Dejar notas en cada track,

1. Calibrar recordando lo que se hizo para

escucha en corregir cualquier inconveniente
estudio.

5. Limpieza y
4. Con la ayuda edición de cada 6. Revisar y mejorar
2. Verificar de un loudness canal. Identificar en Los tracks
microdinámicas en
formato de 3. Organizar sesión de meter o un vu cada pasaje de la están dentro No
cada canal.
grabacion. trabajo. (Nombres de tracks, metro, llevar todos canción: de los
(Ecualización,
(24bit, 16bits- subgrupos, plantillas, etc) los tracks a una Fundation,Pad, parametros?
compresión correctiva
48kHz, 41kHz) premezcla en Rhythm, Lead y y automatización)
niveles. Fills. (Mix de
referncia)
Sí

9. Verificar polaridades y
fases. (Drums, canales
estereo)

Dejar notas en cada track,

recordando lo que se hizo para
corregir cualquier inconveniente
No
Están bien?

Sí

10. Tomando un pasaje
fuerte de la canción.
Aplicar ecualización y
compresión al master bus, si
lo desea.
11. Aplicar ecualización y
compresión, sobre las
submezclas. (Ecualización y
compresión estéticas)
12. Aplicar ecualización y
compresión sobre los
subgrupos. (Ecualización y
compresión estéticas)
13. Aplicar ecualización y
compresión sobre los tracks
14. Automatizar
individuales. (Ecualización y
macrodinámicas.
compresión estéticas)

21. Sin entregar al

Sí Se siente
Sí Se siente cliente. Revisar de nuevo en Sí Se siente 20. Mostrar al cliente en
bien con el diferentes sistemas y bien con el
ambiente controlado.
bien con el
resultado? ambientes, con los cambios resultado? resultado?
propuestos por el cliente.

No
No No No

- Antes de esto, si se puede

negociar acorde a experiencia y Ir a
conocimiento hacerlo. 6
Ir a - Hacer los cambios pertinentes
6 directamente con el cliente en
ambiente controlado.
- Hacer anotaciones y llevar control
de cambio.
 7. Evaluar si el track Es un track
No importante
problemático, tiene un
para el
peso grande en la resultado
mezcla. total?

Ir a
9

No Diagrama de flujo -> mezcla

15. Teniendo en cuenta el

16. Verificando fase.
rango dinámico. Verificar
ecualización y compresión en Aplicar procesos (reverbs,
delays, pitch shifters entre
cada pasaje de la canción.
otros) a tracks secundarios.
Automatizar parametros si es
Automatizar si es el caso.
el caso.

19. Revisar en diferentes

sistemas y ambientes.
 - Hacer anotaciones de cada
sistema-ambiente.
- Llevar control de cambio.
- Pedir opiniones de terceros.
Número Descripción

Mediciones acústicas: Diferencia entre valor instantaneo y valor eficaz. (Referirse al libro
- Cuanto menor la constante (ponderación temporal), más
- Tres constantes de tiempo: Lenta "S" (1s), Rápida "F"
- Ruido filtrado. (Blanco filtrado "rosa"), debido a la elevada tasa de muestreo, se requiere p
confiabilidad).
- La respuesta del oido a niveles cercanos a 40db, 70db y 100db; se aplicarían a niveles de sono
numericamente igual al nivel de presión sonora de un tono de 1kh
- Nos interesa la ponderación C normalizada por la norma IEC 61672. Esta se usa para evaluar
diferencia entre A y C. Se considera que un ruido tiene alto contenido de
1. Usar C slow para medida en estudio, llevar cada altavoz de 80db a 90db donde la curva isof
1
oído (ambos altavoces se deben dejar en el mismo valor, se ca
2. En ese nivel verificar la respuesta en frecuencia de cada uno. Usando un micrófono de medi
para tener una respuesta de este lo mas cercano posible a la medición del ruido rosa. Si se
3. Si se tienen altavoces activos con eq en cada uno de ellos, ubicando el microfono de medic
más cercano posible a su respuesta plana; ajustar esta eq para que la respuesta quede lo más
externa). Recordar, hacer estas mediciones sobre cada altavoz con el otro en silencio y
4. Luego de esto, llevar el micrófono de medición al sweet spot y activar ambos altavoces. Verific
usar un ecualizador lineal en el master bus, para llevar la respuesta de ambos altavoc
NOTA: Este es un procedimiento básico y sencillo que todos podrían realizar en sus casas. No
respuesta de sus altavoces que puede ser traducida a cualquier otro sistem

Siempre verificar las propiedades de los archivos de audio cuando llegan, para definir los pa
2
canción.
Este paso es muy importante ya que determina el flujo de trabajo y la facilidad con la que se mo
de desarrollar sus plantillas, sin embargo, hay considerac
- Nombres que describan correctame
-Si se tienen imagenes de apoyo por
-Tener un código de colores bien
3 -Manejar un orden definido en el cual posicionen siempre sus instr
-Personalmente recomiendo, tener submezclas para: Música (teclados, guitarras, vientos, baj
Voces.
-También recomiendo tener subgrupos para cada set de instrumentos: Teclados, Guitarras, B
vientos, voces, etc.
-Tener a parte los subgrupos de

El audio es electricidad; en inicio pensemos en él como eso. Para no estar hablando de voltios
cantidad física y un nivel de referencia). Enfoquemonos en dBFS, dBu y dBVU. Comenzand
grababan en cinta, esto es +4dBu....cuantos dBFS es este valor? (esta escala viene del mundo
Si grabas muy bajo tendras problemas de relacion señal a ruido y si grabas muy alto problemas
no tengan problemas para ninguno de
La relación entre niveles analógicos y digitales están condicionados por el valor al que los con
192 o una HD I/O, los conversores están alineados a -18dBFS, esto significa que 0dBVU=+4dB
el conversor.
Recordar que tenemos niveles RMS y niveles pico, los RMS son cuan fuerte se siente la música
general los DAWs te dan un peak meter. El rango dinámico (en este caso usaremos este nombr
mencionar factor de cresta) es la diferencia entre estos dos nive
Siempre verificar el peak meter para no tener clip, usar un VU metro (average (RMS) meter) par
todo llegando a maximo -18dBFS porque: 1. No haras clip 2. Un buen sonido, porque es mu
dinámico, acá siempre estarás trabajando cerca al sweet spot del convertidor (los convertido
4
analógica más fácil, al estár estos -18dBFS cerca al +4dBu que es lo que los aparatos analo
Si medimos el rango dinámico de un ruido rosa, encontraremos que está entre 10dBs y 9dBs.
rangos dinamicos entre 12 dBs y 14 dBs para mezcla final (esto puede venir de la grabación); s
podemos llegar facilmente a los 6 dBs de rango dinamico, lo cual es un master con muy bue
grabado y bien balanceado en l
Luego de toda esta explicacion, tomar los instrumentos mas importantes dependiendo del géne
centro. Por ejemplo para el pop: Bombo, bajo, redoblante, voz; y llevar estos a un nivel pareci
siempre un headroom en la suma de estos, tanto en el VU metro o loudnessmeter, como en el p
por lo menos de 10dBFS de headroom (esto en el pasaje más fuerte de la canción, normalmen
unos 8 dBVU de headroom, para posicionar luego los demas instrumentos y que al final de la m
(Nota: Si no se logra esta relacion entre RMS y pico, es porque deben haber problemas de ran
paso es llegar lo más cerca posible a estos valores solo modificando
En inicio solo estamos pensando en prem
En este punto se deben panear los instrumentos estereo, para tener un correcto posicionamien
 Luego de toda esta explicacion, tomar los instrumentos mas importantes dependiendo del géne
centro. Por ejemplo para el pop: Bombo, bajo, redoblante, voz; y llevar estos a un nivel pareci
siempre un headroom en la suma de estos, tanto en el VU metro o loudnessmeter, como en el p
por lo menos de 10dBFS de headroom (esto en el pasaje más fuerte de la canción, normalmen
unos 8 dBVU de headroom, para posicionar luego los demas instrumentos y que al final de la m
(Nota: Si no se logra esta relacion entre RMS y pico, es porque deben haber problemas de ran
paso es llegar lo más cerca posible a estos valores solo modificando
En inicio solo estamos pensando en prem
En este punto se deben panear los instrumentos estereo, para tener un correcto posicionamien

