Министерство культуры Российской Федерации

Российская академия музыки имени Гнесиных

Оркестровый факультет
Кафедра скрипки и альта

Студентка 4 курса бакалавриата

Фомина Алина Вячеславовна

Дипломный реферат
на тему:
«Альтовый концерт Кшиштофа Пендерецкого.
Взгляд исполнителя»

Руководитель: кандидат искуствоведения, доцент Е.Л. Сафонова

Москва, 2020
 Оглавление
Введение………………………………………………………………………...…3
1. Индивидуальные черты творчества и особенности стиля К. Пендерецкого.6
2. Концерт для альта с оркестром К. Пендерецкого: история создания, круг
образов, драматургические и структурные особенности……………………..11
3. Исполнительские сложности произведения……………………………...…17
4. Анализ интерпретаций………………………………………………………..21
Заключение…………………………………………………………………….....26
Список литературы……………………………………………………………....28
 Альтовый концерт в ХХ столетии находится на пике популярности у
композиторов и исполнителей. Многие авторы обращали своё внимание на
тембр альта в качестве солирующего инструмента, оценивая его технические
возможности и выразительный потенциал. Среди них —Б. Мартину,
Б.Барток, А.Шнитке, М.Таривердиев. Одним из ярких и самобытных
сочинений своего жанра явился Концерт для альта с оркестром польского
композитора Кшиштофа Пендерецкого. Данное произведение, с одной
стороны, синтезирует в себе поиски и новообразования в области
концертного жанра в композиторской практике 2-й половины прошлого
столетия, а с другой стороны — является отражением индивидуального стиля
К. Пендерецкого, его творческого метода. Несмотря на то, что творческое
наследие польского композитора неоднократно становилось объектом
внимания музыковедов, Концерт для альта с оркестром не получил широко
освещения в научно-исследовательской литературе. Между тем, анализ
произведения с точки зрения исполнительских особенностей и возможностей
интерпретации представляет собой практическую ценность для современного
альтового исполнительства. Вышесказанное обусловило актуальность
работы.
Цель исследования — изучить исполнительские и интерпретаторские
особенности Концерта для альта с оркестром К. Пендерецкого.
Поставленная цель определила следующие задачи исследования:
1. Раскрыть индивидуальные черты и истоки стиля К. Пендерецкого.
2. Изучить историю создания Концерта для альта с оркестром, выявить
его стилистические и драматургические особенности.
3. Проанализировать партию солиста с точки зрения исполнительских
сложностей и методов работы над ними.
4. Охарактеризовать концертную судьбу сочинения и специфику его
интерпретации в исполнительской практике XX-XXI столетий.
 1. Индивидуальные черты творчества и особенности стиля
К. Пендерецкого
Польская музыкальная культура на протяжении XX века выделяется в
европейском контексте сочетанием различных тенденций и, зачастую,
противоположных идей. С одной стороны, она характеризуется развитием
новых технологий (сонористика, додекафонная техника и.т.д.). В то же
время, в музыкальной культуре Польши ХХ столетия находят своё
преломление национальные традиции, проявляющиеся в доминировании
романтизированного типа мышления (что проявляется в польском
неоклассицизме), лирической экспрессии, обращении к наследию Шопена и
Шимановского, а также к сохранению традиционных норм виртуозной
исполнительской стилистики. Работая в разных стилях и направлениях,
огромный вклад представители польской композиторской школы внесли в
развитие сонористической техники, предполагающей эксперименты и опыты
в области звука и тембра, как основы выразительности музыкальных
произведений.
Музыкальную культуру ХХ столетия невозможно представить без
творчества польского композитора Кшиштофа Пендерецкого (1933 г.р.).
Обновление образного строя его произведений связано с поисками новых
звуковых формул выразительности музыкального текста. В связи с этим,
исследователь творчества композитора А. Ивашкин пишет: «Музыка
Пендерецкого с первого взгляда воспринималась как некий «знак», как
графические схемы, заменяющие порой словесную информацию о тех или
иных нормах. Для того, чтобы понять, о чем хочет сказать композитор, надо
лишь услышать, как он говорит: язык Пендерецкого легко усваивается в
непосредственном общении... Реальное общение со слушателем композитор
поставил непременным условием музыкальной образности»1.

