MUSICA HISPANA

SERIE C: Musica de Camara, 14

CARLES BAGUER
(1768-1808)

TRES SINFONIAS PARA TECLA

REVISION Y PROLOGO

MARIA A. ESTER-SALA

INSTITUTO ESPANOL DE MUSICOLOGIA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS

BARCELONA, 1984
MUSICA HISPANA

SERIE C: Musica de Camara, 14

CARLES BAGUER
(1768-1808)

TRES SINFONIAS PARA TECLA

REVISION Y PROLOGO

MARIA A. ESTER-SALA

INSTITUTO ESPANOL DE MUSICOLOGIA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS

BARCELONA, 1984
Reproducción digital, no venal, de la edición de 1984
© CSIC
© de esta edición: herederos de María A. Ester-Sala, 2019
e-NIPO: 694-19-237-4
Catálogo general de publicaciones oficiales: http://publicacionesoficiales.boe.es
Editorial CSIC: http://editorial.csic.es (correo: publ@csic.es)

© Consejo Superior de Investigaciones Cientificas

ISBN: 84-00-05720-1
Depdsito legal: B-31.623-84
Impreso en Espafta
Printed in Spain
E. CLIMENT. Corsega 619. 08025 Barcelona
 INDICE

Pr61ogo V
Sinfonfa I 1
Sinfonfa II 14
Sinfonfa III 29
 V

PROLOGO

1. ELAUTOR
menor
que la sonata o tocata en un solo tiempo entre los auto¬
resdedkados a la musica para tecla del XVDI en la Peninsula.
Carles Baguer (1768-1808), organista de la catedral de Bar¬ Desde los primeros ejemplos de C. Seixas y V.
celona en los aftos 1790 a 1808,' es uno de los Rodriguez,
compositores hasta la etapa mis desarrollada de A. Soler, D. Scarlatti, M.
que mis asiduamente aparece en las fuentes manuscritas de Blasco de Nebra, y la ultima que fue la de J. Montero, F. Ro¬
musica instrumental en Catalufla,
y, en menor grado, en las driguez, R. Ferreflac, J. Vinyals y J. Prieto (me limito a citar
conservadas para la voz.
algunos autores cuya obra esti publicada en la actualidad) un
En Catalufla Baguer fue
contemporaneo de F. Sors, J. Ga- modelo de composicion organizada en varias
partes y mol-
llds, J. Vinyals, J. Boada, F. Rodriguez, J. Bros, J. Ducassi y A. deada segun cada autor se abre camino en el
siglo XVIII, a par-
Mestre; y en Espafla lo fue de J. Prieto, R. Ferreflac, M. Blas- tir de las corrientes
co de Nebra,
imperantes en Europa y de la tradicion es¬
J. Laseca, M. Albeniz, J. Montero, B. Serrano, pafiola.4 Este gdnero, si bien adoptado por la gran mayorla de
T. de Murgula, M. L6pez y J. Pons, entre otros autores de
compositores que compusieron musica para tecla de este si¬
musica instrumental, cuya produccion se enmarca entre las
glo, esta marcado por diversas fases claramente diferenciadas
ultimas decadas del siglo XVIII y
principios del XIX, una de las en su recorrido; la
primera, muestra un alejamiento de la mu¬
epocas menos conocidas y mis poco apreciadas por la investi- sica contrapuntlstica del
siglo anterior e inicia la formulacion
gacidn musicologica espafiola. de nuevos modelos; sigue otra de afianzamiento
y desarrollo
Desde distintos puntos de la geografla iberica los
composi¬ de las anteriores propuestas, y, finalmente, otros
puntos de
tores
que acabamos de citar configuran un conjunto de musi- referenda, dirigidos a los esquemas instrumentales definidos
cos
que, nacidos al entorno de los aflos 1750 a 1775, preten- en
especial por la obra de F. J. Haydn, darin paso a una ulti¬
den alejarse de los esquemas
compositivos de la primera mi- ma
etapa de la sonata iberica de tecla.
tad del siglo para, al mismo tiempo,
dirigir sus miradas a nue- Del extenso corpus de sonatas de C. Baguer (tambien escribio
vos modelos instrumentales
arraigados entre los musicos del un buen numero de
intentos, rondos, minues, etc.) conocido hasta
Norte de Europa. Serin algunos de estos musicos
espafloles el momento, sorprende el conjunto de obras
para tecla dadas
los que nos introducirin de llenoil la
llegada de otros generos a conocer en esta
publicacidn por primera vez, debido a ser
y formas mis afines con el piano. Dos importantes disclpulos las linicas composiciones ordenadas
expllcitamente en tres o
de Baguer, M. Ferrer y R. Carnicer, son ya musicos cuyo len- cuatro tiempos, con un estilo comun
y con el tltulo de sinfonia
guaje sonoro es mis propio del primer romanticismo (divi- en
lugar de sonata.
sidn aceptada por diversos historiadores de la
Peninsula) es- Hace aflos dimos a conocer siete sonatas en un solo movi-
paflol. Lo mismo sucede con R. Ferreflac, maestro de N. Le- miento, una muestra, aunque parcial, del modo de componer
desma, autor plenamente identificado con la literatura pianls- el autor en este
genero de tanta incidencia en la literatura de
tica. tecla de larga tradicidn en todo el siglo XVIII espafiol.
tan
C.Baguer fue un compositor prolijo, no sdlo en cuanto a la Ahora bien, las
sinfonias forman parte de una serie de traba-
musica para tecla y para orquesta se refiere, sino
que lo fue jos que no enlazan directamente con la llnea apuntada de la so¬
tambien de dramas sacros, villancicos, cavatinas, salmos, misas, etc.2 nata de tecla, sino que son consecuencia de otras circunstan-
Ademis, compuso y estreno en la Ciudad Condal y en la mis- cias muy diversas a las anteriores. Se trata de
transcripciones
ma
temporada que lo hizo su colega F. Sors, la opera haprin- de obras para orquesta y no de composiciones escritas
y pen-
cipessafilosofa,3 El motivo de nuestra eleccidn, en esta ocasidn, sadas originalmente para el teclado. La literatura
que trans¬
no se centra en su
produccidn vocal sacra y profana; nuestro cribe al teclado piezas compuestas para otro medio instru¬
interds se limita, en este cuaderno, a la musica para instru- mental en la produccidn de C. Baguer y de otros contempora-
mentos de teclado. Como es habitual en nuestras latitudes neos
suyos es amplia. Opcion coincidente con la de otros mu-
(con contadas excepciones) la ausencia de inventarios y cati- chos compositores de su epoca en el resto de
Europa.5
logos hace diflcil la concrecidn del corpus musical de un autor; Este considerable corpus musical tiene su punto de
partida
siempre es posible hallarse con el hecho descorazonador de bien en la obertura de la opera, bien en la sinfonia
orquestal, y a
noticias y obras encerradas en el desvin del silencio indivi¬
partir de algo preexistente se reelabora otra composicidn para
dual, impidiendo el avance de nuestra historia musical. instrumentos de tecla. A mi entender, y centrandome en las
sinfonias conocidas del autor cataldn, dstas son transcripciones
o
arreglos para el teclado, m£s que reducciones de la parti-
2. LAOBRA tura sinfdnica. Si para nosotros la
palabra sinfonia se asocia a
un
esquema de obra para orquesta con una partitura especlfi-
La sonata varios movimientos forma
en un
bloque mucho ca y un estilo
propio, en la epoca que nos ocupa la imprecisidn

