совер­
сею...». В познании есть три ступени. Первая — шенство. Это — высшая ступень, когда «пре­
плотское познание, ложная и опасная ступень, вышается мера естества». Ум очищается наи­
с нее нужно сойти. Вторая — душевные поже­ тием Духа, и для него возможно Божественное
лания и помышления, на ней можно познать созерцание. Это нечто большее и иное, чем
премудрость и промысл в строении вещей. Но гнозис. Это — начало совершенства. «Как ско­
этого мало. Только на третьей ступени познания ро вступает в эту область (духовную), прекра­
человек обретает духовность, его «вёдение» (по­ щается и молитва». Прекращается движение,
знание, «гнозис») становится духовным, возно­ активность и напряженность. Наступает мир
сится над всем земным. «Теперь может оно и покой. «Все молитвенное прекращается, на­
(вёдение) взлетать в область бесплотных, касать­ ступает некое созерцание,— и не молитвою мо­
ся глубин неосязаемого моря,— умопредставляя лится ум...».
Божественные и чудесные действия промысла в «„Преклоняющаяся молитва44 (т. е. проси­
естестве существ чувственных и мысленных,— тельная, чем-то озабоченная) есть необходимое
и исследует духовные тайны, постижимые мыс­ предварение молитвы духовной. Это есть вос­
лью тонкой и простой» 21. хождение к молитве... И это есть подвиг, дело
Все описанное здесь относится к этапу очи­ свободы. А затем внезапно открывается в душе
щения, на котором предполагается познание действие Духа... „Душевные движения, по стро­
мира, возможное в безмолвии. Выделим важ­ гой своей непорочности и чистоте, становятся
нейшее: возможность для человека духовного причастными действиям Духа. И этого сподоб-

101
ляется один из многих, ибо это есть таинство всего любовь к ближнему, в которой и можно
будущего состояния и жизни. Ибо душа воз­ уподобиться Богу. „Достигших совершенства
носится, и естество остается недейственным, признак таков: если десятикратно на день бу­
без всякого движения и памятования о здеш­ дут преданы на сожжение за любовь к людям,
нем" 22. Это есть „молчание ума“. Это есть не удовлетворяются сим... И что есть сердце
покой созерцания, и он выше всякого делания. милующее? Возгорание сердца о всем творе­
Это есть уже откровение Божие в чистом уме. нии, о человеках, о птицах, о животных, о
В нем уже предображается Царствие Божие,— демонах, и о всей твари. При воспоминании
и новое небо: свет и Дух... „Ибо святые в о них, при воззрении на них очи слезятся, от
будущем веке, когда их ум поглощен Духом, великого и сильного сострадания, объемлюще­
не молением молятся, но с изумлением водво­ го сердце. И сердце смягчается, и не может
ряются в радостнотворной славе. Так бывает оно стерпеть, или слышать, или видеть какого-
и с нами. Как скоро ум сподобится ощутить либо вреда, или малой даже печали, испыты­
будущее блаженство, забывает он и сам себя, ваемой тварию. А посему и о бессловесных, и
и все здешнее, и не имеет уже в себе движения о врагах истины, и о причиняющих ему вред,
к чему-либо... И отъемлется свобода, и ум ежечасно приносит моление, чтобы сохрани­
путеводится, а не путеводит..." 23. лись и очистились. И об естестве пресмыкаю­
„Но дар подается в ответ на подвиг, обычно щихся молится по великой жалости. Возбуж­
во время молитвенного стояния, когда душа дается она в сердце без меры по уподоблению
бывает в особенности собрана и сосредоточена в том Богу...". Именно в этой любви милующей
и готовится внимать Богу... Так и на высотах открывается чистота. Восторг ума сочетается
не отменяется синергизм подвига и дара, сво­ с пламенным горением сердца.*25.
боды и благодати... Но останавливается иска­ По Исааку, бывают видения — откровения
ние, когда приходит Домовладыка..." 24. в образах. Чувственные видения, как Неопа­
Молиться человек начинает из страха и по лимая купина, или духовные видения, как
нужде. Но в меру подвига... становится слиш­ Лествица Иакова. Но бывают «„умные откро­
ком ясно Божественное Провидение, все обни­ вения" — без образов, и выше всякого образа
мающее. И прекращаются отдельные проше­ и слова, несоизмеримые с разумением. Имен­
ния... Ум предает себя всецело Божественной но таковы молитвенные созерцания... Ум всту­
воле _ умиляется в переживании Божествен­ пает уже во святая святых, во мрак, притуп­
ного Промысла. „Созерцание есть видение ума, ляющий даже Серафимское зрение. „Это есть
приводимого в изумление домостроительством то неведение, о котором сказано, что оно
Божиим во всяком роде и роде"... В этом выше ведения"* 26. «Преподобный Исаак под­
созерцании уже силою Духа открывается связь черкивает, что это есть предварение будущего
и полнота времен. Уже виден чудный эон бу­ века. Иначе — начинающееся преображение
дущего, в его неизреченном свете, и тем более душ и... Очищенная душа входит в „область
чудесной кажется нынешняя земная жизнь. чистого естества"... Поэтому и не знает по­
Открывается в прозрении полнота судеб. И в движник, в этом ли он еще мире. Это —
этом созерцании закрепляется надежда, рассеи­ экстаз, исступление. Душа точно опьянена
вается всякий страх и недоверчивость... Пре­ Божественною любовью. Мысль в изумлении,
кращается всякое беспокойство, останавлива­ и сердце в Божественном плену... Спускается
ется всякое отдельное желание... Созерцание облако Божьей славы... И человек видит Бога
Божественных дел воспламеняет сердце, воз­ потому, что он в Нем уж е, и Божья сила в
жигает в нем любовь. А любовь слышит уже нем (человеке) действует... Путь кончился,
благовоние грядущего воскресения... „Сердце все посредства отпадают. Прекращается мо­
горит и разгорается огнем, день и ночь..." литва, уж е не нужно Писания. „Вместо за­
Тогда подается дар слез... Это — слезы радости кона Писания укореняются в сердце заповеди
и умиления, невольные слезы, непрестанный Духа... и тайно учится он тогда у Д уха... и
поток. Уже не слезы сокрушения... Но благо­ не имеет нужды в пособии чувственного ве­
дать слез... Не рыдание и скорбь, но слезы щества" 27. Это уже „ощущение бессмертной
любви. ...Только любовь есть законная дверь жизни",— более того, осуществление и откро­
к созерцанию. Без любви замыкается сердце. вение вечного бессмертия в самом бытии че­
И это — не только любовь к Богу, но прежде ловека.

102
Крестный путь здешней жизни включает и дем говорить только о Средневековье) такие
распятие тела, и очищение ума. Но это и путь создания знает, хотя они — крайне редки 29.
преображения. И смирение прелагается уже Однако образ Исаака Сирина в афонской
здесь в славу. В подвизающихся чувствуется миниатюре — это прежде всего создание XIV в.,
и теперь уже благоухание новой жизни, „ве­ как бы удачно он ни соответствовал личности
сенняя сила" бессмертия» 28. самого Исаака, отшельника VII в. Содержание
Итак, судя по преподобному Исааку, и на этого образа, как уже говорилось, совершенно
втором этапе духовного процесса — этапе очи­ адекватно своему времени, духовной атмосфере
щения — можно многого достичь: иметь ду­ исихастски-паламитского Афона. Тем не менее
ховное познание, проникнуть в мир бесплот­ тип его достаточно редок в византийской жи­
ный, узнавать Божественный промысел во вся­ вописи палеологовской эпохи. И однако это
ком естестве. Однако напряжение не снято, именно тип, а не индивидуальная удача афон­
главное — это подвиг, т. е. постоянное усилие ского художника.
(безмолвие — тоже подвиг). Нам не раз уже в докладах и статьях30
Как будто именно это и запечатлел афонский доводилось рассказывать о таких аскетических
художник, создавший портрет Исаака Сирина. образах, вычленяя их как особый духовный
Все в его образе полностью соответствует словам феномен во всем разнообразном искусстве па­
самого преподобного Исаака о первом и втором леологовской эпохи. Не можем не коснуться
этапах духовной жизни: бесстрастность, внечув- этой темы еще раз. Появляется такой образ­
ственность (на художественном языке — это ску- ный, духовный и даже физиогномический тип
„ пость, строгость, малая заметность художест­ в начале XIV в.; более ранних примеров мы
венных средств), безмолвие, познание мира, не знаем. Первые известные нам подобные
причем интеллектуальная острота образа пред­ облики — в мозаиках Фетие Джами (нач. XIV в.,
полагает это познание столь проникновенным, до 1310 г .) 31. Это св. старцы, преподобные,
что оно воистину может быть названо духов­ расположенные на крутых сводах и в узких
ным, способным «взлетать в область бесплот­ глубоких нишах. Среди образов этого ансам­
ных», постигать «чудесные действия Промысла бля, прославленных классической красотой и
в естестве существ чувственных», «исследовать деликатным мастерством, они выделяются не­
духовные тайны*. ожиданной строгостью длиннобородых лиц, прон­
В портрете-миниатюре св. Исаака узнается зительностью выражения, углубленностью взгля­
и пустынник, и мистик. Однако всего того, дов. Будто на всех них — печать отрешенности
что связано с третьей ступенью духовного про­ и аскезы.
цесса и что так ярко описано св. Исааком в Столь же аскетический, но еще более остро
его прозрениях, в этой миниатюре нет. Правда, и резко выраженный духовный тип воплощен
не совсем. Можно ощутить следы действия в целом ряде фресок начала XIV в. в церкви
Духа, «молчание ума», покой созерцания. Но Одигитрии (Афендико) в Мистре: в куполах,
нет того последнего, действительно неизречен­ конхах и сводах на галереях (праотцы, про­
ного, о чем пишет св. Исаак,— блаженства, роки), в сводах южного нефа, в арках между
изумления, пребывания в свете, в «радосто- подкупольным центром и южным нефом и
творной славе», когда виден «чудный эон бу­ на южной стене (св. воины-мученики и осо­
дущего», восторга, умиления, любви, дарую­ бенно — преподобные в юго-восточных арках
щей дар слез, т. е. полного преображения ду­ и сводах)32.
ши. К&к будто в запечатленном образе больше Похожий духовный и физиогномический
понимания подвига и свободы, чем дара и тип с такой же полнотой воплощен во фресках
благодати. Параклесиона Кахрие Джами (1316— 1321).
Быть может, Божий дар и благодать, мо­ Образы столпника Давида Фессалоникийско­
гущие полностью преобразить всякую душу и го, Феофана и Иоанна Дамаскина гимногра-
всякое естество, вообще нельзя воплотить в фов, вдовы из «Воскрешения сына вдовицы»,
художественный образ, нельзя запечатлеть? До­ Адама из «Сошествия во ад» и отцов церкви
ступно ли это мастеру, даже превосходному, в апсиде 33 (все — старые, умудренные люди)
лучшему? Или же для этого нужно, чтобы резко контрастируют со спокойной гармонией
художественный акт стал чудом, стал духо- и элегантностью ансамбля, всех его мозаик
видческим? Думаем, что история искусств (бу­ и большей части фресок и впечатляют напря-

103
Можно назвать и другие имена. Но и этих
достаточно. Подчеркнем лишь, что эпоха ран­
него XIV в., чаще всего связываемая в умах
византинистов с Палеологовским Возрожде­
нием и классицизмом, была временем ново­
го и весьма сильного возрождения исихазма.
Оно продлится в Византии, в отличие от воз­
рождения классицизма, весь оставшийся ей
период жизни и уж во всяком случае весь
XIV век.
Неудивительно, что некоторые художники
раннего XIV в. (эпохи так называемого Пале-
ологовского Ренессанса) отозвались на этот но­
вый духовный подъем. Именно они создавали
образы, адекватные современным поискам ду­
ховной жизни, а впоследствии, чуть позже —
новым установкам церкви и искусства, ори­
ентированным на внутренний путь, на рели­
гиозный опыт, на духовные возможности, рас­
крытые для человека христианством.
Такие образы, как мы видели, разбросаны
в классицистических ансамблях первой трети
XIV в. Кроме уже названных, они есть в цер­
кви Апостолов в Фессалониках, в Грачанице,
в Банье Прибойской. В целом их немало. Среди
них много градаций. Самый глубокий из них,
наиболее полно воплотивший идею духовного
Св. Евф имий. М озаика из ц еркви Богоматери подвига, безмолвия и созерцания,— это столп­
П аммакаристос (Ф етие Д ж ам и). К онстантинополь.
Н ачало XIV в. Д еталь. ник Давид из Фессалоник в Параклесионе Ках-
рие Джами.
женным акцентом содержания. Особенно — По содержанию своему, по духовной пол­
Давид Фессалоникийский, кстати, наиболее ноте и пронзительной глубине он близок об­
похожий (даже буквально физиогномически по­ разам подвижников, пустынников и аскетов
хожий) на Исаака Сирина в миниатюре 1389 г. ранневизантийского времени, в том числе и
Ведь это, в сущности, и есть подлинный образ Исаака Сирина. Образам, запечатленным не в
исихаста, очень удачно художественно вопло­ искусстве, а в словах этих реальных людей.
щенный и притом современный подъему ис­ По отрешенности своей, по индивидуальности
ихазма в духовной жизни Византии в раннем облика изображение св. Давида Фессалоникий­
XIV в. 34 Как известно, это время жизни, ского также вызывает ассоциации (не конкрет­
учения и духовного примера для многих св. ные физиогномические, конечно!) с образом
Григория Синаита. св. Григория Синаита, кажется, самого стро­
Несомненным исихастом был и патриарх гого духовного учителя всего XIV в., мистика
Афанасий (занимал константинопольскую ка­ которого, по словам И. Майендорфа, представ­
федру в 1289—1293 гг. и в 1304—1310 гг.). ляет собой наиболее индивидуализированное
Исихастские умонастроения в начале XIV в. явление поздневизантийской исихии 35.
владели и умами некоторых представителей Этот духовный и физиогномический тип
наиболее элитарной части общества. Напри­ есть очень точное воплощение образа исихаста
мер, отец Григория Паламы, сановник при XIV в., причем созданное уже в начале века.
дворе Андроника II. Сам Григорий Палама, Кажется, это — гениальная удача кого-то из
только что завершивший образование в импе­ мастеров, работавших в монастыре Хора.
раторском университете, в 1316 г. в возрасте Образ этот жил в искусстве всего XIV в.,
20 лет отправляется на Афон, чтобы постигать хотя бывал воплощен в нем отнюдь не часто.
там на практике исихию. Следующий известный нам пример — мини-

