mascaramento e

e dos graves.

na

urna positiva do mascaramento,

da tentativa de evitar seus possíveis perigos, como enfatizado nos exem-
anteriores. No clímax Fidelio Beethoven (ato II), duas
chamadas de trompete soam em uma torre situada em um canto no fundo do
palco (Exemplo 4.37) (o cenário retrata a cena masmorra subterrânea de Flo-
restan e as torres da prisão surgem ao redor. As chamadas de trompete devem ser
ouvidas na masmorra como se vindas de certa distância). A primeira chamada é
acompanhada em toda a sua duração pelo Sib 3 · 5 grave executado pelas cordas. A
segunda chamada é realizada sem acompanhamento e recebe de Beethoven a se-
guinte indicação na partitura: "o trompete é ouvido mais fortemente".
O Exemplo 4.38 mostra o espectro do Sib 4 (466 cps) do trompete, a nota
fundamental e predominante da do trompete. Os primeiros dois parciais
são os mais fortes, ao passo que o terceiro e o quarto são notavelmente menos
intensos. Os parciais seguintes, até o de número 12, são ainda menos intensos.
Durante a fanfarra, os violinos I e II sustentam o Sh3 (cujo espectro é similar ao
SoP do Exemplo 4.20). O parcial grave mais forte deste Si~3 não é a fundamental,
mas sim o segundo parcial - o mesmo Sib 4 que é o primeiro parcial mais forte do
trompete. A forte nota Sib4 produzida por todos os violinos na orquestra mascara
(em certo nível) o som do trompete. De fato, os espectros de todos as notas Sib
executadas pelas cordas, ricos em Sib, Ré e Fá em diversos registros, mascaram
de certa forma a chamada do trompete - seja ao mascarar no mesmo registro,
seja abaixo dele. Sem esse mascaramento das cordas, a segunda chamada do
trompete (sem acompanhamento) soa (como indicou Beethoven) mais forte que
a primeira. A relativa "fraqueza" da primeira chamada do trompete e sua sensa-
ção de distanciamento resultam do efeito de mascaramento composto na própria
orquestração da música. A remoção do mascaramento na segunda fanfarra confere
a ela destaque especial. Portanto, podemos observar que Beethoven intuitiva-
mente percebeu e empregou composicionalmente o fenômeno do mascaramento
na composição dessa passagem. 36

SOM E MÚSICA: A NATUREZA DAS ESTRUTURAS SONORAS 485