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es

VI
o, rnejor dicho, la variedad de significados fue una realidad no
soslayable y que precisa una puntualizacidn.6
A1 cotejar diversos manuscritos de musica de tecla de las
ultimas ddcadas del XVIII y principios del XIX que contienen
piezas de C. Baguer y de otros coetdneos suyos, pudimos
constatar que en dichas fuentes el tdrmino sinfonia servfa de tf-
tulo a piezas con caracterfsticas formales diferentes entre sf.
Ante el hecho de que una misma palabra pudiera encabezar a
composiciones distintas se planteaba la necesidad de precisar
los diversos significados del vocablo sinfonia en funcion de la
organizacion de cada obra con esta denominacidn y las razo-
nes del cambio
operado entre uno y otro medio instrumental.
No vamos a entrar en detalles, por no ser tema de este traba-
jo, sobre el modelo orquestal con el nombre de sinfonia em-
pleado por C. Baguer, simplemente los vamos a enunciar.
A) Sinfonia se utiliza para dar tftulo a una composicion para
una formacidn instrumental que nos introduce a una opera, vi-
llancico, drama sacro, etc. En este caso serfa sindnimo de obertu-
ra
y B) sinfonia tambidn significa composicidn para orquesta
en varios movimientos. Si bien ambos modelos orquestales
estan profundamente estudiados y de ellos existe una amplia
bibliograffa, no sucede lo mismo respecto al tema en la Penin¬
sula, y aiin menos por lo que se refiere a las transcripciones
para instrumentos de teclado de estas creaciones sinfdnicas.
Justo en estos arreglos reelaborados para el teclado es donde
se centra
y radica la necesidad de clarificar la cuestidn. A tra-
ves de los
siguientes apartados se pretende una introduccidn
al problema planteado.
A|) Sinfonia puede tener un claro significado de arreglo
para el teclado de algun pasaje de una opera, y en especial de la
oberfura de esta. La procedencia de la opera original viene cla-
rarrtgnte explicitada en los mismos tltulos no quedando dudas
sobre el proceso seguido en estos fragmentos. He aqul algu-
nos
ejemplos: La Principessaftlosofa del mismo (C. Baguer); Sinfo¬
nia del opera (La Principessa filosofa) del mismo (C. Baguer)7
Simfonia nella opera 11 segretto del Sre. Simon Mayer; Simfonia nella
opera Linemici Generosi del Sre. Domenico Cimarosaf. y Sitfonia
paraforte-piano del Sr. Fernando sors dell'opera Telemaco nelflsla de
Calipso,9 Larga es la lista de piezas inventariadas en este senti-
do. Enlazando con el tema y apoyindonos en la copia del
AMM en que podemos leer Sinfonia u Obertura, como palabras
sinonimas que se conciben para indicar un mismo tipo de pie-
za
que cumple la misma funcidn de introducirnos a la repre-
sentacidn operlstica, as! pues, entendemos que una y otra se
escriben 'con igual sentido. Este bloque de composiciones de¬
ne una unica estructura comun: un solo movimiento, que em-
pieza con un Largo de unos breves compases (como mdximo
de 20 a 25) para proseguir con un Allegro.
Es interesante destacar que aunque las sinfonias de este
apartado estdn copiadas en dos pentagramas, sistema propio
de la notacidn para instrumentos de tecla en esta epoca, ello
no
impide que muy esporadicamente y por entre la partitura,
se anote el nombre de algunos instrumentos (violeta, obues,
flautas, trompas, fagotto), y que tambien podamos leer la vozpiz¬
zicato, indicaciones que nos ponen de manifiesto el cambio de
medio instrumental ejecutado. Incluso la copia conservada en
el Archivo de Compositores Vascos (Eresbil) (que mis ade-
lante tratard) y dentro de la llnea de confluencia, en algunas
obras, de una escritura de tecla y de referencias a intrumentos
de laoriginal partitura orquestal se escribe: Sinfonia de Dn Juan
Angel Sanchez pa. toda la Orqta. pa. la Auncn. como Patna. de Sta.
Maria de Calatayud en 1828.
A2) Pero tambien nos hallamos con piezas con el solo
nombre de sitfonia,10 sin ninguna referencia a opera alguna y
quedando en el aire su procedencia. Son obras emparenta-
© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados
das con las anteriores por estar compuestas siguiendo el es-
quema de Largo-Allegro. En ambos casos la misma idea orde-
nadora en un solo movimiento que la obertura de obras drama-
ticas y el primer tiempo de las Sinfonias de Londres (denomi-
nadas por algunos estudiosos oberturas) de F. J. Haydn, sirve
de punto de partida al compositor Catalan en la reelaboracidn
de estas composiciones.
El esquema compositivo descrito en llneas anteriores pue¬
de seguirse tambien en obras que llevan como tftulo sonata.11
B() Ahora bien, otra posibilidad es que el termino sinfonia
nos
diga de una transcripcion a la tecla de una obra orquestal
en varios movimientos
y conserva de ella el tftulo, estructura,
temas y estilo original sinfdnico.12 Si este planteamiento, en
un
principio, nos parecfa una posible hipdtesis o interpreta-
cion a desarrollar en las tres sinfonias que hoy editamos de C.
Baguer, debido a la diferencia en la ordenacion en varios
tiempos, organizacion interna de los movimientos, textura
entre las voces, tratamiento tematico del resto de sus sonatas
de tecla y al encabezamiento propio de una pieza para orques¬
ta, se hacfa complejo comprobarlo por falta de datos, pero al
hallarse sus versiones orquestales la hipdtesis quedd plena-
mente confirmada al cotejar ambos manuscritos.13
Al igual que apuntamos en el apartado A(), sdlo en las co-
pias del AMM encontramos referencias a los instrumentos.
B2) Y, finalmente, otra alternativa formal que el vocablo
sinfonia puede dar tftulo es cuando una pieza esta escrita en un
solo movimiento y organizada dentro de los moldes de la so¬
nata escrita en la Peninsula a finales del XVIII.14
Por el momento, y en vista de las fuentes consultadas de
Baguer, en mi opinidn, esta ultima preferencia para tecla es el
resultado de entresacar un movimiento de su inicial organiza-
cidn de una obra en varias partes y copiarlo fuera del contexto
original de una sinfonfa de largas dimensiones; propuesta
apoyada por la confrontacidn llevada a cabo entre varias co-
pias en donde se contempla la anterior interpretacidn.15 Se¬
lection, tal vez, no sdlo puesta en prictica por el que escribfa
los cuadernillos de musica de tecla de estos aftos, sino hecho
admitido y extendido entre el compositor, interprete y socie-
dad musical de aquel entonces.16 En otro orden de cosas,
cuando reproducen los terminos sitfonia y sonata juntos17 lo
hacen uniendolos por medio de la conjuncidn copulativa, en-
tendiendolos, pues, como dos tipos de composiciones dife¬
rentes. Es decir, sonata obra original para el teclado y sitfonia
transcripcidn de una composicidn sinfdnica preexistente.
El esquema que a continuacidn componemos serviri para
sintetizar los posibles usos del tdrmino sitfonia en la obra ana-
lizada de C. Baguer y en que prototipos formales se inserta
dentro del marco general de la literatura para instrumentos
de tecla.
A. Sinfonia u Obertura de opera
I movimiento
A|. Sinfonia.- Transcripcidn expllcita
Largo-Allegro A2. Sitfonia y sonata—Franscripcidn im-
pllcita
z
o, B. Sinfonia para orquesta
h Varios movimientos
Z,I B|. Sinfonia-Transcripcidn total
M
<r> I
I movimiento
B2. Sinfonia- T ranscripcidn parcial
Allegro