104
атюра с изображением Иоанна Богослова пе­
ред Апокалипсисом в греческом Новом завете
с Псалтирью (ГИМ, Син. 407) 30-х гг. XIV в.,
созданном скорее всего в Ф ессалониках36.
Иоанн Богослов на ней — это уже хорошо
известный нам облик и образ, очень похожий
на Давида Фессалоникийского во фреске Пара-
клесиона Кахрие Джами. Старое высохшее
лицо; высоченный мудрый лоб, изборожден­
ный морщинами; узкие, как щели, запавшие
глаза, как будто спрятанные под густыми
зарослями бровей; острый, даже пронзитель­
ный взгляд; бескровное лицо песочного цве­
та. Никакой физической красоты или особой
физической выразительности. Напротив, не­
заметность лица, его черт и примет, как бы
«спрятанность» индивидуального облика-порт­
рета. Молчание, вглядывание в невидимые
миру образы и неслышимые миру голоса.
Созерцатель, отшельник, пустынник, преодо­
левший мир и все его эмоции, ушедший от
его суеты и его внешней привлекательной
красоты. Это столь же редкостное по удаче
художественное воплощение образа православ­
ного мистика, духовидца, исихаста, как и
изображение Давида Фессалоникийского в Ках­ Св. Д авид Ф ессалоникийский, столпник. Ф реска
рие Джами. из П араклеси она в монастыре Хора (К ахрие Д ж ам и).
Разница во времени их создания совсем К онстантинополь. 1316— 1321 гг. Деталь.
небольшая, всего 15—20 лет (Кахрие Джа­
ми — 1316—1321; рукопись Син. гр. 407 — этом внутренне сдержан. Иоанн Богослов уг­
30-е гг.). Сходство очень велико, не только лублен, напряжен и при этом внутренне эк­
типологическое и даже буквальное физиогно­ зальтирован. Потрясенность его велика и при­
мическое, но главное — близость внутреннего дает образу большую тревожность. Озаренность
содержания. В обоих портретах основное — его столь сильна, что он пребывает в состоянии
аскетический и мистический акцент образа, экстаза.
сосредоточенность только на духовном, и при Эту явную разницу двух образов, кажется,
этом напряженность, едва ли не нагнетен- можно объяснить особенностями атмосферы
ность духовного состояния. Как и в афонском жизни тех периодов, когда они были созданы.
портрете Исаака Сирина 1389 г .,— никакой Давид Фессалоникийский из Кахрие Дж а­
светлой и просветленной окрашенности. Как ми — образ раннего XIV в., как и образы из
будто нет здесь той заслуженной аскетичес­ Фетие Джами, как и отцы церкви и гимно-
кими подвигами, и все же дарованной как графы в Параклесионе монастыря Хора. Все
чудо Божественной благодати, которая, по они — современники Григория Синаита, стро­
словам многих мистиков-духовидцев, в том жайшего отшельника, для которого даже ли­
числе Исаака Сирина, дарует несказанные ра­ тургия представлялась «слишком внешним
дость и счастье. Как будто и тут, в этих средством*. Не являются ли напряженная сосре­
образах, художники останавливались на ка­ доточенность, напряженная замкнутость этих
кой-то ступени духовного познания, может образов художественным отзвуком (пусть не
быть, и очень высокой, однако предпослед­ прямым) такого духовного умонастроения?
ней, не доходя до высшей. Иоанн Богослов в греческой рукописи
Но при всем сходстве заметны и даже су­ Син. гр. 407 — современник церковных споров
щественны отличия этих двух образов. Давид 30-х гг., времени в истории византийской цер­
Фессалоникийский углублен, напряжен и при кви тревожного, неустоявшегося, конфликтно-

105
го, времени, которое можно назвать смутным. рованы только в ее начале. Так было, между
Не говоря уже о том, что это был период раз­ прочим, в биографии Симеона Нового Бого­
ных государственных неустройств и граждан­ слова.
ской войны. Не являются ли возбужденность, Художественный образ аскета, который мы
порывистость, даже аффектированность этого описывали, в византийском искусстве редок
образа художественным откликом на много­ даже и во второй половине XIV в. Однако его
численные нестроения церковной и граждан­ можно видеть не только в афонской миниатюре
ской жизни? с Исааком Сирином. Такой же тип — в образах
Впрочем, мы не настаиваем на такой ин­ преподобных старцев Евфимия, Пахомия и Ан­
терпретации и предлагаем ее только как воз­ тония во фресках монастыря Пантократора на
можную, но отнюдь не обязательную. Афоне 60-х годов XIV в. 37
Исаак Сирин в афонской миниатюре 1389 г. — Не нужно думать, что сами образы пус­
еще один вариант совершенно того же образа тынников непременно и всегда предполагали
и типа, духовного, психологического и физио­ столь аскетический художественный портрет.
гномического. Однако нюансы — другие, и обу­ Отнюдь нет. Все зависело от атмосферы вре­
словлены они уже иной эпохой победившего мени, от эпохи и отчасти — от среды, где
исихазма (хотя прошло всего 50 лет!). Во вто­ создавался такой образ. Вспомним, например,
рой половине века он стал доминировать не красивых благообразных старцев во фресках
только в монашеской среде, но во всей цер­ Милешева (до 1228) 38, с крупными эффект­
ковной жизни Византии. Отсюда в образе Иса­ ными лицами, шелковыми волосами и боро­
ака бблыпие, чем у Давида Фессалоникийского дами, нежным цветом лиц, розовым и крас­
и Иоанна Богослова, спокойствие, утвердитель­ ным румянцем. Излучаемые ими бодрость,
ность, даже торжественная представительность. сила, энергия, мужество совершенно 'естест­
О портрете отшельника и мистика как-то не­ венны в атмосфере балканской культуры XIII в.,
лепо сказать, что он репрезентативен. И все однако весьма далеки от сурового, мистичес­
же некоторый оттенок этого явно есть. Во ки вдохновенного пустынножительства ран­
всяком случае, образ выглядит триумфальным. них христианских веков, ожившего в XIV в.
Равно как триумфальными в это время стали Поэтому думаем, что отрешенные облики стар­
теория и практика исихии, идеи монашеской цев в монастыре Пантократоре на Афоне не
аскезы, да даже и просто самой монашеской столько обусловлены традиционными иконо-
жизни. графическими приметами, сколько потребнос­
Отсюда же и учительный, проповедничес­ тями и воззрениями своего исихастского вре­
кий тон в образе Исаака. Его не случайно, мени, когда, кстати, и было (в 50—60-х гг.)
видимо, захотели изобразить как пророка, наиболее сильное ощущение и осознание три­
со свитком в левой руке, с жестом благосло­ умфа Григория Паламы, а вместе с тем —
вения и одновременно приятия благодати — триумфа Церкви, православного сознания, древ­
в правой. Не смиренный пустынник, каким ней и ставшей опять новой исихии.
он был, но пророк. Акцент совсем другой; Следующие по времени образы такого со­
некоторое искажение исторической памяти, держания — это создания Феофана Грека, фрес­
зато — торжество победы византийской ду­ ки в церкви Спасо-Преображения в Новгороде
ховности над всем тем, что не имело к ней (1378) 39. Тот же строгий, углубленный, отре­
отношения или имело отношение только косвен­ шенный тип. Та же суровая аскеза. То же
ное. Над всем мирским, светским, элитар­ состояние духовидческого созерцания. Та же
ным, более того — гуманистическим и клас­ крайняя, отшельническая, мистическая грань
сическим. Торжество победы самой мистичес­ византийской духовности, что и во всех преды­
кой ветви этой духовности, исихии, растущей дущих описанных случаях. Мы не будем пере­
из раннехристианского древа отшельничес­ числять все особые, подчас весьма оригиналь­
ких, аскетических пустынь. И все это — во ные (по отношению к традиции византийской
второй половине XIV в., почти в самом кон­ живописи) художественные приемы, с помо­
це существования Византии, незадолго до ее щью которых создается Феофаном такой ху­
смерти. Как будто — духовное прозрение в дожественный результат. Они хорошо извест­
старости, духовные откровения в конце ж и з­ ны. Вот только три из них, наиболее порази­
ни, такие сильные и яркие, какие были да­ тельные. Темная коричневая гамма, далекая

106
Св. И оанн Богослов. М иниатю ра из греческой рукописи «Новый З авет с Псалтирью *.
Ф ессалоники (?). 30-е гг. XIV в. ГИМ, Син. гр. 407.
от многокрасочности мира и напоминающая широко в византийской живописи всего XIV в.,
пески и скалы отшельнических пустынь Сирии и именно они часто одушевляют, делают более
и Египта. Аналогичная ей — в афонской ми­ содержательными различные образы и стили
ниатюре с Исааком Сирином 1389 г. Божест­ всего этого периода, в основе своей всегда
венные энергии, одухотворяющие плоть и фор­ тянущиеся к чему-либо классическому.
му внезапными, как Божий дар, вспышками Иногда такие (или похожие) черты даже
света. Белый цвет в глазницах, придающий доминируют в образах. Например, в художе­
взглядам надмирность, мистическую полноту ственных созданиях конца 20—40-х гг. XIV в.,
вйдения. Похожая окраска глаз (только не где персонажи возбуждены и тревожны, что
белым, а бело-зеленым цветом) и соответст­ сопряжено с духовным откровением, мисти­
венно похожий смысл — в образах святых во ческой экзальтацией. Таковы миниатюры в
фресках Цаленджихи (1384—1396), созданных евангелии из Венской библиотеки gr. 300 (осо­
Мануилом Евгеником, подобно Феофану уехав­ бенно Л ука)40, в Менологии 1322—1340 гг.
шим из Константинополя. из Бодлеанской библиотеки gr. th. f. I 41, поч­
Из всех разбиравшихся здесь художествен­ ти все миниатюры из Нового завета с Псал­
ных примеров образы Феофана Грека по со­ тирью 30-х годов XIV в. из Синодальной биб­
четанию тонких духовных и даже эмоциональ­ лиотеки, гр. 40 7 42, фрески в Банье Прибой-
ных оттенков ближе всего Давиду Фессалони­ ской (Распятие, Тайная вечеря) 43 и др. Однако
кийскому в Кахрие Джами. Сходен особый это отнюдь не образы аскетов, как Иоанн Бо­
акцент образов, внутренне глубокий и при гослов в Новом завете Син. гр. 407 того же
этом напряженный, однако без экзальтации. времени. Все они являют собой скорее образы
Мистическое созерцание, но не мистический эмоциональной, душевной, психологической экс­
экстаз, которому подчинен образ Иоанна Бо­ прессии в религиозном сознании, а не образы
гослова в миниатюре из Нового завета Син. аскетической духовности, лежащие уже вне
гр. 407. Нет и торжественного величия Исаака таких очеловеченных понятий и указывающие
Сирина. особый духовный путь или, точнее, духовный
Образы Феофана Грека отмечены таким вы­ результат такого избранного пути.
соким духовным сосредоточением, которое гра­ Иногда же в византийском искусстве всего
ничит с состоянием психологически экстре­ XIV в. встречаются образы, может быть, и не
мальным. Кажется, это полная отрешенность столь цельные, как Давид Фессалоникийский
и замкнутость. Полное одиночество. Полная или Исаак Сирин, менее концентрированные,
индивидуальность предстояния пред Господом. однако имеющие оттенки той же самопогру-
Вне киновии. В отдаленном пустынном скиту. женной мистической духовности. Такие образы
Как и у столпника Давида Фессалоникийского есть во фресках Кральевой церкви, Богороди­
в Кахрие Джами. Кажется, это близко тому, цы Левишки, Жичи, Грачаницы, Никиты под
чему учил Григорий Синаит. Мистическое ви­ Скопье — все это в первой половине XIV в.
дение в одиночестве, абсолютно вне мира, даже Такие образы есть, конечно, во многих ансам­
вне церкви, вне литургии. Очень личный мис­ блях фресок и в иконах второй половины XIV в.
тический опыт; самое индивидуалистическое Впрочем, везде они вкраплены как отдельные
сознание в православной аскетике и мистике напряженные точки в художественную систе­
XIV в. В сочинениях духовных писателей вто­ му, сбалансированную, классическую, привы­
рой половины века мы его не знаем. Знаем чную, красивую, человеческим опытом легко
же — в византийском искусстве этого време­ узнаваемую.
ни, в лице Феофана Грека. И, кажется, только Аскетический, подвижнический тип образа,
его одного. Это, конечно, не значит, что такого созданный в эту эпоху в византийском искус­
опыта в реальности не было. Возможно и даже стве, на Руси в целом был известен мало.
скорее всего был. Но оказался бессловесным. Впрочем, именно здесь, в Новгороде, его во­
Описанный в этой работе аскетический ду­ плотил Феофан Грек. Однако тип этот здесь
ховный тип в искусстве XIV в., как видим, явно не прижился. Некоторые подражания Фе­
был редким. Все известные нам примеры мы офану были, но в ослабленном виде.
перечислили. Правда, только те, которые яв­ Единственное место на Руси, где ценили
ляют собой полный и чистый тип такой об­ образ именно такого аскетического склада,
разности. Отдельные же черты ее разбросаны если и не буквально такой, какой создала

108
Византия, то явно похожий,— это Псков. Этот
феномен невозможно не отметить, хотя его
трудно объяснить 44. Он связан, конечно, не
с особенностями стиля местной школы, не с
художественным вкусом и традицией, а с ка­
кими-то причинами духовного порядка, свой­
ственными Пскову. Какими — мы ответить
сейчас не можем. Думаем, что это явление
произошло из-за специфики псковских мо­
настырей или, может быть, даже какого-то
одного монастыря, существовавшей там осо­
бой атмосферы духовной жизни. Возможно,
что именно здесь исповедовались уединение,
затворничество, а может быть, и мистическое
знание. Именно в Пскове в начале XIV в. в
Снетогорском монастыре (ок. 1313 г.) были
созданы росписи, поражающие своей суро­
востью, аскетичностью, духовной напряжен­
ностью, даже внутренней экзальтацией (мис­
тический экстаз). В рамках искусства раннего
XIV в. всего православного мира снетогор-
ские образы выглядят как одна из самых
крайних точек в возможностях духовной жиз­
ни. Экспрессия их, обращающая на себя вни­
мание всех исследователей и всех людей,
которые их видят,— это не художественный
фактор, не поворот стиля, но неожиданно
новая грань духовной ж изни, это экспрессия
духа, достигнутая ценой монашеских подви­
гов на путях аскезы и устремленная к вы­
соким откровениям. И пусть в снетогорских
росписях это выражено на художественном
языке, иногда кажущемся чуть простоватым, Св. И оанн Богослов. М иниатю ра. Деталь.
иногда чуть старомодным, это совершенно
неважно. Целое, образность поражают вели­
чием явления и свидетельствуют об особой Как известно, некоторые псковские иконы
духовной программе, которая, очевидно, бы­ конца XIV в. и начала XV в. отмечены редкой
ла у обитателей этого монастыря. Напомним, для русского искусства экспрессией. Добавим —
что это был период, когда жил и учил Гри­ редкой и для византийского искусства. Выде­
горий Синаит. лим особенно иконы «Св. Параскева, Ульяна
В художественном же мире — это период и Анастасия» и «Собор Богоматери». По не­
мозаик и фресок Фетие Джами и Кахрие Джа- которым внешним приметам стиль их сходен
ми. Решимся утверждать, что и по духовной со стилем Феофана Грека, что и родило мысль
интенсивности, и по мистической устремлен­ о подражании псковских художников велико­
ности снетогорские образы не уступают тем, му византийцу. Думаем, что они — только со­
что мы видели в двух константинопольских временники, поэтому есть некоторая общность,
ансамблях, типа св. Давида Фессалоникийско­ но не более того. Псковские живописцы позд­
го. Разумеется, речь не идет ни о стиле, ни него XIV в. скорее следовали духовному и
о качестве. Псковские фрески не имеют ни­ художественному кредо, сформированному еще
какого отношения к понятиям и языку пале- в начале века в Снетогорах. Ему же были
ологовского классицизма. Их язык совершенно верны и псковские мастера XV в., работавшие
другой, однако эта тема выходит за рамки в Мелетове. Нигде больше мы не знаем такой
данной статьи. поразительной преданности традиции, а точ-

109
нее — одним и тем же духовным заветам на стве всего византийского круга. И, конечно,
протяжении столь долгого времени. И дело не не он определял ситуацию в художественной
в приемах стиля, хотя одинаковость их, ко­ жизни. Единичность, даже уникальность та­
нечно, поражает. Дело в преданности одному ких образов объяснима трудностью того ду­
и тому же или очень близкому по своей сути ховного пути, которому они соответствуют.
духовному идеалу, ориентиру, образу. И образ Этот путь не мог быть пригоден для многих,
этот — подвижнический, экстремальный, все но был доступен лишь для единиц. Так было
тот же редкий и яркий образ аскета и мистика. и в ранний период христианской жизни и
В Пскове должна была быть породившая его культуры, и в позднее время, в XIV веке.
к жизни монастырская среда. Говорим — мо­ Тем более поразительно, что соответствующее
настырская, потому что о псковском отшель­ этому пути искусство, по задачам своим со­
ничестве мы ничего не знаем. вершенно строгое, не склонное ни к каким
Как видно, аскетический и мистический эффектам, создало столь яркие художествен­
духовный тип в XIV в. был редким в искус­ ные образы.