Borrar clips sin audio, o sesiones de

Hacer fade outs y fade ins correctamente en los
Por ejemplo, los toms pueden ser llevados solo al punto do
The Foundation: usually comprised of the bass and drums, but can also include a rhythm guitar
section. The Pad: Llong sustaining note or chord that adds a sort of “glue” to the arrangement a
5
provided the best pad.
The Rhythm: can come from any instrument that plays against the foundation element. That can
the backbeat, or congas playing a Latin feel. The Fills: Generally occur in the
Establecer un mix de referencia. (Usar una buena mezcla, acorde al genero de la ca

Organizar rango dinámico de cada track a

Se recomienda llevar los tracks a rangos dinámicos de 10 a 16dBs. (Esto se debe buscar desd
La suma de los tracks principales como la voz o el bombo, redoblante y bajo para el pop, debe e
bombo y un redoblante bien grabados están en 16 dBs de rango dinamico aprox, un bajo puede
más mueven la aguja de un medidor RMS), una guitarra eléctrica con distorsión pesada tambie
blanco. Un hit hat puede estar alrededor de los 16 dBs en rango dinamico ya que no poseé
relevante en la mezcla, ni uno que va al centro
La voz y el bajo que son tan delicados, se pueden automatizar manualmente, para bajar las
dinámico, ir por cada pasaje de la canción corrigiendo manualmente en modo prefader (antes
puede proceder con el ecualización y compresi
Llegar a un rango dinámico total de 12 dB en la mezcla, nos permitirá ubicar un limitador en el m
rango dinámico total, lo cual nos permitirá un muy buen volumen final e
www.equaphon-university.net/dbfs-dbu-de-analo

OJO! los siguientes pasos se recomienda hacerlos usando ecualizadores paramétricos

Si recibimos un bombo con un rango dinámico de 18 dBs podemos aplicar una compresión co
6
especie de limitador pero menos agresivo), para bajar este rango dinámico a 13 o 15 dBs, si s
poco de bajos (buscar los bajos que favorecen al bombo y acenturalos un poco o buscar las fre
reduce el rango dinámico (ecualizador antes del compresor como recomendación en este p
procesos para llegar a un rango dinámico de 13 a 15 dBs. Este mismo proceso se realiza con ca
hasta los 13 dBs o menos de rango dinámico. También se puede aplicar otro compresor con
(ataques largos, ratios pequeños 3:1 y release ajustados al tiempo de la canción), se puede cal
si el redoblante va en blancas, acomodar un release que suelte del todo justo antes d

En este punto también se debe tener en cuenta la respuesta en frecuencia de cada track. Verific
a los 770 ms, la respuesta en frecuencia del track. Si este muestra picos pronunciados por enc
donde se encuentre la fundamental (o un poco más abajo si es el caso). Respetar las caracte
frecuencia fundamental del instrumento. Se pueden aplicar filtros pasa altos para evitar informa
cada instrumento.

Automatizar (pre fader, como una automatización sobre el trim) si se encuentra alguna reso
automatizan las "p" y las "s" en las voces, para no tener que sufrir luego con desser o ecualizad
de las mezclas a veces está en lo

Este paso se realiza para identificar si el track problemático tiene un peso relevante en la mezcl
7
lograr un buen rango dinamico quedamos por encima de los 16 o 17db, seg

8 Este pedido se debe hacer de la forma correcta y los criterios necesario

8 Este pedido se debe hacer de la forma correcta y los criterios necesario

Se recomienda que los OH y el hit hat esten en fase con el redoblante, los toms con los OH y
normalmente se chequea la polaridad !OJO!). La grabación debe estar bien he
Ya existen herramientas que lo hacen automaticamente, waves, meldaproduction, harrison con
entre si.
La polaridad se puede verificar facilmente invirtiendola con respecto al canal de referencia;
9
intensidad), es la correct
La fase se puede revisar con cualquier medidor de fase. Se deja un canal totalmente a la izquie
master bus, entre más cerca al +1, mejor sera la relación de fase. Se debe tratar que el medid
entre esos dos canales

Si tenemos todo lo anterior asegurado, podemos

Normalmente, cuando se mezcla "in the box" se busca emular el felling análogo, también
ecualizadores, compresores entre otros) ayudan a mejorar el rango dinámico, ya que los circu
realizaban un soft clipping sobre las señales, cortaban de forma agradable los picos, permitien
Adicionalmente, la distorsión generada por estos equipos añadiá armónicos, los cuales a su ve
emuladores de cinta, ecualizadores y compre
Sobre la premezcla alcanzada en el punto 4, se recomienda primero insertar un ecualizador line
a procesar los canales individuales ni
Luego de esto se pueden insertar dos compresores. Uno controlando un poco los valores pico (
pero menos agresivo) y otro ayudando a que la mezcla "bombeé" al tiempo de la canción (ataqu
10 podría usar un tercero con un release muy grande, para dar estabilidad a la m
Al final se puede insertar un emulador de cinta o transis
Este proceso también viene desde antes
"Originally the practice came about during the late ’70s, when artists began asking why their m
when their record came from the pressing plant. (This was still back in the vinyl days.) Indeed, bo
two of compression was added in both mastering and broadcast. To simulate what this would s
the mix buss. The problem was, everybody liked it, so now it’s not uncommon for mixes to have
that it will probably be re-compressed again at mastering and yet

Owsinski, Bobby. The Mixing Engineer's Handbook 4th Edition (p. 141).