1
Ивашкин, А. В. Кшиштоф Пендерецкий : монографический очерк / А. В. Ивашкин ;
предисл. М. Е. Тараканова. М. : Сов. композитор, 1983. — с. 23
В творчестве Пендерецкого отразились противоречия и поиски, характерные
для послевоенной музыки, ее метания между взаимоисключающими
крайностями. Композитор на протяжении своего творческого пути стремился
к дерзкому новаторству в области средств выражения и ощущение
органической связи с культурной традицией, уходящей в глубь веков,
предельное самоограничение в некоторых камерных сочинениях и
склонность к монументальным звучаниям вокально-симфонических
произведений. В своих произведениях, композитор ведет непрерывные
поиски, зачастую оканчивающиеся смелыми экспериментами, касающимися
претворению и переосмыслению достижениями техники композиции XX
столетия.
Сфера жанров вокально-симфонической музыки представлена
довольно обширно и разнообразно в творчестве композитора. Среди
наиболее крупных и значимых его произведений – «Строфы» для сопрано,
чтеца и 10-ти инструментов, «Псалмы Давида», кантата «Dies irae», «Меры
времени и тишины» для 40-голосного смешанного хора, ударных и струнных,
«Польский Реквием», вокально-симфонические произведения «Положение во
гроб», «Воскресение», «Песнь песней» и многие другие. Анализ состава
исполнителей многих вокально-симфонических произведений, включающих
достаточно необычные сочетания исполнительских групп, позволяет
говорить о стремлении Пендерецкого к претворению сонористических
принципов в русле данного жанра. Вершиной творчества композитора в
области хорового жанра является хоровое произведение «Stabat Mater»,
привлекающее внимание исследователей и исполнителей по сей день.
Многие произведения композитора были отмечены высокими
наградами и званиями на различных конкурсах. Так, в числе лауреатов II
Конкурса молодых композиторов союза польских композиторов,
проведенного в 1959 году, награжденными произведениями стали «Строфы»
- камерная кантата для сопрано, чтеца и 10 инструментов, а также «Псалмы
Давида» для смешанного хора, струнных и ударных инструментов.
Партитуру «Строф», исполненных на фестивале «Варшавская осень» в том
же году, забрал после концерта немецкий издатель Герман Мек. Вскоре это
произведение играли по всей Европе, а Пендерецкий получил приглашение
от известного фестиваля в Донауэшинген.
Музыка К. Пендерецкого основана на контрастах, сопоставлении
противоположных красок, полярных состояний. Творчество композитора —
своеобразный звуковой театр. «Польская по содержанию, связанная с
творчеством К. Шимановского, эмоциональная и открытая, стилистка
музыкальных произведений основана на также включает в себя тонкое
чувство оркестрового колорита. — отмечает исследователь творчества
композитора А. Ивашкин2. Одной из важных концепций музыкального
театра К. Пендерецкого является ярко выраженное влияние
кинематографических форм организации музыкального материала, выдвигая
на первый план принцип монтажа.
Творчество К. Пендерецкого стало выражением нового типа
взаимодействия, основанного на усвоении новых языковых формул за
счет эмоционального общения. Язык композитора ярко индивидуален,
насыщен речевыми оборотами, которые заменили строгие языковые
правила. В целом, О. Б. Краморенко отмечает, что «…все творчество
художника имеет «знаковый» характер с апелляцией и к слуху, и к
зрению, и к воображению3».
Основу стилистического метода композитора составляет сонористика.
Появление и интенсивное развитие сонористики в музыке XX века стало
важнейшим музыкально-историческим событием. Сформировалось новое
композиторское мышление, возникли новые приемы работы авторов со
звуком, тембром и фактурой.

2
Ивашкин, А. В. Кшиштоф Пендерецкий : монографический очерк / А. В. Ивашкин ;
предисл. М. Е. Тараканова. М. : Сов. композитор, 1983. — с. 37.
3
Крамаренко О.Б. Е. Станкович и к. Пендерецкий. Творческие параллели в аспекте
диалога музыкальных культур // В мире науки и искусства: вопросы филологии,
искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. XXII междунар. науч.-практ. конф. –
Новосибирск: СибАК, 2013.
 Сонористика (от лат. sonorus — «звучный») — музыка
темброкрасочных звучностей — является широким понятием; в более узком
значении применяется термин «сонористика» как способ мышления,
построения формы и как оперирование специфическим музыкальным
материалом4. Одна из основных задач сонора состоит в отвлечении от
аналитического восприятия аккорда. Сонорной ткани свойственно
нивелирование отдельных тонов, чтобы предотвратить возможность их
отчетливой дифференциации. Одно из самых значительных сонорных
произведений К. Пендерецкого стал «Трен» («Плач») по жертвам Хиросимы,
написанный для 52 струнных в 1960 году. Пьеса поражает своей
натуралистичностью и трагичностью, недаром в музее Хиросимы лежит
партитура Пендерецкого. Партитура «Плача» строится на звучании звуковых
пятен-кластеров и новых способов звукоизвлечения. Композитор использует
графическую нотацию: геометрические фигуры, аналогичные крупному
штриху в живописи, которые показывают местоположение звуков в
пространстве и их длительность .Первый раздел пьесы «строится» на
многочисленных «звуковых» приемах игры на струнных: вибрация,
пиццикато, арпеджио по всем струнам, хлопание по инструменту,
«напряженные хроматические кластерные пласты, движущиеся прямо, вверх
и вниз, глиссандо с внезапной сменой динамики, использованием
флажолетов и медленного тремоло» .Во втором разделе техника соноров
соединена с пуантилизмом, третий раздел возвращает начальные соноры,
приводящие к кульминации – «мощному суммарному кластеру».
Сонористика как творческий метод была положена в основу многих
вокальных и инструментальных сочинений композитора. В каждом из них
сонорное звучание являлось частью идейной концепции произведения и
выявляло его индивидуальность.