1 Х рани тся в Отделе рукописей Р ГБ . Собрание архимандрита


Оп- Леонида, н а ю жной стороне у правого клироса.
тиной пустыни (ф. 214), № 462. Н аписана на бумаге, Исаак изображен в рост, в монашеской одежде — см.: Лео­
475 л ., 20 х 12 см . Ч еты ре листа рукописи (долж ны быть нид, архимандрит (Кавелин). 1865. С. 67.
меж ду л . 305 и 306) х р ан ятся отдельно (Р Н Б , собрание 6 П о сведениям, полученным мною от А. А . Турилова,
П орф и рия Успенского, Q .I 903). миниатю ра с изображением И саака Сирина имеется в русской
С 1389 г. рукопись н аходилась в Лавре св. А ф анасия рукописи «Слова Постнические И саака Сирина» первой чет­
на Афоне; с к онц а XV — н ачала XVI в. — в Л авре Саввы верти XVI в. (л. 36 об.), хранящ ейся в Гос. архиве Яро­
Освященного в И ерусалиме; около середины XIX в. ру­ славской области (коллекция рукописей, № 3) и происхо­
копись бы ла передана архим андритом Л авры Саввы Ос­ дящ ей и з собрания братьев П ерш ины х в Коврове — см.:
вящ енного Иоасафом в д ар иеромонаху Л еониду (К авели­ Лукьянов В. В. Описание коллекции рукописей Гос. архива
ну) и н аходилась при его миссии в Иерусалиме; в 1858 г. Ярославской области. Ярославль, 1957. С. 9. Однако этот
была передана иеромонахом Л еонидом (Кавелиным) в дар русский список был создан тогда, когда В изантия уж е не
иеромонаху Оптиной пустыни М акарию (Иванову); с 1858 г. существовала, и представлений об уникальности портрета
до 1920-х гг. бы ла в библиотеке ск ита К озельской Вве­ И саака Сирина 1389 г. в византийском искусстве не меняет.
денской Оптиной п усты ни. О писания рукописи см .: Лео­ 7 Об И сааке Сирине см .: Иустин, епископ. Н равст­
нид. архимандрит (Кавелин). Обозрение рукописей и ста­ венное учение св. отца наш его И саак а Сирина. СПб., 1874;
ропечатны х к ни г в кни гохран ил ищ ах монастырей, город­ 2-е и зд ., 1902; Chabot J. В. De S. Isaaci N in ev itae vita,
ск и х и сельских ц ерквей К алуж ской епархии / / ЧОИДР. sc rip tis e t d o ctrine. P aris, 1892; Флоровский Г. В. Восточ­
1865. К н. 4, разд. 5. С. 67—69 (далее — Леонид (Каве­ ные отцы V—VIII веков. П ари ж , 1933; 2-е и зд. P aris,
лин ). архимандрит. 1865); сделанное Н . Б . Тихомировым 1990. С. 185— 194 (далее — Флоровский Г. В. 1990).
описание рукописи «Слов П остнических* И саака Сирина 8 Все сочинения И саака С ирина написаны по:сирий-
1389 г. см .: И скусство В изантии в собраниях СССР: К а­ ски. Существуют переводы арабский, греческий, л ати н ­
талог вы ставки. М ., 1977. Т. 3. № 992 (далее — И скус­ ск ий , эфиопский, церковнославянский, русский, и тал ьян ­
ство В изантии. 1977). ск ий , ф ранцузский и ан глий ский . И здание сирийского
2 Р укопись н апи сана полууставом болгарского изво­ текста: Bedjan Р. M ar Isaacus N in ev ita de perfectione re li­
да. Н а отдельны х л истах и частях листов утраченный giose. P aris, 1909. А нглийский полный перевод сделан с
текст восполнен в конце XV в. и ли начале XVI в., и в сирийского текста: Wensinck A J. Isaac of N inevieh. M ystic
этих восполненных местах — сербский извод — см. об этом: trea tise s / / Abhandelingen d e r koninkl. A kadem ie van W et-
описание Н. Б. Т ихомирова (прим еч. 1). ten sc h a p p e n . A fd elin g L e tte rk u n d e . A m s te rd a m , 1923.
3 Зап и сь писц а на л . 474 об.: «Сия кни га медоточна T. 23. 1. Греческий (неполный) перевод с сирийского сде­
иж [е] въ святы х отца наш его И саак а написася в святой лан в Л авре Саввы Освященного в И ерусалиме в IX в.
горе Афонстеи, въ святей и велицей Л авре преподобного Впервые греческий перевод был издан Никиф ором Феотоки
и богоноснаго отца наш его А ф анасиа, ж еланием и трудом (впоследствии епископом А страханским ) в 1770 г. в Л ей п ­
и ексодом греш наго Г авриила въ лето 6897 и нд икта 12*. циге, следующее издание греческого текста: PG. Т. 86.
4 М иниатю ра на л . 2 об., 16,5 х 9. О миниатю ре см.: Col. 799—888.
Вздорнов Г. И. Р оль сл авян ски х монастырских мастер­ Церковнославянский перевод, сделанны й на Афоне в
ских письма Константинополя и Афона в развитии книго­ XIV в. и существую щий в ряде рукопи сн ы х списков,
писан и я и художественного оформления русских рукопи ­ исправлен по греческому изданию и издан старцем мол­
сей на рубеж е XIV—XV вв. / / ТОДРЛ. Л ., 1968. Т. 23. давского Н ямецкого м онасты ря П аисием В ели чковским в
С. 183—184; И скусство В изантии. 1977. С. 146—147. 1812 г. под названием «К нига И саака Сирина» (издание
5 Архимандрит Леонид (Кавелин) упоминает о фреске Н ямецкого монастыря).
с изображением св. И саака Сирина в соборе монастыря Про- Русский перевод под н азванием «Творения и ж е во
татон в Карее на Афоне, которой, по его мнению, подражал святы х отца нашего аввы И саака С ири яни на, подвиж ника
автор миниатюры 1389 г. Ф реска находится, по описанию и отш ельника, бывшего епископом христолю бивого града

по
Н иневии. Слова подвиж нические» (М ., 1854. И здание Мос­ разбросанны е в р азл и ч н ы х его соч ин ен иях, и спользуя
ковской Духовной акад ем ии , перевод под редакцией и с при этом ф разеологию самого И саак а С ирина. Ц и таты
ком м ентариям и А. В. Горского. Второе издание — Сер­ из И саак а С ирина д аю тся по этой ж е книге.
гиев Посад, 1893. Третье издание, исправленное — Сер­ 20 Там ж е. С. 188.
гиев Посад, 1911, под редакц ией и с комментариями 21 Там ж е. С. 188.
А . И. Соболевского, далее — Т ворени я... 1911). 22 Там ж е. С. 190.
9 Т ворени я... 1911. С. 243. 23 Там ж е. С. 190.
10 Василий (Кривошеин), архиепископ. Преподобный 24 Там ж е. С. 190.
Симеон Новый Богослов (949—1022). P aris, 1980 (далее — 25 Там ж е. С. 191.
Василий (Кривошеин), архиепископ. 1980). В этой книге — 26 Там ж е. С. 192. Г. И . Ф лоровский указы вает, что
библиография трудов о Симеоне Новом Богослове, сведения здесь Исаак Сирин делает прямую ссылку на А реопагитики.
о всех переводах и критика их. 27 Там ж е. С. 193.
11 Н е исклю чена возможность, что этот перевод Зак- 28 Там ж е. С. 194.
хея создан не на Афоне, а в Константинополе — см.: Мас­ 29 В мире византийского искусства позднего этапа к
лов С. Я . Новый список Слов Постнических Исаака Сирина,., числу так и х необыкновенных достиж ений мож но отнести
древнейшей славянской редакции. Киев, 1912. С. ХУШ — иконы Христос П антократор 1363 г., Д онская Богоматерь,
XIX (далее — Маслов С. И. 1912). Последнее предположе­ некоторы е образы из Д еисуса Благовещ енского собора
ние весьма интересно в контексте представлений о палеоло- (Христос, особенно — Богоматерь, Иоанн К реститель), Зве­
говской эпохе раннего (первой четверти) XIV в ., когда наряду нигородский чи н Андрея Рублева. Такие исклю чительные,
с доминировавшей классицистической культурой Палеоло- буквально светящ иеся художественные создания могли воз­
говского Ренессанса существовала атмосфера аскетической никать, разумеется, в самые разны е периоды. Я рчайш им
духовной ж изни (Meyendorff J. S piritual Trends in Byzantium примером являю тся м озаики монастыря Дафни (ок. 1100).
in the Late T hirteenth and Early F ourteenth C enturies / / The 30 Н апример: Попова О. С. 1993. С. 133—139.
Kariye Djami. Studies in the A r t o f th e Kariye Djami. Princeton, 31 Особенно образы св. Саввы, Иоанна Лествичника,
1975. T. 4. P . 95—106) и аскетически ориентированного Арсения, Евфимия — Belting Н„ Mango С.. Mouriki D. The
искусства (Попова О. С. Н овый завет с Псалтирью: Гречес­ Mosaics and Frescoes of St. M ary Pam m akaristos (Fethiye
кий кодекс первой половины XTV в. и з Синодальной биб­ Gamii a t Istanbul). W ashington, 1978. PI. 86, 87, 89, 91.
лиотеки (гр. 407) / / ВВ., 1993. Т. 54. С. 127—139, далее — 32 Больш инство этих фресок не опубликовано. Образы
Попова О. С. 1993). праведного З ахари и и одного из св. иноков см .: Chatzidakis
12 О сл авянски х переводах сочинений И саака Сирина, М. M istra: Die m itte la lte rlich e S ta d t u n d d ie B u rg . A th en ,
сделанны х монахом З ак хеем и старцем Иоанном, см.: 1981. Taf. 36, 37.
Маслов С. И. 1912; Гранстрем Е. Э., Тихомиров Н. Б. 33 Underwood P. A The K ariye Djam i. New-York, 1966.
С очинения И саак а С ирина в славянорусской письменнос­ V. 3. P . 507, 434, 435, 362, 348, 484, 485.
ти . М ., 1987 (рукопись). 34 См. примеч. 11.
13 Благодарю Н. Б . Тихомирова за консультацию по 35 M eyendorff J. S t. G regoire P alam as e t la m ystique
целому ряду вопросов, связанны х со славянскими переводами orthodox. P a ris , 1956.
сочинений И саака Сирина и с рукописным списком 1389 г. 36- Об этой миниатю ре см.: Попова О. С. 1993. С. 134—
14 Pelekanidis S. М.. Christou Р. С., Tsioumis Ch., Ка- 135. Р ис. 15. Там ж е, на с. 127 — л и тература о м и н и а­
das S. N. and Katsarou A. The Treasures of M ount Athos: тю рах.
Illum inated M anuscripts. A thens, 1973, 1975, 1979, 1991. 37 Tsigaridas Е. Les fresques e t les ic6nes du m onastere
V. 1—4. de P an to cra to r h M ont A thos / / M akedonikou. T hessaloniki,
15 См. примеч. 5. 1978. T. 1 /8 . P . 181—206 PI. 6 a, b; 7 a, b (на греческом
16 Текст на свитке — н ачало Первого Слова И саака язы ке с ф ран цузским резюме).
Сирина, с которого н ачи нается текст этой рукописи. 38 Padojnuh Св. Милешева. Београд, 1963. Таб. XXX IX—
17 Такую п овязку на голове носят арабские право­ ХЫ .
славны е свящ ен ни ки в Сирии — см .: Леонид (Кавелин), 39 П оследние больш ие издания: Вздорнов Г. И. Ф ео­
архимандрит. 1865. С. 69. фан Грек: Творческое наследие. М., 1983; Лифшиц Л. И.
18 Н и ки та Стифат, ученик Симеона Нового Богослова М онум ентальная живопись Новгорода XIV—XV веков. М.,
и автор его Ж и ти я, рассказы вает в Ж и ти и со слов Н и к и ­ 1987. С. 22—24, 110— 178.
фора, тож е ученика Симеона, бывшего подле своего учителя 40 Лазарев В. Н. История византийской живописи.
во время его последней болезни, к ак , проснувш ись однажды М ., 1948. Т. 2. Табл. 312 а-в, 313 (Л ука); Он же. И стория
ночью, он увидел Симеона, «которого м ы едва, при помощи византийской живописи. М., 1986. Т. 2. С. 166, 252 (с
некоей маш ины сюда и туда передвигая, перевертывали указанием литературы ). Табл. 523.
н а постели, обессиленного болезнью ... висящ им в воздухе 41 H utter I. O xford Bodleian L ibrary. II (C orpus d er
кельи, на четыре локтя от земли и ли даж е более, и мо­ byzantinischen M in ia tu ren h a n d sch rifte n ). S tu ttg a r t, 1978.
лящ им ся своему Б огу в неизреченном свете* — Василий Bd 2. N r. 1.
(Кривошеин), архиепископ. 1980. С. 56. 42 Попова О. С. 1993.
19 Здесь и далее и зл агается по к н .: Флоровский Г. В. 43 Ф рески не опубликованы.
1990. С. 185—194. В сж атой си стем атической форме 44 См.: Попова О. Особенности и скусства П скова / /
Г. В. Ф лоровский воспроизводит мы сли И саак а Сирина, B agliori ru ssi d ell’O riente cristiano. M ilano, 1993. P . 9— 27.