Para finalizar, y a la vista de Io expuesto anteriormente, ca-
brfa interrogarse sobre si todas las composiciones para tecla, y
con la denominacidn de sinfonia de finales del
siglo XVm e ini-
cios del XIX espaftol, fueron piezas reelaboradas a partir de
obras de musica sinfdnica preexistentes. Entonces podrfa su-
ceder que este corpus musical recogiera, aunque transcrito
para tecla, un repertorio de musica sinfdnica practicado en su
momento pero desaparecido actualmente en
gran parte, y del
que tendrfamos constancia de su existencia a travds de estas
transcripciones para piano, clavecin, clavicordio u organo.
Nos preguntamos cuil podrfa ser la intencidn del composi¬
tor de la dpoca, en que se centra la obra de C Baguer, al pro-
ponerse cambiar el medio instrumental de unas obras concre-
tas, justamente en un siglo en ei que predominaba la formula-
cidn de unos esquemas instrumentales a travds del gdnero
sonata. Ya sabemos que el procedimiento musical de transcribir
una obra a un medio diferente del original, recorre toda la his-
toria del lenguaje sonoro, por supuesto con caracterfsticas,
causas y consecuencias muy opuestas segun cada estilo musi¬
cal. Arreglos de obras instrumentales a otro tipo de formacidn
de cdmara, sinfdnica y de musica solfstica fue una prdctica
particul armente cultivada tanto en el Barroco como en el
Clasicismo.
La funcionalidad social18 de unas obras sinfonicas pensa-
das para un
publico espacios amplios, y unas
numeroso y
transcripciones para tecla dirigidas a grupos de aficionados y
que las ejecutaban en salones pequeflos19 podrfan ser una de
las razones que moviera al compositor al cambio instrumen¬
tal. A traves del teclado es mas sencillo y economico popula-
rizar, dar a conocer a un publico amateur un repertorio de mu¬
sica de cdmara y de orquesta de diffcil ejecucidn. Estos aficio¬
nados que se reunfan en salones particulares para interpretar
musica pudieron ser los destinatarios y ejecutantes de buen nu-
mero de las
transcripciones hoy estudiadas, y es en este con-
texto socio-musical que se deben comprender y situar.
Tambien podrfan cumplir dichas obras una funcion
peda-
gogica y de estudio de la obra orquestal. Serfa un medio mas
asequible de trabajo frente a lasparticelle de la orquesta.
Y, finalmente, y parafraseando a D. G. Turk,20 estas sinfo-
nias para tecla podfan servir de aprendizaje a los principiantes
para irse iniciando en el «verdadero estilo de la sonata». No
debemos olvidar que Baguer ademas de compositor y organis-
ta cultivo extensamente la enseflanza desde su puesto de tra¬
bajo de la catedral de Barcelona. Tal vez para el estudiante es¬
tas obras pudieron ser un medio de estudio y acercamiento a
la extensa produccion sinfdnica y solfstica del maestro Cata¬
lan.21
De estas sinfonias, como transcripciones de obras para una
formacidn instrumental, y en especial las Sinfonias I y II de las
que conocemos sus originales versiones sinfdnicas, podemos
afirmar, despuds de su comparacion entre ambas partituras,
que siguen la misma ordenacidn en varios movimientos, or-
ganizacidn interna de cada tiempo, igual numero de compases
(excepcionalmente se constats la omisidn o adicidn de algun
compis en el final de la Sinfonia II) y la utilizacidn de los mis-
mos temas en sendas versiones.
Por el en la vertiente tonal deben de destacarse
contrario,
algunas diferencias y coincidencias. Por un lado observamos
que mientras la Sinfonia I para tecla en sus tres primeros movi¬
mientos esti transportada un tono inferior a la de orquesta,
en el ultimo movimiento adopts la misma tonalidad de Sol
mayor que es la que rige en toda la versidn sinfdnica; aun par-
tiendo de los cambios dichos, las modulaciones en cada tiem¬
po son iguales. Por otro lado, la Sinfonia II esta en Mi btmol
mayor, tonalidad coincidente en ambas partituras. Y por ulti¬
VII
mo, la Sinfonia III compuesta en Re mayor, sigue, como en el
caso anterior, una unica tonalidad en todos los movimientos.
No vamos a entrar en comparar compis por compds por so-
brepasar el marco propio de este «Prdlogo».
A pesar de que la tematica sea la misma y de su clara in-
fluencia de Haydn, se opera de manera evidente un cambio en
la textura sinfdnica, en el tratamiento y predominio de unos
temas sobre otros, en la ornamentacidn y en las cadencias y
acompaflamiento a las principales ideas musicales en la adap-
tacidn al teclado. Es interesante confrontar el procedimiento
de uno
y otro medio instrumental para observar que la ver¬
sidn de tecla no es un simple trabajo de estudio, sino que es
una
recomposicidn al teclado de la partitura sinfonica. Aun
asf late la escritura
orquestal en estas obras para tecla. Cuando
Linton E. Powell22 menciona a C. Baguer (solo habla de su
coleccion de sonatas conservadas en la Biblioteca del Orfed
Catala) apunta la idea de un cierto sinfonismo en dichas obras
analizadas: «The texturs of the sonatas is often more
sympho¬
nic than keyboard oriented...».
Por el momento, de la confrontacidn llevada a cabo entre
los diversos manuscritos para tecla y la comparacion realizada
entre las partituras orquestales y las transcripciones hechas
para el teclado, todo nos induce a pensar que fue el mismo C.
Baguer que reelabord los arreglos de estas obras. La razon de
nuestra afirmacidn se fundamentarfa en que las varias copias
de una misma sinfonia denotan una inicial y unica adaptacion
estructural, tematica y tonal, aunque podamos constatar va-
riantes a lo largo de cada sinfonia.
Aun cuando esta epoca se repita, por unos y otros sin estu-
diarla a fondo, que adolece de grandes figuras en la musica ins¬
trumental (concepto muy discutible), al acercarse a ella nos
ofrece una serie de datos muy validos para entender estos ol-
vidados aflos.
Dichos autores, relegados al olvido y que ahora no cuentan
pero que sf brillaron en su momento y que forman parte de
nuestro pasado, se quiera o no, nos hablan de la verdadera in-
fraestructura musical del pais, del real contexto historico-
musical en que vivieron, del amplio intercambio de ideas en
que desarrollaron su profesion, de las corrientes que a Espafia
llegaron, del estado de la enseflanza y de la difusidn musical.
La sfntesis entre las influencias europeas y la tradicidn ins¬
trumental peninsular debio de originar en estos aflos una eta-
pa de indecision y un trabajoso proceso de asimilacidn de los
nuevos
presupuestos esteticos y musicales desarrollados en el
lenguaje instrumental europeo. La irrupcion, aceptacidn, di¬
fusidn y conservacion de la obra de F. J. Haydn en la Peninsu¬
la a partir, aproximadamente, del aflo 1776, convirtiendose
en el
compositor de moda de los ambientes musicales civiles y
religiosos (empiezan a conocerse suficientes datos para afir¬
mar nuestra hipdtesis), sin lugar a dudas debid de repercutir
en los musicos espafloles. Desde mi punto de vista, un cam¬
bio de modelo tecnico, formal y estetico debid de empezar a
gestarse, produciendo dentro del contexto socio-musical es¬
paftol, dificultades de orden pedagdgico y de indefinicion mu¬
sical por parte del compositor. Unido todo ello al progresivo
proceso de secularizacion de la vida musical, que conllevd
una serie de cambios
y nuevas orientaciones en la formacidn,
organizacidn y difusidn, debieron de ser elementos que pesa-
ron en
gran manera, durante muchos aflos, hasta lograr en-
cauzar el
quehacer musical a traves de nuevos canales de ex-
presidn. La situacidn de tensidn entre lo establecido y las co¬
rrientes que llegaban de fuera no facilitarfa el camino para
una
produccidn equilibrada en sus 'rasgos formales, estilfsti-
cos y expresivos.
Es en esta encrucijada donde debe situarse la figura de Car-
Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es
 VIII