4
Андреева, Е. Постмодернизм. Искусство второй половины XX – начала XXI века/ Е.
Андреева. – СПб., 2007.
 Основные черты творчества композитора отразились в рамках его
альтовых сочинений. В целом, следует отметить, что в ХХ столетии к
произведениям для солирующего альта обращались многие композиторы,
среди которых — Д. Шостакович, А. Шнитке, Б. Барток, Г. Канчели и другие.
Обращение к альтовой музыке у Пендерецкого также было неоднократным.
В 1983 году композитор создает свой Первый альтовый концерт, а затем
делает его переработку — Концерт для альта, струнных ударных и челесты.
В 2012 году он пишет Двойной концерт для скрипки и альта с оркестром. В
творческом наследии композитора представлены также и сочинения для
альта соло — написанная в 1984 году «Cadencia», а также квинтеты, секстеты
и ряд ансамблевых произведений. Тембр альта, характеризующийся
насыщенностью и выразительностью, трактуется Пендерецким по-
философски. Композитор в своих альтовых сочинениях открывает все новые
и новые акустические и выразительные возможности звучания инструмента и
его ансамблевого сочетания.
 2. Концерт для альта с оркестром К. Пендерецкого: история
создания, круг образов, драматургические и структурные особенности
Одним из выдающихся сочинений для альта в творческом наследии К.
Пендерецкого является Концерт для альта с оркестром № 1, написанный
в 1983 году. Данное сочинение явилось одним из первых обращений
Пендерецкого к тембру альта соло. Мировая премьера произведения
состоялась 24 июля 1983 года в Каракасе.
Концерт был написан в одно время с такими знаковыми для творчества
композитора произведениями, как: «Концерт № 2 для виолончели с
оркестром» и «Польский реквием» и является воплощением основных черт
стиля композитора. Несмотря на то, что к концу 70-х годов Пендерецкий
отходит от радикальных авангардных поисков и тяготеет к
неоромантическим тенденциям, можно говорить о том, что произведение все
же имеет сонористичекую направленность. Об этом свидетельствует тот
факт, что Концерт, в последствие был трижды переоинструментова
композитором: так, в 1984 году, через год после премьеры сочинения,
Пендерецкий пишет вариант произведения для альта, струнных, ударных и
челесты, а через несколько десятилетий — в 2015 году: Концерт для
альтового саксофона с оркестром.
Альт трактуется композитором с позиций лирико-драматической
образности, зафиксированной в широком применении сольных эпизодов и
каденций. Причём в данном сочинении композитор синтезирует на альте
оттенков звучания других струнных инструментов (не только скрипки и
виолончели, но и щипковый), охвата практически всех типовых,
апробированных практикой скрипичного искусства приёмов
звукоизвлечения, штрихов и других артикуляционных средств, что в
совокупности даёт возможность определить трактовку альта в данном
Концерте как универсальную.
Произведение имеет философский характер. В его основе лежит
концепция борьбы-противостояния героя и окружающего мира. Подобно
многим произведениям, написанным Пендерецким в период 70-80 годов,
Концерт отражает катаклизмы общества ХХ столетия, подчёркивает трагизм
и противоречивость своего времени. В данном произведении мы слышим
крик отчаяния, психологическую надломленность и попытку вырваться из
замкнутого круга.
Концерт № 1 для альта с оркестром имеет одночастную структуру, в
рамках которой разворачивается образная драматургия. В данной структуре
можно выделить 3 раздела, которые представляют собой этапы развития
образа.
1 раздел (от начала до цифры 7) — введение, мир субъективных
переживаний героя (Каденция.)
2 раздел (7 – 41 цифра) — конфликт героя с окружающим миром.
3 раздел (от 42 цифры и до конца) — эпилог, послесловие.
Первый раздел произведения открывается скорбным речитативом у
альта соло, основанном на мало секундовых интонация плача:
Пример 1