I ll
О. Popova
Byzantine Asceticism and the A rt Images
of the 14th Century
Summary
In the «Lenten Oration» manuscript by Isaac the Syrian written in
Bulgarian Church Slavonic in 1389 in St Afanasy’s Lavra on Mount Athos
(now in the State Russian Library, Optina collection, № 462) there is a
miniature with the depiction of St Isaac the Syrian, an ascetic and mystic
o f the 7th century and the author of the Orations. His image is quite unique
in the art of the Byzantine circle in general. The emergence of this artistic
image in Athonite monastic circles of the 14th century is quite natural at
a time when Hesychasm was widespread all over Byzantium and especially
on Mount Athos.
The depiction of Isaac the Syrian belongs to a special type of ascetic
image created in the 14th century. It goes back to the early 14th century:
to the mosaics of Fethiye Djami, the frescoes of Afendiko (Mistra) and the
Parecclesion of Kariye Djami; and to the miniatures of the 1330s and 1340s
from the New Testament with the Psalter, probably created in Thessalonica
(State Historical Museum, Synodal collection, gr. № 407). In the second
half of the 14th century there are images of such a type in the frescoes
of the Pantocrator monastery on Athos (1360s) and the frescoes by Theophanes
the Greek in Novgorod (1378). This ascetic type was rare in 14th-century
art, possibly because the burden of the spiritual way corresponding to it
was inaccessible for most people.
К ПРОБЛЕМЕ СТИЛЯ АНДРЕЯ РУБЛЕВА
(ЕЩЕ РАЗ О ПРАЗДНИЧНЫХ ИКОНАХ
БЛАГОВЕЩЕНСКОГО СОБОРА
МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ)

Е. Я. Осташенко

последнее десятилетие особую остроту шения датировок благовещенских «праздни­

В
приобрели проблемы атрибуции ряда ков* и Звенигородского чина. При широком
икон, давно вошедших в историю рус­ взгляде на круг произведений живописи, свя­
ского искусства с именем Андрея Руб­ зываемых с именем Рублева, которого, на­
лева. В первую очередь это касается пример, придерживался М. В. Алпатов, ка­
икон праздничного ряда иконостаса Благове­ залось, что все они образуют единую группу,
щенского собора Московского Кремля. датируемую началом XV в. Однако стремле­
С 1926 г. в науке была принята гипотеза ние других исследователей представить твор­
И. Э. Грабаря, согласно которой сохранившие­ чество Рублева в его эволюции заставляло
ся иконы деисусного и праздничного чинов воз­ решать проблему последовательности созда­
никли одновременно с росписью собора, создан­ ния икон. При этом благовещенские иконы,
ной, по свидетельству летописи, в 1405 г. Фе­ как правило, ставились после звенигородских
офаном Греком, Прохором с Городца и Андреем фресок, но до Звенигородского чина (см., на­
Рублевым. И. Э. Грабарем была сделана и пер­ пример, работы В. Н. Лазарева)5.
вая попытка атрибуции: икон Деисуса — Фео­ Труднодоступность праздничных икон для
фану Греку, праздничного ряда двум русским изучения, крайне плохое состояние живопис­
художникам — Андрею Рублеву и Прохорух. ной поверхности, осложняющие возможности
Эта датировка и атрибуция были поддержаны их восприятия, со временем привели к тому,
крупнейшими исследователями древнерусского что постепенно и подспудно стало складывать­
искусства — В. Н. Лазаревым 2, М. В. Алпато­ ся мнение о несоответствии качества этих икон
вым 3 и рядом других 4. К кисти Андрея Рублева летописному свидетельству. Уже Н. А. Демина
были отнесены иконы левой половины чина — при сравнении одноименных икон из Благо­
«Благовещение», «Рождество Христово*, «Сре­ вещенского собора и Троицкого собора Троице-
тение», «Крещение»,* «Преображение», «Вос­ Сергиевой лавры подчас отдает предпочтение
крешение Лазаря», «Вход в Иерусалим*. С име­ хорошо ею изученным иконам Троицкого ико­
нем Прохора с Городца была связана правая ностаса 1425—1427 гг. 6
половина чина — иконы «Тайная вечеря», «Рас­ Появившиеся сомнения в безусловном ка­
пятие», «Положение во гроб», «Сошествие во честве икон, а затем и в самом происхождении
ад», «Вознесение», «Сошествие св. Духа», «Ус­ иконостаса из древнего Благовещенского собо­
пение». ра означали наступление нового этапа в их
Летописная дата, связываемая с чином, изучении. Для ответа на возникшие вопросы
давала твердую опору и для датировки всех необходимо было провести дополнительные ис­
дошедших до нас памятников иконописи ран­ следования, которые либо изменили бы став­
него XV в., позволяя поставить вопрос о воз­ шую привычной концепцию И. Э. Грабаря,
можности их различения в пределах двух либо подтвердили ее новой аргументацией.
десятилетий. В частности, наибольший инте­ Первая попытка такого рода связана с име­
рес у исследователей вызывал вопрос соотно­ нем М. А. Ильина. Изучая икону «Вход в

8 Древнерусское искусство 113


Иерусалим», он предположил, что Рублев, Следующая статья Л. В. Бетина (1982 г.)
будучи молодым мастером, работал здесь по с еще большей определенностью отказывает
прориси Феофана Грека, возглавлявшего мас­ праздничным иконам в высокой оценке х у ­
терскую 7. Это предположение, касавшееся глав­ дожественного качества и в признании в них
ным образом характера архитектурного фона рублевских черт. В их стиле даже усматри­
иконы, позднее было принято Л. В. Бетиным вается некоторое противоречие между худо­
и распространено им на весь праздничный жественным качеством прорисей, созданных,
чин 8. Статьи этого исследователя, оставшие­ как считает автор, Феофаном, и уровнем ра­
ся без отклика в научной литературе, очень боты по ним русского мастера, изменявшего
важны для понимания логики последующих и упрощавшего византийский образец. Вместе
этапов изучения интересующего нас памят­ с тем, признаки, которые в указанной работе
ника. В первой из них (1975 г.) был сделан приняты за эталоны рублевского творчества,
вывод из многолетней дискуссии о характере по-прежнему основываются на старых пред­
и размерах древнейшего Благовещенского со­ ставлениях, зачастую лишь приблизительно
бора XIV в., для которого, согласно гипотезе отражающих существо рублевского стиля. Та­
И. Э. Грабаря, и был написан иконостас. Про­ ковы мысль о главенствующей роли контура
деланное рядом ученых сопоставление обме­ в произведениях русских художников, в том
ров иконостаса и данных архитектурных иссле­ числе, Рублева, в отличие от произведений
дований позволили Л. В. Бетину высказать византийской живописи, а также утверждение
мысль, что иконостас не мог принадлежать о якобы обязательном присутствии в рублев­
этому храму 9. Таким образом, летописное сви­ ской живописи законченной круговой компо­
детельство о росписи храма, бывшее опорой зиции. Так, «Преображение» из праздничного
атрибуции, и дошедшие до нас иконы оказа­ чина Благовещенского собора не связывается
лись разведенными. Правда, сохраняющееся Л. В. Бетиным с творчеством Андрея Рублева,
убеждение в авторстве Феофана Грека по отно­ поскольку у пророков Моисея и Илии «тор­
шению к деисусным иконам заставило Л. В. Бе- чащие концы одежд вносят в композицию
тина выдвинуть новую гипотезу о происхожде­ «Преображение» ту резкость, которая была
нии иконостаса. Он связал его с Архангельским чужда Рублеву, в совершенстве владевшему
собором Московского Кремля, где в 1399 г., круговой композицией»11. Из сказанного де­
согласно летописи, работал Феофан Грек, но лается следующий вывод: «...эти иконы не
имена Андрея Рублева и Прохора с Городца столь высоки по качеству, чтобы их можно
в этом случае не упоминались. Новая гипотеза, было приписать Андрею Рублеву»12. Поспеш­
лишающая праздничные иконы документаль­ ность такого заключения тем более вызыва­
ного подтверждения авторства гениального рус­ ет огорчение, что в этой небольшой работе
ского мастера, освобождала исследователей Л. В. Бетин сумел точно описать принципы
от традиционного пиетета по отношению к феофановской композиции «Деисуса» и при­
праздничным иконам. Именно тогда была про­ близился к правильному пониманию особого
изнесена фраза, ознаменовавшая полный отказ соотношения пластики и линейного ритма в
от, казалось бы, навсегда утвердившегося мне­ иконах из левой части праздничного чина,
ния: «Едва ли можно всерьез утверждать, что ранее приписывавшихся Рублеву. Но интер­
он (Андрей Рублев — Е . О.) был их автором»10. претировал увиденное, в соответствии со сво­
В работе, пожалуй, впервые была намечена ей первой посылкой, как результат работы
и другая тенденция, прямо не связанная с неизвестного русского мастера по прориси,
анализом праздничных икон, но фактически предложенной Феофаном Греком 13. При этом
направленная на некоторое снижение образа Л. В. Бетин не отказывается от ранее при­
художника, чье имя было окружено особым нятой хронологии. В частности, по его мне­
ореолом в течение веков. Она выразилась в нию, время создания кремлевских икон пред­
представлении Рублева всего лишь одним из шествует датам двух других иконостасов руб­
ведущих мастеров, определявших художествен­ левского круга— Васильевского и Троицкого.
ную жизнь Москвы начала XV в. Это поло­ Эти статьи точно характеризовали направ­
жение показалось не лишенным оснований, ленность научных поисков и состояние зна­
и оно без изменения переходит в работы ряда ний об эпохе Рублева в 1970-х гг. Прежде
авторов, писавших о благовещенских иконах. всего сказывалось отсутствие продуманной

114
концепции развития русской живописи в кон­ источников о росписи Благовещенского собора
тексте стиля византийского искусства отно­ с существующим иконостасом. В нем убеди­
сительно узкого временного промежутка — тельно доказано, что летописная запись 1405 г.
от конца XIV до первой трети XV в., вре­ не может иметь отношения к дошедшему до
мени, отличавшегося особой интенсивностью нас памятнику. Автор обсуждает несколько
художественной жизни и включавшего в себя гипотез о возможном происхождении суще­
творчество Андрея Рублева. Продолжала ис­ ствующего иконостаса, но больше склоняется
пользоваться старая концепция, на опреде­ к тому, чтобы считать иконы привезенными
ленном этапе развития науки предложенная в Москву из Коломны. Так же, как и Л. В. Бе-
В. Н. Лазаревым, которая была ориентиро­ тин, Л. А. Щенникова не отказывается от
вана на гораздо более крупные временные атрибуции деисусного чина Феофану Греку,
членения накопленного материала, нежели и это ограничивает круг ее поисков теми
те, что требуются для такого рода исследо­ городами, где работал или мог работать Фе­
ваний сегодня. При обобщенной характерис­ офан. При этом она уж е не считала Благо­
тике стилевых этапов всегда существовала вещенский иконостас, включающий деисус-
опасность неразличения отдельных направ­ ный и праздничный чины, единовременным
лений, возникающих в процессе развития сти­ комплексом. Проводившиеся в эти же годы
ля, и творческих манер, присущих школам М. М. Наумовой и А. И. Яковлевой изуче­
и даже отдельным мастерам. В тех случаях, ние приемов письма и физико-химическое
когда проблема авторской атрибуции не пред­ исследование икон всего иконостаса показа­
варяется строгими дефинициями конкретно­ ли, что деисусный и праздничный ряды яв­
го стилевого этапа, анализ стиля почти не­ ляются частями разных и, по-видимому, раз­
произвольно подменяется описанием почерка новременных иконостасов. Тем самым были
и манеры. Кажущееся столь же «объектив­ значительно расширены возможности атри­
ным*, как и свидетельства письменных ис­ буционной работы 15.
точников, поскольку апеллирует к матери­ Атрибуции праздничных икон Благовещен­
альным признакам, оно рождает у опреде­ ского собора Л. А. Щенникова посвятила спе­
ленной части авторов недоверие к методу циальную работу, где были учтены данные
стилистического анализа как таковому. Ос­ новых исследований16. В результате группа
нованная на нем аргументация не восприни­ икон, ранее относимая к Рублеву, была выве­
мается в качестве строгого источниковедчес­ дена за пределы не только творчества худож­
кого метода, его предпочитают связывать с ника, но и мастеров его круга. Это отразилось
жанром эссеистики, считая, что он лишь до­ и в новой датировке праздничного чина. Он
полняет документальное обоснование пози­ был создан, по мнению автора, в первой трети
ций исследователя. XV в., а иконостас Троицкого собора Троице-
Возможно, поэтому с такой готовностью Сергиева монастыря, исполненный возглавляе­
были приняты положения появившихся в 80-е мой Андреем Рублевым и Даниилом артелью,
годы работ Л. А. Щенниковой, посвящен­ в 1425—1427 гг., ему предшествовал и слу­
ных происхождению и авторству празднич­ жил образцом.
ных икон Благовещенского собора 14. Эти ис­ Новая атрибуция была принята Э. С. Смир­
следования отличаются скрупулезностью рас­ новой, датирующей «праздники* еще более ши­
смотрения письменных источников, строгой роко — XV в .17, Г. И. Вздорновым 18, Г. В. По­
последовательностью доказательств, смелос­ повым 19.
тью в доведении гипотез до их логического В результате как бы поменялись местами
завершения. Однако тщательность и видимая в наших представлениях первообразцы, со­
рациональность метода рассмотрения самих зданные ведущим мастером эпохи, и свобод­
памятников, к сожалению, оказались в слиш­ ные вариации на их тему. Поэтому особенно
ком жесткой зависимости от выводов, полу­ важно пристально рассмотреть всю систему
ченных при анализе письменных источников. доказательств, положенных в основу работы
Первым в ряду анализируемых работ было Л. А. Щенниковой, тем более что, разру­
источниковедческое исследование, которое окон­ шая старое представление о логике поступа­
чательно сломало многолетнюю научную тра­ тельного развития стиля, автор не предложи­
дицию соотнесения сообщений письменных ла собственной концепции взаимоотношений

115
внутри художественного круга Москвы этого чена в такой ряд. Фрески Успенского собора
времени. Вопрос об атрибуции благовещен­ во Владимире 1408 г., если следовать пред­
ских икон тесно связан и с общим представ­ лагаемой методике, требуют как коллектив­
лением о развитии живописи в этот период ная работа дополнительного обоснования ав­
не только на Руси, но и во всем византийском торства Рублева по отношению к той или
мире 20. иной композиции. Аналогичное положение с
Л. А . Щенникова стремится найти объ­ иконами Троицкого собора Троице-Сергиевой
ективные критерии для атрибуции памятни­ лавры 1425— 1427 гг., выполненными арте­
ков. Поскольку простое сходство или разли­ лью художников предположительно во главе
чие деталей, или даже прямое совпадение с Рублевым и Даниилом. Наконец, иконы
прорисей для средневековой живописи еще Звенигородского чина, строго говоря, также
не обладают достаточной степенью доказа­ должны иметь более тщательную аргумента­
тельности, автор в процессе обоснования своей цию их атрибуции мастеру. То же самое
точки зрения соединяет в одно целое под можно сказать и о миниатюрах Евангелия
названием «Компоненты художественной струк­ Хитрово, которые настолько отличаются по
туры* 21 приметы чисто типологические, как исполнительской манере, что могут принад­
правило, долгое время сохраняющиеся в од­ лежать трем, а скорее даже четырем разным
ной художественной школе, с такими осо­ художникам. Но даже если бы и было воз­
бенностями, которые могут быть определены можным устранить эти препятствия, для пол­
как индивидуальные стилистические черты. ноценной атрибуционной работы недостаточ­
Такой «синтетический* метод на первый взгляд но выделить ряд эталонных произведений на
кажется рациональным и убедительным. В дей­ том основании, что они «признаны всеми
ствительности же он основан на переносе исследователями бесспорно рублевскими»
принципов типологического анализа на оцен­ Требуется еще большая работа по выявлению
ку стиля, т. е. предполагает рассматривать критериев, на основании которых сходство
наиболее подвижные, изменяющиеся элемен­ отдельных мотивов может объясняться либо
ты художественного произведения как нечто временем создания, либо преемственностью
устойчивое и неизменное. внутри художественной школы или отдель­
Конечно, с некоторой долей условности ной мастерской, либо, наконец, индивиду­
можно свести в типологические ряды формы альностью мастера. Должна создаться иерар­
ликов, причесок, изображения рук, складок хия понятий — от тех, что характеризуют
одежды, формы архитектуры и пейзажные черты, общие для стиля эпохи, до определя­
фоны, которые обнаруживают сходство меж­ ющих творчество отдельного художника, ко­
ду собой. Но ограниченность такого метода торые обнаруживаются в его произведениях,
атрибуции состоит в том, что он ориентиро­ несмотря на разное назначение, разную тех­
ван на творчество умелого ремесленника, по­ нику исполнения и даже различие дат со­
стоянно воспроизводящего один и тот же ус­ здания. Только в этом случае, сравнивая па­
тойчивый набор приемов и стилевых форм. мятники, мы сможем сопоставлять между
В тех ж е случаях, когда исследователь стоит собой эти понятия, уточнять их, спорить о
перед наследием выдающегося мастера, встре­ них. В противном случае исследователь об­
чается не со стереотипными решениями, а с речен на сопоставление только «самоочевид­
уникальной художественной системой, дан­ ных* наборов изобразительных форм, вроде
ный метод неизбежно будет подталкивать его типов ликов, рук, лещадок и т. п., которые
к отрицанию авторства в случаях несовпаде­ рассматриваются вне художественного кон­
ния типологии. Этим путем трудно идти и текста памятника и потому неизбежно полу­
по другим причинам. Прежде всего, мы не чают субъективную интерпретацию. Так что,
располагаем непрерывным рядом памятни­ опираясь только на внешнее сходство или
ков, надежно связанных с именем Андрея различие, можно пройти мимо явлений внут­
Рублева и при этом целиком сохранившихся, ренне родственных. Выводы при таком ме­
где бы устойчиво повторялись приметы ав­ тоде исследования, как правило, находятся
торской манеры. Даже «Троица*, в которой в прямой зависимости от первоначальной ус­
авторский слой в письме личного плохо со­ тановки, принятой автором, а потому плодо­
хранился, не может быть в полной мере вклю­ творного обсуждения иных позиций не про-