les Baguer. Y es a partir de ella y de los conocimientos dad de Barcelona,

que
hoy tenemos de su produccidn que observamos en su obra la
confluencia de dos corrientes claramente diferenciables; una,
la italiana, puesta de relieve
y relacionada con la musica vocal,
y otra, muy poco investigada y que remite a la musica instru¬
mental, que tenderia a seguir las propuestas de los autores del
area alemana. Asi pues, las obras vocales (dramas sacros, operas,
villancicos, etc.) de C. Baguer enlazarfan con los modelos ope-
risticos de la dpera italiana tan afianzada en la Barcelona del
compositor Catalan, opinidn aceptada entre los poqui'simos
estudiosos que se hacen minimamente eco de la faceta vocal
del autor. Por lo que respecta a la musica instrumental {sona¬
tas, rondos, sinfonias, minues, etc.) sus puntos de referencia se di-
rigieron al estilo instrumental de la Europa del Norte, como
se
puede apreciar en las obras actualmente dadas a conocer.
La obra de F. J. Haydn esta muy presente en las composicio-
nes de musica
para tecla de C. Baguer, si bien la riqueza en los
desarrollos (aspecto basico y decisivo de la obra del aleman),
no
adquieren la misma precision y musicalidad en el autor ca-
talan.
A mi entender, C. Baguer fue un hombre que debid estar al
dia de lo que sucedia fuera de la Peninsula, bien sea por la lle-
gada de partituras que llegaban de Europa, bien por la difu-
sidn en Barcelona de la dpera italiana y de la musica sinfdnica
y solistica de F. J. Haydn, M. Clementi y J. Pleyel, autores
programados respectivamente en los teatros, cfrculos particu-
lares, iglesias, monasterios de la Ciudad Condal y de Catalufla.
Pero lo mis significativo no es tanto el hecho de que conocie-
ra la musica
que se hacia allende nuestras fronteras, sino el
tratamiento especifico que supo dar en sus obras a los nuevos
modelos europeos junto a los establecidos por la tradicidn
instrumental peninsular.
fonia con viols, oboes, corni e basso del Se. Carolo Bague. Esta
Si bien el autor Catalan, al igual que sus contemporaneos
hasta hoy conocidos en ediciones modernas de musica para
tecla, adolecen en lineas generales de rigor organizativo y
musical en relacidn con lo que se venia escribiendo en otros
paises, aun asi es urgente conocerlo y estudiarlo para tener un
conocimiento veraz de lo que fue el lenguaje musical en Espa-
fta, aproximadamente despuds de la muerte de A. Soler, acae-
cida en 1783. Estos datos nos dirin el nivel medio de la musi¬
ca en
Espafia, pues no sdlo la historia de la musica la forman
los compositores mas estudiados y mas programados, sino
aquellos miisicos que desde su modesta aportacidn nos ponen
en contacto con la formacidn del musico de la
epoca, con las
modas imperantes en los ambientes musicales de la Peninsula
y con los diferentes puntos de mira hacia Europa, segun cada
momento histdrico y musical.
con la signatura M. 1378, fuente basica
para la revision de las tres sinfonias para instrumentos de tecla
que hoy ofrecemos.
El titulo completo dice: Libro de sonatas de
diferen[tes] auto¬
res/. Recogido por Fr. Joaquin/ de J. M. J. Carmelita Descaizo de
esta/ Provincia de nuestro P. S. Jph. de Cataluiia/. Queda aplicado
desjpues] de su muerte a la libreria de nuestro Convento/ de S. Josefde
Barcelona. Orapro ea23
Junto al encabezamiento de varias composiciones podemos
leer las fechas de 1804 a 1807, ambas inclusives. Evidente-
mente, esta copia contiene un repertorio de diversos generos
musicales propios de la literatura para tecla de los ultimos de-
cenios del siglo XVIII y principios del XIX.
Las sinfonias de C. Baguer ocupan las paginas 176 a 198 del
mencionado Libro de Sonatas..., o los folios 86v a 98r de la fo-
liacion propuesta en la descripcidn del contenido de dicho
manuscrito. Estan copiadas una a continuacidn de la otra for-
mando un
grupo homogeneo en la mencionada coleccion.24
Si la Sinfonia I tiene
version para orquesta, que se en-
su
manuscrito titulado
cuentra en un
Sinfonia con violines, obboesj
trompasy Basso del Sr. Hoyden, tambien la Sinfonia II tiene su op-
cidn para una formacidn instrumental del mismo C.
Baguer,
con el nombre de Sinfonia con viols, obues tromps. violetay acompto.
del Sr. Carlos Baguer. Ambas obras sinfdnicas se conservan en
el archivo musical de la Seo de Manresa con las signaturas
Ms. 556 y Ms. 141.25 Por supuesto, ambas sinfonias,
aunque
una de ellas sea atribuida a F.
J. Haydn, son obra del composi¬
tor Catalan. El reciente encuentro de otra
copia para orquesta
de la Sinfonia I en el Archivo de musica de Villafranca del
Penedds, confirma por segunda vez la autoria de esta obra
como de Carlos
Baguer; el titulo original es el siguiente: Sin¬
confusidn del copista al escribir Haydn en lugar de Baguer
abre la duda sobre si tantas composiciones en nuestros archi¬
ves con los nombres de
Pleyel y Haydn sean de esos autores, o
bien lo puedan ser de espafloles que siguieran su linea de tra-
bajo; tambidn pudo suceder que fueran obras mixtura de unos
y otros. Es un problema delicado el de las falsas atribuciones
en nuestra literatura
para tecla del siglo xvm, asi como el he¬
cho de que muchas veces los copistas no indicaran en cada co-
mienzo de la pieza el nombre del autor, sino que se limitaban,
de vez en cuando, a escribir del mismo dando pie a constantes
dudas y confusiones, problemitica que entronca directamente
con la
apuntada en la nota 4.

Esperemos que con la edicidn de estas sinfonias de C. Ba¬ 4. CRITICA DE LA EDICION

guer hayamos logrado una aproximacidn a una parcela muy
concreta de la obra de este compositor y organista y al mismo Para la revision de estos textos de musica instrumental del
tiempo esperamos haber dado un poco de luz sobre un reper- siglo XVIII se ha procurado mantener la maxima fidelidad al
torio bastante ignorado actualmente. Ademas, quisieramos original manuscrito.26
que estas obras pudieran servir para replantear el estudio de Se ha tendido a la escritura de una
grafia lo mis cdmoda a
las fuentes instrumentales de fin del siglo XVIII e inicios del la disposicidn de lasmanos, pero se ha conservado el dibujo
XIX, cuyos manuscritos nos reflejan, con toda seguridad, la de las barras ritmicas en los casos que pudieran tener un sen-
existencia explfcita de un repertorio para musica de tecla, e tido para la articulacidn.
implfcitamente, aunque en algunos casos ya ha sido probado, Algunos errores evidentes en la copia manuscrita se han
el de un corpus de musica sinfdnica del que tan escasos ejem-
corregido en el texto; las correcciones y las adiciones del revi-
plos nos han llegado hasta la actualidad. sor aparecen escritas entre corchetes en los
pentagramas o se
han puesto de relieve en las notas a pie de pigina, y dstas se
han decidido teniendo en cuenta los pasajes paralelos, repeti-
3. FUENTES ciones y estilo de la composicidn.
Todos los pirrafos o signos de repeticidn que nos remiten
Para la presente edicidn nos hemos regido por el manuscri- a uno o varios compases se han suprimido y en su lugar se han
to, no autdgrafo, de la Biblioteca Universitaria de la Universi- escrito los compases correspondientes.

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

 IX

Los accidentales sirven paratodo el compas y los que se bir la palabrafinis en dos de ellas, bien al encabezar cada iriicio
han afladido corchetes o encima de la nota afecta-
estan entre de composicidn con el tdrmino sinfonta. Las dos primeras es-
da. La funcidn del actual becuadro la cumple en el manuscrito tin divididas en cuatro movimientos cuyos tftulos originales
son los
el signo de sostenido. que a continuacidn transcribimos: Sinfonia I (Alio, as¬
Tanto los signos de ornamentacion como las esporadicas say. - Adagio con variaciones. — Minuette. - Rondo-Presto); Sitfonia
indicaciones de articulacion estin reproducidas igual que en II (Alio, spiritoso. — Adagio con varia. — Minuette. - Finales-
el siglo XVIII. Ninguna de las notas de adomo van ligadas a la Presto). En cambio, la Sitfonia III consta de tres movimientos
nota
principal en los manuscritos; en cambio, si que lo van en escritos por este orden (Alio, moderato. — Minuette. — Adagio-
la presente publicacidn. Los signos de mordente, grupeto y Larguetto) finalizando claramente la obra con el Adagio, que
al igual que en las otras anteriores sinfontas es un movimiento
arpegio no aparecen en esta copia, puesto que se ha utilizado
el sistema de escribir, aproximadamente, su realizacidn. Ade- con variaciones,
aunque no venga indicado en el tftulo. A pe-
obras hace sar de la
mas de los anteriores ornamentos en estas se am- descripcidn hecha anteriormente del manuscrito, nos
inclinamos a creer que la obra estd incompleta y los tiempos
plio uso de la apoyatura, acciaccatura (apoyatura breve) que el
copista escribe de manera confusa y sin unos criterios dife- trastocados; conjetura, por el momento, diffcil de aclarar por
no tener localizada
renciadores entre una y otra opcidn ornamental. Por el con- ninguna otra copia de la obra. En la revi¬
trario, el trino (tr) sdlo se indica muy excepcionalmente entre sion musical realizada de las composiciones todas las palabras
los diversos adornos manejados en estas sinfonias. que indican el movimiento de cada tiempo llevan ya la orto-
En el segundo movimiento de la Sinfonta I estd equivocado grafia correcta.
el orden de la segunda y tercera variacidn, error subsanado en Finalmente, la publicacidn de estas obras se ha llevado a
la parte musical de esta edicidn. El olvido del copista de omi- termino con la subvencidn otorgada al Instituto Espaflol de
tir el bajo de los compases 81 a 85 del primer movimiento de Musicologia por la Comisidn Asesora de Investigacidn T&rni-
la Sinfonta II se ha completado en funcidn de aquellos pasajes ca, para la realizacidn del Programa de «Investigaciones sobre
iddnticos o similares que figuran a lo largo del movimiento. Musicologia Espaflola» dirigido por el Prof. Dr. D. Jos£ M.»
Falta la armadura de Si
bemol, que aparece entre corchetes, en Llorens Cisterd, a quiln agradezco sinceramente la presente
el ultimo movimiento de la Sinfonta II. oportunidad.
No hay ninguna duda sobre la unidad formal establecida en
varios movimientos de cada una de estas composiciones. De Marfa A. Ester-Sala
Enero 1984
manera clara y explfcita el copista nos lo indica bien al escri¬