Постепенно, к монологу солиста подключаются суровые реплики

оркестровой ткани. Они звучат приглушенно и настороженно, оттеняя
звучание альтовой партии. Уже в самом начале произведения звучит
Каденция солиста, которая имеет более драматический и эмоционально
взвинченный характер. Появляются хроматические триольные пассажи,
подчеркивающие нервность и импульсивность каденции, которые приводят к
первому эмоциональному «пику» (пример 2) и вводят в новый раздел
развития образности. Эмоциональная кульминация достигается по средствам
акцентированного, резкого звучания аккордовых диссонирующих созвучий и
достижению максимальной по громкости динамики:
Пример 2

2 раздел Концерта (7 цифра) более динамичный и напряжённый. Он

имеет более конфликтное начало. Музыкальное движение в партии солиста
активизируется и он вступает с оркестром в противостояние. «Нервная»
ритмика триольных ритмических фигур длительностей акцентирование и
«зависание» партии солиста в верхнем регистре на определенных вершинах
обостряют эмоциональный накал данного раздела формы (см. пример 3):

Пример 3

В целом, партия солиста звучит здесь виртуозно и по-концертному

красочно. Она имеет свободный импровизационный характер и некоторые
черты фантазийности, о чём свидетельствует обилие внутритактовых синкоп,
преимущественно хроматическое гаммообразное движение, а также
переменный размер, передающий свободную текучесть и изменчивость
партии солиста:
 Пример 4

В процессе развития музыкальной ткани можно наблюдать черты стля,

характерные для почерка композитора. Помимо использования
специфических метрических особенностей произведения, речь о которых
шла выше, К. Пендерецкий использует и яркие сонорные эффекты, например,
сочетание напряженного звучания оркестра на фоне продолжительного трели
солиста в верхнем регистре (26 цифра и далее):
Пример 5

Второй раздел Концерта завершается напряженным по звучанию

предыктовым разделом (см. Пример 6). На мощнейшей динамике ff звучат
раскатистые хроматические пассажи тридцать вторых, которые приводят к
точке. Напряжённое тремоло и выдержанная трель на протяжении
нескольких тактов создают эффект напряженного ожидания «разрешения»
конфликта, угасание эмоций.
Постепенно звучание затухает и сводится к динамике пианиссимо. Из
этого «приглушенного» состояния начнется последний раздел Концерта.

Пример 6
 Последний раздел Концерта (40 цифра) является своеобразным
послесловием, эпилогом. Возвращается первоначальный темп (Lento).
Партия солиста звучит здесь надломлено, с трагизмом. Вновь, как и в начале
произведения, на первый план здесь проступает субъективно-личное
повествование. Отголоски драматических перетий из предыдущего раздела
формы слышаться в импульсивной триольной ритмике и обрывках
хроматических пассажах, которые постепенно растворяются в «интонациях
плача»:
Пример 7

Концерт завершается полным растворением звучности альта в

высоком регистре.
Таким образом, анализ развития драматургии и образного строения
произведения показал, что Концерт для альта с оркестром № 1 К.
Пендерецкого является воплощением эстетики и мировоззрения
композитора. В нем сплелись трагическое мироощущение, скорбь и
эмоциональная глубина музыкального повествования. Обращаясь к
философской концепции жанра концерта, характерной для композиторского
творчества 2-й половины ХХ века, К. Пендерецкий решает поставленные
эстетические задачи по средствам использования присущего лишь ему
комплекса средств музыкальной выразительности: прибегает к
сонористическим эффектам (как в плане соотнесения и сочетания партии
солиста и оркестра, так и в внутри самой солирующей партии),
специфической метрической организации музыкальной ткани, насыщенной
гармонической окраске. В целом, произведение характеризуется
выразительным, современным звучанием и виртуозным характером, что
требует от альтиста солирующей партии высокого уровня технической
подготовки и исполнительской культуры в целом.
 3. Исполнительские сложности произведения
Особенный музыкальный стиль К. Пендерецкого, а также сама
виртуозно-концертная природа жанра обусловила наличие различных
исполнительских сложностей в партии солиста, которые требуют
детального внимания и проработки. Рассмотрим основные из них.
Основу музыкального развития партии солиста составляет мелкая
техника. К ней относятся: исполнение гаммообразных пассажей,
хроматических фигураций короткими длительностями (восьмыми,
шестнадцатыми, тридцать вторыми) и в быстром темпе. При работе над
данными фрагментами следует продумать смену позиций, которая не
препятствовала бы выдерживанию единого темпа Концерта, аппликатуру.
Вместе с тем, постоянным должен стать навык слухового контроля за
исполняемым материалом, так как обилие хроматизмов и альтераций
требуют чистоты интонаций.
Уже к концу Каденции, отнесенной к 1 разделу формы солист
сталкивается с исполнением аккордов:
Пример 8