Se propone crear diferente submezclas: Una para la musica (teclados, guitarras, bajo, brass,
timbales, percusión menor, acá también puede estár el bajo),
Luego de definirlas, aplicar sobre estas ecualización y compresión, mantenien
11 Hay ingenieros que sobre estas submezclas aplican limitadores, solo para controlar algunos pic
estas submezclas para tratar de emular un soft clipping, tambien se pu
En muchos casos estas submezclas estereo salen a sumadores externos, p

Se propone crear diferente subgrupos para cada sesión de instrumentos: G

Luego de definirlas, aplicar sobre estas ecualización y compresión, mantenien
12 Sobre estos también se puede aplicar compresión par
Por ejemplo se podría acá crear un subgrupo para el redoblante, bombo y bajo y aplicar com

Luego de todo esto, se llega a trabajar sobre cada uno de los canales individualmente. Si no es
correctamente organizada; no hacerlo, lo que al final ahorrará recursos del computador. En e
musical desde el master bus hasta l
En este punto se puede revisar el paneo y espacialida
También se pueden aplicar todos los procesos estéticos, o sea, el uso de compresores, ecua
reconocidas para cada instrumento. Por ejemplo: Usar el LA2A para comprimir y dar estabilidad
para hacer compresión paralela, entre otros tips,
SE ACLARA QUE LOS CAMBIOS QUE SE HAGAN CON RESPECTO A COMPRESIÓN, ECU
 Luego de todo esto, se llega a trabajar sobre cada uno de los canales individualmente. Si no es
correctamente organizada; no hacerlo, lo que al final ahorrará recursos del computador. En e
musical desde el master bus hasta l
En este punto se puede revisar el paneo y espacialida
También se pueden aplicar todos los procesos estéticos, o sea, el uso de compresores, ecua
reconocidas para cada instrumento. Por ejemplo: Usar el LA2A para comprimir y dar estabilidad
para hacer compresión paralela, entre otros tips,
SE ACLARA QUE LOS CAMBIOS QUE SE HAGAN CON RESPECTO A COMPRESIÓN, ECU
13 CON EL TRACK SIN PROCESAR AL MISMO NIVEL (COMPARACIÓN A/B), PARA NO CON
MEJOR! LA PISTA DE REFERENCIA TAMBIÉN SE DEBE COMPARAR AL MISM

Es muy común hacer compresiones con sidechain diferente al programado en el compresor, por
(cada vez que el bombo suena comprime al bajo), lo mismo se acostumbra hacer con el red
redoblante.
También es común hacer side chain en las guitarras (comprimirlas cada vez que suena el bomb
esto es generar espacios para definir mejor los instrum

En este punto viene su propuesta acorde a sus

Se debe automatizar los diferentes instrumentos en cada uno de los pasajes de la canción, por
volumen en las estrofas. La voz principal con má
Muchas veces se puede hacer una automatización del paneo, por ejemplo, un canal estereo (t
14
En general estas automatizaciones se hacen sobre el fader, a
En este punto se debe manejar un sentido musical, que permita que el productor apruebe nue
más adelante se debe corroborar todo esto co

También se pueden automatizar las ecualizaciones y compresiones de un track con respecto a c

en las estrofas y un poco mas brillante en los coros. Lo mismo con el compresor, una voz
PROCURAR HACER ESTO SOBRE LA ECUALIZACIÓN Y COMPRESIÓN ESTETICA PLANT
15 PUNTO 6.
Se aclara que una buena grabación, no requiere de correcciones, ya que está pensada en l

Comenzar a aplicar los efectos de espacio primero en TRACKS SECUNDARIOS (reverbs, dela
DAW provee su medidor de fase). Es importante siempre medirlo ya que un track mal tratado, p
sacando de fase a la voz en ese momento, así el nivel de la reverb sea bajo (sumando el tra
coherencia correcta en la fase, sino la tiene cerrar un poco su estereo p
Se realiza primero sobre los tracks secundarios ya que estamos dándole espacio a los primar
atrás" mientras que el resto de los instrumentos permanecen "secos al frente". Debido a esto s
teclados, brass y todo lo que no sea protagonista en el pasaje d

Se verifica la fase, aplicando el medidor sobre el canal estereo de la re

Tambien existen reverbs mono y delays mono, para est
Posiblemente encontremos efectos, por ejemplo los delays estereo y chorus estereo, en los cu
simultaneamente en ambos canales, esto es normal y se debe dejar fuera de fase, entendien
16
señal wet y la dry, deben dar la sensación de espacialid

Una forma de identificar el tiempo correcto para estos efectos es dejando un ruido rosa en u
escuchar correctamente cada detalle de la reverb o delay combiendo los parametros del gate. E
el ruido, aunque esto también depende del

Normalmente se ecualiza la señal antes de excitar al efecto, por ejemplo en el send del reverb
frecuencias bajas (frecuencias por debajo de los 300Hz o 400 Hz) que podrían "empantanar"
invasiva y cortando las frecuencias altas (por encima de 4000 hz o 5000 hz) que podrian genera
que manejen frecuencias a
 Una forma de identificar el tiempo correcto para estos efectos es dejando un ruido rosa en u
escuchar correctamente cada detalle de la reverb o delay combiendo los parametros del gate. E
el ruido, aunque esto también depende del

Normalmente se ecualiza la señal antes de excitar al efecto, por ejemplo en el send del reverb
frecuencias bajas (frecuencias por debajo de los 300Hz o 400 Hz) que podrían "empantanar"
invasiva y cortando las frecuencias altas (por encima de 4000 hz o 5000 hz) que podrian genera
que manejen frecuencias a

Realizar el mismo procedimiento anterior so

Todos estos efectos se pueden también automatizar según el pasaje de la canción o la inten
permitiendo que este tenga más intensidad so
17

Luego de estar conformes con la mezcla ya terminada, se propone aplicar un limitador en el ma

producto terminado y nos permitirá verificar como se escuchan nuestros cambios en macrodiná
18 pasaje y hacer modificaciones acorde a los cambi

Revisar en la mayoría de ambientes y sistemas posibles: Carros con sus sitemas de altavoc
19 altavoces pequeños de consumo, radios viejos mono etc…En una plantilla se debe hacer ano
pedir opinion de terceros y se debe llevar un control de cambios, s

En el estudio, en ambiente controlado mostrar al cliente, allí mismo realizar los cambios corres
pueda negociar con respecto a la estética planteada, se debe hacer de la mejor forma
20

Con estos cambios hechos re-escuchar en diferentes ambientes o sistemas (solo el in

21

Entregar al cliente en un formato HD (wav, aiff), para que el lo escuche en los sistemas qu
correspondientes, en esta ocasión (considerando el re-reporceso desde el paso 6) podemos
22
 Descripción

valor eficaz. (Referirse al libro de Mediciones acústicas basadas en software - Federico Miyara).
(ponderación temporal), más detalles temporales se mantienen.
po: Lenta "S" (1s), Rápida "F" (0.125s), Impulsiva "I" (0,035s).
a de muestreo, se requiere poco tiempo para alcanzar la estabilización.(T>0,77s para un 99,7% de
confiabilidad).
e aplicarían a niveles de sonoridad de 40fon, 70fon, 100fon respectivamente El nivel de sonoridad es
ón sonora de un tono de 1khz, igualmente sonoro que el sonido a evaluar.
72. Esta se usa para evaluar ruidos con contenido en baja frecuencia considerables Se suele evaluar la
n ruido tiene alto contenido de baja frecuenciasi la diferencia es mayor a 20db.
db a 90db donde la curva isofónica se empieza a aplanar y se tiene la reacción más plana posible del
dejar en el mismo valor, se calcúla un altavoz con el otro en silencio).
Usando un micrófono de medición y un medidor de frecuencia con un tiempo de integración de 800ms;
medición del ruido rosa. Si se quiere medir respuestas impulsivas se puede llevar a 10 ms o 35 ms.
icando el microfono de medicion cerca al altavoz, donde la suma en frecuencia de sus drivers esté lo
e la respuesta quede lo más plana posible en el medidor de frecuencia (sino se tiene está eq usar una
tavoz con el otro en silencio y mantener los niveles de presión sonora de cada altavoz iguales.
ctivar ambos altavoces. Verificando que la curva sea lo más plana posible. Si su respuesta no es plana,
a respuesta de ambos altavoces sumados en el sweet spot a la respuesta más plana posible.
ían realizar en sus casas. No toma en cuenta la relación de fases, sin embargo, les proporcionará una
aducida a cualquier otro sistema o ambiente, permitiendoles una mezcla correcta.