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es

 X

NOT AS

1. Para los datos

biograficos conocidos y editados hasta el clla de hoy, consultar la edicidn de Carlos Baguer, Siete Sonatas. Transcription e introduction de Maria A.
Ester-Sala. UniOn Musical Espaflola, Madrid 1976. Y el artfculo de Maria A.
ESTER-SALA, Algunas datos biograficos de Carlos Baguer (1768-1808), organista delacate-
irat it Barcelona. «Revista de
Musicologfa*, VI num. 1 -2 (Madrid, 1983), pp. 223-251.
2. Felip PEDRELL, Catalech de la Bibloteca Musical de la
Diputacid de Barcelona. 2 vols., Palau de la DiputaciO, Barcelona 1908-1909.T ambidn en diversos archivos y
bibliotecas de Catalufla podemos encontrarobras del autor.
3. Francisco VIRELLA CASSANES, La
opera en Barcelona. Estudio bistdrico-critico. Est. Tipogr. de Redondo y Xumetra, Barcelona 1888, pp. 88-89 y 92-93. Roger
ALIER, Ubpera. Dopesa, Barcelona 1979, pp. 49-50.
4. Tema irduo y
complejo de precisar si todas las sonatas en un solo movimiento fueron compuestas por el autor dentro de esta llnea, o fueron los copistas que mu-
chas veces copiaron y entresacaron de su contexto
piezas que en sus versiones originates podlan formar parte de una composition en varios movimientos, o tambiin
pudiera suceder la situation contraria. Problema planteado por diversos estudiosos (S. Kastner, D. Pujol, S. Rubio) en la materia y de diflcil clarification en nuestra
Peninsula por falta de ediciones y catilogos con los
correspondientes incipits musicales.
5. WilliamS. NEWMAN, The Sonata in the Classic Era. The Norton
Library, Nueva York 19722, pp. 104-111.
6. Ibidem., p. 20.
7. Arxiu Musical de Montserrat = AMM, Manuscrito = Ml 292b.
Agradezco al P. Gregori Estrada y al P. Daniel Codina de la comunidad del Monasterio de
Montserrat la amabilidad y las facilidades para consultar el Archivo de la Abadla.
8. Biblioteca Universitaria de la Universidad de Barcelona =
BU, M1378-p5 y pl7.
9. Higini ANGLES, Catdlegdels manuscrits de la coHeccioPedrell. Institut d'Estudis
Catalans, Barcelona 1920, pp. 67-72, M791:6.
10. AMM; M539-pl, M577-p3, M1292b-p57, M1787-p4. Estos y otros ejemplos nos ayudarin a comprender el modelo
seguido. Y la Coleccidndesinfoniasparausode
Jose'Moreno, archivadas en el Archivo de Compositores Vascos (Eresbil) = ACV, que contiene dos piezas de C. Baguer, una de ellas la que esti copiada en la
p 198 enca-
ja plenamente con todas las de este apartado. Su version orquestal, al igual que la otra copiada del autor Catalan en esta colectiOn, se conserva en el Archivo Musical de
Villafranca del PenedOs con el nombre de:
Sinfonia am violates, oboes y trompas de Baguer. 1801. Doy gracias a Jon Bagues por darme noticia y mandarme fotoco-
pias de la mencionada Coleccion..
11. VOase nota 1, pp. 15-23 y 34-42 y en
copias no editadas.
12. Procedimiento extendido en esos aflos, segun las
palabras de William S. NEWMAN, vOase nota 5, p. 108: «Transcriptions of symphonies keyboard were, in-
fact, often made in the Classic Era*. Un ejemplo temprano de una obra para tecla con el tftulo de sinfonia
y en varios movimientos lo hallamos ya en C. Seixas
(1704-1742). El musicOlogo Prof. M. S. Kastner", miximo conocedor y editor de la obra del compositor portuguds, alhablar de esta obra en 80 sonatas
tos de tecla,
para instrumen-
Fundafao Calouste Gulbenkian, Lisboa 1965, p. XV, ya resaltaba la relation sinfOnica de esta pieza para tecla en estos tdrminos: «Ignoramos se esta pe$a
estranha no conjunto das obras de Seixas para tecla fora destinada
primitivamente para ser orquestrada ou se estamos perante uma redutjao para tecla de uma obra es-
crita para un conjunto instrumental*.
13. VOase mis adelante en el apartado «Fuentes».
14. VOase nota 10, ACV y AMM; M567, M1292b y M2166.
15. AMM;
M567-p 34 es el cuarto movimiento de la Sinfonia II, M1292b-p 65 es el primer movimiento de la Sinfonia II, y en la p9 del mismo manuscrito la copian
completa y tambidn laescriben en movimientos independientes, M1292b-p 79 es el cuarto movimiento de la Sinfonia II, M2166-p 15 esel primer movimiento de la
Sinfonia de Sr. Carlos Baguer si bien transcrita para tecla en sus cuatro tiempos (Allto assay. — Adagio con sordinas. —Minuetto. —Rondo Alio. Presto) en el M1292b-p 3. ACV;
p. 42 es el primer movimiento de la original versi6n sinfOnica en cuatro movimientos guardada en el Archivo Musical de Villafranca del Penedes con el titulo:
con violin,
Sinfonia
corni, violeta e Basso de! Signore Carolo Baguer.
16. V6ase nota 4.
17. AMM; M567 dice Sinfoniay Sonata
18. Charles ROSEN, The Classical Style, Faber editions, Londres 1971, p. 45.
19. La existentia de Academias musicales en Barcelona es un dato
que va siendo anotado con una cierta frecuencia en el «Diario de Barcelona* de estos aflos.
20. Vdase nota 5, p. 25.
21. Vease nota 1, p. 242.
22. Linton E. POWELL, A History ofSpanish Piano Music. Indiana University Press, Bloomington 1980, p. 42.
23. VOase nota 1 la ediciOn de sonatas del autor.
24. Ibidem, para mis information de este manuscrito.
25. Agradezco a Josep M. Vilar la ayuda prestada en mi trabajo en este archivo y la information fatilitada sobre el tema. Deseamos ver pronto publi-
cadas estas sinfonias para orquesta y que nos ofrezca un
amplio estudio al respecto. Otras copias de la Sinfonia II consultar la nota 15.
26. Al pianista Jordi Vilaprinyd,
que acaba de realizar una grabaciOn discogrifica de varias obras del compositor catalin, le doy las gracias por algunas sugerencias
dadas sobre el texto musical.