116
исходит. Так и в работе Л. А . Щенниковой го кругового ритма в его произведениях, по­
приводившиеся ранее в литературе аналогии нимаемого как ритм повторяющихся очерта­
для подтверждения авторства Рублева в от­ ний объемных форм. Нарушения этого ритма,
ношении левой части благовещенского празд­ отступления от него служат для исследовате­
ничного чина обходятся вниманием, и им ля доказательством того, что благовещенские
противопоставляется собственная версия, об­ «праздники* далеко отстоят от подлинных про­
ладающая равной, если не большей степенью изведений художника. Но уже в 1920—30-е
субъективности. Например, ставится под со­ годы исследователи ощутили явную недоста­
мнение сходство Спаса из «Крещения* и цент­ точность подобных определений. Н. М. Тара-
ральной иконы Звенигородского чи н а23, по­ букин, работа которого о «Троице* долгое вре­
скольку, по мнению исследователя, в лике мя оставалась неизданной (и сейчас опубли­
Спаса из праздничной иконы «больше скорб­ кована лишь частично)27, Н. М. Щекотов, статья
ной суровости» и «нет подчеркнутой идеаль­ которого о «Троице* опубликована лишь в
ности*. К сказанному добавляется, что «глав­ 1963 г. 28, В. Зандер в статье, написанной в
ное отличие заключается* даже «не в этих 1930 г. 2Э, порознь пришли к близким выво­
оттенках, которые могут быть присущи раз­ дам, касающимся композиции «Троицы». Для
ным образам одного и того ж е художника, них стало очевидным, что движение, круговой
а в индивидуальной трактовке, способах ис­ ритм иконы развивается не только в плоскости
полнения „личного" , в характере „светов“ изображения, в контурах пластических форм,
и рисунке*24. Заметим только, что речь идет но и в измерении, перпендикулярном этой
о сравнении чиновой иконы Спаса и его кро­ плоскости, т. е. в пространстве. По выраже­
шечного изображения на праздничной иконе. нию Н. М. Тарабукина, оно идет «по кругу
Для отказа от авторства Рублева оказывается и кольцу»30. М. В. Алпатов, сравнивавший
достаточным указание на несовпадение типов композицию иконы с выпуклой и вогнутой
ликов на кремлевских иконах и во фресках сферой, также имел в виду именно это качество
Успенского собора во Владимире. В частнос­ «Троицы»31. Н. А. Демина, строгий метод ис­
ти, лик архангела Гавриила из «Благовеще­ следования которой как бы скрыт поэтической
ния» противопоставляется ангельским ликам формой изложения, указала на равновесие плас­
из композиции «Страшный суд*25. При этом тического и пространственного ритма, созда­
не принимается во внимание, что безымян­ ющее уникальное ощущение абсолютной сво­
ные «силы небесные» и «портретные» лики боды 32.
архангелов Гавриила и Михаила, следующие По сравнению с такого рода сложными и
собственной традиции изображения, и не мог­ тонкими суждениями, интерпретация рублев­
ли иметь одинаковый облик. Не случайно, ской композиции как жестко замкнутой, свя­
что и изображение архангела в Звенигород­ занной с неизбежным повтором форм либо их
ском чине не совпадает с ангельскими лика­ очертаний, которую предлагают как Л. В. Бе-
ми во фресках, зато большую близость обна­ тин, так и Л. А. Щенникова, выглядит наме­
руживает с архангелом Гавриилом из иконы ренным повторением пройденного пути иссле­
«Благовещение*. И, напротив, ангел — сим­ дования. Но основной груз доказательств при
вол евангелиста Матфея из Евангелия Хит­ оспаривании авторства Рублева у Л. А. Щен­
рово гораздо ближе по решению образа и никовой и у Л. В. Бетина приходится на оцен­
самому типу не к звенигородской иконе, а ку уровня исполнительского мастерства, кото­
к ангелам центрального свода в росписи Ус­ рая разительно отличается от характеристик в
пенского собора. трудах И. Э. Грабаря, В. Н. Лазарева, М. В. Ал­
В равной мере и при обсуждении компози­ патова. Говорится про «впечатление уплощен-
ционных проблем рублевской живописи доми­ ности, схематичности форм», про «проволочный
нирует типологический метод, т. е. утвержда­ контур», «заученность приемов и очерков» по
ются некоторые конструктивные схемы, а не отношению к изображению Богоматери в иконе
раскрываются особенности живого художест­ «Благовещение»33, про «скуластое» лицо апос­
венного мышления мастера. Для доказатель­ тола Петра в «Преображении»34, про «услов­
ства авторства Рублева главным по-прежнему, ность, искусственность композиции» в «Срете­
как и в самом начале изучения творчества нии»35 и т . д. В отличие от них в рублевских
мастера 26, считается присутствие законченно­ произведениях отмечается «анатомическая точ-

117
ность в построении фигур», «живые свободные пространство во фресках Успенского собора
позы», «глубоко индивидуальное соотношение Владимира, поскольку оно «условное иллю­
реального и условного, их идеальный синтез»36. зорное» и (в сравнении с праздничными ико­
Однако все эти определения не затрагивают нами) «кажется более естественным, несмотря
сущности стиля живописи Рублева, а являются на то, что изображения подчинены не только
лишь рядом положительных оценок, относимых плоскости, но и криволинейным формам архи­
к его творчеству. В таком качестве они неодно­ тектурных поверхностей»37, изображения еван­
кратно использовались в монографиях и очер­ гелистов в миниатюрах Евангелия Хитрово,
ках, посвященных художнику, в том числе и поскольку они отличаются «убедительной кон­
благовещенским иконам. структивностью построения, п л а с т и ч н о с т ь ю ,
Очевидно, что простое противопоставление (выделено мной — Е . О.) всех форм и деталей»38.
оценок вряд ли можно счесть плодотворным. Благовещенские «праздники», как лишен­
Характеристики памятников не будут носить ные таких признаков, в эту группу не вклю­
откровенно субъективной (или даже тенденци­ чаются и соответственно датируются более позд­
озной) окраски только в том случае, если они ним временем. Правда, при таком решении
скорректированы ясным представлением о по­ остается неясным, какое место должна занять
ступательном развитии живописи. В против­ правая половина праздничного чина. В этих
ном случае речь пойдет не о стилистических иконах отчетливо проявляются черты, говоря­
чертах и даже не о манере художника, а лишь щие об их связи с искусством XIV в., при
о наборе некоторых достаточно случайных эпи­ том что одновременность создания всего чина
тетов, которые существуют вне времени и вне несомненна.
системы художественного мышления мастера. Создается ощущение, что вся система до­
Ведь только наличие целостного мировосприя­ казательств ориентирована лишь на левую
тия, что и охватывается понятием стиля, по­ часть праздничного чина и полученные вы­
зволяло художнику создавать произведения, воды не проверялись при рассмотрении дру­
не повторяя и не тиражируя самого себя. гих памятников московской школы и визан­
В какой же стилевой контекст попадают тийского круга в целом.
благовещенские иконы в случае выведения их Остается неясным и положение еще одного
за границы творчества Рублева и за пределы комплекса рублевского круга — иконостаса
искусства первой четверти XV в.? Если сле­ Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры.
довать логике Л. А. Щенниковой и других Признав троицкие иконы более ранними, чем
исследователей, разделяющих ее концепцию, благовещенские, исследователь должен был
искусство конца XIV — начала XV вв. харак­ сблизить их с памятниками раннего XV в.,
теризуют такие памятники, отличительными но не сделал этого, поскольку и дата ико­
чертами которых являются «пластичность» и ностаса, и реальный облик икон слишком
«пространственность». В их число включают­ явно противоречат такому сближению 39.
ся все достоверные рублевские произведения, Причиной такой непоследовательности яв­
прежде всего «Троица» и фрески Успенского ляется невинная, на первый взгляд, подмена
собора во Владимире 1408 г., иконы типа «Ар­ понятий: полярные по своей сути условные
хангел Михаил с деяниями* из Архангельско­ категории формального анализа, такие, как
го собора Московского Кремля, «Преображе­ «пластика» и «пространство», используются
ние» из Переславля-Залесского ок. 1403 г. здесь для характеристики изобразительного мо­
(ГТГ). Правда, употребляемым здесь категори­ тива, как аналог зримо воспринимаемой ре­
ям вельфлиновской теории искусств придают­ альности с ее объемностью форм и глубиной
ся новые значения: более «пространственны­ пространства.
ми* называются те композиции, в которые В результате стилистически неоднородные
входят наиболее «пластичные», «рельефные», памятники оказались объединенными в одну
«объемные» формы как фигур, так и архитек­ группу по внестилевому признаку, а памятни­
турных сооружений и пейзажа. Так, простран­ ки, наиболее характерные для искусства на­
ственными называются композиции клейм ико­ чала XV в., были выведены за пределы этой
ны «Архангел Михаил с деяниями* из Ар­ эпохи.
хангельского собора, потому что там фигуры К сожалению, в работе Л. А. Щенниковой
«передвигаются» «среди портиков и зданий»; практически не рассматриваются проблемы ко-

118
лористического мышления художника — соот­ пониманию его произведений. Однако в первую
ношение света и цвета, цвета и формы, цвета очередь следует определить самые общие худо­
и пространства, которые в вопросе атрибуции жественные задачи этого направления в позд-
играют существенную роль. Анализ колорис­ непалеологовской живописи, которое включает
тической гаммы икон сводится к перечисле­ в себя творчество Рублева.
нию различий набора цветов, составляющих Ключевым для всей художественной струк­
палитру благовещенских «праздников*, и кра­ туры живописи рубежа XIV и XV вв. является
сочных сочетаний, традиционно считающихся отношение к пространству. Новое качество про­
характерными для живописи Рублева40. странства в живописи этого времени, в сравне­
Проделанный историографический обзор по­ нии с живописью XIV в., связано с тем, что
зволяет видеть, что новые атрибуция и дати­ оно утрачивает признаки изобразительности,
ровка праздничных икон Благовещенского со­ перестает быть местом сценического действия,
бора, отрицающие авторство Рублева, не могут его архитектурной выгородкой, обладающей
быть признаны абсолютно доказанными и бес­ своими ориентирами, границами, условными
спорными. признаками «атмосферических* состояний.
Именно поэтому в рамках настоящей статьи К нему становятся неприложимы эпитеты, ха­
мы хотели бы обратиться к проблеме стиля рактеризующие освещенность, меру глубины,
благовещенских «праздников» и вновь попы­ замкнутости или открытости. Вместо «нагляд­
таться рассмотреть вопрос об отношении их к ной» (по выражению Э. Панофского) формы
Искусству Андрея Рублева. пространства утверждается пространство «дей­
ственное», к которому наиболее подходит срав­
* * * нение с понятием «силового» или «энергети­
ческого поля*. Оно наделяется личностными
У эпохи, справедливо именуемой рублев­ качествами — волей, сложным спектром значе­
ской, у искусства Москвы этого времени была ний, напряжением, способностью воздейство­
сердцевина, образуемая произведениями, свя­ вать на изобразительные формы, определяя их
занными с личностью уникального художника, движение и поведение. По своему характеру и
подобно тому как такую же сердцевину имела по значимости происшедшие изменения можно
пушкинская эпоха, которая не могла бы со­ сравнить лишь с теми, которые в конце XI —
стояться, несмотря на многочисленных талан­ начале XII в. знаменовали переход от пласти­
тливых современников Пушкина, без его твор­ ческого македонского стиля к комниновскому
чества. Только такая постановка вопроса, кото­ стилю, основанием которого стали пространст­
рая позволяет исходить при решении атри­ венные ценности. Здесь вновь надо вспомнить,
буционных задач из очень определенного, яс­ что «пространственные ценности» в классичес­
ного представления о художественном идеале ком искусствознании — это категория, связан­
эпохи, способна принести реальные плоды. ная не с иллюзорными качествами изображе­
По нашему убеждению, наследие Андрея ния, а со с п о с о б н о с т ь ю и з о б р а ж е н и я и н д у к т и ­
Рублева необходимо рассматривать в двух ос­ роват ь прост ранст венн ы е переж ивания, вы зы ­
новных аспектах: как искусство конкретной ват ь образ прост ранст ва.
исторической личности, в одном ряду с про­ Наступление нового этапа в первую оче­
изведениями других, оставшихся неизвестны­ редь проявляется в изменениях композиции
ми мастеров, которые окружали его в реальной и колорита. Теперь объемы не погружаются
жизни, и как художника, воплотившего на­ в зрительно представимую глубину, а пребы­
циональный идеал, бывшего источником и но­ вают в открытом пространстве. Вместо диа­
сителем определенного стиля, представляюще­ гональных разворотов предпочтение получают
го собой художественное открытие, определив­ фронтальные положения. Изображения мак­
шее облик всей эпохи, ставшее ее символом. симально приближаются к передней плоскос­
Вычленяемые приметы, становящиеся со вре­ ти, так что часто граница композиции срезает
менем достоянием мастерской, школы, могут их края. Качественно меняется характер дви­
быть правильно поняты лишь в контексте це­ жения. На смену движению пластики, созда­
лостной поэтической системы, связанной с ис­ ющему иллюзию перемещения в пространст­
кусством Рублева, и, не обратившись к ее ве, передающему движение от одной объем­
рассмотрению, мы не сможем приблизиться к ной формы к другой, приходит движение,

119
Андрей Рублев (?). «Преображение*. Икона. Деталь. Праздничный ряд Благовещенского собора
Московского К ремля. Начало XV в.