ndo llegan, para definir los parametros de su sesión. En este punto también determinar el bpm de la
canción.
y la facilidad con la que se moveran por la sesión. Cada DAW tiene diferentes caracteristicas y formas
sin embargo, hay consideraciones generales a tener en cuenta:
res que describan correctamente los tracks.
enen imagenes de apoyo por track, usarlas.
ener un código de colores bien definido.
posicionen siempre sus instrumentos, efectos, submezclas y subgrupos.
clados, guitarras, vientos, bajo etc), Percución (Drums, timbales, congas, percución menor, bajo etc),
Voces.
mentos: Teclados, Guitarras, Batería a parte de la percución menor o timbales (todo esto separado),
vientos, voces, etc.
ener a parte los subgrupos de efectos.

a no estar hablando de voltios vamos a hablar de dbs (unidad logarítmica que indica el radio entre una
FS, dBu y dBVU. Comenzando desde lo análogo 0 VU es 1.23 Voltios, una referencia para los que
esta escala viene del mundo digital y la forma en que los DAWs y los conversores entienden el audio).
i grabas muy alto problemas de clipping. Debemos hayar el sweet spot, donde las cosas suenen bien y
an problemas para ninguno de los dos lados.
os por el valor al que los convertidores están alineados: Por ejemplo, si tenemos una tarjeta pro tools
to significa que 0dBVU=+4dBu=-18dBFS=1.23V, pero se debe tener en cuenta que esto cambia según
el conversor.
uan fuerte se siente la música y los niveles de pico es que tan fuerte es la música para tu grabadora. En
e caso usaremos este nombre, ya que muchos de los medidores así lo relacionan, sería mas acertado
diferencia entre estos dos niveles, hay medidores que te dan este nivel.
o (average (RMS) meter) para verificar lo que sientes y siempre deja headroom. Se recomienda grabar
n buen sonido, porque es muy poco probable que vayas a grabar algo con mas de 18dBs de rango
del convertidor (los convertidores siempre están alineados entre -20 y -16). 3. Se hace la integración
e es lo que los aparatos analogos están diseñados a recibir en su sweet spot, será mejor para ellos.
que está entre 10dBs y 9dBs. Este sería un valor bueno para trabajar un master, yo aconsejo llegar a
uede venir de la grabación); si quedamos alrededor de los 12dBs y pasamos la mezcla por un limitador
al es un master con muy buen nivel. (verificar: dr.loudness-war.info/) Para esto todo debe estar bien
abado y bien balanceado en la mezcla.
rtantes dependiendo del género (normalmente son aquellos que al final de la mezcla irán paneados al
y llevar estos a un nivel parecido en RMS (se puede usar medidor de loudness o RMS), conservando
o loudnessmeter, como en el peak meter (medidor del master bus). Por ejemplo dejar en el peak meter
rte de la canción, normalmente el coro y con los instrumentos más importantes) y en el VU metro dejar
umentos y que al final de la mezcla la suma sea de -5 dBVU en el VU meter y -7dBFS en el peak meter.
eben haber problemas de rango dinámico, los cuales serán corregidos en el punto 6. La idea en este
stos valores solo modificando niveles y tener esta mezcla como referencia)
olo estamos pensando en premezcla de niveles.
ner un correcto posicionamiento de estos. Si desea panear algunos mono por su gusto lo puede hacer.
clips sin audio, o sesiones de clips sin audio.
fade ins correctamente en los diferentes instrumentos.
n ser llevados solo al punto donde actuan y borrar el resto del clip.
n also include a rhythm guitar and/ or keyboard if they’re playing the same rhythmic figure as the rhythm
of “glue” to the arrangement and therefore the mix. In the days before synthesizers, a Hammond organ
provided the best pad.
foundation element. That can mean a double-time shaker or tambourine, a rhythm guitar strumming on
he Fills: Generally occur in the spaces between lead lines or can be a signature line.
cla, acorde al genero de la canción y tenerlo a la mano como referencia de nuestra mezcla)

ngo dinámico de cada track acorde a su función.

Bs. (Esto se debe buscar desde la grabación con el uso de correcta microfonía y la ubicación de esta)
nte y bajo para el pop, debe estar cerca a los 12 dBs de rango dinámico en la medida de lo posible. Un
inamico aprox, un bajo puede llegar hasta 9 dBs de rango dinámico (recordar que los bajos son lo que
con distorsión pesada tambien puede llegar a los 8 dBs de rango dinamico, está entre un ruido rosa y
go dinamico ya que no poseé mucho en frecuencias bajas, sin embargo, este no es un instrumento
ezcla, ni uno que va al centro (por ejemplo en el pop).
manualmente, para bajar las transientes que mueven el rango dinámico.Con un medidor de rango
ente en modo prefader (antes de efectos, algo así como automatizar el trim) luego de automatizar se
on el ecualización y compresión sobre la voz y el bajo.
itirá ubicar un limitador en el masterbus actuando maximo sobre 6 dB y llegar facilmente a los 6 dB de
un muy buen volumen final en el master (como se mencionaba en el punto 4).
iversity.net/dbfs-dbu-de-analogico-a-digital-y-viceversa/

o ecualizadores paramétricos con varias bandas y compresores lo más trasparentes posibles.

mos aplicar una compresión con un ataque muy corto, un ratio alto ( ej 10:1) y un release rápido (una
o dinámico a 13 o 15 dBs, si solo con esto no lo logramos, podemos ir a la ecualización y regalarle un
uralos un poco o buscar las frecuencias medias y altas que no le favorecen y reducirlas), esto también
mo recomendación en este punto). Al final se debe buscar una buena combinación entre estos dos
smo proceso se realiza con cada track, teniendo en cuenta su función y sabiendo que no todos deben ir
de aplicar otro compresor controlando la estabilidad de cada track, trabajando al ritmo de la canción
o de la canción), se puede calcular el release con el redoblante para el resto de los tracks. Por ejemplo
e suelte del todo justo antes del siguiente golpe del redoblante. (esto es solo una sugerencia)

cuencia de cada track. Verificar en un medidor de frecuencia (FFT) con un tiempo de integración mayor
ra picos pronunciados por encima de la frecuencia fundamental, bajar estos al menos al mismo punto
el caso). Respetar las caracteristicas de cada instrumento, corrigiendo solo aquello que enmascare la
pasa altos para evitar información no necesaria por debajo de la frecuencia fundamental más baja de
cada instrumento.

m) si se encuentra alguna resonancia que fastidie la escucha. Acá resalto, que muchos ingenieros
luego con desser o ecualizadores dinámicos que no logren controlar los problemas en la voz. (El exito
as mezclas a veces está en los detalles)

un peso relevante en la mezcla. Si es la voz principal y luego de aplicarle los procesos necesarios para
encima de los 16 o 17db, seguramente debemos replantear la grabación de este.

recta y los criterios necesarios. Es un tema delicado que debe ser bien tratado.
recta y los criterios necesarios. Es un tema delicado que debe ser bien tratado.