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

 1

SINFONIA I
Allegro assai
P. 176 [88v]
*3=
4 d —m
3 'J* 1 J J J ft*
9 • • •
j
~
(1)

£ *

J
3 3 3
& JT]
—

ft —r J
« •
z *
r J 1 J * * j j *

«!
9-
b ft r * ft
^—% A f ^t
-4- '
ft't==ljf]—a|
—

a 9

10
3 __ 3
f i
^ ^ > is r r r rSi r "I 1 1> *—m—#~|

r ^ ^M=
*
*

r
I '
3 3 3

tl

-Z—p_ i
•

■
—*
J
i
j ,
—*—
f 1—*
<\Ml
1P [i]
15

=£ r c r T\ rI ri r1—1 t'r 1 r1— ■r €jlt ,

=»-u.
r , - 3 3 3
—»
3

^r-l—i
* \> F 1 f S i— -f—r
..

-f—k* 9

f F * Up ft l :+ i9

20
« it
|Jl r r . ,i=FT r rJ Or- V > ■ *
-9
¥ * =F#="J
5
—

3
«? -3
J :t=Z= r 4

■» ♦ ♦

^T7- ^ »
f J } ■ -
—

__i_f— -»
ff
—-—1
-• rr

M4 ■
J 3 3 ±L4=J= 3

1) Todos los tresillos de este movimiento, carecen en el original, del numero 3

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es

 2

30

£ .• r *
-J ^
£0 0
m
■
+

[ r r ffjtfj J JI
1 T 3 3

3 3
iihil
3 3
* r _ g

"k-r C-P
35

»■
j*J aJ J J J n £
3 3
IF
(1) (2)
(1)
»] *
»t>, r r r r
m mm
40

g£#i j

# * J
jj
j i "ti
f Mm
46

ht r r
'i' tfj' 3
-■—i— ^ t *'
3
—i? P r [m
3
3
3

3
,■
»n » =
J A i ^
■HlJ
^ b
f -0 *IH i—

1 [r] ,

5Z
*
If r*r r L~ 1*
i
l ^8 g its—frd —h# f r * » - F"h« ■ ..
f -<

yjy Si—
LK Hx :i=bz M—
p /
I h j-f It-
j -T-^
J
y a
« *
»
^
J L
i ' 7 ■V- 7

1) Orig. Mi k 2) Orig. Re
4
F'] If] [H [']

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es
4

90
' '
P ^ i -1
i ->0 0 ■ «

£
V?
M- Sfe

95

-7" ^ » i r
0 0
W- 0 T.0

-VHh

100

'
r r
zz
ty r m
(1)

m m

m 3 3

« « t
*
<-+tsz f f
r"1 3 3
3 3

II f 0 —0

-f
j¥ 0 ■
■
^ _K ¥ :
b p
—

1
..

¥ ¥ .p
¥ 9-

110
M 0

^J J
p.
4- —7*—
Lu 3
E=f-f—P-
3
3
1 1 < 1 4

■^T-
w
¥ ,

L- L
#

¥
0

¥
f*
t
1
r
'
'r *
-fr-
1 F ' 1
115

^T~IU m m
3

yt f C£f =5= P
l)0rig.

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

120

Elr CLr

125

£fti r J

m
p

130

135

tirffr

1^1 1
i
hL ? 3

140
*
—

F#i=f r
pf -h B 1 g 11
-dJ
m m >

P=±=M m'
M j
™
,t
r 3 4

\ i
=3(
1
*

m-

*>, « —S"
*
—4i
1
i m »
5 :
^4»— \— —1 1 -4——
1
■

—ih—^1>] '
4 m,
4

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es

 Adagio con variaciones
P. 179 |90r.]
a

ft r
K

r q i

P i i h 1 y
t 1 ? h 3=?

P r
ip £

g: £ y 7 J—r
W

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es
8

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

 Minuetto

P.181 [91 r. ]

IfL. £
P
~

m
e

F 3 il

i J l e e >
£r i» r i r f f
-f—r * i. r-f
*
A •

•
•

p=r 3.
*-
' -—.—
-'Pi—1 4 41 * ^ »
J 4
- »—»—
w

J
f
•

4
^ J J

J i T2P-r
sM Jf==|L
,

A f -
n
-1
!■>&_ ■'i—--^=-

/1>
—■ 1
► 3►

1 i
£
P - (
i

r
- J
r
J a

9 1 If
-a-

_a f

1) Orig. 8a baja del compas 68 a 70

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es

 10

14

r t i i i $
^r
f-f

3eee^

19
i

frr/i
i
i i
it i *\ • m
f f=\r
i
f i
T—C* L*

*y, g =—
~— J i—
~r—f=\ m
L._ j .
r r r
1
i

' f
—

i
Trio

29 _
*■

rT
^

^ rrrrrri r fj
U-* =f f_r ft
•■ssl
| PP- •
k
?
:
I 1 r " ~t
f 1—
k— "

& ! —

—M-
«-

4*r 111— -V> f=TP k : s-k

f= * - *4 '
i)1
J3
& I \ —^ -}—}—*—*-
* «.
—®

2
Se i
Da Capo

1) Orig. Fa 2) Orig. Fa #

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

 11

Rondo. Presto
P. 182 [91 v.]
• • • •

~f f—i—

(i)
|hJ (i)
r J
MM f 1"f f Lf-f M 1
5

• • • •

M <iH3
li'rJLU 1 —

J T
M i f ^=1
(i)

f f f If=I f H 4
^ J ?
J 1 "f
1 1 4-Jy ,
f
=

#-&» 1—*-
•

c
t c
1
• •

c
1_
•

c
Ji— -tf % | u fli
p r L-T= «=s—
.

—•-■

tN— 1
ff£ T
2—
~• > if
—F— V
.

t
-
. _
f f f f
1 1 -
MM
1 1 1 1 i

15

f=j*=f f—
p ^ ^ u *r —d r3 »r-ni
SL
jjjl—| >»y 0
-a -
*—

Lf ffT1 t
(l) (1)

f f y MM ^p. -<p

1) Orig.

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es

12

ijh rfffr
bdsasa—1
t
-t=i=
0-f- r +
-|0-*-
_ss_
i k r Pi
1
w}
£4£j"J JJ *\* J d J J JJ

|'J> Iff t\ M_ -m- m

=~J1J ^ J—i —r~1"—r-

30

pp ■Sis i-ii'
pa
-/r
»———
P-1 ■ * ■
* f—*— -1 Mff
• p j| ^ ^=j
c^LJ——
35 /TV
D. C.$
f I I f
iH £
/TV

•)-t P i i £ $ 35
a

44

±e
£
U rOj-

§gE i § P P i iiii

(1)
49
f frf
g=
#r jr r
UycJ
^p t p » FTT
p iiii # t i
1) Orig. Do

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

 13

*.
1)* £
uK
*>' 1—f#p—f—P— m ~m f f ,f. „ i i
—

i
——^—?—

*Mf T g *hJ r r r r 1 »
r
r * "I
58
D. C.

E 3 g m

« t
sSE | 7 I Im
64

• m.
g g f g r cJr

*jiH f f i
i
70

r r *- r -
-f—^9— 1
*
,;v r r i r .r m
-»-

m
f
>

f—fr
'.» 9

ft UJ H= ==*:
*>nr = f f f f 4-1 fM
»

»— -»
* -0-

9
0

9
—
f.
9
p.
9

75

» #■

(1)

3¥ £

J
M
80
J *« +
s ♦
t
j t | s

=M=
i *—
-# r
p
r

kJ —j— —I i

DOrig.
#
Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es
 14

SINFONIA II
Allegro spiritoso
P.183 [92r.]

f tr *
1 H f—=q
f m-0—
-f * &U.V- —J•
•
•
a i \
•
■
y ,b. 3 i 1 * f " m k
p [>4—
[ * 1 J ^ J 1 *
■4 # -J ; J \f—f—

$
T£A
J—
—
. i 1
Jv
fli « I
1—•
J
>
* M i
*
-9
>
r
T1 IS |f ii
,
% ^ ' • 0

■9

*>:,> g 3 I i I 3 > k 9
i J' a
* k
—

» 9 »
-f f J f (5 Y4 f 4
w

^1—r r
T^j-Ir—F—j— if
'

1 ! —1 PI
1—
% 9
V—f f r r T—r
P=J
r f.
r V\
9 9 * k 9 I —I
j j j=4—i—i
*
& t T i i 1 -j—j 4

iJ' i r'rrr
t& 3EEi JEEEE3E

20
—ii
S uk
. —
—,
>
f
——-F—f-i
i
k ~ ' r f 9 r *—
—

f _i f—

TWY ■ > J j t t —f—_j H k k

—l d—
W" ' j } j i—i—t— i i -J * *
Mi1
1) Este compos falta en el original

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

 25

r | r f .fcjjgfc:
UUJ r ^rrrrr^
r ,rf■ rrrtfi
j r ■TU^
AV- 1 > J=4: i—f—
j . j -
j , j
—*> —?-
t
*
¥ i * i 1
29
J
if £
.

i/aV
3^=
r
-+ i 1* ~ ti f— fp f -b*-* #•

i£A— -=!=T:::=
1
i.
M M a a —ft!