При игре аккордов слабым местом обычно является самое начало

извлечения аккорда. Большинство молодых альтистов уверено, что если при
этом они используют сильный нажим смычка на струны и применят всю
тяжесть руки, то добьются полного и сочного звучания. В действительности
же произойдет противоположное. Волос смычка, вследствие чрезмерного
давления на струны, задержит естественное колебание (вибрацию) струн;
вместо сильного и чистого тона получится скрежещущий звук. Несмотря на
силу, по своему качеству он будет подобен звуку, получаемому, когда ученик
начинает играть вниз смычком и неожиданно делает движение всей шириной
волоса смычка вместо того, чтобы употребить лишь три четверти его
поверхности. Только эластичная кисть и, прежде всего, тенденция держаться
середины между грифом и подставкой, скорее приближаясь к последней, чем
удаляясь от нее, удержат руку при игре аккордов от падения назад к грифу и,
следовательно, от извлечения свистящего, неприятного звука.
Длительные «педали» на выдержанных нотах в партии солиста с
постепенным изменением звучности обусловили проблему работы над
филировкой звука:
Пример 9

Понятие «филировка звука» используется в музыкальной педагогике

по отношению к вокалистам, скрипачам и исполнителям на духовых
инструментах. Данный термин подразумевает собой «выдержанные звуки с
постепенно изменяющейся динамикой при неизменном качестве звучащего
тембра5». Этимология термина происходит от французского слова «fil» —
«нить». Данный термин в музыкальной педагогике связывают с умением
изменять силу звука, сводя его к едва слышимому звучанию, подобному
звуковой нити. Данная техника исполнительства применяется во время
исполнения солистом длинных нот, в постепенном затухании на концах
«поющих» музыкальных фраз, после чего в воздухе как бы остается лишь
легкий мерцающий звуковой шлейф. Данный эффект достигается
тончайшим поворотом трости смычка и изменением степени нажатия, за счет
чего начинает меняться сцепление волоса со струной.
Выразительное исполнение трели, соответствующее художественным
задачам произведения, является показателем уровня исполнительского
мастерства альтиста.

5
Иванов В. Д. Словарь музыканта-духовика / В. Д. Иванов. - Москва : Музыка, 2007. -
127, [1] с.;
 Существует длинная и короткая трель, но, независимо от ее
протяженности, для исполнения необходимо и важно наличие
соответственного строения руки и мускульной силы, удвоенных гибкостью,
сообщающей пальцам быстроту и непрерывность в движении,
приближающемся по эффекту к подобным же свойствам электрического
звонка.
В концерте Пендерецкого мы встречаемся с длинной трелью,
выдержанной несколько тактов:
Пример 10

Для получения красивой трели пальцы альтиста прежде всего, должны

быть укреплены гимнастическими упражнениями, систематически
повторяемыми изо дня в день. Практический и пригодный для этого
материал собран в уже упомянутых сборниках упражнений в двойных нотах;
к последним следует прибавить специальные упражнения для укрепления
пальцев, особые в каждом индивидуальном случае. Естественно, что для
достижения полного успеха в этой работе необходимо обратить особое
внимание на те пальцы, которые сам ученик считает слабыми, ибо степень
слабости пальцев бывает различна в каждом отдельном случае. Слабы ли
ваши третий и четвертый пальцы, первый и второй или же они все — нужно
тренировать и укреплять их в отдельности и поочередно, в то время как три
остальных свободных пальца помещаются на различных струнах.
Таким образом, исполнительский анализ концерта позволил выявить,
что произведение обладает достаточным уровнем технической сложности и
требует от исполнителя высокого уровня технической подготовки и
исполнительской культуры. Современное звучание, специфические для стиля
композитора технические сложности опираются на весь базис технической
подготовки альтиста, однако, в то же время решение технических задач не
должно стать самоцелью. Основная цель исполнителя — это создание
высокохудожественной интерпретации и стремление к реализации замысла
композитора.
 4. Анализ интерпретаций
Произведения К. Пендерецкого всегда пользовались популярностью у
слушателей и исполнителей. Этим самым обусловлен тот факт, что едва ли
не каждое из сочинений композитора имеет богатую концертно-сценическую
историю множество вариантов интерпретации. Концерт для альта с
оркестром не стал исключением.
Отечественная премьера Концерта для альта с оркестром состоялась в
1984 году в Ленинграде. Вместе с этим сочинением прозвучал Второй
концерт для виолончели с оркестром, Адажиетто из оперы «Потерянный
рай».
Данные сочинения, созданный в так называемый «неоромантический
период» творчества композитора были неоднозначно восприняты многими
почитателями его таланта. Одни приветствовали отход композитора от
экспериментов со звуком, от сугубой сонорности и обращение к живой
музыкальной интонации, а другие, наоборот, яростно нападали на него за
измену музыкальному авангарду, самому себе, идеалам нонконформистской
молодости. Сам композитор так реагировал на такие «нападки» слушателей:
«Это не я предал авангард, это авангард 60-х годов, по-моему, предал
музыку, потому-то наши пути должны были разойтись6».
За тридцатилетнюю историю существования произведения партию
солиста исполнили многие выдающиеся альтисты — отечественные и
зарубежные. Каждый из исполнителей, следуя идее и стилевым чертам
композитора, так или иначе привнёс субъективные черты в
интерпретирование сочинения. Рассмотрим наиболее яркие интерпретации.
Одним из первых интерпретаторов Концерта с советском
исполнительстве явился Григорий Жислин, исполнивший партию солиста
12 апреля 1984 года в Большом Зале Ленинградской Филармонии с