oblante, los toms con los OH y los rooms en fase con el bombo (En este caso se habla de fase, pero
grabación debe estar bien hecha para asegurarlo, pero en la mezcla se debe revisar.
meldaproduction, harrison consoles entre otros proveen plug ins para dejar diferentes canales en fase
entre si.
specto al canal de referencia; aquella posición que nos de mejores bajos (mas definidos y con mas
intensidad), es la correcta.
n canal totalmente a la izquierda y el otro a la derecha y se revisa en el medidor de fase ubicado en el
e. Se debe tratar que el medidor nunca pase del 0 al -1, para asegurar la fase mas coherente posible
entre esos dos canales.

anterior asegurado, podemos continuar con este paso.

ar el felling análogo, también se debe recordar que los equipos analógicos (grabadores de cinta,
ngo dinámico, ya que los circuitos y sus componentes (transformadores, tubos, inclusive la cinta etc)
agradable los picos, permitiendo facilmente un valor RMS mayor, disminuyendo así el rango dinámico.
armónicos, los cuales a su vez, daban color a las mezclas. Todo lo anterior se intenta lograr insertando
cinta, ecualizadores y compresores en el master bus.
ro insertar un ecualizador lineal, para buscar un color general agradable a la mezcla (esto sin empezar
ar los canales individuales ni las submezclas)
do un poco los valores pico (ataques rápidos, release rapidos, ratios altos...algo cercano a un limitador
al tiempo de la canción (ataques muy lentos y un release ajustado al tiempo de la canción). Inclusive se
e, para dar estabilidad a la mezcla (todo depende del gusto del ingeniero de mezcla).
n emulador de cinta o transistores, según la canción a mezclar.
o también viene desde antes por otras razones:
sts began asking why their mixes sounded different in the studio than what they heard on the radio or
in the vinyl days.) Indeed, both the radio and record did sound different because an additional round or
To simulate what this would sound like, mixing engineers began to add a touch of compression across
uncommon for mixes to have at least a few dB of compression added to the stereo mix, despite the fact
ed again at mastering and yet again if played on the radio or television."

andbook 4th Edition (p. 141). Bobby Owsinski Media Group. Edición de Kindle.

clados, guitarras, bajo, brass, instrumentos acompañantes en general), otra para percusión (batería,
también puede estár el bajo), otra para voces (voz principal y coros).
ción y compresión, manteniendo el mismo concepto de lo usado para el master bus.
olo para controlar algunos picos o para usar su color, otros usan emuladores de bus de consolas sobre
n soft clipping, tambien se pueden usar emuladores de cinta o transformador.
alen a sumadores externos, para tener el proceso analogo, parecido al de un mixer.

ada sesión de instrumentos: Guitarras, brass, drums, voces, teclados entre otros.
ción y compresión, manteniendo el mismo concepto de lo usado para el master bus.
puede aplicar compresión paralela, por ejemplo en los drums.
e, bombo y bajo y aplicar compresión sobre estos, para que generen una mejor base en la mezcla.

ales individualmente. Si no es necesario procesarlos (ecualizar o comprimir) luego de tener la cadena

ecursos del computador. En este paso la compresión y ecualización se está haciendo de una forma
l desde el master bus hasta los subgrupos.
revisar el paneo y espacialidad de cada canal (si es estereo).
el uso de compresores, ecualizadores o pre amplificadores por su color y caracteristicas específicas
ra comprimir y dar estabilidad a las voces (se usa mucho por ser opto), o el uso del 1176 en los drums
sión paralela, entre otros tips, dados por los ingenieros.
ECTO A COMPRESIÓN, ECUALIZACIÓN O CUALQUIER OTRO EFECTO, SE DEBEN COMPARAR
e su propuesta acorde a sus conocimientos musicales.
os pasajes de la canción, por ejemplo, dejar las guitarras con más volumen en los coros y con menos
rofas. La voz principal con más intensidad en los coros.
r ejemplo, un canal estereo (teclados) dejarlo más cerrado en las estrofas y más abierto en los coros.
nes se hacen sobre el fader, asegurando el sonido final en la mezcla.
que el productor apruebe nuestra visión, sin embargo, esta es la propuesta del ingeniero, unos pasos
debe corroborar todo esto con el productor o cliente.

s de un track con respecto a cada pasaje de la canción. Por ejemplo: Una voz mas cálida (ecualización)
mo con el compresor, una voz menos comprimida en las estrofas y más comprimida en los coros.
PRESIÓN ESTETICA PLANTEADA EN EL PUNTO 13, NO EN LA CORRECTIVA PLANTEADA EN EL
PUNTO 6.
es, ya que está pensada en los terminos correctos desde el punto de vista de ingenieria y musical.

ECUNDARIOS (reverbs, delays, pitch shifter etc), siempre corroborando su fase con un medidor (cada
ya que un track mal tratado, por ejemplo una voz con una "p" muy pronunciada, puede exitar al efecto
verb sea bajo (sumando el track seco con el procesado). Asegurar siempre que el efecto tenga una
ne cerrar un poco su estereo para que se concentre un poco más en el centro.
dándole espacio a los primarios, si comenzamos aplicando el reverb sobre la voz, la "tiraremos para
cos al frente". Debido a esto se propone comenzar aplicando los efectos de tiempo a guitarras, loops,
a protagonista en el pasaje de la canción que elegimos para aplicarlos.

sobre el canal estereo de la reverb y verificando que no sobrepase de 0 a -1.

mono y delays mono, para estos no es necesario verificar fase.
eo y chorus estereo, en los cuales es difícil conservar la fase debido a que las repeticiones no se dan
dejar fuera de fase, entendiendo siempre el concepto de lo que se quiere medir. Al final la suma de la
dar la sensación de espacialidad correcta, conservando la fase.

es dejando un ruido rosa en un canal y aplicando un gate disparado por el metrónomo, esto permite
do los parametros del gate. En general el tiempo del efecto no deberia sobre pasar cada beat dado por
ue esto también depende del gusto del ingeniero.

ejemplo en el send del reverb se puede ubicar un ecualizador paramétrico antes de este, cortando las
z) que podrían "empantanar" la mezcla debido a que la reverb en estas frecuencias sería demasiado
5000 hz) que podrian generar inconvenientes por ejemplo con las "s" de las voces o con instrumentos
que manejen frecuencias altas.
smo procedimiento anterior sobre tracks primarios.
pasaje de la canción o la intención que se deseé. Es muy común automatizar el delay sobre la voz,
este tenga más intensidad solo al final de las frases.

e aplicar un limitador en el master bus, que limite aproximadamente 6 dBs; esto nos dará una idea del
estros cambios en macrodinámica y efectos luego de ser masterizados. Con esto se debe revisar cada
icaciones acorde a los cambios que planteé la limitación.

os con sus sitemas de altavoces, salas, bares, otros sistemas de monitoreo profesional, audífonos,
na plantilla se debe hacer anotaciones de lo escuchado y los posibles cambios que requiera, se debe
evar un control de cambios, si se hace algún cambio luego en el estudio.

mo realizar los cambios correspondientes con respecto a lo que el cliente siente. Si existe algo que se
debe hacer de la mejor forma y dando las razones desde el punto de ingeniería y musicales.

mbientes o sistemas (solo el ingeniero) y hacer las anotaciones y cambios correspondientes,

lo escuche en los sistemas que considere. Esperar sus nuevas anotaciones y hacer los cambios
so desde el paso 6) podemos saltarnos el paso 20. Luego de que esté satisfecho termina el trabajo.
Owsinski, Bobby. The Mixing Engineer's Handbook 4th Edition (p. 63). Bobby Owsinski Media Group. Edición de Kindle.