сосредоточенное в пределах каждой объемной жением. Тем самым зритель, не отождествляя


и при этом укрупненной формы. Главным себя с тем или иным изображением, остава­
становится не «сюжетное», т. е. мотивирован­ ясь, по выражению Н. А. Деминой, «свобод­
ное движение, которое сохраняет свое значе­ ным, принадлежащим самому себе»41, входит
ние на протяжении всего XIV в., а движение, сущностной частью в композиционное движе­
освобожденное от пластики, композиционное. ние. По отношению к предстоящему иконе
Линейный ритм, исподволь появляющийся, человеку соизмеряются все интервалы между
пронизывающий все строение объемной фор­ фигурами, все благоговейные обходы вокруг
мы и, вместе с тем, принадлежащий про­ духовного, содержательного средоточия каж­
странству, становится его предикатом. дой сцены, все внутренние дистанции, кото­
Именно эти качества мы находим в руб­ рые сохраняют сближенные между собой фи­
левских произведениях, прежде всего в «Тро­ гуры и позволяют в той ж е мере ощутить
ице», «Звенигородском чине», во фресках Ус­ как их единство, так и неслитность. Именно
пенского собора во Владимире 1408 г. Все с этим связано то реальное чувство свободы,
композиционные связи в них осуществляются которое неоднократно описывалось как глав­
через пространственное движение, которое не ное при восприятии рублевской живописи.
только объединяет между собой части изо­ И зритель, предстоящий изображению, и са­
бражения, но организовано таким образом, ми изображения в этих иконах обращены не
что включает в себя реальное пространство друг к другу, а к тому третьему, что лежит
зрителя. Дистанции между частями изобра­ между ними. Это особое понимание простран­
жения соизмеримы той реальной и всегда ства составляет одну из самых существенных
безусловно точно определимой дистанции, ко­ сторон рублевской поэтики и стиля. Только
торая существует между зрителем и изобра­ у Рублева мы знаем такое решение, при ко-

120
Андрей Рублев. «Троица*. Икона. Около 1411 г. ГТГ.
прилегающими к форме драпировками. Это
хорошо можно видеть, например, в иконе
«Архангел Михаил» из Звенигородского чи­
на, в деисусных иконах Васильевского чина,
по-видимому, сохранявших рублевскую про-
рись, во фресках Владимира и Звенигорода,
но эти же черты обнаруживаются и в благо­
вещенских иконах. Особенно показательны,
например, изображения ангела в «Благове­
щении», ангелов и Иоанна Предтечи в «Кре­
щении», Симеона в «Сретении». Эта ж е ху­
дожественная необходимость рождает формы,
которые изображаются сразу с нескольких
точек зрения. Отсюда такие характерные для
Рублева круглящиеся, крупные затылки го­
лов и развороты фигур, совмещающие в себе
сменяющиеся фазы движения. Принципиаль­
но единое решение, с одинаковой длительнос­
тью и непрерывностью ритма, с той же пол­
нотой пространственного разворота, одновре­
менно идущего из глубины и в глубину, мы
видим, например, в фигуре Иоанна Богослова
на центральном своде в росписи Успенского
собора во Владимире, в среднем ангеле «Тро­
ицы» и в фигуре Христа на благовещенской
иконе «Вход в Иерусалим».
Именно такое понимание пространственно­
Андрей Рублев. Иоанн Богослов. го ритма позволяет точнее определить прин­
Фреска Успенского собора во Владимире. 1408 г. цип соотношения линии и объема в живописи
Рублева. Линия не утрирует пластику, нигде
тором место зрителя оказывается композицион­ не отделяется от нее, но, вместе с тем, каждое
но включенным в художественное простран­ очертание формы вводит ее в общее компо­
ство изображения. зиционное пространственное движение. Это
Пространственный, а не плоскостный ритм соединение постоянно описывается в работах,
воздействует на пластику. Он характеризует посвященных живописи Рублева, как необъ­
не только интервалы между изображениями, яснимый феномен его творчества и даже при­
но и само построение пластической формы, водит к попыткам найти некую статичную
которую отличает не столько объемность или неизменную композиционную формулу, кото­
«правильность» классического построения и рая лежала бы в основе подобного решения.
даже не гибкость линейных очертаний, а мера Она описывается как кругообразное или ча­
пространства, объемлемого ритмическим дви­ шеобразное построение для «Троицы», как
жением, не имеющим ни исходной, ни конеч­ «оформленное пространство» по отношению
ной точки. к рублевским произведениям в целом 42. Сама
При рассмотрении рублевской композиции гипотеза о возможности нахождения подоб­
в целом или каждого изображения в отдель­ ной формулы у художника, творчество кото­
ности, даже не отдавая себе отчета в этом, рого не укладывается в рамки какой-либо
мы воспринимаем пространственные планы ремесленной традиции, который сам создает
как реальность, познаваемую в движении, т. е. новую художественную традицию, принципи­
во времени. Отсюда эти не падающие складки ально неверна.
одежд, которые как бы всегда наполнены воз­ Особенность рублевского решения можно
духом и движение которых не успевает за описать следующим образом: линейный ритм,
движением самих фигур, эта особая свобода как бы следуя за движением пространства,
очертаний фигур, образуемая обширными, не опережает тот ритм пластического движения

122
Андрей Рублев (?). «Вход в Иерусалим». Икона. Деталь. Праздничный ряд Благовещенского собора
Московского Кремля. Начало XV в.
в пространстве, который могли бы иметь круп­ Матфея Евангелия Хитрово, у которых опорой
ные объемные фигуры. Поэтому вместо дви­ оказываются почти сведенные на острие концы
жения пластики возникает волновое движение одежд либо тесно составленные ступни. Но имен­
пространства, обходящее пластику, входящее но так стоят и пророки в «Преображении» из
внутрь нее, но оставляющее каждую из фигур, Благовещенского собора. Так ж е, как в мини­
каждое изображение «пейзажа* в состоянии атюре Евангелия Хитрово, отлетающие концы
покоя. Насколько это действительно является одежд здесь открыты пространству, они отве­
признаком художественного мышления уни­ чают на его движение своим восходящим рит­
кальной творческой личности, хорошо видно мом. Важно, что при этом повторяются не де­
при сравнении главных созданий Рублева с тали, а сам принцип сопоставления замкнутых,
одновременными им памятниками, такими, на­ рельефно моделируемых объемов — фигур ан­
пример, как уже упоминавшиеся иконы «Ар­ гела и пророков в облегающих их одеждах, и
хангел Михаил с деяниями* из Архангельско­ объемов разомкнутых, открывающихся из глу­
го собора, «Преображение* из Переславля-За- бины — складок плащей. Неизменное следова­
лесского 1403 г. В них движение пластики ние этому принципу, притом что конкретные
превалирует над пространственным, сохраня­ формы могут бесконечно варьироваться, и со­
ются элементы сценического, конкретно-вре­ здает ту соразмерность пластики и пространст­
менного переживания события, что проявля­ ва, которая присуща живописи Рублева. Имен­
ется и в характере ритма, всякий раз отмеча­ но такой баланс не позволяет воспринимать
ющего начальную точку движения. Примерно бесконечный и замкнутый ритм в его компо­
так же отличаются между собой и две группы зициях как остановившийся, тяготеющий к
праздничных икон Благовещенского собора. плоскостному, орнаментальному.
Признав существенной чертой художествен­ Можно многократно убеждаться в том, что
ного мышления мастера это «движение покоя*, сложность и глубина художественной задачи,
мы находим объяснение и закономерности от­ разрешаемой мастером, не позволяют судить
сутствия в дошедших до нас памятниках бук­ о его живописи с чисто ремесленных позиций.
вальных совпадений композиционных решений. Так, даже меру подробности при проработке
Становится понятным, что все кругообразные, каждого пластического объема у Рублева дик­
дугообразные, спиралевидные движения, кото­ тует композиция в целом. Поэтому столь не­
рые можно найти в живописи Рублева, не яв­ правомерны, на наш взгляд, претензии, предъ­
ляются почерковой приметой. Они выражают являемые исследователями к слишком большой
не навык руки, а стиль художника. Разные общности некоторых фигур в праздничных
композиции Рублева не повторяют однажды иконах Благовещенского собора, таких, как
найденные, затверженные ритмы. Все, вплоть изображение Иоанна Предтечи в «Крещении*,
до выбора физиогномического типа, очертания Симеона Богоприимца в «Сретении*45, кото­
прически, очерка голов входит в конечном счете рые несут особую композиционную нагрузку,
в разрешение художественной задачи, постав­ возвращая и направляя движение к смысло­
ленной автором. Это соотношение линии и плас­ вому центру изображения. Хотя отчасти ощу­
тики делает возможным легчайшую постановку щение излишней обобщенности во многом свя­
крупных, широко развернутых в пространстве зано здесь с большими утратами верхних кра­
фигур. Пространственный ритм лишает их ощу­ сочных слоев, особенно лессировочных вы­
щения тяжести, но вместе с тем и не позволяет светлений, что усиливает роль контура, за­
им парить, быть невесомыми, как в более позд­ ставляя воспринимать нижний рисунок как
нем искусстве XV в. Н. А. Демина имела в более активный.
виду эту особенность рублевской живописи, го­ Переходя к рассмотрению колористических
воря о линии, прежде всего выражающей дви­ особенностей рублевских произведений, следу­
жение, а уж затем объем 43, говоря о не имею­ ет сказать, что самые общие признаки коло­
щей аналогий «ромбоидальной* постановке фи­ рита мастера целиком укладываются в нормы
гур у Рублева 44, как бы опирающихся на воздух, позднепалеологовской живописи, даже точнее,
а не на твердое горизонтальное основание. В ка­ в границы определенного этапа развития сти­
честве примера можно вспомнить фигуры си­ ля, начавшегося на рубеже XIV и XV вв. и
дящих апостолов в росписи Успенского собора продолжавшегося не долее первого десятиле­
во Владимире и ангела — символ евангелиста тия XV в. Одной из важнейших примет этого

124
стиля является изменение понимания цвета, состояниями хорошо выражают главное каче­
вызвавшее появление принципиально новой жи­ ство света — его огневидность. Другими сло­
вописной системы. вами, свет в этой живописной системе можно
Вся структура живописи XIV в., несмотря представить имеющим некую материальную
на то что она постоянно развивалась в течение природу, разжигающим цвет или отражающи­
столетия, продолжала основываться на проти­ мся от него и потому всегда проявляющимся
вопоставлении значений света и цвета. За цве­ через красочную поверхность. Свет активизи­
том были закреплены материальные значения рует красочную гамму, создает подобие окра­
изображений, а свету придавался смысл носи­ шенной атмосферы вокруг изображений, ко­
теля духовной энергии. Даже в последние де­ торая проявляется в виде отблесков красочной
сятилетия XIV в. цвет во многом сохраняет материи. При том, что в течение XIV в. ко­
прямую зависимость от пластики, хотя уже лористическая система не оставалась неизмен­
не так строго, как в раннепалеологовское вре­ ной, свет в ней продолжает сохранять свою
мя, связывается с ее строением. Теперь скорее визуальную убедительность, продолжает оста­
красочное пятно наделяет форму условными ваться изображаемым и в этом смысле равно­
«предметными* признаками, поскольку густо­ значным окрашенным теням и полутеням. На
та, фактурные качества и выбираемые в это таком выдающемся памятнике константино­
время оттенки цвета подбирались так, чтобы польской живописи, как «Богоматерь Пиме­
вызвать определенные чувственные ассоциа­ новская* ок. 1380 г. (ГТГ), хорошо видно, как
ции. Одним из самых ярких примеров такого свет, даже почти дематериализованный, все-
понимания цвета может служить икона «Бо­ таки существует в отражениях, создаваемых
гоматерь Донская* 80—90-х гг. XIV в. (ГТГ). различными красочными поверхностями. Та­
Свет в памятниках второй половины XIV в. ким образом, не свет, самая очевидная примета
может достигать большой яркости, как на ли­ живописи XIV в., а именно цвет продолжает
ках Богоматери из «Деисуса* Благовещенского оставаться основой ее колористической системы.
собора или на лицевой стороне двусторонней На рубеже XIV и XV вв. в результате по­
иконы из Погановского монастыря с изобра­ стоянной эволюции в понимании цвета и света
жением «Богоматери Катафиги и святого Иоан­ проявляются уже принципиально новые свой­
на Богослова* (София, Археологический му­ ства живописи. В памятниках этого времени
зей), но этот свет может погружаться внутрь былая многокрасочность и подвижность пись­
красочной материи, высвечивая ее изнутри, ма сменяются более сдержанными цветовыми
создавая там точку преломления, напоминаю­ отношениями, сглаженностью фактуры, и яв­
щую о свойствах драгоценных минералов. Так ным становится общее смещение колорита к
написаны синие одежды Богоматери в упомя­ холодной части спектральной шкалы.
нутых иконах. В результате понимания света Видимое соответствие отдельных признаков
как лучения, он распределяется по поверхнос­ нового этапа стиля «основным понятиям*, вве­
ти неравномерно, прерывисто, всегда сохраня­ денным в свое время Г. Вельфлиным, застав­
ется разница между освещенностью ликов и ляло многих исследователей именно эту фазу
одежд. Свет, находящийся в движении, как стиля называть «линейной* и «плоскостной*
бы случайно отмечает те или иные места фор­ в отличие от «живописной* фазы искусства
мы, но в написании ликов открытые световые XIV в. 45а (Как мы могли видеть, этой точки
блики могут практически совсем отсутствовать зрения придерживается и автор новой атрибу­
либо использоваться предельно скупо, как, на­ ции благовещенских икон Л. А. Щенникова).
пример, в иконах «Спас в силах* или «Апостол В действительности же происходящие измене­
Павел* из «Деисуса* Благовещенского собора. ния колорита целиком соответствуют тому,
Их заменяют цветные лессировки, завершаю­ что на уровне композиционного мышления свя­
щиеся тончайшими описями белил, которые зано с переходом от пластических ценностей
передают то же самое нефиксированное и не­ к осознанию ценностей пространственных.
равномерное движение света, обладающего Красочное пятно, при том, что оно занимает
своей собственной внутренней жизнью. Часто большие поверхности, может показаться уп­
встречающиеся в литературе сравнения свето­ лощенным, ровным и спокойным, если не ви­
вых бликов в живописи второй половины XIV в. деть, что живопись строится по-прежнему на
со вспышками молний либо с атмосферными сложных отношениях тонов, и все цвета, вклю-