6
Райскин И. Авангард в стиле ретро. К 70-летию К. Пендерецкого — [электронный
ресурс] — точка доступа: https://www.belcanto.ru/03071005.html. Дата обращения:
11.12.2019.
оркестром Ленинградской филармонии под управлением К.
Пендерецкого.
Творческое сотрудничество музыканта и композитора началось за
много лет до написания Концерта. Жислин явился исполнителем Концерта
для скрипки Пендерецкого в России, а в 1983 г. по просьбе композитора
скрипач начал играть на альте специально для того, чтобы исполнить
премьеру Альтового Концерта Пендерецкого в Европе. Маэстро также
посвятил Жислину свою «Каденцию для альта». Впоследствии они совместно
записали все сочинения Пендерецкого для скрипки и альта.
В исполнении Жислина звучание Концерта длиться 18 минут 27
секунд.
1 раздел произведения в исполнении альтиста в полной мере
соответствует авторскому замыслу. Солист постепенно разворачивает свой
«монолог», акцентируя и выделяя малосекундовые интонации вздоха.
Каденция в исполнении альтиста звучит виртуозно и по-концертному
блестяще. Со вступлением партии оркестра Жислин демонстрирует своё
мастерское умение в филировке звука, аккуратно переходя от форте к пиано
и наоборот.
Во 2-м разделе Концерта, который носит динамичный и действенный
характер меняется и манера игры солиста. На смену эмоциональной глубине
и бережному, аккуратному отношению солиста к каждой интонации
приходит токкатный характер исполнения. Жислин подчёркивает
импульсивную ритмику, выделяя акцентами каждую из групп триолей:
Пример 11

В целом, интерпретирование Концерта Жислиным характеризуется

ярко выраженным доминированием солирующей партии над оркестром.
Манера игры Жислина — виртуозна и современна. Исполнитель
прочувствовал авторскую идею и стремиться подчеркнуть все черты стиля
Пендерецкого: сонористическую основу, внимание к интонационности,
метроритмическую индивидуальность своей партии, граничащую на грани
регулярно-акцентной ритмики и свободной фантазийности. Для того, чтобы
максимально приблизиться к авторскому замыслу, Жислин внимательно и
чётко следует авторским указаниям в партитуре — в плане нюансировки,
динамики, штрихов. Учитывая тот факт, что у дирижерского пульта стоял
сам композитор, можно сделать вывод о том, что в данной интерпретации
был задан и сохранён и темп, предусмотренный К. Пендерецким.
Вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что интерпретация Жислина
—Пендерецкого является одной из образцовых для данного произведения.
Современные альтисты также неоднократно включали Концерт
Пендерецкого для альта с оркестром в свой концертный репертуар. Среди
таковых — Табеа Циммерман — немецкая альтистка, которая неоднократно
выступала с Берлинским филармоническим оркестром, оркестром романской
Швейцарии и другими крупными оркестрами под руководством К. Мазура, Б.
Хайтинка, Н. Арнонкура и других известных дирижёров. Играла в камерных
ансамблях с Филиппом Хиршхорном, Гидоном Кремером, Хайнцем
Холлигером, Стивеном Иссерлисом, Сабиной Майер, Яшей Немцовым,
Кириллом Герштейном.
«Игра Табеи Циммермана характеризуется беспрецедентным
техническим совершенством, наибольшая ясность артикуляции и чистота
интонации очевидны, все кажется точно центрированным и
сбалансированным7» — характеризует её творчество М. Лобанова. Табеа
Циммерманн — одна из ярких и харизматичных исполнительниц
современности, которая обладает техническим совершенством, глубоким
пониманием стиля, чувственным чувством звучания и огромной