33
—^ t f t r f f u

»• r r»
0~y-0 1 —m — — ■ —0—
w
* *
r r [_
* r
f.
^ » i
•
J> f—it iir —i
f^ J ' 1. a

f- *
'

37

4*

Shy~. r
a*
* =
i m h \ h-0. 1 i *—•—
p
.

——H fi
t=t= T

6^—
h —|—{—
J

41
f
r#
J l
■U^-i a

h —*■ a -0—'

1-
a
9
d ■

Y*
J j « —
«—■

P- \
Y
•
r
1. f ■
\jg
pM=4 =¥= -tJ -4f-
0 £ ■0-
Ak— -

«*
f -V— p
9 —0

9 0— W
!=»
SP d $
H— —

^ 9

45
m.
\\f-
JlK *
f s=^
£
-3
=#fr b=f=
—P
w=^= —Jb^£ r

k=r
# m
f f f f f f f ■ f f
-m
t==^ —•—
—f—
m —0—
—f~—f —r 1*
«

l)Orig. Si

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es

 16

49

^ f p—rT~ -f -
J
f——J—!
)—I 5—1 1 i J* -J—$—
ft 1
E.
<11 3 '
*
/
*
'
* r—
*
m w m E
»
•^-rk
X <>l> -9—?—f—5
1 >—1 •
•
+

|» 9 9 9- L
^=L=
54
i

IhJ
W>/ HF v
t\ * F i

i=4 !=! 1
i i < 1 -J
==1
»
i M
i I
* '
^=|_J—i.—j.—
A—*—
0
•
«
«
«
% %

«- 9
/
|y A '*=1
9 »

p 1 1
f i—

59

——q= —J- i J j i J
-0 j i
1
^=1 #—f—i—
• • •
4 11

'M > r r r < f r f=P=f=J

€4

g^ J \ 1 i-'f. 3=^ # ,JI

'>;A < f f £
69

LfA *
> J t*U J T^=l
35
J *
J
t
f
t
1
=3=1 ~&J J ^

»
F— F i
0: i K ■ * < i m # ~e F K > >
' t?
fc>
■9-
, ^ -1^ f—1Ff=F^{f-f- 9
If * *

^ J j J ,i J
|j5U,
<fot>l' J
1 *
—*~*~i l-M —

-■■?■■■
1—
■ , ,
•
,
r
,
■

r f r
£
, b. ■ > IP ^
* - -> 9 ■ r >
t> L» 1
T—^ i'
»
* «

i
*

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

 99

g
Eccrl-T iJ-a 1
pr f f
' !
p -J J J

p p—p- !—1> .1i p Er =t P , J

1,

r r r P "f i r p 1 r i '—*

1) Orig. Rel>

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es

 18

Adagio con variaciones. Andante

P. 185 [93v.]

4 a
£ 0—F 0
rty |»i|» |

&

ilni *» Ft e2 i m

i? $ a "to¬ rn M ffl
£
.

H? t| » «. m m

A
m
r f RrR
12

f *

r=r T
n
I ?=* ? i
?
16
[Var.I]
L^l a—a|—* h
< • L • .
^ m
—j
i a a

—J ?—a
i
| < c 1 f f I
r* c_j j
r^n
a • ■ —

-^h-b i •
* i *—c— j a a a
-/-b b r
- *— *— "
■a
( 1 y y y y f r M

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es
© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados
Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es
K»

-■j [Trio]
$ A
(ID '— ►
E=! { 1
*—r m f=f=\
1
4 V
-r^ -f*5
-

■p- r Sr.

M tf »— * i —j
—f— f ! —f
-t 9- 2
-j

1
^—7
(m p p—»—7 * ^ q** ^lj J rW J J l_J J —^f J kj uj—
-^T-rFr
^
r j } ^ 7- - £ J
f *

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

 23

Finale. Presto

P. 188 [94v.]

i. vi2— ^
—

f^~ n
\v * J- -J* -P 4 -i-J—

"> a i
(flj
r ^ 1 r-
/ —f l • » •
:
i:::

JO
P" * +

jfA rg •J * '
f-P- 1 p
~j—[
'
1t f M=£ 9
4

|=|
H
i « .

—14-
^ 1

baT 1
■

>
19
=t 1
■

! ft
pv M M J J 1 i1 M M a | J

I'M, 1
W- ^=H -4 iL
J ' —j-
-« i- -01- -JL -4 -J- -<»- i-
■< -4 -J- -4 UJ L -4W- -49-

15

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es

 I I i i i i till i
I t=t

28

*1:r
lM r fT r ,L_? L -J
pH fff:hal—
l 1 1 I
%

p '
r « * f
& r *-—»—
—r r—
r y r— r t—
"I —r

38

BE

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

 25

1) Orig. Si ligado en 3 compases.

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es

 26

i m tt
m

m i f f f
EE
P
79

EE

I I MU f t f f
fill lift

84

EE E3 i
H f *
(DJ i
m$ £

90

x ■ i

J;
EE u i
96

11 t £ t £
PP pj^p
S
FF1? PP
102
» f

tiPP ft:X |

* #
F
1) Orig. Si ligado en 3 compases.

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es
28

134

m
|
?=f= ——bJ
J l]fl j?* —«

') ■>
J J
—r—r— 9
,9 9

9
\~jf JL-Hhf-
-E-J—1—
r r |
ft

138

j£A— rl
*
.,»> r g g - £
i—i— t— f >
*=l S -
-p— ■1 —J J 4 J
9-
f 1
3**F l9B—E +-- i r r i

r i i

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

 29

Allegro moderato
SINFONIA III
P. 191 [96rl

..

Tr r
U.

r—^* ^i?J
y id- Jd±1 J
—tp> 3
(jjS V f- 1—7 r *-■! "L,-
«
■=u=

rr irrtfiif \ t
^—p——P—P—P ^I=I=
**

jifyjji • -»rT- a hi ^
=""l «*r f j f=fe
*>
..
7 a
flh "c^p 7 7" _r
i
1
i Lid
.
j\

fcy it—«
1rt ii_lJ 11
H i 1111 14J'r i "

#-
p ppfpirffIS
iffr t> fflfl
=3

*>: i} f—1 » I s s > 1 t 1? J

^ f
> '
' *T ?
f—P—f * *
* t
V 1r ir r

13

lilfa kj —^—|
iii
Ff^- ^ ^3^ tt--
:t Tf
*? iff ifnL_lf —V ff\ f|— !±±±=
ff- r> 4 **'* m I 1 -a-*-4
^tt w=
=

■'Hit
Jm%
5--

I'J 1J 1 J
0 —0 0— -0— 0 -# • 0
[**•

17
ft
r 11 rtf \ a fl*P J I M— fp 7 r u fr' Jri
^
1i
7
" * m a
^
i* *
CT i

J 1

U=f P^Y- 4
4

4
J
J
-44l=3=H
m i
—a

-ff-f-b

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es

 30

21

* = fMT-f =- * iHri#= y» «

/ /
*—^ :=L= p .,
7 .7
*iY V—r
r

jkHr- | ? If f=i=r T =*=i=f-1=1=*=f= =J==^=P

—H % %»» 1 1

24
.c.