-7
Group. Edición de Kindle.
 El track está
1. Micrófonos 2. Micrófonos dentro de los
3. Bombo.
Room. OH. parametros? (DR
16dBs aprox)

No

Sí El track está
9. Verificar Fase Toms dentro de los
con OH. parametros? (DR
16dBs aprox)

No
 Recordar que esto depende de la función del
micrófono. Si estamos intentando tomar el
ataque del bombo, el rango dinamico será
mucho más grande! Inclusive llegando a
19dBs.

Cada track
El track está Sí independiente
entro de los 4. Verificar fase del Snare está
rametros? (DR 5. Snare. dentro de los
bombo con rooms.
6dBs aprox) parametros? (DR
16dBs aprox)

Sí

track está 7. Verificar fase Snare

ntro de los 6. Verificar fase Snare
metros? (DR 8. Toms. (combinación up down) up, down.
con OHs.
dBs aprox)
No
Número Descripción

Hay varias técnicas para grabación de rooms, sin embargo, existen ciertos elementos en común
cuarto.

Elementos:

1. Asegurar que el nivel de loudness del redoblante, sea similar al del bombo. (Se puede verif
baterista tocar una sección en la que se maneje una dinámica fuerte. Luego para contrastar, se
para verificar que los niveles del bombo con respecto al redoblante no cambien ( se está tocand
ambos por igual). Si estos cambian considerablemente, se debe pedir al baterist
2. Asegurar que el nivel de los toms con respecto al bombo y redoblante sea simi
3. Asegurar que el nivel de los platos con respecto al resto de la batería sea simil
4. Asegurar que la "calidad" del audio (sonido general, respuesta en frecuencia, rango dinámic
debe asegurar mediante la escucha de cada componente, adicionalmente se deben apoya
5. La sensación de espacialidad de la técnica de room usada debe ser revisada en el contexto d
cuidado en la fase entre los dos micrófonos de room (si se está usando una técnica estéreo c
ambos micrófonos al mismo tiempo, se debe medir la distancia desde el primer micrófono posic
segundo micrófono posicionado en cuarto. Esto ayuda a que la fa
6. Si se tiene una técnica estéreo, se debe verificar la ganancia de cada micrófono y la posici
deben sentir totalmente al centro de la

1
Propongo un procedimiento. Me concentro en un par espaciado, teniendo en cuenta que si se u
buena relación de fase y un bombo - redoblante centrados. En todas las técni

a. Ubicar el primer micrófono de room, donde se aseguren del punto 1 al punto 4 de los ele
(suponiendo que se tiene un cuarto adecuado para hacer microfonía de room). Sino se tiene un
de espectro, que no se tengan resonancias significativas debido al cuarto. Este micr
b. Si se desea una técnica estéreo. Se debe ubicar el primer micrófono acorde al punto "a", sin e
de la batería; de esta forma se conserva el loudness entre el bombo y el redoblante, pero el res
Si mi primer micrófono, fue ubicado un poco hacia la izquierda haciendo que se centrara más e
centrándolo un poco más en el sonido del re
Tan pronto se tenga el primer micrófono ubicado (asegurando los elementos antes explicados
bombo (puede ser el borde externo, el borde
c. Ubicar el segundo micrófono de room haciendo contrapeso al primer micrófono Ej: Si mi pri
centrara un poco más en el tom de piso y el ride, se ubica el segundo micrófono al lado dere
Sobre este segundo micrófono se debe asegurar que la medida es la misma que la del primer m
sobre el bombo.

Dejo más información en la siguiente hoja. Esta sacada de Bobby Owsinski - The Recordin
SIEMPRE QUE ESTOS SON PUNTOS DE PARTIDA. LO MÁS IMPORTANTE ES LA E

Para los OHs tendré una aproximación muy similar a la de los rooms. Hay varias técnicas para
se deben tener en cuenta a la hora de posic

Elementos:
1. Asegurar que el nivel de loudness del redoblante, sea similar al del bombo. En este caso, se v
posición de los micrófonos está sobre la batería (Se puede verificar a través de la escucha, apo
que se maneje una dinámica fuerte. Luego para contrastar, se le pide tocar sobre la misma canc
bombo con respecto al redoblante no cambien mucho. Si estos cambian considerablemente, s
débiles).
2. Asegurar que el nivel de los toms con respecto al redoblante sea similar. (S
3. El nivel de los platos con respecto al resto de la batería va a ser lo que cambia en este caso.
al resto de la batería, lo único que debemos asegurar acá es que el sonido de los platos sea p
 Elementos:
1. Asegurar que el nivel de loudness del redoblante, sea similar al del bombo. En este caso, se v
posición de los micrófonos está sobre la batería (Se puede verificar a través de la escucha, apo
que se maneje una dinámica fuerte. Luego para contrastar, se le pide tocar sobre la misma canc
bombo con respecto al redoblante no cambien mucho. Si estos cambian considerablemente, s
débiles).
2. Asegurar que el nivel de los toms con respecto al redoblante sea similar. (S
3. El nivel de los platos con respecto al resto de la batería va a ser lo que cambia en este caso.
al resto de la batería, lo único que debemos asegurar acá es que el sonido de los platos sea p
respecto al sonido general, rango dinámico y respuesta en frecuencia. Evitar el harsh
4. Asegurar que la "calidad" (sonido general, respuesta en frecuencia, rango dinámico) del aud
debe asegurar mediante la escucha de cada componente, adicionalmente se deben apoyar en
cuenta que cuando se tocan los platos el rango dinámico va a subir, ya que los platos tienen má
de 17dBs sin tocar los platos, seguramente cuando los to
5. La sensación de espacialidad de la técnica de OH usada debe ser revisada en el contexto d
cuidado en la fase entre los dos micrófonos (si se está usando una técnica estéreo como el par
micrófonos al mismo tiempo, se debe medir la distancia desde el primer micrófono posicionado
hasta el segundo micrófono posicionado en OH. Esto ayuda a que l
6. Si se tiene una técnica estéreo, se debe verificar la ganancia y la posición de cada micrófon
totalmente al centro de la image
2 7. Los OHs también toman parte del sonido del cuarto, por lo que su altura se debe regular,
tenemos mucho del cuarto en los romos, podemos acercar más los O

Propongo un procedimiento, concentrándome en un par espaciado, teniendo en cuenta que si

una buena relación de fase y un bombo-redoblante centrados. En todas las téc

a. Ubicar el primer micrófono de OH, donde se aseguren del punto 1 al punto 4 de los elem
redoblante, apuntando el micrófono a un sector medio que tome el sonido del redoblante, bo
micrófono como una sombrilla que cubrirá este sector). Si ubicamos este micrófono mirando
tratando de cubrir toda la batería). Ese solo micrófono puede ser suficiente para una técnica
micrófono.
b. Si se desea una técnica estéreo. Se debe ubicar otro micrófono al otro lado de la batería, d
sector. Para conservar la fase se apunta este micrófono al mismo punto a donde se apuntó el p
centro del redoblante, en este nuevo micrófono. Lo anterior hace que se conserve el loudness e
micrófono de los otros componentes de la batería, así esté este apuntando donde está apuntand
de donde está el tom de piso, el ride, y los plato
En este punto hay varias discusiones. Algunas personas apuntan estos micrófonos más hacia lo
estos y hacer que cada plato suene con un nivel uniforme. Esto ya se deja a consideración del
rechazar un poco el sonido de los platos, pueden cambiar el ángulo, apuntan