7 Лобанова М. Табеа Циммерман — [электронный ресурс] — точка доступа

https://web.archive.org/web/20131217233336/http://mugi.hfmthamburg.de/A_lexartikel/lexartik
el.php?id=zimm1966. Дата обращения: 11.12.2019.
выразительностью. Её виртуозная игра не становится самоцелью, а служит
необходимым инструментом для передачи различных музыкальных понятий.
Среди множества Концертов для альта с оркестром, исполненных Т.
Циммерман яркостью и свежестью стиля выделяется исполнение Концерта
для альта с оркестром К. Пендерецкого. В исследовании будет
проанализирована запись исполнения произведения 1989 года Табеой
Циммерман и камерным оркестром «Амадей», под управлением -
К.Пендерецкого.
В исполнении Циммерман произведение длиться 20 минут 40 секунд.
Это на две минуты длиннее, чем в исполнении Жислина. Данный факт
позволяет говорить о чуть медленном темпе исполнения произведения.
Учитывая то, что за дирижерским пультом был снова Пендерецкий (как и в
предыдущей интерпретации), то можно говорить о том, что именно альтист
«задает» задает темп звучания произведения.
Начальный речитатив Циммерман исполняет более кантиленно и
певуче. Здесь исполнительница устремляет музыкальное развитие к
определенной точке, не выделяя и не акцентируя каждую из малосекундовых
интонаций. Каденция 1 раздела произведения вытекает из первоначального
темпа. Она звучит без суеты и без намёка на драматизацию образа. У
Циммерман Каденция — это продолжение альтового монолога, углубление
эмоциональных оттенков в партии солиста.
2 раздел Концерта в исполнении Циммерман характеризуется
большей свободой и импровизационностью, нежели это было у Жислина.
Если в первой интерпретации ритмические и темповые особенности
объединялись токкатной манерой их исполнения, следование четких
метрических акцентов и единым темпом, то Циммерман достаточно свободно
относиться здесь к изменению темпа и допускает некоторые отклонения от
него: использует многократные замедления темпа на моментах
драматических сольных монологов солиста. Пассажи и гаммообразные
эпизоды звучат у Циммерман также виртуозно, однако в более сдержанном
темпе.
Вместе с тем, если исключить темповые отступления можно отметить
тот факт, что исполнительница четко и внимательно следует указаниям
композитора в плане исполнения штрихов, и специфических приёмов
исполнения. Звучание партии соло в её интерпретации характеризуется
предельно чёткой артикуляцией и выразительностью, Циммерман старается
подчеркнуть каждый изгиб мелодии, акцентируя её выразительность.
Если у Жислина, отношение с партией оркестра выстраивались на
уровне «противостояния» и ведущей роли солиста, то у Циммерман — это
прежде всего диалог-взаимодействие, где каждый из «партнёров» дуэта
вносит свою роль в создании художественного образа.
В целом, интерпретация концерта Т. Циммерман характеризуется
большей эмоциональностью и экспрессивностью.
Таким образом, анализ интерпретаций Концерта для альта с оркестром
К. Пендерецкого позволил выявить тот факт, что, несмотря на то, что каждый
из исполнителей характеризуется индивидуальным стилем и манерой игры, а
также является представителями разных национальных школ и поколений,
Концерт для альта с оркестром № 1 несет на себе яркий отпечаток
индивидуального стиля самого композитора — Кшиштофа Пендерецкого.
Исполнители бережно и внимательно следуют за текстом партии солиста и
авторским указаниям, потому что каждый из обозначенных авторов
эмоциональных оттенков и нюансов имеет, прежде всего образно-смысловую
нагрузку, определяющую смысловую концепцию произведения.
 Заключение
В результате проведенного исследования были сделаны следующие
выводы.
1. Творчество К. Пендерецкого явилось одним из ярких и уникальных
явлений европейского композиторского процесса 2-й половины ХХ столетия.
Оно характеризуется стилевым плюрализмом, присутствовавшим в эволюции
творчества композитора. Основу творчества композитора составила
сонористика — композиторская техника, основанная на акустической
красочности и необычности звучания произведений, выступающей в роли
формообразующего и драматургически важного средства. Творчество К.
Пендерецкого представлено разнообразными жанрами и формами.
Композитор неоднократно обращался к произведениям для альта, среди
которых — Концерт для альта с оркестром № 1 (в двух вариантах
переложения), Двойной концерт для скрипки и альта с оркестром, Каденция
для альта.
2. Концерт для альта с оркестром № 1 был написан в 1983 году, в
неоромантический период творчества композитора. Вместе с тем, данное
произведение отмечено наиболее яркими индивидуальными чертами стиля