125
чая и золото фона, стремятся к объединению, ческой задачи. Присутствие света как объеди­
но теперь уже не по хроматической, связанной няющего начала может проявляться в общей
с изменением спектра, а по более сложной и белесоватости красочной гаммы, почти не ос­
непрерывной световой шкале. тавляющей места для чистых, не смешанных
При длительном сохранении типологической с белилами цветов. Показательно, что этот
близости отдельных приемов письма, свойст­ подход обнаруживают росписи Цаленджихи в
венных искусству XIV в., в конце века проис­ Грузии, выполненные греческим художником
ходит изменение подлинного внутреннего смыс­ Кир Мануилом Евгеником (1384— 1392), и
ла всего живописного строя. Самой показатель­ близкий по времени русский памятник — ико­
ной приметой нового этапа становится отказ от на «Сошествие во ад» из Коломны (ГТГ). То­
цветных теней и рефлексов, вызвавший общее нальное единство достигается и погашением
снижение цветовой насыщенности колористи­ цветности за счет введения темных ахромати­
ческой гаммы, глубины отдельных тонов. Одно­ ческих смесей. Создаваемый таким образом
временно характерным становится введение ах­ «сумрачный» колорит позволяет особо ясно
роматических цветов. Эти черты в первую оче­ воспринимать значение света как начала, по­
редь указывают на то, что свет отныне не рождающего цвет. Видимо, с этим связано
раскладывается на цвета спектра, а является в появление икон типа псковской «Богомате­
живописи в своем неделимом виде. Поэтому ри Одигитрии» конца XIV — начала XV вв.
произведения этого времени можно узнать по (НГИАМЗ)46, где скрытое присутствие света
полутени, которая сменяет цветные тени, по едва различимо. Близкое решение можно ви­
появлению неяркого, как бы проступающего деть во фресках той же Цаленджихи или в
изнутри светового объема. провинциальных греческих памятниках, по­
Одним из самых совершенных примеров добных иконе «Богоматерь Халкопратийская»
складывающегося нового колористического из Успенского собора Московского Кремля 47.
мышления является памятник столичной ви­ Эти же черты присущи и некоторым иконам
зантийской живописи — икона «Богоматерь Пе- из правой половины праздничного чина Бла­
ривлепта» конца XIV — начала XV в. (СИХМЗ). говещенского собора, таким, как «Тайная ве­
В памятниках, подобных этой иконе, принад­ черя» и «Сошествие Святого Духа».
лежащих высокой традиции византийского ко- На рубеже XIV и XV вв. то же стремление
лоризма, все варианты появляющегося на ру­ к тональному единству находит еще один спо­
беже XIV — XV вв. построения цветовой ком­ соб реализации. Красочная гамма остается в
позиции предстают как бы в сплавленном виде. пределах спектральной шкалы, но ее объеди­
Мы видим легкие прозрачные света на одеждах нение создается путем общего высветления то­
и едва касающиеся поверхности формы пробела нальности, происходящего за счет уменьшения
на ликах, и тонкую оливковато-коричневую плотности, насыщенности цветов. При этом в
прокладку в их теневых частях, и самое глав­ самой технике письма широко используются
ное — изменение соотношения цветовых оттен­ прозрачные лессировки и уменьшается роль
ков, образующих общую гамму. Смысл этого белил, которые наносятся либо редкими и тон­
изменения заключается в том, что теперь ис­ кими штрихами, либо жидкими прозрачными
ходным для построения колорита является мазками. Можно назвать ряд памятников, об­
представление об изначальном единстве всех ладающих этими чертами, таких, например,
красочных тонов. В иконе не только появля­ как византийская икона «Св. Анастасии» (ГЭ)
ются ахроматические цвета, в том числе бе­ или русские иконы — «Архангел Михаил с
лый и почти черный, но и остальные цвета деяниями» из Архангельского собора Москов­
получают легкие отклонения от хроматической ского Кремля, иконы из правой половины празд­
шкалы, позволяющие избегать их противопо­ ничного ряда Благовещенского собора «Распя­
ставления между собой. При этом ни один эле­ тие», «Положение во гроб», «Сошествие во ад».
мент системы не проявляет себя как опреде­ Это направление колористических поисков
ляющий. кажется наиболее близким творчеству Андрея
Однако в широкой художественной прак­ Рублева. Однако, обратившись к произведени­
тике мы встречаем разные подходы к осозна­ ям, прочно связанным с именем мастера, а
нию нового художественного идеала и, соот­ вместе с ними к интересующим нас «празднич­
ветственно, разные решения новой колористи­ ным» иконам Благовещенского собора, можно

126
Андрей Рублев (?). «Благовещение». Икона. Праздничный ряд Благовещенского собора
Московского Кремля. Начало XV в.
утрачивает свою лучистую природу, становит­
ся особой средой, «воздухом», пронизываю­
щим все части композиции. Эту живопись от­
личает едва уловимый матовый тон, который,
не ослабляя чистоты звучания каждого цвета,
заставляет воспринимать всю красочную гамму
в неразрывном единстве, что отмечалось и об­
разно описывалось многими исследователями
прежде всего по отношению к «Троице». Такой
художественный результат достигается тем,
что в живописи Рублева прозрачные высвет­
ления, лежащие поверх крупных локальных
пятен цвета, не являются завершающим слоем.
Помимо этого, существует еще один тончайший
общий тон, лежащий по всей поверхности. Он
охватывает не только основные цвета, но вмес­
те с ними и сами высветления. О его присут­
ствии говорят едва заметные глазу холоднова­
тые притенения на чистых белилах и полуте­
нях. Свет в этой живописи не концентрируется
в отдельных точках, а проступает через всю
поверхность красочного пятна, точно в меру
его плотности. Он наполняет цветовой объем,
а цвет становится полутенью, прикрывающей
и облекающей это невидимое присутствие и
движение света.
Таким образом, цвет оказывается однород­
ным во всех своих проявлениях, а неизменная
природа света сохраняется и в наиболее плот­
Андрей Рублев. Лик праведных жен. ных цветовых тонах, и в предельно высвет­
Фреска Успенского собора во Владимире. 1408 г. ленных. Отсюда эта ровность не убывающего
ни в одной точке композиции света, которая
увидеть черты уникальные, не повторяющиеся в равной мере присуща и «Троице», и Звени­
ни в византийских, ни в русских памятниках. городскому чину, и иконам левой части празд­
Прежде всего, чистота цвета в рублевской ж и­ ничного ряда Благовещенского собора.
вописи не сопровождается эффектом свечения, Видимая простота этой живописи, всякий
внутренней озаренности самой цветовой по­ раз остающейся за пределами возможных вку­
верхности, напоминающей о кристаллической совых сравнений и уподоблений с реальными
структуре краски. Лишь в произведениях Руб­ жизненными впечатлениями, в полной мере
лева и в благовещенских иконах впечатление была оценена Н. М. Тарабукиным, назвавшим
необычайно чистых цветов, лежащих в преде­ колористическое решение «Троицы» тонким
лах спектральной шкалы, производят все, да­ «цветовым контрапунктом» 48, и очень точно
же сложно смешанные красочные тона. Это описана Н. А. Деминой, говорившей о живо­
хорошо видно по особому золотистому тону писи Рублева как о имеющей «природу света»,
охры, в котором найдена мера цветности и где тень как знак отсутствия света, «как ху­
прозрачности, светоносности, по таким же ли­ дожественный прием» не существует .
ловым, лилово-коричневым, зеленым оттенкам. Действительно, цвет и свет в живописи Руб­
Нигде, кроме этих памятников, нет такого лева взаимодействуют друг с другом как нача­
абсолютного равновесия между цветовым и све­ ла изобразительное и композиционное, кото­
товым наполнением красочного тона, когда не­ рые существуют на всех уровнях его художест­
возможно сказать, свет ли это, полностью ок­ венной системы. Они создают «амбивалентное»
рашенный, либо цвет, превратившийся в свет. сочетание, нераздельное и вместе с тем спо­
Лишь в них можно видеть, что свет полностью собное ко взаимному обогащению, подобно

128
Андрей Рублев (?). «Сретение». Икона. Праздничный ряд Благовещенского собора
Московского Кремля. Начало XV в.

9 Древнерусское искусство
добляется своеобразному центру тяготения всей
композиции. В «Троице» таким качеством пре­
дельного насыщения светом обладают голубые
и темно-пурпурные одежды среднего ангела,
а, например, в «Преображении» из Благове­
щенского праздничного чина — темно-голубой
центр славы и белые одежды Христа. Самое
важное, что белый здесь трактуется не как
цвет одежд и не как свет, лежащий на их
поверхности, но является образом цвета, при­
рода которого полностью изменена светом. Об
этом говорят едва заметные следы розового и
голубоватого тонов, оставшиеся от традицион­
ных цветов хитона и гиматия Христа. Об этом
же свидетельствует и то, что свет не изливается
за пределы славы, не предстает в виде сияния,
лучей, как это всегда бывает в произведениях
XIV в., а весь концентрируется в фигуре Хрис­
та. При этом склоняющиеся к центру фигуры
пророков в «Преображении» так же, как бо­
ковые ангелы «Троицы», несут на своих ок­
рашенных в полутона одеждах отзвуки света,
заключенного в золотом пространстве иконы.
Обнаруживаемые закономерности цветового
мышления присущи всем иконам левой поло­
вины праздничного чина Благовещенского со­
бора. В «Рождестве Христовом», «Воскрешении
Лазаря» насыщенные, но не яркие тона одежд
центральных фигур — Богоматери, Христа —
Андрей Рублев. «Спас». Икона из Звенигородского чина. окружены ореолами красного цвета, световая
Около 1400 г. П Т . природа которого становится явной. Соответст­
венно и все, что окружает среднюю часть компо­
пластике и линейному ритму. Движение света зиций, изображается более светлыми прозрачны­
при этом обладает внутренней обусловленнос­ ми цветами с проступающими на поверхности
тью. Оно идет из глубины, последовательно белильными высветлениями. Аналогичным об­
развертывая цветовые объемы, придавая ко­ разом решается колорит икон «Сретение» и
лориту уникальное качество — пространствен­ «Вход в Иерусалим», где также пространствен­
ный ритм. В него включается и сам фон, ный цветовой ритм развертывается вокруг цент­
который воспринимается легким и глубоким ральных фигур — Богоматери с младенцем Хрис­
независимо от того, является ли он золотым, том на руках и Христа на осляти, или, чтобы
как в иконах, или окрашенным, как во фрес­ быть точнее, вокруг интервалов, выделяющих
ках. По сути это движение от света к свету. эти фигуры. Принципиальное значение данной
Свет одновременно и стягивается от краев к особенности колористического мышления ху­
центру, и исходит от центра, создавая цветовой дожника подтверждает построение «Благовеще­
ореол на периферии изображения. В живописи ния», где открывающееся за поднятым велумом
Рублева всегда присутствуют отчетливо вос­ и раздвигающееся пространство между фигура­
принимаемые отношения: света как чистого ми Богоматери и Архангела является и центром
пространства; света оплотнившегося и как бы иконы, и реальной мерой ее световой и цветовой
поглощенного цветом; цвета, почти полностью композиции. Такое же отношение к фону как
преображенного в свет. Сама логика развер­ к световому пространству и световому камер­
тывания шкалы свето-цветовых отношений в тону всей цветовой композиции ощущается и
живописи Рублева ведет взгляд к месту мак­ в росписях Успенского собора во Владимире
симальной концентрации света, которое упо­ 1408 г.

130
Андрей Рублев (?). «Крещение*. Икона. Праздничный ряд Благовещенского собора
Московского Кремля. Начало XV в.
Близкий смысл в рублевской живописи для ными своими чертами постоянно присутству­
каждого отдельного изображения имеет соот­ ет в живописи византийского круга. Однако
ношение письма ликов и долинного. Именно лишь в очень редких случаях он достигает
в ликах присутствие неделимого светового яд­ столь полной отчетливости, последовательнос­
ра, сопоставимого лишь с фоном или «светом» ти своего разрешения и такой художественной
иконы, ощущается полнее всего. Здесь как бы цельности.
вновь открывается то, что было высочайшим Даже этот краткий обзор художественных
достижением живописи XII в.—эпохи, харак­ особенностей икон Благовещенского собора
теризуемой особым подъемом спиритуализма во взаимосвязи с рублевским наследием по­
в искусстве Византии 50. Не случайно именно казывает, что его осознание все еще делает
сейчас достигает наивысшего совершенства и свои первые шаги. В настоящее время можно
древний прием написания личного многослой­ лишь твердо говорить о том, что глубина,
ными лессировками, плавями. В рублевской сложность и неповторимость художественно­
живописи письмо ликов имеет наименьшую го языка ставят новую атрибуцию семи «празд­
цветовую окрашенность и потому как бы кон­ ничных* икон из иконостаса собора под со­
центрирует в себе все цветовые возможности мнение. Эта живопись в полной мере обла­
и уравновешивает все цветовое богатство, ко­ дает качествами, позволяющими относить ее
торое может проявляться на периферии ком­ к числу самых редких созданий мирового
позиции. Оно имеет едва ощутимый розовый искусства. Ее изучение, как мы пытались
тон, отличающийся матовостью, как и письмо показать, не может ограничиться лишь рас­
доличного. Лишь в очень короткий период смотрением ремесленных примет. Помимо на­
времени и лишь в произведениях, связанных званных проблем изучения стиля, художест­
с именем Рублева, в письме ликов можно най­ венного мышления мастера к ним относится
ти подобное равновесие цветового и светового и особое понимание традиционных иконогра­
начала. Уже у ближайших преемников и уче­ фических изводов.
ников Рублева, так же, как и в современной Изучение рублевской живописи и, в част­
Рублеву византийской живописи, это незримое ности, икон праздничного чина Благовещенско­
присутствие света сменяется более определен­ го собора привело нас в свое время к твердому
ным внутренним его горением, благодаря чему убеждению, что те же семь икон чина отличает
вохрение получает розовый, а позднее и хоро­ общий подход к созданию их иконографических
шо заметный красный тон. Такой цвет обна­ программ, сопоставимый лишь с решением
руживают практически все памятники живо­ «Троицы*. Главные его черты заключены в
писи византийского круга первой трети XV в., том, что вся художественная структура произ­
в том числе и иконы Троицкого иконостаса ведений отличается кристаллической ясностью,
1425— 1427 гг. полной адекватностью священным текстам и
Характерно, что в Звенигородском чине вместе с тем полной открытостью для поэти­
центром композиции является даже не просто ческого, символического, философского осмыс­
само изображение Спаса, но именно письмо ления. Все элементы живописной ткани обла­
его лика. Таким же смыслом в иконе «Креще­ дают предельной отчетливостью мельчайших
ние» праздничного ряда Благовещенского со­ деталей, но все ассоциации, относящиеся к ос­
бора обладает письмо обнаженной и как будто мыслению изображенного события, к уточне­
слегка прикрытой матовым тоном плоти Хрис­ нию мотиваций движений, поз, жестов, самого
та. Нежные, «процветающие* цвета ангель­ характера света и цвета, не ограничиваются
ских одежд, воды, горок существуют лишь кругом литературных источников, которые воз­
как окружение этого безусловного средоточия можно найти или предположить в культурной
композиции. Сохранившиеся иконы Звениго­ среде этого времени. Вместе с тем, этот поток
родского чина свидетельствуют о том, что ассоциаций не размыт. Его незримо и одновре­
цветовая окрашенность света в пределах еди­ менно мощно формирует и объемлет дословес-
ной композиции, по-видимому, также возрас­ ное, чисто музыкальное восприятие целого. Поэ­
тала к краям. тому эти произведения, как и «Троица», обла­
Этот принцип организации цветовой ком­ дают неиссякаемой способностью порождать
позиции, который можно было бы назвать поэтические образы. Отсюда та безусловная ико­
«обратной цветовой перспективой», отдель­ нографическая уникальность, которая отличает

132
и «Троицу», и Звенигородский чин, и рас­ «прорись», но сами служили таким образцом
сматриваемые иконы Благовещенского собора. для русских памятников XV—XVI вв. 52
Замечательно, что тщательное рассмотрение Истолкование содержательной стороны бла­
иконографических особенностей этих икон при­ говещенских икон должно стать темой отдель­
вело Л. А. Щенникову к близкому выводу51. ной работы, затрагивающей проблематику не
При том, что истоки иконографических ти­ только изобразительного искусства, но и су­
пов прослеживаются в константинопольском щественных сторон духовной жизни, выража­
искусстве раннего XIV в., сложившиеся ре­ емых на русской почве этого времени главным
шения не только не повторяли «образец», образом в формах искусства.