Dejo más información en la siguiente hoja. Esta sacada de Bobby Owsinski - The Recordin
SIEMPRE QUE ESTOS SON PUNTOS DE PARTIDA. COMO LO HEMOS VISTO EN CLA
INSTRUMENTO EN CONTE

Para el bombo, en general es suficiente con un micrófono dinámico, diseñado especialmente p

justo en el punto donde está el orificio, apuntando al maso. En las referenc
Algo que hago adicionalmente es "tirar" un SM 58 adentro del kick, sobre las almohadas cerca
maso.
Esta combinación les puede dar todo lo que
Mirar el siguiente video como ilu
https://www.youtube.com/watch?v=q
3
Algunas personas usan un subkick (Explicado en las técnicas para bombo descritas en otra de
senoidal, en este canal pongo un gate que a través de un sidechain con el sonido del bombo de
suena la onda senoidal (configurada a la tonalidad de la canción), dándole una profundidad con
por medio de distorsión

Dejo más información en la siguiente hoja. Esta sacada de Bobby Owsinski - The Recordin
SIEMPRE QUE ESTOS SON PUNTOS DE PARTIDA. COMO LO HEMOS VISTO EN CLA
INSTRUMENTO EN CONTE

Para verificar la fase del bombo con Rooms, se debe llevar cada uno de los micrófonos del room
el plug in de trim sobre cada uno de los Rooms (este plug in en el caso de protools, sin embargo
desde ellos). El plug in de trim, en el caso de protools, tiene inversor de fase. Luego dejando sol
de Rooms, se hace el cambio sobre el botón de inversión de fase. La posición en que ambos s
den una mayor presencia de frecuencias baja
4
Se cambia la fase de los los Rooms. La fase de los mic
 Para verificar la fase del bombo con Rooms, se debe llevar cada uno de los micrófonos del room
el plug in de trim sobre cada uno de los Rooms (este plug in en el caso de protools, sin embargo
desde ellos). El plug in de trim, en el caso de protools, tiene inversor de fase. Luego dejando sol
de Rooms, se hace el cambio sobre el botón de inversión de fase. La posición en que ambos s
den una mayor presencia de frecuencias baja
4
Se cambia la fase de los los Rooms. La fase de los mic

En caso de tener dos microfonos o más de bombo, se debe verificar la fase entre estos. En est
se cambia la fase sobre los demás micrófonos de bombo. Se elige la opción de fases que nos d
activados (los 2 o 3 o 4 o 5 micrófonos del Bombo, asumiendo que todos estos pertenecen a
bloque) con cada uno de los micrófono

Para el redoblante, generalmente ubico un micrófono (SM 57), sobre el aro del redoblante a 3 d
de la descripción de técnicas en las fich
Entre más se apunte al centro del redoblante se logra un sonido más lleno (con más
https://www.youtube.com/watch?v=
https://www.youtube.com/watch?v=N
https://www.youtube.com/watch?v=C
5
Adicionalmente ubico otro SM57 por debajo del redoblante, mirando directamente al entorch
adicionar este sonido cercano a una distorsión, que nos ha

Dejo más información en la siguiente hoja. Esta sacada de Bobby Owsinski - The Recordin
SIEMPRE QUE ESTOS SON PUNTOS DE PARTIDA. COMO LO HEMOS VISTO EN CLA
INSTRUMENTO EN CONTE

Se debe introducir un plug in de trim (esto por ser protools y no tener preamplificadores con inv
micrófono de arriba se deja sin modificar. Se dejan activos los dos canales del redoblante, el qu
6.
mientras este toca, se cambia la fase del micrófono de abajo. Se deja la posición de la fase do
frecuencias bajas)

Para verificar la fase del redoblante con OH, se debe llevar cada uno de los micrófonos de los O
el plug in de trim sobre cada uno de los microfonos de OHs (este plug in en el caso de protools
puede hacer con ellos). El plug in de trim en el caso de protools tiene inversor de fase. Luego d
desea verificar de OHs, se hace el cambio sobre el botón de inversión de fase. La posición en q
combinados den una mayor presencia de frecuencia
7
Siempre se cambia la fase de los OHs. La fase de los micro

En caso de tener dos microfonos o más en el redoblante, se deja un micrófono como referencia
luego se cambia la fase sobre los demás micrófonos del redoblante. Se elije la opción de fases
se dejan activados (los 2 o 3 o 4 o 5 micrófonos del redoblante :)) y se c

8 Referirse a la figura 8.28 de la ficha de Toms. En general solo ubico un micró

Para verificar la fase de los Toms con OH, se debe llevar cada uno de los micrófonos de los OH
plug in de trim sobre cada uno de los Toms. Recordar que los OHs ya pueden tener cambios de
quedan intactos, en este caso lo que moveremos es la fase de los micrófonos de los toms. El pl
solo el micrófono o micrófonos del tom con el canal que se desea verificar de OHs, se hace e
posición en que ambos sonidos (el del OH que se está verificando y el del Tom) combinados

Siempre se cambia la fase de los Toms. La fase de los m

9
Dejo más información en la siguiente hoja. Esta sacada de Bobby Owsinski - The Recordin
SIEMPRE QUE ESTOS SON PUNTOS DE PARTIDA. COMO LO HEMOS VISTO EN CLA
INSTRUMENTO EN CONTE
 posición en que ambos sonidos (el del OH que se está verificando y el del Tom) combinados

Siempre se cambia la fase de los Toms. La fase de los m

9
Dejo más información en la siguiente hoja. Esta sacada de Bobby Owsinski - The Recordin
SIEMPRE QUE ESTOS SON PUNTOS DE PARTIDA. COMO LO HEMOS VISTO EN CLA
INSTRUMENTO EN CONTE

En los microfonos directos (Bombo, Redoblante, Toms), verificar que los ran
10
Se debe re ubicar el microfono hasta que se logre un buen rango dinámico, de lo c
 Descripción

n ciertos elementos en común que se deben tener en cuenta a la hora de posicionar los micrófonos del
cuarto.

Elementos:

al del bombo. (Se puede verificar a través de la escucha, apoyados de un loudness meter. Se pide al
e. Luego para contrastar, se le pide tocar sobre la misma canción donde se tenga una dinámica suave,
e no cambien ( se está tocando un pasaje suave, los niveles de loudness serán un poco más bajos en
ente, se debe pedir al baterista regular su golpe entre las transiciones fuertes y débiles.
bombo y redoblante sea similar. (Se puede hacer la misma dinámica del punto anterior).
al resto de la batería sea similar. (Se puede hacer la misma dinámica del punto anterior).
en frecuencia, rango dinámico) de cada uno de los componentes de la batería sea el óptimo (Esto se
dicionalmente se deben apoyar en el medidor de rango dinámico y en un analizador de espectro).
e ser revisada en el contexto de la canción que se está grabando, sin embargo, se debe tener especial
usando una técnica estéreo como el par espaciado). Para asegurar que el sonido del bombo llegue a
sde el primer micrófono posicionado en cuarto hasta el bombo y luego extender esta distancia hasta el
cuarto. Esto ayuda a que la fase entre estos dos microfonos sea pareja.
de cada micrófono y la posición de estos, para que el bombo y el redoblante queden centrados. (Se
ntir totalmente al centro de la imagen estéreo)