F#%= s »> f fCrs-pr.

JL_ » ^i==-
P? '
i):L k r=i1 >
* -—J—
r j" '
28
t
fa-
-

I ff"ffr -f r f f

*):0U
-^—-ft—J
> (
1 |
1 | f ~ H9"
»
f * f ~f* l"
f
" *
f
■
f r :: V i f :
=---4-
A

i^itu r f r r»r =f=l-WfbJ £f=£=1 ^—-7' ^ -=:

T- jjjj a
.

7 7| )

p=
t * t—*— f t f f —*- •
r
f ■ ■ ■ r ■ m f m * ^1
—
1 C— —v—
7
7
p B 7—J— v—

35 m

rMF= 1 7 7
l(|l#
3=£3-pii■—to I f h 9
0
t~—f—f

-
1
k=^ It *
u

jt p * * * p
-

J.=qs=
I*> faff .—y y * L- f=H 1 1 I >

+ [=4f4
■
* =
-J-

39
>
r~>
eM—* —j r1 —r p
,
'
r
*
—Pl 7
L?——

V * v *
f f f f f f f f f f t t r r r r f r
"

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

 31

45

7 3£
r-r r
:f - i r f r:-m r - ffrrr*f
49

#g—y— *f

» «

i
4 1

U_r » : r » t

58

faff Jt ^=s
1 i

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es

 32

/ijfci f %f^r-r #rr f fcHrff 9

m m *9
TTTT-f ffl»
P- - P
P

It*. f t r fr f' J f J* .
—U-— —L=Pg-- Hiii -f P fl fl
_ j j j j
-9- ~W ♦

65

#*Fi "E E Jr i a > % V

>
wf\ PF t -yf Fan -

=*=#= —f
i i i y 7?
■Tr /

*>i#n *
--*

m
4—4

J J J- J" -J"
A

14-
i
«

m
>
f
"•l
4 —>—
~4— Hi
■ j m
—>—1
—' •
5
5
1

69
i
a hr —^
*-

If fr t
i / rJ •

W
j

' ' "J

*

-a—
'i:ta J iiiii ii It
d d
y i m pp p p
, ■ . .
1 4 4 4 1 4
■*
' 1 hm ^ f i f 1 1 i 1111 1 g

73

■PMH—$ f~t f—i— e

-p—
• I * < ia4
rr r
E

1 ' CJ r
iffd
'fci. M i IIII 11—0—
4—
f
>—
V
—f
> >
*
tti
r
l
r
*=j
*
'""Mill111 4
-

77

4
00—^-r
AE- Hmm
—« ft ft ft k ft— ffff-—
g1 r r —f-H^4=

iYtu
' "tt
%
»
HI
)
t
( *
->—
-f
J
j
J >
*—
^rffftfff ::: -* --* j; 1I "* --* L-ft --ft

81

1^*11 Iff t =?=f!¥*■f=fl^ffi

—L-L ¥44
L "
1 7
■—k—
-J
^
L_:
ft* f— —1—i* ft l*i

p' ' H=
7 _

(i) (i)

&= 4mw#-- -ffff

1) Orig. ■^tttt

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

 33

-
jf
*7^
_

\lh f t | l —iff—nfc—rr—tt
J L 1 I— —T
p *
f—f
*—1
*—
l—
M
-

p
—

► • •
■*», rrrrrrrt- L1W < <
P~iMif f f f \
88

H yrflr wrw ffjjrr£ f m •m - fr fm'

1
I < HiH < < < < > I #f:
I I I f
ra
91

^
yfy- j»r- p

94

'tf £ i i i ift
J y 7 if

##
^333^ |FI

f i i
I 1 ♦ ♦ ♦ ♦

102

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es

 Jf4 if4

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

 35

130

m ^ r o f ttp r r>r' $f r r

i i i

.E
£ £ £ £ £ £ £ a
>-
£ £ £ £

w P 3
—*—•
—#—■
-feh
a
—a—'
—J—■
■= ^—a
a
'frfrfr —T-
=

aLaL LaL
^ ^ a

T^t1—r" 1
a —a —

hH
/

'§> ==^ —J—0-

rd]J . a
d ■
~ a
■
m a

136
E.

i £ —i
j
f
F
1
j
f
r—*—i
> j a

1
—a

-ft

-<Oif— p f, j
J ',
i
? 1
J
2
-S
-»!■ ■»

Minuetto

P. 194 [97v]
-m a

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es

36

m m £ £
JJ

EES#

(
£

»VF—«—^ £^£

14

h 'f Y rtrte -Hh-^

B? ®=
k
S
19

' v

J j jjtj j*I i
Ji
s # i
24

—«►—4'•
[Mil r—F—F— —r \ J J
»• J IV r ■
(9 w—f■i r . f

=t

p.
*1:JL *
*
i r > |=s
—< f—$\
Li
0- m
j
HhM
-^'—m * # ■= *—
H —«
3= ■-4 J 4 J

29

^"ti r r ^ r frr

m S=
#
r
j^4=; m
^3 5

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es
38

Adagio. Larghetto. [con variaciones]

P. 195 [98 r]
ijt >1?—^ =-T—:5E*fP
—01— b»
Y \T —H-
1
i*
9
5^' '
h« ■ _r ^—1 5_
c—

P1
-

1ji
6
■^rb-fi
"

—i =—1 ! =-
—f- ~ 1 =—
i , .
2— —P
r ' ■
i '
ET 7 ■
5 f

£ m
m
j f~ j—*- i *

l#i FEf—H -—,■_

I r Y F r % r h
f ry; -j r w1
-

v
-

T| 1 ^ f_ r— ■

p-
0

h p y ^ H
1
:e.:
.

?
fc=H

12

£ ■£ % -r- -to
it-
mm * y r -£ y#p y

ii«
(&-£l r1 - yr
LJ ffj_ -
* •

i*
j* . F=^ T» fa.
-i
. —r- r?
t vn
.^ ^
i'
-

')•
^ ["9 m
p m
\
' J Pi 11
*
7—
k '<| \ I—
-11
—UJ—L-J
-\ -,i -
f
eJJ LXJ
-—p—p-
#—

••

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

 39

t|H
m
—m
(5-
V—
r p
r r
' Js J
0' 0 7
7 V
—5—i-y fffTP ^=F
5—
-=—
7 £flMl .

i Jv—^ ^-4 J - =F
1 ^ ■"*
'
*4»i *^—
r * T
j

24

'P~n*—^
J{-\i-ps r- ,i f 1—. Hrn 0 i ■
-r r r1—
..ft.. r
«
«

T$-\ ——| •— 0 —
—

rT r —•—

=f=p=
1# 7
• •
<

d- ' i i —

28

7p-j
m
-i—«
f
f\ m
N | r ^
r \J h#
[|F » | f P^ti- l<— » —0 =sft
/. .
1 %
7

•—
i: « . . ,►
'—r—f—f- , r r r—F—
-M ►—
=l1= CJ--1 c^i— T T
7

32
[Var. II]
f~ T~
4-\ r •~r —T~r r rl - _ T
l ft f31 He
®Efe—
—*

M
AJ

'
m

*
*

11
I. Js
w

f 7 ? 1 V ■— ~m
0
\
' ^ 1 =r=
7
-J-\ 7 7
7
I

35
-*•
it
f" « "T f" r
A -—0
>— —

ri rffrr p ^^ —y^U-
Fff fl

fT 6
6

= i1 sr i —m = % 1)
•M r 7 5 1 r *
F —■
p
r

38

'Efti-f ^
i¥—f£ —i ~i-:
p r rttr •
Mr rrrrp^^
J L
9

* >—J J 2_ 9 =*= n ■

1) Orig. La |

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados
 41

60

glfc—
9
I* 0 9 -r tr I&. pi
f—H—r—_N— f * '

a j. ^ a a 0
f
^
r P p— m
i):r,i » a m
-g —f 1 1 f 0 a
0 —p 0 0 m *

-aBeay—ts -.
r r rr r — —

74

M y $ y
f
yn r p £ r y i y y

1) Orig