1 Грабарь И. Э. Андрей Рублев // Вопросы рестав­ 14 Щенникова Л. А. О происхож дении древнего иконо­
рации. М ., 1926. Вып. 1; переиздано: Грабарь И. О древ­ стаса Благовещ енского собора М осковского К рем л я / / Со­
нерусском искусстве. М ., 1966. С. 178—183, 187, 203, ветское искусствознание’ 81. М ., 1982. № 2 . С. 81—129;
206—209. Она же. О происхож дении древнего иконостаса Б лагове­
2 Лазарев В. Н. Живопись и скульптура велико­ щенского собора М осковского К рем ля / / К ул ик овск ая бит­
княжеской Москвы // ИРИ. М ., 1955. Т. 3. С. 126—132; ва в истории и культуре наш ей Родины : М атериалы юби­
Он же. Андрей Рублев и его школа. М ., 1966. С. 152—157 лейной научной конф еренции. М ., 1983. С. 183— 194.
(далее — Лазарев В. Н. 1966). 15 Яковлев А. И. «Ерминия* Д ионисия из Ф урны и
3 Алпатов М. В. Андрей Рублев. М ., 1972. С. 19— технология икон Ф еофана Грека / / Древнерусское искус­
33 (далее — Алпатов М. В. 1972). ство XTV—XV вв. М., 1984. С. 7—25; / / Там ж е. С. 26—29.
4 Вздорнов Г. И. Живопись // Очерки русской куль­ Наумова М. М. И сследования красочного слоя икон из
туры XIII—XV веков. 4 .2: Д уховная культура. М ., 1970. иконостаса Благовещ енского собора Московского Кремля.
С. 321, 332, 333; Felicetti-Liebenfels W. Geschichte der 16 Щенникова Л. А. К вопросу об атрибуции празд­
ruesischen Ikonenmalerei in der Grundzugen d argestellt. ников из и коностаса Благовещ енского собора в М осков­
Graz, 1972. S. 76—77; П лугин В. А. Мировоззрение Анд­ ском К ремле / / Советское искусствоведение. М ., 1986.
рея Рублева (Некоторые проблемы): Древнерусская живо­ Т. 21. С. 64—97 (далее — Щ енникова Л. А. 1986).
пись к а к исторический источник. М ., 1976. С. 57—78. 17 Смирнова Э. С. М осковская и кон а XTV—XVII веков.
5 Фрески Успенского собора на Городке им датируются М., 1988. С. 25, 274—276 (далее — Смирнова Э. С. 1988).
около 1400 г.; иконы Благовещенского собора — 1405 г.; 18 Вздорнов Г. И. Н овая к н и га об Андрее Рублеве
иконы Звенигородского чина — ок. 1410—1415 гг. — см.: [Рецензия на к н .: В. Сергеев. Рублев. М ., 1981] / / Москва.
Лазарев В. Н. 1966. С. 109, 110, 132. 1983. № 4. С. 202—203.
6 Демина Н. А. Праздничный чин иконостаса Троиц­ 19 Попов Г. В. И коны праздничного р яд а Б лагове­
кого собора Троице-Сергиевого монастыря // Демина Н. А. щенского собора: Вопросы атрибуции / / У никальном у п а­
Андрей Рублев и художники его круга. М., 1972. С. 82—165. м ятн и к у русской культуры Благовещ енском у собору Мос­
7 И льин М. А. Изображение Иерусалимского храма ковского К рем ля 500 лет. Тезисы докладов научной кон­
на иконе «Вход в Иерусалим* Благовещенского собора // ференции. М ., 1989. С. 39—42.
ВВ. 1960. Т. 17. С. 103—113. Он же. Искусство Москов­ 20 До настоящ его времени в отечественном искусст­
ской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева: Про­ воведении не получило п ризнан ия рассмотрение искусства
блемы, гипотезы и исследования. М ., 1976. С. 50—68. первой трети XV в. к а к особой, неповторимой стадии
8 Бетин Л. В. О происхождении иконостаса Благо­ позднепалеологовского сти ля. К ак правило, вне этой про­
вещенского собора Московского Кремля // Реставрация и блематики продолжаю т оставаться многочисленны е па­
исследования памятников культуры . М ., 1975. Вып. 1. м ятн и к и русской ж ивописи. Этой темы касаю тся следую ­
С. 37—44 (далее — Бетин Л. В. 1975); Он же. Иконостас щ и е работы: Djuric V La p e in tu re m u rale de R esava. Ses
Благовещенского собора и московская живопись начала o rigines e t sa place dans la p e in tu re B yzantine / / М оравска
XV в. // Реставрация и исследования памятников куль­ ш кола и Н>ено доба. Н аучни скуп у Ресави 1968. Београд,
туры. М ., 1982. С. 31—44 (далее — Бетин Л. В. 1982). 1972. С. 277—292; Осташенко Е. Я. В изан ти йская ико­
9 См. дискуссию по этому поводу: Вздорнов Г. И. на «Распятие* из Успенского собора М осковского К рем­
Благовещенский собор или придел Василия Кессарий- л я / / Русско-византийские связи в эпоху средневековья.
ского? // СА. 1966. № 1. С. 317 —322 ; Федоров В. И., София, 1982. С. 313—328; Лифшиц Л. И. О т ак назы ­
Ш еляпина Н. С. Д ревн яя история Благовещенского собо­ ваемой «Четыредесятнице* и з собрания Государственной
ра Московского К ремля // СА. 1972. № 4. С. 2 23 —235; Третьяковской галереи (доклад н а Л азаревских чтен иях
Алеш ковский М . X., Альт ш уллер Б. Л. Благовещенский в МГУ, 2 ф евраля 1985 г.).
собор, а не придел Василия Кессарийского // СА. 1973. 21 Щенникова Л. А. 1986. С. 69.
№ 2. С. 8 8 —99; Федоров В. И. Благовещенский собор 22 Там ж е. Эти слова, характеризую щ ие определенную
в свете исследований 1960—1972 годов // СА. 1974. № 2. часть росписей Успенского собора во В ладимире, полнос­
С. 112—129. тью отвечаю т исходным п ози ци ям автора при рассмотре­
10 Бетин Л. В. 1975. С. 42. нии творчества Рублева.
11 Там ж е. С. 42. 23 Сравнение принадлеж ит В. Н . Л азареву — см.: Ла­
12 Бетин Л. В. 1982. С. 42. зарев В. Н. 1966. С. 33.
13 Там ж е. С. 43. 24 Щенникова Л. А. 1986. С. 82.

133
25 Там ж е. С. 79— 80. в Новгороде, д ати руем ая по филиграни вторым десяти ­
26 Сычев Н. Новое произведение Симона У ш акова в летием XV в.
Государственном Русском Музее / / М атериалы по русскому 40 Щ енникова Л. А 1986. С. 84 —85.
искусству. Л ., 1928. Т. 1. С. 103—107; Лазарев В. Н. 41 Демина Н. А «Троица», 1972. С. 77.
1966. С. 39—40. 42 П лугин В. А. Ф реска пилястра в жертвеннике Ус­
27 «Троица* Андрея Рублева. А нтология / Составитель пенского собора во Владимире // ПКНО. 1975. М ., 1976.
Г. И. Вздорнов. М ., 1981. С. 74— 77 (далее — «Троица». С. 186—191.
Антология). 43 Демина Н. А. «Троица», 1972. С. 72.
28 Щекотов Н. М. «Троица» Рублева / / Щекотав Н. М. 44 Там ж е. С. 68.
Статьи, речи заметки. М ., 1963. С. 36—43. 45 Щ енникова Л. А. 1986. С. 78; Смирнова Э. С.
29 Zander V. Uber die Symbolik d er D reifaltigkeitsikone 1988. С. 25.
von A ndrei R ublev / / 2-е изд. Kyrios, 1964, N .F ., 4. S. 14—28. 45а Это членение искусства XTV в. на «живописное* и
30 «Троица». А нтология. С. 74. «графическое» постоянно присутствует в работах И. Э. Гра­
3* Алпатов M. В. 1972. С. 114. баря. Ту же точку зрения обосновывает и доказывает в ряде
32 Демина Н. А «Троица* Андрея Рублева. М., 1963; работ В. Н . Лазарев — см., например: Лазарев В. Н. «Ма­
2-е изд.: Демина Н. А Андрей Рублев и художники его нера Грека* и проблема критской школы // Лазарев В. Н .
круга. М., 1972. С. 45—81 (далее — Демина Я . А «Трои­ Византийская живопись. М ., 1971. С. 390—3 91, при-
ца», 1972). меч. 59—60. С. 398.
33 Щ енникова Л. А. 1986. С. 75—76. 46 Принципиально новое решение колорита этой ико­
34 Там ж е. С. 81. ны, основанное на тональных отношениях изображения
35 Там ж е. С. 71. и фона, было описано при ее первой публикации — см.;
36 Там ж е. С. 73—74. Сорокатый В. М . П сковская икона конца XIV—начала
37 Там ж е. С. 73. XV в. // Древнерусское искусство XIV—XV вв. М ., 1984.
38 Там ж е. С. 74. С. 226—242. Цветное воспроизведение см.: П сковская ико­
39 Н ам и б ы л а п р ед п р и н ята п о п ы т к а п ри вл ечь вн и ­ на XII—XVI веков. Л ., 1990. Табл. 16.
м ан и е сп ец иал истов к рассм отрени ю о б ъ ек ти вн ы х з а ­ 47 Византия. Балканы . Русь. Иконы конца XIII —
коном ерностей р азв и ти я п озд непалеологовского сти л я, первой половины XV века. Каталог вы ставки: М ., 1991.
к о торы е сами по себе столь стр о ги , что дел аю т н евоз­ № 76. С. 245.
м о ж н ы м и п роизвольн ы е сдвиги в д ат и р о в к а х и атри бу­ 48 «Троица». Антология. С. 76.
ц и я х п ам я т н и к о в м осковской ж и воп и си от к о н ц а XIV 49 Демина Н. А. «Троица», 1972. С. 73—74.
до первой трети XV в. — см .: Осташенко Е. Я. П ро­ 50 О цветовом мышлении в живописи ХП в. см .: Лиф-
ст р ан стве н н ы е р еш е н и я в н екоторы х п а м я т н и к а х мос­ шиц Л. И. «Ангельский чин с Эммануилом» и некоторые
к о вск о й ж и вопи си к а к о т р аж ен и е р азв и ти я с т и л я в черты художественной культуры Владимиро-Суздальской
к он ц е X IV — первой трети XV вв. / / Д ревнерусское ис­ Руси // Древнерусское искусство: Художественная культу­
кусство XIV— XV вв. М ., 1 9 8 4 . С. 59— 76. В месте с ра X—первой половины XIII в. М., 1986. С. 211—230.
и ко н ам и Т рои цкого и ко н о стаса единую сти листи ческую 51 Щ енникова Л. А Иконографические особенности
груп п у образую т п ам я т н и к и первой ч етверти — первой праздничного ряда из Благовещенского собора Московско­
тр ет и XV в ., м н огие из к оторы х точн о д ати ров ан ы . Т а­ го Кремля // Художественное наследие: Хранение, иссле­
к и е, наприм ер, к ак Радославово Евангелие (Р Н Б , 1429 г.); дование, реставрация. М ., 1990. Т. 13. С. 57—126.
м ол д ав ск ое Ч етвероевангели е (Б о д л ей а н с к а я б иб ли оте­ 52 В последних работах Л. А. Щенникова внесла кор­
к а , 1429 г.); «портрет* сы на д еспота Д ж у р д ж а Бран- рективы в свою оценку интересующих нас памятников, зна­
к о в и ч а 1429 г. в росписи Г рачани цы ; А постол и з Ки- чительно смягчившие первоначально заявленную позицию,
р и л л о-Б ел озерского м он асты ря (ГРМ , второе д ес яти л е­ но принципиального отказа от нее не произошло — см.:
тие XV в.); П сал ти рь п а т р и а р х а И осиф а с и зображ ени ем Щенникова Л. А Иконостас Благовещенского собора Мос­
С аввы И е русали м ского (Н ац и о н а л ьн ая б иб л и отека в П а­ ковского Кремля и творчество Андрея Рублева // Зограф.
р и ж е, 1419 г.); икона «Богом атерь П елагонитисса* (Скоп­ Београд, 1988. Бр. 19. С. 63—72; Щенникова Л. А Стан­
ле, 1422 г.); роспись м он асты ря М ан асии (Р есавы ) (око­ ковая живопись // Качалова И. Я., Маясова Н. А , Щен­
ло 1418 г.); росп ись ц еркв и Богород и цы П ан тан ассы в никова Л. А Благовещенский собор Московского Кремля.
М истре (около 1429 г.); Л еств и ц а С оф ийской б иблиотеки М., 1990. С. 57.

134
E. Ostashenko.
Of the Style of Andrei Rublev. (Once more about the Icons
from the Annunciation Cathedral in the Moscow Kremlin)
Summary
The first part of the article is devoted to an historiographic review of
the scientific literature concerning the different problems of the attribution
and the dating of the group of «Feast icons* from the Annunciation Cathedral
in the Moscow Kremlin. These icons were usually attributed to Andrei
Rublev taking into consideration the information of the chronicle and features
of the style. The author criticizes the new dating of the icons to a period
after 1425— 1427 and the attribution to a different painter. Considerable
attention is paid in the article to the methodological aspects of studying
the works of art. The second part of the article contains an analysis of the
principles of the composition and coloring found in 1408 works of art known
to have been painted by Andrei Rublev («The Trinity*, the wall paintings
of the Assumption Cathedral in Vladimir) and a comparison of them with
the «Feast icons* of the Annunciation Cathedral. The author emphasises
the features of these works typical of late Palaeologue painting of the late
14th — early 15th century and the unique peculiarities characteristic of the
art — of Andrei Rublev. This analysis shows a similar meaning and similar
approaches in realizing the artistic conception. The author reaffirms the
traditional early dating and attribution of the «Feast icons*.
К ИСТОРИИ РЕСТАВРАЦИИ ОКЛАДОВ
ИКОНЫ «БОГОМАТЕРЬ ВЛАДИМИРСКАЯ» В XV ВЕКЕ

А В. Рындина

первыми послереволюционными го­ дах, установленных последовательно в 1395,

С
дами связано крупнейшее открытие 1480, 1514 и 1520 годах, износилась из храма
в истории художественной жизни неоднократно в особо важных случаях...»6.
России — реставрация иконы XII в. Свою позицию ученый дополняет ссылками
«Богоматерь Владимирская», проч­ на летописные свидетельства 1408 и 1459 гг.,
но вошедшей в историю русской живописи и где описания избавления от Едигея и благо­
русской духовности г . В 1920-х гг. итоги рес­ получного изгнания татар сыном Василия II
таврации были обобщены в статьях А. И. Ани­ Иоанном сопровождается ссылками на заступ­
симова, значение которых для отечественной ничество чудотворной иконы 7.
науки ощутимо по сей ден ь2. Публикациям Мы можем, в свою очередь, напомнить в
предшествовал ряд его докладов. Исследования связи с этим рассказ Московского летописного
видного русского ученого важны не только свода конца XV в. о молитве Ивана III перед
для изучения русской и византийской иконо­ походом на Новгород в 1469 г.: «Князь велики
писи, но и для восстановления истории быто­ вшед к чудотворной иконе пречистыа Богоро­
вания и реставрации двух золотых окладов, дица Владимирьскиа и многа молениа съвръ-
связанных с древней иконой и ее копией XV в. ши и слезы доволно излиа...»8. Вряд ли можно
Они содержат важные материалы о драгоцен­ предполагать здесь молитву перед списком чу­
ных украшениях Владимирской иконы, их ис­ дотворной иконы, а не перед ней самой.
тории от ее появления на Руси до позднейших Все это имеет первостепенное значение для
эпох. истории золотого оклада иконы, заказанного
К сожалению, многие выводы А. И. Ани­ митрополитом Фотием в первой четверти XV в.
симова оказались забыты современными уче­ Следует полностью согласиться с А. И. Ани­
ными и до сих пор бытует мнение о возвра­ симовым, что «митро