eniendo en cuenta que si se usan técnicas donde los diafragmas coincidan es más sencillo lograr una
centrados. En todas las técnicas se deben asegurar los elementos antes explicados:

punto 1 al punto 4 de los elementos antes mencionados. Puede ser en cualquier punto del cuarto
ía de room). Sino se tiene un cuarto adecuado, se debe asegurar mediante la escucha y un analizador
as debido al cuarto. Este micrófono puede ser suficiente para una técnica mono en el room.
fono acorde al punto "a", sin embargo, se debe tener en cuenta que este debe centrarse más a un lado
bo y el redoblante, pero el resto de elementos de la batería va a estar un poco más desequilibrado. Ej:
ciendo que se centrara más en el tom de piso y el ride, se ubica el segundo micrófono al lado derecho,
n poco más en el sonido del redoblante y del hi-hat.
s elementos antes explicados), tomar y guardar la medida de este micrófono hasta un punto sobre el
ser el borde externo, el borde que mira al público).
primer micrófono Ej: Si mi primer micrófono, fue ubicado un poco hacia la izquierda haciendo que se
gundo micrófono al lado derecho, centrándolo un poco más en el sonido del redoblante y del hi-hat.
s la misma que la del primer micrófono, desde el mismo punto usado de referencia en el punto anterior
sobre el bombo.

obby Owsinski - The Recording Engineer’s Handbook 4th Edition (BOMG Publishing). RECORDAR
MÁS IMPORTANTE ES LA ESCUCHA Y EL ANALISIS DEL INSTRUMENTO EN CONTEXTO.

ms. Hay varias técnicas para grabación de OHs, sin embargo, existen ciertos elementos en común que
r en cuenta a la hora de posicionar los micrófonos.

Elementos:
del bombo. En este caso, se vale que el redoblante, suene un poco más "duro" que el bombo, ya que la
ar a través de la escucha, apoyados de un loudness meter. Se pide al baterista tocar una sección en la
de tocar sobre la misma canción donde se tenga una dinámica suave, para verificar que los niveles del
ambian considerablemente, se debe pedir al baterista regular su golpe entre las transiciones fuertes y
débiles).
to al redoblante sea similar. (Se puede hacer la misma dinámica del punto anterior).
lo que cambia en este caso. Al estar los micrófonos sobre la batería, los platos tendrán un nivel mayor
e el sonido de los platos sea parejo entre ellos (mismo loudness) y sea agradable (buena calidad con
co, diseñado especialmente para capturar frecuencias bajas. Puede ser un Beta 52 o un D12, ubicado
ando al maso. En las referencias que les dejo para Kick pueden ver la figura 8.12.
ck, sobre las almohadas cerca al maso, mirando a este. Con este último intento recoger el ataque del
maso.
ión les puede dar todo lo que necesiten del bombo.
rar el siguiente video como ilustración:
www.youtube.com/watch?v=qOu1duZ35Nw

a bombo descritas en otra de las fichas). En lo personal lo remplazo haciendo un canal con una onda
n con el sonido del bombo deja pasar la onda. Esto lo que hace es que cada vez que suene el bombo,
dándole una profundidad controlada al bombo. (Se pueden adicionar armónicos a esta onda senoidal
por medio de distorsión).

obby Owsinski - The Recording Engineer’s Handbook 4th Edition (BOMG Publishing). RECORDAR
O LO HEMOS VISTO EN CLASE, LO MÁS IMPORTANTE ES LA ESCUCHA Y EL ANALISIS DEL
INSTRUMENTO EN CONTEXTO.

uno de los micrófonos del room al centro del panorama estéreo (ubicarlos en mono). Se debe adicionar
caso de protools, sin embargo, dependiendo de los preamplificadores disponibles esto se puede hacer
or de fase. Luego dejando solo el micrófono o micrófonos del bombo con el canal que se desea verificar
. La posición en que ambos sonidos (el del room que se está verificando y el del bombo) combinados
presencia de frecuencias bajas es el que se escoge.

os Rooms. La fase de los microfonos de bombo se deja quieta.

bre el aro del redoblante a 3 dedos de altura, mirando hacia el centro del redoblante. (Mirar figura 8.20
cripción de técnicas en las fichas que siguen).
n sonido más lleno (con más frecuencias bajas). Mirar los siguientes videos como ilustración
//www.youtube.com/watch?v=wpxS--Aef9c
www.youtube.com/watch?v=N0kUX-aAReI
www.youtube.com/watch?v=CAUZhdQl3-4

ando directamente al entorchado en un Angulo de 90° con este. Recuerden que este lo uso es para
a una distorsión, que nos hace ganar un poco en rango dinámico.

obby Owsinski - The Recording Engineer’s Handbook 4th Edition (BOMG Publishing). RECORDAR
O LO HEMOS VISTO EN CLASE, LO MÁS IMPORTANTE ES LA ESCUCHA Y EL ANALISIS DEL
INSTRUMENTO EN CONTEXTO.

ner preamplificadores con inversión de fase) sobre el micrófono que se puso debajo del redoblante. El
canales del redoblante, el que está arriba y el que está abajo. Se pide al baterista tocar el redoblante,
deja la posición de la fase donde los dos micrófonos suenan más llenos juntos (con más presencia de
frecuencias bajas)

no de los micrófonos de los OH al centro del panorama estéreo (ubicarlos en mono). Se debe adicionar
plug in en el caso de protools, sin embargo, dependiendo de los preamplificadores disponibles esto se
ene inversor de fase. Luego dejando solo el micrófono o micrófonos del redoblante con el canal que se
sión de fase. La posición en que ambos sonidos (el del OH que se está verificando y el del redoblante)
mayor presencia de frecuencias bajas es el que se escoge.

los OHs. La fase de los microfonos del redoblante se deja quieta.

n micrófono como referencia (en el caso del redoblante se deja la fase del micrófono de arriba intacta),
e. Se elije la opción de fases que nos de un sonido más lleno (con más bajos). Luego estos micrófonos
fonos del redoblante :)) y se comparan con cada uno de los micrófonos de OH.

n general solo ubico un micrófono a 3 o 4 dedos del aro, mirando al centro del Tom.

de los micrófonos de los OH al centro del panorama estéreo (ubicarlos en mono). Se debe adicionar el
s ya pueden tener cambios debido a que verificamos la fase con respecto al redoblante. Estos cambios
micrófonos de los toms. El plug in de trim en el caso de protools tiene inversor de fase. Luego dejando
ea verificar de OHs, se hace el cambio sobre el botón de inversión de fase en el Tom respectivo. La
ndo y el del Tom) combinados den una mayor presencia de frecuencias bajas es el que se escoge.

de los Toms. La fase de los microfonos del OH se deja quieta.

obby Owsinski - The Recording Engineer’s Handbook 4th Edition (BOMG Publishing). RECORDAR
O LO HEMOS VISTO EN CLASE, LO MÁS IMPORTANTE ES LA ESCUCHA Y EL ANÁLISIS DEL
INSTRUMENTO EN CONTEXTO.
Toms), verificar que los rangos dinámicos estén siempre alrededor de 15 o 16dBs.

uen rango dinámico, de lo contrario no se puede seguir con el proceso en ningún punto.