Пендерецкого — сонористическим звучанием, спецификой
метроритмической организации, тяготением к сквозной, поэмной форме.
Одночастная структура произведения имеет контрастное строение.
Анализ формы и драматургии Концерта позволил выявить три раздела в
произведении.: 1 раздел (от начала до цифры 7) — введение, мир
субъективных переживаний героя (Каденция., 2 раздел (7 – 41 цифра) —
конфликт героя с окружающим миром, 3 раздел (от 42 цифры и до конца) —
эпилог, послесловие. В основе произведения — философский музыкальный
образ, присущий мировосприятию К. Пендерецкого. В Концерте композитор
воплощает попытку отразить внутреннюю борьбу и переживания человека,
его противостояния окружающему миру и катаклизмам современности.
 3. Индивидуальные стилевые особенности творчества композитора
обусловили его виртуозное и свежее, современное звучание. Обращение
исполнителя к интерпретации Концерта предполагает решение ряда
исполнительских задач, среди которых: работа над мелкой техникой,
исполнение аккордов, работа над специфическими приёмами исполнения:
филировкой звука, трелями, глиссандо и.т.д.
4. С момента написания произведения, Концерт для альта с оркестром
плотно вошёл в концертный репертуар солистов-альтистов. Среди наиболее
ярких интерпретаторов произведения — Г. Жислин, Т. Циммерман, К.
Кашкашьян и другие. Довольно часто сам композитор становился за
дирижерский пульт при исполнении своего произведения. В данной работе
были проанализированы интерпретации Концерта Г. Жислиным и Т.
Циммерман. Были выявлены индивидуальные черты и общность обеих
интерпретаций, особенности индивидуального прочтения партии солиста
каждым из исполнителей. Вместе с тем, было отмечено, что, несмотря на
разность видения концепции произведения и индивидуальной
исполнительской манеры, солисты стремиться следовать авторской
концепции, подчёркивая неповторимый и своеобразный стиль одного из
наиболее ярких композиторов ХХ столетия — К. Пендерецкого.
Таким образом, Концерт для альта с оркестром К. Пендерецкого
является ярким и современным произведением своего жанра. Сочинение
представляет как музыкально-стилистический, так и педагогический интерес,
а его включение в учебный и концертный репертуар современных альтистов
несомненно обогатит их исполнительскую культуру и будет способствовать
росту уровня их профессионального мастерства.
 Список литературы
1. Андреева Е. Ю. Постмодернизм : искусство второй половины XX - начала
XXI века / Екатерина Андреева. - Санкт-Петербург : Азбука-классика, 2007. -
484, [1] с.
2. Гаврилець Д. Європейський альтовий концерт: генезис, еволюція, жанрові
моделі: автореф. дис. … канд. мист-ва. Львів, 2012. 16 с.
3. Дарда В. Жанрово-стилевые параметры альтового концерта в творчестве
композиторов мангеймской школы: автореф. дис. … канд. иск. Ростов н/Д,
2015. — 24 с.
4. Иванов В. Д. Словарь музыканта-духовика / В. Д. Иванов. - Москва :
Музыка, 2007. - 127, [1] с.;
5. Ивашкин, А. В. Кшиштоф Пендерецкий : монографический очерк / А. В.
Ивашкин ; предисл. М. Е. Тараканова. М. : Сов. композитор, 1983. — с. 23
6. Калимулина Т.А. Вербальные факторы в творчестве К. Пендерецкого
// Музичне мистецтво і культура: Науковий вісник. — Вип.4. — Кн. 1.
— Одеса, 2003. — С. 89—98.
7. Калимулина Т.А. Неориторические аспекты творчества К.
Пендерецкого // Теоретичні питання культури, освіти та виховання: Зб.
наук. праць. — № 24. — К., 2003. — С. 186—190.
8. Крамаренко О.Б. Е. Станкович и к. Пендерецкий. Творческие параллели в
аспекте диалога музыкальных культур // В мире науки и искусства: вопросы
филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. XXII
междунар. науч.-практ. конф. – Новосибирск: СибАК, 2013.
9. Кокорева Л.М. Лобанова М. Табеа Циммерман — [электронный ресурс]
— точка доступа
https://web.archive.org/web/20131217233336/http://mugi.hfmthamburg.de/A_lexa
rtikel/lexartikel.php?id=zimm1966. Дата обращения: 11.12.2019.
10. Маршанский С. А. Альтовое искусство России второй половины ХХ –
начала ХХI века: автореф. дис. … канд. иск. Ростов н/Д, 2012. 22 с.
11. Музыкальная культура Польши ХХ века: Кароль Шимановский,
Витольд Лютославский, Кшиштоф Пендерецкий. Очерки. — М., 1997.
— 162 с.
12. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого:
Очерки развития симфонической музыки в Польше ХХ века. — М.:
Сов. композитор, 1990. — 332 с.
13. Райскин И. Авангард в стиле ретро. К 70-летию К. Пендерецкого —
[электронный ресурс] — точка доступа:
https://www.belcanto.ru/03071005.html. Дата обращения: 11.12.2019.
14. Энтелис Л. Встречи с современной польской музыкой. — Л.:
Музыка, 1978. — 144 с.